Op. cit., 19, settembre 1970

Op.cit. rivista quadrimestrale di selezione della critica d'arte contemporanea

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Edizioni â&#x20AC;˘ Il centro Âť

R. DE Fusco

M. L.

ScALVINI,

Segni e simboli del tempietto di Bramante

S

S. SINISI,

Note sull'immaginario in Filarete

19

G.

Crucci,

Philip Johnson: la funzione della maschera formale

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A.

TRIMARCO,

Biennale/ricerca

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Libri, riviste e mostre

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Alla redazione di questo numero hanno collaborato: Urbano Cardarelli, Gabriella D'Amato, Agata Piromallo Gambardella, Angelo Trimarco.

di passaggio dallo spazio interno a quello esterno, dal si­ gnificato al significante. In ogni caso, e riducendo al minimo l'impiego di nozioni teoriche, questo studio si propone di analizzare il significato del tempietto bramantesco non in una specialistica visuale semiologica, bensì in quella che consideriamo una partico­ lare angolazione storica. Infatti, è proprio la prospettiva sto­ rica, coniugata con l'indagine segnica, che più avanti speci­ ficheremo, che ci consente di affrancarci da un generico sim­ bolismo, appartenente a tutta la cultura rinascimentale, per cogliere le valenze significative contrassegnanti l'individualità - appunto storica - dell'opera in esame. Alla sfera dei simboli appartengono ad esempio, nel ca­ so di S. Pietro in Montorio, la centralità della pianta, la pre­ senza della cupola e della cripta, l'uso dell'ordine dorico, la ricorrenza di particolari rapporti numerici, le figurazioni delle metope (queste ultime in una maniera più direttamente emblematica), etc. E tutti questi fattori, espressivi della cul­ tura iconologica del tempo, con i loro molteplici e ben noti rinvii referenziali, costituiscono - come d'altro canto gli sti­ lemi e le tipologie - un insieme di dati « a priori» rispetto alla conformazione della specifica opera di cui ci occupiamo. Nella misura in cui essi si traducono in fattori formativi del tempietto, perdono la loro generica connotazione simbolica per acquisirne una specifica, concorrendo così in misura de­ terminante alla costituzione del significato globale dell'opera. Pertanto, sotto questo aspetto, i simboli vengono inglobati nei segni. Il compito dell'iconologia, almeno sinora, sembra essere stato quello di individuare in ogni opera la presenza di fat­ tori appartenenti a questa sfera di simbolicità generica. E poiché obiettivo della storia è notoriamente, in prima istanza, quello di definire la individualità di un monumento, la storia, per cogliere tali specifiche valenze simboliche o meglio signi­ ficative, necessita di un'indagine come quella semiotica, volta a riconoscere un processo di significazione intorno alla strut­ tura segnica dell'opera. Dal canto suo, la conoscenza storica 6 contribuisce evidentemente alla determinazione del significa-

to: nel caso di S. Pietro in Montorio, ad esempio, per co­ gliere appieno il senso globale dell'opera è indispensabile non solo una generale informazione storica, ma anche la speci­ fica notizia filologica inerente al programma edilizio che vo­ leva celebrare il ricordo di S. Pietro nell'esatto punto del suo martirio. Passando alla lettura segnica del tempietto sul Gianicolo - che consideriamo riferita, almeno per gli elementi di pian­ ta, all'originario progetto illustrato dal Serlio - osserviamo che la dicotomia esterno-interno (termini per noi, come si è detto, corrispondenti alle componenti del segno) si presenta come una ricorrente alternanza. Infatti, ad eccezione della cripta - spazio senza esterno - tutti gli elementi concen­ trici (il sacello, il peribolo, l'anello a cielo scoperto, il portico perimetrale con le cappellette absidate ricavate ai quattro angoli del quadrato circoscritto) costituiscono altrettante strutture monosegniche, in cui la relazione di esternità-inter­ nità giuoca un complesso ruolo sintagmatico. Esamineremo partitamente ciascuno di questi spazi monosegnici e le loro interrelazioni, in rapporto al binomio esterno-interno; preci­ sando tuttavia che l'una e l'altra condizione (come è stato os­ servato da Cesare Brandi) non vanno riferite alla entità fe­ nomenica e quindi tettonica, bensì soprattutto alla valenza architettonica, espressiva di una intenzionalità che si traduce talora in un'immagine virtuale piuttosto che in una realtà materiale. Peraltro, data la nitidezza dell'immagine plani­ metrica di S. Pietro in Montorio, il binomio esterno-interno risulta qui, in linea generale, riferibile sia alla conformazione tettonica che a quella architettonica. Corre l'obbligo anzitutto di dare un cenno sulla cripta, spazio evidentemente « segnato» sotto il profilo semantico. La carica di significazione che riscontriamo nella cripta è de­ codificabile da varie angolazioni. Dal punto di vista storico, essa contiene, rispetto all'intero tempietto, il nucleo cele­ brativo principale, sintesi di un « luogo» e di un concetto: il punto in cui fu infissa la croce di S. Pietro, e l'idea di cripta come tomba, associata a quella di martirio. Il tema della morte si ritrova anche espresso in termini di iconologia, poi- 7

ché infatti la cripta denota la sfera degli inferi, in asse ascensionale rispetto alla sfera della vita, rappresentata dal sacello, e alla sfera celeste simboleggiata dalla cupola. Que­ ste diverse interpretazioni semantiche confermano la nostra visuale semiotica di coincidenza fra internità e significato, poiché anzi il «segno» della cripta è caratterizzato da un significante che presenta la sola faccia interna. Ma veniamo alla dialettica degli anelli concentrici, ognu­ no dei quali segna il passaggio da un interno ad un esterno e viceversa, secondo un sistema di mutue corrispondenze, condizionato dall'impianto radiale, fattore anch'esso confor­ mativo e semantico. A parte la cripta, il sacello - lo spazio più fortemente segnato e l'unico a pianta circolare e non anulare, nonché l'unico a possedere una internità assoluta e non relativa va analizzato prima isolatamente e poi in relazione al peribolo. Dalla lettura morfologica, risulta che il sacello è formato da un cilindro concluso da una cupola; le specificazioni architet­ toniche e semiotiche di questo organismo sono date dalla di­ versa articolazione delle due facce del suo involucro. La fac­ cia interna presenta quattro nicchie, mentre quella esterna ne presenta otto; analogamente, le paraste interne sono otto, e sono disposte secondo una sorta di travata ritmica, mentre quelle esterne, disposte ad interassi regolari in corrisponden­ za delle colonne del peribolo, sono sedici. Non ci sofferme­ remo sulla simbologia di questi numeri, che riteniamo nota. Vogliamo qui solo sottolineare le differenze tra le due facce dell'involucro del sacello, denotanti ciascuna una condizione di internità e rispettivamente di esternità. La prima presenta per così dire una autonomia conformativa coincidente col significato (l'interno del sacello) che essa involucra, e con la logica propria delle sue modulazioni spaziali; la seconda viceversa partecipa della catena sintagmatica costituita dagli spazi anulari concentrici del peribolo, del portico circolare esterno, e dell'anello scoperto interposto fra questi. Altrettanto significativa è l'articolazione verticale delle due facce dell'involucro del sacello. Entrambe presentano un 8 doppio ordine; il primo con paraste doriche, il secondo con

elementi verticali semplificati, privi di capitello. Il fattore di maggiore diversificazione fra esterno ed interno - oltre al numero ed alla posizione delle paraste, di cui già si è detto sta nella diversa altezza della quota d'imposta della trabea­ zione. Questa, internamente collocata più in alto, segna l'im­ posta del tamburo e risulta proporzionata, grazie anche ai piedistalli che reggono le lesene, alla symmetria dell'impianto interno. All'esterno viceversa la trabeazione sulla parete del sacello ha la stessa quota di imposta del peribolo. Cosicché la faccia interna dell'involucro del sacello conforma solo e sem­ pre il significato-interno; mentre quella esterna, che in cor­ rispondenza del tamburo configura un esterno, in corrispon­ denza del peribolo vale insieme come esterno rispetto al sa­ cello, e come faccia interna dello spazio anulare del peribolo. Così come abbiamo osservato per gli elementi di pianta, la faccia interna dell'involucro esaminato obbedisce alla sola logica conformatrice del sacello, di quell'interno che noi chiamiamo significato in quanto luogo maggiormente segna­ to, cavità fruibile e quindi ragion d'essere della costruzione di qualunque edificio; mentre la faccia esterna partecipa della conformazione sintagmatica dell'intera successione degli spa­ zi anulari. È necessario qui un cenno sulla balaustra; questa parte­ cipa sì alla struttura del peribolo, ma al tempo stesso, con la sua proiezione sul tamburo, vale figurativamente a ridurre l'altezza di esso: accorgimento prospettico che serve a com­ pensare le diverse quote di imposta della trabeazione s_ulle due facce del significante. Cosicché, se la balaustra segna da un lato la linea di maggiore esternità del complesso sacello­ .peribolo, dall'altro essa, proiettandosi sul tamburo in corri­ �pondenza dell'imposta della trabeazione interna, vale come connessione virtuale tra i due segni del sacello e del peri­ bolo, confermando l'impossibilità di una netta distinzione tra significante e significato architettonico. Concludendo l'analisi del sacello, osserviamo che la cu­ pola - elemento complementare alla cripta lungo l'asse ascensionale prima individuato - presenta sia nell'intrados10 so che nell'estradosso delle lievi costolonature, che figurativa-

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segni formanti un vero e proprio sistema architettonico, il cui carattere precipuo e complessivo è l'internità; siamo cioè di fronte ad un organismo tutto risolto nella sua inter­ nità architettonica, senza alcuna esternità urbanistica. E tut­ tavia, come già si è accennato, nell'ambito di questo sistema i vari segni sono caratterizzati da un diverso e relativo grado di internità e di esternità. Per la lettura semiologica dei rapporti sintagmatici fra gli spazi anulari - o meglio tra il tempietto realizzato e il suo intorno - e riferendoci sempre al solo schema planime­ trico serliano, partiamo dallo spazio a cielo scoperto deli­ mitato da un lato dalle colonne del peribolo e dall'altro da quelle del portico esterno. La relativa maggiore esternità di questo spazio scoperto ci permette di considerare sia l'anello di colonne del peribolo che quello del portico come due si­ gnificanti, ciascuno dei quali delimita uno spazio interno-si­ gnificato: ossia quelli del peribolo e del portico stessi. A questo punto, che consideriamo il centro della nostra trattazione, si pone l'interrogativo sulla natura nominale op­ pure realmente semantica della terminologia da noi adottata. In altre parole, parlando di significanti e di significati, ab­ biamo dato un nome ad una serie di passaggi tra esterni ed interni, oppure abbiamo individuato una chiave che contri­ buisce a decodificare la significazione dell'intero organismo? E ancora, l'ipotesi che considera il binomio esterno-interno coincidente con quello significante-significato, è così rigida da dare lo stesso risultato per qualunque edificio, o è abba­ stanza elastica da fornire interpretazioni diverse da un'opera all'altra, tanto da evidenziarne le caratteristiche peculiari e quindi l'intrinseco significato? Rispondiamo affermativamente ad entrambi questi interrogativi. Quanto al secondo, ossia alla flessibilità del nostro sche­ ma, rileviamo come esso possa applicarsi utilmente anche ad un sistema architettonico assai particolare, qual è appunto quello in esame. Osserviamo che, mentre in termini di analisi morfologica la concentricità dei vari elementi anulari (il pe­ ribolo, lo spazio a cielo scoperto, il portico circolare) fa apparire questi come una serie di « strati » esterni rispetto al

sterna « tutto interno», racchiudente tanto la propria realtà quanto la propria rappresentazione. Abbiamo in precedenza accenato ad una significazione di natura iconologica e ad un'altra, intrinseca, di tipo semiotico, ed affermato di voler coniugare la prospettiva semiologica con quella storica, anche per cogliere l'apporto che la semio­ logia dà alla storia, e in definitiva mostrarne l'utilità meto­ dologica e la diversità rispetto al metodo storico empirico. Quanto alle nozioni relative all'iconologia, le abbiamo date per note esistendo una vasta letteratura sull'argomento, e in particolare sull'architettura rinascimentale. Abbiamo in­ vece condotto la nostra indagine sul tempietto bramantesco prevalentemente da un punto di vista semiotico, utilizzando però soprattutto la sola dicotomia relativa alle componenti del segno. Per ricondurre l'intero discorso in un ambito sto­ rico è ora necessario introdurre esplicitamente un'altra di­ cotomia saussuriana, quella· tra gli assi sintagmatico ed as­ sociativo. Com'è noto, l'uno si riferisce ai rapporti realmente presenti in un contesto linguistico (nel nostro caso, nella conformazione di una fabbrica), l'altro si basa su relazioni di tipo mentale evocate dalle forme reali presenti in tale fabbrica. L'analisi sintagmatica, per essere condotta direttamente sulla conformazione dell'opera architettonica, è volta a co­ glierne il significato intrinseco; la natura di questo significato è di tipo gestaltico, conformativo, fa capo ai principi della pura visibilità, riguarda i fenomeni ottico-percettivi con tutte le loro implicazioni conoscitive indicate appunto dalla teoria purovisibilista, dalla psicologia dell'Einfiihlung, della Gestalt, fino a quella transazionale. Possediamo quindi tutto un ba­ gaglio di strumenti suggeriti dalla teoria dell'arte e da altre scienze per poter analizzare e cogliere il senso di una strut­ tura architettonica attenendoci in prima istanza ai suoi valori fenomenici e spaziali. L'analisi associativa invece, per essere fondata su rinvii referenziali, mira a porre l'oggetto architettonico in relazione 16 con una serie di parametri esterni: un certo modo di inten-

all'opera, allo stile personale, alla deroga (atto di parole), e quello associativo corrispondente alla generalità, al modello e alle tipologie, allo stile epocale, alla norma del codice (ossia, in senso lato, alla langue). Nel caso iel tempietto bramantesco l'analisi sintagma­ tica ci dà conto di tutti i fattori di conformazione e di signi­ ficazione che abbiamo riscontrato - sistema architettonico a prevalente spazialità interna, dialettica tra convessità e con­ cavità, rapporto fra realtà e rappresentazione -, che sono peculiari dell'opera e non rintracciabili altrove, che ne costi­ tuiscono cioè la irripetibilità come « événement » (per dirla nei termini di Paul Lacombe); mentre l'analisi associativa, iconologica, tipologica, stilistico-epocale, ci dà conto di tutti i fattori che riconnettono l'opera alle sue matrici culturali ed alla sua influenza futura, qualificandola come « institution ». Come si vede, la prospettiva semiologica conferisce ai problemi storiografici un tangibile apporto metodologico, contribuendo a risolvere questioni altrimenti rimaste nel vago, nell'intuitivo, nell'ideologico. Si pensi ad esempio alla filologia che, collegata all'indagine sintagmatica, perde il suo carattere strumentale per assumerne uno critico, in quanto finalizzato alla significazione. Viceversa, una storia angolata ideologicamente trova nell'asse associativo la sua sede più pertinente; e ancora, quanto alla contemporaneità della sto­ ria, ognuno vede che l'analisi sintagmatica trova la sua più logica c;limensione nella sincronia, mentre quella associativa nella diacronia. Questi sono solo alcuni spunti sul contributo della prospettiva semiologica alla storiografia; viceversa, quanto al problema della significazione, nessun dubbio che l'indagine semiotica necessiti del supporto storiografico; di una storia però non intesa empiricamente, bensì intessuta di motivi dialettici, e indagata come « soluzione » ai problemi posti dalla teoria. RENATO DE FUSCO e MARIA LUISA SCALVINI

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Note sull'immaginario in Filarete

Il trattato del Filarete si presta a una lettura stratificata su due livelli, il primo dei quali evidenzia gli aspetti razio­ nali e funzionali della progettazione, mentre il secondo, più profondo e nascosto, corrisponde a motivazioni di carattere magico-simbolico e, in senso lato, irrazionale. Finora, la let­ tura di Filarete ha posto soprattutto in evidenza il primo aspetto, confinando il secondo nell'ambito di una pura diva­ gazione fantastica e romanzesca, priva, quindi, di autentici nessi con l'aspetto più costruttivo e razionale del trattato. È mio intento dimostrare, invece, come il lato più se­ greto del testo filaretiano, ben lungi dall'esaurirsi in una diva­ gante e improduttiva imagerie, costituisca, in realtà, l'ele­ mento fondante su cui poggia e da cui riceve più profonda significazione la stessa componente razionale. Del resto, gli umori fantastici del trattato alimentano non solo la perso­ nalità del Filarete, ma circolano all'interno della cultura quattrocentesca. L'insieme di questi aspetti, che possiamo de­ finire l'immaginario in Filarete, sarà oggetto di un più ampio studio in corso di elaborazione, nel quale saranno esaminate le componenti simboliche, astrologiche, magico-alchemiche del trattato, oltre che la visione utopistica già esistente nella formulazione delia Sforzinda. Ovviamente, i,J presente articolo non si propone di affrontare il problema nella sua totalità, ma solo alcuni aspetti di esso, comunicando le conclusioni critiche raggiunte in questa fase dell'indagine. 19

Valore iniziatico dell'architettura. L'angolazione prescelta consente di cogliere, quindi, un doppio significato nei temi centrali del trattato, a cominciare dal rapporto architetto-committente al quale il Filarete at­ tribuisce particolare rilievo. L'accresciuta importanza sociale e spirituale dell'architettura è acutamente avvertita da Fila­ rete, il quale rifiuta perciò il tradizionale rapporto di subor­ dinazione nei confronti della committenza. Nel suo trattato, l'architetto appare pienamente consapevole del proprio valore nei confronti del signore: anzi, questi ne valorizza appieno i meriti e l'esperienza, si riconosce profano in questa disci­ plina e fa quindi ricorso frequente ai consigli e alle spiega­ zioni dell'architetto. Ma il rapporto non si capovolge: il si­ gnore partecipa attivamente all'impostazione dell'opera, esa­ minando e discutendo in dettaglio le diverse fasi del proce­ dimento operativo e le soluzioni prescelte. Interviene, ad esempio, direttamente, nella costruzione della rocca, facendo valere la propria esperienza bellica e quindi una maggiore ,competenza sui problemi difensivi. Ed è ancora lui che sceglie i soggetti destinati a decorare l'edificio ultimato secondo cri­ teri ispirati ai principi della convenienza, del decoro e della edificazione morale e politica. Filarete, a sua volta, discute con il signore la prima idea del progetto, magari integran­ dola con un disegno « di grosso », per poi procedere alla fase della progettazione vera e propria con un disegno propor­ zionato e una definizione precisa delle misure e, infine, a quella della costruzione di un modello plastico e della ese­ cuzione 1• Il signore segue tutte queste fasi della progetta­ zione architettonica, esprimendo su ognuna il proprio giudi­ zio e suggerendo, talvolta, delle modifiche. Si instaura così, tra architetto e comittente, un rapporto nuovo, fondato sullo scambio di esperienze, sulla collaborazione e sul dialogo. Ma le ragioni funzionali non sono le sole a fondare que­ sto rapporto: Filarete, infatti, paragona l'architetto e il com­ mittente alla madre e al padre dell'edificio, che risulta così generato dalla loro unione. L'esperienza del costruire assume 20 un particolare significato iniziatico: l'immagine infatti non è

introdotta ad alleggerire il -tono didascalico del discorso, ma accomunando l'operazione creativa dell'architettura ai pro­ cessi creativi della natura, introduce direttamente alla ana­ logia tra edificio e corpo umano. Certo, questa analogia è un tema derivato da Vitruvio. Ma questi propone un canone proporzionale, che nel Quattro­ cento fu sviluppato dall'Alberti e da Francesco di Giorgio so­ prattutto in relazione ai concetti di simmetria e proporzione. Filarete, invece, elabora in maniera eterodossa la similitudine vitruviana, sviluppando, con una serie progressiva di meta­ fore, l'analogia tra processo formativo architettonico e dive­ nire organico, tra struttura edilizia e forma biologica. Come l'organismo umano, l'edificio presenta aperture che assolvono al compito di entrate e di uscite e quindi « vuole essere nu­ trito e ghovernato come l'huomo proprio» 2• L'analogia naturale-artificiale deriva dalla radice alchemi­ ca della formazione e della cultura del Filarete: già il tema della unione dei due principi contrari, del maschile e del fem­ minile, simboleggiati spesso dalle figure di un re e di una regina, rappresenta una delle operazioni capitali dell'opus, costituendone la fase preliminare. Inoltre, l'analogia tra il parto e la fabbricazione della pietra filosofale è un motivo ricorrente in testi alchimistici 3 e, viceversa, il ritorno alla materia prima, ossia alla massa informe delle origini, viene indicato come « regressus ad uterum» 4• Si spiega così la ragione per cui Filarete prescrive una gestazione di nove mesi alla progettazione architettonica, un periodo durante il quale l'architetto deve « fantasticare, pensare, rivoltarselo per la memoria in più modi, fare varij disegni nella sua mente sopra il generamento » 5• Il processo dell'edificare si apre così a una doppia analogia, rinviando, da una parte, alla gesta­ zione della specie umana e, dall'altra, alla operazione alche­ mica: con l'una e con l'altra esso condivide la progressione da una fase di indistinzione e di caos a una fase di definizione e di chiarezza della forma. In definitiva, ciò che nel processo alchimistico è la trasformazione della materia in oro, in Fila­ rete è la trasformazione della materia nello splendore della 21 forma, del disordine in ordine, del caos in cosmos.

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Il gioco dei riferimenti analogici non si arresta a questo punto: la nascita dell'organismo umano ha il proprio equi­ valente nella realizzazione da parte dell'architetto di un mo­ dello ligneo, che riproduce, su scala ridotta, le misure e le proporzioni che l'opera avrà al termine del processo edifica­ torio. Ma il modello prescelto è solo uno dei tanti che l'archi­ tetto si è portato dentro nel lungo periodo della creazione­ gestazione: la scelta definitiva è compiuta, infatti, sulla base di una serie di fattori (la bellezza, la comodità), tra cui as­ sume particolare rilievo la rispondenza alle intenzioni del com­ mittente. Come scrive esplicitamente Filarete, il modello sarà scelto « il più comodo e il più bello secondo la terminazione del generante » 6• Il processo architettonico si chiude così in un perfetto circolo: l'opera è, sì, una creazione dell'architetto, ma è realizzata « secondo la terminazione del generante» e di conseguenza riunisce in sé i due principi contrari da cui aveva avuto inizio il processo. E appunto questo che Filarete in­ tende sottolineare quando scrive: « ••• siche io intendo adesso di principare il disegnio della sopradetta citta il quale dise- gnio appellero Averliano & la citta appelleremo Sforzinda» 7• Committente ed architetto, padre e madre, maschile e fem­ minile concorrono quindi nella realizzazione dell'opera, che si presenta così come il risultato di un procedimento iniziatico. Tale significato, attribuito da Filarete alla esperienza archi­ tettonica, trova una conferma nel profilo che egli traccia dell'architetto, al quale si richiede « scienzia di disegnio & di lettere & di misure» e non la semplice pratica di coloro che « come sanno mettere una pietra in calcina & imbrat­ tarla di malta pare loro essere optimi maestri d'architet­ tura 8• Ma accanto alla scienzia, l'architetto deve possedere anche le virtù cardinali e teologali. Soprattutto la fede, per­ ché « se non a fede non a amore » 9 e l'amore è per Filarete il fattore fondamentale della operazione artistica, il fattore unificante le diverse facoltà, l'elemento catalizzatore che le assomma nel processo creativo: « non è altro lo hedificare se non un piacere volumptario chome quando l'huomo e in­ namorato» 10•

L'immaginazione utopica. Razionalità e immaginazione guidano, quindi, Filarete nella stesura del suo trattato, che, proprio per questa duplice ispirazione, si presenta come un esempio di concretezza pro­ gettuale e, nello stesso tempo, come vagheggiamento di uno stato immaginario, di una condizione perfetta, già molto vicina alle definizioni utopistiche successive. Il compito del­ l'architetto consiste infatti, per Filarete, in una progetta­ zione totale dell'ambiente che tiene conto anzitutto della per­ fetta rispondenza della forma e della struttura urbana ai bisogni della collettività. Ma il livello funzionale non esaurisce l'impegno dell'ar­ chitetto, il quale si propone un compito più complesso e am­ bizioso, quello di realizzare il modello di uno stato ideale, dove la razionalità e l'armonia della struttura urbana si ri­ flettano nella struttura sociale e politica e condizionino per­ sino la condotta individuale. La città ideale di Filarete si pone, dunque, non solo come schema urbanistico perfetto, ma come modello di comportamento e l'operazione architet­ tonica assume un significato iniziatico in quanto tende a rea­ lizzare un valore assoluto. Filarete, in definitiva, si propone di creare una organizzazione urbana e sociale priva di disar­ monie, così come l'alchimista vuole perfezionare la materia, depurandola di ogni scoria e trasformandola nell'assoluta pu­ rezza dell'oro. L'operazione architettonica si assimila così al processo alchimistico, in cui la trasmutazione si svolge con­ temporaneamente al livello fisico (la materia) e psichico (l'al­ chimista) e il risultato finale è, a un tempo, rinascita spiri­ tuale e conseguimento del Lapis. La progettazione assume, in Filarete, il valore di una pe­ dagogia sociale, da attuare anche mediante una definizione dell'aspetto visuale dell'ambiente e, in particolare, della de­ corazione degli edifici, che contribuisce così alla educazione e all'affinamento spirituale dei singoli individui. Per queste ragioni, la scelta dei soggetti è affidata direttamente al si­ gnore, il quale suggerisce di dipingere « cose morali & anche appartenenti secondo e luoghi» 11, dichiarando esplicitamen- 23

te le finalità pedagogiche della operazione. All'arte pittorica è, quindi, riservata un compito educativo strettamente con­ nesso con le funzioni pubbliche dell'edificio: l'immagine è assunta come exemplum, secondo una pratica già in uso nel medioevo, quando si preferiva affidare il contenuto edificante del messaggio non alla parola ma ad una forma figurativa di più immediata e generale intelligenza. Così, ad esempio, la punizione del reo è il tema dominante nella decorazione pit­ torica del palazzo del podestà, dove venivano giudicati i malfattori. Filarete, infatti, propone che vi siano raffigurati i tormenti che attendono i ladri e i traditori: « Et questo per­ che a chi enterra dara terrore & exempro a quegli che gli vorranno pigliare & chi vi sara condotto ancora vedra presto la sua fine» 12• Ad analoghe funzioni edificanti rispondono le immagini che adornano l'atrio del palazzo del Capitano di Giustizia, dove sono dipinte la Severità e la Giustizia e « altre cose che davano terrore alle persone. Siccome stava quelle del podesta e ancora più orrende » 13• L'ascendenza medievale dell'exemplum trova conferma nella iconografia delle decora­ zioni pittoriche descritte dal Filarete: il tema della lotta tra i Vizi e le Virtù, uno dei motivi più frequenti nelle decora­ zioni medievali, rappresenta il fulcro delle raffigurazioni pre­ viste per il palazzo del podestà della Sforzinda. Ma vi sono riscontri anche più puntuali, come il particolare della Ve­ rità in atto di strappare la lingua alla Bugia presente nel rilievo del portale del duomo di Modena, o come la rappre­ sentazione del « Comune pelato » che, prevista dal Filarete per l'atrio del palazzo del Comune, è individuabile nella tomba Tarlati di Arezzo 14• Accanto ai cicli decorativi a contenuto edificante Fila­ rete propone due altri gruppi di figurazioni aventi finalità diverse. II primo, e più importante, risponde a una esigenza, questa volta, tipicamente rinascimentale, alla celebrazione dell'individuo creatore e protagonista della storia: il ciclo è infatti dedicato agli inventori non solo delle diverse arti, ma anche delle più varie attività umane. Così, nell'atrio della dogana sono ricordati coloro che per primi imposero tasse 24 e gabelle, in quello della Zecca l'inventore della moneta,

mentre il portico della casa dei divertimenti è decorato con le immagini dei primi maestri del canto, del suono e del ballo. Un altro gruppo di raffigurazioni _è destinato agli edi­ fici commerciali. Statue, rappresentanti divinità pagane, sono collocate dinanzi ai luoghi di loro spettanza: così Bacco è posto dinanzi all'osteria, Venere e Priapo dinanzi ai postri­ boli, Cerere accanto alle rivendite di grano e di cereali, men­ tre un posto di particolare rilievo è riservato a Mercurio, collocato in mezzo alla piazza dei Mercanti come loro pro­ tettore. Anche queste immagini si riallacciano al tema delle invenzioni, in quanto gli dei sono presentati come i primi autori di alcune attività umane; ma la loro funzione non è puramente celebrativa: la loro collocazione dinanzi ai diversi . edifici commerciali assolve a una funzione segnaletica, ana­ loga a quella di una insegna stradale. Per questo largo impiego di cicli decorativi la Sforzinda ci appare come una città interamente coperta di immagini e popolata di statue, che integrano l'architettura e commen­ tano con la loro presenza ammonitrice e protettrice ogni atto della vita degli abitanti. In questo, la Sforzinda sembra pre­ correre la Città del Sole del Campanella, dove le sette cinte murarie raccontano per immagini l'intero scibile umano co­ me un immenso libro del sapere squadernato dinanzi agli occhi degli abitanti. Sicché ci sembra di poter dire della Sforzinda quello che J. Servier ha scritto della Città del Sole nella sua Historie de l'Utopie: « La Cité du soleil de Campanella ... construite sur une colline, fermée au monde extérieur par sept enceintes concentriques correspondant aux sept planètes, elle est un monde intérieur omé de pein­ tures, qui en font un Palais de la Découverte, d'où il n'est pas besoin de sortir puisqu'il résume le Monde» 15• La sotterranea linfa utopica che riutre il pensiero e l'im­ maginazione di Filarete si rivela nella costante preoccupa­ zione dell'Averlino di trasferire il modello armonico della struttura urbana sul piano delle istituzioni sociali e del com­ portamento individuale. La proposta di istituire nella Sfor­ zinda due collegi, uno maschile e un altro femminile, per la istruzione gratuita dei cittadini e la stessa struttura orga- 25

nizzativa dei due istituti possono essere considerate già come proposte di un modello utopico di vi,ta comunitaria 16• Vi si afferma anzitutto una assoluta eguaglianza dei cittadini di fronte alla istruzione e alle possibilità di sviluppo intellettua­ le: « Sarà cagione di fare valentissimi huomini in più facultà, ché quanti ingegni sono che si perdono per non avere com­ modità d'imparare, chi per povertà, chi ancora per non avere chi insegni» 17• Si ritrovano, inoltre, non pochi elementi che caratterizzeranno, poi, le proposte utopiche, da Tommaso Moro a Campanella, quali la comunità dei beni, l'eguaglianza dei cittadini, senza distinzione di classi, la prestazione gra­ tuita del lavoro, la pratica quotidiana della virtù. Come nei modelli utopici successivi, anche nella proposta di Filarete nulla è lasciato all'imprevisto ed al caso, ma ogni cosa è sot­ toposta a una rigorosa programmazione sulla base dei prin­ cipi della razionalità e della funzionalità: la giornata è divisa scrupolosamente in ore dedicate allo studio, al gioco, alla preghiera, ai pasti e al riposo, con le opportune varianti di orario a seconda delle stagioni; gli abiti sono previsti eguali per foggia e per colore, ad eccezione di quello del presidente dell'istituto: « uno abito degno di colore morello a guisa co­ me fusse il Vescovo, ma fusse minore, il quale fusse foderato di zendado verde scuro; in capo una berretta pure morella, ma sia maggiore che quella da preti, & poi di sotto una veste pure del medesimo colore, con una stola bianca cinta di sopra; & sul petto tanto nel mantello quanto di sotto nella vesta sia un segnio ». Tutti gli altri, invece; « habbino a por­ tare uno medesimo segnio & d'uno medesimo colore di quello del presidente, ma l'abito sia all'usanza cittadinescha & ho­ nesta; & così tutti quegli putti a quello medesimo modo & colore & -segnio che detto è; & che ciascheduno abbia uno mantelletto con una vesta di sotto & con una berrettina in capo, secondo la loro grandezza & eta, & d'uno medesimo colore,. 18•

Il mito dell'antico. L'accento visionario del trattato si avverte chiaramente 26 anche nell'atteggiarsi del Filarete di fronte al modello clas-

sico, cui egli si richiama come aveva già fatto l'Alberti, ma che, a differenza dall'Alberti, egli giudica un modello di per­ fezione assolutamente insuperabile: «Come che nelle lettere è differentia da quelle degli antichi a moderni, così è proprio queste cose, che appartiene all'edificare & di scolture o d'altro exercitio, che sotto il disegnio si facci. Dove si trova al pre­ sente un Tullio, uno Virgilio & d'altri assai? Ben che alchuni si forzino di contrafargli; pure ancora non possono aggiun­ gere a quelle perfectione così e di questi exercitij appartenen­ ti all'edificare » 19• In Filarete l'antichità assume i caratteri del mito, è l'epoca in cui certi valori si sono manifestati in forma assoluta, successivamente corrotta e smarrita. Diversamente dall'Al­ berti, per il quale il modello antico rappresenta uno stimolo per un impegno nel presente, per un operare storico che può anche raggiungere o addirittura superare i risultati con­ seguiti dagli antichi (come è accaduto di fatto con la costru­ zione della cupola di S. Maria del Fiore), Filarete rivive l'antico con la coscienza di una perduta purezza originaria, come qualcosa di assoluto e perfetto e quindi irraggiungibile e in­ superabile. Questa concezione dell'antico rientra nella imma­ ginazione visionaria e utopica del Filarete: l'epoca classica è il modello archetipale, incormttibile perché fuori del tempo e della storia, è l'epoca anteriore, l'età dell'oro che ritroviamo in ogni schema utopistico come stadio originario, seguito dalla caduta, dalla perdita di quella perfezione. Questo secondo stadio si identifica per il Filarete con la calata dei barbari, corruttori del gusto e responsabili, a suo dire, del diffondersi di quella «praticaccia » gotica, contro cui egli si scaglia con estrema violenza: «Non vi lasciate consigliare a questi mae­ stri, che usano questa tale praticaccia che maledetto sia chi la trovo! Credo che non fusse se non gente barbara che la con­ dusse in ytalia » 20• Né manca, nel trattato del Filarete, l'ul­ timo stadio di ogni schema utopico, il superamento della ca­ duta mediante il riavvicinamento al modello originario: anche per Filarete il merito di questo recupero appartiene al Brunelleschi, additato come colui che «resuscitò» l'antico e definito «cittadino fiorentino famoso & degnissimo architetto 27

& sottilissimo imitatore di dedalo» 21, con una significativa insistenza sulla qualità dell'imitare, più che sull'invenzione delle tecniche che, secondo l'Alberti, permisero a Brunelleschi di superare gli stessi antichi. Ma Filarete non si sente impegnato a una indagine ar­ cheologica, anche in questo rivelandosi profondamente di­ verso dall'Alberti, il quale si era dedicato a una analisi cri­ tica e a un recupero filologico delle fonti. Per Filarete, invece, l'antichità non è un'epoca da ricostruire· mediante lo studio sistematico dei documenti, vale a dire mediante un processo di analisi storica, ma si presenta piuttosto come una remota condizione di esistenza, circondata dall'aura insondabile del mito. L'astoricità che l'antico assume nel trattato del Filarete è dimostrata anche dal fatto che esso non si identifica con un determinato momento storico o con una precisa colloca­ zione geografica, ma può essere di volta in volta Tebe, Ninive, Babilonia, Cartagine, Roma o addirittura il Catai 22: la stessa eterogeneità degli accostamenti, al di fuori di ogni logica spaziale e temporale, appare particolarmente indicativa del­ l'atteggiamento acritico e astorico assunto dal Filarete di fronte al modello dell'antico. C'è da aggiungere, per completare questo sguardo paral­ lelo sulle figure dell'Alberti e del Filarete, che questi scrive in volgare con un dichiarato intento divulgativo, tanto da rifiu­ tare polemicamente l'impiego degli stessi termini vitruviani e da far ricorso esclusivo ai « nomi che s'usano oggi dì» 23• Del resto, egli non possiede la raffinata cultura albertiana e incorre frequentemente in errori piuttosto grossolani nelle sue citazioni di storia e di mitologia classiche. Anche la sua prosa, così faticosa e stentata, non regge al confronto con l'elaborato e fluente periodare albertiano. D'altra parte, è proprio la mancanza di elaborazione letteraria che dà al testo di Filarete quel suo accento artigianale, quasi di vernacolo, immediatamente aderente alla concreta esperienza tecnic<>­ operativa.

Empiria e alchimia. 28

In Filarete prevale un atteggiamento empirico che lo in-

duce a rifarsi a una esperienza personale anche quando trat­ ta problemi di ordine generale. Ed è certamente quella esi­ genza di concretezza che lo spinge a trattare i materiali da costruzione con una ampiezza sconosciuta ai teorici prece­ denti 24 ; di ogni pietra sa elencare le proprietà, il rendimento, il luogo di estrazione o di reperimento, dimostrando una conoscenza non manualistica, ma tutta calata nella pratica. Dei diversi materiali, però, egli non solo indica le qualità esterne e l'impiego potenziale, ma giunge a scandagliarne gli elementi costitutivi, la struttura interna e gli stessi processi di trasformazione, mostrando come in lui l'atteggiamento em­ pirico si fonda con la componente alchemica della sua cul­ tura. Posto di fronte ad alcune colonne di marmo screziato nella chiesa romana dell'Aracoeli, Filarete cerca cli conoscerne anzitutto la composizione materica: « ... io o ben veduto a Roma molti che paiono proprio mistura & massime due co­ lonne che sono in Aracoeli, che ce dentro molte & varie ra­ gioni di cholori & pezzi assai grandi che paiono proprio fatti manualmente. Ma non e perciò, perche io no fatto pruova & messolo al fuoco al quale sono molto dure & per aspro fuoco si vetrificano. Si che se fusse mistura, non farebbe quella re­ sistenza & non vetrificherebbe» 25• La diffidenza dell'Averlino verso una cultura esclusiva­ mente teorica e l'esigenza di una concreta esperienza manua­ le, che risalgono entrambe alla componente artigianale della sua formazione, si rivelano appieno nel programma di studi proposto per gli allievi dei due collegi della Sforzinda: l'in­ segnamento non è limitato a discipline come la retorica, la legge, la medicina, la musica, appartenenti alle arti liberali, ma si estende anche ad attività richiedenti operazioni ma­ nuali. Lo stesso Filarete precisa esplicitamente che il collegio non sarà solo una « Sapienza», e aggiunge che « benche non abbino tanta dignità, io intendo che qui stia cli piu esercitij di mano & anche di persona» 62• Gli insegnamenti vengono pertanto affidati a maestri di pittura, d'argento, d'intaglio in marmo, di legname, di tornio, ecc., oltre che - particolare molto significativo - a un alchimista. La didattica proposta da Filarete tende quindi a favorire 29

lo sviluppo di una personalità completa, liberando le inclina­ zioni naturali di ciascuno e potenziando contemporaneamente le facoltà intellettuali e quelle più strettamente tecnico-ope­ rative dell'individuo. Il che vuol dire che l'Averlino rivaluta, nei confronti della erudizione umanistica, un sapere attivo, una conoscenza raggiunta anche attraverso l'esperienza sen­ soriale e l'operazione pratica. Le stesse testimonianze dell'an­ tico non gli sembrano attendibili se affidate esclusivamente a fonti letterarie, ma lo diventano soprattutto se si tradu­ cono in una verifica affidata alla diretta visione dei monu­ menti: « ••• se non fusse le ossa degli hedificij che in essa (Roma) si vede non credo che per scriptura che si truovi dessa fusse creduto la meta di quello che era ma quando solo si vede quelli sua conquassamenti chi bene gli considera stima essere vero poi tutto quello . che dessa si leggie » 27• L'occhio ha per Filarete una importanza maggiore della pa­ rola, tanto che egli sente continuamente la necessità di inte­ grare il discorso verbale con un discorso per immagini, ri­ correndo all'efficacia esplicativa e dimostrativa del disegno. Come più tardi Leonardo, Filarete attribuisce alla percezione visiva un ruolo dominante per le possibilità che essa dimo­ stra di una più immediata comunicazione. Non a caso, del resto, il suo è il primo trattato, il cui testo è accompagnato da un corredo illustrativo. Ma anche nella rivalutazione dei valori visivi nei confronti di quelli puramente teoretici, Fila­ rete rivela la sua doppia natura razionale e fantastica: se da una parte assume, infatti, l'immagine come uno strumento di verifica empirica, come una tecnica operativa, dall'altra tende a trasferire nei disegni le sue inclinazioni fantastiche, impri­ mendo all'immagine un carattere visionario, tanto da percor­ rere le osservazioni leonardesche sulla macchia e sull'abbozzo, come in questo passo del libro III, in cui descrive le qualità di alcuni marmi variegati: « ••• questi sono molto begli, per­ che molto variati & chiazzati di macchie naturali & in modo che molti paiono quasi come carne salata mischiata, biancha & rossa & molti chome dire nugholi e altri ve nera in altri modi variati & di quelli che diversi animali ci paiono dentro 30 per natura fatti in istrano modo, l'exempro se ne puo vedere

in vinegia in nella chiesa di san Marcho dove sono molte tavole in nelle quali vi sono dentro varie cose fatte dalla na­ tura; infra le quali, se mai tu ci vai, guarda a man diritta a l'entrata d'una chappella d'uno doge & li vedrai proprio una fighura che dirai elle dipinta. Ed in forma di romito colla barba & col cilicio & sta colle mani che pare che adori. Chome si sia fatta non so, ma quella dalla natura fu creata & quando quelle due tavole furono seghate, come che avviene d'una tarsia fatta per mano hurnana, così quella apparve: appareggiate poi insieme le due tavole dimostrano questa fighura... Et chosi o inteso che in santa Soffia di gostantino­ poli di simile ne assai & di variate forme d'uomini & d'altri animali... » 28• Si manifesta qui l'umore fantastico (anticlas­ sico) del Filarete, il quale avverte, accanto alla concezione de­ finita e regolare della forma, l'immediatezza espressiva della macchia: come più tardi Leonardo, Filarete recupera infatti l'immagine virtuale contenuta all'interno di ciò che è ancora indeterminato ed informe. La visione si arricchisce di una componente immaginaria e si trasforma da contemplativa in visione attiva, richiedendo allo spettatore un intervento in grado di mettere in moto il gioco delle analogie. Si presup­ pone, qui, una vocazione formale inerente alla materia e si esprime una concezione della natura (anche di quella inorga­ nica) intesa alchimisticamente come vivente. La natura viene assimilata, in definitiva, ad un artefice che opera, spontanea­ mente, misteriose contaminazioni tra organico e inorganico: sicché anche dalle pietre affiorano, attraverso un processo ma­ gico di metamorfosi, immagini provenienti dal mondo vi­ vente, o, come i « nugholi », dal regno dell'aria. SILVANA SINISI

1 P. TIGLER, Die Architekturtheorie des Filarete, Berlino, 1963, p. 110-114. 2 Per il testo di Filarete ho consultato lo SPENCER (Filarete's treatise on Architecture, Il voi., New Haven and London, 1965) che riproduce in fac-simile il codice magliabechiano. Lib. Il folio 7v. Per quanto riguarda il rapporto tra organismo architettonico e corpo umano cfr. R. DE Fusco, Il codice dell'architettura, Napoli, 1968, p. 208.

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3 L'analogia tra il parto e la fabbricazione della pietra filosofale è sottolineata da M. ELIADE, /I mito dell'alcltimia, trad. it., Roma, 1968, p. 135 (ed. orig. Forgerons et Alchimistes, Paris, 1956). 4 M. ELIADE, op. cit., p. 168, scrive testualmente: « Questa riduzione alchimistica alla materia prima è suscettibile di innumerevoli interpre­ tazioni e omologazioni: può essere valorizzata particolarmente con uu ritorno allo stato prenatale, un regressus ad uterum ». Cfr., in propo­ ,;ito, anche M. CALVESI, A noir (Melancolia I), in « Storia dell'arte», n. 1-4, 1969, p. 47. s Lib. II folio 7v. 6 Lib. II folio 7v. 7 Lib. II folio llv. 8 Lib. I folio 2r. 9 Lib. XV folio 113v. 10 Lib. II folio 8r. 11 Lib. X folio 75r. 12 Ibidem. 13 Lib. X folio 76r. I� J. SCHLOSSER·MAGNINO, La·/etteratura artistica, Firenze, 1964, p. 133. IS J. SERVIER, Histoire de /'Utopie, Paris, 1967, p. 326. 16 R. DE Fusco, op. cit., p. 252. 17 Lib. XVII folio 133v. Cfr. L. GRASSI, Un'utopia sociologica e pedarogica di A. Averlino

detto il Filarete. Trascrizione integrale dell'inedito libro XVII del trat­ tato d'architettura, in « Arte in Europa». Scritti di Storia dell'arte in

onore di E. AsLAN, Milano 1965, p. 377-403. L'autrice accenna al valore utopico di questo libro, senza pPrò approfondire l'argomento. 1s Llb. XVII folio 136r, 136v. 19 Lib. VIII folio 57r. 20 Lib. Vlll folio 59r. 21 Ibidem. 22 Lib. VIII folio 61v. 23 Lib. VIII folio 56r. 24 Questo aspetto è stato messo in luce dal TIGLER, op. cit., p. 137, che ha trascritto integralmente l'intero libro III, dedicato, appunto, ai materiali da costruzione. 2S Lib. III folio 17v, 18r. 26 Lib. XVII folio 132v. 21 Lib. VIII folio 6lr. 28 Lib. III folio 17r.

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Philip Johnson: la funzione della maschera formale GIORGIO CIUCCI

Nell'architettura americana del secondo dopoguerra ab­ biamo assistito, verso la fine degli anni cinquanta e l'inizio dei sessanta, a quella che è stata definita una «svolta» 1, e che è stata registrata sia come reazione all'architettura, spe­ cialmente urbana, legata all'/nternational Style, che come nuova ricerca, sperimentazione, soprattutto nel campo della forma. Tale svolta viene a collocarsi, d'altronde, nella com­ plessa evoluzione di tutta la società americana. Dopo gli anni più chiusi del maccartismo - in realtà volto funzionale al sistema che attraverso la eliminazione delle frange intellet­ tuali di dissenso, va alla licerca di un consenso illimitato necessario per lo sviluppo della politica imperialistica del mondo - l'America tende ora a un diverso establishment culturale il quale, senza toccare i complessi nodi del sistema, dia una nuova copertura ideologica alla diversa situazione che si è venuta creando. In architettura, i cardirù su cui imperniare questa poli- . tica di rinnovamento culturale vengono individuati nella co­ struzione di nuovi complessi nei campus urùversitari, nella realizzazione di edifici per la cultura (musei, teatri, biblio­ teche), e nella costruzione di una vasta serie di ambasciate, quest'ultime specialmente nei paesi in cui l'influenza ameri­ cana si sta esercitando con maggior forza e dove i nuovi edifici devono divenire il simbolo della potenza ma anche (attra­ verso l'adattamento alle caratteristiche ambientali) di un am­ biguo rispetto delle culture nazionali. E non è certo un caso 33

che agli architetti vengano lasciati liberi questi campi: centri universitari, ghetti intellettuali delle grandi città e quindi isolati da queste; i complessi culturali, dove ritrovare uno spazio atemporale e universale, lontano dai problemi strutturali; le ambasciate, un settore dove presentare appunto il « nuovo volto» dell'America all'estero. In ogni caso, lo spazio che viene concesso agli intellettuali è sempre fuori dalla realtà urbana; la città non ne ha bisogno nel suo mec­ canismo e tutt'al più è consentito di inserire al suo interno pochi isolati oggetti preziosi. Così, mentre il dibattito sull'avvenìre della città tocca anche in Europa, e in particolare in Italia, le massime punte ideologiche, e mentre gli architetti sono alla ricerca di un « loro » spazio e formulano teorie sul disegno urbano, in America essi vengono relegati fuori dai centri, a progettare nuove ricche forme per vecchi poveri contenuti; non a caso il compito di ristrutturare la città, quando non vige ancora il sistema dello sviluppo attraverso la speculazione privata, viene esercitato sotto il controllo di organismi centralizzati. In questa prospettiva, la svolta degli anni sessanta assu­ me un più ampio significato, e viene da domandarsi se real­ mente si sia trattato di una svolta o non piuttosto di una coerente evoluzione della funzione che agli architetti viene, con sempre maggiore precisione, affidata. Diviene allora utile cercare di capire cosa si nasconda dietro questo cambiamento, o meglio questa evoluzione for­ zata da premesse già scontate, cosa significhi, cioè il forma­ lismo che è alla base delle ricerche condotte dagli architetti americani: come, soprattutto, si sia giunti a questa fase, ana­ lizzandone quindi le premesse specifiche. Allargare però il campo di studio su un terreno e su problemi così generali comporterebbe praticamente una storia dell'architettura - e non solo dell'architettura - degli ultimi quaranta anni in USA. Non è questa la sede più adatta per affrontare un così complesso e vasto programma; ma rimane l'interesse di ca­ pire almeno alcune articolazioni dei passaggi che gli archi­ tetti hanno compiuto, o ai quali sono stati costretti, verso 34 posizioni sempre più difensive e sempre più marginali.

È in questo senso che abbiamo centrato l'attenzione su Phllip Johnson, sul quale è possibile condurre un discorso sufficientemente completo per la particolarità della vicenda e per la sua continua presenza, con diversi aspetti dal 1930 ad oggi, sulla scena dell'architettura americana; e inoltre, per il rapporto che lo lega, attraverso l'università, la professione e la mai dimenticata funzione di critico, con molti architetti della sua generazione e di quella immediatamente successiva. Johnson non è certo il più rappresentativo della situa­ zione che si è venuta creando con gli anni sessanta; ma, partendo dalle premesse dell'lnternational Style, attraverso la teorizzazione del ruolo dell'architettura, egli porta alle estreme conseguenze la ricerca formale e offre un adeguato campo di confronto fra la sua esperienza e quella degli altri architetti americani. Da più parti si è rilevata una svolta nella produzione architettonica di Philip Johnson a partire dal 1956, e lo si è accusato di aver «tradito» il Movimento Moderno - e in particolare Mies van der Rohe - a favore di un classicismo, o meglio un«formalismo stilistico», espressione di «improv­ visi sbandamenti,, e «sconcertanti ricadute» 2• Di questo «tradimento» - comune anche ad altri architetti, da Yama­ saki a Saarinen, allo stesso Gropius dell'Ambasciata ameri­ cana di Atene e dell'Università di Bagdad - si è voluto ve­ dere anche il lato positivo, come reazione a tutte le compli­ cazioni sociologiche che l'architettura degli anni cinquanta si trascinava dietro e come superamento proprio dell'Interna­ tional Style, giungendo così, attraverso un« periodo di quiete e di riassestamento» in cui si è ritrovato il valore specifico dell'architettura, alle attuali posizioni dell'ultima generazione degli architetti americani 3• A noi sembra però che il discorso sia ben più complesso di queste, talvolta brillanti ma spesso restrittive, esemplifi­ cazioni. Esse in realtà non tengono conto del contesto cui prima si accennava, e soprattutto si basano ancora su una vi­ sione dell'architettura moderna come processo unitario, con­ tinuo, che si rinnova, anche attraverso crisi, per merito del­ l'opera di alcuni architetti, lungo una linea di coerenza che 35

parte dal Movimento Moderno e dei suoi pionieri, e arriva, attraverso una sua logica interna, ai nostri giorni. Tralascian­ do così le varie strade, talvolta divergenti, che sono state percorse dai protagonisti dell'architettura degli anni venti e trenta e che sono spesso rivelatrici del fallimento di tutte le premesse ideologiche alla base della cultura borghese di que­ gli anni. In questo senso l'esperienza di Johnson può divenire il­ luminante proprio di quella dimensione soggettiva dell'ope­ rare dell'architetto, che non solo oggi, ma già da tempo, viene riproposta nell'architettura. E, più in generale, è possibile inquadrare la sua opera in un ritrovato concetto di « arte », che recupera il passato « come amico» e il presente come stimolo al rinnovamento; e questo, sia che si tratti di esor­ cizzare questo presente attraverso la sua presentazione de­ formata (vedi pop-part) o tecnologia (vedi Archigram), sia che si voglia assumere il passato nella sua carica istituzio­ nale (vedi Kahn), o in quella rappresentativa di valori for­ mali: vedi appunto Johnson. Già nel 1954, in un periodo in cui la presenza di Mies sembra condizionare fortemente non solo Johnson, la posi­ zione di quest'ultimo è in realtà ormai ben definita e ricolle­ gabile a una tendenza che, dipanandosi dal Movimento Mo­ derno, si era andata confermando nel 1938 con il progetto di J. J. P. Oud per il Palazzo della Shell all'Aja. Ed è significa­ tivo confrontare che cosa scrive su quel progetto Oud nel 1951 con quanto, apunto nel 1954, Johnson teorizza su « Per­ specta », la rivista degli studenti di Architettura di Yale, o .nel suo corso di progettazione architettonica ad Harvard. Oud, giustificando il « tradimento » - anche qui - di cui viene accusato, spiega come egli abbia tentato « di arri­ vare ad una nuova architettura nel Palazzo della Shell: è possibile che in esso troviate più preesistenze tradizionali che non nei miei edifici precedenti. Non so, ma non sarebbe la prima volta che io tomo un po' indietro per mettermi in grado di avanzare ... ». E più avanti aggiunge: « L'architetto deve tornare ad essere un artista... Noi architetti dobbiamo 36 essere impregnati di idealismo : rigorosi verso i nostri ne-

miei, e rigorosi verso i nostri amici... Stili diversi sono basati sugli stessi schemi estetici, e l'esperienza ha dimostrato che, pur adottandoli, è possibile raggiungere una infinita varietà nell'aspetto esterno... Io perseguo ancora gli antichi ideali ,, 4• E Johnson: « Quale è l'intrinseco, autentico scopo vitale per cui noi ci accingiamo a fare architettura? Sono convinto che l'architettura è primariamente un'arte, e difficilmente qualcosa d'altro... il fine dell'architetto è la creazione di spazi belli ... Non si tratta di cercare, né di ricercare; c'è una sco­ perta della forma presente o nell'aria» 5• « L'arte non ha nulla a che fare con la ricerca intellet­ tuale, non dovrebbe assolutamente essere in una università. L'arte dovrebbe essere praticata nei bassifondi - pardon, nelle soffitte. Non potete imparare l'architettura più di quan­ to non possiate imparare il senso della musica o della pit­ tura. Non dovreste parlare d'arte, dovreste farla... Non credo in una rivoluzione perpetua in architettura. Non lotto per l'originalità. Anche Mies mi disse una volta: Philip, è meglio essere bravi che originali. Lo credo. Noi abbiamo, ed è una gran fortuna, il lavoro dei nostri padri spirituali su cui con­ tinuare a costruire... Mai nella storia la tradizione fu così chiaramente delineata, mai i grandi uomini furono così grandi, mai avremmo potuto imparare così tanto da loro e andare per la nostra strada, senza sentirci costretti da qual­ che stile ... in questo senso io sono un tradizionalista» 6• L'analogia fra i due scritti non è certo casuale, né fohnson si fermerà a questo nella continua precisazione delle po­ sizioni. Il valore della tradizione è, per entrambi, un punto fermo a cui rifarsi e da cui partire, non per evoluzioni ori­ ginali, ma guidati da un passato che non è più solo il Movi­ mento Moderno o l'lnternational Style. Un passato carico di valori eterni, di « antichi ideali», di « tradizioni», da com­ porre con un presente in continua trasformazione, che ha in sé, se assunto come unico termine, il pericolo di condurre all'« originalità», mentre non esiste una « rivoluzione perpetua in architettura », e si può « raggiungere un'infinita va­ rietà nell'aspetto esterno», non « costretti da qualche stile», fosse anche quello Internazionale che lo stesso Johnson, con 37

H-R Hitchcock, ha contribuito per primo a definire 7, ma in base agli « stessi schemi estetici» su cui questi stili sono fondati. In questo ritorno ad una concezione individualistica del­ l'architettura, per cui la collaborazione, come dice Oud, è negativa « rispetto alla grandezza dell'architettura come tale» 8, in questo rapporto diretto individuo-spirito possiamo ritrovare il tentativo comune di superare e comporre quel dualismo fra passato e storia da un lato, e mutamento dal­ l'altro, che la cultura a cavallo della seconda guerra mon­ diale, soprattutto attraverso l'opera di Alexander Dorner, andava dibattendo. La posizione di Dorner 9, nello sforzo di annullare il passato e la storicità dei valori artistici con le nuove funzioni che il momento presente, visto proprio nel­ l'intera evoluzione storica, richiede all'arte, è tutta tesa a sconvolgerne i significati, a mutarne o comprometterne i va­ lori, per la costruzione di un « nuovo mondo». La posizione di Johnson e di Oud non è solo diversa; essi non hanno il respiro adeguato per afferrare in pieno il dramma di questo dualismo, e al « superamento dell'arte» come « passaggio da un pensiero in termini di condizioni fondamentali eterne a un pensiero in termini di fondamento in autotrasforma­ zione » 10 contrappongono di nuovo e semplicemente l'« arte». E senza giungere all'essenza del problema, reinseriscono una figura tradizionale, l'« artista», nel «Mutamento». Ritornan­ do, così, a una concezione sacrale del fare artistico con la quale interpretare il tempo presente recuperando il passato e gli antichi valori: « l'epoca cambia così in fretta. Antichi valori si diffondono di nuovo con vertiginosa eppure elettriz­ zante velocità. Lunga vita al Mutamento» 11• Queste affermazioni di Johnson, del 1961, seguono di soli sette anni le precedenti, e al richiamo di Mies: « Philip, è meglio essere bravi che originali », si risponde che « l'archi­ tetto farà sempre opera originale ». In questo quadro assume allora un nuovo significato proprio l'essere miesiano di Johnson, secondo la definizione corrente data a tutta la sua produzione architettonica fino al 1956. 38 E alla posizione di Mies, che con logica coerenza interna

arriva, nel solco della tradizione delle avanguardie storiche e di tutta l'architettura «borghese», al silenzio della forma in oggetti puri, carichi di muti e severi significati, si contrap­ pone l'altra, di recupero, che reagisce al rigore primitivo con la « pura forma» che reclama i suoi diritti: «Il reliquiario di New Harmony è pura forma, - brutta o bella che sia ma pura forma» dirà Johnson nel 1961 12, ben distante ormai dal Mies del 1950 che affermava: « Io spero che voi capirete che l'architettura non ha niente a che fare con l'invenzione di forme» 13• Il problema è capire se in questa differenza di date sia racchiuso il cambiamento di Johnson, o se la posi­ zione di Mies, teso alla coscienza dell'assoluto nei particolari, sia sempre stata non solo diversa da quella di Jonhnson, ma anzi da questi assunta nel più generale recupero delle forme, non già da modelli di azione ma piuttosto trascinate dal­ l'azione; se cioè la fase miesiana di Johnson non sia stata che la maturazione di quelle posizioni sull'arte in rapporto al momento presente che in realtà egli aveva posto sul tap­ peto fin dal 1931. A questo punto il riferimento generale per inquadrare Johnson si fa più ampio, ed è utile riferirsi anche all'opera di Hans Sedlmayr e al rapporto fra la sua «perdita del centro» e la « pura forma» proposta da Johnson; al di .Jà, quest'ul­ timo, dell'apocalittica visione del critico austriaco, di cui sa­ rebbe interessante studiare a fondo i rapporti avuti col na­ zismo, così come sarebbe utile conoscere anche l'esatta posi­ zione, forse non critica, di Johnson verso lo stesso nazismo 41• Il tipo di analisi che Johnson, con Hitchcock, porta avanti dal 1930 sull'architettura moderna e la definizione che essi ne danno, International Style, sono già sintomatici. Ad una continua condanna del ·funzionalismo, inteso in un senso restrittivo e continuamente mistificato, che si sviluppa per tutto il libro 15, fa riscontro la ricerca di canoni estetici da estrarre dall'architettura moderna e dall'opera dei suoi prin­ cipali protagonisti, e la riproposizione di questi canoni come base per il nuovo Stile, quello Internazionale. L'assunzione del concetto di Stile e la collocazione del Movimento Moderno nella «tradizione» sono alla base del tentativo di libe- 39

rare l'architettura da tutto il fardello « funzionale », rifiu­ tando così quelli che ne vengono definiti i principi: sociolo­ gia, tecnica, economia, ma considerando l'« architettura come un'arte», con leggi sue proprie che non derivano da impo­ sizioni esterne, bensì da coerenze interne. All'antistoricismo dichiarato delle avanguardie, e dello stesso Movimento Mo­ derno, si fa seguire, ribaltandone la posizione, un nuovo con­ cetto di architettura moderna come « la più salutare lezione per imparare dall'arte di tutto il passato, se questa arte è studiata scientificamente e non con uno spirito di copia. Ora che è possibile emulare i grandi stili del passato nella loro essenza senza imitare la loro superficie, il problema di defi­ nire uno stile dominante è giunto a soluzione» 16• Non siamo ancora sulle posizioni limite di Sedlmayr - alle quali però si arriverà 17 - per cui l'arte moderna è legata alla aspirazione di tutte le arti di essere « pure», e l'arte diviene pura quando espelle da sé tutti gli elementi delle altre arti alle quali è collegata, e anche, nell'architettura, lo scopo, la finalità di un edificio. Lo sforzo di Johnson e di Hitchcock, per ora, è solo quello di affermare il contenuto artistico che si può depurare dall'architettura moderna; le­ gandosi così, fin da questo momento, alla ipotesi di Schin­ .ckel, formulata verso il 1830, che diventerà un punto di rife-­ rimento per Johnson: « questo nuovo stile non nascerà dun­ que né da quello esistente né da quello precedente... Molti noteranno a malapena tutto il nuovo che esiste in esso, il cui maggior merito è soprattutto quello della coerente ap­ plicazione di una quantità di scoperte avvenute nel corso tempi». «Programma architettonico, dice astiosamente Sedl­ mayr, di una rivoluzione borghese» 18 • Ed è proprio da queste premesse, dal recupero, dopo la «seconda rivoluzione del­ l'architettura» 19, di un contenuto «artistico», che si svi­ luppa coerentemente il discorso johnsoniano. All'apocalittico 1ichiamo al «dissolvimento dell'arte» come conseguenza del­ la «perdita del centro», della Totalità, di Sedlmayr, con cui fondamentalmente Johnson concorda, si cerca di reagire recu­ perando, come ancora indica Sedlmayr, l'essenza del!'« ar40 te», che è una in ogni tempo, mentre diverse ne sono le ma-

nifestazioni esteriori; non più arte come espressione del tempo, che implica la negazione del concetto di « eternità dell'arte», ma riconquista di una salda concezione dell'es­ senza dell" arte ' e del!" uomo '». « L'arte moderna vera», per Sedlmayr come per Johnson, nasce nella lotta contro quell'« arte che non voleva più es­ sere tale: la si riconosce dal suo rifiuto di assoggettarsi a potenze non artistiche, che non rinuncia al contenuto umano, che riconosce un ordine universale e ad esso si subordina» 20• L'arte deve tornare ad essere una espressione individuale, un rapporto con lo Spirito; l'artista, uomo eterno, deve inse­ rirsi nel mutamento senza lasciarsi trascinare e condizionare da questo, perché ha la certezza dell'unicità, nel tempo, del­ l'arte, della sua essenza immutabile. Siamo così tornati alle parole di Johnson: « l'arte non ha nulla a che fare con la ricerca intellettuale» e « antichi valori si diffondono di nuo­ vo ». La diversità, rispetto al Sedlmayr, è nella posizione operativa cui egli non rinuncia, sia che si presenti come cri­ tico che come architetto. Ma in questo voler essere operativo, in questo rapporto fra soggetto e arte, è riposta anche una ambiguità di fondo, che investe sia l'opera che la posizione di Johnson; quella stessa ambiguità dell'artista borghese fra un Ordine astratto, quasi metafisico - la Forma come forza coesiva - e l'irregolarità artistica come espressione della vita, dell'essere, che porterà Thomas Mann, in un -lucido pre­ sentimento, al punto limite, che travolge qualsiasi sublima­ zione, del tragico, grottesco imbellettamento del dignitoso Aschenbach 21• Johnson non giunge certo a questa lucidità, anzi ne è intellettualmente ben lontano. Ma non si può non leggere ugualmente l'ambiguità del suo essere - e si ritorna sempre al conflitto fra passato e momento attuale - nel fatto che propro lui, tradizionalista, formalista e alla ricerca dell'es­ senza dell'arte, sia poi un grosso collezionista e finanziatore di pittura e scultura pop americana: ambiguità giustificata, dal momento in cui l'arte pop tenta di esorcizzare la realtà attraverso un simbolismo esasperato, ma sempre ambiguità; Ed è su questo dualismo - forma come eterno elemento 41

organizzatore e arte come irregolarità - che si bilancia la vicenda di Johnson e si precisa il suo itinerario da critico dell'architettura a epigono di Mies e a protagonista della rin­ novata architettura americana, in un percorso che non co­ nosce soluzioni di continuità, ma all'opposto sintetizza una operatività che, coerentemente, si evolve trascinata dal­ l'azione. In tale processo assistiamo appunto ad una sempre mag­ giore depurazione di quegli elementi considerati spurii al linguaggio, per arrivare alla « forma pura»; su questa linea si raggiungerà il massimo della ambiguità, fino alla masche­ rata, all'imbellettamento degli edifici. E valga per tutti la Kline Tower a Yale: un involucro di finte colonne di mat­ toni che mascherano pilastri trapezoidali indipendenti. I grossi cilindri non hanno significati funzionali, non sono ele­ menti tipologici. Essi rivelano piuttosto l'indeterminatezza del corpo dell'edificio, in corrispondenza dei laboratori. Mentre infatti alla base e alla sommità, dove è possibile leggerle isolate, sono interamente circolari, qui sono solo metà, solo la metà esterna: all'interno vi è la semplice parete piana. Ugualmente le travi in vista, che uniscono ai vari piani i se­ mi cilindri, non hanno altra funzione se non quella di es­ sere se stesse e basta: l'edificio si offre solo in questa veste esterna a un giudizio che si richiede unicamente estetico, senza fraintendimenti. Tutto è ridotto a un puro fatto di gusto e ai complessi valori visivi che la torre, su una col­ lina, crea in rapporto all'intorno, organizzato dal basso por­ tico che utilizza le stesse colonne di mattoni, della mede­ sima dimensione ma alte solo tre metri: un recinto sacro, in un fuori scala che svela l'artificio di questi simboli che rappresentano solo se stessi. La posizione di Johnson è confrontabile con quella, per­ fettamente antitetica, di Louis Kahn. Singolari coincidenze legano i due architetti. Quasi coetanei, entrambi sono arri­ vati tardi alla progettazione: Johnson dopo un'intensa atti­ vità di critico, Kahn dopo una lunga esperienza negli uffici della pianificazione di Filadelfia. Entrambi legati alle espe42 rienze post Movimento Moderno, iniziano la loro attività con

progetti che facilmente possono essere scambiati per fedeli esercitazioni sull'lnternational Style. Ma già nei loro primi progetti è espressa la diversa carica ideologica che ·sostiene opposte scelte; mentre per Johnson l'assunzione di una for­ ma è il presupposto per liberare l'architettura dai legami contingenti, al di là dei contenuti, per Kahn la forma è cor­ rispettivo di Ordine e restituisce all'architettura l'« aura» perduta. Un edificio, per Kahn - che conserva ancora la sua ma­ trice razionalista - è un'immagine che esprime la funzione istituzionale; la forma è governata da leggi specifiche, ma trova sostanza nell'idea organizzatrice di queste funzioni; l'uomo aderisce all'istituzione nel vederla espressa: la coin­ cidenza fra forma come Ordine e contenuto come Istituzione è completa, e in tale ambito la tipologia è il risultato finale di questa corrispondenza. Una colonna per Kahn non è tale se non esprime, in un complesso rapporto con l'intero edi­ ficio, il proprio ruolo specifico in quanto valore tipologico u. Non esistono problemi dimensionali, è il contenuto che de­ termina fino in fondo la scala. Il problema del fuori scala, del « sentirsi grande o sen­ tirsi piccolo» 23, è invece continuamente riproposto da John­ son, e rivela ogni articolazione nella voluta artificiosità dei suoi progetti. E se da un lato ricerca il monumentale, come nel secondo progetto per il Lincoln Center di New York, con i giganteschi elementi, sagomati e stondati agli angoli, scher­ mo fra uno spazio esterno complesso - a sua volta interno rispetto all'esterno città - e uno interno, autonomi l'uno ri­ spetto all'altro, dall'altro adotta la piccola scala, come nel padiglione sull'acqua vicino alla sua Glass House, dove un elemento simile è usato con un diverso significato, in un la­ birinto senza interno per la sola gioia degli occhi. Quello che conta è, come sempre, la sensazione provo­ cata e, contemporaneamente, la « scoperta della forma, pre­ sente o nell'aria», come dato che da sempre esiste; un apriori da scoprire. L'osservatore deve restare colpito dal totale e unico essere se stessi di questi elementi, o come tali o come schermo di un interno dove ritrovare non solo la « coscienza 43

delle belle arti », ma le belle arti stesse. Non a caso gli edi­ fici di Johnson sono teatri, musei, gallerie. Viene fuori così, anche pii1 chiara, l'assunzione di Mies come riferimento costante per un lungo periodo di tempo, e si afferma il passaggio fra l'inizio della fase progettuale di Johnson - che nel 1943 si diploma in architettura ad Har­ vard all'età di 37 anni - dove il mondo delle forme è ancora limitato - le poche, semplici, pure forme di Mies -, e il successivo mondo della infinita varietà delle forme che biso­ gna saper cogliere perché presenti o nell'aria. E si delinea meglio l'arco che copre la produzione archi­ tettonica di Johnson, fin dalla Glass House e dalla Guest House, vicine ma contrapposte. La prima interamente di vetro e originata da uno spunto che Mies offre a Johnson 24 e che potremmo definire più miesiana della Farnsworth House che nasce contemporaneamente e dallo stesso spunto, almeno nel senso che la Glass House è una astrazione teorica totale del discorso di Mies. L'altra, la Guest House, interamente chiusa, con solo una porta e tre astratte finestre tonde, tutta interno. È in questo bilanciarsi, fra un oggetto puro, intera­ mente irreale, e un interno prezioso, che si scoprono ancora una volta le vere finalità di Johnson: la forma e l'equilibrio dei due elementi, un interno ed un esterno ancora scissi, sono determinati solo da soggettive questioni di gusto e raffinate associazioni intellettuali. La riunificazione di questi due momenti avviene subito, già nella Davis House del 1954, dove al centro di un perimetro chiuso è collocato un prisma di vetro che, in un ribaltamento di funzioni, contiene la na­ tura. Anche qui lo stesso giuoco intellettualistico: in un ele­ gante accostamento di elementi, la natura, esclusa dal muro esterno, si ripropone, astratta da se stessa, nell'interno. Ciò che ancora manca, e che una volta trovato porterà al distacco totale da Mies, è la ricerca di un complesso va­ lore spaziale, la « creazione di spazi belli » : e in questo senso la Boissonnas House, del 1956, è un primo tentativo di creare, aggregare spazi, ancora secondo un ordine e modulo geometrico. Ma questi spazi saranno interni. L'esterno, o è 44 la formalizzazione dello scheletro, come in questa casa, o

sarà, come già evidente nella contemporanea Kneses Tifereth Israel Sinagogue a Port Chester, quella forma che abbiamo interpretato come forza coesiva: valore astratto, rigidamente controllato, a volte simbolico e a volte monumentale, ma sempre maschera. L'ambizione è di creare prototipi formali legati a una storia delle forme più che a una storia dell'ar­ chitettura. Ma l'architettura diviene così sempre più « arte», in un continuo ripercorrere all'indietro la storia, alla ricerca non più dei valori da rappresentare, ma di « pure forme» da presentare, valide di per sé. All'architettura non viene poi attribuito alcun valore, né ci si può più servire di « stampelle ». Essa è ora solo « arte»: e nel riproporre l'arte per l'arte, le « pure forme » divengono giuochi senza limiti e senza speranze. Nel confronto diretto con Mies, nel Seagram Building di New York che i due sono chiamati a progettare insieme, le posizioni si rivelano chiare. Preferiamo trascurare la controversa questione circa la partecipazione di Johnson alla realizzazione dell'edificio, su cosa abbia fatto l'uno e cosa l'altro; è probabile che fra i due non ci sia stato nessuno scontro di idee. L'edificio si innalza silenzioso fra due parti che rispecchiano i due atteggiamenti a confronto: la piazza sulla Park Avenue, che amiamo pen­ sare di Mies, e il ristorante Four Seasons, sicuramente di Johnson, Ad un bianco vuoto freddo e rigoroso, dove non si sosta ma attraverso cui si passa per arrivare al « sacro » in­ gresso, si contrappone un pieno caldo e dorato, dove provare piaceri materiali e spirituali, un ambiente che ricrea una natura altrimenti rigorosamente esclusa. Una natura «vera», che cambia con il cambiare delle stagioni: basta sostituire, (come viene puntualmente fatto quattro volte l'anno) nei grandi vasi le piante adatte. Allo statico silenzio di Mies, dove anche l'acqua nelle grandi vasche contribuisce, con la sua immobilità, a un ordine rigorosamente osservato, fa ri­ scontro il piacevole rumore delle catenelle dorate appese dietro i vetri del ristorante che tintinnano, lasciando filtrare una luce particolare, stimolata da deboli correnti ascendenti di aria condizionata. 45

La scissione fra spazio interno e ambiente è totale qui come in altri progetti, dove appunto una forma-schermo di­ vide i due spazi e si pone autonoma, con un proprio riferi­ mento storico e formale. E quando l'esterno è la città, o meglio l'ambiente ur­ bano, l'atteggiamento è sostanzialmente lo stesso, pur nella diversa soluzione. La forma viene annullata in una compas­ sata e sobria eleganza, in un curtain-wall che riflette l'ar­ chitettura altrui: più che un dialogo rifiutato, una presenza discreta che non vuole turbare un diverso « ordine » già tutto dato. Il fatto urbano è il dato che non va posto in discussione; piuttosto che scontrarsi con essa, si accetta per intero una realtà riproposta come tale. E. sempre la stessa posizione, già delineata nel 1932 e che non ha subito cambiamenti: il problema generale della città si presume risolto in altra sede, all'architettura resta solo dare forma a singoli elementi. An­ che se alla fede nell'lnternational Style come nuova estetica pronta a tutti gli usi si è sovrapposta la fede nei valori del gusto e della sensibilità artistica. Johnson, puntando proprio sulla soggettività che richie­ dono il gusto e la sensibilità, si assume il compito di recu­ perare la forma, qualsiasi forma, come valore autonomo, nel suo essere tale. L'eclettismo è accettato, diviene anzi una vo­ cazione. E. la strada che offre il più vasto panorama di forme e consente la messa a punto di modelli universali, di nuovi prototipi. Dalla formulazione del!' I nternational Style, traduzione americana dei moduli dell'architettura europea e proposta di canoni artistici da immettere nella produzione di massa, al­ l'applicazione del metodo di Mies, puntando sul!'« arte del costruire » e « sull'assenza di architettura » 25; infine al con­ trollo e alla definizione di prototipi che offrano un largo campo di sperimentazione formale. Sempre alla ricerca di un ruolo che recuperi una qualità alla funzione dell'architet­ to, non rispetto alla realtà contingente, ma in una prospet­ tiva atemporale: architettura come arte, al di sopra delle 46 contraddizioni.

Gli edifici di Johnson assumono allora il valore di oggetti unici; non vogliono essere una ricerca né rappresentano una situazione: sono solo pezzi rari. Così il Reattore Nucleare a Rehovot in Israele, del 1961, dalla forma di un diamante sfaccettato, nel pieno deserto, posto dentro un mistico chiostro; così il Museo di arte pre­ colombiana, del 1963, in marmo verde del Vermont, vetro curvato, teak, bronzo e pietre grigie importate apposita­ mente dal Giappone, con colonne che « vi fanno rotolare nel padiglione successivo » 26 ; così anche il Padiglione dello Stato di New York alla Fiera Mondiale del 1964, forse l'unico pro­ getto ironico del formale Philip Johnson, quasi un tendone da circo: ma è un'ironia pop costruita con elementi formali, oggetti isolati nel più grande baraccone della Fiera. Oggetti recuperabili come tali, come accadrà più tardi nel già citato Kline Science Center, ma in un diverso rapporto. Il discorso si richiude sulla omogeneità di una esperienza che ricerca un ruolo all'artista attraverso la riscoperta dell'individualità creativa. Il Movimento Moderno aveva messo in crisi pro­ prio questo ruolo: la prima azione è quella di recuperare il rapporto soggetto-stile, anche a costo di mistificazioni; in un secondo momento, attraverso l'architettura, viene riproposta la forma nella sua purezza.

Ma la forma come elemento coesivo si disgrega lenta­ mente: ha avuto per Johnson solo valore in sé, è stata da lui usata sempre ambiguamente. Il Museo sotterraneo, del 1966, costruito a fianco della Glass House, della Guest House e del padiglione sull'acqua nella sua proprietà a New Canaan, sembra segnare addirittura la rinuncia definitiva alla forma per il solo interno. Ma è invece il punto chiave di tutta la vi­ cenda che si snoda dalla casa di vetro che non esiste, al ri­ storante tutto interno contrapposto a un esterno vuoto; alle pareti ad archi, semplice schermo rispetto a un interno ric­ chissimo; alle colonne che fasciano fittamente, comprimen­ dolo, uno spazio nullo. Fino a questo museo, dove l'invo­ lucro esterno può esserci o non esserci; non ci sarà - lo spiega Johnson stesso - perché « fra l'altro non voglio avere ancora una costruzione intorno alla mia casa» 27• 47

L'involucro astratto, pura forma, a cui è giunto, è al tempo stesso forma negativa. « Si torna così al tema che ricorre sempre attraverso l'architettura: fare spazi, fare spazi interni - tutta l'archi­ tettura è spazi interni» 28• Si tratta, aggiungiamo noi, di dare una faccia a questi spazi. E sempre che questo non ci dia fastidio. Johnson diviene così rappresentativo del punto limite a cui giunge la ricerca formale intrapresa dagli architetti americani. Egli svuota infatti questa ricerca, riproponendola nella sua essenza, come puro fatto artistico, presentato per quello che vale. Ne assume la crosta, mostrando, pur senza volerlo, la fragilità e il vuoto che essa contiene. Di fronte alle trovate abili e professionali di Paul Ru­ dolph, composizioni di praticità e forma, o alla vuota ironia di Robert Venturi, scettico rifugio, di fronte a Kahn, che punta tutto all'ideologia del recupero dell'istituzione come valore eterno inscindibile dalla forma, Johnson accetta, in­ consapevolmente ma fino in fondo, il proprio destino di in­ tellettuale, assumendosi il ruolo che la realtà gli riserva; ce­ lebrando con astratte forme l'inutile essere uomo pieno di

qualità.

GIORGIO CIUCCI

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1 M. MANIERI-ELIA, L'architettura del dopogue1·ra in USA, Cappelli, Bologna 1966. 2 L. BENEVOLO, Storia dell'architettura moderna, Latcrza, Bari 1960, p. 864. J V. SCULLY, L'architettura moderna, Rizzoli, Milano 1963, pp. 41-42; si veda anche: Io.: American architecture and urbanism, Thames and Hudson, London 1969, pp. 191-196. 4 J. J. P. Quo, L'edificio della Shell Olandese (discorso pronuncialo a l'Aja il 9 luglio 1951) in « Metron •• giugno 1952, pp. 12-15. 5 PH. JOHNSON, La responsabilità dell'architetto, in J. M. JACOllUS, JR., Ph. lolmson, Il Saggiatore, Milano 1963, p. 113 (estratto da « Perspecta », n. 2, 1954). 6 PH. JoHNSON, Le sette stampelle dell'architettura, in J. M. JACO· nus, JR., op. cit., pp. 114-117; da una conversazione con gli studenti del corso di progettazione architettonica di Harvard, dicembre 1954, ripor­ talo in « Perspecta », n. 3, 1955. 7 H.-R. HITCI-ICOCK • PH. JOHNSON, Tlze International Style: Architectu­ re since 1922, Norton, New York, 1932, 1960. 8 J.J. P. Quo, Architettura e lavoro in collaborazionP., in « Metron "• op. cit., p. 7.

9 A. D0RNER, The Way beyond «Art•, Witterborn-Schultz, New York 1958; trad. it.: li superamento de/I'« arte», Adclphi, Milano 1964. IO A. D0RNER, op. cit., p. 6. 11 « C'è una cosa assoluta oggi, cd è il mutamento. Non ci sono regole, assolutamente non si danno certezze in nessuna delle arti. C'è solo la sensazione di una meravigliosa libertà, di possibilità illimitate da esplorare, di un passato illimitato di grandi architetture della storia da godere. Non mi preoccupa un nuovo eclettismo. Anche Richardson, che considerava se stesso un eclettico, non lo era affatto. Un buon architetto farà sempre opera originale... Sono vecchio abbastanza per avere goduto immensamente dello stile internazionale ed aver lavorato nel suo ambito con la più grande gioia. Io credo tuttora che Le Corbu­ sier e Mies siano i più grandi architetti viventi. Ma ora l'epoca cambia così in fretta. Antichi valori si diffondono di nuovo con vertiginosa eppure elettrizzante velocità. Lunga vita al Mutamento! •· PH. JollNS0N, Le/tera al Dr. J. Joedicke, in J. M. JAC0BUS, jr., op. cit., p. 120. 12 PII. J0HS0N, op. cit., p. 120. 13 L. MIES VAN DER ROI-IE, Address to /.1.T., 1950, riportato in: PH. J0l·INS0N, Mies van der Rohe, The Museum of Modero Art, New York, 1947, 1953', p. 203. 14 A questo proposito è da notare come Oud sia in contatto, durante la guerra e l'occupazione, con i circoli nazisti olandesi. Hitchcock, nel 1927, è un fedele ammiratore di O. Spengler, l'autore de « Il tramonto dell'Occidente». Cfr. H.-R. HITCHCOCK, Tlte Evolution of Wright, Mics and Le Corbusier, in « Prospecta », 1952, summer, pp. 8-15. Nel 1929 Hitchcock scrive un saggio su Oud e, come dirà Johnson (cit. in J0HN CRAVEN, Le luxe en architecture se/on Ph. J., in « Connais­ sance des arts •, n. 158, aprile 1965, p. 65): « nello stesso istante in cui lessi quel testo, seppi quello che volevo fare della mia vita». e da notare anche che Mies nel 1933 è membro della RDBK (Reichskammer der bildenden Ki.iaste) controllata da Goebbels (si veda: B. MILLER LANE, Architecture and Politics in Germany, 1918-1945, Harvard University Press, Cambridge 1968, pp. 183-184; e che lascia la Germania nell'agosto del 1937, molto tempo dopo che gli altri intel­ lettuali tedeschi se ne sono allontanati. 15 H.-R. HITCHCOCK · PH. J0HNS0:-l, op. cit.; si veda fra l'altro, come viene presentata la posizione di Hannes Mayer (p. 38). 16 H.-R. HITCHCOCK • PH. J0HNSON, op. cit., p. 19. 11 Dirà infatti Johnson: « I pittori hanno ogni vantaggio su di noi oggi .. essi non hanno committenti che dicano loro che cosa fare. Essi non hanno tempi morti né preventivi... perché non togliamo di mezzo le sistemazioni, i terrazzamenti, i colonnati? L'edificio sarebbe appunto più utile e meno caro. e vero, un architetto conduce una vita difficile - per essere un artista». Citato in P. HEYER, Architects on Architecture, New Directions in America, Allen Lane The Penguin Press, London 1967, p. 279. 18 Citato in H. SEDLMAYR, Verlust der Mitte, O. Muller Verlag, Salz­ burg 1948; trad. it.: Perdita del centro, Boria, Torino 1967, p. 94. 19 H. SEDLMAY, op. cit., p. 135. :!O H. SEDLMAYR, Die Revolution der modernen K11nst, Rowholt Ta­ schenbuch, 1955; trad. it.: La rivoluzione dell'arte moderna, Garzanti, Milano 1961, p. 146. 21 Si veda sullo sviluppo della crisi dell'artista borghese nell'opera di Th. Mann: A. AsoR RosA, Mann o de/l'ambiguità borghese, in « Cor • tropiano •• nn. 2-3, 1968.

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22 « ••.la colonna non è luce, solo los pazio fra le colonne è luce. Ma la colonna trova la sua forza all'esterno, non all'interno. E la colonna sempre più vuole trovare la sua forza all'esterno e si svuota all'interno e prende sempre più coscienza delle cavità. E se si esaspera questo concetto la colonna diventa sempre più larga sempre più larga e sempre pfo sottile alla sua circonferenza, sempre più vuota all'interno finché questo spazio interno diventa un cortile... l'interno della colonna non è la Speranza... ma non potrebbe essere l'Aspirazione?... e la porta è aperta, molto aperta alla compren­ sione di usare magnifiche Istituzioni. E al magnifico modo in cui queste Istituzioni possono essere realizzate, ispirando composizioni e strut­ ture». L. KAHN, Pensieri sull'architettura (da una conferenza tenuta al Politecnico di Milano nel gennaio 1967), in « Zodiac », n. 17, 1967. pp. 226-227. 23 « è piacevole essere in una falsa scala - sentire grande o sen­ tire piccolo. Quanto vi sentite piccoli nella navata fuori scala di S. Pie­ tro a Roma; o quanto grande in una casa di bambole. Io ho voluto deliberatamente andare contro la tradizione " moderna" dell'architet• tura funzionalista». PH. J0HNS0N, Full Scale, False Scale, in Show, III, giugno 1963. « L'idea dell'arco è, naturalmente, contraria al disegno "moderno", il moderno dell'età dell'utilità, perché è ovvio che questi archi non sono strutturalmente veri - non onesti. Ma per me essi sono un conforto... I grandi archi di 40 piedi della Sheldon Art Gallery... sono monumentali e possono esaltare l'osservatore e dargli un intensa coscenza delle belle arti...». Cit. in J. J0EDICKE, Architecture since 1945, Sources and Directions, Pali Mail Press, London 1969, p. 138. 24 Dalla registrazione di una conversazione di P. Heyer con Ph. Johnson in cui questi racconta che, durante la preparazione del libro su Mies van der Rohe (pubblicata nel 1947), in una discussione sulla possibilità o meno di realizzare una casa tutta di vetro, Mies affer­ mava: « lo credo che dovrebbe essere fatta•· Citato in P. HEYER, op. cit., p. 281. 25 Secondo quanto dice lo stesso Johnson dell'opera di Mies: PH. J0HNSON, Mies van der Rohe, op. cit., p. 140. 26 Cit. in: The beast in 201• Ce11tury Architecture, foto e testi scelti da « L'Oeil •• Reynal e Co., New York 1965, p. 164. 27 Cit. in R. BERNIER, Le musée souterrain de Ph. Johnson, in e L'Oeil "• n. 147, marzo 1967. 28 Cit. in: P. HEYER, op. cit., p. 288.

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Biennale / ricerca

1968: Biennale/polizia. Due anni dopo: Biennale/noia. Quest'anno è mancata perfino la tensione sportiva dei pre­ mi. I soliti intrighi; le maledizioni di sempre. È capitato come per il calendario di calcio compilato dalla severità di un. calcolatore elettronico. Tutti hanno fatto silenzio. In piazza S. Marco critici, mercanti (se ne sono visti pochi), artisti, visitatori interessati si sono aggirati, tra la tristezza della « musica » del Florian, smarriti, affranti, i più provati di cuore. Niente, proprio niente. Neanche la polizia a bat­ tagliare con le reclute di Vedova-Robespierre, come l'altra volta. All'inaugurazione, poi, mancano anche le opere della mostra storica che, certamente, costituisce il fatto di mag­ giore rilievo di questa 35• Biennale. Ad apertura di catalogo il commissario straordinario G. A. Dell'Acqua avverte che sta per aprirsi una Biennale pre­

parata con troppo limitata disponibilità di tempo e di mezzi, tra difficoltà e ostacoli di ogni sorta, vigendo ancora ( e non per difetto dell'Ente) il vecchio statuto 1• Lamentela segna­ lata subito dopo anche da Apolonnio che, questa volta, si è assunto il compito difficile di confezionare la manifestazione veneziana. Ventotto i paesi che partecipano. Chilometri di quadri, da Venezia a Francoforte. Non ci sono rapporti vi­ tali tra un'esperienza e l'altra, tra una situazione (quando esiste veramente) e l'altra. L'anonimato regna sovrano coi difetti di sempre. A che serve (o a chi serve) ormai la Biennale di Venezia? Una risposta difficile; lo statuto è vecchio; i sindacati pre- 51

mono; i mercanti stanno a guardare; pochi critici, di volta in volta reclutati, si affaticano a progettare una Biennale che, puntualmente, lascia l'amaro in bocca; gli altri, nume­ rosissimi,. si fanno interpreti di questa amarezza. Ma, da anni, le cose scorrono nella stessa direzione, fino all'indifferenza e alla noia di oggi. La Biennale del '68 - tra polizia e contestazione - è stato il segno di una situazione nuova. La testimonianza, drammatica, dell'inutilità della politica culturale dell'Ente veneziano.. In questi anni la tensione è aumentata. Gli ar­ tisti (i più consapevoli) hanno rifiutato le istituzioni, i pas­ saggi obbligati. Si è cercato di avviare un discorso al di fuori e contro il mercato, le gallerie, la stessa critica. Al­ meno di quella critica che legalizza valori per il mercato. I segni e i documenti di questo nuovo corso sono ormai mol­ teplici anche in Italia. L'operazione artistica, negando il chiuso dello spazio della galleria, si apre al mondo, alle espe­ rienze calde di rapporti interpersonali e mondani. L'arte po­ vera in Italia, col suo bene e col suo male, gli americani che si collocano oltre la pop-part, gli olandesi, gli inglesi, i te­ deschi, coraggiosamente, portano avanti la proposta di un'arte effimera, dell'effimero, di un'esperienza che coinvolga, da cima a fondo, l'intelligenza e il sensorio, che non si ponga come contemplazione, ma viva, momento per momento, il ritmo ansante e nevrotico di ciascuno di noi. La Biennale del '70 non ha voluto chiudere gli occhi a questa situazione. Almeno nelle intenzioni, che sono per de­ finizione buone. Ed è per questo che è spuntato il termine «ricerca» a dare forza alla Biennale. Non si tratta di un'eti­ chetta allettante - scrive Apollonio - e men che meno di un emblema propagandistico; intende bensì fissare una si­ tuazione oggettiva che andava documentata 2• E, subito dopo, aggiunge che ricerca vuol dire, in questo caso, arditezza esplo­ rativa, controllo rigoroso, vitalità immaginativa: dinamica non ancora decisionale, purtroppo, ma antiautoritaria e pro­ gettante. «Progetto » e critica alle strutture delle violenze, all'au52 toritarismo, costituiscono i dati più significativi di un tema

più vasto: di un problema che, anche da noi, investe dimen­ sioni diverse, dall'arte appunto alla politica, alla psichiatria, alla filosofia. Un progetto che, però (e si vedrà anche in quale modo), si riferisce soltanto alla pattuglia italiana. Gli altri paesi si sono limitati ad esibire in questa occasione o valori scaduti o documenti e dati già storicizzati. È il caso della Germania e dell'Inghilterra. La Biennale/ricerca, abbandonando il museo, si è propo­ sto, dunque, di aggredire la realtà in fieri, di cogliere la sto­ ria del suo divenire, nel suo farsi. Nelle intenzioni, quasi tutte mancate, ha tentato di saltare la cultura ufficiale per entrare nella mischia, nel vivo. È un'azione che, puntando sul presente, cerca di ridare un senso alla rassegna, che, come s'è detto, conta ogni volta sempre di meno. Argan, a proposito di altre Biennali, ha osservato che la mostra ve­ neziana è fatta da una cultura ufficiale, che non è retriva né

tendenziosa, ma si preoccupa piuttosto dell'equilibrio dei propri giudizi che del 'rilevamento ' esatto della situazione. Si ha paura della moda e dei suoi capricci, si crede che i fatti diventino storici decantandosi nel tempo. Invece il va­ lore, la portata storica di un evento, anche artistico, si de-­ termina110 nell'istante del suo accadere e si misurano dal mtt­ tamento di una situazione data 3• È un modo per legalizzare la separatezza dell'arte della vita, per considerare l'esperienza artistica come un'esperienza che nasce e muore oltre il tempo degli uomini. Se i burocrati della critica d'arte accettano questo com­ promesso, lo rifiutano decisamente gli artisti. Se ne stanno a casa, disertano Venezia. L'esempio ci è giunto, quest'anno, dall'America. Gli artisti più intelligenti si sono rifiutati di partecipare al padiglione-fiera del loro paese ottimistica­ mente allestito. I problemi del Vietnam sono certamente più importanti. Non si possono accordare la guerra e l'arte. La critica alla violenza investe, naturalmente, non sol­ tanto la specializzazione e .le istituzioni legate strettamente al lavoro di ciascuno di noi, ma si allarga e accerchia una realtà più vasta. La gestione e il potere politico, le ragioni sociali. L'arte di adesso vuole operare oltre il recinto della 53

propria incontaminata purezza perché ha capito che è anche il luogo della sua morte; della sua esclusione: esclusione non dalla gestione del potere (che rinnega), ma esclusione dalla rete dei rapporti storici, dove soltanto è possibile con­ cretamente dare voce al proprio dissenso, dare una direzione al proprio operare. Accertata la fratura che esiste tra il padiglione italiano e gli altri paesi (incomunicabilità tra i commissari responsa­ bili, compromessi vari, eccetera), una rapida ricognizione può darci la misura dei limiti di questa Biennale/ricerca. Nel padiglione italiano (responsabili: Dorfles, presidente, De Marchis, Perocco, Calò, Dorazio, Munari, Grassi, segreta­ rio) gli artisti appartengono alla generazione dei 30-40 anni: Carlo Battaglia, Agostino Bonalumi, Nicola Carrino, Ser­ gio Lombardi, Maurizio Mochetti, Giulio Paolini, Claudio Ver­ na. La geografia politica (Roma-Milano-Torino) è pienamente rispettata. Bonalumi e Carrino hanno già una storia definita. Anzi è improbabile che la consacrazione veneziana possa aggiun­ gere altri meriti al loro lavoro. Semmai (ed è più H caso di Bonalumi) l'esibizione della Biennale è al di sotto delle reali possibilità dell'artista. Mochetti (premio Pascali l'anno scor­ so) e Paolini hanno già un volto e un'immagine precisa. Le «palle» di Lombardi hanno scosso l'aria per diversi giorni. Poi soltanto una è rimasta in -servizio attivo. Battaglia e Verna non hanno aggiunto notizie decisive alla loro storia. Questa scelta, anche se discutibile, è tuttavia una scelta che, scommettendo in qualche modo sulle esperienze in corso, indica almeno la volontà di presentare il problema-Biennale in termini più chiari e più consapevoli. Invece di attendere che il compimento del-la storia avvenga alla fine dei tempi, si è preferito giocare sul presente. Anche il presente è storia: è storia che si fa e alla quale ognuno di noi partecipa, come può. A parte certe ambiguità, non è da rifiutare neanche il progetto di avere invitati alcuni giovani operatori (grafici) a rendere pubblico il loro mestiere; a svelare i segreti (che non sono segreti). È un modo per aprire un colloquio più 54 aperto con il pubblico: un pubblico che, ogni anno, è sempre

più turistico. Fare visita alla Biennale è ancora una funzione sociale, come andare a un matrimonio o a un funerale. Quello che è mancato (e lo si avvertiva in apertura) è un tema di fondo. La « ricerca » non può trascurare il la­ voro degli altri, non può dimenticarsi del mondo; esclude il lavoro in solitùdine; ha bisogno degli altri. Il momento del­ l'interdisciplina è essenziale al suo operare. Invece anche la Biennale/ricerca, come tutte le altre Biennali, se ne va per conto suo. In Italia si ignora cosa si fa in Francia, e così via; ognuno per conto proprio, alla cieca. La solitudine dei padiglioni diviene kl solitudine della cultura: l'incultura. Sul lavoro degli stranieri c'è poco da dire. Insignificante il discorso che propongono Argentina, Austria, Belgio, Bra­ sile, Cecoslovacchia, Danimarca, Finlandia, Grecia, Israele, Jugoslavia, Norvegia, Olanda, R.A.U., Romania, Spagna, Sviz­ zera, Ungheria, Uruguay. Naturalmente sorprende come l'Olanda (per fare un solo, ma clamoroso, esempio) sia ve­ nuta a Venezia in condizioni tristissime. Eppure sono noti, anche qui da noi, artisti di notevoli capacità e inventiva. L'Olanda ha dato, infatti, un contributo decisivo e impulso al lavoro dell'arte povera, come ormai si dice da noi. La Francia ha messo in scena un baraccone indicibile. Bisogna provocare il pubblico fargli saltare le abitudini e i tics quo­ tidiani. Ma come? Facendolo appendere ad una corda avanti e indietro su un palcoscenico asimmetrico? e, questa, pur­ troppo, la poco amabile trovata dei francesi; che, per giunta, hanno lavorato in équipe. I tedeschi e gli inglesi, come si diceva, ci hanno riconsegnato cose già note, notissime. Mack, Lenk, Pfahler, Uecker o Richard Smith sono artisti di primo piano, si sa. Ma le loro esperienze, già storicizzate, non ci danno affatto la misura di come si operi oggi in Germania e in Gran Bretagna. In questi paesi adesso si lavora in altre di­ rezioni, con altre intenzioni. Ed è giusto che una rassegna internazionale lo documenti. Diversamente non fa che riscal­ dare minestre già servite. Lo stesso discorso vale per il Venezuela che presenta Carlos Cruz-Diez, per il solo fatto che è nato a Caracas; Cruz-Diez vive a Parigi. e un artista tra i più incisivi e intelligenti che operano nelle zone dell'arte 55

cinetica. Cosa dire degli USA? I pitt bravi sono rimasti a bestemmiare oltre l'Oceano. Gli altri, mezzefigure, si sono aggirati in carovana da bravi turisti a Venezia. Hanno esi­ bito una formidabile attrezzatura per riproduzioni che però non è mai stata usata. L'arte ufficiale dell'America di Nixon è appena più aggiornata dell'arte russa che, talvolta, amoreg­ gia con l'intimismo e i buoni sentimenti primonovecenteschi. La Polonia merita una notizia a parte. Hasior e Szajna ci restituiscono una realtà fortemente memorializzata: un mondo carico di angosce e di ricordi profondi. Un'esperienza che richiama il « Gruppo 58 ». Soltanto un artista, Michael Snow, rappresenta il Canadà. Michael ed io - spiega il com­ misario Smith - per un anno e mezzo abbiamo discusso i principi base per questa esposizione. I risultati, anche se non eccezionali, sono dignitosi e seri. I giapponesi, dal canto loro, non hanno suggestioni e fantasie da sollecitare, questa volta; brividi che bruciano la schiena. Arakawa (anche lui ben conosciuto) intesse una rete di segni fittissima, una scrittura enfaticamente presentata. È stato a lungo a New York e conosce tutti i trucchi del mestiere. Una Biennale/ricerca avrebbe dovuto spingere le sue intenzioni oltre le mura amiche: spingersi oltre i confini, nei territori limitrofi. Impostare un discorso insieme agli al­ tri, forzare la situazione stagnante. In questo modo la pre­ senza di ventotto paesi epositori è inutile, addirittura un episodio di falsa democrazia. Problemi di geo-politica, sem­ plicemente, di accordi internazionali. Se la Biennale deve avere un senso, bisogna rompere gli argini della politica di buon-vicinato. Bisogna uscire allo scoperto. Progettare una mostra non più a compartimenti stagni, nazione-per-nazione. Ma una mostra unitaria (non unica). Una rassegna che ci fornisca indicazioni utili sullo stato presente delle arti spa­ zio-visive del mondo, che ci dia conto dell'intrecciarsi dei pro­ blemi e dei modi con cui, sotto cieli diversi. si affrontano le questioni dell'arte. Diversamente si continuerà ad avere una mostra piatta e annoiata condita da qualche buon esempio. E per questi artisti la Biennale diventerà il luogo della loro 56 beatificazione. La Biennale diventerà (come è divenuta) un su-

permercato, con o senza premi, per agiati. Continuerà a es­ sere l'ago della bilancia commerciale. Invece di una Bien­ nale/ricerca avremo una Biennale/mercato. Anche la Biennale '70 comprende una mostra storica. S'intitola « Proposta per una esposizione sperimentale» ed è stata curata da Umbro Apollonio e da Dietrich Mahlow. Le opere sono giunte con molto ritardo. Però i numerosi vuoti iniziali alla fine sono stati colmati. La « retrospettiva » co­ stituisce, senz'altro, la nota positiva della Biennale. Con tutte le discussioni che può suscitare. Anzi proprio per queste. Questa « mostra speciale», più che rispettare il carat­ tere retrospettivo, cerca di essere una proposta - tra le possibili - per una esposizione sperimentale 4• Attraverso degli exempla Apollonio e Mahlow si sono sforzati di sag­ giare i nodi problematici più vitali della nostra civiltà. Arte e società, produzione, gioco e relax, stimolazione percettiva e analisi del vedere sono i tempi in cui è scandita l'ipotesi critica; dall'avanguardia dell'Est ad alcune delle indagini più recenti. Da Tatlin a Boriani e Castiglioni, appunto. Una sto­ ria difficile che passa, drammaticamente, attraverso le vi­ cende del potere politico. Ciò vale soprattutto per l'avanguar­ dia dell'Est. La rete di questi rapporti è certamente un ca­ pitolo fondamentale della nostra cultura: lo scacco all'este­ tico, del principio del piacere, dell'utopia. Pur movimentata, la mostra non tiene in debito conto le ragioni dialettiche che sollecitano le esperienze di questi artisti; mettiamo un caso, Tatlin e Malevic. Malevic e Tatlin sono legati dagli stessi interessi: riflessione e critica del cu­ bismo e del futurismo (in particolare Malevic), destinazione e strutturazione dell'arte. Quello che radicalmente li distin­ gue è il modo in cui progettano di saldare la frattura arte--e­ vita, tra principio del piacere e principio della realtà. Tatlin vuole riordinare il mondo attraverso una libera costruzione di materiali e di strutture. L'arte non svolge una funzione secondaria nella formazione del mondo; serve a costituirlo. Soltanto una interpretazione fortemente riduttiva può re­ stringere l'azione di Tatlin allo studio dei materiali e della produzione. La tensione di Tatlin è, invece, rivolta a raggiun- 57

gere una rigorosa costruttività fondata sul principw della vita, delle forme organiche. Non certamente fornire stan­ dard per l'industria e per il mercato. La critica di Malevic è più radicale e sottile. Parte proprio dalle certezze di Tatlin per domandarsi se è possibile che una società, qualunque società (e quindi anche il socialismo), possa costituirsi come attività liberatoria. La risposta è negativa. Solo la non-oggettività - ci avverte - può liberare il

nucleo essenziale dell'umanità dall'illusione, e smascherare come menwgna il significato pratico dell'oggetto 5• La critica a fondo della ragione strumentale, che è sempre repressiva, è il rifiuto di una cultura oggettiva e realistica, a una sola dimensione. La non-oggettività è l'alternativa radicale, l'unica autentica, alternativa. In questo senso Malevic parla del Suprematismo come tappa ulteriore al di là del socialismo. La non-oggettività può essere definita 110n tanto positivamente quanto negativamente, come opposto simmetrico delle condi­ zioni pratico-realistiche. È l'arte che crea un altro universo di pensiero e di azione, di contro a quello dominante. L'arte non-oggettiva è il primo passo verso la non-oggettività, se­ condo le informazioni di Franco Rosso nella bella introdu­ zione al Suprematismo 6• È la distanza che c'è tra il « Mo­ dello al Monumento alla Terza Internazionale» e il « Qua­ drato nero» e la « Croce nera» del 1913. Tuttavia, come si è avvertito, anche se non emerge con chiarezza il movimento dialettico sotteso alle esperienze in esame, la rassegna assume un notevole valore, e non soltanto sul piano dell'informazione. L'idea, poi, che la Biennale di Venezia· possa trovare nel prossimo futuro il modo per realizzare una mostra interna­ zionale di gruppi di lavoro 7 ci conforta. Ma non ci ripaga dal­ l'amarezza e dallo sconforto di oggi. ANGELO TRIMARCO

1 G. A. DELL'AcouA, Prefazione, in catalogo 35 Biennale internazio­ nale d'arte, Venezia 1970, p. XI. 2 u. APOLLONIO, Introduzione, op cit., pp. XV-XVIII (tutte le cita-

58 zioni di Apollonio si riferiscono al presente intervento).

3 G. C. ARGAN, Salvezza e caduta nell'arte moderna, Milano 1968, 3• ed., p. 308. 4 U. AroLLONIO-MALHOW, Proposta per 11,i'esposizione sperimentale,

in op. cit., p. XXV. 5 K. M,11.EVIé, Suprematismo, trad. it., Bari 1969, p. 59. 6 F. Rosso, Malevié: arte e utopia, introd. al Suprematismo, cit., pp, 42-43. 7 APOLONNIO-MALHOW, cit., p. XXV.

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