Johan Svendsen (1840–1911) er en av våre viktigste 1800-tallskomponister. Han inntar en sentral plass i norsk og nordisk musikkhistorie, ikke minst på orkestermusikkens område. Likevel har notematerialet vært vanskelig tilgjengelig. Eldre noteutgaver er ofte mangelfulle, mange er utgått fra forlaget, eller forlaget er nedlagt. Mange verker er aldri utgitt og foreligger bare i manuskript. En ny, samlet utgave av Johan Svendsens musikk har derfor vært etterspurt i lang tid. Den foreliggende noteutgaven, som springer ut fra prosjektet Johan Svendsens Verker, skal imøtekomme dette ønsket.
Johan Svendsens Verker er et delprosjekt under Norsk musikkarv og er gjennomført i et samarbeid mellom Institutt for musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, Norges musikkhøgskole og Nasjonalbiblioteket. Prosjektet ble etablert i 2011, hundre år etter komponistens død.
Arbeidet med utgaven har avdekket mange nye kilder til Svendsens musikk. I arkivene har det dukket opp manuskripter til verker vi trodde var tapt, og verker vi ikke visste eksisterte. Mange nye biografiske dokumenter har også kommet for en dag. Resultatet er et mye rikere bilde av Svendsens liv og verk, og også et rikere bilde av musikklivet på Svendsens tid.
Den nye utgaven av Johan Svendsens samlede verker gir ikke bare nye fremføringsmuligheter for verker vi kjenner, men også sjansen til å bli kjent med musikk som aldri ble utgitt, og som ikke har vært spilt på mer enn hundre år. Det gjelder for eksempel mange av Svendsens ungdomsverker, danser og marsjer for orkester, skrevet for underholdningslivet i Christiania på 1850- og 1860-tallet. Det gjelder også kantater og marsjer komponert for offisielle begivenheter i både Norge og Danmark, og det gjelder Svendsens mesterlige orkestreringer av verker fra den romantiske tradisjonen.
JOHAN SVENDSENS VERKER
Johan Svendsens Verker er en utgave som er tilrettelagt både for fremføring og studier. Den formidles både på internett og i trykte utgaver, og den skal være en ressurs for alle med interesse for Johan Svendsens musikk.
Johan Svendsens Verker omfatter nye utgaver av alle
GENERAL PREFACE
Johan Svendsen (1840–1911) was a leading figure in late nineteenth-century Scandinavian music, celebrated as both a composer and a conductor. His works occupy a central position in the musical history of Norway and Scandinavia in general, yet his printed music has become notoriously difficult to obtain. Older editions are often inadequate, and many are out of print or abandoned by defunct publishing houses. More than half of his works never appeared in print and only survive in manuscript. A new complete edition of Johan Svendsen’s music has therefore been long anticipated, and the present edition, part of the Johan Svendsen’s Works project, wishes to meet this demand.
Johan Svendsen’s Works is a subproject under the umbrella of the Norwegian Musical Heritage project and represents a collaboration between the University of Oslo, the Norwegian Academy of Music and the National Library of Norway. The project was launched in 2011, one hundred years after the composer’s death.
In preparing these editions, many new sources of Svendsen’s music were uncovered. Manuscripts of entirely unknown works have surfaced among the archives, and new biographical knowledge has come to light as well. The result is a richer picture of Svendsen himself, as well as the musical life of his time.
This new edition of Svendsen’s collected works not only provides performance material that greatly improves the basis for new interpretations of well-known works, but also offers the opportunity to become familiar with pieces that have not been played since the composer’s lifetime. Alongside Svendsen’s output of chamber music, symphonies, symphonic poems and concertos—in itself an impressive corpus in the great nineteenth-century European tradition—we find other, lesser-known works, including the unpublished dances and orchestra marches written for the mid-century concertgoers of Christiania (Oslo), the celebratory cantatas and marches commissioned for public events in both Norway and Denmark, and Svendsen’s masterful orchestrations of iconic pieces from the international Romantic repertoire
JOHAN SVENDSEN’S WORKS
Johan Svendsen’s Works is a comprehensive edition optimized for performance and study. It is available online as well as in print, designed to meet the needs of anyone interested in any aspect of Svendsen’s music.
JSW features new editions of all known works by Svend-
Svendsens kjente verker. Også tidlige versjoner av enkelte verker er inkludert. Ufullstendige og fragmentariske verker, lengre variantpartier og skisser gjengis i faksimile og/eller transkripsjon. Klaveruttog til verker for solist og orkester blir gjort tilgjengelige til bruk i innstudering.
Johan Svendsens Verker omfatter også en vitenskapelig verkfortegnelse som beskriver kildesituasjonen i detalj. Her har alle verker fått et unikt JSV-nummer. Alle relevante kilder er gjengitt i faksimile på internettsidene.
Alle de nye utgavene er utstyrt med et forord som beskriver komposisjonens tilblivelses- og resepsjonshistorie samt dens plass i Johan Svendsens samlede produksjon.
GENERELLE EDISJONSPRINSIPPER
Johan Svendsens Verker er basert på kritiske edisjonsprinsipper. Det betyr at den bygger på et vitenskapelig studium av alle tilgjengelige kilder, både notemanuskripter og tidligere trykte utgaver samt andre kilder av betydning for forståelsen av verket og for edisjonen av notebildet, for eksempel brev og dagbokopptegnelser.
Det er et viktig prinsipp å få frem de seneste dokumenterte intensjonene til komponisten. Samtidig skal også mangfoldet i kildesituasjonen formidles. Utgavene er utstyrt med en kildebeskrivelse hvor også forholdet mellom kildene blir grundig evaluert og vurdert.
Utgavene av hvert enkelt verk bygger også på en samlet analyse av Johan Svendsens notasjonsstil. Artikulasjon, dynamikk, buer, spilletekniske anvisninger og foredragsbetegnelser har i mange tilfeller blitt tilpasset slik at det er samsvar mellom analoge partier. Der det foreligger en sterk nok mulighet for at komponisten bevisst har gitt analoge partier ulik utforming, er tilpasning likevel unngått.
For hvert verk er det valgt en hovedkilde som er lagt til grunn for den nye utgaven. For utgitte verker er dette normalt en trykt utgave. Imidlertid leste Svendsen trolig ikke alltid grundig korrektur på de trykte utgavene. De egenhendige manuskriptene er derfor også blitt tillagt stor vekt.
Alle avvik fra hovedkilden i den nye utgaven dokumenteres og begrunnes takt for takt i en kommentarliste, der det også redegjøres for alle varianter i de andre kildene. Med vesentlige varianter menes varianter som vil kunne ha innflytelse på fremføringsmåten. Negative varianter («mangler») i andre kilder er som hovedregel ikke kommentert.
Selve notebildet gjengis uten typografisk markering av redaksjonelle tilføyelser eller endringer.
sen. Early versions of some of the works are also available in edited scores. Incomplete and fragmentary works, sketches and variant passages of a certain length are presented as facsimiles and/or transcriptions. Piano scores of works for soloist and orchestra are provided for use in rehearsal.
Additionally, Johan Svendsen’s Works includes a critical catalogue of the composer’s oeuvre with detailed descriptions of all the sources and a unique JSW number assigned to each work. The sources themselves are reproduced in their entirety and available as online facsimiles.
Each edition offers a preface describing the genesis and reception history of the work in question, as well as its position in the context of Svendsen’s total output.
GENERAL EDITORIAL PRINCIPLES
Johan Svendsen’s Works is based on a critical examination of all the available sources: music manuscripts, early printed editions and other sources relevant to a comprehensive understanding of each individual work and its musical notation, such as letters and diary entries.
Throughout JSW, one of our key editorial principles has been to realize the composer’s last documented intentions while at the same time demonstrating the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of all the available the sources, including a review of the relationship between them.
A comprehensive analysis of Svendsen’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages except where the composer seemed to intend those passages to differ.
For each work, a single primary source was chosen, i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source formed the starting point for the editing process. For works published during the composer’s lifetime, the primary source is generally the printed edition, but since Svendsen may not always have read the publisher’s proofs all that carefully, the autograph manuscripts often contain variants of particular interest.
Deviations from the primary source as well as variants found in other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements missing in other sources (so-called negative variants).
Editorial additions or revisions are not marked as such in the score.
Følgende generelle valg er ikke omtalt i de kritiske kommentarene til det enkelte verket:
• Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis.
• Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer.
• Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert.
• Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren.
• Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike.
• Svendsens påminnelsesfortegn er beholdt, men i noen få tilfeller har vi funnet det hensiktsmessig å legge til slike fortegn. Dette er det i så fall redegjort for.
• Svendsen knyttet så godt som alltid forslagsnoter til hovednoten(e) med en bue og gav dem en gjennomgående strek gjennom halsen. Når slike buer eller streker likevel mangler i hovedkilden, er de føyd til i de nye utgavene.
• Svendsen brukte ganske ofte streksymboler ved gjentakelse av takter eller notefigurer. I de nye utgavene er slike partier skrevet fullt ut i noteskrift.
• Abbreviaturer ved tonegjentakelse som bare representerer to eller tre noter, er skrevet ut i de nye utgavene. Abbreviaturer som representerer flere enn tre noter, er også skrevet ut i kortere passasjer, normalt 1–3 takter. I lengre passasjer er slike abbreviaturer beholdt.
• I lengre passasjer med trioler skrev Svendsen gjerne siffer bare over den første triolen. Svendsen-utgavene fra forlaget E.W. Fritzsch har derimot som oftest siffer over de to første triolene. De nye utgavene har siffer over alle triolene i hele første takt i slike passasjer.
• Stiplede linjer i crescendo- og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn.
• Svendsen brukte flere skrivemåter i termer som div., cresc., og rit. Han noterte for eksempel crescendo ofte slik: cresc (uten punktum). I tidlige manuskripter skrev han cres. I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for disse og andre standarduttrykk.
The following general editorial choices are not included in the critical comments for each individual work:
• Typography, score layout, and instrument names have largely been standardized in keeping with modern practice.
• Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics apply to both parts.
• The notation of slurs and ties in combination has been modernized.
• Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the critical comments.
• Clefs and rehearsal letters are generally reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition.
• Svendsen’s cautionary accidentals have been preserved. In a few cases, such accidentals have been added for the sake of convenience (specified in the critical comments).
• Svendsen nearly always marked grace notes with a slash through the note stem and a slur to the main note. In cases where such slurs and slashes are lacking in the primary source, they have been added in the new edition.
• Svendsen frequently used slanted strokes to indicate the repetition of measures or musical patterns. Such passages have been notated in full in the new edition.
• Measured tremolos consisting of no more than two or three notes have been written out in full, and those consisting of more than three notes have also been written out in short passages of one to three measures. In longer passages, measured tremolos of more than three notes have usually been retained.
• In longer triplet passages, the composer typically notated the triplet number above the first group of triplets only. Svendsen editions published by E.W. Fritzsch generally indicated numerals above the first two groups of triplets. The new edition includes numerals above all the triplet groups in the first measure of a given passage.
• Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source.
• Svendsen employed several spellings of terms such as div., cresc. and rit. The spelling of these and similar terms has been standardized in the new edition.
Utgaven er disponert på følgende måte:
SERIE I: Orkesterverker
1. Symfoni nr. 1 i D-dur, op. 4
2. Symfoni nr. 2 i B-dur, op. 15
3. Norske rapsodier
4. Orkesterverker I
5. Orkesterverker II
6. Orkesterverker III
7. Tidlige danser og marsjer I
8. Tidlige danser og marsjer II
9. Arrangementer for orkester I
10. Arrangementer for orkester II
11. Arrangementer for orkester III
SERIE II: Verker for soloinstrument og orkester
1. Verker for fiolin og orkester
2. Cellokonsert i D-dur, op. 7
SERIE III: Verker for strykeorkester
SERIE IV: Kammermusikk
1. Strykekvartett, strykeoktett og strykekvintett
2. Annen kammermusikk
3. Arrangementer for strykekvartett I
4. Arrangementer for strykekvartett II
SERIE V: Klaververker
SERIE VI: Vokalverker
1. Kantater og korverker
2. Sanger
SERIE VII: Ballett
Foraaret kommer, op. 33
SERIE VIII: Skisser og varia
The editon is organized as follows:
SERIES I: Orchestral Works
1. Symphony no. 1 in D major, Op. 4
2. Symphony no. 2 in B-flat major, Op. 15
3. Norwegian Rhapsodies
4. Orchestral Works I
5. Orchestral Works II
6. Orchestral Works III
7. Early Dances and Marches I
8. Early Dances and Marches II
9. Arrangements for Orchestra I
10. Arrangements for Orchestra II
11. Arrangements for Orchestra III
SERIES II: Works for Soloist and Orchestra
1. Works for Violin and Orchestra
2. Cello Concerto in D major, Op. 7
SERIES III: Works for String Orchestra
SERIES IV: Chamber Music
1. String Quartet, String Octet and String Quintet
2. Miscellaneous Chamber Works
3. Arrangements for String Quartet I
4. Arrangements for String Quartet II
SERIES V: Piano Works
SERIES VI: Vocal Works
1. Cantatas and Choral Works
2. Songs
SERIES VII: Ballet
Spring Is Coming, Op. 33
SERIES VIII: Sketches and Varia
FORORD
Johan Svendsen (1840–1911) valgte sannsynligvis tittelen
Karneval i Paris på sitt virtuost instrumenterte opus 9 for å hylle et av sine favorittverk, Le carnaval romain, opus 9 [!] av Hector Berlioz (1803–1869). Svendsen hørte Berlioz-ouverturen for første gang i Leipzig i 1864, ved en konsert holdt av det berømte Bilse’sche Kapelle på Hôtel de Pologne. I et brev til faren Gulbrand 9. oktober 1864 listet Svendsen opp en lang rekke ouverturer han hadde hørt i Leipzig. Bare Le carnaval romain fikk spesiell omtale, og Svendsen var særlig opptatt av instrumentasjonen: «Sistnævnte Composition er meget interessant fornemmelig er Instrumentasjonen aldeles ny.»1
Åtte år senere, sommeren 1872, fullførte Svendsen sitt eget karnevalsverk, i Bayreuth, Tyskland. Han var trolig allerede i gang med komponeringen under reisen han gjorde til USA for å gifte seg sommeren 1871.2 Inntrykk fra det første Paris-oppholdet hans (februar 1868 til mars 1870) må ha vært en viktig inspirasjon. Svendsen var meget imponert over utøvernivået ved konsertene han hørte mens han var i Paris. Han studerte og skrev av partiturer ved konservatoriebiblioteket, og han ble kjent med mange utøvere og komponister, for eksempel Camille Saint-Saëns (1835–1921), Vincent d’Indy (1851–1931), Henri Vieuxtemps (1820–1881) og Henri Duparc (1848–1933). Hans politiske engasjement ble vekt, og han utviklet en sterk sympati for de radikale Paris-kommunistene.3 De to årene i Paris var også vanskelige for Svendsen, med store økonomiske problemer og alvorlige helseproblemer, men likevel forlot han byen med tungt hjerte: «At forlade Paris er saa meget ærgerligere da jeg nu tilstrækkeligt kjender Forholdene for at vide at jeg, dersom jeg havde havt de nödige Midler her havde kunnet skabe mig en Stilling maaske bedre end noget andet Sted i Verden.»4
Verkets fulle tittel var Carneval in Paris. Episode für grosses Orchester componirt, og han tilegnet det Wilhelm Theodor Seyfferth (1807–1881), en bankmann og jernbanepioner fra Leipzig. Etter bryllupet i USA, fra høsten 1871, oppholdt Svendsen seg i Leipzig, helt til han og familien slo seg ned for noen måneder i landsbyen Donndorf ved Bayreuth. Richard og Cosima Wagner med familie bodde også i Donndorf denne sommeren, mens de ventet på at «Villa Wahnfried» skulle bli ferdig. De to familiene ble godt kjent og tilbrakte mye tid sammen. Cosimas dagbok omtaler familien Svendsen mange ganger. Svendsen fortalte senere til sin
PREFACE
The title of Svendsen’s brilliantly orchestrated opus 9, Carnival in Paris, was probably a tribute to one of the composer’s favourite works, Le carnaval romain opus 9 [!] by Hector Berlioz (1803–1869). Berlioz’ overture had first come to Svendsen’s attention in 1864 at a concert given by the famous Bilse’sche Kapelle at the Hôtel de Pologne in Leipzig. In a letter of 9 October 1864 to his father Gulbrand, Svendsen listed a large number of overtures he had heard in Leipzig. Only Le carnaval romain was commented on in more detail, and Svendsen was especially preoccupied with the orchestration: ‘The latter composition is very interesting and the orchestration in particular is entirely new.’23
Eight years later, in summer 1872, Svendsen completed his own carnival piece in Bayreuth, Germany, although he had probably begun work on the composition a year earlier while travelling to the United States to marry Sally Levett.24 An important source of inspiration must have been the impressions from his first stay in Paris (February 1868 to March 1870). Svendsen was extremely taken with the quality of the performances he heard in Paris. He studied and hand-copied scores at the conservatory library and became personally acquainted with many performers and composers, among them Camille Saint-Saëns (1835–1921), Vincent d’Indy (1851–1931), Henri Vieuxtemps (1820–1881) and Henri Duparc (1848–1933). Also his political engagement was aroused, and he developed strong sympathies for the radical Paris communists.25 Although the two years in Paris were also a difficult time for the composer due to major financial problems and serious health issues, he left the city with a heavy heart: ‘Leaving Paris is all the more aggravating as I am now sufficiently familiar with the conditions here to know that, had I had the necessary means, I would perhaps have been able to create a better position for myself than any other place in the world.’26
The full title of Svendsen’s work was Carneval in Paris. Episode für grosses Orchester componirt. It was dedicated to Wilhelm Theodor Seyfferth (1807–1881), a banker and railway pioneer from Leipzig. After his return from the United States in autumn 1871, Svendsen stayed in Leipzig until he and his family took lodgings in the village of Donndorf near Bayreuth for a few months. That summer, Richard and Cosima Wagner also lived in Donndorf while waiting for the completion of ‘Villa Wahnfried’. The two families became well-acquainted and spent much of their time together. Cosima’s diary mentions the Svendsens numerous times. Svendsen later told his
elev Hakon Børresen (1876–1954) at Wagner en dag dukket opp mens Svendsen satt og arbeidet med Karneval i Paris: «Mesteren leste litt i partituret, brummet fornøyd og utbrøt: Det ser morsomt ut.»5
Noen måneder etter at verket var ferdig, 26. oktober 1872, dirigerte Svendsen selv urfremføringen i Logens store Sal i Christiania. En av de som hørte konserten, var Svendsens gode venn Edvard Grieg (1843–1907). Samme dag skrev Grieg et begeistret brev til August Winding (1835–1899):
Jeg vilde ønske at Du var her i aftes og kunde gå med på Svendsens koncert, som indeholder virkelig geniale ting. Jeg sender Dig programmet, det viser at her er kræfter oppe. Karnevalet er det bedste. Her kappes rhytmer og harmonier med en instrumentation som ikke blot er mesterlig, men ofte aldeles ny.6
BREV FRA EDVARD GRIEG TIL AUGUST WINDING, 26. OKTOBER 1872.
I mange år hadde Berlioz vært et tema i dialogen mellom Grieg og Svendsen, helt siden første gang de to møttes i Leipzig i november 1865. I mai 1872, sannsynligvis mens Svendsen arbeidet med pariserkarnevalet, nevnte han nettopp Le carnaval romain i et brev til Grieg:
I Dit Brev til Selmer hvor Du giver mig nogle velfortjente Stikpiller paa Grund af min Efterladenhed i at skrive, ser jeg med Fornøielse at Du med Kraft fører Comandostaven der hjemme, endvidere at Du begynder at faa Smag paa Berlioz. Erindrer Du hvor ofte jeg talte med Dig om ham første Gang vi traf sammen her i Leipzig? Dengang vilde Du intet vide af ham. Det er hans Carnaval romain som har bevirket denne Forandring; hvad vil Du da sige dersom Du hører en af hans Symphonier eller hans storartede Requiem. Sistnævnte Composition blev opført her igaar. Jeg hørte dette Kjæmpe-værk for første Gang, og kan ikke beskrive hvilket overvældende Indtryk det gjorde paa mig. Berlioz har deri brugt Masserne med en Virkning som før ham ikke er opnaaet.
BREV FRA JOHAN SVENDSEN TIL EDVARD GRIEG 9. MAI 1872.
BERGEN OFFENTLIGE BIBLIOTEK.
Berlioz var også et tema da Grieg 8. oktober 1867 opprømt skrev til Gottfred Matthison-Hansen (1832–1909) om en av prøvene på Svendsens første symfoni i Christiania.
Jeg har i dag været på prøve til Johan Svendsens koncert og hørt hans symfoni. Men der skulde Du høre løier. Den
pupil Hakon Børresen (1876–1954) that one day, while working on Carnival in Paris, Wagner came to visit: ‘The master looked over the score for a moment, gave a pleased mutter and exclaimed: It looks quite amusing.’27
A few months after completing the work on 26 October 1872, Svendsen conducted the premiere in the large hall of the the Old Masonic Lodge in Christiania. Among those attending the concert was Svendsen’s good friend Edvard Grieg (1843–1907). The same day, Grieg wrote an enthusiastic letter to August Winding (1835–1899):
I should wish that you were here tonight to come along to Svendsen’s concert, which includes truly brilliant things. I am sending you the programme, it shows that there are forces at work here. Carnival is the best. Rhythms and harmonies are vying with an instrumentation that is not only masterful, but often entirely new.28
LETTER FROM EDVARD GRIEG TO AUGUST WINDING, 26 OCTOBER 1872.
Ever since Grieg and Svendsen had met for the first time in Leipzig in November 1865, Berlioz had been a topic of conversation between the two composers. In May 1872, presumably while Svendsen was working on his Parisian carnival, he specifically mentioned Berlioz’ Le carnaval romain in a letter to Grieg :
In your letter to Selmer, in which you hurl some well-deserved brickbats at me because of my negligence to write, I am gratified to see that you are steadfastly wielding the commander’s baton at home [in Norway], and furthermore that you are beginning to develop a taste for Berlioz. Do you remember how often I spoke to you of him the first time we met here in Leipzig? At the time, you would not hear any talk of him. It is his Carnaval romain that has brought about this change; what, then, would you say if you heard one of his symphonies or his magnificent Requiem. The latter composition was performed here yesterday. I heard this monumental work for the first time, and cannot describe the overwhelming impression it made on me. Here, Berlioz has used the massive resources [at his disposal] with an effect that has not been achieved before him.
LETTER FROM JOHAN SVENDSEN TO EDVARD GRIEG, 9 MAY 1872.
BERGEN PUBLIC LIBRARY.
Berlioz was also a topic when Grieg on 8 October 1867 wrote to Gottfred Matthison-Hansen (1832–1909) about a rehearsal of Svendsen’s first symphony in Christiania.
Today I went to a rehearsal for Johan Svendsen’s concert and heard his symphony. My word, you would have heard
mest sprudlende genialitet, den kjækkeste nationale tone og en i sandhed glimrende måde at behandle orkestret på. Hvor han har den fra må guderne vide, men jeg tror det er fra Berlioz, af hvem jeg desværre kender for lidt til at turde påstå at her er en stærk påvirkning tilstede.7
BREV FRA EDVARD GRIEG TIL GOTTFRED MATTHISON-HANSEN, 8. OKTOBER 1867.
Grieg forfattet en overstrømmende kritikk til Aftenbladet to dager etter konserten i Christiania 12. oktober 1867. Han mente Svendsens instrumentasjon av Franz Liszts Rhapsodie Hongroise nr. 2 var så «genialt behandlet» at «selv ikke en Berlioz skulde have gjort det bedre»
Svendsens instrumentation hører til det mest fuldendte, der i denne retning existerer; det er denne vellykkede sandseliggjørelse af ideerne, hvorved han har forstået ikke alene at drage den fantasifulde tilhører, men endog den i denne forstand aldeles ubemidlede med sig.
EDVARD GRIEG I AFTENBLADET, 14. OKTOBER 1867.
Det var også et nært forhold mellom Carl Nielsen (1865–1931) og Svendsen, men relasjonen lignet mer den mellom mester og novise sammenlignet med det jevnbyrdige og dype vennskapet mellom Grieg og Svendsen. I et intervju i Politiken i 1931 fortalte Nielsen om ærefrykten for mesteren som urfremførte hans første symfoni.
Jeg beundrede ham grænseløst; naar Johan Svendsen nærmede sig, skjælvede Benene under mig, fordi jeg fra den første Gang, han hævede sin Taktstok over det Orkester, hvori jeg spillede, følte, at jeg stod Ansigt til Ansigt med en genial Kunstner.8
I et dagboknotat fra en studiereise til Berlin formulerte Nielsen også beundring for Svendsens instrumentasjonskunst, slik den fremtrer i Karneval i Paris:
I filharmonisk Concert hørte jeg iaften Johan Svendsens «Carneval i Paris», som forekommer mig at være det dristigste Svendsen har skrevet. Han er en stor Mester i Instrumentation.9
CARL NIELSENS DAGBOK, HØSTEN 1890.
Presseoppslagene etter urfremføringen i oktober 1872 la også stor vekt på instrumentasjonskunsten:
something astounding. A sparkling ingenuity, a fetching national voice and a truly brilliant way of treating the orchestra. Where he has it from, the gods only know, but I think it comes from Berlioz, whom unfortunately I know too little about to be able to claim that he has been a strong influence.
29
LETTER FROM EDVARD GRIEG TO GOTTFRED MATTHISON-HANSEN, 8 OCTOBER 1867.
Two days after the concert in Christiania on 12 October 1867, Grieg wrote an exuberant review for the Norwegian daily Aftenbladet. In his view, Svendsen’s orchestration of Liszt’s Hungarian Rhapsody No. 2 was so ‘brilliantly handled’ that ‘not even a Berlioz would have done it better.’
Svendsen’s orchestration is among the most consummate accomplishments in this area; it is the successful sensualizing of ideas by which he has achieved not only to engross the imaginative listener, but even those who are entirely impoverished in this regard.
EDVARD GRIEG IN AFTENBLADET, 14 OCTOBER 1867.
Svendsen also had a close affiliation with Carl Nielsen (1865–1931), but their relationship was more one of master and apprentice compared with the deep and kindred friendship between Grieg and Svendsen. In 1932, in an interview in the Danish newspaper Politiken, Nielsen talked about his deep respect for the older composer who had conducted the premiere of his first symphony.
I admired him to no end; when Johan Svendsen approached, my legs would tremble beneath me, because from the very first moment he raised his baton above the orchestra in which I played, I felt that I was standing face to face with a truly great artist.30
In a diary entry from a study trip to Berlin, Nielsen also expressed admiration for Svendsen’s masterful orchestration, and specifically cited Carnival in Paris:
This evening, in a concert by the Philharmonic, I heard Johan Svendsen’s ‘Carnival in Paris’, which seems to me to be the boldest [work] Svendsen has written. He is a great master of orchestration.31
CARL NIELSEN’S DIARY, AUTUMN 1890. KVAR???
The reviews of the premiere in October 1872 also drew attention to Svendsen’s skill as an orchestrator:
Det, som stærkest paatrænger sig Opmærksomheden, navnlig ved hans større Orkesterkompositioner, er den udprægede Sands for den Instrumentale Virkning, hvorom de vidne; og denne Sands er ved Studium udviklet i en ganske eminent Grad.
DAGBLADET, 28 OKTOBER 1872.
Dagbladets kritiker så på Svendsen som et fremtidshåp for norsk musikk. Han fremhevet pariserkarnevalet som det beste verket på programmet og håpet det kunne spilles flere ganger. Kritikken i Aftenposten trakk også frem karnevalet «der sprudlede af Liv og Lystighed». Det meste av omtalen var funderinger rundt Svendsen som representant for «en moderne og her mindre kjendt Retning i Musiken».10 Aftenbladets skribent så også «Fremtidsmusik» i Svendsens verker og mente Svendsen eide «en teknisk Overlegenhed og Sikkerhed i Behandlingen, en Virtuositet i Instrumentationen, der giver hans Kompositioner en fyldig Form og - maaske endnu mere - en glødende Farve». Han beskrev verket som et «sprudlende Karnevalsbillede fra Paris med al sin Latter og Melankoli».11
Verket var med som avsluttende punktum for Svendsens andre av to historisk viktige konserter i Casinos Store Sal i København oktober 1882: Svendsen ble tilbudt stillingen som kapellmester ved Det Kongelige Theater på bakgrunn av suksessen ved nettopp disse to konsertene. Københavnavisen Dagbladet mente karnevalet var «glimrende løst som orkestral Opgave:
Det er, som Svendsen i et enkelt Stykke har villet vise al sin Genialitet i at finde, forstaa og bruge hvert enkelt af Orkesterinstrumenternes Natur og Væsen, fra det blide til det larmende, fra det følelsesfulde til det haarde, fra det pathetiske til det komiske. Men det er ikke paa den umiddelbare, uskyldige Fornøjelse, disse Karnevalslystigheder er byggede. Det er et fint Træk, at Sceneriet holdes fast, dette, at vi befinder os i Paris, ikke ude i den frie friske Luft, men paa et eller andet «Etablissement», hvor der gjennem en Absinthatmosfære gaar de store, vilde Træk af en tøjlesløs Lystighed, seet af en hidset Hjerne, nerveoprivende at høre paa. Billedets Sandhed i al Ære er Johan Svendsen her blevet sin egen Mester i Orkestervirtuositeten.
DAGBLADET, KØBENHAVN, TORSDAG 26 OKTOBER 1882.
Øvrige danske kritikere ser ut til å ha blitt revet med:
Et andet Stykke Programmusik - om man vil - hvortil ingen specificeret Forklaring var nødvendig, var Kon-
What commands the greatest attention, particularly in his major orchestral compositions, is the keen sense for instrumental effect to which they testify, a sense he has developed to quite an eminent degree through study.
DAGBLADET, 28 OCTOBER 1872.
The critic for the Norwegian daily Dagbladet considered Svendsen the future hope of Norwegian music. He singled out Carnival in Paris as the finest work on the programme and hoped it would be performed on other occasions. The reviewer for another Norwegian daily, Aftenposten, also felt that the work was ‘sparkling with life and glee’. The greater part of the review centred on a discussion of Svendsen as a representative of ‘a modern and in these parts less familiar direction in music’.32 A third critic, writing for Aftenbladet, heard ‘future music’ in Svendsen’s works and believed Svendsen possessed ‘a technical superiority and assurance in execution, a virtuosity in the use of instruments that renders his compositions rich in form and – perhaps even more so – glowing in colour’. He described the work as a ‘sparkling Carnival picture from Paris with all its laughter and melancholy’.33
In October 1882, the work formed the concluding high point of the second of Svendsen’s two historically significant concerts in the large hall of the Casino Theatre in Copenhagen. Thanks to the success of these two concerts, Svendsen was offered the post of musical director at the Royal Danish Theatre. The Copenhagen daily Dagbladet wrote that the carnival was ‘brilliantly solved as an orchestral challenge’:
It is as if Svendsen, in a single piece, wanted to show all his ingenuity in finding, understanding and using the nature and essence of each orchestral instrument, from softness to clamour, from sentiment to harshness, from pathos to comedy. But it is not immediate, innocent pleasure on which these carnival delights are built. It is an admirable trait that the scenery remains the same, that we are in Paris and not out in the open country air, but in some ‘establishment’ or other, wildly teeming with a licentious gaiety in an atmosphere laden with absinth, seen through the eyes of a feverish brain and nerve-racking to listen to. With all due respect for the accuracy of the depiction, Johan Svendsen has here become his own master in orchestral virtuosity.
DAGBLADET, COPENHAGEN, THURSDAY 26 OCTOBER 1882.
Other Danish critics seem to have been equally enthusiastic:
Another piece of programme music – if one likes – that required no detailed explanation was the concert’s concluding number, ‘A Carnival in Paris’. One could see the motley confusion, the cheerful, unrestrained crowd rushing off, one
