Monster's Paradise

Monster’s Paradise

Olga Neuwirth

Monster’s Paradise

Olga Neuwirth (*1968)

Eine Grand Guignol Opéra

Libretto von Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth, nach einer Idee von Olga Neuwirth

Mit grosszügiger Unterstützung der Ellen + Michael Ringier Stiftung

Kompositionsauftrag der Staatsoper Hamburg, ermöglicht durch die

Handlung

Tobias Kratzer

Bild I

Ein Prolog im Himmel: Die zwei «Vampiretten» Vampi und Bampi schweben über den Dingen. Sie erwarten den Weltuntergang, den «Wärmetod des Universums». Generalbass der Szene ist die Klage der beiden, dass ihre Warnungen nicht gehört werden. Ihre «Lieder [werden] nicht aufgenommen», ihre Körper nicht mehr beachtet.

Dennoch beschliessen die beiden ein letztes Mal in die Welt aufzubrechen! Wenn ohnehin alles egal ist, kann man es genauso gut nochmal versuchen...

Aus der Ferne tönen die Lockungen des Seemonsters Gorgonzilla: Er, den die Explosion eines Kernkraftwerks entstehen liess, bietet sich als Retter und Schutzpatron der Menschheit an.

Bild II

Ein überladener Palast. Der König­Präsident fiebert, befeuert von seinen zwei servilen «Adlati» Mickey und Tuckey, seiner Wiederwahl entgegen. Die Vampiretten – verkleidet als Miss Piggy und Kermit –versuchen den König­Präsidenten zu töten, aber er ist nicht kaputtzukriegen.

Stattdessen entgleitet ihr Ziel ins monströse Gegenteil: Der KönigPräsident wächst zu Riesengrösse an. Und Miss Piggy und Kermit vervielfachen sich. Unter den erschrockenen Augen Vampis und Bampis töten die neu entstandenen Kermits alle Miss Piggies.

Ein Bär überbringt die Glückwünsche des Volkes. Ein entfesselter Mob von Zombies entert den Palast. Und von oben ertönt immer wieder als warnende Stimme eine weibliche Goddess.

Gorgonzilla rettet die Vampiretten aus dem allgemeinen Pandämonium.

Bild III

Gorgonzilla haust auf einer utopischen Insel: ein Refugium für alle, «die friedlich sind und es bleiben wollen». Militärische Angriffe wehrt er mit seinen Superresilienzkräften ab.

Der König­Präsident besucht Gorgonzilla und versucht ihn mit hämischen Anmerkungen aus der Reserve zu locken. Aber Gorgonzilla lässt ihn abblitzen und zieht seines Weges: in Richtung des zerstörten Präsidentenpalastes.

Bild IV

Vampi und Bampi durchwandern die Welt. Um sie herum toben Kriege und Naturkatastrophen. Je grösser das Rasen von Mensch und Natur, desto mehr treten auch Verwerfungen und Gereiztheiten zwischen den Vampiretten auf. Aber alle Schutzräume erweisen sich als zerstört: «Der Platz Gottes ist derzeit verwaist.»

Vampi und Bampi bleibt nichts als zuzuschauen und mit ihren Smartphones zu filmen. Zu spät kommend werden sie Zeuginnen eines epischen Kampfes: Inmitten von Nebel und Stimmengewirr treffen Gorgonzilla und der König­Präsident wieder aufeinander und attackieren sich in patriarchalem Kräftemessen.

Für einmal scheint der Richtige zu gewinnen. Gorgonzillla besiegt und frisst den Präsidenten und tritt an dessen Stelle. Aber die Zerstörung hat schon um sich gegriffen. «Nimmt das denn nie ein Ende?»

Gorgonzilla hat die Herrschaft übernommen: «ein Monster sitzt jetzt auf [dem] Thron». Aber die Rettung der zerstörten Erde überfordert auch die Superkräfte des Seemonsters. Eine neue Menschheit dämmert herauf («Frauen inzwischen auch dabei, wer hätte das gedacht!») und kurzzeitig scheint sich die Natur zu erholen; aber das in den Katastrophen der Vergangenheit entfesselte Feuer lässt sich nicht mehr eindämmen.

Gorgonzilla wirft die Krone von sich und nimmt zumindest Vampi und Bampi noch mit auf seine utopische escape route: Als letzte Rettung lockt «der Ozean»...

Ein Happy End so überzeichnet wie die Groteske zuvor: Während Gorgonzilla am Ende verschwunden bleibt, tauchen die Vampiretten auf einem Floss wieder auf. Darauf auch ein Klavier, das «weiter und weiter» spielt. Als könnte die Kunst noch etwas retten?

Synopsis

Tobias Kratzer

Scene I

A prologue in heaven: the two “vampirettes” Vampi and Bampi hover above the fray, awaiting the end of the world, the “heat death of the universe”. Like a basso continuo throughout the scene, they lament that their warnings remain unheeded, their songs unrecorded, their bodies un­noticed.

Nevertheless, the two decide to set out into the world one last time. If nothing matters anyway, they might as well try again...

From afar, the siren song of the sea monster Gorgonzilla can be heard. Created by the explosion of a nuclear power plant, it presents itself as the saviour and patron saint of humanity.

Scene II

An opulent palace. The King­President, fuelled by his two servile “Adlati” Mickey and Tuckey, eagerly awaits his re­election. The Vampirettes – disguised as Miss Piggy and Kermit – try to kill the KingPresident, but he is indestructible.

Instead, their goal backfires into its monstrous opposite: the KingPresident grows to a gigantic size, whilst Miss Piggy and Kermit multiply. Under the frightened eyes of Vampi and Bampi, the newly created Kermits kill all the Miss Piggies.

A bear delivers the compliments of the people. An unleashed mob of zombies storms the palace. From above, the repeated warning voice of a goddess is to be heard.

Gorgonzilla rescues the vampires from the general pandemonium.

Scene III

Gorgonzilla lives on a utopian island: a refuge for all “who are peaceful and want to remain so”. The monster fends off military attacks with its super­resilient powers.

The King­President visits Gorgonzilla and tries to provoke it with snide remarks, but Gorgonzilla rebuffs him and continues on its way towards the destroyed presidential palace.

Scene IV

Vampi and Bampi wander through the world. Wars and natural disasters rage around them. The more that humans and nature rampage, the more reproachfulness and irritation arise between the vampirettes, but all shelters prove to be destroyed: “God’s place is currently abandoned.”

Vampi and Bampi can do nothing but watch and film with their smartphones. Arriving too late, they witness an epic battle. Amid fog and a babble of voices, Gorgonzilla and the King­President meet again and attack each other in a patriarchal show of strength.

For once, the right side seems to win. Gorgonzilla defeats and eats the president before taking his place, but the destruction has already spread. “Will this never end?”

Gorgonzilla has taken over. “A monster now sits on [the] throne”. But saving the destroyed Earth is beyond even the sea monster’s superpowers. A new humanity dawns (“Even women are now included, who would have thought it!”), and for a short time nature seems to recover; but the fire unleashed in the catastrophes of the past can no longer be contained.

Gorgonzilla throws off its crown and takes Vampi and Bampi on its utopian escape route. As a last resort, “the ocean” beckons...

There follows a happy ending as exaggerated as the grotesque events that preceded it: although Gorgonzilla remains missing at the end, the vampires reappear on a raft. Aboard is a piano that plays “on and on”. As if art might yet save us...?

Ein Schrei gegen die Gleichgültigkeit der Welt

Die Komponistin Olga Neuwirth über ihr Werk «Monster’s Paradise»

Die «zeitgenössische klassische Musikwelt» war hauptsächlich voller älterer Herren, als ich 1984 meinen ersten Auftrag bekam. Es gab so gut wie keine Komponistinnen. Das war so. Daher bin ich zum privaten Studium zu Adriana Hölszky nach Stuttgart gegangen. Das allermeiste habe ich von ihr gelernt. Den Herren hat man angesehen, dass sie nicht goutierten, was ich da so tat. Als ich z.B. 1989 auf neun Video­Monitoren auch noch durch einen Media­Transfer (das Schlagzeug in einem kleinen Raum, das Cello im Hauptraum des Konzerthauses) ein Duo aus zwei verschiedenen, auch akustischen Räumen entstehen liess, sagte mir der Leiter des Festivals: «Sie verstecken Ihr kompositorisches Nicht­Können hinter der Technik und den Videos.» Dass ich das vielleicht absichtlich so wollte, darauf kam er gar nicht. Und dazu damals noch mit Elfriede Jelinek zusammenzuarbeiten, einer lebenden, politisch denkenden Autorin, die auch noch stark polarisierte, galt in den späten 1980er­Jahren in der patriarchal dominierten klassischen Musikwelt als eine absolute Spinnerei. Was mir auch genauso gesagt wurde – und vieles mehr. All diese Verhaltensweisen und Aussagen waren für mich als junger Mensch sehr schwierig zu verdauen, besonders, da ich aus einem künstlerischen, völlig freien Umfeld kam. Umso erfreulicher und begrüssenswerter ist es, wenn Männer sich nun – endlich – der Kunst von Frauen, in meinem Fall den Werken von Komponistinnen, zuwenden: Und somit bin ich bei «Monster’s Paradise» gelandet. Obwohl wir beiden Künstlerinnen nun bereits ins Alters­Bashing fallen könnten, hat es Tobias Kratzer gewagt, Elfriede Jelinek und mir, im Doppelpack, zu vertrauen, nachdem wir 1994 das erste Mal von einem Intendanten – und ab den frühen 2000er­Jahren mehrfach – angefragt, beauftragt und wieder entsorgt wurden.

Musik und auch Theater kann den bizarren Allmachtsfantasien realer Despoten nichts (mehr) entgegensetzen. Die rasanten politischen Entwicklungen weltweit haben die Kunst längst eingeholt und übertroffen. Daher kann man meiner Meinung nach mit Kunst nur mehr völlig überhöht strukturelle Verhaltensweisen von Macht, Gier, Brutalität, unerbittlicher Intoleranz und Einschüchterung aufzeigen. Was man aber in unserer dunklen, verwirrenden Gegenwart auch noch

kann, ist, zu berühren. Strukturen von Macht wiederholen sich immer wieder in der Geschichte, das hat uns schon unsere Mutter gelehrt, die Geschichtslehrerin war und meiner Schwester und mir nahebrachte, sich gegen Bequemlichkeit und Angepasstheit, gegen pauschale Behauptungen und Gleichgültigkeit und für Humanität, Menschenwürde und Hinterfragen von vorgefertigten Weltsichten zu entscheiden. Die Freiheit, Nein zu sagen und bei sich zu bleiben, sich nicht zu verbiegen und zu verstecken, auch wenn man dadurch aneckt. «Monster’s Paradise» ist daher ein verzweifelt­deprimierter Kommentar zu der Gesellschaft, in der wir heute leben. Ich nutze dafür den Blickwinkel des Absurden, des pittoresk Überzeichneten und des Paradoxen, um Probleme in unserer Welt anzusprechen und sichtbar zu machen. Es gibt nichts mehr zu entlarven, und Fassungslosigkeit ist bereits ein zu kleines Wort bei all den gewaltbereiten, menschen­ und demokratieverachtenden Handlungen und den Rufen nach dem «starken Mann». «Monster’s Paradise» ist keine Komödie, sondern eher eine musikalisch­politische Farce gegen den Strom des alltäglichen Irrsinns. Um mit Erstaunen und einem erzwungenen Lächeln an demokratische Überzeugungen zu erinnern, denn die Krise der Demokratie sitzt so tief, dass sich allgemeine Ratlosigkeit und daher Intoleranz und Hass ausbreiten in einer Kampagne, in der die Öffentlichkeit leicht zu infantilisieren und zu bevormunden ist.

Ich konnte keine musikalische Komödie komponieren, denn die sozial­politische Realität ist zu bedrückend. Aus dem Gefühl heraus, dass man wieder an einer Schwelle der Geschichte, einer Welt am Scheideweg angelangt ist, und als Mensch und Künstlerin ohnmächtig davorsteht, fiel mir einer meiner Lieblingsfilme ein: Kubricks «Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb». Eine schwarze Politik­Satire. Eine als Komödie getarnte Tragödie, und andererseits ein Genre, das mich während meiner Studienzeit in Paris Anfang der 1990er­Jahre sehr beschäftigte, das Théâtre du Grand-Guignol, das am Ende des 19. Jahrhunderts im Pariser Pigalle entstanden war. Drastische, amoralische, bissige «Horror­Unterhaltung», um den Zuschauern den Spiegel vorzuhalten und gleichzeitig zu unterhalten. Schnell, laut und rebellisch. In dieser Hinsicht möge

die von mir so genannte Grand Guignol Opéra ein überdrehtes Rätsel darstellen, weil die realen Verhältnisse die Grenzen der Vernunft bereits überstiegen haben. Die moralische Ordnung zerfällt, und ein zunächst gewöhnlicher Akt von menschlicher Eitelkeit und egozentrischen Macht­Gelüsten eines «Königs» artet völlig aus. Unmengen an Menschen vertrauen diesem dennoch blind in ihrer Verunsicherung und Angst, in der Hoffnung, dass dieser sie aus ihrem Joch herausholen möge. Aber alles entfaltet sich, wie so oft in der Menschheitsgeschichte, in eine menschengemachte Katastrophe aus Hass, Wut und unbändiger Gewalt.

Eine «Ungeheuer»­Komödie

Zuerst hatte ich den Untertitel Eine Mostellaria gewählt. In Anlehnung an die antike Komödie des Plautus, da im Wort Mostel(l)­Aria sowohl der Name des von mir so verehrten wunderbaren Schauspielers und Komikers Zero Mostel steckt, als auch das Wort Arie. Die Mostellaria bestand aus dialogisch Gesprochenem und arienähnlichen Singversen. Das passte zu meiner Idee für dieses Musiktheater. Auch, da das Wort Monster vom lateinischen Wort monere («warnen») und Mostellaria vom Wort «monstrum/mostellum» abgeleitet wird. Die Mostellaria war also eine «Ungeheuer»­Komödie. So wie in «Monster’s Paradise»: Sowohl der König-Präsident als auch das Monster Gorgonzilla sind Ungeheuer. Aber kann die Welt überhaupt noch von einem Monster aus den Krallen eines anderen Monsters befreit werden? Oder doch noch von Menschen, die wagen das auszusprechen, was sie in der sie umgebenden Welt sehen und hören und dazu unbeugsam stehen? Die Haltung zeigen. Sich empören.

Der König-Präsident ist der Archetyp eines Despoten. Seine Rhetorik, sein Tonfall, dieser Wechsel zwischen Pathos, blanker Aggression, leisem Säuseln und dramatischem Singsang, mutet oft wie eine Parodie all dessen an. Er läuft zur grossen Form auf, wenn er Verhöhnung und Drohung einsetzen kann. Er will unterwerfen, nicht kooperieren. Nicht der Mensch hat die Erde und ihre Biosphäre auf

dem Gewissen, sondern die phallokratische Zerstörungswut. Despoten hatten immer schon Angst vor Humor – man denke nur daran, was Charlie Chaplins «Der grosse Diktator» ausgelöst hatte. Charlie Chaplin äusserte sich wie folgt: «Wir denken zu viel und fühlen zu wenig. Mehr als Maschinen brauchen wir Menschlichkeit. Mehr als Klugheit brauchen wir Freundlichkeit und Güte. Ohne diese Fähigkeiten wird das Leben grausam und alles verloren sein». Das ist sozusagen das Motto von «Monster’s Paradise».

Am Ende des 15. Jahrhunderts als Genrebegriff für Wandmalereien entstanden, wurde die Bezeichnung «Groteske» bald zum allgemeinen Ausdruck des Monströsen und der willkürlichen Verbindung heterogener Elemente in anderen Künsten, so die Satire und die Karikatur. Es gibt das Grotesk­Komische und das Grotesk­Abgründige. Die Tag­ und die Nachtseite der Komik, des Humors, denn immer ging es mir schon um das Lachen, das heitere, das höhnische und das von Angst sich befreiende Lachen. Die Groteske bildet die Gegenwelt zu den Formen des Wahren, Schönen und Guten und steht für das Archaische, Fremde, das Andere, jenseits der Ordnung und der Ideologien. Gegen Konventionen und Prinzipien. Und anstatt auf Kategorisierungen setzt die Groteske auf Zufall, Ent­Räumlichung und unterläuft mit Ungeordnet­Unsystematischem bekannte Systeme. Die wichtigsten Mittel des Grotesken sind Umkehrung, Vermischung und Verzerrung, und all dies zusammen erreicht im Gesamtentwurf eine «verkehrte Welt». Diese steht in einem marginalen Verhältnis zu einer Welt der Ordnung. Sie zeigt im besten Fall den Herrschenden einen Spiegel sozialer Wirklichkeit und die Endlichkeit ihres Wirkens.

Humor als Waffe gegen die Mächtigen

Menschen sollten nicht die Fantasie nach einem Führer haben, der nur für seine eigene Gratifikation agiert und stets Angst hat, ausgelacht zu werden, sondern in schlechten Zeiten eher ihre Fantasie dem Humor widmen. Was sollte ich daher auch anderes tun in schlimmen, düsteren Zeiten, als an die Gegenkraft von Humor zu glauben. Humor

ist eine Waffe gegen die Mächtigen und hat etwas Verbindendes. Und daher wollte ich für mich eine Art «automatische Musik» komponieren, analog zu Tristan Tzara, Walter Serner und Hans Arp in ihren «Simultangedichten». Entstanden aus den Reserven der Tiefe meiner musikalischen Gedärme, wo seit 42 Jahren Musik und vieles Andere gespeichert ist. Und ausgelöst durch den plötzlichen Tod unserer Mutter, während des Komponierens an diesem Musiktheater, – einem unangepassten Freigeist, mit ihrer mutigen und unnachgiebigen Weigerung, sich als Frau vom «Aussen» zähmen zu lassen, mit ihrer sprudelnden Fantasie, ihrem sozial­kritischen Denken, ihrer Grosszügigkeit, ihrer Idee von Liebe und Frieden, um die Welt zu verändern (nicht weil sie ein naiver Mensch war, ganz im Gegenteil), ihrem Schalk, ihrem Sprachwitz und ihrem tief sitzenden Humanismus, was mich alles stark prägte, – dachte ich an die Zeit zurück, als ich mit 15 Jahren zu komponieren begann. Mit jugendlicher Begeisterung und überbordendem Enthusiasmus. Mein Herz und meine Leidenschaft schlugen für so viel Unterschiedliches. Besonders für Absurd­Dunkles, Surreales, Dadaistisches, Assemblagen, Popkulturelles, dem Nouveau Roman, Ironisch­Anarchisches wie «Spitting Image» oder «The Muppets Show» (mich erinnernd, dass ich im selbst gestalteten und geschriebenen Schultheater immer wieder mit Begeisterung Kermit spielte), die TV­Serie «Monty Python’s Flying Circus», aber auch Jazz, Punk und frühe amerikanische Animationsfilme, Buster Keaton, Ernst Lubitsch, Billy Wilder, Screwball Comedies und Slapstick, sowie meine frühe Liebe für die Paradoxien Japans zwischen High­Tech und Tradition, und meine Leidenschaft für Manga und Anime, seitdem ich Japan mit 18 Jahren alleine bereist hatte. Warum Dogmen einer Musik­Szene entsprechen sollend, in die man ohnehin nie gepasst hat? Nach endlosen Demütigungen war mir endlich wieder völlig gleichgültig, was über mich und meine Musik gedacht und gesagt wurde. Besonders in dieser misogynen klassischen «neuen Musik»­Szene, in der ich taumelnd gelandet war, nachdem ich als Jugendliche die Fähigkeit, mein Instrument zu spielen, durch einen schweren Unfall verloren hatte. Bevor ich zum Studium nach Wien ging, war ich eine alle Normen hinterfragende Freidenkerin. Analytisch denkend und dennoch ein offener, herzlicher Mensch.

Aber in der noch «bleiernen Zeit», Ende der 1980er­ und der beginnenden 1990er­Jahre, habe ich als Künstlerin nicht in diese völlig männlich dominierte Welt gepasst, in der man Komponistinnen schon bei der Begrüssung von ihrer Minderwertigkeit überzeugen wollte, auch: weil ich es wagte, das zu sagen, was ich dachte. Noch hatte ich die gewünschte klinische Sprache gesprochen, noch mich so verhalten, wie es von der (bürgerlichen) Gesellschaft und den Herren (und wenigen Damen) der verschiedenen Musik­Institutionen, in denen ich mich beruflich plötzlich bewegen musste, erwartet wurde. Den alten Vorstellungen, wie Frauen zu leben, arbeiten, sprechen, lächeln oder still zu sein haben, nicht entsprechend. Das so oft eingeforderte Schweigen im Privaten und Öffentlichen ist nicht automatisch eine Aufforderung zu Freundlichkeit oder Frieden. Man darf sozusagen nur bleiben, wenn man aus der Öffentlichkeit brav schweigend verschwindet. Ich wurde eingeschüchtert und bestraft mit Verleumdungen, Missachtung und mehrfachen Rauswürfen, einige Male auch trotz Verträgen. Wie bereits anfangs erwähnt. Zusammen mit Elfriede Jelinek oder Barry Gifford.

Daher nahm ich mir diesmal aus Verzweiflung und Wut vor, wieder nur das niederzuschreiben, was mir im Moment als passend erschien. Nichts sollte mich mehr hindern. Auch im Sinne des Materials. Beim Gedanken der «Nachhaltigkeit des Materials» (nach 42 Jahren vom Komponieren leben müssend) erinnerte ich mich an Rossini und seinen Umgang mit eigenen Werken: manch Eigenes wieder zu verwerten und umzugestalten und mit Neuem zu verbinden. Denn in der Natur – ich bin auf dem Land aufgewachsen – ist jedes kleine Teilchen schön und wichtig. Nur der Mensch bestimmt erst, was hässlich oder notwendig ist. Daher interessieren mich stets die Verbindungen und Schichtungen von Altem und Neuem. Die Kombinationsmöglichkeiten immerfort zu überarbeiten, weiter zu denken, neu zu kontextualisieren, zu hinterfragen. Aus einem additiven Prozess ein magisches Neues zu erschaffen.

Ich wandte mich, wie in meinen Anfängen in den späten 1980er­Jahren, wieder Inhalten zu, um mich musikalisch mehrdeutig den Unsi­

cherheiten, dem Leid und den Verzweiflungen und Torheiten des Menschen zuzuwenden. Geschichten von Grausamkeit und Menschlichkeit in einer aus den Fugen geratenen Welt. Eines meiner Grundthemen als Mensch und Künstlerin. Und, um für mich unfassbaren Ereignissen und Erfahrungen Form zu geben, die sonst für mich zu versinken drohten, habe ich immer wieder versucht, ein atemloses, vielschichtiges musikalisches Universum zu schaffen, das zwischen Übertreibung, Komik und Tragik schwankt. Auch, und immer wieder in Kombination mit Texten, mit einer Art Verspieltheit und grotesker Überspitzung dem Grössenwahn und der Hybris von Despoten künstlerisch zu «entgegnen», da Willkürherrschaft zunächst meist in den gestörten Verhältnissen der Herrscher zu ihren Egos beginnt.

Eine Ästhetik des Verschwimmens

Die beiden unterschiedlichen Vampirinnen in «Monster’s Paradise» sind ermüdet vom Sein. Denn als Frauen wird ihnen in einer patriarchalisch dominierten Welt kein wirklicher Ort zugestanden. Ungehört warnen sie. Nun sehen sie dem apokalyptischen Treiben der Welt hoffnungslos zu wie Statler und Waldorf aus der «Muppet Show». Von ihrer «Balkon­Wolke» kommen sie auf die Erde herab, um vielleicht noch einmal auf die Begegnung mit ihrem alten Ideal vom guten Menschen zu hoffen, und um sich die menschlichen Katastrophen noch einmal aus der Nähe anzusehen. Nämlich das Zugrundegehen des noch bewohnbaren Biotops Erde und den Kampf eines riesenbabyhaften, verhaltensauffälligen König-Präsidenten mit seinen zwei opportunistischen Mitläufer­Adlaten Mickey und Tuckey gegen das Seemonster Gorgonzilla. Diese durch Menschenhand entstandene Kreatur singt und spricht mit einem elektronischen Effekt wie aus Horrorfilmen der 1970er­Jahre.

Mein eigener musikalischer Standpunkt wird daher, wie seit jeher in meinen Stücken, ständig neu definiert und gestaltet, wie mit einem Kaleidoskop, mit dem ein Kind erstaunt spielt, während es durch die Türe eines Kleiderschranks in eine andere Dimension tritt, wo es dann

mit Mut und Tapferkeit gegen das Böse kämpfen muss, um am Ende eine andere, wunderbare Welt zu erschaffen. Um ohne Vorurteile zu hören, zu leben und zu lieben. Die alte Sehnsucht nach Freiheit, Würde und Gleichheit.

Obwohl «Monster’s Paradise» ohnehin keine Oper im landläufigen Sinne ist, sondern eine Multiform, beginnt sie singspielartig und endet beinah oratorienhaft mit einem Epilog, der die Grenzen des Genres erweitert. Vielleicht im Sinne von Beethoven: durch die Gabe des Zuhörens das Menschliche, die Würde des Menschen, den Humanismus hervorhebend. Aber diese Ideale sind zerfallen, und daher sind bei mir schon seit jeher Instrumente verstimmt, besonders die Klaviere. Aber nicht nur sie. Alles ist im Dazwischen. Mehrdimensionale Klang­und Bildräume, hybride Klänge und unauflösbare Paradoxa. Eine Ästhetik des Dazwischens, der Schwebe, des Verschwimmens. Die verstimmten Instrumente sollten bei mir immer schon nicht in die klangliche Umgebung der «ordentlichen Stimmung» passen. Sie sollten absichtlich «verunsichern». Sie sind das Uneindeutige, das Verschwimmen. Sie sind fluid, erzeugen eine ungreifbare klangliche Mehrdeutigkeit. Die beiden Vampirinnen sind am Ende nicht mehr sie selbst. Waren es aber eigentlich ohnehin nie. Daher sind sie in Sängerinnen, die auch sprechen, und Schauspielerinnen, die auch singen, aufgespalten. Nie nur eine Figur. Vielfältige, vielschichtige Figuren. Immer mehrere Ichs zugleich, stets eine Andere. Es gibt eben kein «Schlüssel­Ich» wie Virginia Woolf schrieb. Der fragmentierte Schubert, den die Vampirinnen am Ende gemeinsam vierhändig, wie eine vierarmige Hydra, spielen, ist auch nicht mehr Schubert selbst. Sondern seine Melodien und Harmonien sind durch die Verstimmung noch verletzlicher geworden, andere geworden, als wie ursprünglich komponiert.

Am Beginn sehen sich die Vampirinnen, denen es als weibliche Vampire eines Spiegelbildes ermangelt und die genau wegen dieses Mangels Irritationen auslösen, noch selbst in den Spiegel, mit einem prüfenden weiblichen Blick. Am Ende sind beide zwar noch da, auch weil sie der Unterwerfung unter die Monster widerstanden haben,

aber sie sind inzwischen müde und unbeachtet geworden vom grossen Weltentreiben. Weil sie einerseits dem wieder erstarkten traditionellen Rollenbild vom König-Präsidenten nicht entsprechen, andererseits, weil sie die Brutalität der Mächtigen und die Aussichtslosigkeit des Widerstandes erkannten und daran innerlich zugrunde gegangen sind. Aber als Wiedergängerinnen müssen sie weitermachen, ohne sich selbst im Spiegel der Anderen noch wiederzuerkennen. Sie bleiben im Zwischenraum, im «nicht mehr» und «noch nicht». Alles, was einmal war, ist nur mehr verstimmt beziehungsweise verzerrt und verschwommen. Die Frauen und Künstlerinnen werden übersehen und übergangen, weil sie nicht mehr so aussehen wie einmal, als sie noch «richtige» Menschen waren. Sie sind auf einem Narrenschiff, beziehungsweise Floss, auf das Wasser verbannt.

Da die meisten Bemühungen um die Ideale von Pluralität, Vielfalt und Gleichheit, für die meine Eltern und ihre Freunde glühten, in unserer erneut rückschrittlichen Weltenlage Schritt für Schritt wieder ausgelöscht werden, erklingt deswegen am Ende dieses Musiktheaters ein langer Epilog. Denn die Sprache des Leidens ist eine unschuldige Sprache. Sie lässt keinen Platz für Gewissheiten. Dieser Epilog konterkariert das atemlose Kampfgebrüll der vorherigen Bilder mit der Zerbrechlichkeit der auf verstimmten Klavieren gespielten SchubertFragmenten. Wie in dem von mir bewunderten Werk «Assunta» von Tizian in Venedig, in dem nichts starr, sondern die Darstellung der Situation von immenser Bewegung und Vereinigung gekennzeichnet ist: von einem sehnsüchtigen Drängen nach oben.

Die beiden Vampirinnen werden gequält vom Durchschreiten der Zeit. Mögen sie nicht nur über den Ozean in Richtung Himmel schweben, sondern emporgetragen über unterschiedliche «sound­colorfield»­Landschaften, zurück in die Poesie der Kindheit. Sie versuchen weiterhin durchlässige Wesen zu sein zwischen ihrer eigenen inneren Welt und dem «Aussen». In Richtung eines gemeinschaftlich solidarischen Agierens. Daher spielen die Vampirinnen am Ende auch gemeinsam vierhändig auf einem Klavier, diesem bürgerlichen Apparat. Wie Beethoven möchte ich sagen: «Von Herzen – möge es wieder

zu Herzen gehen». Nicht sentimental, sondern als Aufruf zu Menschlichkeit und in Abwandlung eines Zitates von Mark Rothko: «Musik lebt in Gemeinschaft, indem sie sich in den Ohren der einfühlsamen Hörer entfaltet und dadurch in ihnen auflebt». Zwischen Lachen und Weinen, das ununterscheidbar wurde.

Was am Ende aber bleibt, ist ein Schrei gegen die Gleichgültigkeit der Welt, der Menschen. «Monster’s Paradise» ist daher meiner Mutter Puppa Neuwirth gewidmet.

Olga Neuwirth, November 2025

«Sarkasmus

ist ein straffes Seil über dem Abgrund. Wenn sich der Wahnsinn der Welt nicht mehr formulieren lässt, setzt eine böse Freude ein.

Vielleicht treffen sich

Elfriede Jelineks Texte und meine Musik

genau dort ... »

Olga Neuwirth (1997)

Auf einem schmalen Grat zwischen Utopie und Dystopie

Der Regisseur Tobias Kratzer im Gespräch mit dem Dramaturgen Christopher Warmuth

Tobias Kratzer, wer ist das Monster? Und was ist das Paradies?

Monster gibt es hier viele. Der Werktitel ist doppelt ambivalent, denn es gibt im Stück einerseits ein klassisches Seeungeheuer – den an Filmvorbilder angelehnten Gorgonzilla. Andererseits gibt es einen König­Präsidenten, eine populistische männliche Herrscherfigur, die uns natürlich stark an reale Politiker erinnert. Und damit steht sofort die Frage im Raum, wer das grössere Monster der beiden ist – das äusserlich monstermässig Erscheinende oder der sehr reale, politisch wirksame Machthaber? Beim Paradies denkt man, es sei einfacher: Das kann man natürlich simpel als Insel lesen, ein idyllisches Eiland mit Sandstrand und Palmen, auf dem Gorgonzilla lebt. Aber es ist komplizierter. Unsere Welt ist politisch, gesellschaftlich und ökologisch so heruntergewirtschaftet, dass sie kein Paradies mehr für Menschen ist – eher eben nur noch für Monster. Auf diesem schmalen Grat zwischen Utopie und Dystopie bewegt sich das Werk bereits im Titel.

Also gleich vorweg: Erlösung Fehlanzeige?

Eine menschliche Gesellschaft im emphatischen Sinne gibt es im Werk gar nicht mehr. Wenn ein Kollektiv auftritt, dann als Zombies –als manipulierte Masse. Und man fragt sich natürlich sofort: Ist das die Konsequenz eines Monsters auf dem Thron oder nicht vielmehr dessen Ursache? Ich nenne das Werk manchmal eine «dystopische Rettungsoper» – das klingt widersprüchlich, führt aber zum Wesen der Sache. Wenn wir Dystopien durchdringen, kann das auch etwas Rettendes haben, wenn wir anpacken und das Ruder herumreissen.

Warum reizt Dich eine Uraufführung als Regisseur so sehr?

Bei historischen Werken bin ich immer auch Übersetzer. Ich übersetze in der Gegenwart etwas aus einer anderen Zeit. Dabei habe ich permanent mit Anachronismen zu tun – muss sie verstehen, historisch deuten, umdeuten, manchmal sogar «rechtfertigen». Das gehört dazu und wiederholt sich in Grundzügen immer, wenn man als Regisseur bereits existierende Werke inszeniert. Bei einer Urauf­

führung bin ich davon zunächst entlastet. Man steigt mit den Schöpferinnen auf einem ähnlichen zeitlichen Bewusstseinszustand ein. Das ist ein anderer Zugriff: weniger Dekodierung einer vergangenen Welt, mehr unmittelbare Auseinandersetzung mit einem gegenwärtigen Geist – der nicht meiner Meinung sein muss, aber grundsätzlich in derselben Zeit spricht. Und zugleich fordert grosse Kunst immer die Umsetzung heraus. Auch hier: Regieanweisungen, Bildbeschreibungen, andere visuelle Setzungen, die teils wie Filmstoff oder Lesedrama wirken. Wir kommen im Theater da schnell an Grenzen von einer Vision – aber gerade die Unmöglichkeit einer Umsetzung auf der Augenhöhe der Vision zwingt uns, neue Mittel zu finden.

Du arbeitest häufig mit Rezeptionsgeschichte und behandelst diese ja auch in Deinen Inszenierungen. Was passiert, wenn dieser Ballast fehlt?

Ich empfinde das weder als Freiheit noch als Unfreiheit. Es ist eine andere Herausforderung. Meine Aufgabe bleibt, die Erlebnis­ oder Erfahrungsmöglichkeit, die einem Werk eigen ist, möglichst umfassend und sinnlich zu entfalten. Bei einer Uraufführung versuche ich in grösstmöglicher Aufrichtigkeit den Autorinnenintentionen nachzugehen – ohne dass es schon die «vierte Ableitung» eines durchinszenierten Mythos ist. Gleichzeitig geht es zwangsläufig durch meine ästhetische Sensibilität hindurch. Es wird anders, als wenn die Autorin selbst Bühnenbildskizzen anfertigen würde. Das ist kein Makel, sondern die Bedingung von Theater.

Warum gerade Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek?

Und warum jetzt wieder zusammen?

Ganz schlicht: Weil sie vor mehr als zwanzig Jahren mit «Bählamms Fest» ein erstes Meisterwerk geschaffen haben – und weil dieses Werk den «Test der Zeit» durch viele Aufführungen und Neuinszenierungen bestanden hat. Selbiges gilt natürlich auch für ihre zweite Oper «Lost Highway». Aber es ging mir nicht nur um die vergangenen Werke der beiden, sondern ich hatte das Gefühl, dass die gemeinsame Operngeschichte dieser Künstlerinnen noch nicht auserzählt ist. Es gab zwischendurch ein abgelehntes Projekt, Frustration mit der

Oper als Betrieb und als Gattung – aber nicht das Ende einer künstlerischen Entwicklung. Als Intendant habe ich jetzt tatsächlich die Möglichkeit – und auch die moralische Pflicht – hier anzuschliessen!

Was fasziniert Dich an Neuwirth, was an Jelinek? Und was entsteht in ihrer Kombination?

Neuwirth hat eine Klangfantasie, die Hochavantgarde und Populärkultur nicht gegeneinander ausspielt. Sie besitzt ein Ohr für «High and Low», kann Klänge aus sämtlichen Lebensbereichen zu einem ganz eigenen Amalgam verschmelzen. Und sie frischt unseren Begriff von Neuer Musik auf. Bei ihr ist der Klang nie Selbstzweck: Er ist verbunden mit politischem und gesellschaftskritischem Bewusstsein. Und mit Humor – etwas, das zeitgenössischer Musik oft fehlt, weil sie manchmal zu schwer, zu esoterisch daherkommt. Jelinek fasziniert mich, weil sie Sprache nicht nur benutzt, sondern in ihren sedimentierten Machtstrukturen freilegt: Unterdrückungsmechanismen, politische Grammatik, die im Sprechen steckt. Und sie tut das nicht als Theorie, sondern als künstlerisches Ereignis – spielerisch, fragmentierend, mit Wortspielen, manchmal dadaistisch, manchmal so naheliegend, dass man selbst nicht darauf käme – und gerade deshalb erschütternd klar. In der Kombination ist spannend, dass der Stil von beiden nicht tautologisch wird. Ein Wortspiel einfach zu vertonen, bringt nicht automatisch Mehrwert – und Jelinek bloss auf «Neuwirth­Klang» zu setzen, wäre auch zu wenig. Beide müssen sich voneinander wegbewegen, um sich zuzuspielen. Neuwirth schafft manchmal eine Art Melodramfläche, Jelinek rückt von ihren eigenen Textflächen ab und schreibt wieder Dialoge. Das Zusammenspiel wird zu einer permanenten, von Minute zu Minute neu auszutarierenden Parallelaktion.

Im Stück treten Vampi und Bampi als Avatare der Autorinnen auf. Warum ist diese Ebene so zentral –auch feministisch gelesen?

Weil die Autorinnenposition dem Werk eingeschrieben ist – buchstäblich. Die Autorinnen sind nicht nur Schöpferinnen, sie erscheinen als handelnde oder vergeblich handelnde Protagonistinnen. Vampi und

Bampi sind Avatare, «andere Ichs». Besonders zu Beginn – fast wie eine feministische Umschrift des «Prologs im Himmel» von Goethes «Faust. Der Tragödie erster Teil» – kommentieren sie ihre Wahrnehmung als Körper, als Frauen in einer Welt, die sie beurteilt. Diese Ebene ist essentiell, weil sie das Werk durchzieht: mal kommentierend, mal eingreifend, mal erschöpft, mal wieder zum Handeln entschlossen. Das entspricht auch unserer eigenen Zuschauer:innenposition. Wir pendeln zwischen Handlungsimpuls und Betrachtungsmodus. Und, dass es Vampirinnen sind, zielt ja weniger auf den Aspekt, dass sie Blutsaugerinnen sind. Es geht vielmehr um die permanente Anwesenheit der beiden in unserer Welt. Für mich waren sie immer schon da. Sie haben gesehen, wie Geschichte sich ereignet und sich wiederholt. Und gerade dieses Wiederholungswissen – die Schwierigkeit, die Empörung beim zweiten Mal genauso aufzubringen wie beim ersten – ist ein Kernmoment der Gegenwartsdiagnose. Und gleichzeitig leben auch diese beiden Figuren davon, was schief ist und läuft. Kunst speist sich aus Defiziten der Realität – aus dem Wunsch, dass die Welt besser wird, und der Wahrheit des Schlechten, mit dem sie uns konfrontiert.

Wie gehst Du szenisch mit der Flut an Zitaten und dem Revuehaften um, ohne alles hermeneutisch «auflösen» zu wollen?

Ich löse hier bewusst kaum etwas hermeneutisch auf. Viele Zitate und Motive lagern sich anarchisch an: Sie öffnen Räume – Geschlechterverhältnisse clashen mit Abhängigkeiten, der Brutalität des Patriarchats, und dann erleben wir auf einmal wieder Jahrmarktparodie –, aber sie lassen sich nicht sinnvoll in eine Lesart pressen. Wenn man jedes Zitat zwanghaft erklären will, beschwert man das Werk und es verliert seine poetische Substanz. Es ist ein bisschen wie bei Nikolai Gogol: Der Verlust der Nase ist der Verlust der Nase ist der Verlust der Nase. Und natürlich dann doch wieder nicht. Weil der Verlust der Nase zugleich mehr ist, ohne dass man ihn in eine Richtung final auflösen sollte. In «Monster’s Paradise» muss man Fäden offenlassen, damit unsere Realität anknüpfen kann.

Der König-Präsident: Warum eignet sich Trump genuin als theatrale Figur, warum aber auch nicht? Bei Trump wird die Obszönität der Macht sichtbar: eine Figur, die ihre Macht aus äusserem Habitus und öffentlicher Geltung schöpft, aus Inszenierung. Das ist darstellbar. Andere Formen von Macht entziehen sich stärker – bei manchen Machthabern ist es schwerer zu greifen, worin ihre tatsächliche Wirksamkeit besteht. Aber Trump als Theaterfigur ist auch undankbar, weil die Realität die Bühne manchmal überholt. Dinge, die als Übersteigerung gedacht waren – das goldene Oval Office als Beispiel, seine Krönungsfantasien auf den sozialen Medien –, sind plötzlich real geworden. Es gibt viele Dinge im Werk, die zur Entstehungszeit noch nicht passiert sind. Dieser Fakt spricht natürlich für die seherische Fähigkeiten von Neuwirth und Jelinek, aber es zeigt auch: Künstlerisch «drüber» zu kommen wird schwerer, je grotesker die Welt selbst wird. Was ist heute noch absurd?

Wenn es eine «Rettungsoper» ist: Wo liegt dann die Lösung?

Wenn es eine Lösung gibt, ist sie – fürchte ich – immer nur ahnbar. Vielleicht sind wir heute nicht mehr fähig, Utopie vollfarbig auszumalen. Aber schon die Existenz des Werkes ist ein Widerspruch gegen eine Realität, die uns sonst nur verstummen liesse. Das Ende hat für mich etwas von einer Antwort auf die «Götterdämmerung»: Wasser tritt über die Ufer, die Welt wird überflutet. Und dann: kein grosses Rettungsbild, keine Arche – aber doch ein Floss mit einem Flügel, auf dem Vampi und Bampi treiben. Der Flügel spielt Franz Schubert, verstimmt. Eine Flaschenpost in die Zukunft. Ist das die Vergeblichkeit der Kunst? Oder eine minimale Zivilisiertheit, die überlebt – nicht in voller Blüte, aber ahnbar durch die Verstimmtheit hindurch? Das Stück gibt die Frage an die Zuschauer:innen zurück.

Die Zahnpasta kann man jetzt schon nicht mehr

in die Tube zurückdrücken

Elfriede Jelinek im Gespräch mit dem Dramaturgen Christopher Warmuth

Elfriede Jelinek, im Rückblick auf Dein bisheriges Schaffen: Kann Kunst Deiner Meinung nach etwas ändern?

Nein, Kunst kann nichts ändern, sie kann bestenfalls einen Bewusstmachungsprozess anstossen, bis halt der Künstler selbst Anstoss erregt. Das muss er halt aushalten. Im besten Fall erzeugt man Lachen, das ja fast immer subversiv ist, und dann stockt man selbst, worüber man da gelacht oder andre zum Lachen gebracht hat.

2004 hattest Du öffentlich gewarnt, das Wort Oper solle in Deiner Gegenwart besser nicht mehr fallen –sonst drohten Ohrfeigen. Nun: zum Glück niemand ohrfeigend oder geohrfeigt und Libretto da. Im Zentrum erneut ein populistischer, männlicher Führer –ähnlich deinem Stück «Am Königsweg» (2016). Ist das der Ansporn, der die eigenen Regeln brechen lässt: die schlechte Welt doch nochmal in einem Libretto zu fassen?

Ja, das kam noch von der Reaktion auf unser Projekt «Der Fall Hans W.», das nicht realisiert wurde, weil niemand es wollte, obwohl es doch ein Auftrag der Salzburger Festspiele gewesen ist. Ich hatte es schon fertig geschrieben, aber es war unerwünscht, so wie die Frau in der Kunst unerwünscht, aber doch manchmal geduldet ist (und manchmal sogar fallweise in den Himmel gehoben wird). Das ändert sich zwar langsam, aber das phallozentristische System ändert sich ja nicht. Es gibt inzwischen deutlich mehr Künstlerinnen, und sie werden auch anerkannt, weil es sich herumgesprochen hat, dass man ihnen einen Knochen, an dem noch etwas Fleisch dran ist, hinschmeissen kann. Irgendwas werden sie schon damit anfangen können... Dann sind sie damit beschäftigt, daran herumzukauen, während man die grossen Kulturschöpfungen natürlich nur den Männern zutraut und natürlich auch zuschreibt, während das weibliche Werk verschwindet. Denn das Wertesystem, dem sich die Frauen unterwerfen müssen, vor allem wenn sie das Mass überschreiten, das man ihnen vorgegeben hat, ändert sich ja nicht. Danach werden wir beurteilt und verurteilt, weil es eben nicht unser Masssystem ist und

auch nie sein wird. Wir sind sozusagen Parasiten, die sich der Überbleibsel annehmen, die sie säubern müssen (die schöne hausfrauliche Tätigkeit des Schmutzentfernens ist uns erlaubt), mehr gibt man uns nicht zu tun. Insofern passen natürlich Gespenster, zwei Vampiretten, gut als Leitfiguren über das Schlachtfeld, das nicht sie angerichtet haben. Sie sind da und gleichzeitig nicht da. Sie verschwinden nicht, sie tauchen immer wieder auf, obwohl das Verschwinden ihre Identität ist, eben die Identität von Gespenstern...

Du und Olga, ihr seid buchstäblich handelnder Teil der Oper – Vampi und Bampi, zwei Vampirinnen, die kritisieren, kommentieren, agieren, negieren, dann wollen sie das alles gar nicht mehr und im nächsten Moment wollen sie dann doch wieder so viel. Ist es auch eine bittere Selbstbefragung von weiblichkünstlerischem Schaffen und Sprache angesichts unserer politisch-männlich geprägten kruden Realität?

Ja, wir haben uns selbst hineingeschrieben, zwei Insektenforscherinnen, die sich in diesem System, das nicht ihres ist, orientieren müssen. Sie können, das ist ja die Eigenschaft von Gespenstern, überall hineinkommen, auch an Orte, wo sie nicht hingehören, unerwünscht sind, an Königshöfen, wo lächerliche Präsidenten die Dinge immer nur ins Chaos stürzen, und auf Gottesinseln, wo das Chaos längst schon herrscht (chaos reigns), wahrscheinlich seit jeher. Sie sind in ihrem fröhlichen Anarchismus niemandem verpflichtet, auch wenn sie etwas suchen und etwas andres finden, als sie gesucht haben, egal, dafür sind sie ständig unterwegs, also auf dem Weg, Wanderinnen. Sich selbst haben sie ja schon, sich selbst können sie sich nicht wegnehmen. Sie wissen, wo sie hinmüssen, aber wenn sie dort sind, können sie es nicht als das erkennen, was sie suchen, obwohl sie vielleicht schon angekommen sind. Denn was sie finden, ist ausserhalb jeden Systems, denn die Welt ist aus den Fugen, Erde wie Wasser. Sie sind aber selbst Zwischenwesen, für die andre Gesetze gelten, wenigstens ein bisschen. Sie sind das Mass, das sie sich selbst gegeben haben, und darin müssen sie erkennen, dass sie nicht hergehören,

nirgends hingehören und keinen Platz für sich finden können, denn jeden, den sie finden, ist schon besetzt. Von Monstern, die jeder Beschreibung spotten, was ja hoffentlich ganz lustig ist, man kann sich mit ihnen eine Zeit lang verbünden, wenn auch die Monster jedes Mass sprengen.

Alfred Jarrys «König Ubu» löste 1896 massives Unbehagen aus – ein Stück über einen Machthaber, das die politische Realität damals überzog, verzerrte und Macht infantilisierte, um sie kenntlich zu machen. Bei «Monster’s Paradise» ist die Distanz zwischen Realität und Absurdem weitgehend kollabiert. Der König-Präsident in Eurem Stück entstand vor rund zwei Jahren, zu einem Zeitpunkt, an dem so manche Librettozeile noch als groteske Überzeichnung galt.

Inzwischen hat der orangene Mann genau diese scheinbar absurden Gesten vollzogen: Krönungsfantasien oder Vergoldung des Oval Office. Früher gab es ein klares Gegenüber: eine offizielle Sprache und Wirken der Macht, die man literarisch unterlaufen konnte. Heute scheint dieses Gegenüber selbst performativ, grotesk, enthemmt. Was bedeutet das für das Verständnis von Autorinnenschaft?

Ja, es gibt dieses Gefälle zwischen Realität und der Ebene des Symbolischen nicht mehr, die bei Jarry doch noch sehr deutlich sichtbar war, sonst hätte er die Leute nicht dermassen schockiert. Hat sich Jacques Offenbach im Second Empire noch fröhlich, wenn auch ziemlich böse über die Macht lustig gemacht, vor allem über die angemasste des Bürgerkönigs (der ja auch Karl Marx zu seinem «18. Brumaire des Louis Bonaparte» inspiriert hat, in dem die Geschichte sich als Farce zu den realen tragischen Ereignissen wiederholt), fällt Jarry schon über die Ränder sozusagen hinaus, die Toten urkomischer Schlachten müssen nicht einmal mehr sterben, es wird von ihnen nur noch behauptet. Die Figuren sind aus Gummi und abwaschbar. Aber immerhin existierte die Macht noch, wenn auch nur als eine angemasste. Diese Macht ist seither aber total entgleist, sie

ist monströs geworden und überwuchert alles, und je mehr die Entropie fortschreitet, die Unordnung ihr eigenes Mass sprengt, desto weniger sind die Mächtigen noch von ihren Untertanen zu unterscheiden. Es ist ein Schlachtfeld der Gemeinen, ein Kampf der Schwierigen mit den (nicht gegen die) Gierigen, den folgerichtig beide gewinnen. Wir müssen alle verschwinden, es darf nichts mehr da sein. Es ist alles nur grotesk und wird von noch mehr Groteskem überwuchert. Allein, dass ein Mann wie Trump gewählt werden konnte, ist mir schon undenkbar erschienen, ja, dass er überhaupt als Kandidat aufgestellt werden konnte! Eine Pappfigur, ein Popanz, hinter dem sich die wirklichen Dunkelmänner verstecken, die man gar nicht mehr darstellen kann, indem man jemanden wie Trump als Macht vorführt, der seinerseits uns vorführt (was er aber nicht weiss!). Er ist eine einzige Monstrosität, ein Puppenspieler, der nicht ahnt, dass er selbst gleichzeitig die Puppe ist, die an den Fäden hängt und bewegt wird. Ein goldener Ballsaal ist da nur ein Spielzeug unter vielen für das Monster. Vielleicht wird er ja nie fertig? Auch egal. Eine Insel mit einem verfressenen Gott ist nur die dialektische Kehrseite. Nicht einmal Vampiretten, Operetten­Gespenster, können da noch Vernunft reinbringen, erscheinen aber tatsächlich noch als die menschlichsten Wesen, während die Menschen wie die Götter nur noch Gruselfiguren sind, die sich niemand mehr hätte ausdenken können.

Witz kann auch zu Distanzierung führen. Ist es gefährlich, dass wir über Trump lachen? Der neue Präsident ist, wäre er nicht so entsetzlich und brutal zu Minderheiten, Einwanderern, Frauen, Intellektuellen, Künstlern etc., so zum Lachen, dass man sich jeden Tag am Boden wälzen könnte. Er ist eine lächerliche Figur mit beinahe unbegrenzter Macht. Kasperl ohne Krokodil, das er auch noch selber ist. Doch seine Hofschranzen müssen diesen tönernen Topf aufrecht halten, dieses Danaergefäss, denn wenn es umkippt, könnte die ganze Welt ertrinken, falls sie nicht schon am Schurken Putin krepiert ist, der nichts Lächerliches mehr hat, nichts Komisches und nur noch blankes Entsetzen verbreitet. Vielleicht sollten wir froh sein, dass der amerikanische Herrscher im Grunde komisch ist. Aber harmlos ist er nicht. Es war eigentlich

von Anfang an klar, weil es schon in der ersten Amtszeit klar war, wes Geistes Kind dieser Mann ist, allerdings ohne Geist. Denn es regiert jetzt die Geistlosigkeit, mit der bedeutende Denker, Künstler und Wissenschaftler aus dem Land getrieben werden. Ein Mann wie Trump fühlt sich von allen bedroht, die klüger als er sind und ihn durchschauen. Ich halte ihn für einen sekundären Analphabeten, der nie ein Buch gelesen hat. Seine Unterschrift allerdings hat er brav geübt, die schaut wirklich gut aus, so wie die Frauen des neuen Regimes alle gut ausschauen, und wenn die Natur das nicht bewerkstelligt hat, dann musste man ihr halt nachhelfen. Was ich nie begreifen werde, ist, dass ein solcher Mensch zur Präsidentschaftswahl auch nur aufgestellt werden konnte. Ich glaube, wir haben uns alle in trügerischer Sicherheit gewiegt.

Gibt es überhaupt noch einen Ausweg? Müssen wir bei den Zombies, den mutierten Menschen, uns selbst anfangen? Oder in vollster Verzweiflung: wo beginnen? Wer rettet uns?

Im Gegenteil, es gibt vielleicht nur einen Weg, und der wird wahrscheinlich kein Ausweg sein. Nicht nur die Menschen, ihre Sprache, ihre Erkenntnisse werden durch die KI zombifiziert. Wenn die KI jetzt noch Assistent der Menschen, sozusagen als Copilot unterwegs ist, wird sich das umkehren, und die Menschen werden als Copilots der KI unterwegs sein (und es vielleicht gar nicht merken). Falls noch Gefühle oder andre Irrationalitäten gefragt sind, wird die KI die bestens nachahmen können. Sie wird ja schon die ganze Zeit darauf trainiert. Und vielleicht werden es Ungeheuer sein, die uns retten, und wenn, dann werden wir sie auch noch selber hergestellt haben, im Wahn, dass ausgerechnet unsere eigenen Hervorbringungen uns werden retten können. Dieser Besen wirds nicht gewesen sein, und er wird sich auch nicht mehr in die Ecke stellen lassen.

Eine weibliche Göttin – wäre das ein Ausweg?

Nein, das glaube ich nicht. In der Antike haben die sich auch nicht gerade mit Ruhm bekleckert. Immerhin waren sie für Schönheit, Weisheit, Natur, Liebe und Fruchtbarkeit und so weiter zuständig.

Alles Sachen, die sich nicht wirklich durchgesetzt haben, aber als soft skills für die Freizeit ganz willkommen sind. Und meist haben sie Hera wütend gemacht, die ja immer nur reagiert hat auf die Taten ihres Mannes, ihr Handeln war ein sekundäres, eben ein Reagieren, weniger ein Agieren. Das ist für die Frau auch vorgesehen.

Wie ist die Sprache der Macht? Was ist ihr Wesenskern?

Das kann ich nicht beantworten. Ihr Wesenskern ist, dass sie sich nie befragen und nie befragen lassen, nie ihr Wissen (das zum Teil aus Grössenwahn besteht) teilen muss. Ihr Gegenstück ist eine Wahrsagerin wie Kassandra, die es weiss und die ihr Wissen auch teilen möchte, aber man glaubt ihr nicht.

Ihr habt mit Eurem Werk ja seherische Kräfte bewiesen: Als Ihr geschrieben habt, war der Gebäudekomplex der Regierung noch nicht gold, Trump hatte noch kein Bild von sich auf True Social mit Krone gepostet. Ein Blick in Deine Vampirinnen-Kugel: Wie geht es weiter?

Truth Social heisst es. Denn er hat ja die Wahrheit nicht nur gepachtet, sondern gleich gekauft, damit sie kein andrer für sich beanspruchen kann. Da es bis jetzt schon gegangen ist, wie es sich niemand hätte vorstellen können, wie soll es dann weitergehen? Und die Dunkelmänner, die hinter ihm auf ihren Auftritt lauern, sind noch schlimmer, allerdings ist ihr Unterhaltungspotenzial nicht annähernd so gross. Wir werden uns noch zurücksehnen nach den Zeiten, als wir über den Anführer dieser Kamarilla noch gelacht haben. Die Zahnpasta kann man jetzt schon nicht mehr in die Tube zurückdrücken. Man kann ja überhaupt noch nicht sagen, ob das Ganze in einer Komödie oder einer schrecklichen Tragödie enden wird.

«Wir sind beide eher Vampire als Vamps. Vielleicht ist das Vampirische, das Aussaugen, die Methode, sich von überall das zu holen, was man brauchen kann, charakteristisch für weibliche Kunst»

Elfriede Jelinek in einem Interview mit Olga Neuwirth in der Zeitschrift profil (1998)

Das Schräge verhindert, dass wir

uns

an das Falsche gewöhnen

Der Dirigent Titus Engel über die Partitur von Olga Neuwirth

Unsere Welt funktioniert zwar noch, aber so wie sie ist, stimmt sie einfach nicht mehr. Und damit wird es schräg. Nicht etwa mal kurz in der Musik, für Sekunden, sondern dauerhaft. Aus Notwendigkeit heraus. Das zueinander Verschobene ist in «Monster’s Paradise» kein Randphänomen, sondern der Grundzustand des Werkes. Gemeint ist damit nicht das radikal Andere, nicht der offene Bruch, sondern jene dauerhafte, kaum merkliche Dejustierung, bei der zwar alles weiterhin funktioniert, aber: Es passt nicht mehr. Die Welt sei aus den Fugen geraten, heisst es häufig, sie stehe am Abgrund, sie drehe durch. Gemeint ist stets dasselbe Gefühl: dass nichts mehr selbstverständlich ineinandergreift, dass vertraute Abläufe ihre innere Logik verloren haben. Und das erfahren wir über die meisterliche Kompositionsweise von Olga Neuwirth am eigenen Leib, wenn wir dieses Werk hören.

Die Geschichte von «Monster’s Paradise» ist in ihrem Kern ja bereits absurd: ein König­Präsident, ein Monster, Vampiretten, Untergang und Rettung in grotesker Eskalation. Die Grand Guignol Opéra operiert bewusst jenseits realistischer Plausibilität und nutzt das Absurde nicht als Dystopie, sondern mittlerweile als Spiegel einer entgleisten Welt. Entscheidend ist, dass die Komposition dieses Absurde nicht einfach illustriert. Die Musik entzieht der Handlung den sicheren Rahmen der Groteske und überführt es in eine permanente harmonische Schieflage. Damit wird es hörbar zu unserem Spiegel.

Schrägheit ist von Beginn an gesetzt. Das Stück eröffnet mit einer klassischen Opernfanfare – kraftvoll, eindeutig, aufgeladen –, die jedoch bereits nach wenigen Takten durch die permanent zu hoch gestimmte E­Gitarre konterkariert wird. Hinzu kommen mikrotonale Verschiebungen in den Bläsern, Vierteltöne, die nicht ornamentieren, sondern irritieren. Diese Verstimmung ist kein punktueller Effekt, sondern wie bereits erwähnt ein ganzheitliches Prinzip. Auch das Klavier ist bewusst zu tief gestimmt; die Abweichung ist präzise gesetzt, mathematisch kalkuliert, weder tonale Farbe noch spektrale Auflösung. Sie bleibt bestehen und löst sich nicht auf. Man lacht nicht über das Geschehen, sondern hört ihm zu, und dann, lacht man – und merkt anschliessend, dass etwas nicht aufgeht. Tief in einem drinnen.

In der zeitgenössischen Musik ist Musik mit Anspruch auf Witz oder Satire erstaunlich selten. Der überwiegende Teil bleibt im Grundgestus ernst. «Monster’s Paradise» stellt eine andere Frage: Wie lässt sich Witz musikalisch herstellen, ohne ihn zur Nummer zu machen?

Der Witz entsteht zuallererst durch gebrochene Wiedererkennbarkeit. Neuwirth arbeitet mit Versatzstücken aus der Musikgeschichte, die man als Hörer zwar sofort identifizieren – aber in ihrer Fülle gar nicht greifen kann: Opernfanfaren, Walzerassoziationen, Musicalidiome, Mozart­ und Rossini­Gesten, amerikanische Filmmusik, bis hin zu Momenten, die an das Neujahrskonzert erinnern. Doch diese Fragmente erscheinen nie «richtig». Ein besonderer Moment ist der Beginn des 2. Bildes, wenn dem König­Präsidenten alle möglichen theatralischen Acts vorgestellt werden, die er alle wegbuzzert. Jede «Kleinkünstler:in» hat da ihre eigene Musik. Die Abfolge ist faszinierend hochtourig, es ist eine fast filmische Arbeitsweise mit sehr vielen Schnitten, was Olga Neuwirth hier zur Meisterschaft treibt.

Nun zum Orchester: Neben einem weitgehend klassischen sinfonischen Apparat, existiert eine zweite klangliche Ebene – Drumset, Saxophon, Bass­ und Kontrabassklarinette sowie die verstimmte E­Gitarre und das Klavier bilden immer neue variierende bandartige Konstellationen, welche die verschiedenen Musikidiome verlangen. Im Orchester werden alle Spieltechniken der Neuen Musik abverlangt, aber nie als «l’art pour l’art», sondern immer theatralisch eingesetzt. Es wird gekratzt, geschabt, es gibt Vierteltoncluster neben romantischen Melodien. Und ein unglaublich differenziert eingesetztes Schlagzeug­Instrumentarium.

Diese Ebenen fügen sich manchmal zu einer Einheit, aber oft konkurrieren sie auch miteinander. Schmalzige Musicalmelodien tauchen auf, werden abrupt abgebrochen, kippen in Katastrophenflächen oder treiben mit enorm rhythmischem Drive voran. Gerade diese Energie ist zentral: Viele Passagen ziehen massiv, sind hochmotorisiert, beinahe überdreht. Der Drive verhindert, dass das Groteske dekorativ wird. Auch die Stimme ist in diesem Stück nie eindeutig.

Schauspielerinnen singen, Sängerinnen sprechen. Stimmen wechseln permanent zwischen Gesang, Sprechgesang, Sprache und Effekt. Auf die Spitze treibt es der König­Präsident, er singt in allen höchsten und tiefsten Lagen, in allen Farben, senza vibrato, molto vibrato, gepresst, falsettiert, geschrien. Sein Gegenspieler Gorgonzilla spricht und singt oft in – vom Nō­Theater inspirierten – Gesang: einem Chanting, wofür Olga Neuwirth eine eigene Notation erfunden hat, aber an besonderen Stellen, wenn das Monster gut gelaunt ist, darf es auch jazzige Melodien singen. Er wird von einer Sängerschauspielerin interpretiert, deren Stimme mit Hilfe von Live­Elektronik in die Monsterstimme transformiert wird, welche die Stimme mit Harmonizern in zum Teil drei übereinanderliegende harmonisch verschobene Stimmen verwandelt.

Dazu kommt ein Chor in verschiedenen Konstellationen, der manchmal sehr schön singt, aber auch summt und schreit, wie ein finnischer Schreichor. Er hat die Funktion eines griechischen Chores wie bei Bertolt Brecht. Er kommentiert und ist manchmal plötzlich doch Teil der Handlung. Die Stimme verliert ihre Funktion als stabiler Träger von Identität. Sie wird Material, Oberfläche, Störung.

Neben Orchester, Solist:innen und Chor gibt es eine weitere entscheidende Ebene: die Samples. Für Olga Neuwirth war das schon immer ein wichtiges Element. Teilweise erklingen Geräusche der Handlung, wie die Klospülung oder Rülpser des König­Präsidenten oder das Gelächter der Vampirinnen. Teilweise sind es elektronische Klangflächen für die Goddess, welche die Handlung als Gegenpart des Chores kommentiert.

Dass Olga Neuwirth all diese Ebenen in ihrem Kompositionsprozess gleichzeitig denkt, ist herausragend. Sie schreibt, im Gegensatz zu anderen, die zuerst nur die Gesangsstimmen komponieren, sofort eine unglaublich detailreich instrumentierte Partitur mit wirklich allen Anmerkungen der elektronischen Parts. Das Besondere an der Probenarbeit ist, dass sie für jedes Detail eine ganz klare Vorstellung hat und sich mit grosser Intensität dafür einsetzt, dass sie alle Wirklich­

keit werden. Nicht nur hört sie genau jedes Detail in der Partitur und die Nuancierungen in den Gesangsstimmen, auch hat sie eine grosse Kenntnis der technischen Anforderungen für die Umsetzungen ihrer Samples und Effekte. Es ist ein absoluter Gewinn, sie im Probenprozess, auch am Mischpult, selbst dabei zu haben.

Ihre Energie und Konzentration zu spüren und die Gelöstheit, wenn wieder eine Etappe geschafft ist, ist ein besonderes Erlebnis für mich, ebenso wie das lockere Gespräch nach Proben, das in ganz musikferne Sphären abschweifen kann. Das macht sie als grosse Künstlerin aus, dass sie nicht nur in einem «Spezial»­Gebiet Meisterin ist, sondern einen enorm weiten Blick durch ihre lebenslange Beschäftigung mit jeglicher Form von Kultur beweist. So ist sie nicht nur eine versierte Kennerin der klassischen, romantischen und modernen Musikgeschichte, sie hat sich auch immer für das Punkige, das Anarchische und die Comic­, Pop­, und Trashkultur interessiert und verdichtet das alles in «Monster’s Paradise» zu einem Gesamtkunstwerk.

In der Verdichtung liegt die politische Schärfe der Komposition. Die Musik bietet so der Geschichte keine Entlastung. Sie erlaubt kein souveränes Lachen von aussen. Sie zwingt zur Teilnahme an der globalen Irritation, deren Teil wir auch sind. Wir können den Zustand der Welt hier in gewisser Weise körperlich erfahren. In einer Zeit, in der alles blindlings weiterläuft, global synchronisiert und technisch effizient, aber innerlich falsch, ist diese Erfahrung vielleicht die genaueste Form von Gegenwartskunst. Das Schräge wird uns nicht retten. Aber es verhindert, dass wir uns an das Falsche gewöhnen. Und darin könnte eine Rettung liegen.

Vor einem Monstrum wird man

sich der Norm bewusst

Von König Ubu zu Gorgonzilla –das Monster als kulturelle Reflexionsfigur. Ein Essay von Fabio Dietsche

«Trotz der idiotischen Handlung und der mittelmässigen Struktur ist ein neuer Typus entstanden, der einer aussergewöhnlichen und grausamen Kindheitsphantasie entstammt. Vater Ubu ist unter uns [...] Sie werden ihn nicht mehr los, er wird Sie verfolgen, und Sie werden ihm von nun an immer wieder begegnen. Er wird eine populäre Legende niederer Instinkte werden...» Das schrieb der Kritiker Catulle Mendès anlässlich der Uraufführung von Alfred Jarrys Stück «Ubu Roi», die am 10. Dezember 1896 im Pariser Théâtre de l’Œuvre stattfand. Erfunden hatte Alfred Jarry (1873­1907), Schriftsteller des Fin de Siècle und Bürgerschreck, die Figur des König Ubu ursprünglich als Schuljungenstreich. Ein schrulliger Physikprofessor lieferte dem 15­Jährigen die Vorlage für diese grotesk überzogene Bühnenfigur. Als Ubu 1896 dann zu Beginn eines nunmehr fünf Akte langen Dramas in Rübenform und mit angehängtem Bauch die Bühne betrat und «Merdre!» («Schoisse!») ausrief, war der Skandal perfekt. Jarry stellte seinem Publikum einen vulgären, dummen, gefrässigen, habgierigen, misogynen und zugleich feigen Protagonisten vor, der seinen König tötet, um selber zum König aufzusteigen – und sich in dieser Machtposition als despotisch, verantwortungslos und völlig unfähig erweist.

Im literarisch vom Symbolismus geprägten Paris sorgten diese ungehobelte Erscheinung und Jarrys Stil, der bereits Tendenzen von Surrealismus und Dada vorwegnimmt, für enormes Aufsehen. Das Publikum – das damals noch lautstark auf Theaterereignisse zu reagieren pflegte – soll gepfiffen, gejohlt, dazwischengerufen und gezankt haben; gegen Ende des Spektakels sollen laut einer Schilderung sogar Sitze durch die Luft geflogen sein.

Nicht nur gilt Jarrys Drama seither als eine Keimzelle des modernen Theaters – mit seiner Figur hatte der Schriftsteller ein wahres Monstrum geschaffen. So soll etwa der irische Schriftsteller William Butler Yeats bei der Uraufführung bemerkt haben: «After us the Savage God» («Nach uns der Barbarengott»); und auch eine Beschreibung von Jarry selbst, die er im Jahr der Uraufführung notierte, rückt König Ubu weit weg vom Bild eines gewöhnlichen Menschen: «Wenn er

Ähnlichkeiten mit einem Tier hat, so ziert ihn vor allem eine Schweinsfresse, die Nase ähnelt dem Oberkiefer eines Krokodils, und die Gesamtheit seiner Papp­Panzer macht ihn völlig zu einem Bruder des ästhetisch abscheulichsten Meerestiers, des Molluskenkrebses».

Ubu als Prototyp des modernen Möchtegern­Menschen

In der Grand Guignol Opéra «Monster’s Paradise» von Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek ist König Ubu als eine von zwei grossen Monsterfiguren präsent: Jarrys absurde Königsfigur dient hier – insbesondere im 2. Bild und oft bis hin zu wörtlichen Zitaten – als Vorlage für die Rolle des König­Präsidenten. In der Überschreibung der Figur durch Elfriede Jelinek, die bereits 2016 mit ihrem Stück «Am Königsweg» literarisch auf Donald Trump reagierte, bleibt Ubu aber kein historischer Charakter. Das Figuren­Zitat macht vielmehr deutlich, dass der ursprünglich als Ulk, dann als avantgardistische Provokation gedachte König frappierende Gemeinsamkeiten mit einem gewissen Herrschertypus unserer Tage aufweist.

Diese Aktualität Ubus thematisiert auch der Kulturwissenschaftler Zoran Terzić in seinem Essay «Idiocracy» (2020): Alfred Jarry habe, so schreibt Terzić, «mit seinem Fettwanst Père Ubu den Prototypen des modernen Möchtegern­Menschen geschaffen.» In seiner Nachfolge sieht Terzić den Aufstieg eines «neuen Idioten», der «das Absurde zur Maxime des Denkens» erhebt. In diesem Zusammenhang weist Terzić auch auf die «pataphysische Erfahrung» hin, die ebenfalls auf einem absurden Konzept Alfred Jarrys beruht und sich, kurz gesagt, darin äussert, «dass etwas nicht wahr sein kann, aber doch real ist».

Dass die Realität zuweilen zur Groteske zu verkommen droht, wurde gerade in Zusammenhang mit der zweiten Amtszeit Donald Trumps immer wieder festgestellt und kommentiert. In ihrer Marbacher Schillerrede (2025), in der sie Trump mit einer anderen fiktiven Königsfigur,

Shakespeares King Lear, vergleicht, hat auch die Soziologin Eva Illouz auf dessen «Gleichgültigkeit gegenüber der Wahrheit» hingewiesen. Insbesondere geht sie dort aber auf eine weitere «ubueske» Eigenschaft ein: das Eigenlob. Mit einem solchen stellt sich der König­Präsident auch im Libretto zu «Monster’s Paradise» vor: «Ich bin der Grösste von allen.» Illouz bezeichnet diese Form von «Selbstbeweihräucherung» in ihrer Rede als «eine seltsame und beunruhigende Perversion des Denkens und der Sprache». Das Konzept von Lob beruhe darauf, dass es von jemand anderem geäussert werde. Selbstbeweihräucherung hingegen, so behauptet Illouz, blockiere «den Zugang zum eigenen Ich (Selbsterkenntnis), zu anderen (Aufhebung der Alterität) und zur Welt (epistemologische Gleichgültigkeit gegenüber der Wahrheit).»

Terzić, der sich bewusst ist, dass «die gegenwärtigen Hasardeure der Weltpolitik [...] nicht die Ursache, sondern nur Symptome der politischen Idiotie» sind, schreibt in seiner eigenen Diagnose deshalb von einer allgemeinen «spätmodernen Verfasstheit», die er «Idiokratie» nennt, die «Herrschaft des Eigenen». Das absurde Monster Ubu ist in dieser Lesart zum Vorbild zahlreicher solipsistischer «Möchtegern­Menschen» geworden, die sich in ihrem Idiotismus um sich selbst drehen.

Das Monstrum als Zusammenstellung ungewohnt dissonanter Elemente

In einem Gespräch aus dem Jahr 1990 gibt der Philosoph Jacques Derrida aufschlussreiche Hinweise zu seiner Definition eines Monstrums (einem Wort, das von «monstrare», zeigen/hinweisen abgeleitet werden kann): «Vor einem Monstrum wird man sich der Norm bewusst», sagt Derrida zum einen. Eine theoretische Analyse genüge jedoch nicht, um diese Norm zu erkennen: «sondern es ist nötig, etwas zu produzieren, das in der Tat einem diskursiven Monstrum ähnlich sieht». Und ausserdem sei «das Monstrum etwas, das zum

ersten Mal auftaucht und folglich noch nicht erkannt oder wiedererkannt werden kann».

Derrida zufolge wäre König Ubu, der 1896 noch in seiner ganzen Monstrosität aufzurütteln vermochte, heute allenfalls noch ein «gezähmtes» Monstrum. Denn: «So monströs Ereignisse oder Texte auch sein mögen – von dem Moment an, wo sie in die Kultur eintreten, hat die [...] Normalisierung schon begonnen». Will man sich der Normen unserer Zeit bewusst werden, müsste laut Derridas These also ein neues Monstrum «produziert» werden, «das zum ersten Mal auftaucht». Mit dem zweiten Monster in ihrer Grand Guignol Opéra, dem Seeungeheuer Gorgonzilla, leisten Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek genau dies, zumal ihr Ungeheuer mit Derridas Beschreibung übereinzustimmen scheint: «Ein Monstrum,» schreibt dieser, «das kann selbstverständlich eine aus mehreren verschiedenartigen Organismen zusammengestellte Gestalt sein, deren Bestandteile aufeinandergepfropft wurden.»

Allein die Wortschöpfung «Gorgonzilla», in der Olga Neuwirths Faszination für das japanische Filmmonster Godzilla ebenso anklingt, wie die antiken Schreckgestalten der Gorgonen oder der blauschimmlige Gorgonzola­Käse, scheint ein solches Monsterprodukt nach Derridas Vorstellung zu sein. Als weitere Bestandteile gehören eine fiktive Biografie zu dieser Figur (laut Libretto ist Gorgonzilla aufgrund eines durch den König­Präsidenten verursachten Atomunglücks entstanden) sowie die musikalische Ebene, in der die Stimme der Sängerin mit elektronischen Mitteln drastisch verändert wird.

Übrigens hat bereits Alfred Jarry auf diese «Zusammengesetztheit» des Monsters hingewiesen. Im Jahr vor der Uraufführung des «König Ubu» schrieb er: «Es ist der Brauch, das Monster seiner ungewohnt dissonanten Elemente wegen so zu nennen [...], ich bezeichne jede originäre unerschöpfliche Schönheit als Monster». Jarrys Biografin Jill Fell argumentiert später, dass Jarry die Monster deshalb als «schön» auffasste, weil diese mit einem Prozess der Imagination verbunden seien, also mit einem schöpferischen, kreativen Vorgang.

Das grosse Andere, das auf positive Entwicklungen und Alternativen hinweist

«Die Produktion von Monstern und monströsen Erscheinungen steigt in Zeiten fundamentaler gesellschaftlicher Umwälzungsprozesse extrem an», schreibt Irmgard Scharold in einem Beitrag zur Definition des Monsters. Eine solche Tendenz kann auch heute wieder festgestellt werden. Neben seiner Präsenz in der globalen Unterhaltungsindustrie wird das Monster heute aber auch als eine wissenschaftliche und kulturelle «Figur der Differenz» diskutiert, die keine fest definierte Wesensidentität hat und sich der binären Logik des «Entweder­Oder» entzieht. In seiner «Monster Theory» machte etwa der Mediävist Jeffrey Jerome Cohen 1996 darauf aufmerksam, dass jedes Monster als Reflexionsfigur kultureller, politischer, ethnischer, religiöser, ökonomischer oder sexueller Alterität funktioniere. Mit einer ähnlichen Stossrichtung argumentieren im 21. Jahrhundert gerade auch feministische Denker:innen. Die Philosophin Rosi Braidotti etwa beschreibt «monströse Andere» als «metamorphische Kreaturen, die eine kaleidoskop­artige Spiegelfunktion erfüllen und uns darauf aufmerksam machen, welche Risiken wir eingehen und durchleben in diesen postnuklearen, postindustriellen, postmodernen und posthumanen Zeiten». Als eine grosse Figur des Anderen steht das Monster im feministischen Diskurs gerade für all diejenigen, die aus der Hegemonie ausgeschlossen sind. Auf Terzićs These der gegenwärtigen «Herrschaft des Einzelnen» bezogen, würde das Monster demnach gerade auch auf das Andere dieser «Idiokratie» hinweisen.

Vor diesem Hintergrund bleibt zwar die Frage, die der Regisseur Tobias Kratzer aufwirft, offen, «wer das grössere Monster» in Olga Neuwirths Grand Guignol Opéra ist. Deutlich wird hingegen, dass sich hier zwei ganz verschiedene Monstren gegenüberstehen: Im Gegensatz zum König­Präsidenten, der in seinem Zugang zu sich, zu anderen und zur Welt völlig blockiert scheint, agiert Gorgonzilla ambivalent. Das Seemonster schreckt zwar nicht davor zurück, den

König­Prädsidenten zu fressen und sich selbst auf den Thron zu setzen. Gerade im Dialog mit den beiden Vampiretten Vampi und Bampi – die selbst nur partiell der Welt der Menschen angehören – fühlt Gorgonzilla aber auch «unerwartete Zuneigung» und wird schliesslich – wenn es Vampi und Bampi in eine ungewisse Zukunft mitnimmt –von der Idee der «Freiheit» gelockt.

Während König Ubu als «gezähmtes», patriarchales Monster gealtert ist, scheint das schillernde Wesen Gorgonzilla also noch unerschöpftes Potenzial für die Zukunft in sich zu tragen. Rosi Braidotti plädiert dafür, solchen «monströsen Anderen nicht im Zeichen der Pejoration zu begegnen, sondern die Positivität ihrer Differenz zu erkennen. Die Anderen», so schreibt sie weiter, «verkörpern die Entfaltung potenzieller Möglichkeiten, die auf positive Entwicklungen und Alternativen hinweisen».

Dass das Monströse untrennbar mit dem Weg in die Zukunft verbunden ist, hat ausserdem auch Jacques Derrida prägnant auf den Punkt gebracht: «Eine Zukunft, die nicht monströs wäre, wäre keine Zukunft, sondern ein vorhersehbares, berechenbares, programmierbares Morgen. Jede für die Zukunft offene Erfahrung ist darauf gefasst oder bereitet sich darauf vor, das ankommende Monströse zu empfangen, es zu empfangen, was heisst, dem absolut Fremden Gastfreundschaft zu bieten, was aber auch heisst, vergessen wir es nicht, es zu zähmen zu versuchen, es in ein Haus hinein zu manövrieren, ihm Gewohnheiten beizubringen und uns neue Gewohnheiten beizubringen – das ist die Bewegung der Kultur.»

Wieso, weshalb, warum?

Glossar von Christopher Warmuth

ABSURDITÄT

Substantiv: feminin. Früher (künstlerische) Widerstandsform, heute realer Betriebszustand.

AKTEN

Substantiv: feminin. Papier gewordene Staatsmacht. Tragen Vermerke wie «confidential» oder «classified» und behaupten damit Diskretion. Werden verwahrt, um Institutionen zu schützen – und kompromittiert, wenn Macht sie als Privatbesitz behandelt. Beweis, dass Papier geduldig ist und keine Demokratie garantiert. Besonders, wenn Präsidenten sie nach ihrer Amtszeit mit nach Hause nehmen.

AMERIKANISCHE HYMNE

Substantiv: feminin. Gesungenes Freiheitsversprechen. Hat sehr stark militärischen Unterton. Wird häufig am lautesten dort gesungen, wo Ungleichheit systemisch überhört wird. Patriotismus als Chorprobe: alle stehen, wenige profitieren.

ATTENTAT

Substantiv: neutral. Bezeichnet sowohl physische Gewaltakte als auch verbale Angriffe, Drohungen und systematische rhetorische Eskalationen. Traf am 13. Juli 2024 Trump mit Schuss am Ohr. Einen Mann, der politische Sprache selbst zur Waffe gemacht hatte. Das Attentat wurde umgehend in ein ikonografisches Bild überführt: Verletzung als Inszenierung, Blut als Symbol, der Körper als Beweis von Führungsanspruch.

COCA-COLA

Eigenname: feminin. Weltgetränk und Globalisierung in flüssiger Form. Der reale König­Präsident wollte Rezept ändern, wieder Zucker statt Maissirup. Verkauft Freiheit, Frische und Jugend –unabhängig davon, ob sie gerade vorhanden sind.

EIN BÄR

Substantiv mit unbestimmtem Artikel: maskulin. Bei «Ubu Roi» von Alfred Jarry auch die tierische Geschwisterfigur des durchgedrehten Herrschers. Denkt selten, frisst lieber. 2025 viraler Referenzpunkt, als weibliche Menschen sich fragten, wovor sie nachts allein im Wald mehr Angst hätten: vor Männern oder vor Bären. Die Antwort fiel auffällig eindeutig aus. Der Bär ist nicht das Problem.

ERLÖSUNG

Substantiv: feminin. Grosses Versprechen mit eingebauter Enttäuschung. Wird in Aussicht gestellt, verschoben, vertagt – und am Ende selten eingelöst. Scheitert weniger am Individuum als an einer Welt, die ihre Bedingungen nicht erfüllt. Erlösung bleibt Behauptung, Hoffnung, manchmal Pose. Ihr Ausbleiben ist kein persönliches Versagen, sondern eine Zustandsbeschreibung.

FASTFOOD

Substantiv: neutral. Nahrung im Takt des Kapitals. Produziert für Geschwindigkeit, Skalierbarkeit und Wiederholung. Stillt Hunger, ohne satt zu machen. Körper werden versorgt, Bedürfnisse standardisiert. Kulturform

eines Systems, das alles beschleunigt – ausser Einsicht. Wenn es hart wird, hilfreich, um jemanden zu bewerfen.

FEMINISMUS

Substantiv: maskulin. Bewegung zur Gleichberechtigung, die regelmässig mit einem Angriff auf das eigene (männliche) Ego verwechselt wird. Kämpft nicht gegen Männer, sondern gegen Gewohnheiten, die so alt sind, dass sie sich inzwischen für Natur halten.

GÖTTIN

Substantiv: feminin. Gegenentwurf zum allmächtigen, strafenden Vatergott. Verkörpert Möglichkeit statt Kontrolle, Beziehung statt Befehl, Verantwortung statt Herrschaft. Ihre Hoffnung liegt nicht im Erlösen von oben, sondern im Anerkennen von Verletzlichkeit, Abhängigkeit und Fürsorge als tragende Prinzipien. Göttlichkeit nicht als Zumutung, sondern als Einladung, Macht neu zu denken.

GOLD IM WEISSEN HAUS

Substantivische Wortgruppe: absurd. Dekorationsprinzip, bei dem Reichtum mit Bedeutung verwechselt wird. Glänzt zuverlässig dort, wo politische Leere kaschiert werden soll.

GOLDENE TOILETTE

Substantiv: feminin. Ikone von Selbstgekrönten. Sanitäranlage, die Luxus simuliert, während sie genau das tut, was sie auch ohne Vergoldung tut: entsorgen.

GOLFCART

Substantiv: neutral. Fortbewegungsmittel eines Machtstils, der Politik als Freizeitbeschäftigung begreift. Gleitet lautlos über perfekt gepflegte Flächen, während draussen Konflikte, Kosten und Konsequenzen bleiben. Symbol einer Herrschaft, die sitzen bleibt, sich fahren lässt und erwartet, dass die Welt ausweicht.

GRAND GUIGNOL

Substantiv: maskulin. Theaterform, in der Blut fliesst, Körper zerfallen und Moral höflich den Raum verlässt. Früher Schockästhetik, heute oft nur noch realistische Milieustudie.

HUT DER FIRST LADY

Substantiv: maskulin. Accessoire als architektonische Massnahme. Schafft Distanz, wo Nähe befürchtet wird. Trägt sie ihn, kann ihr Mann sie nicht küssen. Wurde daher ikonisch, weil ein Busserl scheiterte und Abweisung zum Bild wurde. Stil nicht als Schmuck, sondern als Grenze.

KERMIT

Eigenname: maskulin. Grüner Vermittler mit dauerhaftem Stresslevel. Glaubt unbeirrbar an Kommunikation, obwohl alle Beteiligten längst schreien.

KRONE

Substantiv: weiblich. Meistens leider männlich verwendet. Zeichen der Macht. Normalerweise Monarchen vorbehalten. Auch hilfreich, um fehlende Haare zu kaschieren, vielleicht daher seit kurzem von gewählten Demokraten mit Fantasieproblemen begehrt.

KUGEL

Substantiv: weiblich. Geometrisch perfekte Form ohne Ecken, dadurch fälschlicherweise politisch wie moralisch schwer zu greifen. Kann fliegen. Kann berühmten Komponistinnen und Autorinnen eine Heimat bieten, von der sie auf die Welt blicken. Dann verglast: man sieht die Welt besser. Glasklar sozusagen.

MICKEY MOUSE

Eigenname: maskulin. Freundliches Gesicht eines milliardenschweren Imperiums. Verkauft kindliche Unschuld, während dahinter Arbeitskörper, Urheberrechte und Marktlogik verschwinden. Niedlich, effizient, unangreifbar –wie viele Machtstrukturen.

MISS PIGGY

Eigenname: feminin. Diva mit Kampftechnik und Sendungsbewusstsein. Lebender Beweis, dass Selbstbewusstsein nicht gefallen, sondern durchsetzen will.

NESTBESCHMUTZERINNEN

Substantiv: feminin. Bezeichnet Frauen, die das Innere zeigen, statt die Fassade zu polieren: Gewalt, Heuchelei, Nationalmythen, männliche Selbstentlastung. Werden nicht deshalb angefeindet, weil sie Unrecht hätten, sondern weil sie Recht behalten. Widerlegung selten, Empörung zuverlässig. Konsequenz: Preise, Boykotte, Fussnoten – oft gleichzeitig.

OLIGARCHIE

Substantiv: feminin. Herrschaft weniger über viele, vorzugsweise diskret.

Mittlerweile immer weniger diskret. Funktioniert am besten, wenn sie Demokratie heisst.

PATRIARCHAT

Substantiv: neutral. Gesellschaftsform, in der Männer herrschen und sich dabei missverstanden fühlen. Wird oft verteidigt als Tradition und endet regelmässig als Systemfehler. Grössere Männeransammlungen als zwei könnten verboten werden.

POPULISTEN

Substantiv: na ja, auf jeden Fall plural. Teil einer politischen Bewegung mit einfacher Sprache und komplizierten Folgen. Beanspruchen, dass sie ganz genau wüssten, was «das Volk» wirklich wolle. Arbeiten transnational, denken aber strikt eindimensional. Falls überhaupt. Verwenden meist kurze Sätze mit langen Schäden. Versprechen Nähe zum Volk und liefern dabei Distanz zur Realität.

TEXTFLÄCHEN

Substantiv: feminin. Bei Jelinek keine Ausschmückung, sondern Methode. Grosse Mengen Sprache ohne eindeutig psychologische Verankerung, ohne klare Personenzuweisung. Bedeutung entsteht nicht durch Identifikation, sondern durch Überlagerung, Wiederholung, Erschöpfung. Text als Masse. War bei «Monster’s Paradise» anders.

THE APPRENTICE

Eigenname: feminin. Patriarchales USamerikanisches Erziehungsfernsehen mit Kündigungsfetisch und pawlowscher Konditionierung auf einen Buzzer.

Macht wird vorgeführt als Lautstärke, Autorität vor allem zur Kränkung genutzt, Erfolg als Eliminierung anderer verstanden. Wird heute gerne vergessen. Hätte man nur wirklich hingesehen.

THE GODDESS

Substantiv: feminin. Ist tatsächlich gottlob weiblich. Überhöhte Figur zwischen Erlösung und Überforderung. Soll alles sein: stark, schön, weise –und bitte dabei nicht anstrengend.

UBU ROI

Eigenname: maskulin. Theaterstück, dt. König Ubu, von Alfred Jarry. Und zugleich Hauptfigur dessen Werkes: grotesker Herrscher mit kindlichem Wortschatz und grenzenlosem Machtappetit. Riesenbaby. Beweist, dass politische Lächerlichkeit kein Gegenmittel zur Gewalt ist, sondern oft deren Vorstufe.

VAMPIRETTEN

Substantiv: feminin. Selbstbezeichnung. Kleine, weibliche Wesen zwischen Verführung und Bedrohung. Saugen weniger Blut als Aufmerksamkeit und gelten traditionell als gefährlich, sobald sie Spass haben. Sehr schlau. Waren schon immer da. Werden immer da sein.

VERSTIMMTES KLAVIER

Substantiv: neutral. Instrument, das hörbar gegen die Ordnung arbeitet. Wird gern als Fehler wahrgenommen, ist aber oft näher an der Wirklichkeit als jede wohltemperierte Harmonie.

WÄRMETOD

Substantiv: maskulin. Wissenschaftliche Gewissheit, dass alles irgendwann zerfällt. Tröstlich feministisch gelesen: Auch patriarchale Ordnungen sind nicht stabil, nur zäh. Entropie als leise Hoffnung.

WIENER SCHMÄH

Substantiv: maskulin. Kommunikationsstil zwischen Charme und passiver Aggression. Sagt etwas Nettes und meint meist das Gegenteil, sagt etwas Harmloses und trifft dagegen präzise. Funktioniert besonders gut, um Gewalt, Ressentiment oder Gemeinheit sozialverträglich zu verpacken. Lächelt, während er auslädt.

WIENER WALZER

Substantiv: maskulin. Tanz im Dreivierteltakt, dessen Stabilität auf bewusster Unregelmässigkeit beruht. Die Eins steht fest, doch Zwei und Drei sind gedehnt, verschoben, oft zu früh oder zu spät. Ordnung entsteht nur, weil sie permanent unterlaufen wird. Musik, die zeigt, dass Stabilität eine Frage des kontrollierten Kontrollverlustes ist.

WIRKUNGSLOSIGKEIT

Substantiv: feminin. Zustand, in dem alles gesagt, erklärt und gemeint wurde – ohne jede messbare Konsequenz. Beliebtes Nebenprodukt von Appellen und sehr klugen Analysen. Wird von Schöpferinnen empfunden, vielleicht vom Rest der Welt anders bewertet.

Bampi Hast du den Schuss gehört? Vampi Nimmt das denn nie ein Ende? All die Opfer! Bampi Oper? Auch das noch! Vampi Ich sagte Opfer, nicht Oper! Bild lV, «Monster’s Paradise»

Olga Neuwirth

Olga Neuwirth, geboren in Graz, studierte Komposition in San Francisco, Wien und Paris sowie Malerei und Film in San Francisco. Wesentliche Anregungen für ihr künstlerisches Schaffen erhielt sie u. a. durch Begegnungen mit Adriana Hölszky, Tristan Murail und Luigi Nono. Seit 2021 ist Olga Neuwirth Kompositionsprofessorin an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Die Komposition der Mini­Opern «Körperliche Veränderungen» und «Der Wald» (1989/1990) markierte den Beginn einer engen Zusammenarbeit mit Elfriede Jelinek. Weitere gemeinsame Projekte der beiden waren u. a. die Multimedia­Opern «Bählamms Fest» nach Leonora Carrington (1999) und «Lost Highway» (2002/2003) nach David Lynch, «Der Tod und das Mädchen II» (2000) sowie Olga Neuwirths Film «Die Schöpfung» (2010). Olga Neuwirth komponierte darüber hinaus mehrere musikdramatische Werke, darunter «The Outcast» (2010/2011) nach Herman Melville, «American Lulu» (2006/2011) nach Alban Berg sowie «Orlando» (2018/2019) nach Virginia Woolf als Auftragswerk für die Wiener Staatsoper. Zu ihren weiteren Kompositionen zählen u. a. «Hommage à Klaus Nomi» (1998/2006), «…miramondo multiplo…» für Trompete und Orchester (2006), «Kloing!» für verstimmtes selbstspielendes Klavier und Live­Pianist (2008), «Remnants of Songs – an Amphigory» für Viola und Orchester (2009) und «Aello –Ballet mécanomorphe» für Flöte und Ensemble (2018). «Clinamen / Nodus» (2000) wurde vom London Symphony Orchestra unter Pierre Boulez uraufgeführt, «Masaot/Clocks without Hands» (2014) von den Wiener Philharmonikern unter Daniel Harding, «Keyframes for a Hippogriff» (2019/20) von Andrew Watts, den Berliner Philharmoniker und Jakub Hrůša und «Zones of Blue» für Klarinette und Orchester (2024) von Jörg Widmann, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und Simon Rattle. 2007 war Olga Neuwirth mit einer Klanginstallation bei der documenta in Kassel präsent. Sie ist Trägerin zahlreicher Preise und Auszeichnungen, darunter der Grosse Österreichische Staatspreis für Musik (2010), das Österreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst (2019), der Wolf Prize for Music (2021), der Opus Klassik (2021), der Grawemeyer Award (2022) für «Orlando» und der Ernst von Siemens Musikpreis (2022) sowie die Ehrendoktorwürde der Kunstuniversität Graz (2025).

Elfriede Jelinek

Elfriede Jelinek, geboren in Mürzzuschlag (Steiermark), aufgewachsen in Wien, ist eine der wichtigsten deutschsprachigen Gegenwartsautorinnen. 2004 erhielt sie den Nobelpreis «für den musikalischen Fluss von Stimmen und Gegenstimmen in Romanen und Dramen, der mit aussergewöhnlicher sprachlicher Leidenschaft die Absurdität gesellschaftlicher Klischees und ihre beherrschende Macht offenlegt». Jelinek begann ihre künstlerische Laufbahn mit einer intensiven musikalischen Ausbildung und absolvierte ein Frühstudium am Wiener Konservatorium mit Unterricht u. a. in Klavier, Orgel, Geige, Bratsche und Blockflöte, das sie mit einem Diplom als Organistin abschloss. Ergänzend dazu studierte sie Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte in Wien. Die Komposition der Mini­Opern «Körperliche Veränderungen» und «Der Wald» (1989/1990) markierte den Beginn einer engen Zusammenarbeit mit Olga Neuwirth. Weitere gemeinsame Projekte der beiden waren u. a. die Multimedia­Opern «Bählamms Fest» (1999) und «Lost Highway» (2002/2003) nach David Lynch. Die Werke von Jelinek analysieren in radikal zugespitzter Sprache gesellschaftliche Machtverhältnisse, insbesondere im Zusammenhang von Geschlecht, Sexualität, Kapitalismus und nationaler Verdrängung. Zu ihren bekanntesten Romanen zählen u. a. «Die Liebhaberinnen» (1975), «Die Klavierspielerin» (1983), «Lust» (1989), «Die Kinder der Toten» (1995) und «Gier» (2000). Als Dramatikerin schrieb sie u. a. «Wolken.Heim», «Ein Sportstück», «Bambiland», «Das Werk», «Rechnitz (Der Würgeengel)», «Winterreise» und «Am Königsweg». Für ihr Werk erhielt Jelinek u. a. den Georg­Büchner­Preis (1998), den Franz­Kafka­Preis (2004), den Nestroy­Autorenpreis (2013) und den Deutschen Theaterpreis Der Faust für das Lebenswerk (2017). 2024 wurde sie zum Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres ernannt und mit dem Grossen Goldenen Ehrenzeichen der Republik Österreich ausgezeichnet.

Monster’s Paradise

Eine Grand Guignol Opéra

Komposition: Olga Neuwirth (*1968)

Libretto von Elfriede Jelinek und Olga Neuwirth, nach einer Idee von Olga Neuwirth

Uraufführung: 1. Februar 2026, Staatsoper Hamburg

* Die Schauspielerin in dieser Rolle muss das Monster in einem schweren Gummikostüm spielen, wie im Sinne der traditionellen Suitmation. Die für die Filme charakteristischen Zerstörungsszenen von Städten wurden in detailliert ausgestatteten Modellen gedreht. Da mit der «Suitmation» eine eigene Ästhetik erreicht wird, die allerdings von westlichen Tricktechnik gewohnten Zuschauer:innen oft als «billig» verstanden wird, soll genau deswegen diese noch Anwendung finden. «Suitmation» ist eine Filmtechnik, die bei Spezialeffekten in Monsterfilmen Verwendung findet. Ein Schauspieler steckt dabei in einem Monsterkostüm und muss es von innen durch die massstabsgetreuen Kulissen bewegen.

Vampi und Bampi (doppelt besetzt)

A) Zwei Schauspielerinnen

(sollen in Grösse und Statur den Sängerinnen

sehr ähnlich sein und müssen auch singen können)

B) Zwei Sängerinnen

Vampi, Hoher leichter Sopran

Bampi, Leichter Mezzosopran

Der König­Präsident, Charakterbariton

Gorgonzilla,* Schauspieler­Sängerin / tiefer leichter Mezzosopran (mit elektronischem Device)

Mickey, des Königs höriger Adlatus I / Doppelgänger des Königs / Todesengel II Countertenor

Tuckey, des Königs höriger Adlatus II / Todesengel I, Countertenor

Ein Bär, Buffo­Bass mit tiefer Sprechstimme

The Goddess, Weibliche Stimme aus dem Off

Chor der Zombies

Chor der jugendlichen Vampirinnen

Chor der künstlichen Stimmen Kinderchor

Bild I

Zwei Vampirinnen (Vampi und Bampi) auf einer Wolke schwebend über einem riesigen paradoxen Saal, in dem Räume und Dimensionen, die sich an keine bauliche Logik halten und worin Treppen kreuz und quer über mehrere Stockwerke verlaufen. Paralleluniversen. Gefaltete Räume. In einem dieser haust der KönigPräsident. Ein apokalyptischer Ort, gefüllt mit Engeln und Teuferln und Kreaturen mit silbernen Beinen, die durch diese Paralleluniversen irren. Man weiss nicht, wohin es geht und woher das alles kommt. Die Handlungen scheinen sich immer und immer wieder zu wiederholen. Aber all diese Abläufe sind nicht ganz sichtbar wegen eines grossen weissen Nebels über all diesen Räumen. Die Vampirinnen schauen runter auf diese Szene und blicken immer wieder in den Spiegel und schminken sich.

VAMPI

Herein spaziert! Entropischer Stillstand für alle? Einer wird ihn schon liefern.

BAMPI

Wir sind immer vor Ort, wenn es um Katastrophen und Unglücke geht. Wen verwursten wir denn heute?

VAMPI

Gott hat mich gestern gerügt, weil mein Reden immer zu kompliziert für die Menschen ist.

BAMPI

Wir brauchen noch etwas, damit wir unsre Botschaft weltweit verkünden können. Nämlich:  …denkt nach

VAMPI

Das System nähert sich einem statischen, «toten» Zustand.

VAMPI und BAMPI

Der «Wärmetod des Universums».

BAMPI

Hoffe, wir erreichen den bald, bevor schon wieder etwas passiert ist.

VAMPI

Wir werden nicht gefragt werden, wir sind ja jetzt schon nicht mehr gefragt.

BAMPI

Die Natur kann gar nicht anders, sie muss untergehen und sagt uns vorher nicht, was nach ihr kommt. Aber wem sollte sie es auch sagen? Unsere Hervorbringungen werden ja jetzt schon nicht gehört.

VAMPI und BAMPI

Unsre Lieder werden nicht aufgenommen. Plattenverträge werden nicht kommen. Wem sowas Schönes wie die Welt gehört, der freut sich schon drauf, dass sie wird zerstört.

BAMPI

Unsre Werke lassen vermuten, dass die Kraft, die viele Geist nennen, bei uns nicht ankommt und nie angekommen ist.

VAMPI

Unser nicht funktionierender Körper wartet immer noch auf die Auflösung. Wenn der menschliche Geist Bestandteil irgendeines Zusammengesetzten ist, muss er ewig bestehen, wenn auch natürlich nur in der männlichen Ausführung, der Bausatz für die weibliche ist noch nicht gekommen. Lieferfrist überschritten, Ware tot.

BAMPI

Die Öffentlichkeit hat längst zugesperrt und ist nach dem Schönheits­Diktat verreist. Wir fragen uns, wohin.

VAMPI und BAMPI

Der Geist hat irgendwann begonnen, dann ist er uns ausgewichen, in einen andren Körper geschlichen.

BAMPI

Jung und attraktiv. So wie wir nicht.

VAMPI

Du bist immer so negativ! Wir werden angefleht, dass wir endlich zurücktreten. Aber wir denken nicht daran, gell, Bampi, du wirst da nicht mitmachen. Versprichst du’s mir?

BAMPI

Hör mal zu, die Zukunft kann jederzeit eintreten. Ich höre sie schon an die Tür hämmern. Dann werden wir eintreten dürfen, wir allein.

Vampi zeigt Bampi den Vogel.

VAMPI

Das ist typisch für dich, diese Ungeduld. Du wirst dich noch selbst überholen, dann ist die Zukunft nicht mehr morgen, sondern war schon gestern, und ein Unsichtbarer hat eine Weiche gestellt, über die du morgen drüber fahren wirst, warum? Weil du die Zukunft nicht rechtzeitig erkannt und die Zeichen der Zeit missachtet hast.

BAMPI

Na ja, diese Projektion in die sehr weit entfernte Zukunft wird in der Philosophie teilweise als Beweis für die Unvermeidbarkeit des Weltuntergangs angeführt. Und dann gibt es ja laut Physik noch diese neuen kleinen Teilchen, die süssen. Keiner hat sie je gesehen.

VAMPI

Danke, Wiki, diesmal habe ich nicht abgeschrieben, diesmal habe ich es mit Copy and Paste versucht. Die künstliche Intelligenz tobt, weil ich nicht sie gefragt habe. Sie hat das alles längst vor mir gewusst. Wer ihr das wohl eingegeben hat?

BAMPI

Wiki? Wer?

Während der letzten beiden Sätze von Vampi und Bampi und den Chören: Wikipedia, mit dem Gesicht Gottes (wie im Film «Au clair de la lune ou Pierrot malheureux» von Georges Méliès), das sich sofort wieder wolkenmässig verzieht und dem Meer und der Insel Platz macht, wo das Ungeheuer Gorgonzilla später zu sehen sein wird, wird sichtbar und lächelt. Die Vampirinnen lauschen den Chören.

CHOR DER JUGENDLICHEN VAMPIRINNEN aus dem Off

Die Schöpfung ist einfach, so einfach, dass man sich sogar bei uns, der schlichten Seite, informieren kann, was einem bevorsteht.

VAMPI zum Publikum

Ja, Sie! Sie sind gemeint! Sie werden profitieren! Niemand wird sich mehr genieren.

Die beiden Vampirinnen sehen in ihre Spiegel.

CHOR DER KÜNSTLICHEN STIMMEN aus dem Off zu Vampi und Bampi Ihr da, es lohnt sich nicht in den Spiegel zu schauen, denn der Vampir hat gar kein Spiegelbild.

BAMPI

Deswegen sind die meisten Vampire ja auch Männer,…

VAMPI

...weil die auch ohne Spiegel wissen, wer und wieviel sie sind.

VAMPI das Publikum ansprechend

Alles schon vorbei. Alle bereits tot.

BAMPI

Vor lauter Hitze. Oder vor Kälte.

VAMPI

Die Bilder der Lebenden sind verbrannt, die Lebenden wie die Toten auch.

BAMPI

Der letzte Moment kommt garantiert nicht, weil er schon war.

VAMPI

Er hat Sturm geklingelt und Sturm gebracht.

BAMPI sich gegen den Wind stellend, die Zähne ausfahrend und schreiend Aber dort sind schon Milliarden andere, welche die Entropie fleissig in Gang halten. Sie treten in die Pedale, damit die Autos keinen Platz mehr bekommen. Die Entropie kann in einem solchen System zwar gleichbleiben oder zunehmen, was wir nicht wollen, aber niemals abnehmen, was wir schon gern wollten. Wenn die maximale Entropie erreicht ist, fehlt der Antrieb für makroskopisches Geschehen im System.

Der Wind lässt Vampi und Bampi immer wieder verstummen.

VAMPI

Jetzt lass mich wieder! Ich kann es besser erklären.

BAMPI

Nein, bitte nicht!

VAMPI

Doch. Lesen kann ich selber! Da brauch ich den starken Mann Wiki nicht. Man könnte auch die Menschen selbst, in simpler, gradliniger Form, sprechen lassen. Wir jedenfalls sollen den Mund halten. Uns soll man sehen, aber nicht hören, und sehen auch nicht allzu oft. – Dabei hätten sie an der Tatsache, dass sie jetzt alle

weg sind, verschwunden, verbrannt, ersoffen, vergiftet usw. schon ablesen können, dass es die Menschen nie gegeben hat … Anfang und Ende sind jedoch längst in eins zusammengefallen. Dazwischen war nichts. Die Schöpfung ist nichts. Das versteht niemand. Es ist alles nichts, wenn man an den Wärmetod denkt.

Der Sturm ist vorüber. Der tobende Himmel klärt auf. Der Wind hat sich geglättet.

BAMPI

Die Menschen wollen es nicht verstehen, der Gedanke ist ihnen unerträglich, dass sie nicht existieren und daher vielleicht auch nicht wichtig sein könnten. Da sind wir Vampirinnen ihnen eindeutig überlegen, wir sind das gewohnt, weil wir nicht sterben müssen und gähnend zuschauen, wie alles immer gleich abläuft.

CHOR plötzlich aus dem Off Fürchtet Euch! Geht niemals nach Hause, wo es gefährlich ist! Dort lauern Dürre, Überflutungen, wieder Dürre, noch einmal Überflutungen, so lang, bis alles weg ist.

BAMPI spricht weiter

Aber niemand fürchtet sich. Die Menschen kleben an den Strassen, sie hängen dran, weil es dort so schön ist, sie wollen gar nicht mehr weg. Und dann kommt diese blöde Entropie, gegen die man nichts machen kann. Gegen Naturgesetze kann man schliesslich nichts machen.

VAMPI

Die Herrscher der Welt geben lieber Geld aus, um die Leute von der Strasse wegzubringen und das Ende zu beschleunigen. Die Menschen werden vorher ausgemerzt, damit sie nicht im Wege stehen. Am Ende verdient immer jemand daran.

BAMPI

Genau. Wir sind Grasmenschen und: Die Sonne tönt nach alter Weise zu unsrem dummen Sprechgesang.

VAMPI

Man merkt gleich, das ist nicht auf deinem Mist gewachsen, sondern auf Kunstrasen.

BAMPI

Geh bitte! Entropie wird auch als «Mass für die Unkenntnis der Zustände und die

Idiotie aller einzelnen Teilchen» umschrieben. Unordnung wäre kürzer, aber wer hört schon auf mich. An dieser Stelle müsste ein Chor hin. Bampi sieht sich um, hört aber keinen Chor.

VAMPI

Die Menschen sagen eh alle dasselbe, und das auch noch zugleich, wir müssten Männer und Frauen gemeinsam singen lassen. Rate mal, wer sich dabei durchsetzen wird?

Man hört aus der Ferne / dem Off: Altistinnen heulen, Sopranistinnen fisteln durchdringend, die Männerstimmen überlagern beide öfter. Sie werden lauter und lauter, bis sie die Frauenstimmen übertönen.

BAMPI

Wir sind Vorläufer, haben aber keine Ahnung, was nach uns kommt. Wahrscheinlich eine Katastrophe, die wir schon kennen, aber nicht als Katastrophe erkannt haben.

VAMPI

Welches Kernkraftwerk wird diesmal in die Luft fliegen? Das, was gestern unter riesigen Wasserwellen ersoffen ist und Gorgonzilla entstehen liess?

BAMPI in Vorfreude

Na, die können was erleben! Es fängt gleich an da unten.

VAMPI

Wir sind im Arsch. Das alles hätte nie passieren dürfen. Jetzt wissen wir nicht mehr, wo wir noch hinkönnen. Der feige Wille zur Ohnmacht. Überall der unhörbare Wunsch, dass man die Geschichte endlich für tot erklären möge.

BAMPI

Na ja, das erklärt gar nichts. Tot muss sie nicht gleich sein. Aber man könnte sie für nie geschehen erklären. Sie könnte sich, wie ein Ungeheuer, auf eine einsame Insel zurückziehen, wo garantiert nichts mehr passiert, ausser dass das Ungeheuer auf einem schlüpfrigen Kiesel ausgerutscht ist.

VAMPI und BAMPI schauen sich gegenseitig an

Auf in die Welt!

Ein Höllentor öffnet sich langsam. Während die Vampirinnen von der Wolke springen – Geschrei von minutenlangem Fall – sieht man Gorgonzilla irgendwo am linken Rand der Bühne auf seiner idyllischen Insel, seinem Paralleluniversum, sitzen.

GORGONZILLA

Alle her zu mir, die friedlich sind und es bleiben wollen! Und der Erde jedes Mal eine kleben, wenn sie sich muckt. Hier habe ich meinen Sekundenkleber, in Sekunden einsatzbereit für eine friedliche Zukunft. Er ist dafür gedacht, dass die Menschen endlich zusammenhalten, damit die Erde länger Bestand hat. So lange wie ich es befehle, darf sie existieren. Gleichzeitig soll sie den Geschöpfen aber leicht sein. Wenn sie jedoch zu leicht ist, gibt es keine Geschöpfe mehr. Nur noch Sand. Wüste. Ich warne.

Licht aus.

Bild II

Ein protziger, überladener Palast, umgeben von Wald und Wiesen. Der König-Präsident sitzt auf dem Klo. Vor ihm eine Bühne mit abwechselnden Wrestling-Kampf Darbietungen. Ein Lever à la «America’s Got Talent». Der König-Präsident buzzert uninteressiert jeden mit dem roten Knopf raus.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Furz und Schoisse! Wenn ich noch einmal jemanden erwische, der kann was erleben! Ich habe die Leute weichgekocht. Mit Gottes Hilfe und meiner bin ich in acht Tagen Papa König. Überall sitzt ein Arsch auf dem Thron, aber ich bin der Grösste von allen!

Der König-Präsident zieht am falschen Hebel, es rauscht die Wasserspülung, dann zieht er am Richtigen, die Cola wird serviert.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Wir taten das Rechte. Wir haben den Staat Ohoho gewonnen und Tuxus mit siebenhunderttausend Stimmen und die nehmen das nicht einmal in die Tabelle auf! Ich schrubbe ihnen die Visage, dass es kracht. Wir führen!

TUCKEY

Sie können uns nicht einholen.

MICKEY

Mehr Kampf brauchen wir! Unerbittlichen Kampf.

MICKEY und TUCKEY

Wir hetzen ganze Länder auf!

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Furz und Schoisse! Und in Pennsilvanien führen wir mit sechshundert­irgendwas. Das ist nicht einmal sauknapp. Ich kann doch zählen.

TUCKEY

Das ist sogar mehr als sehr gut.

Inzwischen, wohl schon von Anfang an, beobachten die beiden Vampirinnen das Geschehen. Eine setzt sich eine Miss Piggy Maske auf und einen rosa Pullover, die andere eine Maske von Kermit dem Frosch, und einen grünen Pullover. Beide hauen dem König-Präsident immer wieder mit einer grossen Kelle, wie Kasperl das Krokodil, auf den Kopf. Kermit reicht Miss Piggy immer neue Gerätschaften aus dem Haushalt, nur sehr vergrössert, Messer, Gabeln, Löffel, Pfannen etc., mit denen sie dann gemeinsam auf den König-Präsidenten einschlagen. Ohne jede Wirkung. Er ist wie eine Gummipuppe.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Unser Land ist nicht gross genug? Millionen von Stimmen! Sie müssen sofort mit dem Auszählen aufhören.

MICKEY

Millionen von Stimmen sind auf Ihrer Habenseite!

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Da will sich einer davonstehlen. Es war ein Bär, jetzt ist er, glaub ich, weg. Satansvieh! Er kann mich nicht hören, es wurden ihm die Ohren abgeschnitten.

TUCKEY

Kein andrer schützt die Grenzen besser als Sie. Da kommt uns keiner rein!

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Bei meiner grünen Kotze, ich werde König bleiben. Ich werde alle anführen.

MICKEY und TUCKEY

Das lässt sich auch an der schönen Masse ablesen. Alles marschiert für Sie.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT zu den beiden

Jetzt sucht mir schnell eine neue Frau, die die Massen noch nicht kennen. Eine Frau, zu meinem Sieg. So kann ich sie weiter beglücken.

MICKEY

Taxation with representation!

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Richtig. Und zuerst spülen, dann Furz, dann alles mit Schoisse überfluten! Die Leute machen es umgekehrt. Die Weiber sowieso, alles allerletzte Schlampen. Er trinkt die Cola in einem Zug aus und rülpst laut, dann weiter: Ans Volk verteile ich nichts, das Volk gefällt mir nicht.

TUCKEY

Aber niemand hat soviel Zahlen wie Sie.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Meine Wampe! Ich habe Hunger.

Die Vampirinnen schlagen mit allem, was ihnen in die Finger fällt, wieder auf ihn ein, ohne Wirkung. Mickey hat sich in der Zwischenzeit wie der König-Präsident angezogen, der König-Präsident hat sich nun sozusagen verdoppelt. Er ist sein Doppelgänger.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Ich beiss mal in den Vogel hier. schnappt sich eine Vampirin, würgt sie und versucht, ihr den Kopf abzubeissen Iiiii diese ausgetrocknete Pflaume, die ist zu zäh. Ich greif mir mal den andren Vogel dort, vielleicht ist der weniger sehnig. beisst in die andere Vampirin Schmeckt nicht übel. Nicht so flexig wie der Bär.

TUCKEY

Mehr Kampf brauchen wir!

MICKEY, DER VERDOPPELTE KÖNIG

Spricht da wer? horcht

Nein, doch nicht. Wehr spricht? Wahr spricht?

VAMPI

Ja, Herr Herrscher, da spricht wer! Sie sehen niemand, doch jemand spricht.

VAMPI und BAMPI Wahrspricht.

BAMPI

Hier spricht die Posaune des Erzengels, …

VAMPI

… der einst die Toten aus der Asche zog.

BAMPI

Hören Sie die ernste Stimme,…

VAMPI

… des heiligen Gabriel, der stets nur Gutes rät?

DER KÖNIG­PRÄSIDENT und MICKEY, DER VERDOPPELTE KÖNIG

Ich glaub’s nicht. Bei meinem Wanste –

THE GODDESS alles von oben beobachtend

O venomous spirit, to whom minds succumb! Dare you defy this murderous apocalyptic heat? Bewildered, the people raise their arms beseechingly up towards your face, your brow, your will to destroy. Until everybody suffers the unfathomable injustice hereby incurred.

VAMPI und BAMPI

Es sind Dinge rings um uns entstanden. Sie werden aber künftig ein Ende nehmen, wie Ihre Regentschaft, Herr König, Herr Präsident, Herr Wissenschaft!

EIN BÄR in einem Tanzkostüm tritt etwas lädiert auf

Verzeiht, ihr Fremden, dass ich vorbeigekommen bin. Andre hätten sich das nicht getraut. Mehr als umbringen, feuern, fressen und verdauen kann der Herr von Königsberg mich ja nicht. Ich überbringe die Glückwünsche meines Volkes. zum Publikum

Liebe MitbürgerInnen aussen und innen! Wir stellen uns gut mit ihm, sonst trifft uns alles Unglück. Wir sind das Licht der Welt, wir leuchten allen heim, die wissen, wo sie daheim sind.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Mein lieber Herr Bursche, wenn ich dir glauben würde, müsste ich die ganze Welt, äh, …

MICKEY, DER VERDOPPELTE KÖNIG

… Wahl müsste rückgängig gemacht werden.

Der König-Präsident buzzert verärgert am roten Knopf. Ein Bär versteckt sich schnell. Der König-Präsident greift wieder nach einer Vampirin und will in sie hineinbeissen. Sie kreischt und er lässt ab. Dabei vervielfältigen sich Kermit und Miss Piggy mehrfach. Die Vervielfältigten beginnen sich gegenseitig zu schlagen. Die beiden Vampirinnen sehen sich verwirrt an. Die vielen Miss Piggies werden von den vielen Kermits lautlos erschlagen und zerrissen. Alle Miss Piggies sind tot. Der König-Präsident, Mickey und Tuckey beobachten das Gemetzel erstaunt. Alles leise und Stummfilm-artig. Die Vampirinnen verstecken sich unter den Kleider-Fetzen der toten Miss Piggy, sodass der Königpräsident sie nicht mehr sehen kann. Währenddessen füllen Zombies langsam und leise den Raum.

Während dieser Szene hört man The Goddess:

THE GODDESS von oben

How might I change matters, when — despite all efforts — a whole world has not succeeded! The indescribable, which was done so simply and fast, and whose dehumanized feelings make the world shudder, runs its course. And so, many take refuge in disbelief. Where to now?

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Ich bin immer noch nicht satt! Sollen wir uns etwa an die Früchte der Erde halten?

MICKEY und TUCKEY

Alles gehört uns.

MICKEY

Die Natur wartet nur darauf, dass wir mit unsrem Volk erscheinen und das Land wieder gross machen.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Die Natur wird uns hören und dann sofort vergiften.

CHOR DER ZOMBIES

Wir gewinnen jedes Mal! Stimmt die Stimmung? Hoch lebe der König, er lebt oben auf dem Hügel. Ja ja ja!

DER KÖNIG­PRÄSIDENT, MICKEY und TUCKEY, DER ADLATUS

Ja ja ja! Los!

Die Vampirinnen schlagen wieder mit allem, was ihnen in die Finger fällt, auf beide Könige ein, aber weiterhin ohne Wirkung. Der König-Präsident – nicht aber der verdoppelte – wird aufbrausender und wächst plötzlich. Der König-Präsident

erhebt sich vom Klo, greift den Adlatus Tuckey und hält den Stotternden wütend in der Hand.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Wir haben auf alle Fälle gewonnen! Diese vielen, vielen Stimmen! Ohne Stimmung ka Musi.

Vampi und Bampi reichts. Sie springen plötzlich auf den roten Buzzer. Nichts passiert. Aber das Meermonster Gorgonzilla erscheint. Gorgonzilla klopft die Kleider der Vampirinnen ab, etc. Dann hebt es herumliegende Papiere auf, versucht sie zu lesen, schüttelt den Kopf, wirft sie wieder hin. Trampelt drauf herum.

VAMPI

Die Erde bebt! Die armen Menschen!

Die Zombies gehen strauchelnd im giftigen Morast herum, wie in Zeitlupe stossen sie zusammen, fallen hin, stehen wieder auf. Alles komisch. Der König-Präsident wächst und wächst weiter, bis er den gesamten Palast füllt, der zu zerbrechen droht.

VAMPI

Der Präsident und König, …

BAMPI

… die heilige Einfaltigkeit hat endlich Unterschlupf gefunden.

VAMPI

Müll quillt aus den Abfalleimern der Erde.

GORGONZILLA beobachtet aus der Ferne und knurrt Es stinkt fürchterlich.

Gorgonzilla knurrt daraufhin immer wieder das Geschehen um ihn herum an. Mickey macht mit diversen herumtorkelnden Zombies Selfies.

MICKEY und TUCKEY

Alle für uns.

MICKEY

Sie sind alle für uns, und wir selbst sind auch für uns. macht ein Selfie von sich

BAMPI

Wir müssen die Natur vor dem Präsidenten retten, aber zuerst müssen wir sie mal finden in dem ganzen Dreck hier.

VAMPI zu den Zombies

Vertreibt den König, vertreibt ihn, egal wohin!

CHOR DER ZOMBIES

Wir sind die Welle des Wandels! Der König ist unser Präsident! Unsere Rettung.

THE GODDESS von oben

You cannot see your way out? Be aware!

CHOR DER ZOMBIES

Gott, Waffen, König! Wir haben gewonnen!

VAMPI und BAMPI

Wir zweifelten alles an. Der Zweifel ist der Vater des Gedankens. Die beiden verstecken sich hinter dem riesengrossen Gorgonzilla. Sind nicht mehr sichtbar.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Gut, die Menge stürmt endlich den Hügel!

MICKEY, DER VERDOPPELTE KÖNIG

Endlich tut sie es! Sie kommen, die braven Kerle!

TUCKEY

Sie werden gleich angreifen. Manche tragen Hörner!

MICKEY, DER VERDOPPELTE KÖNIG

Sie kommen. Ein paar Leichen liegen schon herum.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Macht nichts.

TUCKEY

Treffen wir unsre Vorkehrungen für die Schlacht.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Wo ist jetzt dieser Bär wieder hin? Immer wenn ich ihn essen will, ist er nicht da. schaut sich um

Wenn sie Schutz wollen, dann sollen sie zahlen.

MICKEY, DER VERDOPPELTE KÖNIG

Unser Volk ist gesäubert.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Es ist ethnisch rein gebetet. Alle glauben jetzt dasselbe.

TUCKEY

Das war harte Arbeit.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT, MICKEY und TUCKEY

Dann essen wir jetzt unser Volk, in Gottes Namen.

CHOR DER ZOMBIES

Ein Kampf der Gierigen gegen die Schwierigen.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Die Gierigen haben die Schwierigen jetzt gefressen.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT, MICKEY und TUCKEY

Zum Glück keine Spur von uns.

CHOR DER ZOMBIES

Sicherheit und Normalität! Ein grosses Feuer muss her.

TUCKEY

Es gibt keinen einzigen Fehler, …

MICKEY, DER VERDOPPELTE KÖNIG

… den das Volk nicht hat, …

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

… und wenn es ihn nicht hat, dann macht es ihn. Sie bewundern mich dafür, die Habenichtse.

MICKEY, DER VERDOPPELTE KÖNIG

Ich bin der Herrscher und bleibe es.

THE GODDESS von oben

The tongue can do either good or harm! Be vigilant!

Der König-Präsident ist nun 100 Mal so gross und so fett. Nur Toupet und Krone sind so klein wie zuvor. Tuckey und Mickey laufen beide vor ihm davon.

TUCKEY und MICKEY

Stop the steal!

DER KÖNIG­PRÄSIDENT zu den Zombies

Alles über den Haufen schiessen, das werdet ihr wohl noch können.

Die Zombies torkeln kreuz und quer durcheinander. Der Palast bricht immer mehr in sich zusammen und alles versinkt im Müll. Der König-Präsident in voller Grösse.

Der Königpräsident macht sich nun auf in die Welt und ist bald nicht mehr sichtbar. Die Luft ist verpestet.

BAMPI

Er wird wieder aufstehn und noch besser stürzen …

THE GODDESS von oben

O god, who can say: It can’t get worse? It’s worse now than ever.

BAMPI

Einmal wird er nicht mehr stürzen, nur noch aufstehn.

THE GODDESS von oben

And it might get even worse; it’s not the worst as long as it can be said: This is the worst.

schreit hinunter auf die Erde Where are you going?

DER KÖNIG­PRÄSIDENT schaut plötzlich wieder verschmitzt von der Seite hervor

Sie sind alle für uns.

Gorgonzilla hat sich mit den beiden Vampirinnen auf halb umgefallene Säulen des Palastes gerettet. Manchmal knurrt er.

CHOR DER ZOMBIES

Wir haben gesiegt! Es lebe der grosse An­ und Ausgeber!

Während der Chor der Zombies spricht, schleicht sich der Bär plötzlich auf einer Seite der Bühne mit einem Mikrophon herein.

EIN BÄR

Befehle ausgeführt, Verfolger ermüdet. Dieser prächtige Bursche ist immer noch Präsident. Das sage ich, obwohl er mich immer nur fressen will. Soll ich das Meeresungeheuer­Kostüm anziehen, damit er mich verwechselt?

Ein Bär geht schnell ab und setzt sich dabei eine Gorgonzilla-Maske auf.

CHOR DER ZOMBIES

Wir folgen willig den Verkündigungen eines Ungeheuers.

CHOR DER JUGENDLICHEN

VAMPIRINNEN

Dieses Ungeheuer sagt ständig: Wir haben gewonnen und wir sind gross. Mehr kann es nicht sagen. Warum?

EIN PAAR EINZELNE ZOMBIE­STIMMEN

die Sachen aus dem kaputten Palast tragend Wärme kann nicht von selbst von einem kälteren in einen wärmeren Körper übergehen. Das wäre ja schon Arbeit. Doch arbeiten, das wollen wir nicht. Es lebe der Präsident!

Gorgonzilla knurrt.

VAMPI und BAMPI schauen hinter Gorgonzilla scheu hervor Die Natur weint, weil sie den Krieg gegen die Menschen schon so lang nicht mehr gewonnen hat.

Gorgonzilla knurrt.

THE GODDESS von oben

The callousness of language has become a horror. Even if a rumor is not true, folks are bullied online. Where the people once called out injustices, solidarity now fails. They kill us for their sport. Shame on you!

Gorgonzilla knurrt.

Licht aus.

Bild III

Gorgonzilla sitzt stoisch in seinem Paralleluniversum: eine kleine einsame utopische Insel mit maritim-südhemisphärischer Atmosphäre. Der die Insel umgehende Ozean ist klar und dunkelblau. Ein Paradise Lost, wie neu gestaltet von Roy Lichtenstein. Camp und Kitsch herrschen vor. Es wird dunkel. Gorgonzillas Körper gibt wegen seiner atomaren Verstrahlung Licht ab. Diese leuchtenden Flecken fungieren als eine Art «Tarnumhang» oder Gegenbeleuchtung, sodass Gorgonzilla in einer sternenklaren Nacht mit dem Mondlicht verschmilzt und unsichtbar wird. Er blickt auf die klare Meeresoberfläche und sieht dort als Rückblick – in kurzen Ausschnitten – ein Video seiner Entstehung durch einen vom König verursachten Reaktorunfall an der Küste reflektiert. Daraufhin sieht man, dass nach seinem Erscheinen aus dem Meer sich das Militär des Königs auf die Suche von ihm macht, da der König-Präsident, aus Angst Gorgonzilla könnte sein Gegenspieler werden, Gorgonzilla versucht (militärisch) auszuschalten. Vergeblich wird Gorgonzilla bombardiert. Nach dem Rückblick sitzt Gorgonzilla weiterhin stoisch da und schneidet sich die Zehennägel, schaut dabei ab und zu durch sein Fernrohr und wirft immer wieder Flaschenpost in die Welt.

GORGONZILLA brüllt plötzlich

Die Trussen greifen an! – Das sollen Trussen sein? Was kann ich dafür? Mir werden sie wieder die Schuld geben. Dabei bin ich friedlich und wache über den Frieden der Erde. Es sollen alle Pflanzen wachsen, wo sie wollen. Vor dem Präsidenten soll ich die Erde schützen? Wenn die Erde ausgerechnet mich braucht, ist ihr eh nicht zu helfen. Die Völker bereiten sich zum Kampf, ich bin dagegen. Hier wird nicht gekämpft. Hier geht es friedlich zu. Weil ich es sage. Alle her zu mir, die friedlich sind und es bleiben wollen!

Während Gorgonzilla spricht, kommt der König-Präsident scheinheilig harmlos auf einem Golfcart angefahren. Am Rücksitz sitzt Mickey. Er hat nun eine schicke Golfbekleidung an. Der König-Präsident fährt wild in einer schönen Wiese umher, überfährt Blumen usw. Dann bleibt er mit seinem Golfcart plötzlich stehen.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT zu Gorgonzilla

Sie benutzen die Wahl nur, um mir zu schaden! Es soll aber keiner mehr die Wahl haben. Ich werde den Auswurf der Menschheit auswerfen, mit dieser Taste hier, zeigt auf den roten Knopf auf seinem Golfcart damit wir neuen Müll erzeugen können.

GORGONZILLA

Seien Sie froh, wenn es überhaupt regnet! Aber nicht zu viel. Sonst überfluten wieder unschuldige Dörfer.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Aus der Mitte meiner Feinde erblüht das Chaos. Ich blühe mittendrinnen auf. Was machen Sie denn mit Ihrem Vulk, Herr Gott Zilla? Äh, Gorgonzilla.

Immer nur zum Naturschutz beten wollen Sie? lacht hämisch

GORGONZILLA

Ich bin froh, wenn die Sonne scheint. Aber nicht zu viel! Ich wache über die Natur.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Ich brauche Untertanen, die an mich glauben. Je stärker die Unordnung, desto mehr wachse und gedeihe ich.

GORGONZILLA

Obwohl ich auch ein Ungeheuer bin wie Sie: Ich stehe auf der Seite der Mutter Erde. Sie hat sich umgedreht, die liebe dumme Erde, ich habe vorhin nur ihre Rückseite gesehen. Jetzt sind wir schon beim zweiten Kreis der Hölle. Insekten und Kerbtiere. Ich herrsche durch meinen Geist. – Sie, Herr König, durch Wahlergebnisse, mit denen Sie nie zufrieden sind.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Braves Ungeheuer! Solang Sie nicht gegen mich sind, bin ich für Sie!

CHOR DER ZOMBIES schreien vor Begeisterung aus dem Off Wir haben gewonnen!

GORGONZILLA dem Geschrei der Zombies aus der Ferne lauschend, zu sich Ich glaube, ich muss von diesem Geschöpf abrücken. Er sagt, er ist friedlich, dabei ist er das gar nicht. Er ist nicht mein Präsident. Das glaubt er nur. Es ist nicht mehr friedlich genug, seit er hier ist. So kann auch ich nicht in Frieden leben! – Wann kommen meine fried­ und erdliebenden Assistentinnen? Sie sollten längst da sein. schaut auf die Uhr

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Sind Sie für uns? Sonst wären wir gegen Sie.

MICKEY

Was ist eigentlich los hier? sieht sich um

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Ich habe Angst, gnädiger Gorgonzilla! Ich glaube, ich bin tot.

MICKEY

Nein. Sie sind nicht tot! Wir haben gewonnen!

GORGONZILLA

Gott würfelt nicht.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT und MICKEY

Wir schon.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Die Würfel fielen für uns auf das Feld der Spekulation. Wer Milliarden hat, braucht keine Wähler.

GORGONZILLA beachtet den König-Präsidenten nicht mehr und blickt in die Weite über den Ozean Himmel und Meer! Ihr Kinder, sind wir nicht den Schiffern gleich, die wildem Wettergraus entronnen? Ihr werdet fortgejagt werden, bevor ihr noch festes Land betreten habt. – Ich werde das verhindern. Ich schütze Menschen und Erde, vor allem schütze ich sie voreinander. Sonst zertrete ich sie, ich habe das schon geprobt.

Gorgonzilla blickt weiterhin in die Ferne, den wieder herumfahrenden Golfcart ignorierend und hebt zur Klage an.

GORGONZILLA

Für euch Kinder hab ich aber keinen Rat. Ich bin das Wasser und die Erde, nicht das Rathaus. Die Erde bäumt sich unter mir, sie stöhnt, ich trete ein paarmal kräftig drauf, dann gibt sie wieder Ruh.

Es ertönt plötzlich ein tiefes Grollen. Ein Erdbeben.

GORGONZILLA

Ihr hasst den Boden unter euren Füssen, es ist betonierter Boden, und klebt euch trotzdem an ihm fest? Mir selbst bedeutet Sterben ja nichts, doch um euch, ihr Kinder, klag und weine ich. Ihr Unseligen, rennt! Oder kommt an meine Seite,

denn alles wird kaputtgehen, das ist ein Gesetz. Keiner schlafe! Ach, wie lang hab ich gelebt! Die Ungeheuer haben alle schon zu lang gelebt. Die Kinder werden erbärmlich untergehen, mit allem. Es bleibt ihnen nichts, was lebenswert wäre. Doch, eine Hilfe gibts, glaub ich zumindest. Wenn man mir nur genug Zeit lässt, die aber schon überschritten ist, dann werde ich sagen, wo es Hilfe gibt. kurze Pause, denkt nach

Ich will selbst meine Ruhe haben. Da ist die gute Erde mit Vitaminen und Spuren von Elementen? Üblen Elementen. Zweifelhaften Elementen. Wo bleiben sie, meine zwei Helferinnen? Immer, wenn man sie braucht, sind sie nicht da. Nach seinem Monolog steht Gorgonzilla auf und beginnt sich wegzubewegen.

MICKEY zu Gorgonzilla

Bleiben Sie stehn! Stehenbleiben!

Gorgonzilla tritt stark auf und die Erde bebt wieder. Er ignoriert alle und stampft von der Insel ins Wasser. Er macht sich auf dem Weg zum zerstörten Palast des Königpräsidenten.

MICKEY

Wir fürchten uns nicht.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT gleichgültig

Ich habe jetzt Hunger. Noch jemand? Gorgonzilla wird jetzt kochen vor Wut. lacht laut und hämisch

Licht aus.

Bild IV

Die Vampirinnen mit Rucksäcken und Wanderschuhe drangebunden. Vampi im Pierrot- Kostüm wie Greta Garbo auf dem Foto von 1946 von Cecil Beaton, und Bampi im Pierrot-Kostüm wie Sarah Bernhardt auf dem Foto von Nadar von 1883. Sie halten kleine bunte Fahnen mit Vampiren darauf in der Hand. Sie laufen vor der Zerstörung und sterbenden Natur davon. Szenarien verschiedenster Naturkatastrophen ziehen vorbei.

Während sie langsam und in Ruhe weiter gehen:

VAMPI

Juchhu! Wir kommen. Wir weichen nie aus!

VAMPI und BAMPI

Wir weichen nie!

BAMPI

Endlich habe ich mich etwas beruhigt, schon kommst du mit deinen Anfeuerungen.

CHOR DER ZOMBIES aus dem Off Lasst Hosianna erschallen, Schüsse sind auf dem Königsberg gefallen!

VAMPI

Oh mein Gott, die klettern schon die Mauern hoch, um uns von dort unter Beschuss zu nehmen!

BAMPI

Oh Jammer, die Rasenden stürmen den Palast, jetzt seh’ ich es genau.

VAMPI

Aber der ist doch schon hin.

Während sie weitergehen, drehen sich beide immer wieder um.

BAMPI

Sie sind näher als gedacht.

VAMPI

Sie wollen uns zerschneiden …

BAMPI

… wie Bockwürste.

VAMPI

Darauf hab’ ich aber keinen Bock! Dabei sollen wir doch nur die Natur retten. Das steht zumindest hier auf unsrer Einladung zum Abendessen. zieht ein Blatt Papier hervor und liest « … wo nichts Lebendiges, Atmendes oder Blutendes auf den Tisch kommen wird».

BAMPI

Aber wer rettet dann uns?

VAMPI

Die Natur war noch nie auf unsrer Seite. Dort sind nur wir ganz allein.

BAMPI

Ein paar Milliarden wollen auch noch gerettet werden. Seid umschlungen! Sie rennen aber in die falsche Richtung! Sie bleiben stehen.

VAMPI

Wir verteidigen die Erde, bis in den Tod, sagen sie. Uns sagen sie sowas!

BAMPI

Wir aber kommen immer wieder. Los, gehen wir! Gehen weiter.

VAMPI

Geh’n wir doch lieber in die andre Richtung! Dort waren wir noch nicht.

BAMPI

Halt! Sie scheinen ein andres Ziel zu haben als uns. Ein grösseres. Die Welt? Bleiben beide stehen.

VAMPI

Urbi et orbi?

CHOR DER ZOMBIES aus dem Off

Gummigeschosse! Unser Haus! Unser Haus!

VAMPI unbeeindruckt vom Geschrei

Auf der Einladung steht: liest

«Dies ist eine Einladung ins Volxhaus. Anschliessend Musik und Tanz im Schutzhaus zur Zukunft». sich zu Bampi wendend

Die Zukunft, die uns zuwinkt, muss extra geschützt werden, auch wenn man sie noch gar nicht kennt.

STIMMEN AUS DEM OFF

Sie müssen das Gebäude sofort wieder verlassen. Macht schon, Leute! Verzieht euch!

CHOR DER ZOMBIES aus dem Off

Das ist unser Haus! Unser Haus!

BAMPI

Die ganze Erde ihr Haus?

VAMPI

Die sollen sich gefälligst einigen, wem sie gehört, die Mama Erda.

Vampi und Bampi gehen wieder weiter.

BAMPI

Unsre liebe Frau vom Berge und vom Tale. Schaut aber nicht so aus wie auf ihren Fotos.

VAMPI

Diese Fotos sind von voriger Woche! Da war noch ein Gletscher drauf.

BAMPI

Die dort rennen immer noch, Tausende! Schau nur!

Geräusche eines Erdbebens. Beide sehen sich immer wieder um.

EINE MÄNNLICHE STIMME AUS DEM OFF

Ihr müsst das Gebäude wieder verlassen!

BAMPI

Was sollen wir machen? Die Natur scheint ihre Rache zu wollen. Wir sind in erster Linie Helferinnen! Erde, wir kommen!

Vampi nimmt ein Smartphone aus dem Rucksack und beginnt zu filmen.

VAMPI

Ich nehm’ das nur noch schnell alles auf. Wir kommen!

Vampi schaut ins Handy nach Google Earth. Immer mehr Nebel driftet auf die Bühne.

STIMMEN AUS DEM OFF

Bleiben Sie stehen! Stehenbleiben!

BAMPI

Wir stehen ja schon. Und zwar stehen wir bereit.

VAMPI

Halten wir den Moment fest, der kommt nicht wieder!

In dichtem Nebel, die beiden sich darin verlierend, erscheint im Hintergrund die Silhouette eines riesigen Ungeheuers.

BAMPI

Ist das Gorgonzilla?

VAMPI

Ich glaub’, wir sind in die falsche Richtung gerannt. Ich hab’s geahnt!

BAMPI

Das ist Wahnsinn, Vampi. Das ist surreal.

Der Nebel verzieht sich langsam. Auf einem zerstörten Wolkenkratzerrest sitzt Gorgonzilla.

VAMPI

Der Platz Gottes ist derzeit verwaist.

BAMPI

Jetzt sind wir hier.

Gorgonzilla und der König-Präsident stampfen aus weiter Ferne wütend aufeinander zu. Ein Sturm bricht aus, die Erde rutscht und das Meer scheint sich zu teilen. In grossem Pathos und übertriebener Slow-Motion bewegen sich die beiden Giganten aufeinander zu. Im Duett des Stillstands stehen sich die Beiden gegenüber. Mickey (noch immer in seiner Golfkleidung) und Tuckey sind mit dem KönigPräsidenten aufgetreten, bleiben aber verschreckt am Bühnenrand stehen.

GORGONZILLA zum König-Präsident

Herr Präsident! Tatsachen bleiben ihnen schleierhaft, Theorien gefährlich.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Friedlich und patriotisch. Ich schaue mein Vulk an, das Vulk liebt mich. Kämpft! –

zu Gorgonzilla Sie nicht?

GORGONZILLA

Der Weltuntergang ist unvermeidbar. Den Besitzlosen wird immerhin die Welt gehören, selig sind sie.

DER KÖNIG­PRÄSIDENT

Selig die Armen im Geiste?

GORGONZILLA

Nein, die nicht. Der Kampf gegen die Armut ist schon schlimm genug. So. – Wo war ich? Ach so: Ich koche jetzt vor Wut!

Gorgonzilla brüllt laut und läuft auf den König-Präsident zu. Dieser kreischt laut wie ein Kind. Der Kampf beginnt im Nebel. Instrumentaler Zwischenteil. Während des Kampfes erschallen Chöre aus verschiedenen Seiten. So auch The Goddess, die auf einem Video aus dem tief-roten Himmel hinunter spricht, und der Chor der Vampirinnen.

THE GODDESS von oben

How much longer will this derailment of humanity last?

CHOR DER VAMPIRINNEN aus dem Off

Den Geist nur verwendet um Leiber zu morden, in Frevel vereint von Süden bis Norden. Die Luft mit Chemie und Rauch zu verpesten, ganz selbstverständlich von Norden bis weit in den Westen.

THE GODDESS aus dem Off

Those daring to storm the great Mount King fought battles to amass a nefarious thing.

CHOR DER VAMPIRINNEN aus dem Off

Sie beten, um besser zu töten, und weder vor Scham noch Blut zu erröten.

THE GODDESS aus dem Off

The image of creation is desecrated, belongings of the masses are confiscated.

CHOR DER VAMPIRINNEN aus dem Off

Die Sprache durch ihr Sprechen beschmutzt, und dafür ihre gigantischen Güter benutzt. Die Tiere gequält und die Menschen bestraft, die Schande geehrt und die Armen versklavt.

THE GODDESS aus dem Off

The bad fattened, the good all slain the honor of others in darkest disdain.

CHOR DER VAMPIRINNEN aus dem Off

Die Ewigkeit ist bereits angebrochen, wir haben lange genug ins Weltall gesprochen!

ZOMBIES aus dem Off Es lebe der Präsident! Er lebe noch höher!

ZOMBIES aus dem Off Er verliert, er verliert! Aus! Der andre hat gewonnen! Oder doch nicht?

ZOMBIES aus dem Off Einer wird gewinnen, bloss wer?

ZOMBIES aus dem Off Es lebe der König!

ZOMBIES aus dem Off Nein, jetzt lebt er nicht mehr! Doch, er lebt noch! Er hat gewonnen! Welch ein guter König wird er wieder werden!

ZOMBIES aus dem Off Erweist ihm die Ehre! Hoch, hoch, hoch!!! Es lebe der Präsident!

CHOR DER ZOMBIES gegen Ende des Kampfes schreiend Er verliert, er verliert!

Gorgonzilla schleudert den König-Präsidenten plötzlich mit seinem Schwanz nieder und vernichtet ihn, und tötet Tuckey und Mickey mit seinem radioaktiven Strahl. Daraufhin verschlingt er den König-Präsidenten. Im finalen Moment verschwindet die Kampfszene völlig im Nebel.

CHOR DER ZOMBIES nüchtern

Jetzt lebt der König nicht mehr! Aus.

GORGONZILLA

Ich höre keine Stimmen mehr, also bin ich gesund. rülpst

Die Erde ist mir leicht, der Präsident aber liegt mir schwer im Magen. Sehr dick war er. Und welch guter König werde ich erst sein!

KINDERCHOR aus dem Off

Der Mensch, der ist ein Erdenkloss, gefüllt mit schwarzer Tinte.

Die Vampirinnen haben sich währenddessen gegen den Strom der Zombies, die im Nebel verschwunden sind, und den toxischen Nebel durchgekämpft. Es ist ruhig geworden. Bampi versucht mit dem Smartphone zu navigieren. Kein Empfang.

VAMPI

Du hältst Kugel Erde ja verkehrt rum! Panik ist nie gut!

BAMPI

Politik auch nicht.

VAMPI

Schmutziges Geschäft.

BAMPI

Gorgonzilla scheint uns die falschen Koordinaten gegeben zu haben.

VAMPI

Wir wären in jedem Fall zu spät gekommen.

KINDERCHOR aus dem Off

Es ist schon zu spät, der Wind, der hat sich längst gedreht. Der Mensch, der ist ein Erdenkloss!

BAMPI

Die ganze gute Erde besteht inzwischen nur noch aus Staub. Menschen­ und Tierstaub, Bleistaub und Trockenerde, …

VAMPI unterbricht Bampi angespannt

Meinst du, der neue Präsident wird irgendwann eingreifen?

Im Off hört man plötzllich Splittern von Glas, ein Schuss fällt.

BAMPI

Hast du den Schuss gehört?

VAMPI

Nimmt das denn nie ein Ende? All die Opfer!

BAMPI

Oper? – Das auch noch!

VAMPI

Ich sagte Opfer, nicht Oper!

Dunkel. Hektische Lichtkegel von Taschenlampen erscheinen im dichten Nebel.

Bild V

Der Nebel lichtet sich und Gorgonzilla sitzt rülpsend auf einem Wolkenkratzerrest, den Körper des König-Präsidenten in der Hand haltend. Vom Kopf ist weit und breit nichts zu sehen.

EIN CHOR aus dem Off

Das Gespenst, das gegen die Menschlichkeit entstanden, sich König nannte und Herr von unsren Landen, des Heeres Führer, Verbündeter der Grossen: Er wurde von fremder Faust ins Totenreich gestossen!

Gorgonzilla pult mit seinen Krallen an seinen Zähnen herum und findet die Krone des König-Präsidenten zwischen den Zähnen. Gorgonzilla betrachtet die Krone und setzt sie sich auf. Die Natur erblüht wieder über den Ruinen. Blumen fangen aus dem Bühnenboden an zu wachsen, auch Bäume, andre Gewächse, sie überwuchern alles.

THE GODDESS:

Trees do not eat their own fruit, rivers do not drink their own water,

the sun does not shine on itself.

Living for others is a rule of nature. We are all born to help each other.

VAMPI sieht Gorgonzilla

Ist das unser Gastgeber?

BAMPI

Der soll doch gestorben sein, Vampi.

VAMPI

Viele sagen es. Jedenfalls reicht es, um Gott zu erkennen, wenn wir ihn sehen.

BAMPI

Das ist er doch, oder?

VAMPI zu Gorgonzilla Jetzt hör einmal zu ...

BAMPI

... wer du auch bist: Gott Zilla von mir aus, ...

VAMPI

Ein Monster sitzt jetzt auf seinem Thron!

BAMPI

Der Präsident ein Monster.

VAMPI und BAMPI

Das Monster ein Gott!

VAMPI

Die Erde stirbt, wenn du nichts unternimmst!

BAMPI

Na, so viel wird er auch nicht machen können, Vampi! Ich bin so müde.

Gorgonzilla rührt sich nicht und sitzt stolz auf seinem Wolkenkratzer-Thron. Die Sonne strahlt heftig. Grelles Licht.

VAMPI

Die arme Erde! Aber unser Gott Zilla hat schon Zilliarden von Schicksalsschlägen überstanden.

BAMPI

Früher war die Erde doch nie so empfindlich. Die hat das alles weggesteckt wie nichts.

VAMPI

Und man konnte mit ihr verhandeln! Auf einmal beklagt sie sich.

BAMPI

Wut und Verzweiflung flammen in mir. Wird die gute alte Erde wieder gesund?

VAMPI

Nicht solange ein Gott ihr Präsident ist. zeigt auf Gorgonzilla

Vielleicht ist der dort ja der Präsident in Gottverkleidung?

BAMPI

Er hat wohl von der Macht gekostet.

CHOR DER JUGENDLICHEN VAMPIRINNEN

Wir tauchen aus dem Dunkeln auf, jung, die nächste, die letzte Generation, hier sind wir!

VAMPI zu Bampi

Frauen sind inzwischen auch dabei, wer hätte das gedacht!

BAMPI zu Gorgonzilla

Ladies and girls: werdet funky! – Die Zukunft ist ungeduldig. Wir müssen uns beeilen!

VAMPI und BAMPI zu Gorgonzilla

Vertreib die Menschheit in andre Gefilde, die sie nicht kennt!

GORGONZILLA

Nein.

VAMPI und BAMPI

Nein?

Was war, weisst du.

Was ist, weisst du.

VAMPI

Wir Frauen hatten noch keine Zeit, die Erde zu zerstören, wir mussten uns selbst zerstören, während wir den Herren die Blätter des Lorbeers ins Gulasch einrührten.

BAMPI

Wozu noch warten?

GORGONZILLA unterbricht Bampi

Ich lehne jede Verantwortung entschieden ab. Ich möchte aber, dass meine Asche über dem Atommüll ausgestreut wird, damit ich im selben Paralleluniversum lande wie mein Erzeuger, der Präsidentenkönig, durch dessen Atomunglück ich entstanden bin.

VAMPI und BAMPI zu Gorgonzilla

Was sein wird, weisst du auch. Bitte retten Sie uns!

GORGONZILLA:

Die einen sagen, ich bin schuld, die andren sagen, ich soll sie retten. In alle Ewigkeit. Amen.

VAMPI und BAMPI

Wir fragen Sie ein letztes Mal.

Gorgonzilla hält sich die Ohren zu.

GORGONZILLA abweisend

Bitte gehen Sie geordnet den Instanzenweg. Stille, dann reflektiert Es ist zu spät. Aber es gibt noch den Ozean, aus dem ich gekommen bin.

Gorgonzilla nimmt langsam die Krone vom Haupt.

BAMPI genervt

Beissen wir ihn einfach, das hat sich oft bewährt. Was meinst du, Vampi?

VAMPI

Das können wir immer noch machen. Und dann spülen wir ihn den Abfluss runter und werden Königinnen oder sowas. Ein revolutionärer Gedanke?

Währenddessen beginnt die wieder erblühte Natur durch ein grosses Feuer, das durch Hitze und Trockenheit entstanden ist, zu verbrennen. Gorgonzilla holt sich aber gelassen mit einem Holzstück, das er in die Flammen hält, Feuer und hält es sich an den Körper. Er dreht und wendet sich unter dem brennenden Teil, als stünde er behaglich unter einer Dusche.

GORGONZILLA

Was ist passiert? Ich spüre eine unerwartete Zuneigung. So weit seid ihr gegangen, um mich zu erreichen, äh, erweichen! er umarmt die beiden fast weinend

Die Erde hat mich wieder! Ich bin endlich ich! Ich bin’s, euer Gott!

Gorgonzilla putzt sich den Staub ab, legt seinen Arm um die Vampirinnen. Es verbrennt langsam alles um sie herum. Gorgonzilla wird vom Feuer rot-gülden erleuchtet.

VAMPI

Hast du eine Ahnung, wer das ist, Bampi? Endlich unser Gott Zilla? Er ist plötzlich so anders …

BAMPI

Er schaut göttlich aus. Der Präsident war ein Gott, hat aber menschlich ausgesehen.

VAMPI

Keine Ahnung, was der jetzt will. So kleine Hände habe ich an einem so grossen Wesen noch nie gesehn!

Aschenregen fällt vom Himmel.

VAMPI

Irgendwas stimmt hier nicht.

BAMPI

Ich glaube, ein Unfall ist passiert. Schau nur, wie es hier aussieht! Dort drüben brennt es jetzt auch schon! Überall!

Blut- und Funkenregen setzt ein.

VAMPI

Spürst du die Hitze? Sind das unsre letzten Dialoge?

BAMPI

Also nach Kunst ist mir jetzt wirklich nicht zumute, Vampi.

GORGONZILLA

Was einmal die Erde war, ist jetzt flüssig. Jetzt ist die Naturgewalt endgültig entfesselt, und auf wen schlägt sie zurück? Auf ihren Schöpfer! Rette sich, wer kann!

Gorgonzilla wirft die Krone ins Meer und möchte ins Meer abgehen.

VAMPI und BAMPI

Wir haben es schon einmal gesagt, jetzt singen wir es auch noch, damit es jeder kapiert: Holder Gott Zilla, der Boden ist Dein! Nie wird er Dir zu heiss! Schicke die Menschheit in den Orkus, wie es geschrieben steht in der Gesatzung.

zu Gorgonzilla

Du wirst es überleben.

CHOR DER JUGENDLICHEN VAMPIRINNEN aus dem Off

Hören Sie die Worte aus deren Munde, es sind ihre letzten. Schreibt sie auf! Lieber Gorgonzilla, warum retten Sie nicht dieses Land? Man sieht es kaum noch. Die Panzer, die Raketen, die Abwehrraketen und so weiter und so weiter. Alle, alle haben die Erde landunter gedrückt. Können wir die Heere nicht einfach entlassen und gut ist’s?

GORGONZILLA

Nein.

CHOR DER JUGENDLICHEN VAMPIRINNEN aus dem Off Wäre es nicht besser, Frieden zu machen?

GORGONZILLA

Nein.

VAMPI und BAMPI

Aber warum noch warten?

GORGONZILLA

Ich bin seit dem Reaktorunfall feuerfest, säureresistent, basenimmun, virenkontrolliert. Ich habe Zeit. Ich kann euch immer noch retten, aber sonst niemand.

VAMPI und BAMPI

Bitte, Herr Gott Zilla!

BAMPI

Wir sind nur zwei arme Zwischenwesen, die man überall dort hineinstopft, wo einem nichts andres mehr einfällt. Sie knien beide mit erhobenen Händen vor Gorgonzilla hin.

VAMPI zu Bampi

Wenn wir in die Oper gehen wollen, lassen Sie uns so, wie wir aussehen, nicht hinein.

Gorgonzilla knurrt.

VAMPI und BAMPI

Wir werden durch die Luft geschwirrt kommen, wir werden mit Dir unter die Wasser gehen …

GORGONZILLA

Moment noch. Ich muss mich erst fertig schön machen. nach einer Weile Stille Auf gehts! Hitzeschild aktiviert, Atomzerstörer unterwegs!

BAMPI zu Gorgonzilla

Und wenn uns eins von den Atomen unterkommt, friss es einfach auf!

VAMPI und BAMPI

Durch uns droht der Erde keine Gefahr mehr.

THE GODDESS von oben

Equity and dignity! Dignity and equity! In the end, soft is stronger than hard, love is stronger than violence.

GORGONZILLA zu The Goddess nach oben blickend Ja, ja. Bla, bla. streng zu den Vampirinnen Los, ins Wasser! In mein wahres Element, aus dem ich gekommen bin. Ein Tauchgang mit zwei fluiden Zwischenwesen als Rüstung. Und weil ich selbst noch rüstig bin, werde ich meinen tiefen Fall abfedern.

VAMPI und BAMPI begeistert

Schluss mit dem Herumirren in zerstörten Ländern und Meeren. Rette uns endlich!

GORGONZILLA

Die Freiheit lockt jetzt auch mich doch sehr!

Man sieht bei düsterem Licht durch den Aschen- und Blutregen, dass Gorgonzilla nach den beiden Vampirinnen greift und mit ihnen unter Wasser taucht. Plötzlich völlige Finsternis. Nach einer Weile auf einem Videoscreen: Vampi und Bampi, die Vampiretten, tauchen plötzlich auf einem Floss, auf dem ein ramponiertes Klavier steht, wieder aus dem Ozean auf und spielen darauf vierhändig Klavier. Sehr liebliches Bild. Die beiden erstarren und spielen nicht mehr weiter, denn das Klavier spielt plötzlich von selbst. Sie versuchen noch Platz auf den Tasten zu finden, aber finden keine Möglichkeit mehr weiter zu spielen, denn das Klavier spielt auf der gesamten Tastatur von selbst. Das «Floss» bewegt sich in die Ferne – bis zum Horizont. Bis man die Vampirinnen nicht mehr sieht. Aber das Klavier-Werkel spielt und spielt weiter.

Es erscheint ein Video in goldenen Lettern: «Und wenn sie nicht gestorben sind ... »

FINE

Impressum

Textnachweise:

Die Beiträge von Olga Neuwirth und Fabio Dietsche sind für dieses Heft entstanden. Die Handlung von Tobias Kratzer, die Interviews mit Tobias Kratzer und Elfriede Jelinek, der Beitrag von Titus Engel sowie das Glossar von Christopher Warmuth entstammen dem Heft der Uraufführung an der Staatsoper Hamburg. Übersetzung der Handlung ins Englische: Anglostar (Stella Mahrenholz, Clare Wilkinson). Zitate: Seite 30: Olga Neuwirth: «Über die Faszination der Texte Elfriede Jelineks für eine/n Komponistin/en und über die Schwierigkeiten einer Realisierung von Partituren mit Texten Elfriede Jelineks» [1997], in: Stefan Drees [Hg.]: Olga Neuwirth. Zwischen den Stühlen, Salzburg, Wien und München, 2008. Seite 49: Interview von Wolfgang Reiter: «Wir sind beide Vampire», Wien: profil, 3. August 1998. Libretto: Librettoanteil von Olga Neuwirth © Boosey & Hawkes · Bote & Bock, Berlin. Librettoanteil von Elfriede Jelinek © Rowohlt Theater Verlag, Hamburg

Bildnachweise:

Coverbild: Marco Brambilla (Heaven’s Gate) Tanja Dorendorf fotografierte die Produktion an der Hamburgischen Staatsoper im Januar 2026. Seite 74: Fotografie von Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek, aufgenommen am 6. Oktober 1996 © Martin Vukovits

Seite 76: Fotografie von Olga Neuwirth und Elfriede Jelinek, aufgenommen am 26. Oktober 2025 © Manuel Braun

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Programmbuch

Monster’s Paradise Eine Grand Guignol Opéra von Olga Neuwirth

Premiere: 8. März 2026, Spielzeit 2025/26

Herausgeber Opernhaus Zürich

Intendant  Matthias Schulz Zusammenstellung, Redaktion  Fabio Dietsche Gestaltung  Carole Bolli

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Corporate Design  Herburg Weiland

Druck  Fineprint AG

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

AMAG

Atto primo

Freunde der Oper Zürich

Kühne­Stiftung

Projektsponsor:innen

American Friends of the Zurich Opera House

Baugarten Stiftung

René und Susanne Braginsky­Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz­Stiftung

International Music and Art Foundation

Max Kohler Stiftung

Margarita Louis­Dreyfus

Ellen + Michael Ringier Stiftung

Elisabeth Schaller

Georg und Bertha Schwyzer­Winiker Stiftung

Prof. Dr. Karin Stüber

Hans und Edith Sulzer­Oravecz­Stiftung

Swiss Life

Swiss Re

Zürcher Kantonalbank

Gönner:innen

Josef und Pirkko Ackermann

Alfons’ Blumenmarkt

Familie Thomas Bär

Bergos Privatbank

Confiserie Sprüngli

Maximilian Eisen, Baar

Elektro Compagnoni AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Fitnessparks Migros Zürich

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Egon­und­Ingrid­Hug­Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

KPMG AG

Die Mobiliar

Annina und George Müller­Bodmer

StockArt – Stiftung für Musik

Else von Sick Stiftung

Elisabeth Weber­Stiftung

Förder:innen

Art Mentor Foundation Lucerne

Bossi Stiftung

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA

Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft

Luzius R. Sprüngli

Ernst von Siemens Musikstiftung

Madlen und Thomas von Stockar