Magazin 5

Ausgabe Nr. 5

Apr / Mai /Jun /Jul

Saison 2025/26

Premieren: La clemenza di Tito, Romeo und Julia, Tannhäuser, Gianni Schicchi

MAGAZIN OPERNHAUS Z�RICH

Liebes Publikum

Loyalität, Freundschaft und Verrat: «La clemenza di Tito» erzählt von zutiefst menschlichen Gefühlen und existenziellen Konflikten. Regisseur Damiano Michieletto kehrt ans Opernhaus Zürich zurück. Im Gespräch mit Kathrin Brunner beleuchtet er, weshalb Mozarts vorletzte Oper für ihn bis heute eine erstaunliche Gegenwärtigkeit besitzt.

In der Titelrolle ist mit Pene Pati einer der spannendsten lyrischen Tenöre unserer Zeit zu erleben. Volker Hagedorn porträtiert den samoanischen Sänger, der ohne seine Leidenschaft für Rugby vielleicht nie zur Oper gefunden hätte.

Ballettdirektorin Cathy Marston und Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda widmen sich in ihrer ersten Zusammenarbeit Prokofjews Ballett «Romeo und Julia». Michael Küster spricht mit der Choreografin über ihre persönliche Lesart der berühmtesten Liebesgeschichte der Welt.

Mit Wagners «Tannhäuser» zeichnen Regisseur Thorleifur Örn Arnarsson und Bühnenbildnerin Erna Mist das Bild eines gescheiterten Helden auf einer endlosen Reise. Die Künstlerin gewährt dabei exklusive Einblicke in ihr visuelles Konzept.

Zudem stellt sich das neu gegründete Kinderopernorchester vor – kurz vor seinem ersten Auftritt auf der Hauptbühne.

Ihr Opernhaus Zürich

Rose abDo7.5.imKinoRiffraff

Damiano

Wie geht gutes Regieren? Welche Auswirkungen hat das Private auf die grosse Politik? Die Fragen, die in Mozarts «La clemenza di Tito» gestellt werden, sind zeitlos. Regisseur Damiano Michieletto erläutert im Gespräch seine Sicht auf das Werk und Mozarts Figuren.

Wenn zum

Regieren Grausamkeit

nötig ist, will ich ein anderes Herz. (Tito)

Seite 4–5:

Pene Pati (Tito), Lea Desandre (Sesto)

Seite 7 oben: Andrew Moore (Publio), Pene Pati

Seite 7 unten:

Siena Licht Miller (Annio), Yewon Han (Servilia)

Seite 10–11:

Lea Desandre, Damiano Michieletto (Regie)

Damiano Michieletto, «La clemenza di Tito» wird im Vergleich zu Mozarts «Die Zauberflöte», die zeitgleich entstanden ist, seltener gespielt. Bis heute hält sich das Vorurteil, die «Clemenza»-Figuren seien wegen Mozarts Rückgriff auf die Opera seria eindimensional gezeichnet, die Handlung konfliktarm. Ist da etwas dran? Überhaupt nicht. Dieser Blick ist schon allein deshalb falsch, weil «La clemenza di Tito» auf der römischen Historie basiert. Und die ist bekanntlich voller Konflikte – sowohl politischer als auch privater Natur. Mozarts Charaktere sind, wie könnte es anders sein in der vorletzten Oper von Mozart, alles andere als eindimensionale Opera-seria-Figuren, sondern echte Menschen. Es geht vielleicht nicht um die grossen Effekte, dafür aber um intensive innere Prozesse. Mozart behandelt die Form der Opera seria vollkommen frei und unkonventionell. Und auch wenn die Oper auf einem fast 40 Jahre alten Libretto von Metastasio basiert, das zur Zeit Mozarts bereits x-mal vertont wurde, hat der von Mozart und seinem Librettisten Caterino Mazzolà umgearbeitete Text die dramatischen Qualitäten eines Theaterstücks.

Im Zentrum der Oper steht der Herrscher Tito, gegen den ein Komplott geschmiedet wird, in das auch sein bester Freund involviert ist. Tito schwankt, doch am Ende verzeiht er allen. Ist «La clemenza di Tito» ein politisches Werk? Für mich ist diese Oper vor allem eine Geschichte über Beziehungen und darüber, wie Menschen sich gegenseitig beeinflussen und benutzen. Alles hängt miteinander zusammen. Derjenige, der Macht ausübt, ist genauso abhängig von dem, auf den Macht ausgeübt wird. Die Figuren sind verbunden durch ein Netz von Loyalität, Freundschaft und Verrat. Man kann diese Oper auf verschiedene Arten inszenieren – in einer eher symbolischen Lesart oder sich auf die Figuren konzentrieren. Ich persönlich bevorzuge einen psychologischen Ansatz: Mich interessieren die inneren Konflikte und die emotionalen Hintergründe der Figuren. Die Handlung lässt sich problemlos in die Gegenwart übertragen. Es geht um Gefühle und tief menschliche Erfahrungen. Bereits in der ersten Szene wird man mit Vitellia und Sesto in eine intensive, hochemotional aufgeladene Situation hineingeworfen: ein Paar, das sich streitet.

Die Oper beginnt sogar mit einem Ereignis, das noch vor der eigentlichen Handlung stattgefunden hat. Vitellia behauptet, dass man ihr den Thron geraubt habe...

Diese Geschichte steht in einer langen Tradition politischer Gewalt. Vitellius, der Vater von Vitellia, war einer der vier Kaiser des sogenannten «Vierkaiserjahres». Gegen ihn erhob sich Widerstand, Titos Vater und Tito selbst waren darin involviert. Vitellius wurde gefoltert, öffentlich gedemütigt und brutal getötet,

genau wie Julius Cäsar, als er auf dem Höhepunkt seiner Macht war. Das alles führt zu einer Welt, in der Vertrauen kaum möglich ist, in eine Atmosphäre permanenter Alarmbereitschaft. Für Vitellia muss der demütigende Tod des Vaters eine traumatische Erfahrung gewesen sein. Vitellia ist getrieben von ihrem Schmerz, den sie nach aussen projiziert. Sie will Rache und will den Thron, der ihr ihrer Meinung nach zusteht. Andererseits wird angedeutet, dass zwischen ihr und Tito etwas war, oder zumindest schwebte diese Möglichkeit im Raum. Tito hat sich jedoch mit Berenice für eine andere Frau entschieden, die er aufgrund des politischen Drucks wieder verliess – das aber weiss Vitellia zunächst nicht. Sie ist wie ein verletztes Raubtier, ihre Eifersucht und ihr Machtstreben ein explosiver Cocktail.

Vitellia agiert nicht alleine. Sie hat eine Beziehung mit Sesto, einem rätselhaften, in sich gekehrten Charakter. Wie stehen die beiden zueinander?

Vitellia manipuliert Sesto, der ihr völlig hörig ist. Sie weiss, dass er Tito und damit der Macht sehr nah steht und nutzt das gezielt aus. Solche Dynamiken kennt man auch aus der Realität: Menschen in Machtpositionen werden ja nicht selten von Akteuren im Hintergrund beeinflusst. Die Beziehung zwischen Vitellia und Sesto ist, modern gesprochen, zutiefst toxisch. Man könnte fast von einer Konstellation aus narzisstischer und co-narzisstischer Abhängigkeit sprechen. Aus dieser schwierigen Beziehung heraus resultieren sämtliche Ereignisse der Handlung. Vitellia bringt Sesto dazu, zum Attentäter an seinem Freund und Wohltäter Tito zu werden. Man kann beobachten, wie Sesto in seiner Abhängigkeit zu Vitellia zunehmend seine Identität und sein Selbstvertrauen verliert. Irgendwann ist er sogar bereit, für sie zu sterben, um sie nicht zu verraten. Damit ist ein menschlicher Tiefpunkt in dieser Oper erreicht.

Das erinnert an eine ähnlich tragische Situation in Mozarts früherer Opera seria «Idomeneo»: Dort ist Idamante an einem bestimmten Punkt bereit, für seinen Vater in den Tod zu gehen. Im letzten Moment greift eine unbekannte Stimme von aussen ein und eröffnet allen einen Ausweg. In «La Clemenza» hingegen wird die Situation von Vitellia schliesslich selbst aufgelöst. Sie gesteht Tito, dass sie hinter dem Mordkomplott steht. Wie bewertest du ihr Einschreiten?

Vitellia handelt hier wirklich aus eigener Einsicht. Dass Sesto für sie bereit ist, die Todestrafe auf sich zu nehmen, ohne sie verraten zu haben, berührt sie offensichtlich zutiefst. Zum ersten Mal benutzt sie explizit das Wort «Liebe». Vitellia geht hart mit sich selbst ins Gericht und erkennt, dass sie nach Sestos Tod Schuld empfinden würde und mit dieser Schuld nicht leben könnte. Ihr Handeln ist erstaunlich, denn zu diesem

Zeitpunkt hat sie eigentlich alles erreicht: Sie wird die Frau des Herrschers und hätte Macht, Status und Sicherheit. Niemand würde ihre Schuld aufdecken. Gerade deshalb ist ihr Geständnis Tito gegenüber so bedeutend. Vielleicht ist das ihre Art der «Clemenza». Wir wissen nicht genau, was passiert wäre, hätte sich Vitellia nicht als Drahtzieherin zu erkennen gegeben. Vielleicht hätte Tito Sesto vergeben, vielleicht auch nicht. Vitellia übernimmt Verantwortung, auch wenn sie weiss, dass sie dadurch alles verliert.

Eine ganz andere Beziehung als Vitellia und Sesto führen Annio – ein Freund Sestos – und Sestos Schwester Servilia. Das zeigen allein schon ihre Duette und Arien, die zwar immer sehr kurz sind, aber unendlich zart und anrührend klingen.

Annio und Servilia sind die helle Farbe, die Insel in diesem Stück, sie sind zutiefst ehrlich, ganz bei sich und ihrer Liebe. Servilia ist sogar so selbstbewusst und ihre Liebe zu Annio so stark, dass sie sich dem Kaiser Tito widersetzt, als dieser sie zu seiner Frau nehmen möchte. Tito wird nicht wütend auf sie, sondern ist ihr dankbar dafür, endlich einen ehrlichen Menschen in seinem Umfeld anzutreffen. Servilia ist es auch, die Vitellia als einzige den Spiegel vorhält. Sie sagt Vitellia ganz direkt, dass es auch eine Form der Grausamkeit darstellen kann, in Bezug auf Sestos Todesurteil nicht zu handeln.

Tito wird von Sesto als fürsorglicher Herrscher beschrieben. Tito selbst inszeniert sich als Führungspersönlichkeit, die lieber Geld für die notleidende Bevölkerung spendet, als ein von Steuern finanziertes Denkmal für sich zu errichten. Seine Herrschaft soll nicht grausam sein und nicht auf Angst gründen. Heute, im Zeitalter einer neuen Härte, möchte man das doch auch den aktuellen Machthabern entgegenschleudern: Seid milde, gütig und grosszügig zueinander!

Das ist ohne Frage der Appell, den dieses Stück an uns richtet, die Utopie, wenn man so will. Doch wie wir aus der Realpolitik wissen, kann selbst das Bemühen, immer das Richtige tun zu wollen, human und grosszügig zu sein, zuweilen zu Problemen führen. Es ist möglich, dass Entscheidungen kurzfristig gut, doch langfristig falsch sind und umgekehrt. Tito möchte den Menschen gefallen – er war derjenige, der das Kolosseum zur Unterhaltung des Volkes bauen liess. Er möchte die Dinge ruhig halten und Konflikte vermeiden. Titos vielgepriesene Milde kann auch eine Strategie, politisches Kalkül sein. Die Personen in seinem Umfeld können nie sicher sein, ob er wirklich konsequent milde regiert oder diese Milde nur situativ einsetzt, denn Milde bedeutet im Kontext dieser Oper, jemandem zu verzeihen, obwohl das Gesetz etwas anderes vorschreibt wie ein Todesurteil. Publio aus Titos engstem

Umfeld deutet seinen Regierungsstil jedenfalls zunehmend als Schwäche, die Rom Zerstörung bringt. Man muss sich zudem fragen: Wie kommt jemand zu einer Machtposition? Ist es überhaupt möglich, ohne Schuld zu regieren? Der historische Tito jedenfalls hat Blut an den Händen, durch die Ermordung von Vitellias Vater oder als Oberbefehlshaber im Jüdischen Krieg, den er vor seiner Regierungszeit geführt hat.

Tito handelte auch gegen das eigene Herz, indem er sich von seiner eigentlichen Liebe, Berenice, getrennt hat. Er unterwirft sich damit dem Senat Roms, der keine Ausländerin duldet. Was macht das mit Tito?

Er wollte diese Frau wirklich haben, er hat sie nach Rom gebracht, wollte sie heiraten. Er musste damit abschliessen, um die Erwartungen der Menschen an ihn als Herrscher zu erfüllen. Ob Tito nun Servilia oder Vitellia heiratet, macht für ihn keinen Unterschied mehr, denn es geht nicht mehr um Liebe. Innerlich ist er sicher zutiefst zerrüttet. Tito lebt in einer unentwegten Spannung zwischen seiner öffentlichen Rolle, die er als grosse Last empfindet, und seinen privaten Emotionen. Tito versucht, anstelle der Liebe das Konzept der Freundschaft zu setzen. Doch für eine Führungsperson ist das nie unproblematisch. Es macht ihn verwundbar – umso mehr, als ihn sein engster Freund, zu dem er wirklich so etwas wie Liebe empfand, verrät und Tito lange nicht weiss, warum. Dementsprechend hadert er mit seinem Urteil Sesto gegenüber. Er ist hin- und hergerissen zwischen der Stimme seines Herzens und der Stimme, die ihm seine offizielle Position als Herrscher eingibt. Tito ist sehr einsam.

Wo stehen die Figuren am Ende der Oper?

Das Resultat ist ernüchternd. Sämtliche Figuren sind an den Abgrund ihrer selbst geraten. Nichts von dem, was sie begehrt haben, hat sich eingelöst. Titos Vergebung mag das Schlimmste verhindert haben, aber ein ungebrochenes Happy End gibt es nicht. Sesto wird sein Leben lang Schuldgefühle gegenüber Tito haben, und ich bezweifle, ob es zwischen Sesto und Vitellia je so etwas wie echte Liebe geben kann. Tito, der von seinem besten Freund verraten wurde, wird misstrauischer werden – wem könnte er jetzt noch glauben?

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

«Derjenige, der Macht ausübt, ist genauso abhängig von dem, auf den Macht ausgeübt wird. Die Figuren sind verbunden durch ein Netz von Loyalität, Freundschaft und Verrat.»

Damiano Michieletto

Fotos Admill Kuyler

La clemenza di Tito

Musikalische Leitung Marc Minkowski Inszenierung Damiano Michieletto

Mit Pene Pati, Margaux Poguet, Lea Desandre, Siena Licht Miller, Yewon Han, Andrew Moore u. a.

Orchestra La Scintilla Vorstellungen ab 26 Apr 2026

Mit grosszügiger Unterstützung der

Der Tenor Pene Pati macht gerade eine Weltkarriere. Als Kind kam er aus Samoa nach Neuseeland.

Zum Gesang fand er über den Schulchor, der die Bedingung dafür war, in der Rugbymannschaft zu spielen. Jetzt gastiert Pene Pati zum ersten Mal am Opernhaus Zürich, wo er als Mozarts Herrscher Tito zu erleben ist. Volker Hagedorn hat mit dem sympathischen Sänger gesprochen.

PENE PATI

Manche Gespräche sind so gut, dass man irgendwann auch verrückte Fragen stellen kann. Und das tue ich eine knappe halbe Stunde, nachdem ein bestens gelaunter 38-jähriger in einer Airbnb-Wohnung irgendwo in Zürich sein Smartphone fürs Zoomtreffen auf den Tisch gestellt hat, ein breitschultriger, bärtiger Typ im weissen T-Shirt, mit kurzen schwarzen Haaren und breitem Lächeln – Pene Pati, der Titelheld in der neuen Produktion von «La clemenza di Tito». So richtig begann seine Tenorkarriere, als er vor neun Jahren an der San Francisco Opera den Duca in Verdis «Rigoletto» sang, und darum wage ich die «funny question»: Wie klingt «La donna è mobile» auf Samoanisch?

Pene Pati reagiert mit einer Mischung aus Lachanfall und Nachdenkpause, blickt versonnen an die Decke und sagt dann: «Le fafine e fa’apea… That’s what I would say. Le fafine e fa’apea.» Wirft sich zurück in den Stuhl, die Arme über der Brust verschränkt, und lacht wieder unbändig. «Auf Samoanisch, darauf bin ich noch nie gekommen! That’s kind of funny. Ja, die Klänge der Vokale im Samoanischen und Italienischen sind genau dieselben, das macht es mir leicht, auf Italienisch zu singen.» Aber natürlich liegt es nicht nur daran, dass Pene Pati als erster von allen, die je im winzigen Inselstaat Samoa im Pazifik zur Welt kamen, seit knapp einem Jahrzehnt die internationale Opernwelt erobert.

Nervt es ihn nicht, dass Journalist:innen ihn eben nicht nur als Tenor befragen, sondern auch als Tenor aus Samoa? «Nein, ich finde, auf die Art lässt sich auch ganz gut erfahren, was es jenseits von Europa und Amerika noch gibt. Wie um alles in der Welt kommt ein Samoaner zur Oper? Diese Frage stelle ich mir ja selbst. Ich finde sie rather opening.» Es spiele dabei auch eine Rolle, «dass der polynesische Gesang, ob Samoanisch oder Maori, ein sehr offenes, vollstimmiges Singen mit dem ganzen Körper ist. Das ist der Oper nicht fern, auch wenn die Harmonik sehr, sehr einfach ist und wir überhaupt keine Streichinstrumente benutzen. Und auch bei uns geht es um das story telling.»

Zuallererst ist Pene, als Kind noch, von seiner Geburtsstadt Apia auf der östlichen der beiden grösseren Inseln von Samoa nach Neuseeland gekommen, weil in Auckland sein Vater die Leitung eines Altenheims übernahm. Und zur Freude der Bewohner seine Kinder dazu brachte, jeden Freitag für sie zu singen. «Mein jüngerer Bruder, ich und unsere beiden älteren Schwestern, wir machten das etwa fünfzehn Jahre lang. Bis ich neunzehn war.» Zu der Zeit war Penes Stimme schon im Schulchor aufgefallen, in den er allerdings nur ging, weil das die Bedingung war, um auch in der Rugbymannschaft mitzuspielen. «Der Chorleiter hat meine Stimme entdeckt. Und mit 20, 21 Jahren dachte ich, vielleicht sollte ich versuchen, aus dieser Stimme etwas zu machen.»

Etwa zu der Zeit erlebte er seine erste Oper auf der Bühne – die gerade erst gegründete New Zealand Opera zeigte in Auckland «La bohème». «Ich kann mich nicht an die Sänger erinnern, nicht an die Inszenierung, nicht mal an die Musik – wobei ich die inzwischen ja gut kenne. Das einzige, woran ich mich erinnere, ist, wie ich aus dem Theater kam. Ich war so berührt. Ich weinte und verstand das nicht, denn ich war ja Rugbyspieler. Ich war ein starker Mann, der nicht weint. Und dann sagte ich mir: I want to do this. I want to do this.»

Was nicht so einfach ist, wenn keine richtigen Gesangslehrer in der Nähe sind. Pene studierte an der Auckland University erstmal Informatik, sang im Universitätschor mit und traf auf sein erstes Vorbild –Luciano Pavarotti. Auf Youtube. «Youtube hatte gerade erst begonnen, 2005. Ich zoomte an Pavarottis Gesicht heran: Was tut er? Ich habe sehr gute Ohren und fragte mich, wie schafft er es, so die Stimmregister zu verbinden, ohne dass es schwierig aussieht?» Pene modelliert mit der Hand das Auf und Ab einer Stimme. «Also begann ich, seine Technik zu imitieren. Ich war auch wirklich angetan von vielen seiner Auftritte. Er war ja nicht der beste aller Schauspieler, bei seiner Grösse hatte er auch keine Wahl. Die Stimme war emotional, nicht der Körper. Das hat mich gepackt, denn so ein Typ bin ich auch.»

«Der polynesische Gesang, ob Samoanisch oder Maori, ist ein sehr offenes, vollstimmiges Singen mit dem ganzen Körper. Das ist der Oper nicht fern.»

Als Pene 23 Jahre alt war, nahm er an einem Sängerwettstreit in Neuseeland teil, gewann ihn, kam dadurch zu einem weiteren Wettbewerb in Australien, wurde wieder Erster und lernte Kiri Te Kanawa kennen, «das Rollenmodell für alle Sänger:innen aus Neuseeland». Sie empfahl ihn an die Gesangsakademie im walisischen Cardiff zu Dennis O’Neill. «Das Geld für die Reise hatte ich durch den Wettbewerb.» Um das weitere Studium zu finanzieren, gründete er mit seinem Bruder Amitai und einem Cousin – ebenfalls beide auf dem Weg zum Opernprofi – ein Crossover-Trio, «Sol3Mio», das ungeheuer erfolgreich war. «Unser erstes Album war das meistverkaufte in der Geschichte Neuseelands!»

Es liegt also wirklich nicht nur an der Ähnlichkeit der Vokale im Samoanischen und Italienischen, dass hier ein Hochbegabter vom – europäisch gesehen! – Rand des Universums auf die Bühnen in dessen Mitte zusteuerte. Es ist eine Menge Entschlossenheit und Unerschrockenheit dabei, wie sie auch Penes Agentin erlebte. Shirley Thomson hatte ihn an der Akademie in Cardiff singen gehört und keineswegs gleich die Unterstützung der Agentur Harrison Parrott angeboten, sondern nur Tipps gegeben. «Zwei Jahre später bin ich unangemeldet in ihrem Büro erschienen und habe gesagt, ich bin so weit, wir können unterschreiben. Sie war schockiert, so macht das ja keiner.» Er lacht. Shirley managt ihn noch heute. Sie hatte ihm auch geraten, Stipendiat in San Francisco zu werden – was zu seinem fulminanten und folgenreichen Debüt im «Rigoletto» führte. Sieben Jahre lebte er dort mit seiner Frau, der Sopranistin Amina Edris. Inzwischen sind sie nach Paris gezogen. San Francisco, meint er, sei eine vibrierende Stadt gewesen – bis zur Pandemie. Doch von der Krise infolge der Lockdowns habe sich der Ort noch nicht wieder erholt. Wie ging es ihm selbst in der Zeit der entleerten Bühnen und Säle? «Darüber habe ich noch nie richtig gesprochen. Meine Frau, mein Bruder und ich waren gerade erst aufgefallen als Newcomer. Dann schlug Covid zu – aber wir waren gerade in Neuseeland. Die Insel wurde vom Rest der Welt total abgekoppelt, aber dafür konnte man sich dort frei bewegen, die Theater spielten, also haben wir da gesungen. Als dann die Opernhäuser in der Welt neu starteten, wollten sie natürlich erstmal die grossen Stars,

Kaufmann, Netrebko, aber sie wollten auch die Newcomer, die schon einen gewissen Namen hatten, wie wir. Wir hatten unfassbares Glück.»

Für ihn wurde Paris zum Zentrum seiner Arbeit, und dort hat ihn vor Kurzem eine Partie so mitgenommen wie selten zuvor. «Ich sang Werther an der Opéra comique, es war so berührend und real. Ted Huffman hat das so wahrhaftig inszeniert. Das war kein Schauspiel mehr. Es war, als erlebte man das Leben eines Menschen aus nächster Nähe mit. Ich konnte das einen Monat lang nicht abschütteln und fand kaum in meine nächste Rolle hinein.»

Und wie geht es ihm in Zürich mit Mozarts Tito? Auf den ersten Blick ist dieser Kaiser ja nicht die aufregendste Gestalt – ein Wunder an Gutwilligkeit, Geduld und Nachsicht mit Verrätern. «Er kann langweilig sein, aber wenn man in die Nuancen hineingeht, wird er komplex. Was ich in Damianos Konzept mag, ist, dass Tito nicht unbedingt ein guter Mensch ist, sondern die Milde einsetzt, um seine Macht zu behalten. Wie kriege ich das hin, fragt er sich, ohne dass mich jemand zu töten versucht? Auch an der Spitze geht es nicht ohne Diplomatie.»

«In Damianos Konzept ist Tito nicht unbedingt ein guter Mensch, sondern er setzt Milde ein, um seine Macht zu behalten.»

Pene geht nicht mit festen Vorstellungen an so eine Rolle heran, «ich versuche zumindest nah an das heranzukommen, was die Regisseure wollen. Und dann versuche ich, mich zu dieser Figur zu machen, nicht umgekehrt. Das Stück heisst ja nicht La clemenza di Pene Pati.» Und doch wird viel von ihm in Mozarts nicht nur mildem Herrscher Tito stecken. «Ich komme von einer kleinen Insel, die nichts von Opern weiss. Ich singe Tito so, wie ich fühle. Ich kann nicht sagen, ja, das Stück hat schon mein Opa im Radio gehört. Jemand wie ich blickt anders auf die Opernwelt als die Leute, die damit aufgewachsen sind.»

Das wird auch deutlich, als ich ihn auf den jüngsten Aufreger in der Opernwelt anspreche, den Oscar-Aspiranten Timothée Chalamet, der in einem Interview meinte, Ballett und Oper interessierten keinen mehr. «Er ist jung, und was er sagte, hat er wahrscheinlich schon bereut. Ich glaube, dahinter steckte sein Eindruck, dass er nicht dazugehört, weil die Opernpuristen unter sich bleiben wollen. Gegen dieses Stereotyp gehe ich an, weil ich ja auch nicht zur operatic community gehöre.» Die Ironie an der ganzen Sache sei, findet Pene, «dass die Filmindustrie, zu der Chalamet gehört, wahrscheinlich zuallererst in trouble gerät durch das, was Künstliche Intelligenz ermöglicht. Man kann inzwischen einen ganzen Film ohne Schauspieler drehen. Jeder Filmschauspieler ist in grösserer Gefahr als Ballett und Oper. Wenn es so weitergeht, werden diese Metiers sogar immer notwendiger. Wir wollen ja etwas sehen, das von Menschen gemacht wird und live ist und ganz sicher nicht KI. Der einzige Weg, etwas Authentisches zu finden, ist also, echte menschliche Emotion auf der Bühne zu erleben! Wir könnten sagen, uns geht’s gut, wir sterben nicht aus, wir leben schon seit hunderten von Jahren - aber wir hätten gern mehr Unterstützung.»

Ganz ohne Degen und

Gift-Flacon

Mit dem Ballett Zürich bringen Cathy Marston und Gianandrea Noseda «Romeo und Julia» auf die Bühne. Über die berühmteste

Liebesgeschichte der Welt hat Michael Küster mit der Choreografin gesprochen.

Ballett Zürich

Cathy, Shakespeares «Romeo und Julia» mit der Musik von Sergej Prokofjew ist eine Balletterfahrung, von der Tänzerinnen und Tänzer träumen. Woher rührt deine Begeisterung für diesen Stoff?

Die Begegnung mit William Shakespeare gehört zu meinen frühesten Kindheitserinnerungen. Mein Vater, der Englischlehrer war, hat mich schon sehr früh mit Shakespeares Geschichten in Kontakt gebracht. Natürlich waren das am Anfang kindgerechte Kurzfassungen der Dramenund Komödientexte, aber sie haben damals meine Liebe zum Theater geweckt, und ich habe diese Texte wie Musik eingesogen. Von Beginn haben mich Shakespeares bildreiche Sprache, seine Charakterisierungskunst, seine Poesie und seine Sprachrhythmik fasziniert. Und so war es ganz logisch, dass ich auch an der Royal Ballet School englische Literatur als Hauptfach belegt habe. Auf der Ballettbühne war es dann vor allem die in England sehr populäre Choreografie von Kenneth MacMillan, die mir sehr früh klar gemacht hat, dass man Shakespeare nicht nachbeten muss, sondern ihn durchaus mit eigenen Akzentuierungen interpretieren kann. Für mich als Choreografin ist «Romeo und Julia» mit seinem Reichtum an äusseren wie inneren Spielräumen eine anziehende Herausforderung.

Die letzte Produktion von «Romeo und Julia» in Zürich – in der Choreografie und Inszenierung von Christian Spuck – ist nicht allzu lange her und dem Zürcher Publikum sicher noch in Erinnerung. Was hat den Ausschlag gegeben, das Ballett jetzt erneut zu programmieren?

Kurz nach meinem Antritt als Ballettdirektorin begegnete ich Gianandrea Noseda, dem Generalmusikdirektor am Opernhaus Zürich. Bei der Suche nach Ideen für ein gemeinsames Projekt kamen wir schnell auf Musik von Sergej Prokofjew, dessen Werk er wie wenige Dirigenten kennt. Und wir trafen uns in unserer Begeisterung für William Shakespeare. Eine einmalige Gelegenheit also, um an «Romeo und Julia» zu arbeiten. Gianandrea ist sehr offen für meine Ideen. Von ein paar wenigen Umstellungen und Auslassungen abgesehen, folgen wir Prokofjews Partitur. Nachdem ich den Mitschnitt eines Washingtoner Konzerts mit Musik aus «Romeo und Julia» unter seiner Leitung gehört habe, bin ich sehr gespannt, wie diese Musik mit ihrem grossen Kraft­ und Energiepotential unter seiner Leitung mit unserem Orchester klingen wird. Aber natürlich ist «Romeo und Julia» auch ein Stück, das sowohl Publikum als auch Tänzerinnen und Tänzer lieben. Jede neue Tänzergeneration wird es mit frischem Leben erfüllen. Schliesslich sind hier auf engstem Raum die grossen Gefühle des Menschseins enthalten: inniges Begehren, tiefste Verzweiflung, Rache und unversöhnlicher Hass. Zu sehen, was das Ballett Zürich in seiner aktuellen Besetzung mit diesem Stoff anfängt, wird sicher eine aufregende Sache.

Die Ereignisse in «Romeo und Julia» überschlagen sich im Bruchteil von Sekunden. In kürzester Zeit erleben wir, was es heisst, «himmelhoch jauchzend» und «zu Tode betrübt» zu sein…

Ich frage mich immer wieder, warum das passiert. Zwei junge Menschen verlieben sich – mit einer Konsequenz, die sie alles bisher Erlebte in Frage stellen lässt. Sie sind bereit, ihre Familien zu verlassen und sich für den Preis des Miteinanders gegen alles zu stellen, was sie bisher gelebt und erkämpft haben. Einfach, um die Stimme des Gegenübers zu hören, in seine Augen zu blicken, seine Hände, seinen Körper zu berühren und, als das nicht mehr möglich scheint, schliesslich so weit zu gehen, sich gegenseitig zu töten. Obwohl der Tod so präsent ist, kann er die so oft als solche beschworene «grösste Liebesgeschichte der Welt» nicht kleiner machen.

Karen Azatyan und Ayaha Tsunaki als Romeo und Julia bei den Ballettproben

Prokofjews Musik zeichnet die Handlung mit einer fast einschüchternden Detailtreue nach, was einen dazu verleiten könnte, für die Erzählung einfach nur die Musik zu illustrieren. Du hast von eigenen Akzentuierungen gesprochen, die du in der Geschichte vornehmen wirst. Wie äussern die sich? Sergej Prokofjews vieraktige Partitur ist brillant, aber es stimmt: Oft lässt sie einem wenig Raum für eine persönliche Note. Unsere Inszenierung habe ich mit meinem langjährigen Mitarbeiter Edward Kemp in zwei Akte aufgeteilt. Der erste Akt spielt auf einem farbenfrohen Platz in Verona, das ist der Schauplatz für eine Art romantischer Komödie. Das Ballett beginnt auf einem Blumenmarkt. Eine Blumenhändlerin übernimmt hier die Rolle einer Erzählerin. Sie eröffnet das Stück, indem sie das Publikum einlädt, der Geschichte von einer kurzen Jugend und Vergänglichkeit zu lauschen. Die Blumen, die sie verkauft, stehen für die Schönheit der jungen Liebe von Romeo und Julia, aber auch für deren Endlichkeit. Gerade gepflückt, erscheinen die Blumen in ihrer schönsten Pracht, doch tags darauf sind sie

verwelkt. Blumen werden sehr präsent sein in unserem Ballett, und der Lilie als Todessymbol kommt eine besondere Bedeutung zu. Der erste Akt endet mit Mercutios Tod, jenem Moment also, in dem das Stück sich zur psychologischen Tragödie wandelt und weitet. Von da an entwickelt sich das Geschehen in einem schwarzen Raum. Es ist mir wichtig, die Geschichte anders, als mit den gängigen «Romeo und Julia»­Requisiten zu erzählen. Vielleicht funktioniert das Ganze auch ohne Degenkämpfe und Gift­Flacon? Neben den Blumen wird deshalb ein Spiegel der wichtigste Gegenstand auf der Bühne sein. Er geht zu Bruch, als Mercutio von Tybalt in das Glas gestossen wird. Die Spiegelscherben werden nicht nur zu Waffen, sondern auch zu einem Hypnotikum, das bei Julia eine todesähnliche Trance herbeiführt, und zu Todesbringern für die beiden Liebenden.

Inwiefern greifen solche Akzente auch in der Charakteristik der Figuren?

Mir ist es in der Arbeit mit berühmten literarischen Vorlagen immer wichtig, dass wir nicht überkommenen Stereotypen aufsitzen. Abgesehen von den beiden Liebenden, sind viele der weiteren Figuren im Stück mit gewissen Klischees behaftet. Die altbewährte Dreiergang der drei Freunde Romeo, Mercutio und Benvolio gehört dazu. Sie gewinnt eine andere Energie, wenn aus Benvolio eine Frau wird. Deshalb werden wir eine Benvolia haben. Mehr als Nebenfiguren im Stück sind die Amme und Pater Lorenzo, weil sie auf dem Weg in die Katastrophe wie Katalysatoren wirken. In seiner Musik zeichnet Prokofjew die Amme mit grossem Humor, der allerdings an eine ältere Frau denken lässt. Auch in der Aufführungstradition erleben wir in vielen Choreografien das Bild einer russischen Babuschka, dem ich aber etwas entgegensetzen möchte. Wenn man genau liest, dann erfährt man bei Shakespeare sogar ihren Namen: Angelica! Ich finde, dass sie eine Biografie verdient. Vielleicht ist sie eine entfernte, ein bisschen ältere Cousine aus einem verarmten Familienzweig, die als Julias Begleiterin nach Verona entsandt wurde. Sie hat schon verstanden, was da so läuft zwischen Männern und Frauen, und so ist es gut vorstellbar, dass diese Angelica eine Beziehung mit Tybalt hat! In den Proben macht

Obwohl der Tod so präsent ist, kann er die

«grösste

Liebesgeschichte der

Welt» nicht kleiner machen.

Fotos Admill Kuyler

es uns gerade viel Vergnügen, an ein paar Stellschrauben des Stücks zu drehen und zu sehen, wie sich da plötzlich ganz viel ungeahntes Erzählpotential eröffnet. Tybalt möchte ich ebenfalls näher an Julia heranführen. Sie wird Zeugin, wie ihr Cousin von ihrem Geliebten getötet wird. Was macht das mit ihr, wie verändert sich das Verhältnis zu Angelica, und wie wird die junge Liebe von Romeo und Julia das verkraften?

Auch um die verfeindeten Familien der Capulets und der Montagues zu charakterisieren, lohnt sich der tiefere Blick in Shakespeares Text… Das war vielleicht eine der überraschendsten Erfahrungen bei der Auseinandersetzung mit diesem Drama. Bei den Capulets herrscht ein gedrillter, fast militärischer Ton mit vielen Befehlen und kurzen Sätzen. Das hat für mich in der Bewegung die Konsequenz einer Kombination von Geradlinigkeit und Rechtwinkligkeit. Der Körper wird als Waffe eingesetzt, um sich zu verteidigen oder das eigene Territorium abzustecken. Im Gegensatz dazu finden sich in der Sprache der Montagues viele Naturbilder. Da ist von Pflanzen, Wolken, den Sternen und vom Mond die Rede. Auch das zieht choreografische Schlussfolgerungen mit Blick auf Weichheit und geschwungene Linien nach sich. Ihr Bewegungsrepertoire wird kreisförmiger, gewundener und verflochtener sein.

Die Ausstattung liegt in den Händen des australischen Bühnen­ und Kostümbildners David Fleischer. In welcher Welt lässt er «Romeo und Julia» spielen?

David hat eine labyrinthartige Stadtkulisse mit mehreren Spieleben gebaut, in der man sich verlaufen kann. Der Geist der Renaissance ist spürbar, auch wenn viele Anregungen aus zeitgenössischer spanischer Architektur stammen. Vielleicht fühlt man sich auch ein bisschen an die traumähnlichen Stadtansichten von Giorgio de Chirico mit ihren Türmen und Arkaden erinnert. Im ersten Akt betont David den Aspekt der romantischen Komödie. Mir war wichtig, dass man das Geschehen in diesem ersten Akt wie durch eine rosarote Brille wahrnehmen kann und dass tatsächlich Liebe in der Luft liegt, «Love is in the air». Die Kostüme sind von entsprechender Farbigund Leichtigkeit. Der totale Kontrast folgt dann im Schwarz des zweiten Aktes, der auch choreografisch als ausdrückliche Gegenwelt angelegt ist.

Wie erlebst du die Tänzerinnen und Tänzer des Balletts Zürich in dieser neuen Choreografie?

Ich empfinde es immer wieder als grosses Privileg, dass ich als Ballettdirektorin auch weiter meiner Passion für das Choreografieren und Geschichten­Erzählen folgen darf. Die Stunden im Studio sind für mich die schönsten des Tages. Da wir mit mehreren Besetzungen arbeiten, kommen wir oft zu sehr individuellen Lösungen und vielen Feinheiten im Detail. Es macht mich froh zu sehen, wie viele Erfahrungen aus unseren jüngsten Handlungsballetten wie «Atonement» oder «Clara» die Tänzerinnen und Tänzer auch in diesen «klassischen» Stoff einbringen.

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston nach der gleichnamigen Tragödie von William Shakespeare Musik von Sergej Prokofjew Musikalische Leitung Gianandrea Noseda Vorstellungen ab 23 Mai 2026

Partnerin Ballett Zürich

Tannhäuser

«Wie ein Gemälde ist die Bühne ein metaphorischer Raum – eine psyc Landschaft aus existenzieller Archite wechselnden emotionalen Sti

Reise ins Innere

Auszüge aus dem Storyboard für «Tannhäuser» von Bühnenbildnerin Erna Mist

«Das rä innere Reise ge

ychologische hitektur und Stimmungen.»

räumliche Konzept und Tannhäusers ise sind Spiegelbilder, die einen gegenseitigen Resonanzraum bilden.»

«In

einem Moment regnet es Glassch im nächsten beginnen die Wände ein Gefangen zwische der Rückkehr in sie, ist Tannh ist im ge

scherben, einzustürzen. schen der Flucht aus diesen Welten und nnhäuser heimatlos. Diese Instabilität gesamten Stück spürbar.» (Erna

Mist)

Tannhäuser

Oper von Richard Wagner

Musikalische Leitung Tugan Sokhiev

Inszenierung Thorleifur Örn Arnarsson

Mit Eric Cutler, Christof Fischesser, Christian Gerhaher, Christina Nilsson, Rachael Wilson u. a.

Vorstellungen ab 21 Jun 2026

Una donna (Maria Stella Maurizi), verführt Buoso und beschleunigt sein Ende

Simone (Lobel Barun), Buosos Cousin, der Älteste unter den Erben, geht trotzdem leer aus

Buoso (Karima El Demerdasch), schillerndes Familienoberhaupt. Stirbt und vermacht das Erbe einem Kloster

Zoff ums Erbe

Das Internationale Opernstudio zeigt Giacomo Puccinis Erbschaftskomödie «Gianni Schicchi» am Theater Winterthur

Der Notar (Felix Gygli), setzt ein Testament auf, das die Familienmitglieder in Rage bringt

Gianni Schicchi

Betto (Evan Gray), Buosos Schwager, möchte auch dazugehören

Zita (Cashlin Oostindië), Buosos Cousine, wacht streng über die Ordnung der Familie

Gianni Schicchi (Steffan Lloyd Owen), soll Buosos Erbe verteilen und erschleicht es sich selbst

Gianni Schicchi

Nella (Thalia Cook-Hansen), Gherardos Frau und Mutter eines möglichen Erbfolgers: Gherardino

Marco (Guram Margvelashvili), Simones Sohn. Hat in seinem Leben noch Grosses vor

Gherardo (Salvador Villanueva), Buosos Neffe. Familientreffen sind nicht sein Ding

La Ciesca (Natália Tuznik), Marcos Frau, steht gerne im Rampenlicht

Mit dem Einakter «Gianni Schicchi» komponierte Giacomo Puccini seine einzige komische Oper. 1918 wurde sie als Teil des «Trittico» an der Metropolitan Opera in New York uraufgeführt und war von Anfang an ein grosser Erfolg. Nicht nur gelang Puccini mit «O mio babbino caro» eine seiner beliebtesten Arien überhaupt, auch die vergnügliche und zugleich bitterböse Handlung hat es in sich: Nach dem Tod des reichen Buoso Donati erfährt seine Verwandtschaft, dass er sein ganzes Erbe an ein Kloster vermacht hat. Der junge Rinuccio, der heftig in Gianni Schicchis Tochter Lauretta verliebt ist, schlägt vor, bei Gianni Schicchi Rat zu suchen – einem Mann aus einfachen Verhältnissen, der in der Familie Donati nicht beliebt ist. Gianni Schicchi kommt und hat die zündende Idee: Er legt sich ins Bett des verstorbenen Buoso Donati und diktiert dem Notar, der von Buosos Tod noch nichts erfahren hat, ein neues Testament – mit überraschenden Folgen für die ganze Familie.

Puccinis temporeiches Ensemblestück eignet sich ideal für die Mitglieder des Internationalen Opernstudios. Die aufstrebende österreichische Regisseurin Lilli Fischer inszeniert «Gianni Schicchi» am Theater Winterthur und ergänzt das kurze Stück durch eine neue Vorgeschichte. Ausgehend von der Frage, wer eigentlich das verstorbene Familienoberhaupt Buoso Donati war, zeigt sie diesen im ersten Teil des Abends als glamourösen Gastgeber einer rauschenden Ballnacht. Auch die übrigen Charaktere der Donati-Familie haben bereits hier ihren Auftritt. Mit schmissigen und sentimentalen Nummern von Johann Strauss, Franz Lehár, Emmerich Kálmán und Giuseppe Verdi präsentiert sich die spätere Erbengemeinschaft hier von einer ganz anderen Seite. Am Pult des Musikkollegiums Winterthur ist die Dirigentin Ustina Dubitsky erstmals in einer Produktion des Opernhauses Zürich zu erleben.

Das Fotoshooting fand im Hotel Widder in Zürich statt.

Musikalische Leitung Ustina Dubitsk y Inszenierung Lilli Fischer

Mit Mitgliedern des Internationalen Opernstudios Vorstellungen ab 02 Mai 2026

Mit grosszügiger Unterstützung der

Instrumente

Anzahl Orchesterkinder

Konzerte in dieser

Spielzeit

6

Gemeinsame Probenzeit

80 Stunden

Mentor:innen

28

10 Monate Projektzeit ab 1. Tuttiprobe bis Dernière

Kinderopernorchester

Premierenkonzert am 25 Mai 2026

Partnerin Opernhaus Zürich

Mit grosszügiger Unterstützung von Margarita Louis-Dreyfus

Ein Orchester entsteht

Seit einer Spielzeit wächst am Opernhaus Zürich ein besonderes Projekt: das Kinderopernorchester. Ende Mai 2026 steht nun das erste Premierenkonzert bevor.

Fotos: Toni Suter

Interviews: Roman Reeger

Die Dirigentin Ann-Katrin Stöcker und die Musiktheaterpädagogin Thirza Möschinger sprechen über die Arbeit mit dem jungen Ensemble.

«Wow-Momente sind wichtig»

Im Gespräch mit der Dirigentin

Ann-Katrin Stöcker

Ann-Katrin, du hast das neugegründete Kinderopernorchester von Anfang an begleitet und warst an der Programmplanung beteiligt. Ihr probt seit September 2025 – jetzt, Ende Mai 2026, ist das Ergebnis zum ersten Mal zu hören. Wie würdest du diesen Weg beschreiben?

Da das Orchester ganz neu gegründet wurde, hatten wir keinerlei Erfahrungswerte. Entsprechend haben wir das Programm zunächst «ins Blaue hinein» geplant. Wir haben uns überlegt, was die Kinder im Opernbereich interessieren könnte und was technisch im Alter von 7–14 umsetzbar ist, aber natürlich wussten wir nicht, welche Kinder sich bewerben und welche Fähigkeiten sie mitbringen werden. Wichtig war uns, Opernausschnitte zu wählen, die die Kinder auch auf der Bühne erleben können. Sie spielen also das gleiche Repertoire, das auch am Opernhaus erklingt. Die Side-bySide-Proben – bei denen die Kinder gemeinsam mit dem Orchester musizieren – haben vor allem bei «Carmen» sehr viel Motivation gebracht. Vor der ersten Probe war ich ehrlich gesagt ziemlich nervös: Ich wusste nicht, was passiert, wenn ich den Taktstock hebe: Können die Kinder überhaupt nach Dirigat spielen? Die meisten hatten ja noch keine Orchestererfahrung. Man ist zunächst sehr mit dem eigenen Instrument beschäftigt, muss gleichzeitig lernen, auf andere

zu hören, sich zu orientieren und die Dirigentin im Blick zu behalten. Doch schon nach wenigen Takten war klar, dass es funktioniert und die Kinder sehr intuitiv auf die Musik und auch mein Dirigat reagieren. Wenn sie die Musik im Ohr haben, ist das die halbe Miete. So konnten wir sofort in die musikalische Arbeit eintauchen. Wir haben mit «Carmen» begonnen, was sich als der leichtere Einstieg erwiesen hat. «Hänsel und Gretel» ist deutlich anspruchsvoller – viel solistischer, und wenn etwas fehlt, fällt es sofort auf. Trotzdem: Die Arbeit läuft sehr gut, die Kinder sind wahnsinnig fokussiert und machen grossartig mit.

Gehst du die Probenarbeit anders an als mit einem Berufsorchester? Im Prinzip probe ich genauso wie mit Profis: Ich höre zu und arbeite mit dem, was die Kinder anbieten. Wie in jedem anderen Orchester auch geht es um Zusammenspiel, das Meistern technischer Herausforderungen und das Suchen eines gemeinsamen Klanges. Dennoch darf man nicht vergessen, dass es Kinder sind, die hier ihre Freizeit investieren. Es ist also wichtig, dass die Proben auch ein gutes Erlebnis sind. Ich arbeite sehr lösungsorientiert und positiv. Einzelne herauszunehmen, vermeide ich eher.

Funktioniert das Zusammenspiel trotz der Altersunterschiede gut? Das ist unterschiedlich. In grösseren Gruppen wie den Streichern ist das etwas einfacher, weil es eine klare Orientierung gibt. Bei den Holzbläsern, die solistischer sind, ist das komplizierter. Aber es entwickelt sich eine sehr schöne Dynamik: Ältere Kinder übernehmen Verantwortung und helfen den jüngeren, etwa beim

Zählen oder bei Einsätzen. Das ist ein ganz wichtiger Aspekt – das Orchester funktioniert auch als soziales Gefüge. Ich lasse ausserdem oft einfach Passagen wiederholen, ohne viel zu sagen. Dadurch sortieren sich viele Dinge von selbst.

Welche neuen Aspekte hast du in der Arbeit mit den Stücken entdeckt?

Die Klangvorstellung entwickelt sich mit den Kindern. Am Anfang sind sie stark mit der Technik beschäftigt: Wie spiele ich das überhaupt? Erst später entsteht der Blick für das Ganze. Wir hatten kürzlich einen Moment, in dem wir ein Stück nach mehreren Wochen Pause wieder gespielt haben –und es war ein riesiger Entwicklungssprung hörbar. Solche «Wow-Momente» sind unglaublich wichtig. Der Klang ist natürlich anders als bei einem Profiorchester: feiner, weniger kräftig. Viele spielen noch auf kleineren Instrumenten, und es fehlen auch einzelne Stimmen, etwa Tuba. Deshalb müssen wir sehr genau austarieren. Ich versuche, in jeder Probe solche besonderen Klangmomente zu schaffen, damit die Kinder ein Gefühl dafür entwickeln, worauf wir hinarbeiten.

Wie erlebst du die Motivation der Kinder?

Die ist enorm. Es gibt Tage mit mehreren Stunden Probe – und danach gehen die Kinder nach Hause und üben weiter. Das ist beeindruckend und ich glaube, diese Erfahrung, gemeinsam in einem Orchester zu sitzen und Klang zu erzeugen, ist unglaublich prägend. Viele erinnern sich später genau an ihr erstes solches Erlebnis. Darüber hinaus ist die Zusammenarbeit mit Profis ein grosser Motivationsfaktor. Wenn sie sehen: Wir spielen mit Musiker:innen und Sänger:innen aus dem Opernhaus – das wirkt sehr stark.

Ihr arbeitet mit Originalrepertoire. Ist das nicht sehr anspruchsvoll?

«Hänsel und Gretel» ist viel schwieriger als «Carmen», aber der Klang ist toll, ein bisschen wie Filmmusik!»

Robert, 10 Jahre, Violine 2

Definitiv – gleichzeitig ist der Anspruch, Originalrepertoire zu spielen, auch eine unglaubliche Motivation für alle Beteiligten. Dieser Anspruch und auch der Fokus auf die Opernliteratur mit konkretem praktischem Bezug zum Opernhaus unterscheidet uns von anderen Kinder- und Jugendorchestern. Man darf nicht vergessen, dass wir fast eine ganze Spielzeit an den Stücken arbeiten, dementsprechend braucht es Raum für Weiterentwicklung und Herausforderungen. Wichtig ist, die Balance zu finden: fordern, aber konstruktiv bleiben. Und ehrlich gesagt: Der Wille ist da. Die Kinder sind unglaublich konzentriert und bereit, alles zu geben. Ich muss gar nicht so viel einfordern – ich arbeite eher daran, dieses Potenzial zu lenken.

Wie geht es in der nächsten Spielzeit weiter?

Wir planen Ausschnitte aus Donizettis «L’elisir d’amore». Das ist musika-

lisch eine ganz andere Welt – Belcanto. Es wirkt auf den ersten Blick zunächst einfacher, verlangt aber viel Sensibilität im Zusammenspiel mit den Sänger:innen. Zusätzlich wird es einen zweiten Teil mit Tänzen geben –etwa von Dvořák, Brahms und Tschaikowski –, in dem der Fokus dann komplett auf dem Orchester liegt und jede Instrumentengruppe sich ausgiebig präsentieren kann. Das ist besonders für die Blechbläser, Harfen und Perkussion wichtig, die im normalen Opernrepertoire im Vergleich zu den anderen eher wenig zu tun haben.

Was ist deine langfristige Vision für das Orchester?

Ich wünsche mir, dass das Orchester über mehrere Jahre klanglich und sozial zusammenwachsen kann und wir eine Kontinuität schaffen, in der ältere Kinder die jüngeren anleiten. Idealerweise lernen alle Instrumenten-

gruppen voneinander, und wir helfen den Kindern dabei, eine vielschichtige Musiker:innen persönlichkeit zu entwickeln. Wir möchten sie früh ins gemeinsame Musizieren bringen – nicht nur alleine zu üben, sondern diese «Sprache Musik» direkt gemeinsam zu sprechen und vielleicht auch die Begeisterung für die Gattung Oper mit ihrem fantastischen Zusammenspiel von Orchester und Sänger:innen wecken. Und wenn man sieht, wie viel Energie und Begeisterung diese Kinder mitbringen, dann merkt man: Da entsteht wirklich etwas, auf das alle stolz sein können.

«Nach einem Probesamstag gehe ich nach Hause und spiele aus lauter Euphorie nochmals meine Lieblingsstelle. Es klang einfach so toll, heute Nachmittag in der Tutti-Probe!»

Louise, 10 Jahre, Violine 2

Probesamstag

Erzählt von Jan, 12 Jahre, Violine

Heute Morgen um zehn stehe ich mit weiteren Kindern beim Opernhaus an der Billettkasse. Mit unseren Instrumentenkoffer fallen wir sofort auf – eine ältere Dame spricht mich an und meint, wie schön es sei, so viele Kinder hier zu sehen. Sie fragt, ob heute eine Kindervorstellung stattfinde. Ich erkläre ihr stolz, dass wir am 25. Mai 2026 selbst auf der Bühne stehen werden und heute Registerprobe hätten.

Inzwischen sind wir im Proberaum an der Kreuzstrasse angekommen. Mein Lieblingsraum, da steht jedes Mal ein anderes Bühnenbild, und ab und zu liegen auch Requisiten bereit. Heute ist der Raum jedoch nüchtern schwarz, keine fake Sandwiches, Zuckerwatten oder Tannenbäume aus Plastik… schade! Für einen Moment herrscht ein ziemliches Klangchaos – alle wärmen ihr Instrument auf. Dann bittet die Mentorin um Ruhe. Plötzlich wird es still, und der einheitliche Klang der A-Saite erfüllt den Raum. Dieser Moment fühlt sich immer ein bisschen magisch an.

Hungrig geht es zum Kreuzplatz, wo ich die Mittagspause verbringe! Inzwischen kenne ich schon viele der Orchesterkinder und freue mich, endlich ein bisschen Zeit zum Plaudern zu haben. Bringen wir heute wieder genug motivierte Kinder zum Springseil-Spiel zusammen?

Nur noch schnell auf Toilette und dann muss ich nochmals diese eine Stelle anspielen, bevor es mit der Tutti-Probe losgeht!

Ich liebe diese Klangsuppe, wenn das Orchester seine Instrumente stimmt. Es klingt so vertraut! Hoffentlich starten wir mit dem Prélude von «Carmen», das ist mein Lieblingsstück!

Uff!!! «Hänsel und Gretel» Nummer 4 habe ich definitiv zu wenig geübt, das muss ich zuhause nochmals anschauen.

Pause! Ich muss unbedingt etwas trinken und frische Luft schnappen! Hoffentlich scheint die Sonne auch noch, wenn die Probe zu Ende ist.

Es fällt mir schwer zu zählen, wie schnell sind nun schon wieder die Viertel? Dirigiert Ann-Katrin nun in 2 oder in 4? Für die nächste Probe muss ich unbedingt die «Idiotenstriche» einzeichnen. Wie, schon vorbei?

Der zweite Teil ist wie im Flug vergangen! Nun schnell zusammenräumen, vielleicht erwische ich noch die letzten Sonnenstrahlen!

«Jetzt ist es wirklich real geworden»

Im Gespräch mit der Musiktheaterpädagogin Thirza Möschinger

Thirza, seit dieser Spielzeit ist das Kinderopernorchester richtig gestartet. Wo begann für dich die Arbeit an diesem Projekt? Vor etwa einem Jahr – rund neun Monate vor der ersten Probe. Die Konzeption und Planung hatte Roger Lämmli, Leiter der Musiktheaterpädagogik, bereits im Februar 2023 begonnen. Gleichzeitig wurde die Kooperation mit den 35 Musikschulen aufgebaut. Zuerst galt es, Probenpläne zu erstellen, Konzertorte zu reservieren und die insgesamt 28 Mentor:innen zu finden, die die Kinder coachen und in den Registerproben die Musikstücke erarbeiten. Danach mussten junge, talentierte Kandidat:innen für das Orchester gefunden werden. Meine Aufgabe bestand zu Beginn vor allem darin, den Anmeldeprozess und die Vorspiele zu organisieren sowie die ganze Administration zu bewältigen.

«Wenn ich nur schaue, dann sieht es aus wie ein Haufen von Kindern und man denkt, das töne dann sicher ziemlich schrecklich. Aber wenn alle spielen, tönt es wie bei einem Profiorchester.» Johann, 10 Jahre, Horn

Wie habt ihr die Kinder gefunden und ausgewählt?

Die Anmeldungen kamen über die Musikschulen des Kantons Zürich. Auf Empfehlung der Musikschullehrpersonen wurden engagierte Kinder für ein Vorspiel im Opernhaus Zürich angemeldet. Dabei war uns wichtig, dass das gegenseitige Kennenlernen der Kinder und ihrer Mentor:innen im Vordergrund steht und eine wohlwollende Atmosphäre herrscht.

Vorspiele sind dennoch eine grosse Herausforderung – wie seid ihr damit umgegangen?

Sandro, 11 Jahre, Violine 2

Das Vorspiel sollte keine klassische Prüfungssituation darstellen. Vielmehr ging es darum, den Kandidat:innen ein ermutigendes Feedback zu geben, ihr Können zu würdigen und Sicherheit zu vermitteln. Mit der Einladung zum Vorspiel verschickten wir bereits Fotos der Mentor:innen; die Kinder wussten also schon im Voraus, wer ihnen begegnet. Dennoch waren einige Kinder sehr nervös, gerade weil es ihnen so wichtig war, in diesem Orchester mitspielen zu können. Um die Fähigkeiten der Bewerber:innen richtig einzuschätzen, «Heute haben wir in der Registerprobe lange Zeit nur an zwei Takten geübt. Aber die Probenzeit ist verflogen, als wären es nur wenige Minuten gewesen!»

besteht das Team der Mentor:innen jeweils aus erfahrenen Musikschullehrpersonen und Musiker:innen des Orchesters der Oper Zürich. Es ging darum, das Potenzial der Kinder zu erkennen – nicht darum, möglichst streng auszusortieren. In Einzelfällen wurde auch ein zweites Vorspiel ermöglicht.

Im letzten September begannen dann die Proben…

Genau. Und das war der Moment, in dem das Ganze wirklich greifbar wurde: die erste Tutti-Probe! Plötzlich sassen knapp 80 Kinder im Orchesterproberaum am Kreuzplatz. Alle waren sehr gespannt, wie das wohl klingen würde… Es war ein bewegender Augenblick, als der erste Akkord ertönte! Und dann spielten die Kinder die Ouvertüre von «Carmen». Da dachte ich: Jetzt ist es wirklich real geworden.

Das Opernhaus ist ein komplexer Betrieb und plötzlich muss ein neuer Klangkörper organisiert werden…

Absolut. Der Betrieb ist sehr dicht, Räume sind knapp, Abläufe komplex. Fragen und Schwierigkeiten erfordern viele Absprachen, und es müssen laufend pragmatische Lösungen gefunden werden. Ich habe in dieser Zeit unglaublich viel gelernt. Gleichzeitig war wichtig, dass das Projekt im Haus nicht bloss als zusätzliche Belastung, sondern als gemeinsames Anliegen gesehen wird.

Gab es einen Moment, in dem sich die Wahrnehmung im Haus verändert hat?

Ja, die Side-by-Side-Probe im Januar 2026 war entscheidend. Die Kinder

hörten zunächst den Profi-Musiker:innen zu und sassen im zweiten Teil der Probe aber inmitten des Orchesters und spielten gemeinsam Ausschnitte aus «Carmen». Viele im Haus haben da zum ersten Mal wirklich realisiert, was dieses Projekt ist. Besonders beeindruckend war die Konzentration der Kinder – und beim Zusammenspiel wurde spürbar, wie verbindend das ist. Danach kamen auch viele positive Rückmeldungen aus dem Orchester.

Du bist Musiktheaterpädagogin. Welche Rolle spielt diese Perspektive in diesem Projekt? Ich bin an einer spannenden Schnittstelle tätig: zwischen Kindern, Eltern, Musikschulen und dem Opernhaus. Da braucht es nicht nur organisatorische Fähigkeiten, sondern auch viel Fingerspitzengefühl, ein Verständnis für die Abläufe in einem Opernhaus und Musikkenntnisse. Probenpläne müssen erstellt, Noten vorbereitet und auf die Anliegen und Bedürfnisse der Mentor:innen, der Kinder und der Eltern muss eingegangen werden. Die Kinder in diesem Alter befinden sich in einer intensiven Lebensphase –Schule, Prüfungen, der Übertritt in die Sekundarschule oder ins Gymnasium, Wettbewerbe. Ich versuche, alles mitzudenken und gut zu begleiten.

Wie hat sich die Gruppe als soziales Gefüge entwickelt?

Einige kannten sich schon, viele haben sich hier neu kennengelernt. Es sind Freundschaften über den Kanton Zürich verteilt entstanden, und man merkt, wie ein echtes Gemeinschaftsgefühl wächst. Das Orchester ist nicht nur ein musikalischer, sondern auch ein sozialer Raum.

Pearls of Zürich

Wie könnte ein Opernhaus der Zukunft aussehen? Beim Jugendarchitekturwettbewerb «Zukunft Oper» entwarfen rund 700 Zürcher Jugendliche zwischen 10 und 18 Jahren visionäre Ideen für einen neuen Erweiterungsbau auf dem Sechseläutenplatz. Ihre Entwürfe zeigen, wie Kulturorte von morgen offener, vielfältiger und sozialer werden können.

Ein grüner Park direkt auf dem Sechseläutenplatz, zwei riesige Glaskuppeln, die auf einer Stahlbetonplatte über der Stadt thronen, eine breite Treppe, die vom Dach des Opernhauses bis an den Zürichsee führt: Im Jugendarchitekturwettbewerb «Zukunft Oper» entwickelten rund 700 Jugendliche über 350 Projekte – von Modellen bis zu digitalen Konzepten. Die Entwürfe tragen klingende Titel wie «Pearl of Zurich», «Schwebendes Forum» oder «Wooden Sky». Einige setzen auf spektakuläre Architektur, andere auf soziale Funktionen wie Treffpunkte ohne Konsumzwang oder kreative Räume für alle. Damit greifen sie ein zentrales Anliegen moderner Kulturbauten auf: Orte zu schaffen, die Gemeinschaft fördern und neue Formen der Nutzung ermöglichen. Ökologische und soziale Themen treffen auf verspielte, teils überbordende Architekturträume. Die besten Projekte wurden im März 2026 öffentlich ausgestellt und mit drei Hauptpreisen in verschiedenen Alterskategorien sowie einem Publikumspreis ausgezeichnet. Ihre Wirkung reicht jedoch weiter: Die Ideen fliessen in die internationale Ausschreibung des Bauprojekts ein. So prägt eine junge Generation schon heute, wie sich Zürichs Opernhaus in Zukunft anfühlen könnte – offen, zugänglich und voller Möglichkeiten.

BENEFIZKONZERT MIT SONYA YONCHEVA & PIOTR BECZAŁ A Arien aus Carmen, Tosca, Rusalka und Andrea Chénier

SONNTAG, 30. AUGUST, 17.00 UHR

GROSSE TONHALLE ZÜRICH

Mit dem Swiss Orchestra und Lena-Lisa Wüstendörfer

Geniessen Sie einen Abend mit den schönsten Opernarien! Gleichzeitig setzen Sie mit Ihrem Konzertbesuch ein Zeichen: Sie fördern Forschung und Projekte zur Blasengesundheit und helfen, den Alltag Betroffener spürbar zu erleichtern.

Tickets: www.blasengesundheit.ch

044 206 34 34 und Schalter Tonhalle

(Mo – Fr: 13 – 18 Uhr)

Helfen Sie, damit wir helfen können.

blasengesundheit.ch

Opernhaus für alle

Das Opernhaus und die Zurich Versicherung präsentieren das beliebte Open-AirFormat «Oper für alle» erstmals an drei aufeinanderfolgenden Tagen. Ein ganzes Wochenende im Juni gehört all jenen, die bei freiem Eintritt eine Live-Übertragung von Oper und Ballett sowie ein Open-Air-Konzert des Orchesters der Oper Zürich erleben möchten. Neben einem vielseitigen Vorprogramm an jedem Abend tritt auch das neu gegründete Kinderopernorchester auf. Auf dem Programm stehen Cathy Marstons Ballett «Romeo und Julia» sowie Richard Wagners Oper «Tannhäuser» in der Inszenierung von Thorleifur Örn Arnarsson. Gianandrea Noseda dirigiert das Orchester der Oper Zürich. Benjamin Bernheim singt ausgewählte Opern-Arien.

26 bis 28 Jun 2026, Sechseläutenplatz

Eintritt frei

Ein Höllenfahrtsdrama mit Saimir Pirgu und Elīna Garanča

«La Damnation de Faust» zählt zu den revolutionärsten Werken von Hector Berlioz – ein Höllenfahrtsdrama zwischen Oper und Oratorium. Die vielfarbige, klanglich reiche Musik entfaltet ein imaginäres Theater, dem auch der Teufel Méphistophélès selbst zu entsteigen scheint. Die konzertante Aufführung in Zürich ist hochkarätig besetzt: Saimir Pirgu singt die Titelrolle, während Elīna Garanča als Marguerite zu erleben ist. Yves Abel, seit der Spielzeit 2020/21 Chefdirigent der San Diego Opera, übernimmt die musikalische Leitung.

Ab 10 Mai 2026

Opernhaus

Ermöglicht von

Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich

In der Reihe «Next Generation» bekommt der choreografische Nachwuchs seine Chance. Alle zwei Jahre präsentieren Tänzer:innen des Balletts Zürich und des Junior Balletts auf der Studiobühne des Opernhauses eigene Choreografien. Im kleinen Format entstehen immer wieder überraschende Experimente und kluge tänzerische Momentaufnahmen. Die neuen Kreationen des aktuellen Jahrgangs stammen von Jada Bryant, Wesley Cloud, Breanna Foad, Carla Reynes, Max Richter und Shelby Williams / Jorge García Pérez.

Ab 01 Jul 2026

Studiobühne

Ab 7. Mai in den Arthouse Kinos.

Jonathan Tetelman singt Werther

Mit «Werther» nach Goethes berühmtem Sturm-und-Drang-Roman schrieb Jules Massenet eine ergreifende Oper voller Emotionalität. Subtil schildert die Musik das spannungsgeladene Beziehungsdreieck zwischen dem schwärmerischen jungen Werther, seiner Angebeteten Charlotte und ihrem biederen Verlobten Albert. Werther stemmt sich gegen ein Dasein ohne Träume und nimmt sich schliesslich – angesichts seiner hoffnungslosen Liebe – das Leben. Mit Jonathan Tetelman in der Titelrolle ist einer der erfolgreichsten Tenöre der jüngeren Generation erstmals am Opernhaus Zürich zu hören, Anna Goryachova singt Charlotte.

Ab 14 Jun 2026

Opernhaus

Mit grosszügiger Unterstützung der Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Experiment am offenen Herzen

Um die Abgründe der Liebe geht es in fast allen Opern Mozarts – doch in keiner so ausschliesslich wie in «Così fan tutte». Dass ihnen ihre Verlobten Dorabella und Fiordiligi treu sind, davon sind Ferrando und Guglielmo überzeugt. Mit Don Alfonso, der ihnen mit einem Experiment das Gegenteil beweisen will, gehen die Männer eine Wette ein. Doch was als harmloses Spiel beginnt, wird zum grausamen Experiment am offenen Herzen… Radikal zeitgenössisch ist die Inszenierung von Kirill Serebrennikov; Roberto González-Monjas, Chefdirigent des Musikkollegiums Winterthur, führt durch Mozarts so brillante wie doppelbödige Partitur.

Ab 3 Jul 2026 Opernhaus

Comeback für Marcos Moraus «Nachtträume»

Eine aufwühlende Albtraumreise in die Gefilde von Macht, Ohnmacht und kopfloser Gefolgschaft unternimmt Marcos Morau in seinem Stück «Nachtträume». 2022 ist es für das Ballett Zürich entstanden. Die Presse feierte damals ein «abgründiges Gesamtkunstwerk aus Tanz, Text, Musik und beeindruckenden Bildern» (NZZ). Dem spanischen Choreografen gelingt hier eine tiefgründige Analyse der Gegenwart. In der Traumwelt, die eine rätselhafte Königin heraufbeschwört, liegen Zerstörung und Hoffnung dicht beieinander. Zum Ausklang der Ballettsaison kehrt Marcos Moraus Erfolgsstück für wenige Vorstellungen in den Spielplan zurück.

Ab 20 Jun 2026

Opernhaus

Kalendarium

△ AMAG-Volksvorstellungen

○ Opernhaustage

April

Sa 11 20.00

Clara

Ballett von Cathy Marston

So 12 △ 13.00 Clara

Ballett von Cathy Marston

20.00 Monster’s Paradise

Musiktheater von Olga Neuwirth

Di 14 19.00 Arabella

Oper von Richard Strauss

19.00 open space stimme

Mi 15 19.00 open space tanz

Fr 17 19.00 Clara

Ballett von Cathy Marston

Sa 18 11.30 Preview

La clemenza di Tito

14.00 Mit Squillo ins Zauberland 19.00 Arabella

Oper von Richard Strauss

So 19 14.00

20.00

Clara

Ballett von Cathy Marston

Clara

Ballett von Cathy Marston

Mi 22 19.00 Arabella

Oper von Richard Strauss

Do 23 20.00 The Butterfly Effect

Choreografien von Cathy Marston, Ihsan Rustem und Lucas Valente

Fr 24 19.30

Clara

Ballett von Cathy Marston

Sa 25 19.00 Arabella

Oper von Richard Strauss

So 26 • 18.00 La clemenza di Tito

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Mo 27 19.00 Liederabend für Zukunft Oper

Michael Volle, Bass

Matthias Schulz, Klavier

Di 28 △ 19.00 Arabella

Oper von Richard Strauss

19.00 Zurich Talks Dance

Mi 29 19.00 La clemenza di Tito

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Do 30 19.30 Scylla et Glaucus

Oper von Jean-Marie Leclair

BIS

Mai

Sa 02 • 19.00 Gianni Schicchi

Oper von Giacomo Puccini

19.00 Scylla et Glaucus

Oper von Jean-Marie Leclair

So 03 11.15 9. Kammerkonzert

14.00 Fidelio

Oper von Ludwig van Beethoven

20.00 La clemenza di Tito

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Mo 04 19.00 9. Kammerkonzert

Di 05 19.00 open space stimme

Mi 06 19.00 Fidelio

Oper von Ludwig van Beethoven

19.00 Gianni Schicchi

Oper von Giacomo Puccini

19.00 open space tanz

Fr 08 18.00 La clemenza di Tito

Oper von

Wolfgang Amadeus Mozart

19.00 Gianni Schicchi

Oper von Giacomo Puccini

Sa 09 15.30 imprO-Opera

Die Welt der Mozart-Opern

17.00 A Night at the Opera

So 10 • 14.00 La Damnation de Faust Konzertante Oper von Hector Berlioz

14.30 Gianni Schicchi

Oper von Giacomo Puccini

15.30 imprO-Opera

Die Welt der Mozart-Opern

20.00 Fidelio

Oper von Ludwig van Beethoven

Di 12 19.00 open space stimme

Mi 13 19.00 Gianni Schicchi

Oper von Giacomo Puccini

Do 14 △ 14.00 Fidelio

Oper von Ludwig van Beethoven

19.30 La Damnation de Faust Konzertante Oper von Hector Berlioz

Fr 15 19.00 La clemenza di Tito

Oper von

Wolfgang Amadeus Mozart

Sa 16 14.00 Mit Squillo ins Zauberland

19.00 Fidelio

Oper von Ludwig van Beethoven

So 17 11.15 Matinee Romeo und Julia

14.00 La Damnation de Faust Konzertante Oper von Hector Berlioz

20.00 La clemenza di Tito

Oper von

Wolfgang Amadeus Mozart

Mo 18 19.00 3. Konzert La Scintilla

Stefano Montanari, Dirigent

Di 19 19.00 open space stimme

Mi 20 19.00 open space tanz

19.00 Nachhall

Philosophische Gesprächsreihe Studiobühne

20.00 La clemenza di Tito

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Fr 22 19.00 Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi

Sa 23 • 18.00 Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

Mo 25 • 11.15 Kinderopernorchester

△ 19.00 La clemenza di Tito

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Di 26 19.00 open space stimme

Mi 27 19.00 open space tanz

Do 28 19.00 Un ballo in maschera

Fr 29 19.00

Sa 30 19.00

Oper von Giuseppe Verdi

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

So 31 14.00 Liederabend Piotr Beczała

Sarah Tysman, Klavier 14.30 Workshop Choreografie und Tanz

Romeo und Julia

19.30 Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi

Juni

Mo 01 11.00 Kinderopernorchester

Di 02 19.00 open space stimme

Mi 03 19.00 open space tanz

Do 04 19.00

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

Sa 06 14.00 Mit Squillo ins Zauberland

19.00

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

So 07 13.00 Un ballo in maschera

19.30

Oper von Giuseppe Verdi

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

Di 09 19.00 open space stimme

10

19.00

Romeo und Julia

Kalendarium

Ballett von Cathy Marston

19.00 open space tanz

Fr 12 19.30

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

Sa 13 12.00 Preview

Tannhäuser

19.00 Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi 19.00 Kinderopernorchester

So 14 14.00

Winterthur

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

20.00 Werther

Oper von Jules Massenet

Mo 15 19.00 «Canzone d’Opera»

Juan Diego Flórez

Di 16 19.00 open space stimme

Mi 17 19.00 open space tanz

Fr 19 △ 19.00 Werther

Oper von Jules Massenet

Sa 20 13.00 Nachtträume

Ballett von Marcos Morau

20.00 Nachtträume

Ballett von Marcos Morau

So 21 11.15 Zurich Talks Dance • 17.00 Tannhäuser

Oper von Richard Wagner 17.00 Kinderopernorchester

Di 23 19.00

Dietikon

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

19.00 open space stimme

Mi 24 18.00 Tannhäuser

Oper von Richard Wagner

19.00 open space tanz

Do 25 19.00 Nachtträume

Fr 26 △ 19.00

Ballett von Marcos Morau

Romeo und Julia

Ballett von Cathy Marston

19.00 Opernhaus für alle Übertragung von Romeo und Julia auf den Sechseläutenplatz

Sa 27 △ 18.00 Tannhäuser

Oper von Richard Wagner

18.00 Opernhaus für alle Übertragung von Tannhäuser auf den Sechseläutenplatz

So 28 13.00 Nachtträume

Ballett von Marcos Morau

19.30 Nachtträume

Ballett von Marcos Morau

20.00 Konzert für alle Openair-Konzert im Rahmen von Opernhaus für alle Sechseläutenplatz

Di 30 19.00 Nachtträume

Ballett von Marcos Morau

19.00 open space stimme

Mi 01 • 19.30 Next Generation

Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich

20.00 Werther

Oper von Jules Massenet

Do 02 18.00 Tannhäuser

Oper von Richard Wagner

19.30 Next Generation

Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich

Fr 03 19.00 Così fan tutte

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

19.30 Next Generation

Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich

Sa 04 14.00 Nachtträume

Ballett von Marcos Morau

19.30 Next Generation

Neue Choreografien von Mitgliedern des Balletts Zürich

19.30 Werther

Oper von Jules Massenet

20.00 Wie du warst! Wie du bist!

Musiktheater von

Simon Steen-Andersen

Bernhard Theater

So 05 •△ 11.00 taZ - Curtain Up! 2026 Tanzakademie Zürich zu Gast 18.00 Tannhäuser

Oper von Richard Wagner

20.00 Wie du warst! Wie du bist!

Simon Steen-Andersen Bernhard Theater

Mo 06 △ 19.00 Galakonzert des Internationalen Opernstudios

Di 07 19.00 Così fan tutte

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart 19.00 open space stimme

Mi 08 18.00 Tannhäuser

Oper von Richard Wagner

Do 09 19.00 Così fan tutte

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Fr 10 19.30 Werther

Oper von Jules Massenet 20.00 Wie du warst! Wie du bist! Musiktheater von Simon Steen-Andersen

Bernhard Theater

Sa 11 • △ 11.00 Ballettschule für das Opernhaus Zürich

17.30 Tannhäuser

Oper von Richard Wagner

20.00 Wie du warst! Wie du bist!

Musiktheater von Simon Steen-Andersen

Bernhard Theater

So 12 11.15 Tugan Sokhiev

7. Philharmonisches Konzert

△ 18.30 Così fan tutte

Oper von Wolfgang Amadeus Mozart

Ende der Spielzeit

Führungen

Führungen Opernhaus

02 / 10 / 16 / 17 / 23 / 25 / 30 Mai, 06 / 14 / 21 / 27 / 28 Jun, 04 / 11 / 12 Jul 2026

Guided Tour Opera House

02 / 10 / 16 / 23 / 30 Mai, 07 / 21 / 28 Jun, 05 / 12 Jul 2026

Familienführung

06 Mai, 10 / 24 Jun, 01 / 08 Jul 2026

Spezialführungen

Bühnentechnik

08 / 22 Mai, 05 / 19 Jun, 03 / 10 Jul 2026

Kostümabteilung

08 Mai, 19 Jun, 06 Jul 2026

A DANIEL HOPE MIT ZKO FESTIVAL

4. — 7. Juni 2026

Zürich

zko.ch/zko- festival

Hauptpartnerinnen

Exklusiv-Partner des ZKO-Festivals

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

AMAG

Atto primo

Freunde der Oper Zürich

Kühne-Stiftung

Projektsponsor:innen

American Friends of the Zurich Opera House

Baugarten Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

International Music and Art Foundation

Max Kohler Stiftung

Margarita Louis-Dreyfus

Ellen + Michael Ringier Stiftung

Elisabeth Schaller

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Prof. Dr. Karin Stüber

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Swiss Life

Swiss Re Zürcher Kantonalbank

Gönner:innen

Josef und Pirkko Ackermann

Alfons’ Blumenmarkt

Familie Thomas Bär

Bergos Privatbank

Confiserie Sprüngli

Maximilian Eisen, Baar

Elektro Compagnoni AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Fitnessparks Migros Zürich

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

KPMG AG

Die Mobiliar

Annina und George Müller-Bodmer

StockArt – Stiftung für Musik

Else von Sick Stiftung

Elisabeth Weber-Stiftung

Förder:innen

Art Mentor Foundation Lucerne

Bossi Stiftung

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA

Sylvie Mutschler

Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft

Luzius R. Sprüngli

Ernst von Siemens Musikstiftung

Madlen und Thomas von Stockar

Impressum

Ausgabe Nr. 6 erscheint im Sep 2026

Intendant Matthias Schulz Kaufmännischer Direktor Marc Meyer

Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda Ballettdirektorin Cathy Marston

Redaktion Roman Reeger, Jana Beckmann, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster

Grafische Ausführung Carole Bolli, Anna Oechslin

Anzeigen Opernhaus Zürich, Marketing, inserate@opernhaus.ch Kontaktformular opernhaus.ch/kontakt

Corporate Design, Artdirektion Herburg Weiland

Druck Multicolor, Baar Lithografie MXM Digital Services, München

Paul Signac. La Salute. 1906. Öl auf Leinwand. 73 × 92 cm. Auktion Impressionismus & Moderne im Juni 2026.

Koller Auktionen AG

Hardturmstrasse 102 – 8031 Zürich

Tel. +41 44 445 63 63

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