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MAGAZIN OPERNHAUS Z�RICH

Ausgabe Nr. 2 Nov/Dez Saison 2025/26 Premieren: La forza del destino, Hänsel und Gretel, Die Fledermaus

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Editorial

Liebes Publikum Täglich erreichen uns Nachrichten, die wir einst als Science-Fiction abgetan hätten. Für Verdis Kriegsoper «La forza del destino» entwirft Valentina Carrasco das fiktive Bild der Schweiz im Krieg. Doch wie erzählt man vom Krieg in einer Realität, die dessen Schrecken täglich zeigt? Darüber sprach Fabio Dietsche mit der Schriftstellerin Martina Clavadetscher. Thom Luz’ Neuinszenierung von «Hänsel und Gretel» handelt von der Macht des Erzählens und der Poesie der Theatermaschinerie. Einblicke in Proben und Werkstätten bietet diese Ausgabe. Eigentlich wollte Golda Schultz Journalistin werden. Warum das Hinterfragen auch auf der Bühne wichtig ist, erzählt die Sopranistin – die in der Neuinszenierung von «Die Fledermaus» ihr Rollendebüt als Rosalinde gibt – im Porträt von Hannah Schmidt. Für die Strauss-Operette hat Satirikerin Patti Basler neue Texte verfasst: Statt des Gerichtsdieners Frosch treten drei Nornen auf, die das Schicksal der Figuren sezierend kommentieren. Einen ersten Vorgeschmack gibt es hier. Ayaha Tsunaki ist neue Erste Solistin des Balletts Zürich, Esteban Berlanga tanzt seine letzte Saison als Solist. Michael Küster hat mit beiden über Neubeginn und Abschied gesprochen. Ihre Dramaturgie des Opernhauses Zürich

Zum Titelbild: Axel Gross ist ein visueller Designer und Art Director mit Hintergrund in Architektur, Lichtgestaltung und Szenografie, der sich auf KI-basierte Bildgenerierung spezialisiert hat. Für das Premierenmotiv von «La forza del destino» hat der Künstler ein Werk geschaffen, das die Zerstörung des Krieges bis in den Innenraum eines Opernhauses trägt.

Inhalt

Die Schweiz im Krieg Eine Fiktion?

Thom Luz inszeniert Hänsel und Gretel

Golda Schultz im Porträt

Frosch-Perspektive von Patti Basler

Willkommen und Abschied im Ballett Zürich

Veranstaltungen Impressum

38 48

La forza del destino

Die Schweiz im Krieg Eine Fiktion? 4

Interview

Die Regisseurin Valentina Carrasco siedelt Verdis Oper «La forza del destino», in welcher der Krieg eine zentrale Rolle spielt, in einer fiktiven Schweiz unserer Zeit an. Wir haben aus diesem Anlass mit der Schweizer Schriftstellerin Martina Clavadetscher darüber gesprochen, wie man in der neutralen Schweiz vom Krieg erzählen kann.

La forza del destino Martina Clavadetscher, Sie haben gerade einen Roman veröffentlicht, der in der Schweiz spielt und immer wieder eine gewisse Vergangenheit thematisiert. Auf dem «Ödwilerfeld» soll etwa ein Mahnmal zum Zweiten Weltkrieg errichtet werden. Was hat Sie gerade heute an dieser Vergangenheit interessiert? Ich glaube nicht, dass mein Interesse dafür nur akut ist, auch wenn man das heute so wahrnehmen könnte, weil wir gerade sehr für rechtspopulistische und rechtsradikale Tendenzen sensibilisiert sind. Ich interessiere mich ganz grundsätzlich dafür, dass wir ja immer auf der obersten Schicht der Geschichte stehen und dabei eine Vergangenheit hinter uns haben, die nicht abgeschlossen ist. Als Schriftstellerin beschäftigt mich besonders der Übergang von der Geschichte zu den Geschichten, also: Wie erzählen wir von der Vergangenheit? Welche Aspekte wollen wir präsent haben? Und welche Lehren ziehen wir daraus? Ihr Roman heisst «Die Schrecken der anderen». Soll man das aus einer Schweizer Perspektive lesen? Also: Der Schrecken findet anderswo statt? Die Schrecken kann man sehr allgemein sehen und nicht unbedingt in Bezug auf ein historisches Ereignis. Es geht mir prinzipiell darum, dass viele Menschen in unserem Umfeld – aber auch europaweit oder global gesehen – tagtäglich Schrecken erleben und leiden. Und ich frage mich: Wie gross ist unsere Empathiefähigkeit? Können wir aus Dingen lernen, die nicht uns, sondern den anderen passieren? Sind wir fähig, aus den Schrecken der anderen Schlüsse zu ziehen, die unser eigenes Handeln anbelangen? Können wir uns so verhalten, dass es die Schrecken der anderen nicht mehr gibt? Diese Fragen sind für mich stark mit der demokratischen Idee verbunden, bei der es darum geht, mit seiner eigenen Stimme etwas zu bewirken, auch wenn das einen selbst vordergründig vielleicht gar nicht betrifft. Aus Schweizer Sicht hat man dennoch oft den Eindruck, dass der «Schrecken» vor allem die anderen betrifft. Die Regisseurin Valentina Carrasco, die bei uns gerade Verdis «La forza del destino» inszeniert – eine Oper, in welcher der Krieg ein grosses Thema ist –, hat sich deshalb die Frage gestellt: Wie erzählt man eigentlich vom Krieg in einem Land, in dem es nie einen Krieg gegeben hat? Ist diese Aussage in Bezug auf die Schweiz eigentlich korrekt? Nein, das stimmt so natürlich nicht. Die bewaffneten Konflikte liegen in der Schweiz einfach weiter zurück als in den meisten umliegenden Nationen. Ich verstehe aber das Hindernis, über den Krieg zu sprechen, in einem Land, das auf besondere Weise davor verschont geblieben ist wie etwa die Schweiz im Zweiten Weltkrieg. Das Narrativ des Unberührten, des Verschontseins, wurde in der Schweiz lange hochgehalten. Und trotzdem geht auch mit dem Verschontsein eine seltsame Form von Schuld einher: Man war dennoch Mitläufer, hat Geschäfte gemacht und davon profitiert. Das aufzuarbeiten ist natürlich unangenehm. Zu welchen literarischen Mitteln haben Sie in Ihrem Buch gegriffen, um sich diesem unangenehmen Thema anzunähern? Ich habe in Anlehnung an Friedrich Dürrenmatt eine Art Krimi-Form, oder zumindest einen Krimianfang gewählt: Ein Junge stösst zufällig auf eine Leiche im Eis. Mit diesem Kniff wollte ich die Aufmerksamkeit der Leser:innen fesseln, weil mir durchaus bewusst war, dass es schwierig ist, die Verstrickungen der Schweiz in die NS-Vergangenheit zu thematisieren, ohne gleich die Moralkeule zu schwingen. Bei Dürrenmatt findet sich diese Verschränkung von Unterhaltung und Kritik beispielsweise im Roman «Der Verdacht», in dessen Zentrum ein Arzt steht, der Experimente an Holocaust- Opfern durchgeführt hat und später unbehelligt in der Schweiz lebt. Überhaupt thematisiert Dürrenmatt immer wieder die Ohnmacht, die man einem Verbrechen gegenüber empfinden kann. Aus Schweizer Sicht ist das auch in Bezug auf den Krieg ein Thema – und hochaktuell: Auch heute sehen wir – diesmal sogar live – dabei zu, wie in verschiedenen Gebieten der Welt Kriegsverbrechen begangen werden, und fühlen uns dabei oft ohnmächtig. Als Schriftstellerin finde ich es daher nicht falsch, auch über den Weg

Interview der Unterhaltung auf solche gewichtigen Themen zu sprechen zu kommen. Wir können diesen Diskurs ja nicht einfach Social Media überlassen... Ein kurzes Zitat von Dürrenmatt steht auch am Anfang Ihres neuen Romans: «Die Welt ist grösser als das Dorf: über den Wäldern stehen die Sterne». Es stammt aus Dürrenmatts Text «Winterkrieg in Tibet». Warum diese Verbindung? Der Satz steht für mich beispielhaft dafür, dass man vom Irrglauben wegkommen soll, was hier im Kleinen passiert, hätte mit der grossen Welt nichts zu tun, und umgekehrt. Der «Winterkrieg in Tibet» gehört zu Dürrenmatts «Stoffen», die er selbst mit dem Titel «Labyrinth» überschreibt und damit zeigt, dass nichts isoliert und überschaubar für sich steht. Alles ist verbunden, alles ist verstrickt. Das ist ein Gedanke, den ich stark in meinen Roman übernommen habe. Der «Winterkrieg in Tibet» ist aber auch eine unheimliche Fiktion über die Schweiz im Krieg. Ausgehend von autobiografischen Erinnerungen – weil er den Zweiten Weltkrieg eben aus der Perspektive der verschonten Schweiz erlebte – erfand Dürrenmatt eine skurrile, gewaltvolle Vision der Schweiz im Dritten Weltkrieg: Es sind Atombomben auf die Blüemlisalp gefallen, die Regierung hat sich im Réduit verbunkert... Es ist ein eher sperriger Text und steht nicht umsonst in den «Stoffen», mit denen Dürrenmatt noch gekämpft hat. Mir sind davon starke Bilder in Erinnerung: Die kriegsversehrten Figuren sind mit Waffen-Prothesen ausgestattet, und es zieht sich die groteske Idee durch den Text, dass der Glaube an den Feind heilig ist. Man hinterfragt den Feind nicht mehr, weil er als einziges in dieser Welt noch Sinn stiftet. Es ist jedenfalls hochinteressant, dass Dürrenmatt dieses Szenario «Schweiz im Krieg» literarisch entworfen hat, was im Alltag für uns Schweizer:innen ja noch undenkbar ist. Aber Dürrenmatts Text macht dieses Undenkbare zumindest auf der literarischen Ebene vorstellbar, erlebbar und fühlbar. Ich glaube, er hat sich obsessiv damit beschäftigt, dass die Welt nicht überschaubar und nicht berechenbar, sondern eben labyrinthisch ist. Die Schweizer Söldner kämpfen in seiner Fiktion sogar in den Bergen Tibets, deshalb der Titel. Dürrenmatt vermittelt hier stark den Eindruck, dass es in der Welt immer auch den Zufall, das Unvorhersehbare und das Verworrene gibt. Dürrenmatt beschreibt den «Winterkrieg» auch als einen «endlosen Alptraum». Das führt mich zum Thema der Verdrängung, das ja auch in Ihrem Roman eine Rolle spielt. Dort gibt es etwa die Figur Kern. Er hat Sehprobleme und will nicht, dass mit der Leiche, die auf dem Ödwilerfeld gefunden wurde, andere Dinge ans Tageslicht gelangen. Sind wir Schweizer besonders gut im Verdrängen? Ich tue mich seit ein paar Wochen schwer mit dem Wort Verdrängen – nicht weil ich verneinen würde, dass wir das tun, sondern weil ich mir nicht sicher bin, ob es so einfach ist. Ich glaube, dass die gesellschaftlichen Strukturen es fast unvermeidlich machen, dass wir gewisse Dinge verdrängen. Der Lauf der Welt hat ja auch etwas Banales: Alle machen ihr Ding, erfüllen ihre Aufgabe, glauben, das Richtige zu tun. Und in dieser gut geölten «Maschine» gibt es keinen Platz für ein Steinchen im Getriebe. Meine Figur Kern, der ein grosses Erbe und eine alte, manipulative Mutter hat, ist stark in seinen bürgerlichen und traditionsbehafteten Strukturen gefangen. Seine «Autobahn» ist quasi vorgespurt, und es ist fast unmöglich, davon abzubie gen. Sogar wenn er gegen Ende des Romans an seiner Haltung zu zweifeln beginnt und aktiv etwas dagegen tun möchte, wird es ihm von aussen verwehrt. Die patriarchalen Strukturen befürworten solche festgefahrenen Handlungsabläufe sehr stark. Und dann gibt es eben auch Familien, Gesell schaften oder ganze Nationen, die in solchen Narrativen gefangen sind. Es gibt in Ihrem Roman eine Stelle, an der Sie sieben Ansichtskarten der Schweiz schildern, die aber alle auch eine Rückseite haben... An dieser Stelle erzähle ich von der Vergangenheit der Figur Schibig, der als Archivar zu begreifen versucht, was da auf dem Ödwilerfeld zum Vorschein kam. Schibig erzählt – auf der Rückseite von sieben Ansichtskarten,

Editorial

«Wir haben uns in der Schweiz eine Postkarten-Festung erbaut. Aber das ist auch eine clevere Tarnung.»

Interview auf deren Vorderseiten idyllische Schweizer Sujets zu sehen sind – von seinem Jugendfreund Emil, der von Neonazis zunächst verbal und später tätlich angegriffen wird und grossen körperlichen und psychischen Schaden nimmt. Gerade in der Innerschweiz, wo ich herkomme, wird dieses Postkarten-Idyll mit den Schweizerflaggen, den Bergen und Geranien sehr stark gepflegt. Aber wenn man an dieser Fassade ein bisschen zu kratzen beginnt, merkt man sehr schnell, dass da etliche Dinge sind, die nicht so postkartenwürdig sind. Mich interessiert der starke Kontrast, in dem das Schweizer Idyll zum Unheimlichen steht. Wenn in Dürrenmatts «Winterkrieg» etwa das Berner Münster durch eine Explosion zerstört wird, oder wenn in Ihrem Roman ein Volksfest zum Inferno gerät, sind das fast surreale Bilder. Woran liegt das? Wir haben uns in der Schweiz eine Postkarten-Festung erbaut und verkaufen dieses Bild auch erfolgreich. Sauberkeit, Pünktlichkeit, schöne Natur – das ist unser Tourismus-Label. Und wir wollen das alles ja auch nicht missen. Aber diese hübsche Fassade ist auch eine clevere Tarnung. Man

kann sich in dieser vermeintlichen Unschuld sehr austoben, weil man nicht zur Verantwortung gezogen wird. Gelangweilte Jugendliche können zuerst einen Mülleimer, dann eine Scheune und schliesslich mehr anzünden, und die Erwachsenen machen mit Steuerhinterziehung und Waffenschiebereien weiter. Im «besten Fall» hat das alles keine Konsequenzen. Wir sind ja die Netten. Dürrenmatt hat um 1950 einmal geschrieben: «Bei den meisten unserer Mitbürger scheint die Existenz der Schweiz das selbstverständlichste der Welt zu sein». Das scheint mir immer noch sehr zutreffend... ...ja, genau. Und deshalb mache ich mir in der aktuellen Weltlage durchaus Sorgen. Was passiert, wenn das «Undenkbare» tatsächlich einmal eintrifft? Wie gehen wir damit um? Können wir überhaupt damit umgehen? Werden wir überrollt? Der Schweizer Historiker Jakob Tanner betont, wie wichtig es sei, die Vergangenheit der Schweiz genau zu analysieren und auch, was gerade sicherheitspolitisch in Europa geschieht, damit für die Schweiz eine andere Zukunft möglich ist. Damit wir nicht wieder in alte Muster verfallen

La forza del destino

«Was passiert, wenn das Undenkbare tatsächlich einmal eintritt? Können wir damit umgehen?» und uns – gebettet auf die Neutralität – aus allem raushalten oder uns opportunistisch verhalten und in diesem Limbo von Unschuld durch die Geschichte wabern. Wir müssen uns mögliche Zukunftsszenarien ja wenigstens vorstellen können. Deshalb finde ich diese Fiktion der Schweiz im Dritten Weltkrieg von Dürrenmatt sehr interessant: Stellt es euch mal vor! Was wäre, wenn? – Auch wenn das mit einem unglaublichen Schrecken verbunden ist... Seit Beginn des Ukraine-Kriegs ist die Berichterstattung in Form von Nachrichten, TagebuchKolumnen, aber auch literarischen Texten omnipräsent. Der «Schrecken» ist also sehr greifbar und bleibt dennoch abstrakt. In Ihrem Roman bricht der Schrecken plötzlich auch in der Schweiz aus. Spielt diese lokale Nähe eine Rolle für unser Empathie? Seit dem Erscheinen meines Romans wurde ich oft gefragt: Wo liegt denn Ödwil? Offenbar besteht ein Grundbedürfnis, Geschichten lokal zu verorten. Ich glaube, das hat einerseits mit unserem Wunsch nach Kontrolle zu tun, also mit der Frage, wie viel Wahres an einer Geschichte dran ist. Ich habe aber auch viel darüber nachgedacht, ob unsere Empathiefähigkeit geografische Grenzen hat, zumindest einen gewissen Radius, der mit wachsender Grösse an Intensität nachlässt... Zudem kennen wir heute sowohl eine digitale als auch eine reale Form von Nähe. Digital kommt uns vieles sehr nah. Das Dürrenmattsche Labyrinth, in dem alles miteinander verknüpft ist, umfasst heute auch die digitalen globalen Inseln, auf die wir jederzeit springen können. Als einzelner Knotenpunkt in diesem Netz können wir uns auch sehr verloren fühlen. Wie gross ist etwa meine Verantwortung, wenn in einem Konflikt irgendwo auf der Welt Waffenteile zum Einsatz kommen, die in der Schweiz hergestellt wurden? Oder: Wie verhält es sich mit undurchsichtigen Geldflüssen? Diese Fragen sind komplex und überfordernd. Und gleichzeitig rückt der «Schrecken» gerade auch lokal näher... ...und die Schweizerische Neutralität steht zur Debatte. Welche Werte sind denn heute wichtig? Neben der konservativen Figur Kern gibt es mit dem Archivar Schibig und der kosmopolitischen «Alten», Rosa in Ihrem Roman auch zwei Figuren, die noch einmal eine ganz andere Qualität ins Spiel bringen... Ja, Schibig und Rosa setzen dem völkischen, in Tradition erstarrten und opportunistischen Gehabe von Kern und seiner Mutter klare Werte wie Gerechtigkeit und Demokratie entgegen. Und das sind Werte, die auch mir wichtig sind. In den letzten Monaten denke ich mehr als sonst über Europa nach. Das gesellschaftlich Offene, die Diversität, demokratische Beteiligung, öffentlich geführte Diskurse, das Finden von gemeinsamen Entschei dungen – das sind für mich die Werte der europäischen Idee. Ich hoffe sehr, dass sie erhalten bleiben. Was leider nicht selbstverständlich ist. Die Demo kratien sind in Gefahr. Heute gilt: Wer eine Wirtschaftsmacht sein will, wer die Politik zugunsten einer grösstmöglichen Wertabschöpfung benutzen

Interview will, für den sind Diktatur oder Faschismus die lukrativeren Formen. Aber wollen wir die demokratischen Werte wirklich dafür aufgeben? Ganz am Ende Ihres Romans, wenn sich die Alte von Schibig verabschiedet, sagt sie ihm, er soll sich «verlieben», das sei «sowieso zu empfehlen, sooft und solange man nur kann». Da sind wir, wenn man so will, gar nicht so weit von Verdis Oper entfernt, wo die Liebe zwischen Leonora und Alvaro eine Gegenkraft gegen all die Widrigkeiten des Lebens darstellt... Ja, das musste sein. Ein bisschen Licht ins Dunkel. Zuletzt sind wir ja doch wieder auf unser eigenes Schicksal zurückgeworfen. Und obwohl das Leben oft so undurchdringbar, labyrinthisch und zuweilen finster erscheint, ist es doch auch voller Liebe und wunderschön. Das Gespräch führte Fabio Dietsche

In seiner Skulptur «Wirtschaftslandschaft Davos» (2001) zeigt der Schweizer Künstler Thomas Hirschhorn den Ort Davos, wo alljährlich das Weltwirtschafts forum stattfindet, als eine Bühne der Weltkonflikte. (Collection Aargauer Kunsthaus) Fotos: René Rötheli © 2025, ProLitteris, Zürich

Premiere La forza del destino M

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TICKET

Die Schriftstellerin Martina Clavadetscher wurde 2021 für ihren Roman «Die Erfindung des Ungehorsams» mit dem Schweizer Buchpreis ausgezeichnet. Ihr neuer Roman, «Die Schrecken der anderen», ist 2025 im Verlag C.H. Beck erschienen.

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Musikalische Leitung Gianandrea Noseda Inszenierung Valentina Carrasco Mit Anna Netrebko / Elena Guseva, Yusif Eyvazov / Riccardo Massi, George Petean, Michele Pertusi u. a. Vorstellungen ab 02 Nov 2025

Fotos: Michael Sieber

Die Träume der Maschine Thom Luz inszeniert «Hänsel und Gretel»

Editorial

Editorial Hänsel und Gretel

Hänsel und Gretel

Hänsel und Gretel Wenn Thom Luz über Theater spricht, klingt es fast immer nach Musik. Er spricht von Resonanzen und Klangfarben, von der Stille zwischen zwei Bewegungen. Und von dem Moment, in dem sich eine alltägliche Situation unmerklich in eine Traumlandschaft verwandelt. Seine Bühnenwelten sind atmosphärische Konstruktionen, die sich aus flüchtigen Phänomenen wie Geräuschen, Licht und Schatten speisen. Nun widmet sich Luz, der mit seinen bild- und klangstarken Theaterarbeiten international bekannt wurde, der Märchenoper schlechthin: Engelbert Humperdincks «Hänsel und Gretel». Am Opernhaus Zürich, jenem Ort, an dem er als Kind eine seiner ersten Begegnungen mit dem Theater erlebte.

Das Opernhaus als Lebkuchenhaus Das Opernhaus selbst wird dabei zur Hauptfigur. Seine Bühne, seine Werkstätten, seine Fassade werden Teil der Geschichte. Luz und sein Team haben festgestellt: Die Fenster des Hauses ähneln tatsächlich den Ornamenten eines Lebkuchens. Also verwandeln sie das Gebäude in das Hexenhaus – mit Licht, Schleiern, Projektionen. «Ich mochte die Vorstellung», sagt Luz, «dass das Opernhaus selbst zum Lebkuchenhaus wird – ein Ort, der lockt und verführt, aber auch verschlingen kann.» Es ist eine verspielte, zugleich unheimliche Metapher. Die Institution als Märchenwesen: verführerisch, autoritär, magisch. Wer sich auf sie einlässt, gerät in ihren Bann – wie Hänsel und Gretel. Auch in Kostüm und Spiel setzt sich diese Transformation fort. Zu Beginn erscheinen die Sängerinnen und Sänger als Teil des Apparats. Erst nach und nach verwandeln sie sich – in Kinder, Eltern, Engel, Hexe. «Wir wollten, dass die Figuren aus dem Alltäglichen heraus in etwas Überwirkliches kippen», erklärt Luz. Diese Metamorphose ist für Luz der Kern des Theaters. Theater sei «die Kunst, sich in etwas hineinzuverwandeln, ohne zu vergessen, dass man spielt». Genau darin liege seine Magie: im Spannungsfeld zwischen Erkenntnis und Verzauberung.

Ein Palast der Fantasie «Ich war etwa elf Jahre alt, als wir mit der Schulklasse eine Führung durchs Opernhaus machten», erinnert sich Luz. «Wir kamen in die Werkstätten, in die Kostümabteilung, in den Malsaal – und durften kurz auf die Bühne. Das war für mich ein Schlüsselerlebnis. Ich verstand: Das ist ein Ort, an dem erwachsene Menschen ernsthaft daran arbeiten, wie man einen Wald baut, oder ein Feuer entstehen lässt, in dem eine Hexe verbrennt.» Diese Erinnerung wurde zur Inspiration für seine Inszenierung, die zugleich sein Debüt als Opernregisseur bedeutet. Thom Luz erzählt «Hänsel und Gretel» aus der Perspektive zweier Kinder, die zum ersten Mal den Apparat Oper erleben – den «Palast der Fantasie», in dem Realität und Illusion ineinanderfliessen. Hierbei geht es nicht um Nostalgie, sondern um einen neugierigen Blick hinter die Kulissen, der an die poetische Kraft des Theaters glaubt.

Klangräume der Furcht Trotz aller Poesie bleibt Luz’ Theater nie gefällig. Seine Stücke sind von einer melancholischen Komik getragen und handeln auch von Zuständen der schwebenden Unsicherheit. «Das Märchen ist immer auch ein Ort der Furcht», sagt er. In einer Zeit, in der unzählige Geschichten kursieren – jede mit ihren eigenen Absichten und Wirkungen –, interessiere ihn besonders die Frage, wer wem welche Geschichte erzählt und warum. «Denn diese Erzählungen», so sagt er, «formen zunehmend unsere Wirklichkeit: Sie werden real, greifen in unser Leben ein, erzeugen Emotionen – oft auch Furcht – und lenken damit Haltungen und Machtverhältnisse.» In «Hänsel und Gretel» wird die «Herstellung von Furcht» zu einem dramaturgischen Prinzip: Wie entsteht Bedrohung aus Licht, Schatten, Klang? Wie verwandelt sich ein vertrauter Raum in einen unheimlichen? So werden die beweglichen Wände des Bühnenbilds zu Akteuren: Sie verschieben sich, wachsen, drängen die Figuren in immer engere Räume. Das Elternhaus, das Kinderzimmer, das Hexenhaus – sie sind aus denselben Materialien gebaut. Das, was zu Beginn noch Geborgenheit war, kehrt später als Bedrohung wieder. «Das Unheimliche», sagt Luz, «ist immer etwas, das man schon kennt – nur anders beleuchtet. Ein Detail aus der Kindheit, das verzerrt und vergrössert wiederkehrt und zur Bedrohungskulisse wird.»

Vom Machen des Märchens Das Stück beginnt auf einer leeren Bühne. Alles, was eine Oper braucht, wird vor den Augen des Publikums hereingetragen: Orchesterinstrumente, Requisiten, Scheinwerfer, Projektoren und Nebelmaschinen. «Ich möchte, dass man den Traum entstehen sieht», sagt er. «Das Theater zeigt seine Mittel, und trotzdem entsteht Magie.» Diese doppelte Bewegung – Entzauberung und Wiederverzauberung – prägt die ganze Inszenierung. Nach und nach verdichtet sich die Werkstattatmosphäre zur Märchenwelt. Schatten werden zu Figuren, Geräusche zu Musik, die reale Bühne zu einem Zauberwald. Was anfangs wie ein Blick hinter die Kulissen wirkt, verwandelt sich langsam in die Geschichte selbst. Luz zitiert dafür gern David Lynch: «We are like the dreamer who dreams, and then lives inside that dream. But who is the dreamer?». Das Publikum beobachtet, wie der Traum hergestellt wird, in welchem sich die Spielenden verlieren. Am Ende gibt es kein Aussen mehr.

Hänsel und Gretel Theater als Erkenntnismaschine Thom Luz ist ein Regisseur, der seine Stoffe nicht illustriert, sondern befragt. Seine Probenräume gleichen Laboren: Das Team – Bühnenbildner:innen, Musiker:innen, Performer:innen – experimentiert, verwirft, beobachtet, hört. Vieles entsteht aus dem Material heraus, aus einem Geräusch, einem Nebel, einer Lichtreflexion. Seine Theaterarbeit ist poetische Forschung, bei der sich Handwerk und Zauber durchdringen. Das zeigt sich auch hier: Ein Wald entsteht, indem jemand Farbe auf Papier rollt. Eine Hexe wird sichtbar, weil ein Schatten projiziert wird. Eine ganze Welt wächst aus dem Zusammenspiel von Technik, Musik und Fantasie. Der Traum bleibt

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Text: Roman Reeger

TICKET

So wird «Hänsel und Gretel» bei Luz zu einem Stück über das Theater selbst – über die Lust, Illusionen zu bauen, über die Arbeit an der Verwandlung. Es ist eine Hommage an das Kind, das staunt, und an die Erwachsenen, die dieses Staunen ernst nehmen. «Wir durften dann zum Schluss der Opernhaus-Führung in den Saal kommen, wo gerade eine Orchesterprobe lief», erinnert sich Luz. Der Dirigent erklärte dem Orchester: «Das Stück soll klingen wie ein Schiff, das in ein dunkles Meer hinausfährt – aber noch klingt es nicht so. Daran arbeiten wir jetzt.» Für Thom Luz war das ein prägender Moment. Zum ersten Mal verstand er, dass Kunst in einem Raum der Vorstellung entsteht – dass man an einer Klangfantasie arbeitet, bis sie Form annimmt. «Das war für mich ein Aha-Erlebnis», sagt er. «Ich glaube, das hat mich letztlich auf die Spur gebracht, die mich hierher geführt hat.» Und vielleicht sitzt irgendwo im Publikum ein Kind, das nach der Vorstellung denkt: Das will ich auch machen. Ich will wissen, wie man Träume baut. Dann, sagt Thom Luz, «wäre schon viel gewonnen».

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Premiere Hänsel und Gretel Musikalische Leitung Giedrė Šlekytė / Ann-Katrin Stöcker Inszenierung Thom Luz Mit Svetlina Stoyanova / Siena Licht Miller, Christina Gansch / Yewon Han , Rosie Aldridge / Irène Friedli, u. a. Vorstellungen ab 16 Nov 2025 Ermöglicht von

Golda Schultz

«Mein Job ist es, Fragen zu stellen» 22

Foto © Vittorio Greco

Editorial

Die Fledermaus

Die Sopranistin Golda Schultz widersetzt sich als Interpretin einem System, das die Arbeit von Frauen, Schwarzen und People of Color über Jahrhunderte unsichtbar gemacht hat. Stattdessen eignet sie sich Geschichten an und schafft Gegenerzählungen. In Zürich gibt sie in der Neuproduktion von «Die Fledermaus» ihr Rollendebüt als Rosalinde. Ein Porträt von Hannah Schmidt

keine Zeitungen, kein Magazin, nichts Journalistisches. Ausser natürlich das, was ich für das nächste Seminar lesen musste.» Ihr ist schlagartig klar: «Du hast entweder gar keine Lust darauf oder dich interessiert eigentlich etwas anderes.»

Eigentlich wollte Golda Schultz Journalistin werden. Ein perfekter Beruf für eine neugierige Person wie sie, die gerne liest, die sich recherchierend in Themen und Biografien einarbeitet, die das Reisen liebt, Menschen und die Interaktion mit ihnen. «Journalismus war eine einfache Entscheidung», sagt sie im Gespräch, «ich versuche immer, meiner Neugier zu folgen.» Bis kurz vors Diplom hat sie damals ihr Studium an der Rhodes University in der Stadt Makhanda in der südafrikanischen Provinz Ostkap gebracht, als die Zweifel kommen: «Es war das letzte Jahr vor meinem Diplom, und ich habe mich in meinem WG-Zimmer umgeschaut», erzählt die Sopranistin. «Da waren so viele Bücher über Sängerinnen und Oper, über die Idee und Philosophie von Musiktheater, über Dirigenten und Komponisten – so viele Informationen darüber und gar

Einen eigentlich fest eingeschlagenen Weg zu verlassen, erfordert Mut. Heute bezeichnet sie die Entscheidung, statt Journalistin Opernsängerin zu werden, als «zufällig» – als habe es sie halb gezogen, als sei sie halb hingesunken: Als Golda Schultz ihre Sachen packt, um aus dem WG-Zimmer auszuziehen, ahnt sie noch nicht, wie diese Entscheidung ihr gesamtes Leben umkrempeln wird. Erst zieht sie aus der Provinz Richtung Grossstadt – Kapstadt –, dann raus in die Welt: an die Juilliard School in New York, an die Bayerische Staatsoper, zu den 24

Porträt Salzburger Festspielen, an die Mai länder Scala, zurück an die Metro politan Opera. Sie hat sich schnell einen Namen gemacht, aber nicht nur durch ihre makellose Technik, ihre ästhetische Wandlungsfähigkeit, ihre atemberaubende Stimme – Golda Schultz steht herausragend für ihren reflexiven interpretatorischen Umgang mit den Rollen, die sie verkörpert.

Musikwissenschaftlerin Aliette de Laleu. Dazu werden sie von den Komponisten ermordet: «In der Oper sterben die Frauen. Ihnen wird Gewalt angetan, sie werden angegriffen, geschändet, in den Selbstmord getrieben, umgebracht.» Sie entsprechen «einem übermächtigen und gewalttätigen männlichen Blick». Doch, schreibt de Laleu: «Manchmal kann ein subtiles Detail in einer Inszenierung alles verändern.»

«Die Interpretation ist nie nur eine musikalische, sondern immer auch eine menschliche», sagt sie im Gespräch. «Es geht am Ende in meiner Arbeit darum, Lebenserfahrungen von Frauen anzuschauen. Das eine ist der Text. Das andere ist das, was dahintersteht: Warum machst du, was du machst, Adina, Clara, Dido? Warum sagst du, was du sagst, Pamina, Anna, Alma viva?» Dass diese Geschichten von weissen Männern geschrieben wurden, die damit ihr Verständnis von der Welt und ihrer patriarchalen und rassistischen Ordnung reproduziert haben, «können wir nicht ändern», sagt Schultz: «Aber wie wir damit weiterhin umgehen, das können wir beeinflussen. Wie schaffe ich es zum Beispiel, wenn ich mit etwas nicht einverstanden bin, meinen Widerstand in meine Interpretation zu mischen, um etwas Interessantes dabei heraus zukitzeln? Wie spiele und singe ich meine eigenen Ideen von einer Rolle?»

Exemplarisch dafür steht vielleicht Schultz’ Debütalbum «This be her verse» – «Das hier sei ihr Vers» –, das sie im Frühjahr 2022 veröffentlicht hat, genau wie die Konzertprogramme, mit denen sie tourt. Die Sopranistin Golda Schultz widersetzt sich als Interpretin einem System, das die Arbeit von Frauen, Schwarzen und People of Color über Jahrhunderte unsichtbar gemacht hat. Stattdessen eignet sie sich Geschichten an und schafft Gegenerzählungen: In Clara Schumanns Vertonung der Heine’schen «Loreley» etwa erschafft Golda Schultz in ihrem Album eine Protagonistin, die eben nicht böse und verführerisch Männer in den Abgrund zieht, sondern im Gegenteil eine Frau, die ganz bei sich ist, die sich in aller Ruhe die Haare kämmt und gedankenverloren vor sich hin singt. Dass der Mann im Boot von den Wellen «verschlungen» wird, ist in der Folge einzig und allein seine Schuld: Er denkt, die Frau auf dem Felsen existiere für ihn und seinen Blick, geifert sie «mit wildem Weh» an. Der anklagende Schluss: «Das hat mit ihrem Singen / die Lore-Ley getan», klingt in Schultz’ Version auch eher nach den letzten Worten des Unter-

Problematische Frauenrollen gibt es in der Oper zuhauf. «Carmen, Violetta, Pamina, Aida und die anderen zeigen vor allem, dass Frauen selten in ihrer Komplexität, ihrer Unabhängigkeit, ihrem Können, also selten jenseits von Geschlechterstereotypen dargestellt werden», schreibt die Journalistin und 25

Die Fledermaus gehenden, der in gewohnter Manier einer Frau die Schuld für sein eigenes Versagen gibt. Hier wird klar: Schultz’ Loreley bekommt von all dem noch nicht einmal etwas mit.

zeigen würde, wie sie geschrieben sind, würden wir auf ein ganz anderes Niveau im kritischen Gespräch darüber kommen.» In Zürich singt sie jetzt die Rolle der Rosalinde aus Johann Strauss’ Operette «Die Fledermaus»: «Ich finde, sie ist sehr klug, sehr lustig, aber auch ein bisschen rachsüchtig», sagt Golda Schultz. «Aber genau im richtigen Mass, nicht zu stark, nicht zu wenig. Das gibt der Figur eine schöne Würze, was ich toll finde.» Die Rolle studierte sie in den vergangenen Monaten mit grosser Konzentration – für die Mozart-Sängerin Schultz ist die Rosalinde nämlich ein Debüt: «Ich musste mir die Rolle sehr langsam und Schritt für Schritt erarbeiten», erzählt sie. «Es war fast wie damals im Konservatorium: Ich habe meine Stimme in dieser Rolle ganz neu kennengelernt. Wie funktioniert meine Stimme in Strauss’ musikalischer Welt? Was schafft sie, was schafft sie nicht? Wo sind die grossen Herausforderungen, wo muss ich mich ranhalten, wo kann ich lockerlassen? Und nach und nach kommt die Leichtigkeit.» Allein: Den «Wiener-Walzer-Schmalz» in den Körper zu kriegen, sei eine Herausforderung gewesen, wie sie lachend erzählt: «Das war mir sehr wichtig, aber ob ich das erreicht habe, weiss ich noch nicht.»

Wenn man so will, ist Golda Schultz’ Ansatz ein journalistischer: Sie geht kritisch an die Texte heran, schaut auf die Probleme und all die komplizierten Implikationen, sie analysiert die Musik, sie stellt Fragen – und verbindet ihre Erkenntnisse mit den Tönen und Worten, die sie singt. «Meine Lieblingsfrage als Kind war immer ‹warum?› – und das bleibt auch meine Lieblingsfrage als Frau», sagt sie. «Wenn jemand sagt, etwas sei Tradition, frage ich: Warum? Warum ist Tradition wichtiger als im Moment zu sein, warum ist Tradition wichtiger als Weitergehen? Wenn jemand es mir gut erklärt, mache ich das gern.» Dabei endet die Analyse für sie allerdings nicht bei der Feststellung, dass viele der von Männern geschaffenen Frauenfiguren problematische Stereotype verkörpern: «Wie wäre es, wenn wir die Frage anders stellen? Sind die Männer in den Geschichten nicht genauso problematisch?» Bizet, Verdi, Strauss, sie alle haben für Schultz Archetypen von Männern geschrieben, die «scary» sind. «Viele Komponisten haben komplett gru selige Welten für Frauen erschaffen.» Sie wechselt vom Deutschen ins Englische, wenn sie diesen Gedanken formuliert: «Bei den Männerfiguren führen wir diesen Diskurs darum nicht.» Man müsse die Werke in diesem Aspekt beim Wort nehmen: «Wenn man das einfach so spielen würde, also die Männerfiguren so scary

In ihrer Erarbeitung der Rosalinde, sagt Golda Schultz, habe sie be sonders das Verhältnis von Identität und Maskerade interessiert: «Es gibt diese Szene, in der Rosalinde bei einem Csardas beim Orlofsky-Fest, verkleidet, ihr Temperament feiert», sagt Schultz. «Da hat sie die Chance, 26

Porträt jemand anders zu sein. Aber ist sie wirklich die Frau hinter der Maske? Wer sind wir hinter unseren Masken – wir tragen sie ja tagtäglich –, und helfen uns Masken nicht auch dabei, wirklich ehrlich zu sein?»

politisch utopischen Ort. Zu einem Raum, in dem alle ohne Angst verschieden sein können. Zu einem Bollwerk gegen die Polarisierung, auf deren Rücken autoritäre Kräfte momentan stärker und stärker werden. Gegen spaltende Projektionen hilft ein empathischer und offener Blick, schreibt die Journalistin Gilda Sahebi – und benennt damit das, was Golda Schultz in ihrer Arbeit verkörpert: «Mir geht es nicht darum, einen Kommentar abzuliefern, ich bin keine Politikerin», sagt sie im Gespräch. «Mein Job ist es, Fragen zu stellen, wie eine Archäologin zu kratzen, zu kratzen und weiter zu kratzen. Ich stelle eine Frage, und die Welt antwortet mir.»

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Ihr Job, sagt Golda Schultz, sei nicht, einfach nur schön zu singen, sondern das Publikum zum Denken und Reflektieren anzuregen, ihm im wahrsten Wortsinn etwas Interessantes zu zeigen, ihre eigene Geschichte und Lebensrealität in die Interpretation einzubringen: «Sonst sind wir alle Gesangsmaschinen, dann braucht es keine echten Menschen auf der Bühne», sagt sie. «Aber diese Kunst existiert mit echten Leuten auf der Bühne, weil wir unterschiedlich sind, weil wir diverse Realitäten und Per spektiven mitbringen. Wir kommen aus der ganzen Welt, aus Russland, Amerika, Malta, Südafrika, Nigeria, Portugal, Spanien, wir sind alle Teil dieser Gegenwart und Geschichte. Wie schaffen wir es, miteinander umzugehen, ohne zu explodieren, mit unseren unterschiedlichen Meinungen und Blickwinkeln?» So betrachtet, wird die Opernbühne auf einmal zum

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Premiere Die Fledermaus

Hannah Schmidt ist freiberufliche Musik journalistin. Sie schreibt unter anderem für DIE ZEIT, das VAN-Magazin, WDR3, SWR2, Die Deutsche Bühne und Deutschlandfunk.

Musikalische Leitung Lorenzo Viotti Inszenierung Anna Bernreitner Mit Golda Schultz, Regula Mühlemann, Marina Viotti, Matthias Klink, Roben Drole u. a. Vorstellungen ab 07 Dez 2025 Mit grosszügiger Unterstützung von

Die Fledermaus

Ein Text von Patti Basler

Die Fledermaus Wer an einen Frosch im Märchen denkt, hat meist einen verzauberten Prinzen vor Augen. Dies lässt sich auf den «Frosch könig» der Gebrüder Grimm zurückführen. Dort bettelt der verzauberte Prinz die Königs tochter an, ihn in die höfische Gesellschaft zurückzuführen. Er, der einer Zauberin ins Netz gegangen ist, ist tief gesunken, bis auf den Bo den des Schlossbrunnens. Nun ist er verdammt zur Froschperspektive. Hilflos, ohne Waffe, ohne Hofstaat, und ohne Überblick. Würde es sich beim Märchen um einen Zürcher Party-Prinzen handeln, könnte man ihn in den Aargau schicken, über den Nordring der Nibelungen. Dort wäre ihm beim Zusammenfluss von Aare, Reuss und Limmat, beim sogenannten Wasserschloss eine pro vinzielle Erniedrigung beschert: Statt zu feiern in Zürich, am Nabel der Welt, müsste er ohne Weitblick durch die aargauischen Feuchtgebiete waten, im Nebel der Welt. Im Märchen wird nicht klar, weshalb der Froschkönig fallen musste und wer ihn verzaubert hat. Ob es die drei nordischgermanischen Nornen waren, die Töchter der Erdmutter? Diese sitzen am Urdbrunnen, weben das Schicksal und spin nen den Erzählfaden. «Sollen wir dem arroganten Königssohn eine kleine Laufmasche in sein allzu dichtes Auffangnetz weben um ihm eine Lektion in Demut zu erteilen?», könnte die eine ge fragt haben. «Lassen wir ihn etwas zappeln an der Schnur, bis die losen Enden der Geschichte wieder zusammengefügt sind», lachte möglicherweise die zweite. «Wir schicken ihm dann eine Strickleiter in Form einer Königstocher, damit er sich zurückver wandeln kann!», hätte vielleicht die dritte angemerkt. Im Fachjargon spricht man von Anabasis, Abstieg ins Leid und Kata basis, Aufstieg ins Licht – ein oft bemühtes Motiv. Die bekannteste Erzählung ist das Neue Testament, der Messias, der als Mensch auf die Erde hinabsteigt, und nach dem Tod am Kreuz aufersteht. Die Schweiz kennt Heidi, welche in Frankfurt beinahe stirbt vor Heimweh, um danach gewandelt und des Lesens kundig wieder auf die Alp zu steigen. Opern und Operetten bespielen dieses Prinzip unter anderem in Beethovens «Fi delio», dort rettet Leonore ihren unschuldig eingesperrten Florestan. In «Die Fledermaus» sorgt Ehefrau Rosalinde zum Schluss dafür, dass ihrem un treuen Ehemann Eisenstein ein Spiegel vorgehalten wird und er zumindest die Möglichkeit zur Reue hätte. Der Erzählstrang der Strauss-Operette «Die Fledermaus» bedient Perspektiven und greift verschiedene Tiermotive auf. Da ist zum einen der Herr Falke, welcher einst als Fledermaus verkleidet, vor aller Welt gedemütigt wurde und sich nun 30

Die Fledermaus rächen möchte. In post-pandemischen Zeiten denkt man hier gerne an Corona: «Die Rache der Fledermaus – ein viraler Hit aus Wuhan!» Zudem erscheint die Haupt figur verkleidet als schlauer Fuchs, als Re nard, welchen wir aus Tierfabeln kennen. Am Schluss soll ein Anwalt alles entwirren. Dieser heisst allerdings nicht nur «Blind», sondern scheint es auch zu sein. Selbst Justitia mit ver bundenen Augen hat mehr Durchblick. Hier soll es aber um den Frosch gehen, um seine Verwandlung und seine Perspektive auf die Welt. In der «Fledermaus»-Operette taucht dieses Am phibium ebenfalls auf. Zumindest namentlich. Der «Herr Frosch» ist ein betrunkener Gerichtsdiener. Er sorgt mit benebelten Sprüchen, mit satirischem Sei tenblick und verworrenen Witzen für Unterhaltung. Wie ein Hofnarr tritt er genau dann auf, als alle Erzählstränge zusammenlaufen. Als einzige Figur darf er Aktualitäten und Politisches aufgreifen. Im modernen Zürich allerdings hat die Froschperspektive eines österreichischen Gerichtsmitarbeiters längst ausge dient. Das erscheint uns im Land der Freiheit als alter Hut, und alte österreichische Hüte begrüssen wir nicht mehr seit 1291. Gerade im Umfeld des Opernhauses, im Herzen der Schweizer Presselandschaft, wirft man einen anderen Blick auf die Welt. Oder in den Briefkasten. Die gleichnamige Zeitung bemüht den Blick auf Augenhöhe eines Durchschnittsmenschen. Denn dieser muss genauso mit dem täglichen Druck umgehen, dann und wann Press(e)wehen aushalten und die Welt verstehen. Der Blick in den Boulevard, 1.70 m ab Boden, erhebt sich aus der Froschperspektive. Höher noch steigt ein Raubvogel, seine Anflugschneise heisst pas senderweise Falkenstrasse. Da wird die Welt von oben herab scharf beäugt. Die sogenannte alte Tante, die NZZ, die Neu-Zeitliche Zugvogel perspektive, träumt von Freiheit ohne Ketten und ohne eng geschnürte Korsetts. Zudem dürfen wir den Blick der Fledermaus nicht vergessen, sie kann all das erkennen, was dem menschlichen Auge im Schatten der Nacht verborgen bleibt. Nur der Frosch kommt in unserer aktuellen Inszenierung nicht vor. Verwan delt und passenderweise ersetzt durch die drei Schicksalsweberinnen. Wer könnte besser jede satirische Perspektive bedienen als jene, welche die Fäden in der Hand haben? Im Nebel der aargauischen Provinz höre ich sie im Kopf, die Stimmen der We berinnen. Sie erzählen vom Sein, vom Werden, vom Geworden, die drei Nornen aus dem Norden. 31

Die Fledermaus Urd, das Wurde, die Erzählerin des Vergangenen, flüstert: «Was wäre, wenn du stricken, häkeln, weben könntest? Schade, wolltest du die Handarbeit nicht lernen, bloss weil dies nur für Mädchen obligatorisch war! Die Jungs konnten derweil für die prüfungsrelevanten Naturwissenschaften lernen. Nun kannst du beides nicht!» Das Jetzt, das im Augenblick Werdende, Verdandi, erzählt mir meine Bio grafie aus der Vogelperspektive. Skuld, das Geschuldete, das Versprechen der Zukunft, zieht am Lebens faden und fragt immer wieder: «Willst du das wirklich? Nein heisst Nein. Egal, ob du den Körper oder den Geist zur Verfügung stellen sollst. Oder deine Organe nach dem Ableben.» Nicht immer sind sich die drei Stimmen einig. Die Fäden verwirren sich für mich und es bedarf einiger Arbeit, sie zu erkennen und zu entwirren. Früher nannte man dies Spinnereien, heute gibt es dafür eine Diagno se. Der Vorteil der Verknüpfung von Gehirnwindungen ist ein asso ziatives, fantasievolles und vernetztes Denken. Betroffen sind ins besondere Menschen mit ADHS, Linkshändige und Frauen. Ich gehe davon aus, dass die Schicksalsweberinnen alle drei Kriterien erfüllen. Genau wie ich. Deshalb verweben sie ihre Gesellschafts kritik mit mehr Weitblick als ein Frosch. Es fragt sich einfach, ob es gleich drei Frauen braucht, um einen Mann aufzuwiegen. Wir sind ohnehin gewohnt, dass Männer uns die Welt erklären. Das nennt sich dann wohl Mens-Plaining. Selbst Gewebe an un serem Körper, Mode und Kleiderregelungen werden vor nehmlich aus männlicher Sicht bestimmt. Schleierhaft. Ein Grund wohl, dass Frauen die sogenannte «gläserne Decke» gar nicht durchbrechen wollen, sonst eröffnet sich der Froschperspektive ein Blick unter den Rock. Bis heute verstehe ich aus diesem Grunde architektonische Spielereien wie gläserne Treppen nicht wirklich. Da wäre mir Lohntransparenz lieber. Wir haben alle unsere Maschen, Frauen wie Männer. Wenn wir sie gemeinsam verweben, entsteht ein dichtes Netz, in welchem wir alle auffangen können. Gerade in Zeiten wie diesen erscheint dies unab dingbar. Wer allzu hoch aufsteigen möchte, soll te etwas zurückgebunden werden, wer zu tief sinkt, bedarf einer Rettungsleine. Das Band der Ehe sollte nicht einfach eine Kette sein, die vom Schlafzimmer bis zur Küche reicht. Wenn alle verbunden sind, können sich auch die ver schiedenen Perspektiven vereinen. Nicht umsonst benötigen wir Netzhaut und Bin dehaut, um klar zu sehen und alle Farben des Regenbogens zu erkennen. 32

Die Fledermaus In der heutigen Zeit dürfen sich auch Protagonistinnen einer Operette weiter entwickeln als nur immer in Verbindung und in Abhängigkeit zu einem Mann. Nehmen wir also die Fäden in die Hand. Wenn wir ein enges Netz weben, fangen wir nicht nur alle auf. Wir werden auch verbunden und verbindlich. Denn ein guter Verband war immer heilsamer als Pflästerlipolitik. Wir sind es uns und unserer Zukunft schuldig. Der Frosch wird übrigens nur in der Disney-Version geküsst, um sich zum Prinzen zu verwandeln. Im Original wird er an die Wand geknallt. Diese Version gefällt mir besser. Falls also ein Zürcher Frosch hier mitliest, darf er mich gerne besuchen. Ich warte am Urdbrunnen beim Wasserschloss, kurz vor der Götterdämmerung, zur Stunde der Fledermaus. Patti Basler ist Satirikerin, Autorin, Kabarettistin und schnellste Instant-Pro tokollantin der Schweiz. Sie «bringt die sprachlichen und politischen Wider sprüche unserer Zeit zuverlässig und mit fauststarker Direktheit auf den Punkt» (Jury Salzburger Stier). Für die Neuinsze nierung «Die Fledermaus» (Regie: Anna Bernreitner, Premiere 7. Dezember 2025) erhielt sie vom Opernhaus Zürich den Auftrag, Texte neu zu schreiben. Sie wur de ausgezeichnet u. a. mit dem Swiss Comedy Award Hauptpreis 2024, als Kolumnistin des Jahres der Schweiz 2022 und dem Salzburger Stier 2019, der höchsten Kabarett-Auszeichnung im deutschsprachigen Raum.

Fotos: Admill Kuyler

Ballett Zürich

Willkommen und Abschied

Für Ayaha Tsunaki und Esteban Berlanga vom Ballett Zürich ist die aktuelle Saison eine besondere. 35

Ballett Zürich Nach erfolgreichen Stationen als Solist im English National Ballet und als Principal Dancer in der Compania Nacional de Danza de España ist Este ban Berlanga seit 2018 Mitglied des Balletts Zürich und seit 2022 dessen Erster Solist. Viele Rollen hat er seitdem mit seinem Charisma geprägt. Er liebt es, auf der Bühne Geschichten zu erzählen, sich in einen anderen Charakter hineinzuversetzen. Was bekommt man, wenn man ihn als Tänzer besetzt? «Einen Menschen», schmunzelt Esteban, «keinen Tanzautomaten.» Unvergesslich sind der Prinz in Christian Spucks «Dornröschen», sein Porträt des Dirigenten Daniel Barenboim in Cathy Marstons Ballett «The Cellist» oder die vielleicht wichtigste Rolle, der Nijinski im gleichnamigen Ballett von Marco Goecke. Und nun soll plötzlich Schluss sein? Zum Ende dieser Saison, so hat es Esteban beschlossen, wird er seine Tanzkarriere beenden. «Ein grosser, auch trauriger Moment», wie er gesteht. «Aber es ist ein Privileg, diese Entscheidung selbst zu treffen, sich in Bestform zu verabschieden, nicht zum Aufhören gedrängt zu werden oder verletzungsbedingt ausscheiden zu müssen.» Ein paar Monate bleiben noch. Schon jetzt denkt Esteban an Tanzprojekte im kleineren Rahmen, bei denen er weiterhin auf der Bühne stehen möchte, aber auch an eine erweiterte Tätigkeit im Rahmen seiner dem tänzerischen Nachwuchs gewidmeten EstebanBerlanga-Stiftung. Er möchte sein Wissen weiter geben, kann sich aber auch eine Arbeit als Assistent eines Choreografen vorstellen. «Ich bin für alles offen.» Das Besondere an Zürich, so betont er, sei die Wertschätzung, die das Opernhaus, aber auch das Publikum seinen Tänzerinnen und Tänzern entgegenbringe. «Ich bin mit der geballten Erfahrung aus London und Madrid hierhergekommen, deshalb konnte ich mich ganz auf die vielen spannenden Rollen konzentrieren, in denen ich mich hier präsentieren durfte. Dass ich als Spanier jetzt den Don José in Mats Eks legendärer «Carmen» tanzen darf, noch dazu angeleitet vom Choreografen selbst und der grossartigen Ana Laguna, ist ein grosses Glück. Da schliesst sich für mich ein Kreis.» Neu als Erste Solistin im Ensemble ist seit wenigen Wochen die Japanerin Ayaha Tsunaki. Im Ballett der Dresdner Semperoper war sie Johan Ingers Carmen, Odette in seinem «Schwanensee» oder Julia in David Dawsons «Romeo und Julia». Doch nach elf Jahren in Sachsen sei es Zeit für eine neue Herausforderung, erzählt sie. «Ich möchte sehen, wie ich mich in einer anderen Umgebung und in Gemeinschaft mit neuen Menschen zurechtfinde. Ich bin jemand, der nicht so schnell alles von sich preisgibt. Doch je mehr ich tanze, desto besser werden mich die Leute kennenlernen. Darauf freue ich mich.» Mit der Choreografin Dani Rowe hat Ayaha in den letzten Wochen die Hauptrolle im neuen Ballett «Vestige» kreiert. «Das war aufregend, weil ich bisher nur mit Cho-

Kontinuität ist ein wünschenswerter Zustand, um die künstlerische Qualität einer Ballettcompagnie zu garantieren. Doch wie überall gehört auch beim Ballett Zürich ein gelegentlicher Wechsel in der Besetzung zum Alltag der Compagnie. Gestandene Ensemblemitglieder verabschieden sich, neue Gesichter stossen hinzu. Vom ersten Moment einer Ballettkarriere ist für jeden Tänzer, jede Tänzerin klar: Das ist ein begrenzter Lebensabschnitt, eine Berufung auf Zeit. Irgendwann stellt sich unweigerlich die Frage «Was mache ich später?». Gut, wer dann schon begonnen hat, über «die Zeit danach» nachzudenken und einen Plan B in der Tasche zu haben.

Ballett Zürich reografen gearbeitet hatte, deren künstlerische Handschrift mir schon vertraut war. Hier haben wir bei null angefangen. Ich musste Danis Tanzsprache, aber auch ihre Arbeitsweise verinner lichen. Nach genau solch einer Aufgabe habe ich gesucht.» Tanz ist eine Sprache, in der man sofort mitei nander kommunizieren kann. Obwohl Ayaha und Esteban erst selten gemeinsam auf der Bühne gestanden haben, wirken sie beim Fotoshooting auf einem Dach am Zürcher Seebecken so, als würden sie sich schon ewig kennen und hätten schon viele gemeinsame Pas de deux auf der Bühne absolviert. Was wünschen sich die beiden gegenseitig? «Ich hoffe, dass Ayaha hier nicht nur als Tänzerin, sondern auch als Mensch wachsen kann und eine ebenso glückliche Zeit haben wird, wie ich sie mit dem Ballett Zürich geniessen durfte», sagt Esteban. Und Ayaha bekennt: «Ich hätte gern noch viel öfter mit Esteban auf der Bühne gestanden. Was immer da jetzt auch für ihn kommen mag, es wird ihn hoffentlich erfüllen – als Menschen wie als Künstler.» Text: Michael Küster

Wiederaufnahme

Clara Ballett von

Cathy Marston Ab 13 Dez 2025

Veranstaltungen

«La Scintilla» mit Emanuelle Haïm und Enrico Onofri Zwischen Emmanuelle Haïm und La Scintilla ist seit den gemeinsamen RameauAufführungen am Opernhaus eine enge künstlerische Freundschaft gewachsen. Als Cembalistin tritt sie nun gemeinsam mit Solist:innen von La Scintilla auf. Auf dem Programm stehen barocke Werke u. a. von Jean-Marie Leclair, Georg Friedrich Händel, Henry Purcell, Alessandro Stradella und Antonio Caldara. Im Dezember führt das zweite Konzert des Scintilla-Zyklus in die Epoche der Klassik: Unter der Leitung von Enrico Onofri erklingen Werke von Giovanni Battista Sammartini und Luigi Boccherini sowie zwei Sinfonien von Wolfgang Amadeus Mozart. 1. La Scintilla-Konzert: Mo, 10 Nov 2025, 19.30 2. La Scintilla-Konzert: Mo, 15 Dez 2025, 19.00 Opernhaus

2. Philharmonisches Konzert mit James Ehnes

Giuseppe Verdis «Macbeth» und «Rigoletto»

Das Violinkonzert von Edward Elgar ist zwar weniger bekannt als sein populäres Cellokonzert, doch steht es diesem in klanglicher Fülle in nichts nach. Mit einer Spieldauer von rund 50 Minuten stellt das von Fritz Kreisler in Auftrag gegebene Werk eine echte ParforceTour für den Solisten dar – sowohl technisch als auch gestalterisch und konditionell. Solist ist der kanadische Geiger James Ehnes, langjähriger künstlerischer Partner von Gianandrea Noseda. Im zweiten Teil des Abends bringt Noseda mit dem Orchester der Oper Zürich die zweite Sinfonie von Johannes Brahms zur Aufführung.

Die Monate November und Dezember stehen ganz im Zeichen Verdis. Neben der Neuinszenierung von «La forza del destino» präsentieren wir auch die Erfolgsproduktionen «Macbeth» (Regie: Barrie Kosky) und «Rigoletto» (Regie: Tatjana Gürbaca). In den Hauptrollen sind Roman Burdenko als Macbeth und Ekaterina Semenchuk als Lady Macbeth beziehungsweise Nina Minasyan als Gilda und Luca Salsi als Rigoletto zu erleben. Macbeth: ab 08 Nov 2025 Rigoletto: ab 20 Dez 2025 Opernhaus

So, 23 Nov 2025, 19.30 Opernhaus

Wiederaufnahme

Madama Butterfly Oper von

Giacomo Puccini Ab 30 Dez 2025

Veranstaltungen

Liederabend Camilla Nylund

Preview «Die Fledermaus»

Als Brünnhilde in Wagners «Ring des Nibelungen» hat Camilla Nylund am Opernhaus Zürich in den vergangenen Spielzeiten Massstäbe gesetzt. Nun kehrt die finnische Sopranistin mit einem Liederabend nach Zürich zurück, begleitet von Helmut Deutsch. Auf dem Programm stehen Werke von Lili Boulanger, Antonín Dvořák, Richard Strauss und ihrem Landsmann Jean Sibelius.

Zum 200. Geburtstag von Johann Strauss präsentieren wir ab der Vorweihnachtszeit die Operette «Die Fledermaus» – in einer Neuinszenierung von Anna Bernreitner und unter der musikalischen Leitung von Lorenzo Viotti. Bereits vor der Premiere haben Sie die Möglichkeit, bei einer Bühnenorchesterprobe exklusive Einblicke in die Produktion zu gewinnen. Im anschliessenden Gespräch mit beteiligten Künstler:innen erfahren Sie zudem spannende Hintergründe zur Entstehung dieser Neuproduktion.

Mo, 1 Dez 2025, 19.30 Opernhaus

Sa, 29 Nov 2025, 11.30 Opernhaus/Bernhardtheater

Kammerkonzerte Anlässlich der Premiere von «Hänsel und Gretel» erklingt im 4. Kammerkonzert neben Schumanns berühmtem Klavierquintett auch das frühe Klavierquintett in G-Dur von Engelbert Humperdinck. Der «Fledermaus»-Premiere ist das 5. Kammerkonzert gewidmet: Streicher:innen des Orchesters präsentieren im Spiegelsaal Werke von Johann Strauss, Josef Lanner und Franz Lehár. Zum klangvollen Jahresauftakt stehen im 6. Kammerkonzert Streichsextette von Rimski-Korsakow und Frank Bridge auf dem Programm.

Adventskalender Auch in dieser Saison laden wir zu den beliebten kostenlosen Adventskonzerten im Eingangsbereich des Opernhauses ein. In insgesamt 23 Kurzkonzerten gestalten Musiker:innen des Orchesters, des Chores, der Orchesterakademie, des Internationalen Opernstudios sowie unseres neuen Kinderorchesters ein feierlich-besinnliches Programm in vielfältigen Besetzungen – ein musikalischer Lichtblick mitten in der Adventszeit!

4. Kammerkonzert, 16./17. Nov (11.15/12.00) 5. Kammerkonzert, 7./8. Dez (11.15/19.00) 6. Kammerkonzert, 4./5. Jan (11.15/19.00) Spiegelsaal

01 bis 23 Dez 2025, täglich 17.30 Eingangsfoyer

Kalendarium △ ○

AMAG-Volksvorstellungen Opernhaustage

November Sa

01 14.30 Workshop für Familien Hänsel und Gretel 19.00 Oiseaux Rebelles Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek So 02 14.30 Workshop Choreografie und Tanz Oiseaux Rebelles 14.30 Workshop für Familien Hänsel und Gretel • 18.00 PREMIERE: La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi Di 04 19.00 open space stimme Mi 05 19.00 open space tanz Fr 07 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi Sa 08 15.30 Musikgeschichten Die Operntode meiner Mutter △ 19.00 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi

So 09 14.00 Oiseaux Rebelles Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek 15.30 Musikgeschichten Die Operntode meiner Mutter 19.30 Oiseaux Rebelles Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek Mo 10 19.30 1. Konzert La Scintilla Cembalo Emmanuelle Haïm Di 11 19.00 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi 19.00 open space stimme Mi 12 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi 19.00 open space tanz Do 13 ○ 19.30 Oiseaux Rebelles Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek Fr 14 19.30 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi Sa 15 14.30 Workshop für Familien Hänsel und Gretel 15.30 imprO-Opera Die Welt der Verdi-Opern 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi

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lucernefestival.ch

Kalendarium 19.00 open space stimme Mi 03 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 open space tanz Do 04 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.30 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck Fr 05 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 Oiseaux Rebelles Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek Sa 06 15.30 Musikgeschichten Ein Sommernachtstraum 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 Oiseaux Rebelles Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek So 07 11.15 5. Kammerkonzert Zur Premiere von Die Fledermaus 15.30 Musikgeschichten Ein Sommernachtstraum 17.30 Musikalischer Adventskalender • 18.00 PREMIERE: Die Fledermaus Operette von Johann Strauss Mo 08 17.30 Musikalischer Adventskalender 5. Kammerkonzert 19.00 Zur Premiere von Die Fledermaus Musikalischer Adventskalender Di 09 17.30 19.00 Oiseaux Rebelles Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek 19.00 open space stimme Mi 10 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 Die Fledermaus Operette von Johann Strauss 19.00 open space tanz Do 11 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.30 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck Fr 12 17.30 Musikalischer Adventskalender ○ 19.00 Die Fledermaus Operette von Johann Strauss Sa 13 15.30 Musikgeschichten Felix, das Tännchen 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 Clara Ballett von Cathy Marston So 14 13.00 Clara Ballett von Cathy Marston 14.00 Musikgeschichten Felix, das Tännchen 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.30 Die Fledermaus Operette von Johann Strauss Mo 15 17.30 Musikalischer Adventskalender

So 16 11.15 4. Kammerkonzert 15.30 imprO-Opera Die Welt der Verdi-Opern • 17.00 PREMIERE: Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck Mo 17 12.00 4. Kammerkonzert Zur Premiere von Hänsel und Gretel Di 18 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi 19.00 open space stimme Mi 19 19.00 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi 19.00 open space tanz Do 20 19.00 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck Fr 21 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi Sa 22 19.30 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi So 23 14.00 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck 19.30 Ehnes & Noseda 2. Philharmonisches Konzert Di 25 19.00 open space stimme Mi 26 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi 19.00 open space tanz Fr 28 19.00 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck Sa 29 11.30 Preview Die Fledermaus 15.30 Musikgeschichten Ein Sommernachtstraum 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi So 30 13.00 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck 14.00 Musikgeschichten Ein Sommernachtstraum ○ 19.30 Macbeth Oper von Giuseppe Verdi

Dezember

Mo 01 17.30 19.30 Di 02 17.30 △ 19.00

Musikalischer Adventskalender Liederabend Camilla Nylund Klavier Helmut Deutsch Musikalischer Adventskalender Oiseaux Rebelles Choreografien von Dani Rowe und Mats Ek

Opernkinotag «Hänsel und Gretel» Das Opernhaus Zürich kommt in die Kinos des Kantons und lädt mit dem Opernkinotag das Publikum über die Stadtgrenzen hinaus ein, Oper und Ballett auf der Leinwand zu erleben. Die erste Ausgabe überträgt am 16. November die Premiere von Engelbert Humperdincks Märchenoper «Hänsel und Gretel» live in den Kinosaal. Interviews mit Künstler:innen und Blicke hinter die Kulissen vermitteln zusätzlich spannende Eindrücke – ein besonderes Erlebnis für die ganze Familie.

16 Nov 2025

Kalendarium 14.00 Musikgeschichten Felix, das Tännchen 17.30 Musikalischer Adventskalender △ 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi Mo 22 17.30 Musikalischer Adventskalender Di 23 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 open space stimme 19.30 Rigoletto Oper von Giuseppe Verdi Fr 26 13.00 Clara Ballett von Cathy Marston 19.30 Die Fledermaus Operette von Johann Strauss Sa 27 19.30 Rigoletto Oper von Giuseppe Verdi So 28 13.00 Clara Ballett von Cathy Marston 19.30 Die Fledermaus Operette von Johann Strauss Di 30 19.00 open space stimme 19.30 Madama Butterfly Oper von Giacomo Puccini. Mi 31 19.00 Die Fledermaus Operette von Johann Strauss

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Kunsthaus Zürich kunsthaus.ch Heimplatz 5 CH–8001 Zürich

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19.00 2. Konzert La Scintilla Musikalische Leitung Enrico Onofri Di 16 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 open space stimme Mi 17 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 La forza del destino Oper von Giuseppe Verdi 19.00 open space tanz Do 18 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 Die Fledermaus Operette von Johann Strauss Fr 19 17.30 Musikalischer Adventskalender ○ 19.00 Clara Ballett von Cathy Marston Sa 20 △ 11.00 Clara Ballett von Cathy Marston 15.30 Musikgeschichten Felix, das Tännchen 17.30 Musikalischer Adventskalender 19.00 Rigoletto Oper von Giuseppe Verdi So 21 11.00 Hänsel und Gretel Oper von Engelbert Humperdinck

O Mensch!

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Unterstützt von Eine Ausstellung in Kooperation mit dem Kunstmuseum Moritzburg Halle (Saale)

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am 4. November 2025 Arthouse Piccadilly am 2. Dezember 2025 Arthouse Piccadilly am 16. Dezember Arthouse Piccadilly am 30. Dezember 2025 Arthouse Piccadilly am 17. Februar 2026 Arthouse Piccadilly am 10. März 2026 Arthouse Piccadilly. am 7. April 2026 Arthouse Piccadilly am 5. Mai 2026 um 18 Uhr Arthouse Piccadilly am 2. Juni 2026 Arthouse Piccadilly

Jeweils um 19:30 Uhr.

auf arthouse.ch/specials Tickets: Hauptsponsorin

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

Gönner:innen

AMAG Atto primo Freunde der Oper Zürich Kühne-Stiftung

Josef und Pirkko Ackermann Alfons’ Blumenmarkt Familie Thomas Bär Bergos Privatbank Maximilian Eisen, Baar Elektro Compagnoni AG Stiftung Melinda Esterházy de Galantha Fitnessparks Migros Zürich Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung Walter B. Kielholz Stiftung KPMG AG Die Mobiliar Annina und George Müller-Bodmer StockArt – Stiftung für Musik Else von Sick Stiftung Elisabeth Weber-Stiftung

Projektsponsor:innen American Friends of the Zurich Opera House Baugarten Stiftung René und Susanne Braginsky-Stiftung Freunde des Balletts Zürich Ernst Göhner Stiftung Hans Imholz-Stiftung International Music and Art Foundation Max Kohler Stiftung Margarita Louis-Dreyfus Ellen + Michael Ringier Stiftung Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung Prof. Dr. Karin Stüber Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung Swiss Life Swiss Re Zürcher Kantonalbank

Förder:innen Art Mentor Foundation Lucerne Bossi Stiftung Theodor und Constantin Davidoff Stiftung Dr. Samuel Ehrhardt Garmin Switzerland Elisabeth K. Gates Foundation Stiftung LYRA Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft Luzius R. Sprüngli Ernst von Siemens Musikstiftung Madlen und Thomas von Stockar

Vorschau

Ausgabe Nr. 3 erscheint am 12 Jan 2026 Impressum Intendant Matthias Schulz Kaufmännischer Direktor Marc Meyer Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda Ballettdirektorin Cathy Marston Redaktion Roman Reeger, Jana Beckmann, Kathrin Brunner, Fabio Dietsche, Michael Küster Gestaltung Carole Bolli Anzeigen Opernhaus Zürich, Marketing, inserate@opernhaus.ch Kontaktformular opernhaus.ch/kontakt Corporate Design, Artdirektion Herburg Weiland Druck Multicolor, Baar Lithografie MXM Digital Services, München 48

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