GENERAL PREFACE
Norwegian Musical Heritage is a major national endeavour to secure the works of Norwegian composers through philological research, critical editing and publication, and convey them to a wide audience. Of equal importance is the preservation of musical sources through digitization.
Most of the published scores are critical editions. These are based on a scholarly examination of all available sources: music manuscripts and early printed editions and other sources relevant to a comprehensive understanding of the work and its musical notation, such as letters and diary entries. However, some publications have gone through a less thorough editing process. These are often called ‘practical editions’, since they serve a utilitarian function to produce performance material in situations that do not allow enough time or resources to prepare a critical edition.
GENERAL PRINCIPLES
The central editorial principle has been to realize the composer’s last documented intentions, but it has also been a priority to demonstrate the diversity of the source material. Each edition is therefore accompanied by a description of the sources, including a review of the relationship between the sources in question.
A comprehensive analysis of the composer’s style of musical notation has also informed the editing process. Articulation and dynamics, playing instructions and performance markings have been standardized across analogous passages, except where the composer seemed to intend those passages to differ.
The editors chose a single primary source for each work – i.e. the source believed to be closest to the composer’s final intentions. This source formed the starting point for the editing process.
Deviations from the primary source as well as variants from other sources are documented and discussed measure by measure at the end of the edition. As a rule, the editors do not discuss primary source elements missing in other sources (socalled negative variants).
The musical notation is presented without any explicit editorial additions or revisions.
Følgende generelle valg er ikke kommentert i de kritiske kommentarene til det enkelte verket:
• Typografi, partituroppsett og instrumentnavn er til en viss grad normalisert i samsvar med moderne praksis.
• Når to stemmer deler notehals, gjelder fraseringsbuer, artikulasjonstegn og dynamikk begge stemmer.
• Notasjonen av kombinasjoner mellom legatobuer og bindebuer er modernisert.
• Markeringer som «I.», «II.», «a 2» kan være redaksjonelle, men er i overensstemmelse med hovedkildens stemmefordeling så sant ikke annet er anmerket i den kritiske kommentaren.
• Nøkler og orienteringsbokstaver er gjengitt som i hovedkilden. Når orienteringsbokstaver ikke finnes i hovedkilden, har vi lagt til slike.
• I lengre passasjer med trioler har de nye utgavene siffer over alle triolene i hele første takt.
• Stiplede linjer i crescendo og/eller diminuendoforløp som finnes i hovedkilden, er beholdt. Slike linjer er også noen ganger føyd til ut fra analogiargument, særlig i forløp over flere takter. Dette gjelder så lenge sluttpunktet for den dynamiske endringen likevel er angitt med et dynamisk tegn.
• I de nye utgavene er skrivemåten normalisert for uttrykk som cresc. og dim.
The following general editorial choices are not listed in the critical commentaries:
• Typography, score layout and instrument names are to a certain degree standardized in keeping with modern practice.
• Where two notes share a stem, slurs, articulation markings and dynamics should be read as applying to both parts.
• The notation of slurs and ties in combination has been modernized.
• Markings such as ‘I.’, ‘II.’, and ‘a 2’ are sometimes editorial, but always comply with the general distribution of parts in the primary source, unless otherwise indicated in the commentary.
• Clefs and rehearsal letters are generally reproduced as they appear in the primary source. Where rehearsal letters are missing in the primary source, they have been added in the new edition.
• In longer triplet passages, the new editions include numerals above all triplet groups in the first measure of a given passage.
• Dotted lines indicating the continuation of a crescendo or diminuendo in the primary source have been retained. Moreover, such lines have occasionally been added by analogy, especially in passages lasting several measures, as long as the end point of the dynamic change has also been marked in the source.
• The spelling of terms such as cresc. and dim. has been standardized in the new edition.
FORORD
Finn Einar Mortensen ble født i Kristiania 6. januar 1922. Hans far var forleggeren Ernst G. Mortensen, som ved siden av en omfattende forlagsvirksomhet blant annet grunnla Norsk Korrespondanseskole. Det var nok i utgangspunktet forventet at Finn skulle gå inn i familiebedriften, slik hans tre brødre etter hvert gjorde, og mye tyder på at han selv også var innstilt på dette allerede fra barneårene. Han tenkte dessuten en stund på å bli forfatter.1 Men det viste seg tidlig at han også hadde en annen interesse som stadig vokste seg sterkere: musikken. Hans første bevarte eksperimenter som komponist stammer allerede fra de tidlige tenårene – en rekke nokså enkle klaverstykker som ganske sikkert er skrevet med tanke på at han skulle kunne fremføre dem selv, og trolig komponert uten veiledning fra andre.
Også faren var en ivrig amatørmusiker – han spilte fiolin og dirigerte amatørorkestre – og den unge Finn hadde mye musikk rundt seg i barndommen og oppveksten. Det meste pekte nok mot en karriere i forlagsbransjen, men det var trolig ikke helt fjernt for familien Mortensen å tenke seg at sønnen ville gå musikkveien. At han hadde et talent utenom det vanlige, var klart ganske tidlig, og vi vet at faren støttet ham. Og musikken ble det, til slutt. Ingenting tyder på at familien forsøkte å hindre ham i det valget. Men Mortensen selv tvilte lenge og var usikker på om dette var riktig vei å gå. Først i gymnasårene tok han den endelige beslutningen: Han ville bli komponist.
Finn Mortensen hevdet ofte at han var tilnærmet autodidakt som komponist og hadde tilegnet seg kunnskap gjennom selvstudier. Dette er nok bare delvis riktig. Etter hvert som farens korrespondanseskole vokste i popularitet, opprettet skolen flere ulike kurs innenfor musikk, i tillegg til alle de andre emnene som allerede ble tilbudt. Den 18årige Mortensen fullførte et slikt kurs i musikkteori og formlære i 1940, med Johannes Hanssen som veileder. I krigsårene tok han også privattimer med Torleif Eken i harmonilære og i kontrapunkt med Klaus Egge. Senere, i 1956, hadde han et studieopphold hos Niels Viggo Bentzon i København. Helt autodidakt var han altså ikke. Men det er ingen tvil om at Mortensen gjerne studerte lærebøker og andre komponisters verker på egenhånd og tilegnet seg kunnskap på den måten.
Finn Einar Mortensen was born in Kristiania (the former name of today’s Oslo) on 6 January 1922. His father, Ernst G. Mortensen, was a publisher who in addition to his extensive publishing work founded the Norwegian Correspondence School. Like his three brothers, Finn was probably expected to join the family business, and there is much to suggest that Finn himself had been prepared to do so ever since childhood. For a while he also considered becoming a writer.1 But there was another interest that emerged early on and continued to grow stronger: music. His first surviving experiments as a composer date as far back as his early teens – a series of rather simple piano pieces, most likely written with the intent of being able to perform them himself and probably composed without any guidance of others.
Finn’s father, too, was a keen amateur musician who played the violin and conducted amateur orchestras. Hence, the young boy was surrounded by music during childhood and adolescence, and although a career in publishing seemed likely, it was probably not entirely inconceivable for the Mortensen family that their son might choose a life in music. His unusual talents became clear quite early on, and we know that he had the support of his father. In the end, music prevailed, and there is nothing to suggest that Finn’s family tried to discourage him in his choice. But he himself was in doubt for a long time, uncertain whether it was the right way to go. Only during his last years at secondary school did he make the final decision: he would become a composer.
Finn Mortensen often claimed that he was virtually selftaught as a composer and had acquired his knowledge through independent study. This is only partially the case, however. As his father’s correspondence school grew in popularity, various music courses were introduced in addition to all the other topics already on offer. In 1940, eighteen years of age, Mortensen completed one of the courses taught by Johannes Hanssen in music theory and form. During the war, he took private lessons in harmony with Torleif Eken and counterpoint with Klaus Egge, and later, in 1956, he studied with Niels Viggo Bentzon in Copenhagen. Entirely selftaught he was not, in other words. But there is no doubt that Mortensen acquired much of his knowledge by studying textbooks and other composers’ works on his own.
«En ny verden åpnet seg», ifølge Mortensen selv, da han en gang i krigsårene ved en tilfeldighet fant Paul Hindemiths Unterweisung im Tonsatz til salgs hos MusikkHuset i Oslo og kjøpte den.2 Hindemith var jo regnet som «entartet» av den tyske okkupasjons makten, og boken skulle derfor normalt sett ikke vært tilgjengelig da. Men for Mortensen, som mer og mer hadde kjent en trang til å skrive «noe annet enn dur og moll», som han selv uttrykte det, ble Hindemiths lærebok nærmest en bibel på denne tiden, og dette spesielle eksemplaret ble i årene som fulgte, studert så grundig og intenst at det til slutt falt fra hverandre og måtte repareres.3
På tross av de åpenbare vanskelighetene krigen medførte, var hovedstadens musikkliv svært aktivt under okkupasjonen. Tallrike fremførelser ble arrangert, riktignok som oftest i fordekte former som «huskonserter» og «foredrag med musikkeksempler» for å omgå okkupantenes strenge reguleringer. Den unge Mortensen hørte mye musikk og fikk mange nye impulser i disse årene. Blant annet ble han kjent med Fartein Valens og Klaus Egges musikk, som gjorde sterkt inntrykk på ham.4 Han skrev selv en del mindre verker i krigsårene – for det meste klaverstykker og verker for fiolin og klaver. I tillegg fikk han muligheter til å prøve seg som orkesterkomponist. Faren, Ernst G. Mortensen, hadde i 1940 grunnlagt et eget lite symfoniorkester, Norsk Korrespondanseskoles Orkester, hvor han selv var dirigent. Mortensen jr. skrev minst to orkesterverker i krigsårene som ble framført av dette orkesteret under den unge komponistens egen ledelse – en passacaglia og en festouverture. Han fikk også dirigere andre konserter med farens orkester, med mer klassisk repertoar. Selv om orkesteret var lite og musikerne amatører, skaffet han seg gjennom dette arbeidet verdifull orkestererfaring, noe han kunne ta med seg videre i livet. Etter krigen tok han dessuten privattimer på kontrabass – utvilsomt for å utdype sin kunnskap om strykeinstrumenter, ikke for å satse på en utøverkarriere.
I etterkrigsårene ble det igjen mulig å stifte bekjentskap med musikk som hadde vært forbudt under krigen, og komponister som Britten og Hindemith kunne nå fremføres i den norske hovedstaden. Musikklivet blomstret, og foreninger for ny musikk begynte å etablerte seg i Norden. Dette gav de unge komponistene mye muligheter til å få fremført sine verker. Mortensens første «egentlige» komposisjoner – verker han senere anerkjente og gav opusnummer – stammer fra denne tiden. I disse årene fikk han blant annet oppført en stryketrio, de tidligere nevnte verkene Festouverture og Passacaglia for orkester, og en sats fra en blåsekvintett.
According to Mortensen himself, ‘a new world opened up’ when sometime during the war he came upon Paul Hindemith’s Unterweisung im Tonsatz, which was for sale at a music store in Oslo.2 Because Hindemith’s music was considered ‘entartet’ by the German occupation forces, the book would normally not have been available at all. But for Mortensen, who had felt an increasing urge to write ‘something other than major and minor’, as he himself put it, Hindemith’s textbook virtually became a bible at the time. In the years to come, this particular copy underwent such thorough and intense study, that it eventually fell apart and had to be repaired.3
Despite the obvious difficulties caused by the war, the Norwegian capital maintained an active musical life during the occupation. Many performances were organised, albeit mostly under the guise of ‘house concerts’ and ‘lectures with musical examples’ in order to elude the strict directives of the occupation authorities. During these early years, Mortensen heard a great deal of music and gained many new impulses. Among other things, he became familiar with the music of Fartein Valen and Klaus Egge, who both made a strong impression on him.4 He himself wrote a number of smaller works during the war years, mainly piano pieces and works for violin and piano. In addition, he had the opportunity to try his hand at writing music for orchestra. In 1940, Mortensen’s father had founded the Norwegian Correspondence School Orchestra, a small symphony orchestra which he also conducted. During the war, Mortensen Jr wrote at least two orchestral works that were performed by the orchestra under the young composer’s own leadership – a passacaglia and a festival overture. He also conducted the orchestra in other concerts that included a more classical repertoire. Although the orchestra was small and made up of amateur musicians, it gave him valuable experiences with the orchestral medium that he could draw on later in life. After the war, Mortensen also took private doublebass lessons –undoubtedly to hone his knowledge of string instruments rather than to pursue a career as performer.
During the postwar era it was once again possible to become acquainted with music that had been banned during the war, and composers such as Britten and Hindemith could now be performed in the Norwegian capital. Musical life was flourishing, organisations promoting new music were established in the Nordic countries, and young composers had many opportunities to get their own works performed. Mortensen’s first ‘proper’ compositions – works he later acknowledged and assigned opus numbers – date from this time. Performances during these years include a string trio, the above mentioned Festival Overture and Passacaglia for orchestra, and a movement from a wind quintet.
På samme tid begynte Mortensen å interessere seg for tolvtoneprinsippet, men etter å ha eksperimentert en del med denne teknikken konkluderte han med at den ikke passet for ham. Han oppfattet den som tørr og akademisk – en vei som ikke gav ham frihet til å uttrykke seg slik han ville. 5 Han fortsatte dermed studiene av Hindemiths prinsipper, som jo hadde fascinert ham helt siden krigsårene. Men dette skulle endre seg. Trolig var ISCMfestivalen som ble arrangert i Oslo i 1953, av avgjørende betydning for Mortensens videre utvikling. Her ble blant annet Schönbergs musikk presentert i Norge for første gang. Oppholdet hos Niels Viggo Bentzon i København i 1956 bidro også til å åpne øynene hans for mulighetene tolvtonesystemet kunne gi, og hjalp ham til å forstå «tolvtoneteknikkens følelsesmessige og musikalske motivering», som han skrev til sin kone fra København i 1956: «Min stil blir en slags modifisert tolvtoneteknikk med plass til dur og molltreklanger.»6 Slik ble det også, langt på vei. Mortensens estetiske kurs endret seg etter dette oppholdet.
Før reisen til København, i 1954, bestemte Mortensen og vennen Øistein Sommerfeldt seg for å arrangere en felles debutkonsert som komponister, i Universitetets aula i Oslo. Mortensen presenterte her tre av sine verker: Trio for strykere, Kvintett for blåsere samt Sonate for solo fløyte. De to unge komponistene hadde gjort et grundig markedsføringsarbeid, og flere aviser hadde forhåndsomtaler og intervjuer. I et intervju Mortensen og Sommerfeldt gav i Dagbladet i forkant av konserten, passet Mortensen på å nevne det tidlige orkesterverket Passacaglia:
– Det er vel blitt atskillige opus disse årene? spør vi. Men begge påstår at mesteparten er blitt makulert eller omarbeidet. Det er bare det første verket de har gjemt på, som kuriositet, en Suite for klaver (Sommerfeldt) og en Passacaglia (Mortensen).7
I Aftenposten dagen etter kom han med kanskje noe overraskende utsagn om sine musikalske forbilder:
– For meg er det Bach, Mozart og Bruckner. Bruckner ja! Hans verker burde oppføres oftere. Uten ham ville ikke jeg tenkt på noe orkesterverk, og jeg mener at h a n – ved siden av Mozart – er den største symfoniker som har levet.8
Dette kan synes å være en litt merkelig uttalelse, ikke bare
At the same time, Mortensen developed an interest in twelvetone music, but after a good deal of experimenting with the technique, he concluded that it did not suit him. He felt it to be dry and academic, an approach that did not allow him the freedom of expression he was looking for.5 Therefore, he continued to study Hindemith’s principles, which had fascinated him ever since the war years. But that was about to change. Of crucial importance to Mortensen’s future development was probably the ISCM festival that was arranged in Oslo in 1953. Here, the music of Schönberg, among others, was presented for the first time in Norway. In 1956, Mortensen visited the Danish composer and pianist Niels Viggo Bentzon in Copenhagen, a meeting that further opened Mortensen’s eyes to the potential of the twelvetone system and helped him understand the ‘emotional and musical motivation of the twelvetone technique’, as he wrote to his wife from Copenhagen in 1956: ‘My style amounts to a kind of modified twelvetone technique with room for major and minor triads.’6 And that proved to be the case, in many respects. Following his stay in Copenhagen, Mortensen’s aesthetic changed direction.
Before leaving for Copenhagen in 1954, Mortensen and his friend Øistein Sommerfeldt had decided to arrange a joint debut as composers. The concert, which was to be held at the University Aula in Oslo, included three works by Mortensen: Trio for Strings, Quintet for Winds and Sonata for Flute Solo. The two young composers had done a thorough job of promoting the concert, and several newspapers published articles and interviews prior to the event. In an interview Mortensen and Sommerfeldt gave for the Norwegian daily Dagbladet, Mortensen made a point of mentioning his early orchestral work Passacaglia:
‘You must have produced quite a number of works during these years?’ we ask. But both claim that the majority have been scrapped or reworked. Only the first work has been kept as a curiosity, a Suite for Piano (Sommerfeldt) and a Passacaglia (Mortensen).7
In the next day’s edition of Aftenposten, Mortensen made a comment about his musical role models that may come as somewhat of a surprise:
‘To me it is Bach , Mozart and Bruckner. Bruckner, yes! His works should be performed more often. Without him, I wouldn’t have thought of an orchestral work, and I believe that he – next to Mozart – is the greatest symphonic composer who ever lived.8
This may seem like a slightly peculiar statement, not only
fordi Mortensens musikk på denne tiden hadde fjernet seg temmelig langt fra komponistene han nevner, både teknisk og stilistisk, men også fordi debutkonserten jo utelukkende bestod av kammermusikk. Noe orkesterverk hadde han aldri snakket om til pressen, bortsett fra den tidlige passacagliaen som såvidt ble nevnt i en bisetning. Men både denne og festouverturen fra samme tid var nok ukjente for de aller fleste utenom en liten krets av venner og bekjente, siden de bare ble fremført et par ganger – i 1944 og 45, med farens orkester. Dessuten ble de senere destruert, ifølge ham selv i et intervju fra 1982.9 Så det var neppe disse to verkene han siktet til her. Sannheten, som svært få kjente til, var at han allerede på dette tidspunktet hadde ferdig en symfoni, og det var trolig dette verket han i all hemmelighet hadde i tankene under intervjuet.
Symfonien hadde allerede vært under arbeid i flere år, men mye tyder på at Mortensen var usikker på det store verket og ikke fikk seg til å presentere det for omverdenen. Musikken var jo også fra en «svunnen tid» i hans kompositoriske utvikling – han arbeidet nå med ganske andre teknikker og uttrykksmåter. Likevel tok han med partituret til Bentzon i 1956, hvor de særlig tok for seg instrumentasjonen. Det ble også eksperimentert med nye formmodeller for siste sats, og Mortensen hadde planer om å begynne en revisjon når han var tilbake i Oslo.10 Men han hadde knapt rukket å komme hjem før han fikk melding om at 2. sats av symfonien allerede var antatt til fremførelse. Revisjonsplanene ble dermed skrinlagt og den opprinnelige versjonen beholdt.
I 1954, rett etter debutkonserten, hadde Mortensen sendt symfoniens Adagiosats til Arvid Fladmoe, som da var sjefdirigent i Musikselskabet Harmoniens Orkester i Bergen. Satsen bar tittelen «Symfonisk Adagio», og det ble ikke nevnt med et ord at den var en del av en symfoni som allerede var ferdig. Det kan se ut som om han ville se an responsen denne satsen fikk, før han eventuelt bestemte seg for å la hele symfonien fremføre. Han la i senere år ikke skjul på at han på denne tiden hadde vært i tvil om verket i det hele tatt burde spilles. Det er mulig han likevel følte seg noe mer sikker på Adagiosatsen enn på de tre andre og derfor valgte nettopp den som «smaksprøve». Eller kanskje han simpelthen anså denne satsen som best egnet til å bli presentert alene.
Konserten fant sted i Koncertpaléet i Bergen 28. februar 1957, med Fladmoe selv som dirigent og med komponisten til stede.11
because the music Mortensen wrote at this time had distanced itself considerably from the composers he mentions – both technically and stylistically – but also because the debut concert consisted entirely of chamber music. Apart from the early Passacaglia, which was barely mentioned as an aside, he had never commented on any orchestral work in the press, and except for a small circle of friends and acquaintances, both the Passacaglia and the Festival Overture from the same time were probably unfamiliar to most people since they had only been performed a few times by his father’s orchestra in 1944 and 1945. According to a 1982 interview with Mortensen,9 both were later destroyed, making it unlikely that he was referring to either of these two works. The truth, which only few people were aware of, was that by this point he had completed a symphony, and presumably it was this work he secretly had in mind during the interview.
Mortensen had been working on the symphony for a number of years, but there is much to suggest that he felt uncertain about this major work and was hesitant to present it to the outside world. After all, it was music from a ‘bygone age’ in his development as a composer, and he was now using entirely different techniques and forms of expressions. Nonetheless, in 1956 Mortensen took the score along to Bentzon in Copenhagen to discuss the orchestration in particular. In addition, he experimented with new formal models for the final movement and planned to revise the work upon his return to Oslo.10 But he had barely arrived back in Norway when he was informed that the second movement of his symphony had been accepted for performance. Therefore, Mortensen abandoned his plans to revise the work and retained the original version.
In 1954, right after his debut concert, Mortensen sent the symphony’s Adagio movement to Arvid Fladmoe, then music director of Musikselskabet Harmonien’s orchestra in Bergen. The movement bore the title ‘Symphonic Adagio’, and no mention whatsoever was made of the fact that it was part of a completed symphony. It may seem as if Mortensen wanted to await the response to the movement before possibly deciding to let the entire symphony be performed. In his later years, he did not try to hide the fact that at this time he was in doubt whether the work should be played at all. But he may have felt a little more confident about the Adagio than the other three movements and therefore chose it as a ‘taste sample’. Or perhaps he simply considered this particular movement best suited to being presented on its own.
The concert took place on 28 February 1957 at Koncertpaléet in Bergen. Fladmoe himself was conducting and the composer was present.11
Copyright © 2018 Norsk Musikforlag A/S, Oslo
