Giulio Cesare in Egitto

Giulio Cesare in Egitto Georg Friedrich Händel

Giulio Cesare in Egitto

Georg Friedrich Händel (1685–1759)

Dramma per musica in drei Akten Libretto von Nicola Francesco Haym nach Giacomo Francesco Bussani

Official Timepiece Opernhaus Zürich

Du solltest dich der Liebe widmen,

anstatt von Macht zu träumen.

Giulio Cesare in Egitto, 1. Akt (Cleopatra zu Tolomeo)

Handlung

Die Handlung spielt in Alexandria, Ägypten.

Erster Akt

Cesare verfolgt Pompeo, nachdem er ihn bei Pharsalos in Griechenland besiegt hat, und wird bei seiner Ankunft im Hafen von Alexandria von der ägyptischen Bevölkerung bejubelt. Auf Bitten von Pompeos Frau Cornelia und deren Sohn Sesto willigt er ein, dem Verlierer gegenüber Gnade walten zu lassen, als der General Achilla, der Berater von Tolomeo, eintrifft. Um den guten Willen seines Herrn gegenüber Cesare zu bezeugen, überreicht er ihm den abgetrennten Kopf des Pompeo. Cornelia fällt in Ohnmacht, und der entsetzte Cesare verurteilt vor Achilla die Grausamkeit des Tolomeo. Sesto verkündet, dass er den Tod seines Vaters rächen wird.

In ihren Gemächern erfährt Cleopatra von Nireno, dass Pompeo tot ist und wie Cesare darauf reagiert hat. Sie beschliesst ihn aufzusuchen, um ihn als Verbündeten gegen ihren Bruder Tolomeo zu gewinnen.

Achilla schlägt Tolomeo vor, Cesare zu töten und fordert dafür Cornelia zur Frau.

In seinem Lager sinniert Cesare über der Asche des Pompeo. Der Tribun Curio verkündet die Ankunft von Lydia (Cleopatra in der Verkleidung einer Dienerin). Sie bittet Cesare um Hilfe gegen Tolomeo, der ihre Herrin Cleopatra bestiehlt. Von ihrer Schönheit überwältigt, verspricht Cesare, ihr zu helfen. Cornelia erscheint und bekundet ihren Wunsch, Pompeo zu rächen. Sesto unterbricht seine Mutter: die Rache wird er vollziehen. Lydia (Cleopatra) bietet ihre Hilfe an.

Tolomeo begrüsst Cesare sehr höflich, aber Cesare misstraut ihm. Achilla stellt Cornelia und Sesto vor; Tolomeo lässt sie festnehmen. Achilla bietet Cornelia seine Hilfe im Tausch für ihre Liebe an, wird aber abgewiesen. Sie wird in den Harem gebracht und Sesto ins Gefängnis.

Zweiter Akt

Lydia (Cleopatra) hat für Unterhaltung gesorgt, um Cesare zu verführen. Sie erscheint als Tugend verkleidet. Cesare ist bezaubert und bittet sie um ein Treffen.

Im Garten des Harems beklagt Cornelia ihre missliche Lage, weigert sich jedoch, den wiederholten Avancen des Achilla nachzugeben. Sie beschwert sich wegen seiner Beharrlichkeit bei Tolomeo, der sie seinerseits zu verführen versucht. Cornelia hegt Selbstmordgedanken, aber Sesto hindert sie daran und gelobt Tolomeo zu töten.

Lydia (Cleopatra) erwartet Cesare beim Brunnen. Er kommt und spricht zu ihr von Liebe. Curio dringt plötzlich ein; Tolomeos Männer umringen Cesare. Cleopatra enthüllt ihre Identität und versucht vergeblich, die Männer ihres Bruders aufzuhalten. Sie bittet Cesare inständig zu fliehen. Zunächst weigert er sich, doch dann eilt er mit Curio davon. Die verlassene Cleopatra beweint ihr Unglück.

Dritter Akt

Achilla informiert Tolomeo, dass Cesare und Curio entkommen sind, indem sie sich in den Hafen gestürzt haben und ertrunken sind, und dass Cleopatra mit den Römern gemeinsame Sache gemacht hat. Da Cesare tot ist, fordert er abermals Cornelias Hand. Tolomeo lehnt ab. In seiner Wut beschliesst Achilla, sich mit Cleopatra zu verbünden. In einem Wald nahe Alexandria werden die Krieger Cleopatras von der Armee des Tolomeo besiegt. Cleopatra wird von ihrem Bruder eingesperrt und lässt ihrem Kummer freien Lauf.

Cesare kommt am Flussufer wieder zu Bewusstsein. Sesto und Nireno suchen nach Tolomeo und finden Achilla, der tödlich verwundet ist. Vor seinem Tod gesteht er, dass er Pompeo ermordet hat und Cesare töten wollte. Er enthüllt auch, wie er sich gegen Tolomeo wandte, als ihm dieser die Hand Cornelias verweigerte. Er gibt Sesto ein Siegel, mit dessen Hilfe seine Männer ihn erkennen und in den Palast lassen sollen, damit er Tolomeo töten kann.

Cesare erscheint, ergreift das Siegel und gibt sich zu erkennen. Gemeinsam mit Nireno bricht er auf, um Cleopatra zu retten. Sesto schöpft Hoffnung, als seine Rache in greifbare Nähe rückt. Die eingekerkerte Cleopatra bittet ihre Gefolgsleute zu fliehen, bevor Tolomeo sie töten kann. Als sie den Klang von Waffen vernimmt, glaubt Cleopatra, dass ihr Ende nahe ist. Aber es ist Cesare, der gekommen ist, um sie zu befreien. Cornelia, von Tolomeo bedrängt, versucht zu entkommen. Sesto erscheint plötzlich und tötet den Tyrannen mit der Waffe seines Vaters.

Im Hafen von Alexandria finden Vorbereitungen für die triumphale Siegesfeier von Cesare und Cleopatra statt. Cesare belohnt seine Verbündeten und krönt Cleopatra mit der ägyptischen Krone. Die Ägypter freuen sich gemeinsam mit ihnen, weil der Frieden wiederhergestellt ist.

Synopsis

The action takes place in Alexandria, Egypt.

First Act

Caesar is pursuing Pompy after defeating him at Pharsale in Greece, and on arrival at the port of Alexandria, is hailed by the Egyptian people. At the request of Pompy’s wife, Cornelia, and their son, Sextus, he agrees to show clemency to the loser when the general Achilla, Ptolemy’s adviser, arrives. In order to attest his master’s friendliness towards Caesar, he hands him Pompy’s severed head. Cornelia swoons and Caesar, horrified, denounces Ptolemy’s cruelty in front of Achilla. Sextus declares that he will avenge his father’s death.

In her apartments, Cleopatra hears from Nireno that Pompy is dead and of Caesar’s reaction. She decides to visit him so as to win him as an ally against her brother, Ptolemy.

Achilla proposes to Ptolemy that he could kill Caesar in exchange for Cornelia’s hand.

In his camp, Caesar muses on Pompy’s ashes. Curio, the tribune, announces the arrival of Lydia (Cleopatra disguised as a servant). She asks Caesar for help against Ptolemy who steals from her mistress, Cleopatra. Overcome by her beauty, Caesar promises to help her. Cornelia arrives and manifests her desire to avenge Pompy. Sextus stops his mother: he will carry out the vengeance. Lydia (Cleopatra) offers to help them.

Ptolemy welcomes Caesar with much diplomacy, but Caesar mistrusts him. Achilla introduces Cornelia and Sextus: Ptolemy has them arrested. Achilla offers to help Cornelia in exchange for her love, but he is rejected. She is sent to the harem and Sextus to prison.

Second Act

Lydia (Cleopatra) has organised entertainment to seduce Caesar. She appears to him dressed up as Virtue. Caesar, captivated, asks to meet her.

In the garden of the harem, Cornelia laments her plight but refuses to yield to Achilla’s repeated advances. She complains of his insistence to Ptolemy, who in turn tries to seduce her. Cornelia contemplates killing herself but Sextus prevents her and vows to kill Ptolemy.

Lydia (Cleopatra) awaits Caesar by the fountain. He enters and talks to her of love. Curio breaks in suddenly: Ptolemy’s men surround Caesar. Cleopatra then reveals her identity and tries in vain to stop her brother’s men. She implores Caesar to flee. He first refuses but then leaves with Curio. Cleopatra, abandoned, cries over her misfortune.

Third Act

Achilla informs Ptolemy that Caesar and Curio have escaped by throwing themselves into the port and have drowned, and that Cleopatra has sided with the Romans. Caesar being dead, he again requests Cornelia’s hand. Ptolemy refuses. Achilla, furious, decides to join forces with Cleopatra. In a wood near Alexandria, Cleopatra’s warriors are defeated by Ptolemy’s army. Cleopatra, imprisoned by her brother, gives vent to her grief.

Caesar regains consciousness on the riverbank. Sextus and Nireno search for Ptolemy and find Achilla, mortally wounded. Before dying, the latter confesses that he murdered Pompy and wished to assassinate Caesar. He also reveals how he turned against Ptolemy when he refused him Cornelia’s hand. He offers Sextus a seal by which his men will recognise him and allow him to enter into the palace to kill Ptolemy.

Caesar appears, snatches the seal and reveals his identity. With Nireno, he leaves to rescue Cleopatra. Sextus regains hope as he sees vengeance in sight. In prison, Cleopatra begs her followers to flee before Ptolemy arrives to kill them. Upon hearing the clatter of weapons, Cleopatra thinks her end is nigh. But it is Caesar who enters to free her. Cornelia is importuned by Ptolemy and tries to escape. Sextus arrives suddenly and kills the tyrant with his father’s armour.

At the port in Alexandria, triumphal celebrations for Caesar and Cleopatra are being prepared. Caesar recompenses his allies and crowns Cleopatra with the Egyptian crown. The Egyptians join them to celebrate the return of peace.

Für mich ist Händel der Shakespeare der Musik

Dirigent Gianluca Capuano im Gespräch mit Lea Vaterlaus

«Giulio Cesare in Egitto» aus dem Jahr 1724 ist die fünfte Oper, die Händel für die von ihm mitbegründete Royal Academy of Music in London schuf. Auf welche Resonanz stiess der Komponist mit seinen italienischen Opern beim englischen Publikum?

In England liebte man den italienischen Gesang. Umgekehrt emigrierten Sänger:innen von Italien nach England für die Kunst, mit der Aussicht auf eine höfische Anstellung oder ein Engagement am öffentlichen Theater. Fast alle Sänger:innen im damaligen London kamen aus Italien und die Hauptstadt, deren Bevölkerung immerhin mehr als eine halbe Million zählte, gehörte zu den wichtigsten Handels­ und Musikzentren Europas. Im frühen 18. Jahrhundert war die Oper dem öffentlichen Publikum erst seit rund achtzig Jahren zugänglich und befand sich in einer spannenden Phase: Überall entstanden neue Theater und das Publikum strömte in Scharen herbei. Das King’s Theatre am Londoner Haymarket, in dem Händels meiste Opern uraufgeführt wurden, war 1705 eröffnet worden. Mit dem Aufziehen der italienischen Operntradition füllte der Deutsche Händel ab den 1710er­Jahren in England ein grosses Vakuum: Seit dem Tod Purcells 1695 hatte es in diesem Land praktisch keine eigene Operntradition mehr gegeben. Dass das Publikum der italienischen Sprache nur minder mächtig war, machte nichts, denn am Eingang wurden Handzettel mit englischen Übersetzungen der Texte verteilt. Auch Händel sprach kein perfektes Italienisch, das ist an der falschen Betonung einiger Silben aus der Partitur ersichtlich.

Händel steuerte sein Unternehmen wie ein Geschäftsmann und führte es durch Krisen und Erfolge …

Der Geschmack des englischen Publikums war flüchtig. Opern blieben nur wenige Jahre auf dem Spielplan, bevor sie verschwanden, und die grosse Begeisterung für die italienische Oper flachte wenige Jahre später bereits wieder ab. Aber Händel war ein guter Unternehmer, wusste sich bei seinen Geldgebern geschickt zu positionieren und verhandelte seine Verträge klug. Das fing schon 1710 am Hof von

Hannover an: Dort trat er eine Stelle mit der Klausel an, zuerst nach London reisen zu dürfen, wo er bekanntlich blieb. Dass einige Jahre später Händels Arbeitgeber, der Kurfürst von Hannover, auch noch König von England wurde, war Glück, vielleicht auch strategische Planung. In London baute Händel mit seinen Opernakademien ein eigenes Unternehmen auf. Als die italienische Oper an Popularität einbüsste, widmete sich Händel verstärkt dem Oratorium. Komponisten bekleideten zu dieser Zeit vielseitige Posten. In Händels Komponistenumkreis fanden sich so auch gleichzeitige Kunstsammler, Impresari oder Juristen. Dazu kam, dass Händel ein gutes Gespür für die besten Sänger:innen seiner Zeit hatte. Er konnte den deutschen und italienischen Theatern Grössen wie den Kastraten Senesino, der die Titelrolle in «Giulio Cesare» gab, oder die Sopranistinnen Francesca Cuzzoni – die erste Cleopatra – und Margherita Durastanti abwerben. Das Publikum ging ins Theater, um diese Sänger:innen zu hören, deren aufregendes Leben in der Presse rege dokumentiert wurde.

Händels eigener Weg nach England führte zuvor durch Deutschland und Italien. Wie wurde er zum Opernkomponisten?

Angefangen hat Händels Opernkarriere an der Hamburger Oper am Gänsemarkt, dem ersten öffentlichen Theater Deutschlands. Diese Periode ist weniger erforscht als andere in Händels Leben, aber ich denke, die Berührung mit der deutschen Operntradition, vor allem unter Reinhard Keiser, dem Intendanten des Theaters, war für Händel prägend. Auch die Freundschaft zu den Komponisten Johann Mattheson und Georg Philipp Telemann beeinflusste ihn: Man tauschte sich über Musiktheorie, Sprache und Rhetorik aus, und Mattheson und Telemann öffneten Händel die Tore zur Opernwelt. In Hamburg wurde 1705 Händels erste Oper «Almira» uraufgeführt. Doch die Arbeitsbedingungen am Gänsemarkttheater waren einem beinharten Konkurrenzkampf unterworfen. So kam es zum berühmten Duell zwischen Händel und Mattheson, das sich an einer Aufführung von Matthesons Oper «Cleopatra» entzündet hatte: Händel weigerte

sich, seinem Kollegen im Orchestergraben den Platz am Cembalo zu überlassen, worauf sich die beiden vor dem Opernhaus in jugendlichem Übermut duellierten. Eine lächerliche Situation, die wirklich hätte schiefgehen können, wäre Matthesons Degen nicht glücklicherweise an Händels Jackenknopf abgerutscht.

Als junger Komponist schien Händel alles in sich aufzunehmen, was ihm musikalisch begegnete. Woran macht sich diese Vielseitigkeit später fest?

In Italien kam Händel mit Anfang zwanzig mit dem «Dramma per musica» in Berührung, der italienischen Opera seria mit ihren typischen Da­Capo­Arien, was ihn zum Experimentieren anregte. Seine ersten beiden Opern in diesem Stil, «Rodrigo» und «Agrippina», waren in Venedig riesige Erfolge. Sie lehnten sich vor allem an die Operntradition Alessandro Scarlattis an. Mit diesen Kenntnissen schrieb Händel die englische Operngeschichte später über dreissig Jahre hinweg fort. Aber in Italien herrschte eine komplizierte Situation: Das Opernschaffen blühte zwar in Städten wie Venedig, Neapel oder Florenz, doch in Rom hatte der Papst die Aufführung von Opern verboten. Also beschäftigte sich Händel in Rom stattdessen mit der Kantate und dem Oratorium – Formen, auf die er Jahrzehnte später in England zurückgriff. Hierbei lernte er von Arcangelo Corelli, dem damaligen Vorbild italienischer Instrumentalmusik. Das Oratorium «Il trionfo del Tempo e del Disinganno», das erste grosse Werk, das er in Italien schrieb, ist von diesem Einfluss deutlich geprägt. Auch in «Giulio Cesare in Egitto» finden sich viele Jahre später Bezüge zu Corelli, zum Beispiel zu Beginn des dritten Akts: Die instrumentale Sinfonia ist geprägt von Corellis Stil. Und dann gibt es weitere Einflüsse: französische Elemente, etwa in der Schlussszene in «Giulio Cesare», die an die Trios französischer Tanzsätze erinnert, oder in der Ouvertüre der Oper, die mit langsamer Einleitung und einem fugierten zweiten Teil in der französischen Barocktradition steht. Händel gelang die geschickte Synthese der zu dieser Zeit verbreiteten Stilrichtungen.

Händel komponierte in der barocken Tradition der Affektenlehre, nach der gewisse musikalische Eigenschaften mit Gemütszuständen oder Charakterzügen verbunden werden. Wo zeigt sich das in «Giulio Cesare»?

Die Rolle der Leidenschaften ist in diesem Stück riesig. Das Politische rückt in den Hintergrund – Liebe, Verrat und Wut sind die ewigen Themen dieser Oper, und diese drücken sich musikalisch aus. Bereits zu Beginn ist die Musik unglaublich stark, wie eine Ohrfeige an das Publikum. Auf die Ouvertüre folgt ein grosser Huldigungschor, der den Erfolg Cesares besingt, doch die Musik schwenkt mit der Präsentation des ermordeten Pompeo gleich in Rache und Wut um. Später kehrt diese Brutalität zurück, wenn Cesare aufgrund einer Morddrohung musikalisch zur Flucht gezwungen wird. Auch die Wahl der Tonarten sagt viel über die Figuren aus: Cesares Auftrittsarie steht in D­Dur, in der Affektenlehre die Tonart des Sieges, der Stärke und des Selbstbewusstseins. Die Figur Cornelia hingegen zeichnet Händel sehr melancholisch. Durch die ganze Oper weint sie ihrem ermordeten Gatten Pompeo nach. Ihre erste Arie steht ebenfalls in D­Dur, allerdings ohne die glorreichen Pauken und Trompeten, und ist somit sehr doppelbödig. Sesto hingegen ist die wütendste Figur der Oper. Er wird dazu instrumentalisiert, den Tod seines Vaters an den Ägyptern zu rächen. Deshalb hasst er Tolomeo und schmiedet Mordpläne. Sein Rachewille treibt ihn an. Jedoch hat auch diese Figur intime musikalische Momente: die Arie «Cara speme», in der er über den angedachten Mord sinniert, oder das Duett mit seiner Mutter Cornelia am Ende des ersten Akts. Hier legen beide ihre Masken ab und öffnen ihr Herz.

Welche Charaktereigenschaften lernen wir bei Cleopatra kennen?

Cleopatra hat viele Gesichter. Nicht umsonst stehen drei ihrer acht Arien in E­Dur, einer eher ungewöhnlichen Kreuztonart mit vier Vorzeichen, was die Komplexität dieser Figur markiert. Ihre erste Arie

beginnt mit einer verspielten Imitation des Lachens («Non disperar, chi sa?») über Tolomeo, ihren eifersüchtigen Bruder. Dieser ist nicht nur politisch, sondern auch musikalisch ihr Gegenbild: Er hat im Vergleich zu ihr keine einzige langsame oder kantable Arie. Cleopatra liebt es, sich zu verstellen und zu verkleiden. So gibt sie sich als Dienerin Lydia aus, um an Cesare zu gelangen. Diese Parnass­Szene zu Beginn des zweiten Akts ist ein grossartiges Abbild ihrer Verführungskünste – begleitet wird sie hier von einem zusätzlichen Orchester auf der Bühne. An anderen Stellen spürt man bei ihr echten Schmerz, beispielsweise in den grossen Momenten «Se pietà di me non senti» oder «Piangerò la sorte mia», in denen sie um Cesares Schicksal fürchtet. Händel deutete den Text seines Librettisten Nicola Francesco Haym gerade bei Cleopatra in aller emotionaler Tiefe aus. Ich sage immer, dass Händel der Shakespeare der Musik war. Seine Musik hat genauso dramatischen Erzählgehalt und psychologische Tiefe wie die Texte des berühmten Dichters.

Die Entstehungsgeschichten der Händelopern sind häufig komplex, da der Komponist sie immer wieder für wechselnde Besetzungen umschrieb. Wie heterogen ist das Material von «Giulio Cesare»?

«Mit der italienischen Operntradition füllte der Deutsche Händel in England ein Vakuum.»

Händel schrieb seine Musik seinem Ensemble auf die Stimme und passte die Arien in Hinblick auf Virtuosität, Koloraturen und Stimmumfang immer neu an. So hatte Francesca Cuzzoni eine besondere Stimmqualität, eine andere Stimme eine ganz andere … Die Partituren sind ein lebendiges, sich ständig veränderndes Sammelsurium an Versionen und Umarbeitungen. Gerade im Fall von «Giulio Cesare» ist die Situation kompliziert. Bereits vor der Uraufführung am 20. Februar 1724 kam es während der Proben zu Umbesetzungen. Und ein Jahr später stand Händel bei der zweiten Aufführungsserie ein neues Sängerensemble zur Verfügung, an welches er das Notenmaterial anpasste. So wurde die Rolle des Sesto nicht mehr von der Durastanti, sondern von einem Tenor gesungen und musste transponiert werden. Wir sehen auch, dass Geschlechterrollen im Barock flexibel verhandelt wurden: Hatte der Altkastrat Gaetano Berenstadt noch den Tolomeo bei der Uraufführung gegeben, wurde die Rolle jetzt mit der Altistin Anna Vincenza Dotti besetzt, die über ihre eigene Koloraturtechnik verfügte. Die Tradition der Sängerkastraten wie Senesino oder Berenstadt trug massgeblich zu dieser Ambiguität von Sexualität und Geschlecht und der Heterogenität der Partituren bei. Für Zürich haben wir uns für eine Mischung aus den Fassungen von 1724 und 1725 entschieden. So singt Cornelia bei ihrem zweiten Auftritt beispielsweise eine Arie in f­Moll von 1725, die sehr selten aufgeführt wird, die Trauer und den Kummer der Figur aber wirklich schön einfängt.

Händel, der Selbstbestimmte

Von Oliver Láng

Im Grunde gehören nur drei Anekdoten zum allgemeinen Legendenbestand in Sachen Georg Friedrich Händel. Erstens: Der junge Händel übt in der Dachkammer gegen den Willen seines Vaters am Clavichord und bringt sich so selbst das Musizieren bei. Zweitens: Der raffinierte Händel überrascht den englischen König Georg I. auf der Themse mit seiner berühmten «Wassermusik». Drittens: Der resolute Händel packt eine widerspenstige Sängerin, hängt sie aus dem Fenster und besänftigt so ihre Kaprizen.

Soweit das populäre Allgemeingut. Und doch liegt Georg Friedrich Händel vielen als Person vom Emotionellen her ferner als manch anderer seiner Komponistenkollegen. Obgleich seine Werke, dank der beständigen Oratorienpflege, niemals aufgehört wurden gespielt zu werden, kam es im romantischen Zeitalter, aber auch in der Neuzeit, weniger zur Verklärung dieses Genies. Dort, wo Mozart zwischen Wunderkind, Rüpel und einem Leben in Armut inszeniert wird, wo Beethoven der sture Aussenseiter ist, Schubert als Biedermeier­Liedsänger sein Dasein im Liebespech fristet, bleibt Händel ein resoluter Barockmeister mit mächtiger Perücke, der beständig und erfolgreich gegen die Konkurrenz ficht. Eine populäre, leicht fassbare und eingängige Figur, aber dann doch nicht vollkommen persönlichkeitsdeckend.

Dieses Bild liegt, zuallererst, an Händel selbst. Vom Taufbuch über seine Immatrikulation, von Abrechnungen und Zeitungsankündigungen, von Gemälden und Stellungnahmen über ihn bis hin zu einer sehr frühen Biografie – man spricht mitunter sogar davon, dass dies die allererste echte Musikerbiografie an sich ist – existiert reichhaltiges Material, das sein Leben, sein Schaffen und seine unterschiedlichen Tätigkeiten belegt. Ein zum Teil tatsächlich lückenlos dokumentiertes Leben also, das nur wenige unscharfe Zeitspannen in seiner Karriere übrig lässt. Händel war der populärste Komponist seiner Zeit, er war geliebt und gehasst, er wurde von Regenten geschätzt, sein Ruf erstreckte sich über ganz Europa, seine Werke wurden überall gespielt. Und er war, auch das im Gegensatz zu so manchem anderen Tonsetzer, durchaus wohlhabend, wie sein finanzieller Nachlass es

beweist. Doch: Von Händel über Händel, oder wenigstens: von Händel über die Welt, über seine Umwelt, existiert praktisch nichts. Trotz aller Forschung ist es nicht gelungen, ausreichend persönliches Material zu finden, alles, das man kennt, stammt von anderen. Teile der berühmten Biografie von John Mainwaring gehen zwar sicherlich auf seine eigenen Erzählungen zurück, doch ersetzt das nicht das echt Eigene, das Eigenhändige, das Private.

Händel war in solchen Dingen über alle Massen zurückhaltend. Man kennt keine Frauengeschichten, selbst wenn ihm die eine oder andere Affäre nachgesagt wird; es gab keine Mrs. George Frideric Handel, es gibt keinen aufrührerischen Revolutionär, keinen Kirchenstürmer, keinen Anhänger irgendeiner besonderen Richtung. Er hatte kein Laster ausser üppiges Essen, so lautet der Befund seines Zeitgenossen, und selbst das gute Speisen und der Genuss von teurem Wein wurden nach und nach im fortschreitenden Alter zurückgenommen. Händel ist also schwer zu fassen, was das Zwischenmenschliche anbelangt. Zu alldem hielt er sich also in selbstbestimmter Distanz; was ihn freilich wiederum interessant macht. Es ist sein Verhältnis zur Macht und zu den Mächtigen, das uns heute, rund 300 Jahre später, beeindruckt: Von frühester Jugend an behauptete er seinen Platz in der Gesellschaft, wusste um sein Können, seine Kenntnisse, seine Stärken. Händel lebte ein System der möglichst weitgestreckten Unabhängigkeit, er legte Wert darauf, seine Verbundenheit mit Regenten und den Adelshäusern nicht zu eng werden zu lassen. So spielte er mehrfach durchaus die Rolle eines Protegés, doch stand er niemals so stark im Sold eines Herrschers, dass ihm nicht ein gewisser Freiraum geblieben wäre. Es klingt fast ein bisschen anmassend, wenn man liest, wie er in seiner frühen Zeit in Deutschland, knapp über 20 Jahre alt, Ferdinando de’ Medici weiszumachen versucht, dass die italienische Kunst – immerhin, und noch vor Paris, das Zentrum der europäischen Kultur – so viel nicht zu bieten habe und das Angebot des Mäzens ausschlägt, gemeinsam mit ihm und auf dessen Kosten das Land zu bereisen. Und wenig später: Das Angebot, als Kapellmeister an den Hof des Kurfürsten von Hannover zu kommen, nimmt er nur unter Zusicherung umfangreicher Urlaubszusagen

an, von denen er exzessiven Gebrauch macht. Händels Biografie verliert sich für kurze Zeit im Ungefähren, als er für drei Jahre ins Haus des Earl of Burlington verschwindet und dort in einer Mischung aus Gast und Angestellten Kompositionen fertigt. Zu dieser Lebensepisode ist allerdings anzumerken: Händel nutzte die Zeit, um tagtäglich Studien der englischen Musik anzustellen und sich zu vervollkommnen. Man spürt aus all dem eine Zielstrebigkeit: Händel bleibt stets der Selbstbestimmte, der seinen persönlichen Bereich schützt und durchaus weiss, wie weit er sich einem übergeordneten Auftraggeber unterzuordnen hat und unterordnen kann. Gleichzeitig war der Komponist aber klug genug, sich fallweise zu unterwerfen. Seine Geburtstagsode für Königin Anne brachte ihm etwa nicht nur Sympathien, sondern auch eine jährliche Rente von 200 Pfund ein.

Dieser bedachtsamen Vorgangsweise steht freilich ein anderes überliefertes Händelbild entgegen, jenes des aufbrausenden Cholerikers, des Tyrannen, mit dem nicht gut zu streiten ist. Sein jugendliches Duell mit dem Kollegen Johann Mattheson, das trotz aller Freundschaft wegen einer Lappalie (es ging ums Accompagnieren am Cembalo) stattfand und beinahe blutig geendet hätte, seine Streitereien mit den eigensinnigen und aufmüpfigen Künstlern der Oper zeigen einen weit weniger überlegt und überlegen vorgehenden Menschen, also einen, der die Durchsetzung seines Willens als oberstes Gebot ansah und dieses mit gehörigem Nachdruck durchzusetzen versuchte.

Dort, wo es aber ohne diese Kraftanstrengungen geht, spürt man den Pragmatiker, der sich den Umständen anzupassen verstand, zwar nicht opportunistisch, aber immer seinem Weiter­ und Durchkommen, dem Erfolg seiner Musik verpflichtet. So wurde aus Georg Friedrich Händel der italienische Hendel, ja sogar der Caro Sassone, später der englische George Frideric Handel: er, der neugierige und offene Kosmopolit, konnte sich an äussere Umstände anpassen. Um Nebensächlichkeiten, wie die Wahrung seines Namens, kam es ihm dabei nicht an. Das zeigt sich auch musikalisch. Die Kunstfertigkeit des Komponisten lag eben gerade auch darin, dass er sein Können

in die richtigen Bahnen lenken konnte, dass er lernbegierig und lernfähig war. Es erstaunt immer wieder, wie schnell er seinen Stil an die ihn jeweils umgebende Gesellschaft anpasste, wie er in Italien den Stil der herrschenden Kirchenmusik in sein Werk aufnahm, in England durchaus auch Elemente des damaligen örtlichen Geschmacks in seine Werke einfliessen liess. Das war weniger ein Unterwerfen als ein Benützen des Bekannten, um sich seinen Platz und sein Publikum zu sichern, und gerade auch so Höchstpersönliches zu schaffen.

Pragmatisch war er auch im Schreiben für einen Anlass, für den Moment: Natürlich gab es Werke wie «Giulio Cesare», für die er sich lange Zeit nahm und die er mit grösster Sorgfalt ausarbeitete; auf der anderen Seite stehen die schnell hingeworfenen Kompositionen, die er in hoher Geschwindigkeit zu erstellen verstand. Dabei bediente er sich einer Methode, die doch auch bereits in seiner Zeit kritisch hinterfragt wurde. Händel verwendete reichlich musikalisches Material wieder, das er zuvor bereits eingesetzt hatte. Und nicht nur das: Er griff durchaus auch bei Kompositionen anderer Meister zu, entnahm Passagen, manchmal auch komplette Nummern, die er in neuem Gewand als eigene Schöpfung präsentierte. Pragmatisch war er auch, was seine Zuwendung zum Genre des Oratoriums betraf: Als die italienische Oper – und Georg Friedrich Händel war stets ein Theatermensch, der als Komponist, Unternehmer, Dramaturg gerade diese Gattung über alles schätzte – beim Publikum nicht mehr ankam, verlagerte er sein Schaffen widerwillig, aber doch, auf das englische Oratorium, das ihm zu einem zweiten Höhenflug beim Publikum verhelfen sollte.

Dennoch bleibt er in vielem schwer zu fassen: Sein trockener Humor, sein Optimismus und seine Tatkraft, was die Umsetzung aktueller Pläne betrifft, seine Neugierde – all das ist nur auf den zweiten oder dritten Blick zu erkennen. Und so war und ist Händel, gerade aus Mangel an privatem Material, an persönlichen Ansichten und Aussagen, an Allzumenschlichem ein stets aufs Neue zu entdeckender Vielkönner.

London im Barockfieber

Von Walter Weidringer

Der oder das Barock? Schon da gehen die Meinungen auseinander. Es hat etwas für sich, dieses Zeitalter mit Bruno Preisendörfer augenzwinkernd als «die Postmoderne der Renaissance» zu definieren.

Aber im Gegensatz zu diesen Selbstbezeichnungen, so der Literat, sei der Begriff Barock vielmehr «Bestandteil kultureller Nachrede». Und zwar keiner wirklich guten, so ein strenges Urteil im Rückblick des 19., vom Klassizismus geprägten Jahrhunderts. «Barocco» dürfte auf die Bezeichnung für eine unregelmässig geformte, vielleicht sogar als unschön empfundene Perle zurückgehen, wie sie wohl portugiesische Juweliere des 16. Jahrhunderts verwendet haben.

Import und Imperium

Mochte Venedig eine Hauptstadt der Musik gewesen sein, war London so etwas wie die Hauptstadt der Welt: Wie in früheren Zeiten an der Adria, so liefen nun die Fäden des internationalen Handels eines ganzen Imperiums an der Themse zusammen. Und auch die Menschen. Eine halbe Million Einwohner dürfte London schon 1712 gehabt haben, als Händel sich hier niederliess: der Prototyp des Molochs Grossstadt. Das Beste aus aller Herren Länder war in London damals gerade gut genug. Während sich das Musiktheater in Frankreich separat entwickelte, auch weil dort zumal gegenüber den in Italien gefeierten Kastraten die Skepsis überwog, zeigte sich England fasziniert von dieser reizvollen musikalischen «Importware». 1708 erregte Nicolini als erster Kastrat in London enormes Aufsehen und nachhaltige Begeisterung. Anfangs bedeutete die Oper auch noch Sprachverwirrung, sangen die angereisten Stars doch strikt auf Italienisch, während die heimischen Grössen beim Englischen blieben. «Schliesslich», so spöttelte das Satireblatt «The Spectator» 1711, «war es das Publikum leid, die Hälfte der Oper zu verstehen, und um sich von der Mühe des Denkens zu befreien, verlangte es, dass die ganze Oper in einer unbekannten Sprache aufgeführt würde.»

1724 konnte Händel mit «Giulio Cesare in Egitto» einen seiner Langzeiterfolge begründen: Allein in der ersten Saison kam die musikalisch besonders prunkvolle, abwechslungsreiche und doch in der psychologischen Zeichnung der Charaktere ausgeklügelte Oper am King’s Theatre am Londoner Haymarket auf 13 Vorstellungen. Mit Wiederaufnahmen in späteren Jahren wurden es 38, nur noch übertroffen von den 53 seines «Rinaldo». Ab 1922 sollte dieses Stück in Göttingen auch Händels Wiederentdeckung als Musikdramatiker in der Neuzeit bewirken. Für das Publikum der Uraufführung kamen zur rein musikalisch­theatralischen Qualität noch mehrere Attraktionen hinzu: Zunächst waren Caesar und Cleopatra in der gebildeten Schicht allgemein bekannte historische Figuren, die Verwicklungen der Handlung also leichter zu entwirren. Und dann war man mittlerweile an ein Zeitungs­ und Verlagswesen gewöhnt, das ohne Zensur florieren konnte: Das bedeutete grosse, aufklärerische und satirische Romane wie etwa von Daniel Defoe, Jonathan Swift oder Henry Fielding, aber auch die Vorläufer der späteren «Yellow Press». Klatsch fasziniert die Massen, die gern einen Blick in die Schlafzimmer der Reichen und Mächtigen erhaschen wollen, sei er nun wahr oder erfunden, auf der Opernbühne oder in der Realität. Und spiegelt sich im von aussen kommenden, starken Herrscher Caesar nicht auch der Hannoveraner Georg auf dem englischen Thron? Vor die Tür

Äusserlich funktionierte die Barockoper nach ähnlichen Gesetzen wie später das klassische Hollywood: Stars und Schauwerte beeindruckten das Publikum, teils erbitterte Konkurrenz verschiedener Bühnen war ganz normal. Dabei hing das höchst wechselvolle Schicksal von Händels Unternehmungen gerade auch vom Auskommen mit jenem Mezzosoprankastraten ab, der die Rolle des Giulio Cesare kreierte: Francesco Bernardi, genannt Senesino. Die Kastraten waren die eigentlichen Attraktionen der Opernwelt, bewegten sich in aristo­

kratischen Kreisen und konnten horrende Summen verlangen: Im Jahr 1720 verhandelte Senesino ein Honorar von 3’000 Guineas, fast viermal so viel wie Händel selbst. Nach jahrelanger, erfolgreicher Zusammenarbeit erwiesen sich ihre beiden hitzigen Temperamente schliesslich als inkompatibel. Als Händel den renitenten Star 1733 vor die Tür setzte, solidarisierten sich jedoch viele andere seiner Sänger mit Senesino, sodass der Komponist und Impresario schliesslich nicht nur ohne Ensemble dastand, sondern auch mit der öffentlichen Meinung gegen sich.

«Stars und Schauwerte beeindruckten das Publikum, erbitterte Konkurrenz war ganz normal.»

Proben

am Opernhaus Zürich

Viele Hände und ein Tod

Regisseur Davide Livermore über «Giulio Cesare in Egitto»

Warum üben die Sixtinische Kapelle in Rom oder der Anblick von Antonio Canovas Skulptur «Amor und Psyche» im Pariser Louvre auf uns eine ungebrochene Faszination aus? Weil sie uns an die Grundzüge des Menschseins, an die Ironie des Lebens und an die Ewigkeit erinnern. Kunst ist eine momentane Aufhebung der Zeit. In unserem kurzen menschlichen Dasein ist die Kunst eine temporäre Ewigkeit –eine Ewigkeit, die in unserem Leben zwar nicht überdauert, und uns doch für einen kurzen Moment nahe an die Vorstellung des Ewigen bringt.

Ähnliches lässt sich auf den Mythos von Cleopatra und Caesar übertragen. Seit Jahrtausenden fasziniert uns diese Geschichte – ein Mythos von zeitloser Kraft, an dem die Menschen hängenbleiben, den sie in jeder Epoche neu erzählen, reproduzieren und transformieren. Händel hat diesen Mythos für uns übersetzt, in Form seiner grossartigen Partitur zur Oper «Giulio Cesare in Egitto». Nicht als Historiker, sondern als Theatermacher. Der Mythos ist hier Katalysator für theatrale Effekte, für dramatische Dialoge und menschliche Zerbrechlichkeit. Die Figuren sind komplex und mehrdimensional. Vielleicht wirken ihre Gefühle und Affekte aus heutiger Perspektive bisweilen fremd. Unsere Welt bewegt sich in Richtung Zweidimensionalität und entmächtigt sich dabei immer stärker des Zwischenmenschlichen. Doch das Spiel mit den Gefühlen gehört zum Menschsein dazu. Ich möchte den Menschen deshalb sagen: Ihr dürft glücklich und lustig, ironisch und dramatisch, auch traurig und wütend sein!

Händels Cesare hat viele Facetten: Er begegnet uns als Herrscher, als Tyrann, aber auch als Liebhaber und Freund. Genauso Cleopatra. Beide sind Manipulatoren, die den anderen geschickt umgarnen oder zurechtweisen. Wir kennen heute einige Politiker, die ähnliche Züge aufweisen. Cornelia wiederum steht in Händels Welt für das Ancien Régime, für die alte Noblesse. Der Tod ihres Gatten Pompeo ist Auslöser für die Geschichte. Sie spielt ein schmutziges Spiel, auch gegenüber ihrem Sohn, den sie zur Rache instrumentalisiert. Im Verlauf des Stücks schlägt Sesto – begleitet vom Schatten seines Vaters – Wurzeln in seiner eigenen Vergangenheit. Für ihn ist das eine schwierige,

aber notwendige Konfrontation, die ihn verändert. Cleopatras jüngerer Bruder Tolomeo steht ihm als Gegenfigur gegenüber. Beide sind jung, machthungrig und wütend. Alles entspinnt sich als Spionagekrimi in den 1920er­Jahren am Nil, der vom brutalen Mord an Pompeo über Cleopatras verkleideten Auftritt in Gestalt der Lydia bis hin zum Mordkomplott an Cesare reicht. Die wichtigste Frage ist: Wer hat Pompeo getötet? Es ist wie in einem Agatha Christie­Roman: Viele Hände hätten für den Tod verantwortlich sein können. Auf dem Weg zur Antwort stirbt mit Achilles tatsächlich auch noch eine Person auf offener Bühne.

Die Liebesgeschichte zwischen Cleopatra und Cesare umgibt diese Binnenhandlung wie eine grosse Glasglocke: Ihr zerbrechliches Gefüge ist Orientierungspunkt für alle anderen Figuren, der Konflikt zwischen Rom und Ägypten spiegelt sich an ihnen exemplarisch. Dass beide später tragisch ums Leben kommen, ist nicht Bestandteil der Oper. Händels Zeit war nicht der Moment von Revolutionen und Königsmorden. Dass jemand auf der Barockbühne starb, war höchst unüblich. Doch in England kannte man diese Geschichte, Shakespeare hatte sie rund hundert Jahre zuvor in seinen Dramen festgehalten.

Ich möchte als Regisseur keine Kategorien kreieren. Es gibt Händel, es gibt den Barock und eine Aufführungspraxis, die wir mit dieser Epoche verbinden, doch diese Begrifflichkeiten reichen für diese Geschichten nicht aus. Kunst ist grösser. Sie ist Ausdruck der Relevanz dieser zutiefst menschlichen Stoffe. Und ich möchte realistisch sein: Die Menschheit ist brutal, ungerecht und blutig. Unser Leben ist von schrecklichen Ereignissen umgeben. Für mich als Regisseur ist es entscheidend, diese Ebenen mitzudenken, die Komplexität der Figuren und ihre Beweggründe zu verstehen. Ich möchte ihre Geschichte erzählen, nicht meine.

«O ihr harten Herzen, ihr brutalen Männer von Rom: Habt ihr Pompeius nicht gekannt? Wie oft stiegt ihr hinauf auf Mauern und Zinnen, auf Türme, Fenster, ja, auf Schornsteine, eure Kinder auf dem Arm, und sasset da, den lieben langen Tag, geduldig wartend, bis durch die Strassen Roms Pompeius zöge?

Und sahet ihr seinen Wagen nur von fern, erhobt ihr nicht ein allgemeines Jauchzen, so dass die Tiber bebte in ihrem Bett, wenn sie des Lärmes Widerhall vernahm an ihren hohlen Ufern?

Und legt ihr nun eure beste Kleidung an? Ruft einen Feiertag aus?

Und streut ihr ihm nun Blumen auf den Weg, der triumphal über Pompeius’ Blut führt? Hinfort!

Rennt in eure Häuser, fallt auf die Knie, und fleht die Götter an, die Not zu wenden, die über diesen Undank kommen muss.»

William Shakespeare, Julius Caesar

Wie das Böse immer wieder scheitert

Die Macht mancher Autokraten scheint unerschütterlich.

Gerade diese Illusion ist der Schlüssel zu ihrem Sturz.

Ein Essay von Tobias Hürter

Man könnte meinen, dass sich Despoten auf Kosten der Menschen, die sie beherrschen, ein schönes Leben machen. Doch solch ein Despotenleben ist geprägt von Misstrauen und Einsamkeit, begleitet von Gewalt und der ständigen Angst, ein Messer in den Rücken gerammt zu kriegen. Nein, Despot ist kein lohnendes Berufsziel. Diese Einsicht muss sich noch unter den machtgierigen Männern dieser Welt herumsprechen. Despotinnen sind selten.

Im Prinzip mag so ein Diktatorendasein Vorzüge haben. Man kann nach Belieben schalten und walten, ohne sich um demokratische Kontrolle scheren zu müssen. Man kann sich schamlos bereichern und widerspenstige Kritiker einfach verschwinden lassen. Die Bevölkerung leidet? Egal, ich will ja nicht gewählt, sondern gefürchtet werden. Eine fundamentale Paradoxie prägt das Dasein von Diktatoren: Wer die Macht über Millionen an sich reisst, sperrt sich in ein selbst gebautes Gefängnis ein, gemeinsam mit seiner Paranoia, abgeschnitten von menschlicher Nähe, schliesslich zerstört von der einst ersehnten Macht. Diktatoren sind gequälte Wesen. Sie haben es verdient.

Psychologische Studien zeigen, dass Diktatoren oft an einer charakteristischen Kombination seelischer Erkrankungen leiden, vor allem an Paranoia und Grössenwahn. Viele von ihnen zeigen Symptome von malignem Narzissmus. Der britische Mediziner und Aussenpolitiker David Owen prägte in seinem Buch «In Sickness and in Power» den Begriff des Hybris­Syndroms für den psychischen Ausnahmezustand, in den dauerhaft gehaltene Macht die Machthaber versetzt: «irrational, unruhig, rücksichtslos und impulsiv». Bei Diktatoren schlägt es voll zu. Auf diese Weise geraten viele Diktatoren in einen Teufelskreis, der sie wegträgt von der Wirklichkeit. Als autoritäre Herrscher können sie Irrtümer kaum zugeben. Sie verheddern sich in ihrer eigenen Propaganda. Kritische Berater werden durch Schmeichler ersetzt, Oppositionelle und Journalisten zum Schweigen gebracht. Zuletzt erwischt es die alten Freunde. Der Diktator driftet in die völlige Einsamkeit. Vor allem die unvermeidliche Paranoia ist es, die das Diktatorenleben vergällt. Die Paranoia kann gerechtfertigt

sein. Wer gewaltsam herrscht, macht sich Feinde. Das Perfide an Diktaturen ist, dass die Qualen nicht nur die Diktatoren selbst befallen. Die Herrscher stecken die Bevölkerung damit an. Nach dem Zweiten Weltkrieg beschrieb die Philosophin Hannah Arendt in ihrem Buch «Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft», wie totalitäre Regime ihre Bevölkerung in Einsamkeit stürzen, indem sie die Menschen isolieren und ängstigen. Sie säen Misstrauen, zerstören die Beziehungen zwischen den Menschen und deren Kontakt zur Realität. So zementieren sie ihre Macht. Sie ruinieren das Kulturleben und die Medien. Sie spalten Familien und Freundschaften. Sie machen ihr Land zu einer grossen, kalten Echokammer. Der Einsamste und Ängstlichste von allen ist jedoch der Diktator selbst – unfähig, irgendwem zu trauen, umgeben von Kriechern, abgeschnitten von echter menschlicher Nähe.

Diktatur ist nicht gleich Diktatur. Es gibt Militärdiktaturen, Parteidiktaturen und personalisierte Diktaturen. Manche Diktatoren wollen sich durch eine Revolution legitimieren, andere durch eine Tradition. Es gibt Faschisten, Kommunisten und unideologische Pragmatiker. Manche veranstalten Scheinwahlen. Aber ihre Charaktere sind bemerkenswert gleichförmig: Nationalismus schafft die emotionale Basis für aussergewöhnliche Massnahmen. Propaganda erzeugt alternative Realitäten. Maskulinität ist ein Symbol für Stärke. Korruption schafft Loyalitätsnetzwerke. Gewalt weckt den Nervenkitzel der Überschreitung und dient der Unterwerfung.

Diktatoren sind Scheinriesen. Aus der Ferne wirken sie gewaltig. Je näher man ihnen kommt, desto mickriger werden sie. Eine Weile mag es dem Despoten gelingen, seine Macht mit Gewalt und Angst zu sichern. Der Blick in die Geschichte zeigt jedoch, dass Diktaturen überwindbar sind. Gerade wenn ihre Macht unerschütterlich zu sein scheint, sind sie oft innen brüchig. Mit ihrer Hybris, ihrer Paranoia und ihrer Gewalt schaffen Diktatoren die Voraussetzungen für ihren eigenen Niedergang. Irgendwann kommt der Moment, in dem der Diktator selbst zur Waffe greifen muss. Dann hat er verloren.

«Wer gewaltsam herrscht, macht sich Feinde.»

«Cleopatra fungiert in unserem kulturellen Imaginären nicht nur als rätselhafte Hieroglyphe, weil wir sie aufgrund fehlender historischer Quellen nur bruchstückhaft lesen können. Ausschlaggebend für ihre anhaltende Faszination ist auch der Umstand, dass sie bereits zu Lebzeiten als Projektionsfläche für zwei konkurrierende Vorstellungen – die befreiende Schutzfigur und die lasterhafte Verführerin – dessen diente, was es heisst, sich in einer von Männern regierten Welt als mächtige Herrscherin zu behaupten.»

Elisabeth Bronfen, Die ewige Diva

Den Mythos aufbrechen

Althistorikerin Dr. Ann­Cathrin Harders im Gespräch mit Lea Vaterlaus über Cleopatra

Warum beschäftigt uns der Mythos der Cleopatra seit Tausenden von Jahren?

Die Geschichte der Cleopatra ist eine Geschichte von Liebe, Macht und Tod. Aber sie ist eine unvollständige Erzählung mit zahlreichen Leerstellen, die es erlauben, das Narrativ über ihr Leben zu verändern. Auch ihr früher Tod, den sie vermutlich selbst zum Selbstmord mit der Giftschlange als pharaonischem Herrschaftssymbol stilisierte, hat bedeutend zu dieser Mythenbildung beigetragen. Schon in der Antike wusste man nicht genau, wie Cleopatra eigentlich starb, ihre Grabstätte ist bis heute unentdeckt. Das Ungewisse lässt Raum für Fantasie und Bebilderung. Unsere heutige Cleopatra­Rezeption ist ein Amalgam aus Antike, Mittelalter, Renaissance, dem 19. Jahrhundert und vor allem der Popkultur der Moderne. Sämtliche Epochen schufen eigene ästhetische Ideale der ägyptischen Herrscherin, in allen Sparten, von der Oper über das Ballett, die Literatur und die bildende Kunst, ab dem 19. Jahrhundert bis hin zu den Massenmedien, der Fotografie, dem Film, Videospielen und AI­Avataren. Inzwischen sind wir bei Cleopatra als Werbeikone und Spielzeugpuppe angelangt. Dabei gibt es nichts, was sich mit Cleopatra nicht verkaufen liesse. Die exotisierenden ägyptischen Elemente mit goldenem Kopfschmuck, Schlange und Pyramide finden ihren Ursprung vor allem in der Ägyptomanie des 19. Jahrhunderts; sie wurden mit dem Aufkommen des Films verbreitet und verstetigt. Mit Cleopatra schwingt seit der Antike immer sehr viel Rezeptionsballast um die historische Person mit. Im Umgang mit diesem Stoff ist es daher wichtig, diese verschiedenen Schichten aufzubrechen.

Wir sprechen von Cleopatra VII. Philopator. Wer waren ihre Vorfahren und in welche familiären Machtstrukturen wurde sie hineingeboren?

Cleopatra gehörte den Ptolemäern an, einer makedonisch­griechischen Dynastie. Diese hatten Anfang des 4. Jahrhunderts vor Christus unter Alexander dem Grossen Ägypten von den Persern erobert und es von der Statthalterschaft in eine monarchische Herrschafts­

struktur überführt. Dabei gelang der Familie ein herrschaftspolitischer Spagat, der auch noch Cleopatra ihre Position sicherte: Einerseits positionierten sich die Ptolemäer auf internationaler Ebene militärisch, politisch sowie durch ihren gesamten Lebensstil als hellenistische Könige in der Nachfolge Alexanders. Dazu kam der Blick nach innen, in das eigene Land, denn dort galt es, von den Priesterschaften akzeptiert zu werden und die jahrtausendealte Tradition der Pharaonenherrschaft fortzuführen. Die Ptolemäer verstanden es, geschickt zwischen ägyptischem und griechischem Auftreten zu changieren. Doch ein politisches System von Grund auf neu aufzubauen, ist eine schwierige Aufgabe. Um die Dynastie zu stärken, begannen die Ptolemäer­Geschwister untereinander zu heiraten. Diese Geschwisterehe führte dazu, dass alle Nachkommen der Ptolemäer – auch Frauen –in Ägypten Herrschaftsansprüche erheben konnten. Auch Cleopatra führte zwei solcher Inzestehen, mit ihren Brüdern Ptolemaios XIII. und XIV. Was uns merkwürdig erscheint, war ein herrschaftspolitisches Spezifikum der Ptolemäer.

Die Quellenlage über Cleopatra ist stark von der römischen Geschichtsschreibung geprägt. Woran macht sich das fest?

Cleopatras Leben lässt sich leider fast nur aus ihrer Beziehung zu Römern rekonstruieren, ägyptische Quellen interessieren sich eher für kultische Dinge. In Rom aber war die Regierung durch eine Frau undenkbar, sodass vor allem die Schriften kaiserzeitlicher Autoren über Cleopatra skandalisierend und voller Misogynie sind. Die ägyptische Königin wird dort als Verführerin dargestellt, die sowohl Caesar als auch später Marcus Antonius um den Verstand gebracht haben soll. Für die Römer war ein idealer Mann selbstbeherrscht und agierte rational, unberührt von Liebe und Lust. Dem steht Cleopatra entgegen: Ihr Palast wird als katastrophale Verführung beschrieben, als eine Überwältigung der Sinne mit Wein, Tanz, Musik und Erotik. Diese Unterwerfung vor Eros und einer Königin wird zum politischen Problem für Caesar, und vor allem für Marcus Antonius, dem seine Gegner dadurch die Handlungsfähigkeit als römischer Magistrat

absprechen. Die erotische Verstrickung mit Marcus Antonius war politisch noch brisanter und hat auch nachträglich das Bild der Beziehung zu Caesar diskreditiert. In Caesars eigenen Schriften erfahren wir nichts über die Beziehung zu Cleopatra, was auch für sich spricht. Der römische Dichter Lucan betont dagegen Caesars amouröse Ausschweifungen, und noch Plutarch belehrt seine Leserschaft, sich nicht in solche emotionalen Abhängigkeiten zu begeben.

Händels Oper setzt im Jahr 48 vor Christus an. Was war in dieser Zeit die politische Ausgangslage?

Rom war im griechischen Osten im 1. Jahrhundert vor Christus die Hegemonialmacht: Keine Stadt, kein König konnte mehr ohne römische Patronage regieren. Die Ptolemäer in Alexandria waren ebenfalls auf römische Unterstützung angewiesen, auch in innenpolitischen Belangen. Das System brannte dort lichterloh, denn Cleopatra stritt mit ihrem jüngeren Brudergemahl um die Herrschaft und wollte sich nicht durch dessen Berater lenken lassen. Sie wurde aus Ägypten vertrieben und stellte im syrischen Exil neue Streitkräfte zusammen, um den Thron wiederzugewinnen. Gleichzeitig hatte Rom zu dieser Zeit mit zahlreichen Problemen zu kämpfen, die mittlerweile nicht nur in Italien, sondern auch im griechischen Osten ausgetragen wurden. Das republikanisch­aristokratische System war lange durch den Machtwillen starker Einzelpersönlichkeiten überlastet und ausgehöhlt worden. So stand Caesar im Konflikt mit dem Feldherrn Pompeius Magnus, den er von Rom über Makedonien bis nach Ägypten verfolgte, wo Pompeius verraten und getötet wurde. Seinen Kopf präsentierte man Caesar in Alexandria. Hier trafen beide Konflikte aufeinander: Der Streit um die ägyptische Herrschaft und der Bürgerkrieg der Römer.

War die berühmte Begegnung zwischen Caesar und Cleopatra in Alexandria demnach eine politische «solutio optima» für beide Seiten?

«Wären diese Geschichten nicht wahr, wären sie gut erfunden.»

Herrscherin trifft auf Herrscher, Frau auf Mann – daraus hat sich eine erotisierte und romantisierte Vignette entwickelt. Die berühmte Teppichgeschichte, nach der Cleopatra eingerollt in den Palast zu Caesar geschmuggelt wurde – was übrigens ein Übersetzungsfehler ist, eher war es ein Bettsack –, und dass sie dann einige Monate später ein Kind mit dem Namen «Caesarion» zur Welt brachte, taten ihr Übriges. Ich deute diese Begegnung eher als eine zusätzliche Ebene in einer eng verstrickten politischen Beziehung. Cleopatra und Caesar mögen durchaus fasziniert voneinander gewesen sein, was nicht verwundert. Immerhin trafen hier die Herrscherin eines der ältesten, mächtigsten und reichsten Länder der antiken Welt und der zu diesem Zeitpunkt mächtigste Römer aufeinander. Cleopatra wusste genau, was sie tat. Sie residierte in der reichsten und glanzvollsten Stadt im Mittelmeerraum, Rom war dagegen erst am Anfang, zur Stadt aus Marmor zu werden. Caesar verfolgte eine weitaus grössere politische Agenda im gesamten Mittelmeerraum. Dafür brauchte er eine Vertrauensperson, die ihm den Rücken freihielt und die er – so wie auch später Marcus Antonius – in der Ptolemäerin fand. Letztendlich verbrachten die beiden nur kurze Zeit miteinander, zuerst in Alexandria und in den Jahren 46 und 44 v. Chr. in Rom.

In welchem Kontext steht Händels Beschäftigung mit diesem Stoff im 18. Jahrhundert?

Die Handlung der Oper ist unglaublich dramatisch, nicht wahr? Historisch gesehen sind viele Ereignisse hier falsch, und die meisten Personen sind sich so nie begegnet. Fact­Checking machen Historiker:innen ja immer gerne, auch bei Historienfilmen. Aber darum geht es bei Händel überhaupt nicht. Im Barock wurde das Hochleben, das Cleopatra am alexandrinischen Palast geführt haben soll, zelebriert. Die berühmte Anekdote, nach der die Königin eine unschätzbar wertvolle Perle in Essig aufgelöst und getrunken haben soll, passte perfekt in die Dekadenz und Üppigkeit des Barock. Cleopatras Leben war das Abbild des eigenen Hofideals; Liebe und Verführung wurden in dieser Zeit eher positiv konnotiert. So konnte auch Shakespeare aus den gerade erst wiederentdeckten und neu übersetzten Schriften

des Griechen Plutarch aus einem Moralstück eine tragische Liebesgeschichte erdichten und Cleopatra in den Liebestod gehen lassen. Plutarchs Biografien über Griechen und Römer boten sich für Dramatisierungen deutlich besser an als dokumentarische Quellen wie Steuerbefreiungen beispielsweise, die auch Cleopatra erlassen hat. Zu Händels Zeit waren Shakespeares Römerdramen «Julius Caesar» und «Antonius und Cleopatra» in England verbreitet und bekannt. Insofern ist es erstaunlich, dass sich Händel nicht für eine tragische Cleopatra­Antonius­Oper entschied, sondern die Figur des Caesar in den Mittelpunkt rückte.

Cleopatra soll unfassbar schön gewesen sein. Wissen wir, wie die ägyptische Königin tatsächlich aussah?

Interessant ist der Vergleich mit Nofretete, der anderen berühmten ägyptischen Königin, die über ein Jahrtausend vor Cleopatra lebte. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde ihre Büste entdeckt, die seither als Inbegriff von Schönheit und Ausstrahlung gilt, über Nofretete selbst aber haben wir kaum Geschichten. Vielmehr hat das Bild die Imagination angeregt und Narrative entwickeln lassen. Bei Cleopatra ist es andersherum: Wir haben zahlreiche Anekdoten über sie, aber nur wenige Bilder. Bei Plutarch wird ihr Aussehen sogar als eher durchschnittlich beschrieben; auf Münzen erscheint sie seltsam harsch und mit grosser Nase, aber das liegt daran, dass auf der Rückseite Marcus Antonius prangt. Um die politische Allianz zu betonen, ähnelte man die Gesichtszüge der Königin dem Römer an. Die Bildnisse aus der Antike sind deshalb mit Vorsicht zu deuten. In jüngerer Zeit prägte Elizabeth Taylor mit ihrer Darstellung im Film von 1963 unsere Vorstellung von Cleopatra mit schwarzem, kinnlangen Bob und türkis­goldenem Lidstrich. Wenn die antiken Autoren die Königin beschreiben, dann steht jedoch weniger das Äussere im Vordergrund als ihre unglaubliche Intelligenz und Ausstrahlung: Sie sprach neben Griechisch mindestens acht weitere Sprachen, verstand als erste Ptolemäerin Ägyptisch, hatte einen umwerfenden Charme und konnte Situationen ungemein gut einschätzen. Das machte sie zu einer sehr guten Politikerin.

Trotzdem waren all diese Machtfiguren, sowohl Pompeius als auch Caesar, Cleopatra und Marcus Antonius am Schluss dem Tod geweiht. Überspitzt könnte man behaupten, dass Tyrannei und Alleinherrschaften keine langlebigen Strukturen sind …

Ja, diese Ereignisse liegen über 2000 Jahre zurück, sind trotzdem immer noch aktuell und können gerade heute effektvoll erzählt werden. Wären diese dramatischen Geschichten nicht wahr, müsste man sagen, sie wären sehr gut erfunden. Es hätte aber auch anders kommen können – zumindest in Alexandria. Hätte sich Cleopatras jüngerer Bruder durchgesetzt, dann wären wir um eine Geschichte von Eros, Tod und Politik ärmer. Doch in Alexandria und Rom hätte es weiterhin das Ringen machthungriger Männer um die Herrschaft gegeben. Für den Cleopatra­Mythos ist das Entscheidende, dass die Themen des Umsturzes und des Machtkampfs über die Kategorien von Geschlecht, Liebe und Vernunft hinausgehen.

Dr. Ann-Cathrin Harders lehrt an der Universität Bielefeld. Jüngst ist bei C.H. Beck ihre Biografie «Kleopatra – Ägyptens letzte Königin» erschienen.

Cecilia Bartoli ist Cleopatra

Cecilia Bartoli ist spät dran, die Zugverbindung hat sie aufgehalten. Unbemerkt möchte sie sich in die letzte Reihe stellen, hinter Davide Livermore, der auf der Probebühne am Escher­Wyss­Platz gerade zum Probenbeginn von «Giulio Cesare» begrüsst, um nicht zu stören. Doch zu gross ist ihre herzliche Ausstrahlung und zu auffällig sind ihr aufgeschlossenes Auftreten und die Entourage an Assistentinnen und Organisatorinnen, die sie sogleich umschwirren. Die Rede wird unterbrochen, es fliegen Dutzende Luftküsse durch den Raum, im Sekundentakt wird sich ausgetauscht: «Come va?» – «Bene! E tu?» – «Benissimo, grazie!». Doch Bartoli ist schon wieder auf dem Sprung: Im Nebenzimmer erwartet sie die erste Kostümanprobe. Die Mezzosopranistin nimmt die enge Disposition gelassen entgegen. An das durchgetaktete Leben und den vollen Terminkalender ist sie gewöhnt: Seit 2023 tritt Cecilia Bartoli nicht nur auf der Bühne auf, sondern führt als Intendantin der Opéra de Monte­Carlo zusätzlich die Fäden hinter den Kulissen zusammen – eine langfristige Strategie, sich im Opernbetrieb auf allen Ebenen halten zu können. Das erinnert an Händel: Auch er sicherte sich als Opernimpresario und Konzertveranstalter in London ein zweites Karrierestandbein.

Hier in Zürich zu sein, ist für Bartoli ein mehrfaches Heimspiel: Der Weg vom Ufer des Zürichsees, Bartolis Schweizer Wahlheimat, an das Opernhaus Zürich ist kurz. Seit Jahrzehnten ist sie dem Haus verbunden, stellte sich hier bereits mit Anfang zwanzig als Cherubino in «Le nozze di Figaro» vor. Auf die Anfänge in Zürich folgte eine Weltkarriere, und die Verbindung zum Opernhaus blieb. Einige Rollen sang sie auf dieser Bühne zum ersten Mal, darunter im April 2005 die gefürchtet virtuose Partie der Cleopatra in Händels «Giulio Cesare in Egitto». Die Resonanz war enorm: Von Marc Minkowski dirigiert und mit dem relativ neu gegründeten Orchestra La Scintilla lobte man Bartoli für ihre «perfekte Koloraturakrobatik» und dafür, der Rolle aus dem monumentalen Barockwerk neue Facetten abzugewinnen. Cecilia Bartoli sieht Partituren aus dem Barock nicht als historische Artefakte, sondern nimmt den flexiblen Notentext als Ausgangslage für eigene Verzierungen und Koloraturen. Dazu angeregt hat sie der Dirigent Nikolaus Harnoncourt, ihr wichtiger Mentor

für die Alte Musik. Bartolis Barockarien sind mutig, virtuos, experimentierfreudig, nie austauschbar und damit genauso lebendig wie der Umgang Händels mit seinen eigenen Opernpartituren, die er mehrfach überarbeitete und auf die Stimmen seines Ensembles zuschnitt. Als «Katalysator» beschreibt sich Bartoli in dieser Vermittlungsfunktion zwischen Vergangenheit und Heute, zwischen Händels Primadonnen und der eigenen Stimme.

Fast genau 21 Jahre später steht Cecilia Bartoli wieder als Cleopatra in Zürich auf der Bühne, in einer Inszenierung aus der «eigenen Werkstatt», der Oper in Monte­Carlo. Im Januar 2024 fand dort die Premiere statt, im selben Jahr wurde die Produktion von Davide Livermore für ein Gastspiel an die Wiener Staatsoper verfrachtet. Gemeinsam mit dem Chefdirigenten ihres Hausorchesters Les Musiciens du Prince, Gianluca Capuano, und dem Regisseur bildet Bartoli ein seit Jahren eingespieltes Team, das sich nicht nur auf die Barockoper beschränkt, sondern derzeit auch einen neuen «Ring»­Zyklus für Monaco produziert – ebenfalls auf alten Instrumenten. Doch die Arbeit an der historischen Aufführungspraxis, insbesondere im Barock, ist ein zentraler Pfeiler in Bartolis Karriere. Sie hat in diesem Bereich viel erreicht, sich für Urtexteditionen eingesetzt und Originalpartituren studiert. Seit Monaten ist sie mit Les Musiciens du Prince und Glucks «Orfeo ed Euridice» immer wieder auf Konzerttournee durch ganz Europa; 2007 gründete sie in Zürich eine eigene Stiftung, die die Musikforschung unterstützt. Darüber hinaus programmiert sie seit 2012 jedes Jahr die Salzburger Pfingstfestspiele, deren Intendanz sie damals als Sängerin eröffnete – in der Rolle der Cleopatra. Eine Doppelfunktion, die auf beiden Seiten hervorragend gelingt. Was Cecilia Bartoli anpackt, ist immer langfristig gedacht –ein Operngeschäft mit Zukunftsvision.

Impressum

Textnachweise:

Die Gespräche mit Gianluca Capuano und Dr. Ann-Cathrin Harders sowie das Porträt von Cecilia Bartoli sind Originalbeiträge von Lea Vaterlaus für dieses Programmbuch. – Den Originalbeitrag von Davide Livermore redigierte Lea Vaterlaus. – Die Handlung schrieb Jane Dziuba (englische Version, Übersetzung von Andrew Smith). Mit freundlicher Genehmigung der Opéra de Monte-Carlo. – Weitere Textquellen: «Ein vielschichtiger Charakter», Oliver Láng 2010/24. – «Von Pasteten, dem Mythos und der Weltgeschichte», Walter Weidringer 2025. – «Julius Caesar», William Shakespeare 1599/1623. – «Kleopatra. Die ewige Diva», Elisabeth Bronfen 2013. – «Wie das Böse immer wieder scheitert», Tobias Hürter, «Die Zeit», 28.09.2025.

Bildnachweise:

Coverbild: Huang Ko Wei (Scatter) Marco Borrelli fotografierte die Produktion an der Opéra de Monte-Carlo im Januar 2024. S. 42–47: Lucia Hunziker fotografierte die Probe am Opernhaus Zürich vom 24. Februar 2026. S. 2, 79: Adobe Stockphotos S. 77: Fabrice Demessance

Urheber:innen, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Programmbuch

Giulio Cesare in Egitto Dramma per musica in drei Akten, 1724 von Georg Friedrich Händel Premiere Opéra de Monte-Carlo am 24. Januar 2024 (Koproduktion) Premiere Opernhaus Zürich am 11. März 2026, Spielzeit 2025/26

Herausgeber Opernhaus Zürich Intendant  Matthias Schulz Zusammenstellung, Redaktion  Lea Vaterlaus Gestaltung  Carole Bolli

Anzeigenverkauf Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Corporate Design  Herburg Weiland

Druck  Fineprint AG

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

AMAG

Atto primo

Freunde der Oper Zürich

Kühne-Stiftung

Projektsponsor:innen

American Friends of the Zurich Opera House

Baugarten Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

International Music and Art Foundation

Max Kohler Stiftung

Margarita Louis-Dreyfus

Ellen + Michael Ringier Stiftung

Elisabeth Schaller

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Prof. Dr. Karin Stüber

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Swiss Life

Swiss Re

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Gönner:innen

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Fitnessparks Migros Zürich

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

KPMG AG

Die Mobiliar

Annina und George Müller-Bodmer

StockArt – Stiftung für Musik

Else von Sick Stiftung

Elisabeth Weber-Stiftung

Förder:innen

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Bossi Stiftung

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA

Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft

Luzius R. Sprüngli

Ernst von Siemens Musikstiftung

Madlen und Thomas von Stockar