INTRODUCCIÓN AL ARTE SONORO La emancipación del sonido como generador de arte 1. Algunas ideas detonadoras. Separación de la música. [IMAGEN 1] Considero la música, por su esencia, incapaz de expresar cosa alguna: un sentimiento, una actitud, un estado psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc. [Stravinski 1935 : 116] [Leer en voz alta, no poner el nombre] Si todos los aquí presentes, además de no conocer al autor de esta cita, fuésemos apasionados melómanos o incluso músicos profesionales y estuviésemos en el siglo XIX; probablemente pensaríamos que el autor de esta frase no sabe nada de música o que difícilmente podría ser un compositor. Una de las posibles razones que nos llevarían a pensar eso sería nuestra educación académica que nos dice que una de las características esenciales del arte es precisamente la de expresar algo, quizás hasta sintamos que está obligado a comunicarnos algo. No contento con nuestra concepción de la música, el hasta ahora incógnito autor remata: [IMAGEN 2] …La expresión no ha sido nunca una propiedad inmanente de la música. Paréntesis: indudablemente si bien “La expresión no ha sido nunca una propiedad inmanente de la música”, la expansión de nuestros sentidos si es al menos, una consecuencia de ella. [IMAGEN 3] Igor Stravinski [COMENTARIO] He ahí nuestro controvertido artista, Igor Stravinski. Para los que no los conozcan he de revelarles que Stravinski no era tan mal compositor eh? Así malo, malo, lo que se dice malo pues no era! Es de hecho uno de los más grandes maestros que han revolucionado la música. No creo que haya sido encarcelado por ese delito. [IMAGEN 4] Stravinski
Bien. Podemos estar de acuerdo con el maestro o no. Incluso una de las discusiones más ricas que esta idea suscita es la de la relación de la música con el lenguaje, pero eso es tema de otra conferencia. Lo que hemos de rescatar del comentario, además de que revela las preocupaciones estéticas de su época, es la independencia de la música vislumbrada en ese momento por el compositor ruso. Aunque éste, por supuesto, no es el principio histórico del arte sonoro sino sólo el inicio de esta plática sobre la emancipación del sonido en el arte, momentos como este que les presento van a suceder en la historia del arte antes de la existencia de dicha frase escrita por Stravinski, van a crecer exponencialmente junto al uso del sonido y de su diseminación en las diferentes disciplinas artísticas, lo que va a traernos lenguajes como el arte sonoro, la poesía sonora, la escultura sonora entre muchos otros. Ideas como las contenidas en este pensamiento del maestro Stravinski que libera a la música de la obligación funcional de expresar o comunicar algo que no sea la mera música, van a poner en evidencia los límites del arte, van a cuestionar su definición. _____________ Hay también en esa frase una búsqueda en común con otras disciplinas: la de la pureza del arte y de su materia, en este caso el sonido. Es decir que la música se tratara de la música y no de otra cosa fuera de ella. Una búsqueda que viene a liberar los elementos constitutivos de las obras para en este futuro tener lenguajes de difícil clasificación y de colaboración entre varias artes. Una búsqueda que había sido comenzada por un pionero del arte abstracto: el pintor Vassily Kandinsky, y que desemboca en obras que hablan sobre sí mismas redefiniendo al arte. [IMAGEN 5] Kandinsky Por ejemplo, en su libro “De lo espiritual en el arte” menciona: “Volvía de mis bosquejos, enfrascado en mis pensamientos, cuando, al abrir la puerta del estudio, me vi de pronto ante un cuadro de belleza indescriptible e incandescente. Perplejo, me detuve mirándolo. El cuadro carecía de todo tema, no descubría objeto alguno identificable y estaba totalmente compuesto de brillantes manchas de color. Finalmente, me acerqué más y sólo entonces reconocí lo que aquello era realmente: mi propio cuadro puesto de lado sobre el
caballete… Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descripción de objetos, no era necesaria en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba.” [IMAGEN 6] Kandinsky ojo Es esta actitud la que libera también al sonido de toda concepción academicista y tradicional y que nos permite percibirlo como un motivo generador de arte en otras disciplinas. Aquello sucedía en 1908… y aunque aún no podemos decir que fue entonces que el sonido comenzó a verse como detonador artístico sin pensarlo cómo música, esta anécdota está entre los diversos sucesos que fueron gestando lo que hoy conocemos como arte sonoro y las diferentes formas del mismo llámense interdisciplina, transdisciplina y multidisciplina, porque era ya una manera de hacer arte que se trate del mismo arte, como hacer música que se trate del sonido y no de alguna representación caprichosa y malograda de algo fuera de ella misma. Para esto veamos por ejemplo lo que piensa en 1937 John Cage, quien es una figura clave para el arte sonoro, uno de los primeros compositores en incluir el azar como método de creación: [IMAGEN 7] John Cage y texto. “Donde quiera que vayamos lo que escuchamos es más que nada ruido. No podemos ignorarlo, nos rebasa. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre estaciones. Lluvia. Queremos capturarlo y controlar estos sonidos y usarlos no como sonidos de efecto sino como instrumentos musicales” [Leer en voz alta] Especialmente la última de las frases resalta de su contexto. (Schaeffer russolo) Pero antes de pasar a ello, pensemos: ¿Por qué este gringo encuentra fascinante el ruido? ¿Por qué dice que no podemos ignorar al ruido? Para responder a la primera de las preguntas imaginemos un contexto muy diferente al actual y posterior a John Cage. Estamos en 1913. [3 IMAGENES 8] Lo que antes eran ciudades tranquilas y apacibles estaban de pronto invadidas por los efectos de la pasada revolución industrial. Máquinas de todo tipo invadían lugares de trabajo, hogares, calles y campos mezclándose en la vida cotidiana, imaginen la imprenta con renovadas máquinas ensordeciendo a
los ciudadanos que pasaban por ahí inadvertidos, estaciones de tren produciendo rítmicas repetitivas de inimaginables sonidos, calles repletas de múltiples sonidos de cláxones y motores de los nuevos automóviles. Es en este momento cuando a un sensible artista va a ocurrírsele lo que no sólo cambió la percepción del sonido en Cage sino que trastornó a la gente de su época: El arte de los ruidos. [IMAGEN 9 INTONARUMORI] Luigi Russolo, pintor futurista de la época, es altamente afectado por todos los sonidos que entraron a su mundo y que para su asombro no formaban parte de la música, cuyo efecto no era tan poderoso como el del ruido al que estaba expuesto en su entorno. Fue tanta la fascinación que provocaba esta epifanía que comenzó a desarrollar instrumentos ruido‐musicales para crear esta nueva música que estaba en su imaginación. [AUDIO INTONARUMORI] Es en 1913 cuando Russolo da a conocer su manifiesto “El arte de los ruidos” [COMENTARIO] Es un documento interesantísimo a pesar de su tono sensacionalista, se ha convertido en un posible principio en la historia del ruido o del uso del sonido en otras artes distintas a la música. Incluso han considerado a Russolo como uno de los padres de la música electrónica. Les expondré ahora para fines de contextualización y por cuestiones temporales sólo algunas partes medulares de este peculiar escrito que lanza retos como el siguiente [Imaginen esto en 1913!]: “Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el ruido. [Noten el parecido a lo que Cage dirá después] El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras que el sonido [de la nota], ajeno a la vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un rostro demasiado conocido; el ruido en cambio, al llegarnos confuso e irregular de la confusión irregular de la vida, nunca se nos revela enteramente y nos reserva innumerables sorpresas.” Esto responde a nuestra primera pregunta lanzada, [IMAGEN 10, TEXTO] (¿Por qué de la fascinación de Cage por el ruido?)
Pero hay más, noten las imágenes sonoras ante las que el joven Luigi quedaba pasmado. [TEXTO 10.1] “La evolución de la música es paralela a la multiplicación de las máquinas, que colaboran por todas partes con el hombre. No sólo en las atmósferas fragorosas de las grandes ciudades, sino también en el campo, que hasta ayer fue normalmente silencioso, la máquina ha creado hoy tal variedad y concurrencia de ruidos, que el sonido puro, en su exigüidad y monotonía, ha dejado de suscitar emoción” A lo largo de la lectura Russolo se nos muestra como partidario de la inclusión del ruido en la música y nos avisa que nos acercamos cada vez más al sonido‐ruido, aseveración que se puede observar sin dificultad en la evolución de la música de creación, en su uso cada vez más cotidiano de percusiones e instrumentos de altura o sonido indeterminado. Estas ideas van a causar profundo impacto en Cage quien también declara 24 años después: [TEXTO 10.2] “Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo ha estado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro inmediato estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales” (Cage, 1937). No nos vayamos todavía de 1913 e investiguemos un poco en la obra de otro de los maestros, en este caso directos, de John Cage: Marcel Duchamp. [IMAGEN 10] Un ruido secreto. [COMENTARIO] Esta podría ser una de las primeras obras de arte en las que el sonido juega un papel esencial. Es un excelente ejemplo de una obra que utiliza el sonido sin hacerse una pieza musical. Lo interesante es que no podríamos clasificarla como música ni como pura escultura ya que hay que agitarla para hacer sonar un objeto desconocido que está dentro, es decir, no había entonces una escultura que hubiera que agitar para apreciarla, es una obra diseñada para accionarla y no para ser vista. La obra se llama “Un ruido secreto”, Duchamp pide a su amigo y mecenas Arensberg que coloque un objeto dentro de esa madeja de hilaza sin decirle jamás de que objeto se trata, de manera que para que la obra “funcione” uno necesita agitarla y producir ese ruido secreto. Existen otras características que hacen más enigmática la obra. Pero lo que me interesaba mencionar aquí es su parte sonora. Cabe recordar que Marcel Duchamp era pintor, o al menos inició siendo pintor. Dicha obra se realiza en 1916 y no es de hecho la que en un inicio
quería mostrarles, sólo que en la búsqueda de antecedentes esta obra apareció de pronto muy interesante. La obra que quiero mostrarles no es de menor importancia ya que va a ser de gran influencia para la llamada música aleatoria, aquella que hace uso del azar para ser producida o compuesta y en donde el propio intérprete juega un papel importante en la creación de las obras. La obra se elabora en ese año de 1913 más de treinta años antes de las piezas en donde Cage incluía el azar como técnica compositiva. Lo que Duchamp hizo para componer esta pieza musical fue escribir todas las notas de las teclas de su piano en las cartas de una baraja, a continuación las metió en un sombrero y las iba anotando en papel pautado conforme sus hermanas y él mismo las sacaban del sombrero en turnos. La composición después fue arreglada para las voces de sus hermanas y de él mismo. [AUDIO 2 ERRATUM MUSICALE] [IMAGEN 11 ERRATUM MUSICALE] Vemos como en aquél 1913 ya había expresiones sonoras, unas más musicales que otras, que cuestionaban la definición de la música hasta poner en duda, como en esta obra de Duchamp, la importancia de un autor. Aunque Duchamp no abordó exhaustivamente el sonido se conoce otra obra que nunca llegó a realizar, es algo más complicada, puesto que está hecha para realizarse siempre de nuevo: “la elección del (o de los) instrumentos se deja al, o a los intérpretes. Cuando ha sido elegido el instrumento, comienza el proceso de composición, para el que se necesitan: un gran embudo, cinco vagonetas abiertas enganchadas cada una a la otra, y varias bolas, cuya cantidad se determina según la tesitura del sonido de los instrumentos elegidos. Las bolas tienen números que corresponden a las notas individuales. Se echan al embudo y caen en las vagonetas que se mueven a lo largo de la salida del embudo. Cada vagoneta representa un "compás". La duración de la interpretación de cada nota individual en relación con las demás es determinada por la cantidad de bolas en cada vagoneta. Se toman en el orden que se quiera de una vagoneta y ese orden es anotado”
Esas eran las instrucciones para componer una escultura musical y que se basaban en la construcción de una maquinaria. Duchamp era un artista excepcional, se le atribuyen adelantos en el arte como a ningún otro artista de su época y para dejar de hablar de él citemos una idea escrita en uno de sus muchos papeles, en donde se puede ver como dilucidaba lo que ahora es la espacialización del sonido en la música y en muchas instalaciones sonoras: [IMAGEN 12 TEXTO] "Sculpture musicale: Sons durant et partant de différents points et formant une sculpture sonore qui dure." Escultura musical: Sonidos duraderos que parten de diferentes puntos y forman una escultura sonora que dura. Esto está escrito en una colección de escritos llamada “la caja verde” ___________________ Todavía nos falta contestar la segunda pregunta que le hicimos a Cage, pero aún no es tiempo. Seguimos en la época de Russolo y los futuristas italianos cuando la producción musical de Luigi se ve frustrada, además de su poca aceptación, por la primera guerra mundial. En 1916 ofrece un concierto donde en donde la reacción del público no fue grata, el mismo Stravinski se encontraba en ese concierto así como seguramente muchos otros compositores. La posguerra hundió al proyecto musical futurista en el olvido. En 1921 Russolo va a París y da una serie de conciertos en donde Varése, de quien hablaremos más adelante, se encontraba entre el público, varios de los compositores de la época también se encontraban ahí pero ninguno utilizaría alguno de los instrumentos de Russolo en sus obras. El proyecto de Russolo comenzó a decaer hasta que una nueva guerra terminaría definitivamente con sus esfuerzos. Existe en ese preciso momento, en la primera guerra mundial, en donde en un cabaret de Zurich [IMAGEN 12.o cabare], Suiza, se congrega un grupo de jóvenes artistas disidentes de la guerra y cansados del complaciente arte burgués. Este grupo de artistas van a revolucionar el arte a partir del cuestionamiento de los viejos valores y la destrucción de la moralidad caduca, sentimiento que en parte era provocado por una guerra que creían estúpida. Hugo Ball, Tristán Tzara, Marcel Janco,
Jean Arp, Richard Hueslenbeck, fueron los fundadores de un movimiento llamado DADÁ el cual iba a cambiar la forma de ver el arte hasta nuestros días. Incluso Marcel Duchamp, aunque nunca se le pudo clasificar dentro de alguna etiqueta, simpatizaba con los dadaístas en esencia. Aquí también va ser un punto en el que se dieron obras que hacían uso del sonido como parte esencial de ellas. Huelsenbeck hacía acompañar sus recitaciones con un tambor africano, Hugo Ball escribía poesía hecha de palabras que no significaban nada y que tenían una interpretación sonora, más no eran canciones. [IMAGEN 13 KARAWANE]. Incluso escribieron un poema en donde Tzara, Huelsenbeck y Janko recitabna simultáneamente y con percusiones un texto de fuerte contenido sonoro. [IMAGEN 14 POEME SIMULTAN]. El irracionalismo con el que abordaban sus obras los llevó a encontrar relaciones extraordinarias entre las diferentes disciplinas del arte, alejándose así de la representación fácil de sucesos de la realidad y emparentándose con la espiritualidad o pureza que buscaba Kandinsky en su arte abstracto: obras que no fueran figurativas de la realidad sino que se refirieran a sí mismas: “El artista debe ser ciego frente a la forma reconocida o no, del mismo modo que debe ser sordo a las enseñanzas y los deseos de su tiempo. Su ojo debe estar abierto hacia du propia vida interior; su oído siempre atento a la voz de la necesidad interior. Entonces podrá servirse impunemente de todos los procedimientos, aún de aquellos que le están prohibidos. Tal es el único medio de llegar a expresar esta necesidad mística que es el elemento esencial de una obra. Todos los procedimientos son sagrados si son interiormente necesarios. Todos los procedimientos son pecado si no se justifican por la necesidad interior” Tal es la actitud que se encuentra presente también en el DADÁ al no obedecer ninguna regla técnica para sus obras, de manera que Tzara en su manifiesto DADÁ versa así:
“Dadá, fé absoluta e incuestionable en cualquier dios que sea producto inmediato de la
espontaneidad […] dadá, dadá, rugido de colores tensos, entrelazamiento de opuestos y de todas las contradicciones, las extravagancias, las incongruencias: la vida”. [IMAGEN 15 HUGO BALL]
A pesar del tono religioso de ambos artistas, es este sentimiento de desobediencia el que llevará a los dadaístas a realizar obras que transgreden los propios límites del arte en aquél entonces. Es ésta exploración de los extremos las que permiten a los distintos elementos de las artes mezclarse entre sí, es en las obras de los DADÁ donde vamos a ver también como el sonido va cobrando su propia vida fuera de la música o dentro de ella pero de un concepto extendido. Aquí viene un buen ejemplo. El dadaísmo se fue extendiendo por toda Europa y América, en Alemania es Kurt Schwitters quién va a realizar obra poética de gran contenido sonoro, en 1932 escribe la Ursonate, una poesía sonora de gran duración: [IMAGEN 16 y AUDIO URSONATE] Podemos ver como el sonido es aquí un elemento fundamental que, a falta de significado en las palabras, dirige la atención del oyente dándonos una obra de enorme potencia y que va dar paso a otras nuevas tendencias en la poesía y en la música vocal incluso. Sin embargo no son completamente los artistas europeos quienes dan estos ejemplos tan importantes para lo que aquí nos atañe. Viene a ser un chileno el que nos da otra muy buena muestra del uso del sonido fuera de la música. En Altazor o el viaje en paracaídas poema en VII Cantos, Vicente Huidobro experimenta con la deconstrucción progresiva del lenguaje hasta hacer un canto con sintaxis nula y para finalizar con el VII compuesto de sílabas desarticuladas sin ningún orden más allá del puramente sonoro. Huidobro pretendía crear un nuevo lenguaje. [IMAGEN 16 a b y c FRAGMENTOS DE ALTAZOR] Fragmento del canto IV: La tierra y su cielo El cielo y su tierra Selva noche Y río día por el universo El pájaro tralalí canta en las ramas de mi cerebro Porque encontró la clave del eterfinifrete Rotundo como el unipacio y el espaverso Uiu uiui
Tralalí tralalá Aia ai ai aaia i i Fragmento del canto V: Molino de viento Molino de aliento Molino de cuento Molino de intento Molino de aumento Molino de ungüento Molino de sustento Molino de tormento Molino de salvamento Molino de advenimiento Molino de tejimiento Molino de rugimiento Molino de tañimiento Molino de afletamiento Molino de agolpamiento Molino de alargamiento Molino de alejamiento Molino de amasamiento Molino de engendramiento Fragmento del canto VI: El pecho al melodioso Anudado la joya Con que temblando angustia Normal tedio Sería pasión Muerte el violoncelo Una bujía el ojo
Otro otra Cristal si cristal era Cristaleza Magnetismo sabéis la seda Viento flor lento nube lento Seda cristal lento seda El magnetismo seda aliento cristal seda Así viajando en postura de ondulación Cristal nube Molusco sí por violoncelo y joya Muerte de joya y violoncelo Así sed por hambre o hambre y sed Y nube y joya Lento Fragmento del canto VII: Lunatando Sensorida e infimento Ululayo ululamento Plegasuena Cantasorio ululaciente Oraneva yu yu yo Tempovío Infilero e infinauta zurrosía Jaurinario ururayú Montañendo oraranía Arorasía ululacente Semperiva
Nótese la similitud con el poema de Schwitters. Sin embargo aunque en el final el resultado evoca lo sonoro igual que con Schwitters, la búsqueda es distinta, Huidobro llega gradualmente a lo sonoro mientras que Schwitters comienza desde ahí. Huidobro si tuvo contacto con los dadaístas aunque lo que hace en Altazor lo llama creacionismo. Hay diferentes formas de referirse al sonido, en Juan Rulfo hay referencias a lo sonoro, construye el relato apelando a nuestro sentido del oído: [IMAGEN 17 texto luvina] ‐
¿Qué es? – me dijo.
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¿Qué es qué? – le pregunté.
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Eso, el ruido ese.
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Es el silencio…
Existe un estudio del Compositor Julio Estrada acerca del sonido en Rulfo. Comentario final sobre Varese the liberation of sound 1936, artaud, Schaeffer, cage 433