Programmheft »Der Waffenschmied«

DER WAFFENSCHMIED Albert Lortzing

Da bleib ich lieber solo, auch ohne Mann ist ’ s schön!

Marie, 2. Akt

DER WAFFENSCHMIED

Albert Lortzing (1801 – 1851)

Komische Oper in drei Akten

Libretto vom Komponisten

In deutscher Sprache mit Übertiteln

Neufassung der Dialoge von Sonja Trebes

Uraufführung: 31. Mai 1846 | Theater an der Wien

Premiere: 24. Apr 2026 | Musikalische Komödie

Dauer ca. 2 Stunden, 45 Minuten

Eine Pause von ca. 20 Minuten nach dem Sextett im 2. Akt

LEITUNG

Musikalische Leitung

Michael Nündel

Inszenierung Sonja Trebes

Choreographie Mirko Mahr

Bühne Dirk Becker

Kostüme Uta Meenen

Dramaturgie Dr. Kara McKechnie

Choreinstudierung Mathias Drechsler

BESETZUNG *

Hans Stadinger

Uwe Schenker-Primus a. G. /

Florian Spiess a. G.

Marie Elissa Huber a. G.

Graf von Liebenau Martin Häßler a. G.

Georg Sven Hjörleifsson a. G.

Irmentraut Kathrin Göring

Ritter Adelhof Felix Lodel a. G.

Brenner Andreas Rainer

Chor & Chorgäste der Musikalischen Komödie

Ballett der Musikalischen Komödie

Orchester der Musikalischen Komödie

Komparserie der Oper Leipzig

* Die tagesaktuelle Besetzung entnehmen

Sie bitte den Aushängen oder scannen Sie hier:

TEAM

Studienleitung Susanne Fiedler

Co-Dirigent Tobias Engeli

Musikalische Einstudierung & Korrepetition Christoph Johannes

Eichhorn, Kyunghee Kim

Abendspielleitung & Regie assistenz

Laura Isabelle Kromphardt

Choreographische Assistenz

Corina Dehne

Soufflage Hana Burkhardt

Inspizienz Stephen Budd

Leitung Komparserie Esther Maria Rose

Einrichtung der Übertitel

Dr. Kara McKechnie, Marieke Diedrich

Übersetzung Leginda GmbH

Übertitelrepetition Indira Dutt, Ignacio Ferrer, Gergely Hrubos, Bea Mayer, Marie Poll, Charlotte Wischniewski

Kostümhospitanz Helen Haas

Dramaturgiehospitanz Marieke

Diedrich

GEWERKE

Technische Leitung Frank Schmutzler

Bühnentechnik Marco Hadryan, Reik Pape

Beleuchtung Björn Sundermann

Ton Tobias Finke

Requisiten Karola Rieger

Videotechnik Jeremias Mosch

Herstellung der Dekorationen

in den Theaterwerkstätten der Oper Leipzig

Direktor Bernd Niesar

Produktionsleitung Tobias Amme

Konstruktion Andreas Büttcher

Dekorationsabteilung Stefan Piske

Tischlerei Marko Horschel

Kaschierabteilung Mirko Frosch

Schlosserei Oliver Graf

Malsaal Kathleen Schletz

Rüstmeister / Pyrotechnik

Thomas Neugebauer

Anfertigung der Kostüme

in den Kostümwerkstätten der Oper Leipzig

Kostümdirektorin Silke Wey

Produktionsleiter Kostüm

Roy Böser

Kostümassistentin Vanessa Raths

Damengewandmeisterin Kathleen

Arnold

Herrenobergewandmeisterin

Almut Golderer

Leitung Hut- & Putzabteilung

Katja Schmidt & Team

Spritzmalerei Stephanie Labude, Sarah Rung

Leitung Schuhmacherei

Uta-Sarah Sproete & Team

Ankleideabteilung Chefankleiderin Musikalische Komödie

Kerstin Nebel & Team

Maske Chefmaskenbildner

Henning Noack & Team

MUSIK-

AUSSCHNITTE

Thema aus der Pink Panther-Filmreihe, Komponist: Henry Mancini.

»Die süßesten Früchte«; Komponisten: Nino Rastelli, Mario Panzeri, deutscher Text: Kurt Feltz.

Wir machen darauf aufmerksam, dass Ton- und / oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen durch jede Art elektronischer Geräte strikt untersagt sind. Zuwiderhandlungen sind nach dem Urheberrechtsgesetz strafbar. Wir bitten Sie außerdem, darauf zu achten, dass Handys während der Vorstellung ausgeschaltet sind.

Andreas Rainer (Brenner), Chor der Musikalischen Komödie

→ oben

Martin Häßler (Graf Liebenau), Felix Lodel (Adelhof), Sven Hjörleifsson (Georg), Uwe Schenker-Primus (Stadinger), Kathrin Göring (Irmentraut)

→ rechts

SCHON GEWUSST?

Der Theatermann Albert Lortzing wurde als Schauspieler und Sänger bekannt und war in Leipzig und schon vorher in Detmold erklärter Publikumsliebling. Früh schon schrieb er Bühnenmusik für Theaterstücke, dann Opern-Einakter und schließlich abendfüllende Opern. Die meisten entstanden in seiner Leipziger Zeit. Lortzing war meist sein eigener Librettist und wenn er nicht selbst auf der Bühne stand, z. B. als Peter Iwanow im »Zar und Zimmermann«, dann hatte er oft die musikalische Leitung inne.

Handlung

Der Graf von Liebenau liebt Marie, die Tochter des Waffenschmiedes und Tierarztes Hans Stadinger, und möchte sie heiraten. Doch Stadinger verweigert seine Zustimmung, da er Adlige nicht ausstehen kann: Zum einen, weil er ein stolzer Bürger ist, und zum anderen, weil seine Frau ihn für einen Adligen verlassen hat. Der Graf versucht deshalb, auf anderem Weg sein Ziel zu erreichen und gibt sich als Geselle »Konrad« aus. Mit seinem Diener Georg lässt er sich in Stadingers Schmiede anstellen. Unterdessen versucht das Fräulein von Katzenstein, die eigentlich mit dem Grafen verlobt ist, eine mögliche Hochzeit mit Marie zu verhindern. Dafür engagiert sie den Ritter Adelhof, der Stadinger davon überzeugen soll, Marie mit »Konrad« zu verheiraten. Doch auch der erscheint Stadinger als Schwiegersohn ungeeignet – er hält ihn für arbeitsfaul. Um Maries Treue zu prüfen, trifft sich Liebenau in seiner echten Identität als Graf mit ihr. Marie weist ihn zurück – ihr Herz sei schon vergeben – und besteht damit den Liebes-Test. Als plötzlich Stadinger auftaucht, muss sich der Graf verstecken. Nachdem alle zu Bett gegangen sind, schleicht sich Marie zum schlafenden »Konrad«. Sie entscheidet sich nach einem kurzen Hineinträumen, wie ein Leben mit dem Grafen wohl wäre, auch ein zweites Mal für den Gesellen: »Reichtum allein tut ’s nicht auf Erden«.

2. AKT

»Konrad« und Marie beschließen, dass sie heiraten wollen. Irmentraut, Erzieherin und Sekretärin, ist drauf und dran, Stadinger zu verraten, dass Marie und »Konrad« verliebt sind. »Konrad« weiß dies aber zu verhindern. Fräulein von

Katzenstein hat Stadingers Mitarbeiter Brenner als zusätzlichen Ver treter ihrer Interessen engagiert. Das Fräulein und Stadinger kommen zu dem gleichen Schluss: Marie soll Georg heiraten. Georg weigert sich, auch, um seinen Herren Liebenau nicht zu hintergehen.

Am selben Tag findet ein großes Bürgerfest in der Schmiede statt. Georg hält hier, gedrängt von Stadinger, eine Rede, die diesem jedoch so gar nicht gefällt. Mitten im Geschehen taucht Irmentraut mit der Nachricht auf, dass Marie vom Grafen entführt wurde. »Konrad« konnte sie jedoch retten, woraufhin die Anwesenden fordern, dass er als Dank Marie zur Frau haben solle. Für Stadinger bleibt dennoch klar: Marie heiratet Georg, oder niemanden!

3. AKT

Marie beklagt ihre ausweglos scheinende Situation und wünscht sich mehr Selbstbestimmung. Adelhof versucht weiterhin, die Interessen des Fräuleins von Katzenstein zu vertreten. Er weiß mittlerweile, dass »Konrad« und der Graf ein und dieselbe Person sind, aber wird ständig daran gehindert, dies Stadinger zu verraten. Brenner, inzwischen vom Grafen bestochen, überbringt Stadinger einen angeblichen Brief vom Stadtrat, in dem die sofortige Verheiratung Maries mit »Konrad« befohlen wird, um den Stadtfrieden zu wahren. Da wird Stadinger bewusst, dass er nicht mehr viel ausrichten kann und er beschwört bessere Zeiten und seine Ideale. Doch erst als sein Haus von bewaffneten Männern gestürmt wird und die Vereinnahmung des Betriebs durch den Grafen kurz bevorsteht, erlaubt er die Heirat Maries mit »Konrad«. Der Graf gibt sich nun zu erkennen. Er hat scheinbar bekommen, was er wollte. Doch er hat seine Rechnung ohne eine emanzipierte Frau wie Marie gemacht!

Count Liebenau loves Marie and wants to marry her. Her father, Hans Stadinger, an armourer and a vet, will not have it, as he hates noblemen. The Count then takes employment in Stadinger’s armoury disguised as »Konrad«, with his servant, Georg, also in disguise. Miss von Katzenstein, who is engaged to the Count, sends out Adelhof as her informer. The Count wants to test Marie’s faithfulness and meets her as himself. When she rejects him because she’s already fallen for »Konrad«, she passes his test – but then Stadinger appears and the Count has to hide. Marie finds herself outside »Konrad’s« room after everyone else has gone to bed and briefly ponders life as a Countess. She then decides that »Konrad« is the one for her.

»Konrad« and Marie want to get married. Irmentraut, Marie’s old nanny and Stadinger’s secretary, is only prevented from reporting that »Konrad« and Marie are in love at the last minute. In a new development, Stadinger and the absent Miss von Katzenstein both agree that Marie should marry Georg. He absolutely refuses and obviously, so does Marie.

There is a big celebration in the armoury. Irmentraut appears with the news that the Count tried to abduct Marie, but that »Konrad« saved her. The crowd pleads with Stadinger that they should be allowed to marry as a reward, but Stadinger is having none of it.

Elissa

Huber (Marie), Martin Häßler (Graf Liebenau)

→ rechts

Marie laments her seemingly hopeless situation and wishes she could make her own decisions. Adelhof has now realised that »Konrad« and the Count are the same person, but is constantly stopped from letting Stadinger know. Stadinger receives a letter from the council ordering that »Konrad« and Marie should marry immediately to keep the peace in the town. Stadinger realises he has been defeated and thinks back to better times. Only when armed men storm his firm and the takeover by the Count is imminent does he reluctantly allow the marriage to go ahead. The Count has seemingly got what he wanted, but has not taken into account Marie and her agenda …!

Ideenschmiede

Sonja Trebes (Inszenierung), Uta Meenen (Kostüme) und Dirk Becker (Bühnenbild) im Gespräch mit Dramaturgin Dr. Kara McKechnie

Wie habt ihr euch diesem Stück genähert –dieser turbulenten Komödie aus dem Vormärz, die durchaus auch Zündstoff enthält?

Sonja Trebes Ich habe das Libretto wie ein Drama gelesen und mich gefragt: Wo ist der Höhepunkt? Und das war für mich das Stadinger-Lied, das relativ spät kommt im Prozess, ein retardierendes Moment sozusagen, wo alle die Luft anhalten. Das, was er da beschreibt, ist ja sehr, sehr politisch. Er bezieht sich u. a. auf die Bauernkriege, wo sich das Volk gegen den Adel erhoben hat, es könnte sich also um eine verschlüsselte Aufforderung zum Widerstand gegen die Obrigkeit handeln. Und wenn das auf dem Höhepunkt des Stücks steht, dann muss ich das ganze Stück von diesem

Moment her lesen. Es stellt sich heraus, dass das Stück politisch unterwandert ist, und das fand ich sehr spannend. Und wenn Stadinger am Anfang singt: »Ich bin der einzige in der Stadt, zu dem das Vieh Vertrauen hat«, habe ich das wie eine Art Code gelesen: Vieh, Volk … Das ist ja merkwürdig: Stadinger ist Schmied und Tierarzt. Im ursprünglichen Schauspiel ist er nur Waffenschmied und auch ein sehr unsympathischer, besserwisserischer Bursche. Lortzing, der Pazifist, hat den Tierarzt dazuerfunden, der aber sonst in der Handlung keine Rolle spielt. Und deswegen dachte ich: Vielleicht waren das bestimmte Sätze, die das Publikum dechiffrieren konnte? Die Herde = die Gruppe?

In Stadingers Lied geht es zwar um Vergangenheit, aber auch um eine »utopische, köstliche Zeit«.

ST  Ja, und es ist viel Kritik im Lied verpackt. Eine Strophe handelt auch von den Künsten: »… da hatten die Geister … (also die geistigen Künste) noch Geld im Haus … da war der Geist nicht arm, so wie heut. Das war eine köstliche Zeit.« Und in unserer heutigen Zeit geht es um Geld für Waffenlieferungen und die Kunst muss hintanstehen.

Lortzing sprach vielleicht auch aus Erfahrung; Geld war fast sein ganzes Künstlerleben knapp – und er war ja ohne Engagement, als der »Waffenschmied« fertig wurde.

ST  Ja, und selbst wenn er ein Engagement hatte, hat er einfach zu wenig verdient. Die Intendanten haben ihn ja ausgenutzt bis aufs Blut.

Für Frauen war das 19. Jahrhundert auch keine »köstliche Zeit« ... in eurem Konzept geht es viel um die Rolle der Frau.

Uta Meenen Für mich war es überraschend und faszinierend, wie Sonja den Text gelesen hat, und ich bin dann mit auf den Zug aufgesprungen, den sie ins Rollen gebracht hat. Für mich ist auch die Rolle der Marie interessant, weil sie in einem Männerhaushalt groß geworden ist, ohne Mutter. In der Schmiede sind alle in Blaumännern, in Arbeitskleidung. Auch Marie ist sehr tough, beinahe männlich gekleidet, setzt sich aber farblich

von den Männern ab. Sie sehnt sich manchmal in ein anderes Leben hinein und hat Wünsche, die sie sich nicht erfüllen kann. Da arbeiten wir mit Wunschbildern – sie wird sich z. B. in eine »Zorra« verwandeln (wie auch die Damen des Balletts!)

ST Diese Arie, in der Marie »Ich wollt ’ ich wär ’ ein Mann!« singt, hat in der Entstehungszeit viele empörte Reaktionen auf den Plan gerufen. Und wenn Lortzing das Thema Emanzipation anstößt, dann wollen wir das auch in den Mittelpunkt stellen.

Dirk, was stand bei der Arbeit am Bühnenbild im Mittelpunkt?

Dirk Becker Diese Berufe wie Waffenschmied sind Teil meines Metiers –Rüstmeisterei, Tischlerei, Schmiede, vielleicht auch Ideenschmiede! Das Handwerk steht mir sehr nah. Als wir im Team das Grundsätzliche besprochen hatten und ich mal wieder in unseren Theaterwerkstätten war, dachte ich: »Eigentlich ist das ja der Ort für diese Oper!« Und so entstand der Raum, als kleine Hommage an unsere Werkstätten. Wir drücken damit aus: Handwerk, das Kunsthandwerk, wo kommt es noch so vor? Bei uns im Theater ist es noch reichhaltig vorhanden, weil wir jedes Mal, wenn wir eine Neuproduktion machen, Prototypen herstellen. Es ist

jedes Mal was Besonderes. Deswegen sind auch die Menschen, mit denen wir arbeiten, besonders schnell und erfahren im Adaptieren dieser Prozesse. Im Stück sehen wir einen traditionellen Handwerksbetrieb, der im Untergehen begriffen ist und wo die Übernahme bevorsteht. Ich will hier auch die Hoffnung auf die Bühne bringen, dass das bei uns noch lange nicht passieren wird und dass etwas erhalten wird, für das es große Wertschätzung gibt.

Da ist wieder eine Brücke aus der Vergangenheit in die neuere Geschichte: Bei euch geht es also nicht um die Unterwerfung des Bürgertums durch den Adel, sondern um die Unterwerfung des kleineren Betriebs durch das Kapital, sozusagen durch den Geldadel?

DB Das kann man sagen, ja. Ich wohne schon lange in Leipzig und der »Waffenschmied« wurde regelmäßig hier gespielt. Auch vor der Wende war das schon ein stückimmanentes Thema: die Übernahme, die Fremdbestimmung, das große Kapital.

ST Ich glaube auch, dass es in die Jahrzehnte nach der Wende passt. Also, wenn man diese Statistiken liest, dass ein großer Teil des Grundbesitzes in Leipzig Menschen aus den alten Bundesländern gehört …

DB … und wie viel kleine Betriebe mussten damals aufgeben, besonders im ländlichen Raum, wo wir uns in dieser Produktion ja befinden?

UM Wir wollen aber dem Alten nicht verhaftet bleiben, sondern auch appellieren: »Gib weiter, gib ab. Du hast viel geleistet, aber das Wissen kannst du jetzt der nächsten Generation vertrauensvoll abgeben und die können was draus machen.«

Stadinger will einerseits die Leute vereinen, als Bürger, als Gewerkschaftler – aber was das Weitergeben an seine Tochter betrifft, da kommt er an seine Grenzen, oder?

ST  Ja, er ist noch tief im Patriarchat verankert. Seiner Tochter will er dann doch keine Verantwortung geben. »Heirate erst mal richtig.«

Wie bei Stadinger, der in seiner Arie von Menschenrechten singt, aber in der Realität seiner Tochter diese Rechte abspricht, spielt der Konjunktiv, die Utopie, an vielen Stellen der Oper eine Rolle. Diese zwei verschiedenen Welten, die irreale und die reale, zeigen sich auch in eurem Setting. Die Welt, die ihr in der Produktion zeigt, wird immer wieder durchbrochen durch eine Art Traumwelt. Was hat es damit auf sich?

ST In einem Teil der Arien und Ensembles wird die Geschichte erzählt. Aber in anderen Arien kommt es einem so vor, als ob die Figuren aus der Handlung heraustreten und über ihre Sorgen und Sehnsüchte fast in Brecht ’scher Manier reden. So entstanden bei uns dann diese Traumwelten, egal ob Albtraum oder Wunschtraum. Es sind Sehnsuchtsorte,

wie Inseln, die sich dann jede oder jeder in der Fantasie schafft und die wir in der Produktion bebildern.

Da ist dann die Kostümsprache auch eine deutlich andere. Sind es Showkostüme?

UM Es gibt bei den Kostümen auf jeden Fall Showeffekte! Die Kostümabteilung hat Sonjas Konzept toll umgesetzt und verstanden, wie alles zusammenkommen soll und warum es diese verrückten Kostüme braucht, die sich so von den anderen abheben.

Geht es in eurem Konzept auch darum, wie Lortzing gesehen wurde und wird?

Elissa Huber (Marie), Ballett der Musikalischen Komödie

ST Lortzing wurde lange Zeit »geglättet« gelesen und in dem Stück steckt viel mehr drin. Ich habe mit Lortzing früher etwas Biederes oder Biedermeier-haftes verbunden. Dieser Ruf ist auch erklärbar, denn was die Zensur im 19. Jahrhundert nicht gestrichen hatte, das hat man spätestens im nationalsozialistischen Deutschland geplättet und zu etwas Verzopftem, Harmlosen gemacht. Man weiß ja, dass das Volkstümliche relativ leicht ins Völkische abrutschen kann. Leider hat man dieses Geplättete auch im Nachkriegsdeutschland übernommen. Das ist auch erklärbar, weil man

sich damals nach Utopien sehnte und Lortzing-Opern fast wie Ferienziele, außerhalb der realen Zeit, empfunden wurden. Man wollte in den 50er-, 60erJahren der Realität und dem Alltag entfliehen und Lortzing in seiner Biederkeit bedienen. Und da mussten wir an diese Heile-Welt-Filme denken, meist spielte Peter Alexander die Hauptrolle. Aber selbst in diesen Filmen gibt es subversive Momente, z. B. das Lied »Die süßesten Früchte fressen nur die großen Tiere«. Bei der Komödie, wo es auch anarchisch und farcenhaft

Sven Hjörleifsson (Georg), Felix Lodel (Adelhof)

zugeht, war die englische Komikertruppe Monty Python ein Einfluss – und irgendwann sagte Dirk: »Wir machen einen Peter-Python-Abend!«

Ihr bezieht euch in der Produktion nicht auf die Nachkriegszeit, sondern ihr nehmt die Rezeptionsgeschichte zum Anlass, Lortzing aus dieser immer wiederkehrenden Biederkeit zu holen.

DB Genau. Unsere Ästhetik ist natürlich historisch; das ist so, weil unsere Werkstätten auch in einem historischen Gebäude sind. Aber die Menschen, die da drin leben und arbeiten, sind JetztZeit-Menschen, die seit fünfzehn, vierzig,

fünfundvierzig Jahren hier arbeiten.

Die einen laufen mit, die anderen nicht. Die einen hängen in der Vergangenheit, die anderen denken eher an die Zukunft.

Bei den Problemen, die uns gerade bewegen, müssen aber alle mit.

ST Ich will die Produktion nicht in einer speziellen Zeit ansiedeln. Es ist eine nicht näher benannte Jetzt-Zeit, weil ich z. B. auch keine Handys auf der Bühne haben will.

Die Dialogfassung ist neu geschrieben von dir. Was war dir dabei wichtig?

ST Für mich kam es darauf an, dass man die Doppelbödigkeit behält, die man in der alten Fassung hat. Die war für Lortzing wichtig, aber es ist für uns heute archaisch und deswegen nicht mehr so klar verständlich. Man muss also etwas den Staub abwischen und modernen Witz einbauen.

DB Ich hasse Komödie.

Du hasst Komödie?

ST Er hasst Komödie. Ich überrede ihn jedes Mal wieder, Komödie zu machen.

UM Deshalb bin ich im Team, denn ich liebe Komödie.

DB Ich hasse sie nicht wirklich, aber es ist halt einfach so: Komödie ist richtig viel Arbeit und das wird oft unterschätzt.

ST Das war ja schon zu Lortzings Zeit so. Man hat für diese Komödien viel weniger bezahlt als für die großen Tragödien und die Götter der »E-Musik«, die in Leipzig ganz anders behandelt wurden als Künstler wie Lortzing. Einer unserer Darsteller meinte zu mir: »Oh, ich hab’s echt unterschätzt.« Und ich dachte mir, es gibt nichts Schwierigeres als Operette oder Spieloper. Die Komödie braucht den ganzen Körper, da schwitzt du, da musst du Timing-Gefühl haben. Du musst aber auch noch Tiefe besitzen und deine Figur ernst nehmen, weil es sonst oberflächlich wird. Nebenbei musst du noch singen und hervorragend spielen.

DB Deswegen ist es immer so, dass ich sage: »Komödie, och nee.« (lacht) Das Gefährlichste bei Sonja ist, wenn die Stücke dann auch noch eine Ouvertüre haben.

Du beginnst die Geschichte in der Ouvertüre zu erzählen?

ST Ich denke darüber nach, was das Stück braucht – und oft braucht es etwas vorher. Weil wir oft mitten reingeschmissen werden in die Geschichte und aber sofort mitkommen müssen. Und da ist es gut, wenn man in der Ouvertüre mit dem Erzählen beginnen kann.

DB Biete ihr niemals »Tristan und Isolde« an! Die Ouvertüre dauert elfeinhalb Minuten. (lacht)

»Der Waffenschmied« hat nicht die Länge einer Wagner­Oper, aber bedient doch leichtfüßig viele Genres und Konventionen.

ST Das macht doch eine gute Komödie eigentlich aus. Man kann wirklich herzlich lachen, dann gibt es bittersüße Momente, die ergreifend sind. Dann Konflikte, die zwar leichtfüßig gelöst werden, aber da ist ein fester Boden drunter. All das braucht eine gute Komödie; sonst ist es seicht und interessiert einen nicht.

UM Das Stück hat immer wieder viel Tiefgang. Und wenn es dann aber an anderen Stellen ganz leicht ist, dann kannst du erst in die Tiefe gehen. Das finde ich sehr wichtig.

DB Ich frage mich: Warum verliebt Marie sich in diesen Grafen, bzw. in sein Alter Ego »Konrad«?

ST Ich kann mir bei Marie nur vorstellen, dass der Vater den »Konrad« nicht riechen kann. Es ist wie ein rebellischer Zug von ihr, gegen den Vater: Dann nimmt sie eben gerade den. Es wird im Stück auch nie erzählt. Die Verbindung wird einfach gesetzt und wir sehen einen Grafen mit einem Alter Ego, den Lortzing nicht unbedingt als Sympathieträger darstellt.

Drängt Lortzing also den Adel an den Rand und stellt das Bürgertum in den Mittelpunkt?

ST Ja, das ist musikalisch auch ein bisschen so: Der Graf / »Konrad« ist eine Hauptrolle, hat aber keine eigene Arie,

nur sein »Gern gäb ich Glanz und Reichtum hin«-Motiv. Das Fräulein von Katzenstein hat Lortzing als Charakter ganz gestrichen, obwohl es viel um sie geht und der Ritter Adelhof singt nie außerhalb der Ensembles.

Habt ihr einen Herzensmoment in dieser Oper?

UM Für mich ist es das Lied Stadingers; das ist für mich auf jeden Fall ein Highlight. Das haben wir gerade geprobt und ich fand das wahnsinnig schön und traurig.

ST Für mich auch, also mit Abstand, das ist für mich der Kern des Stücks. Das macht die Musik; da muss man gar nicht viel machen.

Diese liedhaften Arien klingen oft wie Kunstlieder, wo der Text der Musik ebenbürtig oder sogar überlegen ist.

ST Es stimmt schon: Bei Lortzing muss man den Text vor die Musik nehmen.

Es ist eben eine Spieloper.

ST Genau, es ist ein Schauspiel mit Musik.

Sven Hjörleifsson (Georg)

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Ballett der Musikalischen Komödie

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Lortzing: Ein Mann des Theaters durch und durch

MICHAEL NÜNDEL

Musikalischer Leiter

Welche Rolle spielt das Orchester bei Spielopern und beim »Waffenschmied« im Besonderen?

Michael Nündel In der Spieloper wird das Orchester oft als bloßer »Teppich« missverstanden. Es ist vielmehr ein charakterisierender Mitspieler und agiler Partner, der das psychologische Substrat liefert. Hier wird instrumental kommentiert, mit den Augen gezwinkert oder ein Prise Melancholie auf die Bühne gesendet. Durch die Raffinesse der Lortzing’schen Einfälle wird die bürgerliche Behaglichkeit mit musikalischem Esprit gefüllt. Gerade im »Waffenschmied« erleben wir eine wunderbare Verbindung von volkstümlicher Melodik und einer fast kammermusikalischen Transpa-

renz, die den Sängern Raum gibt, aber in den Ensemblesätzen eine enorme Kraft der genauen Charakterisierung von Figuren und Situationen entfaltet, wie es zuvor nur Mozart vermochte.

Was zeichnet die Partitur aus, wo entdecken wir Parallelen zu anderen Spielopern, z. B. »Zar und Zimmermann« oder auch »Hans Sachs«?

MN Wie im »Zar« finden wir diese unnachahmliche Mischung aus Humor und Sentimentalität. Doch im »Waffenschmied« ist die Struktur noch feiner gewebt. Es gibt Momente, etwa bei Stadinger, die bereits eine Ernsthaftigkeit und handwerkliche Würde vorwegnehmen, die wir später bei Wagners Figur des Hans Sachs in »Die Meistersinger« wiederfinden. Den »singenden Handwerker« hatte Lortzing ja 1840 mit seiner Oper »Hans Sachs« selber etabliert. Er greift diesen hier wieder auf und entwickelt ihn weiter zu einer sympathischen, zupackenden und authentischen Hauptfigur mit Volksnähe und Weitsicht.

Wie kann man Lortzing musikalisch einordnen? Wer waren seine Vorbilder und hatte er selbst Vorbildfunktion für andere?

MN Lortzing war ein Mann des Theaters durch und durch. Musikalisch ist er ein legitimer Erbe Mozarts; dass dieser sein Vorbild war, hat er selber gesagt! Er liebte dessen Leichtigkeit und paart sie mit einem spezifisch deutschen, frühromantischen Tonfall. Er war derjenige, der die Brücke schlug von der französischen Opéra-comique zu einer eigenständigen deutschen Spieloper. Damit wurde er selbst zum Wegbereiter: Ohne seine Vorarbeit für die Charakterzeichnung des »einfachen Volkes« wäre die Entwicklung der deutschen Oper im 19. Jahrhundert anders verlaufen.

Lortzing war selbst Sänger und Schauspieler. Kann man in der Musik und in der Dramaturgie diese Theateraffinität erkennen?

MN Man spürt in jedem Takt, dass hier ein Praktiker am Werk war. Lortzing komponiert aus dem Atem des Sängers heraus. Die Melodieführung ist nie rein instrumentale Willkür, sondern folgt der natürlichen Deklamation. Und Lortzing nutzt das Orchester als Regiewerkzeug. Seine Partituren stecken voller »schauspielerischer Intelligenz«: Ein plötzlicher Rhythmuswechsel, eine uner wartete Pause oder ein prägnantes Bläsersignal fungieren oft wie ein Scheinwerferkegel, der die Pointe vorbereitet. Er weiß genau, wie lange eine

komische Situation musikalisch gedehnt werden darf, bevor sie kippt. Das ist Musik, die nicht nur klingt, sondern agiert. Ganz besonders in den Ensembles zeigt sich der Theatermann Lortzing. Während andere Komponisten die Handlung für ein schönes Quartett oft anhalten, treibt Lortzing sie musikalisch voran. Er schichtet verschiedene Charaktere und Motive so übereinander, dass ein lebendiges, fast filmisches Beziehungsgeflecht entsteht. Das ist musikalisches Volkstheater auf höchstem handwerklichem Niveau – er komponiert keine statischen Nummern, sondern fließende Situationen.

Die Fragen stellten Dr. Kara McKechnie (Dramatur gie) und Marieke Diedrich (Dramaturgiehospitanz).

Die Utopie-Oper

Lortzing-Forscher

Stefan Lüddemann

über »Der Waffenschmied«

»Der Waffenschmied« gewinnt sein Profil als Oper der Utopie. Hier geht es um die Frage, wie gesellschaftliche Interessen in einen Ausgleich, und unterschiedliche Standorte innerhalb der sozialen Ordnung miteinander in Beziehung gesetzt werden können. Der Blick geht wieder nach vorn – ganz anders als es die auf den ersten Blick biedere Atmosphäre der Handlung vermuten lässt.

Albert Lortzing fokussiert in seinem »Waffenschmied« die ihm vertraute Lebenswelt der bürgerlichen Bezüge und Werte. Diese Werte nehmen jene Färbung an, die Lortzing aus der Welt der Freimaurerlogen und ihrer Sprache vertraut ist. Die Idiome des Adels hatte er im »Wildschütz« durchgespielt. Im »Waffenschmied« dominiert eine andere Sprache. Das Schloss, der Hof, sie fehlen nun auch als Schauplätze der Handlung. Darin liegt mehr als ein Detail.

Lortzings Votum für die Bürgerstadt als durchgehenden Schauplatz darf programmatisch genommen werden. »Die reaktivierte, die aufgeklärt republika-

nische Renaissance-Stadt erscheint damals nicht nur Freimaurern erstrebenswert, im Bürgerlichen erhoffen sich sehr viele jenen Raum, der eine lebenswert sinnliche Balance schafft zwischen den konträren Interessen.«

Diese Ausrichtung manifestiert sich in der formalen Struktur der Oper. Weniger als jene Ensembleszenen, die dem »Wildschütz« sein Gepräge geben, gliedern nun vier große Arien den »Waffenschmied«, die allesamt weltanschauliche Bekenntnisse artikulieren.

Die Arien Georgs, Irmentrauts, Maries und Stadingers formieren sich zu einer Stufenleiter einer Lebens- und Alltagsethik, die erst noch eingeübt und gewonnen werden muss, um die neue bürgerliche Existenz tragen zu können. An die Stelle adliger Gewalt tritt bürgerliche Lebensklugheit, die dazu befähigen soll, in komplexer Lebenswelt Leistungserwartung und Glückserfüllung in Ausgleich zu bringen.

»Man wird ja einmal nur geboren / darum genieße jedermann / das Leben

eh es noch verloren / so viel als er nur immer kann«, postuliert der Knappe Georg jene Lehre des Lebensgenusses, die heute selbstverständlich erscheint, zu Lortzings Zeit aber sozialrevolutionäre Energie entfaltet. Mit dem Verweis auf das eine unwiederbringliche Leben ist jenes knappe Gut gemeint, das jedem Menschen zur Verfügung steht. Wichtiger als Stand und Herkommen ist die Lebenszeit als jenes Privileg, das jedem Menschen ohne Unterschied zukommt. Der Librettist Lortzing zitiert damit jene Erkenntnis, die den freimaurerischen Lebensweg grundiert. Sie verweist auf die Notwendigkeit, Lebenszeit nicht einfach verstreichen zu lassen, sondern sie bewusst zu gestalten. Des »Hammers Allgewalt«, die im Eingangschor der Oper angesprochen wird, zitiert das freimaurerische Symbol des Spitzhammers, mit dem der Bruder den rauen Stein des eigenen, unvollkommenen Ich bearbeitet – und den Hammer als Zeichen des Meisters.

Georg grenzt Lebensgenuss und Glücksstreben bezeichnend ein. »Viele Leute leben ohne Sorgen / so grad nur in den Tag hinein«, kritisiert er den maßlosen Gebrauch der Zeit und stellt ein Zeitregime dagegen, das bewussten Umgang mit der knappen Ressource verlangt. »Ich will genießen, / jedoch auch wissen, / warum ich mich der Lust geweiht. / Darum gescheit! / Nur stets gescheit!« mahnt Georg. Hier zeigt sich nicht allein im Knappen der künftige Erfolgsbürger,

der die Gesetze ökonomischen Verhaltens bereits verinnerlicht hat, sondern auch der masonisch instruierte Bruder, der bei seiner Aufnahme er fährt, dass mit der eigenen Lebenszeit sorgsam umzugehen ist. Sie ist der Arbeit an der Vervollkommnung der eigenen Persönlichkeit zu widmen. Der Maßstab hilft dabei, wie es heißt, bei dieser Arbeit die Zeit mit Weisheit einzuteilen.

Vier Arien, vier Stufen zur Tugend? In der Abfolge der gesungenen Bekenntnisse vertieft Irmentraut, Maries Erzieherin, das von Georg intonierte Lebensethos und erweitert es um einen entscheidenden Aspekt. »Welt, du kannst mir nicht gefallen, / hast dich förmlich umgekehrt«, begründet sie ihre ethischen Forderungen in einer grundsätzlichen Kritik an der Welt. Die Erzieherin –nach Georg die zweite subalterne Figur, die Lebenslehren artikuliert – erkennt ihr Ideal in einer verlorenen Vergangenheit. Die Utopie, ihre Utopie, liegt nicht im Morgen, sie wird in einem Gestern gefunden. »Von den heut ’gen Männern allen / ist auch keiner etwas wert«, macht eine Frau ihre grundsätzliche Abrechnung auf, die gewohnt ist, übersehen und missachtet zu werden.

In ihrer illusionslosen Bitterkeit klingt sie einen Satz lang wie die Baronin aus dem »Wildschütz«. Die Leichtigkeit, mit der die Adlige ihre Perspektive zu wechseln und sich damit neue Handlungsoptionen zu eröffnen vermag, geht

der Erzieherin allerdings vollkommen ab. Hellsichtig ist sie dennoch. Sie klagt Respekt und guten Umgang ein, reklamiert einen männlichen Verhaltenskodex, der auf die Kostbarkeit der Frau ausgerichtet ist, sie als Individuum sieht und nicht auf ein wohlfeiles Beutestück reduziert. Achtung und Bescheidenheit: Irmentraut fordert eine Kunst der kleinen Gesten, der genauen Wahrnehmung und der sachten Annäherung. Das ist eine Forderung, mitten in einer Welt handfester Interessengegensätze.

Marie geht noch einen Schritt weiter. »Wir armen, armen Mädchen / sind gar so übel dran«: Das klingt noch larmoyant und kokett zugleich. Mit dieser verschämten Eingangsformel kaschiert

Marie aber nur ihre Kernbotschaft: »Ich wollt, ich wär kein Mädchen, / ich wollt, ich wär ein Mann!« Das Problem: Männer verfügen über Handlungsautonomie, Frauen nicht. »Ein Mann kann machen, was er will.« Er darf sich vor allem dem anderen Geschlecht annähern, ohne soziale Sanktionen befürchten zu müssen. Frauen dagegen dürfen nicht einmal hinsehen oder sich öffentlich darstellen. Marie weiß, wovon sie spricht. »Ein Bändchen mehr am Kleid – / gleich sprechen böse Zungen: / Die strotzt von Eitelkeit«: In Maries Lebenswelt unterliegen Frauen einer rigiden sozialen Kontrolle. Selbst in jener zwischen Haus und Kirche eng kartierten Welt, in der sie sich überhaupt nur bewegen dürfen,

sehen sich Frauen noch bissiger Maßregelungen ausgesetzt. In ihrer Welt bestimmt der neidvolle Vergleich den Handlungskorridor.

Lortzing bewegt sich mit dieser Arie der Marie verblüffend nah an einem berühmten Gedicht von Annette von Droste-Hülshoff, in dem das lyrische Ich einfordert, was auch Marie verlangt: die Emanzipation der Frau. In dem im Winter 1841/42, also vier Jahre vor dem »Waffenschmied« entstandenen Gedicht »Am Turme« heißt es: »Wär ’ ich ein Jäger auf freier Flur, / Ein Stück nur von einem Soldaten, / Wär ’ ich ein Mann doch mindestens nur, / So würde der Himmel mir raten«, fasst das lyrische Ich dieses Gedichts die ganze Frustration in Zeilen, die selbst wiederum die Kraft purer Selbstermächtigung freisetzen. Vorerst aber bleibt die Frau eingesperrt, gefesselt in ihrer Unfreiheit. Maries Sehnsucht weist, analog zum Gedicht von Annette von Droste-Hülshoff, verblüffend radikal nach vorn. Freiheit als Entfaltungsfreiheit: Auch Lortzing reklamiert sie als ein universelles Recht und artikuliert in diesem Punkt wieder freimaurerische Grundüberzeugungen in seiner Oper.

Im vierten Schritt der Arien als gesungene Bekenntnisse kommt der Waffenschmied selbst zu Wort. Stadingers Arie ist eine Confessio von eigentümlicher Struktur, weil sie jenen Kipppunkt markiert, der die ganze Oper kenn-

AM TURME

Ich steh’ auf hohem Balkone am Turm, Umstrichen vom schreienden Stare, Und lass’ gleich einer Mänade den Sturm

Mir wühlen im flatternden Haare;

O wilder Geselle, o toller Fant, Ich möchte dich kräftig umschlingen,

Und, Sehne an Sehne, zwei Schritte vom Rand

Auf Tod und Leben dann ringen!

Und drunten seh’ ich am Strand, so frisch

Wie spielende Doggen, die Wellen

Sich tummeln rings mit Geklaff und Gezisch

Und glänzende Flocken schnellen.

O, springen möcht’ ich hinein alsbald

Recht in die tobende Meute

Und jagen durch den korallenen Wald

Das Walroß, die lustige Beute!

Und drüben seh’ ich ein Wimpel wehn

So keck wie eine Standarte,

Seh’ auf und nieder den Kiel sich drehn

Von meiner luftigen Warte;

O, sitzen möcht’ ich im kämpfenden Schiff,

Das Steuerruder ergreifen

Und zischend über das brandende Riff

Wie eine Seemöve streifen.

Wär’ ich ein Jäger auf freier Flur,

Ein Stück nur von einem Soldaten, Wär’ ich ein Mann doch mindestens nur,

So würde der Himmel mir raten;

Nun muß ich sitzen so fein und klar

Gleich einem artigen Kinde

Und darf nur heimlich lösen mein Haar

Und lassen es flattern im Winde!

Elissa Huber (Marie), Komparserie der Oper Leipzig

Annette von Droste-Hülshoff Marie, 3. Akt

zeichnet – jenen zwischen verklärender Rückschau und mutigem Ausgriff nach vorn. »Das war eine köstliche Zeit!« singt Stadinger und beschreibt eine Zeit, die es so nie gegeben haben kann. Wenn es Manna vom Himmel regnet, sich Krüge beim Mahl von selbst füllen, ist die biblische Geschichte von der Hochzeit zu Kana gemeint, die im Evangelium des Johannes erzählt wird. Stadinger erzählt vom Bürger, der sich gegen den Ritter mit der Waffe in der Hand wehrt. Er muss dabei an eine empfindliche Verlusterfahrung denken, raubte ihm einst doch ein Adliger die Frau.

Stadinger träumt von Zeiten, die es niemals gab. So scheint es. Doch dann kippt die Vergangenheitsform seiner Erzählung in den Konjunktiv der Utopie.

»Wenn jeder erglühte für Wahrheit und Recht, / wenn Hader und Zwietracht nicht wär«. Der Waffenschmied ruft eine Zukunftshoffnung auf, die nach Einigkeit und Recht und Freiheit klingt und nach der deutschen Einigung.

Zwei Jahre vor der Revolution von 1848 lässt Lortzing die Hauptfigur seiner Oper Sätze sagen, die zum Profil eines sich resignativ in sein Schicksal fügenden Alten so gar nicht passen wollen. »In Sachen des Glaubens kein Streit – / das wär eine köstliche Zeit!« zeichnet

Stadinger das Wunschbild einer pluralen und toleranten Gesellschaft. Indem er dieses Wunschbild nicht länger in der Vergangenheit ansiedelt, sondern in die Zukunft projiziert, avanciert seine

Arie zu einem Gesang im Zeichen eines Prinzips der Hoffnung, das sich mit den Forderungen der Revolutionäre von 1848 deckt.

In einem Brief an seine Frau Jenny vom 4. Oktober 1848 beklagt Robert Blum »die Zersplitterung Deutschlands« die die Menschen »von aller notwendigen Gemeinsamkeit« trenne. In seinem Aufruf an die Freisinnigen Sachsens vom 3. März 1848 appelliert der Revolutionär Blum an die Menschen, »fest und einig aufzutreten« und sich im Sinn seiner Freiheitsforderungen zu versammeln. Es scheint, als wären Hans Stadinger, seine Tochter Marie und noch einige andere Figuren aus Lortzings Oper »Der Waffenschmied« diesem Aufruf umgehend gefolgt.

Kathrin Göring (Irmentraut) → rechts

An Mut wie an Hoffnungen reich;

Beim Schmieden von Plänen ein Meister, fürwahr, Im Fleiß kam keiner mir gleich.

Ich liebte den Frohsinn, den Mut, Tatendrang, Ich schmiedete Zukunft mit rosiger Wang’ –Mein Herz hab ich manchem geweiht!

Das war eine köstliche Zeit!

Ach, gäb es doch Schätze, von Geistern bewacht, Und würde am Volk nicht gespart, Die Kluft nicht vergrößert, die Bildung bedacht, Der Hass mit dem Neid nicht gepaart.

Dann hätten die Geister noch Geld im Haus Und liehen es ohne Prozente aus,

Der Geist wär nicht arm, so wie heut; Das wär eine köstliche Zeit!

Wenn jeder erglühte für Wahrheit und Recht, Wenn Hader und Zwietracht nicht wär, Wenn Mitleid und Einsicht statt Machtkampf und Gier, Wenn Herzen und Beutel nie leer,

Stadinger, »Der Waffenschmied«, 3. Akt Für die Leipziger Neuproduktion adaptiert von Sonja Trebes

Wenn Frieden statt Kriege, wenn Achtung statt Geld, Und Brücken verbinden zerrissene Welt, Gerechtes vereitelt das Leid –Utopische, köstliche Zeit!

Wenn’s jemals so würde, wie ich es geträumt, Ein sanfterer Flügel hier weilt, Wenn jeder der Wege mit Hoffnung gesäumt, Verzeihen die Menschlichkeit heilt, Wenn Rechtlichkeit käme als Waffenschmied Und schüf aus dem Amboss, von Glut umsprüht, Ein Schwert, nur dem Guten geweiht –

Uwe Schenker-Primus (Stadinger)

Abschied aus Leipzig

»Es war fast alle Abende Scandal mit dem Publicum. Als Papa zum ersten Mal nach seiner Rückkehr von Hamburg dirrigirte war es recht voll; man empfing ihn mit einem gar nicht enden wollenden Applaus. Man applaudirte jede Nummer der Oper und am Schlusse rief man ihn hervor, wobei das Publicum schrie ›Lortzing, hierbleiben!‹«

So schrieb die 17-jährige Caroline (Lina) in einem Brief über die Zeit nach der Kündigung ihres Vaters Albert Lortzing durch den Theaterdirektor Ringelhardt. Dieser hatte kurz zuvor selbst im Kreuzfeuer der Theater-Deputation gestanden und Lortzing hatte sich zusammen mit Kollegen durch einen offenen Brief hinter den Direktor gestellt. Nun sollte Lortzing selbst gehen; vornehmlich wegen seiner angeschlagenen Gesundheit, aber es ist anzunehmen, dass seine kreative Aufmüpfigkeit auch einer der Gründe war: Er hatte die Gabe, Texte mit Doppelbödigkeiten auszustatten und so seine Kritik an der Obrigkeit subtil zu kommunizieren.

Lortzing verabschiedete sich also als Kapellmeister vom Alten Theater mit zwei Vorstellungen seines »Wildschütz« am 19. und 20. Juli 1845. Seine Verabschiedung im Kollegenkreis fand zwei Monate später, am 11. September 1845, statt. Auch hier berichtete Tochter Lina von der Wertschätzung, die Lortzing stets genoss:

Uwe Schenker-Primus (Stadinger), Sven Hjörleifsson (Georg), Andreas Rainer (Brenner) → oben

Elissa Huber (Marie),

»Papa hat auch vor 14 Tagen seinen silbernen Lorbeerkranz überreicht bekommen. Er ist wunderschön. (…) wir Alle wurden Abends um 9 Uhr in zwei Wagen abgeholt ins Hotel de Pologne zu einem Souper. Sehr viele Herren und Damen vom Theater waren versammelt. Als Papa in den Saal trat, wurde er mit Jubel und Musik empfangen. Nach der Suppe hielt Herr Blum eine sehr schöne Rede und überreichte Papa auf einem rothen Sammetkissen den Kranz, auf dessen Schleife die Namen der dazu Beigesteuerten verzeichnet sind. Für Papa war ein Sitz in der Mitte der Tafel errichtet, welcher ringsum mit Blumen und Guirlanden bekränzt war, so dass er wie in einer Laube saß … Frau Günther-Bachmann (die erste Marie im Zar und die erste Baronin im Wildschütz) setzte ihm während der Rede einen frischen Lorbeerkranz aufs Haupt. Während der Tafel wurden sehr hübsche Lieder gesungen, auf Papa gedichtet, und gespielt wurde immer aus seinen Opern. Im ganzen Kreise herrschte Jubel und Freude, und so wehmütig man im Anfange war bei der Überreichung des Kranzes, desto freudiger und fideler wurde es am Schlusse. Getanzt und gesprungen haben wir. Im 3 Uhr morgens fuhren wir nach Hause. Das war ein schöner Abend!«

Nach seinem langen und arbeitsreichen Engagement am Alten Theater war Lortzing nun ohne festes Engagement und wusste nur schwer mit der neuen Situation umzugehen:

»Ich möchte dieß Leben doch stellenweise für ein anderes geben … In Mitten einer Stadt wie Leipzig existiren (wenn ich auch schon vor dem Thore wohne) und so wenig von den Spielen, die einem sonst die liebsten waren, profitiren können, ist etwas peinlich … die Menschen betrachten mich mit mitleidigen Blicken »Du armer Teufel treibst Dich ja noch immer ohne Engagement herum«. Die Orchester:Mitglieder …, welche mich früher »Herr Kapellmeister« titulirten, gerathen in Verlegenheit, wenn sie mich begrüßen …«

Ein Konzert bot einen kleinen Lichtblick: Lortzing dirigierte im November 1845 im Leipziger Schiller-Verein, den er einst mit Robert Blum gegründet hatte. Auf dem Programm standen neben einer Ouvertüre von Berlioz Ausschnitte aus Lortzings Opern »Hans Sachs« und »Undine«. Letztere wurde nach dieser

Kostprobe auch in Leipzig aufgeführt.

Abzüglich der vom Orchester moderat abgerechneten Kosten (hier zeigt sich wieder Lortzings Beliebtheit im Kollegenkreis) blieben ihm 270 Taler, um seine große Familie wieder für eine Weile zu versorgen.

Während Lortzing sich um ein neues Engagement als Kapellmeister bemühte, war er auch als Komponist äußerst produktiv:

»Du wirst denken, ich wäre mit den Meinigen bereits verhungert, das ist noch nicht so weit (…) [Ich arbeitete] fleißig und werde nach Neujahr wieder mit einem neuen Opus herausrücken.«

Er wollte nichts geschenkt, er wollte verdienen, weil er überzeugt war, dass er verdiente.

Philipp Düringer

Bei diesem neuen Opus handelte es sich um den »Waffenschmied«, der Lortzings Visitenkarte für seine Wiener Zeit werden sollte, der aber noch in Leipzig entstand. Die Uraufführung war am 30. Mai 1946 im Theater an der Wien; ein schöner Erfolg. Danach kehrte Lortzing zurück nach Leipzig, um Familie und Hausstand nach Wien zu holen. Laut seiner Ehefrau Regina kostete die Übersiedlung ein Jahresgehalt – und leider führte der Wechsel nach Wien nicht zur erhofften künstlerischen und finanziellen Sicherheit. Im gleichen Sommer kam der »Waffenschmied« auch in Leipzig sehr erfolgreich zur Aufführung: »mein Waffenschmied hat auch hier sehr gefallen. Die Oper findet rasenden Absatz …«, so Lortzing an seinen Freund Philipp Düringer. Dies deutet darauf hin, dass viele andere Theater sich für die neue Spieloper interessierten. Hätte es damals schon Tantiemen gegeben, wäre Lortzings Einkommen beachtlich gewesen; so ergab sich leider das traurige Paradox, dass einer der meistgespielten Komponisten seiner Zeit völlig verarmt und erschöpft starb; kaum fünf Jahre nach dem Erfolg des »Waffenschmied«.

DR. KARA MCKECHNIE

Elissa Huber (Marie), Chor der Musikalischen Komödie Man

Georg, 1. Akt

IMPRESSUM

Oper Leipzig

Intendant: Tobias Wolff

Verwaltungsdirektorin: Lydia Schubert

Direktor der Musikalischen Komödie: Torsten Rose

Spielzeit 2025.2026 Heft 09

Herausgeber: Dramaturgie der Oper Leipzig

Inhalt & Redaktion: Dr. Kara McKechnie

Konzept: formdusche, Berlin

Gestaltung: Ina Henkel-Graneist Druck: Mundschenk Druck + Medien

Die Handlung, die Interviews und der Artikel Abschied aus Leipzig sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. Abdruck nur mit Genehmigung der Redaktion. Die Briefe von Albert und Caroline Lortzing wurden nicht an die heutige Schreibweise angepasst.

LITERATUR

→ Jürgen Lodemann: Lortzing. Gaukler und Musiker, Steidl Verlag 2000.

→ Stefan Lüddemann: Albert Lortzing. Freimaurer und Freiheitssucher, Salier Verlag 2025. Abdruck des Auszugs mit freundlicher Genehmigung.

→ Irmlind Capelle (Hg.): Albert Lortzing. Sämtliche Briefe, Bärenreiter Verlag 1995.

BILDER

→ Szenenfotos: Kirsten Nijhof. Die Szenenfotos entstanden bei der Klavierhauptprobe am 15. April 2026.

→ Kostümfigurinen S. 2, 3, 4, 7, 19 und 36: Uta Meenen

→ Portrait Albert Lortzing: Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Stadtgeschichtlichen Museums Leipzig

→ Portraits Dirk Becker und Michael Nündel: Kirsten Nijhof

→ Portrait Uta Meenen: privat

→ Portrait Sonja Trebes: Sandy Nietzold

Urheberinnen und Urheber, die nicht erreicht werden konnten, werden zwecks nachträglicher Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.