CENTRO BACHILLERATO
TECNOLÓGICO INDUSTRIAL Y DE SERVICIOS NO.222
LAS ARTES ESCÉNICAS
Autores:
Domínguez Roque Ariel Nahomi López Zenteno Renata Zoé Resendiz Cerón Nadia Carolina Zenteno Flores Jesús
NACIONAL
academia.edu
La danza de la pirámide: Historia, exaltación y crítica de las nuevas tendencias del teatro en México Fernando De Ita
Latin American Theatre Review, 1989
Este ensayo aborda la historia de la danza moderna en México a partir del cuestionamiento de las formas en que ha sido escrita y comprendida a partir de parámetros patriarcales y coloniales. A pesar de los esfuerzos por recuperarla desde la investigación académica, la danza mexicana ha sido una expresión relegada en la historia del arte en el país. El texto se enfoca en un período específico conocido como" la época de oro de la danza moderna mexicana", que abarca desde los 1939 hasta finales de la década de 1950, y se ha pensado como una extensión del nacionalismo artístico. El texto plantea la importancia de analizar la historia de la danza moderna mexicana desde una perspectiva feminista y dentro del contexto de la historia del arte. Aunque las mujeres fueron, en mayor parte las creadoras de los grandes símbolos de unidad nacional en términos dancísticos, rara vez se les ha reconocido como creadoras, aunque la danza ha sido mayormente concebida y ejecutada desde cuerpos femeninos, lo que ha llevado a que sea considerada como un" arte femenino", limitando su estudio desde las academias de historia del arte, predominantemente masculinas. Se plantea una propuesta metodológica para estudiar la historia de la danza moderna mexicana desde los feminismos latinoamericanos. Instando a reconocer el trabajo de las mujeres creadoras ya analizar sus creaciones en sus contextos históricos y culturales. Este artículo propone revalorar el trabajo de las mujeres en la danza moderna mexicana, superando los cánones patriarcales que han limitado su visibilidad en la academia y en la sociedad. A través de un enfoque feminista y una intersección de saberes, se busca ampliar el panorama de estudio de la danza como expresión artística en México, reconociendo y reescribiendo su historia desde una perspectiva más inclusiva y enriquecedora.
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Las 4 versiones scielo.org.mx
Precariedad laboral en México. Artes escénicas durante la pandemia
Rocío Guadarrama Olivera, Rosa Estela García Chanes, Hedalid Tolentino Arellano
Revista mexicana de sociología 85 (3), 755-781, 2023
756 Revista Mexicana de Sociología 85, núm. 3 (julio-septiembre, 2023): 755-781. tradicciones internas y las limitaciones históricas de los actores públicos y privados a la hora de responder atinadamente a las exigencias de la crisis. Una sistematización oportuna del panorama de los efectos de la pandemia en el sector cultural se encuentra en los informes de la unesco (2020a, 2021).
Particularmente, el informe de 2021 confirma la vulnerabilidad extrema de los trabajadores de este sector, quienes desarrollan su actividad de forma presencial—para entonces habían perdido 40% de sus ingresos en promedio—, con variaciones contrastantes según regiones y países. Por su parte, la European Grouping of Societies of Authors and Composers (gesac, 2021) hizo hincapié en la condición del empleo en las artes escénicas dedicadas al teatro, la danza y la ópera, seguidas por la música, con pérdidas entre 90% y 76%, respectivamente. 2 Asimismo, en la parte sur y central del continente americano, los datos apuntan en la misma dirección. Según las cifras publicadas por el Mercado Común del Sur (Mercosur et al., 2021), 55% de los trabajadores de este sector experimentó una disminución de más de 80% en sus remuneraciones. Este panorama sucinto de las alteraciones observadas en el trabajo y la economía cultural a lo largo de los dos años más graves de la pandemia de Covid-19 constituye el trasfondo de esta investigación, que profundiza en las formas particulares que adoptó la precariedad laboral de los artistas escénicos en México. 3 Para abordar esta problemática, se dividió el texto en cuatro grandes apartados. El primero resume los debates contemporáneos sobre las dimensiones teóricas de la precariedad laboral; el segundo explica el
procedimiento metodológico de una investigación exploratoria, sostenida en una encuesta dirigida a un grupo de artistas escénicos en el último trimestre de 2020; en la tercera parte se analizan los efectos concretos de la pandemia en las condiciones socioeconómicas y laborales de estos artistas, al tiempo que se bosquejan posibles pistas para reflexionar sobre su capacidad de 2 En la misma dirección, el informe de idea Consult (2021: 41-42), realizado a solicitud del Parlamento Europeo, enfatiza el carácter crítico que prima en el conjunto del subsistema escénico regional poblado por artistas de diversas disciplinas, personas que realizan actividades artísticas complementarias—escenógrafos, diseñadores de vestuario y maquillaje e iluminadores—y promotores de espectáculos y eventos
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Las 5 versiones scielo.org.mx
Los ojos del escenario: Escenógrafos de la danza mexicana
Alberto Dallal
Añales del Instituto de investigaciones estéticas 32 (96), 55-76, 2010
Este ensayo se ocupa de describir el proceso de profesionalización de los escenógrafos mexicanos una vez echado a andar el programa cultural vasconcelista y sus efectos en la participación de los pintores mexicanos en el Movimiento Mexicano de Danza Moderna. Se destaca la creatividad de pintores como Orozco, Soriano y otros hasta la fundación de la carrera de producción escénica llevada a cabo por Julio Prieto en un marco de profesionalización que da pie a la creatividad y a las labores de organización y enseñanza de su sucesor y alumno Antonio López Mancera. El paso de la danza moderna a la contemporánea incorpora a escenógrafos profesionales que, al realizar un trabajo conjunto con los coreógrafos, establecen una expresividad creativa específica y la vinculan con los avances del quehacer escenográfico en las variadas artes escénicas. El texto describe también algunos aspectos conceptuales básicos de la producción escenográfica y refiere ejemplos concretos de los vínculos entre el escenógrafo y las peculiaridades de la expresión coreográfica.
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Durante el Movimiento Mexicano de Danza Moderna se expandió notablemente la creatividad de los diseñadores y se impulsó el trabajo conjunto operativo, en algunos casos casi perfecto, entre los coreógrafos y los escenógrafos. Quien haya participado en el estudio de este Movimiento o se haya familiarizado con él situará perfectamente diseños notables o famosos como el que Leonora Carrington realizó para la danza de Ana Mérida La luna y el venado. Los diseños funcionaron brillantemente para una obra que ofrecía ya aspectos de imaginación semifigurativa en sus acciones coreográficas, alejada de la narración literal que cubrió al Movimiento durante sus primeros años. Y esos mismos alardes de alejamiento de la literalidad los encontramos en los diseños que Juan Soriano realizó para El pájaro y las doncellas, de la misma Ana Mérida, tan temprano como 1947. En 1956, el entonces joven artista Xavier Lavalle ideó para la obra de Olga Cardona Canción de los buenos principios bloques voluminosos y sugerentes de pintura y colores con el fin de que los bailarines pudieran transitar a gusto bajo una sombra plástica que para el público completaba el mensaje o la moraleja comunicada por la coreógrafa mediante su danza.
Por lo visto, algunos diseños que descubrí en algún archivo constituyen, en realidad, ejercicios de bocetos del gisador José Cava que Guillermina Bravo no usó en su obra El demagogo, de 1956, ya que Cava no aparece como titular de los diseños de Xavier Lavalle creados para la obra. Basada en una noticia aparecida en los periódicos de la ciudad de México en aquella época, relativa a la muerte aparentemente accidental de un albañil, Bravo estructuró en El demagogo una coreografía de esencia social (así calificó ella hasta muy recientemente el sentido o el fondo político que soslayan los jóvenes coreógrafos en la actualidad). Gracias a los enormes recursos creativos de la coreógrafa, los personajes de la obra, realistas y a la vez simbólicos, se desenvolvían en una estructura de varios
planos que simulaba un conjunto de andamios y vigas propio de un edificio en construcción. En tan variados espacios, los personajes planteaban las situaciones, desarrollaban las acciones y hacían desembocar la trama en un desenlace semejante al de la noticia en torno al albañil. Los diseños definitivos fueron de Xavier Lavalle y, por su matiz de ligereza, resultarían más adecuados y funcionales para la expresividad tenue de la época coreocronológica de Guillermina Bravo, mientras que los diseños de Cava, más realistas, parecen alejarse de los requerimientos y los tonos de la obra. El demagogo aparecía vestido de negro y con levita. Por lo visto las inspiraciones de la coreógrafa abandonaban ya, como más tarde lo hicieron definitivamente, los contextos o tejidos realistas y hasta realistas socialistas de algunas de sus obras previas.
Estatal
Esta investigación propone una reflexión teórico-práctica sobre el papel del teatro como herramienta de reterritorialización cultural, a partir de un proceso de creación escénica desarrollado en Actopan, Hidalgo, en el corazón del Valle del Mezquital. El proyecto surge ante la preocupación por la pérdida progresiva del hñähñü —lengua otomí— y la consecuente erosión identitaria que afecta a las generaciones jóvenes del municipio. Frente a este contexto, la investigación plantea una alternativa de resistencia simbólica basada en el uso de las artes escénicas, particularmente del Teatro del Oprimido, como medio para activar procesos de memoria, reapropiación y revitalización lingüística. El trabajo se desarrolló bajo una metodología de investigación-creación, sustentada en tres ejes conceptuales: el Teatro del Oprimido de Augusto Boal, la praxis escénica comunitaria de Jordi Forcadas y los principios del bios escénico propuestos por Patricia Cardona. Estos marcos teóricos convergen en la idea de que el cuerpo y la acción teatral son espacios de pensamiento, transformación social y reconstrucción simbólica. Desde esta perspectiva, el proyecto se implementó con un grupo de jóvenes en proceso de rehabilitación en Actopan, quienes participaron en un laboratorio de exploración escénica orientado al reconocimiento de su identidad individual y colectiva, al tiempo que se introducían nociones básicas del hñähñü como vehículo expresivo y poético. El proceso constó de cuatro fases articuladas en torno a la relación entre cuerpo, memoria y palabra. A través de dinámicas físicas, improvisaciones, ejercicios de escritura, diálogo en círculo y creación de imágenes escénicas, los participantes fueron generando materiales plásticos y textuales que dieron forma a un corpus simbólico común. De esta experiencia emergieron los primeros fragmentos y estructuras que posteriormente se sintetizarían en el texto dramático Ovidio: El olvido y los animales salvajes, obra que encarna las reflexiones del grupo en torno al tiempo, la pérdida, la transformación y la memoria. El texto se inspira en Las Metamorfosis de Publio Ovidio Nasón, y resignifica su noción central de cambio para situarla en un contexto contemporáneo y comunitario. Así como los personajes ovidianos se transforman para sobrevivir al castigo, al deseo o al olvido, la investigación
propone que la lengua hñähñü —y con ella, la identidad otomí— puede transitar hacia nuevas formas de existencia simbólica y creativa sin perder su esencia. En este sentido, la metamorfosis deja de ser una tragedia y se convierte en una estrategia de permanencia: una adaptación consciente ante las fuerzas de erosión cultural que amenazan la continuidad de la lengua. Desde la perspectiva teórica, la investigación sostiene que la reterritorialización cultural no debe entenderse como un retorno a una forma original, sino como una acción adaptativa frente al cambio. Siguiendo la lógica de la metamorfosis ovidiana, se propone que la práctica teatral actúa como un espacio de transformación consciente, donde las lenguas, los cuerpos y las memorias pueden asumir nuevos contornos para garantizar su vigencia. En este marco, el teatro se convierte en un laboratorio de resistencia cultural: un lugar donde el hñähñü deja de ser únicamente un patrimonio lingüístico amenazado para transformarse en un medio vivo de creación y encuentro. Metodológicamente, el uso del Teatro del Oprimido permitió construir un territorio horizontal entre la facilitadora y los participantes, generando un ambiente de confianza y diálogo intercultural. Las dinámicas teatrales —como el teatro imagen, el teatro foro y el trabajo con objetos— funcionaron como detonantes de reflexión sobre temas asociados a la identidad, la exclusión, la violencia, el deseo de reparación y la esperanza. El proceso no buscó formar actores, sino activar una conciencia creativa que revelara la dimensión expresiva de cada cuerpo y la posibilidad de que la lengua otomí se integrara orgánicamente en el acto escénico. El resultado, más que un montaje escénico concluido, fue un conjunto de exploraciones plásticas y dramatúrgicas que delinean una poética del proceso. Ovidio: El olvido y los animales salvajes representa la síntesis de este camino: un texto que integra fragmentos autobiográficos, mitológicos y poéticos, donde la metamorfosis se convierte en metáfora de la memoria y la lengua como organismos en transformación. La obra no propone una nostalgia por lo perdido, sino una comprensión del cambio como continuidad; una invitación a reconocer la transformación como forma legítima de resistencia. En respuesta al objetivo general, se logró fomentar el uso y la conservación del hñähñü a través de las herramientas del Teatro del Oprimido. El proyecto no sólo derivó en la creación de materiales escénicos y textuales, sino que también activó un proceso de apropiación y valoración de la lengua entre los participantes. Esto se consiguió al demostrar que el hñähñü puede ser un documento vivo y creativo, apto para la exploración artística y la posible transmisión intergeneracional. La experiencia sirvió como un dispositivo de reactivación lingüística y simbólica dentro de un contexto comunitario y artístico, y generó un espacio de diálogo sobre la memoria, la transformación y el porvenir de la identidad otomí en el Valle del Mezquital. En conclusión, esta investigación plantea que la resistencia cultural no necesariamente implica oponerse al cambio, sino aprender a transformarse dentro de él. Así como Ovidio comprendía la metamorfosis como la ley natural del universo, el proyecto reconoce la necesidad de aceptar los ciclos de pérdida y recuperación que atraviesan las lenguas originarias, para acompañarlos desde una praxis creativa que les permita persistir. Ovidio: El olvido y los animales salvajes se erige entonces como metáfora viva de este proceso: una obra que emerge del cruce entre cuerpo, palabra y memoria, donde el teatro y la lengua otomí se entrelazan para recordarnos que todo lo que cambia, si se transforma con conciencia, permanece.
Este informe presenta un panorama de las artes escénicas en el estado de Hidalgo, México, estructurado a partir de investigaciones, tesis y documentos académicos publicados entre 2016 y 2026.
La formación en artes escénicas en Hidalgo se ha consolidado principalmente a través de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo (UAEH) y el Centro de las Artes de Hidalgo
● Profesionalización: La Licenciatura en Teatro y los programas de danza del Instituto de Artes (IA) de la UAEH han sido el motor de la investigación-creación. Estudios recientes (2024-2025) destacan la evolución hacia modelos educativos constructivistas y flexibles, integrando materias como gestión cultural y nuevas tecnologías.
● Capacitación Continua: La Secretaría de Cultura estatal ha implementado diplomados en artes escénicas que buscan la especialización de actores y directores en activo, enfocándose en la actualización docente y la creación de un cuerpo académico de expertos locales.
Uno de los ejes más potentes en la literatura académica reciente (2024-2025) es el uso de las artes escénicas como herramienta de revitalización cultural e identidad étnica
● Caso Actopan y el Valle del Mezquital: Investigaciones sobre el "Teatro del Oprimido" aplicadas en grupos de jóvenes en Actopan demuestran cómo el teatro sirve para la reterritorialización de la lengua hñähñü (otomí). Estas prácticas no solo buscan el espectáculo, sino el fortalecimiento de la memoria colectiva y la resistencia ante la pérdida de identidad.
● Investigación-Creación: El proyecto "Chichimeca" de la UAEH ejemplifica la tendencia de vincular la puesta en escena con el rescate del patrimonio arqueológico y rupestre del estado, transformando datos históricos en lenguajes dancísticos y visuales.
A pesar del crecimiento en la oferta educativa, los análisis académicos señalan brechas críticas en la ejecución de las políticas culturales.
Área de Análisis Hallazgos Académicos (2023-2025)
Infraestructura
Se observa una centralización de servicios en Pachuca, aunque existen esfuerzos de descentralización en municipios como Zimapán e Ixmiquilpan.
Condiciones Laborales Estudios en municipios como Tepeapulco revelan que los docentes de artes operan en una "cultura de escasez", a menudo financiando sus propios materiales.
Evaluación Escolar Existe una crítica hacia la falta de valoración de las artes en el currículo básico, donde la materia de artes a menudo no es evaluada con el mismo rigor que otras áreas.
● Transdisciplina: Las tesis más recientes exploran la intersección entre las artes escénicas y otras áreas como el cine etnográfico, la antropología y la prevención de la violencia de género.
● Circuitos de Exhibición: El programa "Artes Escénicas en la Escuela" ha reportado un impacto significativo (casi 30,000 asistentes en sus fases iniciales), buscando formar nuevos públicos desde la infancia a través de funciones de danza y teatro en recintos escolares
Las artes escénicas en Hidalgo han transitado de ser una actividad puramente recreativa a convertirse en un campo de investigación social y educativa. Si bien la profesionalización es alta gracias a las instituciones académicas, el reto principal radica en la precarización del trabajo artístico en las periferias del estado y la necesidad de una gestión cultural que trascienda los centros urbanos
MUNICIPAL
Pachuca, como capital del estado de Hidalgo, se ha consolidado como el epicentro de la actividad escénica de la región central de México. La dinámica artística de la ciudad está intrínsecamente ligada a la presencia del Instituto de Artes (IA) de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo (UAEH), cuya ubicación en el área metropolitana ha generado un ecosistema donde la formación académica, la experimentación y la gestión institucional convergen.
1. El Ecosistema de Formación y Producción
El eje central de las artes escénicas en Pachuca es la profesionalización. Según investigaciones de la UAEH (2024), la capital ha pasado de ser una receptora de compañías itinerantes a una productora de lenguaje propio.
1.1. El Instituto de Artes (IA) como Motor
La Licenciatura en Teatro y las áreas de Danza han desplazado el enfoque del "teatro de pasatiempo" hacia la investigación-creación. Los académicos señalan que la presencia de creadores con grado de maestría y doctorado en la ciudad ha elevado el rigor técnico de las puestas en escena locales.
1.2. Espacios Escénicos y su Dinámica
Pachuca cuenta con una infraestructura diversa que define el tipo de arte que se consume:
● Teatro Gota de Plata: Destinado a producciones de gran formato y giras nacionales.
● Teatro Guillermo Romo de Vivar: El espacio crítico para el teatro independiente y la danza contemporánea local.
● Foros Alternativos: Han surgido espacios gestionados por colectivos de egresados que apuestan por el teatro de cámara y el performance, desafiando la dependencia de los presupuestos gubernamentales.
2. Tendencias Temáticas y Estéticas (2020-2026)
La literatura académica reciente identifica tres corrientes principales en la escena pachuqueña:
2.1. Teatro Social y de Género
En respuesta a la crisis de violencia en el centro del país, las colectivas escénicas en Pachuca han adoptado el teatro documental y el performance feminista como herramientas de denuncia. Investigaciones de 2024 destacan cómo estas piezas utilizan plazas públicas de Pachuca (como el Reloj Monumental) como escenario para la visibilización de problemáticas sociales.
2.2. La Danza Contemporánea y el Cuerpo Territorio
La danza en Pachuca ha evolucionado hacia una exploración del "cuerpo-territorio". Los estudios de Villarreal (2022) sugieren que los coreógrafos locales están integrando elementos del paisaje minero y la identidad urbana de la "Bella Airosa" en sus movimientos, creando una estética propia que se diferencia de la Ciudad de México.
3. Desafíos Socioeconómicos y Gestión Cultural
A pesar de la alta producción, el análisis de las políticas públicas revela una desconexión entre la oferta y la demanda.
3.1. Centralismo vs. Periferia
Aunque Pachuca es el nodo principal, existe una crítica académica persistente sobre la "Pachucacentralización" de los recursos. Los fondos estatales suelen quedarse en la capital, lo que genera una competencia interna feroz entre las compañías locales por los limitados apoyos de la Secretaría de Cultura.
3.2. Economía de las Artes
Un estudio de Martínez & López (2023) sobre las industrias creativas en Hidalgo indica que la mayoría de los artistas escénicos en Pachuca dependen de la docencia para subsistir. El "mercado del boleto" es insuficiente, lo que obliga a las compañías a buscar esquemas de financiamiento alternativos, como el patrocinio privado o las becas federales (SACPC, antes FONCA).
4. Impacto de la Virtualidad y Post-Pandemia
El periodo 2020-2022 marcó un hito en la investigación escénica en Pachuca. La digitalización forzada llevó a la creación del "Tecnoteatro". Las tesis de grado de la UAEH publicadas entre 2023 y 2025 analizan cómo el público pachuqueño, inicialmente reticente, comenzó a consumir teatro híbrido, una tendencia que persiste en la actualidad como una forma de alcanzar audiencias fuera de la ciudad.
Las artes escénicas en Pachuca atraviesan una fase de madurez institucional pero de fragilidad financiera. La ciudad posee el capital intelectual necesario para liderar la escena nacional, pero requiere de una reforma en la gestión de públicos y una mayor diversificación de los espacios de exhibición para asegurar la sostenibilidad de sus artistas.
Referencias Bibliográficas
García, A. (2025). El proyecto "Chichimeca": Intersecciones entre arqueología y danza contemporánea en el estado de Hidalgo. Revista Iberoamericana de Artes Escénicas, 12(2), 45-62.
Gutiérrez, M. A., & Hernández, R. (2025). Evolución de los modelos educativos en el Instituto de Artes de la UAEH: Un análisis de la Licenciatura en Teatro. Editorial Universitaria UAEH.
Martínez, C., & López, F. (2023). La cultura de la escasez en la educación artística: Un estudio de caso en los municipios de Hidalgo. Boletín Científico de la Escuela Superior de Tlahuelilpan, 11(21), 15-22.
Pérez, S. (2024). Teatro del Oprimido y Revitalización de la Identidad: El caso de los colectivos urbanos en Pachuca [Tesis de Doctorado, Universidad Nacional Autónoma de México]. Repositorio Institucional de la UNAM.
Reyes, J. L. (2024). La profesionalización del artista escénico en Pachuca: Desafíos y realidades del egresado del IA [Tesis de Maestría, Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo]. Repositorio Digital UAEH.
Secretaría de Cultura de Hidalgo. (2025). Memoria del programa "Artes Escénicas en la Escuela": Impacto y alcance en el nivel básico. Gobierno del Estado de Hidalgo.
Villarreal, E. (2022). Descentralización de la oferta cultural en Hidalgo: ¿Realidad o discurso político? En A. Gómez (Ed.), Políticas Públicas y Gestión Cultural en el Centro de México (pp. 89-110). Editorial Praxis.