Le nozze di Figaro

Le nozze di Figaro Wolfgang Amadeus Mozart

Le nozze di Figaro

Handlung

Erster Akt

Susanna und Figaro sind Bedienstete im Haus des Grafen Almaviva. Am Tag ihrer Hochzeit beziehen sie eine Wohnung, die der Graf ihnen zur Verfügung gestellt hat. Figaro misst nach, ob die Einrichtung auch hineinpasst und erfährt von Susanna, dass der Graf seiner Braut nachstellt und den beiden die Wohnung nur gegeben hat, um leichter an sie heranzukommen. Der Graf hat das Recht abgeschafft, das den Feudalherren sexuellen Zugriff auf jede Braut gewährt, im Falle Susannas will er aber davon nichts mehr wissen. Empört beschliesst Figaro, den übergriffigen Absichten des Grafen entgegenzutreten und einen «Tanz» mit seinem Herrn zu wagen.

Der Hochzeit von Susanna und Figaro stehen allerdings auch die Absichten der älteren Hausdame Marcellina im Weg: Sie will Figaro zur Hochzeit mit ihr zwingen, denn der hatte ihr vor längerer Zeit für die Gewährung eines Darlehens die Ehe versprochen. Auch der Mann an Marcellinas Seite, Doktor Bartolo, hat noch eine Rechnung mit Figaro offen. Figaro war einst an der Entführung seines Mündels Rosina beteiligt, der jetzigen Gräfin Almaviva. Für diese Tat fordert Bartolo Rache.

Cherubino, ein immer verliebter Jüngling, ist der Page im Haus des Grafen. Er kommt zu Susanna und bittet sie um Hilfe, denn der Graf will ihn des Hauses verweisen, weil er ihn mit Barbarina, der Tochter des Gärtners, erwischt hat, hinter der der Graf selbst her ist. Susanna soll die Gräfin bitten, sich für Cherubino einzusetzen.

In diesem Augenblick erscheint der Graf selbst. Cherubino versteckt sich und wird Zeuge, wie der Graf Susanna bedrängt und sie zu einem erotischen Rendezvous überreden will. Als der Intrigant Basilio unerwartet eintritt, muss sich auch der Graf blitzschnell verstecken, um nicht mit Susanna ertappt zu werden. Basilio entdeckt ein Papier mit einem Liebeslied, das Cherubino geschrieben hat, und will wissen, ob dieses Lied an Susanna oder an die Gräfin gerichtet ist. Der empörte Graf kommt aus seinem Versteck hervor und verflucht den

aufdringlichen Pagen. Durch Zufall entdeckt er ihn und stellt ihn wütend zur Rede.

Figaro platzt mit einem Chor der Bediensteten herein. Sie singen dem Grafen ein Loblied auf die Abschaffung des alten Herrenrechts und üben Druck auf ihn aus, die Hochzeit von Susanna und Figaro sofort stattfinden zu lassen. Der Graf macht gute Miene zu dem von Figaro inszenierten Spiel und bittet um einen kurzzeitigen Aufschub der Hochzeit, um die Feier noch festlicher vorbereiten zu können.

Ausserdem ordnet er eine zweifelhafte «Beförderung» Cherubinos an, deren Konsequenzen Figaro ihm gleich sarkastisch vor Augen führt. Allerdings flüstert er dem Pagen auch zu, er solle noch nicht abreisen.

Zweiter Akt

Die Gräfin ist unglücklich über ihre Ehe mit einem untreuen Mann. Gemeinsam mit Susanna und Figaro will sie ihn zur Besinnung bringen. Figaro entwirft einen Plan: Zum einen soll ein Brief den Grafen über einen angeblichen Liebhaber der Gräfin informieren und so seine Eifersucht anstacheln. Zum anderen soll Susanna dem Grafen ein Rendezvous für den Abend versprechen, zu dem jedoch Cherubino, als Mädchen verkleidet, erscheinen soll. So will man den Grafen auf frischer Tat ertappen und blossstellen.

Cherubino kommt zu Susanna und der Gräfin. Die beiden wollen den Pagen umkleiden, nicht ohne dem erotischen Zauber des Jünglings zu erliegen. Plötzlich klopft der Graf und verlangt Einlass. Er hat den fingierten Brief erhalten, seine Eifersucht ist geweckt. In höchster Not versteckt die Gräfin Cherubino in einem Kabinett. Der Graf tritt misstrauisch ein. Als er Geräusche aus dem Kabinett hört, glaubt er, ein Liebhaber seiner Frau verstecke sich im Kabinett. Die Gräfin behauptet, es sei nur Susanna, die ein Brautkleid anprobiere. Der Graf fordert den Schlüssel, um nachsehen zu können. Den verweigert sie ihm. Der Graf geht los, um Werkzeuge zum Aufbrechen der Tür zu

holen, und zwingt seine Frau, ihn zu begleiten. Sobald das Paar den Raum verlassen hat, erscheint Susanna, die sich versteckt hatte, und holt den Pagen aus dem Kabinett. Der sucht vergeblich nach Fluchtwegen und springt kurzerhand aus dem Fenster, während Susanna sich an seiner Stelle im Kabinett einschliesst.

Zurück mit dem Werkzeug, gesteht die Gräfin ihrem Mann, dass man einen Scherz vorbereitet habe und sich deshalb der entkleidete Cherubino im Kabinett befinde. Der Graf ist ausser sich. Die Gräfin öffnet das Kabinett, und zur Überraschung beider erscheint Susanna. Der Graf sieht sich genötigt, seine Frau um Verzeihung für die falschen Anschuldigungen zu bitten. Die Gräfin und Susanna räumen ein, den Eifersucht auslösenden Brief an den Grafen fingiert zu haben. Erneut taucht Figaro auf, um den Beginn der Hochzeit zu beschleunigen. Der Graf aber geht nicht darauf ein und befragt Figaro zu dem fingierten Brief.

Zu allem Überfluss platzt nun auch noch der Gärtner Antonio herein und behauptet, jemand sei aus dem Fenster gesprungen und habe seine Beete zertrampelt. Seinen Verdacht, es sei Cherubino gewesen, entkräftet Figaro, indem er erklärt, er selbst sei aus dem Fenster gesprungen. Figaro verwickelt sich in Widersprüche, kann sich aber immer wieder dank der zugeflüsterten Unterstützung von Susanna und der Gräfin herausreden. Dem Auftritt von Marcellina, sekundiert von Bartolo und Basilio, hat er dann allerdings nichts mehr entgegenzusetzen. Marcellina präsentiert den Vertrag, der Figaro zwingt, sie zu heiraten, und fordert eine gerichtliche Prüfung. Der Graf sieht sich am Ziel seiner Strategie: Die Hochzeit kann nicht stattfinden.

Dritter Akt

Nachdem der Versuch gescheitert ist, den Grafen mit dem verkleideten Cherubino blosszustellen, haben sich die Gräfin und Susanna einen neuen Plan ausgedacht: Das Rendezvous soll stattfinden, aber Susanna und die Gräfin wollen in vertauschten Kleidern selbst erscheinen, sodass der Graf – im Glauben, es sei Susanna – seine eigene Frau verführt. Susanna geht zum Grafen und verspricht ihm ein Rendezvous für den Abend.

Unterdessen lösen sich Marcellinas Heiratsansprüche in Luft auf. In der Gerichtsverhandlung verfügt der Richter Don Curzio zwar, dass Figaro zahlen oder Marcellina heiraten müsse, aber zur Überraschung aller stellt sich plötzlich heraus, dass Figaro der Sohn Marcellinas aus ihrer unehelichen Verbindung zu Bartolo ist. Figaro wurde als Kind entführt, aber ein Zeichen an seinem Arm beweist die familiäre Verbindung. Als Susanna hinzukommt und sieht, wie Figaro und Marcellina sich in den Armen liegen, glaubt sie an einen Verrat ihres Bräutigams, wird aber über die neu entdeckten Familienverhältnisse schnell aufgeklärt. Der Plan des Grafen, die Hochzeit mit Marcellina zu hintertreiben, ist gescheitert.

Die immer noch tief verletzte Gräfin diktiert Susanna einen Brief, aus dem der Graf den Ort des abendlichen Rendezvous erfahren soll.

Cherubino ist inzwischen von Barbarina in Mädchenkleider gesteckt worden, damit er im Haus weiterhin unerkannt bleibt. Aber Antonio erkennt ihn. Bevor der Graf den Pagen bestrafen kann, bittet Barbarina ihn, ihr Cherubino zum Mann zu geben. Vor allen Anwesenden erinnert sie den Grafen an die erotischen Gefälligkeiten, die sie ihm gewährt habe und für die sie als Gegenleistung einen Wunsch frei habe.

Figaro drängt erneut zur Hochzeitsfeier, die dann auch stattfindet. Während der Tänze steckt Susanna dem Grafen heimlich die Einladung zum Rendezvous zu, die mit einer Nadel versiegelt ist.

Vierter Akt

Barbarina hat die Nadel verloren, mit dem der Brief versiegelt war. Sie sollte sie als Zeichen des Einverständnisses des Grafen zu Susanna zurückbringen. Sie trifft Figaro, dem sie von ihrem Auftrag erzählt. Figaro, der von der neuen Intrige gegen den Grafen nichts weiss, glaubt, dass Susanna tatsächlich bereit ist, sich mit dem Grafen einzulassen. Er verschafft seinem Ärger in einer Wutrede auf die Untreue der Frauen Luft.

Am Treffpunkt des Rendezvous versteckt sich Figaro und erlebt, wie Susanna dem vermeintlichen Liebesabenteuer mit dem Grafen entgegenfiebert. Susanna weiss aber um die Anwesenheit ihres Bräutigams und spielt die Gefühle für ihn. Dann tauscht sie mit der Gräfin die Kleider.

Auch Cherubino ist am nächtlichen Ort des Geschehens unterwegs. Er bedrängt die Gräfin in dem Glauben, Susanna vor sich zu haben, was wiederum den ankommenden Grafen empört: Er verjagt Cherubino und schickt sich seinerseits an, seine als Susanna verkleidete Frau zu verführen.

Susanna erscheint in den Kleidern der Gräfin und gibt vor, sich mit Figaro für die Untreue des Grafen rächen zu wollen. Figaro, der Susanna an der Stimme erkannt hat, lässt sich auf das Spiel ein und tut so, als ob er die Gräfin heftig begehre, was wiederum Susanna eifersüchtig und handgreiflich werden lässt. Figaro gesteht ihr, dass er sie längst erkannt hatte. Beide spielen nun dem Grafen eine leidenschaftliche Liebesszene vor.

Der glaubt, Figaro verführe seine Frau, und klagt sie wütend der Untreue an. Da erscheint die Gräfin und gibt sich als sie selbst zu erkennen. Dem Graf bleibt nichts anderes übrig, als seine Frau um Verzeihung zu bitten. Sie gewährt sie ihm. Und alle eilen zum Fest.

Spielzeit 2021 / 22

Synopsis

Act One

Susanna and Figaro are servants in the house of Count Almaviva. On the day of their wedding they move into an apartment made available to them by the Count. Figaro measures the room to see if the furniture will fit, but discovers from Susanna that the Count is set on wooing her and only gave them use of the apartment for easier access. Though the Count has abolished the right of feudal lords to sexual favours from any bride, he decides to ignore this in Susanna’s case. Furious, Figaro vows to thwart the Count’s brazen advances, likening the confrontation between himself and his lord to a ‘dance’.

However, the marriage plans of Susanna and Figaro are further jeopardised by the intentions of Marcellina, a housekeeper somewhat past her prime. She seeks to force Figaro to marry her, since he promised Marcellina as much many years ago, in return for her granting him a loan. The man at Marcellina’s side, Doctor Bartolo, also has unfinished business with Figaro. Figaro was once involved in the kidnapping of his ward Rosina, now Countess Almaviva. Bartolo demands revenge for this misdeed.

Cherubino is an ever­infatuated young page in the Count’s service. He comes to Susanna for help, as the Count intends to have him banished. Cherubino’s misdemeanour was to be caught with Barbarina, the gardener’s daughter, whom the Count is also pursuing. He pleads with Susanna to ask the Countess to put in a good word for him.

At this moment, the Count himself enters. Cherubino hides and witnesses the Count pestering Susanna, urging her to meet him for a steamy rendezvous. When the schemer Basilio arrives unexpectedly, the Count must also make a dash for the nearest hiding place, in order not to be caught with Susanna. Basilio spots a piece of paper with a love song on it, written by Cherubino, and enquires mischievously whether the song is addressed to Susanna or the Countess. Incensed, the Count reveals himself and curses the impertinent page.

By pure coincidence, he discovers Cherubino and angrily takes him to task.

Figaro bursts in with a choir of servants. They sing a song of praise to the Count for his abolition of the old feudal law. They then press him to allow the marriage of Susanna and Figaro to take place immediately. The Count puts up a brave front in response to Figaro’s choreographed performance and requests that the wedding be postponed, allegedly to allow time for the preparations to be all the more spectacular. He also orders the dubious military ‘promotion’ of Cherubino, the future consequences of which Figaro sarcastically points out. Nonetheless, he whispers to the page that he shouldn’t yet say his farewells.

Act Two

The Countess is unhappy in her marriage to an unfaithful husband. Together with Susanna and Figaro, she intends to bring him to his senses. Figaro devises a plan: Firstly, the Count will receive a letter informing him of the Countess’s alleged lover, thus stoking his jealousy. Secondly, Susanna will promise the Count a rendezvous that evening, which will instead be attended by Cherubino dressed as a girl. In this way, they plan to catch the Count red handed and humiliate him.

Cherubino comes to Susanna and the Countess. The two of them hope to give the page a change of clothes without succumbing to the strapping youth’s seductive fervour. Suddenly, there is a knock at the door and the Count insists on being let in. He received the phony letter and his jealousy has been aroused. In the nick of time, the Countess manages to hide Cherubino in her dressing room. The Count enters warily. Upon hearing a noise coming from the dressing room, he believes his wife’s lover to be hiding inside it. The Countess claims that it is only Susanna trying on her wedding dress. The Count demands the key so he can check, but she refuses. The Count leaves

to fetch tools to break open the door, ordering his wife to accompany him. No sooner have the pair left the room, than Susanna appears from her hiding place and rescues the page from the dressing room. He searches in vain for an escape before finally, at the last second, leaping from the window. Meanwhile, Susanna locks herself inside the dressing room in his place.

Having returned with the tools, the Countess confesses to her husband that the whole thing has been a prank and that the person locked inside is Cherubino in a state of undress. The Count is beside himself with rage. The Countess opens the dressing room and, to the dismay of both, Susanna walks out. The Count feels obliged to apologise to his wife for his false accusations. The Countess and Susanna admit to fabricating the letter which triggered the Count’s jealousy. Figaro reappears in order to expedite the start of the wedding ceremony. However, the Count will not be swayed and instead questions Figaro about the phony letter.

On top of this, now the gardener Antonio bursts in, claiming that someone jumped from the window and trampled his flower beds. His suspicion that it was Cherubino is allayed by Figaro, who explains that it was actually he who leapt from the window. Figaro entangles himself in a web of contradictions, but is always able to talk his way out of them, thanks to the whispered support of Susanna and the Countess. Even so, he subsequently finds he has no arguments with which to counter the case presented by Marcellina, reinforced by Bartolo and Basilio. Marcellina presents the contract obliging Figaro to marry her and demands a judicial review. The Count considers his aim to have been accomplished: The marriage cannot take place.

Act Three

Following the failed attempt to humiliate the Count with the aid of a disguised Cherubino, the Countess and Susanna have devised a new plan: The rendezvous will still take place, but Susanna and the Countess will swap clothes, leading the Count to seduce his own wife, assuming it to be Susanna. Susanna goes to the Count, promising to meet him that night.

Meanwhile, Marcellina’s hopes of marriage are dashed. During the court hearing, the judge Don Curzio does order Figaro either to pay up or marry Marcellina, but, to everyone’s astonishment, it suddenly transpires that Figaro is Marcellina’s illegitimate son from a former liaison with Bartolo. Figaro was abducted as a child, but a symbol on his arm proves his identity. When Susanna joins the gathering later and sees Figaro in Marcellina’s arms, she initially fears her bridegroom has betrayed her. However, she is quickly informed about the newlyuncovered familial ties. The Count’s plot to foil the wedding plans using Marcellina has come to nothing.

The Countess, still deeply hurt, dictates a letter to Susanna, in which the Count shall learn the location of the night­time rendezvous.

In the meantime, Cherubino has been dressed in girls’ clothing by Barbarina, so he can remain in the house unnoticed. However, Antonio recognises him. Before the Count can punish the page, Barbarina asks his permission to take Cherubino as her husband. In front of everyone, she reminds the Count of the sexual favours she granted him, permitting her one wish in return.

Figaro once again pushes for the wedding to take place and, at last, it does. During the dancing, Susanna secretly slips the Count the invitation to the rendezvous, which is sealed with a pin.

Act Four

Barbarina has lost the pin which sealed the letter. She was supposed to return it to Susanna as a sign of the Count’s agreement. She meets Figaro, telling him about her bad luck. Figaro, who knows nothing about the new plot against the Count, believes that Susanna is genuinely willing to submit to the Count’s wishes. He vents his anger in a lengthy diatribe against the unfaithfulness of women.

At the agreed meeting place for the rendezvous, Figaro hides and witnesses Susanna as she appears to be hotly anticipating her forthcoming amorous escapade with the Count. Susanna, though, is aware of her fiancé’s presence and maintains the pretence for his benefit. She then swaps clothes with the Countess.

Barbarina has lost the pin which sealed the letter. She was supposed to return it to Susanna as a sign of the Count’s agreement. She meets Figaro, telling him about her bad luck. Figaro, who knows nothing about the new plot against the Count, believes that Susanna is genuinely willing to submit to the Count’s wishes. He vents his anger in a lengthy diatribe against the unfaithfulness of women.

At the agreed meeting place for the rendezvous, Figaro hides and witnesses Susanna as she appears to be hotly anticipating her forthcoming amorous escapade with the Count. Susanna, though, is aware of her fiancé’s presence and maintains the pretence for his benefit. She then swaps clothes with the Countess.

Spielzeit 2021 / 22

Die Oper thematisiert ein männliches Besitzdenken aus dem Geist der Leibeigenschaft, das in mancher Hinsicht bis heute nicht überwunden ist, nämlich dass ein Chef glaubt, die Menschen, die ein Arbeitsverhältnis zu ihm eingegangen sind, gehörten ihm. Genau dieses Besitzdenken reproduziert ja der Fall des amerikanischen Filmproduzenten Harvey Weinstein, der die #MeToo­Lawine ausgelöst hat: Ich bin hier der Big Boss, ich bezahle dich und deshalb musst du mir zur Verfügung stehen, auch sexuell.

Inés Mateos, Beraterin für Diversitätsfragen und Frauengleichberechtigung

Die Macht des Begehrens

Der Regisseur Jan Philipp Gloger im Gespräch mit Claus Spahn über die grenzüberschreitenden Energien, die in «Le nozze di Figaro» wirken

Jan Philipp, ist es eigentlich ein Vergnügen oder purer Stress, Mozarts «Le nozze di Figaro» zu inszenieren?

Beides. Es ist Stress, weil die Oper aus sehr viel Handlung besteht. Mozart und Da Ponte haben jede noch so kurze Situation superpräzise ausgearbeitet. Deshalb muss die Regie sehr viel Detailarbeit leisten, denn eine «Figaro»­Inszenierung funktioniert nur dann, wenn sie auch kleinste Details ernst nimmt. Auf der anderen Seite ist es ein unglaublicher Spass, diese Oper zu machen, weil in ihr so viel Vitalität, Tempo und überraschende szenische Wendungen stecken.

Die «Figaro»-Handlung erscheint manchmal wie ein Labyrinth angesichts der Fragen, wer etwas schon weiss oder noch nicht mitgekriegt hat, wer sich hinter welcher verschlossenen Tür verbirgt, wer wen belauscht und von wem verwechselt wird. Treibt das einen Regisseur in die Verzweiflung?

Nein, überhaupt nicht. Da muss man durch. Das ist sozusagen die Basis für jede Inszenierung. Man dröselt die Handlung auf und folgt dabei der eigenen szenischen Konzeption. Wenn die Figuren so gut erzählt sind, dass das Publikum der Handlung folgen kann, ist viel gewonnen.

Es geht auf der Bühne also nicht ohne Türen im zweiten Akt, ohne ein Fenster, aus dem Cherubino in höchster Not springen kann, ohne ein Sommernachtstraum-Dunkel im vierten Akt.

Ich kann mir nicht vorstellen, dass eine «Figaro»­Inszenierung funktioniert, die dem Werk nur mit schönen, abstrakten Bildern oder steilen konzeptionellen Thesen begegnet. Wenn man von der Regie nicht geradezu gezwungen wird, dieser genialen Handlung zu folgen, kommt dem Stück Entscheidendes abhanden.

Mozart legt in «Le nozze di Figaro» szenisch wie musikalisch ein rasantes Tempo vor. Die Denkgeschwindigkeit des Komponisten ist aberwitzig. Ist das eine der grossen Qualitäten der Oper?

Die Ereignisse überschlagen sich, wenn man etwa an das irrsinnige Finale des zweiten Akts denkt. Man glaubt, als Zuschauer nicht mehr mitzukommen, schon ganz und gar, wenn man die Oper zum ersten Mal sieht. Das hat den vorteilhaften Effekt, dass man dann als Zuschauerin die Vorgänge im gleichen Modus der Überforderung erlebt wie die Figuren auf der Bühne, denn auch sie werden ja immer wieder von den Ereignissen überrollt.

Die «Figaro»-Handlung lebt von überraschenden Kippmomenten. Alles kann im nächsten Augenblick schon wieder anders sein. Die Verhältnisse sind durch eine permanente Instabilität gekennzeichnet.

Genau. Und in der Instabilität der Handlungsentwicklung spiegelt sich die Instabilität der gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse der Entstehungszeit. Der Figaro ist ja 1786 entstanden, also kurz vor der Französischen Revolution, und er erzählt davon, dass nichts mehr sicher ist. Diese Instabilität bekommen zuallererst natürlich die Herrschenden, vor allem der Graf, zu spüren, der um seine Macht und seine Privilegien fürchten muss. Aber «Le nozze di Figaro» bringt darüber hinaus alle Figuren in Bedrängnis, nicht nur durch die turbulenten äusseren Ereignisse, sondern vor allem auch in Form von inneren Konflikten und einschneidenden Erlebnissen. Sie verlieren die Kontrolle über ihr Begehren. «Figaro» ist auch eine Oper über individuellen und gesellschaftlichen Kontrollverlust – und es ist ein grosses Vergnügen, den Figuren dabei zuzusehen, wie sie mit dem äusseren und ihrem persönlichen inneren Durcheinander an diesem tollen Tag umgehen.

Kannst du das an einem Beispiel erläutern?

Spannend, weil voller Ambivalenzen, ist etwa das Verhältnis zwischen Susanna und dem Grafen. Sie ist die Dienerin der Gräfin, gehört also zur sozialen Schicht der Bediensteten und will Figaro heiraten. Der Graf steht wiederum an der Spitze der gesellschaftlichen Hierarchie und missbraucht seine Macht gegenüber Frauen. Heute würden wir das als schwere sexuelle Übergriffigkeit bezeichnen. Gleichzeitig wirkt der Graf aber auch unheimlich attraktiv auf Susanna. Das ist komponiert, und das werden wir auch herausarbeiten. Susanna steht also innerlich zwischen zwei Männern, nämlich ihrem Figaro auf der einen Seite, mit dem sie ein liebevolles, sehr freundschaftlich scherzendes Beziehungsverhältnis hat, und dem erotisch verlockenden Grafen. Vermutlich erwächst die Verlockung nicht zuletzt auch aus der Machtposition des Grafen, das ist das Perfide an der Konstellation. Da Susanna aber eine aufrichtige Figur ist, kann sie sich schlecht eingestehen, dass sie sich von der Erotik der Macht korrumpieren lässt. Man sieht: Das sind gefährliche Konfliktlagen, die auch in unsere heutige Zeit passen. Nicht nur der Graf und Susanna sind in sie verstrickt. Alle Figuren erfahren die Chancen und die Gefahren, die sich auftun, wenn man seinem Begehren und den Irrwegen folgt, die es nach sich ziehen kann. Das ist für mich das grundsätzliche Thema in «Le nozze di Figaro»: Was passiert, wenn man an einem tollen Tag seinem Begehren nachgibt? Das versuchen wir zu untersuchen.

Ist es nicht vor allem der von einer Frau gesungene Jüngling Cherubino, der die Macht des Eros verkörpert?

Ich wage mal die These: Wir tragen alle einen Cherubino in uns. Ich finde nämlich, dass der Satz aus dessen Arie im ersten Akt: «Non so più, cosa son, cosa faccio» («Ich weiss nicht mehr, was ich bin, was ich tue») zu einer Art Leitsatz für alle Figuren im Stück wird. Cherubino bewegt sich noch ausserhalb der gesellschaftlichen Ordnung, steht zwischen dem Jung­ und dem Erwachsensein, fluktuiert zwischen Mann und Frau. Dieses Hybride ist etwas, das sich möglicherweise jede Figur wünscht, und so infiziert er das gesamte Personal der Oper mit seiner in alle Richtungen offenen Lust.

Machen die Figuren eine Entwicklung durch im Verlaufe des Stücks?

Ja, alle, weil sie wichtige Erfahrungen machen. Durch die Intrigen, die sie spinnen, durch das, was sie miteinander erleben und sich gegenseitig antun, kommen sie mit der Macht des Begehrens in Berührung und gehen klüger aus dem tollen Tag heraus, vielleicht an der einen oder anderen Stelle auch verletzter. Sie haben etwas für ihr Leben gelernt. Die Gräfin spricht das ganz offen aus, wenn sie am Ende sagt: «Ich bin sanfter geworden». Und Cherubino wird am Ende dem Grafen immer ähnlicher. Erst ist er der kleine süsse Engel, aber am Ende wirkt auch er übergriffig.

Wenn am Schluss der Oper die Verkleidungsintrige offen gelegt, der Graf blamiert und das grossherzige Verzeihen ausgesprochen ist, folgt dann der Moment der totalen Desillusion bei den Hauptfiguren wie in «Così fan tutte»?

«Così» ist viel brutaler. Ich habe einen positiveren Blick auf den «Figaro»­Schluss. Nachdem alle Figuren die Unbeherrschbarkeit des Begehrens erfahren haben, stehen sie im übertragenen Sinne nackt voreinander und müssen sich eingestehen, dass der Mensch nun mal von Lust und Eifersucht getrieben ist. Ich verbinde die Utopie mit dem Stück, dass das zu einem echten Verzeihen führen kann, ein Verzeihen nicht ohne Verletzungen. Aber zumindest so, dass man in den letzten Takten singen kann: «Coriam tutti a festeggiar» («Fröhlich eilen wir zum Fest»).

Wir haben jetzt viel über den Eros gesprochen. Ist «Le nozze di Figaro» aber nicht auch ein klassenkämpferisches, ein politisches Stück?

Ohne soziale Gegensätze funktioniert ein «Figaro» nicht. Es muss ein gesellschaftliches Oben und Unten geben. Dass die Bediensteten existenziell abhängig vom Grafen sind, führt ja erst zu den Konflikten,

die das Stück prägen. Abhängigkeitsverhältnisse müssen zunächst bestehen, damit man sie missbrauchen kann. Wir fanden es ausserdem interessant, wenn die Milieus sich aufeinander zubewegen, wenn die Herrschenden sozialromantisch und leicht sehnsüchtig das sogenannte einfache Leben des «niederen Standes» aufsuchen und die Bediensteten umgekehrt, vielleicht am stärksten Susanna, nicht frei von Faszination für Adel und Reichtum und die daran geknüpften Hoffnungen auf sozialen Aufstieg sind. Was das Stück politisch macht, ist, dass die Gefühlswelten mit bestimmten moralischen Überzeugungen in Kollision geraten, und keiner vermag uns besser als Mozart in diese Gefühlswelten hineinzuziehen.

Man spürt bei alldem, was du sagst, dass du «Le nozze di Figaro» für ein auch in unserer Zeit relevantes Stück hältst. Wo spielt denn die Inszenierung?

In der Gegenwart von heute, möglicherweise sogar in der Schweiz. Die einzelnen Akte spielen auf unterschiedlichen Etagen einer herrschaftlichen Villa. Der erste Raum zeigt den Hinterhof, den Dienstboteneingang und darüber die Aussenseite der gräflichen Räumlichkeiten, sodass die Milieus der Wohlhabenden und der Bediensteten direkt aneinandergrenzen. Im zweiten Akt sind wir im Aufenthalts­ und Umkleideraum der Angestellten, sozusagen auf der Rückseite oder im Untergeschoss des Reichtums. Der dritte Akt führt dann hinauf in den gräflichen Salon, der von den Bediensteten allerdings für eine wenig herrschaftliche Hochzeitsparty gekapert wird. Und am Schluss sind wir an einem Ort, der die Standesunterschiede scheinbar auflöst. Ein Ort des Verborgenen und versteckt Sexuellen, den ich an dieser Stelle aber noch nicht verraten möchte. Ben Baur hat dieses Bühnenbild entworfen in einem Stil, den ich immer gerne HyperRealismus nenne.

Es ist ja sehr folgenreich, wenn man ein Stück, das 1786 geschrieben wurde, in die Gegenwart verlegt. Die Frage, die dann immer gleich gestellt wird, lautet: Geht das auch auf?

Ich finde, ein Figaro muss die Konkretion wagen. Eine abstrakte Inszenierung ist für mich bei diesem Stück nicht vorstellbar. Und natürlich muss es aufgehen! Wir haben grossen Spass daran, die entsprechenden Übersetzungen szenisch zu entwickeln. Manchmal wird natürlich eine gewisse Reibung mit dem gesungenen Text bleiben. Wir hoffen aber, dass die Zuschauerinnen und Zuschauer diese Transferleistung gerne und lustvoll mitvollziehen.

Ein wichtiges Motiv der Handlung ist das ius primae noctis – das Recht der ersten Nacht, wonach in der Zeit des Feudalismus der Patron das Recht hatte, mit der Braut zu schlafen, bevor sie verheiratet wurde. Der Graf im «Figaro» hat dieses Recht eigentlich abgeschafft, will sich aber im Falle von Susanna nicht daran halten. Was kann dieses ius primae noctis im 21. Jahrhundert denn sein? Von solchen Rechten sind wir ja glücklicherweise Jahrhunderte entfernt?

Der Graf versucht die Modernisierung der Gesetze, die er selbst initiiert hat, zu unterlaufen. Das passt wunderbar in unsere Zeit, in der in allen Firmen und Institutionen sogenannte Codes of Conduct, also Verhaltenskodexe gegen Machtmissbrauch, sexuelle Übergriffe und Diskriminierung aufgesetzt werden. Völlig zu recht übrigens. Ich finde es wichtig, dass wir uns in unserem Sozialverhalten Regeln geben, die den wachsenden Sensibilitäten für Diskriminierung und unangebrachtem Verhalten Rechnung tragen. Wir haben uns gefragt: Was ist, wenn der Graf nicht das ius primae noctis abschafft, sondern einen neuen Verhaltenskodex ausruft, und sich dadurch angreifbar macht, weil alle wissen, dass er sich an die neuen Regeln selbst nicht hält?

Muss eine «Figaro»-Inszenierung lustig sein?

Das ist zumindest unser Anspruch. Ich möchte in dieser Oper das Gefühl haben, lachen zu dürfen. Denn das Lachen ist immer ein Lachen über uns selbst, verbunden mit dem Gefühl, erwischt worden zu sein. Unser Lachen lehrt uns etwas über uns.

Desandre, Louise Alder

Ich

weiss nicht mehr, wer ich bin, was ich tue, mal bin ich aus Feuer, mal bin ich aus Eis.

Schelmisch, schnell, scharfsichtig

Über die Bedeutung von Susanna in «Le nozze di Figaro»

von Jean Starobinski

In jedem der vier Akte von «Le nozze di Figaro» nimmt Susanna, deutlicher noch als in Beaumarchais’ Intrige, eine zentrale Position ein. Mozart hatte Sorge getragen, ihre Rolle Nancy Storace anzuvertrauen, in die er verliebt war. Um sie kreisen Figaro, der Graf, Cherubino und selbst Basilio, der Drahtzieher des Grafen. Es gibt in der Oper kein Duett, in dem sie nicht eine tragende Partie wäre: Sie ist es, auf die am Beginn des zweiten Aktes die verlassene Gräfin wartet; sie ist es, der die letzte grosse Arie der Oper gehört («Deh vieni, non tardar»). Und als Ergebnis einer unwiderstehlichen Anziehungskraft fliegen ihr die Börsen, die Ringe und vieles mehr zu. Wenn schliesslich zum Zwecke der Intrige Susanna das Gewand der Gräfin trägt, ist dies mehr als eine Verkleidung: Man errät dahinter eine Vergrösserung, die der Figaros gleicht. Es findet hier, wenn auch fiktiv, ein verdienter Aufstieg statt, eine Erhöhung des sozialen Status. Weise, schelmisch, scharfsichtig und bereit, schnell zu handeln, ist sie die begehrte Beute, aber sie hat die Funktion der Befreierin. Sie hilft jenen aus der Verlegenheit, die vom Zorn oder der Eifersucht des Grafen bedroht waren: der Gräfin, Cherubino und selbst Figaro. Indem sie die anderen rettet, rettet sie sich selbst vor allen Fallen. Sie spielt mit dem Feuer, denn sie gibt vor, dem Unterfangen des Libertins nachzugeben, – und durch sie kommen alle kompromittierenden Situationen wieder ins Lot. Ja, sie ist nur eine Kammerzofe, sie kommt gelaufen, wenn die Glocke der Gräfin erklingt, sie kümmert sich um das Geschmeide und die Toilette ihrer Gebieterin, aber ihre Stellung ist fälschlich subaltern.

Spielzeit 2021 / 22

Spielzeit 2021 / 22

Spielzeit 2021 / 22

Louise Alder, Morgan Pearse, Ensemble und Chor der Oper Zürich

Spielzeit 2021 / 22

Alles kann jederzeit kippen

Über die instabilen Verhältnisse in «Le nozze di Figaro» von Claus Spahn

In seinem Auftrittsrezitativ zu Beginn des dritten Akts schwirrt dem Grafen Almaviva der Kopf. Er versucht zu sortieren, was an diesem verrückten Tag schon alles passiert ist, aber nichts passt zusammen, überall erkennt er nur undurchsichtige Vorgänge, Respektlosigkeiten und flatterhafte Aufregung. Er ahnt, dass er hintergangen wird, und findet doch nicht heraus, von wem und mit welcher Absicht. «Non so cosa pensar», singt er, «ich weiss nicht, was ich denken soll.» Die grosse Verwirrung, die der Graf in seinem Kopf spürt, die permanente Turbulenz, die beunruhigende Tatsache, dass nichts mehr seine Ordnung hat und das, was eben noch galt, im nächsten Augenblick schon wieder ganz anders sein kann, ist ein Grundprinzip in Mozarts Oper «Le nozze di Figaro». Man möchte den Grafen nach diesem Rezitativ zur Seite nehmen und ihn darauf vorbereiten, dass noch zwei weitere Akte folgen und es nicht weniger beunruhigend wird – vor allem für ihn, der die angestammte Macht in diesem Stück verkörpert.

Die Welt und die menschlichen Beziehungen geraten aus den Fugen an diesem einen Tag, den die Oper als Handlungszeitraum vom frühen Morgen bis zum späten Abend ausschreitet. Die Verhältnisse kippen grundstürzend ins Instabile, teils bewusst herbeigeführt durch Intrigen und Täuschungen, teils befeuert von schwankenden Gefühlslagen oder durch puren Zufall. Diese Instabilität, mit der alle zu kämpfen haben, ist in erster Linie zum Nachteil des Grafen. Die Untergebenen kommen besser mit ihr zurecht, und unter ihnen wiederum die Frauen besser als die Männer. Für die Herrschenden wird sie zur existenziellen Bedrohung, für die Dienenden zur Chance auf Selbstbestimmung. In Beaumarchais’ kurz vor der Französischen Revolution in Paris veröffentlichter Skandalkomödie «La folle journée ou Le mariage de Figaro» ist diese, die feudalen Machtkonstellationen zersetzende Energie angelegt, und sie wirkt auch in der Opernfassung von Mozart und Lorenzo Da Ponte.

Beaumarchais überzieht in seinem Schauspiel die Zustände der Zeit mit beissendem Spott – die Willkür und Amoral des Adels, die Bestechlichkeit der Justiz und die Verlogenheit der politischen Elite.

Mozart und Da Ponte nehmen das Menschliche in den Blick – die Sehnsüchte der Protagonisten, ihre Lust an der erotischen Grenzüberschreitung, ihre Eifersuchtsanfälle, die sie aus der Ordnung ihrer Paarbeziehungen treiben. Aber die Herrschaftsverhältnisse spielen auch bei Mozart und Da Ponte immer eine zentrale Rolle. Das Private, um es mit einem Schlagwort der 68er Bewegung zu sagen, ist politisch. «Die gesellschaftlichen Schranken», schrieb der Schweizer Literaturwissenschaftler und Mozartkenner Jean Starobinski über «Le nozze di Figaro», «sind allgegenwärtig, aber sie werden nur aufgerichtet, um uns das Vergnügen zu bereiten, sie fallen zu sehen.»

Natürlich ist die Oper ein Buffo­Spass. Natürlich lachen wir über die auf und zu klappenden Türen und die Überraschungen, die sich hinter ihnen verbergen; über das rasante Hin und Her von Verstellung und Enthüllung; über Figuren, die stets zum falschen Zeitpunkt am richtigen Ort auftauchen, oder eine Heiratsanwärterin, die sich nach einer hanebüchenen Volte als Mutter des Bräutigams erweist. Aber der Spass ist kein harmloser, er bringt die Verhältnisse zum Tanzen, so wie es Figaro in seiner aufbegehrenden Arie «Se vuol ballare» im ersten Akt ankündigt: «Wenn Sie tanzen wollen, Herr Graf, spiele ich Ihnen die Gitarre dazu.» Die vermeintlich sicheren Plätze in der Feudal­Hierarchie werden durcheinandergewirbelt. Die Autorität des Grafen erodiert, am Ende sehen wir ihn auf Knien um Verzeihung bittend. Mozarts Oper lässt uns viel spüren von der explosiven politischen Unruhe, die drei Jahre nach der Uraufführung die Französische Revolution losbrechen lässt.

«Le nozze di Figaro» wurde nicht zu allen Zeiten so wahrgenommen. Noch Mitte des 20. Jahrhunderts hat der deutsche Regisseur Walter Felsenstein wenig politische Brisanz in der Oper erkannt und die verharmlosende Losung vom «Figaro» als einem «Welttheater der Liebe» ausgegeben. Wie überhaupt jede Zeit ihr eigenes Bild von Mozart entworfen hat. Der Leipziger Dichter Johann Friedrich Rochlitz verglich ihn an der Schwelle zum 19. Jahrhundert mit Raffael, und die Frühromantik idealisierte seine Musik zum Inbegriff des heiter Erhabenen. Stendhal fand bei ihm – im Vergleich zu Rossini – «we­

der Leichtigkeit noch Komik» – im Hinblick auf den «Figaro» eine aus heutiger Sicht geradezu unfassbare Einschätzung. Die Vorstellung vom apollinischen Künstler Mozart, der Werke von «zeitloser Schönheit» erschaffen habe, prägte auch in weiten Teilen noch das 20. Jahrhundert: Mozart als der genial begabte, aber nicht sonderlich gesellschaftskritisch reflektierende Künstler. Ein ganz den gesellschaftlichen Bedingungen seiner Zeit ergebener Komponist, ein Antichambreur bei den Fürsten Europas, der zwar «nicht kriechen» wollte, aber sich doch nichts mehr wünschte als eine Festanstellung bei Hofe. Sieben dicke Bände füllen die Briefe, die Mozart hinterlassen hat, aber konkrete politische Äusserungen finden sich darin nicht. Was wohl eher dafür spricht, dass der Brief für ihn kein opportunes Medium war, um sich kritisch über die Zeitläufte auszulassen. Denn als hellwacher, informiert­kritischer, aufgeklärter Künstler steht er uns heute sehr wohl vor Augen. Unter den 41 Büchern seines Nachlasses fanden sich nur zwei, die von Musik handelten, aber sieben von Aufklärern wie Moses Mendelssohn. Mozart war Freimaurer, was in seiner Zeit ein idealistisch­politisches Engagement bedeutete. Die Freimaurer sannen zwar nicht auf revolutionären Umsturz, waren aber sehr wohl von «Liberté, Égalité, Fraternité» überzeugt. Schon die Verschwiegenheit der Logen war ein Politikum im Absolutismus, und Mozart hielt auch an seiner Mitgliedschaft fest, als die Freimaurer unter Verschwörungsverdacht gerieten.

Wien stand zu Mozarts Zeit unter der Herrschaft von Kaiser Joseph II., der ein Reformer war mit dem Ziel, einen zwar absolutistischen, aber modernen, wirtschaftlich starken, aufgeklärten Staat zu erschaffen. Seine Reformen propagierten Bescheidenheit in der Repräsentation, Abbau von Adelsprivilegien, die Abschaffung der Klöster bis hin zu einer Änderung der Begräbnisordnung, die schlichte Gräber einforderte und zu der Legende beitrug, Mozart sei nach seinem Tod in einem Armengrab verscharrt worden. Im Sinne der josephinischen Reformbewegungen war die Idee von Mozart und Da Ponte, aus Beaumarchais’ französischem Skandal­Schauspiel eine Oper für Wien zu machen, kein Affront. Die Sorgen der Zensurbehörde dürften eher moralischer als politischer Natur gewesen sein.

Der Musikwissenschaftler Volker Braunbehrens, der das Wien zu Mozarts Zeit präzise analysiert hat, schreibt: «Vor dem Hintergrund der josephinischen Reformen, die insofern bürgerlichen Wertvorstellungen breiten Raum einräumen, als sie stark auf bürgerliche Produktivkraft setzen und im sozialen und rechtlichen Bereich auf die Untertanengleichheit pochen, lag das Schauspiel durchaus auf der kaiserlichen Linie, erst recht der der aufklärerischen oder freimaurerischen Gesellschaft. Joseph II. konnte mit dieser Adelskritik zufrieden sein, sie passte genau in sein Programm.» Die Gemeinten hatten die Botschaft der neuen Mozart­Oper auch sofort verstanden: Der Uraufführung in Wien folgten nur acht Vorstellungen, weil der Adel das Werk boykottierte. Erst später – und zuallererst in Prag –wurde die Oper ein Erfolg.

Dass wir Mozart heute als einen zeitkritischen, wenn nicht gar aufrührerischen Querkopf wahrnehmen und «Le nozze di Figaro» als sein politischstes Stück, ist eine Entwicklung der letzte vierzig Jahre. Die Errungenschaften der historisch informierten Aufführungspraxis – in Gang gebracht vor allem durch Nikolaus Harnoncourt –haben ganz wesentlich dazu beigetragen. Als Antwort auf den noblen, klangpolierten Mozart, der bis dahin als Ideal galt, haben sie das Gestische, Theatralische und körperlich Agile der Musik ins Bewusstsein gerufen, zugespitzte Tempi, eine markante Artikulation und pointierte Hell­dunkel­Kontraste in den Vordergrund gerückt und uns so das Bild von Mozart als einem Sturm­und­Drang­Künstler vermittelt. Parallel dazu haben Regisseur:innen und Musikwissenschaftler:innen in den Mozart­Opernstoffen das Gesellschaftkritische entdeckt und auf die Bühnen getragen.

Und wie sehen wir Mozart im 21. Jahrhundert, in dem das aufrecht Sozial­ und Gesellschaftskritische schon wieder in die Jahre gekommen scheint? Vielleicht sind der Aberwitz und das Chaos, mit denen die Figuren in «Le nozze di Figaro» zu kämpfen haben, uns heute besonders nah. Die eingangs erwähnten instabilen Verhältnisse, die die Handlung prägen, teilen wir als Alltagserfahrung unserer Gegenwart mit dem «Figaro»­Personal, im Kleinen wie im Gros­

sen. Nichts ist mehr sicher. Alles kann jederzeit kippen, das Klima, die Geopolitik, die Wirtschaft, die Gesundheitslage. Und wir sind mittendrin in den Überforderungszuständen, die Mozart und Da Ponte sich so virtuos im «Figaro» ausgedacht haben. Wir kennen die notorische Kombination aus Über­ und Unterinformation gut, die das Finale des zweiten Aktes vorantreibt, weil sie uns auch im richtigen Leben immer wieder den Durchblick erschwert. Wir wissen um den berühmten Schmetterlings­Effekt, mit dem uns die Meteorologen die Fragilität der globalen Grosswetterlage erklären, nach dem nämlich der Flügelschlag eines Schmetterlings in Brasilien einen Tornado in Texas auslösen kann. Nach dem gleichen Prinzip funktionieren die Turbulenzen im Figaro. Und wir haben das rasant geniale Duettino «Aprite presto aprite» von Susanna und Cherubino, die ganz schnell die Lösung für ein Problem finden müssen, aber keine Ahnung haben, wie die aussehen könnte, alle schon erlebt. Nach 54 atemlosen Takten springt Cherubino entschlossen, aber sinnfrei aus dem Fenster.

In «Le nozze di Figaro» kommt, wie in keinem anderen Werk, das irrwitzige Denk­ und Lebenstempo Mozarts zum Ausdruck – der notorische Unruhegeist, der immer an mehreren Sachen gleichzeitig arbeitete, seine Hände nie ruhig halten konnte und als 17­Jähriger in einem Brief schrieb: «Das Wolfgangerl hat nicht Zeit zu schreiben, denn der hat nichts zu tun, er gehet im Zimmer herum wie der Hund in Flöhen.» Für Mozart waren die instabilen Verhältnisse, durch die er seine Figuren im «Figaro» jagt, Voraussetzungen seines Lebens. Mit ihnen fing für ihn der Lebensspass erst an. Er brauchte sie. Mozart hat zwar im 18. Jahrhundert gelebt, aber er ist wie gemacht für das 21. Jahrhundert.

Anita Hartig, Morgan Pearse, Lea Desandre, Daniel Okulitch,

Louise Alder

Spielzeit 2021 / 22

Impressum

Textnachweise:

Die Handlung, das Gespräch mit dem Regisseur Jan Philipp Gloger und der Essay «Alles kann jederzeit kippen» von Claus Spahn sind Originalbeiträge für dieses Programmheft –Der Text von Jean Starobinski ist zitiert nach dem Programmheft «Le nozze di Figaro» der Salzburger Festspiele 1995. – Texte. Materialien. Kommentare.» Hrsg. von Attila Csampai und Dietmar Holland. Reinbek bei Hamburg, 1982.

Bildnachweise:

Herwig Prammer fotografierte die Klavierhauptprobe am 9.6.2022

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Programmbuch

Le nozze di Figaro Opera buffa in vier Akten von Wolfgang Amadeus Mozart Libretto von Lorenzo da Ponte Premiere am 19. Juni 2022, Spielzeit 2021/22 Wiederaufnahme am 24. Januar 2026, Spielzeit 2025 / 26

Herausgeber Opernhaus Zürich Intendant  Matthias Schulz Zusammenstellung, Redaktion  Claus Spahn Gestaltung  Carole Bolli

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

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