OBV Magazine 25

SANCTA,

Voor vandaag en morgen

U kan gerust zijn. Het vermogen dat u opbouwt, nemen wij ter harte.  Dat koesteren, bewaken en versterken we. Van beleggingen tot vermogensplanning. Op onze persoonlijke manier, met een vooruitziende blik.

Zo dragen we zorg voor u en uw familie, vandaag en morgen.

WWW.DELEN.BANK /WELKOM

SAMENSTELLING EN REDACTIE

Koen Bollen, Maarten Boussery, Ilse Degryse, Romina De Clopper, Piet De Volder, Wilfried Eetezonne, Tom Swaak

EINDREDACTIE

Ilse Degryse

GRAFISCH ONTWERP

Britt Helbig

COVER

Raehann Bryce-Davis (c) DeMarquis McDaniels

BACKCOVER

© more-impression.com & Britt Helbig

V.U.

Opera Ballet Vlaanderen, Jan Raes, Van Ertbornstraat 8, 2018 Antwerpen

Alle rechthebbenden die menen aan deze uitgave aanspraken te kunnen ontlenen, worden verzocht contact op te nemen met de uitgever.

DRUK

INNI Group

Gedrukt op FSC papier uit verantwoord bosbeheer.

CASTING CALL VOOR JONGE

DANSLIEFHEBBERS

Opera Ballet Vlaanderen is voor een nieuw dansproject in samenwerking met choreografe Zoë Demoustier op zoek naar een diverse groep kinderen en jongeren tussen 7 en 15 jaar die zich goed in hun vel voelen en vlot choreografische bewegingen oppikken. Danservaring is niet noodzakelijk. Wel belangrijk is dat je aanwezig kan zijn bij alle voorstellingen en repetities.

De casting gebeurt in twee rondes:

RONDE 1: za 14 en zo 15 mrt — Theater 't Eilandje Antwerpen

RONDE 2: di 7 tot vr 10 apr — STUK Leuven

HEB JE ALTIJD AL OP EEN PODIUM WILLEN STAAN?

Mail dan snel naar casting@operaballet.be voor meer informatie over het project en de repetitie- en speeldata.

OBV x KMSKA

(c) Joost Joossen

Tijdens de avonden van KMSKA Laat gaan kunstdisciplines in dialoog en op donderdag 11 juni strijken opnieuw de muzikanten van Opera Ballet Vlaanderen neer in het Antwerpse Museum voor Schone Kunsten. Deze editie staat in het teken van de opera Carmen van Georges Bizet, die vanaf mei te zien is bij Opera Ballet Vlaanderen in een regie van Wim Vandekeybus. Het wordt een van de grootste producties die ons huis ooit op de planken bracht, met glansrollen voor ons koor, ons symfonisch orkest, ons kinderkoor en onze dansers. Het concert op 11 juni biedt ook al een blik op de programmatie van seizoen 26/27.

MEER INFO VIND JE OP OPERABALLET.BE.

WELKOM STEPHAN ZILIAS!

De Duitse dirigent Stephan Zilias volgt Alejo Pérez op als muziekdirecteur van Opera Ballet Vlaanderen. In september 2026 begint hij in zijn nieuwe functie. Zilias is een goede bekende van ons huis. Vorig seizoen dirigeerde hij bij OBV Der Freischütz, in de regie van Christoph Marthaler, wat bij pers en publiek veel lof mocht oogsten.

‘Ik heb zeer warme herinneringen aan Der Freischütz, waar ik onmiddellijk een sterke band voelde met de geest en sfeer van Opera Ballet Vlaanderen’, zegt Stephan Zilias. ‘Ik heb altijd de grote artistieke openheid en de duidelijke visie bewonderd waarmee het gezelschap opera en ballet relevant, levendig en opwindend houdt. Samen zullen we met het orkest, het koor, de zangers en het hele team nieuwe muzikale perspectieven blijven verkennen – een prachtige taak waar ik erg naar uitkijk.’

‘Met Stephan Zilias verwelkomen we een dirigent met internationale ervaring, een brede muzikale visie en een groot gevoel voor avontuur’, zegt artistiek directeur Jan Vandenhouwe. ‘Zijn muzikaliteit, openheid en vermogen om traditie met innovatie te verbinden passen perfect bij de artistieke koers van Opera Ballet Vlaanderen.’

Zilias is sinds 2020 en tot augustus 2026 Generalmusikdirektor van de Staatsoper Hannover, waar hij de afgelopen jaren een indrukwekkend artistiek parcours liep. Zijn interpretaties van zowel het grote klassiekromantische repertoire als van hedendaags werk werden geprezen om hun muzikale helderheid en dramatische diepgang. Onder zijn leiding groeide het orkest van de Staatsoper uit tot een van de meest veelzijdige ensembles in het Duitstalige operalandschap. Zilias werkte eerder bij Deutsche Oper Berlin en verzorgde bevlogen gastoptredens in operahuizen en op concertpodia in heel Europa.

Alejo Pérez wordt de nieuwe chef-dirigent van het Orquesta Estable del Teatro Colón in Buenos Aires. Daarmee keert hij terug naar zijn geboortestad in Argentinië en neemt hij de leiding over het residentieorkest van een van de meest vooraanstaande operahuizen in Latijns-Amerika.

DAAR KOMT SEIZOEN 26/27…

Seizoen 26/27 staat in de startblokken en we stellen het binnenkort heel graag aan je voor. Op donderdag 23 april ontdek je de volledige programmering online. Vanaf zaterdag 25 april kan je je abonnement vernieuwen. Losse tickets – al dan niet gecombineerd in een Flex-abonnement – gaan op vrijdag 22 mei in de verkoop. We hopen je ook volgend seizoen te mogen ontmoeten bij onze voorstellingen.

(c) Annemie Augustijns

DON GIOVANNI

VIA OPERAVISION

Vanaf 27 februari is Don Giovanni te bekijken via OperaVision, het gratis streamingplatform dat wordt ondersteund door het Creative Europeprogramma van de Europese Unie. OperaVision biedt live en on-demand operaproducties van meer dan dertig operahuizen uit zeventien landen, aangevuld met interviews en achtergrondvideo’s. Wie Don Giovanni gemist heeft in de zaal, krijgt zo een nieuwe kans om deze productie te ontdekken. Wie erbij was, kan ze herbeleven. Na eerdere streams van Le Nozze di Figaro en Salome, samen goed voor meer dan 10.000 views wereldwijd, delen we ook deze productie maar al te graag met een internationaal publiek.

OPERAVISION.EU

OPERABALLET.BE/NL/ONTDEK/ BEKIJK-DON-GIOVANNI-VIA-OPERAVISION

OBV BLIJFT SPELEN IN GENT (EN OMSTREKEN)

Het operagebouw aan de Kouter is tijdelijk dicht voor renovatie en restauratie, maar we blijven spelen in Gent en omstreken. We nodigen jullie van harte uit om met ons en onze artiesten mee te reizen naar alternatieve speelplekken. Hieronder lees je er alles over.

OBV BLIJFT SPELEN IN GENT

BALLET IN CAPITOLE GENT

Na Rites in februari brengen we in mei OPUS van choreograaf Christos Papadopoulos naar de Gentse Capitole.

CONCERTEN IN DE BIJLOKE EN DE MIRY CONCERTZAAL

We brengen symfonische concerten en concertante opera’s in Muziekcentrum De Bijloke. Voor deel twee van onze gesmaakte aperitiefconcerten kan je vanaf dit voorjaar terecht in de charmante MIRY Concertzaal, die deel uitmaakt van het Conservatorium naast de Sint-Baafskathedraal.

MUZIEKTHEATER IN NTGENT

Met onze pijler Vonk strijken we neer in NTGent, met de voorstelling a rite of spring van Benjamin Abel Meirhaeghe en Lander Gyselinck.

REIS JE MET ONS MEE?

EXTRA LANGE REEKS VAN NABUCCO IN ANTWERPEN

We programmeren extra voorstellingen van de opera Nabucco (Verdi, in een regie van Christiane Jatahy) in Antwerpen, zodat ook onze Gentse bezoekers alle kansen krijgen om die opera bij te wonen.

VOORDEELTARIEF IN OPERA ANTWERPEN

Wie een abonnement heeft bij Opera Gent, krijgt 15 procent korting op alle voorstellingen in Opera Antwerpen. Ontdek ook de Flexformule, waarmee je makkelijk voorstellingen in Gent en Antwerpen combineert.

WELKOM IN BRUGGE!

Vanaf het voorjaar van 2026 plannen we telkens een grote productie bij onze collega’s van Concertgebouw Brugge. In het seizoen 25/26 is dat Carmen, de geliefde opera van Bizet in een regie van Wim Vandekeybus.

STAP OP DE OBV-BUS EN BELEEF MEER

Geniet van een voorstelling op verplaatsing zonder zorgen over vervoer. De OBV-bus brengt je comfortabel van Opera Gent naar Opera Antwerpen of van Opera Gent naar Concertgebouw Brugge en weer terug. Laat je tijdens de rit meenemen in de wereld van de voorstelling door een van onze dramaturgen. Je komt ruim op tijd aan, zodat je ter plaatse nog iets lekkers kan eten voor de voorstelling begint. Voorrang voor Vrienden en abonnees van OBV. Meer info op operaballet.be.

‘PERFORMEN IS ALS EEN OERSCHREEUW VOOR ME’

Interview met Raehann

Bryce-Davis

Raehann Bryce-Davis is terug bij OBV! In mei debuteert de Amerikaanse mezzosopraan als Carmen in de regie van Wim Vandekeybus. En daar kijkt ze erg naar uit. ‘Als operazangeres zijn er zoveel regels: hoe je je moet gedragen, wat “juist” is, wat wel en niet kan. Carmen hoort dat allemaal aan en zegt gewoon: “nee!”. Daar heb ik enorm veel respect voor.’

— door Koen Bollen / foto’s DeMarquis McDaniels

‘Mijn ouders

droomden

als jonge studenten al verder dan wat voor hen haalbaar leek in het verre Jamaica. Dat ze hun dromen ook konden waarmaken, heeft me altijd geïnspireerd’

‘Wacht, ik draai de camera even.’ Onder de palmbomen van het Vista Hermosa Natural Park in Los Angeles wandelt Raehann Bryce-Davis al filmend met haar telefoon. Het zonlicht tekent de skyline van de stad scherp af. Aan haar zijde loopt Cora, haar hondje en trouwe reisgezel. ‘De zon schijnt hier altijd’, lacht ze. De charismatische mezzosopraan vertelt uitvoerig over haar jeugd, haar eerste stappen in de operawereld, haar activisme en niet in het minst over haar nakende debuut als Carmen, een personage dat haar op het lijf is geschreven.

Muzikale kameleon

Raehann Bryce-Davis werd geboren in Mexico, haar ouders zijn afkomstig uit Jamaica, haar zussen kwamen ter wereld in Canada en ze groeide op in een kleine stad in Texas. ‘Al die culturen hebben mij gevormd, als mens én als artiest’, zegt ze. ‘Mijn verhaal begint altijd bij mijn ouders, omdat we een hechte familie zijn. Zij droomden als jonge studenten al verder dan wat voor hen haalbaar leek in het verre Jamaica. Dat ze hun dromen ook konden waarmaken, heeft me altijd geïnspireerd.’

Muziek maakte van bij het begin een vanzelfsprekend deel uit van het gezinsleven. ‘Mijn moeder is zangeres en muziekpedagoge. Jamaicaanse volksliederen en spirituals klonken door het huis, terwijl onze Mexicaanse nanny voortdurend rancheramuziek liet horen.’ Die muzikale rijkdom ging hand in hand met een veelheid aan talen. ‘Ik begon pas op mijn derde te praten, omdat ik opgroeide in een omgeving waar Engels, Spaans, Jamaicaans-Patois en het Portugees van onze Angolese vrienden voortdurend door elkaar klonken.’ Wat toen verwarrend leek, ziet ze nu als een fundamenteel voordeel. ‘Ik ben altijd een kameleon geweest. Als ik naar een moedertaalspreker luister, kan ik een specifieke tongval snel imiteren.’ Intussen zong ze in meer dan tien talen.

‘Ik volgde ook van jongs af aan pianoles en speelde in de kerk’, gaat ze verder. ‘In de lagere school maakte ik deel uit van een uitzonderlijk kinderkoor. We gingen op tournee naar Engeland en Wales. Je moest minstens tien jaar zijn om mee te mogen, maar ik was amper acht!’

Techniek vs. instinct

Eerder toevallig stuitte Raehann Bryce-Davis als tiener op een opname van Saint-Saëns’ Samson et Dalila met Olga Borodina in de titelrol. ‘Als haar stem uit de luidsprekers kwam, kreeg ik een magisch gevoel. Het leek wel bovenaards. Dat was een beslissend moment.’ Muziek is voor Bryce-Davis altijd een intense en intuïtieve beleving geweest, vertelt ze. ‘Wanneer muziek echt goed is, geeft ze je het gevoel deel uit te maken van een groter universum. Iedereen ervaart muziek anders, maar voor mij gaat het om de connectie met iets wat je niet kan zien, maar wel kan voelen.’

Na zanglessen bij de voormalige leraar van haar moeder besloot ze resoluut voor een carrière in de opera te kiezen.‘In Texas zag ik niemand met de internationale carrière die ik voor mezelf wilde. Na een zomerprogramma aan de Manhattan School of Music ging ik daar studeren.’ Ze ervaart een duidelijk verschil tussen opleiding en uitvoering. ‘Zangtraining is vaak gebaseerd op vaste formules, een nadruk op techniek en strikte regels. Maar performen is instinctief voor mij, bijna als een oerschreeuw. Pas in de voorbije jaren heb ik geleerd techniek en instinct met elkaar te verzoenen, zeker sinds ik in hele grote operahuizen zing waar dat absoluut onontbeerlijk is om zo’n zaal te vullen.’

OBV als hefboom

Na haar studies trok ze naar Europa, onder meer voor een tournee met Porgy and Bess en enkele wedstrijden. Haar toenmalige manager beloofde een reeks audities. ‘Uiteindelijk kon ik maar op één plek terecht en dat was bij OBV. Ik had er nog nooit van gehoord, maar het was mijn enige kans. Na mijn eerste aria kreeg ik kritische feedback: te dramatisch, te weinig legato (gebonden, red.). Dus begon ik opnieuw en zong ik zo delicaat en vloeiend als ik maar kon’, lacht ze. ‘En het werkte!’

Opera Ballet Vlaanderen speelde een belangrijke rol in de vroege zangcarrière van Bryce-Davis, waar ze in het seizoen 16/17 deel uitmaakte van het Jong Ensemble. Als publiekslievelinge keerde zij er vrijwel jaarlijks terug. Ze betoverde de toeschouwers met een sterke podiumprésence en haar rijke en warme stemkleur. In recentere seizoenen bevestigde ze haar reputatie met markante vertolkingen, waaronder een indrukwekkende Eboli in Don Carlos en een briljante Komponist in Ariadne auf Naxos. Raehann Bryce-Davis denkt met veel warmte terug aan haar eerste seizoen bij OBV. ‘Zonder dat ik het toen wist, was het precies het soort omgeving waar ik deel van wilde uitmaken. We werkten met uitstekende dirigenten, topcoaches en geweldige regisseurs. Het is een veilige plek op het hoogste niveau.’

Haar carrière kwam al snel in stroomversnelling. Een tweede sleutelrol in haar artistieke traject was weggelegd voor de castingdirecteur van LA Opera. ‘Door het uitvallen van een collega vroeg hij me in amper drie dagen tijd de grote mezzorol Sara in Donizetti’s Roberto Devereux in te studeren en over te nemen. Ik sloot me op in de repetitieruimte en het lukte me.’ De vaardigheid om snel en grondig muziek te studeren zou nog heel belangrijk blijken. ‘De meeste van mijn belangrijke debuten zijn last minute ontstaan. Aan de Metropolitan Opera zong ik bijvoorbeeld in Stravinsky’s The Rake’s Progress met nauwelijks vijf dagen voorbereiding.’ Later keerde ze er terug met het bejubelde X: The Life and Times of Malcolm X van Anthony Davis, een hedendaagse opera met een uitgesproken historische en politieke lading.

Activisme en engagement

‘Nog tijdens mijn avontuur bij LA Opera begon de pandemie. Kort daarna gebeurde de moord op George Floyd. Overdag ging ik naar de protesten, ’s avonds bleef ik alleen achter met die enorme, rauwe emotie.’ Uit dat gevoel ontstond To the Afflicted (aan de getroffenen), een korte film die even geïmproviseerd als noodzakelijk was. ‘De locatie was een Airbnb, de videograaf vond ik online via Craigslist en de pianist werkte vrijwillig mee. Het hele budget was amper 300 dollar.’ Het project kwam tot stand op een moment dat bijna niemand nieuw werk maakte. ‘Als dan iets verschijnt dat oprecht is, zonder filter of strategie, raakt het mensen.’ De video ging viraal.

‘Ik had ondertussen de Black Opera Alliance mee opgericht. Die organisatie ontstond uit gesprekken tussen zwarte operazangers die voor het eerst echt tijd hadden om samen te reflecteren over wat in de wereld gebeurde. ‘Steeds werden dezelfde paar mensen gevraagd om namens een hele gemeenschap te spreken. Dat kan toch niet? Uit onze gesprekken volgde een gezamenlijke brief aan de sector met concrete voorstellen voor meer gelijkheid, van diversiteitstraining tot heel praktische dingen zoals hoe ga je om met make-up en haar van zwarte mensen? Het is absurd dat iemand kan zeggen: “I don’t do black hair”. Maar het gebeurt nog elke dag.’

‘Het is absurd dat iemand kan zeggen: “I don’t do black hair”.

Maar het gebeurt nog elke dag’

De Black Opera Alliance groeide snel, maar draaide volledig op vrijwilligers. ‘Zolang de wereld stillag, werkte dat. Toen de agenda’s zich weer vulden, werd duidelijk hoe moeilijk het is om voor structurele verandering te vechten naast een veeleisende carrière. Vandaag ligt mijn focus minder op activisme en meer op community building: mentorschap, kennis delen, elkaar ondersteunen.’

Na de pandemie bleek Bryce-Davis niet meer op hetzelfde punt te staan in haar carrière. ‘Ik ging plots van hustle culture naar topmanagement, grotere huizen en grotere rollen. Ik ben nu op het punt van mijn carrière gekomen dat ik meer kan kiezen’, zegt ze opgetogen. ̒Ik vertel bijvoorbeeld graag verhalen van mensen van kleur. Daarbij vind ik het belangrijk dat de authenticiteit bewaakt wordt.’ To the Afflicted was het begin van een pad richting produceren. De korte film Brown Sounds voor LA Opera

‘Zangtraining is vaak gebaseerd op vaste formules, een nadruk op techniek en strikte regels.

Maar performen is instinctief voor mij, bijna als een oerschreeuw’

volgde, en recent haar debuutalbum Evolution, dat ze zelf een multiculturele en autobiografische kaleidoscoop noemt. ‘Ik hou van het klassieke repertoire,’ zegt ze, ‘maar als ik in te veel traditionele producties zing, moet ik mijn gekte ergens anders kwijt.’

Carmen

Wanneer het gesprek verschuift naar Carmen, gaat het al snel over beeldvorming. Wat trekt Bryce-Davis aan in die rol? Ze aarzelt niet. ‘Er kleven zó veel stereotypen aan Carmen’, zegt ze. ‘Mensen hebben meteen karikaturale beelden in hun hoofd: sexy, gevaarlijk, exotisch.’ Voor Bryce-Davis zit de uitdaging juist in het ontmaskeren daarvan. ‘Ik ben nog steeds bezig met ontleren. Terug naar de muziek, terug naar de tekst. Ik start nooit een repetitieproces met een vaststaand idee over de identiteit van een personage. Ik probeer te luisteren naar wat zij me vertelt. Het is pas door te werken met de andere zangers, de dansers, de regisseur en de dirigent, dat Carmen echt vorm zal krijgen.’

Wat haar het meeste aantrekt, is niet zozeer het iconische karakter van de rol, maar vooral de muziek buiten de beroemde aria’s. ‘Die aria’s zijn fantastisch, natuurlijk, maar niet mijn favoriete momenten. Het mooiste vind ik de muziek waarin haar eis om vrij te zijn hoorbaar wordt, om volledig en authentiek zichzelf te mogen zijn. Als operazangeres zijn er zoveel regels: hoe je je moet gedragen, wat “juist” is, wat wel en niet kan. Carmen hoort dat allemaal aan en zegt gewoon: “nee!”. En daar heb ik enorm veel respect voor.’

Met regisseur en choreograaf Wim Vandekeybus had ze al een ontmoeting afgelopen herfst. ‘Hij kwam naar een voorstelling van Boris Godunov in Amsterdam en we konden even praten. Ik was vooral dankbaar dat hij zo’n open geest heeft’, zegt ze. ‘Je ontmoet veel regisseurs die met een bepaalde houding of autoriteit binnenkomen. Bij hem was dat helemaal niet zo. Het klikte meteen.’ Bryce-Davis vertelt nog snel dat ze sinds kort ook dansles volgt. ‘Ja, echt’, lacht ze. ‘Ik heb er zó veel zin in.’

Raehann Bryce-Davis deelt de titelrol in Carmen met de jonge Braziliaanse mezzosopraan Josy Santos, een rijzende ster aan het operafirmament. Santos maakte onlangs haar veelgeprezen debuut bij Opera Ballet Vlaanderen als Adalgisa in Norma, waar ze zowel publiek als pers wist te begeesteren.

Wie wanneer zingt, ontdek je via operaballet.be.

DE ONTREGELENDE KRACHT VAN CARMEN

BIZETS MEESTERWERK

IN VIJF HOOFDSTUKKEN

Precies honderdvijftig jaar na de schandaalpremière in Parijs blijft Carmen een van de meest ontregelende werken uit het operarepertoire.

Wat klinkt als een evergreen vol herkenbare melodieën, is in wezen een radicaal cultuurkritisch werk. Carmen confronteert ons met de aantrekkingskracht én de angst voor de ‘ander’ en met paternalistische controlezucht. Vrijheidsdrang wordt afgestraft wanneer ze niet past binnen maatschappelijke normen.

— door Koen Bollen

1. SCHANDAAL IN DE OPÉRA-COMIQUE

‘Maar laat haar niet sterven!, alsjeblieft beste kind!’, smeekte Adolphe de Leuven van de Parijse Opéra-Comique. De oude theaterdirecteur had zich er door de succesvolle librettist Ludovic Halévy toe laten overhalen om van de populaire novelle Carmen een nieuwe opera te maken. De Opéra-Comique was onder het leiderschap van De Leuven het paternalistische bastion van kleinburgerlijkheid bij uitstek, gericht op families, de plek ook waar burgerlijke huwelijken geregeld werden. Op het programma stonden enkel moraliserende en sentimentele stukken met happy endings. Componist Georges Bizet (1838-1875) had Carmen zelf naar voren geschoven als onderwerp voor het nieuwe werk waar de Opéra-Comique hem om gevraagd had.

De première van Carmen in 1875 doorbrak alle verwachtingspatronen. Bizet confronteerde zijn publiek met een verhaal over de romagemeenschap, deserterende soldaten, rokende arbeidsters en stierenvechters. Als hoofdpersonage belichaamt Carmen een compromisloos vrijheidsideaal dat botst met de labiele soldaat Don José, wiens wereldbeeld steunt op orde en bezit. Van een vrolijk einde tussen die twee kon geen sprake zijn. De opera werd lauw ontvangen door publiek en pers, soms zelfs als immoreel afgekraakt. (‘Moge de pest die door de hel uitgespuugde vrouw treffen.’) Hoewel enkelingen het werk prezen, was Bizet diep teleurgesteld. Hij zou het latere monstersucces niet meer meemaken en stierf aan een hartaanval drie maanden na de première.

2. VAN NOVELLE TOT LIBRETTO

De novelle Carmen (1845) van Prosper Mérimée vormde het uitgangspunt van Bizets opera. Het verhaal schetst de romagemeenschap als een ‘exotische’ wereld die tegelijk begeerlijk en bedreigend is. Dit exotisme, populair in het negentiende-eeuwse Frankrijk, bood een vlucht uit een rationele en restrictieve maatschappij. De figuur van de ‘ander’ wekt verlangen, maar legitimeert ook angst en geweld. Dat Carmen als belichaming van een anti-burgerlijke vrijheidsdrang wordt vermoord, spreekt boekdelen.

Bij de operabewerking beloofden de librettisten de directie een afgezwakte, ‘minder immorele’ Carmen. Zo werd ‘een onschuldig meisje’ Micaëla toegevoegd, een personage waarmee het publiek van de Opéra-Comique zich zou kunnen identificeren, en verschoof Carmens moord helemaal naar het einde.

Tussen de gezongen delen plaatste Bizet gesproken dialogen, eigen aan de opéra comique. Voor de latere première in Wenen wilde hij die omvormen tot recitatieven (door het orkest begeleid spreekgezang, red) Bizet stierf nog voor hij daaraan toe kwam en zijn goede vriend Ernest Guiraud nam de taak op zich. Het is die versie die uiteindelijk het wereldwijde succes zou inleiden en die ook OBV dit seizoen brengt.

De opera werd lauw

ontvangen door publiek en pers, soms zelfs als immoreel afgekraakt.

Bizet zou het latere monstersucces niet meer meemaken en stierf aan een hartaanval drie maanden na de première

4. DE MUZIEK

Carmen vertrekt vanuit de conventies van de opéra comique. Die heeft een duidelijke nummerstructuur – die hier weliswaar geregeld met de voeten wordt getreden –, herkenbare types zoals Micaëla en een prelude met muzikale motieven die later in de opera terugkomen.

De heerlijk in het oor liggende ‘exotische muziek’ hoort helemaal bij de wereld van Carmen, haar romavrienden (ook bohémiens genoemd), en de stierenvechter Escamillo. Het gaat hier nooit om een etnografische waarheidsgetrouwe verklanking, maar steeds om een verfranste constructie. Bizet gebruikt wel directe bronnen, bijvoorbeeld de Habanera van de Spaanse componist Sebastián Iradier, maar hij haalde vooral inspiratie bij de Parijse populaire cultuur, café-concerts en het nachtleven. Niet alleen de publiekspleaser bij uitstek – Escamillo’s Toreador-aria – is opgevat als een performance voor het publiek, ook vrijwel alle aria’s van Carmen functioneren zo. Van de habanera tot seguidilla (traditionele Spaanse volksdans en liedvorm, red.) presenteert zij zichzelf bewust en theatraal. Pas wanneer haar dood wordt voorspeld, klinken in het ontroerende lamento En vain pour éviter les réponses amères… voor het eerst Carmens intiemste gedachten.

De muzikale wereld van de soldaten en vooral van Don José staat hier lijnrecht tegenover, met zijn ernstige, lyrische en romantische aard die elk volksdeuntje weigert. Ook de bijna pastorale Micaëla met haar bloedmooie aria Je dis que rien ne m’épouvante behoort tot die zedelijke bourgeoiswereld.

3. HET VERHAAL

In Sevilla becommentarieert een groep soldaten voorbijgangers op straat. Ze noemen de stadsbewoners vreemde, grappige lui. Tot die groep behoren ook de romavrouw Carmen en haar vriendinnen. Als de werkdag erop zit voor hen, wachten de soldaten de vrouwen op. L’amour est un oiseau rebelle… In de habanera (een dansritme, red.) bezingt Carmen haar levensmotto: liefde laat zich niet temmen. Ze bezweert alle omstaanders met haar betoverende klanken en uiteindelijk nog het meest Don José. De soldaat voelt zich gevangen tussen de magnetische Carmen en zijn verloofde Micaëla, die zijn moeder voor hem koos.

Wanneer Carmen na een vechtpartij wordt gearresteerd, weet ze José ervan te overtuigen om haar te laten ontsnappen. Hij verliest daarop zijn rang en belandt in de gevangenis. Na zijn vrijlating laait hun passie opnieuw op, maar al snel wordt duidelijk dat hun liefde gedoemd is. Don José’s groeiende bezitsdrang en benauwende plichtsbesef botsen met Carmens ontembare verlangen naar vrijheid. In een fatale keuze deserteert hij en sluit zich aan bij smokkelaars, enkel om bij haar te kunnen blijven. Carmen verkiest uiteindelijk de charismatische stierenvechter Escamillo. Terwijl José steeds wanhopiger wordt, voorspellen de kaarten Carmen een gewelddadige dood…

5. WIM VANDEKEYBUS EN CARMEN

Regisseur en choreograaf Wim Vandekeybus geldt als een van de belangrijkste vertegenwoordigers van de invloedrijke Vlaamse Golf. Na de hercreatie van zijn dansstuk PUUR met het gezelschap van Opera Ballet Vlaanderen (seizoen 23/24) waagt hij zich nu voor het eerst aan het operagenre. Als regisseur vertrekt hij steeds van een doorgedreven lichamelijkheid. Tegelijk stelt hij altijd de menselijkheid van de personages centraal. ‘Enerzijds wil ik het verhaal van Carmen helder vertellen, met de psychologie van de personages als kern. Anderzijds maak ik ruimte voor een abstracte laag in de regie, waarin ik de meer intuïtieve, bijna mysterieuze kracht van de opera wil uitwerken’, zegt hij daarover. Wim Vandekeybus en scenografe Sylvie Olivé situeren de opera in een rotsige woestenij, ontdaan van elke folklore. In dit landschap beweegt Carmen als een ontregelende kracht die zowel de ruimte als de sociale orde onder druk zet. Performers klimmen, duwen en steunen op de rotsarchitectuur, waardoor fysieke inspanning de innerlijke conflicten weerspiegelt.

Het Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen staat onder leiding van aanstormend talent Keren Kagarlitsky en wordt bijgestaan door een fenomenale cast. Daarnaast staan ook het voltallige Koor en Kinderkoor op de bühne. Dertien dansers van OBV, vier dansers van Vandekeybus’ eigen gezelschap Ultima Vez en enkele jonge dansers uit de stad Antwerpen vervolledigen de cast die in totaal uit meer dan honderd performers bestaat.

Wim Vandekeybus situeert de opera in een rotsige woestenij. In dit landschap beweegt Carmen als een ontregelende kracht die zowel de ruimte als de sociale orde onder druk zet

CARMEN Georges Bizet

Regisseur en choreograaf Wim Vandekeybus brengt met Carmen een van de grootste producties ooit bij OBV. Hij diept de psychologie van de personages uit via intense bewegingen én delft de rituele laag boven in Bizets meesterwerk.

OPERA ANTWERPEN vr 29 mei, di 2, wo 3, vr 5, di 9, wo 10, vr 12, za 13 jun om 19:30u zo 31 mei, zo 7 jun om 15:00u

CONCERTGEBOUW BRUGGE za 20, zo 21, di 23, do 25, vr 26 jun om 19:30u zo 28 jun om 15:00u

TICKETS VANAF €29

FLORENCE PRICE

ZWART, VROUW, GETALENTEERD EN (DUS) VERGETEN

Tijdens het concert Uit de

Nieuwe Wereld delen Antonín Dvořák

en Florence Price de affiche. Dat zouden beiden niet erg gevonden hebben, want ze inspireerden elkaar onrechtstreeks. De eerste naam is wereldbekend, die van de zwarte vrouwelijke componiste veel minder.

Onterecht. Haar werk wordt eindelijk herontdekt.

— door Wilfried Eetezonne

In 2009 stropen Vicki en Darrell Gatwood de mouwen op. Ze beginnen aan een droomproject: de renovatie van een huis in St. Anne, Illinois, zo’n zeventig kilometer buiten Chicago. Het belooft een hele klus te worden. Een omgevallen boom is door het dak gegaan, ramen zijn gesneuveld en dieren en krakers hebben hun sporen achtergelaten. In een droge hoek stuiten ze op een merkwaardige vondst. Honderden partituren, brieven en manuscripten zijn miraculeus gespaard gebleven van de elementen. Alsof ze bedoeld waren om ontdekt te worden. Op de partituren en brieven staat een voor de Gatwoods onbekende naam: Florence Beatrice Price.

Pas negen jaar later, na onderzoek en inventarisering door de Universiteit van Arkansas, wordt de vondst wereldkundig gemaakt. Wat de vlijtige doe-het-zelvers hadden gevonden, waren ongeveer 250 muzikale werken: twee vioolconcerti, een vierde symfonie, vocaal werk, kamermuziek, een pianoconcerto, naast opnames en zakelijke documenten. De muzikale schat toonde het enorme talent van Florence Price (1887–1953). Zij was de eerste Afro-Amerikaanse vrouwelijke componiste van wie een werk werd uitgevoerd door een belangrijk Amerikaans orkest, maar die na haar dood in de vergetelheid raakte.

Little Rock

Price werd geboren als Florence Beatrice Smith in Little Rock, Arkansas, in de nasleep van de Reconstructie (de heropbouw na de Amerikaanse Burgeroorlog, red.) en het begin van de segregatie. De zwarte gemeenschap kende binnen die al gescheiden stad een robuuste eigen middenklasse. Vader Smith had een goed draaiende tandartspraktijk, moeder was muzieklerares en hun huis was een plek van culturele en intellectuele soirées. Moeder nam Florence als kind zelfs mee op reis naar Engeland en Frankrijk. Hoewel niets bekend is over die reis, moet dat aan het einde van de negentiende eeuw geen goedkoop uitstapje geweest zijn. Al op jonge leeftijd gaf Florence piano-optredens en begon ze te componeren. Op haar elfde had ze een eerste werkje klaar.

Ze studeerde piano, orgel en compositie aan het New England Conservatory of Music, componeerde er haar eerste symfonie en werd muzieklerares. Na haar huwelijk in 1912 met advocaat Thomas Jewell Price gaf ze haar onderwijscarrière op, maar ze bleef wel componeren, hoewel die composities vooral in de lade belandden. Het toenemende racisme in Little Rock, met onder meer een lynchpartij in de buurt, deed het gezin rond 1926 verhuizen naar Chicago. En dat was een goede beslissing.

Chicago

Door de segregatie in het zuiden kwam een migratiestroom van zwarte Amerikanen op gang naar grote steden als New York en Chicago. De Eerste Wereldoorlog had zijn tol geëist onder de mannelijke bevolking en dus was er ook kans op werk. Onder meer dankzij het succes van de zwarte musical Shuffle Along (1921) was de jazz age losgebarsten bij een wit mainstream publiek. Zwarte artiesten waren in trek, hun muziek klonk modern, gevaarlijk en hot. Ook in de literatuur, schilderkunst, opera en ballet brak Afro-Amerikaans talent stilaan door. Florence Price had weinig affiniteit met de subversieve popmuziek van haar tijd, maar ze kwam door de zogenaamde Black Chicago Renaissance in een klimaat dat positiever stond tegenover zwarte artiesten dan ze gewend was. Ze werd lid van de National Association of Negro Musicians, nam deel aan compositiewedstrijden en won meerdere prijzen.

Na een bittere scheiding kwam ze financieel in zwaar weer. Ze begeleidde stomme films op piano, schreef muziek voor radioreclame, verhuisde verschillende keren en vond uiteindelijk onderdak bij de pianiste Margaret Bonds, die haar werk actief promootte en goed geconnecteerd was binnen de intellectuele kringen van Chicago. In 1932 won Price met haar Symfonie in e de eerste prijs van de Wanamaker Foundation Awards en de derde met een pianosonate. Dankzij de financiële tussenkomst van een mecenas kon haar Eerste Symfonie uitgevoerd worden door het Chicago Symphony Orchestra, tijdens het programma met de nu afschuwelijk klinkende titel The Negro in Music

‘Ik

heb twee beperkingen: ik ben

vrouw en ik

ben zwart’, schreef ze in haar

brieven. Bij leven overwon ze die beperkingen deels, maar na haar vroege dood raakte haar werk opnieuw begraven

EEN CONCERT VOL DANSRITMES

Als slotconcert van het Antwerp Spring Festival brengen de Venezolaanse dirigent Diego Matheuz en het internationaal bejubelde Symfonisch Orkest Opera Ballet Vlaanderen een programma met muziek uit de Amerika’s. Margariteña van Inocente Carreño, Dvořáks Uit de Nieuwe Wereld en Price’ Ethiopia’s Shadow in America vormen samen een contrastrijk geheel in een concert dat gepland werd voor de actuele geopolitieke gebeurtenissen en dat toont dat muziek ons meer verbindt dan verdeelt.

Dvořák geloofde dat een authentieke Amerikaanse klassieke muziek zich moest voeden met de muzikale tradities van Afro-Amerikanen en inheemse volkeren. Hoewel er geen bronnen zijn waarin Florence Price het expliciet over Dvořák heeft, werd ze ontegensprekelijk door hem beïnvloed. Ook zij vermengt in haar muziek late romantiek met Afro-Amerikaanse ritmes. Het dramatische Ethiopia’s Shadow in America is een uitstekende introductie tot haar oeuvre.

Voor het eerst klonk muziek van een Afro-Amerikaanse componiste bij een groot Amerikaans orkest. Een mijlpaal.

Hoewel haar werk daarna vaker werd uitgevoerd, vooral door kleinere orkesten, bleef financiële zekerheid uit. Ze werd in 1940 opgenomen in de American Society of Composers, Authors and Publishers en haar werk kreeg lof van First Lady Eleanor Roosevelt. Pogingen om haar muziek ook in Europa te laten uitvoeren, onder andere door het befaamde The Hallé Orchestra, strandden op haar broze gezondheid. In 1953 overleed Florence Price aan een beroerte.

‘Ik heb twee beperkingen: ik ben vrouw en ik ben zwart’, schreef ze in haar brieven. Bij leven overwon ze die beperkingen deels, maar na haar vroege dood raakte haar werk opnieuw begraven onder het racisme en chauvinisme dat de klassieke muziekwereld te lang heeft getekend. Vandaag vindt haar werk gelukkig en terecht opnieuw een publiek en ook op het oude continent. Als voorlopig hoogtepunt werd dit jaar haar Rainbow Waltz uitgevoerd door de Wiener Philharmoniker tijdens het traditionele Nieuwjaarsconcert.

Disclaimer: in dit artikel wordt het woord ‘negro’ gebruikt binnen een historische context.

UIT DE NIEUWE WERELD

Antonín Dvořák / Florence Price / Inocente Carreño

Antonín Dvořáks symfonie legde een fundament voor de Amerikaanse klassieke muziek. De evergreen treedt in dialoog met werk van de herontdekte componiste Florence Price – een van de eerste Afro-Amerikaanse componisten in de symfonische muziek.

HANDELSBEURS ANTWERPEN zo 26 apr om 17:00u

MUZIEKCENTRUM DE BIJLOKE GENT di 28 apr om 20:00u

TICKETS VANAF €33

Het werk verklankt de Afrikaanse oorsprong, de slavernij, de emancipatie en de culturele bloei van AfroAmerikanen en werd gecomponeerd als een bewust statement. Het mag gerust naast de nationalistische symfonische gedichten van Bedřich Smetana of Jean Sibelius staan. Wat de volksmuziek is voor Béla Bartók of de Moravische zangtraditie voor Leoš Janáček, is de jubadans voor Florence Price. Ze verwerkte dit kenmerkende ritme vaak in haar muziek, ook in Ethiopia’s Shadow, waar het als contrast fungeert met het dramatische motief.

De juba, of hambone, is een dans die wellicht ontstaan is in Centraal-Afrika en waarbij dansers stampen en ritmes slaan op hun lichaam: armen, benen, borst of wangen worden zo slaginstrumenten. Hoewel de ritmes snel en opgewekt klinken, kan de dans ook grote tragiek verklanken of gebruikt worden bij devote ceremonies. Onder de tot slaaf gemaakten werd de juba zelfs ingezet als geheime taal. Later werden ook woorden op de muziek gezet. Juba is een belangrijk ritme in de vroege jazz en ligt aan de basis van onder meer de Charleston en de tapdans. Ook George Gershwin verwijst ernaar, bijvoorbeeld in Porgy and Bess

Nog meer dansante klanken horen we tijdens het concert in Inocente Carreño’s suite Margariteña, waarin hij de joropo gebruikt: een dansritme uit Oost-Venezuela en Isla Margarita dat speels en energiek aandoet. Zo zullen tijdens dit concert dansante ritmes, drama, hoop, culturele trots en Europese romantiek samen een rijk geschakeerd klankbeeld vormen.

FLORENTINA HOLZINGER

‘ONZE NAAKTHEID IS ONZE KRACHT’

door

een

ensemble ‘experts

van het vrouwenlichaam’ (namelijk vrouwen zelf): dat is SANCTA volgens Florentina Holzinger. Daar kan de buitenwereld niet altijd goed mee om, ondervond de Oostenrijkse aan den lijve: online trollen bestookten haar tijdens de speelreeks in Stuttgart met verwensingen en zelfs doodsbedreigingen. Het deed haar vastberadenheid enkel toenemen. ‘Ze doen nog beter begrijpen waarom we onze vrijheid nemen op het podium.’

— door Maarten Boussery / foto’s Diego Franssens

Het gaat al enkele jaren hard voor de Oostenrijkse theatermaakster Florentina Holzinger. Sinds haar succesproductie TANZ in 2019 in première ging, is ze niet meer weg te denken van de grote internationale podia. Intussen heeft ze een sterk handelsmerk ontwikkeld voor haar voorstellingen. Zo verschijnt Holzinger bijna altijd met een uitsluitend vrouwelijk team op het podium. Naaktheid schuwen ze niet, net zo min als seks, bloed, piercings en body suspension (een vorm van lichaamsmodificatie waarbij men het lichaam ophangt aan haken of andere voorwerpen die tijdelijk door de huid worden geprikt, red.). Traditionele kunstvormen worden verweven met populaire cultuur. De voorstellingen zitten vol muziek en hebben een entertainend showgehalte. Telkens opnieuw wordt het vrouwelijke lichaam gevierd en plaatst Holzinger een kritische noot bij de manieren waarop we dat lichaam bekijken. In SANCTA, de eerste productie waarin ze met opera aan de slag gaat, is dat niet anders.

Hoe heeft het vrouwelijke lichaam zo’n prominente rol ingenomen in je voorstellingen?

Ik begon te werken met mensen die zich voornamelijk als vrouw identificeren, simpelweg omdat ik hen als een afspiegeling en een uitbreiding van mezelf zie. Mijn werk is autobiografisch: ik ben zelf in een vrouwelijk lichaam geboren en heb een grote interesse in alles wat daarmee te maken heeft. Naast theatermaakster zie ik me dan ook als experte van het vrouwelijk lichaam. Op het podium wil ik de geschiedenis, normen en percepties die eraan vasthangen verder onderzoeken – samen met andere lichamen. Rondom mij stel ik een ensemble samen dat me inspireert in die zoektocht, van balletdanseressen tot mensen uit de pornoindustrie.

Een zoektocht die erg relevant is, als we zien hoe het vrouwen vergaat in de wereld…

De vele berichten over onderdrukking van vrouwenrechten, misogynie of femicides liegen er niet om: overal delen vrouwen dezelfde ervaringen. Ik vind het interessant om via mijn eigen lichaam en dat van mijn medespeelsters na te gaan hoe we tot zo’n cultuur zijn Een ‘vrije viering van het lichaam’

gekomen. Ervaringen en meningen uitwisselen is daarin een belangrijk onderdeel. Wat uiteindelijk tijdens een voorstelling op het podium komt, is een destillatie van onze bevindingen, die we in alle vrijheid brengen. Na de vrije viering van onze lichamen volgt vaak de confrontatie met misogynie en kijken we de realiteit recht in de ogen, wanneer de pers of sociale media participanten worden van ons werk en het contextloos aan de buitenwereld tonen.

Toen SANCTA vorig seizoen in Stuttgart speelde, was er inderdaad veel commotie. Hoe komt dat?

We maakten voor het eerst een voorstelling in de operawereld, die iets traditioneler en conservatiever blijkt dan we dachten. Nog belangrijker is dat de voorstelling de katholieke kerk in een kritisch daglicht plaatst, wat voor velen een groot taboe is. We hadden al op twee plekken gespeeld, maar pas in Stuttgart is de sensatiepers op de voorstelling gesprongen. SANCTA genereert snel clickbaits: nonnen, naakt, seks, lesbiënnes, de paus… De voorstelling begon online een eigen leven te leiden. Daarop volgden doodsbedreigingen en stuurden mensen berichten dat ze ons zouden verkrachten –zogezegd nodigen we daartoe uit door naakt op het podium te staan. Ik heb mijn sociale media een tijdje moeten afschermen.

Doet dat twijfelen aan je artistieke praktijk?

Ik had nog nooit zoiets meegemaakt, dus uiteraard was er twijfel en angst. Hoe ernstig neem je zulke berichten? Er moet maar één iemand met slechte bedoelingen naar de voorstelling komen om iedereen in gevaar te brengen. We hebben voorzorgen genomen, maar gelukkig bleef het bij woorden en er kwamen veel hartverwarmende reacties uit het publiek. Tegelijk tonen die bedreigingen welke beelden over naaktheid, vrouwelijke lichamen en seksualiteit leven. Ze doen nog beter begrijpen waarom we onze vrijheid nemen op het podium, waarom we ongecensureerde voorstellingen maken en onze vrouwelijke lichamen moeten blijven onderzoeken. Ook al leidt dat tot enge berichten in onze inbox. Daartegen zullen we blijven vechten.

‘Nonnenopera’s zijn zeer camp en ik wist dat mijn performers het plezierig zouden vinden om een kloostergemeenschap te belichamen’

Dat doen jullie door een utopisch alternatief te tonen op het podium?

Een utopie zou ik onze voorstellingen niet durven te noemen – hoe zou ik moeten weten hoe de ideale wereld eruitziet? De vraag die ik me wel stel: waarom zouden we niet mogen doen wat we willen doen? Waarom moeten dingen altijd op een specifieke manier gebeuren? Ik haal veel plezier uit het feit dat ik mensen kan confronteren met de normen en contexten die ze vanzelfsprekend vinden. Wat ons werk wel enigszins utopisch maakt, is dat we op het podium een gemeenschap creëren die doet dromen over een matriarchale wereldorde. Opnieuw: ik weet niet of in een ideale wereld het matriarchaat de oplossing is voor het huidige patriarchale systeem dat overduidelijk faalt. Maar dat je überhaupt de wereld en haar regels kan omdraaien, vind ik een leuk spel.

Hoe is het om met SANCTA dat spel te spelen binnen een operacontext?

Het is fantastisch om met het grote opera-apparaat te werken en zijn muzikale grenzen op te zoeken. Bij opera krijgt muziek een prominente rol, al moet ik toegeven dat ik nog niet helemaal begrijp waarom bepaalde muzikale waarden in de operawereld zo ‘heilig’ zijn. Ik wil net spelen met wat goed of slecht bevonden wordt, met hoge en lage kunst. Ik waardeer enorm de impact van live-orkestmuziek, maar ik apprecieer ook veel andere dingen. Het was fijn om met SANCTA te onderzoeken wat opera voor ons kon betekenen, maar bij momenten ook zeer vermoeiend. Je werkt nu eenmaal in een context waarin een huis en een publiek verwachtingen hebben over hoe het repertoire steeds opnieuw opgevoerd wordt. En dan komen wij aandraven met een totaal ander waardenkader. Nochtans: we willen daarmee het operasysteem niet omverwerpen, maar net het potentieel van het bewaarde repertoire herontdekken.

Welk potentieel zag je in Sancta Susanna, de opera van Paul Hindemith uit 1922 waarmee de voorstelling start?

Voor een ander muziektheaterproject zocht ik naar opera’s met vooral vrouwelijke personages en ik stuitte op heel wat nonnenopera’s. Die zijn zeer camp en ik wist dat mijn performers het plezierig zouden vinden om een kloostergemeenschap te belichamen. Bovendien past de expressionistische muziek van Sancta Susanna goed bij ons artistieke universum. De opera vertelt het verhaal van Susanna, een non die tijdens het bidden seksueel ontwaakt en zich van haar kleren ontdoet, waarop ze transformeert in ‘Satana’. Het verhaal leent zich ertoe om de positie van vrouwenlichamen en vrouwelijke seksualiteit binnen het geloof te bestuderen. Waar ik het meest verrast door was:

‘Toen ik de opera googelde, vond ik opnames van het werk op pornosites. Een hoge kunstvorm als opera kan blijkbaar goed overleven op populaire kanalen als

toen ik de opera googelde, vond ik opnames van het werk op pornosites. Niet verwonderlijk dat zo’n schandaalstuk daar belandt, maar het intrigeerde me nog meer. Een hoge kunstvorm als opera kan blijkbaar goed overleven op populaire kanalen als Pornhub.

Sancta Susanna is een korte eenakter van een half uur. Wat plaatsen jullie ernaast?

Al snel kwamen we met het idee om een misviering te laten voortvloeien uit de opera. Ik groeide op in het katholieke Oostenrijk, maar ik dacht dat het katholicisme niets voor me betekende en ver van me af stond. Door in Sancta Susanna te duiken kwam ik tot het besef dat je ook als atheïst onder het kruis leeft. De kerk heeft een grote invloed gehad op mijn leven en lichaam, en wereldwijd op dat van velen. De opera daagde me uit om het geloof als uitgangspunt te durven nemen voor een nieuwe voorstelling. De overdadige beeldtaal die de katholieke kerk gebruikt lijkt trouwens hard op de onze. Denk aan het gefolterde, halfnaakte lichaam van Christus aan het kruis: een gewelddadig tafereel dat symbool staat voor troost. Ook wij werken vaak rond lijden en troost, maar dan op een meer humoristische manier. De magische verhalen uit de Bijbel en de theatrale rituelen van een misviering getuigen van een grote verbeeldingskracht waar op het podium veel mee te doen valt.

Het theater en een misviering hebben veel met elkaar gemeen?

Het is wat cliché en ik wil opletten met die vergelijking, maar uiteraard heeft een theatervoorstelling veel weg van een rituele mis. Er hangt in beide situaties een transformatieve energie in de lucht die idealiter de toeschouwers besmet, waardoor ze de ruimte anders verlaten. Voor SANCTA hebben we ons verdiept in liturgische teksten om te achterhalen welke boodschappen achter een misviering schuilen. Denk aan de mogelijkheid om leed en pijn bespreekbaar te maken. Toch mooi dat een misviering een platform creëert om elkaar daarin te ondersteunen en te begrijpen. De grote boodschap die steeds terugkeert in de liturgie is dat je liefde moet delen met elkaar. Hoezo zou je dat niet ook willen prediken in het theater?

Je hercreëert SANCTA met het koor van Opera Ballet Vlaanderen. Hoe neem je ze mee in je universum?

Als ik met mijn eigen ensemble werk, moet ik niet vragen naar grenzen of limieten omdat ik iedereen al lang ken en we dicht bevriend zijn. Ik nodig mijn performers uit hun eigen praktijk rond naaktheid of body suspension binnen te brengen in een voorstelling en zelf materiaal aan te leveren. Ze tonen wat ze willen tonen. Bij een operakoor is dat anders: de zangers zijn contractueel verplicht uit te voeren wat een maker wil. We proberen dat op te vangen door goed te communiceren en het koor de ruimte te geven om enkel te doen wat comfortabel voelt. De koorleden beslissen zelf: het is fijn als ze mee met ons naakt op het podium staan, maar het hoeft uiteraard niet. Wat voor ons belangrijk is, is dat we onze reputatie en de vele geruchten over ons werk kunnen nuanceren, dat we kunnen kaderen waarom we doen wat we doen. Op die manier kan iedereen zelf bepalen of die wil deelnemen aan de voorstelling of niet.

Tot slot: we hebben voor elke productie van dit seizoen een vraag uitgelicht uit de voorstelling. Voor SANCTA kozen we ‘who told you you were naked? ’. Waarom stel je die vraag in de voorstelling?

De vraag verwijst naar de zondeval uit het scheppingsverhaal, die volgens de Bijbel veroorzaakt wordt door een vrouw. Als Eva van de verboden vrucht eet, worden zij en Adam uit de Tuin van Eden verbannen en ervaren ze voor het eerst schaamte over hun naakte lichamen. Het verhaal toont hoe misogyn de kerk is: we worden allemaal geboren met schaamte door de zonde van Eva, terwijl we die ‘zonde’ evengoed kunnen lezen als een zoektocht naar kennis en autonomie. In Hindemiths Sancta Susanna zien we iets gelijkaardigs gebeuren: de seksuele bevrijding van een naakte non wordt afgeblokt doordat de andere nonnen haar aan haar schaamte herinneren en haar als ‘Satana’ bestempelen. De naakte, zondige vrouw lijkt vol schuld te zijn, terwijl wij dat omgekeerd zien – onze naaktheid beschouwen we als onze kracht. Vanaf het begin van SANCTA bombarderen we het publiek met blote lichamen. Dat we na een uur plots alsnog die vraag stellen aan elkaar, vinden we vooral erg grappig.

Naar aanleiding van SANCTA organiseren we op 26 maart om 20u in Opera Antwerpen een gesprek met theatermaakster Florentina Holzinger en dirigente Marit Strindlund. Chantal Pattyn (netmanager Klara) duikt met hen in Holzingers bijzondere universum en in de schandaalopera Sancta Susanna van Paul Hindemith. Krijg een unieke inkijk in de theatertaal van een van de meest spraakmakende artiesten van het moment en ontdek alles over SANCTA.

SANCTA Florentina Holzinger

Theatersensatie Florentina Holzinger combineert in SANCTA opera met liturgische muziek, pop en metal om tot een feministische hoogmis te komen. Een spectaculaire voorstelling waarin conventies overboord mogen worden gegooid – en nonnen mogen zingen op rolschaatsen.

OPERA ANTWERPEN

za 4, zo 5, di 7, wo 8, do 9 apr om 20:00u

TICKETS VANAF €22

EEN STAPPENPLAN VOOR

BACH – OF HOE OPUS ONS

ANDERS LAAT LUISTEREN

kleine,

voorkeur zijn poëtische choreografieën. Zo ook OPUS, waarin hij ons via dans op een andere manier naar Die Kunst der Fuge van Bach wil laten luisteren. De voorstelling biedt een unieke kans om de vaak gelauwerde Griekse danskunstenaar te ontdekken. Een portret.

— door Lise Uytterhoeven

Zijn werk wordt soms bestempeld als minimalistisch, maar daar is Christos Papadopoulos het niet altijd mee eens – sommige van zijn stukken noemt hij zelfs maximalistisch. Met zijn gezelschap Leon & The Wolf ontwikkelde de Griekse choreograaf (geboren in Nemea in 1982) een eigen methode. Ze vertrekken van een gedetailleerde observatie van synchrone bewegingen die voorkomen in de natuur, zoals die van vissenscholen, vogelzwermen of de ondergrondse netwerken van paddenstoelen, en die symbool staan voor de maatschappij. ‘Hierdoor waardeer ik het belang van collectieve beweging, van het stimuleren van sociaal bewustzijn en het creëren van een samenhangende, dynamische aanwezigheid in een ruimte’, zegt Papadopoulos hierover. Met die inspiratiebronnen zet hij in op kleine verschuivingen in de waarneming. Zijn werk wordt omschreven als ‘pulserende poëzie’.

Papadopoulos studeerde eerst politicologie in Athene en begon dan bij de School voor Nieuwe Dansontwikkeling (SNDO) in Amsterdam, waar creativiteit, vooruitstrevendheid en een nauwgezet lichaamsbewustzijn de ontplooiing van student-choreografen ondersteunen. Hij studeerde ook theater aan de Nationale Toneelschool van Griekenland. Zijn eerste werken ELVEDON en OPUS waren meteen een succes en werden geselecteerd door Aerowaves, het Europese netwerk dat veelbelovende nieuwe dans door opkomende choreografen ontdekt. Papadopoulos heeft daarna choreografieën gemaakt voor Europese balletgezelschappen, zoals Nederlands Danstheater (NDT) en het Ballet van de Opera van Lyon, en werkt ook vaak samen met Griekse film- en theaterregisseurs. Sinds 2003 geeft hij les in beweging en improvisatie aan de Toneelschool van het Conservatorium van Athene.

Hoe muziek te visualiseren?

Zijn debuut ELVEDON ging in 2016 in première op het Spring Forward Festival in Pilsen, Tsjechië. Het werk is geïnspireerd door de roman The Waves van Virginia Woolf, die het leven van zes vrienden volgt van hun kindertijd tot hun oude dagen. Zes dansers hurken rugwaarts naar het publiek. Op het ritme van de muziek ontstaan minuscule bewegingen:

zijwaartse stapjes en kleine zwaaibewegingen met de armen, zoals een metronoom die heen en weer gaat. De dansers vormen telkens nieuwe formaties, steeds vooruitkijkend met starre blik. Uiteindelijk rennen ze ook en belichamen ze een zwerm vogels – vooruit en achteruit – zodat het publiek op de eerste rijen de bries kan voelen. Stuiteren, herhaling en het ritme van de golven van het leven vormen de basis van de choreografie. Het publiek heeft de vrijheid om te ervaren, te ontcijferen en te voelen op een uiterst persoonlijke manier.

Bij OPUS, dat voor het eerst in 2017 in Jönköping in Zweden werd opgevoerd, neemt Papadopoulos Johann Sebastian Bachs Die Kunst der Fuge, Contrapunctus 1 als uitgangspunt. Christos Papadopulos: ‘Bij het luisteren naar klassieke muziek, niet alleen Bach, zie ik een ontploffing aan beweging in mijn hoofd, hoe de verschillende geluiden samenwerken, hoe een ritmisch spel plaatsvindt in de ruimte. Ik kan alle dialogen tussen de instrumenten zien. En ik dacht: hoe kan je muziek visualiseren? Hoe kan je experimenteren met zo’n zichtbaarheid? Ik dacht terug aan de screensavers van vroeger, waarbij abstracte grafische vormen de muziek volgen.’

Klassieke muziek wordt gekenmerkt door zowel een strakke structuur als artistieke complexiteit. OPUS probeert net die structuur visueel vorm te geven op het toneel. De emotie en de psychologie van de muziek worden achteruitgeschoven. De dansers trachten zich los te koppelen van de sentimentele impact van de muziek en de tendens om die te interpreteren. De structuur wordt louter een aaneenschakeling van geluiden die een harmonische logica vormen en die Papadopoulos in dialoog probeert te brengen met het menselijke lichaam. De partituur wordt een blauwdruk voor de choreografie: soms volgt het lichaam de ritmes, soms de melodieën, soms één of meer instrumenten. Zo wordt de choreografie een nieuwe code voor het ontcijferen van de muzikale compositie.

In OPUS blijven de bewegingen ook klein en subtiel: een houding gaat over in een andere, een lidmaat wordt gestrekt en weer gebogen, een kleine buiging en een draai van het hoofd. De trajecten die de lichaamsdelen zo afleggen komen overeen met de boogstreken van de

‘Bij het luisteren naar klassieke muziek zie ik een ontploffing aan beweging in mijn hoofd, hoe de geluiden samenwerken, hoe een ritmisch spel plaatsvindt in de ruimte. Ik kan alle dialogen tussen de instrumenten zien.’ – Christos Papadopoulos (c) Patroklos Skafidas

strijkinstrumenten die we horen. Met ingrepen zoals fast forward, pause en rewind lijkt het alsof elke beweging forensisch wordt onderzocht. Uiteindelijk vinden de dansers elkaar toch in een synchrone choreografie.

Als scholen vissen of klompen zeewier

Als hoogtepunt in zijn carrière tot nu toe won Papadopoulos in 2025 de allereerste Rose Internationale Dansprijs, uitgereikt door Sadler’s Wells in Londen, voor zijn voorstelling LARSEN C (2021). Die is genoemd naar de uitgestrekte Antarctische ijsplaat die in 2017 afbrak. Het werk werd in de New York Times omschreven als ‘groots, donker, onmenselijk

koud en immer smeltend’ en verkent de universele patronen van verandering en monumentale verschuivingen die overal in de wereld plaatsvinden.

LARSEN C begint in volkomen donkerte, waaruit een heen en weer golvende mannenrug verschijnt. De vervagende belichting van Eliza Alexandropoulou suggereert een plek diep onder het ijs waar het zonlicht moeilijk toegang toe heeft. De zeven dansers glijden over de vloer met kleine draaibewegingen op hun hielen en tenen. Hun torso’s kronkelen daarbovenop en hun armen maken een soort zwembewegingen. Door hun vloeiende en onvoorspelbare trajecten lijkt het alsof ze door verschillende onderstromingen weggedreven worden. De satijnachtige, zwarte kostuums absorberen bijna al het schaarse licht, waarmee de huid van hun blote armen in contrast staat. Zo worden illusies gecreëerd: de ledematen van één danser lijken vast te zitten aan het lichaam van een andere, en vele armen combineren zich tot een soort octopus-vorm. De dansers beantwoorden een opzettende regelmatige beat met metronomische pasjes, terwijl hun bovenlichaam erover vloeit. Als scholen vissen of klompen zeewier drijven ze uit elkaar en komen ze dan weer samen.

De partituur wordt een blauwdruk voor de choreografie: soms volgt het lichaam de ritmes, soms de melodieën, soms één of meer

LARSEN C bevraagt op nauwgezette manier het proces van de waarneming en het betekenisgeven. Het idee voor de voorstelling kwam tijdens een autorit door de bossen. Eerst stond er klassieke muziek op en die ervaring deed Papadopoulos denken aan Oostenrijk en de Alpen. Dan veranderde de radio naar Griekse volksmuziek en sloeg dat gevoel plots om naar het idee dat hij op weg was naar zijn grootvader voor de paasvakantie. Zelfs de smaak in zijn mond veranderde. Dat riep de vraag op of we onze zintuigen al dan niet kunnen vertrouwen. ‘Wat ik waarneem en wat ik ervaar in het alledaagse leven: is dat te vertrouwen?’, zei Papadopoulos hierover. ‘Is dat solide? Of zal mijn perceptie veranderen als ik kleine elementen verschuif? En hoe kan ik dat principe toepassen op het lichaam? Wat zijn de zekerheden die we hebben over ons lichaam?’

In het creatieve proces besteedden Papadopoulos en de dansers aandacht aan het ijs en de ijsbergen. IJsbergen zien er vast en onbeweeglijk uit, maar met de tijd wordt duidelijk dat een ijsberg blijft transformeren.

Wat hij van zijn dansers vraagt, is dat ze tijdens het uitvoeren van de choreografie de kern ervan in hun lichaam verbergen alsof het een kleine trilling is die hen allemaal samenbrengt. Aan het oppervlak van hun lichaam, in hun ledematen, is iedereen vrij om de beweging te interpreteren en hun eigen smaak erin te steken, hun eigen versie van de choreografie te creëren.

Christos Papadopoulos: ‘In de danswereld hebben we het vaak over de controle over het lichaam, maar ik denk dat we het tegendeel daarvan vaak verwaarlozen: we kunnen ons lichaam toestaan er gewoon te zijn. Ik heb de neiging te zeggen dat het beter is de dingen te laten gaan en dan zullen die vanzelf wel bloeien. We moeten niet alles controleren. Het gaat erom iets te begrijpen en dan los te laten.’

In een tijd van groeiende verdeeldheid en conflict zoekt Papadopoulos naar optimisme en de samenhorigheid die hij in de synchronisatie van natuurfenomenen terugvindt, een visueel geneesmiddel voor de crisissen die ons in de realiteit omringen. Hoewel zijn werk onderhuids een antwoord biedt op de politieke actualiteit, is het vooral een eigenaardige zintuiglijke ervaring die voor het publiek iets openmaakt in hun eigen beleving van de herhaling en de tijd.

OPUS

Christos Papadopoulos

Choreograaf Christos Papadopoulos realiseert voor de dansers van Opera Ballet Vlaanderen een nieuwe versie van zijn meesterwerk OPUS, dat met J.S. Bach als leidraad, een verrassend en zinnenprikkelend licht werpt op hoe beweging en muziek synchroon worden gemaakt.

OPERA ANTWERPEN

wo 22, vr 24, di 28, wo 29, do 30 apr om 20:00u zo 26 apr om 15:00u

CAPITOLE GENT

do 7, za 9 mei om 20:00u zo 10 mei om 15:00u

TICKETS VANAF €24

HET RITUEEL Maria Franz

De Duitse celliste Maria Franz is sinds 2024 lid van ons Symfonisch Orkest. Ze vertolkt de Twee Cellosuite van Bach tijdens de dansvoorstelling Mitten wir im Leben sind van Anne Teresa De Keersmaeker. Met die choreografie voor een solo danser opent de avond Love & Loss. Welke rituelen houdt Maria erop na als professionele muzikante?

— door Ilse Degryse / foto Diego Franssens

‘Voor ik bij OBV kwam, had ik een half jaar in een operaorkest gezeten, daarvoor was ik lid van symfonische orkesten. Ik had dus nog maar drie keer een opera gespeeld. Daardoor is het nog iedere keer een nieuwe ervaring – en ik geniet ervan. We hebben tijd om de muziek echt in de vingers te krijgen. Wat ik vooral ook fijn vind, is dat ik de leden van ons fantastische koor en de solisten goed leer kennen, net zoals de dansers. Het ballet van OBV is geweldig. Het wordt overal geprezen en ik begrijp helemaal waarom. Zo vaak ik kan ga ik naar voorstellingen. Vorig seizoen heb ik meer dans gezien dan daarvoor in mijn hele leven.

Ik ben geboren in Hamburg en opgegroeid in Bonn. Daarna studeerde ik cello in Weimar, Dresden en Basel. Ik voelde me meteen warm onthaald door mijn collega’s bij OBV. Momenteel is een generatiewissel aan de gang in het orkest. Er zijn veel jonge muzikanten bijgekomen, maar ik ben blij dat de ouderen, die er over tien niet meer zullen zijn, ons onthalen. Ze doen een soort overdracht. Ik voel de verantwoordelijkheid om te begrijpen wat mijn oudere collega’s de voorbije dertig jaar hebben opgebouwd en in die traditie en sfeer van hartelijkheid verder te werken.

Hoe ik met cello begonnen ben? Da’s best een grappig verhaal. Mijn broer is viereneenhalf jaar ouder en als kind wilde ik alles doen wat hij deed. Hij speelde viool, dus dat wilde ik ook. Ik was vijf en zeurde bij mijn ouders tot ze me op vioolles stuurden. Al snel kreeg ik in de gaten dat ik het niet leuk vond om rechtop te staan tijdens het spelen. Ik wilde zitten, wat ik tot irritatie van mijn leerkrachten ook deed… Toen de musici van het Beethoven Orchester Bonn op een dag in mijn muziekklas kwamen vertellen over hun instrument, zag ik dat de celliste niet hoefde te staan. Aha, dacht ik, dat is mijn instrument! Ik ben nog altijd blij met mijn keuze. Het warme diepe geluid van de cello en het feit dat je zo’n breed bereik hebt, vind ik nog altijd bijzonder.

Mijn leven als muzikante bestaat in de eerste plaats uit oefenen, veel oefenen (lacht) En hoe moeilijker de partituur, hoe eerder je eraan begint. Wanneer ik bij een voorstelling de cellosectie in het orkest leid, zoals vorig seizoen bijvoorbeeld bij Salome, bereid ik me extra grondig voor op de eerste repetities door de partituur erg aandachtig door te lezen. Ik wil helemaal begrijpen wat er gebeurt in de muziek.

Voorstellingsdagen zijn voor ons musici niet echt stressvol. We zijn het zo gewend om te spelen dat het eerder aanvoelt als een routine. We zijn ook met veel, en als het goed zit weet je je ondersteund door je collega’s. Dus je komt een half uur op voorhand naar de schouwburg, je kleedt je om, praat wat met je collega’s, gaat zitten in de orkestbak en warmt je op. Voor soloconcerten is dat anders. Dan moet je het echt uit jezelf halen. Op die dagen drink ik geen koffie, want het ergste wat kan gebeuren is dat je je lichaam niet onder controle hebt.

In Mitten wir im Leben sind ben ik samen met één danser (alternerend Philip Lens en Lateef Williams, red.) op het podium. We moeten een symbiose vinden. Daarvoor moeten we elkaar echt vertrouwen. Het lijkt me erg bijzonder te worden. Het is uiteraard een eer dit te mogen doen. De Tweede Cellosuite voelt zo puur in de manier waarop ze gecomponeerd is. Dit werk klinkt subliem. Ik voeg als muzikante doorgaans wel graag mijn mening of grootse gebaren toe als ik speel, maar bij Bach is dat niet nodig. De noten kunnen gewoon voor zich spreken.’

‘Er is een generatiewissel in het orkest. Er zijn veel jonge muzikanten bijgekomen, maar ik ben

blij dat de ouderen ons onthalen. Ze doen een soort overdracht’ 29

‘VERDRIET KAN JE NIET UITBESTEDEN’

‘Niet wij moeten verdriet een plaats geven in ons leven. Het is het verdriet dat ons een plaats geeft in het leven.’ Dat is het uitgangspunt van het essay Verdriet dat Ignaas Devisch schreef over de ‘grote emotie’ waarrond ook de voorstelling Love & Loss draait. We zochten de Gentse hoogleraar medische filosofie en ethiek op om het verdriet van alle kanten te belichten – en hopelijk wat verlichting te brengen.

— door Ilse Degryse

De voorstelling Love & Loss opent met Mitten wir im Leben sind, een choreografie voor één danser van Anne Teresa De Keersmaeker op de Tweede Cellosuite van Johan Sebastian Bach. Die componeerde zijn bekende Cellosuites tussen 1717 en 1723 aan het hof van het Duitse Köthen. Het was voor Bach een periode van diepe emotionele bewogenheid, getekend door verlies én herwonnen levensvreugde. In juli 1720 overleed zijn eerste vrouw Maria Barbara plotseling terwijl de componist met zijn vorst op reis was. Nog voor hij weer thuiskwam, was ze al begraven. In december 1721 vond Bach opnieuw het geluk bij Anna Magdalena Wilcke, een 20-jarige sopraan aan het Köthener hof. Zij werd zijn persoonlijke assistente. Dankzij haar kopieën kennen we de Cellosuites vandaag nog; de originele manuscripten van Bach gingen verloren.

Ook Quintett van William Forsyth, deel twee van Love & Loss, ontstond op een tragisch moment in het leven van de Amerikaanse choreograaf. Toen hij het stuk in 1993 creëerde met dansers van Ballett Frankfurt, lag zijn vrouw, de ballerina Tracey-Kay Bader, op sterven. Ze zou kort na de première overlijden. Forsythe moest zich vaak afwezig melden tijdens de repetities, maar werd door zijn dansers voortgedreven in een koortsige zoektocht om de sterfelijkheid te bezweren. Quintett werd een van Forsythes meest intense en verrassende creaties, waarin de dansers elkaar ondersteunen, vallen, elkaar verliezen, opnieuw zoeken en telkens weer vastgrijpen. Forsythe zou later zeggen: ‘Quintett is veel meer een viering van het leven dan een treurzang.’

Vorig najaar bracht Ignaas Devisch, hoogleraar medische filosofie en ethiek aan de UGent, een essay uit waarin hij de ‘grote emotie’ verdriet van alle kanten onderzoekt en belicht, in een poging houvast te bieden/ vinden op momenten dat we erdoor overspoeld worden. De titel van onze voorstelling Love & Loss doet hem meteen aan Seneca denken, de Griekse filosoof uit de school van de Stoa. ‘Seneca schreef onder de titel Ad Marciam de consolatione een troostende brief aan een zekere Marcia, die haar zoon had verloren. Daarin stelt hij dat verdriet de prijs

is van de liefde. Zodra je je gaat hechten aan de wereld en aan mensen, komt het onvermijdelijk op je pad. Hoe sterker de hechting is geweest, hoe groter het verdriet.’

Verdriet overkomt ons sowieso, stelt Seneca, en dus kunnen we er maar beter mee leren om te gaan. Da’s een boodschap die niet meteen aanslaat bij de 21e-eeuwse mens.

Seneca pleit voor berusting, overgave, je lot aanvaarden. Dat is niet meer zo sexy in een tijd die idealen heeft als controle, maakbaarheid, de regie in eigen handen nemen, groeien in je leven etcetera. En dus worden we overspoeld door coaches en ‘rouwtherapeuten’ die ons vertellen dat we ons verdriet ‘een plaats moeten geven’, dat we het moeten ‘managen’ en ‘beheersen’, volgens een ‘stappenplan’, zodat we er op een moment ook weer vanaf zijn. Dan hebben we weer ‘alles op de rails’ en zijn we opnieuw productief. Dat soort gemakzuchtige dooddoeners… In mijn boek ben ik van het omgekeerde idee vertrokken, namelijk: verdriet is niet iets wat je een plaats kan geven in het leven, het is integendeel het verdriet dat jou een plaats geeft in het leven. Of op zijn minst: een nieuwe plaats.

Dat moet je even uitleggen.

In tegenstelling tot geluk is verdriet heel moeilijk om weer vanaf te raken. Als verdriet echt diep is, is dat een deken om je heen. Dan zit het naast je aan tafel, ga je ermee slapen en sta je ermee op. Ouders die een kind verloren hebben, dragen dat verdriet hun hele leven met zich mee. Het zou nogal beledigend zijn om tegen hen te zeggen dat ze er op een bepaald moment overheen moeten zijn. Het verdriet zal er altijd zijn. Ook twintig, dertig, veertig jaar later zit het nog klaar. Dat betekent niet dat zij met dat verdriet niet hebben geleefd, dat hun leven heeft stilgestaan of dat ze zich hebben gewenteld in hun verdriet.

Een intrigerend citaat in je boek komt van de Portugese dichter Fernando Pessoa. Die schrijft in zijn Boek der rusteloosheid: ‘Geen enkel probleem is oplosbaar. Het wezen van een probleem is dat er geen oplossing is.’

Wat Pessoa schrijft is: als we een oplossing hebben, dan was er eigenlijk geen probleem. Ik vind dat een krachtige manier om te zeggen dat we aan echt verdriet niet kunnen verhelpen. Het zal er altijd zijn en dus zullen we er een verhouding tegenover moeten zoeken. Het is opnieuw een tegenwicht aan dat idee van de maakbaarheid.

Waarom zijn die coaches waar je het over hebt zo kwalijk?

Als je van mensen vraagt dat ze verdriet een plaats geven, en als dat na bijvoorbeeld twee jaar nog niet is gebeurd, dan duw je hen ofwel richting de schuld – ‘je had er maar beter aan moeten werken’ –, of richting de pathologie, de persisterende rouwstoornis, het posttraumatische stresssyndroom...

De medicalisering van de rouw.

Precies. Ik juich het uiteraard toe dat adequate therapieën bestaan om mensen te helpen die aan verdriet kapotgaan – zo zijn er helaas ook. Maar niet vanuit het idee dat ooit een dag zal komen waarop je kan zeggen: nu ben ik vrij van verdriet. Er zal altijd lijden zijn, dat hadden de oude Grieken zeer goed door. Het verdriet kunnen we ook niet uitbesteden, elke poging daartoe is tot mislukken gedoemd. Daarover vind ik mooie inzichten bij de Duitse filosoof Martin Heidegger en zijn befaamde idee van het Sein-zum-Tode

Wat betekent dat?

Heidegger schreef in zijn bekendste werk Sein und Zeit over de mens als een Sein-zum-Tode. Dat betekent dat we in de wereld geworpen zijn en ons tot onze sterfelijkheid moeten verhouden. Daarin zijn we als mens Jemeinig, in de terminologie van Heidegger, wat betekent dat we er ultiem alleen voor staan. Alles wat zich tussen geboorte en dood afspeelt moeten we zelf waarmaken. Heideggers Sein-zumTode kunnen we toepassen op het verdriet, als een zijn-tot-het-verdriet. Ook dat kunnen we niet van elkaar overnemen. Zelfs de rijkste

‘Kunst en rituelen tonen aan dat de basislijnen in een mensenleven niet veranderen. Eeuwenlang hebben mensen op diezelfde plaats gestaan waar jij nu staat, net als jij wisten ze het even niet meer’

mens ter wereld kan niet zeggen: slaaf, beleef mijn verdriet zodat ik gelukkig kan zijn. We kunnen dan wel goed omringd zijn, maar ik ben het die de ziekte doormaakt, ‘s nachts wakker ligt en denkt hoelang heb ik nog en wat dan met mijn kinderen? Dat kan confronterend klinken, maar het kan ook een mogelijkheid bieden om met het verdriet aan de slag te gaan. Je moet het niet zonder meer passief en radeloos ondergaan.

Wat kunnen we wel doen?

Ik geef in mijn boek het voorbeeld van een vriend die zijn vrouw is verloren en nu de plaatsen waar ze samen zijn geweest opnieuw opzoekt. Ook al is dat soms bitterhard, hij vindt troost in het idee dat ze er samen gelukkig zijn geweest en het helpt hem om verder te kunnen. Dat is een zijn-tot-het-verdriet. Het is een bewuste actie van iemand die beseft dat het ondraaglijk is, maar die toch probeert er iets mee te doen. Hij had ook twee flessen wijn per dag kunnen drinken, maar dat helpt hem niet vooruit. In de plaats onderneemt hij een poging om nieuwe lagen van betekenis rond zijn verdriet te creëren.

Arthur Schopenhauer, die veel over verdriet heeft geschreven, zoekt heil in de filosofie en de kunst.

Het is geen toeval dat verdriet voor Schopenhauer een belangrijk thema is geworden, want zelf heeft hij een behoorlijk gekweld bestaan geleefd. Schopenhauer reikt ons uitwegen aan om met groot verdriet om te gaan en beveelt naast de filosofie ook de kunst aan om het enigszins draaglijk te maken. Ik ben het met hem eens. Denk maar aan de lach en de traan, wat toch een van de klassieke functies van kunst is. Of neem Aristoteles, die in zijn Poetica schreef over de functie van de catharsis: als toeschouwer zie je iets op de scène waardoor je beseft dat jij niet de enige bent die pijn en lijden doormaakt. Dat is helend, biedt troost en creëert verbondenheid. Voor die catharsis gaan we naar de opera, het theater, het ballet.

Is kunst in die zin te vergelijken met een ritueel?

Net als kunst zijn rituelen gemeenschapsstichtend – we doen ze niet alleen. Kunst en rituelen brengen verhalen die ergens vandaan komen en weer ergens heen gaan. Ik als toeschouwer of deelnemer

ben de passant die die verhalen leert kennen en ze overdraagt, maar ik verdwijn weer terwijl de verhalen voortgaan. Via kunst en rituelen schrijf je je in in een traditie, in praktijken van kennis en wijsheid. Ze tonen aan dat de basislijnen in een mensenleven niet veranderen. Eeuwenlang hebben mensen op die plaats gestaan waar jij nu staat, net als jij wisten ze het even niet meer. Het verklaart waarom ook niet-gelovigen zoveel aandacht besteden aan het afscheidsritueel. Dat kan enorm helpen om het verlies van een geliefde te verwerken.

Als een naaste verdriet of lijden overkomt, weten we vaak niet wat gedaan en kunnen we enkel stamelen.

De vraag die ik in mijn essay wilde onderzoeken was: als we aanvaarden dat verdriet deel uitmaakt van het leven, wat zou dat dan kunnen betekenen in de manier waarop we met het verdriet en met elkaar omgaan? Ik denk dat we met dat besef in het achterhoofd meer aandacht zouden kunnen hebben voor de verhalen van verdriet waar mensen mee zitten. Nu zeggen we bij de begrafenis: je mag me altijd bellen, ik ben er voor jou. En dat is ongetwijfeld goed bedoeld, maar in de praktijk zien we dat mensen er toch niet te lang over bezig moeten blijven.

Je zoekt in je essay naar een nieuw narratief om makkelijker over verdriet te kunnen praten.

‘Voor dit verdriet zijn geen woorden’ is iets wat we vaak zeggen. Ik ben te rade gegaan bij een zijtak van de geneeskunde, namelijk de narratieve geneeskunde. Aan chronisch zieke mensen die veel pijn moeten doorstaan, werd gevraagd hoe ze die pijn zouden omschrijven. Vaak hoor je over pijn woorden zoals ‘het steekt’ of ‘het bijt’, maar de patiënten hadden het eerder over iets vloeibaars, iets dat moeilijk vast te grijpen is, iets dat hen overspoelt als een golf. Ze omschreven hun pijn als een bad dat overloopt, een kraan die plots gaat stromen. Die woorden passen ook goed bij verdriet en ze sluiten aan bij uitdrukkingen die we al hebben in onze taal, zoals je gemoed dat volschiet of waterlanders die gaan stromen.

‘Als verdriet echt diep is, is dat een deken om je heen. Dan zit het naast je aan tafel, ga je ermee slapen en sta je ermee op’

Je verbindt er de bekende versregel panta rhei (alles stroomt) van de Griekse filosoof Herakleitos aan.

Het idee dat je in een bedding staat en onder je voeten stroomt de rivier elk moment anders, vond ik opnieuw verhelderend. Het kan helpen om weer perspectief te krijgen in het leven. Het gaat in tegen het starre beeld van verdriet als iets dat je leven on hold zet, dat als een blok van graniet is die je op je schouder meetornt. Neen, je staat nooit twee keer in hetzelfde water. Dat maakt dat je nooit twee keer hetzelfde hoeft mee te maken. Het kán anders zijn. Ook al zijn het kleine verschuivingen, het zijn wel verschuivingen.

Het essay Een kleine filosofie van grote emoties: Verdriet van Ignaas Devisch is in 2025 verschenen bij uitgeverij Pelckmans.

LOVE & LOSS

De Keersmaeker / Forsythe / Raymond & Tregarthen

Ons ballet brengt drie aangrijpende dansvoorstellingen op één avond: naast De Keersmaekers choreografie op Bachs Tweede Cellosuite en Forsythes gedanste liefdesbrief Quintett brengt het Canadese duo Raymond & Tregharten een nieuwe creatie Only Lightyears Away, waarin ze de drempels tussen het vergankelijke en het eeuwige verkennen.

OPERA ANTWERPEN

di 23, wo 24, vr 26, za 27 jun om 20:00u zo 28 jun om 15:00u

TICKETS VANAF €24

DE WEG NAAR

NIEUWE RITE

NAAR EEN RITE OF SPRING

‘Je staat het hele stuk onder hoogspanning’

Wat zou vandaag een nieuwe Sacre du printemps kunnen zijn en welke offers brengen vrouwen anno 2026: die vragen stelt regisseur Benjamin Abel Meirhaeghe in a rite of spring. Samen met drie vrouwelijke performers en drummer Lander Gyselinck zoekt hij naar antwoorden. Wij glipten binnen bij de eerste repetities. ‘Dat idee van offer én transformatie vond ik erg mooi.’

— door Tom Swaak / foto's Charlie De Keersmaecker

113 jaar geleden ging in Parijs een ballet in première dat de muziek- en danswereld op zijn grondvesten deed daveren: Le Sacre du printemps, in het Engels bekend als The Rite of Spring. De compositie van Igor Stravinsky was shockerend, ritualistisch, overweldigend, fragmentarisch en, bovenal, ontzettend ritmisch. Niet alleen staat de partituur bol van de maatwissels, ook stapelt de componist schurende ritmes op elkaar of ontregelt hij muzikant en toehoorder door voortdurend accenten te leggen op andere tellen.

Stravinsky kwam naar eigen zeggen tot zijn muziek nadat hij een droombeeld had gehad over een primitieve samenleving waarin een groots ritueel plaatsvond: een jonge vrouw moest geofferd worden om een nieuwe lente af te dwingen. Dat verhaal werkte hij verder uit met zijn kunstenaarscollega Nikolaj Rjorich, die ook instond voor het ontwerp van de kostuums en de achterdoeken. Les Ballets Russes zouden het stuk creëren en daarom vroeg impresario Sergej Diaghilev aan de piepjonge Vaslav Nijinsky om een choreografie. Zijn dans zou al even baanbrekend blijken als de muziek van Stravinsky: ogenschijnlijk simplistisch, hoekig, niet-gracieus en met de kracht van een bezetene.

In de schaduw van dit monumentale stuk vragen regisseur Benjamin Abel Meirhaeghe en drummer Lander Gyselinck zich af wat een geheel nieuwe Sacre vandaag zou kunnen inhouden. Meirhaeghe ging voor zijn a rite of spring op zoek naar drie vrouwen wier portret hij wil tonen via dans en performance. Zo zullen Sophia Rodriguez, Charly Ange Fogaroli en Courtney May Robertson een radicaal geüpdatet verhaal uitdragen over vrouwelijke offers. Voor de hedendaagse beeldtaal doet Meirhaeghe een beroep op ontwerper Stefan Kartchev die de performers met zijn kostuums – een mix van gevonden materialen en volkse invloeden – transformeert tot futuristische archetypen. Drummer Lander Gyselinck neemt de ritmische experimenten van Igor Stravinsky als startpunt voor zijn eigen, nieuwe muziek, die hij live zal uitvoeren tijdens de voorstelling.

De uiteindelijke productie staat dus los van het origineel, maar borduurt er tegelijkertijd op voort. Of nog: ze brengt een ode en een correctie, zowel een knipoog als een update. Maar eerst moest het referentiemateriaal iedereen duidelijk voor ogen staan. Daarom begon het repetitieproces voor a rite of spring met het aanleggen van een rijke voedingsbodem: tijdens de eerste twee weken dompelden de performers zich onder in de oorspronkelijke choreografie van Nijinsky en de muziek van Stravinsky. We zochten hen aan het eind van die twee weken op om te horen hoe dat hen vergaan is.

SOPHIA RODRIGUEZ Ik ben blij met onze kleine groep. Het voelt helemaal niet alsof we individuen zijn die hun ding moeten komen doen, maar alsof we hier zijn om elkaar dingen te bieden en elkaar te complementeren. Zeker afgelopen week was dat belangrijk: we zijn diep in de muziek en choreografie gedoken en daar kwamen veel ingewikkelde ritmes bij kijken. Je moet alle maatwissels uit je hoofd leren en voortdurend tellen en daarmee begaf ik me buiten mijn comfort zone. Maar ik voelde me enorm ondersteund door de groep.

COURTNEY MAY ROBERTSON Al dat tellen en analyseren: ik vind dat heerlijk. We zijn ook al begonnen met het ontwikkelen van nieuw materiaal. Ieder van ons heeft ideeën voor een solo mogen opperen, vertrekkend vanuit het thema van het offer. We zijn in gesprek gegaan met Benjamin en hebben teksten aan elkaar voorgelezen, naar video’s gekeken en muziek geluisterd. Daarop hebben Charly en Sophia gereageerd met een prachtige improvisatie. Ik ben eerder voorzichtig en beredeneerd van aard, dus het was verfrissend om ook zoiets te zien ontstaan na alle rigoureuze studie.

CHARLY ANGE FOGAROLI Ik moet bekennen dat ik een beetje nerdy kan zijn, ik vond het dus erg leuk om in de muziek te duiken. Aanvankelijk was het wat overweldigend: je danst het ene ritme met je onderlichaam, terwijl je bovenlichaam een ander ritme volgt. Het is een beetje zoals met je hand op je hoofd tikken terwijl je met je andere hand cirkels maakt op je buik. Zoiets, behalve dan dat je buik polyritmisch is en dat niks nog steekhoudt. (lacht) Aan het eind van de dag heb je veel geleerd en bekruipt je een eigenaardige dankbaarheid omdat je je grenzen hebt moeten opzoeken.

SOPHIA Le Sacre du printemps is zo’n stuk dat je al je hele leven wel ongeveer kent. Maar nu, na er twee weken mee bezig te zijn geweest, besef ik pas echt hoe ongelofelijk de muziek is. Stravinsky was

‘De oorspronkelijke muziek en choreografie hebben iets koortsigs. Ik ben benieuwd wat uit die koortsdroom voort zal komen: waanzin of, wie weet, juist een soort tederheid en genezing’

‘De jonge vrouwen zijn getekend door angst, maar wij willen onderzoeken hoe we hun juist kracht kunnen geven’

ontzettend vernieuwend en gewaagd binnen de Europese kunstmuziek, zeker op ritmisch vlak. We hebben daar een fijn gesprek over gehad met Lander Gyselinck, die ons erop wees dat zulke ritmes juist helemaal niet zo vreemd zijn in andere muzikale tradities, zoals bepaalde Afrikaanse volksmuziek.

COURTNEY De bewegingstaal van Nijinsky staat veraf van wat ik gewoon ben. Het voelde een beetje alsof ik aan het cosplayen was en dat vond ik erg leuk. Ook om zo’n choreografie aangeleerd te krijgen van Shane Urton (voormalig danser van OBV, red.) is nieuw voor mij. Het was alsof een fantasie uitkwam zonder dat ik daarvoor besefte dat dit mijn fantasie was. Het voetenwerk, hoewel heel anders van vorm, doet me een beetje denken aan Schotse volksdansen. De algehele complexiteit en het ‘onnatuurlijke’ ervan waren wel nieuw voor mij. Als mooi contrast staat daar het minimalistische van de bewegingstaal tegenover.

SOPHIA Precies, het is een fascinerende mengeling van eenvoud en complexiteit. Als ik één element meeneem uit deze choreografie voor onze uiteindelijke voorstelling, dan is het wel de niet-aflatende stroom aan veranderingen.

CHARLY Voor mij zou dat de energie zijn: je staat het hele stuk lang onder hoogspanning. Ik heb via eerder werk al ervaring met voetenwerk en gestamp, maar in deze choreografie voelt het alsof dat nooit stopt. Je wordt tot een punt gedreven waarop je zelf niet gekomen zou zijn, normaal push je jezelf niet zo hard, zo lang. Het voelt enorm opwindend, zeker wanneer we synchroon en haast bezeten moeten stampen.

SOPHIA Ik denk dat ons groepsgevoel voortkomt uit die twee elementen: samen – unisono – blijven volharden. Daar schuilt een kracht in die ook het antwoord kan zijn op het oorspronkelijke verhaal dat iets heel patriarchaals ademt. Uit een groep jonge vrouwen kiest een oude man één uitverkorene die geofferd moet worden voor de rest van de wereld. Ik denk dat we dat vandaag wel anders kunnen bekijken. (lacht) De jonge vrouwen zijn getekend door angst, maar wij willen onderzoeken hoe we hun juist kracht kunnen geven.

CHARLY We hebben tijdens ons voorbereidende onderzoek ook een gedicht gelezen van de Romeinse dichter Catullus. Daarin wordt een beeld gesuggereerd van fruit dat zichzelf laat wegrotten om een nieuw hoofdstuk voort te brengen. Dat idee van offer én transformatie vond ik erg mooi. Dat is ook hoe wij nu te werk gaan, we verdiepen ons in het bronmateriaal van Stravinsky en Nijinsky en gaan er daarna mee aan de slag. De oorspronkelijke muziek en choreografie hebben iets koortsigs. Ik ben benieuwd wat uit die koortsdroom voort zal komen: waanzin of, wie weet, juist een soort tederheid en een genezing. Het hele proces voelt zeer intiem: we offeren aspecten van de oorspronkelijke offerdans op en al doende geven we vorm aan iets nieuws.

COURTNEY Het klinkt misschien wat zweverig, maar nu we met het bronmateriaal gewerkt hebben, heb ik een bepaalde energie voor ogen die de uiteindelijke voorstelling moet uitstralen. Ik zie een soort een vuurbal of komeet, iets dat enorm opvalt en overweldigend is, iets dat verlicht en potentieel verschroeit. Een natuurkracht die geweldig en vruchtbaar tegelijk is.

A RITE OF SPRING

Benjamin Abel Meirhaeghe & Lander Gyselinck

Op nieuwe, opzwepende muziek van Lander Gyselinck toont Benjamin Abel Meirhaeghe de portretten van drie performers. a rite of spring is zowel een eerbetoon aan de oerklassieker Le Sacre du printemps als een radicaal hedendaags verslag van vrouwelijke offers.

NTGENT SCHOUWBURG

wo 4, do 5, vr 6, za 7 mrt om 20:00u

BOURLASCHOUWBURG ANTWERPEN

wo 11, do 12, za 14, zo 15 mrt om 20:00u

TICKETS VANAF €20

KOMENDE APERITIEFCONCERTEN

LIEBESLIEDERWALZER

Twee topwerken uit de Duitse romantiek in één programma. Johannes Brahms schreef zijn schwungvolle Liebeslieder-Walzer, opus 52 met de legendarische Schubertiades in het achterhoofd: informele muziekavonden rond zijn lichtend voorbeeld Franz Schubert. Schuberts betoverende Forellenquintett voor piano en strijkers maakt het menu compleet.

OPERA ANTWERPEN vr 6 mrt om 19:00u

MIRY CONCERTZAAL GENT za 7 mrt om 19:00u

MENDELSSOHNS OCTET

Aanstekelijk en briljant: het zijn de adjectieven bij uitstek voor twee bijzonder onderhoudende kamermuziekwerken uit de Duitse vroeg-romantiek: het Octet voor strijkers in Es, opus 20 van Felix Mendelssohn en het Klarinetkwintet in Bes, opus 34 van Carl Maria von Weber. Muziek die vleugels geeft!

MIRY CONCERTZAAL GENT za 21 mrt om 19:00u

OPERA ANTWERPEN zo 22 mrt om 17:00u

BEESTIG KOPER!

Het Koperensemble van Opera Ballet Vlaanderen is steevast een publiekstrekker. Met speelse en karaktervolle programma’s slaan de kopers van het huis steeds de brug tussen ernstig en entertainend. In Beestig Koper! paraderen dieren in alle maten, gewichten en stijlen, van Rossini’s beroemde Kattenduet tot werk van Aaron Copland en Eric Whitacre.

MIRY CONCERTZAAL GENT za 9 mei om 19:00u

THEATER ‘T EILANDJE ANTWERPEN zo 10 mei om 17:00u

TICKETS €12 /€ 25

Zangers en orkestleden, verbonden aan Opera Ballet Vlaanderen, trakteren je maandelijks op een ontspannend aperitiefconcert. Grote bladzijden uit de kamermuziek en het Liedrepertoire wisselen af met weinig gespeelde werken en vergeten parels. Na elk concert is er de gelegenheid om na te praten met de musici. In het ticket is een drankje inbegrepen.

APERITIEF CONCERTEN

VAN KONINKLIJKE TRAP

TOT APFELSTRUDEL (OP

DRIE WIJZEN)

IN HET SPOOR VAN DE VRIENDEN

Met een knaller van een FEEST! namen Vrienden en Ambassadeurs van OBV eind november voor enkele jaren afscheid van Opera Gent. Cultureel en culinair zat de avond vol surprises. Voor het goede doel –jongeren laten kennismaken met opera en ballet – werd bovendien een mooi bedrag bij elkaar geveild. ‘Ik voel me telkens zo verwend als ik hier kom.’

— door Ilse Degryse / foto’s Tom Cornille

‘Mijn opa kon met veel smaak vertellen over de voorstellingen die hij hier vroeger meemaakte die in het Gents gezongen werden’

– Catherine Van Der Straeten

Bij een avond in stijl past een entree met cachet. En dus komen de gasten van het grote FEEST! voor de gelegenheid binnen via de ‘koninklijke trap’. Die begint onderaan in de overdekte galerij (of peristylium) en leidt rechtstreeks tot bij de ingang van de theaterzaal en de foyer op de tweede verdieping. Zo konden hoge gasten vroeger direct vanuit hun koets naar de voorstelling en het daarbijhorende sociale gebeuren. In dit geval brengt het de – meer dan honderd aanwezige – Vrienden en Ambassadeurs zonder omwegen of afleiding naar de Redoute-zaal, waar de avond heerlijk ingezet wordt met een champagneaperitief (of huisbereide ijsthee als non-alcoholisch alternatief) met hapjes erbij.

Gespreksstof is ook voorzien: in de zaal staat een aantal pronkstukken uit voorbije voorstellingen opgesteld die later op de avond geveild worden voor het goede doel. Onder meer een kleurrijk masker uit de dansvoorstelling Rasa (seizoen 19/20), een latexpak en een roze matrozenmuts uit Der Silber see (21/22) en een staf uit Parsifal (25/26) zoeken naar een nieuwe eigenaar. De biedingen kunnen meteen van start gaan. Het pronkstuk van de veiling is het kloppende hart uit Ernani (seizoen 22/23), dat in de inkomhal staat opgesteld (hierover later meer). Met de ingezamelde fondsen wil Opera Ballet Vlaanderen in een nieuw initiatief met als titel OBV Universum middelbare scholen ondersteunen om met hun leerlingen naar ballet, opera of muziektheater in onze zalen te komen.

Aan een tafeltje in de Redoute-zaal genieten Maarten Wijnants en zijn partner Michiel Horsten van het aperitief. Ze zijn op deze donderdagavond uit Antwerpen gekomen, en hebben zich wel wat moeten haasten, ‘maar dit wilden we toch meemaken’. Ze zijn al een paar jaar Vriend en ‘als dertigers bij de jongsten, jazeker, en niet de grote operakenners’ maar gaan wel iedere keer naar de befaamde Tea Party bij het begin van het seizoen. ‘Het is fijn dat het geen stijve bedoening is bij de Vrienden van OBV. De sfeer is relax. Je hoeft niet per se in kostuum te komen bijvoorbeeld. Groot pluspunt is dat je eens meegenomen wordt achter de schermen en ook mensen uit het vak leert kennen.’ Maarten en Michiel waren vorig seizoen enorm onder de indruk van Intolleranza 1960, die de Vrienden tijdens de voorgenerale repetitie konden ontdekken. Ze gingen ook al eens mee op daguitstap naar Amsterdam, voor een voorstelling van Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss).

Op tocht door het gebouw

Na een welkomstwoord door Vrienden-manager Anne-Sophie Van Vyve en een speech van algemeen directeur Jan Raes begint het meest avontuurlijke luik van de avond. In groepjes worden de Vrienden en Ambassadeurs door een ervaren gids meegenomen op een (voorlopig laatste) tocht door het Gentse operagebouw. Wij sluiten aan bij het gezelschap onder leiding van Laura Van Slooten, de event coördinator van OBV. Ze neemt ons meteen mee naar de theaterzaal, waar we getrakteerd worden op een mini-dansvoorstelling door OBVdanseres Allison McGuire. Het is maar een van de vele artistieke amuses die we op onze tocht voorgeschoteld krijgen.

Trees Delmulle is een van onze trouwe bezoekers en heeft al sinds 1989 een matinee-abonnement in Opera Gent. Ze heeft haar dochter Veerle Demynck meegebracht: ‘Ik ga een keer per jaar mee met mijn moeder. Om haar een plezier te doen, maar ook omdat ik af en toe graag eens wat cultuur beleef.’ Moeder en dochter hebben warme herinneringen aan Der Schmied von Gent in de regie van Ersan Mondtag (seizoen 19/20). De lievelingscomponist van Trees is Verdi: ‘Ik weet dat zijn Nabucco in het voorjaar in Antwerpen speelt’, zegt ze enthousiast. ‘Ik moet mijn kaarten nog boeken. Het is wel droevig dat Gent hier enkele jaren sluit, dat wordt wat zoeken voor vaste bezoekers… We gaan het hier zeker missen.’

Laura brengt ons naar de inkomhal, waar de koperblazers een feestelijk intermezzo ten gehore brengen. We vergapen ons aan het prachtige hart uit de voorstelling Ernani dat daar staat

‘De sfeer bij

de Vrienden

is relax. Groot pluspunt is dat je eens meegenomen wordt achter de schermen

en

ook mensen uit het vak

leert

kennen’

– Maarten Wijnants en Michiel Horsten

opgesteld. Het is zoals gezegd het topstuk van de veiling. Wie het op de kop kan tikken, neemt het hart echter niet zelf mee naar huis, maar steunt daarmee twee keer een goed doel: het scholenproject van OBV en de musea van de KULeuven die het met liefde zullen tentoonstellen. (Spoiler: OBV-voorzitter Hugo Van Geet beantwoordde later op de avond de lokroep en zal het hart in naam van de Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen schenken aan de KULeuven.)

Van de inkomhal gaat het daarna naar de foyer, waar Jessica Stakenburg (zang) en Joseph Beesley (piano) ons een vleugje C armen van Bizet voorschotelen. Vervolgens nemen we de lift naar de kantine op de vijfde verdieping, waar we een tas soep van de chef van het huis krijgen. Er volgen een dans-hapje in de oude stoffenververij van OBV (gebracht door danseres Towa Iwase) en een mini-performance in het oude naaiatelier (door danseres Cassandra Martin). Harpiste Maja Dvoracek, celliste Maria Franz en sopraan Sawako Kayaki brengen ons daarna in vervoering.

Wachtend op de lift vertelt Catherine Van Der Straeten over haar opa en hoe hij de liefde voor opera bij haar wakker kuste. ‘Hij kon met veel smaak vertellen over de voorstellingen die hij hier vroeger meemaakte die in het Gents gezongen werden.’ Zelf heeft Catherine al twintig jaar een abonnement. ‘Ik voel me telkens zo verwend als ik hier kom.’ Sam Van Dam is al een kleine tien jaar van de partij bij de Vrienden. Hij is nu 37 en was zeker in het begin een van de jongsten op de activiteiten. Hij is gepassioneerd door opera en een trouwe klant bij de stockverkopen

van kostuums. ‘Het thema van mijn verjaardagsfeestjes wordt bepaald door wat ik daar op de kop kan tikken. Vorig jaar kocht ik er een pak volledig in het groen, dus dit jaar wordt het thema kleur’, zegt hij met een brede glimlach

Ondertussen is Trees geanimeerd in gesprek met Mireille Jansen. De beide dames hebben elkaar ontmoet bij die bijzondere voorgenerale repetitie van Intolleranza 1960 en hebben daar een klik gevoeld. ‘We lijken op dezelfde manier door opera te worden bewogen.’ Mireille is sinds haar studententijd een trouwe bezoeker en houdt naar eigen zeggen ‘vurige pleidooien’ bij jongeren om het ook eens een kans te geven. Zelf is ze sinds Tristan und Isolde in de regie van Philippe Grandrieux (seizoen 22/23) in de ban van Wagner. ‘Ik ben ook twee keer naar Parsifal geweest dit jaar, daar ga ik helemaal in op, dan ben ik volledig zen.’ Ze toont een armband die ze na de aha-erlebnis van Tristan und Isolde heeft laten maken door juwelenontwerpster Nadine Wijnants. Op de buitenkant staat een fragment gegraveerd uit de tweede akte, de tekst van een aria die de geliefden samen zingen. Op de binnenkant staat de datum waarop Mireille de voorstelling meemaakte. Sindsdien draagt ze de armband bijna dagelijks, en zeker als ze naar de opera komt.

Apfelstrudel en een veiling

We zijn weer in de salons van de opera beland, waar alles in gereedheid is gebracht voor het tweede deel van de avond. Wie dat wilde, kon zich inschrijven voor een liefdadigheidsdiner, alweer ten voordele van het scholenproject. Op het menu staan naast gerechten met een Gentse toets (met lokale ingrediënten zoals de befaamde Tierenteyn pickles en biologische briochetoast van het Gentse Compaan) ook muzikale intermezzo’s, waarin zangers van het Jong Ensemble van OBV hun opwachting maken. Dat Jong Ensemble, dat dit jaar bestaat uit Emanuel Tomljenović, Jessica Stakenburg, Samson Setu en Sawako Kayaki, wordt eveneens ondersteund door de Vrienden.

De kers op de taart – of beter de apfelstrudel van het FEEST! – krijgen we opgediend door A Pocket Orchestra, een ensemble dat in de schoot van ons symfonisch orkest ontstond. Zij brengen drie fragmenten uit symfonieën van Beethoven, die zijn muzikale evolutie schetsen. Orkestleider José Reyes licht toe en geeft uitleg bij de drie desserts die ondertussen op ons bord verschijnen. Alledrie zijn het variaties op het befaamde Oostenrijks-Hongaarse appeldessert en ze worden, net als de symfonieën van Beethoven, steeds experimenteler en persoonlijker. Van een traditionele apfelstrudel gaat het over speelse appelmacarons/ appelcake/ appelmuffins naar een meer doorgecomponeerd nagerecht op basis van appel en room – om het in muziektermen te zeggen. Lekker is het in elk geval.

Tot slot van de avond maakt Anne-Sophie Van Vyve bekend wie welke pronkstukken mee naar huis kan nemen na de veiling. Het is de bekroning van een mooie avond, waarmee meer dan 10.000 euro werd opgehaald. Met enige weemoed maar in goed gezelschap – en voor de goeie zaak – namen de Vrienden en Ambassadeurs (voor een tijdje) afscheid van Opera Gent.

3 GOEDE REDENEN OM VRIEND OF AMBASSADEUR TE WORDEN:

1) Je steunt het Huis en opent deuren voor jong talent en jonge toeschouwers.

2) Je mag als eerste je abonnement verlengen of losse tickets kopen.

3) Je krijgt het hele seizoen door de kans om deel te nemen aan uitzonderlijke activiteiten in huis en in het buitenland.

INFO OP OPERABALLETVRIENDEN.BE

Anne-Sophie Van Vyve — avanvyve@operaballet.be

Voor onze Vrienden openen we graag extra deuren. We nemen je mee achter de schermen van OBV.

OP DE KOFFIE BIJ JAN VANDENHOUWE

Dit is je kans om onze artistieke directeur uit te horen. Op woensdag 25 februari beantwoordt Jan Vandenhouwe al jullie vragen. Om 16 uur in Opera Antwerpen.

OPEN REPETITIE KINDERKOOR

Op 20 en 21 maart zijn de jonge stemmen van het Kinderkoor te gast bij Antwerp Symphony Orchestra. Dan zingen ze mee in Bachs ultieme meesterwerk, de Mattheuspassie. De Vrienden mogen op donderdag 19 maart meeluisteren in de repetitie.

MEET & GREET MET WIM VANDEKEYBUS

Op woensdag 25 maart is er een meet & greet met regisseur en choreograaf Wim Vandekeybus en enkele dansers uit Carmen, in Theater t’ Eilandje om 14:30u.

SEIZOENSPRESENTATIE 26/27

Noteer met stip in je agenda: op donderdag 23 april stellen we in Opera Antwerpen ons nieuwe seizoen voor, en uiteraard krijgen de Vrienden een zitje (vooraan) in de zaal.

OPEN REPETITIE CARMEN

Mezzosopranen Raehann Bryce-Davis en Josy Santor zingen afwisselend de rol van Carmen en staan de Vrienden te woord na een open repetitie. Op zaterdag 25 april in Theater ‘t Eilandje in Antwerpen om 17 uur.

VOORGENERALE CARMEN

De Vrienden zijn welkom bij de voorgenerale repetitie van Carmen op donderdag 21 mei in Antwerpen.

EEN DAGJE BRUGGE

Op zaterdag 30 mei, met op de agenda: een rondleiding in het Concertgebouw en Roméo et Juliette, het symfonische meesterwerk van Hector Berlioz, gebracht door Antwerp Symphony Orchestra.

EEN DAGJE RIJSEL

Op vrijdag 12 juni, met ook daar een rondleiding in de Opéra de Lille, en ‘s avonds de uitbundige, haast carnavaleske dansvoorstelling

Canine Jaunâtre 3 van choreografe Marlene Monteiro Freita (P.A.R.T.S.-alumna en laureate van de Zilveren Leeuw voor Dans op de Biënnale van Venetië).

OPEN REPETITIE MET B’ROCK ORCHESTRA

B’Rock Orchestra repeteert Bach, Haydn en Mozart in het Filharmonisch Huis in Antwerpen op maandagmiddag 15 juni – met Alexander Melnikov aan de pianoforte en Olga Paschenko aan het klavecimbel – en zet de deuren open voor de Vrienden.

MEER INFO OP OPERABALLET.BE/VRIENDEN

DANK U!

De bijna 700 Vrienden van Opera Ballet Vlaanderen zijn de morele én financiële steun voor het jonge talent in ons huis. Op operaballetvrienden.be ontdek je wie daar als Huisvriend, Erevriend of Mecenas in het bijzonder aan bijdraagt.

Het lidmaatschap van de OBV

Ambassadeurs staat open voor iedereen met een hart voor cultuur, meer specifiek voor opera, ballet en muziekeducatie.

Jacques Vandermeiren, ceo van Port of Antwerp-Bruges en bestuurder bij OBV, heeft zich geëngageerd als medeoprichter en bezieler van de OBV Ambassadeurs.

WAT HOUDT HET OBV AMBASSADEURSCHAP IN?

Je wordt uitgenodigd en bent eregast op elke première van Opera Ballet Vlaanderen. Je krijgt hiervoor twee tickets in de hoogste categorie in Antwerpen of Gent.

Je geniet van een VIP-ontvangst tijdens elke première met persoonlijk onthaal, vestiaire, programmaboek, uitnodiging permièrereceptie en VIP-pauze.

Je wordt uitgenodigd op exclusieve culturele evenementen op unieke locaties.

Je ontmoet de artistieke cast ter gelegenheid van onze voorstellingen.

Je hebt een persoonlijk aanspreekpunt bij Opera Ballet Vlaanderen.

Indien gewenst wordt jouw naam of bedrijf (met logo) vermeld in de communicatie (website, brochures).

OBV nodigt je van harte uit voor een gesprek over een ambassadeurschap. Je kan hiervoor contact opnemen met Anne-Sophie Van Vyve — avanvyve@operaballet.be

DANK U!

Bart Gonnissen & Mary-France Thieleman, Select Group - Basile Aloy & Carmen Christiaansen, VICTRIX - Chris Vandermeersche, Ernst & Young - Erik Keustermans, Remant Transport ArchitectsGriet Nuytinck, anacura - Herman Daems - Hugo Van GeetJacques Delen en Michel Buysschaert, Delen Private BankJacques Vandermeiren, Port of Antwerp-BrugesPol Bamelis - Stefaan De Clerck, ProximusWouter Vandeberg, SDM-Valorum Corporate Finance Group en andere trouwe ambassadeurs die graag discreet willen blijven.

OBV Ambassadeurs d.d. 31.12.2025

Interesse om bij de Nationale Loterij te werken?

Bedankt aan alle spelers van de Nationale Loterij. Dankzij hen kunnen wij jullie met Opera Ballet Vlaanderen opnieuw een boeiend seizoen aanbieden. Jij speelt toch ook?