MAHLERS 3.
Copenhagen Phil & Odense Symfoniorkester Dirigent: Riccardo Minasi
Solist: Gerhild Romberger, mezzosopran
Kor: Damekor fra Camerata, Graabrødre Kammerkor, Kammerkoret Hymnia & Københavns Drengekor
Korindstudering: Poul Emborg
Gustav Mahler: Symfoni nr. 3 (1860 - 1911)
I Kräftig; Entschieden II Tempo di menuetto: Sehr mässig III Comodo; scherzando; ohne Hast IV Sehr langsam; misterioso V Lustig im Tempo und keck im Ausdruck VI Langsom; Ruhevoll; Empfunden
Varighed: ca. 1 time og 45 min.
I en ofte citeret samtale med kollegaen Jean Sibelius i 1907 siger Gustav Mahler, at “en symfoni skal være som verden. Den skal rumme det hele”. Han siger det fem år efter uropførelsen af sin 3. symfoni. Men om nogen passer netop Mahlers 3. på prædikatet at ”rumme det hele” – fra den mindste lille blomst på marken til kosmiske, guddommelige kræfter. Og det bliver ikke mange gange i løbet af en levetid, man får mulighed for at opleve det kolossale værk, der sprængte rammerne for samtidens gængse opfattelse af den klassiske symfoni med flere længder, og som kræver et opbud af kunstneriske kræfter – et kraftigt udvidet orkester, et damekor, et børnekor og en sangsolist –som stiller ekstraordinære krav til såvel koncerthus som samtlige medvirkende.
MUSIKALSKE BRYDNINGSTIDER
Musikhistoriske stilepoker og overgangsfaser har altid gradvist taget over for hinanden under mere eller mindre udtalt paralleleksistens af både den ’nye’ og den ’gamle’ stil. Omkring år 1300 tog Ars Nova (den ’nye kunst’) på den måde over for Ars Antiqua (den ’gamle kunst’). I renæssancen, som implicit lægger fokus på genfødelsen af gemte og glemte værdier, bliver musikalske karakteristika, som tidligere blev betragtet som inferiøre, til den nye standard for vellyd og klarhed. Musikalske praksisser forstærkes, forvrænges eller forkastes op igennem historien, og
nye æstetiske fremskridt gøres ved enten gradvist at videreudvikle den fremherskende musik eller mere abrupt decideret tage afstand fra den. Op igennem det 19. århundrede kan man se den klassisk-romantiske musik som en påfaldende kvantitativ forstærkning af de wienerklassiske stiltræk: Kompositionernes længde og orkestrenes størrelse øges dramatisk. Dertil kommer 1800-tallets stigende fokus på komponistens mulighed for at udtrykke sine personlige følelser gennem sin musik og en eksploderende interesse for at lade ikke-musikalske (f.eks. visuelle eller poetiske) elementer indgå som en del af musikkens raison d’etre i den såkaldte programmusik.
På Gustav Mahlers tid er vi på vej fra senromantikken over i modernismen. Dur-/mol-tonaliteten vakler og skal med Schönbergs musik blive helt forkastet. Arbejdet med at udtrykke komponistens følelser – i en grad, så der efterhånden bliver tale om psykologiske portrætter – finder udtryk i en gryende ekspressionisme. I Frankrig eksperimenterer Mahlers samtidige Debussy med klangfarver og lægger grunden for impressionismen. Mahler er tonalt set klassisk senromantiker, men lader sine orkesterstørrelser eksplodere, og det at fusionere sang og symfoni – indledt berømt af Beethoven i hans 9. symfoni – bliver kendetegnende for Mahlers livsværk.
Den dannede samtale om musik er vanvittigt kompliceret og ikke så meget et offentligt anliggende som forbeholdt en indforstået, konservatorieuddannet elite. Og Mahler spiller med de intellektuelle muskler og trækker heftigt i sin 3. symfoni på både den græske mytologi, på Schopenhauers filosofi, på Nietzsches fremstilling af kunstdrifternes indbyrdes stridigheder i bogen Tragediens fødsel fra 1872, på sin ven, digteren Siegfried Lipiners digt ”Genesis”, og på sit eget livslange favntag med den tyske folkevisesamling Des knaben Wunderhorn. Resultatet er et gigantisk, banebrydende monstrum af et symfonisk værk, skrevet af en mand midt i 30’erne, der som dirigent høstede stigende anerkendelse og bare ønskede at imponere, men som komponist som regel var både udskældt, misforstået og rædselsslagen for at underpræstere. Og hvad han leverer, er en kosmologisk tour de force om naturen, der kommer til live og arbejder sig op gennem blomster og dyr over menneskeheden til englene og selveste Guds kærlighed.
HELE VERDEN I ÉT VÆRK
Det er heldigt for eftertiden, at Mahler var en både køn, begavet, velanset og populær herre, da han i løbet af sine tidlige 30’ere var ansat som 1. kapelmester ved Hamburg Stadttheater. Det gjorde, at han havde et rigt netværk – veninder, kollegaer og forretnings-
forbindelse – at udveksle breve med. Og disse breve fortæller os detaljeret om tilblivelsen af Mahlers musik. I somrene 1893-96 besluttede Mahler – som hvert år var velsignet med en lang sommerferie – at kombinere sine behov for dels at få set den familie (bl.a. en stor søskendeflok), som han så alt for lidt til i det daglige, tilbringe tid med sin gode (platoniske!) veninde, violinisten Natalie Beuer-Lechner, og opnå en smule tiltrængt arbejdsro. Han valgte en idyllisk beliggende kro i bjerglandsbyen Steinbach am Attersee øst for Salzburg, og tilbragte fire lykkelige somre bl.a. med fortrolige, personlige og faglige samtaler med Natalie. Samtaler, som hun efterfølgende levende og troværdigt gengav i sine biografiske såkaldte Mahleriana, som blev udgivet i 1923. For at få fred for turisterne lod Mahler en hytte, som han gav det tungebrækkende navn Schnützelputzhäusel, opføre ved Attersees bred. Og her skrev han, efter hans eget udsagn ”omgivet af fugle og blomster, som jeg ikke hører, men kun ser” i løbet af 1895 og 1896 sin store 3. symfoni.
1. sats udgør selvstændigt symfoniens første afdeling og er lige så lang som en hel symfoni i den wienerklassiske periode. De efterfølgende fem satser danner så til sammen symfoniens anden afdeling. Mahler forsynede under arbejdet symfoniens seks satser med overskrifter, som – selvom han aldrig afslørede dem for publikum – fungerer som programmatisk guide igennem den symfoniske fortælling:
1. sats: ”Pan vågner op. Sommeren marcherer ind. Bacchusoptog” – den stormfulde indledning, hvor Mahler leger med dobbelttydigheden i ordet ”Pan”, som både kan betegne den græske hyrdegud og være det græske ord for ”alt”. Her vækkes alting til live fra det stenede ingenting i den voldsomme hornmarch, som indleder symfonien, og sommeren går til kamp mod vinteren og får med klassisk Mahlersk largerthan-life orkestrering selve livet til at skyde frem og munde ud i en veritabel triumfmarch.
2. sats: ”Hvad blomsterne på engen fortæller mig” – en yndefuld menuet, som trækker på Mahlers inspiration fra den østrigske folkedans ländleren (forløberen for wienervalsen), men afbrydes af noget stormfuldt – som det uvejr, der til stadighed hænger som et damoklessværd over blade og blomster.
3. sats: ”Hvad dyrene i skoven fortæller mig” – bygget over en af Mahlers egne folkeviser om en gøg, der dør, hvorefter en nattergal vælges som dens afløser. Som symbol på, hvordan den menneskelige civilisation skaber uro i dyrenes univers, anbringer Mahler et posthorn langt fra orkesteret og lader det spille posthornsignaler for at understrege fornemmelsen af, at noget nytilkommende er på vej.
4. sats: ”Hvad mennesket fortæller mig” – med den mystiske stemning og den mørke altsolo, der synger uddrag af Nietzsches berømte hymne til natten, erotikken og forvandlingen, den såkaldte ”Midnatssang” fra den filosofiske roman Also sprach Zarathustra
5. sats: ”Hvad englene fortæller mig” – hvor rørklokker, børnekor og damekor med Wunderhorn-visen ”Armer Kinder Bettlerlied” (”De fattige børns tiggersang”) leverer et trøstende budskab om tilgivelsen, som Jesus giver det troende menneske.
6. sats: ”Hvad kærligheden fortæller mig” – den fortrøstningsfulde og majestætiske finale, hvor de sungne ord ophører, fordi himmelsk kærlighed skildres mest intenst gennem musikken selv. Motiver fra de foregående satser dukker op igen og finder forløsning i den ”ro og væren”, som Mahler gennem brede, kraftfulde gentagelser af tonearten D-dur (jf. symfoniens hovedtoneart, d-mol) illustrerer som en tilstand, man bedst opnår gennem bøn om Guds kærlighed.
En 7. sats var oprindeligt planlagt med titlen ”Das himmlische Leben” eller ”Hvad barnet fortæller mig” – en sats, der oprindeligt var skrevet som selvstændig orkesterlied over en Wunderhorn-tekst. Mahler endte dog med at bruge den som finalesats i sin 4. symfoni i stedet for.
Den første samlede opførelse af den 3. symfoni fandt først sted i juni 1902, i provinsbyen Krefeld nord for Köln. Byen var hjemsted for den 38. Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins, hvor Mahlers på dette tidspunkt allerede seks år gamle symfoni var årets hovedværk. Det enorme opbud af musikere, som var ganske uden fortilfælde i datidens symfoniske repertoire, dannede man ved at forene Krefelds byorkester med det i dag stadigt aktive GürzenichOrchester Köln. Mahler selv stod i spidsen for prøverne og udviste ingen nåde i indstuderingen og udførelsen af sit monumentale værk. Og resultatet blev da også derefter. Ved premieren bragede bifaldet allerede efter 1. sats ud over den udsolgte koncertsal, og den tilstedeværende kollega Richard Strauss løb op til podiet for at udtrykke sin begejstring over for Mahler – en manøvre, der ansporede publikum til yderligere jubel. Symfoniens anden del – de resterende fem satser – blev modtaget med endnu større begejstring fra salen, og bifaldet varede efter sigende et kvarter under hujen, piften og viften med lommetørklæder. En bevægende oplevelse for en overvældet Gustav Mahler, som også høstede uvant enstemmige anmelderroser efter premieren. Og det i en tid, hvor musikanmeldere ellers ikke lagde fingrene imellem, når de kritiserede musik – og da slet ikke Mahlers.
Premieren i 1902 markerer halvvejen gennem den årrække, hvor Wiener Staatsoper – som dengang gik under navnet Das Kaiserlich-Königliche HofOperntheater in Wien – under Mahlers ledelse oplevede sine velmagtsdage. I hans ti år som operachef fra 1897-1907 udviklede Mahler teateret til et af verdens førende operahuse. Han blev kendt for at repræsentere de højeste kvalitetskrav til sine kunstneriske medarbejdere og forenede i sin egen person dirigent og operachef. Og der blev også tid til at komponere: Årene i Wien resulterede i symfonierne 4-8, de fem Rückert-Lieder, de fem Kindertotenlieder og de sidste to
sange fra Des Knaben Wunderhorn-samlingen. I marts 1902 – tre måneder før den 3. symfonis uropførelse –blev han desuden gift med den 19 år yngre Alma Maria Schindler, med hvem havde et ti år langt, stormfuldt, meget omtalt og ikke videre lykkeligt ægteskab.
Fra de dybeste refleksioner over livets uudgrundelighed over fattige børns tiggersang til englenes løfter om fred og tilgivelse. Livets opståen, kampen mellem det gode og det onde, arternes oprindelse, menneskets indgriben i naturen og den universelle næstekærlighed. Den 3. symfoni – et genis ungdomsværk – skildrer råt for usødet livet og verden og meningen med det hele for os.
Programnote af Katrine Nordland
