Magazin 4 - Zürich Barock

Ausgabe Nr. 4

Zürich Barock

Mär / Apr

MAGAZIN OPERNHAUS Z�RICH ZÜRICH Barock

Premieren:

Scylla et Glaucus

Giulio Cesare in Egitto

Aci, Galatea e Polifemo

Liebes Publikum

Im März und auch zukünftig immer kurz vor Ostern öffnet sich am Opernhaus Zürich ein neues künstlerisches Fenster: das Festival Zürich Barock. Jedes Jahr lädt es zum Entdecken ein, zu Begegnungen mit nahezu vergessenen sowie mit bekannten Werken dieser grossen musikalischen Epoche.

Den Auftakt bildet ein Schwerpunkt um den französischen Virtuosen und Komponisten Jean-Marie Leclair, dessen Musik sich in ihrer Eleganz und Expressivität zwischen Frankreich, Italien und dem kosmopolitischen Geist des 18. Jahrhunderts bewegt. Schätzungen zufolge sind allein im 18. Jahrhundert rund 25.000 Opern entstanden. Nur ein Bruchteil davon ist heute zu hören. Dieses Festival soll zeigen, wie reich, vielfältig und mutig diese Klanglandschaft war, und dazu anregen, neue Wege der Wiederentdeckung zu gehen.

Der Entdeckergeist prägt das Opernhaus Zürich seit jeher. Die Originalklangbewegung, massgeblich geprägt durch ihren Pionier und langjährigen Künstler unseres Hauses, Nikolaus Harnoncourt, hat dafür das Fundament gelegt. Aus dieser Tradition ist das Orchestra La Scintilla hervorgegangen, bestehend aus Musiker:innen unseres Orchesters, die sich mit Herz, Neugierde und Intensität der historischen Spielweise widmen. Darmsaiten, leichte Bögen, differenzierte Artikulation und der Verzicht auf Vibrato eröffnen eine geradezu körperliche Unmittelbarkeit des Klangs – manchmal fein und filigran, manchmal rau, energiegeladen, auch rockig. Dass ein Opernhaus aus seinem eigenen Orchester heraus ein derart prägendes Klangbild entwickeln kann, ist europaweit einzigartig. Dieses Festival möchte diese Besonderheit in konzentrierter Form erlebbar machen. Musik, die auf Resonanz beruht, braucht Nähe, und das Opernhaus Zürich bietet dafür den idealen Raum. Darüber hinaus ist Zürich Barock ein Ort für die internationale Szene und vielseitige Kooperationen. Herausragende Ensembles wie Le Concert d’Astrée und Pygmalion sind zu Gast. Künstler:innen wie Cecilia Bartoli, Emmanuelle Haïm, Raphaël Pichon oder Philippe Jaroussky werden das Festival bereichern und durch ihre Perspektiven erweitern. Wir werden mit dem Zürcher Kammerorchester kooperieren, im Kunsthaus mit neuen Performances von Studierenden der ZHdK ein Zeichen setzen, eine Brücke schlagen zum Festival Alte Musik Zürich und, besonders wichtig, Einstiegserlebnisse für Kinder- und Jugendliche schaffen. Drei Opern, darunter zwei szenische Neuproduktionen, zahlreiche Konzerte und Experimentierfelder – all das lädt dazu ein, tief in die faszinierende Welt des Barock einzutauchen.

Ich hoffe sehr, dass Sie uns auf dieser Reise begleiten!

Ihr Matthias Schulz

Das Orchestra

La Scintilla

Dirigent Florian Helgath über Bachs

Johannes-Passion

Drei Fragen

Scylla et Glaucus

«Je mehr mein Herz angegriffen wird, desto mehr werde ich es verteidigen.»

«Der Mythos ist ein Vehikel»

Emmanuelle Haïm

Als Dirigentin und Cembalistin versteht Emmanuelle Haïm Forschung nie als Selbstzweck. Für das Festival

Zürich Barock bringt sie Jean-Marie

Leclairs selten gespielte Oper «Scylla et Glaucus» nach Zürich. Ein Gespräch über die Lust am Quellenstudium, die Freiheit der Tradition – und darüber, warum antike Mythen für uns heute real sind.

Emmanuelle Haïm, Sie stehen dem Diskurs der historisch informierten Aufführungspraxis sehr nahe. Wie hat sich diese Praxis verändert, wenn Sie auf Ihr Studium in Paris zurückblicken?

Wir haben heute viel mehr Mittel. Als ich mich als Studentin für «Scylla et Glaucus» interessierte, arbeitete ich noch mit einer handgeschriebenen Partitur. Ich erinnere mich an Rachel Yakar – eine grossartige französische Sängerin, die das Werk mit Sir John Eliot Gardiner gesungen hatte und damals am Konservatorium unterrichtete. Sie zeigte mir das Manuskript. Ich habe in dieser Zeit sehr viel direkt aus Manuskripten gespielt. Meine erste Aufführung von Rameaus «Les Boréades» fand anhand des Manuskripts statt. Wir waren oft in Bibliotheken, haben Mikrofilme gelesen, Kopien verglichen. Das dauerte. Aber es

hatte auch etwas sehr Schönes, man ist körperlich präsent, blättert, sucht – und manchmal führt einen etwas ganz zufällig zu anderem, nur weil ein Buch daneben liegt. Heute gibt es grosse Fortschritte: im Verlagswesen, bei kritischen Editionen, beim Online-Zugang in Bibliotheken. Institutionen wie das Centre de Musique Baroque de Versailles haben enorme Arbeit geleistet. Vieles, wofür man früher Jahre in Archiven verbracht hätte, ist heute greifbar.

Hat diese Entwicklung auch mit der grösseren Anzahl von Musiker:innen zu tun, die sich für das Feld der historischen Aufführungspraxis interessieren?

Ja. Es gibt viel mehr Unterricht für historische Aufführungspraxis an den Konservatorien, viel mehr Musiker:innen, die sich dafür interessieren. Und auch das Publikum ist offener geworden.

Selbst wenn Menschen nicht jeden Aspekt der Aufführungspraxis kennen, hören sie zu und denken: «Hmm, warum nicht?»

Trotzdem erzählen viele aus der Nikolaus Harnoncourt- oder René Jacobs-Generation von starkem Widerstand.

Den Widerstand gibt es immer noch. Von Musiker:innen, von Institutionen, manchmal auch vom Publikum. Und es gibt praktische Fragen, vor allem Geldfragen. Historische Ensembles werden oft nicht als solide Institutionen gefördert wie moderne Orchester. Vielleicht zwingt das dazu, ständig kreativ zu sein. Aber es ist auch gefährlich. Man arbeitet oft an der Grenze. In der Schweiz gibt es grossartige Traditionen – Basel mit der Schola Cantorum, Ensembles wie La Cetra. Und in Zürich ist La Scintilla ein Glück. Die Szene in ganz Europa ist lebendig, aber strukturell nicht immer abgesichert.

Kommen wir zu «Scylla et Glaucus». Was bedeutet Ihnen diese Oper?

Ich kenne das Stück schon sehr lange. Es ist in gewisser Weise auch bekannt – weil es die einzige Oper ist, die JeanMarie Leclair geschrieben hat. Und Le-

clair ist ein grossartiger Komponist. Er gilt als Meister der modernen Violine, weil er die Technik und Möglichkeiten des Instruments enorm weiterentwickelt hat. Seine Sonaten und Konzerte sind berühmt für ihre Schwierigkeit. Ich selbst habe seine Kammermusik schon als Studentin gespielt. In Zürich haben wir erst im letzten Herbst mit Solist:innen von La Scintilla Leclairs Triosonaten aufgeführt. Das ist eine Art Annäherung: Leclair als Instrumentalkomponist – und nun Leclair im Musiktheater. Es gab seit 40 Jahren keine neue szenische Produktion. Aber allgemein werden französische Barockopern in den letzten Jahren Schritt für Schritt wieder häufiger aufgeführt – langsam, aber es bewegt sich etwas.

Sie sprechen oft vom «Erforschen des Repertoires» …

In meiner Arbeit begegnen mir immer wieder Stücke, die wirklich bühnenwirksam sind, aber kaum gespielt werden. Denken Sie an Campra: Als wir «Idoménée» an der Staatsoper Berlin machten, wurde dieses Stück in der heutigen Zeit nie mehr vollständig auf die Bühne gebracht. Und es ist ein Werk, das dramaturgisch sehr gut gebaut ist. Es gibt sehr viel Musik zu entdecken: Campra, Mondonville, Caldara, Porpora. Das Problem ist oft nicht die Qualität, sondern die

«Historische Ensembles werden oft nicht als solide Institutionen gefördert wie moderne Orchester. Das zwingt dazu, ständig kreativ zu sein.»

Tradition des Repertoires: Was wird in grossen Häusern gespielt? Händel etwa – ja, einige Titel: «Giulio Cesare», «Alcina», «Ariodante», vielleicht «Serse». Aber das ist nicht viel, gemessen daran, was es gibt. Selbst «Semele» ist erst seit relativ kurzer Zeit wirklich präsent.

Bei «Scylla et Glaucus» arbeiten Sie mit verschiedenen Quellen. Was ist für Sie daran besonders interessant in Hinblick auf eine Aufführungsfassung?

Man muss wissen: In dieser Zeit wurde ein Werk bei Aufführungen oft verändert – fast immer vom Komponisten selbst. Es gibt Striche, Änderungen, Kommentare. Wir haben Manuskripte mit Anmerkungen, die zeigen, wie praktisch gedacht wurde: «Bitte drehen, schnell drehen», oder «mach es zweimal». Das ist eine Aufführungspartitur, eine Arbeitskopie. Man sieht, wer was gesungen hat, welche Rollen verdichtet wurden, welche Figuren verschwanden. Wir haben das mit dem Regieteam durchgesehen und uns gefragt: Was bedeutet diese Geschichte heute? Wie erzählen wir diese Geschichte, was ist dramaturgisch sinnvoll? Dabei orientieren wir uns durchaus an der historischen Praxis: Auch damals kürzte man, straffte, liess Figuren weg. Das ist kein Verrat, sondern Teil der Lebendigkeit eines Werkes. Das Centre de Musique Baroque de Versailles hat uns dabei sehr geholfen, etwa beim Vergleich verschiedener Passacaille-Versionen oder beim Abgleich von Libretti, Partituren und Stimmenmaterial.

Sie beschreiben diesen Prozess fast wie eine Arbeit am lebenden Organismus.

Ja – denken Sie an Rameau: Bei «Dardanus» erkennt man das Werk in späteren Fassungen kaum wieder. Und selbst bei «Castor et Pollux» gibt es nicht «die» eine Version. Bei «Hippolyte» ist vielleicht nur ein Drittel in allen Fassungen gleich. Das ist wie bei einer Broadway-Show, die sich entwickelt. Welche Form ist die beste? Die erste? Die letzte? Das ist nicht immer eindeutig.

Was fasziniert Sie an der Tragédie lyrique als Gattung?

Vor allem die Vermischung der Elemente: Theater, Musik, Tanz. Gesang, Ballett, Instrumente – alles greift ineinander. In dieser Form spiegelt sich der Versuch, eine möglichst vollkommene Ausdrucksform zu schaffen, eine Art Gesamtkunstwerk, lange bevor wir das Wort verwendeten. Alles bleibt immer stark und unmittelbar mit dem Theater verbunden. Und wenn wir von Tragödie sprechen, geht es um Katharsis im griechischen Sinn: Geschichten, die uns helfen können, weil sie Extreme zeigen.

Die Mythen dieser Geschichten beschäftigen uns noch immer …

Die Dinge in diesen Geschichten passieren tagtäglich: Eifersucht, Gewalt, familiäre Katastrophen – das ist nicht Mythologie, das ist Gegenwart. Deshalb ist es für mich kein Verrat, zu zeigen, wie modern diese Geschichten sind. Hamlet ist modern. Euripides ist modern. Racine ist modern. Molière ist modern. Ja, der Mythos ist ein Vehikel. Nehmen wir Orpheus in der Unterwelt, den Mythos aller Mythen. Glauben wir ihn wirklich? Nein, aber wir verstehen die Angst und das Begehren, die darin stecken. Und Musik macht diese Erfahrung unmittelbar.

«Nehmen wir Orpheus in der Unterwelt, den Mythos aller Mythen. Glauben wir ihn wirklich? Nein, aber wir verstehen die Angst und das Begehren, die darin stecken. Und Musik macht diese Erfahrung unmittelbar.» Scylla et Glaucus

Wodurch zeichnet sich

Leclairs Partitur aus?

Für die Violinen ist das unglaublich virtuos – fast die ganze Zeit. Leclair schreibt sehr präzise: Fingersätze, offene Saiten, Bogenstriche. Es ist raffiniert und anspruchsvoll. Für Streicher ist es fantastisch gearbeitet. Und es gibt diese grossen Szenen, etwa mit Passacaille, ein obligatorisches Genre in der Tragédie lyrique. Sie beschreibt vollkommene Freuden – das ist wie Opium. Es könnte endlos dauern. Die Wechsel zwischen Handlungszenen und Divertissements sind dramaturgisch eine Herausforderung, aber musikalisch gibt es atemberaubende Momente. In vielen Opern ist die Heldin eine Zauberin mit einer dunklen Seite. Eine Figur, die nicht lieben kann. Das sagt viel über die Wahrnehmung in dieser Zeit. Es ist interessant, wie solche Muster wiederkehren: Armide bei Lully und Gluck, Médée bei Charpentier oder Alcina bei Händel. In «Scylla» wird Glaucus verzaubert, und die Musik ist genau dieses Schweben zwischen Lust und Gefahr.

Sie sind Dirigentin und Cembalistin – wie entwickelt

sich eine Partitur im Probenprozess?

Man kann vieles nicht wirklich aufschreiben. Die Dynamik ist so subtil. Es ist ein kollektives Wissen. In dieser Musik steht oft gar nicht, wie viele Continuo-Instrumente spielen sollen, wer genau beteiligt ist. Man muss vergleichen, Briefe lesen, Erfahrungen sammeln und dann Entscheidungen treffen, die zum Raum, zum Ensemble, zur Situation passen. Und selbst wenn man frühere Produktionen wiederaufnimmt: Man weiss oft nicht mehr, welche Kürzungen gemacht wurden. So ist das – fast wie im Jazz. Man macht es, man lebt es. Nicht alles lässt sich schriftlich festhalten.

Sie arbeiten seit vielen Jahren mit Ihrem Ensemble Le Concert d’Astrée. Was macht diese Zusammenarbeit aus?

Wir suchen gemeinsam. Ein Flötist bringt mir genauso viel wie ich ihm –weil er über Klang, Instrumente, Tonhöhe geforscht hat, mit Instrumentenbauern gearbeitet hat. Für eine Aufnahme haben wir zum Beispiel in hoher

Stimmung gespielt und das ganze Orchester neu besaitet. Das verändert den Klang radikal. Plötzlich klingen Violinen wie Trompeten. Man versteht, warum damals Orchester anders besetzt waren. Diese Arbeit ist ein Teilen von Erfahrungen. Und zwischen den Projekten entwickeln die Musiker:innen neue Fähigkeiten, gründen Ensembles, unterrichten, dirigieren. Es ist wie eine lange Partnerschaft, die sich ständig erneuert.

Sie haben mehrfach in Zürich gearbeitet. Wie erleben Sie die Rückkehr – gerade mit einem Projekt im Zentrum eines neuen Festivals? Ist Zürich eine «Barockstadt»?

Das Opernhaus Zürich ist für diese Musik ideal: die Grösse des Hauses, die Akustik, die Professionalität – das ist

nicht selbstverständlich. Das Team hinter der Bühne kann wirklich zaubern: Was hier organisatorisch möglich gemacht wird, ist komplex und gleichzeitig sehr menschlich. Ich schätze La Scintilla sehr, auch weil sie eine schwierige Aufgabe übernehmen: eine Tradition fortzuführen, die auf Harnoncourt zurückgeht, und gleichzeitig anderes Repertoire zu bedienen. Ich finde es mutig und grossartig, dass ein Festival gegründet wird, das verschiedene Gruppen zusammenbringt. Das gibt dem Publikum neue Perspektiven – und uns auch.

Das Gespräch führten Roman Reeger und Lea Vaterlaus

Musikalische Leitung Emmanuelle Haïm

Inszenierung Claus Guth

Mit Chiara Skerath, Elsa Benoit, Anthony Gregory, Gwendoline Blondeel, Jehanne Amzal u. a.

Le Concert d’Astrée

Zürcher Sing-Akademie Vorstellungen ab 27 Mär 2026

Zwischen den Welten: über Jean-Marie Leclair

Das Leben

Jean-Marie Leclairs liest sich wie ein Roman.

Virtuose, Tänzer, Ballettmeister, Opernkomponist, Hofmusiker – und schliesslich

Mordopfer eines bis heute nicht restlos aufgeklärten Verbrechens. Zwischen Paris und Turin verkörpert sein Stil auch die

Verbindung unterschiedlicher Musiktraditionen im 18. Jahrhundert.

1697 in Lyon geboren, war Jean-Marie Leclair Zeitgenosse von Giuseppe Tartini und Pietro Locatelli. Seine Geburtsstadt, strategisch zwischen Paris und Turin gelegen, prägte seinen frühen Werdegang massgeblich. Schon früh trat er als Tänzer in die Oper von Lyon ein – im damaligen Frankreich galt der Tanz als dominierende Kunstform. Zwischen seinem zwanzigsten und dreissigsten Lebensjahr reiste er als Tänzer und Ballettmeister unablässig durch Europa und wirkte in verschiedenen Städten. Doch Leclair strebte nach mehr, denn Tänzerkarrieren galten damals wie heute als kurzlebig. Er liess sich zum Geiger und Komponisten ausbilden. In Turin studierte er bei Giovanni Battista Somis, einem Schüler Arcangelo Corellis. Diese Vielseitigkeit hatte er vermutlich von seinem Vater, ein Posamentierer, der zugleich Bassgeiger und Tanzmeister war und sein erster Lehrer wurde. Leclair entwickelte einen Stil, der exemplarisch das Ideal der von Couperin, Telemann oder Quantz propagierten «Vereinigung der Geschmäcker» Frankreichs und Italiens verkörperte.

Jean-Marie Leclair

Seine internationale Karriere begann in den 1720er-Jahren. Ein legendärer Wettstreit mit Locatelli 1728 in Kassel brachte ihm den Beinamen «Engel» ein – als Gegenpart zum «Teufel» Locatelli. Ein überzeichnetes Bild, das jedoch die öffentliche Wahrnehmung widerspiegelte: Leclairs Spiel galt als leuchtend, edel, kontrolliert –nie exzessiv. Ende der 1720er-Jahre wurde Paris zu seinem Lebensmittelpunkt. Er trat regelmässig bei den Concerts spirituels auf, wurde 1734 Musiker der Chapelle und Chambre du roi und verliess diese prestigeträchtige Stellung wieder, weil er den Konkurrenzkampf nicht aushielt. Auch das gehört zu seinem Bild: verletzlich, stolz, wenig bereit zu Kompromissen. Sein Œuvre ist überschaubar – dreizehn Opuszahlen –, doch sämtliche erhaltene Werke erschienen im Druck: vier Sonatenbücher für Violine und Basso continuo, Konzerte, Duos – Werke, die in Frankreich als kühn und technisch anspruchsvoll galten. Besonders die «Recréations de musique d’une exécution facile» tragen ihren Titel fast ironisch und zeigen, wie anspruchsvoll Leclairs Musik tatsächlich war. Leclair schrieb für Virtuosen – und für sich selbst.

Erst spät, 1746, wandte er sich der Oper zu. Mit «Scylla et Glaucus» betrat er die Bühne der Pariser Opéra – fast fünfzigjährig. Dies verbindet ihn mit seinem Zeitgenossen Rameau, der seine erste Oper «Hippolyte et Aricie» im ähnlichen Alter vorlegte. In einer Zeit, in der der Ruhm eines Komponisten wesentlich von der Bühne abhing, hoffte Leclair auf eine zweite Karriere. Doch die Entscheidung, eine Tragédie en musique mit tragischem Ende zu komponieren, war riskant: Das Genre galt als überholt. Nur wenige Werke hatten noch Erfolg, etwa «Jephté» von Montéclair sowie die Tragödien Rameaus. Das Publikum bevorzugte Wiederaufführungen der Werke Jean-Baptiste Lullys und erwartete selbst bei tragischen Stoffen versöhnliche Schlüsse. Eine Tragédie statt eines Balletts zu komponieren, dem damals angesagten Genre, bedeutete daher, an die dramatische Tradition Lullys anzuknüpfen und sich mit Rameau zu messen. Über die Entstehung von Leclairs Opus 11, «Scylla et Glaucus», ist nahezu nichts bekannt. Selbst der Vorname des Librettisten d’Albaret ist unbekannt. Wie Leclair debütierte er 1746 an der Opéra, ohne dass sich darüber hinaus nennenswerte dichterische Tätigkeiten nachweisen lassen. Musikalisch ist «Scylla et Glaucus» ein faszinierender Hybrid: eine Oper aus der Feder eines Virtuosen. Die Violinen stehen immer wieder im Zentrum: sie kommentieren, umspielen, intensivieren Monologe und Arien. In den Chorsätzen teilen sich die Streicher häufig in zwei eigenständige Gruppen: Während die zweiten Violinen traditionell die Oberstimmen des Chores verdoppeln, entfalten die ersten Violinen zusätzliche Läufe und Verzierungen. Vor diesem Hintergrund mag es wenig verwunderlich erscheinen, dass «Scylla et Glaucus» als eine «Oper für Violine» bezeichnet wird. Gleichwohl blieb der Erfolg verhalten.

«In einer Zeit, in der der Ruhm eines Komponisten wesentlich von der Bühne abhing, hoffte Leclair auf eine zweite Karriere.»

Gemälde Alter Meister & des 19. Jh.

Works of Art & Decorative Arts

Auktionen in Zürich: 25.–27. März 2026

Vorbesichtigung: 20.–24. März 2026

Salomon van Ruysdael. Flusslandschaft mit Segelbooten. Öl auf Holz. 39,9 × 55,8 cm.

Kataloge online: www.kollerauktionen.ch

Koller Auktionen AG Hardturmstrasse 102 – 8031 Zürich

Tel. +41 44 445 63 63 – office@kollerauktionen.ch www.kollerauktionen.ch

Nach 18 Aufführungen verschwand das Werk aus dem Spielplan. Leclair schrieb nie wieder für die Opéra.

In den folgenden Jahren zog sich Leclair zunehmend zurück. Er komponierte für den Herzog von Gramont zahlreiche Gelegenheitswerke, die sämtlich verloren gegangen sind. Veröffentlichungen wurden seltener, schliesslich trennte er sich von seiner Frau, die als Notenstecherin an vielen Werken beteiligt war. 1764 wurde Leclair in seinem Haus ermordet aufgefunden. Verdächtigt wurde sein eigener Neffe, ebenfalls Geiger, zu einem Prozess kam es jedoch nie. Bald rankten sich Legenden um seinen Tod – von blutbefleckten Stradivaris bis zu literarischen Spekulationen über prominente Täter. Die Wahrheit blieb im Dunkeln. Vielleicht passt dieses rätselhafte Ende zu einem Leben «zwischen den Welten». Leclair stand zwischen Nationen, zwischen Stilen, zwischen einem Leben in der Öffentlichkeit und dem Rückzug ins Private. Seine Musik geriet nie völlig in Vergessenheit – einzelne Stücke blieben im Repertoire, Auszüge seiner Oper erklangen in anderen Aufführungen. Erst im 20. Jahrhundert begann man sein Werk neu zu entdecken und 1979 gelang John Eliot Gardiner die erfolgreiche Wiederbelebung von «Scylla et Glaucus».

«Leclair stand zwischen Nationen, zwischen Stilen, zwischen einem Leben in der Öffentlichkeit und dem

Rückzug ins Private.»

Konzert mit dem Zürcher Kammerorchester & Inmo Yang

Werke von Arcangelo Corelli,

Pietro Antonio Locatelli und Jean-Marie Leclair

Violine Inmo Yang

Violine & Leitung Willi Zimmermann

Zürcher Kammerorchester

21 Mär 2026, 15.00 Uhr, ZKO-Haus

Kammerkonzert mit Le Concert d’Astrée

Werke von Jean-Marie Leclair

Violine David Plantier, Stéphanie Pfister

Violoncello Annabelle Luis

Kontrabass Ludovic Coutineau

Cembalo Violaine Cochard

28 Mär 2026, 15.00 Uhr, ZKO-Haus

«Hört doch diese fantastische Musik…!»

Cec Bar

Cecilia Bartoli ist eine der herausragendsten Interpretinnen unserer Zeit und seit drei Jahren Intendantin der Opéra de Monte-Carlo. Nach Zürich kehrt sie als Cleopatra zurück – eine ihrer Paraderollen.

Cecilia Bartoli, der grosse Dramatiker Arthur Schnitzler lässt eine seiner Bühnenfiguren feststellen, dass alle Künstler:innen durch ihr Wirken letztlich nach Unsterblichkeit streben. Geht es Ihnen auch so?

Für mich sehe ich dies nicht, jedenfalls hoffe ich, dass ich damit nicht einer Selbsttäuschung zum Opfer falle … Meine Rolle ist vielmehr die eines Katalysators zwischen den Komponist:innen von damals und dem Publikum von heute. Wenn mich die Leidenschaft für eine bestimmte Musik packt, will ich den Leuten im Saal zurufen: «Hört doch diese fantastische Musik …!» Ich wünsche mir, dass der Opernkomponist Vivaldi unsterblich wird, der italienische Gluck, dass Salieri rehabilitiert wird oder Haydn – nicht ich. Unsterblich sollte die klassische Musik sein, weil sie die Menschen berühren kann.

Was war Ihrer Meinung nach der Grund, dass Barockopern in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder einen wichtigen Stellenwert in den Spielplänen bekommen haben?

Es gibt eine Reihe von Gründen. Zunächst ganz praktische: Ursprünglich war die historische Aufführungspraxis ein Sektor für vielfach belächelte Nerds und Amateure. Selbst die Anfänge des Concentus Musicus Wien oder einige Jahrzehnte später, ebenfalls inspiriert von Nikolaus und Alice Harnoncourt, das Zürcher Orchestra La Scintilla: Gleichgesinnte setzten sich zusammen, probierten Dinge aus, lernten, feilten, forschten, bauten sich Instrumente und wagten sich schliesslich auf die Bühne. Oder man denke an die ersten Barocksänger und Countertenöre, deren technische und expressive Möglichkeiten noch weit entfernt von dem waren, was wir heute erleben dürfen. Inzwischen gibt es an allen grossen Musikhochschulen hervorragend geführte Abteilungen für Alte Musik. Sogar wer sich nicht speziell dort eingeschrieben hat, muss sich zumindest mit Fragen der Aufführungspraxis auseinandersetzen: junge Pianist:innen ornamentieren Klavierkonzerte von Mozart oder Beethoven, dasselbe tun wir Sänger:innen – das gehört inzwischen einfach dazu. Zufällig vollzogen sich in der Popmusik ähnliche Veränderungen, welche die barocke Oper prägen: die Mischung von Musik und Tanz, die wenig linearen Erzählweisen, sich ähnelnde Geschichten in neuem Gewand, das Ersetzen von Realismus durch Strass und Glitzer. Das Schillernde, Androgyne, Überbordende –wie bei Michael Jackson, Freddy Mercury, David Bowie, Cher, Madonna oder Lady Gaga. Neben der Üppigkeit fürs Auge brachte uns die barocke Bewegung eine umwerfende neue Palette an Farben, Dynamiken und Details fürs Ohr, aber auch Leichtigkeit und Tempo. Ich stelle mir das so vor, wie man heute viel seltener Viergänger und schwere Saucen isst, sondern farbige, frische Salate, weg von dem Schlagrahm, hin zu neuen Geschmacksrichtungen und knackigen Texturen! Und schliesslich spricht die barocke Musik viele junge Menschen an, weil ihre Strukturen (Wiederholung,

Symmetrie, Rhythmus, Improvisation) der Popmusik und dem Jazz entsprechen.

Eine lange Zeit spielte man barocke Musik romantisch, dann mischten Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt die Welt auf und lehrten uns, Alte Musik neu zu hören. Wie historisch informiert muss, darf oder soll barocke Musik heute klingen?

Man muss stets vollumfänglich informiert sein, wissen, was man tut und wieso. Aber die Zeiten der Authentiker, die nur die geschriebene Note gelten liessen, sind vorbei. Was eh absurd war, wenn man weiss, wie viel die Komponisten im 18. Jahrhundert nicht aufschrieben, weil die Musiker es ohnehin wussten oder weil man davon ausging, dass frei ornamentiert wurde. Dies habe ich übrigens von Harnoncourt gelernt. Heute switchen die besten Musiker:innen zwischen Perioden, Stilen und Genres, ohne die eigene Persönlichkeit zu verleugnen. Darum arbeite ich so gerne mit dem Dirigenten Gianluca Capuano. Er ist unglaublich gebildet, aber in der Aufführung kommt das spontan Musikantische zum Vorschein und ein mitreissendes Temperament. In Monte-Carlo produzierten wir im letzten Jahr übrigens «Das Rheingold» mit Les Musiciens du Prince und Gianluca Capuano, die erste vollumfängliche Inszenierung einer Wagneroper, die von historischen Instrumenten begleitet wird. Zwischen den Vorstellungen aber konnte man sich mit dem Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo unter Philippe Jordan eine konzertante Version des zweiten Akts von «Tristan und Isolde» anhören und somit die beiden Zugänge direkt vergleichen. Das ist es, was mich wirklich interessiert, und ich bin extrem stolz auf dieses Projekt!

Schon bei der Uraufführung war «Giulio Cesare» beim Publikum ein Hit, zudem ist das Werk nie ganz aus den Spielplänen verschwunden. Woran liegt das Ihrer Meinung nach? An der Geschichte? Der Musik?

Die durch den Titel hervorgerufenen Assoziationen und die Namen der Hauptfiguren – die übrigens mit ihren historischen Vorbildern kaum etwas zu tun haben, sondern vielmehr mit romantisierten Abbildern in der Kunst wie Shakespeares Tragödie «Antonius und Cleopatra» – spielten da schon eine wichtige Rolle. Und welche Sängerin träumt nicht von Elizabeth Taylors umwerfenden Kostümen … Aber Händels Musik ist in dieser Oper extrem abwechslungsreich, das Werk enthält fantastische Arien, auch spektakuläre, und darüber hinaus sehr schöne Duette und ungewöhnliche Einfälle wie die Zaubermusik auf dem Musenberg Parnass oder die kriegerischen Rufe des Chors hinter der Bühne.

Händel war einem harten Konkurrenzkampf unterworfen und daher auch zu Zugeständnissen an den Publikumsgeschmack gezwungen. Die grosse künstlerische Freiheit à la Wagner und Beethoven war das dann nicht, oder doch?

«Neben

der Üppigkeit fürs Auge brachte uns die barocke Bewegung eine umwerfende neue Palette an Farben.»

Nein – das waren damals keine romantischen Künstler, die sich und ihr «Genie» verwirklichen wollten, sondern Handwerker oder später Unternehmer bzw. Impresari. Kein Hauch von Übernatürlichem. Vielleicht kommen wir hier zu Ihrer allerersten Frage zurück. So, wie wir uns heute als Katalysatoren für die Komponist:innen sehen, waren damals Komponist:innen die Katalysatoren für das unglaubliche Talent bestimmter Bühnenkünstler:innen, die man aus Begeisterung und Leidenschaft im besten Licht zeigen wollte. Gut, Händel wollte einmal seine Primadonna aus dem Fenster werfen, aber generell hat er wohl kaum darunter gelitten. Komponist:in oder Musiker:in zu sein war wohl ein Beruf wie jeder andere.

War das Publikum zur Entstehungszeit des «Giulio Cesare» nicht musikalisch gebildeter als heute? Kann das Publikum von heute diese Musik überhaupt genauso «verstehen», wie es das zeitgenössische Publikum sie verstanden hatte?

Ich glaube, im Unterschied zu heute waren den Leuten von damals die Geschichten und die Rhetorik bekannter. Man erkannte sofort eine Sturmarie oder eine Jagdarie und was sie im Kontext bedeutet, man wusste um die Symbolik einzelner Instrumente, zum Beispiel Blockflöte: pastoral, Trompete: royal usw. Wir müssen das halt durch unser Musizieren vermitteln und – im Idealfall – durch die Inszenierung, die ja heute viel präziser und ausdrucksreicher sein kann als früher. In erster Linie sollten wir an barocke Opern aber direkt herangehen und uns fragen, wie wir dem Publikum unmittelbar vermitteln, was die Musik erzählt. Wie können wir berühren? Wir geben keine Lektion in Musikwissenschaft, das ist für die Bibliotheken, aber nicht für die Opernbühne.

Wie viele von Händels Koloraturen sind überliefert, wie viele sind «original Bartoli»? Muss  oder kann man heute andere Koloraturen präsentieren als zur Entstehungszeit und gibt es Richtlinien für all die Ausziehrungen?

Über Stil und Verzierungen kann man viel lesen und man lernt natürlich auch in der Praxis, in der Zusammenarbeit mit grossen Dirigent:innen und Kolleg:innen. Es gilt, zunächst den Notentext genau zu studieren, um sich danach davon zu befreien und der Fantasie freien Lauf zu lassen, immer im Rahmen des Stils. Also nicht wirklich anders als beim Musizieren überhaupt. Ich selber singe gerne beim ersten Mal die Noten, die geschrieben sind, und variiere sie erst bei der Wiederholung, aber andere sehen das anders und verzieren von Anfang an. Dies ist eine Frage des Geschmacks und der künstlerischen Persönlichkeit.

Wer ist Cleopatra in Händels Oper? Eine Strategin? Liebt sie Cesare? Wie entwickelt sie sich psychologisch?

Cleopatra ist nicht die historische Figur – ägyptische Königin aus der griechisch-makedonischen Dynastie der Ptolemäer –, sondern das abstrahierte Idealbild einer schönen, klugen, mächtigen und leidenschaftlichen Frau. Das Interessante ist, dass Händel dieser Figur eine ungewöhnlich breite Auswahl an Arien gegeben hat (plus ein wunderbar leichtes, verliebtes Duett), sodass es tatsächlich gelingen kann, eine dramaturgische Linie aufzubauen von der hochmütigen, berechnenden Herrscherin zur leidenschaftlich liebenden Frau. Solche Gelegenheiten hat man in der barocken Oper nicht oft – ein weiteres, wunderbares Beispiel wäre die Alcina – weil dies dem Aufbau und Charakter dieses Genres eigentlich widerspricht. Und gerade deswegen liebe ich Händel so sehr, weil er dann doch die Quadratur dieses Kreises schafft.

Als Publikum darf man sich auf Berührendes wie «Vʼadoro pupille» oder auf spektakuläre Koloraturen wie «Al lampo dellʼarmi» freuen. Auf welche der Arien freut sich Cecilia Bartoli?

Die Szene auf dem Parnass mit «V’adoro pupille» ist ein Traum, aber «Se pietà di me non senti» und «Piangerò» sind für mich die inneren Eckpfeiler der ganzen Oper. Da soll die Zeit stillstehen. Wobei ich in dieser Inszenierung etwa Neues ausprobieren wollte in der Tempodramaturgie: in der Regel werden sie beide im selben getragenen Tempo, einem Largo, gesungen. Bei dieser Inszenierung dachte ich, ich würde die beiden langsamen Arien unterschiedlich schnell singen, weil es hier in den Kontext passt und so die Intensität Richtung «Piangerò», der Hauptarie dieser Oper, kontinuierlich zunimmt. Aber mal sehen, vielleicht ändern wir das wieder. Das ist ja das Schöne am kreativen Prozess, dass man mit solchen Dingen spielen kann.

Giulio Cesare in Egitto

In der Besetzung wird die Cleopatra als Sopranistin ausgewiesen. Wie hoch liegt die Tessitura der Partie?

In der damaligen Zeit gab es ja noch keine Stimmfächer im heutigen Sinn. Alle – selbst Kastraten – waren Soprane; wenige Ausnahmen mit einer tiefer gelegenen Stimme waren Alti. Unterteilt wurden die Solist:innen vielmehr nach ihrem «box office value»: also Primadonna (erste Dame), dann zweite Dame usw. Die erste Cleopatra war die Cuzzoni, deren Tessitur sich angeblich vom ein- zum dreigestrichenen C erstreckte. Ich betrachte mich zwar eindeutig als Mezzosopran, aber ihre Rollen liegen mir in der Regel sehr gut in der Kehle, genauso übrigens wie das Repertoire von Händels anderer Primadonna, der Strada del Pò, die unter anderem die erste Alcina war und die Cleopatra in der Londoner Wiederaufnahme von 1730. Sie wissen ja sicher, dass ich mich gegen das strikte Fachdenken wehre, sondern finde, man sollte das singen (und spielen!), wozu einen seine Physis führt.

Die Kastraten hatten eine ganz spezielle Klangfärbung. Inwieweit entspricht das Zusammenspiel der heutigen Stimmen dem Original des 18. Jahrhunderts?

Also, es gibt ja Aufnahmen des letzten Kastraten Moreschi von Anfang des 20. Jahrhunderts, die kann man sich auf YouTube anhören. Er war Solist in der Sixtinischen Kapelle, muss also ein sehr guter Sänger gewesen sein. Aber bei so alten Aufnahmen kann man die Qualität der Stimme nicht wirklich beurteilen, eher Fragen des Stils zum Beispiel. Ich versuche jeweils, mir aufgrund der Partituren ein Bild von der Stimme von Kastraten zu machen, weil die ja einem bestimmten Sänger auf den Leib geschrieben wurden. Man sieht da sehr deutlich, was für einen unglaublich langen Atem die Kastraten hatten, den Stimmumfang, ihre technischen Möglichkeiten. Mit unserer Physis können wir uns dem nur annähern, gerade wir Frauen, denn unsere Lungenkapazität lässt sich niemals mit den Kastraten vergleichen, deren Oberkörper als Folge der «Hormonverwirrung» nach der Operation oft überdimensionale Ausmasse annahm. Aber wir tun unser Bestes. Ich bin stolz, dass wir Ihnen mit grandiosen Countertenören wie Carlo Vistoli, Max Emanuel Cenčić und Kangmin Justin Kim einen zumindest annähernden, spektakulären Eindruck von der Kunst dieser grandiosen Künstler vermitteln können.

Giulio Cesare in Egitto

Musikalische Leitung Gianluca Capuano

Inszenierung Davide Livermore

Mit Cecilia Bartoli, Anne Sofie von Otter, Carlo Vistoli, Max Emanuel Cenčić, Kangmin Justin Kim u. a.

Orchestra La Scintilla

Vorstellungen ab 11 Mär 2026

Official Timepiece Opernhaus Zürich

20 — 29 MÄR 2026 SPIELPLAN

Opernhaus Zürich

Falkenstrasse 1

8008 Zürich

Billettkasse am Sechseläutenplatz

Mo – Sa, 12 – 18 Uhr

ZKO-Haus

Seefeldstrasse 305

8008 Zürich

Billettkasse ZKO Mo – Fr, 11 – 16 Uhr

Kunsthaus

Moserbau

Heimplatz 1

8001 Zürich

Die Festivalspielorte im Überblick

Opernhaus:

Kunsthaus Spiegelsaal Eingangsfoyer Hauptbühne

ZKO-Haus

ALLI IS RIFFRAFF HOUDINI

«Umso reissender rauscht ein Fluss ins brausende Meer, wenn man ihn einengt.»

Aci, Galatea e Polifemo

Philippe Jaroussky

dirigiert

erstmals

das Orchestra La Scintilla

Auf der Bühne des Opernhauses Zürich stand der Countertenor Philippe Jaroussky zuletzt vor fast zehn Jahren. An der Seite von Cecilia Bartoli sang er damals den Ruggiero in Christof Loys gefeierter Inszenierung von Händels «Alcina». Jaroussky, der seit seinem Durchbruch im Jahr 1999 als Ausnahmetalent seines Fachs gilt, war in Bestform. Ich erinnere mich an ein lustiges Aufeinandertreffen in der Kantine: Ich stellte mich vor: «Je suis dramaturge», worauf er antwortete: «Enchanté, je suis drama-queen!» «Habe ich das wirklich gesagt?», lacht er heute, als er mir in einem Café unweit des Bahnhofs von Strassburg gegenübersitzt. Er ist bereits auf dem Rückweg nach Paris, nachdem er hier in der restlos ausverkauften Kirche Saint-Guillaume sein neustes Konzertprogramm gesungen hat: «Gelosia!», Eifersucht, ist das Thema dieses Programms mit italienischen Kammerkantaten, das im vergangenen Jahr auch als Album erschienen ist. Ein dramatischer Affekt. Im schwarzen Dreiteiler mit Krawatte wirkt Jaroussky auf dem Podium aber

eher seriös, konzentriert. Die schillernde «drama-queen» entfaltet sich nur vokal: mit seiner lyrischen, an Farben reichen Stimme und stupenden Technik begeistert der Countertenor das Publikum bis zur letzten Zugabe. Begleitet wird er von sechs Musiker:innen des Ensembles Artaserse, das er bereits wenige Jahre nach seinem Karrierestart gegründet hatte. «Mit manchen von ihnen arbeite ich bereits seit drei Jahrzehnten zusammen!», sagt Jaroussky, der gerade selbst sein 25-jähriges Bühnenjubiläum gefeiert hat. Sein neues Album «Gelosia!» ist ebenfalls mit weit zurückliegenden Erinnerungen verbunden: «In den letzten zehn Jahren fokussierten sich viele meiner Kollegen in ihren Programmen auf neapolitanische Opernarien. Während meines Studiums habe ich aber viele Aufnahmen von zwei französischen Countertenören gehört: Gérard Lesne und Henri Ledroit. Beide haben zahlreiche Kantaten aufgenommen. Mit meinem neuen Album wollte ich dort anknüpfen und habe zwei Kantaten von Baldassare Galuppi und Nicola Porpora

gefunden, die beide den gleichen Text auf die Eifersucht von Pietro Metastasio auf ganz unterschiedliche Weise vertonten. Beide Kantaten sind noch nie aufgenommen worden, was bei diesem berühmten Librettisten doch sehr erstaunlich ist!» Das Zusammenstellen von Alben ist eine grosse Leidenschaft von Jaroussky, er vergleicht es gerne mit dem Kreieren eines Parfüms. Auf dem neuen Album finden sich ausserdem Kantaten von Alessandro Scarlatti und Antonio Vivaldi, wobei das titelgebende Wort «gelosia» insgesamt aber nur ein einziges Mal vorkommt: in der Kantate «Mi palpita il cor», die der junge Georg Friedrich Händel in seinen frühen Lehrjahren in Italien komponierte.

Über Händel, der in Jarousskys Karriere eine zentrale Stellung einnimmt, will ich heute mit ihm sprechen, allerdings weniger über das Singen: im Rahmen des neuen Festivals Zürich Barock dirigiert er nämlich erstmals das Orchestra La Scintilla in Händels früher Serenata «Aci, Galatea e Polifemo».

Genau vor zehn Jahren sagte der gefeierte Sänger in einem Interview: «In zehn Jahren will ich ein bisschen mehr dirigieren und etwas weniger singen». Und so ist es gekommen. Hat Jaroussky diese zweite Karriere also von langer Hand geplant?

«Ich habe mir nie vorgestellt, dass ich mit 60 noch singen werde», sagt Jaroussky, «Jetzt gehe ich auf die 50 zu. Für einen Bassbariton wäre das jung, aber die Stimme eines Countertenors darf man damit nicht vergleichen... Ich würde aber nicht sagen, dass ich mit dem Dirigieren anfange, weil ich generell mit dem Singen aufhören möchte. Es ist eher umgekehrt: Seit ich mehr dirigiere, merke ich, dass ich vielleicht ein paar Jahre länger werde singen können, weil nicht der ganze Fokus auf meiner Stimme

liegt und ich ihr zuweilen längere Ruhepausen gönne. Ich würde zum Beispiel gerne etwas mehr Bach singen, was ich bisher noch nicht so viel gemacht habe.» Einen Dirigenten hat das klein besetzte Ensemble Artaserse im Strassburger Konzert nicht nötig: Im Kern dieses Orchesters sitzen langjährige Freunde, die Jaroussky wie eine Band die Bühne bereiten und mit Blicken, Gesten und ihrer Atmung kommunizieren. Der Sänger hat dieses Ensemble auch nicht in erster Linie gegründet, um es einmal zu dirigieren: Er war sich früh bewusst, dass sich seine besondere Stimme – «nicht ganz Alt, nicht ganz Sopran» – nicht so leicht fürs Opernrepertoire casten lässt, und wollte sich eine eigene Möglichkeit schaffen, sein Repertoire und seine Programme möglichst frei wählen zu können. Unterdessen ist das Ensemble Artaserse gewachsen und spielte in grosser Besetzung ganze Opern – zum Beispiel Händels «Giulio Cesare» unter der Leitung von Jaroussky im Théâtre des Champs-Élysées in Paris. «Ich war ganz schön aufgeregt, als ich da im Orchestergraben stand», gesteht Jaroussky, schliesslich gehöre «Giulio Cesare» zu den grössten und anspruchsvollsten Partituren Händels. Eigentlich versuche er eher mit leichteren Werken anzufangen: Im vergangenen Jahr hat er etwa Mozarts frühen «Mitridate» dirigiert, jetzt träumt er von «Idomeneo». Und auch bei Händel geht er bei Zürich Barock noch einmal zum Frühwerk zurück: «Aci, Galatea e Polifemo» wurde 1708 anlässlich von Hochzeitsfeierlichkeiten in Neapel uraufgeführt. Der aus Halle stammende Komponist war damals 23 Jahre alt und sog auf seiner mehrjährigen Italienreise alles auf, was es dort zu entdecken gab. «Händel hat damals viel bei anderen Komponisten abgeguckt», weiss Jaroussky, «ich habe

«Seit ich mehr dirigiere, merke ich, dass ich vielleicht ein paar Jahre länger werde singen können.»

bei meinen Recherchen einige berühmte ‹Händel›-Arien gefunden, die eigentlich von jemand anderem stammen». Später hat Händel dann bekanntlich gerne bei sich selber «geklaut» – auf «Aci, Galatea e Polifemo» hat er für seine späteren Opern besonders gerne zurückgegriffen.

Aci, Galatea e Polifemo

Musikalische Leitung Philippe Jaroussky

Mit Bruno de Sá, Elizabeth DeShong, Nicolas Brooymans

Orchestra La Scintilla

Vorstellungen 20 / 29 Mär 2026

Eine richtige Oper ist diese Serenata aber noch nicht. Die Partitur sieht nur drei Sängerinnen und Sänger vor, und die Handlung, die sich ähnlich auch in Ovids «Metamorphosen» findet, ist übersichtlich, fast bilderbuchartig – und eignet sich deshalb ganz besonders für eine konzertante Aufführung, findet Jaroussky. Inhaltlich steht übrigens auch hier die Eifersucht im Zentrum: Der einäugige Riese Polyphem stellt der Meernymphe Galatea nach und erträgt es nicht, dass diese ihre ganze Aufmerksamkeit dem Hirtenjungen Acis schenkt. Als Galatea Polyphem entschieden zurückweist und verspottet, rächt sich dieser und erschlägt Acis mit einem Stein. Voller Schmerz bittet Galatea darum, dass Acis in einen Fluss verwandelt werde, damit sie im Meer wieder zusammenfliessen können.

am 4. November 2025 Arthouse Piccadilly

am 2. Dezember 2025 Arthouse Piccadilly

am 16. Dezember Arthouse Piccadilly

am 30. Dezember 2025 Arthouse Piccadilly

am 17. Februar 2026 Arthouse Piccadilly

am 10. März 2026 Arthouse Piccadilly.

am 7. April 2026 Arthouse Piccadilly

am 5. Mai 2026 um 18 Uhr Arthouse Piccadilly

am 2. Juni 2026 Arthouse Piccadilly

Dieser archaische Stoff über drei Liebende inspirierte Händel zu einer Reihe von ausdrucksstarken Arien, aber auch zu Duetten und Terzetten. «Händel wollte demonstrieren, was er in Italien gelernt hat», sagt Jaroussky. «Mit Agostino Stefani und Benedetto Marcello lebten damals in Italien zwei Komponisten, die grossartige Duette geschrieben haben. Händel muss diese Musik gekannt haben». Besonders aufregend sei «Aci, Galatea e Polifemo» aber auch wegen der Partie des Polyphem: «Die Rolle fordert von dem Bassisten einen riesigen Stimmumfang – das ist nicht sehr menschlich!», sondern riesenhaft eben. Der Hirte Acis ist übrigens die höchste Stimme in diesem Stück und wurde bei der Uraufführung von einer Sopranistin gesungen, die Nymphe Galatea hingegen von einem Altkastraten. Am Opernhaus Zürich geht es gendertechnisch nicht so übers Kreuz: Unter Jarousskys Leitung wird der brasilianische Sopranist Bruno de Sá als Acis zu erleben sein –«für ihn liegt diese Partie überhaupt nicht hoch,» scherzt Jaroussky –, die amerikanische Mezzosopranistin Elizabeth DeShong ist Galatea und der französische Bass Nicolas Brooymans, der unter Jarousskys Leitung bereits in «Alcina» gesungen hat, übernimmt den spektakulären Part des Polyphem. Als Dirigent sei er von vielen verschiedenen Menschen beeinflusst, meint Jaroussky. Und das ist nicht verwunderlich. Schliesslich hat er in seiner langen Bühnenkarriere unter der Leitung der bedeutendsten Dirigenten der AltenMusik-Szene gesungen. Manchmal sei man als Sänger aber auch frustriert, denn «man wird nicht immer gut behandelt. Oft ist die Zeit bis zur Premiere knapp, und alle sind gestresst. Als Sänger wird einem dann zuweilen kein eigener Standpunkt eingeräumt. Man

hat dem Dirigenten und dem Regisseur zu gehorchen.» Als Dirigent lernte Jaroussky in den vergangenen Jahren gerade die entgegengesetzte Perspektive kennen: Manchmal habe er jetzt etwa ein Tempo im Kopf, das nicht mit dem übereinstimme, was eine Sängerin oder ein Sänger über Monate hinweg einstudiert habe. Sich dann als Dirigent zurückzunehmen, anzupassen oder auch einmal zu entschuldigen, ist ihm wichtig – und sicher eine seiner grossen Stärken. Gleichzeitig singen und dirigieren, wie das einige andere Dirigenten im barocken Repertoire tun, will Jaroussky nicht. Für den Wechsel zwischen den beiden Positionen braucht er sogar mindestens eine Woche Zeit.

Bevor Philippe Jaroussky wieder durch den frostigen Januartag zum Bahnhof eilt, unterhalten wir uns noch über ein geplantes Projekt, über Besetzungs-, Fassungs- und Inszenierungsfragen. Nur soviel sei schon gesagt: Jaroussky wird in der kommenden Spielzeit eine Oper dirigieren, in der gleich mehrere Countertenöre auf der Bühne stehen. Unter anderem der junge Franzose PaulAntoine Bénos-Djian, der vor einigen Jahren noch von dem berühmten Vorbild unterrichtet wurde. Jaroussky freut sich riesig über dessen Erfolg. Aber manchmal sei es gar nicht so leicht zu akzeptieren, dass dieser tolle Sänger einmal sein Schüler war... Erst einmal steht Jaroussky im Rahmen der Mozartwoche in Salzburg wieder als Sänger auf der Bühne. Und dann ist er sehr gespannt, wie die Musiker:innen des Orchestra La Scintilla auf ihn reagieren, wenn er in Zürich nicht mehr auf der Bühne, sondern vor ihnen steht.

Text: Fabio Dietsche

Raphaël Pichon Julian Prégardien

Ein kollektives Erlebnis von Menschlichkeit

Warum ist die Matthäus-Passion heute immer noch so bekannt und bedeutend, sogar ausserhalb der deutschsprachigen Länder und der protestantischen Kultur?

Raphaël Pichon: Weil sie ein kollektives Erlebnis von Menschlichkeit darstellt, wie es ergreifender kaum sein kann! Die Geschichte vom Leiden Christi ist auch heute noch ein Drama, ein universelles, moralisches Dilemma von grosser Beständigkeit, in dem sich jede:r – unabhängig von Spiritualität und Kultur – mit der eigenen Sterblichkeit und eigenen Suche nach Antworten konfrontiert sieht. Wir teilen alle die Menschlichkeit dieser Geschichte. Bach geht mit seinem überragenden Genie vollständig über den Rahmen der Liturgie hinaus und setzt uns mitten ins Herz des Dramas: Wir werden zu dessen Akteur:innen, wir beteiligen uns am Geschehen, wir fühlen mit, psychisch und physisch! Wir durchlaufen ein Drama, in dem es um höchst menschliche Dinge geht: Ungerechtigkeit, Verrat, Liebe, Opfer, Vergebung, Reue, Mitgefühl, Erbarmen. Bach bringt dies alles zum Ausdruck und macht so auf beispiellose Weise die Verletzlichkeit und Schwächen von uns Menschen spürbar; es ist die Beschreibung einer zerrütteten Welt, in der Liebe und Glaube die einzigen Antworten sind. In dem Bestreben Bachs, das menschliche Bewusstsein anzusprechen und zu trösten, versieht er uns mit einem regelrechten universellen und zeitlosen «Seelenpflaster».

Bach sieht – und das war neu – für die MatthäusPassion zwei Chöre und zwei Orchester vor: Ist das eine ästhetische, musikalische, gefühlsmässige, philosophische Entscheidung?

RP: Das ist überhaupt das Markenzeichen dieses Werks, und es ermöglicht die Vereinigung all dieser Dimensionen. Erlebt man die Matthäus-Passion zum ersten Mal, ist man möglicherweise sehr verunsichert. Ich selbst war lange eingeschüchtert von ihrer Ausdehnung und ihren Proportionen – im Vergleich dagegen die direkte, theatrale Johannes-Passion, die einen am Kragen zu packen scheint! Hier ist der Umgang mit der Zeit ganz anders: Bach revolutioniert das Passionsoratorium, indem er Chor und Orchester verdoppelt und in Dialog treten lässt und damit auf die ungeheure Wirkung der Antiphonie setzt. Diese Potenzierung von Raum und Wort scheint nur ein Ziel zu haben: diese Geschichte beharrlich in die Gegenwart zurückzuführen! Das ist die grösste Besonderheit dieser Passion! Bach dehnt die Zeit aus und gewichtet sie stärker, in der hauptsächlichen Absicht, uns zu ermöglichen, das Drama voll zu verarbeiten und darüber nachzusinnen. Doch mit der Wahl von zwei Chören und zwei Orchestern schafft Bach auch zwei zeitlich verschiedene Bereiche: Im ers-

ten geht es inhaltlich um das Evangelium und dessen Personen, und dafür sind der erste Chor und das erste Orchester zuständig; der zweite betrifft eine greifbare, wirkliche, tatsächlich lebendige Gegenwart, er wird zumeist dem zweiten Chor und dem zweiten Orchester oder der Gesamtheit der anwesenden musikalischen Kräfte anvertraut. Den verschiedenen Personen des Evangeliums werden bald Männer und Frauen aus Fleisch und Blut gegenübergestellt, die in der ersten Person sprechen und als «Verbindungsleute» auftreten, aber auch die ganze Menschheit darstellen, die in den zahlreichen Chorälen zusammengebracht wird. Sie reagieren, manchmal heftig und auf direkte Art, wenden sich im Präsens an uns und heben die Distanz auf, die zu dieser 2000-jährigen Geschichte besteht, um sie in eine ganz aktuelle Wirklichkeit zurückzubringen. Bachs Einsatz der Antiphonie als rhetorisches Mittel ermöglicht ihm, uns direkt anzusprechen und uns sogar zu anonymen Mitwirkenden zu machen, die auf das Drama reagieren, und dies alles ist schlicht einzigartig! Der beste Moment dieser zweifachen Besetzung ist das Spektakel, das sich bietet, wenn Bach mit der unerwarteten Vereinigung der beiden Chöre und Orchester –die sich nunmehr plötzlich im selben zeitlichen Rahmen befinden – eine durch ihre Dramatik und Wildheit beispiellose Musik entfaltet. Ich denke hier vor allem an das verrückte Toben der Elemente, das den Aufstand der Menschen nach der Gefangennahme von Jesus begleitet («Sind Blitze, sind Donner»); diese Passage ist noch dramatischer als die entsprechenden in Bachs Johannes-Passion. Wir haben es hier mit einem theatralen, spirituellen und mehrdimensionalen Klangraum zu tun, und wir alle scheinen alsbald als Zuhörer:innen und Beteiligte darin eingeschlossen und eingetaucht. Ich empfinde eine gleiche menschliche Aussage beim «Isenheimer Altar» von Grünewald in Colmar.

In der Musik ist ja der Faktor Zeit von grosser Bedeutung, während man in der Malerei nur eine «Momentaufnahme» vor sich hat und nichts Anderes. Der zeitliche Charakter der Musik ermöglicht ihr, immer wieder neue Aspekte zu zeigen. Könnte es sein, dass sie einen dadurch vielleicht stärker bewegt und prägt als die Malerei?

RP: Die ganz grossen Maler:innen bieten uns doch auch unbegrenzt viele Arten des Erlebens, es gibt zahlreiche Möglichkeiten der Interpretation, Wahrnehmung, Ergriffenheit, Empfindung, die diese «Momentaufnahmen» unentwegt weiterzuentwickeln scheinen. Gewiss gibt es bei Bach die zeitlich unterschiedliche Behandlung der beiden Chöre (darüber haben wir gerade gesprochen), aber es gibt eben auch diese aussergewöhnliche Fähigkeit, verschiedene zeitliche Erscheinungen in ein- und demselben Satz spürbar zu

«Wir

teilen alle die Menschlichkeit dieser Geschichte. Wir fühlen mit, psychisch und physisch.»

machen! Nehmen wir als konkretes Beispiel das «Fresko» (das so einmalig ist wie der «Isenheimer Altar»), das Bach uns mit dem Einleitungschor der MatthäusPassion zu Gehör bringt («Kommt, ihr Töchter»). Er ist weit entfernt von einer fulminanten oder pathetischen «Ouvertüre» aus einem Guss, aber Bach treibt uns sofort ins Zentrum eines bewegten Gemäldes. Der Bericht vom Leiden Christi versetzt die ganze Menschheit in diese ewige Notlage: in die Angst vor dem eigenen Tod und die Hoffnung auf einen Heiland. Dann beginnt sogleich ein Schwindel erregender Aufstieg nach Jerusalem, dem Ort des Dramas, ein beschwerlicher Aufstieg mit etlichen Unebenheiten und von nicht geringem Höhenunterschied. Erst sind die beiden Orchester in einem Kontrapunkt von ergreifender Solidarität vereint, dann scheinen sich mit aufsteigenden, mühsam erlangten Motiven die verschiedenen Stimmen nacheinander gegenseitig Beistand zu leisten, wie um die ganze Gemeinschaft vorwärts zu bewegen. Mitten in der Nacht, ohne den grosszügigen Mond, der den Fortgang hätte erhellen können, und mitten in diesem langen, schwierigen Fortschreiten, scheint Wolfsgeheul diese Momente zu begleiten, in denen man keuchend versucht, wieder zu Atem zu kommen. Regelmässig steigen die ersten Violinen von ihrem «Ausguck» aus in die Höhe, als ob sie diesen «Bräutigam» immer klarer erkennen würden, diese sonderbare Nachricht von einem Retter, einem Opfer, das kommen soll und die Menschheit erschüttern wird. Diese Nachricht wird von den Stimmen der Töchter Zions des ersten Chors verkündet, und die Antwort kommt von der höchst erstaunten, vor Angst und Ungeduld gleichermassen bebenden, anonymen Menge des zweiten Chors. Alle drängen vor, wollen diesen Menschen sehen, spüren und berühren, dieses Opferlamm, alle wollen mit der sich bewegenden Masse gehen und ihr eigenes Schicksal an dieses kommende Opfer knüpfen. Die letzte Tafel dieses musikalischen «Flügelaltars» öffnet sich mit dem ungewöhnlichen Erscheinen des lutherischen Agnus-Dei-Chorals, der von den Sopranstimmen (soprano in ripieno) gesungen wird und vom Sonnenlicht erfüllt ist, das ihm die Tonart G-Dur verleiht, und der von höchster Höhe zu kommen scheint, wie von einer himmlischen Stadt. Dieser Choral ist eine zusätzliche, unerlässliche Stütze für die orientierungslose Mensch-

heit bei der Bewältigung der letzten Hänge, bevor endlich der eigentliche Ort des Geschehens erreicht wird. Und er erweitert den Klangraum um ein Vielfaches, wodurch er die wachsende Menge beflügelt: Man stelle sich die Wirkung des ersten Einsatzes dieses damals allgemein bekannten Chorals auf die Zuhörer:innen in der Leipziger Thomaskirche vor, zumal er wahrscheinlich von einer einzelnen Empore im hinteren Teil der Kirche aus gesungen wurde! Dieser ungewöhnliche musikalische «Flügelaltar» schliesst auf einem überraschenden E-Dur-Akkord, der vom Blut rot gefärbt, aber auch ein Versprechen der Auferstehung ist; und nachdem die Zuhörer dazu aufgerufen wurden, «sich zu öffnen», kann der eigentliche Bericht beginnen. Das ist fast wie ein 3D-Film, nur ohne Bilder …

Julian Prégardien: Hätte man wirkliche Bilder, wäre das zu viel; wir brauchen sie nicht. Die Musik und die Geschichte sind schon stark und grausam genug. Es sei an den Film über das Leiden Christi von Mel Gibson erinnert. Dieser Film hat ungewöhnliche Bilder, sie sind erschütternd in ihrem unglaublichen Realismus und waren für mich sehr hilfreich, als es darum ging, meine Partie des Evangelisten realistisch einzufärben. Doch in einem Konzert wirkliche Bilder zu haben, wäre sicher zu viel. Man muss den Zuhörer:innen die Subjektivität lassen. Sie sollen frei über die Vorstellungen entscheiden, welche die Worte und die Musik in ihnen wecken.

RP: Genau! Und durch die inneren Bilder der einzelnen Zuhörer:innen wird dieses Klangtheater noch viel wirkungsvoller! Die Macht der Töne hinter den Worten ist unendlich gross, wenn es darum geht, etwas heraufzubeschwören. Die Passion ist alles andere als eine Oper, auch wenn Bach viele ihrer Mittel nutzt. Ihre Stärke besteht in dem, was sie nicht zeigt, während andere Passionen aus der Zeit wie Händels und Telemanns berühmte Vertonungen des Textes von Barthold Heinrich Brockes ein viel drastischeres, realistischeres Theater sind, das auch nicht auf Effekthascherei verzichtet und in den entsprechenden Regionen toleriert oder sogar verlangt wurde. Bach, dessen Arbeitgeber keine opernhaften Übertreibungen duldeten, überlistete die Behörden, indem er uns als geborener Dramatiker mitten in die Geschichte eintauchen lässt. Eine Passion der Namenlosen, die in unserem Namen zu allen sprechen.

Was kann man in der Musik finden, das nicht schon im literarischen Text steht, den Picander schuf?

RP: Sehr viel! Es lässt sich sagen, dass man unentwegt und während der ganzen Erzählung hinter den Personen die «Stimme» von Bach hört. Es ist die «Stimme» seiner Entscheidungen, seiner musikalischen Konstruktionen, die eines ungewöhnlichen dramaturgischen Genies, das im Rhythmus, in Brüchen und Pausen zum Ausdruck kommt, aber auch in einer so überwältigenden wie symbolhaften Palette instrumentaler Farben; es ist eine «Stimme», die sich an uns alle richtet, und

zwar in ebenso direkter wie demutsvoller Art! Vielleicht auch von Bedeutung: Bach wendet eine fast kinematografische Methode an, um die Geschichte zu erzählen, die sich jenseits der Worte abspielt, um uns Schauplätze und Szenenwechsel spüren zu lassen, deren Geografie, Unebenheiten, die Geräusche, Düfte, das Licht, die Tages- und Nachtzeiten. Ein Aufgebot an Mitteln, das einen überflutet und viel mächtiger ist als alles, was die neuen Technologien uns heute ermöglichen!

JP: Absolut, und mir kommt es vor, als gäbe es eine fast physische Präsenz von Bach in dieser Partitur. Ein treffendes Beispiel, das mich immer ergriffen hat, ist die Szene nach der Arie von Joseph von Arimathia «Mache dich, mein Herze, rein», also das Rezitativ «Und Joseph nahm seinen Leib und wickelte ihn in ein rein Leinwand». Die unendliche Zartheit dieser Szene und die überragende Art, wie Bach die Person des Joseph von Arimathia darstellt, lässt uns glauben, dass er gerne selbst an dessen Platz gewesen wäre und seine Spuren hinterlassen hätte. In dieser Beschreibung kümmert sich Joseph von Arimathia so um die Leiche, wie Bach sich um die Geschichte dieses Todes kümmert. Die «Stimme» des Komponisten scheint durch den Evangelisten auf einmal lebendig zu werden.

RP: Ja, und ich glaube, wir haben beide eine ausgeprägte Vorliebe für jene Passagen des Evangelisten, in denen Bach, ohne Bedenken und mit grosser melodischer und harmonischer Geisteskraft, es zulässt, dass man nach einem «schönen Gesang» strebt. Einem «schönen Gesang» im nobelsten und auch zutiefst menschlichen Sinn, sehr einfach und fein, wie wenn eine Mutter ihrem Kind leise etwas ins Ohr singt – und das sind dann eben die Momente, in denen die Stimme des Evangelisten gegen die Grausamkeit dieser Geschichte angeht und zu dem Balsam, diesem «Pflaster» wird, das wir so nötig haben.

Gibt es in diesem Werk eine oder mehrere Passagen, die Ihnen noch unverständlich sind?

RP: Bach schliesst niemanden aus, der seine Musik hören und auch verstehen möchte, vor allem dadurch, dass die Handlung seiner «grossen Passion» ausgesprochen klar organisiert ist. Die Struktur des Berichts vom Leiden Christi nach Matthäus hat John Eliot Gardiner in seinem spannenden Buch über Bach (Musik für die Himmelsburg, verschiedene Verlage) beleuchtet, und er folgte damit einer Anregung des Musikschriftstellers Johann Jacob Bendeler aus dem Jahr 1693: Sie scheint einem Aufbau zu entsprechen, der aus sechs Haupthandlungen besteht, und damit rückt diese Passion in die Nähe einer französischen Tragédie lyrique in einem Prolog und fünf Akten. Es war mir ein Anliegen, diese Struktur aufzuzeigen, denn ich glaube, dass dies für das Verständnis und den Ablauf der Geschichte hilfreich ist: So lassen sich Schauplätze, Konflikte, Szenenwechsel, Protagonisten und Schlüsselmomente direkter erfahren.

Wenn wir uns jedoch richtig tief in die Partitur hineinversenken, begegnen wir einem einzigartigen Labyrinth von Symbolen, verschlüsselten Botschaften und einem Kontrapunkt von musikalischem und theologischem Feinsinn, und dies alles macht dieses Werk so unendlich reich, dass ein ganzes Leben nicht reichen würde, um alle seine Schätze zu heben!

«Bach schliesst niemanden aus, der seine Musik hören und auch verstehen möchte, vor allem dadurch, dass die Handlung seiner «grossen Passion» ausgesprochen klar organisiert ist.»

Musikalische Leitung Raphaël Pichon Mit Stéphane Degout, Julian Prégardien, Christian Immler, Julie Roset, Maïlys de Villoutreys, Lucile Richardot, Paul-Antoine Bénos-Djian, Zachary Wilder Ensemble Pygmalion 26 Mär 2026, 19.30 Uhr, Opernhaus

Mit grosszügiger Unterstützung der International Music and Art Foundation

Den Funken entfachen: La Scintilla prägt die Alte Musik in Zürich seit Jahrzehnten

Die historische Aufführungspraxis ist seit vielen Jahren fest am Opernhaus Zürich verankert. Prägend für diese Entwicklung war der Dirigent Nikolaus Harnoncourt, der in den 1970er-Jahren in Zürich mit seinem MonteverdiZyklus Furore machte. Dieser Impuls sorgte dafür, dass sich Mitglieder des Orchesters der Oper Zürich zu einem auf historischen Instrumenten musizierenden Klangkörper zusammenschlossen. Der Funke, der die Begeisterung

für die Beschäftigung mit der Alten Musik entfachte, gab dem Ensemble bei der offiziellen Gründung 1998 seinen italienischen Namen: «La Scintilla». Als hauseigenes Barockorchester hat das Ensemble heute eine eigene Konzertreihe, spielt Opern von Rameau bis Mozart und hat mehrere Einspielungen veröffentlicht. Regelmässig tritt es mit Koryphäen der Alten Musik wie William Christie, Mark Minkowski, Enrico Onofri,

Giovanni Antonini, Ottavio Dantone, Emmanuelle Haïm und Riccardo Minasi auf. Mit dem neuen Festival Zürich Barock wird die Tradition der Alten

Johannes-Passion

Musik in Zürich fortgeschrieben. La Scintilla ist hier in «Aci, Galatea e Polifemo», «Giulio Cesare in Egitto» sowie in der Johannes-Passion zu erleben.

Musikalische Leitung Florian Helgath

Mit Jan Petryka, Yannick Debus, Serafina Starke, Ulrike Malotta, Johan Krogius, Matthias Winckhler Zürcher Sing-Akademie, Orchestra La Scintilla 24 Mär 2026, 19.30 Uhr, Opernhaus

Mit grosszügiger Unterstützung der International Music and Art Foundation

«Für einen Chor ist Bach eine

Essenz» – Dirigent Florian Helgath über die Johannes-Passion

Florian Helgath, im Unterschied zur MatthäusPassion existieren von der Johannes-Passion mehrere Fassungen. Was sagt das über das Werk und Bachs Arbeitsweise aus?

Wenn man über Bachs Arbeitsweise spricht – also darüber, wie er mit der Johannes- und der Matthäus-Passion umgeht –, sollte man vor allem den Zeitpunkt ihrer Entstehung berücksichtigen. Die Johannes-Passion entstand deutlich früher, die Matthäus-Passion später, also in einer reiferen Schaffensphase. Das zeigt sich unter anderem daran, dass Bach an der MatthäusPassion nichts mehr verändert hat: Es existiert eine einzige Fassung, die er geschrieben hat und die so Bestand hatte. Bei der JohannesPassion war er dagegen wesentlich flexibler. Er hat selbst mehrere Fassungen geschaffen, was zum einen dem liturgischen Gebrauch geschuldet war, zum anderen auch den jeweiligen personellen Gegebenheiten, der Musikerbesetzung vor Ort. In der Matthäus-Passion spürt man deutlich die Reife seines späteren Schaffens, gewissermassen den Blick eines Komponisten gegen Ende seines Lebens.

Die Johannes-Passion gilt als besonders dramatisch. Wie blicken Sie auf den Charakter des Werkes?

Dieses jugendliche, frischere Element, das die Johannes-Passion im Vergleich zur Matthäus-Passion aufweist, spiegelt sich auch in ihrer Kurzweiligkeit. Sie ist weniger meditativ und kontemplativ, geht direkter zur Sache und ist deutlich opernhafter gedacht – der Ausdruck steht stärker im Vordergrund. Schaut man sich etwa die Jesuspartien an, zeigen sich grosse Unterschiede: Sie wirken unmittelbarer, nahbarer, menschlicher. Für mich sind genau diese Direktheit und dieses Dramatische für die JohannesPassion ganz entscheidend. Die besondere expressive Kraft liegt aber auch in den starken Kontrasten. Auf engem Raum – die JohannesPassion ist ja deutlich kürzer als die MatthäusPassion – treffen sehr unterschiedliche Ausdrucksebenen aufeinander: von betrachtenden, lieblichen, mitleidigen Momenten bis hin zu den hochdramatischen Turbachören, in denen Jesus angefeindet wird.

Seit 2017 leiten Sie die Zürcher Sing-Akademie. Wie hat sich der Klang des Chores in dieser Zeit entwickelt? Welches Ideal haben Sie verfolgt?

Die Entwicklung des Klangs der Zürcher Sing-Akademie zu beschreiben, ist keine ganz einfache Frage. Wir haben gemeinsam einen langen Weg zurückgelegt, auf dem wir unseren Klang gefunden haben – und ich sage bewusst «unseren» und nicht «meinen». Wenn ich an einen idealen Chorklang denke, schwebt mir eine Balance vor: ein Klang, der in seiner Homogenität geschlossen ist, zugleich aber persönliche Individualität zulässt, vielleicht sogar etwas Solistisches bewahrt. Farben, Facetten und Individualität – und dennoch ein Verschmelzen zu einer gemeinsamen klanglichen Einheit.

Welche Rolle spielt Bachs Musik im Entwicklungsprozess des Chores?

Bach spielt dabei natürlich eine Rolle – eine von vielen. Für einen professionellen Chor ist das Singen von Bach eine Art Essenz: Es bringt die Dinge kompromisslos auf den Punkt. Diese Musik ist pur, sie tut gut, sie wirkt beinahe reinigend. Es gibt nichts hinzuzufügen, man muss sich ganz auf das Wesentliche konzentrieren – und dieses Wesentliche ist das Meisterwerk selbst. Das geschieht über die Sprache und über einen Klang, der manchmal sehr besonders, manchmal aber auch bewusst schlicht ist. Man darf kein grosses Vibrato einsetzen oder zu viel Stimme geben, gleichzeitig darf der Klang aber auch nicht farblos werden. Diese feine Dosierung zu finden, Bachs Umgang mit Sprache zu verstehen und diese Essenz aus dem Chorklang herauszuarbeiten, halte ich für absolut zentral. Eine solche Arbeit prägt nicht nur den Umgang mit Bach, sondern beeinflusst auch das Musizieren anderer Epochen nachhaltig.

Jeanine De Bique

Für

wie

Stimmen für die Gegenwart

Jeanine De Bique

sind Frauen aus

Barockopern

Cleopatra, Rodelinda und Alcina Figuren

mit zeitlosen

Anliegen. Die aus Trinidad und Tobago stammende Sopranistin kennt den Kampf um die eigene Stimme aus eigener Erfahrung. In ihrem Programm «Mirrors» verschafft sie den Protagonistinnen gemeinsam mit Concerto Köln Gehör.

Jeanine De Bique, warum geht uns die Musik aus dem Barock so nahe?

Jede Epoche informiert uns darüber, was zu dieser Zeit gefühlt wurde und passierte. Hören wir Musik aus der Vergangenheit, erweckt das in uns eine gewisse Anteilnahme an der eigenen Kulturgeschichte. Gerade im Barock nahmen sich die Komponist:innen enorm viel Zeit, das Innenleben ihrer Hauptfiguren zu durchforsten und zu beleuchten. Jede Arie ist ein intimer Moment des Innehaltens. Hier möchte auch ich mir die Zeit nehmen, die Figuren richtig zu verstehen und zuzuhören, was mir eine Frau aus einer anderen Zeit zu sagen hat. Ich glaube, diese Figuren sprechen für die Stimmlosen in unserer heutigen Gesellschaft, in einer Welt voller Zensur und Unverständnis. Vielleicht verbinden wir uns deshalb so tief mit ihnen.

Was macht für Sie eine «Heldin» aus?

Jeanine De Bique & Concerto Köln

So 22 Mär 2026, 19.00 Uhr Opernhaus

Mit grosszügiger Unterstützung der International Music and Art Foundation

Für mich sind Heldinnen Frauen, die keine Angst davor haben, ihre Stimme zu erheben und sich zu äussern. In meinem Freundeskreis und in meiner Familie auf Trinidad und Tobago kenne ich einige solche starke Frauen. Eigentlich sind fast alle Figuren aus meinem Programm Spiegelbilder dieser Frauen und von mir selbst. Sie verbinden mich zu hundert Prozent mit meiner Herkunft. Doch auch Heldinnen sind verletzlich, genauso wie die anderen Menschen es auch sind. Sie leben in einem Kaleidoskop aus Gefühlen von Glück bis hin zu Überrumpelung, Angst und Hass. Sie sind auch weich und einfühlsam. Es ist zu einfach, das Konzert mit dem Begriff «starke Heldinnen» zu überschreiben, denn die Figuren sind viel komplexer als das. Nehmen wir das Beispiel der Rodelinda: Sie war mächtig und erfolgreich, hat aber alles verloren und wird von einem fremden Mann gepeinigt. Die Liebe zu ihrer Familie bleibt dennoch beständig. Solche Schicksale gibt es nicht nur in der Oper, sondern auch in der echten Welt.

Warum finden sich im Barock mehrfach Opern über dieselben Figuren?

In der Barockzeit ging man freizügiger mit Libretti um. Materialien, Texte und Informationen wurden gegenseitig herumgereicht. So nutzten die Komponisten, die wir für unser Programm auswählten, manchmal dieselben Libretti für gleichnamige Opern oder verteilten denselben Text auf verschiedene Figuren. Manchmal werden Stimmungswelten dadurch stark kontrastiert. Händel etwa gab den Text zur Arie «Mi restano le lagrime» der trauernden Alcina, im Vorgängerwerk von Riccardo Broschi allerdings gehört der Text zu Alcinas Schwester Morgana, die damit weniger dramatisch die ausbleibende Liebe besingt. Gemeinsam mit Concerto Köln habe ich diese ikonografischen Figuren studiert und ihre unterschiedlichen Ausdeutungen zusammengetragen. Ich freue mich sehr, mit diesem Programm nach Zürich zurückzukehren. Ich denke, dass die ausgewählten Heldinnen uns in diesem Jahr aus feministischer und geschichtlicher Perspektive mehr zu erzählen haben denn je.

Das Gespräch führte Lea Vaterlaus

Metamorphosen

Im Kunsthaus Zürich präsentieren Studierende der Zürcher Hochschule der Künste

während Zürich Barock einen Performance-Parcours, der vom Thema «Metamorphosen» inspiriert ist. Wir stellen vorab vier Projekte vor.

Ewigkeit für zehn Minuten

In Zeiten, in denen wir uns zu kriegerischen Realitäten verhalten müssen, möchte ich eine pazifistische Haltung einnehmen – nicht durch politische Statements, sondern indirekt und subtil durch radikale Entschleunigung. Die Vordringlichkeit politischer Krisen führt heute etwa dazu, dass das Thema Klimawandel wieder an Aufmerksamkeit verliert. In meiner Installation richte ich die Aufmerksamkeit deshalb auf die Natur und einen sehr langsamen Prozess: die Verwandlung, die eine Blume durchläuft. Damit knüpfe ich an das Thema der Metamorphose an und frage: Was wäre, wenn wir dem Wachsenden dieselbe Aufmerksamkeit schenkten wie dem Zerstörenden? Da unsere Arbeiten im Kunsthaus zu erleben sind, habe ich mich am Genre des Stilllebens orientiert, das im Barock seine Blütezeit hatte und oft die Vergänglichkeit des Lebens zum Thema hat. Wie barocke Vanitas-Darstellungen zeigt «Knospenexplosion» die Schönheit in der Vergänglichkeit – der vollständige Lebenszyklus von der Keimung über die Blüte bis zur Verstreuung der Samen wird zum monumentalen Ereignis. Das Flüchtige wird ewig, zumindest für zehn Minuten. Für dieses Projekt arbeite ich mit Dan Shachar zusammen, der die Metamorphose eines Löwenzahns illustriert und ani-

miert. Aus der Ameisenperspektive wird der Löwenzahn monumental – eine grosse Wandprojektion in einem ansonsten schwarzen Raum schafft mit räumlichem Sound eine immersive Erfahrung, in der Besucher:innen jederzeit eintreten können. Die 10-minütige Installation läuft als endlose Schleife, ein Prozess ohne Anfang und Ende, was der konstanten Metamorphose der Pflanze entspricht. Das Besondere dabei: Während der Film dreimal läuft, erklingt die Musik viermal. Dadurch überlagern sich Bild und Musik kontinuierlich neu, und jeder Besuch wird zur einzigartigen Erfahrung. Für die musikalische Gestaltung arbeite ich an der Instrumentation für Streichsextett, das live aufgenommen wird. Denn die Seele liegt im Moment des Spielens selbst – in der menschlichen Interpretation, die keine Software reproduzieren kann, egal wie präzise programmiert.

Vlado Repic

Studiengang: Komposition für Film, Theater und Medien

Normen

hinterfragen

Für unser Projekt «Chrysalis» arbeite ich mit den Choreografinnen Amanda Romero und Liliana Torres Esquivias zusammen. Besonders ist dabei die kollektive Zusammenarbeit, in der wir in einem hierarchiefreien Austausch zwischen den

klassischen Rollen der Künstlerischen Leitung und der Performenden fluide wechseln können. Dabei nehmen wir sowohl das Auge von draussen als auch das Auge von drinnen ein. Ausgangspunkt im Erarbeitungsprozess sind unsere Körper und unser körperliches Empfinden. Diese Suche begann mit einer Frage: Woher spricht der Körper? Aus dem Atem, aus der Stimme, aus der Bewegung? Welche Laute schwingen in uns? Welche Worte? Wir hörten genau hin, sind Empfindungen und Gedanken gefolgt und verwandelten diese in Bewegung. In den Proben erlebten wir, wie sehr unsere Körper und Stimmen durch patriarchale Machtstrukturen geprägt, eingeschränkt und reguliert sind, und das über Generationen hinweg. Wir möchten diese Erfahrung in die Räume eines Museums bringen und den sonst stummen Gemälden eine Stimme geben. In solchen Räumen begegnen uns viele unausgesprochene Normen, die einem oft fremd sind. Gerade dort interessiert es uns, in einen Dialog mit dieser Situation zu treten und sie zu hinterfragen. Wir möchten die Gemälde mit in unseren Prozess aufnehmen und finden es spannend, nach dem Verborgenen, nach dem was nicht gesehen wird, zu suchen. Dies interessierte uns auch in der Auseinandersetzung mit Ovids «Metamorphosen». Wir bemerkten, dass den männlichen Rollen häufig ein viel breiteres Auftrittsspektrum gewährt wird. Deshalb sahen wir hier die Wichtig-

keit, das Spektrum um andere Geschichten und Perspektiven marginalisierter Körper zu erweitern.

Leonie Fritsch

Studiengang: Transdisziplinarität in den Künsten

Kreislauf des Lebens

Der Studiengang Komposition für Film, Theater und Medien gefällt mir, weil wir für unterschiedlichste Projekte von anderen Studierenden arbeiten können, die in irgendeiner Form Musik benötigen. Für das «Metamorphosen»-Projekt gehe ich aber von einer konkreten Ausstellungssituation im Kunsthaus aus: In dem Raum, den wir bespielen werden, sind Augusto Giacomettis Gemälde «Phaëton im Zeichen des Skorpions» und direkt daneben eine Orpheus-Statue von Auguste Rodin zu sehen. Mich interessiert es, diese Figuren, die beide in Ovids «Metamorphosen» vorkommen, zusammenzudenken. Phaëton ist der Sohn des Helios und will für einen Tag den Sonnenwagen lenken. Er ist aber zu übermütig und verliert die Kontrolle über den Wagen. Schliesslich bremst ihn Zeus durch einen Blitz aus, woraufhin Phaëton in den Tod stürzt. Und in die Welt der Toten steigt bekanntlich auch Orpheus hinab, um seine Geliebte Eurydike zu suchen. Für die Performance, in der wir dieses Übergehen der beiden Figuren in eine andere Welt thematisieren, habe ich den Tänzer Tung-Chun Hsu aus Taipeh nach Zürich eingeladen. Ich hatte mit ihm bereits in Japan im Rahmen eines Austausches sehr gut zusammengearbeitet. Er hat eine klassische Ballettausbildung, arbeitet aber auch mit Kreisbewegungen, die aus dem chinesischen Tanz kommen, was mich für diese Performance über den Kreislauf des Lebens und des Himmels interessiert. Auch meine Komposition für Cello, Kla-

rinette und Flöte wird mit sich wiederholenden Kreisbewegungen arbeiten. Bei der letzten Zusammenarbeit mit Tung-Chun Hsu habe ich mit fast ausschliesslich in der Umgebung aufgenommenen Klängen und elektronisch komponiert, wobei wir diese Perfomance inner-

halb von zwei Wochen gemeinsam entwickeln konnten. Jetzt geht es darum, meine Partitur und seine Choreografie über eine grosse Distanz hinweg vorzubereiten. Im Kunsthaus muss dann alles in einer Woche zusammenfinden. Das ist eine spannende Herausforderung.

Yasmin Edelmann

Studiengang: Komposition für Film, Theater und Medien

Dinge

humanisieren

Ich bin Saxophonist und habe in Slowenien, wo ich herkomme, eine sehr klassische Ausbildung erhalten. An der Zürcher Hochschule der Künste sind die Möglichkeiten viel breiter. In den Minor-Fächern hat man hier die Möglichkeit, sich parallel zum Instrument in verschiedenen Schwerpunkten zu vertiefen. Ich habe einen Minor in «Immersive Arts» belegt und bin seither mit diesem Labor, das sich an der Schnittstelle zwischen Kunst und digitaler Technologie bewegt verbunden. Neu belege ich

einen Minor, der sich mit Management- und Business-Fragen im Kunstbetrieb auseinandersetzt. Der Metamorphosen-Parcours im Kunsthaus bietet für mich die perfekte Gelegenheit, die Kenntnisse, die ich mir erarbeitet habe, in einem Projekt zu vereinen. Die Welt der antiken Sagen hat mich zu einer Beschäftigung mit dem Prometheus-Mythos angeregt, der bei Ovid nur angedeutet wird. Es heisst, dass Prometheus den menschlichen Körper formte, während Athene diesem das Leben einhauchte. In dieser Erzählung sehe ich eine interessante Parallele zu unserer Zeit, in der wir dabei sind, digitale Dinge zu humanisieren und den damit verbundenen ethischen Fragen. Also habe ich entschieden, diese Idee in ein Projekt zu verwandeln. Dabei war es mir wichtig, ein Team von Menschen mit verschiedenen Expertisen zusammenzubringen, nämlich die Tänzerin Emma Bas González, die Komponistin Linxi Chen, Stavros Balis aus dem Bereich Theater sowie Kishore Krishnakumar (Industrial Design) und Tingxuan He (Visual Communication). Im Kunsthaus werden wir mit 360°-Projektionen arbeiten und einen digitalen Avatar erschaffen, der sich über die Dauer der Performance hinweg zu einem Menschen entwickeln wird. Die Tänzerin ist dabei quasi in der Rolle der Athena: Ihre Bewegungen werden mit Motion Capture-Technologie erfasst und verleihen dem Avatar seine menschlichen Züge. Die Komponistin und ich als Saxophonist werden diese Transformation mit musikalischen Mitteln erzählen, wobei wir uns im Rahmen des Barockfestivals dafür entschieden haben, mit ästhetischen uns stilistischen Mitteln dieser historischen Epoche zu spielen.

Tadej Pance

Studiengang: Saxophon

23 Mär 2026, ab 18 Uhr

Kunsthaus Zürich, Moser Bau

SPRING 2026

19.30 | KKL Luzern, Konzertsaal

Lucerne Festival Orchestra | Franz Welser-Möst Dirigent | Leif Ove Andsnes Klavier Mozart | Beethoven

19.30 | KKL Luzern, Konzertsaal

Hagen Quartett | Kirill Gerstein Klavier | Julia Hagen Violoncello Brahms | Schubert

17.00 | KKL Luzern, Konzertsaal

Lucerne Festival Orchestra | Riccardo Chailly Dirigent | Emmanuel Tjeknavorian Violine Mendelssohn | Beethoven

Ein Logenplatz �ür die Nacht

Nach dem Applaus. Nach dem letzten Vorhang. Wenn das Opernhaus Zürich zur Ruhe kommt, beginnt nur wenige Schritte entfernt ein anderer, leiser Au�tritt.

Dufourstrasse 5

CH-8008 Zürich

+41 44 258 99 99 welcome@operahotel.ch operahotel.ch

Mit zwei fantasievollen Familienkonzerten wird das Opernhaus Zürich zur Entdeckungswelt. Kinder und Erwachsene tauchen ein in barocke Musik, starke Gefühle und lebendige Figuren – spielerisch, sinnlich und mitten im Haus.

Klanghotel der Gefühle

Im Klanghotel der Gefühle wandelt das Publikum durch verschiedene Räume des Opernhauses und begegnet schillernden Opernfiguren, die jeweils ein Gefühl verkörpern: die verzweifelte Signora Tristezza, der eifersüchtige Signore Gelosia, die überschäumende Signora Gioia, der grimmige Signore Odio – und als strahlender Mittelpunkt Signora Graziamore. Ein aufmerksamer Portier führt schliesslich alle in den Spiegelsaal, wo sie ihren Platz finden und gemeinsam einen Happy Day erleben.

Arien und Instrumentalstücke von Georg Friedrich Händel, u. a.

Mitwirkende:

Sopran Anna Gschwend

Tenor Michael Mogl

Bariton Chasper-Curò Mani

Barockfagott & Blockflöten

Giovanni Battista Graziadio

Violine Heidi-Maria Makkonen

Violoncello Alex Jellici

Barockgitarre, Laute & Theorbe

Rosario Conte

Konzept Roger Lämmli

Sa 21 Mär, 14.00 Uhr

Sa 28 Mär, 14.00 Uhr

An verschiedenen Orten im Opernhaus Zürich

Auf Circés Zauberinsel

Auf Circés Zauberinsel entführt die Zauberin Circé das Publikum in ihre geheimnisvolle Welt und erzählt von ihren magischen Kräften. Begleitet von Musiker:innen des Orchestra La Scintilla erklingen Arien und Trio-Sonaten von Jean-Marie Leclair – ein Erlebnis für die ganze Familie.

Mitwirkende:

Circé (Sopran) Anna Gschwend

Blockflöten Martina Joos

Violine Juliana Georgieva

Violoncello Barbara Oehm Cembalo

Joan Boronat (22 / 25 Mär), Isabel Fernandez (27 / 29 Mär) Konzept Anna Gitschthaler

So 22 Mär, 11.00 Uhr

Mi 25 Mär, 15.00 Uhr

Fr 27 Mär, 10.15 Uhr

So 29 Mär, 11.00 Uhr

Spiegelsaal

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

AMAG

Atto primo

Freunde der Oper Zürich Kühne-Stiftung

Projektsponsor:innen

American Friends of the Zurich Opera House Baugarten Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

International Music and Art Foundation

Max Kohler Stiftung

Margarita Louis-Dreyfus

Ellen + Michael Ringier Stiftung

Elisabeth Schaller

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Prof. Dr. Karin Stüber

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank

Impressum

Intendant Matthias Schulz

Kaufmännischer Direktor Marc Meyer

Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda

Ballettdirektorin Cathy Marston

Redaktion Roman Reeger, Jana Beckmann, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster, Lea Vaterlaus

Anzeigen Opernhaus Zürich, Marketing, inserate@opernhaus.ch Corporate Design, Artdirektion Herburg Weiland

Druck Multicolor, Baar

Lithografie MXM Digital Services, München

Gönner:innen

Josef und Pirkko Ackermann

Alfons’ Blumenmarkt

Familie Thomas Bär Bergos Privatbank

Confiserie Sprüngli

Maximilian Eisen, Baar

Elektro Compagnoni AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

KPMG AG

Die Mobiliar

Annina und George Müller-Bodmer

StockArt – Stiftung für Musik

Else von Sick Stiftung

Elisabeth Weber-Stiftung

Förder:innen

Art Mentor Foundation Lucerne Bossi Stiftung

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA

Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft

Luzius R. Sprüngli

Ernst von Siemens Musikstiftung

Madlen und Thomas von Stockar

Textnachweise

S. 13-17 nach einem Text von Julien Dubruque

S. 18-22 Das Gespräch führten Andreas und Oliver Láng im Jahr 2024 an der Wiener Staatsoper.

S. 36-39 Der Text basiert auf einem Gespräch mit Reinhard Brembeck. Übersetzung: Irène Weber-Froboese

Bildnachweise

Cover, S. 4-5, 12, 15, 28-29 © Huang Ko Wei

S. 6 Elizabeth Asher, S. 18 Kristian Schuller / Decca, S. 30 Josef-Fischnaller / Warner-Classics, S. 36 links Piergab, S. 36 rechts Chris Gonz, S. 40 Artan Hürsever, S. 42 Tim Tronckoe, S. 45 Augusto Giacometti: Phaëton, 1911, Kunsthaus Zürich, Foto: SIK-ISEA, Zürich (Martin Stollenwerk)

S. 47 Maria Cheilopoulou