Cardillac

Cardillac

Paul Hindemith (1895-1963)

Oper in drei Akten (vier Bildern), 1926

Libretto von Ferdinand Lion

Könnte ich lieben, was mir nicht ganz gehört?

Cardillac, 2. Akt

Handlung

1. Aufzug

Eine Stadt wird von einer rätselhaften Mordserie erschüttert. Um den Täter zu fassen, wurde die Einsetzung eines Sondergerichts angeordnet, die sogenannte «Brennende Kammer». Eine Dame bemerkt, mit welcher Bewunderung der Goldschmied Cardillac überall empfangen wird. Der Kavalier erklärt ihr den Grund: Cardillac gilt als unübertroffener Meister seines Handwerks – doch jeder, der eines seiner Schmuckstücke erwirbt, fällt kurz darauf einem Mord zum Opfer. Die Dame verlangt daraufhin von ihrem Verehrer als Liebesbeweis das schönste Werk, das Cardillac je geschaffen hat. Als der Kavalier mit einem prächtigen Schmuck zu ihr kommt, wird auch er ermordet.

2. Aufzug

Cardillac arbeitet an einem Schmuck. Sein Goldhändler erscheint und erwähnt die jüngsten Morde. Cardillac wehrt jede direkte Unterstellung ab. Cardillacs Tochter liebt einen Offizier und befindet sich in einem inneren Konflikt: Sie sehnt sich nach einem eigenen Leben mit ihrem Geliebten, kann sich aber nicht von ihrem Vater lösen. Cardillac selbst hält sie nicht zurück – sein einziges Interesse gilt seinem Schmuck. Als ein prominenter Käufer mit seiner Entourage erscheint, hindert ihn Cardillac am Kauf eines Schmuckes. Nicht abwimmeln lässt sich hingegen der Offizier: Er zwingt Cardillac, eine Kette herauszugeben. Cardillac, getrieben von seinem inneren Zwang, weiss, dass er den Offizier töten muss.

3. Aufzug

Cardillacs Mordversuch scheitert. Der Goldhändler, der den Kampf zwischen Cardillac und dem Offizier beobachtet hat, schlägt Alarm. Die herbeigeeilte Menge stürzt sich auf Cardillac. Um Cardillac zu schützen, bezichtigt der Offizier den Goldhändler der Verbrechen. Die Tochter jedoch erkennt die Wahrheit. Vollkommen reuelos und sich immer mehr im Grössenwahn verlierend, gesteht Cardillac schliesslich die Morde – die Menge tötet ihn.

Synopsis

Act One

A town is shaken by a mysterious spate of murders. In order to catch the perpetrator, the use of a special court, the so-called ‘Burning Chamber’, has been authorised. A lady notices the adulation goldsmith Cardillac enjoys wherever he goes. The cavalier explains the reason: Cardillac is considered to be the unsurpassed master of his craft – however, everyone purchasing an item of his jewellery is murdered a short time later. As a token of his affection, the lady subsequently asks her admirer to acquire for her the most beautiful piece that Cardillac has ever created. When the cavalier comes to her in possession of an exquisite item of jewellery, he too is murdered.

Act Two

Cardillac is working on a piece of jewellery. His gold merchant enters and remarks on the latest murders. Cardillac deflects each direct allegation. Cardillac’s daughter is in love with an officer and finds herself torn. She longs to live her own life together with her sweetheart but cannot bear the thought of separation from her father. Cardillac himself, though, has no desire to hold her back – his one and only interest is his jewellery. When a prominent potential customer and his entourage arrive, Cardillac prevents him from buying any jewellery. The officer, however, refuses to take no for an answer. He forces Cardillac to hand over a necklace. Cardillac, driven by his inner compulsion, knows he must kill the officer.

Act Three

Cardillac’s murder attempt fails. The gold merchant, who watched the struggle between Cardillac and the officer, sounds the alarm. The amassed throng sets upon Cardillac. To protect him, the officer accuses the gold merchant of the crime. But Cardillac’s daughter knows the truth. Utterly lacking in remorse and increasingly lost within his own megalomania, Cardillac finally confesses to the murders – and is killed by the crowd.

Die dunkle Seite der Kunst

Regisseur Kornél Mundruczó im Gespräch mit Kathrin Brunner über Paul Hindemiths «Cardillac»

Kornél Mundruczó, du wählst zwischen deinen vielen Filmen und Theaterprojekten deine Operninszenierungen sorgsam aus. Warum hast du dich für «Cardillac» entschieden und warum für Zürich?

Zürich ganz einfach deshalb, weil mich Matthias Schulz hierher eingeladen hat. Wir haben bereits an der Berliner Staatsoper zusammengearbeitet, und beide Produktionen waren für mich wirklich sehr gute Erfahrungen. Das eine war ein neues Stück von Péter Eötvös, «Sleepless», und das andere «Rusalka» von Antonín Dvořák. Als Matthias «Cardillac» von Hindemith erwähnte, dachte ich: okay, das liegt irgendwo zwischen diesen beiden Welten. Ich mag solche geheimnisvollen Werke sehr.

Welches war dein erster Eindruck der Oper?

Mir war schnell klar, dass «Cardillac» eine aussergewöhnlich starke Oper ist, die ein enormes dramatisches Potenzial besitzt. Die Rollen in dieser Oper sind alle äusserst komplex und tiefgründig. Die Musik dürfte vielen im Publikum unbekannt sein, aber sie ist absolut mitreissend. «Cardillac» ist ein Werk, das noch längst nicht auserzählt ist und viele Interpretationen zulässt. Das reizt mich natürlich. Der Stoff über einen besessenen Goldschmied, der seine Kunden ermordet, um wieder in den Besitz seines Schmuckes zu kommen, ist ungewöhnlich und packend. Ich bin mir sicher: Für die meisten im Publikum wird das eine spannende neue Erfahrung.

Wie nimmst du die Musik wahr?

Sie ist seltsam, verrückt und schön. Es fühlt sich an, als käme die Musik aus einer Seele, die zum Zeitpunkt der Komposition ihre eigene Identität noch nicht ganz gefunden hätte. Das gefällt mir. Hindemith hat hier seine ganze Wut hineingeworfen. Manche Momente sind schnell und hypernervös, andere wirken unglaublich poetisch. Obwohl in den einzelnen Nummern eine formale Strenge herrscht, wirkt es insgesamt nie künstlich-konzeptionell. Diese Widersprüche

und Mehrdeutigkeit faszinieren mich. Man hört viele Anklänge an Richard Strauss, Igor Strawinsky aber auch Schostakowitsch. Es ist eine unterschätzte Oper, die vor allem live ihre ganze Kraft entfaltet. Das Orchester klingt trotz der kleinen Besetzung oft wuchtig und brachial, das Tempo ist extrem, fast atemlos.

«Cardillac» wurde vor 100 Jahren in Dresden uraufgeführt. Ist die Oper ein typisches Kind seiner Zeit oder gibt es Verbindungen zu uns heute?

Sie hat viel mit unserer heutigen Zeit zu tun, sogar mehr als noch vor einigen Jahrzehnten. Wir befinden uns ebenfalls mitten in einer Art fieberhaftem Traum, in dem nichts mehr klar ist. Alte Werte sind verloren gegangen oder haben ihre Bedeutung eingebüsst. Was wahr ist oder falsch, ist kaum noch zu unterscheiden. Was gibt Hoffnung? Woran kann man glauben? Das ist wie zur Zeit der Entstehung von «Cardillac»: Deutschland in den 1920er-Jahren, das war eine Phase absoluter Freiheit vor dem Aufstieg der Nationalsozialisten. Und zugleich ist da ein grosses moralisches Fragezeichen: Was ist gut, was ist schlecht? Dieses Gefühl kommt für mich in «Cardillac» unmittelbar zum Ausdruck. Es ist fast wie eine persönliche Haltung des Komponisten: als ob er verloren wäre in seiner eigenen Zeit. Bei den Proben ist uns aufgefallen, dass die Sängerinnen und Sänger schon nach kurzen Szenen immer wieder Atem schöpfen müssen. Das hat sicher nicht nur damit zu tun, dass die Partien physisch so herausfordernd sind, sondern sagt auch etwas über die Atemlosigkeit der damaligen Zeit aus. Das alles spiegelt unsere Gegenwart wider: zu viele Informationen, die täglich auf uns einströmen. Kunst soll oft beruhigen oder etwas Schönes zeigen. Aber ist das wirklich ihre Aufgabe? Oder ist ihre Aufgabe, die Wahrheit zu zeigen und unsere historische Situation fühlbar zu machen? All diese Fragen finde ich in diesem Stück wieder.

Cardillac ist ein Goldschmied. Ist er für dich ein Künstler oder einfach ein guter Handwerker?

Für mich ist er ein gescheiterter Künstler. Er hat zwar fast alles, was ein Künstler braucht: handwerkliches Können, Sinn für Schönheit, Sensibilität, Provokation. Natürlich macht man Kunst zuerst einmal für sich selbst, weil man als Künstler nicht anders kann. Aber irgendwann muss der Moment des Loslassens kommen, und man muss den anderen etwas geben. Verpasst man diesen Moment, verrät man die ganze Idee. Das ist für mich Cardillac und das «Cardillac-Syndrom»: diese narzisstische Brutalität, die in diesen Kunstwerken steckt. Etwas erschaffen, es weggeben – und es dann gewaltsam zurückholen. In abgeschwächter Form und ohne Blutvergiessen sieht man solche Cardillacs ja auch im wirklichen Leben. Sie werden wütend, weil jemand anderes ihre Schöpfung erlebt. Diese Form von Narzissmus ist sehr zeitgemäss, besonders in der digitalen Welt. Identitäten zerfallen in Avatare, die dafür da sind, einen zu lieben. Das macht das Stück so aktuell.

Cardillac wird im ersten Akt von der Öffentlichkeit für seinen überirdisch schönen Schmuck gefeiert; im zweiten Akt sehen wir ihn in seiner Werkstatt und blicken gleichsam in sein Inneres: Cardillac ist eine zutiefst gespaltene Persönlichkeit.

Cardillac ist ein Bassbariton und kein Heldentenor, das sagt schon viel aus. Er ist eine traumatisierte Person, ähnlich verschlossen wie Béla Bartóks Blaubart, der sein Land verlassen musste und in dieses Schloss kam, wo er zwar enormen Reichtum anhäufte, aber sozial völlig verloren und entwurzelt war. In beiden Opern steckt das Thema der doppelten Identität, der zweiten Natur des Menschen – etwas, das zu dieser Zeit radikal zeitgenössisch war und in vielen expressionistischen Stummfilmen zum Ausdruck kam: in «Dr. Caligari», «M –Eine Stadt sucht einen Mörder» oder in «Dr. Jekyll and Mr. Hyde». Man spürt, dass «Cardillac» Teil einer grösseren künstlerischen Bewegung ist, von Meyerhold bis Stanislawski, von Friedrich Wilhelm Murnau bis Fritz Lang. Es ist diese Generation von Künstlern, die sich mit dunklen, sozial verdrängten Figuren beschäftigt. Nach dem Ersten Weltkrieg waren Kirche und Moral als verbindliche Instanzen

zusammengebrochen. Viele stellten sich die Frage: Wer sind wir, wenn Menschen einander in einem solchen Ausmass töten können? In diesem Moment treten auch Freud und Jung auf den Plan – und mit ihnen das Unbewusste, das Verdrängte, das bislang Unerforschte der menschlichen Psyche. All das wird plötzlich Teil des künstlerischen Diskurses. «Cardillac» spiegelt genau diese Bewegung.

Cardillac hat eine Tochter. Im Unterschied zu seinem Schmuck lässt er sie unbeteiligt ziehen, wenn sie ihm ihre Liebe zu einem Offizier eröffnet. Wie stehen Vater und Tochter zueinander?

Das ist eine schwierige, merkwürdige Beziehung. Von Cardillacs Seite aus ist sie kalt und dennoch von intensiver Nähe. Über die Mutter von Cardillacs Tochter erfährt man nichts, aber die Tochter nimmt fast die Rolle einer Ehefrau ein. Vermutlich werden hier Grenzen überschritten. Ich weiss nicht, wie man das genau benennen soll, aber in der Musik schwingt etwas Inzestuöses mit. Vielleicht versucht

Cardillac genau das zu stoppen. Und dann verlagert sich diese Energie auf den Schmuck. Deshalb habe ich nicht das Gefühl, dass es nur Kälte ist, die Cardillac seiner Tochter gegenüber verspürt, sondern eher etwas wie: Ich will dich retten, ich will dich vor mir retten, vor meinen Begierden und meinem Begehren. Die Tochter hofft auf Cardillacs Liebe, aber Cardillac ist nicht in der Lage, sie ihr zu geben. Anders als in der literarischen Vorlage ist hier nicht nur der Vater, sondern auch die Tochter eine zerrissene Persönlichkeit.

Welche Position hat der Offizier, der Geliebte der Tochter, in diesem kaputten Familiengefüge?

Auch hier stellt sich mir die Frage: Wie real ist diese Liebe des Offiziers zur Tochter wirklich? Gleichzeitig resoniert der Offizier stark mit der Einsamkeit der Tochter und möchte helfen. Er versucht unablässig zu verstehen, Zusammenhänge aufzudecken, die Dinge zu klären. Der Offizier spürt, dass in dieser Familie etwas nicht stimmt. Er sucht und sucht. Fast wird er zu einer Art Detektiv und übernimmt damit

die Rolle von E.T.A. Hoffmanns Fräulein von Scuderi, der Titelfigur, die Hindemith und sein Textdichter Ferdinand Lion in ihrer Fassung komplett gestrichen haben.

Ausser Cardillac hat in diesem Stück keine andere Figur einen Eigennamen: Die Tochter, der Offizier, der Goldhändler  ... Wie interpretierst du das?

Man liest oft, die Figuren neben Cardillac seien eindimensional, sie hätten nicht einmal einen Namen. Doch das Gegenteil ist der Fall. Sie sind nicht namenlos, weil sie leer wären, sondern weil Cardillac ihnen keinen Namen zugesteht. In seiner Welt existieren sie nicht als eigenständige Subjekte. Es sind durchweg bizarre, geheimnisvolle Figuren – verschlossen, vielschichtig, von einer inneren Spannung geprägt.

Der Text von Ferdinand Lion ist äusserst verdichtet. Jedes Wort entwirft hier eine eigene Welt, ein komplexes Universum  ...

Dieses Stück kann man sich gut mehrmals anschauen, und dabei wird es immer tiefer und besser. Es verliert nicht an Wirkung. Das kann man nicht über jedes Kunstwerk sagen ...

Cardillac arbeitet mit Gold. Was heisst das für dich?

Man denkt hier unweigerlich an «Das Rheingold», an Motive wie in «Herr der Ringe»: an etwas, das grösser ist als wir selbst, etwas Höheres, das Macht repräsentiert – eine Macht, nach der alle streben. Aber diese Macht ist dunkel. Genau das steckt in diesem Stück: diese Manie nach etwas Absolutem, das dich aber zerstört. Man spürt fast eine Art frühe Nazi-Bewegung im Stück, oder zumindest etwas, das dahinsteuert. Gold ist ein Wahnsinn, es ist Geld, aber es ist nicht nur Geld, es ist Reichtum – aber nicht nur Reichtum, es ist Schönheit – aber nicht nur Schönheit, es ist ein komplexes Ganzes. Warum haben wir dieses Interesse für Gold und nicht für irgendeinen anderen Stein? Gold wird in unserer so unsicheren Welt täglich teurer und

Cardillac war in seiner Kunst der Geschickteste nicht sowohl in Paris, als vielleicht überhaupt seiner Zeit. Innig vertraut mit der Natur der Edelsteine, wusste er sie auf eine Art zu behandeln und zu fassen, dass der Schmuck, der erst für unscheinbar gegolten, aus Cardillacs Werkstatt hervorging in glänzender Pracht. Jeden Auftrag übernahm er mit brennender Begierde. Dann liess ihm das Werk keine Ruhe, Tag und Nacht hörte man ihn in seiner Werkstatt hämmern und oft, war die Arbeit beinahe vollendet, missfiel ihm plötzlich die Form, er zweifelte an der Zierlichkeit irgend einer Fassung der Juwelen, irgend eines kleinen Häkchens – Anlass genug, die ganze Arbeit wieder in den Schmelztiegel zu werfen und von neuem anzufangen. So wurde jede Arbeit ein reines, unübertreffliches Meisterwerk, das den Besteller in Erstaunen setzte. Aber nun war es kaum möglich, die fertige Arbeit von ihm zu erhalten. Unter tausend Vorwänden hielt er den Besteller hin von Woche zu Woche, von Monat zu Monat. Vergebens bot man ihm das Doppelte für die Arbeit, nicht einen Louis mehr als den bedungenen Preis wollte er nehmen. Musste er dann endlich dem Andringen des Bestellers weichen und den Schmuck herausgeben, so konnte er sich aller Zeichen des tiefsten Verdrusses, ja einer innern Wut, die in ihm kochte, nicht erwehren. Hatte er ein bedeutenderes, vorzüglich reiches Werk, vielleicht viele Tausende an Wert, bei der Kostbarkeit der Juwelen, bei der überzierlichen Goldarbeit abliefern müssen, so war er imstande, wie unsinnig umherzulaufen, sich, seine Arbeit, alles um sich her verwünschend.

E. T. A. Hoffmann, Das Fräulein von Scuderi

wertvoller. Aber was ist Gold? Man kann es nicht essen, man kann nichts damit tun. Gold existiert seit Jahrtausenden als kollektive Fiktion. Ich glaube nicht, dass es ein Material «von Gott» ist – es ist ein Spiegel unserer eigenen Obsessionen.

Deine Inszenierung spielt in einer Shopping Mall  ...

Die Frage war für mich: Wie kann ich die hierarchische Welt Ludwigs XIV., der Zeit, in der der Roman und die Oper spielen, ins Heute übersetzen, wenn Königreiche heute verschwunden sind? Damit in Verbindung zu treten, war nicht einfach – aber genau das macht es interessant. Ich bin dann auf diese Idee eines Einkaufszentrums gekommen und unsere konsumorientierte, konsumkapitalistische Gesellschaft. Eine Shopping Mall, wie sie überall existieren könnte und wie sie jeder kennt. Diese Einkaufszentren gleichen sich auf der ganzen Welt, sie sind eine Ausgeburt von toten Ideen und toten Visionen, Tempel des Reichtums und Konsums. Als wäre man jemand, weil man etwas besitzt. Und genau das ist ja die Krankheit von Cardillac. Shopping Malls haben diese glitzernde Oberfläche, aber sie sind umso traurigere Orte, wenn sie geschlossen sind. Ein leerstehendes Geschäft ist das traurigste Relikt des Kapitalismus oder der liberalen Demokratie – wie ein Friedhof, nein, wie die Hölle.

In der Oper wird Cardillac vom Chor getötet, nachdem er seine Taten – völlig ohne Reue – gestanden hat. Danach setzt überraschend ein verklärender Schlussgesang für den toten Protagonisten ein. Wie siehst du diesen Schluss?

Ich finde es interessant, dass es der Chor ist, der Cardillac tötet. Das ist brutal, hat aber auch etwas Archaisches wie in einer griechischen Tragödie, wo der Chor die Entscheidungen trifft. Es ist fast ein revolutionärer Akt. Wenn die Wut des Chores auf Cardillac niedersaust, ist das für mich das Ende des Stücks. Bis dahin ist alles sehr kohärent erzählt, aber der Glorifizierung einer solchen Art des Künstlertums stimme ich nicht zu. Als Regisseur muss ich eine Haltung dazu finden.

Der Offizier singt hier von einem «heiligen Wahn», von dem Cardillac heimgesucht worden sei  ...

Das geht heute nicht mehr. In historisch dunklen Zeiten mag man bestimmte Grenzen für grosse Kunst überschritten haben, wie es etwa in Klaus Manns Roman «Mephisto» kritisch beschrieben ist, aber ich kann das nicht unterstützen. Wenn man für die Menschheit schafft, darf man nicht gegen die Menschheit handeln. Kunst darf kein menschliches Leid verursachen. Vielleicht liegt das daran, dass die Oper aus einer Zeit stammt, die selbst noch keine solche Erfahrung gemacht hat. Gleichzeitig steckt darin natürlich noch die romantische Vorstellung des Geniekults, nach dem Motto: Ein Genie hat seine eigenen Regeln. Daraus entstand später die Idee des Übermenschen, genährt durch Kunst, Wissenschaft und Ästhetik. Manchmal betrachte ich angeblich grosse Kunstwerke mit zunehmendem Misstrauen und frage mich: Was bedeutet das eigentlich? Wie viele Opfer liegen darin begraben? Das alles macht für mich das Ende dieses Stücks so schwierig.

Wir spielen die Urfassung von 1926. In der zweiten «Cardillac»­Version von 1952 für das damalige Stadttheater Zürich hat Hindemith den glorifizierenden Schluss sowie Cardillacs inhumane Züge deutlich abgeschwächt.

Insgesamt ist diese zweite Fassung aber weniger interessant: Sie ist stark didaktisch geprägt, als blicke der inzwischen ältere Hindemith auf einen jüngeren, unerschrockenen Kollegen zurück, den es zu zügeln galt.

Eine revolutionäre Oper

Dirigent Fabio Luisi im Gespräch mit Kathrin Brunner über Paul Hindemiths «Cardillac»

Fabio Luisi, du dirigierst in Zürich nach Produktionen in Dresden und Florenz bereits deine dritte Neuproduktion von «Cardillac». Was fasziniert dich an diesem Stück?

Es ist diese ganz eigene musikalische Sprache. «Cardillac» ist keine Oper, die ihre Wirkung aus der Dramatik des Textes oder der Situationen bezieht. Es ist vielmehr eine genuin musikalische Oper: Die Musik trägt alles, sie läuft eigenständig ab. Sie illustriert nicht, sie erklärt nicht. Hindemith wendet sich bewusst von der Wagnerschen Idee der durchkomponierten Musikdramatik ab und orientiert sich an älteren Formen. Es gibt klar abgeschlossene Nummern wie Arien, Duette und Szenen – Blöcke mit kaum motivischen Rückbezügen. Er stellt die reine musikalische Form in den Vordergrund. Das ist ein klares ästhetisches Statement.

Das klingt sehr abstrakt. Ist diese Musik auch emotional distanziert?

Hindemith hat tatsächlich angestrebt, keine Emotionen zu komponieren, gerade in dieser Oper. In späteren Werken wie in «Mathis der Maler» ist er davon ein Stück weit abgewichen. In «Cardillac» ist ihm dieses Ziel nur teilweise gelungen – das bewerte ich aber auch nicht. Einige der schönsten Momente dieser Oper klingen ausgesprochen romantisch oder sogar impressionistisch: das Lied der Dame etwa oder das Duett zwischen Tochter und Vater. Letzteres ist gleichzeitig streng als Fugato komponiert  ...

... und beide singen ganz unterschiedliche Texte ...

Das wiederum ist der Zeit vor Wagner geschuldet und in der Tradition der italienischen Oper des 19. Jahrhunderts.

Wird Emotion in diesem Stück vielleicht einfach anders vermittelt, beispielsweise durch die vielen rhythmischen Akzente in dieser Partitur?

Dieser Rhythmus macht für mich die Modernität des Stückes aus und hat mit der damaligen Zeit zu tun. Wir befinden uns in den 1920erJahren: Jazz beginnt sich in Europa zu verbreiten, man spürt das Zeitalter der Grossstädte, der Maschinen, der Eisenbahn. Diese hämmernden Rhythmen, auch die Instrumentation mit Saxophon, das eng mit der Figur Cardillacs verbunden ist, verorten das Stück deutlich in der Weimarer Republik, in der Zeit zwischen den Kriegen. «Cardillac» ist eine revolutionäre Oper. Es wundert mich nicht, dass Hindemiths Werke nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten bekämpft und als «kulturbolschewistisch» diffamiert wurden.

Das Orchester von «Cardillac» ist ungewöhnlich besetzt. Woher kommt diese Klangidee?

Das hat viel mit Hindemiths Nähe zu Kurt Weill zu tun. Die beiden haben später mit dem «Lindberghflug» sogar eine gemeinsame Oper geschrieben. Das «Cardillac»-Orchester ist relativ klein und besonders auf Bläser fokussiert – fast wie eine Big Band mit einigen Streichern, dazu Klavier und viel Schlagwerk.

Das Sujet eines mordenden Goldschmieds ist düster. Gibt es für dich eine Grundstimmung in der Partitur?

Das finde ich nicht. Das liegt auch daran, dass Hindemith meist Einzellinien miteinander verbindet und selten richtige Klangteppiche ausbreitet. Eine grosse Rolle spielen aber die tiefen Instrumente. Allein die Streicherbesetzung – sechs Geigen und vier Kontrabässe – das ist alles andere als klassisch ausgewogen. Dazu kommen Tuba, Bassklarinette und Englischhorn, also lauter Instrumente aus der Bassfamilie. Demgegenüber stehen aber auch hellere Farben, etwa am Schluss, wenn Cardillac sein Geständnis ablegt. Plötzlich treten Flöte und Piccolo hervor. Das ist wie ein Blick in Cardillacs ideale, abgeschlossene Welt, in die niemand Eintritt hat. Man hört also durchaus die Tag- und Nachtseiten Cardillacs. Die anderen Figuren sind musikalisch bewusst weniger individuell gestaltet. Es sind Typen, und sie erfüllen Funktionen: die Tochter oder die Dame, die mit ihrer wunder-

baren Arie schon fast von zuviel Art déco umgeben ist, oder der Kavalier als ironische Persiflage auf einen Tenorhelden. Dieser hat im Übrigen gar nichts mit einem Kavalier zu tun, sondern ist ein Draufgänger schlechtester Art...

Eine Besonderheit dieser Oper ist das merkwürdige Liebesspiel zwischen der Dame und dem Kavalier: Er überreicht ihr den begehrten Schmuck und wird anschliessend durch Cardillac ermordet. Es ist eine rein instrumentale Szene, in der parallel zur Musik in detaillierten Regieanweisungen vorgegeben wird, was auf der Bühne geschehen soll.

Diese Pantomime – Hindemith nennt sie selbst so – ist ein grossartiger und zuweilen auch ironischer Moment. Es ist Hindemiths stärkster Bruch mit der Form des Musikdramas und die deutlichste Verkörperung seines Stilisierungsprinzips. Das Liebesspiel zwischen der Dame und dem Kavalier, das in anderen Opern vielleicht ein gesungenes Duett wäre, wird hier gewissermassen «stummgeschaltet». Formal ist diese Nummer eine Art kanonisiertes Divertimento in ABAForm. Anfangs erklingen nur wenige Instrumente. Zwei Flöten umtänzeln sich, verlieren sich wie in einem Labyrinth und verknäueln sich wieder. Die Musik nimmt parallel zu den immer drastischeren Regieangaben immer groteskere Züge an, bis sie schliesslich wie mit einem Fragezeichen aussetzt. In der Generalpause geschieht dann der Mord. Das volle Orchester setzt wieder ein und fällt krachend in einen Abgrund.

Wie gestaltet Hindemith den tonalen Raum in «Cardillac»?

Es ist eine eigenständige, komplexe Tonalität, die Hindemith in «Cardillac» verwendet. Er arbeitet mit den Tricks der Multitonalität. Das kennen wir auch von Strawinsky oder Debussy und ist nichts Revolutionäres an sich, aber Hindemith macht damit etwas sehr Eigenes. Er ist ein Komponist, den man immer sofort erkennt, er hat diese

extrem strenge Sprache. Gerne wird er mit Max Reger verglichen. Hindemith hat sich selbst auf ihn bezogen, er sei ohne ihn gar nicht zu denken. Aber Reger ist im Gegensatz zu Hindemith noch sehr an die Spätromantik gebunden – Hindemith ist ein Künstler des 20. Jahrhunderts.

Gibt es für einen Dirigenten in einer so komplexen und detaillierten Partitur wie «Cardillac» überhaupt Raum zur Interpretation?

Ich spreche in Bezug auf meine Profession grundsätzlich nicht so gern von «Interpretation». Ich verstehe mich als reproduzierender Musiker, die Partitur ist für mich das Wichtigste. Da die Form in dieser Oper sehr eng definiert ist, sind die Freiräume tatsächlich begrenzt. Dennoch erlaube ich mir in den Momenten, in denen sich die Musik von der «Neuen Sachlichkeit» entfernt, bewusst etwas Romantik zuzulassen. Diese Brüche gehören zu dieser Oper, und man muss sie hörbar machen.

Kennst du als Dirigent das «Cardillac»­Syndrom? Du musst dich von deiner Kunst jeden Abend lösen...

Wir Dirigenten sind keine schöpferischen, sondern reproduzierende Künstler. Natürlich geben wir Energie, aber das Werk gehört nicht uns. Ich verstehe allerdings sehr gut, wenn Komponistinnen und Komponisten oder bildende Künstler eine derart enge Beziehung zu ihren Werken entwickeln, dass sie Schwierigkeiten haben, ihre Werke loszulassen. Ich konnte das bei einigen zeitgenössischen Komponisten immer wieder beobachten. Einige möchten unbedingt die absolute Kontrolle über die Aufführung haben. Musik lebt aber erst im Moment der Aufführung und nicht im Kopf der Komponisten. Sie lebt von der künstlerischen Persönlichkeit der Musikerinnen und Musiker, die keine Maschinen sind und nur machen, was da steht, sie lebt von der Zusammenarbeit aller – abhängig vom Raum, von den Mitwirkenden, vom Publikum. Jede Aufführung schafft dadurch etwas Neues.

Sowie ich ein Geschmeide gefertigt und abgeliefert, fiel ich in eine Unruhe, in eine Trostlosigkeit, die mir Schlaf, Gesundheit – Lebensmut raubte. – Wie ein Gespenst stand Tag und Nacht die Person, für die ich gearbeitet, mir vor Augen, geschmückt mit meinem Geschmeide, und eine Stimme raunte mir in die Ohren: Es ist ja dein – es ist ja dein – nimm es doch – was sollen die Diamanten dem Toten! – Da legt ich mich endlich auf Diebeskünste. Ich hatte Zutritt in den Häusern der Grossen, ich nützte schnell die Gelegenheit, kein Schloss widerstand meinem Geschick und bald war der Schmuck, den ich gearbeitet, wieder in meinen Händen. – Aber nun vertrieb selbst das nicht meine Unruhe. Jene unheimliche Stimme liess sich dennoch vernehmen und höhnte mich und rief: Ho ho, dein Geschmeide trägt ein Toter! – Selbst wusste ich nicht, wie es kam, dass ich einen unaussprechlichen Hass auf die warf, denen ich Schmuck gefertigt. Ja! im tiefsten Innern regte sich eine Mordlust gegen sie, vor der ich selbst erbebte.

E. T. A. Hoffmann, Das Fräulein von Scuderi

Die frühe Moderne zusammengefasst

Paul Hindemiths «Cardillac» in Zeitkontext, Wirkung und Rezeption –ein Essay von Marco Frei

Dresden, 9. November 1926. An der Semperoper steht die Uraufführung von «Cardillac» an. Nach einigen Einaktern, die beträchtliche Skandale ausgelöst hatten, ist dies nun die erste abendfüllende Oper von Paul Hindemith – überdies nach einem Stoff von E.T. A. Hoffmann. Wie aus Zeitungs- und Zeitzeugenberichten hervorgeht, schwankt die Atmosphäre zwischen Spannung, Anspannung und Erwartung. Was wird der «Bürgerschreck Hindemith» aus der Erzählung «Das Fräulein von Scuderi» von 1819 des grossen Autors der Romantik wohl machen?

Nach der Uraufführung unter Fritz Busch ist das Votum recht geteilt. Das Publikum reagiert mit Wohlwollen, auch in Musikerkreisen ist die «Cardillac»-Uraufführung ein Erfolg. Noch grösser der Zuspruch bei der zweiten Aufführung des Werks in Wiesbaden mit Otto Klemperer am Pult, der das Werk bald auch an der Krolloper in Berlin dirigiert. Für die Spielzeit 1926/27 sind von «Cardillac» insgesamt dreizehn weitere Inszenierungen dokumentiert, ein beachtlicher Erfolg. In weiten Teilen der deutschsprachigen Musikkritik wird die Oper hingegen verrissen. Manche Kritiken scheinen im Jargon spätere Verdikte gegen Hindemith in der Nazi-Zeit vorwegzunehmen. Von einer «kakophonen Gesamthaltung» ist ewa zu lesen oder von «degenerierter Einstellung», und da ist es nicht mehr weit zum «entarteten Modernisten» Hindemith. Die «nüchtern-unromantische» Musik habe nichts mit der Romantik der Vorlage Hoffmanns gemein. Aus der Rückschau betrachtet, scheint das Gros der Kritiken mehr einer – angenommenen – Mehrheitsmeinung zu folgen, überdies nicht frei von Vorurteilen.

Der allgemeine Ruf Hindemiths, ein «Bürgerschreck» zu sein, wird gewissermassen bedient und zugleich zementiert. Dieser ging einher mit dem Start seiner Kompositionskarriere, und es sind nicht zuletzt die frühen Opern-Einakter Hindemiths, die diesen Ruf auf Jahre festigten. Das gilt zumal für die ersten drei Kurzopern «Mörder, Hoffnung der Frauen» op. 12 mit einem Libretto von Oskar Kokoschka sowie «Das Nusch-Nuschi» op. 20 und «Sancta Susanna» op. 21 nach einem Text des expressionistischen Autors August Stramm. Da entkleidet sich die Nonne Susanna in religiös-sexueller, wahnsinniger

Ekstase und schreitet – zum allgemeinen Entsetzen – nackt auf ein Kruzifix zu. In «Das Nusch-Nuschi» untermalt wiederum der «Tristan»-Akkord von Richard Wagner eine Kastrationsszene, und das absurde Spektakelstück «Mörder, Hoffnung der Frauen» steht dem Dadaismus nah. Im Juni 1921 sollten diese drei Einakter als Ganzes in Stuttgart uraufgeführt werden, was jedoch abgelehnt wird. Der Stoff von «Sancta Susanna» gilt als zu blasphemisch. Als «Sancta Susanna» im März 1922 an der Frankfurter Oper zur Uraufführung kommt, ist der Skandal perfekt.

Neue Sachlichkeit als Label

Diese Hintergründe scheinen 1926 auf die «Cardillac»-Uraufführung nachzuwirken, und das gilt auch für die Einordnung der Musik. Wenn diese als nüchtern und unromantisch charakterisiert wird, so wird mit der Keule «Neue Sachlichkeit» geschwungen. Mit ihm wurde gemeinhin die Musik Hindemiths «gelabelt», ein Leitmotiv in der Rezeption, das sich in Teilen bis heute festgesetzt hat. Schon den frühen drei Einaktern wurde seinerzeit gemeinhin attestiert, dass sie zu an sich expressionistischen Texten eine musikalische Sprache erprobten, die sowohl den Expressionismus als auch die Wagner-Romantik überwinden wolle. In den erwähnten drei Einaktern werde demnach eine antiromantische Tonsprache entwickelt, die nicht illustriere, sondern die jeweilige Handlung in kühler Distanz begleite. Diese Beschreibungen finden sich bis heute in manchen Standard-Opernführern. Wie sehr sie sich im Grunde auf Urteile zu Hindemith aus der damaligen Zeit stützen, zeigt nicht zuletzt ein Essay zu Hindemiths «Cardillac» von 1928, die die bedeutenden Musikpublizisten Hans Mersmann und Heinrich Strobel gemeinsam mit dem Dirigenten Hans Schultze-Ritter und dem Komponisten Lothar Windsperger verfasst haben. Von «objektiv-musikalischen Kräften» ist dort zu lesen, und damit ist vollends der sachlich-nüchterne, kühl-distanzierte Hindemith geboren. Während der Nazi-Zeit wird diese kühl-distanzierte, objektiv-sachliche Antiromantik auch zu einem zentralen Angriffspunkt gegen Hindemith. Er sei ein «Zertrümmerer musikalischer Ge-

fühlsseligkeit», schreibt Otto Schumann in der von ihm editierten Ausgabe Meyers Konzertführer von 1937. In den ersten Opern äussere sich eine «schmähsüchtige Überheblichkeit». Schumann hat auch für den Völkischen Beobachter geschrieben.

Im Kapitel «‹Neue Musik› und Judentum» aus seiner «Geschichte der deutschen Musik» von 1940 zählt Schumann Hindemith ganz konkret zu den «Musikern der sogenannten «Neuen Sachlichkeit». Zwar sei Hindemith die «fesselndste Erscheinung» unter diesen Komponisten, als «hemmungsfreier Musiker» habe er sich gleichwohl «heftig in allen Strömungen der Nachkriegszeit» (hier ist der Erste Weltkrieg gemeint) getummelt. «Irrwege blieben nicht aus, am heftigsten in der Oper». Von «anfangs geradezu widerwärtigen Texten» schreibt Schumann, die Hindemith mit einer «stur abrollenden Musik versah». Die «Cardillac»-Oper sei «schon ernster», auch wenn sie genauso an Wortbedeutungen vorbei komponiere, «rein musikalischen Gesetzen» gehorche und «nur gelegentlich über Konstruktives» hinausführe. Gleichzeitig schreibt Schumann 1940 auch, dass der «vorurteilsfrei Lauschende» stets auch «Hindemiths innere Verbundenheit zur (echten!) Hochromantik» wahrnehme, obwohl dieser sie leugnen wolle. Letzteres ist, den populistischen Nazi-Jargon ausklammernd, durchaus bemerkenswert, denn: Es zeigt sich einerseits, wie widersprüchlich die Rezeption Hindemiths im Dritten Reich war.

Andererseits attestiert Schumann faktisch Hindemith eine Ästhetik, die stilistische Grenzen überschreitet. In einem Beiheft-Essay zu einer Einspielung der «Cardillac»-Oper, die 2023 beim Label BR-Klassik in München erschienen ist, argumentiert Laurenz Lütteken im Grundsatz ähnlich. In der «Cardillac»-Oper hört der in Zürich lehrende Musikwissenschaftler ein stilistisch grundsätzlich grenzüberschreitendes Profil, um die gängige Betonung einer neobarocken Neuen Sachlichkeit kritisch zu hinterfragen. Zwar gebe sich die Besetzung des Orchesters «betont unsinfonisch», und – ähnlich wie im «Wozzeck» von Alban Berg – seien die achtzehn «genau abgezirkelten Nummern der Oper» wie auch ihre teils historisierenden Titel ein Verweis auf alte Formen, aber: Die «Cardillac»-Oper stelle weder «einfach eine Rück-

kehr alter Formen» noch eine «lineare Abkehr vom 19. Jahrhundert» dar, sondern erweise sich als eine «dialektische Gegenseite». Ihre Tonsprache sei nämlich gleichzeitig untrennbar an jene Psychologisierung gebunden, die zu überwinden sie nach aussen vorgebe. Für diese Psychologisierung stehen nicht zuletzt die Spätromantik und der Verismus, die Lütteken nicht explizit erwähnt, von Hindemith in «Cardillac» jedoch durchaus aufgegriffen werden. Das alles sind fraglos richtige Beobachtungen, nur schliessen sie das andere – konkret die Neue Sachlichkeit und das Objektivierende – im Umkehrschluss eben nicht aus. Die schöpferische Dialektik, von der Lütteken schreibt, meint faktisch eine stilistische Diversität, Pluralität, Vielfalt. Genau das ist generell ein Merkmal im Schaffen Hindemiths der 1920er-Jahre. Als der Jazz über den Atlantik nach Europa schwappt, legt Hindemith 1927 mit der Oper «Hin und zurück» einen «Sketch mit Musik» vor. Mit der Welt des Kabaretts, kräftig gewürzt mit Tanz- und JazzMusik und in kleinformatiger Salon-Besetzung ähnlich der «Dreigroschenoper» von Berthold Brecht und Kurt Weill, reagiert Hindemith auf die opulente Spätromantik und den Verismus, die Hindemith zuvor im «Cardillac» partiell durchaus aufgreift. Zuvor lässt Hindemith 1922 im musikalischen Weihnachtsmärchen «Tuttifäntchen» alle Puppen einen Foxtrott tanzen.

Experimentieren in der Weimarer Republik

In der Oper «Neues vom Tage» von 1929 greift Hindemith erneut den Jazz auf, um ihn aber diesmal mit Neoklassizismus in revuehafter Anlage zu koppeln: eine Art Mischung aus «Dreigroschenoper» und Pariser «Groupe des Six». Diese Diversität lässt sich indessen keineswegs allein im Schaffen Hindemiths beobachten, sondern ist ein besonderes Charakteristikum der frühen Moderne – zumal in der Zeit zwischen den zwei Weltkriegen. In Deutschland ist es die Zeit der Weimarer Republik, also der ersten parlamentarischen Demokratie des Landes. Dieses – höchst fragile – politische Experiment findet seine Entsprechung in der Kunst und Kultur im Experimentieren mit

Ausdrucks- und Gestaltungsformen. Es ist eine Zeit des Suchens, und dies ist als omnipräsente Haltung das Verbindende. An dieser Stelle ist es nicht nur lohnenswert, sondern zwingend notwendig, bestimmte Begriffe genauer unter die Lupe zu nehmen. Ihre Grenzen sind weitaus fluider, als die gängigen, strikt voneinander trennenden Definitionen bisweilen suggerieren, und das gilt für alle Künste.

Da ist die Neue Sachlichkeit: Der Begriff geht auf das Jahr 1922 zurück. Mit ihm wollte Gustav Friedrich Hartlaub, damals Direktor der Kunsthalle in Mannheim, realistische Tendenzen innerhalb der deutschen Malerei der frühen Moderne zusammenfassen. Hartlaub meint konkret kühl-distanzierte, versachlichende Darstellungen der Wirklichkeit mit den Mitteln einer Stilisierung in überwiegend klar-heller Lichtgebung. Er grenzte das vom Expressionismus ab, der das subjektive, innere Empfinden betont. Schon 1923 führt Franz Roh die Begriffe Nachexpressionismus und Magischer Realismus ein, um mit ihnen nahezu dasselbe zu meinen, nämlich figürlich-objektive Tendenzen. Von Berlin aus wird diese Malerei in ihrem Realismus zusehends krasser sowie in der Licht- und Farbgebung verdüsterter. Künstler wie Otto Dix oder George Grosz erschaffen abgründige Grossstadt-Visionen. Sie orientieren sich in ihrer Sozialkritik am Verismus und Naturalismus. In seinen Bildern ringt wiederum Karl Hubbuch der Neuen Sachlichkeit eine geradezu unerhörte Dramatik ab. Dieser fluide Pluralismus zeigt sich auch in filmischen Meisterwerken jener Zeit wie Friedrich Wilhelm Murnaus «Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens» von 1921/22 oder Fritz Langs «Metropolis» von 1925/26 und «M – Eine Stadt sucht einen Mörder» von 1931. Auch in ihnen lässt sich nicht klar benennen, wo jeweils Spätromantik, Expressionismus, Futurismus, Neue Sachlichkeit etc. enden bzw. beginnen. Sie einzig einer Kategorie zuordnen zu wollen, würde den Blick auf ihr Sein und Wollen verstellen.

So werden im «Nosferatu»-Streifen Motive des romantischen Schauerromans mit den Mitteln des Stummfilm-Expressionismus verdichtet. Noch komplexer die beiden Lang-Filme: In «Metropolis» vereinen sich Expressionismus, Schauerromantik und futuristisch-

politische Maschinenutopie zu einem Stummfilm-Epos, der zugleich ein vielschichtiges Licht- und Schattenspiel inszeniert. Als Meisterwerk des späten Expressionismus gilt wiederum der «M»-Film Langs. Dafür spricht nicht nur die konkrete Bild- und Lichtsprache, sondern auch das kongeniale, hochexpressive Spiel von Peter Lorre in der Hauptrolle des psychopathischen Kindermörders. Wenn allerdings dieser Kindermörder vor dem Ganoven- und Verbrechertribunal steht, ein verstörend makabrer Fall von Lynchjustiz, wirken die Personen des Tribunals ähnlich starr und stilisiert ausgestellt wie in neusachlichen Portrait-Bildern eines Carlo Mense, Georg Schrimpf oder Willi Geiger. In diesem zeitkulturellen Kontext ist es nur konsequent, dass Alban Berg in seiner Büchner-Oper «Wozzeck» von 1925 den grossen sinfonischen Klang zelebriert, expressionistisch in das Innenleben der Titelfigur führt, gleichzeitig aber die berühmte Doktorszene rein formal in Gestalt einer (neo-)barocken Passacaglia ausgestaltet.

«Cardillac» als organisch gewachsenes Ganzes

Solche Stilzitate oder Kompositionstechniken aus der Barock-Zeit, für die gemeinhin die Neue Sachlichkeit in der Musik steht, finden sich in Hindemiths «Cardillac» genauso wieder. Gleichzeitig ist die «Cardillac»-Partitur stellenweise spätromantisch-veristisch verdichtet, geriert sich mitunter auch expressionistisch, bisweilen gar hochdramatisch. Die Schlüsselszene für dieses stilistische Profil ist die am Ende tödliche Liebesbegegnung zwischen der Dame und dem Kavalier. Eine Fuge verästelt sich immer weiter, bis die Musik – so die Angabe in der Partitur – aussetzt. In Schockstarre sieht die Dame den Mörder schattenhaft heranschleichen, der Kavalier wird jäh erstochen, auf einen gellenden Schrei folgt ein lautstarker Ausbruch des ganzen Orchesters. Allein in dieser Szene vereint Hindemith zentrale Tendenzen der frühen Moderne. Seine «Cardillac»-Oper koppelt eben nicht dialektisch Gegensätzliches, sondern fügt sich im vermeintlich Heterogenen zu einem organisch gewachsenen Ganzen.

Bleibt nur mehr die Frage, warum Hindemith nach dem Zweiten Weltkrieg seinen «Cardillac» gründlich revidierte. Diese Neufassung kam im Juni 1952 in Zürich zur Uraufführung. Für sie hatte Hindemith nicht nur den Text von Ferdinand Lion verändert, sondern auch die Musik. Die Antwort auf diese Frage ist eng mit der Oper «Mathis der Maler» von 1934 verbunden. Ähnlich wie diese Oper gibt sich die neue «Cardillac»-Musik deutlich transparenter, wirkt gleichzeitig geglättet, das durchkomponierte Prinzip wird gestärkt. Es scheint fast schon, als habe Hindemith mit der Revision auch auf zentrale Kritikpunkte reagiert und sich selbst gezähmt. Das berührt nicht zuletzt die NaziZeit, als eine Aufführung des Werks verboten war. Es ist jedenfalls der bereits erwähnte Otto Schumann, der schon 1940 in seiner Geschichte der deutschen Musik die «Mathis»-Partitur ausdrücklich lobt. Er hört in dem Werk ein «wirkliches Verantwortungsbewusstsein» gegenüber den «sittlichen Werten echter Kunst» und den «lebensspendenden Kräften des Volkstums». «Bleibt Hindemith auf diesem Wege, dann wird er vielleicht für Deutschland wiedergewonnen werden können.» In diesem Sinn bemüht sich Schumann nach dem Zweiten Weltkrieg genau darum.

Noch 1983 erscheint im westdeutschen Heinrichshofen’s Verlag in Wilhelmshaven mit «Der grosse Konzertführer» eine genehmigte Lizenzausgabe der Neuauflage von Schumanns «Meyers Konzertführer» aus den frühen 1950er-Jahren. Sie legt offen, wie wenig Schumann von seiner nationalsozialistisch gesinnten Musikbetrachtung abgerückt ist. Das frühe Schaffen Hindemiths wird weiterhin scharf abgelehnt, für den reifen Hindemith setzt sich Schumann ein. Wie auch immer: Die «Cardillac»-Neufassung konnte sich nicht durchsetzen. Obwohl Hindemith ein Aufführungsverbot der Originalfassung verfügt hatte, gelang es 1960 in Wuppertal, die ursprüngliche Fassung aufzuführen. Die Neufassung wurde schnell verdrängt. Eine bis heute letzte Inszenierung der Neufassung erfolgte 1969 in Leipzig.

Dunkle Gedanken stiegen in mir auf, es war mir, als sei vorgearbeitet solchen Taten, die mir selbst noch ein Geheimnis blieben. Eben hatt’ ich einem Herrn vom Hofe einen reichen Schmuck abgeliefert, der, ich weiss es, einer Operntänzerin bestimmt war. Die Todesfolter blieb nicht aus – das Gespenst hing sich an meine Schritte – der lispelnde Satan an mein Ohr! – Ich zog ein in das Haus. In blutigem Angstschweiss gebadet, wälzte ich mich schlaflos auf dem Lager! Ich seh’ im Geiste den Menschen zu der Tänzerin schleichen mit meinem Schmuck. Voller Wut springe ich auf – werfe den Mantel um – steige herab die geheime Treppe – fort durch die Mauer nach der Strasse. – Er kommt, ich falle über ihn her, er schreit auf, doch von hinten festgepackt stosse ich ihm den Dolch ins Herz – der Schmuck ist mein! – Dies getan fühlte ich eine Ruhe, eine Zufriedenheit in meiner Seele, wie sonst niemals. Das Gespenst war verschwunden, die Stimme des Satans schwieg. Nun wusste ich, was mein böser Stern wollte, ich musst’ ihm nachgeben oder untergehen!

E. T. A. Hoffmann, Das Fräulein von Scuderi

Paul Hindemiths künstlerischer Weg

Die Schweiz spielte eine wichtige Rolle im Leben von Paul Hindemith.

Ein Porträt von Corinne Holtz über den Komponisten von «Cardillac».

Paul Hindemith tut, wovon man Deutschen abrät: Er versucht sich in Schweizer Mundart und komponiert sogar Lieder nach Vorlagen bekannter Dialektdichter. «Das Neuste, was ich vom Stapel gelassen habe, sind «Schwizerliedli nach Texten von Sophie Hämmerli-Marti und Adolf Frey», schreibt Hindemith 1916 an seine Gastfamilie in Aarau. Dort, im Arzthaus am Schlossplatz, verbringt er als Student regelmässig Sommerferien. «Chaibenätt» wie seine «Liedli» ist auch sein Aarauer Freund Werner Wehrli. Er studiert ebenfalls am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt und bessert Hindemiths Schweizerdeutsch nach. Die beiden gründen einen «geheimen Bund» und verfassen einen «Jahresbericht». Darin liest man von einem Festspielhaus namens «Neu Byreuth», das einem zeitgemässen Konservatorium angegliedert sein müsste. Auch Suppen-Würfel von Knorr (gleich wie der marktführende Lebensmittelhersteller heisst auch der Kompositionslehrer Hindemiths) müssten vorhanden sein: «Durch einfaches Überbrühen mit heissem Wasser erhält man eine schmackhafte Fuge!».

Das Hoch’sche Konservatorium war ein Magnet für Talente. Es versammelte Lehrpersonen von Weltruhm. Namen wie Clara Schumann und Engelbert Humperdinck begründeten den Ruf. Auch eine

Schweizer Geigerin zählte in ihren Anfängen zu dem Kreis: Anna Hegner aus Basel. Sie war eine Pionierin: die erste Frau im Orchester der Allgemeinen Musikgesellschaft Basel, die erste Schweizerin, die als Solistin an den Proms in London auftrat und Lehrerin des zehnjährigen Paul Hindemith in Frankfurt. Weil sie in die Schweiz zurückkehren wollte, empfahl sie ihn einem Kollegen. Dieser wiederum vermittelte Hindemith im Wintersemester 1908/09 einen kostenlosen Studienplatz am Hoch’schen. Denn Pauls Vater versagte als Ernährer. Er hätte Musiker werden wollen und blieb ein Handwerker mit Geldsorgen. Seine Kinder sollten es besser haben.

Der Preis dafür war hoch. «Der Vater hat an mir und meinem Bruder ausgelassen, was er nicht gekriegt hat», sagte Hindemith. Sie erfuhren erbarmungslosen Drill. «Der Bengel musste büssen, bis der Pfiff wieder drinnen war», prahlte der Vater, als Paul nach drei Jahren

in Obhut der Grosseltern in die Familie zurückkehrte. «Punkto Gehör und Musik recht schön hochgeschafft», sei er nunmehr zum «Herrgott» verkommen.

Hindemiths Beziehung zum Vater war «prekär», an der unsichtbaren Mutter hing er, schreibt einer der Biografen. Somit lagen Konfliktlinien blank, an denen sich Hindemith abarbeitete. Er spielte noch mit 22 Jahren Puppentheater mit den Kindern seiner Ersatzfamilie und fand darin Geborgenheit. Er schuf sich mit seinen Zeichnungen eine Parallelwelt in der Groteske. Ein Leben lang. Das betraf auch eine andere Leidenschaft: Bis 2010 stand auf dem Kaminsims seines ehemaligen Hauses in Blonay eine Modelleisenbahn von Märklin, der Bubentraum unzähliger Generationen. Alle Gäste mussten angeblich damit spielen, in Berlin selbst der Dichter Gottfried Benn und der Pianist Arthur Schnabel. Die Eisenbahn war ausserdem ein bevorzugtes Transportmittel Hindemiths. Im Speisewagen zwischen Frankfurt und Köln will er 1922 seine erste Solosonate für Bratsche fertiggestellt haben – um sie dann ungeübt in Köln uraufzuführen. Der vierte Satz ist mit einer Provokation überschrieben: «Rasendes Zeitmass. Wild. Tonschönheit ist Nebensache». Das schreckte ab: ausgerechnet die Bratsche, die im Unterschied zur Geige als gemütliches Streichinstrument gilt, sollte ihren Wohllaut opfern. Sollte einem Komponisten zudienen, der sich vom Lebensgefühl der 1920er-Jahre mitreissen liess.

Wucht und Beschleunigung wie von Maschinen

Hindemith schrieb ausser «anständiger» Musik nämlich eine ganze Reihe Ragtimes, Bostons, Foxtrotts und Shimmies für seinen Freundeskreis. Die Privataufführungen unter seiner Leitung waren spassig, doch Hindemith wollte mehr: nämlich veröffentlichen. «Können Sie auch Foxtrotts, Rags und anderen Kitsch gebrauchen?», schrieb er an den Schott-Verlag. «Nein». Hindemith fand dennoch Schlupflöcher, seine Partituren mit Unterhaltungsmusik und Parodie aufzurüsten. Exemplarisch ist das etwa in «Kammermusik Nr. 1», «Streich-

quartett op. 22» sowie dem Einakter «Das Nusch-Nuschi» nachzuvollziehen. Wer genau hinhört, nimmt allerdings noch eine andere Tonlage war: Wucht und Beschleunigung wie von Maschinen. Das sei ein Echo auf die Gegenwart, hiess es in der Presse. Deutschland war seit wenigen Jahren eine Demokratie, und der Staat ging pleite. Die Hyperinflation prägte den Alltag, gleichzeitig feierten die Künste die neue Freiheit. So auch Hindemith in seiner Trilogie «Mörder, Hoffnung der Frauen», «Das Nusch-Nuschi» und «Sancta Susanna» (1919–1921). «Sancta Susanna» ist ein Plädoyer für die Sinnlichkeit und schlug damit über katholische Kreise hinaus Wellen. Eine Nonne begehrt den gekreuzigten Jesus und teilt diese Vision mit einer Mitschwester. Der Dirigent Wilhelm Furtwängler, der sich im nationalsozialistischen Deutschland für Hindemith einsetzen sollte, verglich die Provokation mit «Salome» von Richard Strauss, tat jedoch den Stoff an sich als «fragwürdig» ab. Die Musik hingegen sei «voller Leben und Talent». Die Einakter seien ein Zeugnis der «Jugend» und stammten aus einer Zeit, in der Hindemith noch gar nicht wusste, «ob er überhaupt Komponist werden wollte.»

1922 darf als Zäsur in Hindemiths Selbstverständnis gelten. Hindemith begann als treibende Kraft im Programmausschuss des Kammermusikfestes in Donaueschingen zu wirken. Dort förderte er Experimentelles: von sich selbst und von Zeitgenossen, die Vierteltonmusik und Zwölftonmusik schrieben, während er an der Tonalität festhielt. Sein bisheriges Werk sah er kritisch: «Als Komponist habe ich meist Stücke geschrieben, die mir nicht mehr gefallen». Analysen seiner Musik seien überflüssig. Denn er glaube, seine «Sachen» seien für «Leute mit Ohren wirklich leicht zu erfassen». Dann zielt er auf das Publikum, das ihn ablehnt: «Leuten ohne Ohren ist ja auch mit Eselsbrücken nicht zu helfen.»

Im gleichen Jahr begannen sich die Beziehungen zur Schweiz zu verfestigen. Werner Reinhart, Mäzen in Winterthur, reiste im Sommer nach Salzburg. Dort hörte er zum ersten Mal Musik Hindemiths mit dem Komponisten an der Bratsche: das «Streichquartett op. 22». Hindemith sollte in den Programmen des Winterthurer Stadtorches-

ters einen festen Platz bekommen, aufgeführt vom Chefdirigenten Hermann Scherchen. Zürich legte ab 1924 nach. Das Konzert in der Tonhalle im November 1925 glich einer Sensation: Igor Strawinsky spielte sein «Klavierkonzert», den Schlusspunkt setzte die Schweizerische Erstaufführung von Hindemiths «Konzert für Orchester op. 38». Nach 1933, dem Wahlsieg der Nationalsozialisten, bewies das Zürcher Stadttheater unter seinem deutschen Direktor Courage. Es brachte drei als «entartet» diffamierte Opern zur Uraufführung. Eine davon war Hindemiths «Mathis der Maler».

Gefesselt ans Werk

Den Sommer 1925 hatte Paul Hindemith zusammen mit seiner Ehefrau, der Schauspielerin Gertrud Rottenberg, auf der Belalp im Wallis verbracht. Dort kam er endlich seinem Stoff für die erste grössere Oper näher. Er mochte E. T. A. Hoffmann, den Dichter, der auch Musikschriftsteller und Karikaturist war. Die Novelle «Das Fräulein von Scuderi» (1819) gilt als erste Kriminalgeschichte Deutschlands. Deren Hauptfigur, der Goldschmied Cardillac, ist Schöpfer, Dieb und Mörder in einem. Cardillac holt sich nämlich seine Schmuckstücke zurück und ermordet dabei deren Besitzer. Die Fesselung an sein Werk ist stärker als alles andere. Parallelen zum Künstler Hindemith liegen auf der Hand, befand der Librettist Ferdinand Lion. Er hatte Hindemith die Novelle vorgeschlagen. Nun trimmte er die Vorlage auf Zuspitzung. Aus der Hauptperson Cardillac sollte nämlich ein «Held der Sachlichkeit» werden – wie Hindemith: Dieser sei «knapp, streng» und gebe der «Klangwelt jenseits der Gefühle ihren sachlichen Eigenwert».

«Cardillac» ist eine Ansage: Musik und Text gehen getrennte Wege. Hindemith bedient sich einer strengen Nummernfolge. Wir begegnen herkömmlichen Formen wie Arie, Duett, Terzett, Quartett, Chor und wenigen Rezitativen. Im Satz konzentriert sich Hindemith auf Fuge, Kanon, Ostinato und Variation. Die Singstimmen sind instrumental geführt, das Klavier dient als Schlagzeug. Hindemith legt eine dem Neobarock angelehnte Nummernoper vor, setzt allerdings auf Abs-

traktion und Stilisierung. So fehlen etwa motivisch-thematische Binnenbezüge. Stattdessen erleben wir bohrende Motorik und Abbrüche. Oft folgt auf die Spannung keine Auflösung, Wiederholungen und Imitationen erzeugen das Gefühl von Rotation. «Cardillac» ist ein Meilenstein sogenannt «neusachlichen» Musiktheaters, dem epischen Theater und der dort geforderten Trennung der Elemente verwandt. Der Neobarock stiftet Vertrautheit, ist jedoch nur eine Maske.

Zwei Künstleropern: «Cardillac» und «Mathis, der Maler»

In der Figur des Cardillac steckt viel Hindemith. Dasselbe gilt auch für Mathis, den Protagonisten seiner zweiten Künstleroper. Beide leiden am Verhältnis zur Gesellschaft. Hindemith untersucht in diesen Vorlagen auch sich selbst und tut dies unter politisch gegensätzlichen Vorzeichen: «Cardillac» hat sozialkritisches Potential und passt in die Aufbruchzeit der Weimarer Republik. Die Zensur war gefallen. Die Reichsverfassung garantierte der Kunst und der Wissenschaft Freiheit. «Mathis, der Maler» (1934/35) hingegen gilt als Werk des Widerstands in den Anfängen des «Dritten Reiches». Hindemith und sein Mitstreiter Furtwängler mussten das Verbot der Uraufführung hinnehmen, während sich Zürich damit eine Grosstat sichern sollte.

Dabei hätte das Werk durchaus als «Staatsoper» für das nationalsozialistische Regime getaugt. Es transportiert Volkslieder, Streitgesänge aus der Reformationszeit und den gregorianische Choral in die Gegenwart. Der Protagonist wird zum Heiligen verklärt, sein Rückzug in die Kunst ist von oben abgesegnet.

Kritische Stimmen, geprägt von der 1968er-Bewegung, deuten «Mathis» als Verwandten von Hans Pfitzners «Palestrina». Der Renaissancekomponist Palestrina verband kontrapunktische Kunst mit italienischem Klangsinn. In Pfitzners Oper von 1917 wird er zur Krone deutsch-nationaler Romantik erklärt. Pfitzner selbst sollte zum glühenden Verehrer Hitlers werden und vom Regime als «arteigenster»

Komponist hofiert. Seine Opernfigur Palestrina würde sich wie Mathis in eine «machtgeschützte Innerlichkeit» zurückziehen: Palestrina erleuchtet von Abgesandten des Himmels, Mathis im Dunstkreis des Kardinals. Ebenso sind zwischen Mathis und Cardillac Parallelen auszumachen. Beide hängen dem Gold an: Mathis lässt Geschmeide in der Truhe zurück, bevor er zum Sterben weggeht. Cardillac küsst noch im Sterben die am Hals des Offiziers entdeckte Kette.

«Habgier» bis zuletzt, befanden klassenkämpferische Kritiker. Cardillac sei ein «dämonischer Raffke», sein Komponist «kleinbürgerlich». Hindemith verherrliche Besitzgier, verhüllt durch ein genial-dämonisches Mäntelchen. Das schrieb der Komponist Hanns Eisler, nachdem er eine Aufführung des «Cardillac» in der Krolloper in Berlin besucht hatte. Eisler verstand «Gebrauchsmusik» anders als Hindemith: Er hing dem Agitprop an und schrieb Kampflieder für Arbeiterchöre, Hindemith jedoch beschäftigte sich mit sich selbst. Mit «Cardillac» versuche er «das Problem der neuen Oper restlos» zu lösen, «soweit das menschenmöglich» sei, schrieb er seinem Verleger. Ihn interessierten kompositorische Fragen statt Weltanschauungen. Die Figur des Cardillac führte ihn ausserdem in das 19. Jahrhundert zurück. Der Stoff locke Hindemith «mitten in die romantische Welt, die er damals perhorreszierte und über die er siegreich zu sein glaubte», so sein Librettist. Er mass der Arbeit an Cardillac psychoanalytische Bedeutung zu. Sie wurde «für unseren Neusachlichen zu einer privatesten Beichte, in der er, wenn auch in sachlichen Saxophonklängen, die eigenen Werkfreuden-leiden wiedergab.»

Dass Hindemith seinen «Cardillac» später einmal glattbügeln sollte, ist eine andere Geschichte. Sie gründet möglicherweise auf den Erfahrungen des Faschismus. Die Amoralität Cardillacs glaubte Hindemith entschärfen zu müssen. Die Neufassung von 1952, uraufgeführt im Rahmen der Juni-Festwochen am Stadttheater Zürich, droht mit der Moralkeule: Ein guter Künstler «schafft für Menschen», anders als der Egomane Cardillac. Auch Hindemiths Musikanschauung hat sich verengt. Er sei inzwischen «wenig fortschrittsgläubig» und «im tiefsten Grunde unmodern», gesteht er in seinem Resümee «A Com-

poser’s World», zusammengestellt aus Vorlesungen an der Harvard University. Zwölftöntechnik, Serialismus und Zufallsoperationen hält er für «Spielereien». Ihnen fehle das Bewusstsein für die «ethische Kraft der Musik». Die «Verpflichtungen des Komponisten gegen seine Mitmenschen» würden «Kreuzworträtseln in Tönen» geopfert. Im letzten Semester seiner Lehrtätigkeit an der Universität Zürich (1957/ 58) stellte Hindemith Schönbergs «Streichquartette Nr. 3 op. 30» und «Nr. 4 op. 37» zur Diskussion. Dabei rückte er sich ins Licht des Reaktionärs: «Was an dieser Technik Kunst ist, war es auch ohne sie und kann es auch ohne sie sein.»

Sein letzter Vortrag, im Todesjahr 1963 gehalten, trägt den Titel «Sterbende Gewässer». Hindemith bediente darin Gedankengut, das an nationalsozialistische Zuschreibungen erinnert und einst ihn selbst meinte: den angeblich «atonalen Geräuschemacher». Hindemith ortet «Verschmutzung» und spricht vom «Eindringen materialfremder Organisationsmittel» in die Musik. Dodekaphonik und der von ihr abgeleitete Serialismus seien «nichts als Überanstrengung des Materials». Die Fortschrittshörigkeit würde wahrscheinlich «dereinst als der tiefste Stand des europäischen Musikdenkens verstanden» werden. Gegenwartsmusik bedeutete für Hindemith nur noch Werteverlust. Während er reaktionäres Musikdenken und damit sich selbst verteidigte, schwieg er zum Zivilisationsbruch der Shoah. Sie war vermutlich sein blinder Fleck. Als er in Frankfurt starb, hatte eben der erste Frankfurter Auschwitz-Prozess begonnen.

Ferdinand Lion

Librettist

Ferdinand Lion war Journalist, Schriftsteller und Übersetzer. Geboren 1883 in Mülhausen im Elsass, war er sowohl der deutschen wie auch der französischen Kultur eng verbunden. Ein längerer Aufenthalt in Paris brachte ihn mit André Gide zusammen und prägte nachhaltig seinen geistigen Horizont. Während des Ersten Weltkriegs arbeitete Lion als Journalist, später wurde er Lektor beim Berliner Ullstein-Verlag und Mitarbeiter der «Neuen Rundschau». Freundschaften mit Thomas Mann und Alfred Döblin zeugen von seiner engen Verbindung zu den literarischen Eliten der Weimarer Republik. Er schuf mehrere Schauspielexte sowie Libretti: neben «Cardillac» zwei Libretti zu «Der Golem» (Musik: Eugen d’Albert), «Revolutionshochzeit» (Musik: Eugen d’Albert) und «Der Fächer» (Musik: Ernst Toch).

Nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten emigrierte Lion 1933 in die Schweiz. Hier wurde er von Thomas Mann unterstützt, indem dieser ihn als verantwortlichen Redakteur der Exilzeitschrift «Mass und Wert» einsetzte – ein Zeichen des persönlichen Vertrauens und der zentralen Rolle, die Lion im publizistischen Kampf gegen den Nationalsozialismus spielte. Die Kriegsjahre verbrachte er verborgen in einem Kloster in Frankreich, bevor er 1946 nach Zürich zurückkehrte und seine schriftstellerische Arbeit wieder aufnahm. In seinem Buch «Thomas Mann. Leben und Werk» (Zürich 1947) setzte Lion Mann ein eigenständiges Denkmal und trug zur frühen Kanonisierung von dessen Werk bei. Ferdinand Lion starb 1965 in Kilchberg (CH).

Die Geschichte eines Fetischs

Die Psychoanalytikerin Jeannette Fischer im Gespräch mit Kathrin Brunner über das «Cardillac-Syndrom» und E.T. A. Hoffmanns Novelle «Das Fräulein von Scuderi»

Aus E.T. A. Hoffmanns Novelle, «Das Fräulein von Scuderi», auf der Hindemiths «Cardillac» basiert, ist der Ausdruck des «Cardillac­Syndroms» entstanden.

Jeannette, du bist Psychoanalytikerin: Was versteht man unter diesem Begriff?

Das «Cardillac-Syndrom» bezeichnet das Phänomen eines Künstlers, der sich von seinem Kunstwerk nicht zu trennen vermag. Ich möchte allerdings betonen: Das ist keine offizielle Diagnose, die in einem klassischen Diagnose-Code verzeichnet wäre. In der Psychoanalyse verwenden wir diesen Begriff auch nicht. Grundsätzlich ist es nichts Ungewöhnliches, wenn ein Künstler oder Künstlerin ein enges, symbiotisches Verhältnis zu seinem Produkt hat. Jeder Kunstschaffende kennt das Problem, sich irgendwann von seinem Kunstwerk lösen zu müssen. Aber es zeugt von einer inneren Not, wenn diese Trennung nicht gelingt und die «Verschmelzung» nicht aufgelöst werden und das Produkt keinen eigenen Weg gehen kann.

Was bedeutet diese Trennung für einen solchen Menschen?

Dieser Künstler erlebt bei der Veröffentlichung seines Produktes einen teilweisen Identitätsverlust, als ob ein Teil von ihm selbst weggegeben würde. Oft machen sich diese Menschen auch stark abhängig davon, ob ihr Werk von den Rezipienten kritisiert oder idealisiert wird. Eine wertschätzende Rezension kann ihnen den verlorenen Ichanteil einigermassen wettmachen, wenn auch nicht zurückgeben.

Kannst du ein Beispiel für ein solches Künstlerschicksal nennen?

Virginia Woolf beispielsweise fiel nach der Vollendung jedes Buches in eine schwere Depression. Nach ihrem letzten Werk nahm sie sich sogar das Leben, so eng war sie mit ihrem Schaffen verbunden. In solchen Momenten bräuchte es eigentlich eine Art Coach, der sicherzustellen hilft, dass das Eigene mit dem Weggeben des Produkts

nicht verloren geht. Das Auflösen einer Symbiose ist für viele Menschen ein Problem, nicht nur für Kunstschaffende. Wie oft sterben Ehepartner, die jahrzehntelang zusammengelebt haben, kurz hintereinander, weil sie sich so sehr als Einheit verstanden haben.

Könnte auch Paul Hindemith unter einem «CardillacSyndrom» gelitten haben? Selbst wenn eine gewandelte Kunstanschauung dahinterstecken mag, fällt doch auf, wie häufig er seine Kompositionen wieder zurückgezogen, teilweise verboten oder grundlegend überarbeitet hat.

Das ist denkbar. Kunstschaffende verhindern die Trennung vom eigenen Werk häufig durch permanentes Überarbeiten, durch Vernichtung der Kunstwerke, durch übergrossen Perfektionismus oder durch Rückkaufsrechte.

In seinem Buch «Komponist in seiner Welt» äussert Hindemith einmal, es wäre wünschenswert, wenn der Komponist in der «brutalen Wirklichkeit» zugleich als sein eigener Interpret auftreten würde. Könnte man auch das als Ausdruck eines «Cardillac­Syndroms» lesen?

Dem würde ich schon zustimmen.

Was steht grundsätzlich hinter einer solch problematischen Symbiose, wie es das «Cardillac­Syndrom» beschreibt?

Es geht um den Abnabelungsprozess, und der beginnt wörtlich schon bei der Geburt, wenn die Nabelschnur durchtrennt wird. Das Kind wird dann unabhängig von der Mutter – die Symbiose aufgelöst. Das Kind braucht weiterhin eine Bezugs- oder Betreuungsperson, doch das muss später nicht zwingend die Mutter sein. Die Geburt ist unsere erste und zentrale Trennungserfahrung. An dieser Stelle

beginnt das Kind zu erkennen, dass es da noch ein Du gibt und es beginnt mit diesem Du zu kommunizieren. So findet die erste Bindungserfahrung statt. Dieses Kind muss auch die Erfahrung machen können, dass es aus der Symbiose «entlassen» wird in ein eigenständiges Ich mit seinen eigenen Wünschen und Bedürfnissen. Ich habe in vielen psychoanalytischen Prozessen erlebt, dass diese Trennungen oftmals nicht gelingen.

Inwiefern?

Die Mutter hat für das Kind eine zentrale Bedeutung, die sie jedoch zusehends verliert. Oft erleben wir, dass sie auch im erwachsenen Alter ein noch zu mächtiges Gewicht hat, eines, das ihr nicht mehr zusteht, weil es sich ja um zwei sehr unterschiedliche und voneinander getrennte Menschen handelt. Die zentrale Bedeutung der Mutter hört eigentlich bei der Geburt auf, ab da beginnt Beziehung. Oftmals verlieren die Mütter nach der Geburt das Interesse an ihrem Partner – auch das sexuelle Interesse. Das ist nicht logisch und hat sachlich nichts miteinander zu tun, doch vielfach wird Triebhaftigkeit sublimiert und über das Kind ausgelebt. Der junge Vater wiederum lässt diese Symbiose häufig zu, weil er den Konflikt mit der Mutter scheut. Das ist das Verhängnis. Die Kinder kommen nicht von der Mutter los. Wenn der Sohn später eine andere Frau begehrt, erlebt er sich schuldig an der Mutter. Die Mutter gibt den Sohn – oder auch die Tochter – nicht frei. Die symbolische Durchtrennung der Nabelschnur hat nie wirklich stattgefunden. Und das ist tragisch, denn in jeder Symbiose, in jeder Verschmelzung, gibt man immer Eigenmächtigkeit auf.

Kommen wir zur Fiktion. Cardillac ist so sehr mit seinen Artefakten verschmolzen, dass er sie nicht nur als Dieb zurückholt, sondern seine Kunden sogar ermordet, um sein Werk wieder in seine Symbiose zu nehmen. Was ist der Hintergrund dafür?

In der Novelle von E.T. A. Hoffmann wird erzählt, dass Cardillac zunächst als Räuber begann, ihn dies aber letztlich nicht befriedigte. Daraufhin begann er zu töten. In diesem Zusammenhang spielt eine entscheidende Rolle, dass Cardillacs Kunden allesamt Kavaliere waren, die den Schmuck für ihre Geliebten erwarben. Der Schmuck ist ein Verführungsobjekt, es geht um Sexualität. Indem nun Cardillac die Kavaliere, also die Überbringer des Schmucks, ermordet, verunmöglicht er die Verführung. Er verhindert den Sexualakt, der zwischen Kavalier und Geliebter stattfinden würde. Wir haben es hier im Grunde mit der Geschichte eines Fetischs zu tun. Psychoanalytisch könnte man es nicht besser erzählen. Ich wage zu behaupten, dass E.T. A. Hoffmann diese Geschichte nicht hätte schreiben können, wenn er das nicht selbst gekannt und erlebt hätte. Er beschreibt die Funktion des Fetischs und die Not mit einem Fetisch so ausserordentlich präzise, dass ich davon ausgehe, er kannte das. Man weiss jedoch auch, dass er mit dem Nervenarzt und Leiter der Irrenanstalt in Bamberg befreundet war, die psychiatrische Anstalt für seine Studien besuchte und die psychiatrischen Schriften seiner Zeit las.

Zum Fetisch passt auch, dass Hoffmanns Cardillac die zurückeroberten Schmuckstücke nicht einschmilzt, sondern sie unverändert belässt ...

Es wird beschrieben, dass er sie in einem Keller aufbewahrt wie Beutestücke. Einen Fetisch gibt man nicht weg oder zerstört ihn. Er ist ein wichtiger Gegenstand, der das Begehren und die sexuelle Erregung des Besitzers zu retten vermag. Dieser Teil von ihm, ein wichtiger Teil seiner Identität, darf nicht zerstört werden, sonst ist auch er zerstört.

Wann braucht man einen Fetisch?

Dann, wenn das Begehren – aus welchen Gründen auch immer – zu gefährlich ist: Es darf nicht sein, ist aber dennoch. Es muss irgendwie gerettet werden und kann mit Hilfe eines Fetischs sein Ziel wohlbehalten erreichen. Ein Fetisch ist eine Art Transportmittel, der das Begehren einerseits gefahrlos überhaupt ermöglicht und es anderer-

seits Richtung Erfüllungsziel befördert. Man könnte es auch als eine Art Versicherung bezeichnen: Es sichert das Begehren und führt es heil dem Ziele zu. Auch wenn die Geschichte in Paris zur Zeit von Louis XIV. spielt, erzählt Hoffmann letztlich von seiner eigenen Zeit, einer prüden Epoche, in welcher Triebhaftigkeit und Sexualität verschleiert werden mussten. Man hatte aber die Möglichkeit, über das Installieren eines Fetischs seinem Begehren Ausdruck zu geben. Das «Cardillac-Syndrom» steht in diesem Zusammenhang für eine gesellschaftliche Vertuschung. Die Schmuckstücke sind Fetische. Ein Produkt, wie es Cardillac erschafft, ist ein erotischer Akt – wie meistens in der Kunst. Im übertragenen Sinn könnte man sagen: Indem Cardillac seine Kunst aus der Hand gibt, gibt er seine Phallizität weg. Der Liebhaber hingegen, der das Schmuckstück erwirbt, gelangt bei seiner Geliebten in den Besitz und Genuss dieser Phallizität – ein Genuss, der Cardillac aber nicht möglich ist.

Warum nicht?

Das wird aus der Erzählung nicht ganz klar. Cardillac erzählt im Roman von einem «pränatalen Ereignis», das die Ursache für seine Fixierung auf Gold und Schmuck gewesen sein soll. Er berichtet, dass seine verheiratete Mutter einem früheren Verehrer begegnete und sich von dessen prächtiger Halskette angezogen fühlte, als sie mit Cardillac im ersten Monat schwanger war. Die Mutter und der Verehrer verschwinden gemeinsam, doch der Mann stirbt während ihrer leidenschaftlichen Umarmungen. Der Hinweis, dass Cardillacs Mutter im ersten Monat schwanger war, ist aus heutiger Sicht bemerkenswert: Um 1800 konnte man eine Schwangerschaft im ersten Monat weder feststellen noch den Erzeuger bestimmen. Wenn man zwischen den Zeilen liest, muss Cardillac aus dieser Begegnung mit dem Verehrer hervorgegangen sein. Die verheiratete Mutter bleibt aber offiziell «unschuldig», weil man davon ausging, dass sie vom Liebhaber gewaltsam zu den Umarmungen gezwungen wurde. Ebenso wissen wir, dass die Mutter von Cardillac von der kostbaren Halskette des Kavaliers angezogen war und diesem an einen unbeobachteten Ort folgte.

Sie begehrte diesen Mann ...

Gemäss Cardillac verlief seine Geburt trotz dieses «schrecklichen»

Ereignisses problemlos. Man möchte ergänzen: Dieser erotischen Stimmung können ja nur eine beschwerdenfreie Schwangerschaft und Geburt folgen. Seither, so Cardillac, sei aber «sein böser Stern» über ihm aufgegangen: Er hat das sexuelle Begehren seiner Mutter ‹geerbt›, die diesem trotz Ehe und gesellschaftlichen Konventionen und Verboten stattgegeben hat. Er ist ein Kind der Lust, er ist quasi mit dieser identifiziert. Das musste ja in jener Zeit entsexualisiert, entschärft werden: Von Kind an sei er auf Schmuck fixiert gewesen, und er habe ihn zuweilen auch gestohlen. Dafür hat ihn der Vater oft bestraft. Cardillac sei Goldschmied geworden, um dieses Begehren gewissermassen zu legitimieren.

Der «böse Stern» steht also für Cardillacs verbotenes Begehren?

So würde ich das sehen. Cardillac wurde bei diesem Stelldichein gezeugt, er trägt dieses Begehren und diese Lust in sich, diese verbotene Lust. Vielleicht hat Cardillac Angst vor seinem eigenen Begehren, vielleicht fürchtet er die Unbändigkeit des Triebhaften, von dem er geplagt wird wie seine Mutter. Vielleicht macht ihn das ohnmächtig und des Begehrens unfähig. Da bliebe ihm der Fetisch, der ihm das Begehren wieder herstellt und der niemals weggegeben werden darf, weil er sonst im wahrsten Sinne des Wortes kastriert wäre.

Cardillac erzählt bei E. T.  A. Hoffmann, dass er nach dem Mord jeweils Ruhe verspüre, Zufriedenheit und Ausgeglichenheit.

In diesen Momenten nach den Morden ist Cardillac erlöst von seinem ewigen Begehren, erlöst von der fürchterlichen Angst vor der Kastration: Indem er den Kavalier, den Liebhaber tötet, tötet er auch sein eigenes Begehren. Damit erlöst er sich von der Schuld. Das gibt seiner Seele Ruhe und Zufriedenheit «wie sonst niemals», schreibt

Hoffmann. Wir sehen, dass hier eine grosse innere Not verborgen ist. Im Roman beschreibt Cardillac, er sei wie ein Verdammter, von Liebe und Abscheu zerrissen. Ihm winke zwar ein Engel hinauf, aber der Teufel halte ihn mit glühenden Krallen fest ...

Cardillac fühlt sich im Leben als ein Gefangener. Im Roman und in der Oper hört er auch Stimmen ...

Ja, Cardillac ist sicher ein Gefangener, gerade weil für ihn das Begehren zur Qual und Not geworden ist, weil er gefesselt ist in Schuld und er selbst der reinen Trieblust entsprungen ist. Er ist Träger dieses ‹Vergehens›, weil es dieses Begehren nicht geben darf, ohne sündig zu werden. Er ist ein Gefangener in all dieser Schuld. Doch wenn Schuld am sexuellen Begehren klebt und Cardillac selbst Verkörperung dieser ist, wohin soll dann sein Begehren? Es bleibt ihm nichts anderes übrig, als dieser Kastration der Schuld zu entgehen und sich einen Fetisch einzurichten. Er gibt dieser Fetischproduktion ihre Legitimation, indem er Fetische für andere herstellt in edelster Verarbeitung, um das Begehren zu veredeln und gesellschaftstauglich zu machen. Dann wird der Schmuck begehrt und nicht das andere Geschlecht. So sind alle fein raus. Das sexuelle Begehren wird ästhetisiert, veredelt, kostbar und teuer gemacht. Damit findet es Einlass in die höhere Gesellschaft, wie sie Hoffmann beschreibt.

Du weisst, wie schwer es mir wird, einen Schmuck abzuliefern; wie ich für manche, deren Tod ich nicht will, gar nicht arbeite, ja wie ich sogar, weiss ich, dass am morgenden Tage Blut mein Gespenst verbannen wird, heute es bei einem tüchtigen Faustschlage bewenden lasse, der den Besitzer meines Kleinods zu Boden streckt und mir dieses in die Hand liefert. –Dies alles gesprochen führte mich Cardillac in das heimliche Gewölbe und gönnte mir den Anblick seines Juwelen­Kabinetts. Der König besitzt es nicht reicher. Bei jedem Schmuckstück war auf einem kleinen daran gehängten Zettel genau bemerkt, für wen es gearbeitet, wann es durch Diebstahl, Raub oder Mord genommen worden. An deinem Hochzeitstage, sprach Cardillac dumpf und feierlich, an deinem Hochzeitstage, Olivier, wirst du mir, die Hand gelegt auf des gekreuzigten Christus Bild, einen heiligen Eid schwören, sowie ich gestorben, alle diese Reichtümer in Staub zu vernichten durch Mittel, die ich dir bekannt machen werde. Ich will nicht, dass irgend ein menschliches Wesen und am wenigsten Madelon und du, in den Besitz des mit Blut erkauften Horts komme.

E. T. A. Hoffmann, Das Fräulein von Scuderi

DIAMANT STATT DESIGNERTASCHE

ISTBLING-BLING ZURÜCK

WARUM DIE SUPER-

REICHEN WIEDER MIT JUWELEN PROTZEN

Der Trend zu extravaganten Schmuckstücken wächst, was Schweizer Juwelieren höhere Umsätze beschert. Währenddessen schwinden die Bestände an Edelsteinen.

Eine letzte Beobachtung muss es noch sein zur Bezos-SánchezHochzeit, und sie hat ausnahmsweise nicht mit Spritzen, Silikon und anderem Füllmaterial zu tun, sondern mit etwas älteren Werten und Gewichten: Klunker und Karat. Abgesehen von den Oscars und Edelsteinmessen waren lange nicht mehr so viele Juwelen auf einem Haufen versammelt wie in jenen Tagen in Venedig.

Lauren Sánchez-Bezos’ 20-Karat-Ehering, Khloé Kardashians 100-Karat-Diamantencollier, Kendall Jenners geschätzte 250 Karat an Smaragden: Die Auftritte passen zu einem Trend, der schon eine Weile zu beobachten ist – ein neuer Hang zu «Jewellery», vor allem zu «High Jewellery». Eine Kategorie, die nicht einfach Echtschmuck oder Schmuck mit Edelsteinen bezeichnet, sondern für aussergewöhnliche Luxusstücke und Unikate steht, mit entsprechend hohen Preisschildern. Der Wert von Sánchez-Bezos’ Ring wird auf vier Millionen Dollar geschätzt.

Vor allem seit die Umsätze mit Luxusmode und Accessoires nicht mehr so munter steigen wie nach der Pandemie und teilweise sogar zurückgehen, schielt die Branche neidisch auf die robusten Zahlen der grossen Schmuckfirmen. Zuletzt musste sogar Chanel ein Minus von 4,3 Prozent vermelden, bei LVMH waren es im zweiten Quartal dieses Jahres für das Mode- und Lederwarensegment (u. a. Louis Vuitton, Dior, Givenchy) neun Prozent.

Dagegen kletterten die Umsätze beim Schweizer Konzern Richemont im selben Zeitraum noch einmal um elf Prozent nach oben, was an der starken Nachfrage bei Cartier lag, aber auch an Marken wie Van Cleef & Arpels oder Piaget. Bulgari erweiterte wegen der erfreulichen Marktlage seine Produktionsfläche im

Piemont gerade um das Doppelte und betreibt auf 33’000 Quadratmetern nun die grösste Manufaktur einer einzelnen Firma weltweit, auch Bucherer in Luzern vergrösserte seine Ateliers vor kurzem noch einmal. «Jewellery outshines fashion», befand die Branchenseite «Business of Fashion», Halskette schlägt Handtasche.

Die Gründe dafür liegen, scheinbar, auf der Hand. Beispielsweise verglich die «Financial Times» die Preisentwicklung einer grösseren Chanel-Tasche mit der des Cartier-«Love Bracelet». Vor sieben Jahren kosteten beide noch ungefähr das Gleiche, mittlerweile liegt der Preis der Handtasche fast 60 Prozent über dem des Armreifs, was sich kaum mehr mit inflationsbedingten Mehrkosten in der Produktion rechtfertigen lässt, sondern wie Wucher daherkommt. Bei Schmuck hätten viele Kunden das Gefühl, mehr für ihr Geld zu bekommen. Eine bessere Wertanlage sind Colliers mit Edelsteinen oder Goldschmuck auf dem Papier sowieso. Allein der Goldpreis ist seit Anfang des Jahres um mehr als 25 Prozent gestiegen. Ständig ist deshalb von zeitlosen «lnvestment Pieces» die Rede, die gerade in unsicheren Zeiten sinnvoller erscheinen als Luxusmode. Ikonische Taschen, Laufstegkleider und Schuhe lassen sich zwar auch weiterverkaufen. Ihr Wert ist allerdings eher ideeller Natur, ausserdem sollte man die Teile kaum oder gar nicht getragen haben.

Was «High Jewellery» darüber hinaus so attraktiv macht, liess sich vor einigen Wochen in Barcelona beobachten. Die Schweizer Marke Piaget veranstaltete dort ihre «Shapes of Extraleganza»Präsentation. Vordergründig geht es bei diesen Veranstaltungen um die Präsentation einer neuen Kollektion vor ausgesuchtem Publikum, insgesamt aber natürlich um unvergessliche Erlebnisse – die am besten mit dem Erwerb eines hübschen Souvenirs der jeweiligen Marke gekrönt werden. Juweliere unterhielten schon immer einen engen Draht zu ihren besten Kunden, aber erst in den vergangenen Jahren laden sie ausserhalb der eigenen Räume zu exklusiven Reisen auf der ganzen Welt ein.

In der katalanischen Metropole wurden die neuen Entwürfe in der Casa Corberó ausgestellt. Nur die wichtigsten Kunden durften dort, begleitet von einem Gemmologen oder Designer, einen ersten Blick auf die Neuheiten werfen und sie in einem Nebenraum anprobieren. Zurück blieb dann ein Platzhalter mit dem Bild des jeweiligen Schmuckstücks. Je häufiger der Platzhalter ranmusste, desto grösser das Interesse. Etwa für das «Wave Illusion»-Collier mit 139 rosa Spinellen, 110 roten Rubinen und 685 weissen Diamanten eingefasst in Platin und Roségold. «Die Kunden kennen sich mittlerweile sehr gut aus, sie wollen genau wissen, wie welches Stück gearbeitet ist, welchen Wert der jeweilige Stein hat, sagt der CEO von Piaget, Benjamin Comar. Natürlich seien sie auch an der Wertanlage interessiert oder um etwas an ihre Kinder weiterzugeben. «Aber wir sehen deutlich, dass selbst die teuersten Stücke wirklich getragen werden. Von der letzten Kollektion seien fast alle Kreationen verkauft worden.

Da draussen ist eine immer grössere Klasse an Reichen unterwegs, die «selfmade» sind oder zumindest das Geld ihrer Eltern eigenhändig ausgeben. Sie zeigen, was sie haben, weil sie es sich leisten können und keinen Grund für Pseudo-Bescheidenheit sehen. Bei vielen Marken ist bereits vorfreudig von einem «Ende der Zurückhaltung» die Rede.

Laut Studien kaufen vor allem die Gen Z und Millennials immer mehr und immer häufiger Echtschmuck und horten ihn nicht zu Hause im Tresor, sondern tragen mehrere Ketten und Armbänder übereinander, wie etwa die Tennisspielerin Aryna Sabalenka, die häufig eine Cartier-Panthère mit Diamant-und Smaragd-Ketten kombiniert. Messika, die Pariser Marke, die vor zwanzig Jahren von der Französin Valérie Messika gegründet wurde, ist insbesondere bei selbstbewussten Frauen beliebt, die längst nicht mehr warten, bis sie Schmuck geschenkt bekommen, sondern ihn sich selbst kaufen. Sie tragen ihn dann auch viel selbstverständlicher als die Generationen vor ihnen, nämlich mit Jeans und T-Shirt.

Wegen der hohen Nachfrage der letzten Jahre seien bestimmte Edelsteine kaum noch zu finden, sagt Guillaume Chautru. Er ist der Chef-Gemmologe von Piaget, eine Art «Jäger der schönen Steine», und muss nun noch schneller handeln als früher, um die besten Exemplare zu kaufen.

«Wenn mich heute einer meiner Händler anruft und mir orange-rosa Padparadscha-Saphire anbietet, setze ich mich sofort ins Flugzeug», sagt Chautru. Denn die besten Qualitäten bei Smaragden, Rubinen oder Saphiren seien so gut wie kaum mehr zu bekommen. Andererseits wollten die Kunden, die immer «wählerischer» würden, Schmuckstücke mit genau diesen seltenen Klunkern. «Eine Kundin wünschte sich für ihren fünfzigsten Geburtstag ein paar Ohrringe mit grossen Rubinen, am liebsten sieben bis acht Karat», erzählt er. So einen Fund gäbe es heute aber nur noch ein-, vielleicht zweimal im Jahr. Das macht die Sache für ihn kompliziert, aber für die Kunden nur noch aufregender.

Silke Wichert, Tages-Anzeiger, 17. August 2025

Nur das, was ich geschaffen, bleibt mir treu.

Cardillac, 2. Akt

Cardillac

Paul Hindemith (1895–1963)

Oper in drei Akten (vier Bildern) von Ferdinand Lion

Uraufführung: 9. November 1926, Semperoper, Dresden

Personen

Der Goldschmied Cardillac

Die Tochter

Der Offizier

Der Goldhändler

Der Kavalier

Die Dame

Der Führer der Prévôté

Der König, Kavaliere und Damen des Hofes, die Prévôté, Volk

Die Handlung spielt im 17. Jahrhundert in Paris.

Erster Akt

ERSTES BILD

NR. 1 VORSPIEL UND CHOR

Ein freier Platz in der Stadt, auf den von allen Seiten Strassen münden. Erregte Menge im Halbkreis.

VOLK

Mörder! Mörder Verborgen! Wo? In der Luft?

Mit Wundermänteln fliegend im Wind! Unter der Erde?

Aufrauschend Nachtgetier!

Die Menge eilt, wie in Panik und Furcht vor sich selbst ergriffen, auseinander. Wir fliehen auseinander. Unsichtbar schleichend, Wand entlang, Winkel geteilt. In Stäubchen, jeder allein.

Die Menge besinnt sich, kehrt zurück, ballt sich zusammen.

Zusammen rollen wir:

Ein Leib!

Ein Kopf!

Ein Auge! Eine Faust! Sind wir nicht wir selbst: Paris, die Stadt!

Die Menge tritt geschlossen vor.

EINER

Und wenn ein Toter in den Strassen still liegt...

MEHRERE

So tobten wir gegen uns.

Und wenn wir jammern über das schleichende Leid, so weinten wir über uns.

Die Menge besinnt sich: der Mörder muss unter ihr sein. Sie sucht also unter sich, einer misstraut dem andern.

ALLE

Mörder!

Unter uns, zwischen uns!

Greift ihn!

Werft ihn in die Höhe wie einen Ball!

Einer wird gepackt, vorgeschleppt: ein armer zitternder Junge

Wir halten ihn, den Einen.

Bereust Du? Zu spät!

Erzähle, wie viele der Morde?

Zehn, dreissig, hundert?

Die Menge besieht sich ihr Opfer

Ein Muttersöhnchen, milch-, nicht blutgetränkt!

Die Menge lässt ihn los, packt einen andern, der ohne Gegenwehr es geschehen lässt.

Knie nieder, beichte!

Hier ist der Beichtstuhl.

Er redet nicht? Schweigt!

Ein Taubstummer.

Die Menge rückt entsetzt ab, wendet sich gegen einen Lachenden.

Wer lacht, verrät sich.

Gerichtshof tage!

Hier Richter! Da Henker!

Das Opfer der Menge lacht immer weiter.

Ein Narr!

Die Menge spaltet sich in zwei erregt einander gegenüberstehende Gruppen.

ERSTE GRUPPE

Viele sind die Mörder! Du! Du! Du! Ihr alle!

ZWEITE GRUPPE

Nein! Du! Ihr andern alle

ERSTE GRUPPE

Mit Messern zerfetzt sie!

ZWEITE GRUPPE

Mit Steinen bedeckt sie!

ERSTE GRUPPE

Wir atmen auf, wenn diese den Raum nicht mehr füllen.

ZWEITE GRUPPE

Wir begrüssen die Sonne, wenn jene verzehrt sind. Ah!

Die beiden Gruppen sind kampfbereit. Eine Polizeitruppe, die Prévôté, kommt; Führer an der Spitze. Die Menge ist gebändigt.

NR. 2 SZENE MIT CHOR

DER FÜHRER DER PRÉVÔTÉ

Über euch allen, die Ordnung erschaffend, gebend, verteilend, ist aber der König.

VOLK noch aufbegehrend So soll der König...

DER FÜHRER DER PRÉVÔTÉ

Der König soll nie –aber er will.

Die Menge horcht auf.

Eingesetzt wird ein neuer Gerichtshof: die brennende Kammer. Wenn Väter vergiftet werden von Söhnen, so ist Untersuchung durch die brennende Kammer. Wenn von Eifersucht Getriebne zu Hexen gehn und ein Bild der Geliebten dem Wachs aufdrücken und das Bild durchstechen,

dass in der Ferne die Geliebte verächze, so urteilt die brennende Kammer. Wenn Diebe die Träger von Schmuck erstechen in finstern Winkeln, so werden sie angehaucht vom Feueratem der brennenden Kammer.

Die Prévôté geht ab. Die Menge jubelt, ist erlöst.

VOLK

Zur Tagesarbeit!

An die Gewerke!

Die Menge löst sich langsam auf. Der Goldschmied Cardillac kommt aus einer der Strassen.

Sst! Sst!

Der Goldschmied, unser Ruhm! Befleckt durch unsre Schande!

Grüsst tief!

Öffnet ihm einen Weg! Cardillac!

Die Menge hat ihm einen Weg geöffnet. Cardillac grüsst leicht, geht vorbei. Aus einer der Strassen kam zugleich eine Sänfte; die Dame, die darin sitzt, hat neugierig dem Respektausbruch zugesehen, begreift nicht. Ein Kavalier geht vorbei; er begrüsst die Dame. Sie winkt ihm, sich zu nähern; er eilt, sich verbeugend, an die Sänfte. Die Menge verebbt während des Anfangs ihres Gespräches, so dass sie bald allein sind.

NR. 3 SZENE ZU ZWEIEN

DIE DAME

Wer ging vorbei, verehrt fast wie ein Gott?

DER KAVALIER

Nicht ganz Hephästus war’s, jedoch ein Goldschmied wie dieser: Cardillac.

Sein Schmuck erreicht den Prunk der Meister von Florenz und übertrifft ihn.

DIE DAME

Am Hof hört’ ich von ihm reden. Indes das Schöne will mit eignen Augen gesehen sein.

DER KAVALIER mit galanter Liebe

Wie Eure Schönheit stets von neuem mich erstaunt. Die Lippen sind gewölbt dem Bogen gleich, vor Cupido gespannt, jedoch der Pfeil entfliegt dem Aug’ und trifft das Herz.

DIE DAME gleichgültig, wie überhörend Mir schien der Ehrfurcht, die das Volk ihm zollte, auch Mitleid zugesellt?

DER KAVALIER

Die Spangen, die wunderbaren Gehänge, das in Gold von ihm Gewob’ne, das in Silber Versenkte, alles wird befleckt mit Blut. –

DIE DAME neugierig-gespannt Mit Blut?

DER KAVALIER erzählend

Ein Käufer kommt zu Cardillac, geht mit dem Schmuckstück jubelnden Herzens. Plötzlich wird er umschwirrt, die Luft um ihn ertost, ein Schatten steigt vom Hintergrunde auf.

Der Besitzer, versunken noch in Schönheit, verwirrt, geschwächt –sein Fuss versucht zu fliehn. Schon ist ihm aber ein Dolch gestossen ins Genick.

Der Mörder raubt den Schmuck und, wie ein Geier, verschwindend in die Höh’, trägt ihn davon.

DIE DAME

Paris seufzt unter der Fülle von Verbrechen.

DER KAVALIER

Doch keine sind geheimnisvoll wie diese. Die Diebe, einig unter sich, vielleicht umstehen sie die Handwerkstatt des armen Cardillac. Sie lauern.

Gleich geht der Ruf, so wie ein Vogelpfiff, von einem End’ der Stadt zum andern: «Dieser hat den Schmuck! Ermordet ihn!»

DIE DAME unbewegt, die Augen halb schliessend Wer wagt zu kaufen noch?

DER KAVALIER

Angezogen vom überirdisch Schönen geht wieder einer hin – und wird ermordet.

Pause. Schweigen. Kavalier, sie voll Liebe anschauend. Sie sinnt: ein Einfall, sie lächelt.

DIE DAME

Ihr – liebt mich?

DER KAVALIER

Mehr als mein Leben!

DIE DAME

Ihr – fürchtet nichts?

DER KAVALIER

Nichts, auch nicht den Tod!

DIE DAME in befehlendem Ton

So bringt mir das Schönste, was Cardillac je schuf!

Heute um Mitternacht steht meine Tür Euch offen. Und Bogen des Munds und Pfeil des Blicks sind Euer Eigentum.

Rasch gibt sie Befehl, ihre Sänfte weiterzutragen; grüsst lächelnd. Der Kavalier allein in der Mitte

NR. 4 ARIE

DER KAVALIER schwankend

Waagschalen dieser Welt!

Auf der einen liegt die Nacht der Liebe, und auf der andern die Nacht des Todes.

Jene ist gefügt aus fliehenden Stunden; aber die andre Nacht hat das Gewicht der dunklen Ewigkeit. voll Angst um sich schauend Sind die Mörder schon in Bewegung?

Ist ihr Ohr geklebt am Boden?

Folgt schon ihr Tumult meinem taumelnden Schritt? entschlossen, triumphierend Mein Herz ist Zeiger der Waage. Ich eile, hol den Schmuck und stürze an ihr Bett. Und die Schale der Liebesnacht sinkt Seligkeit-beladen. Er eilt weg. Der Vorhang fällt schnell.

ZWEITES BILD

Der Vorhang geht auf. Schlafzimmer der Dame. Links vorn das Bett; davor ein Tisch, auf dem Rosen und brennende Lichter. Rechts vorn die Tür;

hinten rechts ein geöffnetes Fenster, durch das man in den nächtlichen Park sieht. Die Dame liegt im Bett; sie liest.

NR. 5 LIED

DIE DAME

Die Zeit vergeht, Rose zerfiel. Der Nachtwind weht um meine Lippen kühl.

Sie lauscht.

Ist er schon hier?

Sofort verlass die Oberwelt ich, die ich hass.

Will unter ihm, von ihm allein unendlich tief begraben sein.

Küss ich die Luft?

Still’ ich die Glut?

Geöffnet lieg ich bis aufs Blut.

Und sterbe hin durchbohrt, verzehrt, begehrend, dass er mich begehrt. Doch alles steht stumm in der Welt. Nur Nachtwind weht durch meine Lippen kühl.

Sie gibt die Hoffnung, dass er komme, auf, legt sich ermattet zurück und schläft ein. Nur noch Stille und Süsse der Nacht, die im Zimmer herrscht.

NR. 6 DUETT FÜR ZWEI FLÖTEN (PANTOMIME)

Leise geht die Tür auf: der Kavalier kommt. Er sieht die Dame schlafend, schliesst vorsichtig die Tür, wobei sie erwacht: Entzücken der beiden. Er will reden, sie, den Finger am Mund, gebietet Schweigen. Er nähert sich rasch. Nun spielt sie die Abwehrende. Sie schaut ihn erstaunt an, als ob sie frage: «Ihr kommt zu dieser Nachtzeit? Welche Kühnheit!» Er scheint sich zu entschuldigen: «Habt Ihr nicht selbst gewünscht...?»

Er zieht unter seinem Rocke den Schmuck von Cardillac hervor, präsentiert ihn ihr mit einer Verbeugung; sie nimmt das Geschenk. Er steht

neben ihr am Bett; beide bewundern den Schmuck. Er nimmt ihn wieder an sich, zeigt ihn ihr, ihn in die Höhe hebend, aus der Entfernung, so dass jetzt das Publikum ihn auch sieht. Es ist ein Gürtel, bestehend aus kreisförmigen goldenen Schildern mit Reliefs, verbunden durch eine Spange. Beide verweilen, gepackt durch die künstlerische Schönheit.

Leicht tänzelnd geht der Kavalier nach der Ecke rechts, wo eine antike Statue steht, hält den Schmuck daneben, gleichsam die ebenbürtige Schönheit beider vergleichend. Die Dame streckt begehrend die Hände aus, als ob sie des Gürtels nicht länger entbehren könnte. Der Kavalier kehrt langsam zum Bett zurück. In einer raschen Bewegung wirft sie die Bettdecke ab. Er schaut erstaunt, fast erschrocken. Sie nimmt den Gürtel und legt ihn sich an. Aber schon verweilen beide Auge in Auge, sie vergessen den Schmuck, denken nur noch an sich.

In einer traumhaften gleichgültigen Bewegung, ohne den Blick vom Geliebten zu lassen, will sie nun den Gürtel auf den Tisch neben dem Bett legen. Er will ihr helfen, nimmt den Gürtel, hält aber mitten in der Bewegung inne, bezaubert durch ihre Schönheit, und behält so das Schmuckstück in der Hand. Er nähert sein Gesicht dem ihrigen zum Kusse. Sie scheint aber das grosse Glück nicht übereilen zu wollen, verweilt lächelnd. Er sinkt vor ihr in die Knie, legt den Kopf in ihren Schoss. Sie spielt mit seinem Haar, die Augen geschlossen.

Während der letzten Bewegungen ist hinten in der Fensteröffnung eine schwarze, maskierte Gestalt aufgetaucht, steht gross im Fenster, überblickt das Zimmer. Dann, während beide in Liebesvergessenheit versunken sind, ist jener mit einem Satz ins Zimmer hineingesprungen, lautlos auf dem weichen Teppich.

Er bleibt starr hinten stehen. Der Kavalier indessen hat den Kopf gehoben, öffnet langsam die Augenlieder der Geliebten. Der Fremde, wie ein Raubtier schleichend, ist im Bogen nach vorne rechts gekommen; er lauert.

Die Dame hebt langsam den Oberkörper in ermattetem Glück. Plötzlich sieht sie den Fremden. Träumt sie? Wacht sie? Bewegung eines taumelnden irrsinnigen Entsetzens, sie ist stumm vor Schrecken.

Der Kavalier fasst ihre Bewegung als eine letzte Angst vor der Liebe auf und umarmt sie. Sie ihrerseits umschlingt ihn ganz, um ihn mit den Armen zu beschützen. Der Fremde ist dicht an das Bett gekommen, mit der einen Hand ergreift er den Gürtel, mit der anderen zückt er einen Dolch in die Höhe und stösst ihn in das Genick des Kavaliers.

Die Dame schreit voller Entsetzen laut auf. Der Kavalier – tot – gleitet vom Bett herab. Die Dame sinkt ohnmächtig in die Kissen. Raubvogelhaffe Flucht des Mörders – Mantel gespreizt wie Flügel –durch das Fenster in den Garten.

Zweiter Akt

NR. 7 ARIOSO UND DUETT

Werkstatt des Goldschmieds Cardillac. Hinten Türe nach der Strasse und Fenster. Wendeltreppe, die nach der Wohnung hinaufführt. Vorne Arbeitstisch, überladen mit Werkzeug und Goldstangen und -stücken. Ein Glasschrank mit fertigen Goldschmiedearbeiten. Cardillac sitzt am Tisch, arbeitet an einem Schmuckstück. Strahlen der Spätnachmittagssonne dringen ins Zimmer und tauchen alles in rötlichen Goldschein.

CARDILLAC von der Arbeit aufschauend

Mag Sonne leuchten!

Aus Erdenklüften, viel dunkler als die Nacht, ist Gold gewachsen.

Er arbeitet weiter. Zündet sich in einem Kohlentopfe auf dem Tisch Feuer an, teilt eine Goldstange entzwei und legt das Stück, das er braucht, in einen Tiegel, welchen er über das Feuer hält. Schmilz hin in Feuer!

Nun rinnst du!

Nun schwimm ich selig mit dir, eindrückend Finger in die goldne Welle, so sie gewaltsam teilend.

Er schüttet das flüssige Gold in eine längliche Rinne, zieht es halberstarrt, aber noch biegsam, wieder hervor.

Nun fügst du dich.

Gehorchst mir.

Entwinde dich noch nicht!

Bleibe bei mir, dicht, da ich dich liebe. Und flüstre deinen Willen, o Goldwerk, mir ins Ohr!

Es klopft hinten an der Türe. Der Goldhändler, Cardillacs Lieferant, tritt ein, ängstlich sich umschauend. Er bekreuzigt sich unter der Türe. Cardillac, aufgestört aus seiner Arbeit, scheint erzürnt. Der Goldhändler öffnet ein Paket, Alt-

und Feingold enthaltend. Cardillac steht auf, sein Gesicht erhellt sich, sobald er sein geliebtes Gold sieht. Er greift nach ihm wie eine Mutter nach dem Kind. Aber sofort trübt es sich wieder: das Gold scheint ihm unrein; er betupft es zur Probe mit einer Säure.

CARDILLAC

Säure ist mein Genosse.

Er schaut misstrauisch, schiebt das Unreine mit Verachtung hinweg. Hier ist noch Mischung mit niedrigem Metall.

DER GOLDHÄNDLER unterwürfig

Unter allen seid Ihr der strengste Meister. Kommt, ich zeige meinen Vorrat, aus dem Ihr wählen könnt.

Cardillac ist einverstanden, steht eifrig auf, um mit dem Goldhändler zu gehen; hält ihn aber an, ihm mit gespielter Vertraulichkeit auf die Schulter klopfend

CARDILLAC

Warum habt Ihr an der Tür Euch bekreuzigt?

DER GOLDHÄNDLER ängstlich eine Ausrede suchend Aus Ehrfurcht. Hoch ragt Eure Kunst über der aller anderen Meister.

CARDILLAC ihn packend und ihm streng in die Augen blickend Du lügst! Deine Hände zitterten.

DER GOLDHÄNDLER gibt die Wahrheit zu Weil hier ein Haus des Unglücks ist. angstvoll flüsternd Wisst Ihr:

wieder letzte Nacht wurde ein Käufer Eures Schmucks...

CARDILLAC gleichgültig, kurz, das Gespräch langweilt ihn. Ermordet?

DER GOLDHÄNDLER

Ermordet. geheimnisvoll, nahe bei Cardillac Ich aber weiss, warum wie von einer Pest alle unglücksel’gen Käufer hinweggerafft werden.

CARDILLAC lächelnd über den Mann, ein wenig neugierig

Meine Hände ruhn, ich horche auf.

DER GOLDHÄNDLER

Euer Schaffen ist kein Menschliches, zu schön für Menschenaugen! Sie schliessen sich, wenn sie die Werke sehn, und Menschenhände fangen an zu brennen, wenn sie zu halten sie versuchen.

für sich, Cardillac von der Seite ängstlich musternd Sicher steht er im Bunde mit der Hölle.

CARDILLAC mit Widerwillen sich von dem, der über seine Werke spricht, abwendend Was ich erschuf, ist mein.

DER GOLDHÄNDLER für sich

Ich will ihm auflauern in den Stunden der Nacht, wenn er die bösen Geister heraufbeschwört.

Cardillac klopft ungeduldig auf den Pfosten des Treppengeländers, damit seine Tochter herabkomme.

CARDILLAC

Tochter! Hüte meine Schätze!

Cardillacs Tochter kommt die Treppe herab. Cardillac geht mit dem Goldhändler ab.

NR. 8 ARIE

Die Tochter allein in der Werkstatt; ruhig – nur Wächterin. Nachdem sie ein Weilchen allein ist, wird sie unruhig, geht erregt auf und ab.

DIE TOCHTER

Mein Geliebter kommt, will, dass ich mit ihm entfliehe. Gab mich ihm hin, doch ist er nicht gesättigt. Er fordert die Luft um mich mit allen meinen Wurzeln. Ich aber bin versunken in dies Haus. Erinnerungen wehen von Tisch und Stuhl und Wand, mich ganz einhüllend wie ein Nebelschleier. Zerreiss ich ihn gewaltsam? Wage ich ihn zu durchschreiten?

Sie setzt sich, erstarrt wieder zur Wächterin. Sie hört den Schritt ihres Geliebten, eilt angstvoll, doch zugleich jubelnd der Türe zu.

NR. 9 DUETT

DER OFFIZIER reisst die Türe auf, kommt schnell herein, die Arme geöffnet Der Wagen wartet. Unter Küssen versprachst du gestern Nacht mit mir zu fliehen!

DIE TOCHTER vor ihm zurücktretend, flehend Gib für andre Küsse das Versprechen mir zurück.

DER OFFIZIER unwillig und erstaunt

Welche Zaubermacht hält von mir dich ab?

DIE TOCHTER

Nicht ganz gehör ich dir... halb nur.

DER OFFIZIER zornig

Wer ist der Andere?

Sprich! Ich will ihn töten!

DIE TOCHTER

Mein Vater, der hier waltet.

Gestern Nacht, als ich’s dir versprach, war er nicht hier.

DER OFFIZIER entschlossen

Teilung darf nicht sein. Wähle mich! Wähle ihn!

DIE TOCHTER ihm zueilend

Vorwärts getrieben vom Sturm der Liebe, wähl ich dich. zögernd

Doch schau ich zurück, wähl ich ihn.

DER OFFIZIER

Ich kenne nicht Vater noch Mutter. Hört’ ich die Stimmen der Liebe, lief ich entgegen, stürzt’ ihnen zu; gelöst, erlöst von allem, was mich hielt.

DIE TOCHTER

Ach! Du allein liebst. seine Hände fassend

Arme Gefangne ich!

Klag mich nicht an!

Du weisst nicht, was er ist. Oft seh ich ihn gebückt, eingewachsen dem Werk, wie Gott, als er die Welt erschuf.

DER OFFIZIER

Auch ich glüh Welten aus!

DIE TOCHTER

Wie er das Geschaffne entlässt, unter Wehen!

Ich höre Schluchzen, eile hinab, steh hinter seinem Stuhl; er ahnt mich nicht, mit stillen Tränen heb ich

die Arme über ihn.

Winziger Hauch bin ich, gross ist er.

DER OFFIZIER sich losreissend

Ich wag’s, komme zu ihm, ersinne einen Grund, und ring mit ihm um dich in Tiefen unsrer Seelen!

Der Offizier geht rasch ab. Die Tochter bleibt traurig zurück.

NR. 10 DUETT

Cardillac kommt zurück, ein Päckchen Gold in Händen haltend. Er öffnet es, breitet es auf dem Tisch aus, in entzückter Betrachtung

CARDILLAC

Dies ist das Rechte!

DIE TOCHTER ihn demütig am Arm streifend Warum streichelt Ihr Gold, nicht mich? plötzlich vor ihm knieend Vater, ich liebe einen Fremden, Euch Unbekannten.

CARDILLAC streichelt sie freundlich, achtet aber nicht ihrer Gefühle, hat nur Sinn für sein Gold Schon seit Wochen ist Liebesglut um dich.

DIE TOCHTER ausbrechend, voll Liebe und Mitleid, jedoch zaghaft den Vater umarmend Vater, Vater, ich verlass Euch nicht.

CARDILLAC erstaunt sie abstreifend Verlassen?

Bin ich ein hilfloser Greis?

Mit neuem Werke werde ich wieder jung, verwelke mit jedem, auferstehend mit einem andern.

DIE TOCHTER sucht ihn zu interessieren Ich führ ihn zu Euch, auch Ihr werdet ihn lieben.

CARDILLAC gleichgültig Ich gebe dich ihm, ihn dir ungesehen.

DIE TOCHTER traurig

Des Vaters Nähe zwingt, und ich gehör ihm. Geliebter fernher lockt, streb ihm entgegen.

Ach! Brich nicht entzwei, unentschlossnes, geteiltes Herz! Strahlend umleuchtet ist der Geliebte, blendend spiegelnd Sonnenhelle.

CARDILLAC

Hier schuf ich mein erstes Werk, hier soll auch mein letztes entstehn.

DIE TOCHTER

Aber des dunklen Vaters Sammetnacht verlockt durch Rätsel, nie jemals zu lösen. So quillt das Freudleid meiner Doppelliebe süss ängstigend aus dieser Erde.

CARDILLAC

Jedes ist Glied der Kette; sie halt’ ich an beiden Enden, dass keines mir fehle.

Freudleid nur der Schaffenskraft lässt verweilen mich auf dieser Erde.

Die Tochter geht langsam die Treppe hinauf. Cardillac setzt sich zur Arbeit nieder

NR. 11 SZENE

Cardillac wird unruhig, denn er hört Gewimmel auf der Strasse: vielleicht sind es Käufer. Er geht ans Fenster, tritt ängstlich zurück, da er sieht, dass es der König mit dem Hof ist, der ihn besucht. Cardillac geht wie ein Raubtier auf und ab. Schon wird gross die Tür geöffnet und, gefolgt von Kavalieren und Damen, tritt der König ein. Cardillac fasst sich, spielt den untertänigen Kaufmann, zeigt mit stolzer Geste und mit gemachtem Eifer dem König seine Schmuckwerke.

CARDILLAC

Was ich erschuf ist würdig eines Königs. zeigt einen Goldbecher Becher, aus Tiefen aufgespült –einen Ring zeigend Ring, begehrend nach einem Tropfen Rubin –eine Obstschale Schale, sich wölbend für die Wollust des Empfangs von Traube, Pfirsich. Der König nimmt die Schale, sie dem bewundernden Hofe zeigend. Cardillac zuerst stolz, dann von seltsamer Unruhe gepackt, die er unter Lächeln zu verbergen sucht Wollt Ihr sie mir entführen?

Gehört Euch nicht das ganze Land mit Wäldern, Flüssen, Städten und allem Schmuck, den ich hier aufgehäuft?

Der König gibt Cardillac die Schale zurück; der empfängt sie, wild greifend und sie seufzend an sich pressend. König und Hof schauen sich in der Werkstatt um. Indessen beruhigt sich Cardillac. Er nimmt eine goldene Kette, die er stolz bewundernd anblickt, will sie dem König zeigen. Zögert aber, schaut misstrauisch um sich, entschliesst sich doch, sie zu zeigen.

CARDILLAC

Diese Kette, errungen schwer...

Der König will sich die Kette ansehen. Cardillac weicht scheu zurück. Der Hof ist erstaunt.

Cardillac gibt die Kette dem König, flehend Warum wählt Ihr Das Eine aus?

Vereint bleibe mir alles wie eine Garbe, die in meiner Seele ruht.

Der König, ohne auf Cardillac zu achten, gibt die Kette an eine Dame weiter, die sie ihrerseits auch weiterreichen will. Doch Cardillac springt dazwischen.

Zurück gebt! Ich befehle!

Der Hof prallt zurück. Der König wendet sich, überlegen lächelnd, von dem sonderbaren Auftritt ab.

Cardillac bemerkt seinen Fehler, neigt sich reuig Sprach ich gegen die Sitte: in Demut bitte ich...

Die Dame gibt ihm die Kette zurück. Er dankt, steht mit der Kette vor dem König. Dicht vor ihm spricht er ihn an wie einen ihm ebenbürtigen Bruder. Ihr wisst!

In Eurer Grösse wisst Ihr alles!

Der König achtet nicht der seltsamen Vertraulichkeit. Er will unter den Schmuckstücken einen Gürtel nehmen, aber Cardillac, ihm zuvorkommend, legt ihn beiseite.

Misslungnes Werk!

Tausendfach Schönres schaff ich, lös es von mir und leg es als ein Geschenk vor Euren Thron!

Cardillac verbeugt sich tief. Der König, ein wenig spöttisch die Achseln zuckend, gibt Zeichen zum

Aufbruch. Geht mit dem Hof ab. Cardillac schliesst die Tür hinter ihnen, stellt sich mit dem Rücken gegen die Türe, die Arme ausgebreitet.

CARDILLAC aufschreiend

Ich hätte ihn ermordet!

kommt nach vorne

Er hätte sterben müssen!

Gebückt, unendlich müde, setzt er sich an seinen Werktisch. Wischt sich den Angstschweiss von der Stirne

Matt!

Ausgesaugt!

Feucht wie Erde nach Gewitter!

Er entnimmt einem geheimen Schubfach des Tisches den Gürtel, den er im ersten Akte dem Kavalier entrissen hat. Betrachtet ihn mit inbrünstiger Liebe und spricht mit ihm.

Geliebtestes!

Mein Holdes!

Es wird allmählich dunkler.

Wo warst du verirrt?

Wir suchten uns, zueinander eilend

Du erkennst mich, wie ich dich.

Er küsst ihn, bemerkt einen Blutflecken auf dem Gürtel

Woher der Flecken, der dich trübt, entstellend zarten Engelsblick?

Er reibt den Flecken weg. Offizier kommt herein. Cardillac versteckt rasch den Gürtel, da er Tritte hört.

Wer kommt, um mich zu quälen?

NR. 12 DUETT

DER OFFIZIER

tritt schnell ein

Ich begehre das Schönste, was Ihr schuft.

CARDILLAC wendet sich unwirsch gegen den Störer

Schon hüllt der Abend das Schöne

in seinen Frieden ein. Im Dunkel, lässt sich kein Schmuck mehr wählen.

DER OFFIZIER

Und trotzdem wähl ich aus.

Ich sah am Tag das wunderbare Werk; es leuchtete mir zu, ich sprach es an, zwischen uns, Feuer-fliessend, schwang sich Band der Liebe.

CARDILLAC

Ihr tratet ein, ein Dieb, wühlend, buhlend.

DER OFFIZIER

Unlösbar gehört mir, was ich liebe.

Jedoch Ihr seid Störer noch. Gebt mir, was mir gehört!

CARDILLAC

Niemals!

DER OFFIZIER

Eure Tochter.

CARDILLAC lachend Tochter?

Das Kind, das nicht Wissende, im Wind spielende, lächelnd, liebeshingeneigt... meine Tochter geb ich Euch gern.

DER OFFIZIER

Ihr gebt sie mir nur zum Schein, aber an unsichtbaren Fäden haltet Ihr sie fest.

CARDILLAC

Rasch, nehmt sie, gleich im Augenblick. Ich hol sie.

Euch angehörend, eilt mit schwelenden Händen Euch einander zu.

DER OFFIZIER hält ihn erstaunt ab, zu rufen.

Seid Ihr nicht der Vater?

Liebt Ihr sie nicht?

CARDILLAC

Könnte ich lieben, was mir nicht ganz gehört?

Die Frau entflieht; halt’ ich auch ihre Hände. so schweift ihr Blick hinweg. Ein jeder Traum der Nacht entführt sie mir.

Nur das, was ich geschaffen, bleibt mir treu.

DER OFFIZIER auf die Schmuckgegenstände zeigend

Und dieses liebt Ihr wie Kind und Kindeskind?

CARDILLAC

Aus den Werken saug ich meine Kraft, und meine Kraft geb ich den Werken hin.

DER OFFIZIER neugierig

Doch ohne sie, entblösst von ihnen?

CARDILLAC für sich, jedoch so, dass es der Offizier hört

Sänk’ ich kraftlos hin...

DER OFFIZIER für sich

Aus dem Schmuck fliesst seine Zauberkraft.

Er zittert, dass ich sie ihm raube. Ich steig auf, wenn er sinkt, die Tochter wird mein eigenster Besitz.

laut zu Cardillac

Ich kaufe ein: ergreift die Kette Gebt diese Kette!

CARDILLAC unruhig und ungehalten

Sohn, lass ab, wenn du mich liebst! Entreiss mir nicht die Seele meiner Seele!

DER OFFIZIER

Ich raube Euch das Gewaffen, wehrlos stehend will ich meinen Gegner.

Dann reich ich Euch die Hand, zieh Euch lebenspendend als Freund zu mir empor.

CARDILLAC

Jüngling, seltsam jung, legt die Kette rasch hin. Die Tür steht offen, eilt!

DER OFFIZIER trotzig

Die Kette erkauf ich mir! wirft Geld auf den Tisch, nimmt die Kette an sich; Cardillac steht gross auf Wir rangen, und ich siegte.

Mein Auge schweift und sieht nichts, das entgegensteht.

CARDILLAC

Schon oft ward ich geplündert. Doch erwächst mir aus der Gefahr tausendfache Kraft.

Wenn die Welt sich eindrängte zwischen mein Werk und mich, leicht höb ich sie beiseite. Wir stehen allein gegenüber: Ich selbst und mein Werk, das ich schuf.

DER OFFIZIER

Auf dem Schlachtfeld nach dem Tumult reite ich schweigend, den schlaffen Zügel in Händen. Denn der Sieg ist mein und so süss ist die Nacht.

CARDILLAC

Noch einmal warne ich: das Schicksal ist gegen die Käufer. Tod ist nicht nur in der Schlacht.

DER OFFIZIER

Ihr erschreckt mich nicht, Ich hörte von den Morden. Kein Gespenst entsteigt wie Rauch dem Schmuck, den ich hier halte. Naht der Mörder, der Schwarm von Mördern, ich bahn’ mir den Weg. Ihr werdet sehen.

CARDILLAC geht auf den Offizier zu, sieht ihn unheimlich drohend an und wiederholt Ihr werdet sehen!

DER OFFIZIER erschrickt, fasst sich aber gleich und geht lachend ab.

Lebt wohl!

NR. 13 ARIOSO

Cardillac geht hängenden Kopfes an seinen Arbeitstisch. Er setzt sich mit leidend geschlossenen Augen, die Hände untätig. Während der letzten Szene ist es immer dunkler geworden. Aufgehender Mond bescheint den Sitzenden. Der ermannt sich, greift nach Goldstäben, aus denen ein neues Werk entstehen soll.

CARDILLAC

Mag Mondlicht leuchten!

Aus Erdenklüften, viel dunkler als die Nacht, ist Gold gewachsen!

Er beginnt zu arbeiten, doch ein Punkt zieht ihn gewaltsam an: die Stelle, wo die vom Offizier gekaufte Kette gelegen hatte. Sein Blick stiert dahin.

Klaffende Lücke!

Nichts mehr blüht an dieser Stelle! in irrer Angst sich selbst anflehend

Sei still, Seele mein!

Vergiss, hadere nicht und spanne nicht die dunklen Flügel auf.

Er bezwingt sich, lächelnd, arbeitet wieder. Die Wüste füll ich gewaltig auf.

Grabt tief im Gold, ihr Hände!

Neuer Ring, neue Kette!

Plötzlich wirft er alles hin, fleht auf. Wo ist das mir Geraubte?

Er geht zu einer geheimen Schranktür, schliesst sie schnell auf, holt aus dem Schrank einen weiten schwarzen Mantel und wirft ihn sich über. Dann entnimmt er einem Fache seines Arbeitstisches eine schwarze Maske und einen Dolch, steht dann gross und wild im Vordergrund.

Saust die Luft?

Trägt mich hinweg?

Er eilt, wie vom Sturmwind getrieben, zur Türe; hier wendet er sich noch einmal.

Sturm! Sturm!

Tauchend in Brunnen von Blut, hol ich, was mir gehört!

Er zieht die Maske an, eilt ab.

Dritter Akt

NR. 14 MUSIK IN DER TAVERNE UND ARIETTE

Strasse, es ist Nacht. Im Hintergrund eine erleuchtete Taverne. Der Offizier naht beschwingten Schrittes. Er hat die bei Cardillac gekaufte Kette um den Hals hängen.

DER OFFIZIER

Stimme des Alten drang mir ins Blut. Grauen ist um ihn, und er weiss

Geheimnis.

Zittre ich, der niemals Zitternde, vor ihm?

Hat er, schon hilflos scheinend, mich dennoch überwältigt?

Er schüttelt die Sorgen ab, ist wieder der Fröhliche, Leichte

ARIETTE

Verjagt sei aller Schrecken, der drängend mondfarbenen Gesichte. Cardillac schleicht herein, bleibt im Hintergrunde verborgen. Ihm auf dem Fusse folgt der Goldhändler, ihn belauernd Nur eine Wahrheit ist, nur eine allein: Heller Feuerbrand der Küsse, Plündrung des Körpers der Geliebten und Vollbesitz der Seele.

Cardillac springt vor, zückt den Dolch und will den Offizier erstechen. Dieser, obwohl er leicht verwundet wird, schlägt den Angriff ab und behält die Kette.

Der Goldhändler springt aus seinem Versteck und läuft laut rufend ab. Man hört ihn draussen das Volk zusammenrufen. Cardillac und der Offizier sind allein.

Kurzer Dialog zwischen beiden

CARDILLAC

Hängend am Abgrund!

Stürze mich ganz hinab!

DER OFFIZIER

Seltsamster Greis, entflieht! Fürchtet um Euer Leben!

CARDILLAC

Hier stehe ich, nichts fürchtend.

DER OFFIZIER

Denkt an Eure Tochter!

CARDILLAC

Sie ist Geburt nur meines irdischen Bluts.

DER OFFIZIER

An Eure Werke!

CARDILLAC plötzlich aufhorchend Ihr Ruf zwingt mich zur Flucht. ab

DER GOLDHÄNDLER hinter der Szene, rufend

Nachtwache!

Nachtwache!

Der Goldhändler kommt zurück, mit ihm Volk aus den Nachbargassen; zugleich öffnet sich die Türe der Taverne, die Gäste strömen heraus. Eine Polizeiabteilung kommt. Alle sammeln sich um den Goldhändler und um den Offizier, der seine leichte Wunde mit dem Taschentuch verbindet.

NR. 15 SZENE UND QUARTETT

DER GOLDHÄNDLER

Trinker, kommt zum Rausch des Bluts! Schläfer, hier erwartet euch ein Traum! Stadt, seufze auf!

Befreiung von hundertfält’gem Mord!

Grosse Erregung der Menge

Cardillac war der Täter. Sucht den Entflohnen in seiner Werkstatt!

Einige Polizisten und Personen aus der Menge gehen ab, Cardillac zu holen.

Gezückter Dolch!

Entrissne Maske!

Nacktgesichtig stand der Schuld’ge. Immer ahnte ich.

Einsam wie ein Löwe schweifte der Dunkle unter uns! Man bringt Cardillac.

Und nun zum Offizier redet Ihr!

Cardillac steht ruhig der erregten Menge gegenüber. Seine Tochter ist ihm gefolgt; sie weiss nicht, was vorgeht.

DER OFFIZIER

Ich entriss dem Täter die Larve, jeder Zug seines Gesichts ist mir eingeprägt.

auf Cardillac weisend Dieser ist es nicht!

auf den Goldhändler zeigend Jener stand im Dunkeln, Genosse, Mithelfer.

Erst als der Mord misslang, rief er nach Wache. Nehmt ihn gefangen!

Aufatmen des Volkes. Der Goldhändler ist vollkommen überrascht.

QUARTETT

CARDILLAC

Des Himmels Huld will, dass ich weiter schaffe.

Noch ist nicht abendliche Zeit des Feierns, wo meine Hände im Schosse ruhn.

DER GOLDHÄNDLER

Höre ich, was ich höre? Sah ich, was ich gesehen? Die Welt ist trunken, und ich bin ihr Narr.

DER OFFIZIER

Die Kraft war übermenschlich mit der er auf mich stürzte. Ihn schüttelt Liebeszwang, wozu? wofür? –ähnlich der Leidenschaft, die mir im Herzen wühlt.

DIE TOCHTER

Mein Herz starb hin vor Angst. Doch mein Geliebter, plötzlich verbunden mit meinem Vater, taucht wie ein Wunder rettend auf.

Man führt den Goldhändler, der sich sehr sträubt, ab; die Menge folgt ihm und der Polizeitruppe. Die Gäste der Taverne umringen Cardillac, jubeln ihm zu und führen den Widerstrebenden in die Taverne. Die Tochter und der Offizier bleiben allein zurück.

NR. 16 DUETT MIT CHOR

DIE TOCHTER fliegt dem Offizier in die Arme, entdeckt seine Verwundung. Meine Lippen auf die Wunde, dass ihr quellend Blut eindringe in mein Herz. Fluch dem Unbekannten!

DER OFFIZIER

Fluche ihm nicht!

DIE TOCHTER begreift alles.

Ah! Schleier der Ahnung zerreisst!

Vater, Dolch hebend, mitleidlos über seinem Opfer.

DER OFFIZIER

Über dich stürzte so Gewölbe deiner Welt.

BEIDE

Forsche mit mir dem Sinn des Ungeheuren nach.

DER OFFIZIER

Lockte ihn Gier nach ängstlich verkauftem Schmuck?

DIE TOCHTER

Umhüllt ihn Wahnsinn?

Aus der Taverne hört man lustige Musik und die Gesänge der um Cardillac Versammelten.

VOLK hinter der Szene

Begrüsst sei Cardillac, seltener Gast. Wein wächst wie Gold aus den Tiefen der Erde.

DIE TOCHTER

Unwissende jubeln, Ahnende zittern. Aus dem Entsetzlichen schöpfe ich Mut:

gross und frei Abgeworfen die Gewalt des Vaters, die mich umgab. Sonnenweg ist mir vorgezeichnet, zu dir auf Knien will ich ihn gehen. Erloschen sei alle andre WeltNacht-versunken die Erinnerung.

DER OFFIZIER

Innigster Besitz, grenzenlos mir zu eigen.

Mehr als du durch Geburt den Eltern verbunden und mehr als du dem Tod je angehören wirst.

VOLK hinter der Szene

Zerreisst die Nacht mit trunkenen Liedern! Auf unsren Lockruf erwacht die Sonne.

Die Türe der Taverne wird aufgerissen. Cardillac stürzt heraus, angewidert von der ihm entgegengebrachten Verehrung. Die Gäste folgen ihm, bilden einen Kreis um ihn. Allmählich vergrössert sich die Menge.

CARDILLAC

Die Welt ist düster, zum jubeln ist nicht Zeit!

VOLK auf der Szene

In unsrer Mitte, hebt ihn empor! Indessen jener, Mitwisser, gefoltert, verrät die Wahrheit.

NR. 17 WECHSELGESANG

Cardillac entweicht aus dem Kreis, steht allein. Der Offizier und die Tochter stehen seitlich im Vordergrund als Zuschauer der folgenden Szene.

CARDILLAC

Vermöchte jener Winz’ge das Gewaltige zu fassen?

VOLK

Nichts Gewaltiges war, nur feiger Mord in nächtlichen Strassen.

CARDILLAC mit Entrüstung

So trete ich auf, Verteidiger des Unbekannten. Vielleicht hütet er den Schatz

von Cardillacs Händen wie Allerheiligstes.

VOLK

Erhöhst du den Täter, den giergetriebnen Mörder?

CARDILLAC

Weil ich weiss, wie er eilt, getrieben von der Peitsche der notwend’gen Tat.

Die Menge umdrängt ihn neugierig.

VOLK

Bist du gefolgt rachesuchend seiner Spur?

CARDILLAC

Tag für Tag, Nacht für Nacht!

VOLK

Entdecktest du den Unsichtbaren?

CARDILLAC

Ich kenn ihn wie nur mich selbst.

VOLK

So wirf ihn in den Rachen der brennenden Kammer!

CARDILLAC sich entziehend Geheimnis bleibt mir eigen. Was taugt sein Name?

Sein Tun ragt hoch über ihm selbst. Er will gehen, sie halten ihn zurück.

VOLK

Du weisst den Anfang, zum Ende führ uns!

Giess Wahrheit aus über die durstende Stadt!

CARDILLAC Niemals!

VOLK

Er sei dein bester Freund, wir fordern ihn als Beute der Gerechtigkeit.

CARDILLAC Niemals!

VOLK

Bis du gesprochen, umschliesst dich unsere Gewalt!

CARDILLAC

Bin ich nicht Cardillac?

Gebt Raum zu der Werkstatt, wo das zu Schaffende sehnsuchtsvoll wartet.

VOLK

Deine Werke,

CARDILLAC

meine Werke,

VOLK die Mordgebärenden,

CARDILLAC die Hilfsbedürftigen,

VOLK die Höllentstiegenen,

CARDILLAC die Gottgeliebten!

VOLK

Wir eilen zuvor, wir folgen dir nach, erstürmen dein Haus. Die Becher, die Spangen, die Ringe,

gesät in die Gossen, zu Goldstaub zerstampft!

CARDILLAC voll Angst Wohin? Wohin?

Die Menge will fortstürzen, Cardillac stellt sich ihr mit ausgebreiteten Armen entgegen.

CARDILLAC

Mein Urgeborenes soll ich sterben sehn, während ich lebe? Fordert, ich gebe!

VOLK Nennung des Täters!

CARDILLAC für sich, ängstlich erregt Umtost von Grauen, Seele erzittert bis in ihre Klüfte. Gellender Schrei der Hingemordeten! Todespein... Wie rett ich... zur Menge Wartet! Geht nicht! Der, welcher nachstürzte, umgürtet mit Nacht; er, der den Dolch hob, –ich wars, ich wars, ich bins!

Schrei des Entsetzens, die Menge läuft wild durcheinander.

VOLK

Ah! Wendet Gesicht ab! Haltet Stand vor dem Entsetzlichen!

ERSTE GRUPPE Bleibt!

ZWEITE GRUPPE Flieht!

CARDILLAC unbekümmert, für sich

Seligkeit des Neubesitzes!

Die Menge sammelt sich wieder.

VOLK

Warum erhobst du die Hand zum Mord?

CARDILLAC

Notwend’ge Rückkehr des Geschaffnen zu dem, der es erschuf.

VOLK

Trugst du allein die Last der Tat?

CARDILLAC

Wer wäre zu ihr würdig ausser mir?

VOLK

Woher dir einzelnen die Kraft?

CARDILLAC

Verhundertfältigt stand sie zu Gebot.

VOLK

Also bekennst du Mord an Jünglingen, Männern?

CARDILLAC

Nichts gilt hinwehendes Leben.

VOLK ihn immer mehr bedrängend Und tätest in folgenden Nächten ein Gleiches?

CARDILLAC

An euch, an jedem!

VOLK

Du wagst zu rühmen dein grauses Tun?

CARDILLAC

Ich rühmte mich, ständ’ ich vor Gottes Thron.

VOLK drohend

Knie hin in Reue!

CARDILLAC

Unbewegt verharre ich!

VOLK

Erde verschlinge, was sie ausgespien! Die Menge stürzt sich auf Cardillac und tötet ihn. Der Offizier, der schon während des Wechselgesprächs den Versuch gemacht hat, die Menge zu durchdringen, bahnt sich mit gezogenem Degen einen Weg und dringt zu Cardillac vor, gefolgt von der Tochter. Die Menge stiebt auseinander, man sieht Cardillac am Boden liegen.

DER OFFIZIER

Haltet ein!

NR. 18 SCHLUSSGESANG

DER OFFIZIER vorwurfsvoll zur Menge Gegen mich hatte er diesen Abend den Dolch erhoben. Warum, Volk, warfst du dich zu seinem Richter auf? Begreifst du nicht? Er war das Opfer eines heil’gen Wahns.

Die Tochter kniet neben dem Vater, küsst ihn. Die Menge steht scheu im Hintergrund.

DIE TOCHTER

Wach auf! Wir wissen alles und lieben dich wie nie.

Der Offizier beugt sich neben der Tochter über Cardillac. Der wacht auf, hebt, vom Offizier unterstützt, langsam den Oberkörper.

Cardillac schaut um sich, die Tochter und der Offizier erhoffen ein Abschiedswort. Cardillacs Blick sucht. Ein Lächeln geht über sein Gesicht: er hat die Kette, seine Kette, am Halse des Offiziers gesehen. Er greift sehnsuchtsvoll danach, küsst sie und fällt zurück – tot.

DER OFFIZIER

Ein Held starb. Menschenangst war ihm unbekannt. Liegt er auch hier, ist er doch Sieger, und ich beneide ihn.

DIE TOCHTER die Hand des Offiziers ergreifend

Gib deine Hand – und halte mich zurück unter den Lebenden durch deine Liebe.

VOLK

Nacht des Todes alles Geschehen gewaltig umhüllend. Nach rauschendem Flug durch feurige Luft versinkt der Tote in die ewig lautlose, bergende Erde.

Impressum

Textnachweise:

Die Handlung schrieb Kathrin Brunner. – Die Interviews mit Kornél Mundruczó, Fabio Luisi und Jeannette Fischer sind Originalbeiträge für dieses Programmheft ebenso die Artikel von Corinne Holtz und Marco Frei. – Weitere Textquellen: E.T. A. Hoffmann, Das Fräulein von Scuderi, Stuttgart 1969/2015. – Bling-Bling ist zurück: Warum die Superreichen wieder mit Juwelen protzen, Artikel von Silke Wichert, Tages-Anzeiger, 17.08.2025. Mit freundlicher Genehmigung des Tages-Anzeigers. – Englische Übersetzung Synopsis: Ed Einsiedler.

Bildnachweise:

Monika Rittershaus fotografierte die Klavierhauptprobe am 4. Februar 2026.

Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.

Programmbuch

Cardillac

Oper in drei Akten (vier Bildern), 1926 von Paul Hindemith Premiere: 15. Februar 2026, Spielzeit 2025 / 26

Herausgeber Opernhaus Zürich

Intendant  Matthias Schulz

Zusammenstellung, Redaktion  Kathrin Brunner Gestaltung  Carole Bolli

Anzeigenverkauf

Opernhaus Zürich, Marketing Telefon 044 268 66 33, inserate@opernhaus.ch

Corporate Design  Herburg Weiland

Druck  Fineprint AG

Unsere Vorstellungen werden ermöglicht dank der Subvention des Kantons Zürich sowie der Beiträge der Kantone Luzern, Uri, Zug und Aargau im Rahmen der interkantonalen Kulturlastenvereinbarung und der Beiträge der Kantone Nidwalden, Obwalden, Schwyz und Schaffhausen.

Partner:innen

Produktionssponsor:innen

AMAG

Atto primo

Freunde der Oper Zürich

Kühne-Stiftung

Projektsponsor:innen

American Friends of the Zurich Opera House

Baugarten Stiftung

René und Susanne Braginsky-Stiftung

Freunde des Balletts Zürich

Ernst Göhner Stiftung

Hans Imholz-Stiftung

International Music and Art Foundation

Max Kohler Stiftung

Margarita Louis-Dreyfus

Ellen + Michael Ringier Stiftung

Elisabeth Schaller

Georg und Bertha Schwyzer-Winiker Stiftung

Prof. Dr. Karin Stüber

Hans und Edith Sulzer-Oravecz-Stiftung

Swiss Life

Swiss Re

Zürcher Kantonalbank

Gönner:innen

Josef und Pirkko Ackermann

Alfons’ Blumenmarkt

Familie Thomas Bär

Bergos Privatbank

Confiserie Sprüngli

Maximilian Eisen, Baar

Elektro Compagnoni AG

Stiftung Melinda Esterházy de Galantha

Fitnessparks Migros Zürich

Frankfurter Bankgesellschaft (Schweiz) AG

Egon-und-Ingrid-Hug-Stiftung

Walter B. Kielholz Stiftung

KPMG AG

Die Mobiliar

Annina und George Müller-Bodmer

StockArt – Stiftung für Musik

Else von Sick Stiftung

Elisabeth Weber-Stiftung

Förder:innen

Art Mentor Foundation Lucerne

Bossi Stiftung

Theodor und Constantin Davidoff Stiftung

Dr. Samuel Ehrhardt

Garmin Switzerland

Elisabeth K. Gates Foundation

Stiftung LYRA

Schweizerische Multiple Sklerose Gesellschaft

Luzius R. Sprüngli

Ernst von Siemens Musikstiftung

Madlen und Thomas von Stockar