SAKRAL 1991-2021

Obsah

SAKRAL

1991–2021

Rostislav Koryčánek (ed.)

Poděkování

Tvořit knihu pro mě není úplně běžná věc. Proto bych chtěl poděkovat těm, kteří mě na cestě zrodu provázeli, Janě Kořínkové a Rostislavu Koryčánkovi, stejně jako dvojici, která knihu graficky zhmotnila, Tereze Bierské a Nele Klímové. Iniciátorem celého konání bylo Vysoké učení technické v Brně.

Lidé a místní společenství, které jsem potkával na cestě sakrální krajinou, jsou zmíněni dále v textu. Také jim patří můj dík.

Z celého srdce děkuji svým rodičům Josefovi a Vilmě, kteří mi láskyplně předali pevný základ víry. Mému taťkovi za časté rozhovory a uvedení do církevní komunity.

Nejhlubší vděk patří Vandě, mé drahé a roztomilé ženě. Doprovázela mě po celou dobu, které se kniha věnuje. Ukotvila mě v prostoru, byla a je mou inspirací, oporou, trpělivou, laskavou a láskyplnou partnerkou v obdobích bídy i hojnosti. Díky Vando!

… a díky Bože.

Marek

Obsah

Musí kostel vypadat jako kostel?

26 Rostislav Koryčánek

Z tisíce skvělých detailů dobrý dům neposkládáš 42 Rozhovor Rostislava Koryčánka s Markem Janem Štěpánem

Sakrální architektura pohledem katolického duchovního 60 Petr Okapal

Duchovní rozměr profánní architektury 86 Petr Kratochvíl

Duchovní a pastorační centrum 97 Brno-Lesná (1991)

Boží muka 109 Pražmo (1994)

Kaple sv. Ducha

119 Staré Zubří (2000)

Kostel sv. Kateřiny Alexandrijské

135 Ostrava-Hrabová, interiér (2006)

Kostel sv. Ducha

151 Ostrava-Zábřeh (2006)

Kostel sv. Ducha 169 Šumná (2008)

Areál papežské mše

Brno-Tuřany (2009)

Katedrála sv. Mikuláše

České Budějovice, velká liturgická úprava (2013)

Piaristický chrám Nalezení sv. Kříže 217 Litomyšl, obnova (2014)

Kostel sv. Jana Křtitele

Frýdek, liturgická úprava (2015)

Kostel sv. Václava 251 Sazovice (2017)

Kaple Lesní vzpomínka 273 Střelice (2018)

Kostel blahoslavené Marie Restituty 287 Brno-Lesná (2020)

Přehled sakrální tvorby

Marka Jana Štěpána (1991–2021)

Stavby, kterých jsem se dotknul

Marek Jan Štěpán

Štěpán

a nominace

e (výběr)

(výběr)

Seznam použitých zdrojů

Rostislav Koryčánek

Předmluva Vladimír Šlapeta

Před více než 99 lety uveřejnil vůdčí literární kritik F. X. Šalda esej k posmrtné výstavě celoživotního díla Jana Kotěry v pražském Obecním domě, v níž připomenul svůj dávný rozhovor se zakladatelem české moderní architektury. Jejich dialog z počátku století se týkal problému navrhování moderního chrámu, „budovy náboženské, vyřešené zcela netradičně, jen a jen z ryzího moderního cítění a tvárného“. „Kotěra nevěřil,“ napsal dále Šalda, „že by byl takový chrám možný, řekl prý to již jednou Wagnerovi, když se mu Wagner svěřil, to že by byl poslední a nejvyšší cíl jeho usilování uměleckého: postavit ryze moderní, netradiční chrám.“ 1 Šalda touto vzpomínkou trefně vystihl atmosféru – Zeitgeist – tehdejší doby. Stavba chrámu rozhodně zdaleka nebyla ústředním tématem architektury, orientované tehdy převážně k sociálním a funkcionálním problémům. Jen Josip Plečnik ve středoevropském prostoru a v katolickém Porýní Dominikus Böhm a o generaci mladší Rudolf Schwarz, silně ovlivněný debatami skupiny Die Schildgenossen, vedený Romanem Guardinim, patřili k vzácným výjimkám. Ani v českých zemích se situace od obecného ducha doby nelišila. Profesora Jana Kotěru – až na návrh kostelíka v Holoubkově z ranného období – sakrální úlohy míjely. Zato jeho žák Josef Gočár zasahoval do této oblasti sice sporadicky, avšak přesto významně. V mládí neuskutečněnými vizemi evangelického kostela v Hradci Králové, kde v polovině dvacátých let navrhl – již jako profesor akademie –v souvislosti se školským okrskem Ambrožův sbor s kolumbáriem. Ve zralém věku v katolickém kostele sv. Václava v Praze-Vršovicích vytvořil pak jedno z vrcholných děl svého závěrečného, funkcionalistického období. Této stavbě propůjčil nejen jasnou provozní osnovu, ale zároveň i vskutku moderní monumentalizující symbolickou formu, ovládající prostor Čechova náměstí. Z Kotěrových žáků snad jen František Lydie Gahura přispěl k tomuto tématu vesnickými kostelíky v okolí Zlína a Josef Štěpánek odvážným, organicky koncipovaným nerealizovaným návrhem pro Brno-Židenice, zatímco Gočárův žák a Le Corbusierův spolupracovník Jan Sokol na sebe upozornil pozoruhodným návrhem kostela v Praze-Záběhlicích. Meziválečné pokusy o sakrální architekturu uzavřela na počátku války koncepčně pestrá ideová soutěž zlínského obuvnického koncernu na památník Tomáše Bati, liturgické úvahy Břetislava Štorma a kostel sv. Jana Nepomuckého v Praze-Košířích od Jaroslava Čermáka, dokončovaný až v dramatické době heydrichiády. Po druhé světové válce, a zvláště po únorovém komunistickém puči v roce 1948 následovala dlouhodobá perzekuce církve, která vedla – až na krátké intermezzo v době tání okolo Pražského jara 1968 – prakticky k úplné likvidaci sakrálních projekčních a stavebních aktivit. V celé poválečné době až do sametové revoluce v listopadu

1989 bylo údajně postaveno za krajně obtížných podmínek a restrikcí režimu pouze šest většinou vesnických kostelíků, z nichž jen kostely sv. Josefa v Senetářově, sv. Mikuláše v Tiché v Beskydech a sv. Václava v Mostě vešly omezeně ve známost. Architekt Marek Štěpán, pocházející z křesťansky hluboce založené rodiny z podhůří Beskyd, patří však už k podstatně mladší generaci. Na svou profesionální dráhu nastupoval na samém konci normalizační éry, kdy vlastně – díky politicky vynucené cézuře – nebylo doma ani na co navazovat. Měl však štěstí, že se ho v prvních letech studia na brněnské technice ujal mimořádně schopný pedagog Jaroslav Drápal, který mu otevřel cesty k úvahám o prostorových strukturách a jejich významu pro sakrální architekturu. Diplom obhájil již po sametové revoluci, která mu nabídla do té doby nepředstavitelné příležitosti. Po absolutoriu Fakulty architektury VUT mohl zorganizovat řadu happeningů, propojujících různé umělecké formy architektury, výtvarného a divadelního umění i hudby, společně se Štěpánem Rusínem pak fotogra cké a společensko-výtvarné experimenty. Své sochařské ambice uspokojil účastí na sochařských studiích v Maďarsku. „Last but not least“ mu obzor rozšířilo setkání s profesorem Ivanem Kolečkem, který ho seznámil se současnými tendencemi švýcarské architektury i vlastními realizacemi v regionu Lausanne a s nímž získal i první pedagogické zkušenosti při ateliérové výuce na své alma mater. Tato spolupráce ho přivedla i k poznání díla Maria Botty, jehož přísně a energicky komponované stereotomické tvary chrámových staveb ho obzvláště oslovily. Takto vybaven si Marek Štěpán – za spolupráce své ženy Vandy – otevřel vlastní architektonický ateliér v Brně. Hlavní těžiště své tvorby rychle nalezl právě v oblasti, která v pragmaticky orientovaném 20. století ztrácela na významu – v sakrální architektuře. Jestliže F. X. Šalda ve svém eseji před 99 lety mínil, že již „necítíme absolutisticky, necítíme již nábožensky, cítíme životně a světsky relativně,“2 dokazuje Marek Štěpán celoživotním tvůrčím úsilím, že návrat k sakrální architektuře – stavbě chrámu –může být nejvyšším posláním uměleckým, tak jak o tom snil kdysi ještě i Kotěrův učitel Otto Wagner. Kniha představuje retrospektivu sakrální tvorby Marka Štěpána od Sametové revoluce až po dnešek, rozhovor architekta s Rostislavem Koryčánkem a dále texty Petra Okapala a Petra Kratochvíla. Zvlášť důležité je, že vedle provedených staveb zveřejňuje i nerealizované projekty a vize, typologické variace liturgického prostoru na řadě vlastních i historických příkladů, a především i spoustu vlastnoručních skic, které nám odhalují způsoby architektonického myšlení kreativního architekta v dnešní přetechnizované digitální době. Z tohoto hlediska je tato publikace důležitá i pro výchovu další generace architektů, které se Marek Štěpán s velkým nasazením na své alma mater v Brně věnuje.

1F. X. Šalda, Příklad, Tvorba. List pro kritiku a umění II, 1926, s. 137–138.

2 Ibidem.

Musí kostel vypadat jako kostel? Rostislav Koryčánek

Devadesátá léta 20. století jsou v Česku označována jako „revoluční“, „transformační“, „přechodná“ nebo mnohem častěji jako „divoká“. Poslední označení asi nejlépe evokuje rychlost a intenzitu proměny politického, právního a ekonomického systému (obnovení demokracie, privatizace a ekonomické transformace), která nastala po kolapsu komunistického režimu. Možná by ale bylo na místě použít psychologizující termín „kompenzační období“. Devadesátá léta jsou obdobím, kdy se česká společnost pustila o překot do vyrovnávání se s navršenými traumaty, frustracemi a nedostatky. Týkalo se to i duchovní podvýživy, kterou přinesla drastická dieta komunistického režimu v podobě omezování duchovních svobod, kon skace majetků církví a jejich ideologického podmanění. Je vlastně příznačné, že důležitou předehrou konce komunistické moci bylo svatořečení Anežky České, jež se odehrálo jen pár dní před 17. listopadem 1989. Velkolepost události a tisíce československých poutníků, kteří se jí zúčastnili přímo ve Vatikánu, dokládaly, že komunistický režim ztrácí nad děním ve společnosti absolutní kontrolu a jeho fasáda neohroženosti se začíná drolit.1

Probuzený duch svobody zavál nad českou a moravskou krajinou, ale jako větrolam se mu do cesty postavila beznaděj zchátralých měst, poničené krajiny a opuštěných nebo vykradených kostelů. Nad úhorem komunistické ideologie nabral místo toho na síle duch kapitalismu, který měl však daleko do Weberova ideálu pojetí o „naplněném povolání“.

Spíše se jednalo o bezohlednou kapitalizaci všeho. Probuzené a zároveň ochromené křesťanské církve musely nově vstoupit do otevřeného souboje s náboženstvími a duchovními proudy, které soupeřily ve zprostředkování transcendentna a v promyšlených návodech na duchovní růst. Jednou ze strategií vytýčených katolickou církví na poli duchovní kompenzace a náboženského střetávání bylo stavební úsilí, které mělo opravit zanedbané kostely a postavit nové tam, kde scházela infrastruktura pro duchovní práci, jako například v panelových sídlištích budovaných v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let. Martin C. Putna si v této souvislosti položil v úvodníku tematického vydání Ery 21 o sakrální architektuře otázku, zda to není „luxus, projektovat a stavět nové sakrální prostory v době, kdy se neví, co si počít se starými, ba kdy není ani teoreticky vyřešen vztah k nim? Je opravdu tak nezbytně nutné budovat kostely v nových čtvrtích velkoměst, které jsou dopravně propojeny se starými centry –jezdí-li obyvatelé nových čtvrtí za nákupy, divadly

1 Rozhovor s Tomášem Halíkem, Vzpomínka na svatořečení Anežky České (Katolický týdeník, listopad 2009), Tomáš Halík, http://halik.cz/cs/tvorba/rozhovory/clanek/90/, vyhledáno 15. 7. 2025.

a fotbalovými zápasy, nemohou snad jezdit za bohoslužbami? “2

Předchozí stavební půst, který byl katolické církvi vnucen komunistickým režimem, vyvolal v uvolněných devadesátých letech nestřídmost až poživačnost v kvalitě i kvantitě realizovaných staveb. Ukázalo se, že katolická církev není připravena na novou příležitost a otázka nové podoby sakrálních staveb je bez větší debaty volně ložena mezi zužitkování postmoderních inspirací a napodobování maďarské organické architektury. Oba projevy měly společné to, že v českém kontextu byly vnímány jako forma odporu proti uniformitě a standardizaci, která byla obecně spojována se socialistickou výstavbou. Postmoderní stejně jako organické projevy byly chápány jako součást vizuálního rámce doprovázejícího rozpad socialismu v druhé polovině osmdesátých let a počátky transformace centralizované a direktivní správy státu v zemi s demokratickým uspořádáním a tržní ekonomikou. 3

Využívané výrazové prostředky byly zdrojem silných emocí a zároveň i rizika, že můžou jednoduše sklouznout až k bezradnému kýči, jak se ostatně dělo nejen v případě sakrálních staveb. Tomuto nebezpečí se bohužel nevyhnuli ani tvůrci, kteří získali uznání v čase, kdy stavba kostelů byla realizovatelná jen s velkými obtížemi a s řadou omezení. Takovým příkladem je malíř Ludvík Kolek, jenž navrhl „corbusierovský“ kostel v Senetářově (1971). Po roce 1990 dostal Kolek příležitost navrhnout kostel sv. Václava a sv. Anežky České v Hustopečích (1994) nebo kostel sv. Václava v Břeclavi (1995) a v obou případech se nechal unést možnostmi skulpturálního tvarování, které nabízí železobetonová technologie výstavby. Tvarová bohatost, která se snažila evokovat jasnou symboliku a vyvolávat silné emoce, ve svém důsledku osciluje na hranici podbízivosti a sentimentu. O nic lépe si v devadesátých letech minulého století nevedl ani jeden z nejprotěžovanějších architektů sakrálních staveb Tomáš Černoušek. Podobně jako Kolek byl dobře obeznámen s proměnou uspořádání liturgického prostoru po II. Vatikánském koncilu i s tím, jak se důraz na církevní život a sborové společenství testoval při realizacích nových kostelů, především v německy mluvících zemích.4 Přesto jeho náklonost k maďarské organické architektuře, používání lomených oblouků, otevřených dřevěných krovů, vysokých štíhlých linií vytvářejí z jeho sakrálních staveb těžkopádné a komplikované objekty. Příkladem takového

2 Martin C. Putna, Editorial, ERA21 Sakrální architektura IV, 2024, č. 4, s. 4. V tomto čísle byly shodou okolností zveřejněny první dvě sakrální stavby Marka Štěpána, kterými byla dostavba věže kostela sv. Floriana v Kozmicích a rekonstrukce interiéru kostela sv. Václava v Ostravě.

3 Rostislav Koryčánek, Postmoderna jako antiteze české architektury, Bulletin Moravské galerie v Brně XLI, 2022, č. 82, s. 50–67.

4 Tomáš Černoušek, Liturgický prostor, základní orientace a nástin vývoje, Mezinárodní katolická revue Communio III, 1999, č. 4, s. 386–397. Dostupné také z MKR Communio, http://www.mkrcommunio.cz/.

architektonického selhání může být kostel sv. Jana Nepomuckého v Žádovicích (1996), kostel sv. Václava ve Václavovicích (2001) nebo kostel sv. Ludmily v Suché Lozi (1999).

Ludvík Kolek a Tomáš Černoušek jsou příkladem tvůrců, kteří v předchozích realizacích doložili svoje architektonické kvality, přesto se s novými výzvami nedokázali vypořádat, aniž by vznikla pochybnost o vhodné míře proporčních vztahů nebo vizuální a funkční jednotě všech prvků stavby. Kolek s Černouškem ale nejsou jediní, kteří výslednou podobu kostela při hledání jeho novodobé formy zahlušili často topornou symbolikou a oslabili neprojeveným zájmem o míru a harmonii celku. Tento projev byl u sakrálních staveb realizovaných v prvních dvou dekádách po roce 1990 natolik rozšířený, že bychom mohli mluvit o „přepjaté skulpturálně-symbolistní“ architektuře tohoto období. Nekontrolovaný patos forem jejich autoři nezřídka přenášeli i do pojednání o stavbách. Jiljí Šindlar a Petra Žalmanová v autorské zprávě ke kostelu Panny Marie Vítězné v Moravském Žižkově uvedli: „(…) je stavbou, která má ve svém architektonickém plánu vloženu myšlenku bytostného zpřítomnění poznaných axiomů bytí a vědomí člověka. Takto poznané, poznávané, ale i jen tušené pravdy, jsou transformovány do ‚prostorotvorných atributů‘, nesoucích poselství minulosti dějin vývoje lidského rodu současníkům a zejména budoucím generacím.“5 V popisovaném období bychom určitě našli několik zdařilých výjimek jako například poetickou kapli panny Marie v Jestřebí od Ladislava Kuby a Tomáše Pilaře (1998), pevnostně působící židovskou modlitebnu v Liberci od Radima Kousala (2000) nebo geometrizující komunitní centrum sv. Prokopa od ateliéru Jiran Kohout architekti (2001). Uvedené stavby ukazují, že ztvárňování biblických odkazů nebo dramatizování architektonických forem není klíčem k vytvoření transcendentního prostoru, ve kterém by se návštěvníka

5 Jiří Vaverka, Moderní sakrální stavby církví a náboženských společností na území Čech, Moravy a Slezska, Brno 2004, s. 176.

zmocnil úžas, bázeň nebo respekt z toho, že se ocitáme v blízkosti něčeho, co je naplněno zvláštní přítomností nebo silou. Naopak umírněnost, která by měla být součástí vybavenosti architektonického tvůrce, může být prostředkem k hodnotnému výsledku.

Fenomén maďarské organické architektury, který byl na konci osmdesátých let příslibem osvobození se od strohosti a bezbarvosti socialistické stavební produkce, ovlivnil i Marka Štěpána v jeho ranném přístupu k architektonické tvorbě. Ani on se nevyhnul vypjatým formám a spoléhání se na symbolickou sílu architektury. Jeho návrh na Duchovní a pastorační centrum na sídlišti Lesná v Brně (návrh 1991) nebo první velká realizace v podobě kaple sv. Ducha ve Starém Zubří (návrh 1993–1996) to poměrně výmluvně dokládají. Velmi záhy ale dospěl k porozumění, že sakralita prostoru se vytváří mnohem lapidárnějšími postupy než rozbouřenou a předimenzovanou hmotou. V jednom ze svých publikovaných textů Marek Štěpán prohlásil, že „ základní dogma současné sakrální architektury by mělo znít: Kostel musí vypadat jako kostel “.6 Cesta k poznání zákonitostí sakrálního prostoru vede skrze modi kování archetypu kostela a jeho posunu do současnosti. Respektive tyto zákonitosti je možné odvodit z toho, co už bylo postaveno, a získané poznatky lze vhodně upotřebit podle aktuálního zadání. Průběh zkoumání a vyvozování poznatků můžeme vidět na dostavbě věže kostela sv. Floriána v Kozmicích (2002) nebo realizaci kostela sv. Ducha v Šumné (2008).

Důležitým předělem ve Štěpánově tvorbě byla stavba kostela sv. Ducha v Ostravě-Zábřehu (2006). V této realizaci spojil dva motivy, které můžeme vztáhnout k archetypu chrámové stavby: vytvořený prostor je bezpečným útočištěm, které se nabízí souvěrcům, a zároveň je odrazem náboženské kosmologie. Toto spojení je ale oproti předešlým dvěma realizacím mnohem abstraktnější.

6 Marek Jan Štěpán, Má vypadat kostel jako kostel? ASB –architektura, stavebnictví, byznys XVIII, 2011, č. 4, s. 22–24.

Pro vyjádření bipolarity vnitřního a vnějšího světa a zároveň vztahu Boha a člověka navrhl kostel na půdorysu elipsy, která je geometrickým útvarem se dvěma ohnisky, a kde každý její bod má od těchto ohnisek stejný součet vzdáleností.

Marek Štěpán se tímto návrhem nevědomky přiblížil k tezím Christiana Norberg-Schulze, který tvrdí, že architektonický prostor je konkretizací prostoru existenciálního. Tedy že se nejedná pouze o fyzický kontejner, který člověka chrání před nepřízní počasí a nepřátelskou hordou, ale je především místem lidské existence – tedy prostorem, kde člověk „přebývá“ (dwelling), kde se orientuje, zakouší svět a nachází smysl: „ Bydlet v domě znamená obývat svět. Ale toto bydlení není snadné; člověk k němu musí dospět jen po temných stezkách a vnějšek a vnitřek jsou odděleny prahem.“ 7

Přebývání a nacházení smyslu se na jednotlivých místech neodehrává podle jednotných pravidel. Každé místo má svůj charakter, stejně jako lidé, kteří zde chtějí přebývat. Štěpán umí prostřednictvím svých staveb pochopit identitu místa i společenství, pro něž jejich podobu navrhuje. Prostřednictvím světla, zvuků, proporcí či materiálů dokáže modelovat emociální kvalitu prostoru a tím i intenzitu prožívání.

K prostorové emoci, vytvářenému napětí a naléhavosti přidal Štěpán postupně i další dimenzi v podobě dramaturgie zažívaných prostorových prožitků. Určujícím momentem byla příprava areálu u brněnského letiště pro papežskou mši v roce 2009. Při této příležitosti si zřetelněji uvědomil, že místo je zdrojem emocí, ale jejich předpokladem je děj, který se v něm odehrává. Pohyb člověka v prostoru je nedílnou součástí poznávání a porozumění domu; sekvencování a propojování jeho jednotlivých částí může navrstvit významy a symboly a z jejich sledu pak vytvořit děj. Skvělou ukázkou

7 Christian Norberg-Schulz, Genius loci. K fenomenologii architektury, Praha 1994, s. 9.

Stepním vlkem

Věkově patříš ke generaci, o které bychom mohli říct, že byla generací ve stínu. Tím myslím, že vaše architektonické snažení zůstávalo dlouho v zákrytu jmen, která si hned po roce 1989 získala odborný a společenský kredit. Myslím generaci SIALu, Obecního domu, Zlatých orlů… Nejste taková generace ve stínu? Pokud jsem byl v jejich stínu, tak mi to asi moc nevadilo, protože jsem vzhlížel k těm, které jsem považoval za ty, kteří opravdu něco umí. Spíš to byl vztah učitele a žáka. Ale pokud bych to vztáhl ke generaci Obecního domu, tak tam byl můj vztah trochu jiný. Nějakou dobu jsem pracoval u Ivana Wahly a Tomáše Rusína, u kterých jsem oceňoval, že měli při svém nástupu spolu s dalšími obrovskou sílu, že si získali velmi rychle obrovské renomé, realizovali velké množství zakázek, ale asi nějak intuitivně jsem cítil, že se neztotožňuji s jejich pojetím architektury a programově jsem se od nich odstřihnul. Dá se říct, že mi pomohli najít si vlastní cestu.

A nepřipadal sis trochu jako podivín? Přeci jen trvalo hodně dlouho, než se v odborných a společenských médiích začaly publikovat tvé stavby.

Ptáš se, jestli jsem si nepřipadal jako „loser“? Tak to asi ano, ale spíš jsem si připadal jako stepní vlk, protože jsem si chtěl dělat architekturu po svém. To pro mě bylo důležitější. Strohost, se kterou generace Obecního domu navazovala na první republiku, mně byla cizí. Přišlo mně to už vyprázdněné,

14Marek Štěpán se staví na hlavu na půdě fakulty architektury v Brně; 1988. Foto archiv Atelieru Štěpán

13Školní výlet do Litomyšle: portál Piaristické koleje; na portálu zleva Michal Werner, Marek Štěpán, stojící zleva Jean D. Mouyabi, Milan Rak, Petr Talanda, Marek Tichý, Jiří Michna, sedící zleva Radoslav Kobza, David Kumstát, Petr Řehořka, Martin Laštovička; 1988. Foto: Martin Laštovička

možná i zdevalvované komunistickou výstavbou, a dožadoval jsem se architektury, která dokáže být výmluvnější a zároveň poetičtější. Protiváhou toho puzení bylo, že jsem neměl moc peněz a někdy ani co jíst. Prožívaný pocit svobody to ale pro mě dostatečně vyvažoval.

Myslím, že řada kritiků tě mohla v druhé polovině 90. let velmi jednoduše zařadit právě do architektonického proudu, který rozmělňoval postmoderní nebo organické formy, jak se v té době například dělo u řady církevních staveb. Máš pravdu, že i autoři, kteří dokázali postavit ještě na začátku normalizace mimořádné stavby, jako například Ludvík Kolek v Senetářově, nedokázali po roce 1990 najít architektonický výraz, který by odpovídal situaci, v níž se církev nově ocitla. Architektura kostelů z devadesátých let odpovídá spíš vkusu farních kuchařek. Na některé z nich je dnes velmi smutný pohled. Když jsem byl malý, chodil jsem s tátou na procházky, při nichž jsme si hodně povídali o krajině a domech, a když jsme šli kolem nějakých hnusných baráků, vždycky jsem si představoval, že bych tam hodil takovou speciální bombu, a s každým jejím výbuchem by se přeskládaly zdi, okna, střecha tak, aby to byl hezký dům. Když míjím některé z těchto kostelů, pořád tam házím takové bomby.

Vyléčilo tě to z tvého příklonu k organické architektuře?

Z tohoto příklonu mě nejvíc vyléčila prohlídka Getheanea od Rudolfa Steinera, kam jsme se jeli podívat s Ivanem Kolečkem a Jiřím Oplatkem. Když jsem viděl tu těžkopádnou formu, která se staví proti konstrukční logice, začal jsem pochybovat o použitelnosti Steinerovy antroposo e jako teoretického základu architektonické tvorby. Za zásadní pro sebe

15Živé sousoší ze školního výletu do Chebu; zleva Marek Štěpán, Josef Panna, Vladimír Šolc; 1988. Foto: Martin Laštovička

považuji také návštěvu Galerie Benedikta Rejta v Lounech. Ta stavba na mě zapůsobila jako nějaké zjevení, jako výjev z nějakého pro mě doposud nepoznaného architektonického světa. Hlava mně nebrala, co všechno se může odehrát s architektonickým prostorem, když prolomíš zeď nebo změníš její úhel, a hlavně, když celá stavba vychází z geometrické osnovy. Uvědomil jsem si, že to je to, co bych chtěl umět – nepřistupovat k architektuře jako k výsledku rovnice nosných a nenosných zdí, ale jako k celku, který pokud ho máš zvládnout, musíš najít jeho zdrojový kód.

Můžeš najít zdrojový kód pro novostavbu kostela, aniž bys byl věřící?

Pamatuji si, že jsem se kvůli tomuto jednou pohádal se Štěpánem Rusínem – bratrem Tomáše Rusína. Bylo to v baru, kde se příznačně konaly v devadesátkách „Tance posledního dne“. Štěpán tvrdil, že kostel může navrhovat i architekt, který není věřící. Já tvrdil, že rozhodně ne. Tehdy jsem byl posilněný Františkem Bílkem, Otokarem Březinou a dalšími symbolisty a byl jsem přesvědčený o nutnosti osobního prožitku pro to, abys mohl přenést moment transcendence do architektury nebo do jakéhokoliv jiného díla. Dnes bych už se Štěpánem souhlasil, protože od té doby jsem viděl spoustu nepovedených kostelů od praktikujících katolíků a pak třeba skvělou kapli v Ronchamp od Corbusiera, jehož vztah k víře byl v lepším případě velmi vlažný.

Spřízněni svobodou

Marku, ty jsi dokončil studium na brněnské fakultě architektury krátce po sametové revoluci. Myslíš, že tvoji architektonickou generaci něco spojuje?

Myslím si, že to je prožitek svobody. Bylo jí tolik, že jsme se s ní mohli zalknout. Během studia před rokem 1989 jsme se mohli jenom stěží upínat k tomu, že budeme dělat něco jiného než panelová sídliště. A po revoluci se najednou všechno stalo možným. Mohli jsme zkoušet cokoliv, experimentovat, cestovat, snít a dělat architekturu s velkým „A“.

Přijde mi, že jeden z takových příznačných rysů vaší generace je ironie jako druh komunikace a zároveň strategie.

Ironie je něco, co je mně vlastní doposud a myslím si, že v době normalizace to byla strategie, jak přežít. Vícevýznamovost promluv byla v té době všudypřítomná – v divadelních hrách, na které jsme chodili, v textech kapel, které jsme poslouchali, a já jsem si ji osvojil, jakmile jsem začal vyrůstat z pubertální naivity, protože s čistým romantickým myšlením nešlo v té době vůbec přežít.

Druhou charakteristikou je pak pro mě to, že pro vás bylo v určitých životních fázích důležité najít architektonický vzor, jímž byste se mohli zaštiťovat. Měl jsi také nějakého architektonického guru?

To bylo podle mě opět vyvoláno zmarem tehdejší doby. Před revolucí učili na fakultě lidé jako Vladimír Meduna nebo Jan Snášel, což byli kovaní komunisti, ale méně už architekti. Pro hodně z nás byl takovým majákem v té zoufalé pustině Jaroslav Drápal, který nás jako jediný dokázal navést na nějakou cestu, ale hlavně to byla morálně konzistentní osobnost. Hledání vzorů byl způsob, jak opět najít smysl studia, a to, čeho se nám ve škole nedostávalo, řešit samostudiem. Já jsem v té době vzhlížel k Imre Makovczovi, a to kvůli přednášce, kterou organizoval Zdeněk Fránek v roce 1988 u nás na fakultě. Představ si, že se v té době v aule objevil borec v černých kožených holínkách a mluvil o tom, že práce je pro něho modlitbou! A baráky, které nám ukazoval, byly z úplně jiného světa, než jaký jsme znali. Jeho organickou architekturu jsem hodně prožíval a Makovcze jsem dokonce dvakrát navštívil v jeho ateliéru v Budapešti. Ale když po revoluci nastoupil na fakultu Ivan Koleček, tak jsem se k němu hned přihlásil, i když svým racionálním přístupem k architektuře se ocital na opačném pólu. Koleček mně otevřel cestu ke švýcarské architektuře, konceptuální architektuře nebo demokratickým principům přenesených do architektury. Skrze něj jsem se seznámil s tvorbou například Maria Botty, Petera Zumthora, kteří jsou pro mě vzorem dodnes.

16Oběd se spolužákem Martinem Laštovičkou na střeše ateliérů na Rybářské ulici v Brně v průběhu práce na diplomním projektu: utopenci, suchary, minerálka; 1991. Foto: Martin Laštovička

Zajímal tě v té době někdo z českých architektů?

Zprostředkovaně to byl Emil Přikryl, u kterého začala po revoluci studovat na akademii v Praze moje žena Vanda. Emil pro mě reprezentoval něco jako abstraktní architekturu, a po všech mých výletech k organické nebo bionické architektuře to ve mně vyvolávalo velká dilemata. Ale nebyl to jen Emil Přikryl, bylo to vyvolané porevoluční atmosférou, možnostmi a příležitostmi, které se najednou otevřely. Dopisoval jsem si například se Santiago Calatravou, se kterým jsem se domluvil, že k němu nastoupím do ateliéru. Ke Calatravovi jsem nakonec nejel, protože jsem se ve své rozpolcenosti a omámení svobodou pustil do něčeho jiného. Obávám se navíc, že jsem mu to ani nenapsal. Oklikou se opět vracím k Jaroslavu Drápalovi, protože musím říct, že to byl právě on, kdo mně pomohl vyřešit si svoje vnitřní architektonické rozpory. Když jsme debatovali s Ivanem Kolečkem, vycházelo mně z toho, že na jedno místo můžeš navrhnout deset úplně rozdílných, ale stejně kvalitních domů. On byl bytostný liberál a diskuze s ním byly multinázorové, ale pro mě se vždy velmi otevřeným koncem. Diskuze, které jsme vedli v ateliéru na Rybářské s Drápalem, se opíraly o teorii, o de novaný řád vycházející z antiky, hledali jsme paralely a souvislosti s rostlinnou říší, a závěry těchto rozhovorů mně přinášely víc odpovědí než otazníků. A byl to i důvod, proč jsem se nakonec rozhodl dělat diplomku u něj.

Tvojí diplomkou byl kostel na Lesné? Odrážejí se v ní nějak dilemata, která zmiňuješ? Ano, diplomka byla takovým kondenzovaným sumářem mých dilemat. Přesto, když jsem ji dopracoval do podoby soutěžního návrhu, vyhrál jsem s ním architektonickou soutěž na Duchovní a pastorační centrum na Lesné. K mému velkému překvapení.

Znamená to, že jsi v diplomce pracoval se stejným stavebním programem, který byl v zadání soutěže.

Už si nepamatuji, zda byla nejdřív vypsána architektonická soutěž nebo zadání diplomky, ale diplomku jsem ladil podle soutěžního zadání.

Při pohledu na tvůj návrh kostela na Lesnou se člověk nemůže zbavit pocitu, že je inspirovaný právě architekturou Imre Makovcze. Konzultoval jsi s ním svoji diplomku?

To ne. S Makovczem jsem byl v kontaktu hlavně v osmdesátém osmém, osmdesátém devátém. Nejdříve jsem uvažoval, že bych si za vedoucího diplomové práce vybral Kolečka, ale nakonec jsem se rozhodl pro Drápala. S jeho osobou se nejlépe kombinovalo moje introvertní hledání, ze kterého ale vlastně čerpám dodnes.

17Z výstavy „15 238 + 1 den budování komunismu“: vstup do Paláce šlechtičen z ulice Kobližné (tehdy Gagarinovy); prosinec 1989. Foto: archiv Atelieru Štěpán

Hmota zmožená duchem

A zůstalo ti něco z tohoto organického období?

Určitě ano, něco jako oblázkovitost, dotváření prostoru světlem, jeho měkčení… Patří tam i přemýšlení o baráku v jednotném kódu, kdy podle stejného vzorce tvořím dispozici stavby stejně jako její detaily. Protipólem toho je pro mě koláž nespojitelných architektonických gest.

Není v tomto nastavení zároveň i přesvědčení, že za určitých okolností, například když se podaří detail podřadit pod celek, se můžeš přiblížit uměleckému dílu?

Něco jako vyšší horizont architektury je pro mě důležitý, ale vnímám jej jako um, jako nějakou dovednost, kterou si člověk může osvojit. Architektura musí být oproti malbě nebo hudbě pevná, musí přinášet spoustu užitných kvalit a z velké míry má racionální základ. Dobrý architekt si musí osvojit kromě praktických věcí také ten um v podobě proporcí nebo uměřenosti, který sílí se získávanou zkušeností. A na základě toho umu může vystavět něco, co může mít přidanou hodnotu. Třeba to, že ti nějaká stavba navodí transcendentní zážitek. Ale i v tomto okamžiku se zdráhám mluvit o tom, že by se stavební dílo stávalo uměleckým dílem.

18Z výstavy „15 238 + 1 den budování komunismu“ v Paláci šlechtičen v Brně; výstava seznamovala veřejnost se zločiny komunismu; autoři: Marek Štěpán, Vladimír Šolc; prosinec 1989. Foto: archiv Atelieru Štěpán

Rozlišuješ mezi architekturou a stavebním dílem?

Když vezmeme „lidovou architekturu“, označujeme ji za architekturu, i když se jednoznačně jedná o stavební dílo. Přestože tyto stavby vznikaly bez dohledu architekta, přiznáváme jim jednoznačné architektonické kvality. To samé se týká řady inženýrských staveb, u kterých je podstatná konstrukce nebo ekonomie stavby, a přitom mají úžasné proporce, rytmus a estetickou kvalitu. Neumím to jednoznačně rozlišit. Vzpomínám si, že jsem při projednávání jednoho svého návrhu s památkáři na Pražském hradě od nich dostal výtku, že moc „architektonizuju“. V ten moment mně to přišlo jako nemístná poznámka, ale zpětně uznávám, že může dojít k tomu, že se přemíra intelektuálních spekulací nevhodně propíše do výsledného díla. Přiměřenost vlastně může architektuře prospět.

Vzpomínám si, že ses v jednom z našich dřívějších rozhovorů označil za „hmotaře“. Musím si na to pokaždé vzpomenout, když mě při procházení tvými kostely vyvádí z míry, s jakým zaujetím se snažíš navozovat nehmotné propojení mezi člověkem a Bohem. Není zprostředkování nehmotného světa v rozporu s tebou proklamovaným postojem hmotaře?

Jako architekt jsem vlastně odsouzen k práci s hmotou stejně jako s gravitací. Musím navrhnout stavby, které nespadnou a budou funkční. Nějakou dobu mě zajímalo pracovat s domem

jako se sochou, kterou tvořím tím, že jí postupně odnímám její hmotu. Dnes je pro mě lákavější uvažovat jen o vzájemném se dotýkání hmot, které v sobě má mnohem silnější napětí, protože dotyk je jen náznakem možného prolnutí, které zároveň ani nastat nemusí. Stejně i dotyk dvou osob může být začátkem něčeho silnějšího, nebo také hranicí, za kterou se už nic dalšího neodehraje. Dotýkání mě zajímá i ve vztahu k Bohu, a hledám prostředky, jak tento duchovní rozměr přenést do fyzické podoby. Moje hledání se z velké míry děje prostřednictvím rozhovorů s teology nebo znalci liturgie, kdy některé moje představy naráží na praktické stránky vedení bohoslužby, nebo na druhé straně na architektonické možnosti práce s hmotou. Zajímá mě, co se odehrává v prostoru, pokud do něj vložím tečnu, jaké jsou zákonitosti přímky a křivky, nebo jak tyto prostorové kombinace působí na člověka. Ještě napínavější je pro mě nedokonaný dotek, moment těsně před tím, než dojde ke spojení hmoty nebo lidského těla. Ten okamžik před dotykem, který skvěle ztvárnil Michelangelo v Sixtinské kapli, kdy Bůh Otec a Adam mají k sobě namířené ruce, ještě se nedotýkají, ale to spojení je ve vzduchu. To je ten moment, který se může dotknout lidského nitra.

19Záměr duchovní komuny ve Veverských Knínicích (spolu s M. Laštovičkou); 1990. Foto: archiv Atelieru Štěpán

20Záměr duchovní komuny ve Veverských Knínicích (spolu s M. Laštovičkou); 1990. Foto: archiv Atelieru Štěpán