Issuu

ZYGMUNT MALANOWICZ

(1938–2021)

ZYGMUNT MALANOWICZ

(1938–2021)

ZYGMUNT MALANOWICZ

→ Zygmunt Malanowicz, 2019, fot. Maciej Szczęśniak © Nowy Teatr

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI Zygmunt zmarł w trakcie prób do nowego przedstawienia Odyseja. Historia dla Hollywoodu. Można by powiedzieć, że prawie zmarł na scenie, próbując Odysa. W jednej z jego ostatnich wiadomości wysłanych ze szpitala, pisał, że ukręci łeb tej Hydrze. Ale nie ukręcił. To była jego ostatnia rola, której już nie zagra. Długo na nią czekał, bo premiera przewidziana była na maj 2020 roku. Pracowaliśmy ze sobą przez prawie 20 lat. Zaczęło się od Burzy, w której Zygmunt zagrał Alonza, wroga Prospera, ale nie zagrał Prospera. I tak było już zawsze. Zygmunt nie dbał o główne role. Poznaliśmy się, gdy Zygmunt nie miał żadnej ambicji, żeby grać główne role. Poznaliśmy się w dobrym dla siebie momencie. Odtąd grał w każdym moim przedstawieniu… Bez Zygmunta w teatrze to byłaby strata czasu. Ostatni żyjący, prawdziwy komunista z Aniołów w Ameryce, o niewymawialnym nazwisku, a które Zygmunt jako jedyny potrafił wymówić. Niebohaterski ojciec z (A)pollonii, nieoddający życia za córkę. We Francuzach narrator Czasu odnalezionego Prousta, który pytał, czy starczy mu jeszcze sił, by długo utrzymać przy sobie tę przeszłość i dokończyć dzieła: najpierw opisać ludzi (choćby mieli w tym opisie przypominać potwory), którzy jak giganci pogrążeni w latach, dotykają jednocześnie epok tak od siebie odległych, między którymi mieści się tyle dni wśród Czasu.

Wyjeżdżamy Zygmunt zaczynał słowami Kantora z Nigdy tu już nie powrócę: „Za chwilę wejdę do tej nędznej i podejrzanej łodzi. Szedłem do niej długo, nocami bezsennymi. Szedłem na spotkanie, nie wiem, z widmami, czy z ludźmi. Wędrowali ze mną długo, teraz mamy się spotkać. Wszyscy byli biedni, z dna, wykolejeńcy, zżarci przez życie. Wszyscy umarli. Przyjdą tutaj jak na sąd ostateczny, aby dać świadectwo naszego losu, naszych nadziei, zachwytów na gruzach naszego piekła, nieba. Wszystko dzieje się na skraju czasu. Jeszcze krok, a możemy znaleźć się poza nim. Codzienność przechodzi niepostrzeżenie w wieczność. Wszystko traci swoje właściwe znaczenie, miesza się, miota, burzy, zieje grobową pustką”. Wszyscy, jak zwykle w zakończeniu, opuszczą scenę. Zygmunt TEŻ JĄ opuścił. Opuścił ją, w trudnym dla teatru i dla nas wszystkich momencie. Teatry zamknięte od roku, stały się zbędne. I nie ma już z nami Zygmunta. Zespół został bez Zygmunta. Czy uda nam się przeżyć jako zespół bez niego? To jest prawdziwe pytanie… Nie zapomnijmy Zygmunta. Próbujmy. Pracujmy, tak jak on pracował. A może przetrwamy… Jesteśmy mu to winni. Zyga, trzymaj za nas kciuki… Mowa pożegnalna wygłoszona przez Krzysztofa Warlikowskiego podczas uroczystości pogrzebowej 15 kwietnia 2021 roku. Cmentarz Ewangelicko-Reformowany, Warszawa. 7

ZYGMUNT MALANOWICZ

TEATR

→ Obejrzyj fragment spektaklu Kabaret warszawski z Zygmuntem Malanowiczem w roli Konferansjera O GLĄDAJ

→ Obejrzyj fragment spektaklu Francuzi z Zygmuntem Malanowiczem w roli Ducha Alfreda Dreyfusa O GLĄDAJ

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

Kiedy wrócił, miał 61 lat. Kiedy odszedł naprawdę – 83. Wszystko, co najważniejsze, wszystko, co potrzebne w myśleniu o fenomenie Zygmunta Malanowicza – aktora teatralnego – zawiera się właśnie w tych dwudziestu latach. To będzie tekst o tym, co wydarzyło się pomiędzy jego pierwszą i drugą nieobecnością. 2.

Zygmunt Malanowicz nie grał niczego w teatrze przez prawie 10 lat. Co się dzieje z aktorem, gdy wraca na scenę po tak długiej nieobecności? Co czuje on sam znów skonfrontowany z widzami, a jak rozumie jego powrót publiczność? W 1999 roku patrzyliśmy na niespodziewanie „odzyskanego” Malanowicza. Z ciekawością i niepokojem. Co o nim wiedzieliśmy i jak go widzieliśmy? Wiedzieliśmy, że to aktor Polańskiego i Wajdy. Wciąż żyły w zbiorowej pamięci jego ikoniczne role w filmach Noż w wodzie (1961) i Polowanie na muchy (1969). Tamta twarz, uśmiech, sylwetka. Kwestie i sytuacje z najsłynniejszych kadrów. Najpierw chłopięcy amant z Noża… Energiczny, głodny życia, umięśniony, sprę-

żysty. Potem w Polowaniu… trochę niepewny siebie trzydziestolatek, ze zmąconym od pożądania spojrzeniem, ale raz po raz rozkwitający szczęściem w kolejnej iluzji. Mężczyzna, który wrócił do teatru, nie był już tamtym chłopcem z filmów. Albo raczej zostało z niego wyłącznie ogólne wrażenie utraconej młodości, ślad, zarys człowieka, jakim był. Widzieliśmy, że zmieniło się jego ciało. Zgasło, skurczyło, wyschło. Malanowicz stał na scenie, siedział przy stole jakby od niechcenia i z musu. Postarzały, zmęczony, podłamany w środku. Wiedział, że widzowie porównują jego „cielesne teraz” z tamtą, filmową przeszłością. Widzą, że jest niski. Kruchy. Powolny. Z dawnego Malanowicza została tylko głowa, jakby za duża na to małe ciało. W scenicznym Malanowiczu zmniejszyło się wszystko – poza głową. W niej była siła, nie w ciele. I dlatego zaraz po „powrocie z przeszłości” aktor robił wszystko, żeby na tę jego mądrą, męską, szeroką twarz, o skupionym, intensywnym spojrzeniu bezustannie patrzeć. Na nic innego – tylko na nią. Zygmunt Malanowicz często chciał wymazać w swoich rolach wszystko poza twarzą, unieruchamiał ją, zmieniał w maskę, żeby tym mocniej było ją widać, żeby kontrastowała z ruchem na scenie i z jego własnym ruchem. I ta maska „mężczyzny w pewnym wieku u końca niepewnego wieku” do nas mówiła. I jeszcze jedno: patrzyliśmy na odzyskanego dla teatru aktora, żeby w tej samej chwili zobaczyć dwóch Malanowiczów, tego młodego z przeszłości i tego starego z teraźniejszości. W grze z własną legendą i wizerunkiem Malanowicz sprawiał, że zawsze ich było dwóch. Za starym Malanowiczem kroczył po scenie, gadał z partnerami półprzezroczysty młody Malanowicz z tamtych filmów. Aktor nie robił z tej „podwójności” dodatkowego tematu roli, nie grał „smutku przemijania”, godził się raczej z tym drugim sobą, starał się współistnieć z nim i trwać – dla siebie. To się skończyło dopiero wtedy, kiedy zagrał w TR Warszawa, a potem w Nowym Teatrze tyle ról, że odbijał się przede wszystkim w poprzednich kreacjach stworzonych już 11 w spektaklach Warlikowskiego. I wtedy ten młody Mala-

↓

Zygmunt Malanowicz, ok. 1963, fot. archiwum prywatne

nowicz zniknął, może nie do końca, ale na pewno nie przeszkadzał, nie odwracał uwagi. Aktor spotkał się ze swoją starością. Z różnymi jej fazami i kostiumami. Z sobą sprzed roku, sprzed ośmiu lat. Jeszcze bardziej się zapadł, wyciszył jak w Końcu czy we Francuzach. Jednocześnie nie było w tym zapadnięciu się i słabości ciała niczego wstydliwego, śmiesznego, upokarzającego. Malanowicz nie posiwiał, nie postarzał się brodą, nie uciekał w epatowanie starością. Raczej zastygł w późnym „bezwieku”. Zasuszony, uspokojony, dostojny w swojej skromności. 3.

Nieprawda, że to Krystian Lupa przywrócił Malanowicza teatrowi. Przed premierą Wymazywania (2001) aktor miał już angaż w warszawskim Dramatycznym i w grudniu 1999 roku przygotował ciekawą rolę w spektaklu Andrzeja Domalika Jesień i zima według sztuki Larsa Noréna. W tym kameralnym dramacie reżyser zderzył ze sobą czwórkę bohaterów: rodziców i dwie dorosłe córki, pokazał ich słabość i wściekłość, pretensje o przeszłość i obecne traumy. Malanowicz zagrał Henryka, wycofanego i zgorzkniałego lekarza laryngologa, nieszczęśliwego w małżeństwie, całe dorosłe życie uciekającego wieczorami od żony do matki w poszukiwaniu ciepła, akceptacji, bezpieczeństwa. Czemu uciekał? Jego żona Margareta od 30. lat żyła wspomnieniem pozamałżeńskiego romansu i wracała do tej chwili nieustannie: nie wiadomo czy z poczucia winy, czy z chęci odegrania się na Henryku za jego słabość i „niemęskość”. „Jej mąż, aby to znieść – wyjaśniał w «Gazecie Wyborczej» Roman Pawłowski – wpędził się w alkoholizm i od lat codziennie urzyna się wieczorem w zaciszu własnego mieszkania”. Krytycy zaświadczali, że przedstawienie oglądało się „z zapartym tchem”, doceniali precyzję prowadzenia scenicznego dialogu, skomplikowane rysunki psychologiczne bohaterów. Malanowicza chwalił w „Rzeczpospolitej” Janusz R. Kowalczyk: „Młodym aktorkom doskonale dotrzymuje kroku dawno nie oglądany Zygmunt Malanowicz”. Recenzent podkreślał „zadziwiającą bezwolność” ojca. Według Malwiny Gło-

↑ Zygmunt Malanowicz, Agata Kulesza, Jesień i zima, reż. Andrzej Domalik, Teatr Dramatyczny, 1999, fot. Stefan Okołowicz ©Archiwum zdjęciowe Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy

wackiej z „Więzi” mąż Margarety zachowywał, jako jedyny ze skaczącej sobie do gardeł rodziny, „kamienny spokój”: „On jeden nie jest w stanie zdobyć się na chwilę prawdy. Jego milczenie nie pozwala do końca poznać ponurej tajemnicy rodzinnej”. Rola Henryka była powtórnym debiutem Zygmunta Malanowicza. Przyszedł do Dramatycznego z niebytu aktorskiego, z ośmioletniego okresu bez etatu. Nie wiem, co wtedy robił, kiedy go nie było. I dlaczego zniknął? Najpierw z Teatru Rozmaitości, potem w ogóle z teatru. Pił? Miał depresję? Chorował? Niech to pozostanie jego tajemnicą, podróżą aktora-Odysa w nieistnienie i niepamięć. Podobno w jednym z odcinków Klanu w połowie lat dziewięćdziesiątych zagrał niemy epizod kamieniarza, który wykuwa napis na nagrobku. Może był to przypadek, a może smutno-ironiczny komentarz aktora do własnej filmowej i teatralnej nieobecności. Malanowicz-Odys znalazł się na cmentarzysku starych, zapomnianych, nikomu niepotrzebnych aktorów. Z takiej krainy zawodowej śmierci zazwyczaj się już nie wraca. A on wrócił. Bardziej afatyczny niż inni aktorzy. Niedzisiejszy. Wyciszony. Skupiony. 4.

Nieefektowna, celowo wygaszona obecność Zygmunta Malanowicza w przestrzeni gry zwracała uwagę także w innych spektaklach Dramatycznego, w których zagrał przed Wymazywaniem i po Wymazywaniu. W Morderstwie (2002), jednej z ostatnich sztuk Hanocha Levina, wystawionej przez Piotra Cieślaka, krytykowano scenę, w której „niespotykanie spokojny Ojciec zamordowanego przed chwilą [palestyńskiego] chłopca” wyciągał pistolet i celował w żydowskiego Pana Młodego na jego własnym weselu. Naprawdę tak zachowuje się ktoś zdesperowany, w poczuciu konieczności odpłaty? – pytano. W Rewizorze (2002) Domalika Malanowicz dostał rolę Ziemlaniki: to zawsze była postać czytana jako rywal Horodniczego, silny człowiek z cienia, potencjalny następca lokalnego lidera, a tymczasem Malanowicz grał flegmatycznego, wiecznie zmęczonego i bar-

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

dzo podejrzliwego urzędnika, trzymającego się raczej na uboczu. W każdej scenie grupowej uważał, jak się ustawić, żeby widzieć wszystkich graczy. Patrzyliśmy, jak Malanowicz patrzy na innych – Janusza Gajosa, Macieja Stuhra, Wojciecha Wysockiego, Sławomira Orzechowskiego… I nie dzieli się z nikim tym, co jego bohater zobaczył. W Płatonowie (2002) Miśkiewicza jego Trylecki również jakby celowo zniknął, całkowicie zasłonięty przez grupę młodych, pięknych i głośnych gwiazd polskiego teatru – Maję Ostaszewską, Danutę Stenkę, Andrzeja Chyrę, Marcina Dorocińskiego… Bo starzy, jak Trylecki i Głagoliew grany przez Marka Walczewskiego, nie mieli w tym starciu żadnych szans i racji. Zagłuszeni, unieważnieni, przegrani, nieatrakcyjni. Dodajmy do tych ukrytych w tle ról Malanowicza jeszcze postać Lafeu ze spektaklu Cieślaka (Wszystko dobrze, co się dobrze kończy, 2000) – książęcego zausznika, doświadczonego dworaka, swatającego daremnie swoją brzydką córkę. Tomasz Miłkowski pisał o tej postaci, że była „powściągliwym, ale wyraźnym przeciwnikiem ludzi chodzących na skróty”. Wtedy strategia aktora stanie się prawie jasna. Zygmunt Malanowicz reprezentował na scenie ludzi, którzy odbijają innych jak lustro. Coś przeżyli, wiele wiedzą, ale nie dzielą się tym doświadczeniem na scenie i w akcji. Bo nie potrafią, nie wierzą, że to się kiedykolwiek powiedzie lub dlatego, że są rzeczy niewypowiadalne. W udanych przedstawieniach takie postacie frapują, przenoszą tematy scen na inny, głębszy poziom; w nieudanych – prowokują pytania o przejście obok roli, o niewyrazistość, bycie zawsze takim samym. I to właśnie spotykało Malanowicza. 5.

Niewielu widzów poszło na Jesień i zimę. To nie był spektakl „nowoczesny”, festiwalowy, modny, nie podpisali go młodsi zdolniejsi. Malanowicza odkryliśmy na powrót i naprawdę dopiero dzięki roli wuja Georga w Wymazywaniu. Krystian Lupa wprowadzał jego postać w pierwszym akcie swego monumentalnego widowiska, już w drugiej lub trzeciej scenie. Franz Josef

↑ Janusz Gajos, Zygmunt Malanowicz, Wojciech Duryasz, Piotr Wysocki, Andrzej Orzechowski, Rewizor reż. Andrzej Domalik, Teatr Dramatyczny, 2002, fot. Zbigniew Bielawka © Archiwum zdjęciowe Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy

ZYGMUNT MALANOWICZ ↑ Zygmunt Malanowicz, Piotr Skiba, Agnieszka Roszkowska, Jolanta Fraszyńska, Wojciech Wysocki, Jadwiga Jankowska-Cieślak, Adam Ferency, Auslöschung / Wymazywanie, reż. Krystian Lupa, Teatr Dramatyczny, 2001, fot. Stefan Okołowicz © Archiwum zdjęciowe Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy

Murau po krótkiej reminiscencji z dzieciństwa odczytywał depeszę o śmierci rodziców i brata, zaczynał pisać, żeby rozliczyć się z rodziną, zdemaskować i wymazać złą przeszłość. Z monologu Piotra Skiby wyłaniała się powolutku jedyna jasna postać w kręgu najbliższych krewnych. Wuj Georg. Syn marnotrawny i uciekinier. Artysta i wzór nonkonformizmu dla narratora Auslöschung. Zygmunt Malanowicz pojawiał się w głębi sceny za szybą. Pamiętam jego starannie ulizane włosy i głęboki głos, który nie krzyczał, nie pluł na Austrię, ludzkość i cywilizację, tylko metodycznie wyliczał fundamentalne zarzuty, dobiegał niemal spod podłogi (nie grano wtedy jeszcze u Lupy z mikroportami). Georg żądał, by „świeży świat wpuścić do głowy (…) w Wolfsegg nigdy nie było świeżego powietrza! Czemu nie pootwieracie okien? (…) Posiadanie właściwego pojęcia sztuki daje właściwe pojęcie natury…(…) Wracam tu wyłącznie dla murów!”. Malanowicz zasiadał przy stole z rodzicami i rodzeństwem Murau i nie przestawał mówić. Elegancki, dystyngowany pan nie mógł nie sączyć im w uszy antymieszczańskiego jadu. Lupa wydobył z niego pokłady jeszcze starszej, przedwojennej europejskiej złości. Ten zapomniany aktor upominał się w swojej przemowie-prowokacji o obowiązki inteligenta i artysty, ale nie jak u Bernharda z pozycji buntownika, kontestatora. To raczej grana przez Jadwigę Jankowską-Cieślak Matka Franza oskarżała: „Twój wujek Georg jest potworem, to przestępca”. Malanowicz nie grał tematu czystej nienawiści. Mówił jasno i logicznie, złość, zniechęcenie brały się tylko ze świadomości, że powtarza te prawdy kolejny raz. Nie da się wciąż mówić barbarzyńcom, że są tylko barbarzyńcami. A jednocześnie nie można przestać tego powtarzać. Nigdy. W pewnym momencie wuj zakleszczał się w wypowiadanych przeciwko rodzinie wielkich nazwiskach: Tołstoj, Montaigne, „Goethe, Goeethee, Goeeetheee”… i opadała mu głowa na piersi. Coś spadało ze stołu, krzyk sióstr Franza, bohater Skiby wybiegał z pokoiku, gasło na chwilę światło. To nie była realistyczna scena (Lupa mylił tropy), tylko synteza wszystkich wizyt Geo- 19

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

rga w Wolfsegg, ekspresjonistyczny sen o śmierci, udarze wuja podczas kolejnej antyrodzinnej filipiki. Duch Georga był jeszcze kilka razy przywoływany przez osieroconego Muraua, wzorującego się całe życie na jego postawie. Kiedy Skiba psioczył na austriacką obsesję tytulatury szlacheckiej, wychodził na scenę kolejny raz Malanowicz i kończył monolog za niego w iście imperatorskim stylu. To nie była główna rola w Wymazywaniu, nawet nie jedna z pięciu najważniejszych, ale Malanowicz wykorzystał ją jak rasowy mistrz epizodu. Wiedział, po co jest w tym świecie i czemu akurat on gra postać-tęsknotę za dawną elegancją i pychą buntu. „Lupa nie dawał technicznych uwag, tylko mówił o kondycji mentalnej i intelektualnej postaci, o tym, skąd się brała, a to pomagało nam, aktorom, w opowiadaniu ludzkich losów” – relacjonował Malanowicz Jackowi Cieślakowi kulisy pracy nad rolą. Wiemy, że cieszył się na spotkanie z Lupą. Wspominał je dobrze po latach: „Lupa sprawia, że jego świat staje się twoim światem. (…) Posiada zdolność przywracania nieuchwytnego czasu, zwykle niewidzialnego” – to cytat z wypowiedzi dla Krzysztofa Lubczyńskiego, wywiadu przeprowadzonego w 45. rocznicę realizacji Noża w wodzie. Dziś nie można zobaczyć tej roli nawet na archiwalnym nagraniu. Przetrwały tylko dwa zdjęcia z Wymazywania, na których ledwo widać wuja Georga Malanowicza. Muszę ją rekonstruować z pamięci i jednej, dwóch relacji krytyków, którzy w ogóle wspominają kreację Malanowicza w recenzji ze spektaklu. W 2010 roku, kiedy Lupa zarejestrował Auslöschung dla TVP Kultura, Malanowicz był już w zespole Warlikowskiego, teatr przygotował zastępstwo. W telewizyjnym Wymazywaniu oglądamy Miłogosta Reczka, wówczas pięćdziesięciolatka, aktora dynamiczniejszego niż Malanowicz, bardziej absurdalnego w gestach, natarczywego w ekspresji. Lupa nie chciał kopii, powidoku roli Malanowicza, Reczek stworzył od podstaw swojego wujka Georga. Rola Malanowicza zniknęła, została wymazana. Malanowicz pogodził się z tym, jak zresztą godził się ze wszystkim, co go spotykało w zawodowym życiu. Z dubbingowaniem jego głosu w Nożu

w wodzie, anatemą za występy w filmach Poręby, brakiem możliwości uprawiania zawodu w latach 1991-1999. Pod koniec życia nie miał żadnej pamiątki z planu u Polańskiego, usprawiedliwiał się, że w licznych przeprowadzkach zgubił nawet ulubioną nagrodę teatralną: Złotą Chryzantemę za rolę w Bliźniakach z Wenecji. Sam też zapominał, jak było: co zagrał i kiedy. W rozmowie z Jackiem Cieślakiem dwukrotnie wspomina, że Warlikowski zobaczył go w Wymazywaniu i zaprosił do Dybuka, a przecież najpierw wystąpił u niego w Burzy, rok przed premierą spektaklu złożonego z tekstów An-skiego i Krall. Znikały rzeczy wokół Malanowicza, znikała jego przeszłość i on też znikał. 6.

Teatralny Malanowicz sprzed roku 1999 jest dla mnie nieuchwytny. Wędrując wstecz przez jego biografię: puste sezony lat dziewięćdziesiątych poprzedza grudzień 1989 roku, ostatnia premiera przed jego zniknięciem, czyli Lato w Nohant, w której zagrał Jana; wcześniej smutne i nijakie lata osiemdziesiąte spędzone w słabym Teatrze Rozmaitości, omijanym przez „wyrobionych widzów”… Z tego okresu ciekawi mnie jego rola w spektaklu Don Juan wraca z wojny Ödöna von Horvátha w reżyserii Anny Matysik, w której jako czterdziestopięciolatek, otoczony samymi kobietami, żegnał się zapewne ze swoją młodością i wizerunkiem amanta. Ale to tylko domniemanie. Spektakl nie był udany, recenzji ukazało się mało, sam aktor milczał później o tym doświadczeniu. Jak też o prawie wszystkich swoich próbach scenicznych przed Lupą i Warlikowskim. Jeśli kiedykolwiek wracał do jednej ze swoich ról sprzed pracy w Dramatycznym, TR Warszawa i Nowym, to do podwójnej kreacji w Bliżniakach z Wenecji Carla Goldoniego w reżyserii Bohdana Hussakowskiego. Zagrał ją najpierw w 1966 roku w Teatrze Nowym w Poznaniu (wówczas filii Teatru Polskiego) i potem powtórzył w 1967 w nowohuckim Teatrze Ludowym. Mam intuicję, że lubił ją nie tylko dlatego, że odniósł sukces, dostał za nią parę nagród aktorskich w czasie przymusowego rozbratu z kinem. Było chyba w niej przeczucie 21

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

późniejszego zmagania się z podwójnością samego Malanowicza, z sobą jako młodą ikoną kina polskiego i starym aktorem na scenie. Wyzwanie warsztatowe polegające na równoległym poprowadzeniu w spektaklu dwóch postaci, podobnych do siebie jak dwie krople wody, a jednak różnych w temperamencie, musi polegać na konieczności znalezienia przez aktora dwóch różnych tonacji w sobie, uprawdopodobnienia w kolejnych scenach wszystkich przeskoków i połączeń charakterologicznych bohaterów. W teatralnej tradycji bliźniaków zawsze gra jeden aktor i rzecz jasna nigdy nie może pokazać ich razem. Zanetto i Tonino występują przed widzami na przemian, ale my, widzowie, podświadomie chcemy, wierzymy, że w końcu przyjdzie taki moment demaskacji, w którym będziemy widzieć podwójnie, okaże się, że to nie trik aktorski, tylko „naprawdę” jest ich dwóch. Malanowicz umiał to nasze „naprawdę” materializować. Istota iluzyjnej podwójności bohatera i wiara widza w podwójność aktora to klucz do wielu dojrzałych ról Malanowicza. Zygmunt Malanowicz bywał podwójny na scenie i często grywał dwóch podobnych do siebie bohaterów. Przecież u Warlikowskiego nie pracował nigdy nad głównymi rolami, podobno nawet nie prosił o nie. Lepił swoje kreacje z kilku różnych osób zapisanych w scenariuszu, pracował na skrawkach różnych narracji, fragmentach odrębnych sztuk. To były małe role spięte dużą klamrą. W Aniołach w Ameryce grał Martina Hellera, skorumpowanego polityka partii republikańskiej i ostatniego szczerego komunistę w USA – Prelapsarianowa; w Opowieściach afrykańskich według Szekspira jego postać składała się z epizodów doży, księdza udzielającego ślubu Maurowi i Desdemonie, wreszcie szpitalnego błazna, alter ego chorego Leara. (A)pollonia to zderzenie niebohaterskich rodziców: Feresa, ojca Admeta, za którego umarła Alkestis, a nie on i ojca Apolonii Machczyńskiej, który pozwolił, by to ją, a nie jego rozstrzelano za ukrywanie Żydów. W Wyjeżdżamy najpierw umierał na sedesie jako cierpiący, udręczony zaparciami Szabtaj, potem napawał się smakami życia jako zakochany, dobroduszny garbusek Avi. Malano-

↑ Zygmunt Malanowicz, Bliźniaki z Wenecji reż. Bogdan Hussakowski, Teatr Nowy (filia Teatru Polskiego w Poznaniu), 1967, fot. Grażyna Wyszomirska © Archiwum zdjęciowe Instytutu Teatralnego im. Z. Raszewskiego

↑ Andrzej Chyra, Zygmunt Malanowicz, Magdalena Cielecka, Burza, reż. Krzysztof Warlikowski, Teatr Rozmaitości, 2003, fot. Stefan Okołowicz

wicz był oskarżonym Dreyfusem w jednej z pierwszych scen Francuzów i narratorem-Proustem w finałowych sekwencjach… Malanowicz lubił takie sceniczne metamorfozy, przenikanie postaci jednej w drugą. Rzadko bywały one fizycznymi transformacjami. Zazwyczaj tylko zakładał lub ściągał perukę, zmieniał kolor garnituru, prywatne ubranie zastępował teatralnym kostiumem. Próbował pokazać kolejne postaci, które firmował, jako odbicia tego samego człowieka, szukał wspólnych emocji, wariantów ewolucji bohatera. Nie ukrywał, ale wręcz podkreślał ich współbrzmienie, pułapki identycznych tożsamości. Mówił w wywiadach, że fascynuje go, jak powiązać czas w rozczłonkowanej roli, „między pierwszym, a drugim pojawieniem się człowieka na scenie”, gdzie schować to, co musiało wydarzyć się, kiedy jego bohater znikał. Jeśli kiedyś w przeszłości świadomie zaczął te swoje eksperymenty z podwójnością, wielokrotnością wcieleń, musiało to zdarzyć się w Bliźniakach z Wenecji Hussakowskiego. 7.

W Burzy Warlikowskiego (2003) nie zagrał Prospera, zagrał Alonza, króla Neapolu. Malanowicz całą swoją rolę przesiedział. Najpierw na fotelu w samolocie, obok cynicznego i groźnego Antonia (Andrzej Chyra). W eleganckim garniturze siedział milczący, zmęczony, zły, miał zaciśnięte wargi, z udręką słuchał paplania Gonzala-Michnika (Lech Łotocki). Wspominał dzieci, które utracił – córkę wydaną za mąż w Tunisie i syna, który utonął. Przy nim na dodatkowym fotelu leżał niewidzialny dla rozmawiających mężczyzn Ariel Magdaleny Cieleckiej i ziewał albo bezgłośnie krzyczał. Alonzo Malanowicza mówił o śmierci i myślał o śmierci. Spiskowcy patrzyli na niego i wyrokowali: „Już teraz podobny do trupa, a gdyby nawet nim był, nie byłby bardziej podobny do siebie niż w tej chwili”. Kiedy w finale trafiał do domu Prospera, siadał przy stole jak skrępowany, błądzący myślami gdzieś indziej gość. Wygładzał machinalnie biały obrus, rozmawiając z Prosperem o odkupienu win i naprawieniu krzywd

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

z przeszłości. Kiedy zobaczył uratowanego Ferdynanda, zerwał się od stołu, podszedł do Redbada Klynstry i zamiast wziąć go w ramiona, ucałować, wyściskać, tylko poprawił mu klapy od marynarki. Milczał, spuścił wzrok, wstydził się swoich emocji, nie chciał sprawdzić, jak na gest czułości zareaguje syn. Malanowicz nie grał dobrego, doświadczonego przez los człowieka. Milczenie i oszczędność gestów skrywały prawdziwą naturę polityka. Ten, który cierpi, niekoniecznie musi być od razu dobry. Źli ludzie też cierpią. Malanowicz to właśnie pokazał w roli Alonza. Gorzki był świat zobaczony u Szekspira przez Warlikowskiego. Prospero Adama Ferencego nie przebaczał swoim winowajcom, Alonzo Malanowicza nie wierzył w zadośćuczynienie. 8.

Kolejne role Malanowicza w spektaklach Warlikowskiego przychodzą do mnie w postaci rozbłysków w ciemności. Obraz aktora pojawia się na chwilę i zaraz znika… Z Dybuka (2003) pamiętam go z książką w rękach, wertującego ją podczas rozmowy. W ogóle Malanowicz w tym spektaklu częściej grzebał w książce niż mówił, niż patrzył na partnerów. Był w scenie zaślubin Lei przy baldachimie. I miał duet ze Stanisławą Celińską, rozmawiali na proscenium, a w tle dochodziło do mistycznego zbliżenia Cieleckiej i Chyry. Pierwszy plan nie był w wyreżyserowanej przez Warlikowskiego scenie pierwszym planem, niczego nie zasłaniał, nie odwracał uwagi od tego drugiego, ważniejszego. Malanowicz z Celińską mówili i mówili, głosy wznosiły się do nieba, a oni oboje stawali się coraz bardziej niewidzialni. Ale Malanowicz bardziej. W Krumie (2005) rozśmieszał widzów duetem z Anną Radwan. Dulce i Felicja. Stary mąż i młoda żona, oboje tak samo mieszczańscy, roszczeniowi, nie pasujący do kręgu znajomych Kruma. Zawsze nie w porę się odzywali, sprzeczali, ripostowali. Bohater Zygmuta Malanowicza udawał młodszego niż był. Blond peruka, czarne okulary, modna marynarka. Tylko mówił jak staruch, zniechęcony, zdziwiony nowymi obyczajami. Na weselu Tugatiego

popijał zachachmęconą whisky, na ślubie Trudy i Taktyka narzekał, że zdycha z głodu, znowu nic nie podano. Na pogrzeb Tugatiego przychodził już bez peruki i okularów, niczym w aktorskim cywilu, smutny, zwykły, prywatny Malanowicz. Czarny garnitur obwieszczał upływ czasu. Już coś pękło między nim a Felicją. Obcierał sobie wargi po jej zaskakującym namiętnym pocałunku na pokaz. Miłość w nim się skończyła. „I ja umrę, naprawdę umrę!” – wrzeszczał na żonę. Nie będzie dla niej żadnym zapleczem, żadną opoką. Ale w prawdziwym życiu – był. 9.

Odchodząc z TR Warszawa Warlikowski miał już gotowy zespół. Część współpracowników porzuciła dla niego Jarzynę, reszta została przez niego wybrana do kolejnych realizacji. Przyszli na jedną rolę, zostali do końca. Wszyscy jego aktorzy powtarzali i nadal powtarzają, że byli i są dla siebie jak rodzina. Kochają się i kłócą, podróżują i jedzą razem, każde rozstanie jest bolesne, powroty nieuniknione, zdrady niewybaczalne. Zygmunt Malanowicz również wpisywał się w tę narrację, podkreślał, że „zespół liczy zaledwie 10 osób, to jest taka większa rodzina”. Słowo rodzina nie schodziło mu z ust. „Tworzymy małą rodzinę, w której czujemy się wolni, co nam pomaga żyć i pracować” – mówił Jackowi Cieślakowi po otrzymaniu nagrody specjalnej „Teatru” na jubileusz swojego osiemdziesięciolecia. W innym miejscu tego samego wywiadu dodawał: „Jedno jest pewne: nasze współistnienie ma charakter rodzinny”. Idźmy za tą metaforą. Teatralną rodzinę Warlikowskiego utworzyli aktorzy z jednej generacji, którzy byli dla siebie jak siostry i bracia (Magdalena Cielecka, Maja Ostaszewska, Jacek Poniedziałek, Redbad Klynstra, Wojciech Kalarus), towarzyszyli im nieco tylko starsi przyszywani wujkowie-aktorzy (Marek Kalita, Adam Ferency), młodsze kuzynki i kuzyni (Magdalena Popławska, Piotr Polak i Jaśmina Polak), no i przede wszystkim Zygmunt Malanowicz i Stanisława Celińska. Reżyser powierzył im (intuicyjnie?) role ojca i matki wspólnoty. 27

ZYGMUNT MALANOWICZ

→ Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Zygmunt Malanowicz, Piotr Polak, Jacek Poniedziałek, Paweł Kruszelnicki, Anna Radwan, Małgorzata Rożniatowska, Maja Ostaszewska, Krum, reż. Krzysztof Warlikowski, wznowienie spektaklu, Nowy Teatr, 2020, fot. Maurycy Stankiewicz © Nowy Teatr

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

Nie tylko w przedstawieniach, ale i na próbach, w codzienności wędrującego po świecie teatru. A oni odnaleźli się w tych symbolicznych figurach. „Myślę, że musiał obsadzić aktorami różnych generacji spektakle na tematy, które chciał poruszać z widzami. Takie osoby jak my były i są mu potrzebne, bo niosą ze sobą bagaż doświadczeń, lat, ról” – wyjaśniał Malanowicz Cieślakowi. „Znalazłem się wśród ludzi młodych, prężnych, bardzo odważnych. Wielu z nich zaznaczyło się już w kulturze i na mapie teatralnej również dlatego, że weszli na scenę agresywnie, radykalnie. Przypatrywałem się im, a oni mnie, zastanawiając się, co za dziwne zjawisko ze mnie. Trwa to do dziś, ale najważniejsze, że umiemy ze sobą rozmawiać”. I nieco tylko zastrzegał się, że nie siedzi na piedestale, nie jest niepodważalnym autorytetem w grupie. Wszyscy mówili na niego Zyga. „Nie ma znaczenia, kto ile ma lat – zaznaczał – bo nie obowiązuje sztuczna hierarchia”. Jednak już po jego śmierci Maja Ostaszewska nazwała go „sercem zespołu”, a Andrzej Chyra tak tłumaczył jego funkcję w teatralnej wspólnocie: „Miał silne działanie tonizujące. Reagował dopiero w ostateczności, nie odzywał się na próżno”. Malanowicz, który był świadkiem niejednego konfliktu artystycznego w Nowym, trzaskania drzwiami i awantur o role, politykę, życie, tłumaczył swoje zachowanie: „Nie reaguję wtedy, gdy jestem przekonany, że nie jestem w stanie czegoś zmienić. Wtedy nie reaguję”. W popularnych wyobrażeniach tak właśnie definiujemy funkcję ojca w rodzinie: to nie jest ten, który poucza, wychowuje i ratuje nas na każde zawołanie, tylko raczej ktoś, kto po prostu jest, przywraca światu i rodzinie równowagę dzięki swojej obecności, nieruchomości, stałym wartościom. Ojciec jest, bo powinien być. Izabela Szymańska zapytała Malanowicza: „Czy istnieje jakiś wspólny mianownik ról, w których możemy Pana oglądać w Nowym?”. „Ponieważ jestem najstarszy w zespole, Krzysiek stara się mnie umiejscowić jako człowieka doświadczonego i powierza mi role, które mogą ze sobą nieść taki bagaż – opowiedział aktor redaktorce «Gazety Wyborczej» – Nie jest to łatwe. Jestem w obsadzie prawie każdego spektaklu i czasami

zadaję sobie pytanie: jaki to ma sens?”. W końcu Malanowicz musiał zrozumieć, za co tak naprawdę odpowiada w zespole Nowego Teatru, co jest jego zasługą, co wynikło z „promieniowania osobowości”. Krzysztof Warlikowski w pewnym momencie zaczął pięknie mówić o starych aktorach, gniewnie odrzucał łatkę reżysera jednego pokolenia, pokazywał, jak fascynuje go miks scenicznego doświadczenia, pamięci ciała i wyznawanych przez aktora wartości. Jak ważne są dla jego wrażliwości i tematów przedstawień te ciągłe spotkania z weteranami sceny i życia. „Do jego przenikliwości doszła z czasem wyrozumiałość, taka spokojna mądrość…” – komentował tę zmianę Zygmunt Malanowicz. Warlikowski deklarował, że „teatr bez Zygmunta byłby zwykłą stratą czasu”. Podejrzewam, że reżyserowi imponował stoicki dystans starego aktora wobec rzeczywistości, pokora i odporność na pokusy, spokój wewnętrzny, jego odczuwanie do środka, ciche myślenie. Zdawało się, że i on sam chciał iść w tę stronę z pozycji wewnętrznej gorączki, złości i niezgody na świat. Malanowicz jako osoba i artysta dowodził sensu niemanifestacyjnego cierpienia. Trwania. Ciągłej aktywności w teatrze. Nie mogę pozbyć się wrażenia, że w każdym spektaklu Warlikowski stawiał Malanowicza na postumencie: pokazywał dobrego i pięknego człowieka, godność starości i mądrość starości. Chciał nim być. Kiedyś. Chciałby się tak zestarzeć. Ciało ojca, takiego ojca jak Malanowicz, było dla reżysera święte. W swoim teatrze, pełnym przekroczeń i nagości, obnażania słowami i gestami, otwierania aktora wstydem i niekomfortem, nigdy nie rozebrał Malanowicza. Ciało matki, czyli Stanisławy Celińskiej, a potem Ewy Dałkowskiej było wydane na ludzkie spojrzenia, było terenem eksperymentu poznawczego i seksualnego, poszukiwaniem nieoczywistego piękna zużycia, ale ciało ojca – nigdy. Pamiętam tylko Malanowicza przeistaczającego się w Kabarecie warszawskim z konferansjera w Hitlera, siedzącego w pończochach i gorsecie, z wąsikiem i umalowaną twarzą, daremnie 31 wpatrzonego w Sally Bowles rozkładającą nogi w szklanym

10.

W najlepszym z wywiadów, jakie kiedykolwiek Malanowicz udzielił, opublikowanym w nr 62/63 „Notatnika Teatralnego” (2011 r.) i zatytułowanym Nie można być obok, aktor, który zawsze był obok, mówi Michałowi Smolisowi: „Szukam zawsze uzasadnienia i sensu. Aktor w teatrze jest wolny, a wolność to po prostu myśl”. Smolis zapytał wprost: „Zastanawiał się Pan, dlaczego Warlikowski potrzebuje Pana w swoim teatrze?”. Malanowicz: „Może potrzebuje mojej konstrukcji psychicznej… Docenia to, że jestem człowiekiem, który mimo mojego wieku jeszcze myśli”. O formie i temacie spektaklu. O postaci i jej kondycji etycznej. Aktor przyznawał, że zawsze szukał dla swoich bohaterów takiego stanu psychicznego i jego wyrazu na scenie, który „może uzasadnić zasadniczą myśl przedstawienia”. Był scenicznym ascetą, skupiającym się na wydobyciu esencji człowieczeństwa. „Predestynowany do grania postaci o bardzo skomplikowanym profilu moralnym i psychologicznym, niejednoznacznych” – napisał o nim Krzysztof Lubczyński, a sam Malanowicz w ten sposób tłumaczył mu swoją strategię w okolicznościowym wywiadzie: „Zadawałem sobie pytanie, jak [postać] może się zachować w założonych okolicznościach. [Tak] rozumiałem poszukiwanie prawdy”. O Malanowiczu mówiło się przez ostatnie dwadzieścia lat, że jest wierny w teatrze „filmowemu aktorstwu”, że już nikt tak nie gra jak on: nieruchoma twarz, granie do wewnątrz, minimalnie, dyskretnie i kameralnie. Po prostu na scenie był, odczuwał, oddychał, obserwował. Jakby nie zależało mu, co z takiego grania do środka wydostaje się na zewnątrz. Malanowicz, nawet ukryty w głębi sceny, zdawał się czekać na zbliżenie, na najazd kamery. Ale to nie był plan filmowy, to była scena. Obiektywem

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

boksie peep-showu… Malanowicza w czarnych majtkach palącego papierosa przy oknie w Końcu… Malanowicza obnażającego tors pod ścianą w (A)pollonii. Tylko tyle. Warlikowski i jego aktor nie poszli dalej, choć mogli. Może aktor odmówił, może Warlikowski zachował to jedno jedyne tabu dla siebie.

↑ Zygmunt Malanowicz, Andrzej Chyra, Kabaret warszawski, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2013, fot. Marcin Oliva Soto

↓

Zygmunt Malanowicz, Francuzi, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2015, fot. Tal Bitton © Nowy Teatr

kamery stawali się widzowie, którzy w kolejnych spektaklach niemal podświadomie szukali go wzrokiem. Albo on im w to ich spojrzenie wchodził, na drugim, trzecim planie. Stamtąd wysyłał sygnały, tam migotało jego sceniczne trwanie. Kiedy Warlikowski wykorzystywał prawdziwe kamery na scenie, badanie twarzy Malanowicza, czyli jego granie do obiektywu, było nowoczesne i znaczące. Na ekranie pojawiała się piękna, dojrzała twarz, trzeba się było w nią uważnie wpatrzeć, żeby dostrzec, co się za nią skrywa. I zgadywać powód cierpienia. „Jestem z rodzaju tych aktorów, którzy, aby wydobyć prawdę, nie stosują środków technicznych” – powtarzał. Nie szukał rozwiązań gestycznych, mimicznych, ruchowych, nie produkował sekwencji znaków. Skupiał się na jednym, potem wymieniał go na inny i przetrzymywał w ciele, twarzy, jak długo się dało. Jeśli rekwizyt to tylko ten, który jest z realistycznego porządku – papieros, kieliszek, książka, kawałek papieru, zmięty w rękach kapelusz. Malanowicz miał świadomość odrębności swoich funkcji scenicznych w spektaklach Warlikowskiego: „Granie jest nieadekwatną nazwą do tego, co robię. Biorę udział, występuję, uczestniczę…”. „Jego osobowość aktorska była nieoczywista – próbował podsumować kolegę z zespołu Andrzej Chyra – To był aktor poza emploi, prawdziwy outsider, którym pozostał do 83. roku życia. Kimś, kto nie działa w zgodzie z ogólnie przyjętym kanonem”. Warlikowski w swoim teatrze trzymał Malanowicza jak smoka do zadań specjalnych, na kluczowe momenty – Rosjanie nazwaliby je fokusirowkami, ogniskowymi tematu spektaklu. Kiedy wchodził Malanowicz, wiadomo było, że obaj, reżyser i aktor, chcą coś ważnego dopowiedzieć do tego, co już zobaczyliśmy, stworzyć kontrast, zasygnalizować inne spojrzenie i odczuwanie. I wtedy działo się w spektaklu tak, jakby nagle wszystko utonęło w ciemności, a oświetleniowiec zostawił spotlight i przesunął gdzieś w bok, żeby pokazać detal z drugiego planu, równoległy temat, historię tworzącą kluczowy kontekst dla pierwszoplanowej opowieści. Innym razem wszystko zastygało, bo nieruchomiał sam Malanowicz. 35

11.

Role Malanowicza u innych twórców niż Krzysztof Warlikowski po Dybuku i Burzy nie mogły wyjść z cienia postaci stworzonych w macierzystej grupie. Nie to, że Malanowiczowi nie zależało na przełamaniu wizerunku, to raczej reżyserzy nie szukali dla niego innych funkcji niż te, które spełniał u Warlikowskiego. Potrzebowali echa tamtych ról i Malanowicz im to echo zapewniał. Do Teatru Rozmaitości Malanowicz przyszedł dla Warlikowskiego, ale w tych czasach to był teatr dwóch reżyserów. I Grzegorz Jarzyna, jako lider i dyrektor, także chciał z Malanowicza skorzystać. W jego Giovannim (2006) stary aktor otrzymał rolę ojca tytułowego bohatera. W drugiej części widowiska skacowany i wyczerpany po całonocnej orgii uwodziciel i abnegat, grany przez Andrzeja Chyrę, rozmawiał z dawno niewidzianym rodzicem. W półmroku apartamentu snuli się pijani i rozebrani goście, śmierdziało wódką i seksem, wszędzie leżały nieprzytomne ciała, a Malanowicz próbował zachować godność patriarchy i przekonać syna, żeby zaczął żyć inaczej. Nie było w nim żaru misjonarza, bólu rodzica, tylko same racjonalne argumenty. Chyra odgrywał przed nim komedię syna marnotrawnego, nawracał się pozornie, kłamiąc ojcu, że już będzie inny. Może chciał zostać szemranym moralistą, może czuł siłę płynącą z obłudy. Malanowicz udawał, że wierzy synowi. Wzruszał się tym, że chciał mu uwierzyć. Odwracał przy tym swoje reakcje z finału Burzy, gesty Alonza wobec Ferdynanda. W Pinokiu Pommerata (2014) Anna Smolar obsadziła go w duecie z Piotrem Polakiem jako parę oszustów: Lisa i Kota.

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

Zastanawialiśmy się, po co stary aktor jest na scenie, co w nim, jak w lustrze, powinno się odbić. A on kluczył po zakamarkach scenografii, siedział za stołem, przechodził wzdłuż ścian. Gdzieś dzwonił albo szeptał monolog. Malanowicz u Warlikowskiego był sumieniem świata. Pulsującym do wewnątrz niemym cierpieniem i tajemnicą. Albo olśniewającą jasnością. Malanowicz był człowiekiem od przypominania i pożegnań.

↑ Zygmunt Malanowicz, Dominika Knapik, Piotr Polak, Magdalena Popławska, Pinokio, reż. Anna Smolar, Nowy Teatr, 2014, fot. Magda Hueckel © Nowy Teatr

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

Najpierw Malanowicz ogrywał własną starość, wydawało się, że już ledwo chodzi i prawie nie mówi, tylko komunikuje się gestami z gadatliwym kolegą, wyręczającym go w emablowaniu podwójnego chłopca (Pinokia grały wspólnie Magdalena Popławska i choreografka Dominika Knapik). Dopiero w drugiej scenie jego Lis/Kot odzyskiwał głos, czarował bohatera kolejnym efektownym pomysłem zarobkowym. Malanowicz był ubrany w biały sweterek, opięty na brzuchu, z apaszką pod szyją. To małomiasteczkowy żul, złodziejaszek z przedmieścia, udający hrabiego, cinkciarz bez dolarów. Oczywiście ta rola nie była niczym więcej niż żartem z siebie, próbą odnalezienia się w naiwnej, niepsychologicznej konwencji. Nie musiała być. Patrzyło się na starego oszusta z przyjemnością, ale i poczuciem, że Malanowiczowi nie chce się wygłupiać, jest w tym spektaklu z grzeczności wobec reżyserki i zespołu. Kiedy Michał Borczuch szykował się w Nowym do premiery spektaklu pod tytułem Zew Cthulhu (2017) Malanowicz szczerze odpowiedział Izabeli Szymańskiej, że nie wie, kogo gra w tej adaptacji opowiadań Lovecrafta: „Trudno powiedzieć, że to jest rola, to postać, która się tam znalazła i patrzy z boku, nie bardzo się zachwyca, raczej jest ironiczna i zastanawia się, czy człowiek to jest taka istota, na którą warto zwrócić uwagę”. Malanowicz nie grał nic innego ponad to, do czego przyzwyczaił nas u Warlikowskiego: był ciepły, zasłuchany w partnerów, czujny wobec zdarzeń scenicznych. Chodził po scenie jak farmer, w kraciastej koszuli, tulił zranioną, dziewczęcą postać Dominiki Biernat i po prostu był zwyczajnie ostateczny i fatalistyczny. „Nie pytajcie mnie, co o tym sądzę. Jezioro i tak tutaj powstanie, ale już nigdy nie napiję się wody w Arkham” – mówił na koniec swojego epizodu niskim, przyduszonym głosem i znów się nam zdawało, jak we Francuzach, że kończy się świat, „ludzkość jest w potwornym zaułku”, „nie ma już żadnej wartości, niczego, co byłoby godne człowieka”. Nie widziałem Dziwki z Ohio Hanocha Levina (2013). W spektaklu Adama Sajnuka w Teatrze WARSawy Malanowicz zagrał

↑ Zygmunt Malanowicz, Marta Ojrzyńska, Krzysztof Zarzecki, Zew Cthulhu, reż. Michał Borczuch, Nowy Teatr, 2017, fot. Kobas Laksa © Nowy Teatr

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

Hojbittera. Zachwycał się tą rolą Jacek Sieradzki, wierzę mu i dlatego cytuję jego opinię, że była to rola lepsza niż ta w Kabarecie warszawskim. „Ryzykowną, jak często u Hanocha Levina, postać starego mężczyzny, wydającego na starość całe oszczędności na dziwkę (której w dodatku nie potrafi zaspokoić), umie nasycić jakimś lirycznym sentymentem nie z tego świata, pół autokpiącym, pół marzycielskim tonem skargi postarzałego, bezradnego dziecka, któremu współczuje się odruchowo, mimo że współczuć wcale nie ma czego, a pod wzrokiem zbitego psa chowa się pazerność, draństwo i małość. Ta małość jest jednak czymś opromieniona i to czymś w aktorze – nie w postaci.” Żałuję, że takiego Malanowicza nie zobaczyłem, kiedy jeszcze było go można zobaczyć. 12.

Widziałem za to, jak w (A)polonii (2009) stał w płaszczu pod wielką ścianą z wyświetlonym na niej imieniem córki. Esesman Wojciecha Kalarusa wygłaszał swój monolog, rozparty na ławie, obok kuliła się ciężarna Apolonia Magdy Cieleckiej. Gestapowiec mówił o szansie na ocalenie kobiety, jeśli tylko ojciec weźmie jej winę na siebie i da się rozstrzelać. Malanowicz nie odpowiadał, stał i miął kapelusz w rękach. Malutki, przestraszony człowiek, który nie znalazł w sobie odwagi, żeby się poświęcić. Everyman. Petent, który ma coś załatwić i nie potrafi. Człowiek uwięziony na zawsze w „winie niezarzucalnej”. Potem mam w głowie blackout i kiedy znów się rozjaśnia, na kliszach pamięci widzę Malanowicza już półnagiego, rozdarta koszula, obnażone, prawie kobiece piersi i wydęty brzuch. Jakby w tym geście obnażenia ojciec przejmował cechy zamordowanej córki, jakby na chwilę w nim przeżyła, zanim sam umarł kilka miesięcy później. 13.

W Opowieściach afrykańskich według Szekspira (2011) swój wielki moment miał Malanowicz dopiero w Learze, opowiadanym na końcu scenicznej trylogii, po Kupcu weneckim i Otellu.

↑ Zygmunt Malanowicz, Magdalena Cielecka, Wojciech Kalarus, (A)pollonia, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2009, fot. Stefan Okołowicz © Nowy Teatr

↑ Zygmunt Malanowicz, Adam Ferency, Opowieści afrykańskie według Szekspira, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2011, fot. Konrad Pustoła © Nowy Teatr

Adam Ferency trafiał do szpitala jako starzec, jeszcze z pomalowaną na czarno twarzą Otella. A tam na łóżku czekał na niego błazen. Biała marynarka z goździkiem, białe skarpetki, nogi na poręczy, ręka z papierosem wyciągnięta do nieba. Ciało Malanowicza tańczyło na łóżku jakby na musicalowej scenie, jakby to był kadr z filmu Cały ten zgiełk Fossa. Błazen śpiewał po angielsku standard o samotności, która go pochwyciła, Lear dogadywał mu czarnym głosem: „łaba dabada”. „Czy jestem prawdziwy? – odpowiadał błazen Learowi – Ja jestem cieniem, który ma cię powitać w zaświatach, jestem twoim najlepszym kolegą, towarzyszem ostanich dni…”. Boję się – mówił chory na raka Lear, a Malanowicz milknął nagle. Na ten lęk nie miał już repliki. Nawet duch bał się u Warlikowskiego choroby i śmierci. Nie rozumiał ich. Chciał je zagadać. Podczas tej rozmowy Leara z błaznem-Charonem w tle rozbrzmiewały komunikaty po angielsku, informujące o kolejnych ruchach w rozgrywce szachowej. Szach-mat. Błazen wychodził, Lear tracił głos, kładł się sztywno na łóżku, zaraz miały przyjść jego córki. Malanowicz powracał na scenę jeszcze w finałowej etiudzie lekcji salsy. Pamiętam jego zawstydzenie, kiedy wraz z innymi aktorami powtarzał kroki za Stanisławą Celińską. Jakie to głupie, kompromitujące, ale muszę tu być, pozostali też to robią. Nie mamy już nic innego niż ta salsa. Ćwiczmy, zaciskajmy zęby i ćwiczmy. Będzie lżej. Tyle tylko możemy, bezbronni wobec wykluczenia, choroby i śmierci. 14.

Długo szukałem roli Zygmunta Malanowicza, w której aktor spróbowałby czegoś innego niż to, do czego przyzwyczaił nas w teatrze Warlikowskiego. Szukałem innego stanu skupienia, odmiennego zadania. I jest taka: konferansjer w Kabarecie warszawskim (2013). Rola najbardziej krytykowana, niedoceniona. Bo Malanowicz wchodził w niej chyba na terytorium celowego bad acting. Jego bohater był nieśmieszny, niecharyzmatyczny, niedemoniczny. To postarzony o stulecie wodzirej z wizji Fossa.

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

Nadaktywność postaci z filmowego Kabaretu staje się w teatrze bezwładem i uwiądem. Bohater Malanowicza, a raczej sam Malanowicz irytuje, nudzi i złości. Nikogo nie uwodzi, nie zapowiada żadnego kataklizmu. Tylko psuje zabawę i lekkość roztańczonego i upojonego własną lekkością aktorskiego teamu Warlikowskiego. W nim jest właśnie cały popsuty, wymęczony glamour. Faszyzm, który wchodzi w miejsce pustki i rozczarowania. Nawet jego androgyniczność jest byle jaka, taka na słowo honoru. W białym garniturze i aryjskiej peruce śpiewa po niemiecku Westerwaldied, opowiada dowcipy pośpiesznie, zagadując puenty: „Póki mam powodzenie u publiczności, będę występował w ubraniu, kiedy wszyscy się mną znudzą, rozbiorę się do naga…”. Zmienia się na chwilę w cierpiącego transwestytę, by zaraz pojawić się jako Hitler, w brunatnym mundurze ze swastyką na ramieniu. Ale ten Hitler też jest nieprawdziwy, nieudany, pokątny. Pozornie niegroźny, oswojony. Pali cygaro, sprawdza, czy wąsik się trzyma, rechocze rubasznie, widząc, jak Andrzej Chyra układa z kartek rękopisu swastykę na podłodze. Kiedy snuje wywody na tle rasowym, albo układa plan uratowania Sally-Żydówki, ręce i tors ma rozluźnione, gestykuluje swobodnie, tylko dolna część jego ciała jest spięta. Ściśnięte sztywno nogi w kostkach, wyprostowane w kolanach zmieniają bohatera Malanowicza w jakąś tylko na pół nakręconą ludzką zabawkę, półleżącą na sofie. Ten Hitler ze snu, irytujący, wyobrażony Hitler ginie utopiony przez Chyrę w sedesie. Ale potem zmartwychwstaje i wręcza Sally Bowles statuetkę Oscara. I dopiero wtedy wszystkie nieudane wygłupy Malanowicza, jego ciężka obecność w spektaklu nabierają rozpaczliwego sensu. 15.

Kiedy umiera stary aktor, właściwie każdy tekst, jaki wypowiedział ze sceny w swoich ostatnich rolach, może nabrać ciężaru metafizycznego. Malanowicz żegnał się z teatrem i z życiem w Końcu, we Francuzach, w Wyjeżdżamy.

↑ Magdalena Popławska, Maja Ostaszewska, Zygmunt Malanowicz, Małgorzata Hajewska-Krzysztofik, Ewa Dałkowska, Kabaret warszawski, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2013, fot. Magda Hueckel © Nowy Teatr

ZYGMUNT MALANOWICZ ↑ Zygmunt Malanowicz, Koniec, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2010, fot. Magda Hueckel © Nowy Teatr

16.

W Końcu (2010) był częścią wątku z Nickel Stuff Koltèsa, a nie Procesu Kafki czy tekstów Coetzeego. Grał starego, samotnego, arabskiego sprzedawcę. Stojąc półnagi za szybą swojego sklepu-warsztatu-mieszkania, odsłuchiwał własne nagrania z dyktafonu. Jego głos mówił mu o zapominaniu ojczystego języka, o lęku przed znikaniem słów. Nagle Malanowicz z taśmy urywał swój wywód, aktor przejmował jego narrację i znowu wyciszał się. Puszczał od tyłu swój monolog: w fonosferze spektaklu pojawiał się jakiś inny, obcy język, jakby naprawdę arabski. Ta rola była jak przywoływanie i odpychanie śmierci, próba umówienia się z zabójcą na autozlecenie i jednocześnie strach przed tym, co się za chwilę stanie. Bohater Malanowicza dzwonił nocą, w samych gaciach, do szemranego demiurga tego świata, granego przez Marka Kalitę: „Wszyscy jesteśmy bardzo starzy i bardzo chorzy i chcielibyśmy już zrezygnować. Żeby pan znalazł jakiś sposób, żebym ja… ale później, później, kiedy będzie nas mniej boleć…”. Malanowicz akcentował rozpacz postaci z powodu życia i rozpacz z powodu śmierci. Jego sprzedawca obserwował Karla Jacka Poniedziałka i sam był przez niego podpatrywany. Jakby tych dwóch coś do siebie ciągnęło, było tą samą osobą w różnych punktach na osi czasu. Frapująco wypadła scena zakleszczenia się w pistoletowym pojedynku sprzedawcy i chłopaka. Rozegrana w półmroku, a potem w całkowitej ciemności. Malanowicz i Poniedziałek wzajemnie szachowali się pistoletami, bali się i brnęli w niepotrzebną nieufność, strach i w końcu śmierć. We Francuzach (2015) najmocniej zaistniał na początku spektaklu. Wchodził na scenę jako Alfred Dreyfus, wyrzut sumienia świata, o którym opowiadał Warlikowski. Pojawiał się jak duch w szarym płaszczu i ciężko siadał na barowym stołku. „Wezwaliście mnie. Nie widzę was, ale czuję waszą obecność, milczycie”. Malanowicz wyjmował z wewnętrznej kieszeni płaszcza-marynarki kartki i czytał swoje wyroki: ten o degra- 47

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

dacji za zdradę, ten o więzieniu, zesłaniu, anulowaniu apelacji. Stary aktor nie przyszedł, żeby oskarżać społeczeństwo, pojawił się w tej przestrzeni, jakby wbrew sobie. Wciąż nieobojętny, bo „obojętność nie polega na niepatrzeniu, ale na nieodczuwaniu”. Malanowicz podrywał się z miejsca i zaczynał iść wzdłuż tylnego prospektu: „Zbudowaliście mur, wzdłuż którego podążam, nie znalazłem przejścia (…) musiałbym przedrzeć się przez coś, co tylko wy musicie zburzyć, chyba że wolicie trzymać nas po tamtej stronie cmentarza”. W tle szczekał pies. Słychać było odgłosy pustej przestrzeni i nocy. Dreyfus znikał po słowach: „Powietrze podszepnie mi przepowiednie, których teraz nie umiem wypowiedzieć”. Ze zniknięcia Malanowicza wynikała kolejna część spektaklu, jego interludium było tym, co wyparte, o czym się nie mówiło na Proustowskich salonach. My mieliśmy je zapamiętać, zapamiętać człowieka i jego krzywdę i dlatego u Warlikowskiego przychodził z nią do widzów Zygmunt Malanowicz. Takiego wejścia nie można było przeoczyć. Malanowicz przestawiał tory odczuwania w spektaklu. 17.

W sztuce Pakujemy mantki Hanocha Levina wystawionej w Nowym Teatrze pod tytułem Wyjeżdżamy (2018) umierają kolejni bohaterowie, sąsiedzi z tej samej ulicy. W spektaklu Warlikowskiego na wielkim telebimie pojawia się wówczas prywatne zdjęcie aktora i daty jego narodzin i śmierci. Data urodzin należała do aktora, data śmierci do postaci. Nekrologi wyznaczały rytm scen, znikania postaci i zamętu, jaki czynili w rzeczywistości. Zygmunt Malanowicz grał w tym przedstawieniu dwie role i dwa razy umierał. Dwa razy ekran pokazywał jego zastygłą na fotografii twarz i kluczowe daty. Najpierw 1938–1998. Potem 1938–2018. Pierwsza data śmierci była bliska roku, w którym umarł Levin i powrotowi Malanowicza do pracy w teatrze (1999). Druga data śmierci pokrywała się z premierą Wyjeżdżamy, Zygmunt Malanowicz miał ją przekroczyć o trzy lata. Śmierci innych postaci doprowadzono do tego samego

↑

Zygmunt Malanowicz, Wyjeżdżamy, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2018, fot. Magda Hueckel © Nowy Teatr

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

momentu, tylko tym bohaterom, którzy przeżyli finał sztuki Levina, wymyślono daty zgonu: Poniedziałkowi na rok 2026, Cieleckiej na 2070… Pierwsza sceniczna śmierć Malanowicza odbywała się na samym początku spektaklu i była jedną z najbardziej wstrząsających, jakie widziałem w teatrze. Aktor znajdował się w boksie przy prawej kulisie, w półmroku, słyszeliśmy doskonale jego głos wzmocniony mikroportem. Szabtaj Szuster, mąż i ojciec, siedział od czterech dni na sedesie, próbując się wypróżnić. Może chory na raka żołądka lub odbytu, może cierpiący od permanentnych zatwardzeń, stękał i zawodził: „O, w młodości to robiłem, robiłem… O, Boże spraw żeby mi się udało… O, żegnajcie wszyscy”. Córki krzyczały, że tata się modli, trzymały kciuki, matka opowiadała o jego dawnych kupach jak o czynach herosa. Na ekranie trwała animacja, pokazująca na przemian Szustra w toalecie i Szustra zmitologizowanego, w rozpiętej koszuli, w zbożu na tle ciemnego nieba rozświetlanego błyskawicami. Oglądałem tę scenę zdrętwiały z przerażenia, bo widziałem swojego ojca przed śmiercią, w takiej samej toaletowej sytuacji. I widziałem jego przedśmiertny sen, jak idzie wśród wysokich traw w Dolinie Kobylańskiej… Malanowicz dotykał patetycznego tonu i zaraz się z niego wycofywał, w pewnym momencie widzowie orientowali się, że w swoim monologu nawiązywał do tekstu wygłoszonego przez Kantora w Nigdy tu już nie powrócę: „Za chwilę wejdę do tej nędznej i podejrzanej łodzi. Szedłem na spotkanie, nie wiem, z widmami, czy z ludźmi. Wędrowali ze mną długo, teraz mamy się spotkać. Wszyscy byli biedni, z dna, wykolejeńcy, zżarci przez życie. Wszyscy umarli. Przyjdą tutaj jak na sąd ostateczny, aby dać świadectwo naszego losu, naszych nadziei, zachwytów na gruzach naszego piekła, nieba”. Krzysztof Warlikowski przytoczył te słowa jeszcze raz w mowie pożegnalnej dla zmarłego aktora. I dopiero wtedy zrozumiałem, że aktor zabierał w tych frazach ze sobą – w nicość lub w zaświaty – wszystkie swoje role, wszystkich bohaterów, jakich

powołał do życia, którzy weszli w niego i wyszli, każdego człowieka, któremu dał swoją twarz w teatrze i filmie. Ale wówczas, kiedy Malanowicz wypowiadał to zaklinanie na scenie, śmierć była od niego jeszcze daleko. Na razie umierał bohater, w suple zgonu i spazmu. Bo do odgłosów jego stękania, dochodził orgazm córki na randce i zawodzenie zrozpaczonej żony. Nagle wszystko cichło, kończyło się, Malanowicz prywatnie wychodził ze swego boksu i przemierzał scenę sprężystym krokiem, ubrany na czarno. Jedna z kobiet, z kosmetyczną maseczką na twarzy, nieruchomiała w przerażeniu, jakby zobaczyła ducha. Na ekranie nie było już wizerunku bohatera, tylko kiczowate pole z falującym zbożem. Heros rozpłynął się w powietrzu, zabrała go burza. Ale Malanowicz za chwilę wracał do tej opowieści. W innym wcieleniu. Jakby teatr nie znosił pustki po umarłych. I umarli musieli grać zaraz innych umarłych. Malanowicz pojawiał się w czerwonym garniturze i z długimi białymi włosami, w takim brawurowym połączeniu Boba i karła z Czerwonej Komnaty Miasteczka Twin Peaks. Był już Avim Czkorim, nieszczęśliwie zakochanym w Belli, córce Szabtaja. Przychodził na jego pogrzeb. I wtedy naprawdę było Malanowiczów dwóch (a nawet trzech!) i to równocześnie na scenie. Z ekranu patrzył na widzów i Aviego sfotografowany w wieku lat pięćdziesięciu Malanowicz-aktor, Avi zabawiał się z dzielnicową dziwką (Agata Buzek), a w białej trumnie za przeszklonym westybulem leżał umarły Szabtaj. Avi Malanowicza był zaprzeczeniem wszystkich jego ról u Warlikowskiego (nawet Dulcego z Kruma) – radosny, leciutki, smakujący chwilę, kobiety i alkohol, wierzący, że przeskoczy własną niedoskonałość, wychodzi sobie dziewczynę i dozgonną miłość. Avi nieustannie wyprowadzał się od brata, żegnał czule z kochającym go Motkem (Marek Kalita), jakby wyjeżdżał na drugi koniec świata, a nie na pobliską ulicę. Wracał po kolejne zapomniane rzeczy, ignorował narzekania jego nieustannie ciężarnej żony (Maja Ostaszewska). Był nie tylko ożywionym sobowtórem Szabtaja, ale i radośniejszą wersją samego Malanowicza: niespełnionego aktora komedio-

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

wego i farsowego, rozkochanego w nieznośnej lekkości bytu. Taki mógł być Malanowicz, takim mógł się stać, gdyby po Polowaniu na muchy grał regularnie u Barei z Jackiem Fedorowiczem i Stanisławem Tymem. Po otrzymaniu ostatecznego kosza od niewiernej Belli, wyśmianiu go przez wdowy z kółka brydżowego, zraniony Avi krzyczał, leżąc na podłodze: „Co ja wam takiego złego zrobiem? Ja śniłem o amerykańskich kobietach… Bella, ja już o tobie zapomniałem, już o tobie nie marzę… Już mi przeszło, tak zwyczajnie przeszło…”. Niepostrzeżenie znikał ze sceny. I już na nią nie wracał. Krum mówił, że garbus powiesił się na wieść, że Bella wyjeżdża do Londynu. I znów pogrzeb bohatera, zdjęcie starego Malanowicza i te dwie daty: Avi Czkori 1938 – 2018. 18.

Przed pandemią i w trakcie pandemii Nowy Teatr pracował nad Odyseją. Historią dla Hollywoodu. To był powrót Warlikowskiego do idei zderzenia mitów greckich z doświadczeniem Zagłady. Zygmunt Malanowicz miał w tym spektaklu zagrać rolę Odysa. Wreszcie główną. Warlikowski i Malanowicz planowali to chyba jako zwieńczenie wspólnej, dwudziestoletniej pracy. Reżyser chciał złożyć hołd aktorowi, podsumować jego drogę w teatrze. Nie zdążyli. Malanowicz zmarł na Covid-19. Warlikowski ujawnił, że „w jednej z jego ostatnich wiadomości wysłanych ze szpitala, pisał, że walczy, że ukręci łeb tej Hydrze, ale nie ukręcił”. Skoro miał być w tym przedstawieniu herosem po przejściach, Odysem-tułaczem, który wychodzi cało ze wszystkich zagrożeń, mógł więc wierzyć, że w tym przypadku teatr będzie instruował życie, jak ma się dalej potoczyć. Ale rola herosa nie wystarczyła, nie pomogła Malanowiczowi. Może dlatego, że jego Odys wracał do Itaki stary i zmęczony, spotykał się z dziećmi, z dorosłymi synami i córką, ze starą Penelopą. Niewiele pamiętał z tego, co się z nim działo przez te dwadzieścia lat, więc kłamał. Co takiego mógł widzieć jego niedokończony, niedopróbowany Odys? Co Malanowicz mógł powtarzać w głowie,

↑ Zygmunt Malanowicz, Marek Kalita, Wyjeżdżamy, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2018, fot. Magda Hueckel © Nowy Teatr

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

grając tę rolę na próbach? Co zobaczył w trakcie własnej odysei? „Przerażające okropności wojny utkwiły mi w pamięci na zawsze. Nie chcę wracać wspomnieniami do tego czasu” – ostrzegał w wywiadzie Krzysztofa Lubczyńskiego. Zapamiętałem jeszcze jeden fragment wypowiedzi aktora-Odysa, tym razem z rozmowy w „Teatrze” przeprowadzonej przez Jacka Cieślaka: „Muszę powiedzieć o kolejnym paradoksie: nie tyle starałem się zapomnieć o tym, co było – ile kierował mną pęd do poznania życia dotąd mi obcego. Nie zastanawiałem się nad tym, co było przedtem, co odeszło albo uleciało – żyłem tym, co teraz, bo w tym musiałem się odnaleźć: to zrozumieć”. I jeszcze jeden cytat pasujący do nigdy niewypowiedzianego na scenie ani w roli, ani nigdy indziej monologu Malanowicza, złożony ze zdań, które mogły stale do niego powracać i mogły być materiałem do pracy nad rolą, nad stworzeniem wewnętrznego portretu tułacza z Itaki, szukającego swej ojczyzny: „Jeśli ktoś chce mnie zrozumieć – musi pojąć, że przyjeżdżając z Wileńszczyzny do tak zwanej nowej Polski, znalazłem się w kraju absolutnie obcym. Warszawa była dla mnie zawsze obcym miastem, bardzo nieprzyjaznym, którą to cechę zachowała do dziś. Taka jest prawda”. 19.

W ukończonym spektaklu Nowego Teatru Zygmunta Malanowicza zastąpił aktor jeszcze starszy, dziewięćdziesięcioletni Stanisław Brudny. Wchodzi na scenę w kostiumie Odysa, wędrowca, żołnierza, imigranta, z plecakiem na ramieniu, mówi ten sam monolog, który mówił na próbach Malanowicz i idzie ciężko ku odsłoniętym oknom sali na Madalińskiego. Za oknem wiosna, beztroscy ludzie na ulicy, zapada zmierzch. Wyświetla się na ekranie napis, prawie taki sam, jak w Wyjeżdżamy po śmierci kolejnego bohatera: „Zygmuntowi Malanowiczowi”. I tylko wyobraźnia podpowiada mi te dwie daty: „4 lutego 1938 – 4 kwietnia 2021”. Skamieniałe cyfry jak w nekrologu Szustra

i Czkoriego. Znów ta przeklęta malanowiczowska podwójność. Rola Brudnego była hołdem i wspomnieniem Malanowicza. Malanowicz szedł tu z nim po scenie niewidzialny, szedł w Odysie i szedł w starości Brudnego. Oglądałem bohatera Brudnego z zaciekłością i desperacją. Chciałem zobaczyć poprzez kreację dublera – wybitnego aktora o innej drodze przez teatr niż ta Malanowicza – to, co mógł zagrać w tym spektaklu pan Zygmunt. Szukałem chwil, kiedy zza oblicza Brudnego wyłoni się twarz Malanowicza. Zastanawiałem się, jak grałby tę lub tamtą scenę, gdyby nie umarł? Gdyby znów wrócił, gdyby się tak pożegnał z nami. I wreszcie w spotkaniu rodzinnym, podczas snutej przy wódce w kuchni przy dzieciach i Penelopie opowieści o wszystkich przygodach Odysa, wyobraziłem sobie, co stworzyłby w tej chwili Malanowicz. Brudny grał dokładne przeciwieństwo jego Odysa. Brudny opowiadał o przeszłości i oczy otwierały mu się ze zdumienia, że to wszystko przeżył, że teraz o tym opowiada. Brudny dziwił się: to mnie się to zdarzyło, to byłem ja? Stary aktor modulował głos, omijał własne kłamstwa, tłumaczył się, usprawiedliwiał, przepraszał, chciał przekonać słuchaczy, że ocalał, zachował tożsamość, robił tylko to, co musiał. Widać było, kiedy zmyślał, kiedy wygaszał pamięć. Malanowicz, tak myślę, chyba zagrałby to bez emocji, beznamiętnie, zimno, na biało, mówiłby jak stara maszyna do zabijania, jebania bogiń i ocalania siebie. Nie oddzielałby prawdy od kłamstwa, nie patrzył na reakcje rodziny. Cierpiałby mówiąc i napawał się tym cierpiętniczym monologiem, bo to, że mówi, że może to opowiedzieć, byłoby triumfem człowieka. Zła, które też chce przetrwać, dobra, które, aby przetrwać musi stać się złem. Aż w jednej frazie, jednym słowie nagle by coś drgnęło… Malanowicz zrobiłby furtkę dla moralności, wpuściłby nas do głowy człowieka, którym się stał i tego, którym miał być. I pokazałby, co tam jest. Powtarzam, nie widziałem tego, nie mogłem zobaczyć, nie wiem, czy w ogóle spróbowali tę scenę. Nie istnieje zapis próby. Jego Odys bezpowrotnie zniknął. „Nie przyzwyczajam się do ról, nie wspominam ich, nie mam napa- 55

20.

W programie Odysei. Historii dla Hollywoodu nazwisko Zygmunta Malanowicza, mistrza epizodu, drugiego planu, scenicznego tła, pojawia się dwa razy – na początku i końcu książeczki. W stopce zbierającej wszystkich realizatorów spektaklu i w spisie członków zespołu Nowego Teatru. I dopiero teraz, pierwszy raz, widać go od razu. A potem znowu. Jakby tylko on zagrał w tym spektaklu, jakby była to wreszcie rola główna. W zgodzie z teatralną tradycją nazwisko zmarłego podczas prób aktora drukuje się w programie na czarnym tle… Trzeba umrzeć, żeby naprawdę cię zobaczyli.

ŁUKASZ DREWNIAK NIEWYMAZANY

dów nostalgii” – powtarzał stary aktor w wywiadach. Zygmunt Malanowicz wybaczyłby sobie i teatrowi, że nie dokończył tej pracy.

↑ Zygmunt Malanowicz, Francuzi, reż. Krzysztof Warlikowski, Nowy Teatr, 2015, fot. Tal Bitton © Nowy Teatr

AGNIESZKA SMOCZYŃSKA

Kto zasłynie z roli Chłopca, ten Chłopcem pozostanie. Nie dosłownie, ale w oczach widza – na pewno. Zasłynął jako Chłopiec w Nożu w wodzie Romana Polańskiego. To był pierwszy polski film nominowany do Oscara. Wystąpił w nim na trzecim roku studiów, bez zgody uczelni. Wyleciał z hukiem, potem przyjęli go z powrotem. A w międzyczasie zobaczył go cały świat. Zygmunt, w dziesiątkach ról wciąż szukaliśmy w Twoich zielonych oczach tamtego Chłopca z Noża w wodzie. I on tam był, krył się w Twoim spojrzeniu, w tej dzikiej wrażliwości. Coraz mocniej widzieliśmy też w Tobie mężczyznę doświadczonego. Grałeś u Skolimowskiego i u Wajdy. W Polowaniu na muchy omal nie pożarła Cię silna kobiecość Braunek. U Jacka Borcucha w Tulipanach pokazałeś, jak zmysłowy może być dojrzały mężczyzna, z którym chce się być na zawsze. W Dziurze w głowie Piotra Subbotki byłeś Starym Aktorem. A i tak Chłopiec gdzieś w Tobie przez ten cały czas żył. Do Córek dancingu przyniosłeś ze sobą na plecach cały świat. Jako Kierownik sali w Adrii byłeś jednocześnie napalonym

chłopcem, obleśnym facetem, przesiąkniętym nikotyną cwaniaczkiem... i wizjonerem, któremu wystarczyło jedno spojrzenie na syreny Złotą i Srebrną, by zobaczyć w nich gwiazdy dancingu. Nigdy nie zapomnę,  jak w scenie ich kąpieli w wielkim kielichu powiedziałeś: „Ja to bym chętnie sam z nimi do tego kotła wskoczył...”. A potem zacząłeś tańczyć. Zygmunt,  niedawno, powiedziałeś, że każde przekroczenie granicy powinno być krokiem do wolności. A wolnością była dla Ciebie sztuka. Chcę, żebyś wiedział, że bardzo nam Ciebie brakuje.

Mowa pożegnalna wygłoszona przez Agnieszkę Smoczyńską na uroczystości pogrzebowej, 15 kwietnia 2021, Cmentarz Ewangelicko-Reformowany, Warszawa.

ZYGMUNT MALANOWICZ

FILM

ŁUKASZ MACIEJEWSKI BŁAWATNY CHŁOPIEC I mogę mieć tylko pretensje, że nie poznaliśmy się wcześniej, ale pretensje do kogo, do losu? Co to za słowo – los? Myślę, że Zyga by tego nie lubił, nie chciałby, żeby w aspekcie jego dokonań artystycznych mówić o losie. Wierzył w coś innego, w tutaj, teraz, w zawsze. I zawsze przesądzało o reszcie. Zawsze to była rozlana plama, ale nieschnąca, zawsze to były spektakle, to były filmy, spotkania. Częstsze, rzadsze. Ale nie wysychało. Mam pisać o filmie, dostałem zamówienie, żeby napisać o drodze filmowej Zygmunta Malanowicza, dobrze, dobrze, napiszę – wiadomo. Wszystko jest do zrobienia i zrobię to chętnie, zrobię, bo cenię, bo może nawet potrafię, ale zanim zacznę, zanim pobawię się (pisanie to zawsze jest jakaś forma flirtu z samym sobą, igraszki), wcześniej chciałbym pobyć jeszcze chwilę z nim, z Zygmuntem Malanowiczem. Aktorem i kumplem, kumplem czyli aktorem. Kumplem, którego poznałem zbyt późno. A wszyscy to wiedzą i wspominają, absolutnie wszyscy, no może ktoś znalazłby się, kto by się z tym nie zgodził, że Zygmunt zjednywał sobie przyjaciół, ale nie jakimś szczególnym zaintereso-

waniem, nie dowcipami, nie anegdotami, które stereotypowo wpisują się w figurę aktora filmowego, zwłaszcza aktora z tamtych czasów, aktora, który sypie historiami jak z rękawa, jest uzależniony od popularności, od rozpoznawalności, od komplementów. Zyga taki nie był. On to robił inaczej, zjednywał sobie ludzi mimochodem. Pamiętam nasze pierwsze spotkanie w Bydgoszczy, parę lat temu raptem, pokaz, a jakżeby inaczej, Noża w wodzie, potem rozmowa, niewielu przyszło widzów, spotkanie przypadkowe, rozmowa przypadkowa, ale Zygmunt Malanowicz nie był już przypadkiem. Opowiadał, zapewne po raz kolejny o tym, jak spotkał Polańskiego, dlaczego Umecka, dlaczego Niemczyk, dlaczego Komeda, ale opowiadał tak, jakby robił to po raz pierwszy. Zasłuchałem się, inni, ta mała grupka widzów, także. – A może usiądziemy jeszcze? – zaproponowałem. – Tak, Zyga jestem. – powiedział. Już zostało. Na wiele następnych spotkań, na kilka kolejnych lat. Nie Zbig, nie Zbysiu (tego nie znosił), Zyga. Aktorzy się starzeją. Wiadomo, biologia. Ale nie muszą się starzeć. Malanowicz starzał się inaczej. Biologia swoje, on swoje. Od Noża w wodzie do Tulipanów pozostał tym samym w zasadzie chłopcem, do którego jak ulał pasuje określenie „bławatny”. Określenie nieużywane już, zapomniane, wyrzucone na śmietnik. Wygrzebuję je właśnie ze śmietnika, ponieważ Malanowicz był bławatny. Do samego końca, do ostatniego spektaklu, do ostatniego filmu. Bławatny czyli jaki? A może i to, że nie zmężniał, pozostał chłopcem, ale i ten chłopiec, nawet chłopiec od Polańskiego, już był męski, był mężczyzną, z tym że był facetem z odchyłem nie w tę stronę, w którą wypada. On się wychylał, rozglądał jakby w roztargnieniu i zapomniał się zestarzeć. Roztargnienie bławatnego chłopca, Zygmunta Malanowicza, nie było cechą charak63 teru prywatnego, ale aktorskiego właśnie.

Zagrał w stu czterech filmach, widowiskach telewizyjnych, serialach. Niby dużo, ale w wielu wypadkach nie były to role ani tytuły godne zapamiętania. „Sam tego nie pamiętam. Włączam telewizor, widzę swoją twarz, ale pojęcia nie mam ani kiedy to zagrałem, ani z kim.

ŁU K A S Z M AC I E J E W S K I B Ł AWAT N Y C H ŁO P I E C

Roztargnienie jako intuicyjny środek wyrazu. Przypomnijmy sobie grane przez Malanowicza role, typy bohaterów. Te najważniejsze, z Noża..., z filmów Wajdy, a po wielu latach także z filmów Borcucha czy Smoczyńskiej, ale i te z filmów zdecydowanie gorszego kalibru, słusznie zapomnianych, o których może on sam chciałby zapomnieć. Malanowicz w mundurze, Malanowicz w swetrze, Malanowicz w apaszce. Roztargniony. Oczy inaczej, a oczy miał piękne, tułów inaczej. Każdy dialog, każde zdanie, jakby się wahał: powiedzieć czy nie, przystoi czy nie. Czy wypada. Roztargnienie bławatnego chłopca stało się jego znakiem rozpoznawczym. Zygmunt w obsadzie, to już było mniej więcej wiadomo, czego się spodziewać. Chłopiec wyskoczył z innego świata, z milczenia, nie ze zgiełku, miał w dłoniach bławatki, nie zapalniczkę. Bławatkami zderzał się z agresją, z brutalnością, ale także z kiepskimi scenariuszami, z marnie wymyślonymi postaciami. Miał w dłoniach bławatki. I dzięki temu grani przez niego urzędnicy, żołnierze, działacze i inżynierowie bez przejść, jakoś ocaleli, nawet po latach. Bo mieli w dłoniach bławatki. Bo bławatny chłopiec trzymał je w rękach i wręczał samemu sobie. Bo ten chłopiec, nieważne czy miał czterdzieści czy siedemdziesiąt pięć lat, wciąż był roztargniony na ekranie. I chyba lubił tę cechę u siebie, i chyba był całkiem z tego dumny. Wszyscy byliśmy. Dzisiaj, mam wrażenie, nie ma już bławatnych chłopców w naszym kinie. Nikt nie chce być roztargniony. Ja to nawet rozumiem. Nie można być drugim Malanowiczem.

↑ Zygmunt Malanowicz, Nóż w wodzie, reż. Roman Polański, 1961, fot. Andrzej Kostenko © WFDiF

Może chodzi o luki w pamięci, a może po prostu nie warto o tym wszystkim pamiętać. Praca jak praca, czasami tylko chodzi o coś więcej” – mówił. Parę ważnych filmów z jego udziałem szczęśliwie zostało, w tym co najmniej jeden arcydzielny. „Skoro mówi się, że aktor miewa swoje pięć minut, to ja miałem swoje pięć, potem nastąpiła przerwa i potem było kolejne pięć. W sumie więc w swoim życiu miałem aż dziesięć szczęśliwych minut” – mówił w jednym z wywiadów. Pierwsze pięć minut, to był Polański, Nóż w wodzie, drugie – teatr, przede wszystkim Warlikowski, może jeszcze trochę Wajda i tych kilka filmów, które zrobili wspólnie. Filmografia Malanowicza, choć mogłaby być pełniejsza, mimo wszystko robi wrażenie. Zagrał w Polowaniu na muchy i w Krajobrazie po bitwie Wajdy, w wielu filmach Bohdana Poręby – Hubalu czy Jarosławie Dąbrowskim (nagroda aktorska na festiwalu w Karlowych Warach), w Trądzie Andrzeja Trzosa-Rastawieckiego (nagroda w Koszalinie), w niemieckim dramacie Nadzy wśród wilków Franka Beyera na podstawie autobiograficznej powieści Brunona Apitza, w Lekcji martwego języka Janusza Majewskiego, Barierze Jerzego Skolimowskiego, Tańczącym jastrzębiu i Przypadku Pekosińskiego Grzegorza Królikiewicza, serialu Dom Jana Łomnickiego, Ojcu Artura Urbańskiego, Tulipanach Jacka Borcucha czy w Córkach dancingu Agnieszki Smoczyńskiej. A przecież, po pierwszej roli Malanowicza, roli chłopca w Nożu w wodzie w 1961 roku, przyszły lata filmowo chude, z aktorskiego niebytu wyciągnął go dopiero Wajda, proponując w 1969 roku główną rolę Włodka we wspomnianym Polowaniu na muchy, a zaraz potem księdza w Krajobrazie po bitwie. Potem jednak znowu nastąpiła pauza, nie tyle nawet pauza, bo Malanowicz grał sporo, co seria wyborów niefortunnych, czyli udział aktora w filmach dzisiaj niemal zapomnianych albo kojarzących się nie najlepiej. Malanowicz trafił pod kuratelę Bohdana Poręby, reżysera o mrocznym życiorysie, uwikłanego w zależności z komuni-

↑

Zygmunt Malanowicz, Polowanie na muchy, reż Andrzej Wajda, 1969, fot. Roman Sumik © Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

W rozmowie z Mają Jaszewską mówił: „Nie miałem nawet sześciu lat, a pamiętam, że jak się pojawił biały ekran, wszyscy widzowie rzucali czapki do góry, żeby zobaczyć ich cień na ekranie w smudze światła. To była magia. Puszczali nam wybitne rosyjskie filmy kompletnie pozbawione propagandy politycznej, za to wiele mówiące o narodzie. A potem przyjechaliśmy do Polski i biegałem do kina Polonia w Olsztynie. Matka mi dawała parę groszy na poranki. Do dziś pamiętam piękną kolorową rosyjską baśń Czarodziejski kwiat, ale też wspaniałe filmy amerykańskie, jak Serenadę w Dolinie Słońca. To wtedy zrodziło się moje oczarowanie. Z teatrem spotkałem się dużo później”. Do kina trafił dzięki Janowi Machulskiemu. Malanowicz, rocznik 1938, zamieszkał po wojnie w Olsztynie. W tamtejszym teatrze pracował wówczas Jan Machulski, a jego żona Halina była młodą nauczycielką języka polskiego (w 1970 roku Machulscy założą wspólnie w Warszawie Ognisko Teatralne Teatru Ochoty). Nastoletni Malanowicz brał udział w olimpiadach teatralnych przygotowywanych przez Halinę, zaprzyjaźnił się z dziesięć lat starszym od niego Janem. Chodzili na ryby, oglądali filmy, podziwiał Machulskiego na scenie. I chciał, żeby jego życie wyglądało podobnie. Nie od razu się udało. Na egzaminach wstępnych w Warszawie usłyszał, że ma marne warunki fizyczne, w Krakowie – „anemiczny głos”. Przez rok był konwojentem, rozwoził grzyby i jagody, pracując w przedsiębiorstwie państwowym „Las”. W następnym roku już bez większych problemów dostał się na Wydział Aktorski Szkoły Filmowej w Łodzi. Za chwilę pozna go Polska, pozna cały świat – wszystko za sprawą roli chłopca w Nożu w wodzie. Zdjęcie Malanowicza siedzącego na jachcie Christine nad jeziorem Kisajno obiegło cały

ŁU K A S Z M AC I E J E W S K I B Ł AWAT N Y C H ŁO P I E C

stycznym aparatem partyjnym, jednego z założycieli i głównych ideologów Zjednoczenia Patriotycznego „Grunwald”. Malanowicz przeczekał ostracyzm, w końcu pokochali go młodzi reżyserzy, do kina wrócił z tarczą.

↑ Stefan Friedmann, Zygmunt Malanowicz, Stanisław Daczyński, Andrzej Jurczak, Miejsce na ziemi, reż. Stanisław Różewicz, debiut filmowy, 1959, fot. Wiesław Antosik © WFDiF

świat. Znajduje się w większości encyklopedii filmowych i we wszystkich muzeach kinematografii. Rolę chłopca dostał dzięki Porębie. Po pierwszym roku student Malanowicz wrócił na wakacje do domu, do Olsztyna. W teatrze im. Jaracza spotkał Bohdana Porębę, usłyszał, że jego przyjaciel Romek Polański szuka młodego chłopca do pełnometrażowego debiutu, i w jego opinii Malanowicz nadawałby się wspaniale do tej roli. „Bądź spokojny, ja mu powiem o tym, ty tam zagrasz”. Po kilku dniach Zygmunt otrzymuje telegram z zaproszeniem na zdjęcia próbne, które wygrywa. „Ja tam zagram”. Pierwsze ujęcie: „źle, powtarzamy”, mówi Polański. Kolejny dubel, i kolejny. Malanowicz prosi o próbę, nie czuje się pewnie. Polański: „Dla aktora nawet sto prób”. „Byłem traktowany jak partner”, wspominał. Chłopiec powinien być blondynem, co zatem zrobić z ciemnym szatynem? Zafarbować. Malanowicza farbują perhydrolem, wypada mu połowa włosów. Po zdjęciach spotykają się z Polańskim w Honoratce w Łodzi. Polański patrzy na aktora, mówi: „Na jaką cholerę ja ci to zrobiłem, lepiej wyglądasz jako szatyn”. Nieprawda, blond chłopca w Nożu w wodzie gra ważną rolę. Z planu filmowego aktor zapamiętał skupienie. Inaczej niż uczyli go w szkole teatralnej, Polański przeciwstawiał się analizie. Chodziło o działanie intuicyjne. „Wyobraź sobie – mówił Malanowiczowi – jak ten chłopak reaguje, jak ty byś zareagował”. Pomagał mu Leon Niemczyk, aktor o dużym już dorobku, bardzo się polubili. Pojawiają się jednak problemy. Malanowicza dubbinguje Polański. Może trochę na złość aktorowi, bo chyba sam miał ochotę zagrać tę rolę. A może było tak, że głos Zygmunta brzmiał już męsko, poważnie, a Polański potrzebował tembru aspirującego do męskości chłopca (sam był takim chłopcem przez dekady). Dubbing nie jest jednak udany, a Malanowicza to jakoś naznacza. Określa jako aktora niestuprocentowego. Tylko w Polsce, bo przecież za granicą nie wiedzą, że chłopiec z filmu nie mówi swoim głosem. A film pokazywany jest wszędzie.

↑ Roman Polański, Zygmunt Malanowicz, Nóż w wodzie, 1961, fot. Andrzej Kostenko © WFDiF

„Po co i dla kogo robi się takie filmy?” – pytał retorycznie w 1961 roku dziennikarz „Ekranu” wysłany na plan Noża w wodzie. Reporterka „Filmu” była mniej sceptyczna, jednak sądząc z jej reportażu, fascynowała ją przede wszystkim „światowość” miejsca, gdzie realizowano zdjęcia: „Na ulicy nikogo nie dziwi tutaj widok Murzyna w dresie, rano w barze mlecznym spotkać można arabskich studentów”. Kiedy Polański realizował swój pełnometrażowy debiut, był już autorem rozpoznawalnym i modnym. Jego krótkometrażowe filmy zostały natychmiast zauważone, przyniosły także Polańskiemu środowiskową sławę. Na premierę Noża w wodzie czekano z niecierpliwością. Polański wspominał, że scenariusz, napisany wspólnie z Jerzym Skolimowskim i Jakubem Goldbergiem, powstał w przeciągu zaledwie kilkunastu dni, ale aż dwa lata trwało wprowadzanie zmian i doskonalenie dialogów – „Jestem przekonany, że dzięki współpracy ze Skolimowskim znacznie zyskały one na wartości” – mówił reżyser. Warto przypomnieć również eksplikację reżysera, która spełniała reguły obowiązujące do dziś we wzorcowym thrillerze hollywoodzkim. „Zależało mi bardzo, aby postaci bohaterów nie traktować zbyt jednostronnie i jednokierunkowo – podkreślał Polański. – Chciałem, by widz obdarzał kolejno sympatią każdego z bohaterów. A więc by mógł, na przykład, powiedzieć, patrząc na Niemczyka: «Tak, to jest prawdziwy twardy mężczyzna», zaś później – by mógł się przekonać, że wrażliwy chłopak wcale nie jest taki «miękki», jak się na początku wydawało. Sądzę,

ŁU K A S Z M AC I E J E W S K I B Ł AWAT N Y C H ŁO P I E C

Za honorarium w Nożu w wodzie kupuje sobie porządny garnitur. Na tyle wystarczyło, zrobił jeszcze jakieś drobne prezenty dla rodziny i znajomych. Tyle. Wylatuje za to z uczelni. Nie dostał przecież pozwolenia na zagranie w tym filmie, zagrał mimo wszystko (i słusznie). Szczęśliwie, przyjmują go ponownie. Ironia losu: wkrótce potem rola, za którą został wyrzucony z Filmówki, zostaje mu zaliczona jako egzamin i oceniona na bardzo dobry.

że podobnie jest w życiu, nasz sąd o ludziach ulega zmianom, oczywiście, jeżeli nie mamy do czynienia z postaciami zdecydowanie negatywnymi lub szlachetnymi”. Nóż w wodzie do dzisiaj pozostaje atrakcyjną filmowo opowieścią o przemocy, przejęciu władzy nad drugim człowiekiem. Kwestie bytowe, status bohaterów, tak bardzo irytujący ówczesnych prominentów, były nieledwie punktem wyjścia do opowieści o przewrotnej ludzkiej naturze. Film otrzymał pierwszą w historii naszej kinematografii nominację do Oscara, ale egzekutorów realnego socjalizmu raził uniwersalnymi uogólnieniami, wyraźnym zapatrzeniem w amerykańskie i francuskie wzorce gatunkowe. Władysław Gomułka, po pokazie filmu, mówił wprost o bałamuceniu młodzieży przez nieznośnego i niewygodnego twórcę. Krytycy wypominali Polańskiemu zapatrzenie w estetykę francuskiej „nowej fali”: „Ale co to znaczy? – replikował reżyser. – „Nowa fala we Francji reprezentuje filmy tak różnorodne, że właściwie trudno je wszystkie określać przy pomocy tego niejasnego, a ciągle bardzo modnego terminu. Tak modnego, że nawet fryzjerzy pytają, czy mają strzyc swego klienta «a la nouvelle vague» czy normalnie? Nowa fala więc – to pojęcie szerokie, zjawisko, które trudno sformułować, a cóż dopiero mówić o znalezieniu tam miejsca dla Noża w wodzie”. Po premierze Noża w wodzie Malanowicz długo filmowo pauzuje. Nikt tego nie mówi głośno, ale zostaje uznany za aktora, którego nie powinno się angażować, bo mogą wyniknąć z tego jakieś nieprzyjemności. Siedem lat filmowej przerwy w życiu aktora, i to po wejściu na Mount Everest, to jednak bardzo długo. Zostaje teatr, też raczej prowincjonalny. Wyłamuje się w końcu Wajda – najpierw Polowanie na muchy, niezbyt udany komediodramat według scenariusza Janusza Głowackiego, zaraz potem wybitny Krajobraz po bitwie na podstawie prozy Tadeusza Borowskiego. Malanowicz w obu rolach jest oryginalny, przekonujący, godny zapamiętania. I być może filmowa kariera Malanowicza

← Zygmunt Malanowicz, Daniel Olbrychski, Krajobraz po bitwie, reż. Andrzej Wajda, 1970, fot. Renata Pajchel © WFDiF

Na początku lat siedemdziesiątych gra w filmach reżyserowanych lub afiliowanych wokół postaci Poręby, reżysera związanego z grupą „moczarowców”, a następnie ze Zjednoczeniem Patriotycznym „Grunwald”, stowarzyszeniem politycznym o charakterze narodowo–komunistycznym, grupującym osoby o poglądach nacjonalistycznych, ale akceptujących ustrój PRL i władzę komunistyczną. W szeregach „Grunwaldu” było wielu wojskowych i oficerów MO, powiązanych ze środowiskiem „partyzantów” Mieczysława Moczara (apogeum znaczenia „partyzantów” stanowiły czystki antysemickie w partii i instytucjach państwowych następujące po marcu 1968). W rozmowie z Jackiem Cieślakiem w miesięczniku „Teatr” mówił: „Czułem się, jakbym zdradził naród, a ja z nikim politycznie siebie nie kojarzyłem”. W głośnym Hubalu z 1973 roku zagrał księdza Ludwika Muchę, członka oddziału „Hubala”. W 1975 dostaje od Poręby propozycję zagrania tytułowej roli w filmie o Jarosławie Dąbrowskim – rewolucjoniście i jednym z wodzów Komuny Paryskiej. Poręba kręci coraz słabsze, zideologizowane tytuły, ale Malanowicz konsekwentnie w nich występuje . Zagra jeszcze m.in. w Gdzie woda czysta i trawa zielona, Polonii Restitucie i w Penelopach. Poza udziałem we wspaniałym serialu Dom w reżyserii Jana Łomnickiego, gdzie był Tomaszem Ciećwierzem, oficerem

ŁU K A S Z M AC I E J E W S K I B Ł AWAT N Y C H ŁO P I E C

nabrałaby wtedy prawdziwego rozpędu, gdyby nie flirt z Bohdanem Porębą. Po latach, w jednym z wywiadów, aktor mówił: „Na rzeczywistość częstokroć nie miałem wpływu, ale myślę, że nie tylko ona jest odpowiedzialna za moją tendencję do trzymania się z dala od głównego nurtu. Ta skłonność jest wynikiem mojego charakteru. Paradoks polega na tym, że chociaż rzeczywistość mnie dopadała i często odbierała coś cennego, to i tak zawsze się czułem wolnym człowiekiem. Jeżeli podejmowałem jakiekolwiek decyzje, to na własny rachunek. Mogły być kontrowersyjne, ale zawsze moje. Nie szedłem ślepo za nikim”.

↑ Zygmunt Malanowicz, Jarosław Dąbrowski, reż. Bohdan Poręba, 1975, fot. Jerzy Troszczyński © Filmoteka Narodowa – Instytut Audiowizualny

ludowego wojska udręczonym przez komunistów, oraz wcześniejszej, ważnej kreacji w dramacie społecznym Andrzeja Trzosa-Rastwieckiego Trąd, w którym stworzył mocny portret faceta niesłusznie oskarżonego o udział w zbiorowym gwałcie i zamordowanie ofiary; Malanowicz znika z polskiego kina. Trafia na indeks. Zostaje mu tylko Poręba i jemu podobni. W rozmowie z Anetą Kyzioł tak po latach komentował udział w tych produkcjach: „Poręba, talent, który niewątpliwie miał – jego Hubal także dziś jest filmem wybitnym – zmarnował na własne życzenie. Nawet jeżeli jego osobista wiara w ideę była głęboka, to nie należało się temu tak łatwo poddać, to był wybór między artystą i politykiem, wygrał polityk, marny zresztą. A grałem u niego, bo nikt mi niczego innego nie zaproponował po Polowaniu na muchy Wajdy. Z teatru nie puszczono mnie do Wesela, musiałem więc Wajdzie odmówić. Potem w teatrze pojawiła się przerwa, w którą wskoczyła propozycja pracy w Hubalu, więc ją przyjąłem. Wszyscy bardzo szybko zapomnieli, w jakich filmach grałem przedtem, nagle stałem się wyłącznie aktorem Poręby, który – jak wszyscy wiedzą – ma ekstremalne poglądy, więc na pewno ja mam takie same, nawet nie warto pytać. (…) Ja do «Grunwaldu» nie należałem, nawet nie bardzo wiedziałem i dotąd nie wiem, o co w nim dokładnie chodziło. Ale że grałem u Poręby, to mogę być antysemitą, bolszewikiem, komuchem, czerwonym. Teraz gram u Warlikowskiego, więc pewnie jestem gejem. Nawet koledzy, których zawsze szanowałem, powtarzali mi takie bzdury: „To ty nie byłeś w «Grunwaldzie»? Myśmy myśleli, że byłeś. U nas bardzo łatwo się przykleja łatki, szczegóły nikogo nie obchodzą”. Cena za udział w filmach Poręby et consortes była wysoka. Po transformacji ustrojowej w 1989 roku Zygmunt Malanowicz, jeden z najciekawszych polskich aktorów filmowych, poza kilkoma epizodami na czternaście lat zniknął z ekranu. W „Twoim Stylu” wspominał: „Część środowiska filmowego zastanawiała się, czy ja jestem z nimi. Ale co to znaczy? Być z kimś oznacza wszystko robić tak samo? Wyzbyć się własnego

↑

Uroczysty pokaz flmu Polowanie na muchy na MFF w Cannes, Andrzej Wajda, Małgorzata Braunek, Zygmunt Malanowicz, 1969, fot. archiwum prywatne

zdania ze strachu, że jest odmienne? Powszechnie uznano, że skoro grałem u Poręby, to sprzeniewierzyłem się środowisku. Tymczasem dla mnie ostracyzm wobec Poręby był i jest żałosny. Zarzuty wobec niego zostały marnie utkane politycznie. Zrobił sobie krzywdę błędnymi wyborami politycznymi, ale to nie powód, żeby go odsądzać od czci i wiary”. Podobnie jak wielu innych aktorów jego pokolenia pracował często za granicą: w NRD, Związku Radzieckim, kręcił filmy w Bułgarii i na Węgrzech. Właśnie na Węgrzech w 1981 roku zagrał jedną z najważniejszych ról w karierze. Film Cserepek (Skorupy) w reżyserii Istvána Gaála z Malanowiczem był pokazywany w konkursie głównym na festiwalu w Cannes (Złotą Palmę otrzymał wtedy Andrzej Wajda za Człowieka z żelaza). Malanowicz spotkał się wówczas z Wajdą. To nie mogło być miłe spotkanie. Los postawił dawniej bliskich współpracowników po dwóch stronach politycznej barykady. A jednak z czasem Malanowicz wrócił do Wajdy, najważniejszego obok Polańskiego reżysera filmowego, z którym pracował. Tak jak niegdyś Wajda wyciągał aktora Polańskiego z aktorskiego niebytu, tak w nowej Polsce jako pierwszy zaczął powierzać mu role – w 1999 roku zagrał Mordeckiego w wybitnym widowisku telewizyjnym – Bigda idzie! na podstawie Mateusza Bigdy Juliusza Kadena-Bandrowskiego, rok później Wajda sięgnął po scenariusz Zygmunta Malanowicza napisany według powieści Stanisława Rembeka Wyrok na Franciszka Kłosa. W twórczości Malanowicza ciekawostką są również filmy, które w latach zawodowej absencji wyreżyserował na Białorusi. Podczas gdy w kraju Malanowicz spotykał się wciąż ze środowiskowym ostracyzmem, Mosfilm i kinematografia białoruska zaoferowali mu komfortowe warunki pracy. Na początku lat dziewięćdziesiątych wyreżyserował w Rosji i na Białorusi trzy fabuły według własnych scenariuszy: Szlachetną krew, Pluton 239 oraz dramat Bez dowodu. Najgłośniejszy z tych filmów to Pluton 239 z 1991 roku z Jerzym Kamasem w głównej roli. Historia Polaków pracujących w Szwecji, zatrudnionych przez prywatne

przedsiębiorstwo w charakterze kierowców dowożących paliwo jądrowe do reaktorów w elektrowni atomowej. Szlachetna krew była z kolei adaptacją powieści Ilji Kaszafutdinowa – opowieścią o koniu, czempionie jeździeckim, przewożonym w okrutnych warunkach na wywrotce. Malanowicz w ogóle kochał literaturę i kulturę rosyjską, dla Bohdana Hussakowskiego zaadaptował Gracza Dostojewskiego. W widowisku telewizyjnym z 1970 roku zagrał Aleksandra Iwanowicza. Praca z Krzysztofem Warlikowskim, Grzegorzem Jarzyną i Krystianem Lupą w teatrze odkryła Malanowicza na nowo, dosyć nieoczekiwanie zainteresowali się nim młodzi filmowcy, pozbawieni balastu trudnych politycznych wspomnień. Przełomem były Tulipany Jacka Borcucha, nowofalowy, budowany nastrojem i onirycznym klimatem film o późnych miłościach i późnych wyborach. Zygmunt Malanowicz, obok Jana Nowickiego, Małgorzaty Braunek, Tadeusza Plucińskiego i partnerującego im Andrzeja Chyry, pokazał w tym filmie, że dojrzałość nie ma nic wspólnego ze starością emocjonalną. Był znowu tym samym bławatnym chłopcem z Noża w wodzie – tyle że parę lat później. Borcuch nie zapomniał o swoim aktorze i w głośnym Wszystko, co kocham z 2009 roku, zaproponował mu, tym razem niewielką, ale wzruszającą rolę dziadka Janka, granego przez debiutującego Mateusza Kościukiewicza. Aktor pojawił się także jako kierownik sali dansingowej w Córkach dancingu Agnieszki Smoczyńskiej. Reżyserka zaproponowała mu rolę bliską jego teatralnemu emploi z ostatnich lat. Trochę moralitet, trochę slapstick. Bardzo śmiesznie, czyli nader smutno. Malanowicz miał to w sobie. Jak u Bustera Keatona – dowcip wynikał z głębin melancholii, której aktor nie tylko się nie wstydził, ale wręcz tę melancholię eksponował. To był najszlachetniejszy uśmiech, zamknięty w smutku. 81

← Zygmunt Malanowicz, Andrzej Konopka, Córki dancingu, reż. Agnieszka Smoczyńska, 2015, fot. Kuba Kijowski © Kino Świat

Taki był pochylony. Ciekawe, nie podnosił wysoko głowy. Na scenie również raczej nie. Pamięć spektakli Warlikowskiego to pamięć pochylonej głowy. Niewidoczny garb ściągał go w dół. Taki był cichy, ledwo słyszalny. Siedząc obok, przysuwałem się, żeby usłyszeć. Zwłaszcza, gdy był gwar, pokrzykiwania, gdy huczał ekspres do kawy i huczeli ludzie. Ale warto było pochylić się do jego nachylenia, żeby usłyszeć ten półmrok, półszept. Nie mówił głupot, nie przypominam sobie rozmów o głupotach, tego pieprzenia, które wypełnia nam co najmniej połowę życia. Tego u Zygi nie było. Mówił o polityce (źle w Polsce, źle), o teatrze (lepiej, o wiele

ŁU K A S Z M AC I E J E W S K I B Ł AWAT N Y C H ŁO P I E C

W tym samym 2015 roku zagrał tytułowego ojca w filmie Artura Urbańskiego. Figura ojca, często ojca nieobecnego to stały motyw w kinie – o skomplikowanych relacjach z rodzicami powstawały tytuły świetne i wyjątkowo nieudane. Film Urbańskiego to raczej ta druga kategoria i jeżeli warto do niego wracać, to wyłącznie ze względu na rolę Malanowicza. Kiedy ojciec-Malanowicz mówi synowi: „Miej zawsze kogoś bliskiego. Sam człowiek nie jest w pełni człowiekiem, jest półczłowiekiem”, na filmowym niebie pojawia się światło. Prawda człowieka, prawda kina. W ambitnej, wywiedzionej z ducha Bernharda, Dziurze w głowie w reżyserii Piotra Subbotki, grał z kolei trochę siebie – starego aktora, towarzyszącego grupie młodszych artystów, nawiązującego do ich świata, ale też budującego własny: autonomiczny i odrębny. I taki był w istocie. Koleżeński, dowcipny, towarzyski, ale także osobny, w zasadzie do samego końca niezależny, w gruncie rzeczy bardzo tajemniczy. Ostatnią filmową rolą Zygmunta Malanowicza był udział w Marynarzu bez Łodzi, rozgrywającym się w Łodzi fabularnym debiucie Marcina Latałły. Zygmunt wrócił do Łodzi, Odys wrócił do Itaki. Bławatny chłopiec pozostał sobą.

lepiej), o kinie. O życiu, ale nie o sobie. Miał wielką ochotę jeździć, spotykać się i cieszę się, że przed pandemią, w chorych, głupich czasach, zwłaszcza w Polsce, które jednak z dzisiejszej perspektywy wydają się trochę mniej głupie i mniej chore niż teraz, Zygmunt przyjeżdżał na spotkania, które organizowałem. Umawialiśmy się na kolejne. I cieszyłem się na te następne. Na udział w festiwalu Komedy, na spotkanie w Krakowie po seansie Polowania na muchy. Przyszedł walec i wyrównał. Walec nazywał się Covid-19. Pochylony, szept, bardzo skromny, prawy, z błędami młodości, z biografią poszarpaną, z życiorysem pękniętym, z niedokończoną rolą Odysa w finale. Ten Odys jest wstrząsający. Itaka Zygmunta Malanowicza to właśnie Odyseja kontrapunktów. Wyboje, triumfy, strachy na lachy. Epopeja bławatnego chłopca.

WSPOMNIENIA ZESPOŁU NOWEGO TEATRU

→ Obejrzyj zdjęcia O G L Ą DA J

ZYGMUNT MALANOWICZ

→ Spotkanie wigilijne zespołu Nowego Teatru, grudzień 2017, fot. Maurycy Stankiewicz © Nowy Teatr

ZYGA TO ZYGA O Zygmuncie Malanowiczu rozmawiają z Przemysławem Bollinem: Andrzej Chyra, Magdalena Cielecka, Ewa Dałkowska, Bartosz Gelner, Dorota Malanowicz i Maja Ostaszewska

Do pierwszego dzwonka pozostały dwie godziny, a na Madalińskiego już słychać jazz. In the Mood dobiega z głębi ulicy, przebija się przez uchyloną szybę nadjeżdżającego samochodu. Za kierownicą widać chłopięcą twarz znanego w okolicy wiraszki. Na teatralny parking podjeżdża swobodnie, pozwala wybrzmieć utworowi do końca, po czym gasi silnik, wystawia półbut i rozpoczyna swój powolny elegancki chód. Ze wspomnień przyjaciół ze sceny rysuje się portret bez czasu przeszłego. „Nie skasowałem jego numeru, mam wrażenie, że jeszcze zadzwoni”. W Nowym Teatrze dał się poznać każdemu, bez względu na wiek, pozycję czy status. Troskliwy, dystyngowany, spostrzegawczy, punktualny, empatyczny, król nocy, władca Mordoru. Miał oko do detalu, dobry gust do alkoholi i ról. Powściągliwy na scenie, bezkonfliktowy prywatnie. Kochał życie, nocne zwłaszcza. U Zygi światło w pokoju na wyjazdach gasło ostatnie, a drzwi zawsze były otwarte dla niedobitków. Lała się whisky, gościła rosyjska wódka, do tego jazz, Django Reinhardt, Glenn Miller, The Dave Brubeck Quartet. Cierpliwie prowadzone dyskusje, doniosłe śpiewy, nieugięte zasady gier na refleks, po któ-

rych niejeden wracał hotelowym korytarzem na czworaka. Zyga to Zyga, mówią, on jest i będzie. Zbyt wiele prób, rozmów, scen, wyjazdów, spektakli. Przemysław Bollin: Kiedy rozmawiałem z pani koleżankami i kolegami w Nowym Teatrze, nikt we wspomnieniach o Zygmuncie nie użył czasu przeszłego. Ewa Dałkowska: On tu przy nas łazi. To w końcu dziesięć przedstawień z jego obecnością. Poza tym on miał taki sposób istnienia przedziwny, że niby był osobny, nie za bardzo się emocjonował naszą pracą, natomiast miał wszystkich na oku. Ja wiedziałam, że jak zaakceptuje moją rolę, to będzie w porządku. Taki obecny duszek. Naszym garderobianym wciąż się wydaje, że przyszedł. 1. Dorota Malanowicz: Pierwsze wrażenie? Niedostępny. Zimny. Małomówny. Po kilku godzinach znajomości powiedział, że jakby miał 10-15 lat mniej, to by się ze mną ożenił. Od razu coś było. Bałam się z nim rozmawiać, ale to tylko pozory. Ewa Dałkowska: Różniliśmy się poglądami, ale nie przeszkadzało nam to, żeby być dla siebie bliskimi ludźmi. Maja Ostaszewska: Dla mnie Zygmunt zawsze będzie osobą poza wiekiem. Pod dojrzałym ciałem eleganckiego, szarmanckiego pana był chłopak. Bez wieku. On miał zawsze błysk w oku, radość życia, bycia z nami. Był dla nas czuły i serdeczny, dostrzegał drobne rzeczy. Potrafił zachwycać się drobiazgami, na przykład kolorem sukienki. Pytał o moje dzieci, psa. Miał ogromną potrzebę życia towarzyskiego. 91

ŁUKASZ MACIEJEWSKI

← Urodziny Zygmunta Malanowicza, luty 2021, fot. archiwum prywatne

Magdalena Cielecka: Słowo „tajemnica” dobrze go określa. To rodziło wiele anegdot, które działy się w słynnym Pokoju Zygmunta. Kochał życie, dowcip, hedonizm. Trudno byłoby stworzyć jego jednorodny obraz Zygmunta, zawierał w sobie całe spektrum.

PRZEMYSŁAW BOLLIN ZYGA TO ZYGA

Andrzej Chyra: Zygmunt był tajemniczy. Nie zdradzał wszystkich myśli, nie prowokował do rozmowy. Na zebraniach zabierał głos, czasem mediatora, czasem przewodnika, czasem mądrego starca.

2. Maja Ostaszewska: Nie miał w sobie nic z drapieżnika, u aktora to rzadkość. Był niezwykle skromny, delikatny. W pracy było to często zaskakujące, na początku niemal irytujące. Tak bardzo nie wpychał się na pierwszy plan, że musieliśmy wyciszać siebie, żeby on wybrzmiał. Andrzej Chyra: Po jego rolach w teatrze i filmach widać, że był to aktor o nieustalonym emploi, co stawiało go w roli outsidera. Jego bogactwo było widoczne na scenie, w życiu prywatnym był powściągliwy. Dorota Malanowicz: Nie walczył o uwagę. Nie wiem, z czego to się brało, może z poczucia własnej wartości? Żeby o coś zabiegać, kogoś prosić? Nie. Wystarczyła mu garstka osób, które go doceniają. Nie uczestniczył w wyścigu. Ani zawiści, ani zazdrości. Dla mnie to było wręcz nie do pojęcia, zwłaszcza w tym zawodzie. Miał szacunek do ludzi, bez względu na zajmowaną pozycję. Magdalena Cielecka: Zabrzmi to strasznie, ale ja na początku Zygmunta nie lubiłam. Irytowała mnie jego powolność, brak temperamentu. Myślałam o nim: człowiek-żółw. Dziś wiem, że

ta żółwiowatość go mocno określa. Wtedy byłam zamknięta na jego energię i nie zadałam sobie trudu, by go lepiej poznać. Nie rozumiałam, że pod tym pancerzem kryje się jego skarb, czyli słodycz, delikatność, miękkość, którą chce się przytulić i nią napawać. Zakochałam się po uszy. Bartosz Gelner: Jest świadkiem świata, którego już nie ma. Przez długie lata nie mogłem przetrawić, że stary Sean Connery i młody, grający Bonda, to ta sama osoba. Z Zygmuntem mam podobnie, mając przed oczami wielkiego aktora z Noża w wodzie czy Polowania na muchy. Tego Zygmunta Malanowicza, którego pamiętam z kultowych filmów. Mówię o nim w czasie teraźniejszym, bo nie skasowałem jego numeru telefonu, mam wrażenie, że jeszcze zadzwoni. 3. Ewa Dałkowska: Miał dobry smak. To widać po jego rolach. Maja Ostaszewska: Krzysztof Warlikowski bardzo w Zygmuncie kochał to, że nie grał, tylko był. Jak we Francuzach, gdzie na początku miał monolog Dreyfusa. Najpierw jako jego duch, co zresztą pozostanie w spektaklu, bo mamy zapis techniczny spektaklu ze ścieżką dźwiękową. Dzięki temu głos Zygmunta będzie nadal brzmieć na scenie. Monologowi każdej postaci dawał osobisty, współczesny rys. Tak było zarówno w przypadku starego Marcela Prousta i słów o odchodzeniu, jak i Odysa, podczas prób do Odysei… Antyczny bohater w jego ustach stawał się mężczyzną z dziś. Bez cienia patosu. O podróżach, powrocie do Itaki mówił w tak prosty sposób, jakby wracał do swojego domu. Realnie. Magdalena Cielecka: Był nośnikiem upływającego czasu. Miał ponad 80 lat, był świadkiem wielu zdarzeń historycznych, teatralnych, ale też filmowych. Do ostatniego momentu był

Andrzej Chyra: Jego aktorstwo to pewien rodzaj balansu i klasy. Nigdy nie było przesadzone, nawet jak grał Hitlera w pończochach. Wszystko potrafił zrobić tak, że czuło się w tym jakiś znak, który potrafił nieść sobą. Miał niezwykły instynkt. W starszym wieku już o tym się nie mówi, ale to obowiązuje od początku do końca – talent. Zygmunt miał talent i ogrom wdzięku.

PRZEMYSŁAW BOLLIN ZYGA TO ZYGA

aktywny na ekranie. W Tulipanach Jacek Borcuch obsadził go w roli wiraszki z tajemnicą. W Córkach dancingu Agnieszki Smoczyńskiej zagrał, podobnie jak w Kabarecie warszawskim, podejrzanego mistrza ceremonii. To wszystko w Zygmuncie było, on wchodził w rolę z ciężarem własnych doświadczeń, a przy tym chłopięcą lekkością.

Magdalena Cielecka: My jeszcze to trochę wypieramy, jeszcze nie do końca potrafimy się z tym pogodzić. Byliśmy z Odyseją… w Atenach – bez Zygmunta. Po spektaklu, trochę z automatu pytaliśmy, jaki jest numer jego pokoju. 4. Bartosz Gelner: Moim pierwszym wyjazdem teatralnym była podróż do Awinionu z Kabaretem warszawskim. Byłem tuż po szkole, to był mój pierwszy zespół, nie wiedziałem, jak się w nim odnaleźć. Mieszkaliśmy w nowo wybudowanym ośrodku, połączonym od razu ze sceną. Mieliśmy patio, na które wychodziły drzwi wszystkich aktorów. Nie wiem, co mnie podkusiło, ale stwierdziłem, że zapukam do pokoju Zygi i się przywitam. Zaświeciło mu się oko na to, że ktoś przychodzi do niego z dobrą whisky i mówi „dzień dobry”. Andrzej Chyra: Z nim było jak w skeczu, w którym Kobuszewski mówi do swojego ucznia: „a tu zrobimy niedomówienie, żeby było inteligentnie”. On tę zasadę doskonale rozumiał. Ordynarności nie było w nim za grosz. Nie był częścią warszafki, gwiaz-

dorskiego grona. Rola outsidera bardzo mu odpowiadała. Nie pozwalał, żeby ktoś wchodził z butami w jego życie. Cenił sobie prywatność, działkę, swoje enklawy. Myślę, że ta postawa stworzyła więź między Zygmuntem i Krzyśkiem Warlikowskim. U nich nie ma podziału na życie i pracę, to jest tożsame. Bartosz Gelner: Jego pokój miał własną strefę czasową. Nawet jak wracaliśmy do hotelu o wpół do drugiej, to u Zygi się paliło. Zawsze można było do niego przyjść, posiedzieć, podyskutować. W pewnym momencie Zygmunt stał się dla mnie świadkiem czasu, do którego nie mamy dostępu. To było dwa lata temu, po lekturze książki o Komedzie. Przychodziłem do Zygi, by potwierdzać fakty o ludziach i zdarzeniach. Jazz był głównym tematem naszych rozmów. Przychodziłem i słuchałem opowieści o legendach tamtego czasu. 5. Maja Ostaszewska: W Opowieściach afrykańskich według Szekspira był fragment śpiewany. Zygmunt się denerwował, choć śpiewał przepięknie, przypominając raz Franka Sinatrę, raz Paula Ankę. Nasi dźwiękowcy na wszelki wypadek go nagrali. Zyga nie powiedział o tym Krzysztofowi i za każdym razem śpiewał do własnego playbacku. Przez wszystkie lata Krzysztof się nie zorientował, czasem mówił: „dziś zaśpiewałeś wyjątkowo dobrze”. Zyga przyjmował te uwagi, chichrając się później z nami jak chłopiec. Powiedzieliśmy Krzyśkowi dopiero na stypie. Płakaliśmy ze śmiechu i za Zygmuntem. Ewa Dałkowska: Zygmunt chwalił się, że Krzysiek jest z nim w stałym kontakcie. Myślę, że dlatego, że Zyga był stary. To moje zdanie. Troszczył się, żeby nie umarł. To wcale nie jest typowe dla Krzyśka, że w sobotę dzwoni i pyta, co słychać. My też jesteśmy z Krzyśkiem do siebie przywiązani, bardzo go kocham, ale do mnie tak nie dzwoni. Zyga był dumny 97

ZYGMUNT MALANOWICZ

← Zespół Kabaretu warszawskiego w garderobie na festiwalu Sirenos 2016 w Wilnie, 2016, fot. archiwum prywatne

Andrzej Chyra: Nawet gdy Zygmunt opowiadał rzeczy o sobie, to takie, które dla innych były otwierające. Nie musiał sobie kadzić i budować ego. Każdy takimi wspomnieniami kreuje siebie. On raczej tworzył obrazy pewnej rzeczywistości, ludzi, czegoś, co było materiałem do użycia w pracy. A może dla kogoś była to cenna informacja życiowa?

PRZEMYSŁAW BOLLIN ZYGA TO ZYGA

i blady, co jakiś czas z nim gawędził, jak wyjeżdżaliśmy. Byli uważni na siebie.

Ewa Dałkowska: Krzysiek bał się, że bez Zygi się rozsypiemy. Po jego śmierci mówił: „Czy my przetrwamy tę stratę?”. Wygłosił wstrząsającą mowę pogrzebową. Odszedł ktoś, z powodu którego nie wiadomo, czy nie rozwali się nasze przedsiębiorstwo. Ile to jest ról do zrobienia, które są jak na wodzie pisane. Trudno będzie go zastąpić. 6. Magdalena Cielecka: Zygmunt zmarł w święta. Spotkaliśmy się następnego wieczoru. Miała być próba, ale dla wszystkich było jasne, że się nie odbędzie. Ustaliliśmy tylko, że zbieramy się na scenie i w sumie nie wiadomo, co dalej. Bartosz Gelner: Potrzebuję dłuższego czasu na przetrawienie emocji. Nie miałem w sobie wtedy smutku. Miałem potrzebę zaszumienia i zrobienia stypy w stylu zygmuntowskim. Wiedziałem, że ma się lać alkohol, ma grać dobra muzyka i wszyscy mają się dobrze bawić. Magdalena Cielecka: Krzysiek bardzo się denerwował: „Ale czego ode mnie oczekujecie? Chcecie, żebym coś powiedział?”. Każdy przyniósł alkohole, chłopaki z techniki przygotowali pokaz slajdów z różnymi ujęciami, fragmentami z Zygą. Przez pierwsze półtorej godziny była cisza, siedzieliśmy zaryczani, kompletnie wyczerpani

100

energetycznie, po czym powolutku zaczęły się żarty i rozładowy wania tej ciężkiej atmosfery. Zyga by powiedział: „dobra, to już nie pierdolcie, napijmy się”. To przerodziło się we wspólne balowanie. Maja Ostaszewska: Siedzieliśmy na widowni, piliśmy whisky, płakaliśmy jak bobry, ale też dużo się śmialiśmy, bo materiały, które oglądaliśmy, były słodkie. Zygmunt nie cierpiał być za bardzo poprzebierany. Ale miał pokorę. Kiedy kostium w jakiś sposób mnie uwiera, buntuję się. On, mimo dyskomfortu, zgadzał się na wszystko. I tylko czekał, aż będzie mógł zdjąć perukę. „Majka, ja tego nie wytrzymam. Majka, co oni ze mnie robią. Majka, nienawidzę tej peruki”. Powtarzał to, co spektakl. Bartosz Gelner: Jakkolwiek źle by to nie zabrzmiało, zadebiutowałem tamtej nocy jako DJ, mieszając ulubione utwory Zygi z płyt Glenna Millera i The Dave Brubeck Quartet z muzyką ze spektakli Krzyśka, plus ostre pierdolnięcie do tańca przywołującego ducha Zygmunta. To nam zostało. Z Jaśminą Polak i z rekwizytorem Tomkiem Laskowskim mamy zwyczaj wznoszenia toastu za zdrowie Zygmunta. On z nami jest. 7. Ewa Dałkowska: Lubił narzekać, że znów musi iść do tej strasznej roboty, do tych drobnych rólek, taka męczarnia, więc zapytałam go kiedyś: „a czy jest jakaś sztuka, którą, kurwa, lubisz?”. „Jest! Wyjeżdżamy” – odpowiedział. Maja Ostaszewska: W Wyjeżdżamy po śmierci bohatera pada zdanie: „Alberto Pinkus to był Alberto Pinkus”. Dziś parafrazuję je na zygmuntowską nutę. Zyga to Zyga. Kto go kocha, zrozumie.

101

Ewa Dałkowska: On ciągle jest. Wystarczy spojrzeć na to zdjęcie, przecież on z niego do nas gada. Wycięłam z gazety i trzymam w garderobie, chyba że mi wzięli. Dorota Malanowicz: Postawiłam to zdjęcie w domu. Wcześniej było w teatrze, razem z księgą kondolencyjną. Ono jest tak zrobione, że gdzie nie stanę, to mam wrażenie, że na mnie patrzy.

PRZEMYSŁAW BOLLIN ZYGA TO ZYGA

Maja Ostaszewska: W Nowym też powiesimy. Będzie miał nas na oku.

102

EWA DAŁKOWSKA

W Nowym Teatrze – na tle teatralnej młodzieży – stanowiliśmy z Zygą dwuosobowy Chór Starców. Chór Starców był ważnym elementem sztuk teatralnych od zarania dziejów, teraz go zabraknie. Kilka dni temu zadzwoniłam do Zygi do szpitala. Powiedziałam, że modlimy się za jego zdrowie, a także, nawiązując do prób nowej sztuki i naszych trudności ze znalezieniem rozwiązania kilku problemów, powiedziałam, że Krzysztof już wie, jak to zrobić. A ty wiesz? – zapytał. Za modlitwę podziękował, ale poprosił, żeby nie mieszać w to hierarchów. To jest straszna choroba, nie daj Boże, żebyś się zaraziła, zakończył. Nie wiedziałam, że to jest nasza ostatnia rozmowa.

103

PIOTR GRUSZCZYŃSKI SZKOŁA WILEŃSKA

Teatralny wyjazd, środek nocy. Ewakuowałem się dyskretnie do hotelowego pokoju, ale pod windą zdybał mnie Zyga. Zapytał, tonem budzącym poczucie winy, co robię. Odpowiedziałem, że idę spać. Spojrzał na mnie tymi swoimi oczami, w których zobaczyłem rozbawienie i powiedział: „Ech, Piotrek, ty to się nigdy nie nauczysz pić. Spójrz na mnie, szkoła wileńska! Co ty tak to wino pijesz, to bez sensu. Whisky, trzeba pić, whisky.” Ja wróciłem do pokoju, Zyga poszedł umacniać zasady szkoły wileńskiej. Następnego dnia rano podczas śniadania, na które zresztą Zyga zawsze przychodził, krążyła wiadomość, że „jak zaczęło świtać, to poszli z Ewką Dałkowską na spacer nad rzekę”.

104

MAŁGORZATA HAJEWSKAKRZYSZTOFIK I ZYGMUNT MALANOWICZ, MILUZA 2019

Rozmawialiśmy w Miluzie, po spektaklu Wyjeżdżamy, w hotelowym pokoju Zygmunta, gdzie byli również Dorota Kolak i Piotr Polak. Rozmawialiśmy, poruszając różne tematy. Gdy Zygmunt zaczął opowiadać o swoich rodzinnych stronach, wyjęłam telefon i machnęłam nim, aby Zyga wiedział, że nagrywam. Wiele razy słyszałam jego opowieści, ale uzmysłowiłam sobie, że później nie pamiętam dat, nazw… W Miluzie nagrałam tę rozmowę, a teraz się nią dzielę z wami.

105

↓

Zygmunt Malanowicz, Podbrodzie ok. 1940, fot. archiwum prywatne

106

ZYGMUNT MALANOWICZ

Moja babcia, mama mamy się mną zajmowała. Rodziców ojca nie znałem w ogóle. Pamiętam rosół mojej babci z kury. Od 1945 roku, kiedy przyjechałem do Polski, nie tknąłem tu rosołu. To nie ten zapach. Nie ma mowy. Nie ta kura, nie ten kolor, nie te warzywa. MAŁGORZATA HAJEWSKA-KRZYSZTOFIK

A jak jeździłeś do Rosji, to nie spotkałeś nigdzie tego smaku?

ZYGMUNT

Nie, coś ty… W tych restauracjach rosyjskich w Moskwie czy Petersburgu? W życiu! MAŁGORZATA

Długo miałeś kontakt z babcią?

ZYGMUNT

Babcia zmarła, jak miałem około czterech lat. DOROTA KOLAK

I ty to pamiętasz? ZYGMUNT

Oczywiście! Mogę ci w tej chwili narysować, jak stał dom, gdzie było pole, gdzie była kępa drzew, dalej rzeka, las, droga do lasu. MAŁGORZATA

Gdzie wtedy mieszkaliście?

ZYGMUNT

Mieszkaliśmy w Podbrodziu. To jest tak jakbyś w Warszawie wyjechała z Ursynowa na Chomiczówkę. Podbrodzie i jeszcze drugie miasteczko, to wszystko należało do ojca 107

MAŁGORZATA

A gdzie się urodziłeś?

ZYGMUNT

No właśnie! Tu jest problem. Moja ciotka, znakomita aktorka Maria Malanowicz-Niedzielska przewijała mi pieluszki w Wilnie. Tylko dlaczego znalazłem się w Wilnie? Dlaczego zostałem ochrzczony rok później w 1939, a nie w 1938 roku? Byłem ochrzczony w parafii Korkożyszki, to taka wieś-miasteczko od Podbrodzia z siedemsetletnią parafią. Przypuszczam, że w litewskich dokumentach się pomylili i w miejsce urodzenia wpisali miejsce chrztu, czyli Korkożyszki. Ale tak naprawdę to jest zupełnie dla mnie nieważne, gdzie ja się urodziłem. Ważne, że w tamtych stronach, które kocham. Wilna nie pamiętałem, bo byłem dzieckiem. Ta ciotka bardzo dziwnie zginęła. Była agentką AK i pracowała w czasie wojny w kawiarni Za kotarą w Warszawie. Wyczaiła, że właściciel kawiarni jest konfidentem gestapo. AK przygotowało akcję. Tam przychodzili wysokiej rangi oficerowie niemieccy. Ona była bardzo piękną kobietą. Celem tej akcji był głównie właściciel kawiarni. Łączniczka miała powiadomić Marię, żeby nie wychodziła za ladę o wyznaczonej porze. Ale łączniczka się spóźniła. Maria nie znała dokładnej godziny akcji i dostała w tył głowy, przypadkowo, od swoich. Ona była aktorką Reduty, grała z Osterwą głupawą Przepióreczkę. Mam jej dokumenty, listy na przykład, korespondencję z Żeromskim.

M A ŁG O R Z ATA H A J E W S K A- K R Z YS Z TO F I K I Z YG M U N T M A L A N O W I C Z , M I LU Z A 2 0 1 9

mojej matki. Ale on to wszystko jakoś przepił, czy w karty przegrał.

DOROTA

Czyli nie poszedłeś w aktorstwo tak zupełnie przypadkiem?

108

ZYGMUNT

Nie, nie wiedziałem w ogóle, że ona istniała. Dowiedziałem się o niej dopiero, gdy byłem w gimnazjum, matka mi powiedziała. MAŁGORZATA

A skąd się twojej mamie wzięło, żebyś księdzem został?

ZYGMUNT

Moja matka zawsze taka religijna. Ale miała mózg na miejscu. Bo zawsze mówiła: jak to kurwa może być, co to jest Radio Maryja? MAŁGORZATA

Mówiła: kurwa?

ZYGMUNT

Tak, jak się wkurzyła. Mówiła: Maryja to w kościele, a nie w radiu. Jakieś Rydzyki? Co to jest! Za samo nazwisko powinno się go skreślić. Matka tak nawijała. Żyła 95 lat. Ja to nie przeżyję tyle… Lubię wódeczkę. DOROTA

Ale to nie przeszkadza.

ZYGMUNT

Może pomaga… Matka już się zaczęła gubić w tych babach. Ale myślę sobie, trzeba Dorotę zaprowadzić do matki. MAŁGORZATA

Może nie trzeba, ale chciałeś.

ZYGMUNT

Ona patrzy na nią i pyta, czy Dorota ma dzieci. Nie, nie mam – odpowiada. Bardzo dobrze, nic nie warte – mówi matka. No ale Krystyna? A co tam Krystyna: papieroski, 109

DOROTA

Macie ze sobą jakiś kontakt?

ZYGMUNT

Teraz żadnego. Ale jeszcze względnie niedawno, nie pamiętam w którym roku, na nagrodach Europejskiej Akademii Filmowej rozmawialiśmy, opowiadał o swoich córkach. W pewnym momencie mówi: a pamiętasz ten kadr, to zbliżenie, jak wiosłowałeś? To jest moja ręka. Gówno prawda, to jest moja ręka – odpowiedziałem. On zapomniał, że w tym czasie, jak zmarł Munk, on z Kubą Goldbergiem, drugim reżyserem, poszli do knajpy w Mikołajkach i się tam napili. Munk był opiekunem ich roku, pomagał im bardzo. Oni się popili, a potem popłakali w holu knajpy. Aż tu nagle pojawił się wielki milicjant, kompletnie pijany też: Co to za płakanie?! A Romek, taki buńczuczny kogucik, na to: pan wie, kim ja jestem? Milicjant go wyśmiał, gwizdnął, przyjechała suka i go zwinęli, zatrzymali do rana. W związku z tym drugi reżyser Kuba Goldberg miał okazję przez cały film nakręcić jedno ujęcie, jak macham pagajem i to jest moja ręka.

M A ŁG O R Z ATA H A J E W S K A- K R Z YS Z TO F I K I Z YG M U N T M A L A N O W I C Z , M I LU Z A 2 0 1 9

wódeczka – nic nie warta. A Teresa? Też nic nie warta. No a Zygmunt? Zygmuntowi dałam oczy, piękne włosy. Niech Dorota popatrzy, nie ma nic, nic nie warty. Moja matka przeżywała strasznie, że nie mam takich oczu i już nie mam włosów… Matka moja na początku, tak jakbym czytał Obietnicę poranka, mówiła, że powinienem zostać przede wszystkim prezydentem. Ale jak widziała, że moje akcje jakoś nie bardzo idą, to może chociaż księdzem. Ksiądz też się nie udał. Ale nie była przeciwko, jak powiedziałem, że chcę być aktorem. Zrobiłem tylko jeden błąd, po wydziale aktorskim natychmiast powinien pójść na reżyserię. Ale niestety był taki czas, że trzeba było pomóc matce i zarabiać. Nawet Romek Polański mnie namawiał do tego.

110

↑

Zygmunt Malanowicz z siostrami: Krystyną i Teresą, Olsztyn ok. 1949, fot. archiwum prywatne

111

Dlaczego w Nożu w wodzie są podłożone inne głosy?

ZYGMUNT

Polański uważał, że Jola Umecka źle mówi, nieprawdziwie. To nie była prawda. Polańskiemu mój głos, tembr, nie pasował do postaci. On chciał, żeby to był taki podskakiewicz mały, zazdrosny o tego faceta. A ja chciałem, żeby on był moim partnerem. Tu żeśmy się nie porozumieli. Nie było żadnych scysji, ani kłótni, nacisków. Polański podłożył ten swój szczenięcy głos pode mnie, podłożył go FATALNIE! Nie mogę tego w ogóle słuchać. Co zresztą mu powiedziałem wprost. I Andrzej Kostenko, który był jego asystentem i robił fotosy, też pytał po cholerę to zrobił. Według mnie chciał dać cząstkę siebie, bo sam chciał to grać. Bosak wyrzucił Polańskiego z gabinetu, jak ten wszedł do niego w krótkich spodenkach, żeby udowodnić, że może zagrać tę rolę. Drzwi są tam i nie zawracaj mi głowy – powiedział – Masz się zająć filmem, a nie graniem.

M A ŁG O R Z ATA H A J E W S K A- K R Z YS Z TO F I K I Z YG M U N T M A L A N O W I C Z , M I LU Z A 2 0 1 9

DOROTA

112

↑

Zygmunt Malanowicz, Cannes 1969, fot. archiwum prywatne

113

WOJCIECH KALARUS

Przyjacielu, Nie umiem pogodzić się z Twoim odejściem. W Teatrze zawsze myślę o Tobie i bardzo brakuje mi Ciebie. Brak mi Twojego ciepła, spokoju i łagodności. I prostych naszych gestów, które stanowiły o wzajemnym szacunku. Lubiłem się z Tobą witać, całując Cię w policzek, ale nigdy się tak nie żegnaliśmy. Pamiętam Twoje piękne dłonie, którymi opowiadałeś czasem więcej niż słowem. I tysiąc innych chwil. Tysiąc podróży. Wszystko. Wszystko pamiętam.

114

ANNA LEWANDOWSKA

Pamiętam, jak na początku marca próbowaliśmy scenę Hadesu do Odysei... . Byliśmy w sali prób. Po raz pierwszy został zaaranżowany sklep z dżinsami, pośrodku stało biurko z telefonem, obok na materacach leżeli Odys i Penelopa. Tego dnia nie było na próbie Pani Jadwigi Jankowskiej-Cieślak. Niegotowe było jeszcze nagranie dialogu z Matką Odysa, więc czytałam z Zygmuntem te dwie role. Odys mówi do matki, że się błąka, stracił kierunek i nie wie, gdzie jest, że zabijał. Prosi Penelopę, żeby nie oddawała go do szpitala, żeby pomogła mu odejść. Scena rozgrywa się na kilku planach jednocześnie. Klient pochłonięty przymierzaniem spodni, Szajek zmagający się z duchami przeszłości, Izolda jak zawsze w działaniu, rozdarta między nimi. Wszystko dzieje się jednocześnie, więc dużo spraw do ustalenia. A my z Zygmuntem leżymy sobie jak na plaży, przepowiadamy tekst, trochę żartujemy. Po raz kolejny tłumaczy mi, co za idiotyzm wymyśliliśmy: „Ucisk na tętnicę szyjną będzie powodował paraliż. To nieprawda, to głupie! Zadzwonię do lekarza, żeby to sprawdzić.” Nie zdążył. Podejrzewam, że za każdym razem, jak słyszy tę kwestię, szlag go trafia, że tego nie zmieniliśmy.

115

MARIA ŁOZIŃSKA

Jednego dziadka nigdy nie poznałam, z drugim mam mały kontakt. Zygmunt był dla mnie kimś takim – przyszywanym dziadkiem. Przynajmniej takim, jakiego bym najbardziej chciała mieć. Miał wielki dar kontaktu międzygeneracyjnego. Dzieliło nas pięćdziesiąt sześć lat, ale zawsze traktował mnie jak równą sobie. Lubiłam, jak opowiadał mi o świecie. Z wielkim dystansem, czasami prześmiewczo, ironicznie. Podobało mi się to. Ta młodzieńczość, którą w sobie pielęgnował. Żywy komentarz do rzeczywistości, reakcje, gotowość na bunt. A z drugiej strony wielkie doświadczenie życia i mądrość. Nigdy nie było z nim nudno. W naszej ostatniej rozmowie Zygmunt poprosił mnie, żebym nie siedziała w Polsce. Po co się tu marnować, wyjechać trzeba – powiedział. Najlepiej do Paryża. A jak już się tam zadomowię, to żebym przydzwoniła i go zaprosiła. On wsiądzie w samolot i odwiedzi mnie z butelką dobrego alkoholu. Zygmunt, będę na Ciebie czekać, pijąc Twoje zdrowie!

116

KAROLINA OCHAB Zygmunt Malanowicz urodził się na Wileńszczyźnie i często we wspomnieniach i rozmowach do niej wracał. Wyróżniał osoby z tak zwanej szkoły wileńskiej. Szkoła wileńska to zbiór cech ludzi zamieszkujących we wspomnieniach Zygmunta. Człowiek ze szkoły wileńskiej był odważny, pracowity, pełen pasji, humoru i lubił wypić. W naszym teatrze jedynie Ewa Dałkowska spełniała te kryteria. Zygmunt był człowiekiem uformowanym przez PRL. Lubił używać zwrotów z epoki: facetka, klawo, proszę ja ciebie. Miał też dar nadawania rzeczom drugiego życia. Podczas ostatnich świąt wręczył mi ozdobną butelkę wódki, mówiąc: „jak wypijesz, to sobie z niej lampę zrobisz”. Ale Zygmunt był przede wszystkim człowiekiem teatru. Kochał swój zawód i kochał teatr jako miejsce. Spędzał tu bardzo dużo czasu. Na próby i spektakle przyjeżdżał zawsze kilka godzin wcześniej, by przećwiczyć tekst, przygotować się. Był aktorem, nowoczesnym, oszczędnym w środkach, cichym, a jednocześnie bardzo obecnym. Kiedy nie było prób i spektakli, przyjeżdżał załatwić sprawy. Robił obchód od kas do sekretariatu, wypijał herbatę i przegadywał, co miał do przegadania. Zygmunt był też wielkim uwodzicielem, ale taktownym i z dużym wdziękiem. Jego ulubionym powiedzeniem było: „ach gdybym był młodszy”. Jako Odys miał być młodszy i miał spotkać się z Kalipso, z czego się bardzo cieszył. To była jego 12 rola w Nowym Teatrze. Odszedł, nie dokończywszy spektaklu, który, jak mówił, miał być ostatni w jego karierze. Nikt z nas w to nie wierzył, ale tak się stało. Opuścił nas nasz Przyjaciel ze szkoły wileńskiej, ale jego 117 duch pozostanie w nas i w naszym teatrze na zawsze.

JAŚMINA POLAK

Zygmunt to najpiękniejszy przyjaciel, jakiego można było sobie wyobrazić. Poczucie, że jest częścią twojego życia, jak członek rodziny, jak dziadek, którego nigdy nie miałam, jak ojciec, który wyrósł jak dąb, za którym po prostu warto iść i słuchać. Zamknąć się i słuchać, co mówi, bo on nigdy nie mówi niepotrzebnie. Zawsze nonszalancki, zabawny jak diabeł i ze spokojem czarujący rzeczywistość. Kocham Cię, o, potężny na zawsze.

118

ADAM RADECKI Nie wierzę w to, że przepłynąłeś Rzekę, Zygmunt. Raczej siedzisz gdzieś nad brzegiem w okolicach Korkożyszek, nie zajmuje Cię Charon i ta cała zabawa z obolem, odmówiłeś wejścia na łódź. Być może w dłoni obracasz złotą jednodolarówkę z początku XX wieku i śmiejesz się z nas. Tak łatwo mówi się dobranoc, jakby na końcu czarnego humoru nie istniał po prostu humor. Od razu zrozumiałeś to, czego my musieliśmy się dopiero nauczyć. Być może Twoja pamięć, różnica między tą pamięcią a współczesnością, prowadzi nas tam, gdzie chciałeś nas zabrać: do labiryntu, w którym pełniłbyś rolę milczącego przewodnika: lampa w dłoni, wycieczka do Szwicerii – i nagle światło gaśnie, przewodnik znika w ciemności, my biegamy jak oszaleli, a z oddali słychać tylko pusty śmiech. W tym miejscu przychodzą mi na myśl słowa Melville’a: „Kurtyna opada. Zrywając się z miejsc, zachwycony tłum reaguje ogłuszającą wrzawą; niewątpliwie szczerze. Prosto z serca. Nie mam w pamięci kopii tej sceny. Pod względem szczerości reakcji druga świątynia jest niedościgła. Teraz jednak muzyka znowu wzbiera i unosząc się na tej fali razem z radosnym tłumem, zostaję łagodnie wyniesiony na ulicę. Wróciłem do mojego samotnego mieszkania i niewiele tej nocy spałem, rozmyślając o Pierwszej i Drugiej Świątyni; o tym, jak to w jednej, będąc przybyszem z obcej ziemi, zaznałem prawdziwego miłosierdzia, a z drugiej, we własnym kraju, zostałem wyrzucony na bruk”. Cieszę się, że swój emigrancki dom znalazłeś właśnie w No119 wym Teatrze. Dziękuję, Zygmunt

EWA SOKOŁOWSKA I MAŁGORZATA HAJEWSKA-KRZYSZTOFIK, ATENY 2021 MAŁGORZATA HAJEWSKA-KRZYSZTOFIK

Ewa opowiedz, jak to było, gdy Zygmunt przychodził do teatru?

EWA SOKOŁOWSKA

Zawsze był pierwszy, zazwyczaj 2–3 godziny przed spektaklem. Przychodził do nas do garderoby na herbatkę i pogaduchy. Często opowiadał o swoich dwóch kotach, a potem też o psie. Początkowo do psa podchodził z dystansem, była umowa, że to pies Doroty i on nie będzie się nim zajmować, ale szybko się przełamał i chodził z nim na spacery. Bardzo kochał swoje koty. MAŁGORZATA

Ania Radwan na próbach do Kruma zaczęła do Zygmunta mówić: mój Kocurku. Chyba wzięło się to stąd, że dużo opowiadał o swoich kotach. A czy Zygmunt denerwował się przed spektaklem?

120

EWA

Raczej nie. Ale bardzo nie lubił się przebierać. Chociaż ponarzekał, ponarzekał, wszystko włożył i oczywiście pierwszy był gotowy. MAŁGORZATA

Zawsze przed Kabaretem… mówiłam: „Chodź Zygmunt, wsadzimy oprzyrządowanie”. Do kieszeni wkładałam mu trąbkę, okulary, majtki, pończoszkę, bo potem wyciągałyśmy mu to na scenie. Karnie stał.

EWA

Zazwyczaj my jeszcze szykowałyśmy spektakl, a Zygmunt już był w kostiumie. Trzeba było mu tylko pomóc przykleić mikroport. Zawsze pierwszy. Nieraz narzekał, że garnitur niedobry, albo buty niewygodne, ale zakładał spokojnie, co zostało dla niego przygotowane. MAŁGORZATA

Nie wiem, czy Krzysiek o tym wiedział, ale Zygmunt chyba najbardziej nie lubił grać Kabaretu warszawskiego, właśnie dlatego, że miał tam najwięcej przebiórek.

EWA

Tak, występował tam w pończochach na scenie, które mu się ciągle zsuwały, długo szukałyśmy odpowiednich pończoch. Zygmunt był bardzo uczynny, jak mu nie pasował element kostiumu, albo buty, to przynosił swoje z domu. Większość spektakli grał w swoich butach. Miał ulubione mokasynki, prosił, żeby zabierać mu je na wszystkie wyjazdy. Teraz w tych mokasynach gra Hiroaki Murakami w Odysei... Jest przeszczęśliwy, że dostał buty po Zygmuncie, czuje się wyróżniony. 121

Powiedz, czy Zyga po spektaklu był porządnicki? EWA

Zawsze, choć z wiekiem może było mu trochę trudniej. Ale nigdy nie rzucał kostiumu na podłogę. Ostatnio raczej zostawiał na krześle, wcześniej odwieszał wszystko na wieszaki, składał. Zawsze był porządny i szarmancki. Bardzo się za to denerwował, jeśli aktor we wspólnej garderobie odkładał swoje rzeczy na jego miejsce. Od razu wołał: „Kto mi to tu położył?”. MAŁGORZATA

A jak było na wyjazdach? EWA

Zazwyczaj jadałyśmy z Elą śniadanie wspólnie z Zygmuntem, wcześnie, około 8 rano. Nie spieszyliśmy się, długo rozmawialiśmy. Czasem wybieraliśmy się też razem na spacer. Zygmunt bardzo lubił Paryż, oprowadzał nas po mieście, pamiętam, jak zabrał nas do Bazyliki Sacré-Coeur. Gdy umawialiśmy się przed hotelem, to zawsze był punktualny, nawet przed czasem. Gdy mieliśmy zorganizowany transport, pierwszy siedział w autokarze i pomrukiwał pod nosem, że tak długo trzeba na wszystkich czekać.

M A ŁG O R Z ATA H A J E W S K A- K R Z YS Z TO F I K I E WA S O KO ŁO W S K A , AT E N Y 2 0 2 1

MAŁGORZATA

Zygmunt jednak nigdy nie pokrzykiwał w takich sytuacjach, ale żartobliwie komentował sytuację. Trochę malkontencił, jak kocur. EWA

Zygmunt lubił też dawać drobne prezenty. Ela do tej pory ma kosmetyczkę od niego.

122

MAŁGORZATA

Dostałam od niego zegarek i wisiorek. Prezenty od Zygmunta zawsze były dobrze dobrane, przemyślane. Pamiętam, że w Kłajpedzie kupił sobie brązową, zamszową kurtkę. Był z niej bardzo dumny.

EWA

Często kupował sobie czapki na wyjazdach, bo zapominał zabrać, i szaliki. MAŁGORZATA

Wyjątkowe w Zygmuncie było to, że nawet gdy nie było o czym rozmawiać, to nie czuło się skrępowania. Wielokrotnie gdy przychodziłam do teatru, widziałam taki obrazek: wy się krzątacie w garderobie, prasujecie, szykujecie kostiumy, a Zyga siedzi u was przy stoliku. Tak jak się odwiedza znajomych i najlepiej jest posiedzieć w kuchni.

EWA

Tak, Zygmunt zawsze nas odwiedzał. Ostatniego dnia, gdy był w teatrze, w garderobie trwały przymiarki, wielkie zamieszanie. Zygmunt już się kiepsko czuł, więc tylko stanął w drzwiach, popatrzył chwilę i poszedł, było dużo osób, nie chciał przeszkadzać. Następnego dnia już nie przyszedł. Dzwoniłam do niego, dopytywałam, jak się czuje. Gdy był w szpitalu, też rozmawialiśmy, ale miał już słaby, odległy głos. Zadzwoniłam do niego też w Święta Wielkanocne, chciałam mu jak zawsze złożyć życzenia, ale już nie odebrał. Z Zygmuntem znałam się od czasów Burzy. Jak przychodzę do teatru, to odruchowo spoglądam na drzwi. Wydaje mi się, że zaraz Zygmunt przez nie wejdzie, zrobimy herbatkę, on przyniesie ciasteczka i porozmawiamy.

123

MACIEJ STUHR

Dlaczego przez wiele tygodni nie umiałem napisać o przyjacielu, z którym spędziłem tyle lat w jednej garderobie? O aktorach krążą setki anegdot, historii, opowiastek, które błyszczą swą niepowtarzalnością i oryginalnością, bo wciąż wokół nich dzieje się coś niepowtarzalnego, wyjątkowego, nietuzinkowego. Oni sami zresztą doskonale potrafią o to zadbać. Lubią zachowywać się inaczej niż inni. Głośniej, czasem bezczelniej, łamiąc tabu, pozwalają sobie na zachowania, o których nikt inny nawet by nie pomyślał. Z tym wszystkim wiążą się trzy literki, od których prawie żaden aktor nie umie się uwolnić: EGO. JA jestem inny. JA jestem niepowtarzalny. JA jestem człowiekiem sztuki, a ponieważ moim narzędziem jestem JA sam, więc właściwie to JA jestem sztuką. I nagle, w tym świecie solistów, w dodatku w zespole gwiazd i wielkich indywidualności (a może indywiduów?) zjawia się Zyga. Prawdę mówiąc, Zyga był od „zawsze“, a to my, z naszymi pióropuszami zjawiliśmy się dokoła niego. Aktor Polańskiego, Lupy i Warlikowskiego bez pióropusza. Zyga, gdzie Twój

124

pióropusz? Załóż, bo przynosisz nam wstyd. Ale nie w sensie, że się za Ciebie wstydzimy, tylko przez Ciebie, my sami w tych pióropuszach wyglądamy nieco idiotycznie... Jednak nigdy nie widziałem Zygi z pióropuszem. Niezależnie jak ważny miał monolog, jak dużą rolę, jak wiele mógł ugrać dla siebie – nie robił tego. Służył wiernie i wyłącznie spektaklowi, a nie samemu sobie. W tym sensie trochę zawstydzał nas, którzy nigdy nie umieliśmy zrobić tego tak, jak on. W tym sensie był dla nas kotwicą. Często niewidoczną, bo gdzieś tam głęboko, pod powierzchnią. Ale wiedzieliśmy zawsze, że można ten zawód uprawiać prawdziwie. Bez tych wszystkich fochów, popisów, fajerwerków, histerii, walki o swoje, nie wychodząc bez przerwy przed szereg. I za to chyba przede wszystkim go kochaliśmy i w skrytości podziwialiśmy. Bośmy niby myśleli, że aktor nie może być bez EGO. A on każdego dnia nam pokazywał: da się. Dziękuję Ci Przyjacielu za tę lekcję! 125

ZYGMUNT MALANOWICZ

→ Urodziny Zygmunta Malanowicza, Warszawa 2018, fot. archiwum prywatne

126

127

ZYGMUNT MALANOWICZ

128

KALENDARIUM

129

1962

KALENDARIUM

ROLE TEATRALNE

Burza Aleksander Ostrowski reż. Adam Daniewicz,

postaci: Borys Grigoriewicz, Szapkin, PWSTiF, Łódź 1962

Połowczańskie sady Leonid Leonow reż. Marek Okopiński,

postać: Aleksy Otszelnikow, Teatr Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra 1963

Niepokój przed podróżą Jerzy Broszkiewicz reż. Maria

Straszewska, postać: Tosiek, Teatr Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra 1963

Wyzwolenie Stanisław Wyspiański reż. Marek Okopiński,

postaci: Głos XV, Prezes, Teatr Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra

130

1963

Dni komuny Bertolt Brecht reż. Marek Okopiński, postaci: Guy

Suitry, Jules Favre, Teatr Ziemi Lubuskiej, Zielona Góra 1963

Ifigenia w Taurydzie Johann Wolfgang Goethe reż. Marek Oko-

piński, postać: Pylades, Teatr Polski, Poznań 1963

Kordian i cham Leon Kruczkowski reż. Marek Okopiński,

postaci: Borczyk; Wolski; Rekrut I, Teatr Polski, Poznań 1964

Człowiek z karabinem Nikołaj Pogodin reż. Marek Okopiński,

postać: Marynarz towarzyszący Leninowi, Nikołaj Czybisow, Teatr Polski, Poznań 1965

Dziecinni kochankowie Ferdynand Crommelynck

reż. Marek Okopiński, postać: Walter, Teatr Nowy, Poznań 1965

Niech no tylko zakwitną jabłonie Agnieszka Osiecka

reż. Jowita Pieńkiewicz, postaci: Gazeciarz, Małolatek, Teatr Polski, Poznań 1965

Pluskwa Włodzimierz Majakowski reż. Jowita Pieńkiewicz,

postaci: Bosy, Reporter, Pijak, Teatr Polski, Poznań 1965

Jasełka-moderne Ireneusz Iredyński reż. Stanisław Brejdygant,

postać: Dziecko, Teatr Nowy, Poznań 1966

Z miłości się umiera Giuseppe Patroni Griffi reż. Jerzy Hoffman,

postać: Renato, Teatr Nowy, Poznań 1966

Namiestnik Rolf Hochhuth reż. Marek Okopiński, postać:

Pisarz, Teatr Nowy, Poznań 1967

Bliźniaki z Wenecji Carlo Goldoni reż. Bogdan Hussakowski,

postać: Tonino – Zanetto, Teatr Nowy, Poznań

131

Zygmuntowskie czasy Józef Ignacy Kraszewski reż. Irena

Babel, postaci: Towarzysz księcia, Żak I, Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta 1967

KALENDARIUM

1967

Ifigenia w Taurydzie Johann Wolfgang Goethe reż. Izabella

Cywińska-Adamska, postać: Orestes, Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta 1967

Bliźniaki z Wenecji Carlo Goldoni reż. Bogdan Hussakowski,

postaci: Tonino – Zanetto, Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta 1967

Wiśniowy sad Antoni Czechow reż. Irena Babel,

postać: Piotr Siergiejewicz Trofimow, Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta 1968

Róża Stefan Żeromski reż. Irena Babel, postać: Bożyszcze,

Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta 1969

Otello, czyli tragedia szlachetnego Murzyna z Wenecji William

Shakespeare reż. Bogdan Hussakowski, postać: Jago, Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta 1970

Czajka Antoni Czechow reż. Irena Byrska, postać: Konstanty

Gawriłowicz Trieplew, Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta 1970

Fircyk w zalotach Franciszek Zabłocki reż. Irena Babel,

postać: Pustak, Teatr Ludowy, Kraków-Nowa Huta 1975

Turoń Stefan Żeromski reż. Roman Kłosowski, postać:

Jan Chudy, Teatr Powszechny w Łodzi 1976

Szwejk Jaroslav Hašek reż. Janusz Zaorski, postaci:

Sierżant rachuby Vaniek, Wierzyciel, Teatr Powszechny w Łodzi

132

1979

Ferdydurke Witold Gombrowicz reż. Zbigniew Wróbel, postać:

On-Józef Kowalski-Ferdydurke, Teatr Studio, Warszawa 1982

Przemiana Franz Kafka reż. Wowo Bielicki, postać: Gregor

Samsa, Teatr Studio, Warszawa 1982

Termopile polskie Tadeusz Miciński reż. Andrzej Maria

Marczewski, postać: Fersen, Teatr Rozmaitości, Warszawa 1983

Don Juan wraca z wojny Ödön von Horváth reż. Anna Matysiak,

postać: Don Juan, Teatr Rozmaitości, Warszawa 1984

Popiół i diament Jerzy Andrzejewski reż. Andrzej Maria

Marczewski, postać: Waga, Teatr Rozmaitości, Warszawa 1986

Ewa Jerzy Szaniawski reż. Ignacy Gogolewski, postać:

Łanowski, Teatr Rozmaitości, Warszawa, 1986

Żabusia Gabriela Zapolska reż. Józef Słotwiński, postać:

Bartnicki, Teatr Rozmaitości, Warszawa 1986

Skrzydła Henryk Bardijewski reż. Roman Kruczkowski,

postać: Jagodny, Teatr Rozmaitości, Warszawa 1988

Pułapka na myszy Agatha Christie reż. Józef Słotwiński,

postać: Major Metcalf, Teatr Rozmaitości, Warszawa 1989

Lato w Nohant Jarosław Iwaszkiewicz reż. Ignacy Gogolewski,

postać: Jan, Teatr Rozmaitości, Warszawa 1999

Jesień i zima Lars Norén reż. Andrzej Domalik, postać:

Henryk, Teatr Dramatyczny, Warszawa 133

Wszystko dobre, co się dobrze kończy William Shakespeare,

reż. Piotr Cieślak, postać: Lafeu, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2001

Auslöschung / Wymazywanie Thomas Bernhard

KALENDARIUM

2000

reż. Krystian Lupa, postać: Wujek Georg, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2002

Płatonow Antoni Czechow reż. Paweł Miśkiewicz, postać:

Trylecki, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2001

Morderstwo Hanoch Levin reż. Piotr Cieślak, postać:

Ojciec, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2002

Rewizor Mikołaj Gogol reż. Andrzej Domalik, postać: Artemij

Filipowicz Ziemlanika, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2003

Burza William Shakespeare reż. Krzysztof Warlikowski,

postać: Alonzo, Teatr Rozmaitości, Warszawa 2003

Dybuk Szymon An-ski reż. Krzysztof Warlikowski, postaci:

Meir, Ojciec Menaszego, Kelner, Teatr Rozmaitości, Warszawa 2005

Krum Hanoch Levin reż. Krzysztof Warlikowski, postać:

Dulce, Teatr Rozmaitości, Warszawa, Narodowy Stary Teatr im. Heleny Modrzejewskiej, Kraków 2006

Giovanni Wolfgang Amadeusz Mozart reż. Grzegorz

Jarzyna, postać: Ojciec, Teatr Rozmaitości, Warszawa 2007

Anioły w Ameryce Tony Kushner reż. Krzysztof

Warlikowski, postaci: Martin Heller, Aleksiej A. Prelapsarianow, Teatr Rozmaitości, Warszawa 2009

(A)pollonia reż. Krzysztof Warlikowski, postać: Feres,

Nowy Teatr, Warszawa

134

2010

Koniec reż. Krzysztof Warlikowski, postać: Gurian,

Nowy Teatr, Warszawa 2011

Opowieści afrykańskie według Szekspira reż. Krzysztof

Warlikowski, postaci: Błazen, Lekarz, Nowy Teatr, Warszawa 2013

Kabaret warszawski reż. Krzysztof Warlikowski, postaci:

Konferansjer, Karzeł, Nowy Teatr, Warszawa 2013

Dziwka z Ohio Hanoch Levin reż. Adam Sajnuk, postać:

Hojbitter, Teatr WARSawy, Warszawa 2014

Pinokio Jöel Pommerat reż. Anna Smolar, postać: Oszust drugi,

Nowy Teatr, Warszawa 2015

Francuzi reż. Krzysztof Warlikowski, postaci: Duch Dreyfusa,

Narrator, Nowy Teatr, Warszawa 2017

Zew Cthulhu Howard Philips Lovecraft reż. Michał Borczuch,

postać: Zygmunt, Nowy Teatr, Warszawa 2018

Wyjeżdżamy Hanoch Levin reż. Krzysztof Warlikowski,

postaci: Szabtaj Szuster, Avi Czkori, Nowy Teatr, Warszawa 2019

Matka Joanna od Aniołów reż. Jan Klata, postać: Ksiądz Bryn,

Nowy Teatr, Warszawa

135

ZYGMUNT MALANOWICZ

136

← Zygmunt Malanowicz, lata 80. XX w., fot. archiwum prywatne

137

1959

Miejsce na ziemi reż. Stanisław Różewicz

1961

Nóż w wodzie reż. Roman Polański

1963

Nackt unter Wölfen (Nadzy wśród wilków)

KALENDARIUM

ROLE FILMOWE

reż. Frank Beyer, NRD 1966

Bariera reż. Jerzy Skolimowski

1969

Znaki na drodze reż. Andrzej Jerzy Piotrowski

1969

Polowanie na muchy reż. Andrzej Wajda

1970

Krajobraz po bitwie reż. Andrzej Wajda

138

1971

Wezwanie reż. Wojciech Solarz

1971

Trąd reż. Andrzej Trzos-Rastawiecki

1972

Na krawędzi reż. Waldemar Podgórski

1972

Kopernik reż. Ewa Petelska, Czesław Petelski

1973

Hubal reż. Bohdan Poręba

1973

Ciemna rzeka reż. Sylwester Szyszko

1975

Jarosław Dąbrowski reż. Bohdan Poręba

1975

Hazardziści reż. Mieczysław Waśkowski

1976

Wielki układ reż. Andrzej Jerzy Piotrowski

1976

Zakręt reż. Stanisław Brejdygant

1977

Józia reż. Wojciech Fiwek, Polska, NRD

1977

Tańczący jastrząb reż. Grzegorz Królikiewicz

1977

Gdzie woda czysta i trawa zielona reż. Bohdan Poręba

1978

Ty pójdziesz górą… (Eliza Orzeszkowa) reż. Zygmunt Skonieczny

1978

Zapowiedź ciszy reż. Grażyna Komar, Jarosław Kusza, Andrzej

Perz, Jerzy Borowicz, Leszek Wosiewicz 1979

Lekcja martwego języka reż. Janusz Majewski

1980

Zamach stanu reż. Ryszard Filipski

139

Polonia Restituta reż. Bohdan Poręba

1980

Krach operacji terror reż. Anatolij Bobrowski, Polska, ZSRR

1980

Cserepek (Skorupy) reż. Istvan Gaál, Węgry

1981

Stacja reż. Antoni Krauze

1982

Ten, który przyszedł reż. Jan Chodkiewicz

1983

Tretoto Litze reż. Janusz Wazow, Bułgaria

1983

Pastorale Heroica reż. Henryk Bielski

1983

Katastrofa w Gibraltarze reż. Bohdan Poręba

1984

Pobojowisko reż. Jan Budkiewicz

1985

W cieniu nienawiści reż. Wojciech Żółtowski

1985

Chrześniak reż. Henryk Bielski

1988

Pierieprawa (Przeprawa) reż. Wiktor Turow, Polska, ZSRR

1988

Penelopy reż. Bohdan Poręba

1989

Wysokaja krow (Szlachetna krew) reż. Wiktor Turow,

KALENDARIUM

1980

Zygmunt Malanowicz, Polska, ZSRR 1993

Przypadek Pekosińskiego reż. Grzegorz Królikiewicz

1997

Pułapka reż. Adek Drabiński

2000

Wyrok na Franciszka Kłosa reż. Andrzej Wajda

140

2004

Tulipany reż. Jacek Borcuch

2009

Wszystko, co kocham reż. Jacek Borcuch

2010

Kvinden der drømte om en mand (Kobieta, która pragnęła mężczyzny) reż. Per Fly, Polska, Norwegia, Dania, Szwecja

2010

Glasgow reż. Piotr Subbotko

2015

Ojciec reż. Artur Urbański

2015

Córki dancingu reż. Agnieszka Smoczyńska

2018

Dziura w głowie reż. Piotr Subbotko

2019

Marynarz bez Łodzi reż. Marcin Latałło

2019

Spisek reż. Magdalena Załęcka

141

1964

Kordian i cham reż. Marek Okopiński

1965

Dziecinni kochankowie reż. Marek Okopiński

1966

Szkoła miłości reż. Jerzy Hoffman

1966

Żywa Maska reż. Tadeusz Minc

1967

Podróż reż. Bogdan Hussakowski

1969

Błękitne miasta reż. Irena Wollen

1970

Gracz reż. Bogdan Hussakowski

1971

Jutro chrzciny reż. Irena Wollen

KALENDARIUM

ROLE W TEATRZE TELEWIZJI

142

1973

Bunt na U.S.S. Caine reż. Irena Wollen

1974

Przestępując granicę reż. Irena Wollen

1976

Trzeci maja reż. Grzegorz Królikiewicz

1977

Kronika polska Galla Anonima reż. Grzegorz Królikiewicz

1978

O coś więcej niż przetrwanie reż. Grzegorz Królikiewicz

1980

Zakręt reż. Grzegorz Królikiewicz

1981

Zdążyć przed Panem Bogiem reż. Andrzej Brzozowski

1985

Złote runo reż. Ignacy Gogolewski

1989

Tajny więzień stanu reż. Bohdan Poręba

1999

Bigda idzie! reż. Andrzej Wajda

2000

Anatomia sumień reż. Grzegorz Królikiewicz

2007

Krum reż. Krzysztof Warlikowski

2008

Burza reż. Krzysztof Warlikowski

2014

(A)pollonia reż. Krzysztof Warlikowski

2016

Feinweinblein reż. Mateusz Bednarkiewicz

2017

Cicha noc reż. Paweł Paszta

2018

Inspekcja reż. Jacek Raginis-Królikiewicz

143

1989

KALENDARIUM

REŻYSER FILMOWY Wysokaja krow (Szlachetna krew)

reż. Wiktor Turow, Zygmunt Malanowicz, Polska, ZSRR 1991

Plutonij-239 (Pluton 239) reż. Zygmunt Malanowicz,

Polska, Rosja 1992

Bez ulic reż. Zygmunt Malanowicz, Białoruś

REŻYSER TEATRU TELEWIZJI 1983

W szklanej klatce, reż. Zygmunt Malanowicz

144

145

KALENDARIUM

NAGRODY

1965

Nagroda SPATiF-ZASP dla młodego aktora za rolę Waltera w przedstawieniu Dziecinni kochankowie Crommelyncka w Teatrach Dramatycznych w Poznaniu na V Kaliskich Spotkaniach Teatralnych

1965

Wyróżnienie za rolę Waltera w przedstawieniu Dziecinni kochankowie Crommelyncka w Teatrze Polskim w Poznaniu na II Telewizyjnym Festiwalu Teatrów Dramatycznych

1968

Wyróżnienie za rolę Waltera w Dziecinnych kochankach na V Telewizyjnym Festiwalu Teatrów Dramatycznych

1973

Nagroda za rolę męską w filmie Trąd na Koszalińskim Festiwalu Debiutów Filmowych „Młodzi i Film”

1976

Nagroda za najlepszą rolę męską w filmie Jarosław Dąbrowski na festiwalu Karlovy Vary (MFF)

1986

Odznaczenie Srebrny Krzyż Zasługi

146

2015

Nagroda Złoty Szczeniak za pierwszoplanową kreację aktorską męską w filmie Ojciec na Festiwalu Aktorstwa Filmowego im. Tadeusza Szymkowa we Wrocławiu

2018

Honorowy Kryształowy Żagiel na 1. Giżyckim Festiwalu Filmowym

2018

Nagroda Specjalna miesięcznika „Teatr” w uznaniu „całej drogi twórczej ze szczególnym uwzględnieniem ról w spektaklach Krzysztofa Warlikowskiego oraz dwóch ostatnich ról w spektaklach telewizyjnych: Romana w Cichej nocy Amanity Muskarii w reżyserii Pawła Paszty w cyklu „Teatroteka” i generała Henryka Minkiewicza w Inspekcji Grzegorza Królikiewicza i Jacka Raginisa-Królikiewicza w reżyserii Jacka Raginisa-Królikiewicza w Teatrze Telewizji”

147

Tytuł: Zygmunt Malanowicz (1938–2021) Redakcja: Piotr Gruszczyński, Anna Lewandowska Korekta: Malina Kluźniak Projekt graficzny: Renata Motyka Nowy Teatr ul. Madalińskiego 10/16 02-513 Warszawa tel. 22 379 33 00 sekretariat@nowyteatr.org www.nowyteatr.org Warszawa 2021

W ramach „Wandering in search of a home: the Ithaca project” Wsparcie ze środków programu Kreatywna Europa finansowanego przez Unię Europejską

148

149

150

ZYGMUNT MALANOWICZ

152