Issuu

Op.cit. rivista quadrimestrale di selezione della critica d'arte contemporanea

Direttore: Renato De Fusco Segretaria di redazione: Roberta Amirante Redazione: 80123 Napoli, Via Vincenzo Padula, 2 • Te!. 7690783 Amn inistrazione: 80122 Napoli, Via Francesco Giordani, 32 • Te!. 684211 Un fascicolo separato L. 2500 (compresa IVA) • Estero L. 3.000

Abbonamento annuale: Italia L. 7.000 • Estero L. 8.000 Un fascicolo arretrato L. 3.000 - Estero L. 3.500 Spedizione in abbonamento postale • Gruppo IV C/C/P n. 23m802 intestato a:

Edizioni • Il centro • di Arturo Carola

G. D'AMATO• R. DE Fusco Continuità del Protorazionalismo

L. MOSCATO ESPOSITO

Se questo è un quadro allora no11 è un quadro

MENDINI

Gli oggetti di domani

MENNA

Design come motto di spirito

Libri, riviste e mostre

Alla redazione di questo numero hanno collaborato: Rosanna Cioffi, Giuseppina Dal Canton, Antonio d'Avossa.

Continuità del Protorazionalismo GABRIELLA D'AMATO · RENATO DE FUSCO

La tesi di 'quest'articolo è che quell'insieme di fabbriche, di arredi, di oggetti, di scritti, che fu in modo incerto definito Protorazionalismo non è un fenomeno esauritosi con l'esordio di Gropius, Le Corbusier, Mies, ecc., ovvero con gli inizi del razionalismo, ma si svolse in parallelo con questo ed è riscon trabile ancora oggi nella più avanzata ricerca architettonica; Il termine Protorazionalismo appare per la prima volta in un articolo del '35 col quale Persico 1:Ìvaluta Palazzo Stoclet a trent'anni dalla sua costruzione. Ma si tratta di un termine ambiguo, di un'ambiguità tanto più evidente se si ricostruisce il nesso che ha legato con discontinuità il giudizio del critico sulla personalità dell'architetto austriaco che può essere con�· siderato l'iniziatore di questa tendenza. La prima contraddizione riguarda l'attività di designer di Hoffmann sulla quale Persico esprime consenso o dissenso a seconda che essa ricada o meno nel solco di un'arte sociale di stampo razionai-funzionalista. Nel '31 infatti, in una breve nota; Persico mette in evidenza la linea di un servizio di· posate disegnato da Hoffmann che pur essendo ·libera e gu stosa, segue il criterio dell'utilità e lo piega ad espressioni non convenzionali 1• Ma l'anno seguente addebiterà proprio alla mancata adesione ad un'arte utile Ia· chiusura delle Wiener Werkstatte fondate da · Hoffmann, un organo desti nato· a fallire, in quanto non era mal riuscito a stabilire un contatto con la massa;- cioè a produrre cose generalmente ·• \ • utili..Cose utili prima che belle 2• 5

-- · Il concetto di « arte borghese » è la seconda contraddi zione in cui incorre Persico nel delineare la personalità di Hoffmann. Ancora nel '31 infatti, commentando il gusto del1'Austria lo definiva un gusto che si vorrebbe chiamare, senza dispregio, viennese, alludendo però non alla Vienna dell'ope retta o del Prater, ma all'altra Vienna che si può ricostruire storicamente Intorno ad una tradWone Intima e familiare, in cui la passione per la musica mette un male sottile di deca dentismo, e il ricordo del barocco l'amore per le forme vi stose. L'architettura e le arti decorative dell'Austria moderna non hanno, Infatti, nulla che le ricolleghi al fasto dei gran duchi o al neoclassicismo del tempi di Metternich; ma si raccolgono in una tranquilla destinazione borghese 3• Sullo stesso Palazzo Stoclet, sul suo essere espressione della bor ghesia, si colgono due interpretazioni differenti. Nel marzo del '35 infatti, Persico scrive: il palazzo Stoclet a Bruxelles, il caffé Graben, e le cento cose create da questo architetto veramente geniale sono le più tipiche di uno stile defunto, quello della Secessione; e le più rappresentative di una classe, la borghesia, che anche In Austria . tre anni fa cominciava a decadere... Oggi, Josef Hoffmann ripropone all'Austria lo stile delle Wiener Werkstatte come il più conveniente al « nuovo artigianato ».; e questo ritorno ha tutto il sapore . di una re staurazione. L'artista non è mutato; né la crisi né i mercati chiusi, né gli eventi politici l'hanno. scosso. -Egli guarda al problema. dello stile .con lo stesso animo di un decoratore della Secessione, e al problemi della tecnica con I criteri del l'economia borghese: qui è il suo_ errore, e la sua condanna. L'artista d'avanguardia ha ceduto di colpo al conservatore ad oltranza, stabilendo, forse, senza nemmeno volerlo, il destino di molte energie fra le più vivaci della borghesia europea 4• ; Il caso Hoffmann e quello dell'arte borghese si direbbero cosl definitivamente archiviati quando, improvvisamente dopo pochi mesi, Persico riprende· il discorso su - palazzo Stoclet scrivendo che in esso non si radunano soltanto l'insegnamento di Wagner e le aspirazioni di Olbri<;h: ma gli- ideali più virlll della borghesia europea, a cui si deve l'abbandono delle forme 6 neoclassiche, e l'affermazione del protorazionalismo, con le,

esposizioni universali, con l'impiego delle tecniche nuove, con il principio dell'« arte per tutti,. 5• Come si vede, a parte il cambiamento di giudizio e l'incoe .renza, Persico attribuisce a Palazzo Stoclet intenzioni e valori che certamente non ebbe (essendo con evidenza una dimora anacronisticamente magnatizia) quali appunto gli ideali virili, l'impegno tecnologico, l'arte per tutti, ecc. Le suddette con traddizioni si spiegano tuttavia, a nostro avviso, col fatto che quando Persico parla del gusto viennese e di Hoffmann « in positivo » lo fa da storico che interpreta una realtà e un lin guaggio, mentre quando ne parla « in negativo » cede a uno schema ideologico, a quello, cioè, dell'avvento di un'ipotetica rinnovata società. · Ora, la continuità del Protorazionalismo si potrebbe spie gare proprio con la continuità di quella classe borghese· che Persico, il Movimento Moderno e tanti altri, per un verso o per l'altro, abbiamo combattuto. Ma non vogliamo cadere in un facile sociologismo tanto più scontato in quanto ricavato dal senno di poi, dalle aspettative deluse e dalla constatazione di una crisi tuttora in atto; bensì cogliere la continuità del fenomeno da un punto di vista che pertiene prevalentemente al gusto e agli aspetti linguistici del Protorazionalismo. · Nel '64 ammettendo un legame tra la concezione fiedleriana - segnatamente l'obiettivazione della forma - e l'architettura protorazionalista, oltre a rilevare l'appartenenza di quest'ul tima ad un ambito classicista, notavamo la sua estraneità dalle correnti figurative d'avanguardia. Rilevare detto classicismo - scrivevamo allora - in queste opere (del Protorazionalismo) non implica in alcun modo un giudlzio di valore; anzi, sulla questione della precedenza innovatrice · delle arti figurative rispetto all'architettura e viceversa, va osservato che il pr� torazionallsmo, proprio per questo suo carattere, si mostra completamente autonomo dal diuaml�mo plastico che succes sivamente l'architettura deriverà o avrà in comune col cu bismo e coi movimenti da esso dipendenti 6• · Su un altro punto abbiamo in seguito insistito: quello del carattere riduttivo di tale corrente. La sua ricerca di un'eco nomia estetica, sociologica e semplificativa, il suo puntare,. 7

tranne qualche eccezione, ad un'artisticità diffusa piuttosto che ad un'arte emergente, ecc., .erano tutti fattori che indi viduavamo quali parametri da collegare alla morfologia clas sicista di tale corrente. Le. varie riduzioni del protorazlona llsmo - infatti notavamo - non trovarono alcun codice se non quello classicistico degli impianti a blocco chiuso, deUe simmetrie. bilaterali, deUe stereometrie elementari, che en• trambe le correnti dell'« Art Nouveau• avevano, se non ab• battute, certamente accantonate. Il riduzionismo del proto• razionalismo, segnat�ente quello geometrico, acquisterà un accento nuovo (ma saremo già in pieno razionalismo) o ln forza di una grande capacità di sintesi espressiva - e pen• siamo alle opere di Wright... - o grazie all'apporto deIIe avanguardie figurative 7• Anche Tafuri e Dal Co, benché non parlino esplicitamente di Protorazionalismo, indicano l'equivalente fase della vicenda architettonica contemporanea intitolandola . « Il classicismo moderno•: architettura senza avanguardia. In tale contesto i due autori, oltre a individuare il recupero del classicismo. come linguaggio riduttivo, avvertono che non tutta l'archi tettura moderna ha - le proprie radici nelle avanguardie [ ... ] · contro il vitalismo dionisiaco di Futurismo e Dada, sono lo « stile• e il e contegno.• classici, o il silenzioso riserbo di chi, parlando il e linguaggio deUa rinuncia », respinge . l'introie zione deIIa morte postulata dall'avanguardia 8• Da parte nostra, tuttavia, alla luce delle più recenti rifles-· sioni, siamo propensi a rivedere e precisare meglio la possi-. bilità di un legame tra il Protorazionalismo e- l'avanguardia_ come diremo più avanti. ·· Quanto a spiegare ulteriormente la valenza classicista del Protorazionalismo, facciamo riferimento alla nozione di « classico• che altrove abbiamo ritenuto scomponibile in razionale, tipico e archeologico 9•. Per i primi due parametri, pertanto, è immediato il riscon• tro nell'architettura del Protorazionalismo. Infatti, per asso ciare l'attribuito di classico ad un'architettura razionale è necessario che in essa prevalga il momento della ragione su·, 8 quello della· fantasia, quello oggettivo su. quello soggettivo,

quello causale su quello casuale; inoltre un'architettura ra zionale è tale se assolve .a esigenze funzionali- senza sprechl, se risponde a .una perfetta tecnica costruttiva, se si fonda su. norme e regole, se queste sono a loro volta comunicabili e trasmissibili, . ovvero grammaticali, sintattiche, basate su fat-. tori commensurabili, ecc. Ora, alla luce di tali considerazioni, . appare addirittura superfluso dimostrare come ognuna di tali valenze del classico come razionale sia presente nell'architet tura del Protorazionalismo. Come spiegare altrimenti la sem plificazione linguistica del sanatorio di Purkersdorf, ovvero il primo « nudo architettonico» progettato da Hoffmann nel 1903, oppure il rigorismo antidecotivo di un Loos, .o, ancora, il sostegno funzionalista della « moderna architettura ,. . di Wagner, lo strutturismo di Perret e la coerenza di scala urba� nistica e architettonica di Garnier? Analogamente, se per classico come tipico intendiamo, in primo luogo, la ripetizione di schemi e di conformazioni spa-. ziali, nonché di stilemi paradigmatici e, in secondo luogo, il fatto che le opere tipiche sono associabili o di fatto accom pagnate da un'attività teorica, è evidente·come al primo caso sia riconducibile l'adozione di composizioni simmetriche e · bloccate di quasi tutte. le archltetture· protorazionaliste; mentre al secondo si possono ascrivere le teorizzazioni che· i vari Wagner, Loos, Tessenow, ecc., hanno elaborato accanto alle loro opere. A sostegno della·« tipicità ,. dell'archltettura · del Protorazionalismo ci sembra peraltro ancora indicativa quella valenza unificante che K. Scheffler, il primo biografo di Tessenow, individuava, già nel 1913, nella produzione di questi come portatrice non solo della « virtù negativa• della assenza di prolissità, ma anche della virtù molto .positiva, di manifestarsi come il momento iniziale di uno stile archi- . tettonico, la cui caratteristica principale è .la generalit à 10• Ma il fatto nuovo si verifica rispetto al terzo parametro: nel Protorazionalismo il classico, -inteso come ·archeologico,• tende a eclissarsi quasi del tutto: Infatti una·delle caratte ristiche peculiari di questo « moderno classicismo •·' è proprio la caduta della dimensione ·archeologica:. le colonne� s'inte grano. perfettamente nella· struttura edilizia. della, casa sulla·. 9.:

Michaelerplatz di Loos, ovvero, presso altri architetti, perman gono quel tanto che basta per conferire ad alcune fabbriche - specie padiglioni espositivi - un accento aulico: in altre parole la dimensione archeologica si riduce a puro elemento decorativo, una delle poche decorazioni che i sobri architetti protorazionalisti · si concedono. Il primo apporto alla continuità del Protorazionalismo va visto nella eccezionale «coerenza" e «fedeltà" a questo stile di alcuni fra i suoi principali maestri, peraltro longevi. Wàgner si converte a questo tipo di architettura nel 1894 - quando più che cinquantenne viene chiamato alla cattedra dell'Accademia di Vienna divenendo il principale sostenitore di un rinnovamento architettonico - e la segue ininterrotta mente fino al 1913; Hoffmann se ne rende interprete dal 1903 - data di costruzione del sanatorio di Purkersdorf fino alle soglie degli anni Quaranta, non importa se nel campo del design o dell'architettura; van de Velde coniuga il lin guaggio Art Nouveau con gli impianti simmetrici protorazio nalisti nel 1914 - anno in cui realizza il teatro del Werkbund a Colonia - e prosegue in una crescente semplificazione lin guistica fino ad opere come la Biblioteca dell'Università di Gand (1936-40) o il Museo Kroller Miiller di Otterloo (1921-54); Perret, forte della tradizione dello strutturismo francese, s'accosta al Protorazionalismo a partire dal 1903 - casa di Rue Franklin - continuandolo per tutto l'arco della sua attività fino ai tanto discussi interventi di ricostruzione post bellica di Le Havre ed Amiens; per non parlare, infine, di Garnier, uno dei più coerenti maestri di questa tendenza, colui che si è sempre espresso con un rarefatto linguaggio ispirato al classicismo del quale sono emblematici i Grands Travaux di Lione (1904-35). Un secondo fattore di continuità del Protorazionalismo va visto nel suo instaurarsi o tradursi nello stile Novecento, ove con questa espressione, divenuta più popolare del Protora zionalismo, non si intende solo la corrente artistico-letteraria esplicitamente manifestatasi in Italia, ma anche quella pre sente con varie accentuazioni -in tutta Europa negli anni 10 Trenta. A tal proposito va sottolineato che un conto è l'ar-·

chitettura del Novecento che si sostiene appunto sui maestri citati, gli esiti dell'Art Déco, il diffuso gusto borghese e la versione moderna del classicismo di cui si è detto sopra, e un conto è la coeva architettura retorica e monumentalistica nata dalle direttive culturali dei regimi totalitari, la cosid detta « Arte di Stato ». In altre parole ciò che vogliamo soste nere è che accanto al razionalismo che incarnava le spinte dell'avanguardia, il rigore morale, il «· progetto moderno »ì le soluzioni globali, totalizzanti e necessariamente utopiche, ed accanto ad un'architettura di segno opposto, funzionale alla retorica dei regimi politici, conviveva una terza forza, moderata rispetto ad entrambi questi poli, realistica in quanto espressione di una situazione operante legata di solito al l'iniziativa privata e, in definitiva, come si è detto, meglio rispondente a quei gruppi borghesi che non entrarono in col lusione né col fascismo né con la sinistra che in genere soste neva il razionalismo. A tal riguardo ci sembra indicativo quanto nota G. Grassi circa l'architettura di Tessenow emblematico esponente di quest'ala moderata coesistente col razionalismo. La colpa di Tessenow è quella di non aver mai accettato la retorica degli slogan, la provvisorietà dei precetti; di aver sempre diffidato del nuovo carattere demiurgico che l'architetto stava assu mendo nella lotta per il funzionalismo e per l'internaziona lismo in architettura; nel momento in cui agli architetti era demandato il compito di definire I'« Existenzmioimum •, la giusta quantità per ogni uomo di spazio, di aria, di luce, di verde, ecc., Tessenow parlava di mestiere e di architettura come lavoro artigianale; quando da anni ormai la nuova archi tettura si riconosceva nel tetti-piatti e nelle finestre a nastro, Tessenow seguitava a fare tetti spioventi e finestre alte e strette. Purtroppo, a complicare le cose, anche altri segui vano strade apparentemente simili a quella battute da Tesse now, ma non era certo difficile distinguere, come non Io è tuttora 11• Di questo particolare clima architettonico si potrebbero citare infiniti esempi anche nelle nostre città, ma basti pen sare agli ambienti milanesi cònformati dalle architetture di l l

Muzio, De · Finetti, Ponti, Lancia, Alpago Novello, ecc., che con l'uso inconfondibile di bow windows, di rarefatti elementi neoclassici e col più generale rispetto per le valenze ambien tali rappresentano più quest'area per così dire della «terza forza» che non l'architettura di Stato. Peraltro se è vero che il volto del nostro paese, come di altri in Europa, non è dato dalle «buone emergenze razionaliste», né dalle «cattive emer genze» accademiche e conservatrici, si deve proprio alla linea del Protorazionalismo la maggiore caratteristica del più vasto e diffuso ambiente. Ma forse anche questo legame col mondo borghese, in defi nitiva, va ridimensionato, se persino nel programma edilizio della Vienna rossa Ehn cl offre... il più alto «romanzo archi tettonico ,. della cultura urbanistica europea fra le due guerre. L'utopia del Karl-Marx-Hof non ha niente a che fàre con le articolazioni tardoespressloniste di altri Hofe viennesi [ ... ] Nell'opera di Ehn vive l'ultima «utopia del semantico» calata nella tragica affermazione dell'«umanità socialista», che si oppone all'annullamento della Kultur e delle sue tradizioni. Qui, veramente, abbiamo «realismo socialista··,., qui, vera mente, il mito lukàcsiano della:« totalità» dell'«·uomo nuovo,. è assunto in pieno. I miti alto-borghesi informano la più com• pluta « montagna incantata» dell'austromarxismo u. · In ogni caso il linguaggio degli Hofe è tipicamente protorazioilalista, segno che questo stile si è mostrato duttile a soddisfare anche esigenze diverse da quelle della• borghesia come classe. · Un terzo fattore della continuità del Pi·otorazionalismo può· essere colto in· quelle opere degli stessi maestri del raziona lismo i quali, durante e dopo la crisi di questo; riprendevano, sia pure con una diversa intonazione, strutture e morfologie classicistiche. Pensiamo in particolare al Crematorio di Stoc colma di Asplund (1940), all'Ambasciata U.SA àd Atene di' Gropius (1961), alle miesiane Crown Hall all'IIT · {1956) · e Galleria d'Arte sulla Potsdamerstrasse a Berlino (1968), per citare solo gli esempi più noti. Se si ipotizza, ma con buona attendibilità, che. tali opere costituiscono dei segni di un filone formale mai conclusosi, vengono ·a cadere le sommarie-12. accuse di «. tradimenti», ·«cedimenti», «involuzioni neoclas-

siche » con cui una parte della critica le ha classificate. Anzi, agli stessi ripensamenti dei maestri in chiave di una nuova classicità si può ragionevolmente collegare quella svolta_,. in tesa o malintesa in senso.storicistico - che accomuna perso nalità e correnti tra loro dissimili: dall'opera di Kahn a quella di Johnson, da talune tematiche di Venturi al più complesso e sistematico insieme di fabbriche e teorie facenti capo ad Aldo Rossi e alla sua scuola, la cosiddetta Tendenza. Il riferimento di quest'ultima al Protorazionalismo è fin t,:oppo evidente e ciò .x1on solo per quanto attiene agli aspetti linguistici della progettazione, ma anche per· il vasto interesse storiografico coltivato per il Protorazionalismo storico: nel quale la Tendenza ha scoperto persino molte coincidenze con la sua ricerca attuale. Proprio la semplificazione neoclassica delle architetture del Protorazionalismo viene infatti chiamata in causa nella ricerca di strutture logiche, e per questo .uni versali, dell'architettura operata da G. Grassi: Se pensiamo alla purezza delle linee e alla semplicità. delle forme definite dell'architettura di un Loos o di. un Oud, se pensiamo. al sottile legame che unisce al passato il disegno di un Behrens o di un Tessenow, non possiamo prescindere dall'elemento di classicità che queste . opere manifestano; cosi come non possiamo non rilevare la corrispondenza di esse ad un prin cipio di logica rigorosa. Ma questo riferimento all'elemento classico dell'architettura ha un valore particolare. Esso non è. infatti un riferimento culturale a un'esperienza, a un momento della storia, non. si . tratta_ cioè di un e neoclassicismo » in senso canonico, ma rappresenta piuttosto l'assunzione di una determinata struttura_ logica, la considerazione razionale delle. r_egole fondamentali dell'architettura 13• . Il nostro interesse per il Protorazionalismo non si esau risce nella constatazione, peraltro abbastanza evidente, della sua logica continuità, ma comprende aspetti che .risultano notevolmente attuali. ... , :' ._ Il punto concettualmente più alto dell'odierna-riflessione sull'architettura è quello. concernente la sua « rifondazione disciplinare» e tale rifondazione sembra essere stata antici-. pata. proprio . dal Protorazionalismo i cui esponenti si sono 13

sempre concentrati sugli aspetti autonomi del fare architet tonico, sullo specifico disciplinare, trascurando quei lati ete ronomi ed ideologici propri all'avanguardia. A questo punto, se per un verso .confermiamo l'estraneità del Protorazionali smo dall'avanguardia, in pari tempo lo consideriamo, per i suddetti interessi linguistico-disciplinari, legittimamente clas sificabile in quella che è stata definita la « linea analitica del l'arte moderna» 14• Detta linea che va da Cezanne a Seurat, dal Cubismo a De Stijl e via via fino all'arte concettuale, e consiste in ciascuna di queste tendenze nello sforzo di riflet tere sugli strumenti specifici del proprio linguaggio, attraversa indubbiamente il Protorazionalismo, ne costituisce, come si è detto, la principale valenza, ne stabilisce il legame con l'arte moderna. Cosicché se il Protorazionalismo non parte cipa del vitalismo di Futurismo e Dada e tantomeno delle varie ever�ioni avanguardistiche, può tuttavia a buon diritto collegarsi, sia pur indirettamente, con quei movimenti d'un'avanguardia costruttiva e propositiva e, in ogni caso, con una linea, quella appunto analitica dell'arte moderna. In conclusione, chi ha inteso l'insieme delle opere e delle teorie protorazionaliste, tanto alla loro origine quanto nei loro più recenti sviluppi, come w1a sorta di neoclassicismo, è ca duto, à nostro avviso,· in un grosso equivoco, perché, come abbiamo cercato di dimostrare, la forma più moderna di clas sicismo, quella appunto protorazionalista, si è sempre af francata dalla componente archeologica. Chi inoltre ha con fuso le esperienze di questo moderno classicismo con le fasci stiche fabbriche« ad archi e colonne», ha scambiato un'archi tettura alla ricerca di un proprio specifico con un'altra che si sosteneva solo con la retorica. Chi, infine, ritiene che il nostro interesse nel ritrovare un nesso che colleghi le opere di Hoff mann a quelle di Aldo Rossi - solo per indicare dei termini a quo e ad quem - sia quello di interpretare un aspetto del cosiddetto Postmodernismo, si sbaglia ancora una volta. Infatti, mentre quest'ultimo, com'è noto, si muove indiscri minatamente contro• il « progetto moderno» invocando la le gittimità di un eclettismo ispirato ad ogni tempo e luogo, 14 il Protorazionalismo, se sul piano dell'espressione ha concesso.

ad accenti storicistici e su quello del contenuto ad accenti- mo derati, tuttavia non è mai uscito dal progetto moderno grazie alla suddetta linea analitica, all'aver tradotto senza illusioni ciò che era possibile: il portato di una cultura sub specie

architectonica.

1 E. PERSICO, Oggetti d'argento, in « La casa Bella», gennaio 1931, ora in Tutte le opere (1923 1935), a cura di G. VERONESI, Edizioni di Co munità, Milano, 1964, p. 74 . 2 E. PERSICO, Fine di un'azienda celeste, in « La casa Bella», ottobre 1932, ora in op. cit., p, 99. 3 E. PERSICO, /I gusto dell'Austria, in « La casa Bella», febbraio 1931, ora in op. cit., p. 95. 4 E. PERSICO, Decadenza di Hoffma11n, in « L'eco del mondo», marzo 1935, ora in op. cit., pp. 216-17. s E. PERSICO, Trenta a1111i dopo il Palazzo Stoclet, in « Casabella», luglio 1935, ora in op. cit., p. 215. 6 R. DE Fusco, L'idea di architettura, Edizioni di Comunità, Milano,

1964, pp. 74-75. 1 R. DE Fusco, Storia dell'architettura contemporanea, Laterza, Bari,· 1981, p. 147. s M. TAFURI, F. DAL Co, Architettura contemporanea, Electa Editrice, Milano, 1976, p. 104. 9 Cfr. R. DE Fusco, L'architettura del Cinquecento, U.T.E.T., Torino, 1981, pp. 35-66. 10 K. SCHEFFLER, Heinrich Tessenow, in Die Architektur der Grosz stadt, Berlino, 1913, ora in H. TESSENOW, Osservaioni elementari sul costruire, a cura di G. GRASSI, Franco Angeli Editore, Milano, 1974, p. 18. li G. GRASSI, Introduzione a Osservazioni elementari sul costruire, cit. pp. 28-29. 12 M. TAFURI, F. DAL Co, op. cit., pp. 192-93. · Il G. GRASSI, La costruzione logica della architettura, Marsilio, Pa-· dova, 1967, pp. 142-43. 14 Cfr. F. MENNA, La linea analitica dell'arte moderna, Einaudi, To rino, 1975.

Se questo è :un quadro allora non· è un quadro LILIANA MOSCATO ESPOSITO

Accanto alle ricerche linguistico-semiotiche riguardanti l'ar chitettura e le arti figurative, sulle quali si è tornati più volte in questa rivista, nel presente articolo si propone l'ipotesi di studiare la pittura - e in particolare quella di Magritte - im piegando modelli derivati dalla teoria della comunicazione elaborata da Gregory Bateson 1, al fine di dimostrare che il sisfemà 'pittura•· e sòttoposto alle stesse norme che regolano ogni altro tipo di comunicazione. Tutta la pittura del '900, offre_ un campo di indagine particolarmente favorevole a un tal genere di ricerca per due motivi: la tendenza a rendere esplicito un: livello meta-linguistico (o per meglio dire meta cornunicativo) . all'interno - della pittura stessa e la tendenza a destrutturare l'idea ingenua che nell'immagine dipinta non sa· vedere altro che l'imitazione della realtà. Tuttavia -nel l'ambito di · queste note si prenderanno in considerazione soltanto .alcune opere di Magritte assunte come esemplari per il nostro discorso. Infatti tutta la sua ricerca verte sui rapporti tra oggetto, parola ed immagine ed esplora quindi una zona di confine tra sistema linguistico e sistema pittorico:. l'analisi. delle_ sue opere consentirà pertanto di dimostrare, come si vedrà, che le stesse · regole logiche che valgono per il _ linguaggio, valgono .anche · per la pittura; e. che perciò quando queste regole vengono violate si genera un vero e proprio paradosso visivo, non diversamente da q�anto accade per i paradossi della logica. Si usa qui la parola 'paradosso' 16 in senso tecnico e non· in senso ·traslato 2.

più articolata, ma in sostanza identica di questa frase famosa può forse renderla più chiara: « Qualunque cosa dico è una menzogna • (la frase si riferisce a tutte le asserzioni e di conseguenza alla classe), quindi mento anche quando dico 'Sto mentendo' ( la frase si riferisce a quest'unica asserzione considerata di conseguenza un membro della classe),. 6• Un altro esempio di antinomia può essere questo: consi derando l'insieme di tutte le proprietà, stabiliamo di chia mare predicabili quelle che ineriscono a sé medesime (la pro prietà 'vecchio' è vecchia dato che esiste da tempo immemo rabile) e impredicabili le altre (la proprietà 'rosso' non è rossa); questa classificazione è esaustiva perché ogni pro prietà sarà o predicabile o impredicabile. A questo punto ci si può chiedere: com'è la proprietà impredicabile? Se essa è impredicabile avrà dunque la proprietà che rappresenta e sarà dunque predicabile e viceversa 7• Sia nel caso dell'anti nomia di Epimenide, sia in quello dell'antinomia delle pro prietà, il paradosso è generato dall'autoriferimento. La teoria di Russell richiede invece che nessuna totalità possa conte nere elementi definiti in termini di sé stessa. Pur non essendo strettamente tecnica, questa enunciazione può essere espressa in modo ancor più generale: si dirà che una proprietà di proprietà è di un tipo logico superiore ad una proprietà di oggetti; viene così postulata uria distinzione gerarchica tra norme e meta-norme, tra linguaggio ('Questo è un cane') e meta-linguaggio ('La parola cane non morde e non abbaia'), sicché si può affermare che a maggior astrazione corrisponde un superiore tipo logico. Sulla base di tali premesse Bateson afferma� che ogni comunicazione consta di tre elementi posti a diversi livelli logici: il contesto, il messaggio e la capacità di scambiarsi informazioni sul messaggio o capacità meta-comunicativa. La mancanza di uno di questi elementi o la confusione tra i vari livelli ostacola la comunicazione o la distorce oppure nei casi estremi, quando la confusione di livelli sia abituale e protratta ·nel tempo, può generare· esiti patologici molto gravi. In genere i casi più studiati e più noti riguardano la 18 comunicazione verbale, essendo le ricerche che concernono il

linguaggio le più avanzate in questo genere di studi: Si deve invece sottolineare che la parte di gran lunga pii! estesa della comunicazione non è verbale, ma visiva, cinetica, gestuale etc. e pertanto possono darsi atti comunicativi i cui tre livelli appartengono a sistemi diversi. In generale l'attenzione co sciente viene concentrata sul messaggio, più che sul contesto o il meta-messaggio che di solito rimangono impliciti. Lì dove si rivela la funzione insostituibile del contesto ai fini di una corretta interpretazione del messaggio è nei casi limite di frasi o figure ambigue. Si consideri la frase: . UNA VECCHIA LEGGE LA REGOLA.

Il motivo per cui una frase del genere, così come è qui presentata, non può essere disambiguata è precisamente la mancanza di contesto. :e. questo il caso limite di un pro cesso generale, fondamentale, tra l'altro, in tutti i casi di traduzione (ed è il motivo per cui le traduzioni mediante calcolatori hanno dato finora deludenti risultati). Passando dal campo verbale al campo visivo, lo stesso discorso vale per le figure ambigue, di cui il caso più noto è quello di due profili affrontati che vengono percepiti alternativamente come una sorta di coppa o vaso, in una oscillazione autoper petuantesi; in base alla teoria della comunicazione, la spie gazione è che le figure ambigue sono disegnate in modo che riesce impossibile all'osservatore, per la mancanza di adeguati punti di riferimento, selezionare e decidere quali tratti siano di pertinenza del contesto e quali del messaggio: da questa confusione di livelli deriva la indecidibilità del significato da attribuire al messaggio e ·la percezione della figura come ambigua. Questi finora esaminati sono dei casi limite, in cui sono in questione due soltanto dei tre livelli; in realtà le ambiguità sono abbastanza comuni in ogni tipo di comunicazione e il modo più ovvio a cui si ricorre per superare l'equivoco è uno scambio di informazioni sul messaggio: è questo il terzo livello, meta-comunicativo. Nel caso di una converazione quo tidiana le frasi del tipo: « Che significa?,. o « Cosa vuoi dire con questo?» sono del terzo livello; ma anche tutte le regole grammaticali o lè note esplicative e critiche ad un testo, in, 19

breve ciò che è commento ad un messaggio costituisce meta messaggio ed è di un tipo logico superiore. Più difficile indicare un caso di meta-messaggio non ver bale; Bateson 9 ipotizza che una funzione del genere sia adem piuta dalla cornice di un quadro; essa infatti avverte che ciò che è contenuto al suo interno, va considerato di un di verso livello logico (maggiore astrazione) da ciò che si trova al suo esterno (la parete). Ora venendo alle opere pittoriche, possiamo dire che ognuna di esse è un messaggio sia nel suo contenuto esplicito (il che cosa) e cioè il soggetto del quadro, sia, a parità di importanza, ma implicitamente, nella scelta dei colori, dei materiali,_ delle .dimensioni etc. (il come); poi ché tuttavia ogni opera pittorica è frutto di una convenzione e quindi di una astrazione, essa è di un diverso tipo logico rispetto al suo contesto e. cioè alla parete ed alla stanza: rispetto, così si usa dire, al mondo reale. Ma proprio questa espressione è indizio di un equivoco plurisecolare: un quadro infatti non è un oggetto meno reale di un tavolo o di una sedia, ma ha soltanto un maggior grado di astrazione; è di un diverso tipo logico. Tutte le teorie dell'arte come mimesis o le teorie che hanno insistito sul carattere irreale dell'arte rivendicandone la verosimiglianza e negandone la verità, par tecipano in qualche modo di quella che si può definire la confusione mappa-territorio, che è una confusione di livelli logici. Perciò, come si è detto precedentemente, tutto il pro cesso di destrutturazione del codice iconico, il rifiuto dell'arte rappresentativa che accomuna le ric�rche pittoriche del '900, possono essere interpretate come uno sforzo perché venga riconosciuto, in sede teorica, il giusto livello logico al quale la pitt1:1ra va. collocata. Il fatto che comunemente vengano definite astratte le opere che hanno abolito ogni riferimento contenutistico al paesaggio, alla figura umana, al mondo reale appunto, testimonia in qualche misura che questo riconosci mento è di fatto avvenuto.

Le .opere del nostro secolo che rivelano in- maniera parti colarmente chiara questo processo sono dunque molto nume rose, ma in queste note, come si è detto,.si è scelta una esemplificazione basata sulle opere di Magritte. Non è una sçelta

casuale. Infatti, una volta stabilito che un quadro è di un di verso livello logico dalla parete su cui si trova, si presenta una ulteriore domanda: la pittura può dar luogo ad un para dosso dell'astrazione nei termini della teoria di Russell cioè di una totalità che contenga elementi definiti in termini di sé stessa? Tali paradossi infatti hanno luogo nel linguaggio verbale ed inoltre sono stati scoperti e studiati da Bateson nel comportamento umano ed animale, consentendogli di ela borare una nuova teoria sulla _eziologia della schizofrenia nota col nome di double bind o doppio vincolo 10• Ma sono possi bili anche in un sistema visivo? Da questo infatti dipende se sia vera l'ipotesi iniziale che il sistema 'pittura' sia sottoposto alle stesse norme di ogni altro tipo di comunicazione. L'analisi di alcune opere di Magritte dovrebbe dimostrare l'esistenza di tali paradossi visivi. La ricerca di Magritte è più complessa ed in un certo senso di segno opposto a quella della pittura astratta: egli accentua infatti il realismo delle immagini, raffigura oggetti tangibili e quotidiani, sceglie una tecnica il più possibile tradizionale, poi, con questi elementi ormai logorati da secoli di convenzione culturale, opera una specie di gioco di prestigio il cui risultato finale è .l'assurdo. Ora questo effetto di totale estraniamento viene ottenuto fondamentalmente in due modi: mediante trasposizione visiva di artifici verbali come metafore e metonimie, e mediante confusione di livelli logici all'interno del quadro. Nel primo caso egli rende evidente come modi di dire logorati dall'uso, grazie a questa traduzione da un sistema all'altro, da segno verbale a segno visivo, possano o riacquistare di colpo ricchezza semantica oppure generare l'assurdo se vengono saltati i termini proporzionali intermedi (il 'come se') che sono alla base di ogni metafora. Tuttavia, poiché ci porterebbe lontano dal .nostro argomento, non si analizzerà qui questo aspetto della pittura di Magritte se non come testimonianza della sua ricerca sui rapporti tra og getto, par0la ed immagine. Più importante è il secondo caso, su cui si basa la nostra ipotesi: che nell'opera· di Magritte venga violata la regola dei livelli logici in modo tale da gene-.- rare paradosso e che di .conseguenza, il senso. di assurdo e 21

di estraniamento possa essere analizzato prescindendo da ogni riferimento estensionale(« Non esistono uomini con una mela al posto della testa»), ma esclusivamente in termini intensio. nali. A tal fine verranno prese in esame tre opere assunte come esemplari per tale ipotesi, da cui risulterà come Magritte operi su di uno solo, due ed infine tutti e tre i livelli della comunicazione. Nel disegno intitolato « L'uso della parola », il livello coin volto è quello del messaggio. Sullo sfondo, che nella metà infe riore suggerisce l'idea di un piano e nella parte superiore è completamente bianco, si stagliano in primo piano diverse pa role(fusi!, nuage, horizon, cheval..) che sostituiscono le imma gini e proiettano ombre. Con questo disegno Magritte opera la traduzione da un sistema ad un altro, ma in senso inverso a quello sopra menzionato: non metafora dipinta, ma parola inserita in un contesto pittorico. A questo punto però, scatta un altro meccanismo: il messaggio (il soggetto del quadro) non è presentato nel modo -in cui la convenzione esige che venga presentato: con questa sostituzione Magritte di fatto avverte che una immagine dipinta è dello stesso tipo logico di una parola per ciò che riguarda l'astrazione. Avvertimento non inutile perché se dalla disputa medievale sugli univer sali in poi, non dovrebbero essere molte le persone disposte· ancora a credere che le :parole godano dello stesso statuto ontologico degli oggetti, che la parola 'cane' imiti un cane o ne sia la copia imper-fetta perché non morde e non abbaia, coloro che ritengono le immagini dipinte imitazione degli oggetti reali sono ancora la maggioranza. Nel quadro intitolato « I giorni giganteschi», l'ambiguità è generata dalla confusione di due livelli: contesto e messaggio. Su uno sfondo scuro, una figura maschile vestita di una tona lità appena più scura, abbraccia una figura femminile nuda. Sul lato sinistro del quadro il rapporto sfondo/figura è quello tradizionale; sul lato destro invece lo sfondo invade, per cosl dire, e taglia la figura maschile in modo non casuale, ma se gu endo i contorni presupponibili della figura femminile sotto stante. Viene così creata una. zona intermedia ambigua, che 2Z. corrìsponde, grosso modo, alla figura maschie: infatti le cose

sono disposte in modo tale che non si può decidere se selezio nare i tratti corrispondenti come appartenenti allo sfondo, e quindi al livello del contesto, oppure alla figura e quindi al li vello del messaggio. Tuttavia con quest'opera non siamo anco ra ad un vero e proprio paradosso visivo: la lievissima diffe renza di tonalità tra sfondo e figura ha infatti funzione metacomunicativa (« Questo è lo sfondo» e « Questa è la fi gura») e consente, una volta percepita, una lettura non am bigua del messaggio. L'uso ambiguo dei primi due livelli costituirà poi uno dei temi .su cui Magritte ritornerà spesso anche in seguito. Nel dipinto, in due versioni, intitolato « La condizione umana» sono coinvolti tutti e due i livelli. Le due opere non differiscono tra loro che per pochi particolari: in entrambe un quadro, posto su un cavalletto, si staglia su un paesaggio del quale il quadro stesso è rappresentazione e la prospettiva è tale che la porzione di paesaggio rappresenta sul quadro pro lunga senza soluzione di continuità il paesaggio sullo sfondo; sicché, se alcuni particolari come il cavalletto e la costa laterale della tela non ci avvertissero che si tratta appunto di un di pinto, esso sarebbe leggibile puramente e semplicemente come sfondo. Inoltre in entrambe le opere tra il quadro ed il paesaggio si interpone un piano intermedio, rappresentato da una parete, aperta nella prima delle due opere da un arco, nella seconda da una finestra delimitata da tendaggi, che divide e contemporaneamente mette in comunicazione lo spazio interno e quello esterno. Qual è, in questi dipinti, il fatto comune? Come si è detto prima, in una situazione normale di un quadro su una parete, si hanno tre livelli logici ben distinti e collau-· dati da una tradizione plurisecolare: la parete in funzione di contesto, il quadro in funzione di messaggio e la cornice in funzione metacomunicativa. Nel caso delle opere esaminate invece, queste stesse relazioni tra livelli sono trasferite all'in terno dell'opera. Abbiamo ·pertanto due serie contraddittorie di messaggi: la prima ci dice che il paesaggio di sfondo è il contesto, il quadro nel quadro è il messaggio e il cavalletto e la parete sono il metamessaggio e cioè l'indicazione espli-. cita: « Questo è un quadro »; contemporaneamente però con- 23

tinua ad essere vero che « La condizione umana ,, tutta intera è messaggio rispetto al suo contesto ambientale. In altre pa role Magritte ha organizzato i vari elementi in modo tale che lo sfondo dell'opera deve essere letto contemporaneamente come m essaggio e come contesto e ciò in base alle indicazioni del livello metacomunicativo, il cavalletto e la parete, che in questo caso non risolvono, ma rafforzano il paradosso. L'in teresse dell'opera perciò consiste in questo: operando esclu sivamente. con materiali consacrati dalla tradizione (la tela dipinta) ed operando la convenzionale astrazione oggetto/ immagine, ma con un processo di autoriferimento (non un oggetto qualsiasi dipinto sulla tela, ma la tela dipinta sulla tela) ed infine rafforzando l'autoriferimento con un altro degli elementi tradizionali della pittura e cioè con il caval letto in funzione metacomunicativa, Magritte crea le condi zioni necessarie al paradosso: l'autoriferimento e una totalità

clte contiene elementi definiti in termini di se stessa. L'esistenza di un paradosso in un sistema visivo ci per mette di trarre diverse conclusioni: in primo luogo ci rivela che è possibile analizzare delle opere pittoriche interamente nei termini della teoria della comunicazione; inoltre evidenzia l'esistenza, all'interno della pittura, di un livello metacomu nicativo: di un livello cioè atto non solo a fornire informa zioni sulla pittura stessa, ma in grado anche di fare affer mazioni sulle relazioni tra livelli di astrazione; infine ci di mostra che sistema visivo e sistema verbale, nonostante la diversa articolazione e la specificità delle rispettive espres sioni, hanno in comune una zona profonda che sottostà alle identiche norme logiche e che pertanto, ove queste norme siano trasgredite, si genera, in un caso come nell'altro, un paradosso. Tuttavia,. a differenza di quanto ritenevano i lo gici medievali secondo i quali i paradossi, o insolubilia, get tavano un'ombra di discredito sull'intera logica, e a differenza dei logici moderni che nel loro rigore di matematici si augu rano delle condizioni comunicative ideali in cui i paradossi non abbiano luogo, ritenendo che gli uomini potrebbero o dovrebbero. obbedire alla Teoria dei Tipi logici nelle loro co24

munlcazioni, riteniamo con Bateson che i paradossi dell'astra-

zione debbano Intervenire In tutte le comunicazioni... e che senza questi paradossi l'evoluzione della comunicazione si arresterebbe 11•

I Gregory Bateson esordisce come antropologo compiendo ricerche a Bali ed in Nuova Guinea in seguilo alle quali pubblica un libro, Naven, sugli Yatmul della Nuova Guinea, considerato oggi un classico. Subito dopo la seconda guerra mondiale si interessa di cibernetica; fa poi il suo ingresso in campo psichiatrico e dal '49 al '62 lavora al Centro di Palo Alto. Elabora una teoria sulla eziologia della schizo frenia nota col nome di 'double bind' o doppio vincolo. Continua in• fine le sue ricerche sulla comunicazione umana ed animale.. Tutti i suoi più importanti saggi teorici dal '36 al '72 sono raccolti nel volume Verso wi'ecologia della mente, Adelphi, Milano, 1976. 2 Filiberto Menna ne La linea analitica dell'arte moderna ha analiz zato i fondamenti logici e linguistici della ricerca magrittiana. Ora l'interpretazione che qui si propone differisce da quella di Menna prin· cipalmente in questo: egli si riferisce nella sua analisi alla logica tradì• zionale analitica a valori binari (aut/aut, vero/falso) per cui è portato a concludere che nell'opera di Magritte vi è scollamento tra immagine e parole, tra definizione visiva... e definizione verbale nonché scolla• mento tra linguaggio e riflessione metalinguistica ed infine che il slgnJ• Hcato non viene stabilito sulla base del referenziallsmo semantico o del paradossi logici, ma su fondamenti intrinsecamente linguistici. Poiché questo articolo è invece condotto sulla base della logica gerarchica d_i Russell, le conclusioni sono in un certo senso opposte: vi si sostiene infatti che non vi è scolla·mento, ma convergenza verso lo stesso livello di astrazione di segno verbale e segno visivo, che vi è interazione del livello comunicativo e del livello metacomunicativo ed infine che una spiegazione completa delle opere prese· in esame può essere ottenuta indagandone non i fondamenti linguistici, ma i fondamenti logici. (F. MENNA, La linea analitica dell'arte moderna, Einaudi, Torino, 1975, pp. 56-8). J G. BATESON, Verso un'ecologia della mente, Adelphi, Milano, . 1976, pp. 216-35 e pp. 303-38. 4 Cfr. A. WILDEN, voce Comunicazione in Enciclopedia Einaudi, Torino, 1978. s A. N. WHITEHEAD e B. RussELL, Principia Mathematica, Longanesi, Milano, 1963. 6 P. WATZUWICK, J. H. WEAKUND , R. FISCH, Change, Astrolabio, _ Roma, 1974, p. TI. 7 H. REICHENBACH, lA nascita della filosofia scientifica, Il Mulino. Bologna, 1961, p. 228. 8 G. BATESON, Op. cit., p. 217. 9 Ivi, p. 228. 10 Ivi, pp. 244-74. 1 11 Ivi, p. 235.

25:

Gli oggetti di domani* ALESSANDRO MENDINI

I vari generi del design classico sono basati sull'idea di « merce •, una merce tradizionale: oggetti, strumenti, cose costruite dall'uomo con le macchine, più o meno in serie, più o meno a mano. Ma il sistema produttivo tradizionale è al tramonto, sta per uscire dal ruolo di protagonista. Du rante due secoli l'industria ha operato secondo tutte le pos sibili combinazioni e ha raggiunto tutti i punti, le situazioni, i mercati più lontani del globo. Se l'ipotesi fu quella di gene ralizzare la ricchezza, e pertanto di raggiungere l'utopia del benessere diffuso, la realtà dice che il fenomeno della dise guaglianza è aumentato, è divenuto irreversibile, è una carat teristica fissa dell'umanità. Dopo l'esperienza nucleare e quella spaziale, siamo ora di fronte a un sistema industriale tutto nuovo, quello dell'infor matica, cui coincide un diverso .genere di merce, di ideologia, di utopia, •di lavoro, di produttività: la «neo-merce», per cosl dire, del design neo-moderno. Esso induce a pensare a « qualcos'altro ,. rispetto al vecchio progetto del design con sumista, cioè a modelli, metodi, processi, oggetti, radical mente diversi. Il futuro delle «nuove cose», del «nuovo consumo,. è assolutamente sconosciuto, nonostante molte pre visioni e alcuni primi approcci: gli appartengono gli oggetti di domani, forse quelli del nuovo millennio. Se cerco di immaginare questi oggetti, li vedo leggeri, discreti, psichici,

* Relazione al Convegno « II design oggi in Italia tra produzione, consumo e qualcos'altro•· Napoli, giugno 1982.

quasi evanescenti e senza forma, da usare e comandare a voce o con un soffio: degli «oggetti-non-oggetti», una merce vir tuale, frutto di idee umane, ma di astratte fabbriche auto matiche. Il paradosso, cioè, di un'informatica intesa come arte applicata essa stessa, come artigianato per robot. La scena mondiale vede spostarsi il baricentro delle grandi decisioni belliche, economiche e culturali: le forze divise ve dono USA e URSS collocati sullo stesso fronte dei conserva tori, mentre il Giappone, il Mediterraneo, la ·Cina, certi paesi emergenti e non allineati diventerranno il nuovo ago della bilancia anche del design, e la leadership culturale si- spo sterà per la prima volta nella storia dall'emisfero nord a quello sud del mondo. Dal razionalismo, che si è autodistrut to, si va verso una nuova odissea umana, che include e accetta il senso della catastrofe e i valori della cultura sommersa e banale. Non è detto che l'informatica debba coincidere con quell'idea di sviluppo, tipica dell'epoca moderna, che prevede un progredire illuministico dell'uomo verso condizioni ogget-. tivamente migliori. Anzi, le nuove disponibilità condurranno verso condizioni di arcaismo culturale e ambientale, verso una compresenza di opposti: muore la borghesia, grande e piccola, e nascono nuovi sistemi di uomini di . massa, di « piccole masse », di somme di uomini individuali. A un mi-· glioramento funzionale delle condizioni di vita corrisponderà una sorta di semplificazione antropologica, di ritorno alle origini, alle tribù, a linguaggi assieme decadenti e ancestrali:. situazioni di altissimo livello tecnico miscelate con uomini resi nuovamente primordiali. Come può essere descritta in questo contesto la figura del· « nuovo designer»? Pensiamo a quello classico. Egli· ha pro gettato con idee di sintesi, di ordine, di stabilità, di astra zione. Il designer classico è stato ed è, per così dire, un progettista maschio. La forma, la poetica; lo stile, la storia, la previsione sociale -e politica sono i parametri su cui egli ha fondato il suo destino di creatore dello spazio abitativo, spazio vuoto e freddo che la donna ha contorto; frantumato, attenuato, decorato, ammorbidito e rigenerato, per introdurvi·. altre verità, altre presenze, altri labirinti di vita e 4i morte;

lo credo che oggi la parola «abitare» concentri in sé e superi tutto il progettare e che ritorni la «casa privata»: non come parte funzionale·a un tutto, ma proprio essa stessa come tutto, come elemento generatore di tuti gli aspetti dell'abitare. Ricompare la parola arredamento, in opposizione alla parola architettura. Arredare è un gesto naturale, prima di essere un progetto. Una nozione ospitale, vivente, accu rata, ermetica, dalla caratteristica· ermafrodita. Potrebbe avere questa natura il nuovo progettista, speculare e ibrido, dei futuri interni di questa nostra umanità, immersa nella paura cosmica del mondo neo-moderno. La casa privata come scena personale,· come. ultimo simbolo della propria capa cità di scelta, come spazio disomogeneo, come accumulo di oggetti, come foresta, groviglio di . avventure .e di passioni anche anti-progettuali. :B il fascino, per così dire,. del progetto «molle» contro l'ostentata sicurezza del progetto «duro», quello premonitore, demagogico, che nasce più per affermare se stesso e le sue regole, che per esistere in quanto nuova realtà. I materiali del progetto duro sono quelli del costruire. classico: pietra, ferro, cemento, metallo, vetro. Invece è pro prio dentro .all'arredamento, cioè· dentro al guscio più pro tettivo e più vicino all'uomo, che esiste l'essenza del progetto molle. Quali sono i materiali per il progetto molle? Sono la stoffa, il colore, il clima, la memoria, la luce, che toccano e accarezzano il corpo senza fargli ·male. Allora tutti gli oggetti, le stanze, le facciate, gli archi, le statue, i mobili soffici e molli. Perché l'architettura è fatta di parti nude e ostili, che i materiali molli riscaldano, rivestono, attutiscono, ricon duco�o nel ventre materno. Guardiamo dentro a una casa privata, dentro al palcosce nico di una persona qualunque. La tradizione tipologica mo derna propone una semplificazione estrema delle sue funzioni, le sintetizza nei locali destinati a cucinare, mangiare, dormire, lavarsi. Tutto l'incredibile intreccio delle altre mille funzioni sensoriali e mentali è dimenticato, si irrigidisce dèntro a que sta griglia architettonica di riferimento, elaborata sul con cetto di sopravvivenza elementare, tipico degli schemi produt28 tivi e degli standard seriali delle società contemporanee.

·_ Ma l'uomo ha bisogno urgente di altri generi di soprav vivenza,· una sopravvivenza sottile: invece di soggiorno, cu cina, gabinetto e camera da letto, occorrono a tutti, magari, nuovi tipi di· stanze e di abitacoli: : stanze per nuotare, per tenere i fiori, per telecomunicare, per leggere libri. Le funzioni elementari possono essere assorbite, come ·sottoproblemi, dentro alle funzioni sofisticate, si può mangiare nella stanza per nuotare, cucinare . nella serra, lavarsi nella stanza delle telecomunicazioni. Il. letto, .che oggi è quel piccolo insignificante luogo desti nato a riciclarci verso i nostri quotidiani impegni, diventerà un oggetto centrale, il delicato strumento deputato da un lato al nostro misterioso letargo, alla nostra lenta progressione verso il sonno eterno, dall'altro alle relazioni notturne e alla seconda vita di tutti noi. Il massimo isolamento, assieme alla massima comunicazione. Luogo del sogno, della follia, del riposo, del pianto, della gioia, della penombra, dell'istinto, del presagio, dell'immaginario, la camera da letto del futuro sostituirà il soggiorno tradizionale con un soggiorno mitico, in un nuovo tipo di locale meditativo intimo e protetto, consi derato come quel nucleo attorno a cui articolare tutta la casa. Opposte e. crudeli, invece, le previsioni per la cucina e il cibo. Qui il problema, dai secoli dei secoli, è e rimane la fame nel mondo. C'è chi mangia per sopravvivere, chi mangia per vivere, chi vive per mangiare, chi mangia da morire. Mani, ciotola, cucina da campo,. bicchiere in plastica, caffet tiera in acciaio, piatto in argento, cucina componibile, cucina computerizzata, sono gli oggetti .per quell'atto sociale, intimo, animale, sessuale, colto del deglutire. Ma l'« oggetto cibo» in sé deve raggiungere uno standard geografico sempre più omogeneo, se l'ipotesi è che tutti gli_ uomini possano mangiare in modo nutritivamente paritetico;i L'oggetto alimentare deve essere industriale e di massa, an che se questa tendenza verso un· èibo banale avrà il risvolto negativo di fare perdere la tensione culturale verso il pranzo • · ·, t · ·. come rito.,- _.• . E poi il ·corpo. umano: considerato oggi finalmente come 29

un oggetto fra altri oggetti, naturale, piacevole e ricco di possibilità. Molte porte che nelle ca�e erano rimaste chiuse con cura per nascondere atti quasi illeciti; hanno perduto chiave e serrature. Oggi le persone, padri, madri, amici, bambini, si pettinano in soggiorno, si lavano assieme, fanno colazione nude, fanno gmnastica in cucina, come dei nuovi primitivi. Perciò al locale da bagno bisogna cambiare nome. Non si può infatti considerare il corpo come nuovo prota gonista, se lo si ripulisce costretto dentro a un buio stanzino da bagno, dove i quattro apparecchi sanitari assomigliano a strumenti di tortura. Al1ora ci sarà una« camera per il corpo» nelle nostre case future, pubblica come la terma romana, purificatrice come il battesimo. cristiano, con qualcosa dei ruscelli islamici in pietra, con qualcosa delle grotte artificiali dell'epoca barocca. E poi il problema della metropoli, che ad oggi è il rovescio scostante e indurito degli arredamenti piccolo borghesi falliti. Il progetto molle considera come positiva una condizione di non-progetto della superficie del globo, una nuova città inde terminabile fisicamente, aperta, disponibile, fluida, galattica, realizzata per groviglio di mosse minime, non per decisione e per istituzione di programmi massimi. Le nuove architetture non saranno mai grandi, mai vicine tra loro, saranno piccole, artistiche, intense affermazioni intellettuali puntiformi. Scom parirà la terminologia tipica dell'urbanistica moderna: piano regolatore, regolamento edilizio, zonizzazione, anche la de magogia della partecipazione. Si potrà paradossalmente ri propon·e il ghetto, se ghetto vuole dire riconoscere l'esistenza di piccoli gruppi con linguaggi omogenei, si potrà pretendere di ostacolare gli eccessi di trasporto perché di eccesso di comunicazione si muore, si potranno riproporre dei piccoli giardini, per così dire, esclusivi, se si crede all'utilità che esistano nel territorio delle fortissime presenze spirituali ed estetiche, si potrà dimostrare che la periferia è più bella del centro storico, si lascerà che l'edilizia si aggreghi e si auto generi spontaneamente .. All'interno di questo quadro, quali sono le caratteristiche 30 del « nuovo progetto»? Una prima .fissazione: capita ancora

Design come motto di spirito· FILIBERTO MENNA

Della vaporizzazione e della centralizzazione dell'Io. Tutto è in questo ». La situazione dell'arte e della progettazione, di questi ultimi anni, vive ancora questa profonda dicotomia in cata da Baudelaire. Concentrazione analitica dell'arte e disse minazione estetica, arte come idea dell'arte e arte come spet tacolo. Concentrazione analitica della critica e critica come esperienza diffusa all'insegna dello slogan postmoderno di Lyotard, « si .può leggere tutto e in tutte le maniere ». L'Io della critica va incontro a w1 processo di vaporizzazione, si frantuma e dissemina in una molteplicità di esperienze este tiche, prive di emergenze e strutture. Sotto il segno della vaporizzazione si situa anche l'ipotesi del critico ungherese Laszlo Beke: muovendo dal concetto di « travisamento -necessario » di ogni messaggio artistico all'im patto con il fruitore e dalla esperienza radicale compiuta da Duchamp _ con la pratica del ready-made, Beke suggerisce l'ipotesi d_ell'avvento non lontano di uno stadio in cui « le differenze tra fenomeni artistici e non artistici devono essere di fatto eliminate ». Si verificherebbe, cosl, un pareggiamento di arte e non -arte e, di conseguenza, non ci sarebbe più « alcuno spazio per parlare di interpretazione e di arte stessa-». «

* Relazione al convegno • Il design oggi in Italia tra produzione, consumo e qualcos'altro». Napoli, giugno 1982.

Si manifesta, qui, in termini più aperti e allarmanti lo scol lamento tra artistico ed estetico, che finiscono con il volgersi reciprocamente le spalle e procedere in direzioni opposte: l'artistico tende a chiudersi entro i confini rassicuranti di una definizione autosufficiente, al limite tautologica, dei propri processi; l'estetico inclina ad espandersi in un'area diffusa e sfumata, in una sorta di terreno vago dominato dal Kitsch, dal luogo comune, dal banale. Progetto moderno e condizione postmoderna appaiono di rettamente coinvolti in questo processo di scollamento, se ne fanno in qualche modo portatori e rappresentanti: prendendo atto della propria irrealizzazione, il progecto moderno abban dona al suo destino, come una cosa non più di sua pertinenza, la dimensione aperta dell'estetico che pure costituiva un suo fondamentale termine di riferimento; la condizione post moderna fa invece dell'estetico la propria insegna, ma lo sottrae con impazienza a qualsiasi impegno strutturante per affidarlo all'esercizio di una soggettività destrutturata, spon tanea, tutta ripiegata su se stessa. Alla centralizzazione legata a un progetto inteso in senso « forte », tale da prefigurare i propri percorsi come traiet torie lineari, senza intoppi e incidenti, subentra la vaporizza zione conseguente alla messa in crisi di questa idea « forte • di progetto. Il design vive questa condizione in maniera ancora più evidente proprio perché esso, storicamente, è nato come ten tativo di conciliazione di polarità opposte, o complementari: quella stilistico-estetica e quella tecnico-scientifica. Dopo un brevissimo, precario, e in fondo contraddittorio punto di equi librio raggiunto da alcune declinazioni del design storico, l'impatto del progetto con la società di massa si è spesso connotato come divaricamento dei due poli, come· frattura tra un positivismo scientifico e un formalismo stilistico: il primo tendente alla monosemia, alla idea-limite di un pareg giamento di forma e funzione senza resti e riporti; il secondo aperto alla disseminazione.polisemica del senso, fino alla idea limite di un rapporto forma-funzione fondato sullo sposta- 33

Il design neomoderno fa di necessità virtù, praticando una sorta di proposizione linguistica fondata sul «se/allora». Se la condizione attuale vive sottò il segno del Banale; allora il progetto avrà il Banale come proprio termine di riferimento: «Il banale piace all'uomo di massa perché è fatto da lui stesso; perché è un fenomeno di quantità per definizione, perché ha il merito di rifiutare l'isolata intelligenza del capo lavoro. Ma proprio perché capace di instaurare, ora per ora, le relazioni assieme vere e false dell'uomo con gli oggetti che usa e che lo circondano, il banale rivela di essere quella certa estetica, quella reale capacità creativa, quel modello for male che si stabilisce davvero nel maggior numero di indi vidui» (Mendini). Concettuale, radicale o neomoderno il designer sembra pro porre una pratica del progetto come pratica del motto di spirito: diversamente da Entello, l'antico pugile cantato da Umberto Saba(«qui - disse - i cesti, e qui l'arte depongo») il designer non rinuncia alla affermazione del sé di fronte alla impraticabilità oggettiva del proprio mestiere: non riuscendo più a far valere il proprio statuto di soggetto (lo statuto del piacere), ne riafferma le ragioni scatenando contro l'osta colo i meccanismi aggressivi e autogratificanti della propria energia libidica: nell'aristocratica intransitività concettuale si stabilisce, così,.un curioso corto circuito tra Es e Super-io, mentre il soggetto radicale si concede il piacere della crono e toponiria, sognando ad occhi ·aperti un tempo e un luogo totalmente altri, una sorta di paradiso ironico e perturbante come il giardino delle delizie o il regno millenario di Bosch. Il soggetto neomoderno pratica il motto di spirito come contaminazione linguistica, con un serrato « tète-à-bète» con la storia, o come spostamento del corso del pensiero, facendo finta di riprendere il filo delle frasi banali dell'uomo medio ma distanziandole, di fatto, mediante lo spostamento della pronunzia sul piano di una sofisticata ironia.