Issuu

Мистецький арсенал, Київ, 2026 Mystetskyi Arsenal, Kyiv, 2026

6-7

Вступне слово Олеся Островська-Люта

12-13

Любов ніколи не скінчиться Олена Турянська

16-17

Любов — це максимальне утвердження буття Максим Буткевич

20-31

Розмова про папір, історію та порожнечу Оксана Баршинова, Олена Турянська, Наташа Чичасова

54-57

Агапе. Абсолютна любов

64-81 82-95 96-97

МОЛОХ ПАМ,ЯТЬ

Оксана Баршинова, Ольга Жук

Лабораторія памʼяті: між спогадом і забуттям Олександра Кущенко

CНИ 100-127 Вийшовши з клітки спогадів у безмежний простір пам’яті 128-129 Христина Назаркевич

ЛАПІДАРІУМ 132-161 Фрагменти. Неспішна структура. Пам’ять майбутнього 162-163 Анна Костирко

ЛЮБОВ 166-183 Чому така різна любов? 184-187 Богдан Шумилович

196-197 198-205 206

Біографія Вибрані виставки Команда та партнери

8-9

Foreword Olesia Ostrovska-Liuta

14-15 18-19

Love Shall Never Fade Out Olena Turyanska

Love Is the Supreme Affirmation of Being Maksym Butkevych

32-53

A Conversation About Paper, History, and Emptiness Oksana Barshynova, Olena Turyanska, Natasha Chychasova

58-61

Agape. Absolute Love

64-81 82-95 98-99

MOLOCH MEMORY

Oksana Barshynova, Olga Zhuk

Memory Lab: Between a Memory and Oblivion Oleksandra Kushchenko

DREAMS 100-127 Stepping Out of the Cage of Memories into the Boundless 130-131 Space of Memory Khrystyna Nazarkevych

LAPIDARIUM 132-161 Fragments. Unhurried Structure. Memory of the Future 164-165 Anna Kostyrko

LOVE 166-183 Why Is Love So Different? 188-191 Bohdan Shumylovych

196-197 198-205 207

Bio Selected Exhibitions Team and Partners

Олеся Островська-Люта

ВСТУПНЕ СЛОВО

Проєкт Олени Турянської «Агапе. Абсолютна любов» — перша персональна виставка в Мистецькому арсеналі від початку великої російської війни проти України. З одного боку, вона вписується в логіку рішення показувати на тлі воєнних загроз передусім сучасне мистецтво, а з іншого — відповідає наміру відкривати глядачам вагомі постаті українського мистецтва. Ідеться про такі імена, чия вага на мистецькій сцені незаперечна, однак глядач усе ще недостатньо знайомий із їхньою творчістю. Описуючи цей програмний напрям, ми у 2016–2022 роках іноді апелювали до узагальненого уявлення про «художників 1990-х», які сформувалися й активно працювали на зламі 1980-х і 1990-х років чи впродовж наступного десятиліття. У межах цього напряму Мистецький арсенал представив персональні виставки Олександра Гнилицького, Олега Голосія, Кирила Проценка, Андрія Сагайдаковського. Кожна з них стала важливим відкриттям для широкого кола зацікавлених. Олена Турянська так само належить до найвагоміших авторів і почала працювати на початку 1990-х. Утім, зараз художниця наполягла не так на ретроспективному перегляді власної практики, як на створенні нового цілісного проєкту. Екстремальні умови існування, досвід війни загострили потребу художнього висловлювання саме про цю радикальну сучасність, про момент в історії й житті окремої людини. Проєкт «Агапе» — рефлексія ситуації людини у війні й водночас активна, дієва відповідь на цю ситуацію. Художниця порушує питання, як на тлі повсякденного насилля зберегти людяність, котра для неї є здатністю до розуміння й судження, а також спроможністю приймати, підтримувати й любити іншого. З її робіт постає широка палітра можливих відповідей. Якісь із них стосуються релігійної віри, якісь — традиції, якісь — емпатичного вчування в іншого, якісь — заціпеніння й спресовування часу та простору в постійне й одноманітне переживання, ще якісь — особистих спогадів і прихильностей. Усі разом вони творять симфонію, де важить цілісне звучання твору, й саме тому «Агапе» точніше назвати проєктом, аніж виставкою. Однак життя під час війни — це не лише предмет роздумів художниці. Це ще й конкретні умови праці людей та функціонування інституцій. Наприклад, українські музейні організації зараз постали перед надзвичайно складним викликом і мають узгодити взаємосуперечливі завдання та виробити адекватні обставинам способи роботи з артефактами. З одного боку, музейні предмети й твори мистецтва слід берегти від втрат і поруйнувань. Водночас мистецька інституція є місцем рефлексії та вироблення знання. Отже, аби виконувати свою місію, вона мусить працювати з творами мистецтва, демонструючи їх та рефлексуючи про них і разом із ними. Цю прогалину — можливо, навіть конфлікт між завданнями — допомагає долати саме співпраця художника та інституції. Ми глибоко вдячні Олені Турянській за готовність прийняти спільну відповідальність, створивши складне мистецьке висловлювання там, де щодня існує загроза пошкодження або й втрати — життя, здоров’я, мистецького твору.

Olesia Ostrovska-Liuta

FOREWORD

Olena Turyanska’s Agape. Absolute Love was the first solo exhibition to be held at the Mystetskyi Arsenal since the Russians launched their full-scale war on Ukraine. On the one hand, it matches the logic of our commitment to, in light of wartime threats, primarily showcasing contemporary art. On the other hand, it aligns with our intention to introduce significant figures of Ukrainian art to our audience. These are names whose influence on the art scene is undeniable, but the public may still be insufficiently aware of their work. When conceptualising this program, in 2016–2022, we would sometimes appeal to a composite notion of 90s artists who emerged and actively worked at the turn of the 1980s and 1990s, or throughout the next decade. Having set such a framework, Mystetskyi Arsenal presented solo exhibitions by Oleksander Hnylytskyj, Oleg Holosiy, Kirill Protsenko, and Andriy Sahaidakovsky. Each of these projects became an impactful discovery for a broad audience. Olena Turyanska also belongs to this category of the most notable artists who began working in the early 1990s. In her case, under the current circumstances, the artist wanted to move away from a retrospective of her practice, as she had a new integrated project on her mind. Extreme adversities and her experience of existing in war exacerbated the urge towards artistic expression that is about nothing else but how radical the present times are. Turyanska was seeking to articulate a moment in history and a moment in the life of an individual. The Agape project is a reflection on the situation of a person in war, and at the same time, an active and effective response to this situation. The artist raises the question of how to preserve humanity when facing routine violence. Turyanska views the former as the ability to comprehend and judge, as well as the ability to accept, support, and love another. Her artworks prompt a wide range of viable answers. Some of them concern religious faith, some—traditions, some—empathetic feelings for others, some—the numbness and condensing time and space into an ongoing monotonous experience, and some others—personal memories and affections. All together, they constitute a symphony, and it is the holistic sound of the work that matters. This is why ‘project’ is a more accurate term than exhibition for Agape. However, life during war is not only a subject for the artist’s introspection. It is also the specific conditions under which people work and institutions are run. An illustration of this may be that Ukrainian museum organisations now address the overwhelming challenge of having to reconcile conflicting tasks and develop down-to-earth ways of treating artefacts. From one perspective, museum items and works of art should be protected from loss and destruction. However, an art institution is a locus for reflection and the production of knowledge. Therefore, to fulfil its mission, it must engage with works of art, exhibiting them and contemplating on them and with them. It is precisely the collaboration between artist and institution that contributes to overcoming this gap, or, perhaps, overcoming even the conflict between tasks. We are deeply grateful to Olena Turyanska for her willingness to accept shared responsibility, shaping an intricate artistic expression amidst the persistent perils of having your life, health, or a work of art damaged or even lost.

ЯКІ ВЦІЛІЛІ СЛІДИ, ФРАГМЕНТИ, УЛАМКИ РОЗКАЖУТЬ ПРО НАС.

ЯК ВІДЧУВАЄМО ЧАС. ЩО ПОВЕРТАЄТЬСЯ ДО НАС У СПОГАДАХ І СНАХ. ЗНОВУ І ЗНОВУ.

ЯК ЖИТИ З БОЛЕМ ВТРАТИ РІДНОЇ ЛЮДИНИ, ДОМУ, МІСТА, МІСЦЯ. ВСЬОГО, ЩО МИ ПАМ’ЯТАЄМО.

ХТО ВОНА, КОЛИ ЇЇ СВІТ РОЗЛЕТІВСЯ НА ШМАТКИ.

ЩО МОЖЕ ЛЮДИНА ПЕРЕД ЛИЦЕМ ТОТАЛЬНОЇ НЕСПРАВЕДЛИВОСТІ.

Перше Послання до Коринтян

ДАР ПРОРОЦТВА, ДАР МОВ, ДАР ЗНАННЯ — УСЕ ЦЕ ЗНИКНЕ, АЛЕ ЛЮБОВ НІКОЛИ НЕ СКІНЧИТЬСЯ.

ЄДИНЕ ПЕВНЕ СЕРЕД НЕПЕВНОГО СВІТУ, ЩО ЗАЛИШИТЬСЯ.

НАС УСІХ НЕ СТАНЕ.

ЩО ТРИМАЄ НАС, ЩО ДАЄ СИЛИ СТОЯТИ ДО КІНЦЯ, НЕ ЗДАВАТИСЬ, НАВІТЬ КОЛИ ЗДАЄТЬСЯ, ЩО БІЛЬШЕ НЕ МОЖНА.

ЧИМ МИ ЗШИВАЄМО НАШУ РЕАЛЬНІСТЬ. ЯК ПОВЕРТАЄМО СОБІ СЕБЕ.

13:4-8 UMT

WHAT REMAINING TRACES, FRAGMENTS, OR SHARDS WILL SPREAD THE WORD ABOUT US.

THE WAY WE SENSE TIME. WHAT COMES BACK TO US IN OUR MEMORIES AND DREAMS. AGAIN AND AGAIN.

HOW SHALL ONE LIVE THROUGH THE PAIN OF LOSING A BELOVED HUMAN BEING, HOME, CITY, PLACE. LOSING EVERYTHING. WHAT WE CARRY IN OUR MEMORIES.

WHO IS A PERSON WHEN THEIR WORLD IS SHATTERED INTO PIECES.

WHAT CAN A PERSON DO WHEN FACING UTTER INJUSTICE.

1 Corinthians

LOVE NEVER FAILS. BUT WHERE THERE ARE PROPHECIES, THEY WILL CEASE; WHERE THERE ARE TONGUES, THEY WILL BE STILLED; WHERE THERE IS KNOWLEDGE, IT WILL PASS AWAY.

THE ONLY CERTAIN THING AMIDST AN UNCERTAIN WORLD. WHAT IS TO REMAIN.

WE WILL ALL BE GONE ONE DAY.

WHAT KEEPS US GOING. WHAT GIVES US THE STRENGTH TO ENDURE TO THE END AND NEVER GIVE UP, EVEN WHEN IT SEEMS THAT WE CAN NO LONGER BEAR IT.

WHAT DO WE STITCH OUR REALITY TOGETHER WITH. HOW DO WE RECLAIM OURSELVES.

13:4-8 NIV

Максим Буткевич

ЛЮБОВ — ЦЕ МАКСИМАЛЬНЕ УТВЕРДЖЕННЯ БУТТЯ

Мені давно хочеться про це написати, хоч воно й непросто. Але час уже тисне. Нелегко писати про це тому, що від моменту початку перегляду (і дотепер) Олена Турянська наче говорила зі мною своєю виставкою, переформульовуючи й показуючи, ведучи мене стежками найважливіших моїх роздумів у полоні, побачених іншими очима та візуалізованих іншими руками, але — тих самих. Деякі з найважливіших текстів, котрі вона цитує, — як-от Перше послання ап. Павла до Коринтян на самому початку виставки, уривок із його славнозвісного «гімну любові» — надихали мене там. Як і я тоді у своїх думках, вона йде від зворотного, апофатичним шляхом (методом послідовного заперечення) — тільки де в чому, певно, послідовніше, ніж це робив я, та іншими засобами. Так само відштовхується вона від антиподу любові, від того, з чим маємо справу зараз повсякденно, від поглинення небуттям і від смерті, від створених людьми ідолів, які зажили своїм життям і вимагають людських жертв — і отримують їх, від Молоха як утіленого Танатосу, чорного провалля й отвору в небуття. Від темряви, яка прийшла до нас (а точніше — завжди була поруч із нами, просто проявилася й спробувала запанувати над нашими долями), принесла із собою втрату найважливішого — наших Інших, наших близьких, любих і рідних, і з ними — часток нашого всесвіту. Олена Турянська пропрацьовує втрату, порожнечу, void, яка утворюється там, де щойно була людина в нашому житті, інший, споріднений із нами Космос, якого вже немає і в цьому світі ніколи не буде. Кожна наступна зала наче знімає наступний шар із того, що лишилося після цього відходу, чи то — забирання (бо людина не пішла сама, її силоміць забрали, всупереч її — і нашій — волі). Як намагається утримати присутність Іншого чи Іншої наша пам’ять, одне з найважливіших знарядь у нашій головній боротьбі — боротьбі зі смертю, не даючи небуттю повністю поглинути всіх, хто відійшли, і тримаючи їх у наших спогадах, хай яких нетривких і зрадливих (зала «Пам’ять»). Як ті, хто відійшли, лишаються у слідах, знаках та асоціаціях (зала «Сни»). Коли й цього не лишається — завжди є суто матеріальні об’єкти (зала «Лапідаріум»), сліди того, чого тут уже немає й ніколи не буде, і тих, хто з цим був пов’язаний, — значимі тільки для тих, хто розуміє їхні невидимі зв'язки з людьми, яких тут більше немає, і подіями, які їхньому відходові передували чи до нього призвели. Через поступове позбавлення всього, що лишилось по тих, хто відійшли, по втраті усього цього, апофатично доходиш до останньої зали, останнього, що залишається після тих, хто стали нашою втратою. Це — зала «Любов». Любові не позбутися. Любов — це максимальне утвердження буття Іншого й Іншої, линення до них, розкриття себе у них. Вона безкорислива, безумовна й беззаперечна. Вона втілює Життя у найвищій його іпостасі як перемогу над небуттям, і антонімом її є не ненависть, як часто думають (ненависть — лише носій), антонімом любові є смерть, якій вона протистоїть, яку стримує й над якою перемагає. Єдина наша оборона, єдине знаряддя перемоги в цій битві зі смертю, єдине, що нас повністю розкриває одне одним і на що ми можемо беззаперечно покластися. Вона не позбавляє почуття втрати, не робить горе щастям і не допомагає забути: вона чесніша та щемніша, бо не переконує у відсутності втрати, — але з нею, поки вона є, є й ті, кого люблять.

Maskym Butkevych

LOVE IS THE SUPREME AFFIRMATION OF BEING

I have been wanting to write about this for a long time, even though it is far from being easy. However, now I can no longer delay it. It appears challenging to reflect on this since, from the moment I started viewing the exhibition (and until now), it felt like Olena Turyanska was speaking to me personally through her work. As if she was reframing and showing more, guiding me through the fundamental thoughts I myself had on my mind while in Russian captivity. As if those notions were seen through different eyes and visualised with someone else’s hands, but had stayed the same in their essence. Some of the crucial texts that she refers to—such as Paul’s First Epistle to the Corinthians, quoted at the very entrance to the exhibition, an excerpt from his celebrated Hymn of Love—were my guiding light during captivity. Just like following my thought process then, she proceeds from the inverse statement, in an apophatic manner (through consistent negation). In some ways, she probably performs more cohesively than I did, and by other means. The same reasoning I embarked on and went through, beginning from the antipode of love; in what we now face daily, in sinking into oblivion, in death, in idols created by people, but have taken on a life of their own, and now call for human sacrifices… and receive them, in Moloch as embodied in Thanatos, in the black abyss and the portal into nothingness. The darkness that has always been by our side now attempts to dominate our destiny, causing us to lose our most vital element—our Others, our soulmates, loved ones, and with them, fractions of our universe. Olena Turyanska explores loss and emptiness, delving into the void left by those who were part of our lives; a cosmos that is no longer here and will never be experienced again. Navigating through the linked halls feels like peeling layers of what we were left with after their departure—or rather, after they were forcibly taken from us. Our memory, a fundamental tool in the struggle against death, tries to maintain the presence of the Other, preventing oblivion from fully consuming those who have departed, keeping them alive in our memories despite their fleeting and treacherous nature (the Memory hall). Marks, signs, and associations go on keeping those who have departed (the Dreams hall). Whenever there’s not even that left, there are still, invariably, material objects (the Lapidarium hall), bearing traces of what is no longer here and of those connected to it. Such traces matter only to those who understand their invisible ties with people long gone and the events that led to their departure. Through the gradual reduction of everything that remains after irreversible loss, you reach the final hall, housing the last evidence of those who have become our loss: the Love hall. One cannot dispose of love. Love is the supreme affirmation of the Other’s being, the longing for them, the revealing of oneself in them. It is selfless, unconditional, and undeniable, embodying Life in its highest hypostasis as a defeat of nothingness. Although often thought that way, hatred is not antonymous to love, for it is solely a vehicle. The true antithesis of love is death, which love opposes and triumphs over. Our last stand and the only path to victory in our battle against death. Love does not eliminate the feeling of loss, turn grief into happiness, or help us forget. It is more genuine and more poignant because it is not for convincing us of the absence of loss. For with our loss, as long as we carry it, those whom we love are there.

РОЗМОВА ПРО ПАПІР, ІСТОРІЮ Оксана Баршинова, Олена Турянська, Наташа Чичасова

ТА ПОРОЖНЕЧУ

Цю розмову приурочено до відкриття виставки Олени Турянської «Агапе. Абсолютна любов» у жовтні 2024 року в Мистецькому арсеналі. Під час розмови художниця разом із співкураторкою виставки Оксаною Баршиновою та керівницею відділу сучасного мистецтва Мистецького арсеналу Наташею Чичасовою говорили про мистецьку практику художниці, про її витоки, про формотворче середовище, про папір як основний медіум у практиці Олени Турянської, про виставку «Агапе. Абсолютна любов» і про те, як вона створювалась. НАТАША ЧИЧАСОВА: Розкажи, будь ласка, про середовище, де відбувалося твоє становлення як художниці. Яким воно було і як вплинуло на тебе і на твій подальший шлях? ОЛЕНА ТУРЯНСЬКА:

Львівське училище прикладного мистецтва ім. І. Труша (тепер — Львівський фаховий коледж декоративного і ужиткового мистецтва ім. І. Труша) 1

Факультет інтерʼєру та дизайну Львівської національної академії мистецтв 2

‹− Замкнене коло, 1999 Колаж, дерево, вугілля 42 × 60 кожен Шевченківський гай Міжнародний мистецький симпозіум «DE NOVO», Львів Фото: Сергій Братковський Closed Circle, 1999 Collage, wood, charcoal 42 × 60 each Shevchenkivskyi Hai International Art Symposium DE NOVO, Lviv Photo: Serhiy Bratkovskyi

Я, напевно, почну з самого початку. Я виросла в сім'ї, де художників ніколи не було. Я щось малювала, ліпила і бозна-що робила з самого раннього дитинства. Якоїсь миті моя бабця вирішила, що з цим треба щось вирішувати. Фактично художницею я стала з благословення Віри Ілларіонівни Свєнціцької, яка була подругою моєї бабці. Це донька засновника львівського Національного музею, теж музейна працівниця, яка сказала, що «треба вчити». Ну, і відтоді я вже почала займатися мистецтвом плюс-мінус професійно й зрозуміла, що дорогу мою певною мірою обрано. А середовище… Завдяки розгалуженій мережі мистецьких контактів у нас у родині було досить багато робіт різноманітних — довоєнних, хороших, наших локальних художників. Не все вціліло під час Другої світової війни, але тим не менш є і Труш, і Кульчицька, і Ґец. І хоча в родині художників не було, виростала я серед художніх творів хорошої якості. Коли я вступала до училища прикладного декоративного мистецтва1, то вступала на текстиль. Не пройшла за конкурсом, опинилася на оформленні2, була страшна драма. Потім якось я втягнулася, мені сподобалося. В результаті цього «непопадання» на текстиль і «попадання» на оформлення я отримала хороший другий фах дизайнера інтер’єру. Це був мій свідомий вибір, який до сьогодні дає мені, Богу дякувати, непоганий шматок хліба з маслом і можливість робити те, що я вважаю за потрібне. Про середовище: в мене якось так склалося, що не можна сказати, ніби я належала до якогось одного певного кола львівського середовища. Напевно, з відносно юних років я могла спокійно між цими середовищами циркулювати й залишатись на якийсь час там, де мені було більш цікаво, а потім якось перетікати в інше. І це теж був дуже корисний і цікавий момент, тому що можна було дистанціюватися від певних явищ, які відбувалися у Львові, потім знову наближатися, потім знову дистанціюватися. І це було дуже цікаво. Львів — місто специфічне. У нас інститут був прикладного і декоративного мистецтва. Багато дуже хороших викладачів і художників, які під час існування Радянського Союзу не могли висловлюватися так, як би їм хотілося в мистецтві — чи в станковому, чи в графіці, — йшли в прикладне мистецтво.

Тому що там формальні пошуки не вважалися таким криміналом, як це було, наприклад, у станковому живописі чи в станковій графіці. І саме у прикладному мистецтві («нехай собі там щось ліплять») збереглася тяглість певних модерністичних тенденцій. Цьому сприяли й близькі контакти з Польщею, де було багато інформації про те, що відбувається, й значно більше свободи, ніж у нас. Думаю, це все наклало великий відбиток на початок моєї роботи. Власне, почала я з прикладного декоративного мистецтва, але потім вийшла кудись в іншу сторону. ОКСАНА БАРШИНОВА: У тебе був ще такий епізод, як спілкування з Богданом Сорокою. Це також дуже цікавий зв’язок між різними поколіннями. Він же такий напівофіційний митець, дуже цікавий графік. Може, кілька слів про нього скажеш? О. Т.:

Можу сказати, що Богдан Сорока був моїм вчителем. По-перше, моя бабця і його мама Катруся Зарицька були товаришками. В зв’язку з тим, що мій дід свого часу відмовився від пацифікації, і його дід так само, вони опинилися в провінційній тернопільській гімназії зі звичайними викладачами і, відповідно, взяли своїх дітей. Це була чоловіча гімназія, але там вчилося три дівчинки до певного віку, в тому числі моя бабця і Катруся Зарицька. Тому це давні родинні зв’язки, скажімо так. Коли я вступила в училище, і були мої перші літні канікули, ми всі їздили відпочивати в Дору — село коло Яремчого. І там були ще старі довоєнні курорти, тобто родини їздили туди ще до 39-го. І ми знову з’їхалися там усі разом. Богдан подивився на мене і сказав: «Так. А де твій етюдник?». І моя мама мусила їхати до Львова, брати цей етюдник і вертатися з ним назад. І коли всі нормальні люди йшли на річку, Богдан стояв уже в мене коло вікна. Я мусила скоренько вискочити з піжами, вхопити етюдник і йти на етюди. Така, я б сказала, муштра випрацювала в мені рефлекс: раз ти влітку встаєш, то мусиш іти на етюди. Отак-от було всі роки, що я вчилася, — ми з Богданом ходили на етюди. Він був абсолютно неймовірний. Ми дуже з ним сварилися, бо я абсолютно не терпіла будь-яких нав’язувань. І неодноразово його донька летіла вниз десь там згори і кричала: «Мама, мама, там тато з Оленкою зараз поб’ються!». Але, власне, внаслідок того, що я могла сформульовано, артикульовано пискувати і з чимось не погоджуватися, а він абсолютно серйозно мене переконував і наводив певні аргументи й приклади, я вважаю, що це була просто неоціненна наука.

О. Б.: А ви пізніше з ним якось спілкувалися, перетиналися? О. Т.:

Так, звісно. Для мене завжди було дуже важливо, що він думає про те, що я роблю. І він до мене приходив у майстерню, і я до нього приходила в майстерню. 23

Н. Ч.: А взагалі скажи, будь ласка, цей діалог з іншими людьми з твого кола для тебе важливий? Бо він добре простежується в межах виставки «Агапе. Абсолютна любов». Ми бачимо там певне коло не тільки авторів і авторок, до яких ти звертаєшся, а й певні, вочевидь, значущі для тебе постаті. О. Т.:

Неймовірно важливий, тому що, власне, в діалогах із важливими для тебе людьми ти фактично дивишся на себе в дзеркало. І там можна побачити речі, яких ти сам у собі не бачиш. І це неймовірно цінно для мене. Особливо цінна критика — конструктивна критика від людей, яким небайдуже те, що ти робиш, які перейняті твоїми пошуками. Я вважаю, що це просто подарунок долі дуже часто. Власне, так це і розглядаю зазвичай.

О. Б.: У продовження цієї лінії розмови про графіків у твоєму житті — я маю на увазі Богдана Сороку — ми, власне, хотіли запитати ще й про роботу на папері. Тобто ти досить рано до неї приходиш, хоча паралельно займаєшся й іконою на склі, але тебе вже у львівському середовищі навіть знають як «витинанку». Чи могла б ти трохи розказати про те, як це склалося? Чому витинанка, чому папір? О. Т.:

—> Час, 1992-1993 Витинанка 35 × 65 «ГалАрт», Львів Фото: Ігор Садовий Time, 1992–1993 Paper-cutting 35 × 65 GalArt, Lviv Photo: Ihor Sadovyi

Ну, по-перше, коли я займалась іконою на склі, там була своя певна специфіка в малюванні. Ти малюєш у дзеркальному відображенні, це раз. І послідовність. Ця послідовність живописна йде абсолютно в зворотному керунку. Тобто спочатку рисунок у дзеркальному відображенні, потім усі нюанси, і в самому кінці закладка локальними кольорами. Паралельно з цим усім у мене прийшов період захоплення східними філософіями: зокрема, співвідношенням форми й порожнечі, питаннями формоутворення і так далі. І я в певний момент зрозуміла, що папір (так само я починала з народної витинанки) — це, власне, і є ця форма. Тобто ти береш папір і фактично «запускаєш» у нього порожнечу. І тоді виникає парадоксальне питання: що тут є формою, а що змістом, і взагалі як це функціонує? Крім того, мене зацікавили питання гармонії. Гармонія в моєму розумінні тоді була достатньо симетрична. Я почала думати: як можна автоматично отримати симетричні зображення? Коли складаєш папір докупи й потім його розгортаєш — ти їх маєш. Отак, знову ж таки, через народне мистецтво, фактично через народну витинанку, я прийшла до якихось своїх символів, своєї мови, яку знайшла. Мені ще дуже подобався цей максимально аскетичний інструментарій. Ти маєш тільки папір і ніж — уперед.

О. Б.: Я пам'ятаю, ти дуже часто зверталася до круглої форми, яка теж для тебе мала значення.

О. Т.:

Знову ж таки, оскільки мені притаманна циклічність, то круглі форми — кола, спіралі — були для мене тоді максимально відповідними.

О. Б.: Мандала, власне. О. Т.:

До речі, забіжу вперед: сіль у моїй практиці з’явилася після захоплення піщаними мандалами буддійськими, які вони висипають, а потім розсипають, аби все повернулось назад у природу.

Н. Ч.: Я би сказала, що переосмислення власної практики теж дуже важливе. Що це для тебе означає і як це для тебе працює? Чи це просто пошук нових сенсів у зробленому, такий ніби чекап себе в певному моменті й спроба це все перезібрати знову? Наприклад, перша робота з виставки, «Молох I», вона, власне, створена з кількох твоїх попередніх робіт. О. Т.:

Тут можна сказати, що одне, і друге, і третє. Я собі вже дуже давно вибрала максимально абстрактні теми, які мене цікавлять: пам'ять, час, безкінечність… Тобто я намагаюся сама для себе це зрозуміти через свою практику — яким чином це проявляється. Це мій спосіб розуміння світу, намагання зрозуміти світ так, як він влаштований. І я повертаюся до цих тем циклічно. Тому для мене абсолютно нормально повернутись так само до якихось своїх певних практик і дивитися на них наново. Сподіваюсь, я так рухаюся вперед, до своїх поставлених цілей, міток. Дуже корисно і дуже цікаво часом зупинитися й подивитися назад. Тому що, проживаючи фактично кожен день, ми міняємо і свій погляд. Власне, переглядаючи те, що робила, я передивляюсь, як можу адаптувати все це до теперішньої себе.

Н. Ч.: Під час авторської екскурсії на відкритті ти казала, що 2014 року в тебе сталася зупинка в практиці. Ти не бачила сенсу повертатися до мистецтва, але потім таки повернулась. І я хотіла тебе запитати: як ти перевинайшла для себе сенс у поверненні до мистецтва й чи було в тебе щось подібне, наприклад, у 2022 році? О. Т.:

Ну, в 2014 році мене так заткало дуже конкретно. У мене був уже готовий проєкт на той момент. Я його виставила у Львові в Національному музеї ім. Андрея Шептицького, потім частина цього проєкту була тут, на гастролях, можна так сказати. Але я до року, напевно, 2017-го, 2018-го взагалі нічого не робила. Тобто, я займалася зовсім іншими речами. Я справді абсолютно для себе втратила будь-яку мотивацію в будь-яких художніх практиках. Просто не бачила в тому сенсу. З часом я знову почала працювати, оскільки через мистецтво принаймні можу подивитися на себе, зрозуміти, в якій 25

точці координат зараз перебуваю. А ще мануальна праця стала для мене певною доступною формою медитації. Ну, і ще одним рушійним фактором була пропозиція робити проєкт у Берліні, в колі дуже гарних людей. Це був письменницький проєкт. Там було багато тих, кого я дуже люблю і поважаю, і мені це видалося цікавим. І оцих три фактори склалися так, що я знову почала щось робити. В 2022 році я вже знала, що робити з цим станом. Я знала, що знову повернуся. Знала, що цей шок пройде і що з тим внутрішнім паралічем я потім можу зробити. *** О. Б.: Я хотіла ще запитати про витоки робіт — власне, про натхнення. З виставки і взагалі з твоєї практики зрозуміло, що велике значення для тебе мають подорожі, враження, які там здобуваєш, десь надовго зупиняючись. До таких джерел натхнення можна зарахувати й тексти — маю на увазі літературу. Коли ти говорила про Богдана Сороку, то казала, що він спонукав працювати з натури. Для мене цікавий цей баланс між натурою та інтелектуальною історією чи культурою в цілому, з якою ти також весь час маєш справу. Цікаво, як вони між собою співвідносяться. Ось тут ми бачимо пейзаж, якісь абсолютно, я б сказала, документальні навіть образи за своєю природою, і в той же час текст і багато іншого. О. Т.:

Ну, я мушу сказати, що природу я люблю змалечку. Я взагалі потребую бути багато часу на самоті. І також дуже люблю бути сама в природі, розглядаючи всі оці мікрокосми камінчиків, мохів, ракушок — усе, що мене оточує в лісі чи на природі. У мене з дитинства є такий стан, я його дуже люблю, абсолютної внутрішньої порожнечі, коли в голові немає жодної думки. І тоді до мене приходять якісь такі приватні прозріння особисті. І в мене це вже як павловський рефлекс: коли я у відповідних умовах для себе (я їх уже стараюся створювати) попадаю в природу, в мене оцей стан і вмикається. Тобто більшість моїх інспірацій, здавалося б, узагалі ніяк із природою не пов’язані, але природа мусить бути присутньою в мене як один зі стимуляторів вироблення цього «продукту» в голові. В мене інакше це не відбувається. Звісно, що ця моя любов усе одно проявляється в кількості каміння і патиків, які я всюди за собою тягну. Подивіться хоча б на стіл у залі «Лапідаріум». Але ще є моменти, коли виникають максимально узагальнені ідеї чи думки, які «ходять у мене по голові» і які дуже важко вербалізувати. Тоді я починаю шукати це у авторів, які мені видаються співзвучними. І дуже, правда, часто я знаходжу це абсолютно в несподіваних місцях. Отак, як у цьому вірші Дерека Волкотта про океан. Прочитавши його, я просто побачила цю роботу й чітко знала, що маю робити.

*** 26

Олена Турянська у майстерні, 1994 Львів Фото: Сергій Братковський Olena Turyanska in the studio, 1994 Lviv Photo: Serhiy Bratkovskyi Під час Міжнародного мистецького симпозіуму «DE NOVO», Львів, 1999 Зліва направо: Андрій Сагайдаковський, Олена Турянська,Томаш Опаня, Антоніна Денисюк, Сергій Сініцин Фото: Сергій Братковський During the International Art Symposium DE NOVO, Lviv, 1999 From left to right: Andriy Sahaidakovsky, Olena Turyanska, Tomasz Opania, Antonina Denisiuc, Serhiy Sinitsyn Photo: Serhiy Bratkovskyi

Н. Ч.: Для мене ти художниця, яка дуже тонко відчуває історію. Я маю на увазі матеріальність — історію того, що люди залишають після себе і як ти потім із цим працюєш. В одній із наших розмов ти колись сказала, що зараз ми опинилися в такому моменті історії, про який важливо пам’ятати, думати і зрозуміти, як у ньому бути й що він означає. І я би хотіла тебе запитати: як ти для себе окреслюєш оцей момент буття в історії і, власне, як із ним працюєш? Через, можливо, якісь приклади з виставки. О. Т.:

У 2016 році у Харкові відбувся форум «ПогранКульт: ГаліціяКульт» (організований фондом «Мистецькі надра»), який представляв культуру Львівської, Івано-Франківської та Тернопільської областей. Спеціально для візуальної програми форуму Олена Турянська створила фотопроєкт «Історія моєї родини», де подала переплетіння доль, етносів, станів та професій у своїй родині у ХІХ-ХХ століттях. 3

От ти зараз це сказала, і я сама раптом для себе зрозуміла, звідки це в мене є. З дитинства. Власне, от звідки беруться предмети, окреслення, які для мене говорять про щось далі. У нас була родичка. Я була зовсім маленькою, ну, як маленькою — перші класи, початкова школа, — коли її не стало. Але вона до 1939 року була реальна гранд-дама. І коли вдома з’явилися предмети з її помешкання, це були записники, які закривалися на ключик; це були залишки бальних газових суконь, розшитих чорним стеклярусом, які ми з сестрою патрали на одяг для ляльок; це було віяло зі страусиним пір’ям; якісь її фотографії в Баден-Бадені на відпочинку і бог зна що ще. І, власне, по цих крихтах ми собі уявляли, якою вона була і яким був час, коли вона жила. Для нас із сестрою це були матеріальні підтвердження тих історій, які нам розказувала родина. Можна було зачепитися візуально за цей предмет — і вже зовсім інакше собі це все уявляти. Тому що коли я тримала манжет від цієї газової сукні, не добитий нами з сестрою і врятований бабцею, а потім бачила стару фотографію, де моя родичка стоїть у цій сукні на фоні якихось рослин у діжках десь там «у європах», то в мене було таке враження, що я навіть запах цих рослин відчуваю. І я також думаю, що оця матеріальність історії мене тоді зачепила, й тому я почала збирати те, що від неї лишилось. Вона була дуже непересічна особистість. Там біографія така, що можна кіно знімати. І от по тих крихтах абсолютно несподіваних — манжет від сукні чи ще щось — ти можеш вибудувати цілу історію потім. Я думаю, що ця моя дитяча гра, вона досі продовжується, тільки якось трансформованіше й усвідомленіше.

О. Б.: Я пам’ятаю, як це буквально втілилось у проєкті для «ГаліціяКульту»3. Там якраз ці історії родинні були фантастично цікаво розказані, але в більш документальному ключі.

О. Т.:

Я думаю, якби було ще декілька предметів, які матеріально підтверджували правдивість цих історій, то було би ще цікавіше. Тому я це далі використовую в своїй практиці, так само часом містифікуючи, очевидно, певні речі навіть для себе самої.

***

Н. Ч.: Якщо говорити про матеріальність та історію, то мене зацікавило, як Оксана часто звертала увагу, що для проєкту «Агапе. Абсолютна любов» ти не тільки використовуєш уже певний напрацьований інструментарій, а й намагаєшся шукати нові матеріали. У цьому випадку — будівельні. Розкажи, це був твій інтуїтивний пошук чи щось дуже усвідомлене? О. Т.: ‹− Час, 1992-1993 Витинанка 40 × 80 «ГалАрт», Львів Фото: Ігор Садовий Time, 1992–1993 Paper-cutting 40 × 80 GalArt, Lviv Photo: Ihor Sadovyi У розмові йшлося про виставки «Тим часом в домі Ханенків» (кураторка — Катя Лібкінд) та «Стиснуті нескінченністю» Надії Каабі-Лінке. 4

Це рішення було, знову ж таки, з декількох сторін. З одного боку, я знала, що тут [прим: у Мистецькому арсеналі] високий рівень вологості й звичайний папір тут просто «вклякне». З іншого боку, я взагалі люблю будівельні матеріали, бо мій другий фах — це дизайн інтер’єру. А ще в деяких роботах мені була потрібна специфічна матеріальність, яку найпростіше було знайти саме в будівельних матеріалах. А коли я вже почала обростати цими будівельними матеріалами, до мене дійшло, що вони абсолютно чітко сідають у мою концепцію, власне, оцього загоєння, намагання відразу щось полагодити, поремонтувати, залатати діри, які з’являються і в матеріальних речах, і всередині нас самих. І мені видалося це абсолютно логічним. Маю сказати, що я знайшла для себе завдяки цим пошукам декілька матеріалів, які буду й надалі використовувати. Зокрема, цю повітряну мембрану і гумову фарбу, які виявилися мені абсолютно співзвучними в матеріальності речей.

Н. Ч.: Як у цілому з ними працювалось? Які це були відчуття? О. Т.:

Експеримент, звичайно. Цікаво, коли покрив удень, і на наступний день біжиш і дивишся, що ж у тебе там висохло чи не висохло. Це дуже цікавий процес, і потім цей матеріал тебе також приводить до чогось. Тобто це такі взаємні стосунки.

*** О. Б.: Переходячи безпосередньо до виставки, я би хотіла якраз поговорити про лінію історії: від «Молоха» через «Сни», «Пам’ять», «Лапідаріум» і зрештою «Любов». Також дуже хотілося, звісно, поговорити про порожнечу, але вже з твоїх слів зрозуміло, що це дуже наповнене для тебе поняття. Ми «в кулуарах», тобто перед тим, як почати, говорили, що з 2022 року в Києві відбулося кілька проєктів, котрі свідомо чи несвідомо (скоріше свідомо, звичайно) проблематизували порожнечу. Це проєкти, які відбулися в Музеї Ханенків, у Національному художньому музеї в 2023 році. І тут тепер ми говоримо про порожнечу, але вже в ситуації 2024 року4. І от ти говорила про те, що з порожнечею працюєш із 90-х років, із витинанок буквально. Чи змінюється для тебе це? Чи є тут нюансування? Бо в цьому проєкті видно, що ця порожнеча, пустка і втрата водночас стає потенційним наповнювачем. О. Т.:

З часом для мене це поняття стало, знаєш, абсолютно невід’ємним від існування. От так само, як світло не може існувати без темряви, а темрява без світла, точно так само 29

порожнеча для мене є абсолютно невід’ємною складовою будь-якого наповнення як такого. Чи появи якоїсь форми. Порожнеча для мене, напевно, вагоміша, ніж будь-яке наповнення. Тому що це поняття несе в собі певний потенціал і недоказаність. Певну недовершеність, за якою можеш іти, а можеш і не йти. О. Б.: Глядач може, так? Добудовувати, скажімо. О. Т.:

Так, добудовувати. І така можливість мені видається дуже важливим моментом. Конкретно в цьому проєкті я навіть не розглядаю це як порожнечу, а як, власне, додатковий простір, як фізичний, так і метафізичний, для якоїсь подальшої інтерпретації. Це дуже важливий момент.

*** Н. Ч.: Я думала, коли Оксана питала про порожнечу, ще й про те, як ти працюєш із цим у просторі. Ця порожнеча створюється, як на мене, за рахунок гри світла й тіні. Тінь узагалі важлива складова твоїх робіт і твоєї практики. Але мені здається, що в цьому проєкті тінь таки важлива, однак поступово заміщується чимось іншим. І я от не можу до кінця це артикулювати. В мене це є на рівні відчуття, але, може, моє спостереження правильне? О. Т.:

Абсолютно. Я дуже тішуся, що хтось це побачив, бо я також себе в цьому проєкті мусила гальмувати конкретно, тому що тут була дуже велика спокуса. Знаєш, як це: не введи мене у спокусу і визволи мене від лукавого. Спокуса була, власне, в зв’язку з цими просторами й можливостями світла. Величезна спокуса розігнатись і побавитися тінями. Але мені тут ішлося про зовсім інше смислове навантаження, про зовсім інші сенси. І всюди, де я могла, я старалася ці зайві ефекти, можливо, дуже красиві, прибрати. Тобто тіні завжди для мене були такою своєрідною страховкою, якщо я десь нафакапила. Я страшенно горда, що тут ми не мусили цим користатися взагалі. Я для себе ще теж цього не окреслила, але це правда, що тут тіні такої вже аж великої ролі, як у попередніх проєктах, не грають. Можливо, тому, що вони тут не настільки важливі. Я також не знаю, бо ще над цим не мала часу подумати. Мені складно це. Я маю проблеми, я довго думаю, я — тугодум. Тобто мені довго треба подумати, щоб я могла щось вербалізувати. Але як це працює: власне, десь відбулася оця зміна, і я дуже тобі вдячна, що ти зафіксувала її.

*** Н. Ч.: А ще я пам’ятаю, як ти нам усе показувала в майстерні й розповідала про проєкт. І одразу згадую ці назви залів, які ти окреслювала як певні терміни, як певний твій шлях, який глядач чи глядачка має пройти від початку до кінця. І багато з цих слів — 30

власне назви залів — викликали в мене… ну, я не до кінця розуміла, чому так, і тільки з часом, що більше з цим [проєктом] працювала, то більше розуміла. Як до тебе приходили ці терміни, через які ти окреслила кожен зал? Тут можна сказати, що було перше: слово чи все інше? Чому ти вибрала саме ці слова? О. Т.:

Я виписую декілька ключових слів, які, з моєї точки зору, найкраще окреслюють те, про що я хочу сказати. І потім уже в ході роботи над творами відсікається зайве й починає кристалізуватися важливе. Якщо воно не починає кристалізуватися, це для мене чіткий сигнал, що мене кудись не туди занесло. Я тоді взагалі можу зупинитися й добре подумати: де я є і що з цим всім робити далі. Для мене особисто це неймовірно цікавий процес — власне, яким чином щось з’являється. Я не можу сказати, що він контрольований чи дуже сильно осмислений.

О. Б.: Цікаво, що є ці дві точки: відправна й підсумкова. Підсумкова — відкритий фінал, звісно. І дуже так явно в цьому проєкті проявлені два полюси — «Молох» і «Любов». А між ними є три теми, які, здається, дуже пов’язані або навіть одна одну розвивають і коментують. «Лапідаріум», «Пам’ять» і «Сни» — вони мають щось спільне в собі, в основі. У мене склалося враження, що якщо «Сни» — це те, над чим ми маємо дуже мало влади, то «Лапідаріум» — це прагнення отримати хоч якийсь контроль; розкласти, систематизувати, зібрати принаймні. От як вони між собою пов’язані в тебе? О. Т.:

Ти знаєш, хороше питання. Але я не думаю, що я зможу дати на нього відповідь. Можливо, це моя одвічна потреба в балансуванні як такому.

О. Б.: То «Лапідаріум» може бути містком між «Снами» і «Пам’яттю»? О. Т.:

Фактично так. Це і є пошук балансу. Зазвичай ці логічні ланцюги вже потім вибудовуються самі на якомусь абсолютно інтуїтивному рівні. Я не можу це логічно пояснити.

О. Б.: Ну так, але це такий дуже цілісний трикутник, де одне перетікає в інше. О. Т.: ‹− Олена Турянська та Андрій Сагайдаковський, 1999 Міжнародний мистецький симпозіум «DE NOVO», Львів Фото: Сергій Братковський

Одне в інше, так. Якщо, припустимо, додавати нові дані до вже існуючої картинки, то в мене тут же з’являється необхідність десь це трошки вибалансувати. Якось так. Причому на рівні думання, способу думання, ну, а потім спосіб думання вже проявляється у всьому іншому.

Olena Turyanska and Andrii Sahaidakovsky, 1999 International Art Symposium DE NOVO, Lviv Photo: Serhiy Bratkovskyi

THE TALK ABOUT PAPER, HISTORY Oksana Barshynova, Olena Turyanska, Natasha Chychasova

AND EMPTINESS

This public interview was timed to the opening of the exhibition Agape. Absolute Love by Olena Turyanska in October 2024 at the Mystetskyi Arsenal. For this conversation, the artist was joined by the exhibition’s co-curator, Oksana Barshynova, and the head of the Mystetskyi Arsenal contemporary art department, Natasha Chychasova. The speakers discussed Olena Turyanska’s artistic approach and its origins, her formative environment, and her use of paper as the primary medium in her practice, as well as the Agape. Absolute Love exhibition in particular and how it came to be. NATASHA CHYCHASOVA: Please tell us about the environment from which you emerged as an artist. What was it like, and how did it influence you and your future path? OLENA TURYANSKA:

The Ivan Trush School of Applied Arts in Lviv (now known as Lviv Ivan Trush College of Decorative and Applied Arts)

2 Faculty of Interior and Design of the Lviv National Academy of Arts

‹− Порахунки, 1999 Папір, надтинання 120 × 800 Міжнародний мистецький симпозіум «DE NOVO», Львів Фото: Сергій Братковський Calculation, 1999 Paper, incision 120 × 800 International Art Symposium DE NOVO, Lviv Photo: Serhiy Bratkovskyi

I suppose I will start from the very beginning. I grew up in a family which never had any artists. I would draw, sculpt, and craft God knows what since my very early childhood. At some point, my grandmother came to a resolution that something had to be done about it. In fact, I became an artist thanks to Vira Illarionivna Sventsitska, who was a friend of my grandmother. She was the daughter of the founder of the Lviv National Museum, and a museum worker herself. She was the one who insisted that I “had to be educated.” Well, ever since then, I have been engaging in art more or less professionally and realised that my path was fairly determined from then on. Regarding the environment… maintaining a wide circle of artistic acquaintances, our family had quite a collection of works by various exquisite pre-war local artists. Not all of it survived World War II, but nevertheless, we had pieces by Trush, Kulchytska, and Gets. Although there were no artists in my family, I grew up surrounded by fine works of art. When I was enrolling on the School of Applied Decorative Arts1, I hoped to enter the Textiles Faculty. When I didn’t make the cut, and I ended up in Design2. It was a terrible drama. Over time, I worked my way through it, and I liked it. Through this circumstance of “failing to get into” textiles and instead “getting into” design, I mastered my solid second profession as an interior designer. It was my deliberate choice. To this very day, thank God, I earn my living from doing it. This occupation keeps me afloat and grants me the opportunity to do whatever I myself deem necessary. Back to the environment question. The way these things worked out for me was that I couldn't frame myself as belonging to any one specific group within the Lviv milieu. The best way to put it is probably that from a relatively young age, I could smoothly circulate between various settings. I would linger for a while where I found it thrilling, and then float towards the next place. This was actually very beneficial and stimulating since I could distance myself from certain dynamics and trends in Lviv, then get closer again, then distance myself again. It kept me immensely invigorated.

Lviv is a unique city. One thing we had was an institute of applied and decorative arts. There were so many art professors and artists who were banned from self-expression during the regime of the Soviet Union. Whether it was easel painting or graphics that they weren’t allowed to pursue in the way they desired, they would usually turn to the applied arts, which were far less censored. Within that field, exploration of art forms was not considered to be as much of a crime as it was within those others. That is why it was in applied arts (“let them sculpt whatever they want there”) that the continuity of certain modernist movements was preserved. Close contacts with people from Poland were always very supportive in that regard, as they had significantly more knowledge about what was happening and enjoyed much more freedom than we did here. I believe all this marked the origin of my work immensely. So, I did start with applied decorative arts, but then I diverged to somewhere else. OKSANA BARSHYNOVA: Your biography also features a period of being close to Bohdan Soroka. It was a very meaningful intergenerational connection. He existed partly in the state sponsored and controlled art system, but was really fascinating as a semi-underground artist. Could you tell us a few words about him? O. T.:

Час, 1992-1993 Витинанка 50 × 50 «ГалАрт», Львів Фото: Ігор Садовий Time, 1992–1993 Paper-cutting 50 × 50 GalArt, Lviv Photo: Ihor Sadovyi

I can refer to Bohdan Soroka as my teacher. To start with, my grandmother and his mother, Katrusia Zarytska, were close friends. Since my grandfather at one time rejected involvement in the pacification in Galicia, and Bohdan’s grandfather did the same, they ended up in a provincial high school in Ternopil with ordinary teachers. They naturally brought their children along with them. It was an all-male high school, but before they reached a certain age, there were three girls studying there at the time, including my grandmother and Katrusia Zarytska. Therefore, one might say, these are old family ties. When I entered school and had my first summer vacation, we all went to rest in Dora, a village in the vicinity of Yaremche. And you could still find old-time, pre-war resorts there. Numerous families would regularly visit those before 1939. There we were, gathered as usual together again. Bohdan looked at me and said: “All right. So where is your sketchbook?” So my mother had to go back to Lviv, take this sketchbook of mine, and bring it to us. When all the normal people were going to chill by the riverside, Bohdan would already be there, standing by my window. I had to quickly jump out of my pyjamas, grab the sketchbook, and go sketching. I would say it was his drill that developed some sort of reflex within me: in summertime, when you get up, you have to go sketch. That’s how it went all throughout my study years: in summer, Bohdan and I would always go sketching. He was absolutely incredible.

Our relationship was marked by numerous quarrels because there was no way I could tolerate any impositions. It often happened that his daughter would come rushing down the stairs and call: “Mummy, mummy, Dad and Olenka are about to get into a real fight!” In fact, I could run my mouth in a formulated, articulate way and disagree with his statements, and he would take it so seriously, seeking to convince me through various arguments and examples. I believe that it was basically an invaluable learning process. O. B.: Did you stay in touch with him later? Did you cross paths? O. T.:

Yes, of course. His perspective on what I was doing was always significant to me. He would come to my studio, and I would pay visits to his studio.

N. C.: Well, maybe you can also tell us, how much does this kind of dialogue with other people from your circle matter to you? The reason I’m asking is that this pattern is evidently tracked throughout the Agape. Absolute Love exhibition. Within its framework, we can recognise that there is a certain group of the authors you are addressing, but also certain figures who are obviously crucial to you personally. O. T.:

It matters incredibly. In fact, by engaging in dialogues with people holding value in your life, you actually look at your reflection in the mirror. And there you can see things that you don’t usually discern in yourself. Now, that is extremely valuable to me. What I appreciate particularly is criticism, especially constructive criticism from people who care about what you do, those immersed in your explorations. I assert that this is quite often a plainly heaven-sent blessing. Actually, that's how I usually perceive it.

O. B.: Expanding on this conversation of the topic of graphic artists in your life, namely the aforementioned Bohdan Soroka, we would love to hear more about you working with paper. The story goes that you took on this practice rather early. Although you were also known for painting icons on glass at the time, in the Lviv community you were nicknamed Vytynanka after the traditional Ukrainian paper-cutting technique. Could you tell us a little about how it all came about? Why was it paper-cutting, why was it paper? O. T.:

Well, first of all, when I was working on icons on glass, there was a specific nature to the painting process. You paint everything mirrored; that’s one distinct feature. And it’s also the steps you take. The usual pictorial sequence needs to be fully reversed in this case. That means you make the mirrored drawing first, then add all the nuances, and it’s not until the very final stage that you introduce the intense section-specific colours.

В майстерні Олега Капустяка, кінець 1990-тих Зліва направо: Тимур Сулейманов, Олена Турянська, Сергій Сініцин, Андрій Манілов Фото: Сергій Братковський In Oleh Kapustiakʼs studio, the late 1990s From left to right: Tymur Suleimanov, Olena Turyanska, Serhiy Sinitsyn, Andria Manilov Photo: Serhiy Bratkovskyi Олена Турянська у Підгорецькому замку, 1998 Міжнародний мистецький симпозіум «DE NOVO», Львів Фото: Сергій Братковський Olena Turyanska in the Pidhirtsi Castle, 1998 International Art Symposium DE NOVO, Lviv Photo: Serhiy Bratkovskyi

Час, 1992-1993 Витинанка 50 × 50 «ГалАрт», Львів Фото: Ігор Садовий Time, 1992–1993 Paper-cutting 50 × 50 GalArt, Lviv Photo: Ihor Sadovyi

In parallel with all this, I had my era of fascination with Eastern philosophies. In particular, I was curious about the relationship between shapes and emptiness, questions of how shapes come to be, and so on. Then, at some stage, I realised that paper is exactly what I was looking for. Traditional folk paper-cutting was my starting point as well. The concept for me was taking paper and basically “injecting” emptiness into it. At this point, you face a remarkable contradiction: what is the shape here, and what is the content, and how does it make sense at all? Besides, I was also intrigued by the matter of harmony; harmony, in my understanding at that time, stood for something fairly symmetrical. I arrived at the question of how one could automatically obtain symmetrical images. When you fold the paper multiple times and then unfold it, it’s precisely what you get. So, as I’ve mentioned, it is through folk art, actually through folk paper-cutting, that I found my way to my symbols, to the discovery of my own language. What I also enjoyed a lot was maintaining this exceptionally ascetic toolkit. You only have paper and a knife. Go ahead!

O. B.: I do recall you consistently employing this circular form. It carried great significance to you. O. T.:

There it is again. Since the notion of cyclicity is inherent to my artwork, circular forms such as circles and spirals were the most appropriate for me at the time.

O. B.: Mandala, indeed. O. T.:

By the way, it’s a bit of a leap forward, but anyway: salt entered into my practice after I became fascinated with Buddhist sand mandalas. They meticulously pour out sand and then dismantle them so that everything returns to nature.

N. C.: I would argue that rethinking one’s own artistic practice also carries substantial weight. How does that resonate with you, and how does it work for you? Is it rather simply a search for new meanings in what you have accomplished beforehand, like checking yourself up at a certain moment and trying to reframe it all again? For instance, the first work at the exhibition, Moloch I, is essentially based on several of your earlier works. O. T.:

My answer here would be all of that. A long time ago, I determined the most abstract subjects that are of interest to me: memory, time, infinity… Through my practice, I seek to gain insights and learn how these matters manifest themselves. This is my approach to making sense of the world and trying to comprehend the way it is structured.

And I come back to these topics cyclically. Therefore, it is fully acceptable for me to revisit some of my earlier practices and look at them anew. I hope that in this way I move forward, towards my set goals and milestones. Taking a moment to pause and reflect might be incredibly rewarding and thrilling. Living through every single day certainly affects our perspective. Reviewing what I used to create, I reconsider how I can adapt all this to the present-day me. N. C.: During the artist tour at the opening, you said that in 2014 [when Russia invaded Crimea and the east of Ukraine—tr.], you experienced a creative block in your practice. You couldn’t see any point in returning to making art, but eventually you did. This prompts my question to you: how did you reinvent your personal purpose to return to art, and did you go through something similar, for example, in 2022 [when Russia launched its full-scale invasion—tr.]? O. T.:

Well, in 2014, I really took it very hard. I already had a project ready at that time. I exhibited it in Andrey Sheptytsky National Museum in Lviv, then part of this project was also showcased here; it went on tour, you could say. However, from then until the year 2017, or 2018, probably, I didn’t make a thing. By that, I mean that I was engaged in some completely different activities. I essentially lost all motivation for any artistic practices entirely. I just didn’t see the point in pursuing it. Over time, I resumed my work. I reasoned that through art, I can at least look at myself and define where I am now. Also, working with my hands has become a kind of accessible form of meditation for me. And then, another driving factor was an invitation to join a community of very nice people to do a project in Berlin. It was a writing project. A lot of participants in it were people whom I love and respect very much, and it seemed appealing to me. Together, these three factors inspired me to begin doing something again. In 2022, I was aware of how to live through this state. I knew that I would eventually come back again. I knew that this shock would sooner or later be relieved, and I had options to work around my own internal standstill.

*** O. B.: I also wanted to ask about the origins of your works. Which is to say, about inspiration, in essence. This exhibition and your practice in general make it explicit that travel is of great importance to you. It’s the impressions you gain somewhere when staying for a long time. We may consider texts as sources of inspiration for you as well—here I mean literature. As you were talking about Bohdan Soroka, you mentioned that he would encourage you to draw from life all the time. What interests me is this balance between nature and intellectual history or culture in general, which you also address all the time. It’s captivating how they relate to each other. Here we see the landscape, some images that I would even call categorically documentary by their nature, while at the same time, there’s text and much more.

O T:

Порахунки, 1999 Папір, надтинання 120 × 800 Міжнародний мистецький симпозіум «DE NOVO», Львів Фото: Сергій Братковський Calculation, 1999 Paper, incision 120 × 800 International Art Symposium DE NOVO, Lviv Photo: Serhiy Bratkovskyi

Well, I should mention that I have been fond of nature since I was a child. I generally need a lot of time for solitude. Moreover, I really love being alone in nature, looking closely at all these microcosms of pebbles, mosses, shells, everything that surrounds me in the woods or outdoors. I have experienced this state since childhood, and I adore it so much: the state of complete inner emptiness, when not a single thought occupies my mind. That’s when some personal, intimate insights reveal themselves to me. And for me, it’s like Pavlovian response conditioning: whenever I find myself in nature where the environment is favourable (it’s becoming my habit to foster such environments), this mode switches on inside me. It would seem that most of my inspirations are not linked to nature at all. However, nature shall always be around me as one of the stimuli for the development of this “product” in my mind. It doesn’t work for me otherwise. Obviously, this love of mine is also manifested in the number of stones and sticks that I drag around with me everywhere—just look at the table in the Lapidarium hall. Nevertheless, there are still moments when the broadest ideas or thoughts arise “flashing through my head,” and it’s very challenging to catch them verbalised. That’s when I start turning to authors who seem to be in tune with me. And quite regularly, in fact, I discover what I’m searching for in rather unexpected places. Like in this poem by Derek Walcott on the ocean. After reading it, I visualised the future artwork right away and knew exactly what I had to do.

*** N. C.: For me, you have also been an artist who has a very subtle sense of history. What I mean here is materiality—the history of what people leave behind, and how you then work with it. In one of our conversations, you once said that we are now at such a moment in history that it is crucial to remember, reflect on, and embrace how to exist within it and what sense it makes. That’s why I would like to ask for your personal portrayal of existence within this historical moment. Also, essentially, how do you work with it? If you could perhaps illustrate using some examples at this exhibition. O. T.:

As you were mentioning it just now, all of a sudden, I realised where I got it from. From childhood. Actually, that's the origin of the objects, it's like they are outlines of things I can’t quite see yet. We had a family member. I was a little kid, well, by little I mean in my first years of elementary school, when she passed away. However, until 1939, she was a real grande dame. So when any items from her apartment appeared at our home, usually they would be key-locked notebooks, or the remains of ball gowns embroidered with black glass beads, which I and my sister would rummage through for clothes for our dolls, or a hand fan decorated with ostrich feathers, some photos of her vacation to BadenBaden and God knows what else.

In 2016, the forum PohranKult: GaliciaCult (run by the Mystetski Nadra foundation) was held in Kharkiv. It showcased the culture from Lviv, IvanoFrankivsk, and Ternopil regions. Commissioned for the forum’s visual program, Olena Turyanska’s photo project titled The Story of My Family brought together the destinies, ethnicities, classes, and professions that intertwined within her family during the 19th and 20th centuries. 3

So, deriving from these bits, we were trying to imagine what she was like and what the times were like when she lived. For my sister and me, these were material confirmations of the family stories we were told. You could get a visual hold on a certain item and envision it all in a completely different way. In my hand, I would have the cuff of this evening dress, coveted by my sister and me and rescued by my grandmother. And then I would come across an old photograph of this family member wearing this dress and standing next to some potted plants. Apparently, that picture was taken somewhere “out there, amidst the lavishness of Europe.” That overlaying would result in giving me the impression that I could even smell these plants. So I guess that the materiality of history touched me then, and that’s why I started collecting what was left of her. She was a very extraordinary person. Her life story is a ready-to-go movie script. So, from those little fragments that you don’t actually expect a lot from, like the dress cuffs or something else, you could eventually unravel an entire story. I believe that this childhood game of mine still carries on. It’s just that it has evolved and become more mindful.

O. B.: I remember how it literally came to fruition in the project you delivered for GaliciaCult3. There, these family stories were displayed fantastically, but in a more documentary manner. O. T.:

I felt like if there were a few more items as material evidence to authenticate these stories, it would be even more sophisticated. Therefore, I go on using this in my practice, sometimes even mystifying, apparently, certain things even for myself. ***

N. C.: Speaking of materiality and history, I found it interesting how Oksana would repeatedly point out that for the Agape. Absolute Love project, you did not limit yourself to only using a certain set of tools that you are already skilled in working with. You were reaching beyond in your search for new materials. In this case, you turned to construction materials. Can you tell us, was this your intuition or was it a more well-thought-out exploration? O. T.:

This emerged as a solution for several reasons. On the one hand, I knew that here [in the Mystetskyi Arsenal], the humidity level is so high that standard paper would basically “wilt.” On the other hand, generally speaking, I share a love for construction materials, since my second speciality is interior design. In some works, I sought a specific materiality, which was most easily found in construction materials. It wasn’t until I became deeply involved in these construction materials that it dawned on me that they fit perfectly into my concept. I mean, the idea of healing, an intention to fix something

right away, recover, and patch up holes opening up both in material things and inside ourselves. It all appeared so logical to me. I should note that, thanks to going through this process, I discovered several materials that I intend to continue using in my practice. In particular, this windproof membrane and rubber paint, which turned out to be so aligned with my sense of the materiality of things. N. C.: How did it go overall, as you were working with them? What did it feel like? O. T.:

Like an experiment, of course. I found it thrilling when you cover it during one day, and the next morning, you hurry back to see what of your work has dried or what has not. It’s such an enchanting process, and then this material also leads you somewhere. So it’s a kind of mutual relationship.

*** O. B.: Coming directly to the exhibition itself, I would like to discuss the line of history running through the Moloch, Dreams, Memory, Lapidarium, and, finally, Love halls. I also have a great desire to talk about emptiness, of course, but it is clear from your words that this is a very substantive concept for you. Behind the scenes, right before starting this conversation, we were reviewing the fact that since 2022, several art projects in Kyiv would deliberately or unintentionally (rather deliberately, for sure) challenge emptiness. By these projects, we mean the one that took place at the Khanenko Museum and the one at the National Art Museum of Ukraine in 20234. And here we are addressing emptiness again, but in the 2024 situation now. And you mentioned that you have been working on the concept of emptiness since the 90s, back from the first paper-cutting attempts. Does it change for you over time? Are there nuances to it? In this project, one can witness that this emptiness, void, and loss also become potential fillers. O. T.: Referring to the following exhibitions here: Meanwhile at the Khanenko House (curated by Katya Libkind) and Squeezed In Infinity by Nadia Kaabi-Linke. 4

Over time, this concept has become, you know, fully intrinsic to existence for me. Just as there is no light without darkness, and there is no darkness without light. In the same way, emptiness for me is an absolutely inseparable component of any content as such. It is also integral to any shape emerging. Emptiness probably matters more to me than anything that might fill me up since the former concept carries a certain potential and ambiguity. A certain incompleteness that you could either follow or not follow.

O. B.: The viewer could, right? Let’s say, complement it. O. T.:

Yes, complement it. I view this opportunity as a very essential point. In this particular project, I don’t even approach it as 42

Дорога до неба, 1999 Папір, витинання, аплікація, шнур 120 × 350 Шевченківський гай Міжнародний мистецький симпозіум «DE NOVO», Львів Фото: Сергій Братковський. Road to Heaven, 1999 Paper, paper-cutting, appliqué, cord 120 × 350 Shevchenkivskyi Hai International Art Symposium DE NOVO, Lviv Photo: Serhiy Bratkovskyi

emptiness, but rather as an added space, both physical and metaphysical, for some expanded interpretation. This is what is crucial here.

*** N. C.: Oksana’s question about emptiness made me think about how you address it spatially. This emptiness is created, in my opinion, through the interplay of light and shadow. Shadow is generally a vital part of your artworks and your practice. However, it seems to me that in this project, while shadow is still significant, it is gradually replaced by something else. I can’t fully articulate it. It’s just a feeling that I have about it, but maybe my observation is correct? O. T.:

Absolutely. I’m very, very pleased that someone noticed it. After all, I had to intentionally hold my aspirations back within this project, because I felt a tremendous temptation to do otherwise. You know how it goes: lead me not into temptation, but deliver me from evil. The temptation was, in fact, associated with this vast room and the potential of light. I felt a great temptation to go too far and get carried away by the shadowplay. However, I was actually committed to entirely distinct semantic charges and meanings. So whenever I could, I would try to remove these redundant visual effects, albeit very beautiful ones. That means shadows have always been a kind of backup for me in case I screwed something up. It makes me deeply proud that we did not have to resort to them at all here. I haven’t fully defined it for myself yet, but it’s true that shadows are not as much in the spotlight as they used to be in my earlier projects. Maybe because they’re not the primary focus here. I don’t know that myself either, because I haven’t had time to contemplate it yet. It’s challenging for me. It’s problematic because it takes me a long time to think through something. I'm a slow thinker. That is, I need a lot of time for reflection before I can verbalise any conclusions. But that’s how it works: actually, this shadow change did happen to me at some point, so I’m very grateful to you for pointing it out.

*** N. C.: I also recall you giving us a tour around your studio and sharing your ideas on the upcoming project. The titles of the halls come to my mind right away. You would outline them as certain notions, as a certain path that you saw, that the visitor would experience fully from start to finish. And many of these words—later to become the titles for the halls—made me... well, I didn’t fully comprehend why these words specifically. Only over time, the more I worked on this [project], the more I understood. How did you come up with these notions to describe each hall? Or maybe we can put it like this: what came first, the word or everything? Why did you choose these particular words? 44

O. T.:

I would usually write down a few key words that, from my point of view, best fit the purpose of what I have to say. And then, as I’m developing the artworks, I prune them to crystallise their essence. If nothing seems to be crystallising, it’s a clear signal to me that I’m headed the wrong way. That’s a good occasion for me to hold on and think carefully: where am I at and what shall I do about all this next. For me personally, the point of origin and the subsequent process are incredibly engaging. I can't say it’s all controlled or too deliberate.

O. B.: I find it thought-provoking that the exhibition encompasses these two points: the starting point and the final one. The latter is an open ending, of course. The project is also very straightforward in setting two poles, Moloch and Love. Between them, three subjects seem to be very closely linked or even interdeveloping and commenting on each other. Lapidarium, Memory, and Dreams have something in common within themselves, in their essences. My impression was that if Dreams is something we have very little power over, then Lapidarium stands for a desire to gain at least some control through laying out, arranging, or at least collecting items. So what was your intention behind the nature of their interrelatedness? O. T.:

You know, that’s a fair question. I don’t think I have an answer for that. Maybe it’s just me being perpetually eager for balance as such.

O. B.: So Lapidarium could be viewed as a bridge between Dreams and Memory? O. T.:

Indeed. It represents the search for balance. Typically, these logical sequences later constitute themselves by pure intuition. I don’t have a logical explanation for that.

O. B.: Well, sure, but what we have here is such a tightly integrated triad, and its elements are merging and flowing together. O. T.:

Merging and flowing together, exactly. If, for example, I have some incoming additions, then I automatically feel the need to balance them out a little for the coherent general picture. Kind of like that. With that, I first adjust my thought process, the way I think. And then, well, I apply the way I think to everything else.

АГАПЕ. АБСОЛЮТНА ЛЮБОВ

Оксана Баршинова, Ольга Жук

ОЛЕНА ТУРЯНСЬКА.

Мова, якою ми намагаємося говорити про війну, вимушено і відчутно є мовою нестачі, екзистенційних проваль. Пам’ятаєте, як ми всі шукали точні слова, та їх спершу завжди було мізерно мало для опису складної реальності, неосяжного горя, смертей і втрат, а потім начебто аж надто багато — однакових і змарнілих? Саме слова любові, слова, якими ми поділяємо біль. Тому і вчимося помічати в мові невимовне, говорити з увагою до тиші й інтонувати ту порожнечу, в якій може проявитися потрібний нам сенс. На просвіт, крізь діри й пустки вчимося вловлювати важливі історії, що вислизають із майбутніх архівів і музеїв. Мисткиня Олена Турянська у цій виставці буквально вирізає з чорноти це переживання: Порожнеча — ні звуку, Порожнеча — ані ідеї, Сама порожнеча — Порожнеча всього. Ні, це не вірш. Це розповідь фотографа Альберто Джуліані, який документував сліди важкої роботи на шкірі медиків у лікарні під час пандемії COVID-19. Він описував простір, повний людей, але водночас порожній; простір переживання приголомшливої безпорадності, вразливості, виснаження та спустошення від неефективності власних зусиль, що пронизують боротьбу найвідважніших. Простір між життям і смертю — концентрованої, зосередженої й усеохопної боротьби за життя. «Це інтимні моменти, моменти абсолютної людської боротьби, і вони вийдуть за межі свого часу, ставши свідченнями того, що пережили всі, хто був на передовій», — так це характеризувала арт критикиня Ханна Абель-Гірш. Виставка Олени Турянської в певному сенсі антиметафорична. Це пряме і відкрите питання, що дає нам опертя для роздумів: Як не дати зникнути собі як людині під тиском трагічних обставин? Воно органічно проростає з її попередньої мистецької практики, розвиваючи характерні для її творчості теми пам’яті, взаємозв’язку простору й часу, пошуку рівноваги між зовнішнім і внутрішнім. Водночас проєкт говорить про новий досвід останніх років, що його можна окреслити як (спів)переживання Історії. Художниця вибудовує цілісний простір, де її власна пам’ять, спогади знайомих людей та їхній спосіб фіксації історій/історії складаються в розповідь, яка передає сьогоднішній стан: страху, втоми, втрати, травми — і зрештою віднайдення в собі сили жити й не забувати. «Помирають люди, а не любов», — одне з головних послань проєкту, що говорить про важливість цілісності історії, традиції та взаємозв’язків, і водночас — себе, власної диспозиції та потенційності дії, відлуння особистісного в універсальному й навпаки. Поняття ага́ пе, що дало назву виставці, у Платона й давньогрецьких філософів базувалося саме на усвідомленості цієї взаємопов’язаності. Воно позначає найвищу форму любові — безумовну, інклюзивну, божественну та всеохопну, ширшу за персональну. Таку, яка не обмежується жертовністю, а радше втілюється як вольова, виникає не через раціональне оцінювання та логіку обміну й натомість надає турботою цінності Іншому, оточенню та життю. Етос, що пронизує цю форму любові й творчість Олени Турянської, — це культура дару, тонке розуміння та оберігання вразливості кожного, чутливість до зникомого та відданість діалогу й співпраці. Тому структурно ця виставка в певному сенсі набуває форми «відкритої монографії», до формування якої мисткиня залучає важливих для неї авторів і поетичні тексти, — радше розмови чи «тексту в процесі», ніж закарбованого літопису людини й суспільства у війні. 56

Проєкт складається з робіт, створених переважно у 2023–2024 роках, і окремих важливих для «пригадування» творів ранішого періоду. Турянська вишивала, клеїла, різала й витинала під час і поміж повітряних тривог, із думками про друзів та знайомих на фронті й поблизу нього, тому всі роботи пронизані дуже особистими переживаннями. Світло та його драматургія тут так само важливі для формування простору й сенсу, як і реальні речі: тіні промовисті, вони розкривають підтексти, яких не видно за прямого світла. Художниця в цьому проєкті весь час наче балансує між життям і небуттям, перетворюючи намацальне, живе й тактильне на знаки, сліди, тіні й шрами, а потім повертаючись до реальності в знайдених об’єктах, що несуть на собі очевидні відбитки часу. Саме ця мистецька оптика «колообертів» (так називалася й одна з попередніх відомих серій робіт Турянської), що наче випробовує межі візуального, відображає щемкість любові, гостре відчуття можливості втрати того, що любиш, яке всіх нас об’єднує, і відтак — наше прагнення любити більше. Почавши свій мистецький шлях у 1990-х із створення ікон на склі й ставши знаною завдяки переосмисленню витинанки, Турянська добре знається на прозорості, тонкості й крихкості матеріалу. У цьому проєкті вона вперше на рівні з традиційними графічними матеріалами залучає абсолютно немистецькі — будівельні (вітрозахисні мембрани, підкладку під руберойд, гумову фарбу тощо), пов’язані зі ще одним її фахом — дизайнерки інтер’єрів. Міцність матеріалів контрастує з непевністю пам’яті й спогадів, але їхній буквальний зв’язок із поняттями «відбудови» й «відновлення» підсвідомо сприймається як віра в міцність нитки пам’яті. Турянська продовжує життя буденних речей, що так чи інакше несуть у собі відбитки тілесності, реальної фізичної присутності, роботи, життя та смерті, перетворюючи їх на мистецькі роботи, «оречевлену» поезію: лікарняні наматрацники, секонд-хенд, знайдені об’єкти, сіль. Змішані техніки, фотографія, колаж і вишивка, точково проявлені в експозиції, лише посилюють наскрізну рукотворність, цитатність і вразливість матеріалу. Формально твори Турянської є абстрагуванням різних рівнів: і пейзаж, що втрачає деталі в динаміці руху, і мапа, й деталі будинку (вікна, двері), що зводяться до геометричних форм, і балістичні малюнки-схеми, й ряди квадратів керамічної плитки чи відбитки столу в майстерні. Проте воно не ескапістське чи декоративне, воно, наче лезо Оккама, вбурюється в товщу суті речей, відсікаючи все фальшиве чи вторинне, спричиняючи тектонічні зсуви у нашому сприйнятті та проявляючи неочевидне — взаємопроникнення світів відбулого та живого й нашу здатність до безумовної любові. Реальністю в цьому флюїдному стані є те, що в глибині нашого досвіду й нас самих — сон, пам’ять, видужування, повернення до життя, пригадування. Ця реальність особистого, що розчиняється в потоці Історії, даючи сили жити у війні, спирається на широке поле культурних посилань — від античності до сучасної поезії. Разом із тим це й досвід складання (як будинок — цеглинка за цеглинкою) власної самості, власної історії як частини великої спільної Історії, де все взаємопов’язано, — тільки так і не переривається традиція. «Молох», «Пам’ять», «Сни», «Лапідаріум», «Любов» — кожен із залів виставки отримав від мисткині назву, що символізує певні етапи переходу, внутрішньої трансформації досвіду втрат і віднайдення, подорожі у часі. Як бути в Історії, за словами філософа Володимира Єрмоленка, історії «в найгіршому сенсі цього слова, історії як Огра, що краде твоїх дітей; історії як Мінотавра, якому ти приносиш в жертву найкращих»? Як заповнити порожнечу втрати? Відповіддю може бути агапе. Свідчення з любов’ю.

AGAPE. ABSOLUTE LOVE Oksana Barshynova, Olha Zhuk

OLENA TURYANSKA.

The language we use to talk about war is, by necessity, the language of lack and existential chasms—and that’s noticeable. Do you remember when we were seeking to come up with the right words? At first, there was always a critical lack of them when describing the complex reality and immeasurable grief, death, and loss. As time went on, it seemed as if there were too many of them, all featureless and gaunt. We were looking for the words of love. Words with which we can share the pain. That is why we learn to discern the inexpressible in language, to speak with great attention to silence, and to intonate the emptiness where the meaning we pursue might emerge. We learn to capture crucial stories that are slipping out of future archives and museums into the light and through the gaps and voids. In this exhibition, artist Olena Turyanska literally cuts this experience out of blackness: Empty of sound, Empty of ideas, Just emptiness— The emptiness of everything. No, this is not a poem. This is the story of photographer Alberto Giuliani, who documented the traces of hard labour on the skin of medics in a hospital during the COVID-19 pandemic. He described a space, fully-crowded, but empty at the same time. A space of the experience of overwhelming helplessness, vulnerability, exhaustion, and devastation caused by the ineffectiveness of human efforts. Those feelings mark the struggles of the bravest. The space between life and death is a concentrated, committed, and comprehensive struggle for life. “These are intimate moments, moments of absolute human struggle, and they will transcend this time, acting as records of what those on the frontlines endured,” as art critic Hannah Abel-Hirsch described it. In a sense, Olena Turyanska’s exhibition is anti-metaphorical. It poses a direct and open-ended question, offering a starting point for reflection: How do you avoid letting yourself disappear as a human being under the pressure of tragic circumstances? The project grows out naturally from her earlier artistic practice of developing subjects that are inherent to her: memory, the interrelationship of space and time, and the search for the balance between the external and the internal. At the same time, it reveals a new experience from recent years, which we might call (co)experiencing History. The artist establishes a coherent space where her memory, the memories of people she knows, and their ways of recording stories/histories constitute a narrative. This narrative encompasses today’s condition of fear, fatigue, loss, trauma, and ultimately finding the strength to live on and not forget. “It’s people who die, not love” is one of the project’s key messages. It highlights that being integral is a valuable quality for history, tradition, and relationships, while, at the same time, so is emphasizing the importance of the individual, their disposition and potential for action, showing us how personal matters echo in the universe and vice versa. Plato and the ancient Greek philosophers deduced the concept of agápē, from which this exhibition takes its name, from their awareness of this interconnectedness. They used it to denote the supreme form of love—unconditional, inclusive, divine, and all-encompassing; broader than interpersonal. Love that is volitional rather than reduced to sacrificial. Love that does not arise through rational evaluation or the logic of exchange but instead, through care, gives value to the other, the environment, and life. A particular ethos runs through this form of love, and through the work of Olena Turyanska. It may be outlined through a culture of gift, a subtle perception of everyone’s vulnerability and its protection, a sensitivity to that which is vanishing, and a devotion to engaging in dialogue and cooperation. Therefore, in a certain sense, this exhibition takes the form of an ‘open monograph’. 60

To shape it, the artist involves authors and pieces of poetry that are meaningful to her. It is rather a conversation or a ‘text in progress’ than a written chronicle of a person and society at war. The project consists of artworks created mainly in 2023–2024. There are also some artworks from the earlier period which are significant for the recollection. Turyanska embroiders, glues, and cuts paper during and between air alarms, keeping in mind her friends and acquaintances who are on or nearby the frontline. As a result, all works carry deeply personal experiences. Light and its dramaturgy are as significant to defining space and meaning as physical objects are. Shadows are telling as they reveal subtexts that are not visible under direct light. Within this project, the artist seems to continuously balance between life and non-being. She transforms the palpable, the living, and the tactile into signs, shadows, and scars. She then returns to reality in found objects that bear the evident marks of time. It is this artistic view of ‘cycles’ (the title of one of her earlier prominent artwork series) that challenges the boundaries of the visual. In this way, it reflects the tenderness of affection and the acute feeling of the likelihood of losing what you love. This feeling brings together all human beings and illuminates our shared desire to love more. Turyanska began her artistic journey in the 1990s by painting icons on glass, and then became known through her reinterpretations of traditional Ukrainian paper-cutting. Her sensitivity to the transparency, delicacy, and fragility of materials can be attributed to this background. For this project, in addition to conventional graphic supplies, the artist uses non-artistic materials for the first time, namely, construction materials like windproof membranes, roofing felt underlay, rubber paint, etc.,—elements originally belonging to the practice of interior design, another speciality of hers. The durability of these materials contrasts with the instability of both memory as a whole and the concept of memory as it comprises all the distinct memories. At the same time, this durability’s literal link to the concepts of ‘reconstruction’ and ‘restoration’ may be subliminally perceived as a belief that the thread of memory is itself heavy-duty. Turyanska extends the life of everyday objects that in one way or another retain the marks of corporeality, physical presence, work, life, and death. She turns them into artworks, into ‘reified’ poetry: hospital mattress pads, second-hand items, found objects, salt. Mixed media, photography, collage, and embroidery, displayed as secondary elements within the exhibition, reinforce the impression of craftsmanship, quotability, and the vulnerability of the materials, all of which are crucial for the project. Formally, Turyanska’s artworks are abstractions of various degrees—a landscape losing details in motion, a map, house details being reduced to geometric shapes, ballistic drawing-schemes, rows of square-shaped ceramic tiles, or imprints of studio working surfaces. However, this abstraction is neither escapist nor decorative. Just like ‘Occam’s razor’, it pierces deep into the thickness of the essence of things and cuts off everything fake or inferior. Turyanska’s art causes tectonic shifts in our mindsets and manifests non-obvious phenomena: the way in which the worlds of that which has passed away and that which is still living, including our capacity for unconditional love, mutually affect each other. Reality in this fluid state appears to come to us as that which is deep within us and our experiences: a dream, a memory, a recovery, a return to life, or a recollection. This personal reality that dissolves in the flow of History and gives us each strength to live through the war is based on a wide array of cultural references—from antiquity to contemporary poetry. At the same time, it is also the experience of building up (brick by brick, like a house) one’s identity and one’s personal history as part of a larger common History, where everything is interconnected. This is the only way for this tradition to stay uninterrupted. Moloch, Memory, Dreams, Lapidarium, and Love are the titles the artist has assigned to each of the exhibition halls. They are meant to symbolise certain stages of transition, internal transformations caused by losing and finding experiences, and travel in time. What is our place in History? History, in “the worst sense of this word,” as philosopher Volodymyr Yermolenko describes it, “like the story of the ogre abducting your children or the story of the Minotaur, to whom you sacrifice the best.” How can one fill the void of what has been lost? Agape may be the answer. Witnessing with love. 61

Тисячоліттями жорстокість, нерівність і несправедливість війни уособлював образ бога часу, якому заради майбутнього добробуту роду віддавали первістків: Молох у Ханаані, Палестині, Фінікії та Карфагені, Кронос у давніх греків, Сатурн у давніх римлян. Цей міф відображає архаїчне мислення, що є підґрунтям геноциду та опорою для пропагандистських наративів у наш час: жертва не обирає бути жертвою, її призначає агресор, виправдовуючи це необхідністю, «благом» для неї самої — «якщо ти не помреш, доброго життя не буде». Антрополог Рене Жирар, що досліджував жертвоприношення, писав про війну як про одну з форм легітимізованого вбивства, ритуалізовану форму насильства. Олена Турянська у своїх роботах підкреслює цю тяглу природу війни. Основою для роботи «Дім» став досвід втрати близької людини, з якою художниця спілкувалася на початку 2000-х. Відчуття, наче згорів дім, який вона довго будувала, втілено в матеріальності паперу, просоченого мастилом для дахової покрівлі, а витинання, виймання частин паперу, буквально стає методом формотворення за допомогою порожнечі. З темою втрати дому пов’язана й робота «Ліфт» — зроблений у масштабі 1:10 макет реального будинку в Маріуполі, знищеного 2022 року й відомого за фотографіями. Цей об’єкт присвячений близькій подрузі Олени Турянської — українській поетці Оксані Стоміній із Маріуполя.

For thousands of years, the cruelty, inequality, and injustice of war were personified by the god of time, to whom the firstborns were sacrificed for the sake of the future wellbeing of the bloodline. He was known as Moloch in Canaan, Palestine, Phoenicia, and Carthage, while the ancient Greeks called him Kronos and the ancient Romans called him Saturn. This myth reflects the archaic mindset that is the cornerstone of both modern day genocide and the drive for propaganda narratives. It implies a notion that the victim does not choose to be a victim and is rather appointed by the aggressor, who justifies it as a necessity, a benefit for the former. “If you don’t die, there will be no good life.” Anthropologist René Girard considered war a form of legitimised murder, a ritualised form of violence. Olena Turyanska emphasises this disturbing nature of war in her works. Making the House artwork was triggered by the experience of losing a loved one, someone the artist was in touch with in the early 2000s. Her feeling that a house she had been building for a long time had burned down is embodied in the materiality of paper soaked in roofing grease. Cutting paper and removing its fragments becomes a method of shaping by using the void. Elevator is also related to the loss of a home. The artwork is a 1:10 scale model of a real house in Mariupol, which was destroyed in 2022 by Russian shelling but is widely known through photographs. This object is dedicated to Olena Turyanska’s close friend, the Ukrainian poet Oksana Stomina from Mariupol.

TOGETHER, THEY FORMED TIME LOOPS, A RIVER, AND SWIRLING EVENTS.

РАЗОМ ВОНИ УТВОРИЛИ ПЕТЛІ ЧАСУ, РІКУ І ВИРИ ПОДІЙ.

FOR THIS WORK, I USED FOUR WORKS 2007 FROM THE PROJECT SILENCE ( ).

ДЛЯ ЦІЄЇ РОБОТИ Я ВИКОРИСТАЛА ЧОТИРИ РОБОТИ 2007 З ПРОЄКТУ «ТИША» ( ).

ОЛЕНА ТУРЯНСЬКА ПРО «МОЛОХ І»

AND SUPERIMPOSED PUTS TOGETHER A NEW LANDSCAPE OF MEMORY.

І НАКЛАДАЄТЬСЯ, ТВОРИТЬ НОВИЙ ЛАНДШАФТ ПАМ’ЯТІ.

WHAT IS CONSTANTLY REPEATED

ВОНИ Є ТИМ, ЩО ПОСТІЙНО ПОВТОРЮЄТЬСЯ

OLENA TURYANSKA ON THE MOLOCH І ARTWORK

THE CUTTING TECHNIQUE ALLOWS YOU TO FRACTALISE THE IMAGE, MIRROR IT, AND MULTIPLY IT.

ТЕХНІКА ВИТИНАННЯ ДОЗВОЛЯЄ ФРАКТАЛІЗУВАТИ ЗОБРАЖЕННЯ, ДЗЕРКАЛИТИ, ПОМНОЖУВАТИ ЙОГО.

THE PROTOTYPE WAS INSPIRED BY ELIAS CANETTI’S CROWDS AND POWER.

ПРОТОТИП ЗРОБЛЕНО ПІД ВРАЖЕННЯМ ВІД «НАТОВПУ І ВЛАДИ» ЕЛІАСА КАНЕТТІ.

ОЛЕНА ТУРЯНСЬКА ПРО «МОЛОХ ІІ»

THEY TURNED OUT TO BE SOME BEAUTIFUL AND EXTREMELY UNSETTLING PIECES ABOUT THE NEVER-ENDING REPETITION OF EVIL ACTS.

ВИЙШЛИ КРАСИВІ, ДУЖЕ МОТОРОШНІ РЕЧІ ПРО БЕЗКІНЕЧНИЙ ПОВТОР ПРОЯВІВ ЗЛА.

EVENTUALLY, THE FRACTAL DISSOLVES INTO A NEW, SELF-IMPOSED IMAGE.

ВРЕШТІ-РЕШТ ФРАКТАЛ РОЗЧИНЯЄТЬСЯ В НОВОМУ, НИМ ЖЕ СТВОРЕНОМУ ОБРАЗІ.

OLENA TURYANSKA ON THE MOLOCH ІІ ARTWORK

67-68 Фрагменти роботи «Молох І», 2007-2024 Папір, калька, витинання, колаж, метал Вид в експозиції

Fragment of the Moloch I artwork, 2007-2024 Paper, tracing paper, cutting, collage, metal Exhibition view

70-71 Молох І, 2007-2024 Папір, калька, витинання, колаж, метал 300 × 300 Вид в експозиції

Moloch І, 2007-2024 Paper, tracing paper, cutting, collage, metal 300 × 300 Exhibition view

72-73

Ліфт, 2023 Картон, метал, гумова фарба 40 × 20 × 250 Вид в експозиції

Elevator, 2023 Cardboard, metal, rubber paint 40 × 20 × 250 Exhibition view

Дім, 2024 Підклад під руберойд, витинання 300 × 400 Вид в експозиції

House, 2024 Roofing felt underlay, cutting 300 × 400 Exhibition view

75 Фрагменти роботи «Молох ІІ», 2022 Вітрозахисна мембрана, гумова фарба, витинання

Fragments of the Moloch ІI artwork, 2022 Windproof membrane, rubber paint, cutting

78-79 Молох ІІ, 2022 Вітрозахисна мембрана, гумова фарба, витинання 150 × 300 та 150 × 200 Вид в експозиції

Moloch ІІ, 2022 Windproof membrane, rubber paint, cutting 150 × 300 and 150 × 200 Exhibition view

80 Ліфт, 2023 Картон, метал, гумова фарба 40 × 20 × 250 Вид в експозиції

Elevator, 2023 Cardboard, metal, rubber paint 40 × 20 × 250 Exhibition view

81 Молох ІІ, 2022 Вітрозахисна мембрана, гумова фарба, витинання 150 × 300 та 150 × 200 Вид в експозиції

Moloch ІІ, 2022 Windproof membrane, rubber paint, cutting 150 × 300 and 150 × 200 Exhibition view

Фото: Олександр Попенко

Photo: Oleksandr Popenko

У залі «Пам’ять» Олена Турянська використовує твори зі своїх ранніх проєктів. Така саморефлексія допомагає сформулювати питання до особистої пам’яті. Кожна робота тут відгукується спільним болем, адже багато з них присвячено загиблим друзям. Втрата спонукає ставити питання: Як приборкати час та історію, що краде кожну мить життя, відправляючи її у минуле? На що ми спираємося, пригадуючи? Як узагалі згадувати щойно живе, але вже втрачене? У дослідженні власних практик мисткиня унаочнює трансформаційну властивість пам’яті. Йдеться не про непевність пригадування, а про повторення як творчу дію, що змінює повторюване, бо знов його уприсутнює в іншій формі, спонукаючи давати нам новий досвід. У такому розрізі пам’ять постає як осмислений простір, де ми відвойовуємо любов’ю життя у смерті. Безкінечний ряд сторінок, що реагують на рух повітря, пов’язаний із поемою «Море — це історія» (1979) карибського поета Дерека Волкотта. Увагу Турянської до цієї поеми привернула Вікторія Амеліна. Ця ж безкінечність і монотонне розгортання пейзажу за вікном покладено в основу фотографії з вікна потяга на прикордонні Польщі й Німеччини. Першу версію реалізовано в проєкті «Розчинення ІІ» у львівському Музеї модернізму (2021). У новому варіанті художниця використала той же пейзаж, але іншого розміру й нерівномірно вкрила його чорною фарбою, від чого він став менш чітким, задимленим і розмитим. Дві роботи в цій залі на рівні формотворення передають відчуття пустки і втрати й водночас говорять про цілісність і взаємозв’язок. Колаж «Як на небі, так і на землі» (частина циклу «Хроніки»), створений із витятих частин іншої роботи, нагадує водночас і зоряне небо, й понівечені обстрілами поля з висоти пташиного польоту. У творі «Порожнеча» вирізаний текст цитати з інтерв’ю італійського фотографа Альберто Джуліані, який працював у лікарнях Італії в пік пандемії COVID-19, універсально окреслює внутрішнє спустошення через втрати людей і місць, яких уже не буде.

In the Memory hall, Olena Turyanska displays works from her early projects. Such self-reflection helps to articulate questions addressed to personal memory. Each work here resonates with shared pain, since many of them are dedicated to fallen friends. The loss prompts the question: How can one master time and history, which steal every moment of life, banishing it to the past? What do we rely on when recollecting? How can one remember what has just been alive, but is already lost? Exploring her practices, the artist visualises the transformative feature of memory. It is not about the uncertainty of recall but about repetition as a creative action. It changes what is repeated through re-presenting it in a distinct shape, and, thus, encourages it to lead us to a new experience. In this view, memory appears as a conceptualised space where, with love, we reclaim life from death. An infinite range of pages responding to the movement of air is related to “The Sea is History”, a 1979 poem by the Caribbean poet Derek Walcott. It was Victoria Amelina who drew Turyanska’s attention to this poem. The exact same infinity and monotonous unfolding of the landscape outside the window is at the heart of the photograph taken from the train window on the border between Poland and Germany. The first version was created for the Dissolution II project at the Lviv Museum of Modernism (2021). For the new version, the artist turned to the same landscape, but at a different scale by coating it unevenly with black paint, making it less clear and more smoky and blurred. The two works in this room convey a sense of devastation and loss through the very process of shaping them, while also speaking of wholeness and interconnectedness. The collage On Earth, as it is in Heaven, from the Chronicles series, consists of cut-out fragments of another work. It resembles both the starry sky and a bird’s eye view of fields mutilated by shelling. Emptiness features a quote from an interview with Italian photographer Alberto Giuliani, who worked in Italian hospitals during the peak of the COVID-19 pandemic. The cut-out text universally outlines the inner devastation brought on by the loss of people and places that are gone forever.

З 2014 РОКУ МЕНІ БУЛО ДУЖЕ ВАЖКО ПРАЦЮВАТИ. Я НЕ МОГЛА ВІДНАЙТИ СЕНС СВОЄЇ ХУДОЖНЬОЇ ПРАКТИКИ.

IN GERMAN, THE ABBREVIATION FOR UNTITLED (OHNE TITEL) IS OT—THE SAME AS MY INITIALS.

В НІМЕЦЬКІЙ МОВІ АБРЕВІАТУРА «БЕЗ НАЗВИ» — OHNE TITEL, ОТ — ЗБІГАЄТЬСЯ З АБРЕВІАТУРОЮ МОГО ІМЕНІ Й ПРІЗВИЩА. ЦЕЙ ЗБІГ ЯКНАЙКРАЩЕ ОКРЕСЛЮВАВ ТОГОЧАСНУ МЕНЕ.

THE OFFER TO CARRY OUT A PROJECT AT THE LITERATURHAUS BERLIN ENCOURAGED MY ʻCOMEBACK.’

ПРОПОЗИЦІЯ ЗРОБИТИ ПРОЄКТ У LITERATURHAUS BERLIN БУЛА ПОШТОВХОМ ДО «ПОВЕРНЕННЯ».

SINCE 2014, IT GOT HARD FOR ME TO WORK. I COULD NOT DETERMINE THE PURPOSE OF MY ARTISTIC PRACTICE.

ОЛЕНА ТУРЯНСЬКА ПРО «СЛІД»

THREE YEARS LATER, VICTORIA DIED WHEN A RUSSIAN MISSILE HIT KRAMATORSK.

ЧЕРЕЗ ТРИ РОКИ ВІКТОРІЯ ЗАГИНУЛА У КРАМАТОРСЬКУ ВІД УДАРУ РОСІЙСЬКОЇ РАКЕТИ.

IT WAS NEAR THIS ARTWORK OF MINE THAT I MET VICTORIA AMELINA.

САМЕ КОЛО ЦІЄЇ РОБОТИ Я ПОЗНАЙОМИЛАСЯ З ВІКТОРІЄЮ АМЕЛІНОЮ.

THIS COINCIDENCE WAS THE BEST DESCRIPTION OF ME AT THAT TIME. THE UNTITLED PROJECT WAS ABOUT THE WAR, SEARCHING FOR POINTS OF SUPPORT AND ONESELF IN A NEW REALITY, AND TRYING TO MOVE ON.

ПРОЄКТ «БЕЗ НАЗВИ» БУВ ПРО ВІЙНУ, ПРО ПОШУКИ ТОЧОК ОПОРИ І СЕБЕ В НОВІЙ РЕАЛЬНОСТІ, ПРО СПРОБИ ЙТИ ДАЛІ. OLENA TURYANSKA ON THE TRACE ARTWORK

87-88 Фрагменти роботи «Слід», 2019 Папір, графіт, планшет, паперовий об’єкт

Fragment of the Trace artwork, 2019 Paper, graphite, board, paper object

90-91 Як на небі, так і на землі, 2014 Полотно, дерево, гумова фарба, папір, колаж 120 × 160 Вид в експозиції

On Earth, as It is in Heaven, 2014 Canvas, wood, rubber paint, paper, collage 120 × 160 Exhibition view

Пейзаж (версія II, версія I — 2021 р.), 2024 Фото, цифровий друк, гумова фарба, картон 30 × 950 Вид в експозиції

Landscape (version II, version I—2021), 2024 Photo, digital printing, rubber paint, cardboard 30 × 950 Exhibition view

92-93 Пейзаж (версія II, версія I — 2021 р.), 2024 Фото, цифровий друк, гумова фарба, картон 30 × 950 Вид в експозиції

Landscape (version II, version I—2021), 2024 Photo, digital printing, rubber paint, cardboard 30 × 950 Exhibition view

Порожнеча (версія II, версія I — 2021 р.), 2024 Будівельний флізелін, гумова фарба, папір, витинання 300 × 300 Вид в експозиції

Emptiness (version II; version I—2021), 2024 Construction nonwoven fabric, rubber paint, paper, paper-cutting 300 × 300 Exhibition view

94-95 Фрагмент роботи «Порожнеча» (версія II, версія I — 2021 р.), 2024 Будівельний флізелін, гумова фарба, папір, витинання

Fragment of the Emptiness artwork (version II; version I—2021), 2024 Construction nonwoven fabric, rubber paint, paper, paper-cutting

Фрагмент роботи «Як на небі, так і на землі», 2014 Полотно, дерево, гумова фарба, папір, колаж

Fragment of the On Earth, as It is in Heaven artwork, 2014 Canvas, wood, rubber paint, paper, collage

96-97 Пам’ять (версія II, версія I — 2021 р.), 2024 Папір, тіш’ю, дерево, колаж 900 × 500 Вид в експозиції

Memory (version II, version I—2021) Paper, tissue paper, wood, collage 900 × 500 Exhibition view

Фото: Олександр Попенко

Photo: Oleksandr Popenko

Олександра Кущенко

ЛАБОРАТОРІЯ ПАМ'ЯТІ: МІЖ СПОГАДОМ І ЗАБУТТЯМ 100

Ассман Аляйда, 2012. Простори спогаду: Форми та трансформації культурної пам'яті. Київ: Ніка-Центр. 2 Чая Даріуш, 2012. Антропологія як духовна вправа. Київ: Смолоскип. 3 Поллак Мартін, 2015. Отруєні пейзажі. Чернівці: Книги — ХХІ.

У Мистецькому арсеналі Олена Турянська розгортає символічні та емоційні простори, що ведуть глядачів і глядачок до розуміння безумовної любові (агапе) через дослідження пам'яті та проживання особистих і колективних травм. Аудиторія стає головним героєм подорожі, подібної до шляху міфологічного Орфея, а художниця — провідницею, котра креслить траєкторію руху. «Поети поділяють з істориками завдання культурної памʼяті, беручи на себе ті варті запамʼятовування події, що не входять до історичних книжок», — пише у своєму дослідженні колективної памʼяті німецька історикиня й культурологиня Аляйда Ассман1. Виставка Олени Турянської проводить відвідувачів серією тематичних залів («Молох», «Памʼять», «Сни», «Лапідаріум», «Любов») до глибокого особистого переживання — розуміння безумовної любові як дару, який вони зможуть понести у світ. Осердя цієї подорожі — зал «Памʼять», де художниця ставить питання власним спогадам — формально використовуючи свій архів і твори з попередніх проєктів. Представлена в цьому залі робота «Як на небі, так і на землі» (2014), що раніше експонувалася в Національному музеї у Львові ім. Андрея Шептицького в межах проєкту «Присутність», — колаж, який колись асоціювався зі всипаним зорями небом, а тепер нагадує розриті рельєфи скалічених вирвами полів. «Пейзаж» (версія II, 2024) у просторі «Памʼяті» переосмислює версію 2021 року з проєкту «Розчинення II» — нескінченне розгортання монотонного пейзажу на фотографії з вікна потяга десь на прикордонні Польщі й Німеччини. Мисткиню надихала цитата Леона Баттіста Альберті про живописне полотно як вікно, крізь яке можна спостерігати історію. У першій версії задимлений і розмитий образ перегукувався з роздумами антрополога Даріуша Чаї про природу памʼяті (на прикладі подорожі)2 — це мерехтливе відчуття надмірної близькості до всього, а надто до самих себе, яке виходить осмислити лише після завершення, відтворюючи досвідчене у спогадах. Нова версія нагадує мені отруєні пейзажі Мартіна Поллака3 — рельєфи, що приховують безіменних жертв — і про необхідність протистояти забуттю. Робота «Слід» (2019), створена для літературного проєкту «Міст з паперу» в Literaturhaus Berlin, має глибоко особистий контекст (проєкт став поштовхом до творчого повернення Олени Турянської після заціпеніння 2014-го), який відображено в німецькій назві «Ohne Titel» («Без назви»), перші букви слів якої збігаються з ініціалами авторки. Присвячений темі війни та пошуку опори проєкт, іще й спогад про знайомство авторки з Вікторією Амеліною. Пізніше Вікторія звернула увагу Олени на поезію Дерека Волкотта (Derek Walcott). Інсталяція «Памʼять» (2024) візуалізує слова його поеми «The Sea Is History» через шурхіт листків тішью, що реагують на рух повітря: «…та океан усе гортав порожні сторінки у пошуках історій» (переклад Остапа Сливинського). Перша версія цієї роботи також була частиною проєкту «Розчинення ІІ» у 2021 році. Через три роки (2023) Віка загинула у Краматорську від удару російської ракети. Зал «Памʼять» — лабораторія, в яку, йдучи «шляхом героя», потрапляють глядачі та глядачки. Які завдання вони мають виконати, щоб наблизитись до Агапе? Одне з завдань — усвідомити механізм роботи памʼяті, що ніби має дві шестерні, які обертаються у протилежних напрямках — пригадування та забування. Олена Турянська створює відкриті для тлумачення образи; використовуючи інтерпретативну природу спогадів як метод, художниця обережно заводить глядачів та глядачок у простори, що їм належить заповнити своєю уявою. «Можна сказати, що забування — супротивник зберігання, але спільник згадування, — описує механізм памʼяті німецька історикиня Аляйда Ассман. — Забування стає невіддільним аспектом пригадування, на спогаді залишаються закарбованими сліди забування». Врешті Ассман також згадує, як Шекспір порівнював памʼять із засохлими корабельними сухарями: чим зашкарубліший дух, тим плутаніша памʼять.

101

Oleksandra Kushchenko

MEMORY LAB: BETWEEN A MEMORY AND OBLIVION 102

Assmann, A. (2012) «Простори спогаду: Форми та трансформації культурної пам'яті». (Translated from the German original Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. Munich: C.H. Beck, 1999). Kyiv: Nika-Center. 2 Dariusz, C. (2012). «Антропологія як духовна вправа» (Antropologia jako ćwiczenie duchowe). Kyiv: Smoloskyp. 3 Pollack, M. (2015). «Отруєні пейзажі» (Translated from the German original Kontaminierte Landschaften. St. Pölten: Residenz Verlag, 2014). Chernivtsi: Knyhy—ХХІ.

Within the halls of Mystetskyi Arsenal, Olena Turyanska unfolds symbolic and emotional spaces that take the visitors from learning the concept of unconditional love (agape) through the study of memory and the experience of personal and collective trauma. The audience becomes the protagonist on a journey resembling the quest of the mythological Orpheus, with the artist acting as their guide, charting the navigational path. “Poets share the mission of cultural memory with historians, taking on those events worth remembering that remain unincorporated in the history books,” German historian and cultural researcher Aleida Assmann argues in her study of collective memory.¹ Through a series of subject-specific halls (titled Moloch, Memory, Dreams, Lapidarum, and Love), Olena Turyanska’s exhibition brings the visitors to the deeply personal insight— unconditional love should be approached as a gift that they have the power to carry into the world. The Memory hall, where the artist questions her individual memories through the formal use of her archive and works from previous projects, is at the heart of this journey. In the Memory hall, one finds the work titled On Earth, As It Is In Heaven (2014), which was previously exhibited at the Andrey Sheptytsky National Museum in Lviv within her project Presence (2014). It is a collage that was once suggestive of a starlit sky, but now brings to mind the scarred terrain features in the fields disfigured by gaping craters from explosions. Also, in the Memory hall, Landscape (version II, 2024) revisits the 2021 version of the same artwork from her Dissolution II project. The artist reflects on a monotonous landscape endlessly spreading out in a photograph taken from a train window somewhere on the border between Poland and Germany. Turyanska was inspired by a quote by Leon Battista Alberti about a painting being imagined as a window through which one can observe history. In the initial version, the smoky and blurred image echoed the reflections of anthropologist Dariusz Czaja on the nature of memory (illustrated through travelling)2 as the flickering feeling of excessive closeness to everything, and especially to oneself, which is only to be comprehended after something is over, when a person recalls their experiences in memories. The newer version makes me think of terrains concealing nameless victims for which Martin Pollack coined the term ‘contaminated landscapes’3, as well as the urge to resist oblivion. The Trace (2019) piece, created for a literary project titled Eine Brücke aus Papier [A Bridge Made Of Paper] at the Literaturhaus Berlin, encapsulates Olena Turyanska’s deeply personal background, since this is the project that triggered the artist’s creative comeback after she found herself numb in 2014. This circumstance is amplified through the artist’s act of titling the artwork in German, Ohne Titel [Untitled]; the first letters here match the author’s initials. Dedicated to the subject of war and the search for a core to rely on, this project is also commemorating the time Turyanska got to know Victoria Amelina, who later drew the artist’s attention to a poem by Derek Walcott. The installation titled Memory (2024) visualises the words of his poem “The Sea is History” through the rustling of tissue papers responding to the movement of air: …but the ocean kept turning blank pages looking for History. The first version of this artwork was also included in the Dissolution II project in 2021. Three years later (2023), Victoria Amelina died when a Russian missile hit Kramatorsk. The Memory hall is a laboratory where the visitors are taken, following the ‘hero’s path’. What tasks are they assigned to complete to get closer to agape? One of the missions lies in embracing the mechanism of memory, which seems to have two gears rotating in opposite directions, those being remembering and forgetting. Olena Turyanska produces open-ended images; employing the interpretive nature of memories as her method, the artist carefully leads viewers into spaces that they ought to infuse with their imagination. “You could say that forgetting is the enemy of keeping, but an accomplice of remembering,”—the mechanism of memory as described by Assmann. “Forgetting becomes integral to remembering, and each memory bears traces of forgetting.” Ultimately, she also remarks how Shakespeare would compare memory to dried sea biscuits: the more stiffened the spirit, the more abstruse the memory.

103

Сни — це те, що залишається в підсвідомості, а потім довго переслідує. Вони зʼявляються через запахи, прості речі чи випадкові збіги. Так виникає образ козацької церкви з розповіді харківської подруги — рисунок методом припороху Олена Турянська наносить на три нашаровані напівпрозорі аркуші паперу. Запах масловоску нагадує про старі церкви, а припорох пов’язаний з традиційним методом перенесення рисунка майбутніх розписів на стіни. Квадратні решітки нагадують графіку лікарняних кахлів або переплетіння віконних рам. У їхньої структурованості є заспокійливий ефект. Саме їх люди найчастіше бачать у лікарні, коли розплющують очі, коли намагаються зачепитися поглядом за щось просте, повторюване й логічне. Вирізані з решітки квадрати, пронумеровані художницею, склались у нову структуру послідовностей і взаємозв’язків. Вишиті «хоругви» з підручника балістики, як і серія напівпрозорих рисунків-колажів зі старими навчальними схемами розташувань підрозділів, абстрагують зображення до універсальних знаків. Вони, мов релігійні символи, підтримують у важкі хвилини, наче молитви про полегшення, зцілення і спокій. У роботі «Сни» художниця також використовує текстиль із секонд-хенду, який зберігає в собі памʼять про життя людей, про їхнє минуле.

104

Dreams are something that lingers in our subconscious and can haunt us for a long time. They can be triggered by smells, simple things, or random coincidences. For instance, this is how the image of a Kozak church emerged from the story of a friend from Kharkiv. Olena Turyanska used pouncing, a traditional image transferring technique, to reproduce the drawing on three layers of semi-transparent paper. The smell of oil wax is reminiscent of old churches, and pouncing itself was traditionally used to transfer the patterns of sacred paintings to church walls. The square grids resemble the graphics on hospital tiles or the interlacing of window frames. Their structuredness has a calming effect. They are a common sight for patients in the hospital, when they open their eyes and try to fix their gaze on something simple, repetitive, and logical. The squares, cut out of the grid and numbered by the artist, constitute a new structure of sequences and relationships. Embroidered khoruhvas [a religious banner painted or embroidered on a rectangular piece of cloth, used liturgically in the Eastern Orthodox and Eastern Catholic Churches] from a ballistics textbook, as well as a series of semi-transparent collage drawings with old training diagrams of unit deployment, make the images abstract and turn them into universal signs. They appear as if they were religious symbols, and seem to offer support to people during tough times, just like prayers for relief, healing, and peace. For Dreams, the artist also uses second-hand textiles, which preserve the memory of people’s lives and their pasts.

105

THE MATERIALITY OF HOSPITAL MATTRESS PADS, WHICH I BUY AT SECOND-HAND STORES.

МАТЕРІАЛЬНІСТЬ ЛІКАРНЯНИХ НАМАТРАЦНИКІВ, ЯКІ Я СКУПОВУЮ В СЕКОНД-ХЕНДАХ.

106

IT’S ALSO ABOUT A LONG STAY AND HOSPITALS.

ЦЕ ТЕЖ ПРО ДОВГЕ ПЕРЕБУВАННЯ І ЛІКАРНІ. ОЛЕНА ТУРЯНСЬКА ПРО РОБОТУ «СНИ»

I HAVE NOT YET FOUND THE ULTIMATE APPROPRIATE FORM OF THE RELATIONSHIP BETWEEN SLEEP AND PHYSICAL PAIN.

ЩЕ НЕ ЗНАЙШЛА ОСТАТОЧНОЇ ВІДПОВІДНОЇ ФОРМИ СПІВВІДНОШЕННЮ СНУ І ФІЗИЧНОГО БОЛЮ.

SOFT AND THICK FABRIC. VERY HAPTIC.

М’ЯКА І ЦУПКА ТКАНИНА. ДУЖЕ ТАКТИЛЬНА.

OLENA TURYANSKA ON THE DREAMS ARTWORK

109

110

111

112

113

114

115

116

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

107-108 Фрагменти роботи «Сни», 2024 Інсталяція, секонд-хенд, дерево

Fragments of the Dreams artwork, 2024 Installation, second hand, wood

110-111 Сни, 2024 Інсталяція, секонд-хенд, дерево 300 × 800 × 900 Вид в експозиції

Dreams, 2024 Installation, second hand, wood 300 × 800 × 900 Exhibition view

Без назви, 2024 Будівельний флизелін, картон, масловіск, аплікація 300 × 200 Вид в експозиції

Untitled, 2024 Spunbond, cardboard, oil wax, application 300 × 200 Exhibition view

112-113 Фрагмент роботи «Без назви», 2024 Будівельний флизелін, картон, масловіск, аплікація

Fragments of the Untitled artwork, 2024 Spunbond, cardboard, oil wax, application

Без назви, 2024 Будівельний флизелін, картон, масловіск, аплікація 300 × 200 Вид в експозиції

Untitled, 2024 Spunbond, cardboard, oil wax, application 300 × 200 Exhibition view

114-115 Без назви, 2023 Будівельний флизелін, масловіск, графіт, 100 × 200 Папір, масловіск, витинання, 200 × 300 Гофрокартон, папір, припорох, 35 × 45 Папір, графіт, 30 × 40, 24 × 30 Вид в експозиції

Untitled, 2023 Spunbond, oil-wax, graphite, 100 × 200 Paper, oil-wax, paper-cutting, 200 × 300 Corrugated cardboard, paper, pouncing, 35 × 45 Paper, graphite, 30 × 40, 24 × 30 Exhibition view

Без назви, 2023 Будівельний флизелін, масловіск, графіт, колаж, 100 × 250 Папір, гофрокартон, масловіск, рисунок голкою, 70 × 100 Фото, 30 × 40 Секонд-хенд, дерево, вишивка, 3 об’єкти, 87 × 300 кожен Вид в експозиції

Untitled, 2023 Spunbond, oil-wax, graphite, collage, 100 × 250 Paper, corrugated cardboard, oil-wax, needle drawing, 70 × 100 Photograph, 30 × 40 Second-hand, wood, embroidery, 3 objects, 87 × 300 each Exhibition view

116-117 Фрагмент роботи «Без назви», 2023 Папір, масловіск, витинання, 200 × 300 Папір, графіт, 40 × 52

Fragment of the Untitled artwork, 2023 Paper, oil-wax, paper-cutting, 200 × 300 Paper, graphite, 40 × 52

118-119 Фрагмент роботи «Без назви», 2023 Будівельний флизелін, масловіск, графіт, 100 × 200 Гофрокартон, папір, припорох, 35 × 45 Папір, графіт, 30 × 40, 24 × 30

Fragments of the Untitled artwork, 2023 Spunbond, oil-wax, graphite, 100 × 200 Corrugated cardboard, paper, pouncing, 35 × 45 Paper, graphite, 30 × 40, 24 × 30

120-121 Фрагмент роботи «Без назви», 2023

130

Fragments of the Untitled artwork, 2023

122-123, 126-127 Без назви, 2023 Будівельний флизелін, масловіск, графіт, колаж, 100 × 250 Папір, гофрокартон, масловіск, рисунок голкою, 70 × 100 Фото, 30 × 40 Секонд-хенд, дерево, вишивка, 3 об’єкти, 87 × 300 кожен Вид в експозиції

Без назви, 2024 Будівельний флизелін, дерев’яні рамки, масловіск, графіт, колаж 22 × 32 кожен Вид в експозиції

Untitled, 2024 Spunbond, wooden frames, oil wax, graphite, collage 22 × 32 each Exhibition view

124-125 Без назви, 2023 Будівельний флизелін, масловіск, графіт, колаж, 100 × 250 Папір, гофрокартон, масловіск, рисунок голкою, 70 × 100 Фото, 30 × 40 Секонд-хенд, дерево, вишивка, 3 об’єкти, 87 × 300 кожен Вид в експозиції

Без назви, 2024 Будівельний флизелін, дерев’яні рамки, масловіск, графіт, колаж 22 × 32 кожен Вид в експозиції

Untitled, 2024 Spunbond, wooden frames, oil wax, graphite, collage 22 × 32 each Exhibition view

128-129 Фрагмент роботи «Без назви», 2024 Будівельний флизелін, дерев’яні рамки, масловіск, графіт, колаж

Fragment of the Untitled artwork, 2024 Spunbond, wooden frames, oil wax, graphite, collage

Фото: Олександр Попенко

Photo: Oleksandr Popenko

131

Христина Назаркевич

ВИЙШОВШИ З КЛІТКИ СПОГАДІВ У БЕЗМЕЖНИЙ ПРОСТІР ПАМ’ЯТІ

Коли з умовно «чорного» залу заходиш у зал «білий», перше враження, яке тебе охоплює, — полегшення: очі не напружуються, вглядаючись у чорноту паперу. Біле заспокоює, гоїть. Вертикальні білі полотна творять геометрію чіткого візерунка, незбагненної впорядкованості. До першого враження поволі додається дивний спершу сум, майже світова скорбота. Ти дивишся на назву залу — «Сни». Чиї сни? Про що сни? Сни, від яких уранці після прокидання майже не

132

залишається спогаду, лише невиразна пляма — темна, коли наснилося щось страшне, світла — коли страшно не було, але все одно: як не напружуєш пам’ять, нічого, крім цієї білості, пригадати не можеш. Однак тебе не відпускає думка, що пригадати потрібно. І тоді, напружившись, згадуєш безсилу руку на білій постелі, сонячний день за вікном палати, важке, уривчасте дихання. Хто то лежить? Хтось дуже рідний, близький, ти намагаєшся втримати знайомі риси, а в пам’яті залишаються тільки ця рука, сліпуче сонце й дедалі тонше дихання. І тоді ти усвідомлюєш, що білі вертикальні полотнища справді розміру лікарняного ліжка, бо слугували колись людям простирадлами й на них хтось востаннє, вже майже без сил, стискав руку живого. Ці простирадла ідеально випрані, вибілені, випрасувані. В них нема життя. Життя з них пішло. Людей, які на них лежали, теж більше нема. Але ж пам’ять… пам’ять… зрадлива пам’ять… Ти не можеш достеменно пригадати ні погляду, ні голосу, але ту білість постелі й сонячне сяйво не забуваєш, вони приходять у сни, залишаючи розгубленість і дрібку щастя — щастя, що тобі дано було побути поруч. Полотен багато, і ти розумієш, що з цими засвіченими фотографіями, здавалося б, недавнього минулого конфронтуєш не тільки ти. Їх, таких як ти, що мружаться і, безпорадно кліпаючи, силкуються пригадати щось дуже важливе, легіон. А тоді переводиш погляд собі під ноги — і бачиш, що комплект останньої постелі для тебе вже готовий, он він, акуратно лежить, випраний, випрасуваний, складений, готовий до вжитку. Твій саван чекає. Стає трошки страшно, але й розрадно. Ти перейдеш за межу, так само, як усі ті рідні, близькі й тепер такі, здавалося б, далекі, від яких зостався лише спалах світла, в який ти підсліпувато-засліплено вдивляєшся… Стіна полотен заполонює думки, забирає всю увагу, тому від них спочатку важко відірватися, перевести погляд на кілька невеликих об’єктів у іншій частині зали, до яких, щоб роздивитися й зрозуміти, треба підійти ближче. Але навіть зблизька вони відкривають свій потенціал не відразу. Вишиті хоругви здалеку здаються білими плямами: що ближче до них підходиш, то виразніше проступає красивий візерунок, що нагадує спалах. Лише вчитавшись у пояснення, розумієш, що ця краса — моторошна: краса польоту кулі. Виразний і завмерлий політ, достоту як уві сні. Уві сні куля може завмерти в польоті, може, мабуть, і повернутись назад, перетворитися на метелика чи на пташку. Міркуєш собі отак — і раптом усвідомлюєш, що ці докладно перенесені на полотно голкою з ниткою візерунки фіксують зупинку. Куля зупиняється на полотні, залишається в полотняному полоні, перетворюючись на квітку зла. Зло розквітає, знешкоджуючи саме себе. Хоча б уві сні. І тоді постріл, який не вразив тебе уві сні, завмерши в польоті, розривається тисячами іскор: ти розумієш, що залишається в пам’яті від матеріального тіла — саме воно блідне, вицвітає, втрачає виразність контурів, але те, що залишиться, пребуде з тобою уже назавжди, воно в клітинах твоєї шкіри, стає частиною тебе, це, власне, ти і є. Тебе без цієї пам’яті немає. Це вони, твої спогади про місця сили, про людей, які були поруч, які дали тобі можливість бути, надають тобі обрисів, роблять тебе людиною, яка перетворює свої досвіди на сенси. Клітку нашої зашореності відчинено. Ми вже не в ній, ми — все вище й вище. Там, де світло не закінчується ніколи. Кванти світла. 133

Khrystyna Nazarkevych

STEPPING OUT OF THE CAGE OF MEMORIES INTO THE BOUNDLESS SPACE OF MEMORY

As you leave the rather ‘black’ hall and enter the ‘white’ hall, the first impression overwhelming you is relief: your eyes strain no more, peering into the blackness of the paper. White brings solace and healing. Vertical white canvases constitute a geometry of a consistent pattern and elaborate orderliness. A certain melancholic sense, weird at first, and world-weariness gradually complement the first impression. You learn that this hall is titled Dreams. Whose dreams? What are these dreams about? Dreams that leave almost no memory upon awakening in the morning. Only a vague blur stays: a dark one after a nightmare and a light one if nothing scary was experienced in the dream. However, no matter how much you exert your memory, you can’t recall anything except this whiteness. Still, you stick to the thought that you have to recall it. And then, pushing yourself, you remember a feeble arm stretched on the white bed, the sunny day outside the ward window, and some heavy, ragged breathing. Who is

134

that lying there? Someone very dear and close. You try to hold on to familiar features, but there’s just this arm, the blinding sunlight, and the increasingly shallower breathing kept in your memory. And then you realise that the white vertical sheets actually match the size of a hospital bed. In fact, each once served as the sheet on a deathbed, beside which someone would be sitting, and, too fatigued for a firm grip, would still be holding the hand of a living person nearing their end. These sheets are unblemished, for they were thoroughly washed, bleached, and ironed. They are lifeless. Life has left them. The people who used to lie on them are also gone. But memory… memory… treacherous memory... You are unable to recall a person’s eyes or voice clearly, but you can’t forget the whiteness of their bed and the sunlight all around. Those are recurring dream visions, coming to you and then leaving behind confusion and a touch of happiness. The happiness that you were meant to be by their side. The hall has many canvases on display, and you realise that you are not the only one confronting these overexposed photographs of the seemingly recent past. There are legions of them, like you, squinting and blinking helplessly, striving to recall something utterly important. And then as you look down at your feet, you see that the last set of sheets is ready for you. There it is, neatly laid out, washed, ironed, folded, ready to use. Your shroud is awaiting. What you feel is light fear, but also comfort. You will cross the line, just like all those soulmates of yours. Your close ones who now seem to be so far. They left just a flash of light behind them, and you stare into it, having narrowed your eyes against it, and even so half-blinded… The wall of canvases floods your mind and captivates you fully, so at first it is hard to drift away from them and shift your gaze to a few small items in the next area of this hall. To have a good look at them and develop some understanding, you need to get closer. But even up close, they do not reveal their potential right away. From afar, the embroidered khoruhvas appear like ethereal white shapes; the closer you get to them, the clearer the elegant pattern resembling a flash becomes. Only after reading the explication do you become aware of how eerie this beauty is, for it is the beauty of a bullet’s flight. A distinct and frozen flight, just as it happens in dreams. In a dream, a bullet can freeze in its course. It can probably even reverse or turn into a butterfly or a bird. As you wander through these reflections, you suddenly realise that these patterns, carefully transferred to the canvas with a needle and thread, articulate the stop. The bullet sits still in the canvas, remains in its captivity, and is being converted into a flower of evil. Evil blooms, neutralising itself. At least within a dream. And then, the shot that didn’t hit you in your dream, frozen in flight, explodes into thousands of sparks. You now know what of the physical body endures in your memory. The material pales and fades, and its shapes lose their sharpness, but what remains shall stay with you for all time. It dwells in your skin cells and becomes a part of you. It is now who you are. There is no you if detached from this remembrance. It is your memory of places that used to inspire you, of people you met there, those who empowered you, shaped you, made you a person capable of transforming your experiences into insights. We now have our blinkers off, and the cage of our narrow-mindedness has been unlocked. We are out of it, reaching higher and higher. To where the light never goes out. Quanta of light.

135

У цій залі Олена Турянська роздумує про зв’язок між фрагментом і цілим, а також про те, як пам’ять добудовує історії. Оригінально лапідарій — це колекція кам’яних, археологічних чи архітектурних елементів скульптури чи будівлі, зібраних, щоб підтримувати органічний зв’язок із пам’ятником або місцем, з якого вони походять. До таких колекцій фрагментів звертаються як до правдивого матеріального свідчення у дослідженнях та відновленні втраченого. Для розуміння сенсів, закладених мисткинею в цій виставці, важливо пам’ятати, що лапідарії часто були безпосередньо пов’язані з консервацією, реставрацією та відбудовою. Ще вони мали унікальний статус на межі рухомої й нерухомої спадщини — їх часто переносили з одного місця на інше, перекомбіновували, змінюючи хід оповіді. «Лапідаріум» Турянської натхнений книгами з однойменного циклу (1990–2007) польського репортера і письменника Ришарда Капусцінського, для якого фрагменти були формами, які найкраще відображають реальність у русі. Частиною експозиції також є стос старих, невживаних паспарту для фотографій, уцілілих під час пожежі й знайдених другом художниці фотографом Романом Шишаком наприкінці 1990-х на горищі будинку сільського фотографа. Ще одна робота в цьому залі пов’язана з відбитками робочих поверхонь із майстерні Турянської. Як підкладку для витинання вона використовує гумові килимки, картон, ДВП, старі креслярські дошки. Використовуючи їх як кліше, художниця проявляє сліди, залишені ножем на поверхнях.

136

In this hall, Olena Turyanska reflects on the connection between the fragment and the whole, and the way memory supplements stories. Originally, a lapidarium is a collection of elements—stone, archaeological, or architectural—of a sculpture or building, that have been assembled to maintain a natural relationship with the monument or site from which they originate. Such collections of fragments are referred to as true material evidence when researching and restoring what was lost. To comprehend the meanings laid down by the artist in this exhibition, it is important to remember that lapidariums are generally thought of as being directly related to conservation, restoration, and reconstruction. They also hold a unique status on the border between movable and immovable heritage, since they were often transferred from one place to another or recombined. Those actions were aimed at changing the course of history. Turyanska’s Lapidarium was inspired by books from the series of the same name (1990– 2007) by Polish reporter and writer Ryszard Kapuściński, for whom fragments were the shapes that best reflect reality in motion. Within the exhibition, there is also a stack of old and unused photo mats that appear to have survived a fire. They were found in the late 1990s by the artist's friend, photographer Roman Shyshak, in the attic of a country house. Another work in this hall is related to the imprints of Turyanska’s art studio work surfaces. As an underlay for cutting, she uses rubber mats, cardboard, fibreboard, and old drawing boards. Using them as stereotypes, the artist shows traces left by a knife on various surfaces. 137

138

139

1 2

IT IS AMAZING HOW LITTLE, IN FACT, THE WORLD CHANGES.

«ІСТОРІЇ» ГЕРОДОТА І ЦЯ. ВРАЖАЄ, ЯК, ВЛАСТИВО, МАЛО ЗМІНЮЄТЬСЯ СВІТ. HISTORIES OF HERODOTUS AND THIS ONE.

WITH KAPUŚCIŃSKI. I HAVE ALL HIS BOOKS. SINCE I READ HIS TRAVELS WITH HERODOTUS, TWO BOOKS HAVE BEEN ALWAYS TRAVELLING WITH ME.

У МЕНЕ ДАВНІ «СТОСУНКИ » З КАПУСЦІНСЬКИМ. Я МАЮ ВСІ ЙОГО КНИЖКИ. ВІДКОЛИ Я ПРОЧИТАЛА ЙОГО «ПОДОРОЖІ З ГЕРОДОТОМ», ЗІ МНОЮ МАНДРУЮТЬ ДВІ КНИЖКИ. I HAVE A LONG-STANDING RELATIONSHIP

ОЛЕНА ТУРЯНСЬКА ПРО «ЛАПІДАРІУМ»

3 4 5 6 7 8 9 10 11

12 13 14 15 16 17 18 19 20

21 22 23 24 25

A block of paper sewn together for a thesis. Soviet era. It have laid for over 40 years in a drawer in my friend’s mother’s dresser. On a tablet. A punched card for jacquard textiles brought from Łódź (a city which was once the centre for the textile industry in Poland). Sea-worn fragments of facing tiles, collected on the coast in Montenegro. A stack of unused library card files found during school renovations. Photos of the surroundings of the house, where we spent the last summer with our friend, who passed away shortly after. Rozhadiv, Ternopil region, Ukraine. Notebooks and blank music books from the apartment of Yurii Sharifov, a musician and composer. A cardboard “secret” box. A gift from my friend’s little son. Paper-cut fragments of the Moloch object; basically, a negative piece for the artwork, 2 m by 3 m. Material test for Dreams series. Corrugated cardboard, oil wax, beeswax. A stack of blank paper from the Soviet era. Feathers, a shell, a piece of wood damaged by a woodboring beetle, and a bone, picked up during a day of wandering along the coast. Euboea, Greece. Fragment of a facing tile from a house abandoned after the earthquake (2008). Fontecchio area, Italy. A piece of plywood, part of a Soviet-era campaign stand that had been sitting in a Roman Catholic church storage room for a long time. Zhovkva, Ukraine. Iron hook. Abandoned hamlets. Borderlands between the Lviv and Ternopil regions, Ukraine. A series of miniature books on the art of Asia. Soviet-era blank registration forms. Andrey Sheptytsky National Museum, Lviv, Ukraine. Plywood box with blank registration forms. Picked up on the street. Lviv, Ukraine. A piece of old plaster mass. Pidhirtsi Castle, Ukraine. Cardboard model of a fragment of an Inca sacred structure. Empty music notebooks. From Yurii Sharifov's apartment. A box, a nail, and a cord that had been sitting there for years. An abandoned barn near Lopushna, Ukraine. On the tablet. A roll of thermal paper, once used in old-style cardiographs. A fragment of the wooden decor of a bench. Pieces of wood and branches from wild olive groves in the vicinity of Stoliv, Montenegro. Pouncing test for the Dreams artwork. Corrugated cardboard, oil wax, beeswax, needle. A roll of chequered paper from the research institute where my father used to work. Lviv, Ukraine. A set of note cards brought by my friend from Poland. Sketch for Window after Leon Battista Alberti’s La Pittura. Photo of the valley taken from the terrace in Fontecchio. Smoked glass. Wooden frame. Animal bone found on the seashore. Chalkida area,

Greece. 26 Soviet-era copy paper found by my friend in her relative’s apartment. 27 Photo of an old road in the woods. Rozhadiv area. 28 Cobblestones from the early 20th century. Picked up during renovations near the house where the German surrender was signed in 1945. 29 A stack of blank Soviet-era registration cards. Lviv Art Gallery. 30 Unused Soviet-era notebooks. Yurii Sharifov’s apartment. 31 On a tablet. Soviet-era notepaper, paper flower. 32 Fragments of the artbook The Path of Light, based on the poetry by Harald Herrmann. Freiburg. Germany 33 Soviet-era notepaper. 34 Writing paper, music paper. From Yurii Sharifov’s apartment. 35 A slide frame that was considered lost. A dried flower. A piece of foam insulation. 36 A small cross made of a stick. Notepaper carrying traces of wax. Osmoloda area, Ukraine. 37 Small blue glass. A gift from my friend. 38 Wood debris washed up by the sea. Muo, Montenegro. 39 Fragment of a wooden box with a sliding lid. A photo mat found by my friend in the abandoned house of a countryside photographer. Wax drawing. 40 Cardboard model of a fragment of an Inca sacred structure. 41 A card with an artwork from student years inspired by a poem by Georg Trakl. Stuttgart, Germany. 42 Sketch for an artwork. Illustration from a book on mirrored images. Paper, needle. 43 Cash register paper rolls, metal, wood. 44 Fragment of rubber coating. 45 The lower fragment of a chess box found in an abandoned house. Rozhadiv area, Ukraine. Dried tulip. 46 A metal hook from an abandoned barn in the Carpathians. 47 Fragments of the artbook The Path of Light, based on the poetry by Harald Herrmann. Freiburg. Germany. 48 Wooden frame and chalk stones from an old village quarry. Krasnopushcha, Ukraine. 49 Empty photo stand. 50 Sketches for an artbook diary. 51 A folded sheet of paper, an exercise for an artwork on memory. 52 A lump of coal. An abandoned barn. Lopushna, Ukraine. 53 A photo of one of my favourite places that I always take photos of whenever I get there. Rozhadiv, Ukraine. 54 On a tablet. Empty Soviet-era registration cards. Lviv Art Gallery. A wild-grown pomegranate fruit, a fragment of a stone floor, and a river pebble collected near a defunct chapel in the forest near Prčanj, Montenegro. 55 Sea stone. Montenegro. 56 Piece of tree bark. Fethiye, Turkey.

57 Blank Soviet-era registration cards. Lviv Art Gallery. 58 A piece of granite from my friends’ sculpture workshop. Lviv, Ukraine. 59 Reinforcement metal mesh. 60 Wooden box containing river pebbles from the Verkhnie Syniovydne area, Ukraine. 61 Sketch for an artwork from the Labyrinths series. Paper-cutting, glass. 62 Black tablet. 63 Blank Soviet-era notepaper. 64 Cardboard box with notepaper. 65 Blank Soviet-era notepaper. 66 On a tablet. A photo of the seabed and a stone picked up near the place where the photo was taken. Ploče, Montenegro. 67 A pack of thin Soviet-era tissue paper that my friend found and sent me. 68 A piece of wax from an abandoned apiary. Riddles. 69 Fragment of the poem “Because” by Rosa Ausländer. Wooden frame, glass. 70 A chip of a circular piece of wax. 71 Bird’s nest. Rozhadiv, Ukraine. 72 Blank Soviet-era notebook. 73 Photo holder. 74 A piece of stone from my friends’ sculpture workshop. 75 Fragment of a hornet’s nest. The vicinity of Verkhnie Syniovydne, Ukraine. 76 Dried hydrangea flowers. 77 Sketch for an artwork. Illustration from a book on mirrored images. Glass, metal, foam board. 78 Facing tiles from the 1930s. Lviv, Ukraine. 79 Flashlight for viewing the collections. Andrey Sheptytsky National Museum, Lviv, Ukraine. 80 Sketch for an artwork. Illustration from a book on mirrored images. Paper-cutting, wood. 81 A note card, an item resembling small millstones, and a wooden frame. 82 Fragment of a drawer. Found on the street. Drohobych, Ukraine. 83 Fragment of a stone floor from the Roman Catholic church farmyard in Zhovkva, Ukraine. 84 Toy cart. Left by a child from a family I know who moved abroad. 85 Toy airplane. Left by a child from a family I know who moved abroad. 86 Sketch for Dreams. Paper, needle. Pouncing, glass, wood. 87 Music notebook from Yurii Sharifov’s apartment. 88 Reproductions of artworks from the Lviv Art Gallery collection. 89 Shingles of an old house. Rozhadiv area, Ukraine. 90 A pack of photo plates from the Soviet era. 91 A circular piece of wax. 92 Interpretation of a star chart. Punched paper. 93 Black tablet. 94 Fragments of wall panelling. Roman Catholic church. Zhovkva, Ukraine. 95 Notebook diary. Paper-cutting.

96 Sketch for an artwork. Illustration from a book on mirrored images. Paper, needle, glass, metal. 97 A Soviet-era board for clipping photos. 98 Sketch for River. Glass, ink, wood. 99 Metal hooks crafted by my friend for my installation that was never implemented. 100 Sketch for Window after Leon Battista Alberti’s La Pittura. Corrugated cardboard, smoked glass, nails. 101 Photo of the interior of the defunct cathedral in Fontecchio, Italy. 102 Sketch for Window after Leon Battista Alberti’s La Pittura. Smoked glass, wood. 103 Sketch for Window after Leon Battista Alberti’s La Pittura. Tablet, nails, vein. 104 Ladder model. Cardboard. 105 Carton. 106 Branch fragments collected in abandoned olive groves. Stoliv, Montenegro. 107 A drilled-out concrete centring structure from the house ceiling. 108 Black tablet. 109 Dried hydrangea flower. 110 Metal hooks. Barn of an abandoned hamlet. Rozhadiv area, Ukraine. 111 Sketch for the Memory artwork. Paper-cutting. 112 A stack of cardboard left over after cutting holes in a photo mat. 113 Soviet-era notepaper. 114 Tulip petal. Glass, wood. 115 Metal cylinders. 116 Sketch for the Window artwork after Leon Battista Alberti’s La Pittura. Wood, nails, vein. 117 Music notebooks from Yurii Sharifov’s apartment. An oak leaf from the vicinity of Fontecchio, Italy. 118 A piece of woodwork from an abandoned house. Fontecchio, Italy. 119 A stack of cardboard left over after cutting holes in a mat. 120 On a tablet. A folder for storing graphics. Made by Mykhailo Dobronravov (painter and graphic artist). 121 Street lamp glass, early 20th century. Found at the Lychakiv Cemetery. Lviv, Ukraine. 122 A lump of coal. An abandoned barn. Rozhadiv, Ukraine. 123 Sketch for the Dreams artwork. Corrugated cardboard, wax, pouncing. 124 Block of Soviet-era notepaper. 125 Paskivnytsia (traditional Ukrainian food bowl). Found by the road. 126 Scrap metal found in an abandoned yard. Zhovkva, Ukraine.

124

114

125

107

113

106 94

105 112

126

96 123

115

73 85

111

121 122 116

95 110

108

104

103

102

120

101 119

100

118 117

109

98 99

78 90

41 34 40

39 52

35 53

33 18

44 36

48 24 65

12 19

59 37

22 7

29 56 47 9

57 21 55

ЗІБРАЛАСЬ ДОСИТЬ ВЕЛИКА КОЛЕКЦІЯ ТАКИХ ФРАГМЕНТІВ І УЛАМКІВ, ЯКІ ДЛЯ МЕНЕ УОСОБЛЮЮТЬ МІСЦЯ, ПОДІЇ, ЛЮДЕЙ І ВЗАЄМОЗВ’ЯЗКИ МІЖ НИМИ.

FOLLOWING KAPUŚCIŃSKI, AT SOME POINT I BEGAN TO ASSEMBLE MY OWN LAPIDARIUMS FROM TEXTS AND OBJECTS.

НАСЛІДУЮЧИ КАПУСЦІНСЬКОГО, СВОГО ЧАСУ Я ПОЧАЛА СКЛАДАТИ ВЛАСНІ «ЛАПІДАРІУМИ» З ТЕКСТІВ І ПРЕДМЕТІВ.

I GATHERED A RATHER LARGE COLLECTION OF SUCH FRAGMENTS AND SHARDS. FOR ME, THOSE REPRESENT PLACES, EVENTS, PEOPLE, AND THE RELATIONSHIPS BETWEEN THEM.

OLENA TURYANSKA ON LAPIDARIUM

1 2

3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

21 22 23 24

Зшитий блок паперу для дипломної роботи. Радянські часи. Пролежав понад 40 років у шухляді комоду мами моєї подруги. На планшеті. Перфорована картка для жакардового текстилю, привезена з Лодзя (колись — центр текстильної промисловості Польщі). Обкатані морем уламки облицювальної плитки, зібрані на узбережжі в Чорногорії. Стос невикористаних бібліотечних облікових карток, знайдених під час ремонту школи. Фотографії околиць будинку, де ми провели останнє літо подруги, якої невдовзі не стало. Розгадів, Тернопільська область. Блокноти і порожні нотні зошити з помешкання Юрія Шаріфова, музиканта і композитора. Картонна коробка з «секретом». Подарунок маленького сина подруги. Витяті фрагменти об’єкту «Молох»; фактично, негатив роботи розміром 2 м × 3 м. Проба матеріалу для серії «Сни». Гофрокартон, масло-віск, віск. Стос чистого паперу радянських часів. Пір’їни, мушля, понищений шашелем уламок деревини і кістка, підібрані впродовж дня мандрів уздовж узбережжя. Евбея, Греція. Уламок облицювальної плитки із покинутого після землетрусу (2008 року) будинку. Околиці Фонтеккіо, Італія. Шматок фанери, частина агітаційного стенду радянських часів, що довго лежав у господарському приміщенні костелу. Жовква. Залізний гак. Покинуті хутори. Межа Львівської і Тернопільської областей. Серія мініатюрних книжечок про мистецтво Азії. Порожні облікові бланки радянських часів. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького. Львів. Фанерна скринька з порожніми обліковими бланками. Підібрана на вулиці. Львів. Шматок старого тиньку. Підгорецький замок. Картонний макет фрагменту сакральної споруди інків. Порожні нотні зошити. З помешкання Юрія Шаріфова. Скринька, цвях і шнур, які так лежали роками. Покинута стодола, околиці Лопушної. На планшеті. Рулон термопаперу, використовувався у кардіографах старого зразка. Фрагмент дерев’яного декору лави. Шматки деревини і гілок зі здичавілих оливкових садів в околицях Століва, Чорногорія. Проба припороху для роботи «Сни». Гофрокартон, масло-віск, віск, голка. Рулон паперу в клітинку з науково-дослідного інституту, де працював мій батько. Львів. Набір карток для нотаток, привезений подругою з Польщі. Проба до роботи «Вікно» за працею Леона Баттіста Альберті «La Pittura». Фото долини, зроблене

25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39

40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

з тераси у Фонтеккіо. Закопчене скло. Дерев’яна рама. Кістка тварини, знайдена на березі моря. Околиці Халкіди, Греція. Копіювальний папір радянських часів, знайдений подругою в помешканні її родички. Фото старої лісової дороги. Околиці Розгадова. Бруківка початку XX століття. Підібрана під час ремонтних робіт коло будинку, де була підписана капітуляція Німеччини у 1945 році. Стос порожніх облікових карток радянських часів. Львівська картинна галерея. Невикористані зошити для записів радянських часів. Помешкання Юрія Шаріфова. На планшеті. Папір для нотаток радянських часів, паперова квітка. Фрагмент артбуку «Дорога світла» за поезією Гаральда Геррманна. Фрайбурґ, Німеччина. Папір для нотаток радянських часів. Папір для записів, нотний папір. З помешкання Юрія Шаріфова. Слайд у рамці, що вважався загубленим. Засушена квітка. Шматок поролонової ізоляції. Хрестик, зроблений із палички. Папір для нотаток зі слідами воску. Околиці Осмолоди. Синє скельце. Подарунок подруги. Уламки деревини, винесені морем. Муо, Чорногорія. Фрагмент дерев’яної скриньки із засувним вічком. Паспарту для фотографії, знайдене другом у покинутому будинку сільського фотографа. Рисунок воском. Картонний макет фрагменту сакральної будівлі інків. Картка зі студентською роботою на тему вірша Георга Тракля. Штутґарт, Німеччина. Проба до роботи. Ілюстрація з книги про дзеркальні відображення. Папір, голка. Рулони паперу для касового апарату, метал, дерево. Фрагмент гумового покриття. Нижня частина скриньки для шахів, знайдена в покинутому будинку. Околиці Розгадова. Засушений тюльпан. Металевий гак із покинутої стодоли в Карпатах. Фрагменти артбуку «Дорога Світла» за поезією Гаральда Геррманна. Фрайбурґ, Німеччина. Дерев’яна рамка, крейдяні камінці зі старого сільського кар’єру. Краснопуща. Порожня підставка для фотографії. Проби до артбуку-щоденника. Складений лист паперу, вправа до роботи про пам'ять. Шматок вугілля. Покинута стодола. Лопушна. Фото одного з моїх улюблений місць, яке я завжди фотографую, коли туди потрапляю. Розгадів. На планшеті. Порожні облікові картки радянських часів. Львівська картинна галерея. Плід дикого гранату, фрагмент кам’яної долівки і річковий

55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92

камінець, зібрані коло недіючої каплиці в лісі коло Прчань, Чорногорія. Морський камінь. Чорногорія. Шматок кори дерева. Фетхіє, Туреччина. Порожні облікові картки радянських часів. Львівська картинна галерея. Шматок граніту з скульптурної майстерні друзів. Львів. Армувальна металева сітка. Дерев’яна скринька з річковими камінцями з околиць Верхнього Синьовидного. Проба до роботи із серії «Лабіринти». Витинання, скло. Чорний планшет. Порожній папір для нотаток, радянські часи. Картонна коробка з папером для записів. Порожній папір для нотаток, радянські часи. На планшеті. Фото морського дна і камінь, підібраний поруч із місцем, де було зроблене фото. Плоче, Чорногорія. Пачка тонкого папіросного паперу радянських часів, знайдена і переслана подругою. Шматок воску з покинутої пасіки. Розгадів. Фрагмент вірша «Тому що» Рози Ауслендер. Дерев’яна рама, скло. Шматок кружальця воску. Пташине гніздо. Розгадів. Порожня книга для записів, радянські часи. Тримач для фотографії. Шматок каменю зі скульптурної майстерні друзів. Фрагмент гнізда шершнів. Околиці Верхнього Синьовидного. Засушені квіти гортензії. Проба до роботи. Ілюстрація з книги про дзеркальні відображення. Скло, метал, пінокартон. Облицювальна плитка 30-х років минулого століття. Львів. Ліхтарик для огляду фондів. Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького, Львів. Проба до роботи. Ілюстрація з книги про дзеркальні відображення. Папір, витинання, дерево. Картка для запису, деталь, що нагадує маленькі жорна, дерев’яна рамка. Фрагмент шухляди. Знайдений на вулиці. Дрогобич. Уламок кам’яної долівки із господарського двору костелу у Жовкві. Іграшковий возик. Залишений дитиною знайомих у зв’язку з виїздом за кордон. Іграшковий літачок. Залишений дитиною знайомих у зв’язку з виїздом за кордон. Проба до роботи «Сни». Папір, голка. Припорох, скло, дерево. Нотний зошит з помешкання Юрія Шаріфова. Репродукції з фондових робіт Львівської картинної галереї. Гонт зі старої хати. Околиці Розгадова. Пакунок фотопластин радянських часів. Кружальце воску. Інтерпретація карти зоряного неба.

Папір, пробійники. 93 Чорний планшет. 94 Фрагменти облицювання стінових панелей. Костел. Жовква. 95 Блокнот-щоденник. Папір, витинання. 96 Проба до роботи. Ілюстрація з книги про дзеркальні відображення. Папір, голка, скла, метал. 97 Дошка для обтинання фотографій, радянські часи. 98 Проба до роботи «Ріка». Скло, туш, дерево. 99 Металеві гаки, зроблені другом для моєї інсталяції, що не була реалізована. 100 Ескіз до роботи «Вікно» за працею Леона Баттіста Альберті «La Pittura». Гофрокартон, задимлене скло, цвяхи. 101 Фото інтер’єру недіючого собору у Фонтеккіо, Італія. 102 Ескіз до роботи «Вікно» за працею Леона Баттіста Альберті «La Pittura». Задимлене скло, дерево. 103 Ескіз до роботи «Вікно» за працею Леона Баттіста Альберті «La Pittura». Планшет, цвяхи, жилка. 104 Макет драбини. Картон. 105 Картонна коробка. 106 Уламки гілок, зібрані в покинутих оливкових садах. Столів, Чорногорія. 107 Висверлене бетонне кружало з перекриття будинку. 108 Чорний планшет. 109 Засушена квітка гортензії. 110 Металеві гаки. Стодола покинутого хутору. Околиці Розгадова. 111 Проба до роботи «Пам’ять». Папір, витинання. 112 Стос картону, що залишився після вирізання отворів у паспарту. 113 Папір для записів, радянські часи. 114 Пелюстка тюльпану. Скло, дерево. 115 Металеві циліндри. 116 Ескіз до роботи «Вікно» за працею Леона Баттіста Альберті «La Pittura». Дерево, цвяхи, жилка. 117 Нотні зошити з помешкання Юрія Шаріфова. Листок дуба з околиць Фонтеккіо, Італія. 118 Шматок деревини з покинутого будинку. Фонтеккіо, Італія. 119 Стос картону, що залишився після вирізання отворів у паспарту. 120 На планшеті. Папка для зберігання графіки. Зроблена Михайлом Добронравовим (художник, графік). 121 Скло для вуличного ліхтаря, початок XX століття. Знайдене на Личаківському цвинтарі. Львів. 122 Шматок вугілля. Покинута стодола. Розгадів. 123 Проба до роботи «Сни». Гофрокартон, віск, припорох. 124 Блок паперу для записів, радянські часи. 125 Пасківниця. Знайдена при дорозі. 126 Обрізки металу, знайдені на покинутому подвір’ї. Жовква.

142

143

144

145

146

147

148

149

150

ПРЕЦИЗІЙНІ РЕЧІ Я ВИРІЗАЮ НА ГУМОВИХ КИЛИМКАХ, АЛЕ ТЕЖ ЧАСТО, ВИТИНАЮЧИ, ВИКОРИСТОВУЮ ЯК РОБОЧУ ПОВЕРХНЮ КАРТОН, ДВП, СТАРІ КРЕСЛЯРСЬКІ ДОШКИ.

AT SOME POINT, I REALIZED THAT ALMOST ALL OF MY WORKING MOVEMENTS WERE IMPRINTED ON THE SURFACES IN THE STUDIO WHERE I WORK.

В ПЕВНИЙ МОМЕНТ Я ЗРОЗУМІЛА, ЩО МАЙЖЕ ВСІ МОЇ «РОБОЧІ РУХИ» ЗАЛИШАЮТЬСЯ ЗАФІКСОВАНИМИ НА ПОВЕРХНЯХ У МАЙСТЕРНІ, НА ЯКИХ Я ПРАЦЮЮ.

AFTER EMERGING FROM THE DEEP CRISIS OF 2014, I BEGAN TO RECONSIDER MY OWN APPROACHES AND METHODS.

ВИХОДЯЧИ З ГЛИБОКОЇ КРИЗИ ПІСЛЯ 2014 РОКУ, Я ПЕРЕГЛЯДАЛА ВЛАСНІ ПІДХОДИ І МЕТОДИ.

ОЛЕНА ТУРЯНСЬКА ПРО РОБОТУ «БЕЗ НАЗВИ», 2021

153

ЦЯ РОБОТА — ВЕЛИКИЙ КОЛАЖ ІЗ ЦИХ ВІДБИТКІВ.

THIS WORK IS A LARGE COLLAGE OF THOSE PRINTS.

З ПЕВНОГО МОМЕНТУ Я ПОЧАЛА «ПРОЯВЛЯТИ» ЦІ СЛІДИ, ВИКОРИСТОВУЮЧИ СВОЇ РОБОЧІ ПОВЕРХНІ ЯК КЛІШЕ ДЛЯ СТВОРЕННЯ РИСУНКІВ.

THE KNIVES I USE LEAVE MARKS ON THESE SURFACES. AT A CERTAIN POINT, I BEGAN TO MANIFEST THESE MARKS, USING MY WORK SURFACES AS PRINTING PLATES TO CREATE DRAWINGS.

НОЖІ, ЯКИМИ Я ВИТИНАЮ, ЗАЛИШАЮТЬ СЛІДИ НА ЦИХ ПОВЕРХНЯХ.

I CUT PRECISE SHAPES INTO RUBBER MATS, BUT I ALSO OFTEN USE CARDBOARD, CHIPBOARD, AND OLD DRAWING BOARDS AS CUTTING SURFACES. OLENA TURYANSKA ON UNTITLED, 2021

154

155

156

157

158

159

160

161

162

138-139 Колекція предметів на столах, 2024 Знайдені обʼєкти Вид в експозиції

Collection of objects on the tables, 2024 Found objects Exhibition view

140-141 Фрагмент зі столу з колекцією предметів, 2024 Знайдені обʼєкти

Fragment of a table with a collection of objects, 2024 Found objects

142-149 Фрагмент зі столу з колекцією предметів, 2024 Знайдені обʼєкти

Fragment of a table with a collection of objects, 2024 Found objects

151, 152 Фрагмент роботи «Без назви», 2024 Папір, графіт, відбитки робочих поверхонь з майстерні, колаж

Fragments of the Untitled artwork, 2024 Paper, graphite, imprints of the art studio worktops, collage

154-155, 156-157 «Без назви», 2024 Папір, графіт, відбитки робочих поверхонь з майстерні, колаж 350 × 350 Вид в експозиції

Untitled, 2024 Paper, graphite, imprints of the art studio worktops, collage 350 × 350 Exhibition view

158-159, 160-161, 162 «Без назви», 2021 Знайдені паспарту до фотографій, дерев’яна полиця 35 × 45 × 35 Вид в експозиції

Untitled, 2021 Found photo mats, wooden shelf 35 × 45 × 35 Exhibition view

Фото: Олександр Попенко

Photo: Oleksandr Popenko

163

Таємнича дорога веде всередину. Вічність з її світами, минуле і майбутнє містяться в нас, або нема їх ніде. Зовнішній світ є світом тіні і кидає тінь на королівство світла. Новаліс. Переклад Володимира Костирка

чи розум твій стає занадто категоричним? чи, може, занадто байдужим? чи засумнівався розлючений меланхолік? чи змучений конструюванням скінченної системи? чи вичерпаний неможливістю змушування до пізнання? Підніми завісу, відкрийся на «поразку», якою є фрагмент. …стос невикористаних паспарту з конкретного фотосалону, лапідарій, утворений з об’єктів пам’яті, відбитки — записи — зафіксовані сліди праці нанесені, відбитки з робочих поверхонь майстерні — можеш наблизитися до різних варіантів роботи з фрагментом; …збір фрагментів із невикористаним потенціалом як частина більшого цілого, спогад-образ спогади — щось з іншого часу, доступне тільки у фрагментах, стосується вже невідтворюваного минулого, записи — відбитки фрагментів «живих» поверхонь, котрі придалися для створення нових об’єктів. Їхня функція в будь-якому моменті може змінитися. Відкриття слідів — становлення «образів». Винятковість «фрагмента» полягає в поєднанні, або, може, точніше в одночасному співіснуванні протилежностей, які його окреслюють, — фрагмент водночас скінченний і безкінечний, і свідомий, і мимовільний, і самодостатній, і відкритий, і об’єктивний, і суб’єктивний, і належить до минулого і майбутнього.

164

ФРАГМЕНТИ. НЕСПІШНА СТРУКТУРА.

уламкам надаємо номери фрагментам надаємо простір

ПАМ’ЯТЬ МАЙБУТНЬОГО

Ідея — форма фрагмента, до якої звернулися і, властиво, яку наново придумали німецькі романтики — випливала з їхньої віри в безмежні можливості пізнання, з потреби знайдення ключа для «представлення нерепрезентабельного» чи вираження невиражального. Фрагмент став своєрідним способом комунікації, прониканням у власне «я» і будуванням незакінченого/нескінченного проєкту. Таємне коло, куди тепер належать усі охочі. Нетаємне коло прибиральників і деконструкторів теж запрошує.

Анна Костирко, 2024

фрагмент може «відсилати до метафізики», фрагмент може допомогти «відвернутися (дистанціюватися) від метафізики», бо завдяки фрагменту ми розширюємо свій «конструктивний горизонт», доходимо до ретельно захованих або до таких далеких речей, що здаються відбитками універсальних істин. фрагмент можна вирвати з певної структури (конструкції) — позбавити його контекстних конотацій і разом із вириванням допровадити його до очищення. У кожному з цих варіантів фрагмент належить до певної цілісності. Для мене фрагмент завжди більше пов'язаний з процесом, ніж із результатом, — із відкритим процесом, який пропонує чергові етапи: вдивляння, проходження через зовнішнє, поєднання, оминання… На відміну від уламка, котрому вистачає тільки «перебування» або буття часткою, фрагмент має відкриту структуру, спрямовану до, виповнює прогалини, виникає з незгоди із системою, але і з бажання доповнення її. Одночасно є «поза» і «в», «в» і «поміж».

вічність-момент 165

The mysterious way goes inward. Eternity with its worlds—the past and the future—is in us or nowhere. The external world is the world of shadows—it casts its shadow into the realm of light. Novalis, translated by James D. Reid

is that mind of yours becoming too adamant? or, perhaps, too apathetic? did the enraged melancholic collapse into self-doubt? is he weary of designing a finite system? or exhausted because of the impossibility of forcing cognition? Lift the veil, open yourself up to the defeat that is the fragment. …a stack of unused mats from a certain photo studio, a lapidarium made of memory objects, imprints—records— documented traces of labour applied, imprints of the work surfaces of the art studio—they allow you to get closer to various approaches to working with fragments; …collecting fragments with untapped potential as part of a larger whole, the imaged-based memories—something from another time, available only in fragments that refer to a past that can no longer be recreated, records— imprints of fragments of living surfaces that were useful for making new objects. Their function may change at any time. Discovering traces—developing images.

FRAGMENTS. UNHURRIED STRUCTURE.

we bestow numbers on the fragments we bestow space on the fragments

The exceptional nature of the fragment lies in combining the opposites that outline it. or, perhaps more precisely, in their contemporaneous coexistence— the fragment is both finite and infinite, deliberate and unintentional, self-sustaining and open, objective and subjective, belonging to both the past and the future.

166

MEMORY OF THE FUTURE

An idea is the form of a fragment that was utilized and reinvented by the German Romantics. it stemmed from their belief in the limitless possibilities of cognition, from the need to find a key to represent the unrepresentable or express the inexpressible. The fragment became a peculiar method of communication as well as penetrating one’s self and constructing an unfinished/infinite project. A secret circle is now open to all who wish to belong. The not-so-secret circle of cleaners and deconstructors is also welcoming.

Anna Kostyrko, 2024

A fragment can refer to metaphysics a fragment can help turn away (distance) from metaphysics since, thanks to the fragment, we expand our constructive horizon and reach matters that are carefully hidden, or so distant that they seem to be imprints of universal truths. a fragment can be plucked out of a certain structure (construction)— deprived of its contextual connotations and, along with being plucked out, brought to purification. In each of these options, the fragment belongs to a certain integrity. For me, a fragment is always more related to the process than to the result; to an open-ended process that implies successive stages: looking in, passing through the external, combining, bypassing… Unlike a shard, for which staying or being a particle is sufficient, a fragment has an open structure, directed towards, it fills the gaps, arises out of disagreement with the system, but also out of a desire to supplement it. At the same time, there is out and in, an in and an between.

eternity-moment

167

Центральною роботою в залі є «Епітафія» — текст, який крізь прорізи букв відкидає світло на лікарняний наматрацник. Вірш американської поетеси Мерріт Маллой Олена Турянська використала у своєму проєкті «Розчинення ІІ», представленому у львівському Музеї модернізму 2021 року, коли вона багато часу проводила в лікарнях, доглядаючи близьких людей і готуючись до прощання з ними. Робота «Тиша» — це сіль, один з улюблених матеріалів Олени Турянської завдяки своїй метафоричності й здатності відбивати світло. Сіль також важлива для розуміння розчинення в потоці часу, долі й зрештою історії — це не зникнення, а прийняття, трансформація й продовження. Історія згадується й у найбільш мінімалістичному творі в залі — «Вікно (версія ІІІ)», що відсилає до цитати з хрестоматійного твору Леона-Баттіста Альберті, італійського архітектора і теоретика доби Відродження (1435). Прямокутник — тінь від силіконової нитки — окреслює чисту форму, яка є водночас і завершенням, і початком нового: якщо не життя, то пам’яті про людину, сповненої любові.

168

The primary work in this hall is Epitaph, a text that lets light through slits of letters cut into a hospital mattress pad. Olena Turyanska used a poem by the American poet Merrit Malloy in her Dissolution II project exhibited at the Lviv Museum of Modernism in 2021. At that time, she found herself spending a lot of time in hospitals, caring for loved ones and getting ready to say goodbye to them. Silence employs salt which is one of Olena Turyanska’s most favourite materials due to its metaphorical nature and ability to reflect light. Salt is also crucial for realising dissolution in the flow of time, fate, and ultimately history—not disappearance, but acceptance, transformation, and continuation. History is also mentioned in the most minimalist artwork in this hall—Window (version III), which refers to a quote from the classical work created in 1435 by Leon Battista Alberti, the Italian Renaissance architect and theorist. The rectangle and the shadow of the silicone thread outline a pure shape that is both the end and the beginning of something new—if not life, then the memory of a person full of love.

169

170

ЙОГО ВИКОРИСТАЛИ У ТЕЛЕСЕРІАЛІ «NCIS»,

SINCE ITS PUBLICATION IN 1985, THE POEM HAS HAD A RICH HISTORY.

З МОМЕНТУ ПУБЛІКАЦІЇ У 1985 РОЦІ, ВІРШ МАЄ БАГАТУ ІСТОРІЮ.

ITS SIMPLICITY AND UNIVERSAL ACCURACY IMPRESSED ME.

МЕНЕ ВРАЗИЛИ ЙОГО ПРОСТОТА Й УНІВЕРСАЛЬНА ТОЧНІСТЬ.

I CAME ACROSS MERRIT MALLOY’S POEM BY CHANCE ON THE INTERNET.

НА ВІРШ МЕРРІТ МАЛЛОЙ Я ВИПАДКОВО НАТРАПИЛА В ІНТЕРНЕТІ. ОЛЕНА ТУРЯНСЬКА ПРО «ЕПІТАФІЮ»

IT WAS USED IN THE NCIS TV SERIES,

THE SEEMING SIMPLICITY OF THIS POEM REQUIRED HIGHLY PRECISE WORDS. I COULDN’T MANAGE IT MYSELF.

ПОЗІРНА ПРОСТОТА ВІРША ВИМАГАЛА ДУЖЕ ТОЧНИХ СЛІВ. Я НЕ ДАВАЛА СОБІ З НИМ РАДИ.

I HAVE BEEN TRYING TO TRANSLATE IT ON MY OWN FOR A LONG TIME.

Я ДОВГО НАМАГАЛАСЬ ПЕРЕКЛАСТИ ЙОГО САМОТУЖКИ.

AND IT ALSO BECAME A MEDITATION BEFORE THE KADDISH, PART OF THE MODERN JEWISH MOURNING RITUAL.

А ЩЕ ВІН СТАВ МЕДИТАЦІЄЮ ПЕРЕД КАДДІШЕМ, ЧАСТИНОЮ СУЧАСНОГО ЄВРЕЙСЬКОГО ТРАУРНОГО РИТУАЛУ.

173

174

WITH THE PERMISSION OF THE GIRLS, BASED ON THEIR TRANSLATIONS, I MADE MY PERSONAL VERSION OF THE POEM.

З ДОЗВОЛУ ДІВЧАТ, НА ОСНОВІ ЇХНІХ ПЕРЕКЛАДІВ Я ЗРОБИЛА СВОЮ ВЕРСІЮ ВІРША.

THEY ARE WONDERFUL, BUT I DIDN’T FEEL THEY WERE MINE.

ЦЕ ЧУДОВІ ПЕРЕКЛАДИ, АЛЕ Я НЕ ВІДЧУВАЛА ЇХ «СВОЇМИ».

THEN I ASKED TANIA RODIONOVA AND VITA SUSAK FOR TRANSLATIONS.

ТОДІ Я ЗВЕРНУЛАСЬ ІЗ ПРОХАННЯМ ПЕРЕКЛАДУ ДО ТАНІ РОДІОНОВОЇ Й ВІТИ СУСАК. OLENA TURYANSKA ON THE EPITAPH ARTWORK

176

177

178

179

180

181

182

183

184

171, 172, 175 Фрагменти роботи «Епітафія», 2021 Лікарняний наматрасник, дерево, вишивка, будівельний флизелін, витинання

Fragments of the Epitaph artwork, 2021 Hospital mattress pad, wood, embroidery, spunbond, cutting

176-177 Вікно (версія III), 2024 Силіконова нитка, цвяхи 162 × 162 Вид в експозиції

Window (version III), 2024 Silicone thread, nails 162 × 162 Exhibition view

Тиша, 2024 Сіль Розмір варіативний Вид в експозиції

Silence, 2024 Salt Variable size Exhibition view

178-179 Фрагмент роботи «Тиша», 2024 Сіль Розмір варіативний

Fragment of the Silence artwork, 2024 Salt Variable size

Фрагмент роботи «Вікно» (версія III), 2024 Силіконова нитка, цвяхи

Fragment of the Window artwork (version III), 2024 Silicone thread, nails

180-181 Тиша, 2024 Сіль Розмір варіативний Вид в експозиції

Silence, 2024 Salt Variable size Exhibition view

182-183 Епітафія, 2021 Лікарняний наматрацник, дерево, 100 × 200 Будівельний флизелін, витинання, 100 × 500 Вид в експозиції

Epitaph, 2021 Hospital mattress pad, wood, 100 × 200 Spunbond, embroidery, 100 × 500 Exhibition view

184 Фрагмент роботи «Епітафія», 2021 Лікарняний наматрасник, дерево, вишивка, будівельний флизелін, витинання

Fragment of the Epitaph artwork, 2021 Hospital mattress pad, wood, embroidery, spunbond, cutting

Фото: Олександр Попенко

Photo: Oleksandr Popenko

185

ЧОМУ ТАКА РІЗНА ЛЮБОВ?

Богдан Шумилович

186

Колись давно, після дивного сну, вранці в голові крутилося одне-єдине слово — «агапе». Я був малий і ніколи не чув цього слова, тому пішов у бібліотеку читати, що воно означає. Уявіть, яким великим було моє здивування, коли я дізнався, що агапе — це любов. Любов до Бога, любов, яка не має обмежень чи застережень. Я досить скептична людина й не вірю, що отримав тоді якусь звістку від Бога, з яким у мене доволі непрості, але теплі стосунки. Тому вирішив, що десь почув чи прочитав це слово і згодом забув, а спляча свідомість вирішила мене отак-от розбудити. Я виростав у домі під церквою, й щонеділі мене будила служба Божа, яку транслювали з гучномовців на вулицю. Тому я люблю співати «православний реп», на якому виріс. І кожного разу, коли у Святому Письмі читалося слово «любов», я мимоволі згадував свій сон. «Твоє від Твоїх Тобі приносимо за всіх і за все»… Цією молитвою священник, від імені громади, засвідчував, що приноситься жертва, яка й так Божа, Христова, і приносять її люди, які й так цілком Його. І приноситься вона за всіх і за все — і за присутніх у храмі, і за відсутніх. За всіх живих і померлих. Я був упевнений, що «Тобі приносимо» — це і є агапе, бо це було Його, і ми були Його, бо Бог і є абсолютна любов.

Агапео Мудрі люди кажуть, що віряни вірять не в те, що Бог є: вони вірять самому Богу, який дає заповіді-завдання — покайтесь, хрестіться в ім’я моє для прощення гріхів, і тоді отримаєте дари. Дуже проста інструкція: повірити — покаятися — прийняти хрещення — осягнути прощення гріхів — отримати дари Святого Духа. Хреститися в ім’я Боже означає прийняти ідентичність вищої сили: каючись, я стаю співрозп’ятим із Христом і маю проявити те, що властиве Господу, — себто любов. Коли Ісуса спитали, яка найважливіша заповідь, він сказав: «Люби Господа Бога твого всім серцем твоїм, і всією душею твоєю, і всією думкою твоєю. Це заповідь перша й найбільша. А друга подібна до неї: люби ближнього твого, як самого себе. На цих двох заповідях тримається весь закон і пророки» (Матвія 22:37–40). Це розуміння ґрунтується на основоположній єврейській концепції хесед, або люблячої доброти Бога, про яку йдеться в Старому Завіті. Перша заповідь юдаїзму — «Люби Господа, Бога твого» — є частиною Шеми (Второзаконня 6:5), а друга — «Люби ближнього твого, як самого себе» — частиною Левиту (19:18). Загальнолюдська любов, братерська любов — чи можливі вони, коли ти не любиш себе? Що означає пізнай себе (улюблена грецька теза) чи полюби себе (теза юдеохристиян)? Ми знаємо відповідь на це питання: любов до себе — не самолюбство, а робота над «побудовою храму-тіла», плекання себе і спільноти, будівництво храму, яким є ми, люди. Це важка робота, яка має на меті змінити людину, зробити її кращою, досконалішою, наповнити її через любов. Бо місія людини — віддавати цю любов іншим, допомагати їм рости, прагнути до вищого. Християнська любов відкрита і толерантна, й саме тому віряни так цінують агапе. Це вольова любов, яка вимагає зусиль, яка прагне поетапної зміни свідомості, це любов, яка має творити метаною — перетворення. Хліб Після завершення ритуалу віряни часто збираються на храмову трапезу, яку теж називають любов’ю. У ході традиційної трапези, після зборів масонської ложі майстер розрізає м'ясо і подає вино. Трапези любові (агапе) виникли в ранньохристиянські часи як особлива практика спілкування вірян після богослужінь, частина традиційних релігійних обрядів, і складалися вони з легких закусок. Такі трапези допомагали поглибити спільний досвід. У найдавніші часи одним зі складників трапези любові було ще й причастя, а потім (імовірно, між другою половиною І століття н. е. і 250 роком) воно відокремилося. Альберт Г. Маккі стверджує, що первісне значення слова «агапе» — не любов чи милосердя, а союз чи єдність: тому агапеї (зазвичай їх називають святами любові) — це спочатку спільноти християнської освіти і взаємні об’єднання. На Квінісекстському соборі (692 р. н. е.) про агапе ще згадують, але незабаром після цього практика спільної трапези вийшла з ужитку всюди, за винятком християнських церков Ефіопії та Індії. Наприкінці XVIII століття монах-кармеліт Паоліно да Сан Бартоломео повідомляв, що стародавні індійські християни святого Томи досі практикують трапези любові, використовуючи типову страву під назвою аппам. Радикальні 187

пієтистські групи, що виникли у XVIII столітті (брати Шварценау і Моравська церква), теж вправляють тризну агапе. Методистські церкви продовжують цю практику; подібні ритуали відроджено або нещодавно створено серед інших християнських груп, зокрема англікан, а також у складі американського руху домашніх церков. Нині трапеза любові часто використовується в екуменічному середовищі — наприклад, у методистів та англіканців — і є важливою практикою масонства. Дружба Ви, певно, знаєте діалог Петра з Ісусом — ну, чи принаймні про нього чули. Ісус тричі питає у Петра, чи той його любить, і Петро двічі відповідає «так», а втретє каже, що Ісус і так усе знає. Філософ і релігієзнавець Ігор Козловський свого часу зауважив, що в українському перекладі фігурує лише слово «любити», проте в оригіналі усе складніше… У діалозі між Петром та Ісусом (Івана 21:15–17) в оригінальному грецькому тексті використовуються два різних дієслова «любити» — ἀγαπάω (агапао) і φιλέω (філео). Чи впливають ці два грецькі слова на сенс тексту? Одні оглядачі кажуть, нібито дослідження синонімів, семантики, визначень та контексту Святого Письма показує, що ці два слова не мають суттєвих відмінностей у значенні. Проте Ігор Козловський наголошував на тому, що для грека, який упорядкував текст Іванового Євангелія, ці слова не випадкові. Вони позначають різну любов: φιλέω — це «дружити», а ἀγαπάω — «бути готовим померти за іншу людину». Ви ж пригадуєте, Петро зречеться свого вчителя й скаже чужинцям, що не знає його. Чи була це зрада? Якщо так, то чому Господь доручив цьому боязкому чоловіку будувати і вести спільноту вірян? Та й помер Петро не своєю смертю, а страждаючи за віру — то навіщо було все ускладнювати отією історією зі страхом? Синоніми в текстах виконують багато функцій. Вони допомагають передати ту саму ідею трохи по-іншому — або розрізняти нюанси значень; їх можна використовувати для урізноманітнення мови — або просто тому, що це природно. А ще вони допомагають протиставляти різні поняття, в яких є щось схоже. Власне, якщо Ісус питає, чи Петро його любить, то має на увазі один набір сенсів, а якщо питає, чи той дружить із Господом, — то зовсім інший. І ἀγαπάω, і φιλέω позначають любов — але яку саме? Христос питає Петра, чи готовий той за нього померти, а Петро двічі відповідає, що з ним дружить. На третій раз Ісус перепитує, чи точно Петро мав на увазі саме дружбу, й апостол засмучено відповідає щось типу «ти й так усе знаєш, Господи». Чи можу я дружити з Богом? Моя персональна історія, власне, більше про дружбу, ніж про любов, — бо мені важко полюбити безкінечність, якою є Господь. Але ця безкінечність втілилася в людській кінечності — а людину любити можливо й цілком нормально. Григорій Сковорода вважав себе рабом Божим до певного містичного досвіду, який пережив у Києві, — а потім став вважати Господа своїм другом. Тому, натрапляючи в Сковороди на слово «друг», будьте певні: воно має особливе значення. Лінгвісти кажуть, що з синонімами складно працювати, бо слів з абсолютно тотожними значеннями не існує. Для кожної людини за певним словом може ховатися щось приватне: інформація, емоційне навантаження, контексти. Але християнські богослови сумніваються, що є сенс 188

розрізняти ἀγαπάω та φιλέω в цьому конкретному контексті Святого Письма. Дослідники кажуть, що на етапі запису історії про Ісуса та його учнів ἀγαπάω стало загальним дієсловом на позначення любові, і його часто вживали замість φιλέω, яке з часом набуло нового значення — «цілувати» — й могло позначати вищу, віддану любов, але з елементами тілесності (як філософія — любов до мудрості). Дехто відзначає, що слово φιλέω позначає братерську любов, себто стосунки рівних, але важко припустити, що Петро вважав Ісуса рівним собі чоловіком: усе ж таки містика християн базується на тому, що вчитель був утіленим Богом. А ще у греків є слова «ерос» (ἔρως, яке латиняни перекладали словом amor), себто плотська любов (те, що ми дуже любимо і не розуміємо), і «філаутія» (φιλαυτία — любов до себе, що може мати негативний аспект егоїзму). А ще є «ксенія» (ξενία, любов до гостей, себто гостинність) і «сторге» (στοργή, любов батьків до дітей). От чому євангеліст не вжив у своєму діалозі слово «сторге»? Усе було б зрозуміло: син питає у батька, чи той його любить. Але ж ні, треба було використати саме «філео» і «агапео». Грецькою Ісус (нагадую, що мова Христа — арамейська) питає Петра: «Чи ти любиш мене більше ніж це (ніж оці, більше за цих)?». Себто він ще й порівнює любов, але не зовсім зрозуміло, з ким чи з чим. Апостоли сидять на березі й смажать рибу, яку Ісус допоміг їм спіймати. В його питанні «оце» може позначати сітку, якою спіймали рибу, — метафора Христа, який називав себе способом спасіння-ловлення риб-душ. Сітка, до речі, — одна з улюблених метафор Сковороди, який вважав, що сенс існування людини — грати в гру і розплутувати вузли «великої сітки». Але повернімося до Петра з Ісусом. «Оці» може позначати інших учнів (чи любиш мене більше ніж їх?) чи силу їхньої любові (чи ти любиш мене більше ніж вони?). Коли Господь питає Петра втретє й використовує слово «філео» замість «агапео», Петрові стає сумно, що вчитель сумнівається. Євангеліст спеціально на цьому наголошує, бо, напевно, це має сенс. Кожне питання Ісус супроводжує проханням-завданням: каже Петру годувати ягнят, доглядати стадо й шукати йому поживу. Ми знаємо, що це метафора призначення Петра «головним пастухом» і відповідальним за учнів та послідовників Христа. А ще Господь «повідомив» апостола, що хтось інший його вдягне і відправить туди, куди він не хоче йти, — себто що він жертовно помре за віру. З усього цього може випливати, що Ісус довіряє Петрові, а «триразова» перевірка (як у моїх поштових паролях) має на меті «реінсталювати» апостола, котрий, як ми знаємо, зрікатиметься Христа. Можна припустити, що це такий літературно-ідеологічний прийом євангеліста Івана, тим паче, що в галілейському діалекті арамейської мови, яким говорив Ісус, немає розрізнень між типами любові, — там, як і в івриті, любов лише одна. Цілком імовірно, що два грецькі слова «любити» (ἀγαπάω і φιλέω) справді були синонімами на позначення загального поняття любові. В грецькомовному Євангелії любов батька до сина могли позначати дієсловом φιλέω, в якому мислили елемент ἀγαπάω. Для мене ця мовна історія все ж зберігає таємницю, і я дозволяю собі думати, що любов до чогось дуже цінного і важливого може містити елементи простої дружби. Дружби з вічністю…

189

WHY IS LOVE SO DIFFERENT?

Bohdan Shumylovych

One night, a long time ago, I had this strange dream, and as I got up in the morning, one word was stuck in my mind: agape. I was a little kid and had never heard of this word, so I went to the library to learn its meaning. Imagine my surprise when I discovered that agape stands for love. Love for God, love that has no limits or disclaimers. I am a rather sceptical person and have a hard time believing that God would have sent me some special message. For that, we have an overly complicated, yet warm, relationship. I concluded that I had either heard or read this word somewhere and later forgotten it until my sleeping consciousness decided to wake me up in such a manner like this. I grew up in a house next to a church, so every Sunday I would wake up to the sounds of the Divine Liturgy being broadcast from loudspeakers onto the street. That is why I still love singing the “Orthodox rap” that I grew up on. Whenever I heard the word “love” during the solemn reading of the Bible, that old dream would come to mind. “Thine own of Thine own, we offer to Thee, on behalf of all, and for all.” With this prayer, the priest, on behalf of the community, testified that a gift was being offered, and that it already belonged to God, to Christ, and it was being offered by people who were already completely committed to Him. The gift was being offered on behalf of all, and for all—both for those present in the church and for those absent. For all the living and the dead. I was sure that “We offer to Thee” translated into agape, For God is absolute love.

190

Agapáo Wise people say that believers do not actually believe in God’s existence. They rather trust God Himself, who provides commandments viewed as tasks: if you repent and remember the sign of the cross in order for your sins to be forgiven, then you will be blessed with gifts. Quite simple instructions: believe—repent—be baptised—embrace the forgiveness of sins—attain the gifts of the Holy Spirit. To cross oneself in the name of God means to accept the identity of a higher power. By repenting, I become co-crucified with Christ and shall display what is inherent to the Lord, i.e. love. When Jesus was asked which is the greatest commandment in the Law, he replied: “‘Love the Lord your God with all your heart and with all your soul and with all your mind.’ This is the first and greatest commandment. And the second is like it: ‘Love your neighbour as yourself.’ All the Law and the Prophets hang on these two commandments.” (Matthew 22:37–40). This argument is based on the fundamental Jewish concept of Chesed, or the loving-kindness of God, which is prominent throughout the Old Testament. The first commandment of Judaism, found within the Shema prayer (Deuteronomy 6:5), is “Love the Lord your God”. The second, found in Leviticus (19:18), is “Love your neighbour as yourself”. Universal love, brotherly love—are those concepts possible if you have no love for yourself? What does it mean to Know Thyself (a well-known Greek maxim) or to Love Thyself (a Judeo-Christian maxim)? We know the answer to this question: loving oneself is by no means self-absorbed love. In truth, it stands for “treating one’s body as a temple”, nurturing oneself and one’s community, and erecting the temple that we, the people, are. This is toil, which in the long run works toward personality development. Hard work makes a person a better human being, brings them

closer to perfection, and, through love, makes them full. The mission of a person is to share this love with others, help them grow, and strive for the highest. Christian love is open and accepting, and that is why believers value agape so much. It is strong-willed love, which requires persistent effort and seeks a gradual change of mind. It is love meant to give rise to metanoia, i.e. conversion. Bread After the ritual, believers often gather for a temple meal, also known as a lovefeast. During the traditional meal held after a Masonic lodge meeting, the lodge officer would carve meat and serve wine. Lovefeasts (agapai) arose in early Christian times as a special practice for the believers to socialise after services. It was one of the elements of traditional religious rites and would usually offer light appetisers. Meals like this provided a deeper common experience. In ancient times, communion was also covered by the lovefeast, and then (probably in the late 1st century CE but no later than 250), the two diverged. Albert G. Mackey argues that the original meaning behind agápē is not love or mercy, but union or unity. Therefore, agapai (usually referred to as love festivities) initially were Christian educational communities and collective assemblies. Although the agape feast was still referenced in the Quinisext Council of 692 AD, it then rapidly fell out of practice, except in the churches of Ethiopia and India. By the late 18th century, Carmelite friar Paolino da San Bartolomeo noted that the ancient Saint Thomas Christians in India continued to celebrate the lovefeast, featuring their traditional dish known as appam. Additionally, Radical Pietist groups that emerged in the 18th century, such as the Schwarzenau Brethren and the Moravian Church, would also celebrate the lovefeast. Methodist churches have maintained this tradition as well. In more recent times, similar practices have been revived or established among other groups, including Anglicans and the American house church movement. Today, the lovefeast is often used in ecumenical settings—for example, among Methodists and Anglicans—and is an important practice of Freemasonry. Friendship You probably know this dialogue between Peter and Jesus, or at least you’ve heard of it. Jesus asks Peter three times whether the Apostle loves Him, and Peter answers “Yes, Lord, you know that I love you” twice, and when asked for the third time, he says, “Lord, you know all things; you know that I love you.” Ukrainian philosopher and religious scholar Ihor Kozlovskyi once noted that the Ukrainian translation only operates with the verb liubyty [to love], but everything appears far more intricate in the original text… The original dialogue between Peter and Jesus (John 21:15–17) in Greek features two distinct verbs for “love”, ἀγαπάω [agapáo] and φιλέω [phileó]. Do these two Greek words affect the interpretation of the text? Some commentators claim that a study of synonyms, semantics, definitions, and the context of the Holy Scriptures reveals that these two terms have no substantial differences in meaning. However, Ihor Kozlovskyi emphasised that for the Greek scholar who compiled the text of the Gospel of John, these 191

words were not a random choice. They denote different kinds of love: φιλέω stands for being friends, whereas ἀγαπάω stands for being ready to die for another person. If you recall, Peter would eventually deny his teacher and tell bystanders that he did not know him. Was this betrayal? If so, why would the Lord entrust this timid man to be the rock to build a church upon and lead a community of believers? Moreover, Peter did not die a natural death. He suffered martyrdom for his faith. So why introduce this fear and complicate everything with it? Synonyms may serve various functions within texts. They help convey the same idea in a slightly different way or bring nuances to a meaning. Synonyms can also be employed to diversify the speech or simply because it feels natural. And they also help to contrast between concepts that share a similar yet distinct nature. In that regard, Jesus asking if Peter loves him implies one concept set. However, Jesus asking if Peter is friends with the Lord implies a drastically different concept set. Both ἀγαπάω and φιλέω denote love, but what kind of love? Christ asks Peter if he would die for Him, and Peter answers twice that he is a friend to Him. The third time, Jesus asks if Peter indeed meant friendship, and the Apostle downheartedly answers something like “you know everything anyway, Lord.” Can I be friends with God? My personal story is actually more about friendship than about love, because I find it challenging to love the infinity that the Lord is. However, this infinity was once embodied in human finitude, and it is possible and quite usual for us to love other human beings. Ukrainian 18th-century philosopher Hryhorii Skovoroda considered himself a servant of God until going through a certain mystical experience in Kyiv, after which he perceived the Lord as his friend. Accordingly, whenever you come across the word friend in Skovoroda’s writing, be sure to know it bears a special meaning. Linguists claim that working around synonyms is demanding since no words carry perfectly identical meanings. For each person, some private matter may be concealed behind a certain word: information, emotional background, or context. Yet, Christian theologians doubt that there is any point in distinguishing between ἀγαπάω and φιλέω within this specific framework of Holy Scripture. Researchers argue that at the stage of recording the story of Jesus and his disciples, ἀγαπάω [agapáo] became an umbrella verb for love, and it was often used instead of φιλέω [phileó]. The latter, in turn, over time gained a new meaning of kissing and could denote a higher, devoted love, but also involving some aspects of physicality (like philosophy, love for wisdom). Some point out that the word φιλέω denotes brotherly love, or a relationship of equals, but it appears problematic to assume that Peter considered Jesus to be his peer: at the end of the day, Christian mysticism is still derived from the fact that the teacher was God incarnate. In addition, the Greeks also operate such words as érōs ([ἔρως], which the Latins translated as amor), standing for carnal love (for something we extremely desire but do not comprehend), and philautia ([φιλαυτία], self-love that could in some cases be deemed a moral flaw of selfishness). Moreover, their vocabulary also contains xenía ([ξενία], love for guests, hospitality) and storgē ([στοργή], the love felt by parents for their children). So why didn’t the Evangelist refer to storgē in his dialogue? Everything would fit perfectly into a pattern of the son asking his father if the latter loves him. However, he opted for agapáo and phileó. 192

Before I go on, let me remind you that the Language of Jesus was Aramaic. So, Jesus asks Peter in Greek: “Do you love me more than these?” More than these do? More than this? In this way, he puts love into some sort of comparison ranking, but it is not entirely clear with whom or with what. The Apostles are sitting on the shore and frying the fish that Jesus helped them catch. In the wording of his question, ‘this’ may refer to the net used to catch fish, which itself is a metaphor for Christ, who referred to himself as the way to salvation, and to the catching fish as the catching of souls. The fishing net, by the way, is also one of Skovoroda’s preferred metaphors. According to his vision, the very meaning of human existence is attributed to playing a game and untangling the knots of what he called ‘a great net’. Now, let us return to Peter and Jesus. ‘These’ may just as well refer to other disciples (Do you love me more than them?) or the strength of their love (Do you love me more than they do?). When the Lord asks Peter for the third time and employs the word phileó instead of agapáo, Peter feels dejected because of the doubts his teacher has in him. The Evangelist specifically accentuates this since it probably does matter. Jesus crowns each of his questions with asking for a favour or else, giving a task: He commands Peter to feed His lambs and take care of His sheep, and feed them. We realise that this constitutes a metaphor for appointing Peter as the Chief Shepherd and responsible for the disciples and followers of Christ. The Lord also ‘informed’ the Apostle that someone else will dress him and lead him where he does not want to go. That is, obviously, an allegory for Peter’s martyrdom for his faith in the future. From all the above, it can be concluded that Jesus trusts Peter, and the ‘three-fold’ verification (like that of my personal email passwords) was intended to reinstate or rather “reinstall” the apostle, who, as we know, will eventually deny Christ. It is a fair assumption that this could have been a sort of literary and ideological device used by the Evangelist John, especially since the Galilean dialect of the Aramaic language that Jesus spoke knew no distinction between types of love. Just like Hebrew, it would only recognise one love. It is quite likely that the two Greek words for ‘love’ (ἀγαπάω and φιλέω) were indeed synonyms fused into the general concept of love. In the Greek-language version of the Gospel, the love of a father for his son could be denoted by the verb φιλέω [phileó], and a certain element of ἀγαπάω [agapáo] was seen in it. For me, this linguistic journey still holds a mystery, and I let myself think of love as something very valuable and significant, potentially encompassing some properties of simple friendship. Friendship with eternity…

193

196

БІОГРАФІЯ / BIOGRAPHY

Олена Турянська (нар. 1966, Львів) — художниця, яка живе і працює у Львові. Навчалась у Львівському державному коледжі декоративного і ужиткового мистецтва, а також на факультеті інтер’єру й дизайну Львівської національної академії мистецтв. Експерименти мисткині починалися з дослідження гармонії та симетрії в техніках живопису на склі й витинання паперу. Далі вона продовжила працювати з витинанками й скоро почала робити великі об’єкти, які активно взаємодіяли з середовищем, залучаючи світло і тіні. Найновіші проєкти Олени Турянської — це інсталяції, які об’єднують графіку, тексти, колажі, витинанки та знайдені об’єкти. Сполучаючи в собі фіксацію й семантичне наповнення дійсності, ці роботи стають середовищем, яке одночасно відтворює реальність і створює її самостійно.

Olena Turyanska (b. 1966, Lviv) is an artist based in Lviv. She studied at the Lviv State College of Applied and Decorative Arts, as well as at the Department of Interior and Design at the Lviv National Academy of Arts. Her artistic experiments started with researching harmony and symmetry in glass painting and paper-cutting techniques. She continued to work with paper and soon began to create large objects interacting with the environment and involving light and shadow. Turyanska’s latest projects are installations that combine graphics, texts, collages, paper cutting and found objects. Combining registration and semantic content, these artworks become a kind of environment that reproduces reality while also creating a new one. 197

2025«ЗА ОБРАЗОМ І ПОДОБОЮ»

2019«О.Т.»

2024«АГАПЕ. АБСОЛЮТНА ЛЮБОВ»

2017«MATRIX»

Музей народної архітектури та побуту ім. Климентія Шептицького, Львів, Україна

Мистецький арсенал, Київ, Україна

2021«РОЗЧИНЕННЯ»

Музей модернізму, Львівська національна галерея мистецтв ім. Б. Г. Возницького, Львів, Україна

Literaturhaus Berlin, Берлін, Німеччина

Галерея «ІконАрт», Львів, Україна

2015«РОЗЧИНЕННЯ»

Арт центр «Closer», Київ, Україна

2014«ПРИСУТНІСТЬ»

Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького, Львів, Україна

2007«ТИША»

ВИБРАНІ ПЕРСОНАЛЬНІ ПРОЄКТИ

Національний музей у Львові імені Андрея Шептицького, Львів, Україна

198

1999

Вілла «Деціус», Краків, Польща

1998

Галерея «Триптих», Київ, Україна

1997

Львівський палац мистецтв, Львів, Україна

1993

Галерея «ГалАрт», Львів, Україна

2025IN THE IMAGE AND LIKENESS

2019О.Т.

2024AGAPE. ABSOLUTE LOVE

2017MATRIX

2021DISSOLUTION

2015DISSOLUTION

Museum of Folk Architecture and Rural Life, Lviv (UA)

Mystetskyi Arsenal, Kyiv (UA)

Museum of Modernism, Borys Voznytsky Lviv National Art Gallery, Lviv (UA)

Literaturhaus Berlin (DE)

IconArt Gallery, Lviv (UA)

Closer Art Center, Kyiv (UA)

2014PRESENCE

Andrey Sheptytsky National Museum, Lviv (UA)

2007SILENCE Andrey Sheptytsky National Museum, Lviv (UA)

1999

SELECTED PERSONAL PROJECTS

Villa Decius, Kraków (PL)

1998

Triptych Art Gallery, Kyiv (UA)

1997

Lviv Palace of Arts, Lviv (UA)

1993

Galart Gallery, Lviv (UA)

199

2023«ЩО Я РОБИТИМУ ІЗ ЦИМ КАМЕНЕМ» Резиденція MAXXI L'Aquila, Італія

2022«СЕРЦЕ ЗЕМЛІ»

Мистецький арсенал, Київ, Україна

2016«ІСТОРІЯ МОЄЇ РОДИНИ»

В межах проєкту «ГаліціяКульт», ЄрміловЦентр, Харків, Україна

«ВЕГЕТАЦІЯ»

Cпільно з Андрієм Сагайдаковським, «Я Галерея», Київ, Україна

2015«СВІТ, ПАПІР, МИСТЕЦТВО»

Мистецький арсенал, Київ, Україна

«100+1»

Мистецька галерея Гері Боумена, Львів, Україна

2012«СУТІНКИ»

ВИБРАНІ ГРУПОВІ ПРОЄКТИ

Львівська картинна галерея, Львів, Україна

200

2010«ВІДДАЛЕННЯ БЛИЗЬКОСТІ»

Львівська картинна галерея, Львів, Україна

2009«ВІДДАЛЕННЯ БЛИЗЬКОСТІ» Galeria Labirynt, Люблін, Польща

2008«ЦЕ ТЕ, ЩО Є, ЩО БАЧИТЬСЯ»

Cпільно з Андрієм Сагайдаковським, ТАМ, Львів, Україна

«І ДУША, І РОЗУМ, І ТІЛО»

Cпільно з Мирославом Машлянком, ЦСМ при НаУКМА, Київ, Україна

2007ПРОЄКТ «РЕАНІМАЦІЯ»

Львівська картинна галерея, Львів, Україна

2006ПРОЄКТ «ВІНТАЖ»

Київська міська галерея мистецтв «Лавра», Київ, Україна

2005«УСЯ ПРАВДА ПРО…» Мюнхен, Німеччина

2003«ONE MAN HISTORY MUSEUM»

Міжнародний мистецький симпозіум «DE NOVO», Львів, Україна

«ДОНУМЕНТА»

Реґенсбурґ, Німеччина

2002АРТ ПРОЄКТ «КУЛЬТУРНІ ГЕРОЇ»

Культурно-мистецький центр «Дзига», Львів, Україна

«УКРАЇНСЬКІ ДНІ В МОСКВІ»

Центральний будинок художника, Москва, Росія

«МОВОЮ ЖЕСТІВ»

Мистецьке об’єднання «Кертен», Австрія

2000«ПУНКТ ПЕРЕТИНУ»

Лодзь (Польща)—Штутґарт (Німеччина)— Львів (Україна)

1999МІЖНАРОДНИЙ МИСТЕЦЬКИЙ СИМПОЗІУМ «DE NOVO»

Львівська картинна галерея, Україна

«ДІАЛОГ»

Галерея BWA, Вроцлав, Польща

«ЛЬВІВ-КЛІВЛЕНД»

«ІНДУСТРІАЛЬНА РЕАЛЬНІСТЬ»

Міжнародний мистецький симпозіум «DE NOVO», Львів, Україна

1998«5 X 5»

Галерея «В пасажі», Вроцлав, Польща

«НАЙКРАЩІ УКРАЇНСЬКІ МИСТКИНІ»

Київська міська галерея мистецтв «Лавра», Київ, Україна

1997

Галерея Стшемінського, Лодзька академія мистецтв, Польща

«АНГЕЛИ»

Сакроарт, Краків (Польща) — Львів (Україна)

1996«FARBENSPIELE»

Німецький Музей, Форум Техніки, Мюнхен, Німеччина

«НОВІ ПРОПОЗИЦІЇ»

Музей етнографії та художнього промислу, Львів, Україна

«PASSEURS DE LUMIÈRE»

La Halle Saint Pierre, Париж, Франція

1995«МИСТЕЦТВО БЕЗ КОРДОНІВ»

Німецький Музей, Форум Техніки, Мюнхен, Німеччина

«МІСЬКА РОСЛИННІСТЬ»

Німецький Музей, Форум Техніки, Мюнхен, Німеччина

1992

Art Gallery, Медісон, США Українська мистецька галерея, Чикаго, США Галерея Університету Мілвокі, США

1991

Галерея «Лазарро», Стоктон, США

Український музей-архів, Клівленд, США

201

2023WHAT WILL I DO WITH THIS STONE MAXXI Residence L’Aquila (IT)

2022HEART OF EARTH

Mystetskyi Arsenal, Kyiv (UA)

2016THE STORY OF MY FAMILY within the Galicia Cult project, YermilovCentre, Kharkiv (UA)

VEGETATION

(tandem with Andriy Sahaidakovsky), Ya Gallery Art Centre, Kyiv (UA)

2015WORLD, PAPER, ART

Mystetskyi Arsenal, Kyiv (UA)

2012TWILIGHT

Lviv Art Gallery, Lviv (UA)

2010DISTANCING PROXIMITY

SELECTED GROUP PROJECTS

Lviv Art Gallery, Lviv (UA)

202

2009DISTANCING PROXIMITY Galeria Labirynt, Lublin (PL)

2008THIS IS WHAT IS, WHAT IS SEEN

(tandem with Andriy Sahaidakovsky), TAM, Lviv (UA)

AND THE SOUL, AND THE MIND, AND THE BODY

(tandem with Mirosław Maszlanko), Centre for Contemporary Arts at Kyiv-Mohyla Academy, Kyiv (UA)

2007RESUSCITATION PROJECT Lviv Art Gallery, Lviv (UA)

2006VINTAGE PROJECT

Lavra: Kyiv City Art Gallery, Kyiv (UA)

2005THE WHOLE TRUTH ABOUT… Munich (DE)

2003ONE MAN HISTORY MUSEUM

International Art Symposium DE NOVO, Lviv (UA)

DONUMENTA

Regensburg (DE)

2002CULTURAL HEROES ART PROJECT Dzyga Cultural & Art Center, Lviv (UA)

UKRAINIAN DAYS IN MOSCOW

Central House of Artists, Moscow (RU)

IN SIGN LANGUAGE

Kurten Art Association (AT)

2000CROSSING POINT

Łódź (PL)—Stuttgart (DE)—Lviv (UA)

1999DE NOVO INTERNATIONAL ART SYMPOSIUM Lviv Art Gallery (UA)

DIALOGUE

BWA Gallery, Wrocław (PL)

19985 X 5

Passage Gallery, Wrocław (PL)

THE FINEST UKRAINIAN FEMALE ARTISTS

Lavra: Kyiv City Art Gallery, Kyiv (UA)

1997

Strzemiński Gallery, Academy of Fine Arts, Łódź (PL)

ANGELS

Sacroart, Kraków (PL)—Lviv (UA)

1996FARBENSPIELE

Deutsches Museum, Technik Forum, Munich (DE)

NEW PROPOSALS

Museum of Ethnography and Crafts, Lviv (UA)

PASSEURS DE LUMIÈRE

La Halle Saint Pierre, Paris (FR)

1995ART WITHOUT BORDERS

Deutsches Museum, Technik Forum, Munich (DE)

URBAN VEGETATION

Deutsches Museum, Technik Forum, Munich (DE)

1992

Art Gallery, Madison (USA) Ukrainian Art Gallery, Chicago (USA) University of Milwaukee Gallery (USA)

1991

Lazarro Gallery, Stockton (USA)

LVIV-CLEVELAND

Ukrainian Museum-Archives, Cleveland (USA)

INDUSTRIAL REALITY

International Art Symposium DE NOVO, Lviv (UA)

203

2004«ПРОСТІР ПОМІЖ ПРОСТОРАМИ» Фрайбурґ (Німеччина)—Безансон (Франція)—Львів (Україна), авторка і кураторка

2001«ПУНКТ ПЕРЕТИНУ»

КУРАТОРСЬКІ ПРОЄКТИ

Лодзь (Польща)—Штутґарт (Німеччина)— Львів (Україна), авторка і кураторка

204

2004SPACE BETWEEN SPACES

Freiburg (DE)—Besançon (FR)—Lviv (UA), artist and curator

2001CROSSING POINT

CURATORIAL PROJECTS

Łódź (PL)—Stuttgart (DE)—Lviv (UA), artist and curator

205

«Олена Турянська. Агапе. Абсолютна любов» Каталог

Мистецький арсенал Київ, Україна вул. Івана Мазепи, 28-30 +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua

Упорядниці видання Анастасія Гаразд Наташа Чичасова Тексти Оксана Баршинова Максим Буткевич Ольга Жук Олеся Островська-Люта Анна Костирко Олександра Кущенко Христина Назаркевич Богдан Шумилович Транскрибація Ілля Туригін Літературне редагування Олександр Стукало Коректура текстів українською мовою Ірина Курганська

«Олена Турянська. Агапе. Абсолютна любов» Виставка

Кураторки проєкту Оксана Баршинова Ольга Жук

24.10.2024—02.02.2025

Менеджерка проєкту Олена Криворучко Дорадництво Наташа Чичасова Технічний директор Сергій Діптан Технічна менеджерка Ріма Абдалла Графічний дизайн Валерія Гуєвська Костянтин Марценківський

КОМАНДА

Літературне редагування текстів Олександр Стукало

206

Переклад текстів Андрій Мирошниченко Освітня програма Ганна Клименко Ліана Комарденко Софія Стрілець

Переклад текстів Андрій Мирошниченко Таня Родіонова Віта Сусак Коректура текстів англійською мовою Клеменс Пул Дизайн та верстка Валерія Гуєвська Фотоматеріали Сергій Братковський Анастасія Іванова Ігор Садовий Олександр Попенко Кольорокорекція Олександр Яремчук Координація друку Анна Зателепа

Публічні комунікації Софія Бєла Ольга Дуденко Ольга Крижановська Оксана Мацюк Фото та відео Олександр Попенко Робота з відвідувачами Марина Аскурава Тетяна Потеруха Ірина Фесенко Інна Царенко Особлива подяка Андрій Артим Олександра Кісель Наталка Козак Анна Костирко Володимир Костирко Олександра Кущенко Тарас Олещук Олена Онуфрів Тарас Онуфрів Олег Пеленичка Євген Равський Олена Рожок Таня Родіонова Остап Сливінський Оксана Стоміна Віта Сусак Марія Цимбаліста Богдан Шумилович

Olena Turyanska. Agape. Absolute Love Catalog

Mystetskyi Arsenal Kyiv, Ukraine 28–30 Ivan Mazepa St. +38 (044) 288 52 25 artarsenal.in.ua

Editors Anastasiia Garazd Natasha Chychasova Texts Oksana Barshynova Maksym Butkevych Olga Zhuk Olesia Ostrovska-Liuta Anna Kostyrko Oleksandra Kushchenko Khrystyna Nazarkevych Bohdan Shumylovych

Translation Andrii Myroshnychenko Tania Rodionova Vita Susak English proofreading Clemens Poole Design and layout Valeriia Guievska

Transcript Illia Turyhin

Photo materials Serhiy Bratkovsky Anastasiia Ivanova Ihor Sadovyi Oleksandr Popenko

Ukrainian literary editing Oleksandr Stukalo

Color grading Oleksandr Yaremchuk

Ukrainian proofreading Iryna Kurhanska

Print coordination Anna Zatelepa

Olena Turyanska. Agape. Absolute Love Exhibition

Curators Oksana Barshynova Olga Zhuk

Photo and video Oleksandr Popenko

24.10.2024—02.02.2025

Project manager Olena Kryvoruchko Mentoring Natasha Chychasova Technical director Serhiy Diptan Technical manager Rima Abdalla Graphic design Valeriia Guievska Kostyantyn Martsenkivskyi Text editing Oleksandr Stukalo

TEAM

Translation Andrii Myroshnychenko Educational program Hanna Klymenko Liana Komardenko Sofiia Strilets

Coordination of visitor services Maryna Askurava Tetiana Poterukha Iryna Fesenko Inna Tsarenko Special thanks Andrii Artym Oleksandra Kisel Natalka Kozak Anna Kostyrko Volodymyr Kostyrko Oleksandra Kushchenko Taras Oleshchuk Olena Onufriv Taras Onufriv Oleh Pelenychka Eugene Ravsky Olena Rozhok Tania Rodionova Ostap Slyvynsky Oksana Stomina Vita Susak Mariya Tsymbalista Bohdan Shumylovych

PR & communications Sophia Bela Olha Dudenko Olha Kryzhanovska Oksana Matsiuk 207

ISBN 978-617-7981-09-0 76(477)(092) Т87 Олена Турянська. Агапе. Абсолютна любов. — Київ: ДП «НКММК “Мистецький арсенал”», 2026. — 208 с.

Olena Turyanska. Agape. Absolute Love—Kyiv: Public Enterprise NACMC Mystetskyi Arsenal, 2026.—208 pages.

Видання присвячене персональній виставці Олени Турянської «Агапе. Абсолютна любов», а також творчості мисткині загалом, що дає змогу ширше осмислити її художній метод і мистецьку практику.

The publication is dedicated to Olena Turyanska’s solo exhibition Agape. Absolute Love as well as to the artist’s oeuvre as a whole, offering a broader perspective on her artistic method and practice.

Формат: 170 × 240 мм Папір: Munken Print White, друк офсетний Гарнітури: Rubik, Spaceland, Lora Наклад: 700 примірників Видано ДП «НКММК “Мистецький арсенал”» Свідоцтво суб’єкта видавничої справи серія ДК №5843 від 07.12.2017 Віддруковано на приватному підприємстві «Коло» 82100, Львівська обл., м. Дрогобич, вул. Бориславська, 8 тел.: +380324429060 Свідоцтво суб’єкта видавничої справи №498 від 20.06.2001 @ ДП «НКММК “Мистецький арсенал”», Київ, 2026 @ Усі зображення, відтворенні у книзі, належать їхнім власникам

208

Format: 170 × 240 mm Paper: Munken Print White, offset printing Typefaces: Rubik, Spaceland, Lora Run: 700 copies Published by Public Enterprise NACMC Mystetskyi Arsenal Certificate of the subject of publishing, series DK #5843 from 07/12/2017 Printed at the Kolo Private Enterprise 8 Boryslavska Str., Drohobych, Lviv Region, 82100 Tel: +380324429060 Certificate of the subject of publishing #498 from 20/06/2001 @ Public Enterprise NACMC Mystetskyi Arsenal, Kyiv, 2026 @ All images reproduced in the book belong to their respective owners

Олена Турянська. Агапе. Абсолютна любов | Olena Turyanska. Agape. Absolute Love