CATÁLOGO | Aos espíritos minerais

Ministério da Cultura e Museu Paranaense apresentam:

AOS ESPÍRITOS MINERAIS

LUANA VITRA

exposição Out 2024 — Mar 2025 publicação Set 2025

�� Luana Vitra

LUANA VITRA: EQUAÇÕES PARA DEVIR-MINERAL

LUANA VITRA: EQUATIONS FOR BECOMING-MINERAL

Hélio Menezes

DAS RUÍNAS

O ELEMENTO (26Fe) DE (ACORDO COM) LUANA VITRA FROM THE RUINS THE ELEMENT (26Fe) ACCORDING TO LUANA VITRA

Denise Ferreira da Silva

E O QUE É ARMADILHA PODE SER REFÚGIO E O QUE É REFÚGIO PODE SER ARMADILHA

AND WHAT IS A TRAP COULD BE A REFUGE AND WHAT IS A REFUGE COULD BE A TRAP

Valentine Umansky

A SÉTIMA LINHA DO DIA THE SEVENTH LINE OF THE

Diane Lima

ESPÍRITOS MINERAIS - Material educativo MINERAL SPIRITS - Educational material

Graziela Pires

APRESENTAÇÃO

A exposição Aos espíritos minerais , de Luana Vitra, chegou ao Museu Paranaense (MUPA) em outubro de 2024 como o convite à imersão em um tempo que desafia a linearidade ao combinar o etéreo e o palpável.

Por muito tempo, a História foi narrada como um progresso inevitável em direção ao futuro. No entanto, a obra de Luana nos conduz a ouvir as vozes de uma terra que pertence tanto ao passado quanto ao presente — uma terra exausta, mas que persiste em se fazer escutar. Uma Terra nascida do magma, que, ao explodir do seu núcleo, demonstra que até na letalidade há matéria para gerar vida.

Com desenhos e esculturas feitas em ferro, cobre, chumbo, latão e aço, a artista de Contagem, Minas Gerais, evoca sua trajetória pessoal e as narrativas de sua família para resgatar uma história que não cessa: a de uma região e seus incontáveis sujeitos, ambos moldados pela extração do minério.

A partir de seu trabalho, Luana realiza uma escavação arqueológica que investiga e traz à tona camadas de materiais e palavras inscritos em diferentes cronologias. Em uma dualidade própria, suas lanças, que apontam para um futuro desejável, também narram as dilacerações da carne, da alma e da pedra como recurso econômico. O ferro oxidado atesta a condição mutável de uma essência viva; o cobre, fundido à força, brilha ao ser contemplado; e o chumbo, que pesa nos ossos, sustenta a estrutura de tudo que, mesmo gerado no espírito, só se torna visível pela matéria.

A acolhida de Aos espíritos minerais em 2024 esteve integrada a uma dinâmica que se faz contínua no MUPA. Pautado pelo objetivo de se consolidar como plataforma pública, plural e aberta à escuta, o museu revisita constantemente seu acervo e sua memória. Seja por meio das potencialidades da arte contemporânea, ou pelas disciplinas clássicas de pesquisa da instituição — as quais se conectam de maneira íntima aos povos, às narrativas e aos vestígios humanos —, o MUPA se une a Luana na busca por um movimento perpétuo de tempo e espaço.

Esta publicação busca reunir resultados e olhares acerca da exposição realizada pelo MUPA, além de perspectivas diversas sobre a trajetória, o trabalho e a poética da artista. Nela, o leitor é convidado a ver e ouvir os espíritos minerais, a reconhecer-se nas vozes que Luana alça a partir do solo e a perceber tudo aquilo que o minério tem a contar.

FOREWORD

The exhibition To the mineral spirits, by Luana Vitra, came to Museu Paranaense (MUPA) as an invitation to delve into a time that challenges linearity by combining the ethereal and the tangible.

For a long time, History was narrated as an inevitable progression towards the future. Luana’s work, however, has us listen to the voices of a land that belongs as much to the past as to the present — a depleted earth, yet persistent in the way it resonates. An Earth born from magma, which, when it bursts from its core, demonstrates that even in lethality, there is matter with which to generate life.

Through drawings and sculptures made of iron, copper, lead, brass, and steel, this artist from Contagem, Minas Gerais, evokes her personal journey and her family’s narratives to reclaim a never-ending story: the story of a region and its countless subjects, all shaped by the legacy of mineral extraction.

With her work, Luana conducts an archaeological excavation that researches and brings to light layers of materials and words inscribed in different chronologies. In a duality of her own, the spearheads that point to a desirable future also narrate the wounding of flesh, soul, and stone as economic assets. Rusted iron attests to the mutable condition of a living essence; copper, forcibly melted, shines when contemplated; and lead, which weighs heavily within our bones, supports the structure of everything that, even when born from the spirit, becomes visible only through matter.

The hosting of To the mineral spirits in 2024 was part of ongoing MUPA dynamics. The museum, guided by the aim of consolidating itself as a plural public platform that is also an eager listener, constantly revisits its own collections and memory. Whether through the potentialities of contemporary art or through the institution’s classical research disciplines — which intimately connect with peoples, narratives, and human vestiges — MUPA joins Luana in the search for the perpetual movement of time and space.

This publication aims to bring together results and perspectives on the exhibition held by MUPA, as well as various viewpoints on the artist's trajectory, work, and poetics. Here, the reader is invited to see and hear these mineral spirits, to recognize themselves in the voices Luana raises from the ground, and to capture all that minerals have to tell us.

O Museu Paranaense, terceiro mais antigo do Brasil, é um patrimônio de nossa história, guardando a memória de diferentes povos e tempos. Ao receber “Aos espíritos minerais”, de Luana Vitra, fortalece seu papel como espaço aberto ao diálogo entre passado e presente, tradição e inovação. O Governo do Estado tem orgulho de apoiar o MUPA, que preserva e revisita seu acervo, ampliando o acesso da população a experiências culturais que educam, inspiram e fortalecem a identidade. A cada nova exposição, reafirmamos que investir em cultura é investir no desenvolvimento humano, na valorização da nossa diversidade e na construção de um futuro onde memória e criação caminham lado a lado.

The Museu Paranaense, the third oldest museum in Brazil, is a landmark of our history, safeguarding the memory of different peoples and times. By hosting Luana Vitra’s To the mineral spirits, it reinforces its role as a space open to dialogue between past and present, tradition and innovation. The State Government is proud to support the MUPA, an institution that preserves and reassesses its collection while widening public access to cultural experiences that educate, inspire and strengthen identity. With each new exhibit, we reaffirm the notion that investing in culture means investing in human development, in the appreciation of our diversity, and in building a future where memory and creation walk side by side.

Carlos Massa Ratinho Junior

Governador do Estado do Paraná [Governor of the State of Paraná]

O Paraná valoriza sua história e investe na preservação e difusão da cultura como pilares do desenvolvimento social e econômico. O Museu Paranaense, com quase 150 anos de trajetória, é exemplo dessa missão, unindo tradição e inovação, preservação e experimentação. Receber mostras como esta comprova a relevância do MUPA no cenário cultural brasileiro e amplia o acesso da população a experiências de alta qualidade artística. É com satisfação que celebramos o trabalho de artistas e instituições que contribuem para que o Paraná siga como referência cultural, abrindo caminhos para novas leituras do passado e para a construção de um futuro mais consciente.

Paraná values its history and invests in the preservation and dissemination of culture as pillars of social and economic development. The Museu Paranaense, with nearly 150 years of history, embodies this mission by uniting tradition and innovation, preservation and experimentation. Hosting exhibits such as this one attests to the MUPA’s relevance within the Brazilian cultural landscape and expands public access to experiences of high artistic quality. We take great pride in celebrating the work of artists and institutions that ensure that Paraná remains a cultural reference, paving the way for new interpretations of the past and for the construction of a more conscious future.

Darci

Piana

Vice-governador do Estado do Paraná [Vice-Governor of the State of Paraná]

O Museu Paranaense é guardião de histórias e vestígios que nos ajudam a compreender quem somos, mas também um espaço de provocação e escuta, aberto a novas narrativas. “Aos espíritos minerais”, de Luana Vitra, é uma dessas narrativas que cruzam tempos e territórios, conectando a materialidade dos minerais à memória, à espiritualidade e à força criadora da arte.

Esta mostra comprova a potência da arte contemporânea para reinterpretar o passado e imaginar futuros possíveis. É na convivência entre a pesquisa histórica, o acervo patrimonial e a produção artística atual que o museu se consolida como referência nacional. Dessa forma, a Secretaria de Estado da Cultura do Paraná segue promovendo encontros que aproximam o público da cultura, ampliando horizontes e fortalecendo o papel da arte como ferramenta de diálogo e transformação.

The Museu Paranaense is a guardian of stories and traces that help us understand who we are, while also a space of instigation and listening, open to new narratives. Luana Vitra’s To the mineral spirits is one of these narratives, traversing times and territories, connecting the materiality of minerals to memory, spirituality, and the creative force of art.

This exhibit demonstrates the power of contemporary art to reinterpret the past and imagine possible futures. It is in the dialogue between historical research, heritage collections, and current artistic production that the museum consolidates itself as a national reference. In this way, the Paraná State Department of Culture continues to promote encounters that bring the public closer to culture, broadening horizons and strengthening the role of art as a tool for dialogue and transformation.

Luciana Casagrande Pereira

Secretária de Estado da Cultura do Paraná [Secretary of State for Culture of Paraná]

AOS ESPÍRITOS MINERAIS

aos espíritos minerais

exposição Museu Paranaense Out 2024 — Mar 2025

Aos espíritos minerais [To the mineral spirits], 2023

Ferro, cobre e pedra de minério de ferro [Iron, copper, and iron ore stone]

Abraçadeira 2 [Hugger 2], 2023

Até que alguma coisa me pense para dentro

[Until something thinks me from within], 2023

Ferro, pedra de minério de ferro, cobre e chumbo

[Iron, iron ore stone, copper, and lead]

1, 2024

3 , 2024

Foi um vulcão que criou o ferro. Foi a lava, a erupção, foi um corpo inflamado que moveu toda a possibilidade de estrutura do mundo. o ar acalmou o desejo. o ar produziu a duração do alagamento dos minerais.

Por fim, o afeto é também uma inflamação que cria estrutura, e eu, um animal inflamado que ama o chão com a erupção da própria boca.

It was a volcano that created iron. It was lava, eruption, it was an inflamed body that moved all the possibility of structure in the world. air soothed desire. air produced the length of the flooding of the minerals. Finally, affection is also an inflammation that creates structure, and I, an inflamed animal who loves the ground with the eruption of its own mouth.

aos espíritos minerais

Anelis Assumpção

Seriam os mistérios espíritos minerais a dançarem sob o solo?

Na ponta da lança rebola o cobre que sucumbirá à caça?

Quem com ferro fere liberta o bronze da estátua na praça pública?

Quem tirou o ouro pra dançar perdeu o âmago ou ganhou ilusões?

Não há vencedores na lida natural do que é preciso encarnar. Não há encarnação que não dependa do ferro. Tampouco perdedores. Entender esse destino dado às partes é parte da festa do viver. Dançam todos no salão, cobertos de ouro e prata, sob o som do seresteiro que larga acordes maiores com seus dedos apertados sobre as cordas de sua velha viola. Som e vibração através das mãos ligadas às almas minerais. Ali bailam morte e vida abraçadas. Um encontro na intempérie é um desencontro temperado. Destino é o lugar onde luz e sombra convivem com ética?

O coração escarlate de um cão que late sem dono, com sorte não é um lote. Cães não deveriam ter donos. Nem minerais ou chão. Cães sabem onde o solo é rico de hulhas. Cão quilate não morde.

Se pensarmos em belas artes, notamos fortemente as injustiças de um pensamento que define que orquídeas ou aviões não fazem parte deste catálogo de belezas. Belas artes não são também búzios caídos num tabuleiro para que se leiam os mistérios?

Não são ainda os desdobramentos torcidos na forja de um ferro? A fidelidade canina?

Belas artes são também o sangue da mulher que não pariu e tinge a pedra à beira-rio. A exibição do pavão no parque da cidade, a carcaça perfeita de uma baleia morta, o deslocamento da terra para formar a parede de pau a pique, o manadeiro. Pra mim, são artes belas as viagens poéticas, sinfonia de sapos, o led na lanterna.

Os padrões estão apodrecidos.

Símbolos é que são graças.

Como não chamar de bela arte a descoberta do azul?

Ferida violenta

Violeta quando blue.

A arte no Brasil me parece a mais bela criatura nascida das desgraças. Acadêmicos irão chamar de improviso empírico, mas é fundamental que nada mais sobre as belezas seja determinado a partir deste único ponto de vista. O autodidatismo insurge como bela arte.

Na infância, minha mãe colocava uma lata de açúcar na cadeira para que eu pudesse me sentar e alcançar a mesa. Na porta de casa, espadas-desão-jorge eram plantadas numa velha lata de óleo de soja chamado Rubi. Rubi é uma pedra preciosa, mas também é a minha filha.

O latão que aloja a planta que traz proteção para a casa e a lata que nos permite sentar à mesa com o colo pareado ao prato de comida, imediatamente se reorganizam e partem de utilitário para a categoria de bela arte O minério que gera conforto é soberano das belezas.

Um instrumento é construído com as cordas de cobre roubadas de um varal e que, ajeitadas a um braço amadeirado, tirarão sons infinitos. Belíssima arte.

São as tecnologias de inteligência dos minerais, que retomam a ordem de um delírio abstruso.

Como a espinha dorsal no corpo de um violão, as cordas dão vida às notas musicais, harmonias e melodias. Essa liberdade sugerida é altamente sofisticada. A música então será a chave das prisões cimentadas na mente.

Sorte não haver o que segure som.

A condição parece ser o que faz a índole de espíritos intranquilos.

Nasce então uma série de belas artes e assim se espalham pelo solo injusto deste país nação continente. Brilha na alma uma realidade sem juízo, pois cada chão tem sua história que dará em arte.

Luana, assim como eu, também tem no pai a conexão com a terra. Aprendeu sobre armadilhas na mata e certamente as involuntárias armadilhas da vida. Seu pai, que entende sobre todas as madeiras e gosta de plantar flores, muito possivelmente semeou em seu coração as mais belas artes através de seu cheiro. Os aromas das lenhas que ele trazia em seu corpo já indicavam a árvore generosa que viraria móveis, num gesto circular de integração e sacrifício entre humanidade e natureza.

Crescida sobre o ferro que constitui o solo mineiro de sua existência, Luana está ancorada nessa materialidade. Desde seu bisavô mineiro e toda uma família ligada a metais e minerais anteriores a seu corpo, até a mola do tempo atual lhe empurrar

para essa excursão transformadora e metalinguística, Luana traz no sangue o ferro que lhe garante a saúde e o sustento.

Essa arte tão bela que habita nela nasce do desejo de abordar este assunto de outro ponto do tempo. Ali também residem música e saberes feiticeiros. Uma avó é uma Diva que, certamente, protegeu a entrada de sua casa com espadas-de-são-jorge plantadas em uma lata para lhe dar o azul.

Gosto do que sou quando estou com você

Tem gosto de fundo azul

O cheiro de água que sinto

Quando te encosto

Somente a presença espiritual que mora na abundância das matas é capaz de transformar e recontar essa história.

Estamos pareadas com parentes que beiram a loucura. Mas não somente nós. Parece destino fadado a quem teve sua vida roubada num sistema imposto por um tempo cartesiano e violento que desestimula os conhecimentos para quantizar volume de poder dentro da lógica do capital.

É sabido que o ouro faz bem se ingerido. Afasta a doença do corpo, mas fomos sugestionadas a desenhar as riquezas através de adornos externos, aquisições de pedras raras. Gemas a enfeitar os tornozelos separarão princesas de plebeias. Brincos, anéis e alianças para a instituição do encontro amoroso são invenções confusas e afogam a felicidade que mora na complexidade do simples.

Um bom punhado de ouro dentro de uma jarra com água mineral para se tomar ao longo do dia, a fim de assobiar as propriedades do minério que trarão nobreza e saúde, são belas artes.

Ouro quando dentro tem muito calor, Retira mazelas das correntes de sangue Remedia e equilibra os polos de um corpo mangue Mas coroas parecem ter mais valor

Muitos dos nossos de antes encontraram na abstração do produzir artístico uma tábua de peroba-rosa para serem salvos. Poesia e pintura dividem o quarto dos fundos, a cozinha e o quintal. Tudo vira palácio. A natureza protagoniza.

Entender a espiritualidade dos minerais é um jeito de entender a si própria, ou a humanidade ao redor. Enfeitar o mundo e decorá-lo é

uma escolha, mas não necessariamente com argolas pendentes nas orelhas, veja só.

A mãe usa o ouro de seu solo para poetizar as belezas com palavras que degustam e sorvem a vida. A criança vira mulher poeta e brinca com as pratas porque entende seus minérios em lugares mais profundos que sua cara. O ouro brota como bálsamo onde nascem as inquietações de desejos de arte.

Uma mãe degusta a palavra; outra mãe enfeita a lata e a casa. Outra ainda dá à luz um pedaço de cobre.

Um pai tinha cheiro de fumaça. Barba e pescoço cheiravam à erva queimada. Outro pai, aroma de madeira cortada. O pai do pai inalava pó de pedra. A irmã bebeu ouro o quanto pôde, mas lhe faltou ferro no sangue para que sobrevivesse.

É preciso escutar a matéria, falar com os olhos, cheirar as cores.

Luana se apaixona pelo mineral a fim de entender como ele se apaixona, e nesse enlaçamento de afetos entre reinos tantos brotam as mais belas artes que vêm do antes do antes de antes de ontem.

A oxidação do ferro seria sua própria loucura ou a libertação daquilo que fora capturado e enrijecido pelas circunstâncias do meio? Atração e repulsão de corpos magnéticos organizam o campo? Quando a magnetita atrai o ferro, a pele namora o polo ou repele o casório?

Luana se põe no mundo através de seu propósito artístico, como uma alquimista mística. A quântica se dá intuitiva e constitui suas obras, pois bota seu corpo como um cavalo a fim de dar passagem às essências espirituais que curam suas próprias memórias e, a partir de, as memórias dos mundos.

Suas obras, como estas presentes na exposição “Aos espíritos minerais”, no Museu Paranaense, são como um abraçamento nas asas do vento. Tudo se molda para reverência deste ancestral de corporeidade inorgânica e fundante.

Uma explosão de cores e acordes que acordam outros sentidos, pois quando a prata baila em seu colo que gira na ciranda, ela emite o som de si.

Não há vida que suporte existir sem ferro.

Anelis Assumpção

TO THE MINERAL SPIRITS

Anelis Assumpção 43 — 45

Could it be that mineral spirits dance beneath the earth?

At the tip of the spear, does copper sway, destined to yield in the hunt?

Do those who strike with iron release the bronze from the statues in the public square?

And the ones who invited gold to the dance — did they lose their essence or encounter mere illusions?

There are no victors in the natural toil of that which must be embodied.

No incarnation occurs without iron. Nor are there losers.

Understanding this fate given to the parts is part of the celebration of life. Everyone dances in the hall, draped in gold and silver, to the sound of the serenader, who strums out major chords with his fingers pressing against the strings of his old guitar. Sound and vibration pass through hands linked to mineral souls.

There, death and life dance, in embrace.

A meeting in the storm is a tempered mismeeting. Is destiny the place where light and shadow coexist ethically?

The scarlet heart of a dog that barks without a master, is luckily not just a plot.

Dogs should not have masters. Nor minerals or land. Dogs know where the ground is rich in coal.

A dog of gold doesn’t bite — just barks its worth.

When we consider the fine arts, we sharply perceive the injustices of a mindset that defines orchids or

airplanes as outside this catalog of beauty. Aren’t fine arts also the seashells scattered on a gameboard, to read the mysteries? Aren’t they the twisted folds in the forging of iron? The loyalty of a dog? Fine arts are also the blood of a woman who never bore a child, staining the stones at the riverside. The peacock’s display in the city park, the perfect carcass of a dead whale, the shifting of the earth to build the earthen wall, the herder.

To me, fine arts are the poetic journeys, the symphony of frogs, the LED in the lantern. The standards are rotten.

Symbols are the true graces.

How can we not call the discovery of blue a fine art?

‘Violent wound Violet when blue.’

Art in Brazil looks to me like the most beautiful creature born from disasters. Academics will call it an empirical impromptu, but it is crucial that judgments about beauty no longer be made from this single perspective. Self-teaching surges as a fine art.

In my childhood, my mother would place a sugar tin on the chair so I could sit and reach the table. At the front door, Sansevieria were planted in an old soybean oil can named Ruby. Ruby is a precious stone, but also my daughter.

The brass pot that holds the plant that provides protection for the home and the tin can that lets us sit at the table with our laps aligned to a plate of food, immediately shift from utility to the realm of fine art. The ore that brings comfort reigns supreme in the realm of beauty.

An instrument is crafted from copper strings stolen from a clothesline, and, when adjusted to a wooden neck, will produce infinite sounds. Finest Art. These are the technologies of mineral intelligence that restore the order of an obscure delirium. Like the spine in a guitar's body, the strings bring life to musical notes, harmonies, and melodies. This suggested freedom is highly sophisticated. Music, then, becomes the key to open the sealed prison cells of the mind.

'Fortune lies in having no barrier to sound.'

Condition seems to shape the nature of restless spirits.

Thus are born a series of fine arts, spreading across the unjust soil of this continental nation. A reality without judgment shines in the soul, for each ground has its story that will turn into art.

Luana, like me, also finds her connection to the land through her father. She learned about setting traps in the forest and, undoubtedly, about the involuntary traps of life. Her father, who understands all kinds of wood and loves to plant flowers, has likely sown in her heart the finest of arts through their scent. The aromas of the firewood he carried on his body was a hint of the generous tree that would become furniture, in a circular gesture of integration and sacrifice between humanity and nature.

Growing up amid the iron that infused the mineiro soil of her existence, Luana is anchored in this materiality. From her mineiro great-grandfather and a lineage connected to metals and minerals preceding her body, to the current force of time propelling her towards this transformative and metalinguistic journey, Luana carries in her blood the iron that ensures her health and sustenance.

This so beautiful an art that dwells within her springs from the desire to approach this subject from another point in time. There, too, reside music and magical knowledge. A grandmother is a Diva who surely protected the entrance of her home with Sansevieria planted in a tin can grant her the blue.

‘I like who I am when I’m with you, It tastes of deep blue, The scent of water I feel When I touch you.’

Only the spiritual presence dwelling in the abundance of the forests can transform and retell such a story.

We are paired with relatives on the edge of madness. But not only us. It seems a fate

Anelis Assumpção

destined for those whose lives were stolen by a system imposed by a Cartesian and violent time that discourages knowledge, to quantify power within the logic of capital.

It is common knowledge that gold is beneficial if ingested. It wards off disease from the body, yet we have been led to display wealth through external adornments, acquisition of rare stones. Gems to decorate ankles will separate princesses from commoners. Earrings, rings, and wedding bands for the institution of romantic unions are confusing inventions that drown the happiness found in the simplicity of the complex.

A good handful of gold in a jar of mineral water, to sip throughout the day, whistling the properties of the metal that bring nobility and health, is a fine art.

‘Gold, when inside us, is very warm, It removes ailments from the bloodstream, Heals and balances the poles of a mangled body, Yet crowns seem to hold more value.’

Many of our ancestors found in the abstraction of artistic creation a pink peroba wood board for salvation. Poetry and painting share the back room, the kitchen, and the yard. Everything turns into a palace. Nature takes the lead.

Understanding the spirituality of minerals is a way to understand oneself, or the humanity around us. Adorning and decorating the world is a choice, but not necessarily with hoops hanging from our ears, mind you.

The mother uses the gold from her soil to poetize beauty with words to savor and drink life in. The child becomes a poetess and plays with silver because she understands her minerals in places that run deeper than her appearance. Gold emerges as a balm where the stirrings of artistic desire are born.

One mother savors the word; another adorns the tin can and the house. Still another gives birth to a piece of copper.

A father smelled of smoke. His beard and neck reeked of burnt herbs. Another father had the scent

of cut wood. That father’s father inhaled stone dust. The sister drank gold as much as she could but did not have enough iron in her blood to survive.

One must listen to matter, speak with the eyes, and smell the colors.

Luana falls in love with the mineral in order to understand how the mineral itself falls in love, and in this intertwining of affections among so many realms, spring the most beautiful arts that emerge from the day before the day before yesterday.

Is the oxidation of iron its own madness, or the liberation of what was captured and hardened by the circumstances of its environment?

Do the attraction and repulsion of magnetic bodies organize the field? When magnetite attracts iron, does the skin draw closer to the pole or does it reject their bonding?

Luana presents herself to the world through her artistic purpose, like a mystical alchemist. Quantum intuition shapes her works as she uses her body as a vessel to channel the spiritual essences that heal her own memories and, from there, memories of worlds.

Her works, such as those in the “To the mineral spirits” exhibit at Museu Paranaense, are like an embrace in the wings of the wind. Everything is shaped to honor this ancestral, inorganic, and foundational corporeality.

An explosion of colors and chords that awaken other senses, for when silver jigs on her lap, as she spins in a circle dance, it sings the sound of itself.

There is no life that can endure without iron.

luana vitra ��

luana vitra: equações para devir-mineral

Hélio

Menezes

EQUAÇÃO

s. f., do lat. aequatĭo, ōnis; ‘repartição igual; igualdade’

1. igualdade entre duas expressões matemáticas que se verifica para determinados valores das variáveis.

2. redução de uma questão, um problema intrincado, a pontos simples e claros, para facilitar a obtenção de uma solução.

Um soneto barroco do séc. XVII, de Gregório de Matos, diz num de seus versos construídos em jogo de ecos: Quem não cuida de si que é terra… erra. Assim, sem mais, o carme condensa, num murmúrio certeiro, verdade grande nas mais distintas culturas, desde que gente é gente: que as coisas do mundo estão imersas umas nas outras, que da terra viemos e a ela retornamos; que viramos a nós mesmos quando enfim viramos pó.

Não só porque sem os minerais, em sentido literal, nosso organismo entraria em colapso — sem o cobre, imagine!, o corpo não consegue converter tirosina em melanina, o que reservaria à humanidade uma palidez lamentável. Mas também, e especialmente, porque, em sendo terra, guardamos em nós a faculdade, quiçá recuperável, de escutá-la desde dentro.

Essa concepção compósita e coparticipante de mundo, de um si sempre-já outro, e a virtualidade de comunicação sensível entre seres que daí deriva, não é coisa nova em contextos não ocidentais. Mas ganha na prática de Luana Vitra uma densidade e vocabulário todo próprios. Falamos aqui de uma artista curiosa, inventiva, de sensibilidade aguçada no trato e na parceria com os materiais que utiliza na composição de seus trabalhos. Uma artista que vive em trânsito, sem CEP permanente, mas cujo galho é nas Minas Gerais. Nesse território sob forte influência de cosmologias indígenas e centro-africanas reinventadas no Brasil, uma noção espiralar e não consecutiva do tempo se assentou debaixo do barro do chão. E dali se irradia e reatualiza na rotineiridade do corpo que volteia: “Aquilo que na voz e no corpo se repete”, diz Leda Maria Martins, “é uma episteme”.

Ali, como alhures, habita a certeza da irrealidade da morte como fim, posto que às coisas do mundo se assoma irresistível desgaste. Tudo se desfaz, envelhece, fragmenta, transmuta e renova. Tudo que se vê em forma de corpo, orgânico ou não, habita em realidade na esquina entre presença e energia (i.e: a vida). Nesse território onde Vitra se formou, a possibilidade de, ao afagar a terra, conhecer os desejos da terra 1, não é especulação filosófica ou construção poética, apenas. Mas, antes, gesto vivido, entranhado na vida miudinha, cotidiana. Os bastidores dessa história, contudo, são trágicos. Esse mesmo lugar, exposto a séculos de violência total de extrativismo, mineração, genocídio indígena e escravidão por todos os lados, segue sendo extraído, desentranhado e desterrado, ontem como hoje, por um colonialismo atroz. Sua paisagem de relevos montanhosos, formada na longa duração das eras pré-humanas, vê dia sim, dia também, seus mares de morros serem convertidos, num estalo, em cavernas. Não faz muito, nesse pedaço de chão, um rio chamado doce virou corrente de lama tóxica em questão de minutos. Quantas toneladas exportamos de ferro? / Quantas lágrimas disfarçamos sem berro?, pergunta a “Lira itabirana” (1984) do também mineiro Drummond de Andrade, em tempos outros, tão parecidos aos nossos.

Verso da canção “O cio da terra” (1977), de Chico Buarque e Milton Nascimento, inspirada em cantos de trabalho agrário às margens do hoje extinto Rio Doce.

É da fundura dessa terra, da cidade de Contagem, de onde Luana Vitra vem. Uma região industrial mineradora, onde fuligem, fumaça e pó de sílica se infiltram à plataforma do ar e invadem pulmões. Da marcenaria do pai, espécie de espaço metonímico de suas minas gerais particulares, lugar tanto afetivo quanto investigativo, a artista recolhe e transporta grande parte dos materiais com que usualmente trabalha: pregos, arames, placas, gradis, cruzetas, barras, lascas, pedras, lixas, cimento, anzóis, ganchos, sargentos, fios, prensas e instrumentos corriqueiros de construção civil. Seu gesto primeiro, primevo, é então a escuta atenta e obstinada da matéria, sobretudo mineral. Observar sua composição, propriedades, características afetivas. Idade, densidade, cheiro, humor, temperatura, tenacidade, gramatura, condutividade, coloração, peso, força, ductibilidade, maleabilidade, textura, capacidade de receber, guardar e retransmitir calor e energia também importam. Seus usos curativos, relações alquímicas, faculdades magnéticas de criar movimentos de repulsa ou atração. Aperceber os signos poéticos, expandir as emanações espirituais, sentidos simbólicos e narrativas intrínsecas a cada elemento. Examinar os efeitos do tempo sobre a matéria, seus estados intermediários de desfazimento-(des) aparição-retorno ao pó, numa perspectiva que toma o Tempo, e não a História, como vetor privilegiado de observação. É próprio ao processo artístico de Vitra dedicar à fisicalidade da matéria uma atenção devotada, quase monástica, para então utilizá-la em composições que lhe darão

novo destino, apartado das noções de funcionalidade e utilidade de sua vida prévia. Trata-se de gesto demiurgo, que reanima e dá corpo a memórias telúricas, traduzindo-as em desenhos, objetos, esculturas, instalações e arranjos espaciais capazes de equacionar propriedades matéricas a emoções profundamente humanas; de remeter qualidades minerais intrínsecas a dinâmicas sociais e nuances complexas da divisão internacional e racializada do trabalho. Interessante observar como essa relação mineral-humana, fundamental nas pesquisas da artista, deixa marcas na linguagem vernacular. Nosso corpo, quando envelhece ou emperra, “enferruja”; por outro lado, ter uma “saúde de ferro” é sinônimo de força e boadisposição. “Ferrar” alguém é deixá-lo em má situação, ao passo que “levar ferro” conota reveses e malsucedidos. De “homens de aço” a “meninas de ouro”, são infinitas as equações e sinédoques possíveis entre o reino dos bichos, incluindo os humanos, e o dos minerais.

Essas marcas também se fazem notar nos títulos e textos que Vitra cuida de redigir e se entranha no jeito que ela tem de falar sobre as coisas do mundo. Conviver com Luana, nesse sentido, submergir em seu universo, significa apre(e)nder seu vocabulário, perseguir as construções despistadoras de seu pensamento. Com um trabalho densamente calcado na empiria e ao mesmo tempo fortemente especulativo e intuitivo, Vitra guarda e expande em sua prática os sussurros que os minerais lhe contam, seus segredos recônditos, suas memórias metálicas e histórias malditas.

III )

Lembro-me com o vigor de fato recente quando Vitra me contou pela primeira vez uma dessas histórias minerais de encanto e espanto, envolvendo a morte sacrificial de canários em escavações de minas entre os séculos XVII e XIX no Brasil.

Além de desabamentos constantes, falta de higiene, acesso irregular à luz e à comida, violências e opressões de toda ordem, a população escravizada que trabalhava nas minas corria o risco constante de exposição a gases e outros elementos tóxicos.

Por ter pulmão mais sensível que o humano, o canário detecta mais rápido uma alteração potencialmente letal na composição do ar. Em muitos casos, a contaminação os levava à agitação, perda de movimento, emudecimento e morte. Esse era o sinal derradeiro, um memento mori que o sopro das aves engaioladas involuntariamente emitia aos mineiros, como sentinelas a avisarem que aquela era hora de dar o pé.

O agouro dos pássaros funcionava, assim, como lastro para a vida de milhares de trabalhadores das minas. Um sistema de comunicação sensível entre espécies, capaz de auferir e traduzir

sentidos (de alerta, por exemplo) entre o corpo mineral da terra que, disperso no ar, adentra o pulmão dos pássaros e dali se converte num sopro de morte/anúncio de vida para a ação humana. Essa tecnologia africana para sobrevivência embaixo da terra está na origem de Pulmão da mina (2023), um dos trabalhos mais emblemáticos de Vitra. Comissionada para a 35ª Bienal de São Paulo — Coreografias do Impossível, a instalação é essencialmente feita de ferro, cobre e prata. De pregos, pedras, flechas, pássaros, cuias e cruzetas. Palavras vazadas, linhas azuis e muito, muito pó de anil.

Ao longo do processo curatorial, Vitra apareceu com sketches, mensurações, lista de materiais, requerimentos técnicos e um breve texto introdutório sobre o projeto. Além de uma curiosa fórmula:

( FIG. A ) —

EQUAÇÃO

A equação, ao estabelecer igualdade entre as expressões posicionadas a cada lado do equivalente (:), opera como uma legenda, definindo correlações de sentido que orientam uma leitura mais afim aos paralelismos físico-simbólicos que a gramática de Vitra sugere.

Do projeto à sua realização, muita coisa mudou: o ouro saiu de cena, o pó de anil ganhou mais força, mas sua equação central [ar : metal] se manteve inalterada. Fortes condutores elétricos e, portanto, veículos de comunicação poderosos, o sopro do canário e a alta condutividade dos metais encontram sinonímia na equação de Pulmão da mina, um espelhamento que os coloca em lugar comum. E, portanto, intercambiável. O uso da prata e do cobre na feitura das aves reforça esse jogo de paralelismos formais e funções similares entre qualidades próprias a esses minerais (os mais condutivos entre os metais) e o uso dos canários, pelos antigos mineiros, como pulmões portáteis.

Ar e metal formam aqui um par de opostos complementares no qual, ao movimento dos pássaros entre o céu e o chão (↓), se perfila o movimento inverso e correlato dos minerais do fundo da terra para a superfície (↑). Essa equação de equivalência entre ar e metal, energia e presença, está na base, quero crer, de todo o trabalho de Vitra.

Complementando o conjunto de Pulmão da mina, setas de variados calibres, em posição vertical ou em angulações isósceles, sugerem movimentos de ascensão e descida, vetores que atuam como potentes condutores elétricos, por sua própria natureza férrica ou acobreada. Apontadas de modo incisivo para canários-alvo (não se sabe se para atravessálos ou servir-lhes de desfibrilador), essas “flechas-patuás” criam campos de tensão invisíveis, mas perceptíveis, no curto vão que atrai (ou repele?) a ponta da lança ao peito do pássaro. Ambos, nesse sentido, se apresentam simultaneamente como signo e significante. Flechas de ferro e pássaros de prata e cobre são aqui tanto metáfora quanto matéria crua. Recebem, guardam e retransmitem informações não visíveis de proteção, morte e vida. São, assim, presença e energia, forma e conteúdo, a um só e mesmo tempo.

Na parede ao fundo, uma sequência milimétrica de cruzetas — instrumentos usados como espaçadores para assentamento de pisos — imprime uma força rítmica e magnética ao conjunto pelo vigor da repetição e da simetria. Essa estrutura metálica, que remete a cemitério, jogo de tabuleiro, tabela periódica, sistema de coordenadas ou mesmo bandeiras nacionais, referencia, assim, um campo gráfico de possibilidades, caminhos e direções de voo aos pássaros presos em sua malha/fundo da mina.

( FIG. A )

COBRE E PRATA

COPPER AND SILVER

FERRO

IRON OURO GOLD

equação:

CAMINHO (POSSIBILIDADE)

Path (possibility)

VETOR DE ACONTECIMENTO

Vector of occurrence

CONDUÇÃO DE ENERGIA E INFORMAÇÃO. AR.

Conduction of energy and information. Air.

CORPO NEGRO

Black body

MORTE E ETERNIDADE

Death and eternity

O pó de anil (waji, em iorubá), que sobeja em Pulmão, assemelha-se ao sal da chama de Ogum, à pemba e outros pós imbuídos de agência mágica e eficacidade simbólica, de largo uso nas religiões de matriz africana em diáspora. Seu brilho e cor, descritos como “ultramarine blue ( bleu d’outremar ) — original blue” na embalagem mais popular do produto (ilustrada, aliás, com um passarinho), resultam da mistura de minerais como alumínio, sódio e silicato. E imprime à instalação uma áurea azulada, química, inescapavelmente etérea, ligada à vida das coisas intangíveis, despertando sentimentos contraditórios de medo e desejo de tocar o azul, de comer o azul, revestir-se dele.

A seleção criteriosa de materiais em diferentes formas, ora garimpados, ora elaborados, nunca aleatórios ou excessivos, aliada à grande sensibilidade arquitetônica, indiciam a indissociabilidade entre fato e representação, rigor e intuição, geometria e espontaneidade que os trabalhos de Vitra articulam com maestria incomum.

Esse pensamento coreográfico, assente na espacialização minuciosa dos elementos em seus trabalhos, certamente herdado do duplo ofício de bailarina, performer (e atriz nas horas vagas), se traslada, como método, na estruturação de composições equilibradas, sóbrias, faturadas em encaixes simétricos, matemáticos. Equações sub-reptícias e réguas embutidas (8 flechas : 8 pássaros : 8 pedras de minério de ferro), similares a passos de dança, imprimem sensação de plenitude e conformidade aos arranjos, onde tudo parece estar no seu devido e exato lugar.

Essa engenharia da composição performa um forte efeito de captura da atenção, uma hipnose ativa que atrai o olhar do visitante, puxando-o para mais perto. Uma estratégia de sedução pelo belo que lhe faz ganhar tempo para pôr, aos poucos e à medida da aproximação, uma lupa sobre vidas escavadas pelo labor e pela morte, paisagens arrasadas e traumas coletivos. São modos de falar da violência sem reencená-la, articulando equações que geram beleza a partir do primor, da proporção sublime que só as coisas postas em ordem são capazes de desferir.

(p. 70-75) Pulmão da mina, 2023

( IV )

Murmúrio-motim é bom exemplo disso. A obra fez parte da exposição Três guerras no peito, que realizamos no CCSP no pandêmico ano de 2020, e guarda estreita consonância com Pulmão da mina

A ocasião era de urgência, no ano em que 194.949 pessoas morreram em decorrência da Covid-19 e de ações criminosas de descaso do governo brasileiro durante a pandemia. Numa volta espiralar do tempo, essa catástrofe nacional (e global) se somou ao peso histórico e familiar de tragédias antigas, constitutivas desse território “vermelho feito brasa”, adicionando camadas de criticidade sensível ao trabalho no momento de sua realização.

Nas palavras da artista: “Essa obra é uma homenagem ao meu bisavô, Domingos Zacarias, que foi mineiro e trabalhou na Mina do Morro Velho (Nova Lima, MG, BRA), num período em que morriam cerca de 30 pessoas por semana vítimas de desabamentos. Meu bisavô morreu vítima de uma doença chamada silicose, ocasionada pelo acúmulo do pó das pedras no pulmão. Essa homenagem se estende a todos os outros mineiros que iniciaram motins nesse período e foram silenciados”.

(p. 125-126) Murmúrio-motim, 2020

Na obra, gradis enferrujados, suspensos e aterrados pela força gravitacional de arames e pedras, maletas de madeira e placa de ferro azulado fantasmagorizam chapas de raio-x, consultórios médicos, traqueostomias e pneumotórax. A artista refuga recriações alegóricas, mas investe em alusões, criando formas que evocam sistemas respiratórios ciborgues, com pulmões feitos de pedras, tubos de plástico, medidores de pressão e pesos de ferro.

A relação, mais metonímica que metafórica, entre as qualidades endógenas desses materiais (eg., a degradação e menor condutividade próprias à ferrugem; a artificialidade e flexibilidade típicas do plástico) e os efeitos de seus usos indiscriminados pela indústria, na história e sobre o corpo, se desenvolve em Murmúrio-motim em delicada e pungente síntese poética.

Perguntemo-nos: se as vozes dos milhares de trabalhadores mineiros entranhadas nesse chão encontrassem frestas para se fazerem ouvir, por onde mais elas gritariam, senão através dos mesmos minerais, convertidos em minérios, cuja extração forçosa lhes arrancou o sopro e as soterrou ali?

Essas relações sensível-sensitivas, que equacionam formatos e propriedades minerais a órgãos e funcionalidades do corpo humano, são campo de interesse longevo na pesquisa de Vitra, com especial destaque aos pulmões (de pássaros ou pessoas) — esse órgão cujo movimento involuntário, uma vez tocado pelo sopro da vida, só se interrompe com a chegança da morte. E reaparecem, qual sintomas, em trabalhos como Coluna e Clavícula, onde barras e tubos de cobre tangenciam uma quase-literalidade entre abstração e formas figuradas, fazendo dublê de vértebras e outros ossos de sustentação. Em Para cauterizar a ferida é necessário aquecer a faca, o encaixe e equilíbrio (instável) entre pontas afiadas de chumbo, gancho, pesos, borrachas sacro-ilíacas e pedras de minério de ferro insinuam um corpo-esqueleto desterrado, sustentado por cabos de aço.

Em outros trabalhos, como Ao coração que escuta e Equação para criar um corpo que inflama, as aproximações entre minérios e partes do corpo ganham feições ainda mais intensamente metonímicas, nas quais a alusão pela similitude

entre formas se articula a estratégias de transposição de sentido, numa relação de afinidade mais figurada que figurativa.

Notemos, ainda, a série Até que alguma coisa me pense para dentro. Amor, desejo, comunicações interrompidas, busca e separação, transcritos em pedras de minério de ferro, cobre e chumbo, eludem a sentimentos de grande emoção, irremediavelmente humanos. A solidão de dois seres que quase se tocam, o hiato entre extremidades quase unidas.

Características peculiares do chumbo — entre os metais, é o que se funde em menor temperatura —, articulam aqui a literalidade da força de seu empuxo gravitacional com um sentido mais figurado de fundura, altamente poético. Como duas pedras de minério de ferro que, por insistência da atração, vergam a barra que tendia a separá-las, puxadas para baixo por brincos de chumbo “110”. Pesado, macio e sensível ao toque, o chumbo é sentimento denso, profundo, daqueles que vai ao fundo, levando-nos a crer estarmos diante de dois corações (de pedra) enfim enlevados.

Em Vitra, a gravidade do amor é plúmbica.

(p. 76) Clavícula, 2023; (p. 77) Coluna, 2023; (p. 78) Ao coração que escuta, 2023; (p. 79) Até que alguma coisa me pense para dentro, 2023. (p. 82) Equação para criar um corpo que inflama, 2023;

V )

Comum a esses trabalhos, como aos demais, reside um gesto, uma certa grafia, bastante tributária ao desenho. O cuidado com a configuração de conjuntos, riscos contínuos, contornos precisos, recortes angulares e delineamentos que conformam espaço, vertem uma dimensão peculiarmente gráfica aos trabalhos de Vitra. Suas esculturas, nesse sentido, são esculturas-desenho, como o são seus objetos-desenho, suas instalações-desenho, suas cerâmicas-desenho, suas performances-desenho (vide Entropia e Ferro).

Ter a sorte de acompanhar curatorialmente o trabalho de Vitra ao longo dos anos permitiu-me perceber como a expansão de seu interesse por elementos e materiais — do ferro ao cobre, ao chumbo, à prata, à madeira, ao barro, à cerâmica, à miçanga... — vai adicionando formas e linguagens variabilíssimos, sem desgarrar-se, contudo, da forma-desenho.

Em suas Latas para transporte de paisagens desparecidas , espaços vazados servem de papel, ou superfície plana, por onde arames fazem as vezes de linhas riscadas, contorcidos de modo a mimetizar o contorno das montanhas. Em suas Abraçadeiras, anzóis, pregos, pequenos tubos de chumbo, barras retas e arqueadas de cobre em finíssimo calibre, se comportam como riscos, linhas e traços

para grafar arcos que não disparam e flechas que não se pode atirar. Esses objetos, enquanto imagens e antes de tudo, o que são, senão desenhos?

Mesmo seus desenhos “propriamente ditos” são, não raras vezes, partes que compõem uma estrutura escultórica mais ampla. Na série Sumiço no sopro ou no sulco do chão, arames e pedras de minério de ferro sustentam os desenhos (ou Desaparecimentos) emoldurados, definindo uma tensão gravitacional chão-teto que desloca o conjunto da parede, num arranjo instalativo muito próprio à digital da artista.

Os desenhos per se, constituídos por linhas azuis e grafites, delicados e montanhosos, vão se empilhando verticalmente, sem se tocar, numa distância infinitesimal e quase-paralela. Movimentos de aproximação do olhar desvelam o amontoado de pequenas assimetrias que conformam, à distância, conjuntos aparentemente simétricos e delimitados.

Esses conjuntos de traços livres ganham feitio topográfico, e a repetição seriada de números puros, reduzidos à grafia e à cor, sem serventia ao cálculo, plasma uma composição numérica não matemática onde uma massa de sinais gráficos da cor da terra se assemelha a pedregulhos e rochas. Postos em linhas à maneira de camadas seccionadas de uma encosta, por onde se pode ver as idades da terra, os números prenunciam ruínas, escavações, desmoronamentos, lucros e outras tragédias resultantes da conversão de matéria natural em matéria-prima, de relevo em sulco.

(p. 90) Latas para transporte de paisagens desaparecidas, 2018; (p. 84) Abraçadeira 5, 2023; (p. 86) Sumiço no sopro ou no sulco do chão, 2020.

A preponderância do marrom e dos azuis, também assente em trabalhos como Pulmão da mina; Murmúrio-motim; Fio desencapado, isca de confusão; Céu-aberto, corpo-fechado; Objeto-paisagem; Contra-feitiço e Giro, para citar alguns, encontra nos Desaparecimentos um sentido óptico-poético no qual céu e chão [↓ : ↑, outra vez] se confundem como escoadouros da paisagem.

Nos termos de Vitra: “Por vias naturais, a paisagem desaparece no horizonte pela limitação dos nossos olhos que só conseguem captar o visível até certa quantidade de quilômetros. Assim a paisagem se desfaz num degradê de azuis que vai clareando até chegar ao branco, que é seu sumidouro (...) Quando um relevo desaparece antes de entrar em sua cadência pelo azul, o equilíbrio do peso do mundo está em risco”.

A sequencialidade repetida de números, linhas e cruzes nos Desaparecimentos, ora formando colunas bem definidas, ora emaranhados soltos, realizam aquele tipo de beleza que só as coisas difíceis, quando tornadas simples, conseguem verdadeiramente expressar.

Algo similar acontece em A transformação é uma esquiva. Como se a ferrugem das placas, pregos e arames que seguram os frágeis tecidos azuis, marrons e crus, neles se infiltrassem como desenhos minimais de elétrons (-) e

prótons (+) em movimento. A transposição dos processos naturais de oxidação — o movimento transmutativo de corrosão do metal (↑) pela perda de carga negativa em contato com o ar (↓) — para a linguagem de signos matemáticos faz de seus desenhos uma espécie de equação, que reduz problemas intrincados a pontos simples, claros. Sem deixar de guardar significados complexos, profundos. Outra interessante equação presente no portfolio da artista mapeia esse jogo de correlações estruturais entre o físico-químico e o social-humano:

( FIG. B )

Seu evidente interesse por materiais em que o metal se apresenta em estado de desgaste e decomposição química, sobretudo o ferro em estado de desfazimento, é ilustrativo dessa conta que o trabalho de Vitra equilibra entre propriedades empíricas e especulações filosóficas. Pois se ferrugem : memória, então o ferro é decerto mais que mera matéria rígida ou de estruturação. Ele testemunha, na própria pele, o passar largo do Tempo nos tempos do mundo.

( FIG. B )

OXIDAÇÃO

OXIDATION

ELÉTRON ELECTRON

FERRUGEM RUST

RUÍNA RUIN

ELETRÓLISE ELETROLISIS

GALVANIZAÇÃO GALVANIZATION

RESPIRAÇÃO Breathing

CARGA NEGATIVA Negative charge

MEMÓRIA Memory

LIBERDADE Freedom

PARTILHA DA MEMÓRIA

Shared memory

EMBRANQUECIMENTO Whitening

O desgaste inevitável do ferro rumo ao desaparecimento flecha, nesse sentido, uma possibilidade de fuga por meio da própria desintegração (ruína : liberdade). Aponta, assim, um lugar aquém/além do destino que o atrelou à indústria, à violência e à morte. Movimentos que percorrem um retorno à terra. Uma saudade da origem.

(p. 114-118) A transformação é uma esquiva, 2021.

VI )

É a força inflamatória dos vulcões que desenterra o ferro do chão profundo, apresentando-o à superfície (↑), para tão logo ser endurecido pelo ar (↓). Começa aí, nesse instante-já de seu primeiro respiro, que lhe dá forma rija, seu correlato processo de desintegração. Metal dileto de Vitra, o ferro é presença incontornável e estruturante na quase totalidade de seus trabalhos. Elemento mais explorado, o ser mineral mais convertido em coisa inorgânica, não há alvenaria ou corpo humano que se edifique sem ele.

Em sendo o metal que tudo sustenta, é também, por ironia, o que mais rápido se oxida. Dono de uma aparência rígida, sua subjetividade é, contudo, sensível, se deteriorando ao contato da primeira gota, ao toque do mais leve sopro: Da morte ao ar não desaferra… aferra

Trata-se, portanto, de matéria que não se finaliza em forma estável; é presença e energia a um só tempo, em fluxo contínuo com o contorno (o ar) que lhe cerca e atravessa. Enferrujar, nesse sentido, pode ser lido como uma espécie de rebeldia, de recusa a ser útil; de retorno a um lugar decomponível de origem. Ser pó de novo, cuidar de si que é terra

A oxidação, ademais, é que confere melanina ao ferro, transformando-o em ferrugem, variando-o em mil tons de marrom. Inversamente, revestir o ferro num banho de zinco (processo industrial da galvanização) significa impedir-lhe a respiração, retirar-lhe o contato com o ar, e em decorrência, interromper sua predestinação à transmutação. Substituir-lhe os marrons pelo cinza. Embranquecer-lhe. “Entendo o ferro como a pele negra, porque essa matéria foi capturada pela indústria assim como o corpo negro foi capturado pela colonialidade, e sinto que a movimentação que ambos fazem para se desviar das tentativas de captura são semelhantes, e é a capacidade de transformação e complexificação que torna esses dois corpos incapturáveis”, a artista comenta.

Daí a equação ruína : liberdade; o entendimento do processo de oxidação não como fardo, mas como destino desejado da matéria; de fazer-se cumprir ao entregar-se aos efeitos do tempo. Ao oxidar, o ferro segue seu fluxo de transformação, de uma energia

que sempre se desfaz, que está sempre a se tornar outra coisa. É nesse estado, nesse instante, que Vitra opera sobre a matéria encontrada. Como em Desejo-ruína, onde recorta antigas latas de transporte de minério em desuso para retraçar nelas as linhas montanhosas da paisagem de onde vieram. Ao dar novo destino à lata, cria com milimetria e densidade gravitacional um arranjo onde se vislumbra a possibilidade de transformá-la em objeto-paisagem. De retorná-la, ainda que por um instante simbólico, aos montes e profundezas de onde foi outrora raptada. Vejo o desejo-ruína através dos processos de Vitra não como replique de uma pulsão de morte psicanalítica, de mecanismos que reconduziriam a estados primitivos, inorgânicos. Mas, antes, e afirmativamente, como uma pulsão inevitável de morte-vida, a calunga bantu que reconduz a um estado de pré-separabilidade dos seres. Que promove a possibilidade de reconexão espiralar a estados já vividos, antes de ser, e que, com a morte (ruína), volta a ser. Latas enferrujadas que voltam a ser paisagem, minério que volta a ser mineral.

Em certo sentido, pode-se dizer que todo o trabalho de Vitra se realiza como estratégias de contra-galvanização e desembranquecimento. Artifícios para reencantar a matéria em estado de re/des/fazimento, de lançar sobre ela um contra-feitiço capaz de interromper a praga utilitária que lhe foi rogada.

(p. 94-95, 97) Desejo-ruína, 2001-2020

( VII )

Não à toa, os trabalhos de Vitra são cheios de encruzilhadas. Ou melhor: eles próprios se comportam como encruzilhadas. Vazadas, em cruzeta, no encontro de flechas que abrem e fecham caminhos, as formas da encruza [+ : x : T : <] se imprimem por toda a sua produção. Ponto de onde parte e para onde se originam todos os caminhos, a encruzilhada é lugar que anuncia qualquer direção — e portanto, intersecciona a fuga como uma rota sempre virtualmente possível. Interessante observar como essa presença, tanto gráfica quanto conceitual, da encruzilhada como fundamento, encontra ainda mais força em suas Armadilhas — um conjunto expressivo de trabalhos de Vitra onde a observação obsessiva sobre faculdades minerais se expande, recalibra e reconcentra sobre as faculdades, formas, truques, artifícios, des/funções e estratagemas de variados objetos de emboscada e captura. Em Zanzado em trama é armação de arapuca, dezenas de armadilhas para pequenos bichos (ratoeiras, gaiolas, arapucas contra tatu, guaiamum, polvo, peixes), coletadas entre Minas Gerais e Bahia, são cuidadosamente desmontadas, parte a

parte, pedaço a pedaço, para então serem rearranjadas em novas tramas e composições.

Ao retirar-lhes a capacidade de captura, devolvendo-lhes a radicalidade da matéria crua, o trabalho especula sobre possibilidades de armadilhamentos que prescindam do arresto como finalidade; de contra-feitiços que antes operem pela via da ameaça latente, do susto, da sedução traiçoeira.

(p. 131-136) Zanzado em trama é armação de arapuca, 2021-2022.

É uma pesquisa distinta do conjunto de trabalhos que vínhamos comentando até aqui. De outro tipo, mas de mesma ordem, quero crer. Posto que bebe de pressupostos e procedimentos caros à artista de uma maneira transversal: o pensamento espacial calibrado e cuidadoso; o apuro simétrico na conformação dos arranjos; o gesto obsessivo da repetição, formando grafias no espaço. A presença estruturante do desenho como linguagemguia, transponível a outros suportes e superfícies. O interesse pela matéria quando deixa de ser coisa útil; a possibilidade de criar outros corpos a partir das coisas desmontadas, em rota de desfazimento. A preponderância de tons azuis e variações de marrom.

A meditação sobre o tempo, seus efeitos e imprevisibilidade, que atravessa toda a pesquisa de Vitra, também se faz presente aqui. O tempo da corrosão sobre a pele, mineral ou humana; o tempo da memória de longa duração das pedras. O tempo da paciência silenciosa da armadilha, como das flechas, na espera pelo momento preciso para entrar em ação.

Talvez isso seja uma coisa tipicamente mineira, ou telúrica, vai saber.

Os antigos sabem e costumam dizer que as Minas Gerais conjugam dois espíritos opostos, mas complementares: o Gerais é o descampado, o sertão grande, cerrado aberto; as Minas são a profundeza, o entranhado. De um modo ou de outro, os trabalhos de Vitra parecem sempre um tanto mais mineiros; há ali alguma coisa que constantemente remete ao peso, à gravidade como força de atração, e também de seriedade. São trabalhos que se voltam à busca ativa pelos aprendizados que vêm debaixo, num desejo de ir pro/ fundo. De traduzir o metal. Virar pó. Como equações para um devir-mineral não só possível, mas talvez inescapável. Mistérios mil, que desenterra… enterra.

LUANA VITRA: EQUATIONS FOR BECOMING-MINERAL

Hélio Menezes

In the original: Quem não cuida de si que é terra… erra.

2

1 Verse of the song “O cio da terra” [A lustful earth] (1977), by Chico Buarque and Milton Nascimento, inspired by songs of farming on the banks of the now extinct Rio Doce.

In the original: Quantas toneladas exportamos de ferro? / Quantas lágrimas disfarçamos sem berro?

3 Literally, connoting something along the lines of marking or striking with an iron rod, the same word is used to refer to shoeing a horse.

5

4 Literally, it might be something like to ‘get ironed’.

EQUATION

n. f., from Lat. aequatĭo,ōnis; “division into equal parts; equality”

1. equality between two mathematical expressions that holds true for specific variable values.

2. the reduction of a complex issue, an intricate problem, to simple and clear terms, facilitating the achievement of a solution.

A Baroque sonnet from the 17th century by Gregório de Matos states, in one of its verses, crafted through a play of echoes: He who cares not for his earthly affairs.. errs...1 Thus, without further ado, and in a precise murmur, the poem distills a profound truth that is present across the most diverse cultures since the advent of humanity: that the things of the world are immersed in one another, that from earth we came and to it we shall return; that we turn to ourselves when, at last, we turn to dust.

Not only because, in the literal sense, without minerals our bodies would collapse. Without copper — imagine! — the body could not convert tyrosine into melanin, which would condemn humanity to a lamentable pallor. But also, and especially, because, being earth, there is in us the faculty, perhaps recoverable, of listening to it, from within ourselves.

This composite and co-participatory conception of the world, of a self always-already other, and the virtuality of sensitive communication between beings that derives from it, is not a new concept in non-Western contexts. But it gains, in Luana Vitra's practice, a density and vocabulary entirely its own.

We speak here of an artist who is curious, inventive, and possesses a keen sensitivity in handling and collaborating with the materials she uses in her work. An artist who lives in transit, with no permanent address, but whose roots are in Minas Gerais. In this region, under the strong influence of reinvented Indigenous and Central African cosmologies in Brazil, a spiraling, non-linear notion of time has settled beneath the clay of the earth. From there, it radiates and is renewed in the daily routines of the whirling body: "What is repeated in voice and body", says Leda Maria Martins, "is an episteme".

There, as elsewhere, dwells the certainty of death's unreality as an end, given that the things of the world are subject to relentless wear. Everything dissolves, ages, fragments, transmutes, and renews. Everything visible in bodily form, organic or otherwise, truly inhabits the intersection of presence and energy (i.e., life). In this territory where Vitra grew up, the possibility of knowing the earth’s desires2 by caressing it is not merely a philosophical speculation or poetic construct. Rather, it is a lived gesture, deeply ingrained in the everyday fabric of life.

The backdrop of this story, however, is tragic. This same place, exposed to centuries of the extreme violence of extractivism, mining, Indigenous genocide, and slavery all around, continues subject to the uprootings, excavations, and displacements — of yesterday and today— of ruthless colonialism. Its mountainous landscape, formed over the vast duration of pre-human eras, witnesses its "seas of hills" turned into caverns in the blink of an eye, day after day. Not long ago, in this very land, a river called Doce — in reference to its ‘sweet’ fresh waters — became, within, minutes a stream of toxic mud. How many tons of iron do we export? / How many tears do we disguise without a scream?, asks the poem "Lira Itabirana" 3 (1984) penned by fellow Minas Gerais poet Drummond de Andrade, in times past, so similar to our own.

Luana Vitra comes from the depths of this land, from the town of Contagem. An industrial mining region where soot, smoke, and silica dust infiltrate the air and invade one’s lungs. From her father’s carpentry shop — an almost metonymic space of her personal Minas Gerais, place of affects and research — the artist gathers and transports much of the materials she commonly works with: nails, wires, plates, grates, crosspieces, bars, splinters, stones, sandpaper, cement, hooks, clamps, presses, and everyday building tools.

Her primary, primal gesture is thus an attentive and obstinate listening to matter, especially the mineral. Vitra observes its composition, its properties, and its emotional features—age, density, smell, humor, temperature, tenacity, weight, ductility, malleability, texture, and its capacity to receive, retain, and transmit heat and energy. Its healing uses, alchemical relations, and magnetic faculties that create movements of repulsion or attraction also matter. She perceives poetic signs, expands spiritual emanations, symbolic meanings, and intrinsic narratives within each element. She examines the effects of time on matter, its intermediate states of dissolution-(dis)appearance-return to dust, through a perspective that considers Time, rather than History, as the privileged vector of observation.

Vitra's artistic process is characterized by a devoted, almost monastic attention to the physicality of matter, which she then employs in compositions that assign it a new destiny, detached from the notions of functionality and utility of its previous life. It is a demiurgic gesture, one that reanimates and gives form to telluric memories, translating them into drawings, objects, sculptures, installations, and spatial arrangements capable of equating material properties with deeply human emotions; of linking intrinsic mineral qualities to social dynamics and the complex nuances of the international and racialized division of labor. It is interesting to observe how this mineralhuman relationship, central to the artist’s research, leaves its traces in vernacular language. Our body,

when it ages or stiffens, "rusts"; on the other hand, having "saúde de ferro" — an expression in which iron qualifies health, the metal becomes synonymous with strength and good disposition. " Ferrar" 4 — something along the lines of marking or striking with an iron rod — means putting someone in bad straits, while "tomar ferro" 5 connotes setbacks and failure. From "men of steel" to "golden girls", there are countless equations and synecdoches possible, connecting the animal kingdom, including humans, to the mineral realm.

These marks are also evident in the titles and texts that Vitra writes with care, and in the way she speaks about the things of the world. Spending time with Luana, in this sense, immersing oneself in her universe, means learning her vocabulary, pursuing the elusive constructions of her thoughts. With a practice deeply rooted in empiricism yet strongly speculative and intuitive, Vitra holds and expands in her work the whispers that minerals share with her, their hidden secrets, metallic memories, and star-crossed histories.

( III )

I vividly recall the moment, not long ago, when Vitra first told me one of these mineral stories, of surprise and/or enchantment. This one was about the sacrificial death of canaries in mining excavations between the 17th and 19th centuries in Brazil. In addition to constant collapses, lack of hygiene, irregular access to light and food, and various forms of violence and oppression, the enslaved population working in the mines faced the constant risk of exposure to gases and other toxic elements.

Because they have more sensitive lungs than humans, canaries can detect a potentially lethal change in air composition more quickly. In many cases, contamination caused them to become agitated or immobile, fall silent, or die. This was the ultimate signal, a memento mori that the breath of the caged birds unwittingly emitted to the miners, like sentinels warning them that it was time to evacuate.

Hence, the birds’ prescience became a lifeline for thousands of miners. A sensitive communication system between species, capable of perceiving and translating meanings

(such as alerts) between the mineral body of the earth, which, dispersed in the air, enters the birds' lungs, became a breath of life, or a death knell telling humans to take heed.

This African survival technology beneath the earth is at the origin of Lung of the Mine (2023), one of Vitra’s most emblematic works. Commissioned for the 35th São Paulo Biennial — Choreographies of the Impossible , the installation is primarily made of iron, copper, and silver. It includes nails, stones, arrows, birds, gourds, and crosspieces, as well as hollow words, blue lines, and a great deal of indigo powder. Throughout the curatorial process, Vitra brought me sketches, measurements, material lists, technical requirements, and a brief introductory text about the project, along with a curious formula:

(p. 53 — FIG. B) — EQUATION

The equation, by establishing equality between the expressions positioned on each side of the equal sign (:), functions as a caption, defining correlations of meaning that guide a reading more attuned to the physical-symbolic parallelisms that Vitra’s grammar suggests.

From initial project to its fruition, many changes occurred: gold was removed, the indigo powder gained more prominence, but the central equation [air : metal] remained unchanged. Strong electrical conductors, and therefore powerful communication vehicles, the canary’s breath and the high conductivity of metals find synonyms in the Lung of the mine equation, a mirroring that places them on common ground. And thus, as interchangeable. The use of silver and copper in the making of the birds reinforces this play of formal parallelisms and similar functions between the qualities of these minerals (the most conductive among metals) and the use of canaries by the miners of yore, as portable lungs. Air and metal form here a pair of complementary opposites in which, through the movement of the birds between the sky and the ground (↓), the inverse and correlating movement of the minerals from the earth's depths to the surface (↑) is mirrored. This equation of equivalence between air and metal, energy and presence, I believe, underpins all of Vitra’s work.

Complementing the Lung of the mine ensemble, arrows of varying calibers, in vertical positions or at isosceles angles, suggest movements of ascent and descent, vectors that act as powerful electrical conductors, by their own ferrous or coppered nature. Pointed incisively toward the targeted canaries (are they to pierce them, or serve as defibrillator?), these “arrow-charms” create invisible but perceptible fields of tension in the short gap that draws (or repels?) the tip of the spear towards the bird’s chest.

In this sense, both appear simultaneously as signs and signifier. Iron arrows and silver and copper birds are here both metaphor and raw material. They receive, store, and retransmit invisible information about protection, death, and life. They are, thus, presence and energy, form and content, all at once.

On the wall at the back, a millimetric sequence of crosspieces — tools used as spacers for floor installations — imprint a rhythmic and magnetic force onto the ensemble through the vigor of repetition and symmetry. This metallic structure, reminiscent of a cemetery, board game, periodic table, coordinate system, or even national flags, thus references a graphic field of possibilities, paths, and flight directions for the birds trapped in its mesh/depths of the mine.

(p. 70-75) Pulmão da mina, 2022

The indigo powder (waji, in Yoruba), which is abundant in Lung, resembles the salt of Ogum’s flame, pemba, and other powders imbued with magical agency and symbolic efficacy, widely used in African diasporic religions. Its shine and color, described as “ultramarine blue (bleu d’outremer) — original blue” on the product’s most popular packaging (which, by the way, features a bird), result from the mixture of minerals such as aluminum, sodium, and silicate. It imparts a bluish, chemical, inescapably ethereal aura to the installation, tied to the life of intangible things, awakening contradictory feelings of fear and the desire to touch the blue, to eat the blue, to coat oneself with it.

The careful selection of materials in different forms, sometimes mined, sometimes crafted,

never random or excessive, combined with great architectural sensitivity, points to the inseparability between fact and representation, rigor and intuition, geometry and spontaneity — elements that Vitra’s works bring together with uncommon mastery.

This choreographic thought, rooted in the meticulous spatialization of elements in her works, certainly inherited from her dual profession as a dancer, performer (and actress in her spare time), translates, as a method, into the structuring of balanced compositions, sober and crafted with symmetrical, mathematical fits. Subtle equations and embedded rulers (8 arrows : 8 birds : 8 iron ore stones), akin to dance steps, imprint a sense of fullness and conformity to the arrangements, where everything seems to be in its exact and rightful place.

This engineering of composition performs a strong effect of capturing attention, an active hypnosis that draws the visitors’ gaze, pulling them closer. A strategy of seduction through beauty that allows it to gain time to gradually, and with each step closer, focus a magnifying glass on lives carved by labor and death, devastated landscapes, and collective traumas. These are ways of speaking about violence without reenacting it, articulating equations that generate beauty from refinement, from the sublime proportion that only things arranged in order can impart.

( IV )

Murmúrio-motim [Murmur-uprising] is a good example of this. The work was part of the exhibition Três Guerras no Peito [Three Wars Lament], which we held at the CCSP in the pandemic year of 2020, and bears a close connection to Lungs of the mine.

The occasion was one of urgency, in the year when 194,949 people died as a result of Covid-19 and criminal acts of neglect on the part of the Brazilian government during the pandemic. In a spiraling return of time, this national (and global) catastrophe added to the historical and familial weight of ancient tragedies that define this "red as embers" territory, adding layers of sensitive criticality to the work at the time of its creation.

In the artist’s words: “This work is a tribute to my great-grandfather, Domingos Zacarias, who was a miner and worked at the Morro Velho Mine

(Nova Lima, MG, BRA) at a time when around 30 people died each week from cave-ins. “My greatgrandfather died of a disease called silicosis, caused by the accumulation of stone dust in the lungs. This tribute extends to all the other miners who initiated uprisings during this period and were silenced”.

(p. 125-126) Murmúrio-motim, 2020.

In the work, rusted grids, suspended and weighed down by the gravitational force of wires and stones, wooden suitcases and a bluish iron plate ghostify X-ray plates, medical offices, tracheostomies, and pneumothoraxes. The artist shuns allegorical recreations but invests in allusions, creating forms that evoke cyborg respiratory systems, with lungs made of stones, plastic tubes, pressure gauges, and iron weights.

The relationship, more metonymic than metaphoric, between the endogenous qualities of these materials (e.g., the degradation and lower conductivity inherent in rust; the artificiality and flexibility typical of plastic) and the effects of their indiscriminate use by industry, in history, and on the body, develops in Murmúriomotim in a delicate and poignant poetic synthesis.

Let us ask ourselves: if the voices of the thousands of mine workers embedded in this ground found cracks through which to make themselves heard, where else would they scream, if not through the very minerals, converted into ore, whose forced extraction stole their breath and buried them there?

These sensitive-sensory relationships, which equate the shapes and properties of minerals to the organs and functions of the human body, are a longstanding area of interest in Vitra’s research, with a special focus on lungs (of birds or people) —this organ whose involuntary movement, once touched by the breath of life, only halts with the arrival of death.

And they reappear, like symptoms, in works such as Coluna [Spine] and Clavícula [Clavicle], where copper bars and tubes nearly touch upon a literalness between abstraction and figurative forms, doubling as vertebrae and other supporting bones. In Para cauterizar a ferida é necessário aquecer a faca [In Order to cauterize the wound, the knife must be heated], the fit and balance (unstable) between sharp ends of lead,

hooks, weights, sacroiliac rubbers, and iron ore stones suggest a dislocated body-skeleton, supported by steel cables.

In other works, such as Ao coração que escuta [To the heart who listens] and Equação para criar um corpo que inflama [Equation to create a body that inflames], the connections between ores and parts of the body take on even more intensely metonymic features, in which the allusion through similarity between forms meshes with strategies of meaning transposition, in a relationship of affinity that is more figurative than literal.

We should also note the series Até que alguma coisa me pense para dentro [Until something thinks me from within] . Love, desire, interrupted communications, search, and separation, transcribed in iron ore, copper, and lead, allude to feelings of great emotion, irreducibly human. The solitude of two beings that almost touch, the gap between nearly united extremes.

The peculiar characteristics of lead — among metals, it is the one that melts at the lowest temperature — connect here the literal force of its gravitational pull with a more figurative sense of depth, highly poetic. Like two pieces of iron ore that, by the insistence of attraction, bend the bar that tended to separate them, pulled downward by lead “110” earrings. Heavy, soft, and sensitive to touch, lead is a dense, deep feeling, one that takes us to the bottom, leading us to believe we are facing two hearts (of stone) finally lifted.

In Vitra, the gravity of love is lead-like.

(p. 77) Coluna, 2023; (p. 76) Clavícula, 2023; (p. 78) Ao coração que escuta, 2023; (p. 82) Equação para criar um corpo que inflama, 2023; (p. 29) Até que alguma coisa me pense para dentro, 2023.

( V )

Common to these works, as to the others, is a gesture, a certain handwriting, heavily indebted to drawing. Care with the configuration of sets, continuous lines, precise contours, angular cutouts, and outlines that shape space, pours a peculiarly graphic dimension into Vitra’s works. Her sculptures,

in this sense, are sculpture-drawings, as are her object-drawings, her installationdrawings, her ceramic-drawings, her performance-drawings (see Entropia and Ferro [ Entropy and Iron ]).

Having the fortune to accompany Vitra's work curatorially over the years has allowed me to notice how the expansion of her interest in elements and materials — from iron to copper, lead, silver, wood, clay, ceramics, beads... — has added on the most varied forms and languages, without, however, detaching itself from the drawing-form.

In her Latas para transporte de paisagens desparecidas [Cans for transporting vanished landscapes], hollow spaces serve as paper or flat surfaces, through which wires act as scratched lines, twisted to mimic the contours of mountains. In her Abraçadeiras [Huggers], hooks, nails, small lead tubes, straight and curved copper bars of the finest gauge behave like scratches, lines, and marks to sketch arcs that don’t shoot and arrows that cannot be thrown. These objects, as images — above all, what are they, if not drawings?

Even her "so-called" drawings are, often, parts that make up a broader sculptural structure. In the series Sumiço no sopro ou no sulco do chão [Vanishing in the gust or in the goorve of the ground], wires and iron ore stones support the framed drawings (or Disappearances), defining a gravitational tension between floor and ceiling that shifts the ensemble away from the wall, in an installational arrangement unique to the artist’s fingerprint.

The drawings per se, made of delicate blue lines and graphite, mountain-like and fragile, are stacked vertically, without touching, at an infinitesimal and nearly parallel distance. Movements of the gaze reveal a pile of small asymmetries that form, from a distance, seemingly symmetrical and delimited sets. These sets of free strokes take on a topographic appearance, and the serial repetition of pure numbers, reduced to script and color, devoid of any calculative utility, shapes a non-mathematical numerical composition where a mass of graphic signs in earth tones resembles pebbles and rocks. Arranged in lines akin to stratified layers of a hillside, revealing the ages of the earth, the numbers foretell ruins, excavations, collapses, profits, and other

tragedies stemming from the conversion of natural matter into raw material, from relief into groove.

(p. 90) Latas para transporte de paisagens desaparecidas, 2018; (p. 82) Abraçadeiras, 2023; (p. 86) Sumiço no sopro ou no sulco do chão, 2020.

The predominance of brown and blue hues, also present in works such as Pulmão da mina [Lung of the mine], Murmúrio-motim [Murmur -uprising], Fio desencapado, isca de confusão [Bare wire, confusion bait], Céu-aberto [Open sky], corpofechado [sealed body], Objeto-paisagem [Objectlandscape], Contra-feitiço [Counterspell], and Giro [Spin], to name a few, finds in the Desaparecimentos [Disappearances] an optical-poetic sense in which sky and ground [↓ : ↑, once again] merge to drain the landscape.

In Vitra's words: "By natural means, the landscape disappears on the horizon due to the limitation of our eyes, which can only capture the visible up to a certain number of kilometers of distance. Thus, the landscape fades into a gradient of blues that lightens until it reaches white, which is its vanishing point (...) When a terrain disappears before it gradually blends into the blue, the balance of the world's weight is at risk."

The repeated sequences of numbers, lines, and crosses in Desaparecimentos, at times forming welldefined columns, at others loose entanglements, achieve that kind of beauty that only difficult things, when rendered simple, can truly express.

Something similar happens in A transformação é uma esquiva [Transformation is a swerve]. As if the rust on plates, nails, and wires holding the fragile blue, brown, and raw fabrics had infiltrated them like minimal drawings of electrons (-) and protons (+) in motion. The transposition of natural oxidation processes — the transmutative movement of metal corrosion (↑) through the loss of negative charge upon contact with air (↓) — into the language of mathematical signs makes her drawings a kind of equation, reducing intricate problems to simple, clear points. Without ceasing to hold complex, profound meanings.

Another intriguing equation present in the artist's portfolio maps this interplay of structural correlations between the physical-chemical and the socio-human:

(p. 58 — FIG. B )

Her evident interest in materials in which metal presents itself in a state of wear and chemical decomposition — especially iron in its process of disintegration — illustrates this balance that Vitra's work strikes between empirical properties and philosophical speculations. For if rust equals memory, then iron is certainly more than mere rigid or structural matter. It bears witness, on its very surface, to the vast passage of Time within the world's temporalities.

The inevitable deterioration of iron towards disappearance signals, in this sense, a possibility of escape through its own disintegration (ruin : freedom). It thus points to a place beyond the destiny that tethered it to industry, violence, and death. Movements that chart a return to the earth. A longing for origin.

(p.114-118) A transformação é uma esquiva, 2021.

( VI )

It is the incendiary force of volcanoes that unearths iron from the deep ground, pushing it to the surface (↑), only to be soon hardened by air (↓). It is at that very instant of its first breath, which solidifies it, that its corresponding process of disintegration begins. A favored metal in Vitra's work, iron is an unavoidable and structuring presence in almost all her pieces. As the most exploited element, the mineral most converted into inorganic matter, there is no bricklaying nor human body that can be built without it. Being the metal that sustains everything, it is also, ironically, the one that oxidizes the fastest. Despite its rigid appearance, its essence is sensitive, deteriorating at the touch of the first drop, the lightest breath: From death to air, it does not detach... it adheres

Thus, it is a material that never settles into a stable form; it is both presence and energy, continuously interacting with the air that surrounds and permeates it. In this sense, rusting can be read as a kind of rebellion, a refusal to be useful, a return to a decomposable place of origin. To become dust once more, to care for itself as earth

Oxidation, moreover, is what gives iron its melanin, transforming it into rust, changing it

into a thousand shades of brown. Conversely, coating iron with a layer of zinc (the industrial process of galvanization) means preventing its breath, removing its contact with the air, and as a result, interrupting its predestined path to transmutation. Replacing its browns with grays. Whitening it.

“I understand iron as black skin, because this material was captured by industry just as the black body was captured by coloniality, and I feel that the movement both of them make to evade capture attempts is similar, and it is the capacity for transformation and complexity that makes these two bodies uncapturable”, the artist comments.

Hence, the equation ruin : freedom; the understanding of the oxidation process not as a burden, but as the desired destiny of the material; to fulfill itself by surrendering to the effects of time. When iron oxidizes, it follows its flow of transformation, an energy that is always dissolving, always becoming something else. It is in this state, at this moment, that Vitra operates over the material she has found.

As in Desejo-ruína [Ruin-desire], where she cuts up old mine transport cans to retrace on them the mountainous lines of the landscape from which they came. By giving the can a new purpose, she creates, with millimetric precision and gravitational density, an arrangement where one can glimpse the possibility of transforming it into an objectlandscape. Returning it, even if only symbolically for an instant, to the mountains and depths from which it was once kidnapped.

II see the desire-ruin through Vitra’s processes not as a replica of a psychoanalytic death drive, of mechanisms that would lead back to primitive, inorganic states. But rather, and affirmatively, as an inevitable drive of life-death, the Bantu calunga that leads to a state of pre-separability of beings. It promotes the possibility of spiral reconnection to states already lived, before being, and which, with death (ruin), comes back to being. Rusted cans that become landscape again, ore that becomes mineral once more.

In a certain sense, it can be said that all of Vitra's work is carried out as strategies of counter-galvanization and de-whitening. Devices to re-enchant the material in a state of re/making/unmaking, casting

upon it a counter-spell capable of interrupting the utilitarian curse that was cast upon it.

(p. 94-95, 97) Desejo-ruína, 2001-2020

( VII )

Not coincidentally, Vitra's works are full of crossroads. Or rather: they themselves behave as crossroads. Hollowed out, in a cross shape, at the meeting point of arrows that open and close paths, the forms of the crossroads [+ : x : T : <] are imprinted throughout her entire production. The point from which all paths begin and from where they originate, the crossroads is a place that announces any direction — and therefore, intersects escape as a route always virtually possible.

It is interesting to observe how this presence, both graphical and conceptual, of the crossroads as a foundation, gains even more strength in her Armadilhas [Traps] — an expressive set of works by Vitra where obsessive observation of mineral faculties expands, recalibrates, and refocuses on the faculties, forms, tricks, artifices, dis/functions, and stratagems of various objects for ambush and capture.

In Zanzado em trama é armação de arapuca [Wandering in a web is a trap setup], dozens of traps for small creatures (mouse traps, cages, snares for armadillos, guaiamum, octopus, fish), collected in Minas Gerais and Bahia, are carefully dismantled, part by part, piece by piece, and then rearranged into new webs and compositions.

(p. 131-136) Zanzado em trama é armação de arapuca,2021-2022.

By removing their ability to capture, returning to them the radicality of raw material, the work speculates on possibilities of trapping that dispense with arrest as the goal; of counter-spells that operate through latent threat, shock, or treacherous seduction.

It is research distinct from the set of works we have been discussing so far. Of a different type, but of the same order, I want to believe. Since it draws from assumptions and procedures dear to the artist in a transversal way: calibrated and careful spatial thinking, symmetrical refinement in the arrangement of compositions, the obsessive gesture of repetition,

forming scripts in space. The structuring presence of drawing as a guiding language that can be transposed to other supports and surfaces. An interest in material once it ceases to be a useful thing, the possibility of creating other bodies from things dismantled, in a process of unmaking. The predominance of blue tones and variations of brown.

The meditation on time, its effects and unpredictability, which runs through all of Vitra's research, is also present here. The time of corrosion on the skin, whether mineral or human; the time of the long-lasting memory of stones. The time of the silent patience of the trap, as with the arrows, waiting for the precise moment to spring into action.

Perhaps this is something typically from Minas Gerais, or telluric, who knows.

The ancients know and often say that Minas Gerais combines two opposing but complementary spirits: the ‘Gerais’ is the open, vast hinterland, the wide savannah; ‘Minas’ are the depths, and that which is intertwined. In one way or another, Vitra's works always seem somewhat more “mineiro”; there is something there that constantly alludes to weight, gravity as a force of attraction, and also seriousness. These are works that turn to the active search for lessons from below, in a desire to go deeper. To translate the metal. To turn to dust. As equations for a ‘becoming mineral’, not only possible but perhaps unavoidable.

A thousand mysteries, that unearth… bury.

Ao coração que escuta (detalhe) [To the heart that listens (detail)], 2023 Ferro, chumbo, cobre e pedras de minério de ferro [Iron, lead, copper, and iron ore stones]

Até que alguma coisa me pense para dentro 1 (detalhe) [Until something thinks me from within 1 (detail)], 2023

Ferro, chumbo, cobre e pedras de minério de ferro

[Iron, lead, copper, and iron ore stones]

Até que alguma coisa me pense para dentro (14, 13 e 15)

[Until something thinks me from within (14, 13 and 15)], 2023

Ferro, chumbo epedras de minério de ferro

[Iron, lead, and iron ore stones]

(p.84)

Abraçadeira 5 [Hugger 5], 2023

Ferro,

quando eu fiquei 3 horas abraçada contigo, fazendo e desfazendo forma sobre aquele manto azul, meu coração era uma cumbuca de ferro e o seu uma cumbuca de barro.

sou eu que amoleço em alta temperatura: uma ponte de cerâmica e lava forjada pela erupção dos nossos peitos.

ao menos aqui os orixás fizeram as pazes. nosso abraço não tem quizila.

When I held you for three hours, shaping and unshaping over that blue mantle, my heart was an iron bowl and yours another made of clay.

I am the one who softens in high temperature: A bridge of ceramic and lava forged by the eruption of our chests.

Here, at least, the orixás made peace. There is no resentment in our embrace.

Desaparecimento XVI, da série Sumiço no sopro ou no sulco do chão [Disappearance XVI, from the series Vanishing in the gust or in the groove of the ground], 2020 Desenho sobre papel [Drawing on paper]

Lata para transporte da memória de paisagens desaparecidas [Can for transporting the memory of vanished landscapes], 2018 Lata de tinta, arame, madeira e ferro [Paint can, wire, wood, and iron]

Lata para transporte da memória de paisagens ricas em minério de ferro [Can for transporting iron ore-rich landscapes], 2018 Lata de tinta, madeira e ferro [Paint can, wood, and iron]

Lata para transporte da memória de paisagens abertas para exploração estrangeira [Can for transporting landscapes open for foreign exploitation], 2018 Lata de tinta, madeira e ferro [Paint can, wood, and iron]

Céu é sutura de um teto que desaba: chão

[The sky is the suture of a roof that collapses: ground], 2018

Caixas de luz de ferro, cimento e grades de ferro

[Iron light boxes, cement and iron grilles]

O ferro é o último elemento da vida de uma estrela.

A tentativa de fundir o ferro funde o corpo em si, e assim ele se torna ponte para o escuro infinito.

Iron is the final element in the life of a star.

The attempt to melt the iron melts the body itself, and so it becomes a bridge to the infinite darkness.

Das ruínas

o elemento

( 26 fe) de (acordo com)

luana vitra

Denise Ferreira da Silva

Todas as vezes que me deparo com o trabalho de uma artista pela primeira vez tem sempre um tempo (que pode ser um minuto ou um ano) durante o qual me encontro entre o que me toca (vejo, cheiro, toco, ouço) e como penso sobre o tema da obra. Lá nesse lugar onde a imaginação da artista interrompe o movimento do meu pensamento, ao me convidar a pensar de novo, ou pensar de outra maneira sobre aquilo que parecia integrado, naturalizado, tomado como algo sobre o qual não se precisa pensar porque está por todo lugar. Todo o lugar, como o ferro, por exemplo. Como o ferro, que mal se esconde sob o mato, os arbustos, e árvores de um verde intenso que cobrem Minas Gerais, o estado onde Luana Vitra nasceu, e sobre o qual sua obra comenta de maneira ao mesmo tempo intensa e discreta.

Este comentário sobre a obra de Luana Vitra, o qual foi inspirado tanto pelas obras que tive a chance de ver de perto em galerias e na 35a Bienal de São Paulo e em fotografias disponíveis na internet, consiste em nada mais do que uma tentativa de compartilhar um desses momentos de interrupção, de articular as voltas e revoltas de pensamento inspiradas pela pergunta que, ao chegar, alojou a minha atenção na trilha desenhada pelo 26Fe, a inscrição química do ferro, o mineral que começou a ser extraído em Minas Gerais em 1693, mais de 300 anos atrás.

Sob a orientação de comentários da artista compartilhados diretamente comigo, os quais são incluídos entre aspas abaixo, e minhas lembranças, incluindo fotografias, de minha viagem a Brumadinho, em dezembro de 2019, no que se segue, o 26Fe anima algumas especulações sobre a fractalidade e sua significância num momento em que a necessidade de reconsiderar as bases de pensar a existência — aqui indicadas pelos verbos sentir, pensar, imaginar e existir. Uma tarefa que, a cada dia, se impõe de maneira dramática graças às devastações sociais (econômicas e afetivas) e ecológicas causadas pelo capital e seu apoiador maior, o estado.

“O ferro, ao mesmo tempo em que é uma matéria que assume uma forma, está sempre predisposto a desfazê-la, é uma matéria que habita a ruína. Sempre que o ferro respira ele se desfaz.”

( FIG. A )

O título desta exposição de Luana Vitra no Museu Paranaense, Aos espíritos minerais , é um convite irresistível àquelas pessoas interessadas em considerações sobre se — e, se sim, como — a imaginação tanto guarda quanto ativa antídotos necessários para combater os efeitos de tantos séculos de existência sob a orientação da eficácia, da celebração e busca de resultados, que chegam o mais rapidamente possível, sem consideração sobre os efeitos. Se se tem em mente o papel que o ferro e seu principal derivado, o aço (98% composto de 26Fe) tem desempenhado para o capitalismo industrial, há mais de 200 anos, as palavras de Luana Vitra acima tomam um caráter provocador muito particular. Quero dizer, essas apontam diretamente para uma sensibilidade que, por muitas dezenas de anos, vem sendo cultivada por significados associados ao aço.

Duas qualidades do aço que o 26Fe, não possui, maleabilidade (este pode ser trabalhado sob altas temperaturas) e tenacidade (resistência mecânica), são particularmente importantes aqui. Como, por exemplo, sob altas temperaturas, o aço pode ser submetido ao processo de laminação (o qual transforma uma quantidade de aço em folhas e tiras) ou extrusão (o qual transforma uma quantidade de aço em tiras ou fios). Ambas as qualidades têm sido cruciais para o capitalismo,

tanto para a produção de mercadorias a serem vendidas ao consumidor (materiais de construção, eletrodomésticos, panelas etc.) quanto de instrumentos de produção (máquinas), do local de produção capitalista por excelência (da própria fábrica), e dos veículos necessários para o transporte de matéria-prima e de mercadorias (trens, trilhos, partes de caminhões). Enfim, na forma de aço, o 26Fe tem desempenhado um papel crucial para a acumulação de capital, como o que Marx chama de capital constante, ou seja, meios de produção, a infraestrutura mesma necessária à produção de valor de troca pela força de trabalho.

Na exposição Aos espíritos minerais, a artista nos convida a considerar o 26Fe, ali escondido no aço, consistindo em 98% de sua composição. Ali escondido, não encoberto mais implicado com o carbono (C), silício (Si), fósforo (P) e enxofre (S), o 26Fe em si não perde suas qualidades; em particular este mantém sua capacidade inerente, de arruinar toda a infraestrutura do capital, se, claro, for dada a chance de respirar, de tocar e ser tocado pelo ar e água, podemos imaginar um pedaço, uma parte desta na qual o ferro enferruja e contamina as outras partes.

“Na eletrólise é possível transferir ferrugem de um objeto para outro ao conectá-los a uma fonte de energia num meio aquoso. (…) [T]endo ativado a eletrólise como método de partilha, ou seja, o objeto enferrujado compartilha sua ferrugem com o objeto galvanizado.”

Embora possa ser o caso de que para Luana Vitra esta possibilidade seja pensável como uma instância de uma concepção da matéria como tendo os mesmos atributos das coisas vivas — ao que o termo Espíritos parece convidar — como novo materialismo, eu prefiro pensar com ela e sua obra, em termos de um materialismo bruto. Um risco que corro com prazer e antecipação porque, entre outros muitos presentes, seguir a imaginação quando esta é cutucada pela imaginação de outra pessoa abre um canal, um buraco de minhoca, porque mais a possibilidade de uma conexão do que um contexto abstrato, o qual sempre se refere a algo da atualidade. Sua descrição dos efeitos da eletrólise sobre um objeto do qual o 26Fe entra na composição, como, por exemplo, uma peça de aço, sugere um desenrolar de um processo de re/de/composição, quer dizer, um evento fundamentalmente material, o qual resulta do fato de que os fatores que o propiciam existem sob certas condições que os levam a afetar uns aos outros enquanto moléculas e enquanto partículas quânticas. Com isso, eu estou propondo que, em vez de atribuir algo parecido como agência ou vida às coisas chamadas inertes, nossa imaginação se voltasse para o que ocorre entre e com elas, para o que pode ser chamado de permeio, ou seja, seu contexto de existência. Esta imagem do contexto reconhece que aquilo do qual as coisas existentes são compostas e o contexto no qual elas se encontram são compostos pelos mesmos elementos quânticos-cósmicos. Então, leio as palavras da artista copiada acima, com uma referência a um processo material bruto que envolve um momento químico e quântico. Porque a eletrólise se trata de uma reação química, uma rede de composição, a qual envolve algo líquido e algo plásmico (eletricidade), o qual leva ao deslocamento de um elemento quântico (eléctron) de um elemento químico (26Fe). Uma outra maneira de descrever a mesma coisa seria dizer, tendo como referência os elementos clássicos, que o fogo (corrente elétrica) e a água (substância líquida), ao tocá-lo, emancipam o ferro envolvido nos objetos do capital, a matéria-prima embutida e transformada ou não em aço. A correspondência com o elemento clássico água aqui é inevitável, porque, os átomos de oxigênio e hidrogênio só afetam o 26Fe porque os três são compostos pelas mesmas partículas quânticas (elétrons, glúons, múons, bósons etc.). E, de acordo com as teorias vigentes, mesmo as coisas que nos aparecem (sua apresentação no espaço e no tempo) como separadas, não somente se tocam mais nas verdades são inseparáveis tanto no permeio quanto em si mesmas, porque existem profundamente implicadas, ou seja, como parte umas das outras em sua própria constituição.

Este sendo o caso, então no seu momento bruto de existência todas as coisas existentes carregam ambas a capacidade de assentar (constituir) e assolar (arruinar) os compostos atômicos ou moleculares na composição dos quais entram. No que segue, eu continuo a especular com esta capacidade negativa que a eletrólise, ou o encontro com a água e o fogo promete causar à infraestrutura do capital.

“Enquanto corpos negros vivenciam o embranquecimento através da negativação da sua cultura, o ferro vivencia algo semelhante quando é submetido a um processo industrial chamado galvanização, que compreendo como embranquecimento dessa matéria. Trata-se de um banho de zinco que o reveste e impede seu contato com o ar, e assim o impede de oxidar e o mantém cinza.”

É impossível, para mim, não ler essa análise de Luana Vitra como um convite para prosseguir na direção do materialismo bruto e considerar a analogia entre os corpos negros e o ferro desde este ponto de vista. Quero dizer, é impossível não ler esta referência dupla como um comentário sobre o extrativismo, como mecanismo mais fundamental da acumulação do capital. Para começar, o 26Fe que entra na composição da infraestrutura do capital só pode facilitar a ruína do capital porque registra materialmente o gasto de energia potencial (labor) e a consequente geração de energia cinética (calor) que se dá através do uso de mecanismos de violência total, ou seja, a maquinaria humana e não humana empregada na mineração e os instrumentos físicos e psíquicos utilizados na expropriação de trabalho escravo e semiescravo que predominou durante a maior parte do período histórico durante o qual o minério de ferro vem sendo extraído em Minas Gerais. Entre as ruínas do capital, aquelas que são deixadas na esteira do extrativismo são as mais dramáticas. E o são porque nelas se observam uma duplicação da violência, quando, por exemplo, entre a pungência dos morros verdes nas estradas entre Belo Horizonte e Brumadinho se encontram feridas cinzentas gigantescas abertas pelas escavadoras da Vale do Rio Doce. Também dramático é o momento em que nos deparamos com uma mina abandonada, onde o minério parece ter sido exausto e exaustas são as máquinas e construções, feitas também de ferro (aço), que

são deixadas para trás, agora sim, livremente expostas a águas de chuva, que eventualmente as deixam enferrujar. Ainda mais dramáticas são as evidências do excesso permitido pelo uso da instrumentos de violência total — usados nos corpos humanos e mecânicos, que quebram e extraem a terra. Como evidência mais recente, eu tenho em mente o assassinato do Rio Doce e a devastação e destruição de pessoas, animais, árvores e o ataque ao Rio Paraopeba, ocasionados pelo rompimento da barragem em Brumadinho, em 25 de janeiro de 2019. A devastação social e ecológica causada por aquela tragédia anunciada só se compara à violação ética inerente a todo o processo, a qual se evidencia que qualquer indenização recebida pelas pessoas e famílias afetadas não vai reparar as perdas passadas (pela colonização e escravidão) e perdas futuras (das vidas humanas e não humanas) causadas pela negligência e indiferença da companhia e do estado.

Ainda assim, um pensar sobre o presente que começa com a imagem da ruína, como uma guia para um engajamento crítico com o capital global, tanto convida quanto necessita de uma imagem de existência onde a ferrugem, como no caso da artista, inspira uma descrição do político que não está limitada pelo vocabulário e regras do texto moderno.

( FIG. D )

“Penso que todo corpo forçosamente retirado de sua origem carrega em si um desejo-ruína, no caso do ferro, a ferrugem é a pronúncia desse desejo, visto que através dela torna-se possível voltar à terra, voltar a ser pó.”

Na filosofia moderna, as palavras “vontade” e “desejo” vieram a performar, em diferentes momentos, o papel principal na descrição e definição do sujeito político. Nos séculos 17 e 18, filósofos como John Locke e David Hume discursaram sobre o papel da vontade livre na constituição do contexto político moderno e como atributo único ao sujeito moderno. Nos séculos 19 e 20, os filósofos G. W. F. Hegel e Jean-Paul Sartre articulam desejo como o aspecto que define o

sujeito. Se, para Locke, a vontade livre (um atributo do seu ser) seria algo que o sujeito tem, para Hegel, desejo seria algo que o sujeito é (seu ser). Quando Luana Vitra comenta sobre o “desejo-ruína” dos corpos, mais uma vez me sinto convidada a tomar emprestadas suas palavras e suas obras, e especular sobre o que seria do sujeito político se figurado não em termos de eficabilidade — de sua vontade ou do seu desejo —, mas de sua materialidade.

Como indiquei anteriormente, a materialidade como figurada pela re/de/composição, a qual aqui, inspirada pela obra de Luana Vitra, já me referi em termos duas capacidades das coisas existentes, as de assentar (constituir, ou compor, ou reconstituir, ou recompor) e a de assolar (arruinar de decompor). Estas capacidades pensadas não como fontes de uma decisão — e é preciso lembrar que a decisão consiste num aspecto definidor do sujeito político moderno, o outro seria a ação —, mas como condição, como algo que se dá por causa da maneira como as coisas existem e não por conta de algo que seja particular ou essencial a um dado existente ou evento. A água (a qual é composta de eléctron, prótons e glúons), afetada por uma corrente elétrica (eléctron), quando entra em contato com o aço, expõe o 26Fe que entra na constituição do último. O 26Fe, quando entra em contato com a água, com oxigênio ou hidrogênio, deixa de ser aquele elemento cuja resistência mecânica, assim como maleabilidade, têm sido tão cruciais para a acumulação do capital, dado o seu uso na produção de capital constante (maquinaria e transporte).

Quando leio o comentário acima da artista, desde este ponto de vista da materialidade. A orientação do 26Fe de se manter na forma imposta pelas necessidades do capital que satisfaz, ou que ela chama de “desejoruína”, o “voltar à terra”, o voltar ao pó, pode ser lido como uma capacidade inerente a todos os existentes que o não se conformar, no sentido de aceitar uma certa forma e nela se manter. Tudo o que existe está continuamente numa situação de re/de/composição. Quando esta característica intrínseca da matéria torna-se a base para pensar o político, e creio que sua frase, o desejo-ruína, sugere esta possibilidade, pode-se imagear um projeto político emancipatório, figurado como recusa à (como autodefesa face à) violência total e simbólica do estado capital, o qual se teria como recurso exatamente as muitas maneiras como as coisas são e podem ser, quando não dominadas, os cursos possíveis que tomam e a possibilidade de sempre começar outra vez, das cinzas, como pó.

Em Ancestral Clouds/Ancestral Claims, o filme de 2023, em colaboração com Arjuna Neuman, nos especulamos com algo que chamamos de solidariedade mineral. Por isso, fiquei mobilizada por esta frase de Luana Vitra, a qual repito aqui não como conclusão, mas como um convite para continuar esta tarefa.

“Entendo o processo de ruir como a máxima liberdade do corpo do ferro, é a greve da matéria quando ela se recusa a ser estrutura e quer performar sua multiplicidade ética-estética.”

FROM THE RUINS

THE ELEMENT (26 Fe) ACCORDING TO LUANA VITRA

Denise Ferreira da Silva

Each time I encounter an artist’s work for the first time, there is always a period (which could last a moment or a year) during which I find myself caught between what moves me — what I see, smell, touch, or hear — and how I think about the work’s theme. In the precise space where the artist’s imagination interrupts the flow of my thoughts, inviting me to think anew, or differently, about what once seemed integrated, naturalized, taken for granted — something so ubiquitous that it precludes contemplation. Ubiquitous, like iron, for instance. Iron barely hides beneath the intense green of grasses, shrubs, and trees that cover Minas Gerais, the state where Luana Vitra was born, and upon which her work comments in a manner both profound and understated.

This reflection on Luana Vitra’s work — prompted by pieces I had the chance to see up close in galleries, at the 35th São Paulo Biennial, and through online photographs — is an attempt to share one of those moments of interruption. It seeks to articulate the twists and turns of thought inspired by the question that, upon arrival, drew my attention to the path traced by 26Fe, the chemical inscription for iron, a mineral first mined in Minas Gerais in 1693, over 300 years ago.

Guided by comments that the artist shared with me first hand, some of which are quoted below, and by my memories — including photographs — of my trip to Brumadinho in December 2019, what follows are speculations animated by 26Fe, about fractality and its significance at a moment when reconsidering

the foundations of existence has become an urgent task. This rethinking — embodied in the verbs feel, think, imagine, and exist — is made all the more pressing by the dramatic social (economic and affective) and ecological devastations wrought by capital and its staunchest ally, the state.

( p. 100 — FIG. A )

"Iron, a material that takes on shape, is nonetheless always predisposed to losing it; it is a material that inhabits ruin. Every time iron breathes, it loses shape."

The title of Luana Vitra’s exhibition at Museu Paranaense, To mineral spirits, is an irresistible invitation for those interested in pondering whether — and if so, how — the imagination both preserves and activates the antidotes necessary to combat the effects of centuries lived under the dictates of efficiency and the relentless pursuit of swift results, achieved without regard for consequences. When we consider the role iron and its primary derivative, steel (98% composed of 26Fe), have played in industrial capitalism for over 200 years, Vitra’s words acquire a particularly provocative resonance. They point directly to a sensibility shaped over decades through meanings associated with steel.

Two qualities of steel that are missing in 26Fe — malleability (its capacity to be worked at high temperatures) and tenacity (mechanical strength) — are especially important here. For example, under intense heat, steel can undergo rolling (transforming it into sheets and strips) or extrusion (turning it into rods or wires). Both qualities have been crucial to capitalism for producing consumer goods (construction materials, appliances, cookware, etc.), production instruments (machines), factories — the quintessential capitalist production sites — and vehicles needed to transport raw materials and goods (trains, rails, truck parts). Thus, as steel, 26Fe has played a pivotal role in capital accumulation, serving as what Marx calls "constant capital", the very infrastructure required to produce exchange value through labor.

In To mineral spirits, the artist invites us to consider the 26Fe, hidden within steel, making up 98% of its composition. Concealed yet implicated alongside carbon (C), silicon (Si), phosphorus (P), and sulfur

(S), 26Fe retains its intrinsic qualities — even its inherent capacity to dismantle the infrastructure of capital, provided it is allowed to breathe, to interact with air and water. One can imagine a fragment of steel, within which the iron rusts and spreads, contaminating its surroundings.

( p. 101 — FIG. B )

"In electrolysis, it is possible to transfer rust from one object to another by connecting them to an energy source in an aqueous medium. By activating electrolysis as a method of sharing, the rusted object shares its rust with the galvanized one."

For Luana Vitra, this phenomenon may suggest that matter possesses attributes akin to living beings — a notion to which the term “spirits” seems to allude —, as aligned with new materialism. Yet, I prefer to engage with her and her work through the lens of raw materialism. I take the risks of embracing this perspective because, among many other gifts, the pleasure of following the imagination sparked by another’s vision opens new channels, new burrowings, creating connections rather than merely placing them within an abstract context, always referring to something that is current. Vitra’s description of the effects of electrolysis on steel, in which 26Fe is a component, evokes a process of re/de/ composition, a fundamentally material event. This involves factors that interact under specific conditions, influencing each other as molecules and quantum particles.

With this, I propose that instead of attributing something akin to agency or life to things deemed inert, our imagination should turn to what happens between and with them, to what can be called the interstice, that is, their context of existence. This image of context acknowledges that what existing things are composed of, as well as the contexts in which they find themselves, are made up of the

same quantum-cosmic elements. Thus, I interpret the artist’s words quoted above as referencing a raw material process involving a chemical and quantum moment. Electrolysis is a chemical reaction — a networked composition involving something liquid and something plasmic (electricity), which leads to the displacement of a quantum element (electron) from a chemical element (26Fe). Another way to describe the same phenomenon would be to say, referencing the classical elements, that fire (electric current) and water (liquid substance), upon touching it, free the iron embedded in objects of capital — the raw material either embedded and transformed or left as steel. The correspondence with the classical element water here is inevitable, as oxygen and hydrogen atoms only affect the 26Fe because all three are composed of the same quantum particles (electrons, gluons, muons, bosons, etc.). According to prevailing theories, even things that appear to us (in their spatial and temporal presentation) as separate not only touch but, in truth, are inseparable, both in the interstice and in themselves, as they exist deeply implicated in one another — as part of one another in their very constitution. If this is the case, then in their raw state of existence, all things carry both the capacity to settle (constitute) and to devastate (undo) the atomic or molecular compounds of which they are part. In what follows, I continue speculating on this negative capacity that electrolysis — or the encounter with water and fire — promises to inflict on the infrastructure of capital.

( p. 103 — FIG. C )

"While Black bodies experience whitening through the negation of their culture, iron undergoes something similar when subjected to an industrial process called galvanization, which I understand as the whitening of this material. It involves a zinc bath that coats it, preventing contact with air, thus stopping oxidation and maintaining its gray color."

It is impossible for me not to read this analysis by Luana Vitra as an invitation to delve further into raw materialism and to consider the analogy between Black bodies and iron from this perspective. That is, it is impossible not to interpret this dual reference as a commentary on extractivism, the most fundamental mechanism of capital accumulation. To begin with, the 26Fe that forms part of the infrastructure of capital can only facilitate its own ruin because it materially registers the expenditure of potential energy (labor) and the consequent generation of kinetic energy (heat) that occurs through the use of mechanisms of total violence — the human and non-human machinery employed in mining, and the physical and psychological instruments used in the expropriation of slave and semi-slave labor, phenomena which prevail over most of the history of iron ore mining in Minas Gerais. Among the ruins of capital, those left in the wake of extractivism are the most dramatic. This is because they reveal a doubling of violence when, for example, amidst the lush green hills on the roads between Belo Horizonte and Brumadinho, we encounter massive gray wounds opened by the excavators of Vale do Rio Doce. Equally dramatic is the sight of an abandoned mine, where the ore seems to have been exhausted, along with the machines and constructions — also made of iron (steel) — left behind, now freely exposed to rainwater, which eventually causes them to rust. Even more dramatic are the signs of excess permitted by the instruments of total violence — used on both human and mechanical bodies — that break up and takes from the earth. The most recent evidence I have in mind is the murder of the Rio Doce and the devastation and destruction of people, animals, trees, and the attack on the Paraopeba River caused by the dam collapse in Brumadinho on January 25, 2019. The social and ecological devastation caused by that predictable tragedy is matched only by the ethical violation inherent in the entire process, evidenced by the fact that any compensation received by the people and families affected will not repair the losses of the past (due to colonization and slavery) or of the

future (of human and non-human lives) caused by the negligence and indifference of the company and the state.

Even so, thinking about the present through the image of ruin as a guide for critical engagement with global capital both invites and demands an image of existence in which rust, as in the artist's case, inspires a description of the political that is not limited by the vocabulary and rules of modern texts.

( p. 104 — FIG. D )

"I think that every body which is forcibly removed from its origin carries within itself a ruin-desire; in the case of iron, rust is the pronouncement of that desire, as through it, returning to the earth, returning to dust, becomes possible."

In modern philosophy, the words will and desire have, at different moments, played a central role in the description and definition of the political subject. In the 17th and 18th centuries, philosophers such as John Locke and David Hume discussed the role of free will in constituting the modern political context and as a unique attribute of the modern subject. In the 19th and 20th centuries, philosophers G.W.F. Hegel and Jean-Paul Sartre articulated desire as the defining aspect of the subject. For Locke, free will (an attribute of one's being) was something the subject possesses, while for Hegel, desire was something the subject is (its being). When Luana Vitra comments on the “ruin-desire” of bodies, I once again feel invited to borrow her words and her works to speculate on what the political subject would be if figured not in terms of efficiency — of its will or desire — but in terms of its materiality.

As I indicated earlier, materiality, as depicted through re/de/composition — which I have previously referred to, inspired by Luana Vitra's work, in terms of two capacities of existing things: to settle (constitute, compose, reconstitute, or recompose) and to devastate (ruin or decompose). These capacities are thought of not as sources of decision-making — and it is essential to remember that decisionmaking constitutes a defining aspect of the

modern political subject, the other being action — but as a condition, as something that arises due to the way things exist and not because of something particular or essential to a given entity or event. Water (composed of electrons, protons, and gluons), affected by an electric current (electron), when coming into contact with steel, exposes the 26Fe in the latter. And 26Fe, when coming into contact with water, with oxygen or hydrogen, ceases to be that element whose mechanical resistance, as well as its malleability, has made it so crucial to the accumulation of capital, enabling use in the production of constant capital (machinery and transportation). When I read Luana’s above-mentioned comment from this perspective of materiality, 26Fe’s relation to the form imposed by the needs of the capital it satisfies — or what she calls the “ruin-desire”, the “return to the earth”, the return to dust — can be understood as an inherent capacity of all existents not to conform, in the sense of accepting a certain form and remaining in it. Everything that exists is continuously in a state of re/composition. When this intrinsic characteristic of matter becomes the foundation for thinking the political — and I believe her phrase, the ruin-desire, suggests this possibility — it becomes possible to imagine an emancipatory political project, figured as a refusal to (and selfdefense against) the total and symbolic violence of the capitalist state. This project would find its resources precisely in the many ways things are and can be when not dominated, the possible courses they take, and the ever-present possibility of beginning again, from the ashes, as dust.

In Ancestral Clouds/Ancestral Claims (2023), film made in collaboration with Arjuna Neuman, we speculated about something we called mineral solidarity. This is why I was so moved by Luana Vitra’s statement, which I repeat here not as a conclusion but as an invitation to continue the task.

“I understand the process of decay as the ultimate freedom of iron’s body; it is the matter on strike, refusing to be structure, wanting to perform its ethical-aesthetic multiplicity.”

Aprendo no contato com o chão uma outra pele, que ao ser arranhada não sangra, mas amplia sua capacidade de responder à luz.

Quero ver essa coreografia que os elétrons e os prótons fazem para que o ferro oxide.

O que eu consigo escutar da matéria no processo da eletrólise me informa que a memória, de ferro pra ferro, usa a água como meio, mas é transmitida pelo ar.

A memória é uma respiração. Por isso a galvanização é uma tentativa de silenciar a história.

In contact with the ground I learn another skin, one that does not bleed when scratched, but enhances its ability to respond to light.

I want to see this choreography that electrons and protons do to make iron oxidize.

What I can hear from matter in the electrolysis process informs me that memory, from iron to iron, uses water as medium, but is passed through air.

Memory is a breath. That is why galvanization is an attempt to silence history.

)

A transformação é uma esquiva 1 [Transformation is a swerve 1], 2021 Tecido e ferro [Cloth and iron]

A transformação é uma esquiva 3 [Transformation is a swerve 3], 2021 Tecido e ferro [Cloth and iron]

A transformação é uma esquiva 5 [Transformation is a swerve 5], 2021 Tecido e ferro [Cloth and iron]

A transformação é uma esquiva 19 [Transformation is a swerve 19], 2021 Tecido e ferro [Cloth and iron]

A transformação é uma esquiva 15 [Transformation is a swerve 15], 2021 Tecido e ferro [Cloth and iron]

ARMADILHA PODE SER

REFÚGIO

E O QUE É REFÚGIO PODE SER

ARMADILHA

Valentine Umansky

1

[nota da tradução]

O termo “maroon” designa pessoas previamente escravizadas, nas Américas e no Caribe, que escapavam dos locais e situações de trabalho forçado e formavam sociedades próprias. Em significado, “maroon” (marrom) e “marronage” (marronagem) se assemelham aos sujeitos quilombolas e aos processos de formação dos Quilombos no Brasil.

[nota da tradução]

Com a letra “x”, a autora indica um uso neutro/agênero da palavra “história” (history). Similarmente, pensadores e pensadoras contemporâneos adotam também “herstory”, retirando da palavra “history” o termo “his” (dele) e o substituindo por “hers” (dela). É uma forma de contestar o fato de que boa parte da História, como usualmente é ensinada, foi majoritariamente escrita e oficializada por homens brancos, apagando outros pontos de vista. 2

Eu caí no trabalho de Luana Vitra como quem cai em uma armadilha. Até os joelhos. De cabeça baixa. Meu pé ficou preso na sua rede de pesca e eu não consegui escapar. Eu não a conhecia. Mas não tinha como resistir. Como o ferro nas pedras, isso tudo se afundou no meu sangue e me ensinou a enferrujar.

“A tática de guerrilha — a preferida dos nômades, maroons1 e todos os foras-da-lei — é uma ‘não-batalha’ em que armadilhas, enganações, disfarces, fugas e ataques-surpresa são usados para zombar da moral dos poderosos”, explica o autor Dénètem Touam-Bona em seu ensaio Cosmopoéticas do Refúgio (2020, p. 19). Essa foi a pista oferecida por Luana para me desembaraçar, mas quanto mais eu me esforçava para sair, mais as videiras apertavam o seu abraço.

Ela nasceu em Contagem, Minas Gerais, uma terra que a poeta abigail Campos Leal descreve como “devastada pelo racismo ambiental da mineração y fertilizada pela teimosa resistência da diáspora de áfrica y dos povos originários que, entre choros y danças, tramam silenciosamente o momento da retomada” (2023). Essa hxstória 2 sangra no trabalho da artista que, como um diamante moldado por golpes, incorporou e reflete a violência imposta a esse solo. Localizado no sudeste do Brasil, Minas era e permanece sendo um local de extração de minério, abastecendo mais da metade da produção mineral do país3

Em uma conversa que tivemos, eu perguntei a Luana sobre sua relação com essa terra e com os minerais que permeiam seu trabalho, fazendo menção tanto a pontos de referência mais novos quanto a outros mais antigos: o seu Pulmão da mina, na Bienal de São Paulo de 2023, e Zanzado em trama é armação de arapuca, uma instalação de 60 arapucas desarmadas, exposta em 2021 na Trienal de Arte do SESC Sorocaba. Ela disse que foi o seu pai quem a ensinou, no princípio, a criar emboscadas. Carpinteiro de profissão, ele usava seu conhecimento sobre plantas e criava, regularmente, armadilhas para proteger o seu espaço e a si mesmo. Para sua filha, essas estratégias se assemelhavam àquelas usadas no passado, durante o período colonial brasileiro (1500-1815), por mulheres escravizadas — por exemplo, quando elas misturavam com cachaça a Petiveria, popularmente conhecida como planta guiné, e serviam para os colonizadores. A planta,

quando consumida em altas quantidades, pode levar à demência. Essas estratégias de vingança atestam seu profundo conhecimento sobre a natureza e a farmacopeia africana. Para mim, essas armadilhas também lembram a espinhosa caatinga da Guerra de Canudos.4 O momento em que a natureza desempenha um papel na teatralidade dos conflitos. Ambas essas perspectivas sugerem a “tática furtiva” explicada por Touam-Bona. Para evitar ser pego; se perder face à hegemonia — formas de marronagem. Luana comentou: “Com o tempo, eu passei a entender a mim mesma como uma armadilha e a ver esses objetos como tecnologias de sobrevivência ancestrais. Tornar-se uma armadilha permite tanto o ataque quanto a defesa, mas hoje eu considero isso uma atitude, uma forma de existir no mundo. Na cultura brasileira, se você sabe ameaçar, você está protegido”.

Esquivas brechas

deslocar desviar

3

Na década de 1690, colonizadores portugueses encontraram reservas de ouro nas montanhas de Minas Gerais. A região logo se tornou o centro da mineração de ouro no Brasil, graças aos mais de 500 mil trabalhadores escravizados que foram recrutados nos anos seguintes.

A Guerra de Canudos (1896-97) foi um conflito entre a Primeira República e os residentes de Canudos, que fica no Nordeste (Bahia), durante as repercussões da abolição da escravidão no Brasil e da queda da monarquia. 4

evitar evadir eludir esquivar

escapar

Em Iron Teaching Rocks How to Rust [Ferro Ensinando Pedras a Enferrujar], o artista de Detroit, Olayami Dabls (2017), conta a gênese mitológica da sua instalação homônima, que é realizada ao ar livre e foi iniciada em 2005. “A história das Pedras é a seguinte. No século V B.C.I.E. (Before the Common Iron Era) [Antes da Idade do Ferro Comum], ferramentas, moedas e itens ritualísticos, todos feitos de ferro, saturavam a sub-Saharan Rock Land [Terra Subsaariana das Pedras]. Até o século V C.I.E. [Idade do Ferro Comum], o ferro se tornou um material sem igual nas mentes das Pedras.” Falando sobre seu trabalho em expansão, Dabls explicou: “Eu vi um ferro caído no chão e peguei um pedaço. Eu podia sentir e compreender por que meus Ancestrais cultivaram uma conexão física e espiritual com o ferro, e comecei a apreciar a beleza dessa cor vermelha enferrujada. Eu percebi que havia uma barra de ferro saindo de um pedaço de concreto quebrado, e as pedras ali pareciam ter

Valentine Umansky

enferrujado.” Em resposta às ideias de assimilação cultural, as pedras pintadas à mão pelo artista, dispostas como se estivessem em uma sala de aula, parecem esperar pela sua palestra sobre como enferrujar.5

Eu me lembrei dessa história quando Luana e eu discutimos a característica elemental das obras dela, que parecem, frequentemente, movidas pela força de uma energia fundamental. “Assim como ela flexiona seus músculos, uma pessoa flexiona o seu entorno — ambos estão com ela e são dela sempre” (Bell, s.d, p. 40). No jeito de Luana entender os materiais, eu leio a hxstória da dançarina que ela costumava ser; aquela cujo corpo foi induzido à forma por movimentos repetitivos. “Talvez esse seja o motivo de a oxidação ser aquilo que mais me atrai no ferro”, ela disse, “porque esse é um dos processos pelos quais se permite que o ferro dance”. Ela teorizou a oxidação desse material como libertação; o declínio do ferro, sua escapatória final.

Desde 27 de junho de 2024, a instalação de Dabls, que está de pé há 19 anos, corre o risco de ser demolida.

6

5 [nota da tradução]

No original, a autora usa a expressão “to blow the whistle” (“assoprar o apito”). Na língua inglesa, essa é uma expressão bastante utilizada com o sentido de “denunciar” ou “alertar” (a alguém) diante de uma situação de gritante erro, ilegalidade ou injustiça.

Seu trabalho também evoca as linhagens de pais e mães ancestrais que carregavam fardos em suas costas; aqueles que, como pedras, permitiram que os materiais os formassem. Domingos Zacarias, bisavô de Luana, passou adiante esse legado de amor. Minerador, ele morreu de silicose, uma doença pulmonar causada pela inalação de grandes quantias de poeira de sílica. Eu vejo o corpo dele na armadilha de Luana; vejo seu rosto quando, tal qual os pássaros, ele soltou o grito de alerta ao “assoprar o apito”.6 Logo após visitar a Bienal [de São Paulo], eu postei: “Luana cresceu ouvindo de parentes relatos que envolviam de tudo, desde celebrações, conhecimentos e tecnologias afrodiaspóricos, até os traumas do passado escravagista da região de Outro Preto. Um legado de séculos das economias extrativistas que ainda promovem a degradação de ecossistemas locais. Em Pulmão da mina, ela centraliza a transmissão de hxstórias orais e presta homenagem aos mineradores escravizados que levavam canários para o trabalho na escavação. O pássaro incansável, conhecido por seu canto alegre e seu metabolismo acelerado, era usado como sentinela para alertar sobre a presença de gás. O silêncio do canário era um alerta preventivo para a fuga”.

7

[nota da tradução]

A expressão original utilizada pela autora é “the Thistle and the Whistle” (“o Cardo e o Apito”, em tradução literal), formando uma rima fluida em inglês. Vale notar que “apito” (whistle) é uma figura evocada no texto para se referir à poética do trabalho de Luana Vitra e às histórias de sua família na mineração.

Adiciona-se, ainda, que tanto o cardo quanto o cisto são espécies de flores.

8

Referências, ver p. 180.

A voz de Domingos ressoa em várias obras de Luana. Em Murmúriomotim, por exemplo, a artista evoca a possibilidade de incitar um motim a partir da soma de murmúrios. Essa questão se conecta com a própria história da cidade. Uma cidade erguida a partir das minas; Minas Gerais vive no subsolo. O território carrega consigo uma relação intensa com o silêncio e o segredo, um lugar onde planos de fuga são tramados; onde a cobra adormecida morde sua própria língua, aguardando o momento do escape. Entre o silêncio e o clamor, Luana opera nessa diagonal da in/segurança. E é nessa mesma diagonal que eu me situo com o título deste ensaio. Com armadilhas transformadas em fugas, com subterfúgios e cortinas espessas de fumaça. Nessa espessura que lembra a poeira de sílica, como pó dentro dos olhos, nós ficamos cegos para atacar melhor. A pedra epitomiza, de muitas formas, a prática paratática de Luana — uma dança entre o Cisto e o Apito7, ou, nas palavras dela, uma “dinâmica de paciência e violência”. Sua atenção ao posicionamento, à abstração e à estrutura me lembra de alguns mecanismos usados pela escultora sul-africana Bronwyn Katz, cuja linguagem de abstração se situa em oposição ativa à representação. Seu trabalho dialoga com tradições de marcação que são muito anteriores ao modernismo ocidental. Luana e Bronwyn compartilham uma sensibilidade materialista aguçada. Não por acaso, Bronwyn nasceu em Kimberley, o local do primeiro “boom” de mineração da era colonial na África do Sul, onde milhares de petroglifos se encontram. Para ambas, as pedras atuam como ferramentas para construir e moldar o espaço, além de como armas para o protesto coletivo. Esculturas se transformam em uma linha fina, sobre a qual é preciso caminhar com cuidado. Fios desencapados. No trabalho de Luana chamado fio desencapado, isca de confusão (2022), uma corda desnuda se converte em uma perigosa isca… Assim eu encerro, com as palavras de Dionne Brand, citadas pelo seu amor: “Precário; [...] equilibrando um estado de perigo constante; a criação de um jeito de atravessar o perigo perpétuo; a formulação de outras funções para antecipar as acelerações e desacelerações do perigo [...] a forma de afastar a construção e a reconstrução de uma linha que delimita o apuro; a habilidade de prever, ainda que nem sempre prevenir, a aproximação dos efeitos dessa linha delimitadora; a sabedoria de que alguém pode cair da beira do penhasco” (Sharpe, 2023, p. 267). As obras de Luana sentam-se nesse penhasco, oscilando entre armadilha e refúgio. E eu espero que você possa se juntar a mim na beirada ———— que nós dancemos juntos nesse limite do apuro.8

Murmúrio-motim [Murmur-mutiny], 2020

Ferro, madeira, pedra de minério de ferro, arame, plástico, cobre, tinta acrílica e borracha [Iron, wood, iron ore stone, wire, plastic, copper, acrylic paint, and rubber]

AND WHAT IS A TRAP COULD BE A REFUGE AND WHAT IS A REFUGE COULD BE A TRAP

Umansky

In the 1690s, Portuguese settlers first found gold deposits in the mountains of Minas Gerais. The region soon became the gold mining center of Brazil, thanks to the over 500,000 slave laborers that were enrolled in the years that followed. 1

2

The War of Canudos (1896-97) was a conflict between the First Brazilian Republic and the residents of Canudos in the northeastern state of Bahia, in the aftermath of the abolition of slavery in Brazil and overthrow of the monarchy.

3

Since June 27, 2024, Dabls’ installation, which had been standing for nineteen years, is at risk of demolition.

4

References, see page 180.

I fell into Luana Vitra’s work like one falls in a trap. Knee-deep. Head-down. My foot got stuck into her fish net and I couldn’t escape. I did not know her. But there was no way to resist. Like iron onto rocks, it sunk into my blood, and taught me how to rust.

“Guerrilla warfare the tactic favored by nomads, maroons and all outlaws is a ‘non-battle’ in which traps, deception, disguise, camouflage, escape and surprise attacks make a mockery of the morals of the powerful” explains author Dénètem Touam-Bona, in his essay Cosmo-poétique du refuge (2020, p.19). This was the clue Luana provided to disentangle me, but the more I struggled to get out, the more the vines tightened their grip.

She was born in Contagem, in the state of Minas Gerais, Brazil, a land that poet abigail Campos Leal describes as “ravaged by the environmental racism of mining & fertilized by the dogged resistance of the diaspora from africa & the first peoples, who, between dances & tears, are quietly plotting the time of resumption.” (2023). This hxstory bleeds into the work of the artist who, like the diamond shaped by blows, has incorporated and reflects the violence imposed on this soil. Located in southeastern Brazil, Minas was and remains a place of extraction, supplying more than half of the country’s mineral production.1

In a conversation we had, I asked Luana about her relationship to this land, and to the minerals that pervade her work, citing both newer and older reference points: her Pulmão da mina [Lung of the mine] at the 2023 São Paulo Biennial and Zanzado em trama é armação de arapuca, an installation of sixty dismantled traps, exhibited in 2021 at the Art Triennial of SESC Sorocaba. She mentioned it was her father who first taught her to ambush. A carpenter by trade, he used his knowledge of plants and regularly crafted traps to protect his space and himself. For his daughter, the strategies resembled those previously used by enslaved women during Brazil’s colonial period (15001815) when, for example, they mixed Petiveria, or planta guiné in Brazilian Portuguese, into cachaça and served it to the settlers. The plant, when consumed in large quantities, can lead to dementia. These revenge strategies attest to their profound knowledge of nature, and of African pharmacopoeia. To me, these traps also bring to mind the thorny caatinga of the Canudos War.2 The moment when nature plays a part in the theater of conflicts. Both views hint at “tactics of the furtive”, as explained by TouamBona. To avoid being caught; to subtract oneself in the face of hegemony forms of marronage Luana commented: “Over time, I came to understand myself as a trap, and to see these objects as ancient technologies for survival. Becoming a trap allows both defense and attack, but nowadays I consider this an attitude, a way of existing in the world. In Brazilian culture, if you know how to threaten, you are protected.”

In Iron Teaching Rocks How to Rust, Detroit based artist Olayami Dabls (2017), tells the mythological genesis of his eponymous outdoor installation initiated in 2005. “Rocks’ story goes like this. In the 5th century B.C.I.E. (Before the Common Iron Era), iron tools, currency, and ritual items saturated subSaharan Rock Land. Until the 5th century C.I.E., iron became a material that had no equal in the minds of Rocks.” Speaking about the sprawling work, Dabls explained: “I saw iron lying on the ground and picked up one piece. I could feel and see why my Ancestors cultivated a physical and spiritual connection with iron and began to appreciate the beauty of this red rusted color. I noticed an iron bar protruding out from a piece of broken concrete and the rocks in the slab looked like they had rusted.” Responding to ideas of cultural assimilation, the artist’s hand-painted rocks, arranged as if in a classroom, seem to await their lecture on how to rust.3

The story came back to mind when Luana and I discussed the elemental quality of her works, which often seem driven by a fundamental energy force. “Similarly to how she flexes her muscles, a person flexes her surroundings both are with her and of her always” (Bell, n.d, p.40.) In Luana’s understanding of materials, I read the hxstory of the dancer she used to be; the one whose body had been coaxed into shape by repetitive movements. “Perhaps that’s why what attracts me most in iron is oxidation,” she said, “because it is one of the processes through which iron is allowed to dance.” She theorized its oxidation as liberation; the downfall of iron, its ultimate escape. Esquivas

The work also conjures the lineages of forefathers and mothers, who carried loads on their backs; those who, like rocks, allowed the materials to form them. Domingos Zacarias, her great-grandfather, passed down this legacy of love. A miner, he died of silicosis; a lung disease caused by inhaling large amounts of silica dust. I see his body in Luana’s trap; his face, when, like birds, he sent the alarm call by blowing the whistle. Shortly after visiting the [São Paulo] Biennial, I posted: “Luana Vitra grew up listening to accounts from relatives involving everything from Afro-diasporic celebrations, knowledge, and technologies, to the traumas of the slave-owning past of the Ouro Preto region. Centuries-old legacies of extractive economies that still promote the degradation of local ecosystems. In Pulmão da mina, she centers the transmission of oral hxtories and pays tribute to the enslaved miners who brought canaries to work in the pits. The relentless bird, known for its merry song and accelerated metabolism, was used as a sentinel to alert to the presence of gas. Its silence, a preemptive call to escape.”

Domingos’ voice resounds in many of the works. In Murmúrio-motim, for example, the artist evokes the possibility of raising a riot from a sum of murmurs. It connects to the history of the city itself. A city erected from the mines; Minas Gerais lives in the underground. The territory holds a keen relationship with silence and secrecy, a place where escape plans are hatched; where the dormant snake bites its tongue, awaiting the moment to take flight. Between silence and outcry, Luana operates on this diagonal of in/security. And it’s in the same diagonal that I situate myself, with the title of this essay. With traps turned to escapes, with subterfuges and thick smokescreens. Silica powder thick, like dust in your eyes, we blind to better strike.

Stone epitomizes in many ways the paratactical practice of Luana ―a dance between the Thistle and the Whistle, or as she put it, a “dynamic of patience and violence”. Her attention to placement, abstraction, and structure, reminds me of some of the contraptions of South African sculptor Bronwyn

Katz, whose language of abstraction situates itself in active opposition to representation. It dialogues with traditions of mark-making that long predate western modernism. Luana and Bronwyn share an acute materialist sensibility. Uncoincidentally, Bronwyn was born in Kimberley, the site of South Africa’s first colonial-era mining boom, where thousands of petroglyphs are found. For both, stones act as a tool for building and constructing space and as weapons for collective protest. Sculptures become thin lines, on which to tread carefully. Stripped wires. In Luana’s fio desencapado, isca de confusão (2022), a denuded thread mutates into a vicious bait...

On this I end, with Dionne Brand’s words, quoted by her lover: “Precarious; […] balancing a state of constant danger; the construction of a way of moving through unremitting danger; the building of other functions to anticipate the accelerations and decelerations of danger […] the way of moving along the construction and reconstruction of a line of peril; the ability to predict though not always prevent the proximity of effects of this line of peril; the knowledge that one might fall off the edge” (Sharpe, 2023, p. 267). Luana’s works sit on this cliff, oscillating between trap and refuge. And I hope you will join me on the edge ――――――———— let us dance on the line of peril together.4

Valentine Umansky

Zanzado em trama é armação de arapuca [Wandering in a web is a trap setup], 2021–2022 Instalação composta a partir dos fragmentos de 65 armadilhas desmontadas Installation composed of fragments from 65 disassembled traps]

Fio

a sétima linha do dia

Diane Lima

A 22 quilômetros da capital de Ekiti, homem e natureza se encontravam em um abismo intransponível. Tudo havia virado objeto, artefatos inanimados, matéria muda, inaudível. Pouco adiantava se todos sabiam que ele havia sido o primeiro a esculpir as flechas nas fendas das serras. Foi o que escreveu enquanto acalmava a sua espada enfurecida e tentava entrar por outro lugar que não fosse só pelos ouvidos. Estava sendo convocado para provar que o ferro não corria mais em suas veias e para esquecer de todos os pulmões que se foram no ventre das minas. O acordo dizia que, se provasse a sua Humanidade, receberia uma coroa pelos seus antigos serviços. A ele, deram o título de artesão e uma tarefa que, tal como o seu nome, julgavam ser muito simples. Disseram-lhe que havia duas colunas nas quais ele precisava amarrar sete cordas, sem portanto fazer com elas nenhuma arte, estabelecer nenhuma conversa ou, como diziam, fazer nenhum feitiço. Ao seu redor, não era possível ouvir mais nada, além de gargalhadas e risos. Resiliente, entendeu que, mesmo sem o ferro, podia fazer de cada linha, uma oração, se levasse em consideração as sete vezes que repetiria em devoção. Ou uma oferenda, pela conversa espiritual que tecia. Meio dormindo e meio acordado, tramava como quem faz guerra e abre caminhos, honrando a história daqueles que morreram com e como os pássaros, intoxicados, próximo ao rio. Foi então que ao amarrar a sétima linha do dia, o nó liberou a força da corda em múltiplos de sete, produzindo uma tração de 21 toneladas que deslocou a coluna central que sustentava o pátio administrativo. Engenheiros, físicos, gerentes e encrenqueiros foram convocados para refazer os cálculos, enquanto não havia matemática capaz de somar a força sobrenatural que despertava e sorria. Em todo o canto se lia que o “O corpo é uma lâmina que se afia cortando”1e que a corda ganhou vida para fazer justiça. Anos depois, sua história foi encontrada nos arquivos como uma obra repleta de fúria e teimosia. Sua feitura, registrada como possuída por motivos inexplicáveis, argumentos ilegíveis, material desagradável, e por um perfeccionismo sem sentido. Perdurou ainda como um problema nos autos dos regimes de verdade (verdadeiro ou falso), nos contratos fiduciários (relativo às diversas posições do crer) e de veridicção (parecerverdadeiro). Nunca se soube se a sua história era verdade ou se debaixo das colunas seu corpo morria. Do mesmo jeito que duvidaram de que ele era filho do senhor dos músculos de aço, de que Exu era quem também ria e de que Ogum havia sido coroado artista.2

A sétima linha do dia poderia aparecer como mais uma representação das linhas abissais de incompreensibilidade, produzidos pelo pensamento científico moderno em direção à metafísica da mitologia africana, suas recriações atlânticas e fabulações críticas. No entanto, vindo parar aqui, nos interessa pensar o que A sétima linha do dia faz, ao performar através da materialidade do corpo negro, nos materiais pelos quais esse corpo se extende e no modo como esses mesmos materiais se recusam a se dissolver completamente em meio à racionalidade humana. Ou seja, como a materialidade, como um elemento animado e vivo, oferece um problema às infraestruturas metafísicas do regime estético da modernidade, já que efetivamente faz coisas com elas, antes delas e para além delas.

Considerando o modo como as filosofias Yorubás e Bantus estruturam o cotidiano e o imaginário brasileiro, A sétima linha do dia nos é intimamente familiar. Como um acontecimento, ela reflete tanto a observação de Robert Farris Thompson de que “uma coisa ou uma obra de arte que tem axé transcende questões ordinárias sobre sua composição e confinamentos”3, quanto a história dos corpos e do ethos divino das congadas que nos narra Leda Maria Martins quando nos fez conhecer a função dialógica do aforismo popular que diz que “as contas do meu rosário são balas de artilharia”.4 Ambas crenças e valores que nos permitem meditar não na representação das impossibilidades e nas forças do trabalho que foi tentado a ser não feito ou desfeito, ou na racionalidade que lhe fez vítima. Mas na vida-longa do trabalho que, apesar de e com tudo, foi e continua sendo feito, tramado e esculpido.

1

VUONG, Ocean. Céu noturno crivado de balas. Belo Horizonte: Editora Âyiné, 2019, p. 62

2

Este conto, apesar de inspirado estilisticamente na mitologia dos Orixás e em um dos muitos Itans e Oríkìs de Ogum, trata-se de uma ficção.

3

“A thing or a work of art that has àshe transcends ordinary questions about its makeup and confinements". THOMPSON, Robert Farris. Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy. New York: Vintage Books, 1984, p. 7. Tradução nossa.

Este além da representação ou da representatividade, assim como este apesar de tudo, é onde sempre me encontrei com a artista Luana Vitra. É onde também, ao longo do tempo, concentramos a nossa energia e trabalhamos o nosso interesse mútuo em praticar a crença na performatividade da materialidade e na força divina que ela encarna e emana.

Me refiro especificamente ao modo como Luana vem mobilizando um campo energético e espiritual que vem liberando a forma e a matéria de certa objetividade e intencionalidade humana. Também, como, ao longo do tempo, pude não apenas testemunhar esse movimento acontecer, mas pude potencialmente participar de um processo no qual nós, gradualmente, tivemos que passar a desenvolver uma gramática para lidar com o que a sua obra passou a estar a serviço. Função, que como veremos, se configura, como um espaço dedicado a aprender “como as matérias se atraem e como elas se apaixonam”.5

Assim, buscando cumprir a tarefa que a artista nos demanda, o que tentarei fazer aqui é propor uma interpretação que considera a obra como um fenômeno. Como o leitor

4

MARTINS, Leda Maria. Afrografias da Memória: O Reinado do Rosário do Jatobá. São Paulo: Perspectiva, 1997, p. 59.

Em conversa com a artista, 2024. 5 Vitra, Luana. Portfólio, 2021. 6

poderá perceber, essa leitura será mediada pelas contribuições do pensamento feminista negro, da teoria queer e dos estudos da ciência na discussão sobre as interações humanas e não humanas, especialmente num diálogo com autoras como Sylvia Winter, Denise Ferreira da Silva e Karen Barad. Questões que invariavelmente estão no centro do debate sobre a exploração dos recursos naturais, sobre os impactos climáticos, sobre os limites da justiça ambiental, sobre o estudo das práticas do conhecer no ser — e sobre o fim do mundo.

Ainda que ciente dos desafios que essa leitura oferece ao nos deslocar dos lugares conhecidos de legibilidade, meu objetivo é olhar para a relação corpo-matéria a partir de um processo de contínua vitalidade. Esse gesto é fruto do que aprendi com a Luana sobre o espírito dos minerais. Um modo de conhecer e um pensamento composicional que interage com o mineral a partir da sua própria força e coloca a artista a serviço do mineral, nos possibilitando imaginar o momento em que se amarra A sétima linha do dia, que é o que conseguimos tramar quando o humano sai de cena.

cadeia de corpo

Luana sempre diz que, se pudesse, passaria a vida caminhando. E foi caminhando com ela que, em 2018, tive os primeiros contatos com Cadeia de corpo, que se para muitos se resume a uma assinatura de uma conta de Instagram, tratase originalmente de um estudo inaugural. Tendo em vista o vasto reconhecimento da sua prática como escultórica e instalativa, é porque se tornou hoje inesperado conceber a sua intimidade com a dança, a performance e o coreográfico, que lhes convido a voltar ao ano de 2017. É lá que podemos elaborar como a escultura parte, antes de tudo, do desenho produzido no livro coreográfico do corpo da artista: “Elaboração de uma partitura coreográfica de autodefesa e captura, que principia no entendimento da dança como reza e do corpo como armadilha”.6

Como uma cena primária, nos interessa aqui analisar Cadeia de corpoEstudo 1 (uma idéia que segundo Luana surgiu quando ela tinha 15 anos), apenas considerando o que ele é: não um trabalho ou uma obra, mas um estudo. Ou um processo de iniciação, onde a artista parece experimentar todos os movimentos, conceitos e possibilidades de desenho, que sincronicamente, passa a conduzir, transmutar e extender, para além do corpo e para além da cadeia.

Ser armadilha e ser presa é o que propõem os exercícios de soltura e liberação que Luana performa nas imagens do vídeo. A musculatura habita o lugar da contração, da tensão, da surpresa, do relaxamento e da espera, movimentos

que estão inscritos no cotidiano vivido e no modo como a artista se expressa no desenho coreográfico, em gestos convulsionados, som ofegante e formações e deformações gestuais, que gingam, se contraem e se expandem como esquiva.

Nesse estudo, o ferro aparece como o referente da captura, e é interessante acompanhar como, de modo performativo, ele se libera e se transfigura, desde sempre, no imaginário da artista. Nessa leitura, podemos dizer que Luana desde o princípio performou o ferro e a sua capacidade de liberação, mesmo quando o minério, em sua eficácia e finalidade — ou enquanto grade, parecia se mobilizar contra ela. É, portanto, o princípio da liberdade que mobiliza o seu interesse em entender a sua natureza, transição e química: “O ferro está na natureza, é capturado, vai para a indústria, entra numa fôrma específica, mas, no processo de oxidação, ele primeiro habita a paisagem, para depois voltar à natureza. Entender como o ferro na oxidação gera continuamente formas de paisagem, que é talvez o estágio mais próximo daquela origem primeira, é o que me interessava naquele momento. Eu estudava como o ferro escapa da indústria e sendo a matéria mais próxima do meu corpo, como ele me ensinava a curva, a fuga e o desvio7 ”.

Cadeia de corpo pode ser lido então como uma cena originária e um ensaio para os exercícios de liberação e transfiguração da matéria, que a artista aprendeu na repetição dos movimentos que fez da dança, uma reza.

objeto-paisagem

Mobilizar a matéria para tornar as movimentações visíveis ou para dar evidência aos acontecimentos foi o que Luana conseguiu alcançar tanto com a performance Entropia (2017) quanto com o conjunto das primeiras esculturas que conheci e as primeiras com as quais trabalhei entre os anos de 2018 e 2019. Nessa época, eu realizava a curadoria do Valongo Festival Internacional da Imagem — O melhor da viagem é a demora, em Santos, São Paulo, e as três esculturas da série Objeto-paisagem foram selecionadas e apresentadas pela primeira vez na exposição. Devido às “escalas portuárias” do Festival, elas se integravam a um importante debate que travávamos naquele momento. Um diagnóstico que o Festival tanto apontava como um problema, tanto propunha uma solução através de suas chamadas abertas e dos seus comissionamentos, e que referia-se à ausência de mulheres negras trabalhando substancialmente com esculturas em grandes dimensões ou com materialidades que desafiavam certa noção generificada no fazer artístico.8

Na série Objeto-paisagem, passamos a ver no horizonte Contagem9, assim também como o modo no qual a artista se estendia em direção ao ferro através de uma triangulação entre a natureza, a paisagem e a indústria. Utilizando como procedimento a coleta de materiais em ferros-velhos, considero essa obra fundamental, pois com ela podemos ver as linhas do desenho ganhando forma

Em conversa com a artista, 2024. 7

A possibilidade de mulheres negras brasileiras produzirem obras em grandes dimensões (instalação e escultura) é uma conquista relativamente recente, sobretudo dos últimos 7 anos. Este fato tem a ver especificamente com a limitação das condições estruturais, tanto do espaço de produção, quanto das próprias limitações financeiras e econômicas, que sempre fez uns mais artistas do que outros — como ouvi certa vez de um importante artista que, ironicamente trabalhando com esculturas em grande escala, me disse que “artista que não tinha atelier, para ele, não era artista”, referindo-se a um grupo de jovens artistas, obviamente negros e empobrecidos, que participavam de um processo seletivo no qual trabalhávamos. Já sobre a materialidade, um bom exemplo desse debate se referia ao questionamento sobre o fato de que, ainda que fosse possível encontrar mulheres negras trabalhando em médios formatos, essa produção se dava através de materialidades generificadas, consideradas como atributos essencialmente femininos, a exemplo da produção têxtil, tecidos e bordados, em oposição a todo o tipo de matérias duras, o que implicava não somente uma complexidade para o debate de gênero, mas de classe e raça. 8

9

nos pedaços de ferros oxidados, nos arames conectados, na preocupação que o cimento não descolasse da madeira (como reli num antigo email) e nesse insistente azul, que junto com a forma, gradativamente, coloria. Objeto-paisagem nos mostra ainda como a composição escultórica no trabalho de Luana partia de um pensamento bidimensional e de um desenho quase arquitetônico: os volumes eram tímidos no saltar do papel ou no soltar da parede, e a artista compunha em madeira, a partir de fusões geométricas que mesclavam a presença da ferrugem em suas percepções sobre o espaço. Se ver como testemunha da mudança da paisagem é o que a artista elaborou ainda em Latas para transporte de paisagens (2018), Céu é sutura de um teto que desaba: chão (2018), Desejo ruína (2020) e Sumiço no sopro ou no sulco do chão (2020). Esse aspecto, digamos, da contagem, na obra de Luana, refere-se tanto ao modo como o seu pensamento abstrai o espaço, quanto no modo como ele produz uma prece a partir de um elemento inusitado que é a técnica do quadriculado. Se a princípio a técnica serve para trazer a noção de ritmo, a artista nos surpreende ao dar a ela um destino mítico. Ainda que princípios de simetria e equilíbrio pareçam nos localizar, situar ou oferecer noções de orientação, a artista nos revira mostrando o que acontece com a forma quando ela excede o grid. É então essa fratura, esse incontrolável ou o que ela chama de milagre, que nos faz fundir sensorialmente com obra, balançar e esmaecer.

Nessa trajetória entre corpo, matéria e espiritualidade, em uma série de obras subsequentes, vemos pesar essa mão mineira-mandiga. Iscas, flechas, pregos, pedaços de cano, pedras de minério de ferro, tubos e placas maturadas pelo tempo, descartam uma aproximação formalista-abstrata. A composição não conversa com a forma em si mesma. Elas viram, torcem, dançam e entram em transe. Falam pela boca do homem dos músculos de ferro e fazem o que Luana sabe fazer de melhor: instalar na forma uma armadilha.

zanzado em trama é armação de arapuca

A performance ritual dos objetos-mais-que-objetos, a retomada das formas pela matéria, o deslocamento dos objetos de suas funções “originais”, a construção de arquiteturas sagradas e o modo como podemos sentir a energia que deles emana são, como sabemos, características fundamentais para compreender a tradição escultórica na diáspora atlântica. Assim como também são centrais, para nos levar a conhecer o que significa experimentar “um jeito aprendido debaixo da terra”,10 que é como a artista compreende a sua prática. O sincretismo que passa a se tornar latente no trabalho, a sua função dialógica e a sua encruzilhada semântica carregam água salgada e terra. O culto, o respeito e a reverência às matérias-ancestrais se refazem através das epistemologias das Minas, território e paisagem ao qual Luana pertence e se funde, e lugar, que devido aos processos de contínua exploração, tem lutado contra o peso que carrega o seu próprio nome.

Recordo que a armadilha como mecanismo de proteção apareceu em nossas conversas ao longo de 2020 e 2021, quando trabalhamos em O rio é uma serpente, título da 3ª Frestas — Trienal de Artes do SESC São Paulo.11 Estávamos no final de 2019 quando Luana me falou do seu desejo de explorar os "deslimetes da paisagem" e compartilhou todo um vocabulário sobre um ser-armadilha. Apesar de conhecer Cadeia de corpo, eu ficava cada vez mais fascinada no modo como Luana traduzia e transmutava algo que desde sempre me dediquei, que é entender as epistemes das nossas casas como princípios para os processos de criação.

A partir do comissionamento que fizemos na Trienal da obra Zanzado em trama é armação de arapuca (2021), a artista retece a memória da sua infância, quando seu pai, Jorge da Costa, armava aos domingos uma armadilha de garrafa pet dentro da lagoa para capturar lambaris. O trabalho consistiu então em negociar e encontrar em suas andanças, as armadilhas tramadas entre Minas Gerais e Bahia. E, consistia também, em aprender que “a trama é a multiplicação das linhas do caminho, e que para ser uma boa armadilha seria necessário ser várias, tal como [s]eu pai é, e todas as pessoas que conhec[eu] que fazem armadilhas são”.12 Nesse percurso, Luana encontrou 65 armadilhas com funções diversas tais como para capturas de peixes, pássaros, moreia, tatu, guaiamu, siri, rato e polvo. Em seguida, estudou o jeito que cada uma delas negociava com o espaço, sua capacidade tática e sua mecânica e as desmontou, redecompondo as suas formas, desenhando e instalando com os objetos, no espaço.

Para ela, ancestralidade é “essa parte dos gestos que performamos e que orientam nossa sobrevivência no mundo, é o pedaço da coreografia que nos mantém de pé, ou nos ensina a levantar”.13 Nessa coreografia incompleta que a artista herdou para multiplicar os caminhos, o jogo

da autodefesa é o que faz desse corpoarmadilha uma tecnologia-cabocla que sobe pelas paredes, engolindo o branco com tramados de sisal, madeiras curtidas, garrafas enlameadas, redes e cestarias. A tensão de suas linhas é um monumento à sobrevivência das artesanias.

a transformação é uma esquiva: giro

Ao romper com o binarismo entre a interioridade e a exterioridade da matéria, Luana nos oferece ainda a possibilidade de imaginar uma alternativa frente ao nosso hábito mental cartesiano de compreender “arte” e “linguagem” como meios usados exclusivamente para a representação das coisas do mundo. Desse modo ela desafia a ordem do inteligível ao nos contar o que tem aprendido com a matéria e como as formas de agência não humana tem influenciado o seu próprio corpo.

Considero então importante destacar esse pensar com o corpo e a performatividade do trabalho de Luana como uma dimensão também inerentemente queer. Essa queerização da forma e da matéria na prática da artista se dá em alguns momentos. Está presente quando a materialidade deixa de ser matéria de linguagem e escapa da função esperada de testemunha sociológica ou da posição de nativo informante da sua própria condição de violência. Também, quando esta mesma materialidade recusa a dimensão utilitária da linguagem de modo a ampliar os seus limites estéticos e escapar da norma tema-figura. Ou quando rompe com a lógica do “identitarismo” e constrói uma armadilha para qualquer sentido prefixado ou discursos prefabricados sobre este “outro”.

SESC SÃO PAULO. Frestas: Trienal de Artes 2020/21 – O rio é uma Serpente (catálogo), São Paulo: SESC, 2022.

12–16

VITRA, Luana. Portfólio, 2021, n.p.

Em A transformação é uma esquiva (2021), vemos esse processo de liberação da matéria acontecer, quando seu corpo se retira do centro para dar lugar a soberania e a força tenaz e recalcitrante que constitui a autonomia e a historicidade da própria matéria. Observando que “Quando capturada, uma matéria rígida pode escapar tornando-se pó”,14 é através das suas pesquisas na eletroquímica e nessa habilidade de aprender e escutar o ferro, que a artista compartilha com esses elementos nãohumanos um desejo-ruína: “Eu quero transicionar do reino animal para o reino mineral”,16 e como a ferrugem, quem sabe, voltar a ser terra, voltar a ser pó.

17

DA SILVA, Denise Ferreira. Em estado bruto. Trad. Janaína Nagata Otoch. ARS, v. 17, n. 36, pp. 45-56, 2019, p. 55.

18

BARAD, Karen. Performatividade pós-humanista: para entender como a matéria chega à matéria. Trad. Thereza Rocha. Vazantes, v. 1, n. 1, 2017, p. 17.

É também o que podemos encontrar em Giro (2024), já que é no espiritual que o trabalho deixa de ser transparente e de estar a serviço das formas abstratas do entendimento. A obra nem representa, nem media. Ela é a cadeia de corpo, a armadilha do belo. Em transe, se vira, se manifesta e é o próprio Giro . A partir do movimento de repetição do torno mecânico, outro conhecimento incorporado na experiência da sua casa, Luana nos convida a adentrar a dimensão espitirual da matéria. Interessante notar que quando conversávamos sobre Giro, tudo nos fez voltar para uma dança-performance que “é ferro, sobre ferro, sobre ferro: O ferro em barra, em pó e no sangue do nosso corpo.” 17 Em Ferro (2024) é ao mineral que Luana se entrega: “essa performance é exatamente a mesma coisa, como eu não posso me colocar num torno, eu caminho”.

* )

Como vimos, o modo como Luana caminha junto com a matéria, como o seu corpo carrega o da matéria e a matéria carrega o seu corpo, faz com que olhemos para a sua poética “como uma composição que é, sempre e a princípio, uma recomposição e uma decomposição de composições prévias e posteriores”.17 Sendo o oposto do princípio da coisificação que “infecta muito do modo pelo qual entendemos o mundo e nossa relação com ele”,18 seu trabalho nos propõe que a gente insista na sua “significação em estado bruto” 19 e considere como a matéria contém a sua própria historicidade e como ela atravessa o espaço-tempo.

Uma travessia que guardo na memória em uma conversa que tivemos nas vésperas da abertura da 35ª Bienal de São Paulo — Coreografias do Impossível,20 ao qual Luana foi uma das artistas convidadas e da qual fiz parte da curadoria. O trabalho Pulmão da mina (2023), partia da história de um pássaro sentinela, que era levado pelas pessoas escravizadas para minas de ouro, como um amuleto e um salva-vidas. Os pulmões dos canários reagiam com a presença de gases tóxicos dissipados na extração mineral, sendo o seu silêncio e agonia, o alerta para que os mineiros escapassem das jazidas e das galerias.

Velando os que não podiam ser cantados ou lembrando daqueles cantos “que nos ressuscitam ou nos matam pela segunda vez”,21 caminhamos ao redor da instalação, enquanto Luana me contava sobre como a matéria havia lhe aproximado da espiritualidade e como, em muitos momentos, as escolhas transcenderam os seus julgamentos, faculdades e juízo. Como tudo aquilo que se adiantava no tempo, falamos sobre como era preciso aprender a mediar a força, ponderar a felicidade da vitória da guerra, se alimentar e dar comida. Naquele momento, sinto que se inscreviam também as palavras que só podemos ler como oferenda, aquelas dedicadas aos espíritos minerais e as que estão fora do grid: “A espiritualidade é o único lugar que não escraviza a matéria”, Luana falou enquanto pensei que esse seria mesmo um bom título. Por fim, me contou do sonho que teve, meio acordada e meio dormindo, em que as três flechas, que antes estavam apontadas para baixo, se movimentaram, viraram e subiram. Eu queria escrever essa história e, por isso, respondi dizendo que essas seriam as três flechas que o artesão colocou pra sustentar as colunas, e o único motivo pelo qual agora sabemos como ele acabou ficando vivo.

Op. Cit., DA SILVA, 2019, p. 55.

Cf. LIMA, Diane. “O Impossível”. In: LIMA, Diane; KILOMBA, Grada; MENEZEZS, Hélio Menezes; BORJA-VILLEL, Manuel (Orgs.). 35ª Bienal de São Paulo: Coreografias do Impossível (Catálogo). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2023, pp. 28-39.

HARTMAN, Saidiya. Vidas rebeldes, belos experimentos: histórias íntimas de meninas negras desordeiras, mulheres encrenqueiras e queers radicais. Trad. Floresta. São Paulo: Fósforo, 2022, p. 250. 21

THE SEVENTH LINE OF THE DAY

Diane Lima

22 kilometers from the capital of Ekiti, man and nature found themselves before an insurmountable chasm. Everything had turned into object, inanimate artifact, mute and inaudible matter. It mattered little that everyone knew he was the first to sculpt arrows from the crevices of the mountains. That was what he wrote as he pacified his enraged sword and sought another way in, one not limited to what is heard. He was being summoned to prove that iron no longer coursed through his veins and to forget all the lungs lost in the wombs of the mines.

The deal said that if he could prove his humanity, he would receive a crown in recognition of his former services. He was given the title of craftsman and a task that, like his name, was deemed deceptively simple. They told him there were two columns to which he was to tie seven cords, making no mischief, establishing no dialogue, and, as they put it, performing no spells. Around him, the only sounds to be heard were mocking laughter and jeers. Resilient, he understood that even without iron, each line could become a prayer, repeated seven times in devotion. Or an offering, woven in spiritual dialogue. Half-asleep and half-awake, he worked as one who wages war and forges paths, honoring the memory of those who had died, like and with the birds poisoned near the river. When he tied the seventh line of the day, the knot released the cord's force in multiples of seven, generating a pull of twenty-one tons that dislodged the central column supporting the administrative courtyard. Engineers, physicists, managers, and troublemakers were summoned to recalculate, as there was no mathematics that could quantify the supernatural force that had awakened and was now smiling upon them. Every corner carried the inscription “The body is a blade sharpened by cutting”1 and the cord had come alive to deliver justice.

Years later, his story was found in the archives, marked as a work filled with fury and stubborn will. Its creation was described as driven by inexplicable motives, unreadable arguments, unpleasant materials, and senseless perfectionism. It endured as a problem in the annals of truth regimes (the true or the false), fiduciary contracts (concerning the diverse positions of belief), and veridiction (the seemingly true). It was never known whether his story was true or if his body lay dying beneath the columns. Just as they doubted he was the son of the lord of steel muscles, that Exú was the one laughing, and that Ogum had been crowned an artist.2

The Seventh Line of the Day might appear as yet another representation of the deep lines of incomprehensibility produced by modern scientific thought in the face of the metaphysics of African mythology, its Atlantic recreations, and critical fabulations. However, arriving here, we are drawn to consider what The seventh line of the day does — how it performs through the materiality of the Black body, the materials through which that body unfolds, and how those same materials refuse to dissolve entirely within human rationality. That is, how materiality, as an animated and living element, poses a challenge to the metaphysical infrastructures of the modern aesthetic regime, as it effectively acts with, before, and beyond them.

Considering how Yoruba and Bantu philosophies structure Brazilian daily life and imagination, The seventh line of the day feels intimately familiar. As an event, it reflects Robert Farris Thompson’s observation that “a thing or a work of art that has axé transcends ordinary questions of composition and confinements”,3 as well as the story of the bodies and divine ethos of congadas narrated by Leda Maria Martins when she introduces us to the dialogic function of the popular aphorism, “the beads of my rosary are artillery bullets”.4 These beliefs and values invite us to meditate not on the representation of impossibilities or the forces of labor that were attempted to be undone or erased, nor on the rationality that victimized them. Instead, they call us to consider the enduring vitality of work that, despite and through everything, was and continues to be made, woven, and sculpted.

This beyond representation or despite everything is where I have always encountered the artist Luana Vitra. It is also where, over time, we have concentrated our energy and nurtured our mutual interest in practicing our belief in the performativity of materiality and the divine force it embodies and emanates.

Specifically, I refer to how Luana mobilizes an energetic and spiritual field that liberates form and matter from a certain objectivity and human intentionality. Furthermore, over time, I have not only witnessed this movement but

have also had the privilege to participate in a process whereby we gradually developed a grammar to engage with what her work has come to serve. A function that, as we shall see, manifests itself as a space dedicated to learning “how materials attract and how they fall in love”.5

Thus, seeking to fulfill the task the artist demands of us, what I will attempt here is to propose an interpretation that considers the work as a phenomenon. As the reader will perceive, this reading will be mediated by contributions from Black feminist thought, queer theory, and science studies in the discussion of human and non-human interactions, especially in dialogue with authors such as Sylvia Wynter, Denise Ferreira da Silva, and Karen Barad. These are issues that are invariably at the heart of debates about the exploitation of natural resources, climate impacts, the limits of environmental justice, the study of practices of knowing through being — and the end of the world.

Even though I am aware of the challenges this reading poses, by moving us away from the familiar grounds of legibility, my goal is to look at the relationship between body and matter from a process of continuous vitality. This gesture is the result of what I have learned from Luana about mineral spirits. A way of knowing and a compositional thought that interacts with the mineral through its own force, placing the artist at the service of the mineral, allowing us to imagine the moment when The seventh line of the day is tied — the moment we manage to weave when the human steps aside.

BODY CHAIN

Luana always says that if she could, she would spend her whole life walking. And it was while walking with her that, in 2018, I had my first encounters with Body Chain, which, for many, is no more than an Instagram account signature.

However, it is originally an inaugural study. Given the broad recognition of her sculptural and installation practice, it is because her intimacy with dance, performance, and choreography is so unexpected that, I invite you to return to the year of 2017. It is there that we can elaborate on how sculpture, first and foremost, begins with the drawing produced in the artist’s choreographic book: “Elaboration of a choreographic score for self-defense and capture, beginning with the understanding of dance as prayer and the body as a snare”.6

As a primary scene, we are interested here in analyzing Body Chain — Study #1 (an idea that, according to Luana, emerged when she was 15), considering only what it is: not a work or an artwork, but a study. Or a process of initiation, whereby the artist seems to experiment with all movements, concepts, and drawing possibilities that synchronically guide, transform, and extend beyond the body and beyond the chain.

Being both snare and prey is what is suggested by the exercises of release and liberation that Luana performs, on video. Musculature inhabits the place of contraction, tension, surprise, relaxation, and waiting — movements that are inscribed in lived everyday life and in the way the artist expresses herself in choreographic drawing through convulsive gestures, panting sounds, and gestural formations and deformations that sway, contract, and expand, as renegade.

In this study, iron appears as a referent of capture, and it is interesting to observe how, performatively, it is freed and transfigured, from the very beginning, in the artist’s imagination. In this reading, we can say that Luana has, from the start, performed iron, and its capacity for liberation, even when the ore, in its efficiency and purpose — or as a grid — seems to mobilize against her. It is, therefore, the principle of freedom that drives her interest in understanding its nature, transition, and chemistry: “Iron is in nature, it is captured, it goes into industry, enters a specific mold, but in the oxidation process, it first inhabits the landscape, to later return to nature. Understanding how iron, in oxidation, continuously generates forms of landscape, which is perhaps the stage closest

to that original origin, is what interested me at that moment. I studied how iron escapes from industry, and being the material closest to my body, how it taught me the curve, the escape, and the deviation”.7 Thus, Body Chain can be read as an original scene and a rehearsal for the exercises of release and transfiguration of matter which the artist learned in the repetition of movements she made from dance, a prayer.

OBJECT-LANDSCAPE

Mobilizing matter to make movements visible or to give evidence to events — that was what Luana managed to achieve both with the performance Entropia (2017) and with the first sculptures of hers I encountered and worked with between 2018 and 2019. At that time, I was curating the Valongo Festival Internacional da Imagem — O Melhor da Viagem é a Demora in Santos, São Paulo, and the three sculptures from the Objeto-paisagem [Object-landscape] series were selected and presented for the first time in the exhibition. Due to the festival’s “meanderings” through different ports, they became part of an important debate we were having at that moment: a diagnosis that the festival both pointed out as a problem, and proposed a solution to, through its open calls and commissions, referring to the absence of Black women working substantially with large-scale sculptures or with materialities that challenged a certain gendered notion of artistic practice.8

In the Objeto-paisagem series, we encounter Contagem9 in the artist’s work, and the way she engages with iron through a triangulation of nature, landscape, and industry. I consider this work, in which she uses the procedure of collecting materials from scrap yards, fundamental because, through it, we can see the lines of the drawing taking shape in pieces of oxidized iron, in the connected wires, the concern that the

Diane Lima

cement wouldn’t detach from the wood (as I recalled from an old email), and in that persistent blue, which, along with the form, gradually infused color.

Objeto-paisagem also shows us how the sculptural composition in Luana’s work stems from two-dimensional thought and an almost architectural drawing: the volumes were timid in leaping off the paper or loosening from the wall, and the artist composed in wood, using geometric fusions that blended the presence of rust in her perceptions of space. To see oneself as a witness to the changing landscape is what the artist elaborated on in Latas para transporte de paisagens (2018), Céu é sutura de um teto que desaba: Chão (2018), Desejo-ruína (2020), and Sumiço no sopro ou no sulco do chão (2020).

This aspect, let’s say, of counting in Luana’s work, refers both to the way her thinking abstracts space and to how it produces a prayer from an unusual element — the technique of gridding. Initially, this technique serves to bring out the notion of rhythm, but the artist surprises us by heading it toward a mythical destination. Although principles of symmetry and balance seem to locate us, position us, or offer us notions of orientation, the artist overturns all this, showing us what happens to the form when it overflows the grid. It is then this fracture, this uncontrollable aspect, or what she calls a miracle, that makes us sensorially merge with the work, sway, and fade.

In this trajectory between body, matter, and spirituality, in a series of subsequent works, we see the weight of this mão mineira-mandiga [the hand of a sorceress from Minas Gerais]. Baits, arrows, nails, pieces of pipe, iron ore stones, tubes, and time-weathered plates dispense with any formalistabstract approach. The composition does not converse with the form in itself. Forms twist, bend, dance, and enter a trance. They speak through the mouth of the man with iron muscles and do what Luana does best: set up, through form, a trap.

WANDERING IN A WEB IS A TRAP SETUP

The ritual performance of objects-morethan-objects, the return of forms through matter, the displacement of objects from their “original” functions, the construction of sacred architectures, and the way we can feel the energy emanating from them are, as we know, fundamental characteristics for understanding the sculptural tradition in the Atlantic diaspora. They are also central to helping us understand what it means to experience “a way learned beneath the earth”,10 which is how the artist comprehends her practice.

The syncretism that is latent in the work, its dialogical function, and its semantic crossroads convey salt water and earth. The cult, respect, and reverence for ancestral-matters are remade through the epistemologies of the Mines — territory and landscape to which Luana belongs and merges — and a place that, due to continuous exploitation, has struggled against the weight that its own name carries.

I recall that the trap, as a protective mechanism, appeared in our conversations throughout 2020 and 2021, when we worked on O Rio é uma Serpente [The River is a Serpeant], the title of the 3rd Frestas — Trienal de Artes at SESC São Paulo. 11 It was late 2019 when Luana told me about her desire to explore the “borders of the landscape” and shared a whole vocabulary about the ser-armadilha [living snare].

Even though I was familiar with Body Chain, I became increasingly fascinated by the way Luana translated and transmuted something I had always dedicated myself to: understanding the epistemes of our homes as principles for creative processes.

From the commission we made for the Triennale, the work Zanzado em trama é armação de arapuca [Wandering in a web is a trap setup] (2021), the artist reweaves the memory of her childhood, when her father, Jorge da Costa, would set a PET bottle trap in the lagoon on Sundays to catch lambari fish. The work then took shape through negotiating and finding the snares set up between Minas Gerais and Bahia. It also

consisted of learning that “the plot unfolds in the multiplication of the lines of the path, and to be a good snare it would need to be many, just like[my] father, and all the people I knew who make traps, are”.12 On this journey, Luana found 65 traps with various functions, such as those for catching fish, birds, moray eels, armadillos, guaiamus, crabs, rats, and octopuses. She then studied the way each one worked with space, its tactical capacity, and its mechanics, dismantling them, reassembling their forms, drawing and installing them with objects, in space.

For her, ancestry is “that part of the gestures we perform that guide our survival in the world; it is the piece of the choreography that keeps us standing, or teaches us how to get up.” 13 In this incomplete choreography that the artist inherited to multiply paths, the game of selfdefense is what makes this body-snare a cabocla technology that climbs the walls, swallowing the white with weavings of sisal, cured woods, muddy bottles, nets, and baskets. The tension of her lines is a monument to the survival of crafts.

TRANSFORMATION IS A SWERVE: SPIN

By breaking with the binary between the interior and exterior of matter, Luana offers us the possibility of imagining an alternative to our Cartesian mental habit of understanding “art” and “language” as mere tools used exclusively for the representation of the things of the world. In doing so, she challenges the order of the intelligible by telling us what she has learned from matter and how non-human forms of agency have influenced her own body.

I consider it important to highlight this thinking with the body and the performativity of Luana’s work as an inherently queer dimension. This queerification of form and matter in the artist’s practice manifests itself at various points. It is present when materiality ceases to be merely the matter of language and escapes its expected function as a sociological witness, or as the position of a native informant regarding their own experience with violence. It is also present when this same materiality refuses the utilitarian dimension of

language, expanding its aesthetic limits and escaping the norm of theme-figure. Or when it breaks with the logic of “identitarianism” and creates a trap for any pre-fixed meaning or pre-fabricated discourse about this “other.”

In A transformação é uma esquiva [Transformation is a swerve] (2021), we witness this process of liberation of matter, when the artist’s body withdraws from the center to make way for sovereignty, and the tenacious, recalcitrant force that constitutes the autonomy and historicity of matter itself. Observing that “When captured, rigid matter can escape by turning into dust”,14 it is through her research in electrochemistry and her ability to learn from and listen to iron that the artist shares with these non-human elements a desire-ruins: “I want to transition from the animal kingdom to the mineral kingdom”, and how rust, perhaps, may return to earth, return to dust.

This is also what we find in Giro [Spin]. (2024), where it is in the spiritual realm that the work ceases to be transparent and stops serving abstract forms of understanding. The work neither represents nor mediates. It is the Body Chain, the snare of beauty. In trance, it spins, manifests, and becomes the very Giro. From the repetitive motion of the mechanical lathe, another piece of knowledge incorporated from her home experience, Luana invites us to enter the spiritual dimension of matter. It is interesting to note that when we discussed Giro, everything led us back to a dance-performance that “is iron, about iron, over iron: Iron in bars, in powder, and in the blood of our body”.16 In Ferro (2024), it is to the mineral that Luana surrenders: “this performance is exactly the same thing, since I can’t put myself in a lathe, I walk.”

( * )

As we have seen, the way Luana walks alongside matter, how her body carries matter and matter carries her body, makes us look at her poetics “as a composition that is, always and initially, a recomposing and decomposing of previous and subsequent compositions”.17

Opposite of the principle of reification that “infects much of how we understand the world and our relationship with it”, her work proposes that we insist on its “significance in raw form” and consider how matter contains its own historicity and how it traverses space-time.

One junction I hold in my memory comes from a conversation we had on the eve of the opening of the 35th São Paulo Biennial — Choreographies of the Impossible, 20 where Luana was one of the invited artists, and I was part of the curatorial team.

The work Pulmão da mina [Lung of the mine] (2023) was based on the story of a sentinel bird, taken by enslaved people to gold mines as a talisman and lifeline. The canary’s lungs would react to the presence of toxic gases released in mineral extraction, and its silence and agony would serve as a warning for miners to escape from the mines and galleries.

Mourning those who could not be sung or remembering those songs “that either resurrect us or kill us for the second time”,21 we walked around the installation while Luana told me how matter had brought her closer to spirituality and how, in many moments, choices transcended her judgments, faculties, and reasoning. As with everything that hastens through time, we spoke about how one must learn to mediate force, to weigh the happiness of the victory of war, to nourish and give food. At that moment, I felt that words were also being inscribed, words we can only read as an offering, dedicated to the mineral spirits and those that lie beyond the grid: “spirituality is the only place that does not enslave matter,” Luana said as I thought that this would indeed be a good title. Finally, she told me about a dream she had, half-awake and half-asleep, in which the three arrows that were once pointed downward moved, turned, and rose. I wanted to write this story, so I responded, saying that these would be the three arrows that the craftsman positioned to hold up the columns, and the only reason we now know that he ended up staying alive.

1, 3, 4, 6, 11–21

For references, see notes on pages 144–145, 149–151

2

This story, albeit stylistically inspired in the mythology of the Orixás and in one of the many Itans and Orikis of Ogum, is a work of fiction.

5, 7, 10

While chatting with the artist, 2024.

8

Black Brazilian women’s opportunities to produce largescale works (installations and sculptures) are a relatively recent achievement, particularly over the past seven years. This development is closely tied to the structural limitations of production spaces and financial and economic constraints, which have historically elevated some persons as “more of an artist” than others. I recall a poignant remark made by a prominent artist, who, ironically working with large-scale sculptures, once said to me, “In my view, an artist without a studio isn’t an artist”. This comment was directed at a group of young artists — obviously Black and economically marginalized — participating in a selection process we were involved in. Regarding materiality, a compelling example of this debate concerns the observation that, while it is possible to find Black women working in medium-scale formats, their work often relies on gendered materialities considered inherently feminine, such as textiles, fabrics, and embroidery. These stand in stark contrast to harder materials and raise complex discussions not only about gender but also about class and race.

9

City in Minas Gerais where the artist was born. Its literal meaning is “counting”.

As contas do meu rosário são balas de artilharia [The beads of my rosary are artillery bullets], 2024 Ferro, pedra lápis-lazuli, tecido e miçangas de vidro [Iron, lapis lazuli stone, cloth, and glass beads]

Paó , 2024

Cerâmica, cobre, pedra de minério de ferro e miçangas de vidro [Ceramics, copper, iron ore stone, and glass beads]

(Ao fundo) [on the back]

Rosário dos minerais 3 e 4 [Rosary of the minerals 3 & 4], 2024 Cobre, miçangas de vidro e pedras de minério de ferro [Copper, glass beads, and iron ore stones]

O gesto reza a forma a forma benze o espaço

The gesture prays shape, shape blesses the space.

espíritos

A exposição de Luana Vitra, Intitulada Aos espíritos minerais , É composta por desenhos e esculturas Refletidas de qualidades afetivas e espirituais. Dos trabalhos presentes na exposição,

A pedra de minério de ferro é o elemento central, Que deu ancoramento e a noção de gravidade

Para o corpo da artista do mineral.

A Abraçadeira é um pequeno objeto Que fez Luana se interrogar. Como os metais se atraem e se repelem? Será que é uma forma de se apaixonar?

A série Até que alguma coisa me pense para dentro Faz parte dessa realidade, Juntamente com a série Abraçadeira Um trabalho composto de afetividade.

As composições dos trabalhos são criadas

A partir do que se consegue imaginar Acerca do desejo mineral, Compreensão realmente de se admirar.

Luana compreende o ferro como pele, O cobre como o amor e o chumbo a gravidade.

Consegue evocar questionamentos Através de um trabalho com sensibilidade.

A obra dos Espíritos minerais É o trabalho central da exposição. Luana utiliza ferro, pedra de minério de ferro e cobre, Levando o público a uma reflexão. Essa obra conecta o teto ao chão do espaço.

Duas flechas de cobre fazem a sustentação.

E dentro dessa obra é como se essa matéria Conduzisse os espíritos minerais à movimentação.

Na série Sutura Geológica , Luana reflete sobre atividades de mineração. Cria composições que se dão entre corte, buracos e suturas, Com placas de chumbo e fios de cobre se faz a instalação.

Luana Vitra’s exhibition, Entitled To the mineral spirits , Is made up of drawings and sculptures, Reflected in spiritual and emotional merits. In the works there on display, The iron ore stone plays a central role. It gives anchor and a sense of gravity, For the artist’s mineral body to unfold.

Os cortes de chumbo são feitos em forma de encruzilhada,

O desenho de outro futuro moldado de maneira especial,

Com abertura de possíveis caminhos, Diferentes do pré-desenhado da sociedade atual. A obra Magma reflete sobre o nascimento do ferro E tem um significado muito profundo, Rememora o calor e o impulso movido no centro da Terra, É como se abrisse uma fenda, derramando o ferro sobre o mundo.

The Hugger is a small object, That made Luana ponder and inquire. How do metals attract and repel? Could it be a way to stir desire?

minerais

Da série Ossatura estrutural , Do metal ao osso se faz esse momento.

Luana desdobra a imagem do esqueleto humano E cria corpos minerais neste relacionamento. Com as montanhas do território de Minas Gerais,

Luana intensifica sua relação.

Neste solo encontrou as pedras E criou os desenhos da exposição. Luana Vitra valoriza suas origens.

Das paisagens que habita, busca sua sobrevivência.

Da cidade de Contagem para o mundo, Merece aplausos essa artista de excelência.

The series Until something thinks me from within Joins in this shared reality, Along with the sequence called Hugger , A work built on emotionality. The making of these creations comes From what imagination dares explore, About mineral desire, A comprehension to truly adore.

Luana sees iron as skin, Copper as love, and lead as gravity. She evokes profound questions,

Through a work of deep perspicacity.

The work of mineral spirits, Is the central piece of the exhibition. Luana uses iron, ore stone, and copper, To lead the public to new intuition.

In the series Geological Suture , Luana reflects on mining occupations. With cuts, holes, sutures, lead plates And copper wire composing installations.

Lead cuts are made in the shape of a crossroad,

Sketching another future, in such special propriety, She opens paths of possibility, Unlike the pre-drawn maps of current society.

This piece connects ceiling to floor in space, Two copper arrows form its foundation. And in this work, it’s as if the material Led mineral spirits to ambulation.

The work Magma reflects on iron’s birth, And its meaning is deeply profound, Recalling heat and force from the core of the earth, As if an open crack were spilling iron o’er the ground.

Skeletal Structure

In the series

From metal to bone unfolds this scene.

Luana Vitra honors her origins And from its landscapes learns survival, From Contagem to the world A kind of excellence that few rival.

Luana portrays the human skeleton, Creating mineral bodies in between. With the mountains of Minas Gerais, Luana deepens her connections. In this soil, she found stones, And from them, designed reflections.

EXPOSIÇÃO

AOS ESPÍRITOS MINERAIS

EXHIBITION TO THE MINERAL SPIRITS

(p. 11–14) Aos espíritos minerais [To the mineral spirits], 2023. Ferro, cobre e pedra de minério de ferro [Iron, copper, and iron ore stone].

(p. 16) Sutura Geológica (4) [Geological Suture (4)], 2024. Chumbo, cobre e ferro [Lead, copper, and iron].

(p. 17) Sutura Geológica (7) [Geological Suture (7)], 2024. Chumbo, cobre e ferro [Lead, copper, and iron].

(p. 18) Sutura Geológica (5) [Geological Suture (5)], 2024. Chumbo, cobre e ferro [Lead, copper, and iron].

Sutura Geológica (1) [Geological Sutur e (5)], 2024. Chumbo, cobre e ferro [Lead, copper, and iron].

Sutura Geológica (2) [Geological Suture (2)], 2024. Chumbo, cobre e ferro [Lead, copper, and iron].

Sutura Geológica (3) [Geological Suture (3)], 2024. Chumbo, cobre e ferro [Lead, copper, and iron].

Sutura Geológica (6) [Geological Suture (6)], 2024. Chumbo, cobre e ferro [Lead, copper, and iron].

Sutura Geológica (8) [Geological Suture (8)], 2024. Chumbo, cobre e ferro [Lead, copper, and iron].

(p. 22) Abraçadeira [Hugger], 2023. Ferro, pedra de minério de ferro, cobre e chumbo [Iron, iron ore stone, copper, and lead ].

(p. 24–25) Até que alguma coisa me pense para dentro. [Until something thinks me from within], 2023. Ferro, pedra de minério de ferro, cobre e chumbo [Iron, iron ore stone, copper, and lead ]

LISTA DE OBRAS

LIST OF WORKS

(p. 26) Rising equation 1, 2024. Cobre e lápis dermatográfico sobre papel [Copper and dermatographic pencil on paper].

(p. 27) Rising equation 3 , 2024. Cobre e lápis dermatográfico sobre papel [Copper and dermatographic pencil on paper].

Rising equation 2 , 2024. Cobre e lápis dermatográfico sobre papel [Copper and dermatographic pencil on paper].

(p. 30) Ossatura estrutural (1) [Skeletal structure (1)], 2024. Ferro, cobre e pedra de minério de ferro [Iron, copper, and iron ore stone].

Ossatura estrutural (2), 2024 [Skeletal structure (2)]. Ferro, aço, latão, cobre, pedra de minério de ferro [Iron, steel, brass, copper, iron ore stone].

Ossatura estrutural (3), 2024 [Skeletal structure (3)]. Cobre, latão, plástico, ferro, aço, pedra de minério de ferro [Copper, brass, plastic, iron, steel, iron ore stone].

(p. 33) Magma , 2024. Chumbo, ferro, latão, cobre e pedra de minério de ferro [Lead, iron, brass, copper, and iron ore stone]

CATÁLOGO

AOS ESPÍRITOS MINERAIS

CATALOGUE TO THE MINERAL SPIRITS

(p. 70–75) Pulmão da mina [Lung of the mine], 2023. Ferro, prata, cobre, anil, pedra de minério de ferro e corda [Iron, silver, copper, indigo, iron ore stone, and rope].

(p. 76) Clavícula [Clavicle], 2023. Ferro, cobre e pedras de minério de ferro [Iron, copper, and iron ore stones].

(p. 77) Coluna [Spine], 2023. Ferro, cobre e pedras de minério de ferro [Iron, copper, and iron ore stones].

(p. 78) Ao coração que escuta (detalhe) [To the heart that listens (detail)], 2023. Ferro, chumbo, cobre e pedras de minério de ferro [Iron, lead, copper, and iron ore stones].

(p. 79) Até que alguma coisa me pense para dentro 1(detalhe) [Until something thinks me from within 1 (detail)], 2023. Ferro, chumbo, cobre e pedras de minério de ferro [Iron, lead, copper, and iron ore stones].

(p. 80) Até que alguma coisa me pense para dentro (14, 13 e 15). [Until something thinks me from within (14, 13 and 15)], 2023. Ferro, chumbo epedras de minério de ferro [Iron, lead, and iron ore stones].

(p. 82) Equação para criar um corpo que inflama 2 [Equation to create a body that inflames 2], 2023. Chumbo, ferro e cobre [Lead, iron, and copper].

(p. 83) Equação para criar um corpo que inflama 1 [Equation to create a body that inflames 1], 2023. Ferro e cobre [Iron and copper].

(p. 84) Abraçadeira 5 [Hugger 5], 2023. Ferro, pedra de minério de ferro, cobre e chumbo [Iron, iron ore stone, copper, and lead].

(p. 86–87) Desaparecimento XVI, da série Sumiço no sopro ou no sulco do chão [Disappearance XVI, from the series Vanishing in the gust or in the groove of the ground], 2020. Desenho sobre papel, arame e pedras de minério de ferro [Ink on paper, wire, and iron ore stones].

(p. 88) Objeto paisagem 1 [Objectlandscape 1], 2018. Madeira, ferro, prego, arame, cimento e tinta. [Wood, iron, nail, wire, cement, and paint].

(p. 89) Objeto paisagem 2 [Objectlandscape 2], 2018. Ferro, cimento, madeira, prego, lixa, vidro, arame e tinta [Iron, cement, wood, nail, sandpaper, glass, wire, and paint].

(p. 90) Lata para transporte da memória de paisagens desaparecidas [Can for transporting the memory of vanished landscapes], 2018. Lata de tinta, arame, madeira e ferro [Paint can, wire, wood, and iron].

(p. 91) Lata para transporte da memória de paisagens ricas em minério de ferro [Can for transporting iron ore-rich landscapes], 2018. Lata de tinta, madeira e ferro [Paint can, wood, and iron].

(p. 91) Lata para transporte da memória de paisagens abertas para exploração estrangeira [Can for transporting landscapes open for foreign exploitation], 2018. Lata de tinta, madeira e ferro [Paint can, wood, and iron].

(p. 92) Céu é sutura de um teto que desaba: chão [The sky is the suture of a roof that collapses: ground], 2018. Caixas de luz de ferro, cimento e grades de ferro [Iron light boxes, cement and iron grilles].

(p. 94–97) Desejo-ruína [Desire-ruin], 2001–2020. Latas enferrujadas [Rusty cans].

(p. 114) A transformação é uma esquiva 1 [Transformation is a swerve 1], 2021. Tecido e ferro [Cloth and iron].

(p. 115) A transformação é uma esquiva 3 [Transformation is a swerve 3], 2021. Tecido e ferro [Cloth and iron].

(p. 116) A transformação é uma esquiva 5 [Transformation is a swerve 5], 2021. Tecido e ferro [Cloth and iron].

(p. 117) A transformação é uma esquiva 19 [Transformation is a swerve 19], 2021. Tecido e ferro [Cloth and iron].

(p. 118) A transformação é uma esquiva 15 [Transformation is a swerve 15], 2021. Tecido e ferro [Cloth and iron].

(p. 125–126) Murmúrio-motim [Murmurmutiny], 2020. Ferro, madeira, pedra de minério de ferro, arame, plástico, cobre, tinta acrílica e borracha [Iron, wood, iron ore stone, wire, plastic, copper, acrylic paint, and rubber].

(p. 131–136) Zanzado em trama é armação de arapuca [Wandering in a web is a trap setup], 2021–2022. Instalação composta a partir dos fragmentos de 65 armadilhas desmontadas [Installation composed of fragments from 65 disassembled traps].

(p. 138) Fio desencapado, isca de confusão 8 [Bare wire, confusion bait 8], 2023. Ferro, latão, chumbo, plástico, tinta acrílica, corda, cimento e borracha [Iron, brass, lead, plastic, acrylic paint, rope, cement, and rubber].

(p. 139) Fio desencapado, isca de confusão 9 [Bare wire, confusion bait 9], 2023. Ferro, latão, plástico, borracha e chumbo [Iron, brass, plastic, rubber, and lead].

(p. 140) Fio desencapado, isca de confusão 7 [Bare wire, confusion bait 7], 2022. Corda, ferro, plumo, anzol, lacre, plástico e mangueira [Rope, iron, plumo, hook, seal, plastic, and hose].

(p. 141) Fio desencapado, isca de confusão 5 [Bare wire, confusion bait 5], 2022. Corda, ferro, plumo, anzol, lacre, plástico e mangueira [Rope, iron, plumo, hook, seal, plastic, and hose].

(p. 158–159) Cadeia do corpo (estudo 1) [Body chain (study 1)].

(p. 160) Entropia [Entropy], 2017. Artista convidada [Invited artist]: Serena Rocha.

(p. 162) Ferro 1 [Iron 1], 2024. Luana Vitra & Iara Izidoro.

(p. 163) Ferro 2 [Iron 2], 2024. Liste Art Fair Basel (Basel, Suíça [Switzerland]).

(p. 164–167) Giro [Spin], 2023. Desenho sobre cerâmica, cobre, ferro, pedra de minério de ferro e tecido [Drawing on ceramic, copper, iron, iron ore stone, and fabric].

(p. 169–171) As contas do meu rosário ão balas de artilharia [The beads of my rosary are artillery bullets], 2024. Ferro, pedra lápis-lazuli, tecido e miçangas de vidro [Iron, lapis lazuli stone, cloth, and glass beads].

(p. 172) Paó, 2024. Cerâmica, cobre, pedra de minério de ferro e miçangas de vidro [Ceramics, copper, iron ore stone, and glass beads].

(p. 172) Rosário dos minerais 3 e 4 [Rosary of the minerals 3 & 4], 2024. Cobre, miçangas de vidro e pedras de minério de ferro [Copper, glass beads, and iron ore stones].

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS REFERENCES

E O QUE É ARMADILHA PODE SER REFÚGIO

E O QUE É REFÚGIO PODE SER ARMADILHA

Valentine Umansky

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VITRA, Luana. PIPA 2023. Entrevista em vídeo, fev. de 2024. Disponível em: https:// www.pipaprize.com/luanavitra/. Último acesso em: 30 de out. de 2024.

A SÉTIMA LINHA DO DIA

Diane Lima

VUONG, Ocean. Céu noturno crivado de balas. Belo Horizonte: Editora Âyiné, 2019, p. 62

THOMPSON, Robert Farris. Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy. New York: Vintage Books, 1984, p. 7. Tradução nossa.

MARTINS, Leda Maria. Afrografias da Memória: O Reinado do Rosário do Jatobá. São Paulo: Perspectiva, 1997, p. 59.

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DA SILVA, Denise Ferreira. Em estado bruto. Trad. Janaína Nagata Otoch. ARS, v. 17, n. 36, pp. 45-56, 2019, p. 55.

BARAD, Karen. Performatividade pós-humanista: para entender como a matéria chega à matéria. Trad. Thereza Rocha. Vazantes, v. 1, n. 1, 2017, p. 17.

LIMA, Diane. “O Impossível”. In: LIMA, Diane; KILOMBA, Grada; MENEZEZS, Hélio Menezes; BORJA-VILLEL, Manuel (Orgs.). 35ª Bienal de São Paulo: Coreografias do Impossível (Catálogo). São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2023, pp. 28-39.

HARTMAN, Saidiya. Vidas rebeldes, belos experimentos: histórias íntimas de meninas negras desordeiras, mulheres encrenqueiras e queers radicais. Trad. Floresta. São Paulo: Fósforo, 2022, p. 250.

SECRETARIA DA CULTURA DO ESTADO DO PARANÁ

Governador do Estado do Paraná Governor of the State of Paraná Carlos Massa Ratinho Junior

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EXPOSIÇÃO

AOS ESPÍRITOS MINERAIS

Concepção e projeto

Concept and project

Museu Paranaense

Artista

Artist

Luana Vitra

Texto crítico

Exhibition text Anelis Assumpção

Revisão

Proofreading

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Tradução

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Montagem

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CATÁLOGO

AOS ESPÍRITOS MINERAIS

Realização

Presented by Museu Paranaense

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Obras Works by

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Production (Studio)

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acessibilidade

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Vias Abertas

Manoel Negraes

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Seção Braille - Biblioteca Pública do Paraná

Acessibilidade digital

Digital accessibility

Vias abertas

créditos dos textos

Apresentação

Foreword

Museu Paranaense

Textos originais

Original texts

Anelis Assumpção

Denise Ferreira da Silva

Diane Lima

Hélio Menezes

Valentine Umansky

Textos autorais

Artist's texts

Luana Vitra

Material educativo

Educational material

Graziela Pires

créditos das imagens

Vistas da exposição "Aos espíritos minerais"

Exhibition views

Eduardo Macarios (P. 11,12, 14, 19, 20, 21, 28, 29, 30, 36-37)

Brenda Pontes (P. 13, 33)

Beatriz Castro / MUPA (P. 16, 17, 18, 26, 27)

Estúdio em obra (P. 72 no topo, 74, 118, 141)

Victor Galvão (P. 70-71, 72 embaixo, 73, 75, 79, 138-140, 165-167)

Bruno Lopes (P. 76-78, 80, 82, 83)

Ana Pigosso (P. 22, 84)

Luana Vitra (P. 86)

Everton Ballardin (P. 87)

Esther Azevedo (P. 88, 89, 97)

Everton Ballardin (P. 90-92, 125, 126)

Cortesia Tomie Ohtake (P. 94-95)

Denise Ferreira da Silva (P. 100-104)

Felix Blume (P. 112, 113)

Cortesia Mitre Galeria (P. 114-117)

Bruno Vilela (P. 131-135)

Cortesia South London Gallery (P. 136)

Vinicius Rezende (P. 158, 159)

Renata Oliveira (P. 160)

Vicente Otávio (P. 162)

Moritz Schermbach (P. 163)

Daniel Mansur (P. 164)

Aad Hoogendoorn (P. 169, 172)

Paulo Menezes (P. 170, 171)

agradecimentos

O Museu Paranaense agradece aos diversos profissionais e parceiros que fizeram parte deste trabalho e se dedicaram à realização da exposição Aos espíritos minerais. Em especial, agradece à artista Luana Vitra pela concepção das obras e deste projeto em conjunto com o MUPA. Agradece também à Mitre Galeria pela cortesia do empréstimo das obras que compõem a exposição e à colaboração zelosa de Jessica Luciano Cinel. A Manoel José Passos Negraes, da Vias Abertas, a Allan Jefferson Machado e à equipe da Seção Braille da Biblioteca Pública do Paraná (BPP) pelo esforço conjunto para tornar esta publicação acessível.

Agradece também às equipes da Secretaria de Estado da Cultura, da qual fazemos parte, incluindo seu corpo administrativo, técnicos, estagiários e voluntários.

Por fim, o MUPA agradece aos patrocinadores sem os quais o projeto desta publicação, previsto no Pronac 247295 - Plano Bianual / Museu Paranaense (2025-2026), não aconteceria.

MUSEU PARANAENSE

Rua Kellers, 289, São Francisco Curitiba, Paraná, Brasil — 80410-100 +55 (41) 3304 3300

museupr@seec.pr.gov.br museuparanaense.pr.gov.br @museuparanaense

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO

Museu Paranaense

Luana Vitra: aos espíritos minerais / colaboração de Anelis Assumpção, Diane Lima, Denise Ferreira da Silva, Hélio Menezes, Valentine Umansky e Graziela Pires ; tradução de Beatriz Castro, Lucas Adelman Cipolla e Miriam Adelman ; revisão de Mônica Ludvich. - Curitiba, PR : Museu Paranaense, 2025. 184 p. : il. ; 18 x 24,5 cm .

Período expositivo: Outubro de 2024 a março de 2025. Inclui bibliografia

ISBN 978-65-981850-6-0

1. Museu Paranaense - Catálogos. 2. Vitra, LuanaExposições. 3. Arte - Exposições. 4. Esculturas - Exposições. I. Assumpção, Anelis. II. Lima, Diane. III. Ferreira da Silva, Denise. IV. Menezes, Hélio. V. Umansky, Valentine. VI. Pires, Graziela. VII. Castro, Beatriz, trad. VIII. Cipolla, Lucas Adelman, trad. IX. Adelman, Miriam, trad. X. Ludvich, Mônica, rev. XI. Museu Paranaense. XII. Título.

CDD ( 22 a ed.)

700

BIBLIOTECÁRIO RESPONSÁVEL:

BRUNO JOSÉ LEONARDI - CRB-9/1617

Tipografia

Suisse Int'l e Garamond

Papel

Munken Lynx Rough 120g

Tiragem

350 unidades

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