Marisa González

MARISA GONZÁLEZ

UN MODO DE HACER GENERATIVO // A GENERATIVE WAY

Marisa González, Premio Velázquez de las Artes Plásticas 2023, forma parte de la generación de artistas de nuestro país que iniciaron su carrera en los últimos años del franquismo. Desde entonces, su obra, atravesada por una mirada feminista, ha sido precursora en el uso de herramientas tecnológicas: más de cinco décadas de trayectoria que el Museo Reina Sofía revisita ahora en la exposición “Marisa González. Un modo de hacer generativo”. La muestra, comisariada por Violeta Janeiro Alfageme, destaca la importancia que González ha otorgado siempre a lo experimental y procesual en su práctica, marcada por un compromiso sostenido contra las desigualdades sociales y con la articulación de un discurso crítico frente a la lógica de la hiperproductividad. Esta inquietud la lleva a vivir en Estados Unidos entre 1971 y 1976, donde participa en el programa Generative Systems (Sistemas Generativos) del Art Institute of Chicago, dirigido por Sonia Sheridan. Es allí donde descubre las posibilidades creativas que abrían las nuevas tecnologías del momento: fotocopiadoras, ordenadores, “softwares” de imagen, máquinas de fax y cámaras fotográficas y de vídeo con las que ha construido un vocabulario artístico híbrido en el que, como podemos ver en la exposición, conviven materiales reciclados y de desecho con la generación de procesos colaborativos y diálogos interdisciplinares.

Atenta siempre a las nuevas experiencias que emergen en la confluencia entre arte y tecnología, la muestra da cuenta de la participación activa de González en movimientos como el “fax art” o el “net art”, siendo una de las primeras artistas españolas que produjo obras a través del ordenador. También resalta la importancia que le ha dado a la narrativa documental para abordar una reflexión multimedia sobre las violencias machistas, la memoria, la arqueología industrial o las amenazas ecológicas que se ciernen, entonces y ahora, sobre nuestro mundo globalizado.

Con una revisión retrospectiva que sitúa a Marisa González en su contexto histórico y cultural, esta exposición permite conocer sus principales trabajos y tomar conciencia del alcance y vigencia del proyecto artístico que ha construido, evidenciando que otros modos de usar y de relacionarse con las tecnologías son posibles, más allá del control, el mercantilismo y la disolución de lo humano. ----

ERNEST URTASUN DOMÈNECH Ministro de Cultura

Marisa González, the winner of the 2023 Velázquez Prize for the Plastic Arts, belongs to the generation of Spanish artists who began their careers in the final years of Francisco Franco’s regime. Her work, feminist in outlook, has since been a precursor of the use of technological tools. Her career of over five decades is now being revisited by the Museo Reina Sofía in the exhibition “Marisa González: A Generative Way”.

Curated by Violeta Janeiro Alfageme, the show highlights the importance González has always attached to the experimental and processual in a practice marked by a sustained repudiation of social inequalities and the articulation of a critical discourse to counter the logic of hyperproductivity. These concerns led her to live from 1971 to 1976 in the United States, where she took part in the Generative Systems program directed by Sonia Sheridan at the School of the Art Institute of Chicago. There she discovered the creative possibilities opened up by the new technologies of the time: photocopiers, computers, image software, fax machines, and photographic and video cameras, with which she has constructed a hybrid artistic vocabulary where, as we can see in the exhibition, recycled and discarded materials coexist with the creation of collaborative processes and interdisciplinary dialogues.

Always attentive to the new experiences emerging at the confluence between art and technology, González was one of the first Spanish women artists to produce artworks with a computer, and the show also illustrates her active involvement with movements like fax art and Net art. It furthermore highlights the use she has made of documentary narrative to construct a multimedia reflection on male chauvinist violence, memory, industrial archaeology, and the ecological threats facing our globalized world, then as now.

With a retrospective review that situates González in her historic and cultural context, this exhibition is an opportunity to discover her principal works and gain awareness of the scope and relevance of the artistic project she has constructed, demonstrating that other ways of using and relating to technology are possible beyond control, mercantilism, and the dissolution of human values.

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ERNEST URTASUN DOMÈNECH Minister of Culture

MANUEL SEGADE

Director del Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía

Como otros artistas que iniciaron su trayectoria en el tardofranquismo, Marisa González (Bilbao, 1943) fue desde muy pronto consciente de las posibilidades que abrían las nuevas tecnologías de la comunicación y la (re)producción de imágenes para la experimentación artística. En su caso jugaron un papel fundamental los viajes que realizó a principios y mediados de la década de 1970 a Estados Unidos. Su participación primero en el programa Generative Systems (Sistemas Generativos), impulsado por Sonia Sheridan en la School of the Art Institute of Chicago, y después en la Corcoran School for the Arts & Design de Washington D. C. la pusieron en contacto con una enseñanza que priorizó la conceptualización de la idea frente a su ejecución, al tiempo que le permitieron introducirse en el manejo de herramientas mecánicas y electrónicas. Estos dos aspectos marcan el conjunto de su producción, como atestigua la retrospectiva que le dedica el Museo Reina Sofía.

A través de un relato expositivo que, en sintonía con la manera en que González ha concebido su propio proceso creativo, busca “más abrir que cerrar”, la muestra da cuenta del compromiso político y la experimentación que atraviesa todo su trabajo. En sus obras la utilización de medios tecnológicos nunca tiene un carácter meramente fetichista, más bien cuestiona y subvierte su uso como instrumentos de control al servicio del paradigma de la hiperproductividad. Desde ahí ella se confronta, siempre con una mirada crítica, a problemáticas vinculadas con la opresión de la mujer, la discriminación racial, la explotación laboral o el deterioro medioambiental.

En el ensayo que abre el presente libro, Violeta Janeiro Alfageme, comisaria de la exposición, nos recuerda que desde sus primeros pasos González se involucró en proyectos que buscaban un “agenciamiento de la figura del artista como motor de cambio y transformación”. En 1970, junto a Angiola Bonanni y otras creadoras, fundó la primera asociación profesional de artistas de Madrid. Al año siguiente recala en el Art Institute of Chicago y empieza a manejar máquinas como la 3M Color-in-Color, la primera fotocopiadora a color, y a emplear técnicas como la impresión termográfica para realizar diversas obras que muestran contextos políticos de la época, como la lucha por los derechos civiles y en contra de la guerra de Vietnam. Influida por la idea de Sheridan de que los artistas han de sumarse al progreso tecnológico y aprender a usar críticamente las herramientas que este pone a su disposición, González exploró las posibilidades

generativas de las máquinas y sus procesos, experimentando con alteraciones, deformaciones y anomalías visuales que en su paso por Estados Unidos la llevaron a desarrollar obras comprometidas con la militancia feminista, el ecologismo, el antirracismo y el antibelicismo.

Aunque la artista siguió vinculada al Art Institute of Chicago, viajando con frecuencia a Estados Unidos para poder trabajar con máquinas fotocopiadoras avanzadas, a finales de la década de 1970 volvió a España y se integró en la Galería

Aele que, bajo la dirección de Evelyn Botella, fue una de las principales plataformas de arte feminista en nuestro país durante los primeros años de la Transición. En esta época surgieron proyectos como “Grafías musicales” (1989-1990), donde tradujo partituras de piezas musicales contemporáneas de compositores como Javier Darias o Llorenç Barber a un lenguaje visual, recurriendo tanto a pinturas como fotocopias. O las primeras materializaciones de “Presencias”, una larga serie en la que utiliza como objeto de sus experimentaciones visuales la “guata” —material textil que se desprende durante el secado doméstico de la colada—, ejemplo del interés que la artista siempre ha mostrado en su trabajo hacia el residuo y el desecho. En 1986 formó parte del equipo comisarial de “Procesos: cultura y nuevas tecnologías”, una de las tres exposiciones con las que se inauguró el entonces Centro de Arte Reina Sofía. En ella presentó, junto a Sonia Sheridan, por primera vez en España el sistema gráfico informático llamado Lumena, con el que González desarrollaría más tarde una serie de retratos de personajes ligados a la escena artística madrileña de la época. Dicha serie, que continuó desarrollando en los años siguientes, constituyó su primera incursión en el arte digital. La fundadora de Generative Systems fue, a su vez, una de las invitadas del taller “La poética de la tecnología” que González impartió en 1992 en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, germen de “Estación fax / Fax Station”, una instalación colaborativa con la que la artista inició un ciclo de trabajos con este medio, el cual siempre reivindicó por su capacidad de fomentar un intercambio descentralizado y comunitario.

A finales de la década de 1990 y principios de la del 2000, participó en el movimiento “net art” —efímera pero fructífera experiencia de activismo contracultural digital— y emprendió una serie de obras en las que fue cobrando una creciente importancia el trabajo con el archivo y la videoinstalación. Ejemplo de ello

son sus proyectos sobre el desmantelamiento de una panificadora en el centro de Bilbao o el que lleva a cabo en torno a centrales nucleares clausuradas o en proceso de desarticulación, como la de Lemoiz en Vizcaya. Estos proyectos dan testimonio de las heridas ecológicas, urbanas y antropológicas que el neoliberalismo deja a su paso, pero también de las resistencias que surgen en sus márgenes, como muestra la serie “Ellas, filipinas” (2010-2013), donde documenta cómo un grupo de empleadas domésticas se apropian del espacio público de Hong Kong durante su descanso dominical.

Al revisar la trayectoria de Marisa González, esta exposición no solo pone de manifiesto el carácter pionero, la potencialidad disruptiva y la profunda coherencia del proyecto artístico que a lo largo de sus más de cinco décadas de carrera ha edificado, sino también la capacidad que tiene su obra de seguir interpelándonos, de hablar a nuestro presente y proyectarse hacia el futuro. Porque, como nos señala Violeta Janeiro Alfageme, constituye un estimulante ejemplo de que las tecnologías comunicativas pueden ponerse al servicio de la creatividad, la experimentación colaborativa y la construcción de comunidad, una aspiración a la que, por utópico que hoy nos parezca, no debemos renunciar.

MANUEL SEGADE

Director of the Museo Nacional

Centro

de Arte Reina Sofía

Like other artists who began their careers in the latter years of Francisco Franco’s regime, Marisa González (b. 1943, Bilbao) was conscious early on of the possibilities opened up for artistic experimentation by the new technologies of communication and image (re)production. In her case, a fundamental role was played by her travels to the United States in the early and mid-1970s. Her participation in the Generative Systems program set up by Sonia Sheridan at the School of the Art Institute of Chicago, followed by her time at the Corcoran School for the Arts and Design in Washington, DC, put her in contact with teachers who prioritized the conceptualization of the idea over its execution while at the same time permitting her to familiarize herself with the workings of mechanical and electronic tools. These two factors mark the whole of her production, as shown by the retrospective that is being dedicated to her by the Museo Reina Sofía.

Through an exhibition narrative that, in keeping with how González conceives of her own creative process, seeks to “open rather than close,” the show manifests the same political commitment and spirit of experimentation that run through all her works. In her oeuvre, the use of technological media is never merely fetishistic in character. Rather, González questions and subverts the use of media as instruments of control at the service of the paradigm of hyperproductivity. From this stance, and with a gaze that is always critical, she confronts problematics related to the oppression of women, racial discrimination, labor exploitation, and the deterioration of the environment.

In the essay that opens the current volume, Violeta Janeiro Alfageme, the curator of the exhibition, reminds us that González involved herself from her earliest days with projects that sought to grow the “agency of the figure of the artist as a force for change and transformation.” In 1970, together with Angiola Bonanni and other women artists, González founded the first professional artists’ association in Madrid. The following year, she enrolled at the Art Institute of Chicago and started to use machines like the 3M Color-in-Color, the first color photocopier, and to employ techniques like thermographic impression to create various works that show political contexts of the time, such as the struggle for civil rights and the protests against the Vietnam War. Influenced by Sheridan’s idea that artists have to join in with technological progress

and learn to make critical use of the tools it places at their disposal, González explored the generative possibilities of machines and their processes, experimenting with alterations, deformations, and visual anomalies that led during her time in the United States to the creation of works committed to feminist militancy, ecologism, anti-racism, and antiwar activism.

Although the artist kept up her ties with the Art Institute of Chicago, traveling frequently to the United States to work with advanced photocopy machines, she returned to Spain in the late 1970s and became associated with the Galería Aele, directed by Evelyn Botella, which was one of the main platforms for feminist art in Spain during the first years of the transition to democracy. One project that sprang up during this period was “Grafías musicales” (Musical notations, 1989–1990), for which she translated the scores of contemporary musical pieces by composers such as Javier Darias and Llorenç Barber into a visual language. Another was the first materializations of “Presencias” (Presences), a long series in which she uses lint, the fibrous residue released during the domestic clothes-drying process, as the object of her visual experimentations, an example of the interest the artist has always shown for residues and cast-offs. In 1986, she formed part of the curatorial team for “Procesos: cultura y nuevas tecnologías” (Processes: Culture and new technologies), one of the three exhibitions held to inaugurate the Centro de Arte Reina Sofía. There, together with Sheridan, she presented the computerized graphic system called Lumena for the first time in Spain, with which González would later develop a series of portraits of figures linked to the art scene of the time in the Madrid. That series, which she continued to develop in subsequent years, was her first incursion into digital art. The founder of Generative Systems was also one of the guest artists in the workshop “La poética de la tecnología” (The poetics of technology), which González directed in 1992 at the Círculo de Bellas Artes in Madrid. The workshop was the germ of “Estación fax / Fax Station,” a collaborative installation with which the artist began a cycle of works in this medium, which she has always vindicated for its capacity to foment decentralized community exchange.

In the late 1990s and early 2000s, she participated in the “Net art” movement, an ephemeral but fruitful experiment in digital countercultural activism, and undertook a series of productions in which work with archives and video installations

started to acquire increasing importance. Examples of the latter include her project on the disassembly of a flour mill in the center of Bilbao and a project on nuclear power stations, like Lemoiz in Vizcaya, that were being shuttered. These projects bear witness to the ecological, urban, and anthropological wounds left by the passage of neoliberalism, but they also show the forms of resistance that have arisen on its margins. This is seen in the series “Ellas, filipinas” (Them, Filipino women, 2010–2013), in which González documents how a group of domestic employees appropriated public space in Hong Kong during their Sunday rest day.

In reviewing González’s career, this exhibition shows not only the pioneering character, the disruptive potential, and the profound coherence of the artistic project she has built up in the course of more than five decades, but also the capacity of her work to continue to address us directly, speaking to us of our present while projecting itself into the future. For, as Janeiro Alfageme points out, it constitutes a stimulating example of how communicative technologies can be placed at the service of creativity, collaborative experimentation, and the construction of community, an aspiration we must not renounce, no matter how utopian it may seem to us today.

AZKUNA ZENTROA – ALHÓNDIGA BILBAO

Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao es un centro de arte y sociedad contemporánea que desde una visión multidisciplinar se interesa por temas de actualidad y por reflexiones y debates que se generan en torno a lo contemporáneo, siempre desde la perspectiva del arte y de la cultura. Un compromiso que se refleja en una programación diversa que explora las posibilidades que tiene el ámbito de la representación visual para reimaginar el mundo en el que vivimos.

Perteneciente a una generación de artistas marcada por el tránsito entre la era analógica y la cultura digital, el trabajo de Marisa González (Bilbao, 1943) se caracteriza por el uso de herramientas tecnológicas como fotocopiadoras, faxes, ordenadores o vídeo. Este lenguaje artístico propio la convierte en una figura esencial en el panorama del arte contemporáneo desde la década de 1970. Una trayectoria que, merecidamente, le ha valido ser galardonada con el Premio Velázquez de Artes Plásticas 2023.

La esencia de la obra de Marisa González se caracteriza por un rotundo compromiso con temáticas sociales y medioambientales, que transita desde el feminismo a la memoria histórica pasando por la arqueología industrial, la ecología o el poscolonialismo. En este sentido, las obras de la artista relacionadas con el patrimonio industrial de Bilbao dialogan plenamente con el imaginario colectivo reciente de la ciudad, muy marcado por una fuerte reconversión industrial que cuajó de “ruinas fabriles” _algunas aún visibles_ el Gran Bilbao. En definitiva, por su trayectoria, su compromiso artístico y su profunda vinculación con Bilbao es un placer acoger en Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao la exposición “Marisa González. Un modo de hacer generativo”, entre el 29 de octubre de 2025 y el 18 de enero de 2026.

AZKUNA ZENTROA – ALHÓNDIGA BILBAO

Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao is a contemporary art and social center that addresses current affairs, reflections, and debates on contemporary issues through a multidisciplinary prism whose perspective is always that of art and culture. This finds expression in a varied program that explores the possibilities of “reimagining” the world we live in through the sphere of visual representation.

Belonging to a generation of artists marked by the transition from the analog era to digital culture, the work of Marisa González (Bilbao, 1943) is characterized by the use of technological tools like photocopiers, faxes, computers, or video. This personal artistic language has made her an essential figure in the panorama of contemporary art since the 1970s, and her career was deservedly recognized with the 2023 Velázquez Prize for the Plastic Arts.

The essence of González’s work lies in a firm commitment to social and environmental themes, ranging from feminism to historical memory, industrial archaeology, ecology, and postcolonialism. In this respect, the works produced by the artist in connection with the industrial heritage of Bilbao engage fully with the city’s collective image of recent years, molded in particular by a large-scale process of industrial rationalization that filled Greater Bilbao with “factory ruins”, some of them still visible.

In short, González’s career, artistic commitment, and profound links to Bilbao make it a pleasure to welcome the exhibition “Marisa González: A Generative Way” to Azkuna Zentroa – Alhóndiga Bilbao from October 29, 2025, to January 18, 2026.

VIOLETA JANEIRO ALFAGEME

Arteciencia generativa p. 33 // Generative Art-Science p. 182

JULIA RAMÍREZ-BLANCO

Marisa González y compañías p. 45 // Marisa González and Company p. 193

ROCÍO DE LA VILLA

1971-1976: los años decisivos p. 53 // 1971–1976: The Decisive Years p. 200

CLAUDIA GIANNETTI

Variabilidad y procesualidad de la imagen técnica en la obra de Marisa González p. 61 //

Variability and Processuality of the Technical Image in the Work of Marisa González p. 207

MIGUEL ÁLVAREZ-FERNÁNDEZ

Notas sin partitura, órganos sin cuerpo, nada que celebrar: apuntes genealógicos sobre la música mutilada de Marisa González p. 73 // Notes Without a Score, Organs Without a Body, Nothing to Celebrate: Genealogical Notes on the Mutilated Music of Marisa González p. 217

OBRAS // WORKS p. 81

LISTA DE OBRAS // LIST OF WORKS p. 227

II Conferencia sobre la formación del artista de la UNESCO, Belgrado, 1970. En la imagen, Marisa González junto a Angiola Bonanni

II Conferencia sobre la formación del artista de la UNESCO, Belgrado, 1970. En la imagen, las artistas Marisa González y Angiola Bonanni con la delegación rusa

ARTECIENCIA GENERATIVA

Violeta Janeiro Alfageme

LA

COMPLEJIDAD DE COMBINAR PASADO, MEMORIA Y ESFERA PÚBLICA

El trabajo de Marisa González cristaliza un mundo que no contemplaba la subjetividad de la mujer. Si bien en la actualidad abundan las publicaciones y estudios sobre los feminismos, todavía hay lagunas en torno a quienes protagonizaron las luchas y resistencias de este movimiento que empezó a gestarse en las postrimerías de la dictadura franquista, sobre todo a quien lo hizo desde las artes visuales. Entre las muchas razones está el hecho de que sus protagonistas han sido una generación ágrafa, tal y como lo cuenta Paloma Uría Ríos, quien fue parte de la lucha antifranquista y ha colaborado desde sus inicios en el movimiento feminista. Ella explica que «salvo contadas excepciones, apenas se han preocupado por publicar sus opiniones, por lo que no han sido capaces de transmitir y hacer llegar sus experiencias a las generaciones más jóvenes»1, motivo por el que sus enfoques teóricos y sus investigaciones han tardado más tiempo en permear la academia, y por ende influir en los debates e investigaciones de alcance general, más allá del ámbito de los «Estudios de la mujer».

«Sin nosotras, imposible», este era el lema del Movimiento Democrático de Mujeres en la subalternidad del Partido Comunista. Tres palabras llenas de futuro que vieron cómo la Transición diluía las alternativas feministas de cara a una democracia por venir2. Uría Ríos y Merche Comabella Marcos de León sintetizan dos razones fundamentales por las que el trabajo de Marisa no ha alcanzado la repercusión y el reconocimiento que merece. La primera es que gran parte de su obra permanece envuelta en papel burbuja en su estudio de Madrid, un hecho que subraya la necesidad, aún vigente, de ampliar horizontes en la historiografía del arte contemporáneo. Por eso es imprescindible explorar otras genealogías y dar visibilidad a nombres y referentes que, como ella, cuestionaron la realidad política y social de su tiempo, convencidas de que el futuro podía y debía ser diferente.

La segunda razón es la falta de textos críticos sobre Marisa, al igual que los de toda una generación de mujeres relegadas a los márgenes de la historiografía, donde se pone de relieve la necesidad de profundizar en un pasado que, lejos de haber sido subsumido, de alguna manera sigue vivo hoy en toda su complejidad. Recuperar la experiencia de la artista y sus procesos de creación desde la escucha supone revisitar un pasado, y sus fantasmas, a través de sus vivencias. Con encuentros frecuentes para abrir los cajones de su estudio, desembalar obras o revisar carpetas con material de archivo y fotografías, ella da cuenta de una trayectoria que irrumpió en los poderes establecidos para crear un nuevo orden en el que tuviera cabida una obra que no era pintura ni estampa, tampoco fotografía, pero que a su vez lo combinaba todo;

1 Paloma Uría Ríos, El feminismo que no llegó al poder. Trayectoria de un feminismo crítico, Madrid, Talasa Ediciones, 2009, p. 10. Disponible online en: https://www.pensamientocritico.org/el-feminismoque-no-llego-al-poder [última consulta: 7/1/2025].

2 Ver Merche Comabella Marcos de León, «Breve historia del Movimiento Democrático de Mujeres», en ¿Cuánto dura un eco? [cat. exp.], Tenerife, TEA Tenerife Espacio de las Artes, 2023, pp. 30-37.

me refiero a un trabajo con las tecnologías de reproducción y producción de imágenes basadas en electricidad, electrónica y telecomunicaciones.

Esta exposición recoge cinco décadas de la producción de González. Para ello la propia artista ha tenido que rehacer, reordenar, reagrupar y hasta reformular parte de su trabajo, muy en sintonía con lo que ha sido su proceso creativo: más ocupado en abrir que en cerrar, de manera que una obra nunca estaba del todo terminada. Recorrer los usos de la tecnología aplicada a las artes de la mano de una de sus precursoras pone de manifiesto cómo las primeras expectativas en el uso de las máquinas de comunicación han evolucionado hacia dinámicas que orientan la creatividad a fines productivos, manipulando nuestras experiencias perceptivas y sociales, una cuestión a la que Marisa ha sabido dar respuesta. En definitiva, la revisión de su trabajo no solo lo relee desde un punto de vista estético y formal en relación con el contexto que lo motivó, sino que ha supuesto el ejercicio de ponerlo en diálogo, sintonía y relación con los últimos movimientos sociales que manifiestan esa relación compleja entre pasado, memoria y esfera pública.

AGENCIAMIENTO

En sus inicios en el arte, Marisa abogó por una enseñanza contemporánea. La atención a la situación profesional de los creadores y la toma de conciencia del agenciamiento de la figura del artista como motor de cambio y transformación de su contexto comenzaron a tomar fuerza en la década de 1970, cuando los artistas se politizaron a través de sus reivindicaciones en la esfera pública. El origen de sus demandas se encuentra en la cerrazón de la dictadura franquista, que además tenía reservado para las mujeres el rol de buena madre y esposa, a lo que Marisa renunció dos veces: primero cuando salió de Bilbao para estudiar Bellas Artes en Madrid, después al dejar claro a su pareja que la maternidad no relegaría su profesión a un segundo plano. Ser mujer y artista durante la dictadura suponía tenerlo todo en contra porque el contexto político del momento veía en el arte una amenaza, de ahí que las estructuras de poder se hubiesen dedicado a la promoción de un arte despolitizado y que la Escuela Superior de Bellas Artes de Madrid conservase una estructura y unas formas de trabajo decimonónicas. Marisa comprende ya por entonces la necesidad del asociacionismo para crear otros nuevos paradigmas profesionales. En 1970, junto a Angiola Bonanni y otros creadores, crea la primera asociación profesional de artistas de Madrid, vinculada al movimiento estudiantil y artístico en España, particularmente en torno a la Escuela Superior de Bellas Artes.

Las asociaciones eran algo prohibido y perseguido en la dictadura, si es que burlaban el control estatal. Desde el asociacionismo a finales de la década de 1970, los estudiantes lograron crear una alternativa a la Exposición Nacional de Bellas Artes que se organizaba bianualmente: la 1ª Exposición Libre y Permanente (1971), un espacio que simbolizaba resistencia y autonomía artística frente al control del régimen. Así lo recordaba la artista en el 2010 cuando el académico Juan Albarrán le hizo una entrevista en su estudio:

Hay que remontarse hasta 1968. Éramos alumnos de Bellas Artes, en una escuela poco politizada excepto en algunos casos, con una enseñanza inmovilista, decimonónica, impartida por profesores reaccionarios en lo político y en lo estético. Castraban la creatividad en lugar de potenciarla. Todo se basaba en la copia de la realidad y no había trabajo intelectual. […] Desde la delegación de alumnos decidimos que había que cambiar el plan de estudios. Hicimos un estudio, llamamos a mucha gente, a artistas, a profesionales, hicimos una encuesta

entre alumnos y profesores de otras escuelas. Ya en el 69 se constituyeron comisiones para trabajar sobre la enseñanza del arte, pero también sobre otros aspectos (función del arte en la sociedad, canales de difusión, cuestiones económicas y laborales, etc.), y nos reunimos con representantes de las cuatro Escuelas Superiores de Bellas Artes (aún no eran facultades universitarias) de Barcelona, Madrid, Sevilla y Valencia.

En el año 1970 cinco representantes de la recién creada asociación, tres jóvenes artistas y dos estudiantes, asistimos al Congreso Internacional sobre la enseñanza de las Bellas Artes de la UNESCO en Belgrado, representando a lo que iba a ser la Asociación Nacional de Artistas [p. 32]. Aquello fue muy importante. Estábamos impresionados porque no éramos más que unos estudiantes en un congreso lleno de catedráticos de Bellas Artes de todo el mundo. Justo cuando Angiola Bonanni iba a subir al estrado para hacer nuestra intervención llegó un telegrama de apoyo promovido por los artistas de la incipiente asociación firmado por todos los grandes artistas españoles: Tàpies, Saura, Picasso, Miró, Chillida, Oteiza, Genovés, Muñoz, Sempere, Mompó, Canogar, etc. El telegrama se leyó en voz alta y el auditorio de pie respondió con una gran ovación […]. La 1ª Exposición Libre y Permanente [en 1971] fue, de alguna manera, el fruto de las reivindicaciones relacionadas con el plan de estudios y con la asociación de artistas. Invadimos toda la escuela en periodo lectivo. Además, nos gustaba provocar […]3.

Durante el tardofranquismo hubo un flujo significativo de artistas que viajaron a Estados Unidos, en especial a Nueva York, que se había consolidado como un importante centro artístico internacional tras la Segunda Guerra Mundial. Sirvan como ejemplo los casos de Marta y Mireia Sentís, Àngels Ribé, Elena Asins, Eugènia Balcells, Concha Jerez o Soledad Sevilla. Marisa no lo dudó dos veces y en 1971 se inscribió en un máster de la School of the Art Institute of Chicago, en el que se vinculó especialmente con el programa Generative Systems: Art, Science and Technology [Sistemas Generativos: Arte, Ciencia y Tecnología], dirigido por la única mujer profesora, Sonia Sheridan. Marisa encontró en Chicago, finalmente, una enseñanza contemporánea que priorizaba la conceptualización de una idea frente a su ejecución. Esta maestría le abriría las puertas al uso y manejo de herramientas mecánicas y electrónicas al servicio del arte para producir monotipos e imágenes en secuencia.

Lo que distingue el trabajo de la artista en el Art Institute of Chicago es su capacidad para generar un pensamiento subversivo a través de anomalías visuales que surgen del manejo de las primeras tecnologías de comunicación. Estas tecnologías fueron radicales por su producción de imágenes en tiempo real, la misma inmediatez que se vivía en el Chicago de la década de 1970 por la necesidad de rapidez que los movimientos feminista, pacifista y pro derechos civiles necesitaban para visibilizar las luchas, movilizar apoyos y contrarrestar narrativas oficiales.

La distorsión es una habilidad crucial para quien, desde sus primeros pasos en el arte, desafió un contexto donde las normas y los poderes de la dictadura militar restringían de manera drástica la libertad de imaginar y pensar. Desde que Marisa pisa el Art Institute of Chicago y aprende a manejar la primera fotocopiadora en color, la 3M Color-in-Color, comienza a crear un arte político, tal y como lo manifiestan sus series realizadas entre 1971 y 1973 en relación con esos cambios sociales, políticos y culturales que transformaron la sociedad estadounidense de manera radical. Sirva como ejemplo su trabajo en torno a las protestas masivas en oposición a la guerra de Vietnam (pp. 108-109), los quemados en relación a los activismos por los derechos

3 Marisa González en conversación con Juan Albarrán el 24 de enero de 2010 en Madrid.

civiles, las series de siluetas Anónimos (1971-1973, pp. 98-99) en contraste con la sociedad oligárquica española o los autorretratos (pp. 102-105) que dan cuenta de una identidad y agencia femenina con derecho a contar su propia historia en el marco del Movimiento de Liberación de las Mujeres (WLM, por sus siglas en inglés), dentro de la segunda ola feminista en Estados Unidos.

En Chicago la artista se imbuyó de las teorías de Sonia Sheridan, quien preveía que la revolución científico-tecnológica definiría un contexto ineludible para los artistas y anticipaba que los estudios individuales tradicionales tendrían que transformarse en talleres colaborativos. Siguiendo el modelo de las artes cooperativas del siglo XX, como el cine y la televisión, Sheridan montó en el sótano del Art Institute of Chicago el Generative Systems, subvirtiendo así las dificultades que enfrentaban los artistas para acceder a nuevas herramientas de comunicación debido a que la industria priorizaba los usos comerciales sobre los creativos. Sheridan movilizó sectores públicos y privados para facilitar este acceso, aunque reconocía la resistencia del mundo del arte, que tendría que aceptar el impacto de la tecnología en la sociedad y en sí mismo4. En 1966, durante la dictadura franquista, España inició también iniciativas entre arte y tecnología con la creación del Centro de Cálculo, gracias al equipo electrónico cedido por IBM5 a la Universidad de Madrid (hoy Universidad Complutense). Este proyecto marcó una colaboración pionera entre España y Estados Unidos, reforzando la alianza que firmaron ambos países en 1953, tal y como nos recuerda esa imagen de hemeroteca en la que Dwight D. Eisenhower abraza a Francisco Franco. José Luis Alexanco, figura clave del Centro de Cálculo, destacó el enfoque colectivista de estas iniciativas porque democratizaban la creación artística al permitir que cualquiera generara esculturas, rompiendo así con la figura tradicional del artista como creador exclusivo6.

Después de Chicago, y tras una breve estancia en Madrid para dar a luz a su primera hija, Marisa vuelve a Estados Unidos para introducirse en el movimiento feminista de la mano de su tutora en la Corcoran School for the Arts & Design de Washington: Mary Beth Edelson. En la década de 1970 muchas artistas feministas en Estados Unidos utilizaron sus propios cuerpos como un medio para cuestionar las narrativas patriarcales. Si bien Marisa produjo en ese momento trabajos relacionados con la estigmatización y la subalternidad de las mujeres, puso el cuerpo al enfrentar su maternidad como un reto: decidió continuar estudiando y creando obras mientras criaba a su hija. Su empeño constata un reclamo clave de las mujeres en España durante la década de 1970: su incorporación al trabajo remunerado como premisa para liberarse, algo que los últimos feminismos están problematizando con demandas que abren nuevos campos de batalla relacionados a trabajos domésticos y de los cuidados remunerados7. En Washington es donde hace la serie Maternidad (1974-1975, pp. 116-117), relacionada con

4 Ver Sonia Sheridan, «Tools and the artist», en Afterimage, vol. 9, n.º 1-2, verano 1981, pp. 23-25.

5 El equipo electrónico cedido por IBM estaba compuesto por una calculadora IBM 7090. Los equipos estaban programados para el análisis y generación de formas plásticas. Se basaba en un sistema de perforación y clasificación de fichas, que luego los ordenadores procesaban y enviaban la información a máquinas impresoras o trazadoras que imprimían la imagen sobre papel. El Centro de Cálculo activó la colaboración entre artistas plásticos, ingenieros, arquitectos y programadores.

6 Ver «José Luis Alexanco: Centro de Cálculo (1968-1972)», clase abierta del artista en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Navarra, 11 de abril de 2018, https://www.youtube.com/ watch?v=kenG22hfFfw [última consulta: 17/12/2024].

7 Ver Silvia Federici, Revolución en punto cero. Trabajo doméstico, reproducción y luchas feministas, Madrid, Traficantes de Sueños, 2013.

el nacimiento de su hija, que muestra cómo los discursos religiosos, médicos y jurídicos han controlado y condicionado fuertemente el cuerpo de la mujer.

Marisa vuelve en 1978 a una España en medio de la Transición, donde continúa su labor de artista muy comprometida con las artes visuales desde el asociacionismo. En ese momento la Asociación de Artistas recondujo la experiencia de la 1ª Exposición Libre y Permanente y montó Panorama 78 en el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC). Se trataba de una exposición organizada por asociaciones sindicales de artes plásticas en España, buscando dar un espacio igualitario a artistas consagrados y emergentes. La falta de selección y el nivel desigual de las obras generaron tensiones y dificultaron la coherencia del montaje. A pesar de esto, la muestra visibilizó reivindicaciones profesionales y contó con la participación de artistas políticamente comprometidos.

La artista siempre llevó a cabo su militancia en los feminismos desde las artes visuales, territorio que no ha sido una excepción a «la buena diligencia del páter familias»8. Prueba de ello es que muchas artistas relegaban su carrera a un segundo plano en favor de la de su pareja, fuera este artista o no, o la abandonaban para cuidar de sus hijos o dar clase en escuelas o institutos. Para Marisa, tal y como suele contar ella, enamorarse de un profesional que no era artista, y que además era culto y sensible, fue un aspecto fundamental en su trayectoria personal y profesional.

Durante esta vuelta a España, ella se integró en la Galería Aele, dirigida por Evelyn Botella, que exponía obras feministas en la década de 1970, más radicales que las que se hicieron en la década de 1990, según apunta la artista. Aunque Botella la introdujo en circuitos comerciales, su obra era poco comprendida y difícil de vender. Además quedó excluida de los circuitos institucionales, pues sus colegas comisarios seleccionaban a otros artistas, que, tal y como explica Marisa, tendían a cubrir el «cupo femenino» con figuras como Carmen Calvo, Soledad Sevilla, Eva Lootz y Susana Solano9

Si bien en Estados Unidos la segunda ola del feminismo ve nacer a principios de la década de 1970 los Women’s Studies [Estudios de la mujer], un campo interdisciplinario que cuestiona las desigualdades de género e influyó en diversas áreas sociales y culturales, en España este movimiento tomó fuerza durante la Transición, especialmente en 1975 con las Primeras Jornadas por la Liberación de la Mujer en Madrid, seguidas por encuentros en Cataluña y Granada que legitimaron su autonomía y proyección.

Hoy Marisa continúa vinculada a diferentes grupos de presión a través de las artes visuales, sirva como ejemplo su compromiso con la asociación intersectorial Mujeres en las Artes Visuales (MAV), de la que fue vicepresidenta, y el grupo feminista y abierto de editoras Cuarto Propio en Wikipedia.

8 El concepto de «un buen padre de familia» era el criterio para medir la diligencia exigible en el cumplimiento de nuestros deberes jurídicos. Viene de Roma, del bonus páter familias, y todavía está vigente en nuestro Código Civil. En agosto de 2014, Francia eliminó del suyo expresiones anticuadas y propias de un modelo de sociedad patriarcal, como bon père de famille, equivalente al «buen padre de familia» que recogen nueve artículos de nuestro código: 497, 1094, 1104, 1719, 1788, 1801, 1867, 1889 y 1903.

9 Ver «Mujeres en el mundo del arte español contemporáneo (1976-2001): documentos y testimonios», entrevista en vídeo a Marisa González realizada por Jesús Carrillo y Rocío de la Villa en el Instituto de la Mujer, 20012002, http://www.artistas-visuales-españolas. es/video_gonzalez.html [última consulta: 16/12/2024].

Tras su regreso a España, las limitaciones de acceso a tecnologías avanzadas llevaron a Marisa a desplegar una notable creatividad, empleando herramientas como prensas de calor, planchas, punzones de soldador y hasta gofreras. Adaptando tecnologías de uso doméstico y cotidiano a su práctica artística, ella siguió generando y deformando imágenes. Su paso por Estados Unidos se hacía evidente cuando incorporaba papeles fotosensibles, restos de matrices y rollos de papel de fotocopiadora que Sheridan le donó.

Aunque su nueva base era Madrid, Marisa no se desvinculó nunca del Art Institute of Chicago y viajó frecuentemente a Estados Unidos para seguir trabajando con las máquinas fotocopiadoras y conservar el contacto con su mentora. En esta etapa adapta su proceso creativo a la duración de sus estancias en Chicago, ya no hay tiempo para derivas. Desde su estudio en Madrid planifica meticulosamente su trabajo: fotografía las variaciones que desea realizar durante su próximo viaje y estructura previamente cada etapa del proceso con las máquinas fotocopiadoras.

En la década de 1980 se establecieron las bases de las políticas culturales democráticas de España, buscando proyectar una imagen de modernidad e integración en el mercado global10. A pesar de las exposiciones que intentaron exportar el arte español, como New Images from Spain (1980) y Art espagnol actuel (1984), estas pasaron desapercibidas y evidenciaron el rezago del país frente a la escena internacional11. Luego, en 1986, se inauguró el Centro de Arte Reina Sofía con tres nuevas exposiciones. Una de ellas fue Procesos: cultura y nuevas tecnologías (1986), que integró obras tecnológicas. Marisa, como cocomisaria de esta exposición, invitó a Sheridan y juntas instalaron la primera estación del ordenador Lumena en España, que digitalizaba imágenes para luego materializarlas de forma analógica al fotografiar su pantalla. Un retraso en el montaje de la muestra llevó a que la máquina Lumena se activara primero en el estudio de Marisa, donde retrató a figuras destacadas de la esfera artística y cultural. Estos primeros retratos se siguieron enriqueciendo cuando, en 1992, Sheridan le regaló a Marisa el equipo Lumena exhibido en la exposición, permitiéndole continuar difundiendo el arte tecnológico en Madrid. Entre los retratados se encuentran: Claudia Giannetti, Menene Gras, Lola Dopico, Carlos Jiménez, José Ramón Danvila o Pedro Garhel (ver selección de retratos hechos con Lumena en pp. 148-149).

La incorporación de la tecnología en las artes abrió un nuevo campo de exploración que inicialmente excluyó a las mujeres, como se evidencia en las primeras exposiciones de arte digital, pero de todos modos muchas artistas estuvieron profundamente comprometidas con estas innovaciones. Según la filósofa Sadie Plant:

Cuando los ordenadores eran vastos sistemas de transistores y válvulas, que tenían que ser mimados para que funcionaran, fueron las mujeres quienes se encargaron de ponerlos en marcha. […] cuando los ordenadores se convirtieron en circuitos de chips de silicio miniaturizados, las mujeres se encargaron de ensamblarlos. […] cuando los ordenadores eran máquinas virtualmente

10 Ver Anna María Guash, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-2007, Barcelona, Ediciones del Serval, 2009.

11 Ver Victoria Combalía, «Así ha visto América las “New Images from Spain”», en Batik, n.º 56, 7 de julio de 1980, pp. 27-29.

reales, las mujeres escribieron el software con el que corrían. Y cuando ordenador era un término que se aplicaba a trabajadores de carne y hueso, los cuerpos que los componían eran mujeres12.

No podemos olvidar tampoco que los cimientos de toda esta cadena en computación las pone Ada Lovelace, quien en el siglo XIX desarrolló el primer algoritmo informático, sentando las bases de la programación moderna y demostrando que las mujeres han estado presentes en el desarrollo tecnológico desde sus inicios13.

Con el boom económico y los deseos de modernización de la década de 1980, las formas de enunciación progresivas quedaron en segundo plano frente al empuje de la Movida. Marisa, una rara avis por aquel entonces, comenzó a crear un arte descodificado que cuestionaba los hábitos introducidos por el neoliberalismo. La paradoja radica en que lo logra a través de la tecnología, subvirtiendo su uso inicial como un medio de control y eficiencia. En su serie Sueños rotos, silencios rotos (1993, p. 153) rompió el carácter homogéneo de las cabezas de muñecos a través del sistema Lumena. Ella utilizó esta tecnología como una herramienta crítica para cuestionar el hiperrendimiento en lugar de asumirlo como un paradigma. Marisa siente una conexión especial con las muñecas que, por un lado, simbolizan su infancia perdida al asumir responsabilidades familiares tras la muerte de su madre. Desde una perspectiva feminista, aluden también a una feminidad sometida para satisfacer los deseos del hombre, tal y como manifiesta uno de sus trabajos más reconocidos: La violación (1972-1993, pp. 118-119).

La década de 1990 nos pone a las puertas del cambio de milenio, donde la información comienza a circular de manera diferente gracias a los avances tecnológicos: en estos años surge la World Wide Web, en 1997 se crea una de las primeras redes sociales (SixDegrees) y en 1998 nace Google14. Con este panorama de adelantos, Marisa fue la primera mujer que organizó en 1992 uno de los Talleres de Arte Actual en el Círculo de Bellas Artes de Madrid15 (pp. 144-145), el cual se tituló «La poética de la tecnología» y fomentó la colaboración a través del fax, una máquina que posibilitaba la comunicación en tiempo real a nivel global mediante líneas telefónicas estables. El taller dio lugar a la instalación Estación fax / Fax Station (pp. 140-143) que fue parte de la exposición Esto no es una crisis (1993), organizada también en el Círculo de Bellas Artes. El trabajo con fax16 rompía los circuitos oficiales de circulación del arte y fomentaba

12 Sadie Plant, Zeros + Ones: Digital Women + The New Technoculture, Londres, Fourth Estate, 1997 p. 37. Traducción de la autora. [Trad. cast., Ceros + unos. Mujeres digitales + la nueva tecnocultura, trad. Eduardo Urios, Barcelona, Ediciones Destino, p. 43.]

13 Ver Michel Cotton (ed.), Radical Software: Women Art & Computing 1960-1991, Luxemburgo, Mudam Luxembourg y Walther König, 2024.

14 Ver «Los años noventa. Del musgo bajo el alegre rodillo», sesión del curso La década de 1990: rewind & forward. Hacia una competencia pública del arte impartida por Jorge Luis Marzo en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 8 de febrero de 2018, https://www.youtube. com/watch?v=Yo1Fz_OWAQc&t=958s [última consulta: 16/12/2024].

15 El Círculo de Bellas Artes necesitaba un cambio a finales de la década de 1970. El Ministerio de Cultura, a principios de la década de 1980, renovó la dirección artística del Círculo de Bellas Artes en respuesta a las demandas de la Asociación de Artistas Plásticos de Madrid, que buscaba un espacio para sus actividades. En 1983, Martín Chirino asumió la dirección y Marisa González la tesorería con el objetivo de recuperar el espíritu fundacional del centro y devolverlo a la sociedad. Bajo su liderazgo, el Círculo inició una etapa marcada por innovadoras propuestas artísticas y educativas, como los Talleres de Arte Actual y la producción de obra gráfica, alejándose de planteamientos academicistas. Ver «Talleres de Arte Actual», en página web del Círculo de Bellas Artes, https://www. circulobellasartes.com/patrimonio-cbasocios/novedadtalleres-de-arte-actual [última consulta: 20-12-2024].

16 El precedente del fax-art lo tenemos en el arte postal, o mail art, latinoamericano y de Europa del Este en la década de 1970, que destacó por su fuerte compromiso político en contextos de regímenes totalitarios. Utilizó redes postales, espacios alternativos y domésticos para evadir instituciones oficiales, convirtiéndose por ende en una práctica colectiva y subversiva.

una dinámica comunitaria, menos competitiva y más horizontal. En contraste, las tecnologías actuales promueven sobreexposición, fatiga y control, priorizando el rendimiento constante sobre la colaboración17

CONVERGENCIA DIGITAL

Entrados ya en la primera década del siglo XXI, Marisa documenta a través de la fotografía y el filme el desmantelamiento industrial en España. Desde mediados de la década de 1980, la reconversión económica exigida para ingresar a la Comunidad Económica Europea supuso el cierre o reestructuración del tejido industrial español, provocando el desempleo y la desaparición de las industrias tradicionales que han configurado no solo un paisaje urbano, sino también la identidad de un pueblo que ha crecido en torno a esas industrias. Es el caso de la fábrica de harinas en el centro de Bilbao, mostrada en el proyecto que Marisa presentó en la Fundación Telefónica en el 2000. En su proceso de documentación, ella recoge parte del material que se iba a desperdiciar y lo reelabora en una instalación que deja en evidencia la explotación de los trabajadores y la patriarcalización del trabajo (pp. 156-161).

Marisa en esta época también se metió de lleno a trabajar en torno a centrales nucleares clausuradas o en proceso de desarticulación. Entre ellas destaca la Central Nuclear de Lemoiz, polémica desde la década de 1970 por la oposición de ecologistas, políticos y ciudadanos (pp. 162-169). El proyecto fue considerado un riesgo ambiental y sanitario, intensificado tras el accidente de Chernóbil en 1986; enfrentó protestas, sabotajes y acciones violentas, incluidos atentados de ETA que causaron muertes; y reflejó el conflicto entre el gobierno central y el País Vasco. Finalmente, en 1984 se cierra y nunca llegó a estar en funcionamiento. La artista logró documentar su desmantelamiento en la década del 2000, gracias a un contrato con IGR, la empresa propietaria tras la retirada de materiales confidenciales por Westinghouse Electric. Estos materiales se expusieron en el Centro de Arte Contemporáneo de Burgos en 2004. Durante su incursión, González aprovechó para recopilar archivos, planos y materiales que serían descartados, al igual que lo hizo con la panificadora de Bilbao.

Otro proyecto destacado de este periodo es el documental realizado entre 2002 y 2003 sobre la Central Térmica de Almería. Durante la demolición de sus dos emblemáticas chimeneas, Marisa capturó de manera espontánea el testimonio de los vecinos, quienes, a través de entrevistas con una periodista de la televisión local, compartieron sus recuerdos y reflexiones. Más allá de su relevancia económica, la central era percibida por los almerienses como un elemento icónico de su memoria visual y una pieza fundamental del paisaje urbano de la ciudad. En esta década Marisa también aborda las dinámicas de subalternidad y opresión bajo el neoliberalismo. En su proyecto Son de ellas (2004-2008) documenta fotográficamente las manos de mujeres en tareas que exigen destreza, evidenciando su inclusión en el mercado laboral, pero siempre en peores condiciones y peor pagadas que los hombres (aunque ellos sí consentían que sus esposas trabajasen). Mientras que en la serie Ellas, filipinas (2010-2013, pp. 170-177) reflexiona la complejidad de la doble marginalización que enfrentan las mujeres extranjeras a través de retratos de trabajadoras filipinas en Hong Kong durante su único día de descanso, visibilizando su explotación laboral mediante largas jornadas, bajos salarios y abusos frecuentes. Al mismo tiempo denuncia el impacto del racismo, la discriminación y las

17 Ver Byung-Chul Han, La sociedad del cansancio, Barcelona, Herder, 2022.

deudas impuestas por agencias de reclutamiento, acentuado por la insuficiente protección legal de sus derechos. En una de las imágenes que toma Marisa se ve al colectivo de filipinas merendando y pasando el rato en el patio cubierto que da entrada al edificio del banco HSBC, diseñado por Norman Foster. La actividad subvierte tanto el uso comercial de este espacio, que pasa a ser un lugar en el que las mujeres filipinas reafirman su identidad cultural, como la monetización que hace la banca del tiempo, en contraste con las prácticas comunitarias que rompen con las normas locales.

En esta época la artista también profundiza en su interés por los desechos a través de una amplia serie centrada en frutas y vegetales. Ella selecciona ejemplares con formas inusuales o los altera mediante el proceso de secado, generando un efecto de extrañamiento que invita a la reflexión. Su serie Transgénicos (pp. 178-179), iniciada a mediados de la década de 1980 y aún en desarrollo, advierte sobre la pérdida de biodiversidad, la dependencia económica de las corporaciones productoras de semillas y los posibles efectos desconocidos de la manipulación genética. Esta temática sigue presente en el trabajo de Marisa: recientemente ha dedicado una serie fotográfica a las texturas y formas ocultas en los troncos de árboles, las cuales dispone cuidadosamente en una de las mesas de su estudio.

INDAGAR LAS INTERFERENCIAS

Un hito científico: en 1963 se publica por primera vez la fotografía de un cromosoma. Sonia Sheridan identificó en esta imagen un potencial para redefinir la comprensión de la vida y se comprometió a trasladar esta revolución científica al ámbito artístico. Su objetivo era explorar las imágenes en la intersección entre la vida y la política. Sheridan asumió una postura ambiciosa al reconocer también la necesidad de incorporar la transformación tecnológica del mercado al servicio de las artes. Este esfuerzo se desarrolló en un contexto, la década de 1970, donde el mundo del arte comenzaba a responder vigorosamente a las demandas de las galerías comerciales.

En ese periodo numerosos artistas rechazaban la integración de tecnologías empresariales en el arte. Temían que estas herramientas limitaran y redujeran la creación artística a procesos mecánicos, considerándolas más apropiadas para las escuelas de arte industrial. No obstante, Sheridan planteó una cuestión clave: ¿qué nuevas posibilidades podrían emerger si estas tecnologías se emplearan de formas no convencionales? Esta interrogante abrió un amplio panorama que ella, con la colaboración de sus alumnos, conceptualizó en Generative Systems:

Era un programa totalmente dinámico y productivo, pero fue malinterpretado a menudo por otros miembros de la escuela de arte. Por ejemplo, como utilizábamos fotocopiadoras, se nos tachaba de «artistas copistas». Sin embargo, las máquinas fotocopiadoras no solo eran una de las herramientas que utilizábamos, sino que, de hecho, rara vez las empleábamos para hacer copias o reproducciones exactas. Más bien utilizábamos los principios sobre los que se basan las fotocopiadoras para crear imágenes originales18

18 Sonia Sheridan, «Sistemas generativos», en Marisa González: La fábrica. Registros hiperfotográficos e instalaciones [cat. exp.], Madrid, Fundación Telefónica, 2000, p. 46. Nota del editor: la traducción al español fue revisada para este libro a partir del texto original en inglés.

Sheridan quería «implantar» estas ideas de Generative Systems en contextos internacionales como parte de su proyecto de difusión, evidenciando una intención de globalizar y democratizar estos métodos. Aunque ahora, desde la perspectiva que nos da el tiempo, sus intenciones responderían, en cierto modo, a la lógica capitalista donde la difusión suele estar impulsada por intereses corporativos.

En este escenario, Marisa destacó como una figura especialmente dinámica dentro del grupo europeo. Su llegada a Chicago estuvo motivada por la búsqueda de nuevas formas de expresión que le permitieran superar las limitaciones impuestas a las artes durante el régimen franquista en España. Inicialmente, ella trabajó con el software de la 3M Color-in-Color, que incluía materiales como papeles para imágenes y rollos fotorreceptores. Tal y como lo cuenta Sheridan, Marisa experimentó de manera intuitiva y manual al utilizar pequeños recortes de figuras humanas que quemaba e imprimía hoja por hoja, explorando exhaustivamente las posibilidades visuales sin depender de la máquina. Este enfoque le permitió desarrollar transformaciones rápidas y versátiles en sus imágenes19

En su proceso, Marisa apunta a una diferencia de género en los primeros usos de estas máquinas: a la hora de explorarlas, las mujeres se ponían siempre delante y los hombres detrás, más interesados en el hardware que en las posibilidades de la tecnología para redefinir un lenguaje. Ella prefirió siempre sumergirse en las tecnologías para indagar las interferencias que producían el ritmo y el movimiento que aplicaba a través del trinomio presión-espacio-tiempo, secuenciando la cantidad de luz o calor a la hora de componer una imagen para materializar luego el accidente. Lo primero que hacía cuando recibía una máquina era explorar sus posibilidades al poner las manos y la cara sobre el cristal de la fotocopiadora: «En tecnología sabes cómo empiezas, pero nunca cómo acabas»20.

Con el tiempo, a pesar de los esfuerzos de la «escuela» de Sheridan21, el uso de la máquina fotocopiadora se fue restringiendo al ámbito administrativo y burocrático: hoy su función principal es la copia de documentos en oficinas e instituciones. Por esa razón, y en relación con el trabajo generativo (no copista) que llevó a cabo Marisa, es particularmente revolucionario constatar que la copia es el original. Las alteraciones, deformaciones y distorsiones producidas por la electrografía confirmaban que no existía un «original» susceptible de copiarse. La verdadera naturaleza del arte de la copia era, por tanto, la antítesis de la misma copia22

Mientras surgían nuevos avances en software y hardware, Marisa regresaba periódicamente a Estados Unidos para mantenerse actualizada sobre estos desarrollos y continuar trabajando con las máquinas. Las idas y venidas para cerrar su proceso de trabajo le exigieron una planificación del mismo, así fue como las diapositivas tomaron un papel relevante: de las imágenes que ella creaba en su estudio de Madrid se procesaban las fotocopias que realizaba en Estados Unidos. En estos viajes surge una de sus series fundamentales que realiza con

19 Ver ibíd., p. 47.

20 Ana Morente, «Marisa González», entrevista en el programa La radio tiene ojos, 11 de junio de 2023, https://www.rtve. es/play/audios/la-radio-tiene-ojos/marisagonzalez-11-06-23/6911411 [última consulta: 20-12-2024].

21 Al decir «escuela» me refiero a los discípulos o pupilos de Sonia Sheridan.

22 Ver el texto comisarial que Mónica Carabias Álvaro escribió para la exposición El arte de la fotocopia. 1970-1985. Cuando la copia se convierte en el original (2018) en la galería José de la Mano. Una versión digital se encuentra en https://bellasartesuclm.com/profesorado/ el-arte-de-la-fotocopia-1970-1985-cuando-lacopia-se-convierte-en-original-exposicion [última consulta: 20-12-2024].

guatas (pp. 126-131). Las primeras guatas salieron de su máquina secadora de Washington en 1977, que todavía conserva en su estudio. Marisa exploró este material a través de la fotografía ese mismo año. Más tarde, en 1981, volvería a ellas para procesarlas en Nueva York con la máquina fotocopiadora y luego mostrarlas en su exposición individual en la Galería Aele, titulada Presencias 8123 .

A finales de los años setenta, cuando Marisa González se afinca definitivamente en Madrid, crea Grafías musicales (1989-1990, pp. 132-139), serie que marcó un retorno a sus raíces al abordar la composición visual con una lógica similar a la creación musical. En ella colaboró con compositores en los márgenes de la creación musical, como Javier Darias o Llorenç Barber, quienes exploraban formas alternativas de escucha y destacaban la estética compositiva.

Ya en la década de 1990, González incorporó a su trabajo una fotocopiadora de última generación, la Color Bubble Jet 145 de gran formato, con la que retomó materiales de su archivo personal, en particular de la década de 1970 en Chicago. Entre estos materiales se incluían anuncios publicitarios y fotografías en blanco y negro, que utilizó para crear dos de sus obras más emblemáticas: Vértigos de identidad (1992-1993, pp. 120-121) y La violación (1972-1993, pp. 118-119).

Las idas y venidas de Marisa, en las que recupera y recicla materiales del pasado, reflejan su capacidad para reinventar su archivo histórico y adaptarlo a las tecnologías contemporáneas. Todavía seguimos encontrando en su estudio casi todos los materiales que vemos en su obra desde la década de 1970 hasta hoy. Son todos ellos objetos inútiles para otros, pero a los que ella da múltiples vidas durante sus investigaciones. Estos materiales cotidianos e inservibles para algunos, como las raíces, los brazos de muñeca, las mallas de plástico y las guatas, son la base de su trabajo.

Hoy en día, Marisa se sigue proyectando hacia un futuro incierto en el que la capacidad creativa de las máquinas, tal y como ella las abordó y entendió, contrasta con unas tecnologías que reproducen estructuras de control que moldean cómo entendemos el mundo y que permutan las libertades conquistadas a lo largo de la historia por una sola: el libre mercado.

23 Marisa colaboró en Presencias 81 con su gran amigo Pedro Garhel, otro creador transgresor de la época, quien llevó a cabo la performance homónima Presencias para poner en movimiento las guatas de la exposición. Esta obra también fue presentada en la primera edición de ARCO, en 1982.

Marisa González con alumnos de «La poética de la tecnología», en el marco de los Talleres de Arte Actual, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 1992

MARISA GONZÁLEZ Y COMPAÑÍAS

Julia Ramírez-Blanco

COLABORACIÓN POLÍTICA: DEL ANTIFRANQUISMO ESPAÑOL A LA CONTRACULTURA ESTADOUNIDENSE

Durante toda su trayectoria, Marisa González ha buscado huir del apolillado mundo del franquismo en el que fue niña, proyectarse hacia delante. Lo ha logrado a partir de distintos viajes, variando sus entornos, incorporando una riqueza de influencias humanas y encuentros creativos.

Terminada su formación musical en 1967, con veintitrés años, decide irse a Madrid. Viene de crecer en un ambiente conservador en Bilbao y de una familia en la cual, tras la muerte de su madre, había una cierta expectativa de domesticidad1. La mudanza busca escapar de ese destino y tiene el propósito de estudiar Bellas Artes en la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando. Ahí forma parte del movimiento estudiantil, que demanda la renovación de un claustro marcadamente académico. Gracias a estas protestas se incorporan los artistas Francisco Nieva y Eusebio Sempere. En sus clases, este último lleva a sus alumnos a visitar el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid.

Durante estos años González vive en un ambiente de radicalidad. Por las noches, desde la ventanilla de su automóvil, lanza panfletos políticos; en el piso que comparte con otras amigas reproducen octavillas subversivas con una multicopista2 y organizan reuniones. Recuerda el miedo y la represión: «Venía la policía a registrarnos el piso y tirábamos por el balcón los papeles»3. En ese momento parece difícil volver atrás, así que al finalizar la carrera tenía un objetivo vehemente e indeterminado: «Entrar en el futuro, vivir el presente hacia el futuro»4. Su deseo tiene implicaciones temporales y geográficas: «Hacia el pasado no [quiero ir], por favor. El pasado ya lo he estudiado, lo he vivido, esa sociedad de Bilbao anquilosada y clasista. Y dije: “Nos vamos a Estados Unidos”»5

Su periodo estadounidense comienza en 1971 con un máster de dos años en la prestigiosa School of the Art Institute of Chicago. La contracultura aún se encuentra en un momento

5 Íd.

1 La madre de González muere cuando ella tiene dieciséis años, haciendo que implícitamente tenga la responsabilidad familiar que le habían impuesto tradicionalmente. En sus palabras: «Cuidar a los hombres de mi casa, mi padre y mis hermanos». Ver la entrevista realizada el 21 de septiembre de 2011 en el estudio de la artista que aparece en Mónica Carabias Álvaro, «El uso de la tecnología en la obra de Marisa González: reinventando las ideas, reciclando los conceptos», en José Luis Crespo Fajardo (coord.), Estéticas del Media Art, Málaga, Universidad de Málaga y Eumed.net, 2013, p. 137.

2 Ibíd., p. 139.

3 Marisa González en conversación con la comisaria Violeta Janeiro Alfageme el 8 de octubre de 2024 en Madrid.

4 Fátima Otero, «Entrevista con Marisa González», en el programa Espacio de Arte de El Correo Gallego, 9 de junio de 2016, https://www.youtube.com/ watch?v=Io068XFWwv8 [última consulta: 17/9/2024].

álgido y el movimiento de los derechos civiles confluye con el antirracismo, la segunda ola feminista y el pacifismo. Pese a un deseo inicial de trabajar exclusivamente en su obra, la artista se deja afectar por el nuevo contexto, tomando parte activa en las luchas: «En Chicago abandoné el activismo para centrarme en mi carrera. Pero me encontré con la guerra de Vietnam, y no puedes mantenerte al margen. Al revés: fui militante y convencí a los compañeros para que en vez de pintar fueran a las manifestaciones»6.

En una protesta contra la guerra de Vietnam fotografía a una mujer tumbada en el suelo, fingiéndose muerta, mientras un grupo de personas caminan en torno a ella formando un círculo7. González reproduce y altera esta imagen utilizando distintas técnicas, que hacen surgir un halo o sugieren una mortaja (p. 108). La experimentación técnica que aquí incorpora se vincula a un descubrimiento que la impactará de manera profunda: «Encontré en los bajos del Art Institute [of Chicago] a una señora con su bata blanca, sobria y rodeada de máquinas, […] papeles y gente. […] Había una tensión ahí de [ir] hacia delante, no hacia atrás. Dije: “Este es mi sitio”»8. Se trata de la artista norteamericana Sonia Sheridan.

COLABORACIÓN CIENTÍFICA: SONIA SHERIDAN Y LOS GENERATIVE SYSTEMS

Sheridan se incorpora como profesora en el Art Institute of Chicago en la década de 1970. Aquella era una época de intensidades, ella recuerda experimentarlas como una potente interpelación:

Fueron los levantamientos sociales que habían convulsionado a la sociedad norteamericana de los años sesenta los que me hicieron buscar herramientas más apropiadas. A finales de los sesenta en Chicago había una fuerte movilización en contra de la guerra de Vietnam. Yo y muchos otros artistas y estudiantes queríamos usar nuestras capacidades específicas para apoyar estas protestas. Para ello necesitábamos ser capaces de comunicarnos rápida y dramáticamente con el público en el que queríamos influir. Nos dirigimos entonces a las herramientas de comunicación modernas, que hasta entonces fundamentalmente habían sido empleadas con fines comerciales9. Sheridan crea un área de serigrafía fotográfica y pronto empieza a utilizar sistemas de reproducción como la 3M Thermo-Fax. Este cambio la lleva a su vez a reflexionar acerca de la pedagogía artística y las herramientas creativas. En esos momentos se abren para ella nuevos caminos: «Me chocó la paradoja de que, a pesar de que el mundo del arte parecía estar cada vez más orientado hacia el sistema comercial de las galerías, no reconocía el arte hecho con herramientas comerciales como un arte genuino, como un arte serio»10. Precisamente la unión del arte y la tecnología va a ser una de sus vías de exploración, y en este camino las empresas tendrán un rol particular: en 1969 la compañía 3M invita a Sheridan a ser artista en residencia en sus laboratorios de color, donde permanece hasta mediados

6 Marisa González citada en Carabias Álvaro, óp. cit., p. 139.

8 María Pallier, «Marisa González», Metrópolis, 3 de abril de 2016, https:// www.rtve.es/play/videos/metropolis/ metropolis-marisa-gonzalez/3552118/ [última consulta: 17/9/2024].

7 Marisa González en conversación con Violeta Janeiro Alfageme, óp. cit.

9 Sonia Sheridan, «Generative Systems at the School of the Art Institute of Chicago, 1970–1980», en Visual Resources: An International Journal of Documentation, vol. 22, n.º 4, 2006, p. 316. [Trad. cast. de la autora.]

10 Íd.

de la década de 197011. Allí despieza las máquinas y prueba a utilizar pigmentos, químicos y fuentes de calor, descubriendo posibilidades que desbordan la funcionalidad inicial.

A partir de este tipo de experimentos y détournements, en 1970 Sheridan crea un nuevo programa docente llamado Generative Systems [Sistemas Generativos]. En él ofrece a sus alumnos un espacio para experimentar con las posibilidades artísticas de las nuevas tecnologías12. Los estudiantes primero aprenden Física para después analizar las máquinas desde el punto de vista técnico y, luego, pasar a jugar con sus capacidades estéticas13. Sheridan incorpora múltiples aparatos, a menudo recuperando equipos desactualizados que pide a las empresas14. También trae al programa la primera fotocopiadora a color del mundo, la 3M Color-in-Color, invitando asimismo a su inventor, el científico Douglas Dybvig, que había conocido en la empresa. Esto forma parte de un ethos particular: en Generative Systems los alumnos experimentan junto con investigadores, científicos y artistas dentro de un ambiente multidisciplinar e interdisciplinar. Las propias empresas siguen colaborando con el programa, prestando equipamientos y permitiendo a sus científicos ejercer labores de asesoría y ayuda. Para Sheridan esta alianza tiene que ver con un deseo de practicar un arte inserto dentro de la sociedad: «La industria estaba allí donde se producían los avances tecnológicos, y era allí donde queríamos estar»15. Ella considera importante que los artistas participen en el progreso tecnológico para lograr que este satisfaga las necesidades artísticas16. La incidencia del programa también irá en esa dirección: las relaciones con el mundo industrial serán de doble vía, a medida que los estudiantes de Generative Systems pasan a inventar soluciones tecnológicas y fundar sus propias compañías17

Este tipo de interacciones hacen pensar en el sueño del artista-productor soñado por las vanguardias rusas, así como en la aspiración de la Bauhaus de entretejerse con la industria de su momento. Aunque en Generative Systems se añade la metáfora del laboratorio, que permea una convivencia destinada a producir innovaciones. Como sucede para fundar un espacio de este tipo, unir recursos resulta fundamental:

En su mayoría, los nuevos sistemas son caros, funcionan en red y su uso requiere organización social. Así, el nuevo artista podría tener que organizarse con otros para poder acceder a sus herramientas. En muchos casos [los artistas] tendrán que montar talleres, como han hecho los artistas de Generative Systems, que tienden a montar un amplio programa de «información arte-ciencia»18

11 Katherine Hart, Barbara C. y Harvey P. Hood, «The Art of Sonia Landy Sheridan», en Hood Quarterly, otoño-invierno de 2009-2010, Hanover, Dartmouth Colllege, pp. 6-7.

12 Sonia Sheridan, «Generative Systems versus Copy Art: A Clarification of Terms and Ideas», Leonardo, vol. 16, n.º 2, 1983, p. 103. [Trad. cast. de la autora.]

13 Martha Loving, «Generative Art», en https://www.lovingcolor. org/generative-art [última consulta: 08/10/2024]. Loving fue alumna de Generative Systems.

14 Marisa González en conversación con Violeta Janeiro Alfageme, óp. cit.

15 Sheridan, 2006, óp. cit., p. 324.

16 Sheridan, 1983, óp. cit., p. 105.

17 Ibíd., p. 108. Ver la octava nota al pie.

18 Ibíd., pp. 106-108.

Sheridan, en ese momento, ve lo que están haciendo en el Art Institute of Chicago como una labor de enorme potencial comunicativo y democratizador19. El contexto de la década de 1970 resulta ineludible para entender las distintas fuerzas en tensión dentro del proyecto: la visión de la máquina como agente de progreso se trama también con los sueños de la contracultura. Sheridan celebra los efectos subjetivos de la revolución tecnológica «expandiendo nuestras capacidades de creación y transmisión de imágenes y, durante ese proceso, alterando cualitativamente nuestras capacidades para comunicarnos los unos con los otros»20. Para ella «los conocimientos que acompañan al desarrollo científico y tecnológico amplían cada vez más nuestra percepción del espacio y del tiempo y, por tanto, nuestras alternativas de existencia»21. En pleno auge de la revolución contracultural, Sheridan parece estar hablando de una conciencia psicodélica adquirida por otros medios. Esta sensibilidad aparece en algunos de los trabajos que González realiza en estos momentos, que evocan las confluencias entre la fascinación tecnológica y el deseo de nuevas formas de trascendencia22.

MÁQUINAS COMPAÑERAS

Marisa González es parte de la primera generación de alumnos de Generative Systems, una experiencia en la que participa con entusiasmo y cambia de manera profunda sus modos de crear. Aunque ya venía trabajando con la cámara fotográfica, en Chicago inicia una relación particular con las máquinas, que en cierto modo pasan a ser colaboradoras en su obra.

De la multicopista con la que reproducía panfletos en el movimiento antifranquista, González pasa en Generative Systems a usar químicos industriales, prensas térmicas y aparatos de ofimática. Lejos de realizar meras copias, superpone elementos y altera las condiciones de luz y color para generar efectos inesperados de serialidad, montaje y reinterpretación, creando así imágenes nuevas. También trabaja con el color retransfer, papeles interactivos, monotipos, fotocopias a color y la electrografía (que sigue cultivando hasta inicios de la década de 1990). Cada máquina y técnica aporta su propia estética e idiosincrasia, también sus modos particulares de convocar al azar.

Cuando en 1974 se traslada a Washington para formarse en la Corcoran School for the Arts & Design (aunque continúa visitando a Sheridan en Chicago, donde usa las máquinas de su antigua profesora que se estaba volviendo una gran amiga), la artista incorpora la impresión termográfica y realiza proyectos colaborativos con sus compañeras, como Women Portraits [Retratos de mujeres, 1975-1976], donde denuncia la violencia contra las mujeres en dictaduras como la chilena. Estas fotografías las manipula después con una termofax para crear La descarga (1975-1977, pp. 112-115).

La temática de estas obras tiene que ver con el encuentro con la artista feminista Mary Beth Edelson, su profesora en la Corcoran. La historiadora del arte Patricia Mayayo sitúa a González en el contexto de la segunda ola del movimiento feminista23. Mayayo también recoge

19 Ibíd., pp. 103-108.

20 Ibíd., p. 103.

21 Ibíd., p. 108.

22 Acerca de esta confluencia entre el movimiento hippie y las tecnologías de la información: ver Fred Turner, From Counterculture to Cyberculture. Stewart Brand, the Whole Earth Network, and the Rise of Digital Utopianism, Chicago, The University of Chicago Press, 2006.

23 Patricia Mayayo, «Los primeros años de Marisa González: experimentación, tecnología, prácticas colaborativas y compromiso feminista», en Marisa González: Registros domesticados [cat. exp.], Madrid, Tabacalera Promoción del Arte, 2015, pp. 27-38.

el análisis de Moria Roth, quien considera que fue el carácter de experiencia compartida, propia del arte de performance, lo que atrajo a las artistas feministas de ese momento24. Los Women Portraits de González forman parte de esta estética de toma de conciencia del movimiento por los derechos de las mujeres, que no es individual, sino compartida.

GESTIÓN Y DOCENCIA EN EL CÍRCULO DE BELLAS ARTES

Después de estudiar en Washington, Marisa González vuelve a España en 1978. El contexto político ha cambiado enormemente y su trabajo se entreteje también con diversas plataformas políticas e instituciones culturales.

El Círculo de Bellas Artes de Madrid había sufrido un largo periodo de decadencia durante el franquismo y la Junta de Dirección quería vender el edificio. En 1983 José Alonso Giráldez, uno de los miembros tempranos de la institución, visita a Javier Solana, el nuevo Ministro de Cultura bajo el Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Por las mismas fechas, la Asociación de Artistas Plásticos (de la cual González era miembro de la Junta Directiva) solicita al ministro un espacio para sus reuniones. Solana les propone usar el Círculo de Bellas Artes a cambio de ayudar a refundar la institución y ellos aceptan.

La nueva Junta de Dirección del Círculo de Bellas Artes se forma sobre todo por artistas. El presidente pasa a ser el escultor Martín Chirino, siendo vocales los creadores Juan Genovés, Amalia Avia, Pedro García Ramos, Marisa González, Lucio Muñoz, Rafael Canogar, Tomás Marco, Basilio Martín Patino, Josefina Molina, María Montero, Concha Hermosilla, Mario Camus, Francisco Calvo Serraller, Fernando González Delgado, José Luis Fajardo, Carlos Román y Fermín Cabal. González es nombrada tesorera, participando de diversos modos en este proyecto de modernización cultural.

Durante esta nueva etapa, siguiendo la iniciativa de los artistas miembros de la Junta de Dirección, y con el apoyo del historiador del arte Francisco Calvo Serraller, se crean los Talleres de Arte Actual con el propósito de ser espacios de creación donde artistas de reconocido prestigio ejercen como «maestros»25. Durante periodos de cuatro semanas, la docencia se despliega con total libertad, incidiendo en la importancia del contacto con los alumnos, la afinidad y la convivencia creativa. Sin horario fijo, profesores y estudiantes acuden cada día, pudiendo trabajar sin interrupciones. Es en 1992 cuando González dirige uno de estos talleres, titulado «La poética de la tecnología», en el que emplea una pedagogía inspirada en Generative Systems26. En él participan personas como el artista Álvaro Perdices o la activista Mar Núñez27 .

A sus sesiones invita también a Sonia Sheridan, Jamy Sheridan y John Dunn, quien había sido profesor auxiliar de Generative Systems. Este grupo continuará trabajando un tiempo más. Un año después, con sus alumnos del taller, Marisa González crea la Estación fax / Fax Station (pp. 140-143) para la exposición Esto no es una crisis, respondiendo a la pregunta «crisis sí o crisis no»:

24 Ibíd., p. 35. Cita a Moria Roth (ed.), The Amazing Decade. Women and Performance Art in America. 1970-1980, Los Ángeles, Astro Artz, 1983.

25 «Talleres de arte actual», Círculo de Bellas Artes, https:// www.circulobellasartes.com/ patrimonio-cba-socios/ novedadtalleres-de-arte-actual [última consulta: 23/9/2024].

26 Marisa González en conversación con Violeta Janeiro Alfageme, óp. cit.

27 Íd.

[El Círculo de Bellas Artes] fue el centro que convocó y recibió de todas las partes del mundo imágenes y textos que entraban por el fax que colgaba del techo de la cúpula para caer al suelo formando una pirámide de contenidos.

Además, el Círculo fue la sede de Madrid desde donde se creaban los intercambios con otros centros de arte del mundo para realizar los proyectos y convocatorias de transmisión de contenidos en tiempo real, con instituciones de prestigio europeas, norteamericanas y canadienses28.

Aquí el sentido de la colaboración funciona a través de distintas vías: in situ, con los estudiantes que junto con la artista han puesto en marcha el proyecto, y en remoto, a través de quienes se suman enviando faxes que les permiten comunicarse con la sala expositiva. González reinterpretará en diferentes contextos su Estación fax / Fax Station, considerada una de las obras más importantes de este medio.

En el folleto de su instalación en el Círculo de Bellas Artes parte de la idea de un potencial sociopolítico de esta tecnología como manera de reaccionar a la crisis: «Proponemos esta Estación-Fax, en primer lugar, como respuesta global; contra la crisis… comunicación, intercambio, toma de contacto»29. González continuará utilizando ampliamente el fax en las décadas de 1990 y 2000; para ella es el precedente de Internet, la primera herramienta de comunicación de datos e imágenes en tiempo real a través de las fronteras.

ACTIVISMO EN RED

La revolución tecnológica irá incorporándose también en otras instituciones culturales. En 1986 Marisa González participa en una de las exposiciones inaugurales del Centro de Arte Reina Sofía, titulada Procesos: cultura y nuevas tecnologías. Allí comisaría tres secciones: electrografía, pintura por ordenador del Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid y video-computer de Sonia Sheridan.

La industria también se entrelaza con la creación tecnológica y González llega a crear obra patrocinada por una marca concreta. Es el caso de lo que ella llama Bubble Art entre los años 1992 y 1993:

Son obras realizadas con la primera fotocopiadora de gran formato Canon Bubble Jet, DIN A1. Esta máquina de captura digital, en lugar de imprimir con el tóner en polvo habitual de las fotocopiadoras, reproduce la imagen mediante inyección de tinta. Por primera vez existe en el mercado una fotocopiadora que reproduce a gran formato. Canon España invita a la artista a investigar con dicha máquina recién incorporada desde Japón al mercado español30

28 «Fax Art», Marisa González, http:// marisagonzalez.com/portfolio/fax-art -1972-2013 [última consulta: 20/9/2024].

29 Fragmento del folleto «EstaciónFax/Instalación» del archivo de Marisa González, s. f.

30 «Bubble Art», Marisa González, http://marisagonzalez.com/portfolio/ buble-art-1992-93 [última consulta: 23/9/2024].

González expone también en Procesos: cultura y nuevas tecnologías su primer trabajo producido por ordenador. En él emplea el software Lumena, un sistema gráfico que había sido inventado por John Dunn y se mostraba por primera vez en España. Durante la década de 1990, González crea toda una serie de obras digitales, que realiza con ese mismo ordenador donado por Sheridan: un IBM PC/XT de 512 KB, de la década anterior, equipado con Lumena. Utilizando estas herramientas desarrolla una serie de retratos de amigos y personas ligadas al mundo del arte (pp. 148-149). Creadores, críticos y curadores «participaron y experimentaron con carácter performativo» junto a la autora en lo que González considera «[u]n testimonio social del mundo del arte»31 de la década de 1990. Esta pieza bien puede entenderse como un dispositivo relacional, así como un análisis del sistema cultural en una época de auge sin precedentes de las infraestructuras del arte contemporáneo.

En el año 2000 se produce la primera incursión en el net art de González con La Fábrica, que presenta en la Fundación Telefónica de Madrid y donde reflexiona sobre la decadencia y destrucción de la arquitectura industrial. Un año después, en STOP the WAR 2003 [ALTO a la GUERRA 2003], la artista denuncia la guerra de Irak y la colonización de Palestina por parte de Israel. Este trabajo se inserta explícitamente dentro del contexto de un movimiento antibélico mundial que en 2003 convoca las mayores protestas hasta ese momento. En el Estado español el movimiento No a la Guerra utiliza un cromatismo negro y rojo que la propia González emplea también en esta obra que se unió al clamor de las calles.

STOP the WAR 2003 ha de ser leído como un proyecto creado en un momento histórico en el que el net art funciona aún como un espacio de infinitas posibilidades para el activismo y la intervención social. En distintos países, colectivos como RTMark, Institute for Applied Autonomy, Bureau of Inverse Technology o 0100101110101101.org están experimentando con las posibilidades artísticas y políticas del medio, mientras que distintos movimientos sociales emplean las nuevas tecnologías logrando amplificar los mensajes y las posibilidades de organización transnacional. El Ejército Zapatista de Liberación Nacional en México con su difusión de comunicados por Internet o la creación de la red de medios independientes Indymedia son dos ejemplos de éxito.

Desde entonces se han sucedido una serie de privatizaciones y procesos de monopolio. El trabajo de la artista reabre la genealogía de las relaciones entre contracultura y cibercultura y nos transporta a momentos históricos en los que las innovaciones tecnológicas contenían una promesa de democratización y creatividad. Recientemente, distintas voces están llamando a recuperar la potencia política de Internet32. González, desde una larga trayectoria, parece invitar a retomar las máquinas como herramienta de liberación y experimentación colaborativa.

31 «Retratos/Portraits», Marisa González, http://marisagonzalez.com/portfolio/retratosportraits/ [última consulta: 23/9/2024].

32 Dos ejemplos significativos son los libros de las activistas digitales Marta G. Franco (Las redes son nuestras: Una historia popular de internet y un mapa para volver a habitarla, Bilbao, consonni, 2024) y Simona Levi (Digitalización democrática: Soberanía digital para las personas, Barcelona, Rayo Verde Editorial, 2024).

LOS AÑOS DECISIVOS

Rocío de la Villa

Entre 1971 y 1976, la artista Marisa González crea un lenguaje propio que desarrollará el resto de su trayectoria. Seis años muy prolíficos en Estados Unidos donde vincula su creación a la experimentación con nuevas tecnologías para expresar su compromiso político profundamente democrático, pacifista y feminista, atento a las diferencias; inicia su pulsión archivera y de reciclaje, seducida por el incipiente ecologismo de la contracultura; produce cientos de imágenes enmarcadas en series impactantes; y tiene dos hijos.

Cuando en 1971 ella emprende su viaje a Estados Unidos, en España está de moda la canción Yo no soy esa de la cantautora francófila Mari Trini. La recurrente negativa en esta canción («Yo no soy esa que tú te imaginas / […] / Esa no soy yo») narra con elocuencia la ruptura definitiva de una generación de mujeres que, también en nuestro país y pese a la dictadura franquista, ha asimilado el sexy y comercial pero efectivo Movimiento de Liberación de las Mujeres (el Women’s Lib)1, plasmado en la música yeyé2 junto a la minifalda y el bikini importados al inicio del turismo popular. Aunque siempre se habla de la época gris de la dictadura franquista, durante la década de 1960 también llegan a España el optimismo de nuevos hábitos de consumo, electrodomésticos modernos y el tecnicolor de la heroína Barbarella, interpretada por Jane Fonda. De hecho, ese a todo color hedonista e irónico está en las piezas de las artistas pop de finales de la década, como la feminista Mari Chordà, Isabel Baquedano o Ana Peters, aunque la difusión de su obra fuera escasa en el muy reducido sistema artístico.

Poco se ha hablado hasta ahora de las españolas en este periodo predemocrático. Recientemente, la docuficción de Paloma Polo sobre Dulcinea Bellido3 ha recordado cómo las mujeres progresistas construyeron sus organizaciones feministas segregadas en los partidos políticos clandestinos de izquierdas, como ocurre en Francia con el Mouvement de Liberation des Femmes (MLF), que en gran parte procede del Partido Comunista Francés. En 1971 componen de manera colectiva su himno: «Reconnaissons-nous, les femmes, / parlons-nous, regardons-nous; / ensemble, on nous opprime, les femmes, / ensemble révoltons-nous!»4. Es extraño que González no siga la senda de tantos jóvenes artistas españoles que continúan 1971-1976:

1 En 1972 la editorial catalana Kairós publicó Hablan las Women´s Lib, una selección de textos a cargo de María José Ragué. Ahí destaca el de la feminista radical Shulamith Firestone —autora de La dialéctica del sexo (1970), quien proclamó el despertar de las jóvenes del «gran engaño» sufrido por las mujeres: aunque en las primeras décadas del siglo XX se conquista el sufragio universal en los países democráticos, no estuvo acompañado por más derechos efectivos.

4 En español: «Reconozcámonos, mujeres, / hablemos, mirémonos; / juntas, mujeres, estamos oprimidas, / juntas, ¡rebelémonos!».

2 Edgar Morin publica en Le Monde el 6 de julio de 1963 un artículo en el que nombra por primera vez a este movimiento como «yeyé» y reconoce el nacimiento de una nueva generación: la juventud adolescente. La denominación yeyé se esparció en la Europa mediterránea, Latinoamérica y Japón.

3 La docuficción de Paloma Polo se llama Dulcinea y fue estrenada en 2023.

sus estudios en París, cuyo atractivo, pese al «robo» neoyorquino de su capitalidad en el sistema del arte, se reaviva con el Mayo del 68.

Frente a las genealogías derivadas del mito del artista (hombre, blanco, occidental), bien prolongadas todavía hasta el siglo XX, tampoco suele hablarse de las convicciones y empeño iniciales de las artistas, a pesar de la falta absoluta de referentes de parentesco, que todavía contaba en aquel mundillo del arte, y, en el caso de la España de aquella época, tampoco de maestras. Artistas de una generación que, como la mayoría de las jóvenes, más que contra el patriarcado, luchan directamente contra la opresión de su propio padre. En el caso de González: en 1967, cumplida la mayoría de edad (entonces de veintitrés años para las españolas) y tras estudiar piano en el Conservatorio Superior de Bilbao, se fuga de la casa familiar con un hatillo (ni siquiera una maleta) rumbo a Madrid para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, donde se enfrenta de nuevo con toda la caspa del régimen condensada en una formación que nada tenía que ver con la creación en arte contemporáneo. Esta etapa concluye con su activismo para la promoción de la intergeneracional 1ª Exposición Libre y Permanente, expresión de la confluencia de los artistas con la revuelta estudiantil que contesta al régimen. Es ya en Chicago, con el programa Generative Systems [Sistemas Generativos] de Sonia Sheridan, una de las pocas artistas que expondría en el MoMA a comienzos de la década de 1970, cuando González descubre nuevas herramientas y procesos que desencadenan rápidamente la construcción de un lenguaje propio con el que expresar los temas que ha abordado a lo largo de su trayectoria. En ese entonces suena en la radio estadounidense la canción Sister, O Sisters, escrita e interpretada por Yoko Ono: «Sisters, O sisters / Let’s wake up right on / It’s never too late / To shout from our hearts // Freedom, O freedom»5. Se considera el himno más radical de un feminismo que, aunque ya abanderado en las performances de la propia Ono y otras pioneras como Shigeko Kubota y Carolee Schneemann, empieza a organizarse y a exigir un hueco para las artistas en el sistema del arte contemporáneo. Entre 1971 y comienzos de 1973, ya en Chicago, González pasa a vivir en tiempo real. Mientras en España los estudiantes y agentes de la cultura de izquierdas lógicamente se enfocan en la oposición a la dictadura, la guerra de Vietnam agita el antimperialismo yankee en un periodo de descolonización del dominio europeo, cuyas derivas están presentes en revistas como Triunfo o la más moderada Cuadernos para el Diálogo, así como luego irrumpirá la contracultura psicodélica con El Viejo Topo; aunque todo lo que ocurre más allá de los Pirineos se perciba como en diferido y en sordina. De manera que González se incorpora en una suerte de continuidad a las manifestaciones pacifistas contra Vietnam y pro derechos civiles, mientras explora una de las ciudades de Estados Unidos con mayor población afroamericana.

Fotografías instantáneas, hallazgos encontrados e imágenes recortadas de la prensa conforman el material para generar nuevas imágenes seriadas mediante su manipulación en fotocopiadoras y una termofax, que la artista identifica como herramientas ligadas a los medios de comunicación. No puede minimizarse el impacto del ensayo de Marshall McLuhan, El medio es el masaje (1967), en un ya abonado campo por la semiótica y las expectativas que despierta en ciertos sectores para la creación artística, por su democratización y rechazo a la obra única; también como una promesa de renovación del paradigma del collage, que ya había sido elemento clave en las sucesivas propuestas vanguardistas desde el cubismo y, en ese momento, todavía goza de un público joven y progresista, como las espléndidas series de fotomontajes de

5 En español: «Hermanas, oh hermanas / Despertemos de una vez / Nunca es tarde / Para gritar desde nuestros corazones // Libertad, oh libertad».

Martha Rosler contra la prolongada ocupación estadounidense en Vietnam, House Beautiful: Bringing the War Home [Casa hermosa: trayendo la guerra a casa, ca. 1967-1972], y en contra de la cosificación sexista de las mujeres, Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain [Cuerpo hermoso o la belleza no conoce el dolor, 1966-1972].

Un ejemplo de las obras que González hizo al experimentar con la metodología de Generative Systems es la serie realizada a partir de una fotografía de la performance de una joven en una manifestación contra la guerra de Vietnam, donde aparece «asesinada» en el suelo, la cual modifica a través de diversas variaciones que ganan en dramatismo por su hondura espacial; esta se suma a otras piezas más hedonistas que reflejan el clima contracultural. Otro abordaje cuerpo a cuerpo con la máquina son los numerosos autorretratos que crea con el rostro volcado directamente sobre la fotocopiadora, una especie de espejo de transformación, donde son significativos los impresos con el aspa de la censura sobre sus labios, recordando la opresión de la dictadura franquista. Obras simultáneas a las que retratan acciones de otras artistas bajo dictaduras, como la polaca Ewa Partum, Gymnastika konceptualna [Gimnasia conceptual, 1972], y la brasileña Anna Maria Maiolino, É o que sobra [Es lo que queda], de la serie Fotopoemação [Fotopoemacción, 1974]. Este fue un procedimiento que González seguirá investigando una década después al poner sobre la ventana de la fotocopiadora raíces vegetales encontradas, Raíces horadadas por el mar (1983-1986), indicio elocuente de que su compromiso político democrático, pacifista, antimperialista y feminista está ligado a otros activismos, como el ecologista, que ella comienza a desarrollar en su trabajo cuando la democracia se consolida en España.

Otra serie originada en Chicago, quizá la más significativa porque parte de imágenes fotográficas construidas y también por su extensión en la cristalización de ese lenguaje propio que se va desplegando en el tiempo, es La violación (1972-1993, pp. 118-119). La artista ha contado en varias ocasiones su origen: en una incursión solitaria por el South Side de Chicago, zona habitada por la comunidad afroamericana, encuentra una vieja muñeca rubia tirada en un basurero junto a una alambrada, que la artista manipula allí mismo mientras la fotografía en varias posturas hasta abrirla de piernas completamente, como si hubiera sufrido una violación. Hay algo siniestro en esta manipulación que es improvisada e impulsada por la urgencia de la intuición. González juega con la muñeca como si todavía fuera niña, con toda la crueldad sin culpa de la infancia —como sabemos, las muñecas más queridas en manos de niñes siempre terminan dañadas—, y traspasa la barrera del sexo, un tabú para la inocencia infantil. La artista somete sus fotografías de la muñeca a sucesivos procedimientos. De inmediato, a partir de la primera fotografía del encuentro, produce una tira de imágenes de matriz en la primera fotocopiadora a color, la 3M Color-in-Color en el Art Institute of Chicago, con variaciones lumínicas y cromáticas. Después, retomando estas imágenes ya a comienzos de la década de 1990, utiliza la captura más escabrosa de la muñeca manipulada para componer un políptico de seis variaciones a partir de procesos con la fotocopiadora Color Bubble Jet 145 de Canon. La crueldad es máxima al mancillar la ingenuidad infantil. No hay duda de que bajo la enseñanza de Sheridan, a comienzos de la década de 1970, González está al día de las teorías pedagógicas que orientan el horizonte utópico moderno de cambiar el mundo, considerando la importancia de los condicionantes educativos y también socioculturales para el sujeto desde la primera infancia; un discurso vinculado a su serie de siluetas Anónimos (1971-1973, pp. 98-99) y a la de Clónicos (desde 1986, pp. 152-155). Sin embargo, La violación señala un sesgo de género que denota la vulnerabilidad y la profunda herida en las mujeres desde la infancia: una marca indeleble y difícil de superar en una sociedad patriarcal. La impronta de la violencia brutal vuelve después, cuando González se interesa en documentar con fotografías el proceso de

fabricación de muñecas en la empresa Famosa en Onil, Alicante, con la impactante imagen de las manos de una trabajadora extrayendo una cabeza del molde con un punzón: Fábrica de clónicos (1986), después incluida en la serie de imágenes de manos de mujeres trabajando en industrias, Son de ellas (2004-2008).

Sin que podamos entrar aquí en la larga trastienda de la imagen pregnante de la muñeca, que hunde sus raíces en el tótem, presente en todas las culturas antiguas y en Occidente, a partir del Romanticismo se comienza a desvelar su revés siniestro que luego explotaron los surrealistas, subvertido por artistas protofeministas como Hannah Höch, Claude Cahun y Louise Bourgeois. Durante la década de 1960, la muñeca, a manera de espejo, amiga y sino de la maternidad como único destino para las niñas, también tiene cierto protagonismo sociocultural en el enésimo intento del patriarcado para infantilizar y objetualizar a las mujeres en pleno Women’s Lib. Esto es algo patente en la música ligera con canciones vencedoras en Eurovisión y que fueron muy populares, como Poupée de cire, poupée de son, interpretada por France Gall en 1965, o la aún más ofensiva Puppet on a String de 1967, que contiene el estribillo «If you say you love me madly, I’ll gladly, be there / Like a puppet on a string»6, sobre la que su intérprete Sandie Show declara en sus memorias The World at My Feet (1991): «La odié desde la primera tuba hasta el último golpe del bombo. Me repugnaban instintivamente sus tonterías sexistas y su ritmo de reloj de cuco». Un rechazo y contestación a las muñecas y pin-ups compartido con las artistas pop que no se cansaron de parodiarlas. En Europa: Evelyne Axell, Kiki Kogelnik, Nicola L, Niki de Saint Phalle; en España: Esther Boix, Ángela García Codoñer, Eulàlia Grau, Isabel Oliver, Ana Peters; y en Estados Unidos: Jann Haworth, Marjorie Strider; entre otras. Otra serie que muestra la profunda huella que deja en González su estancia en Chicago y su prolongada experimentación en torno a Generative Systems durante dos décadas, también producida en gran formato con la fotocopiadora Color Bubble Jet 145, es Miradas en el tiempo (1992-1993, pp. 120-121). A partir de un recorte de prensa guardado de aquella época, la imagen de una joven negra en su plenitud se utiliza para amplificar la importancia del paso del tiempo en la vida de las mujeres. Es interesante que la artista se inspira en esta figura muy sensual, y seguramente sexualizada por la publicidad, a diferencia del modelo adolescente y sin curvas impuesto para las jóvenes europeas en la década de 1970, como la cantante Françoise Hardy, la modelo Twiggy y tantas otras stars, que sería contestado reiteradamente por los feminismos europeo y estadounidense de la segunda ola durante la década de 1970, muy focalizados en desmontar los estereotipos de «la mujer» y sus supuestas medidas de belleza, como hacen entonces Eleanor Antin, con su serie performativa Carving: A Traditional Scultpture [Talla: una escultura tradicional, 1973], o la italiana Marcella Campagnano, con su extensa serie iniciada en 1974: L’invenzione del femminile [La invención de lo femenino].

También es interesante señalar que en la serie Miradas en el tiempo, a pesar de las abundantes referencias al sometimiento de las mujeres bajo el patriarcado y la esclavitud negra en la tradición feminista, y en concreto en textos de lo que se denomina el feminismo radical durante la segunda mitad de la década de 1970 en Estados Unidos, utilizar la imagen de una mujer negra es un punto de arranque inesperado para una artista bilbaína que ya reside otra vez en España, donde entonces la única etnia «diferente» visible y ostensiblemente marginada es la romaní; una muestra de las coordenadas internacionales que permanecen en el imaginario de González y en toda su obra. Además, esta serie trata otra cuestión: la edad y su importancia para la identidad de las mujeres, que enlaza en el campo teórico con los debates

6 En español: «Si dices que me amas con locura, con mucho gusto, estaré allí / Como una marioneta».

sobre el feminismo interseccional que inicia la jurista Kimberlé Crenshaw7 a finales de la década de 1980. Crenshaw cristaliza y dota de solidez a las reclamaciones de negras y chicanas en el seno del feminismo para argumentar la inseparabilidad de la racialización junto a otras categorías de la desigualdad: sexo, género, etnia, clase, orientación sexual, color, edad, diversidad funcional, entre otras. Sin duda es una pieza extraordinaria en la que se suman recursos, algunos ya ensayados antes, como la inversión forma/fondo; la multiplicación de imágenes, tan presente en la cultura pop; y, sobre todo, llevando hasta sus últimas consecuencias la inyección de tinta, la disolución líquida de la figura, a través de una reiteración y omisión rítmicas que representan los momentos más convulsos de la metamorfosis en los «vértigos de identidad»8 de la mujer joven que se convierte en adulta en una sociedad sexista, su posterior invisibilidad y, finalmente, de algún modo, su presentimiento de finitud.

Con estos intereses feministas ya latentes (la identidad de las mujeres y la violencia de género) y tras unos meses en España, donde nace su primera hija, González llega a Washington a finales de 1973 y se incorpora a la Corcoran School for the Arts & Design. Ahí entra en contacto de lleno con el arte feminista a través de su profesora Mary Beth Edelson.

La primera serie que realiza allí es Maternidad (1974-1975). En la presente exposición en el Museo Reina Sofía se muestran dos de las seis piezas —La piedra gritó (1974-1975) y ¿Todavía con vida? (1975)— que estuvieron colgadas entonces en la sala de exposiciones de la Corcoran. Quizá contagiada por el lema feminista «Lo personal es político», la artista —embarazada de su segundo hijo— lleva la iconografía de la sangrienta matriz uterina a algunos de los temas candentes entre las feministas. En La piedra gritó muestra la persecución y exterminio de las condenadas como brujas, que estaba entre los cuestionamientos de Edelson sobre el sometimiento de las mujeres en la historia9, un asunto aludido en rojo en el centro de la pieza con tres mujeres ahorcadas10, así como la reciente aprobación del aborto en Estados Unidos, tras la sentencia del Tribunal Supremo en el caso Roe contra Wade, que en 1973 fundamenta la protección federal del derecho de la mujer embarazada a abortar, garantizando que los Estados no puedan prohibir el aborto antes del momento en que un feto pueda considerarse viable. Esto es un avance decisivo para las mujeres en Estados Unidos, que completa su control de natalidad después de la popularización de la píldora anticonceptiva a partir de 1960, cuyo uso ya era generalizado, como lo demuestra el éxito de la cruda y sarcástica canción The Pill de la cantante country Loretta Lynn, compuesta en 1971 y publicada en 1975: «All these years I’ve stayed at home while you had all your fun / And every year that’s gone by another baby’s come / There’s gonna be some changes made right here on Nursery Hill / You’ve set this chicken your last time cause now I’ve got the pill»11.

7 Ver dos publicaciones de Kimberlé Crenshaw: «Demarginalizing the intersection of race and sex: a black feminist critique of antidiscrimination doctrine, feminist theory, and antiracist politics», University of Chicago Legal Forum, vol. 1989, n.º 1, 1989, pp. 139-167; y «Mapping the margins: intersectional, identity, politics, and violence against women of color», Stanford Law Review, vol. 43, n.º 6, 1991, pp. 1241-1299.

8 La expresión «vértigos de identidad» se especifica como rótulo para un grupo de imágenes de la serie a la que se le dedica en exclusiva un catálogo: Marisa González, Miradas en el tiempo [cat. exp.], Madrid, Galería Aele Evelyn Botella/ARCO, 1993, pp. 13-18.

9 En 1977 Edelson montó el ritual colectivo Memorials to 9,000,000 Women Burned as Witches in the Christian Era

10 Simultáneamente, González realizó la pieza Mujeres encapsuladas (1974-1975): un grupo de mujeres hechas de papel de periódico y recogidas en un cilindro de plástico.

11 En español: «Todos estos años me he quedado en casa mientras tú te divertías / Y cada año que pasa viene otro bebé / Va a haber algunos cambios aquí en la guardería / Has preparado esta pollita por última vez porque ahora tengo la píldora».

Por otro lado, en ¿Todavía con vida? González imprime en una fotocopiadora a color sobre plexiglás la estructura base sobre la que añade collages variados, mientras que en otras piezas de la serie Maternidad hace impresiones de fotocopias sobre papel, cintas de tela y en acrílico, intensificando las transparencias del material, con una grafía de trazos expresivos muy cercana a la que Edelson utiliza para recubrir las fotografías de sus performances, como Woman Rising [Mujer en alza, 1973-1974]. Un ejemplo de la influencia que tuvo en González esta artista multidisciplinar, involucrada desde el principio en el movimiento de arte feminista de la Segunda Ola y ya entonces muy conocida por su fotocollage celebratorio Some Living Women Artists/Last Supper [Algunas mujeres artistas vivas/La última cena, 1971], que realiza al hilo de su organización al año siguiente de la importante Conference of Women in the Visual Arts en la Corcoran Gallery of Art, donde asistieron las artistas e historiadoras feministas más relevantes12.

Los dos importantes proyectos producidos por González, y también expuestos en el Corcoran Dupont Center durante aquella estancia con la típica disposición serial minimal asimilada por muchas artistas feministas, son trabajos colaborativos y performativos, siguiendo la metodología de aprendizaje de los programas feministas de arte, en continuidad con las reuniones de los grupos de concienciación con los que Edelson estaba familiarizada. En 1975 González comienza la serie Violencia mujer con el políptico Lizz Williams y sus máscaras (pp. 110-111), fruto de la sesión performativa en la que fotografía a su compañera de estudios Lizz Williams manipulando las máscaras que realiza a partir del vaciado de su propio rostro, enfatizando en una su carácter ancestral étnico y en otra la idealización de la blanquitud (whiteness) como una diosa o hada. Con ambas máscaras está intentando desenredar su marginada identidad mestiza, por la que era percibida como negra entre los blancos y blanca entre los negros, cuestión sobre la que González se sensibiliza tras despertar en Chicago su interés en la racialización de las mujeres. En esta serie destaca la certera composición y la sintética comunicación de esta cuestión, cuyo título indica la comprensión de la doble violencia sobre su compañera como mujer mestiza.

La propia Edelson, junto a otras estudiantes, participa en la continuación de la serie Violencia mujer, el proyecto de más envergadura realizado por González en la Corcoran, titulado La descarga (1975-1977, pp. 112-115). Requiere varias sesiones de fotografía para capturar el material inicial, que incluye el vídeo de una performance de su compañera Karen Sommerville. Luego transfiere los positivados en papel acetato de alto contraste mediante la fotocopiadora 3M Thermo-Fax, los cuales son objeto de numerosas transformaciones, para luego construir múltiples secuencias.

Su origen se encuentra, de nuevo, en un recorte de periódico que reporta una sesión del Tribunal Internacional de Crímenes contra las Mujeres de 1976, donde dos mujeres de Chile e Irán describen las torturas y violaciones sufridas por miles de prisioneras políticas en las cárceles bajo sus respectivas dictaduras. Aunque la motivación de esta serie es política, no cabe duda de que cualquier mujer maltratada y/o conocedora de casos de violencia de género y feminicidio puede identificarse con estas imágenes tan impactantes y los gestos de miedo, impotencia, desesperación y pavor.

12 En 1976 Edelson expone en la galería cooperativa feminista A.I.R, en Nueva York, y se implica en la gestación de la revista Heresies. Esto indica su lugar estratégico en diversas corrientes del arte feminista no simplemente esencialista. La contribución de Maria Elena Buszek fue una de las primeras en cuestionar la severa descalificación de «esencialista» que tenía el movimiento de arte feminista en Estados Unidos durante la década de 1970; ver Maria Elena Buszek, «Mothers and Daughters, Sluts and Goddesses: Mary Beth Edelson and Annie Sprinkle», en Heike Munder (ed.), It’s Time for Action (There’s No Option). About Feminism, Zúrich, Migros Museum für Gegenwartskunst y JRP/Ringier, 2007, pp. 228-261.

Entonces está de moda la canción You’re No Good, que catapulta a Linda Ronstadt como gran dama de la música pop y es un himno de empoderamiento frente a una relación amorosa tóxica: «Feelin’ better now that we’re through / Feelin’ better, cause I’m over you / I learned my lesson, it left a scar / Now I see how you really are // You’re no good / You’re no good / You’re no good / Baby, you’re no good»13. Al mismo tiempo en las calles de Estados Unidos suceden violaciones y feminicidios, como evidencia el gran proyecto feminista que denuncia casos reales, In Mourning and in Rage (1977), dirigido por Suzanne Lacy y Leslie Labowitz con la participación de Woman’s Building, Rape Hotline Alliance y el Ayuntamiento de Los Ángeles. Ese año González, a su vuelta a España y ya fallecido el dictador Francisco Franco, presenta la serie Violencia mujer en su primera exposición individual, organizada en la galería Aritza de Bilbao.

13 En español: «Me siento mejor ahora que hemos terminado / Me siento mejor porque te he superado / Aprendí mi lección, me dejó una cicatriz / Ahora veo cómo eres realmente // No eres bueno / No eres bueno / No eres bueno / Nene, no eres bueno».

VARIABILIDAD Y PROCESUALIDAD DE LA IMAGEN TÉCNICA

EN LA OBRA DE MARISA GONZÁLEZ

Claudia Giannetti

Extensa e interdisciplinar son cualidades que asoman ipso facto al analizar la obra de Marisa González. Cuanto más ahondamos en su producción, más complejo se vuelve el acercamiento a su trabajo. Por ese motivo, este texto se circunscribe a su exploración de las tecnologías de reproducción y producción de imagen basadas en la electricidad y la electrónica, así como de las tecnologías de telecomunicación, sin caer, empero, en un reduccionismo técnico. Cabe señalar la imposibilidad de abarcar minuciosamente todas las facetas y particularidades de su obra en electrografía/electrofotografía1 debido a su multifacética naturaleza. El término electrografía se remonta al inventor y físico húngaro Pál Selényi, que en la década de 1920 investigó métodos electroestáticos de generación y transmisión de imágenes2. Interesado en las investigaciones de Selényi y el potencial de la fotoconductividad y la electrostática para imprimir imágenes en soportes físicos, en septiembre de 1937 el inventor estadounidense Chester Carlson registró una patente de «electrofotografía» (electrophotography) de tóner seco. Un año más tarde, en colaboración con el físico Otto Kornei, sus experimentos dieron lugar a la primera fotocopia. No fue hasta 1959 cuando la primera máquina automática (podía copiar originales de hasta 9 × 14 pulgadas, siete por minuto) se extendió por el mercado: el modelo 914, de Haloid Company, que en 1961 pasó a llamarse Xerox y de cuya marca derivó la xerografía (palabra procedente del griego que significa «escritura seca»). La primera fotocopiadora de escritorio, la Xerox 813, fue lanzada en 1963; la primera en color por sublimación de tinta, la 3M Color-in-Color, en 1968; y la primera con tecnología electrostática en color, la Xerox 6500, en 1973. Fue con este tipo de máquinas que González empezó a investigar durante su primera estancia en los Estados Unidos, entre 1971 y 1973, donde se matriculó en el programa de máster en Bellas Artes impartido por la School of the Art Institute of Chicago. Según la artista, además del aparato fotográfico que utilizó desde el inicio de sus estudios artísticos, su primer contacto con instrumentos tecnológicos fue brindado por su profesor, el artista Eusebio Sempere, quien organizó una visita de los alumnos de la Escuela Superior de Bellas Artes al Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, implantado en 1966

1 El término electrofotografía se utiliza más comúnmente en círculos académicos y especializados, mientras que la denominación electrografía, quizá debido a su origen europeo, se ha extendido más en el contexto anglosajón (Elektrografie). Aquí he optado por emplear electrografía para coincidir con el término que suele utilizar la propia artista.

2 Hubo otros antecedentes. Algunos autores mencionan al científico alemán Johann Heinrich Schulze como el verdadero padre de la fotocopia cuando, en 1727, descubrió los efectos térmicos y lumínicos sobre las sales de plata. Esto le permitió crear los primeros fotogramas, es decir, la copia de una imagen real mediante la colocación del objeto sobre una superficie fotosensible, como el papel, y su exposición a la luz directa. Fue la técnica usada por William Fox Talbot casi un siglo después, en 1834, para reproducir imágenes directas de hojas, flores, etcétera (dibujos fotogénicos) y, en el siglo XX, por artistas como Man Ray (rayographs) y László Moholy-Nagy (fotogramas sobre materiales transparentes). El físico alemán Arthur Korn inventó la telecopiadora, phototelegraph o facsimile system. En 1904 empleó células de selenio sensibles a la luz y una lámpara Nernst como fuente luminosa; el 17 de octubre de 1906 envió una fotografía a una distancia de 1 800 kilómetros.

a partir de un convenio con IBM. González recuerda aquella visita y cómo no se vio motivada sobre todo por cuatro factores: la necesidad de previa definición de reglas y métodos lógicos o matemáticos para la programación de algoritmos utilizados para la generación de formas, los complejos procedimientos basados en la época en tarjetas perforadas, la cierta dependencia entre artista y programador, así como el dilatado tiempo que requería este tipo de producción. En el Centro de Cálculo era frecuente una espera de hasta tres meses antes de poder imprimir los resultados del programa. Para el espíritu dinámico de la artista y su necesidad interna de poder controlar y manejar directamente los procesos de creación, estas fueron suficientes desventajas para desalentarla de seguir ese camino.

Su inquietud creativa y actitud contestataria la estimularon a buscar nuevas experiencias que le permitiesen transgredir las técnicas tradicionales, así como la estética y los contenidos academicistas transmitidos a los estudiantes de Bellas Artes, que González consideraba retrógrados. En la School of the Art Institute of Chicago se inscribió en asignaturas poco convencionales que consideró más acordes con su contexto contemporáneo. Encontró su camino en el programa de Generative Systems [Sistemas Generativos], recién creado en 1970 y dirigido por la artista Sonia Sheridan. Este programa partió de experimentos con la 3M Thermo-Fax, que se combinaron con otros dispositivos como cámaras y películas fotográficas instantáneas, generadores de frecuencia o sistemas de biorretroalimentación. Trataban de probar con energías magnética, térmica, lumínica, electroestática e incluso sonora. Posteriormente se introdujo la fotocopiadora 3M Color-in-Color (en adelante C-in-C), que los estudiantes, incluida González, podían utilizar para sus investigaciones. Su conexión con la facilidad de manejo y la inmediatez de la máquina le impulsó a explorar nuevos procesos de creación de imágenes basados en el tiempo y las dinámicas de secuenciación y variación.

SISTEMAS «GENERATIVOS» ELECTROGRÁFICOS

Cuando Marisa González describe los «sistemas generativos» no hace hincapié en la tecnología, sino en su proceso para crear un lenguaje específico para el arte: «Se puede definir como el descubrir las formas de utilizar los instrumentos tecnológicos para crear arte»3. Se trata de «generar ideas con la ayuda de la tecnología» y, mediante la máquina, obtener «el máximo de información en el tiempo más corto»4. Por ello, «los sistemas generativos son básicamente una idea, un proceso, una actitud que aportan nuevas dimensiones»5 a la investigación de artistas para el desarrollo de procedimientos y formas de expresión. De este modo, implica una búsqueda, experimentación e investigación continuas.

A finales de la década de 1950 la nueva teoría generativa desarrollada por Noam Chomsky, y sus modelos «generativos y transformativos» para analizar las diferentes estructuras —superficial y profunda— del lenguaje repercutieron no solo en el campo de la lingüística, sino que irradiaron su influencia a otras disciplinas6. La noción de sistemas generativos pasó a utilizarse en ciencia e informática, así como, desde principios de la década de 1960, en el campo

3 Marisa González, Sistemas generativos [tesina], Madrid, Facultad de Bellas Artes, 1982, p. 1.

4 Íd.

5 Íd.

6 Los fundamentos de las estéticas racionalista, informacional y cibernética, aunque deudores de la teoría de la información shannoniana, la teoría computacional y la cibernética (sobre todo desde 1948), guardan estrecha relación con el racionalismo generativo de Chomsky.

del arte y, más concretamente, en relación con la primera etapa del computer art y la estética informacional teorizada por Max Bense (a partir de 1957) y Abraham Moles (a partir de 1958). Bense escribió extensamente sobre sistemas generativos y estética generativa, que definió en su «manifiesto» del computer art publicado en 1965 con motivo de la primera exposición de computer art7 —Projekte generativer Ästhetik— como un principio de creación basado en la Gestaltung, la distribución y la interrelación que se percibe «macroestéticamente como orden y complejidad y microestéticamente como redundancia e información»8. Por su parte, el informático y artista Georg Nees, en su tesis Generative Computergraphik (1969), definió los sistemas generativos como aplicaciones de operaciones, reglas y teoremas que pueden producir de forma metódica estados estéticos, poniendo de manifiesto la interpretación del proceso estético como una articulación informacional9.

Es significativo que Sheridan no mencione ni relacione la denominación del programa en el Chicago Art Institute con estos precedentes10, ni en sus escritos posteriores11. Según ella, el curso fue previamente designado Energy Bank [Banco de Energía] y ella lo sustituyó solo «fortuitamente» por el de Generative Systems: «En aquel momento, ignorábamos que había una larga historia de sistemas generativos desde los griegos»12. La definición de Sheridan de sistemas generativos es imprecisa y genérica: «Era una actitud, un acercamiento al mundo en general y al arte en particular», cuyo modo de operar «era extremadamente sensible y receptivo al cambio […] continuo y dinámico en la interrelación entre tecnología, condiciones sociales y arte»13. En su tesina defendida en 1982, González tampoco se refiere a los antecedentes de las teorías de sistemas generativos antes mencionadas. Por consiguiente, teniendo en cuenta estas particularidades, así como los métodos de trabajo y los resultados artísticos obtenidos tanto por Sheridan como por González mediante las herramientas de (re)producción electrofotográfica, cabe enfatizar la diferenciación entre ambas orientaciones tecnoestéticas. La producción creada por González en Chicago, cuyas prácticas y dinámicas marcarían todo su posterior trabajo en electrografía y otros medios electrónicos, siguió una línea muy distinta a la de los sistemas generativos desarrollados desde 1965 por Bense, Nees y otros artistas y teóricos —entre ellos los vinculados con el Centro de Cálculo de Madrid— bajo la idea de la estética generativa o arte generativo. Por su apuesta por la improvisación entendida como performatividad creativa, me atrevería incluso a definirla como una tendencia contraria a la sistemática comunicacional de la estética de la información.

7 Coinciden en el mismo año las dos primeras exposiciones de computer art: la organizada en la Technische Hochschule Stuttgart por Bense, inaugurada en febrero de 1965 con obras de Georg Nees, luego en abril Computer-Generated Pictures en la Howard Wise Gallery, en Nueva York, con obras de A. Michael Noll y Béla Julesz. Según Noll fue el resultado de su investigación con computer art iniciada en 1962 con un ordenador IBM 7090

8 Max Bense, Projekte generativer Ästhetik, en Elisabeth Walther y Max Bense (eds.), ComputerGrafik, Stuttgart, en rot, n.º 19, 1965, p. 1.

9 Para más información sobre estética generativa, ver Claudia Giannetti, Estética digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología, Barcelona, ACC L’Angelot, 2002, pp. 34-44 y pp. 49-53.

10 El mencionado texto de Bense fue difundido en los Estados Unidos, traducido al inglés y publicado por Jasia Reichardin en su libro compilatorio Cybernetics, Arts and Ideas (1971).

11 Por ejemplo, en su ampliamente difundido texto «Generative Systems versus Copy Art: A Clarification of Terms and Ideas», Leonardo, vol. 16, n.º 2, 1983, pp. 103-108.

12 Sonia Sheridan, «Sistemas generativos», en Marisa González: La fábrica. Registros hiperfotográficos e instalaciones [cat. exp.], Madrid, Fundación Telefónica, 2000, p. 44.

13 Ibíd., p. 47.

ELECTROGRAFÍA

Los sistemas de reproducción offset, grabado y fotográfico no estaban al alcance de todos y requerían una formación específica. En cambio, la fotocopiadora era un recurso rápido y relativamente barato que permitió la reproducción automática de documentos e imágenes en papel y, más tarde, en otros soportes. Eso transformó significativamente el acceso a la información y su uso. Por ejemplo, marcó el inicio de la autoedición y el fanzine. El periodo de formación artística de Marisa González, las décadas de 1960 y 1970, estuvo marcado por una gran efervescencia y renovación de ideas y actividades artísticas: se desencadenó un movimiento contracultural que cuestionó la cultura de masas, la relación entre arte y vida, entre arte y política, el papel de la mujer en la sociedad y en el arte, los condicionantes de acceso a los medios de comunicación, el mercado de arte conservador y elitista. Por otro lado, se promovió el alejamiento de los cánones artísticos tradicionales y del uso de materiales nobles en favor del reciclaje y los recursos manufacturados. La apología del experimentalismo, del intermedialismo, de la acción directa y del activismo repercutió en una nueva mentalidad favorable a la renovación de prácticas y técnicas en el arte. Las investigaciones artísticas con tecnologías emergentes empezaron a multiplicarse a partir de la década de 1950. Para los artistas más experimentales, las nuevas herramientas electrónicas estaban a la orden del día, empezando por el osciloscopio utilizado por pioneros del cine abstracto en 1951, pasando por el ordenador y la informática, hasta el vídeo a partir de 1965 y un largo etcétera.

En este contexto se inscribe el trabajo que González empezó a desarrollar en los Estados Unidos. La fotocopiadora, después del fotomatón y de la cámara instantánea, como la Polaroid, se convirtió en la tecnología más accesible para la reproducción, al contrario del vídeo o el ordenador, que en aquella época aún eran caros y complejos de manejar. Por ejemplo, aunque la Xerox 914 costaba 27 500 dólares cuando salió al mercado, debido a la competencia posterior de otras marcas más baratas, en 1965 ya se podía alquilar por 25 dólares al mes con 2000 copias libres y 5 centavos por copia extra.

Los artistas no tardaron en descubrir su potencial. Aquellos afines al mail art (arte postal) encontraron en la fotocopiadora la herramienta ideal para multiplicar la intercomunicación a escala mundial. Lo mismo ocurrió con artistas alineados con Fluxus, el pop art, el concept art y también la poesía visual, que figuran entre los primeros en integrar electrografías en sus producciones14

Por su parte, Bruno Munari, una de las mentes más experimentales de la época, comenzó sus investigaciones con una fotocopiadora Rank Xerox en 1963. La publicación Bruno Munari. Xerografia. Documentazione sull’uso creativo delle macchie Rank Xerox, con ocasión de la XXXV Biennale di Venezia de 1970, se convirtió en un incunable del género al revelar resultados sorprendentes en base a sus métodos de trabajo, sirviendo de fuente de inspiración para muchos artistas: el movimiento de las imágenes-fuente para generar en la fotocopia variaciones, multiplicaciones, fragmentaciones y distorsiones, así como la superposición, el collage

14 Al igual que ocurrió en diferentes países, también en España los artistas vinculados con el mail art, y en general el concept art, fueron de los primeros en incorporar la fotocopia a sus procesos de creación. Invito al lector a ampliar la información sobre la historia del arte con electrografía en España a través del texto escrito por Marisa González, «Electrografía», publicado en la antología que he coordinado y editado en 2000, primero en formato CD-ROM, ArteVisión – Una historia del arte electrónico en España | A History of Electronic Art in Spain y, en 2006, online en NetEspaña – Un panorama del media art en España. NetEspaña, Barcelona, MECAD, Ministerio de Cultura y MEIAC Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo, 2000, en http://meiac.es/net-spain/info.php [última consulta: 1/4/2025].

y la integración del fotocopiado de los más diversos materiales con diferentes texturas (que denominó texturización de la imagen). Munari realizó en 1965 una exposición de sus «xerografías» y una presentación performática in situ (considerada la primera de este tipo en el contexto artístico) con una máquina Fuji-Xerox en Tokio, a la que siguieron otras de esta naturaleza en la Howard Wise Gallery de Nueva York, como Xerography en 1966 con una Xerox 914, o en la mencionada XXXV Biennale di Venezia de 1970.

Este tipo de exhibiciones presenciales de procesos de creación con dispositivos o máquinas fue replicado por otros artistas, entre ellos Sheridan, que en 1970 experimentó con la C-in-C durante la exposición Software en el Jewish Museum de Nueva York —causando gran revuelo entre el público, fascinado por la inmediatez y colorido de los resultados y no tanto por su potencial creativo15— y en Electra, en el Musée d’art moderne de la ville de Paris, en 198316. La propia González incorporó este tipo de work-in-progress presencial cuando comisarió tres de las ya históricas exposiciones que formaron parte de la extensa muestra Procesos: cultura y nuevas tecnologías, con la que en 1986 se inauguró el Centro Nacional de Arte Reina Sofía en Madrid. Ella organizó, por una parte, una antología de los trabajos de los artistas vinculados al Centro de Cálculo de Madrid (José Luis Alexanco, Manuel Barbadillo, José Luis Gómez Perales, Tomás López Nozal, Luis Lugán, Sempere, Soledad Sevilla y José María Yturralde). Por otra parte, para la muestra Electrografía en la que presentó una revisión de trabajos de artistas en este campo, González exhibió su Metamorfosis naciendo (1986) y obras de Alcalacanales, Ricardo Cristóbal, Pere Noguera, Paco Rangel, Christian Rigal (conocido por su seudónimo Cejar) y Luisa Rojo. La tercera consistió en la exposición de obras de Sheridan, en cuyo contexto se organizó un workshop continuo y abierto al público, donde la artista presentó el sistema Lumena.

A partir de la década de 1980, tanto este tipo de exhibiciones colectivas como la constitución de archivos, centros y museos especializados en la creación electrográfica —muchos de ellos promovidos por artistas— contribuyeron a la difusión y la conservación de las obras.

Algunos ejemplos son: Centre Copie-Art (1982) en Montreal, Media Nova (1983) en Dijon, Xeros Art Centro (1984) en Milán, M.F.F. Museum für Fotokopie (1985) en Mülheim, el Museo Internacional de Electrografía (1990) en Cuenca —desde 2005 denominado MIDE-CIANT—, vinculado a la Universidad de Castilla-La Mancha.

A partir de 1992, González tomó la iniciativa de crear el Generative Systems Spain con el objetivo de difundir, a escala nacional y europea, la experiencia de Sheridan en este ámbito y promover una red de colaboración entre los agentes activos. La artista también dirigió ese año una edición de los Talleres de Arte Actual del Círculo de Bellas Artes de Madrid, titulado «La poética de la tecnología» (pp. 144-145). La semana de clausura del taller contó con la presencia de Sonia Sheridan, Jamy Sheridan y John Dunn (creador de Lumena y Oasis).

La accesibilidad y la economía de la fotocopiadora la convirtieron en herramienta elemental y transversal para una especie de art povera del media art, para el que se requería más creatividad y conceptualización que conocimientos técnicos. «La fotocopiadora tenía un lado doméstico que resultaba muy atractivo para muchas de nosotras»17, manifestó González.

15 Ver el texto de Sheridan en el catálogo de la exposición Procesos, pp. 58-59.

16 En general, estos eventos fueron financiados por las respectivas empresas fabricantes que pusieron a disposición las máquinas como estrategia de marketing

17 Marisa González, «What Happened to the Pioneers?», texto de la conferencia pronunciada en el International Symposium for Electronic Art, organizado en la University of Quebec durante septiembre de 1995.

La otra cara de la moneda era que, precisamente por esta domesticidad, la electrografía «estaba devaluada en el panorama artístico y se la consideraba “solo una fotocopia”, sin transcendencia comercial. Teniendo esto en cuenta —argumenta González—, las mujeres no se preocupaban por posicionar y orientar su obra comercialmente, ya que no había ningún mercado para este tipo de trabajo, así que los artistas se sentían absolutamente libres haciendo sus investigaciones»18. Hay que recalcar asimismo que no solo el mercado del arte ignoró estas prácticas en la época19, sino que la historia del arte dominante hizo caso omiso de este tipo de creación durante muchas décadas.

Como ya lo habían manifestado artistas como Sheridan y Cejar, González también critica el uso del término copy art: «Es una denominación errónea, puesto que el trabajo no es solamente el de una fotocopiadora, es mucho más ambicioso, lleva consigo una mayor elaboración y generación de formas e ideas»20. No se trataba de copiar trivialmente fotografías u otros objetos, sino de desarrollar modos de representación que pudiesen plasmarse utilizando los recursos disponibles. Como puntualiza Sheridan, «más bien utilizábamos los principios sobre los que se basan las fotocopiadoras para crear imágenes originales»21

IMÁGENES TÉCNICAS

Entre 1971 y 1977, Marisa González desarrolló sus investigaciones en Chicago y Washington D. C. con reproducciones y fotocopias realizadas con la C-in-C, los materiales consumibles de la máquina (como el rollo de papel continuo metalizado en tricromía22), la máquina 3M Thermo-Fax (impresión termográfica) o papeles emulsionados sensibles a la luz, al calor y a la presión (la matriz, utilizada en ofimática para la reproducción y la copia) con los que generó monotipos23, transferencias (color retransfer) y collages. Según ella, para dichas manipulaciones utilizaba todos los instrumentos a su alcance, desde planchas domésticas, máquinas de hacer gofres, punteros eléctricos, soldadores industriales, prensas de montaje fotográfico, dispositivos técnicos o cualquier otro artefacto que generara calor y presión. 18 Íd.

19 Diferentes fuentes señalan que la primera galería comercial de arte especializada en electrografía abrió sus puertas el año de 1992 en París: Galerie Toner.

20 Marisa González, Sistemas generativos, óp. cit., p. 16.

21 Sonia Sheridan, «Sistemas generativos», óp. cit., p. 46.

22 Para entender los resultados obtenidos por González, es interesante conocer el funcionamiento de la 3M Color-in-Color: la máquina utilizaba rollo de papel continuo metalizado en tricromía (amarillo, magenta y cian) fabricado con una película de óxido de zinc y, por la otra cara, con los respectivos pigmentos. Al pulsar el botón de inicio, la lámpara de la fotocopiadora parpadeaba durante 30 segundos, tres veces. Durante este proceso de barrido, la luz reflejada pasaba sucesivamente por tres lentes o filtros correspondientes a los tres ciclos de exposición (este era el tiempo que González disponía para intervenir). Al igual que en la impresión cromogénica, la C-in-C generaba imágenes en color por síntesis: una mezcla proporcional de amarillo y magenta producía la escala roja; de amarillo y cian, la escala verde; y de magenta y cian, la escala azul. El color blanco acromático compensaba las diferencias de valor. Mezclando todos los colores se obtenía el negro. Era posible ajustar o manipular la intensidad de los colores. La copia se imprimía en rollo de papel blanco térmico en formato DIN A4.

23 Resultado obtenido a partir de la presión térmica ejercida entre un original pigmentado y un soporte al que se adhieren dichos pigmentos.

Estas técnicas, que ella perfeccionó a lo largo del tiempo, fueron determinantes para definir y consolidar gradualmente su estética. Procesos de repetición, duplicación y recorte de una misma imagen permitían secuenciar elementos o enlazar temáticas. Los más diversos resultados eran logrados mediante oclusiones, superposiciones o intervenciones en la fuente de información sobre el cristal (el campo luminoso) de la fotocopiadora y el posicionamiento de esta en relación con la dirección de barrido de la luz durante el proceso de fotocopiado. González suele referirse a este efecto como «pintura a la luz»24. Otras intervenciones se derivaban de movimientos de la fuente de información: los que se producían en una misma dirección originaban efectos temblorosos; los movimientos en diagonal provocaban efectos ondulatorios, y las operaciones rotatorias o deslizantes generaban resultados análogos en la fotocopia sobre papel.

La «ventana» de cristal de la fotocopiadora se convirtió en campo de acción, un área susceptible de manipulación de las fuentes de información. Cuando utilizaba la C-in-C, en el transcurso de los 90 segundos que duraba el proceso de fotocopiado de cada uno de los tres tonos, la artista manipulaba activamente la fuente «con movimientos de traslación, barridos, oclusiones, en una vertiginosa acción performativa cuyo final era impredecible, pero que formaba parte de la magia de la intervención en el instante preciso»25. Asimismo, su experimentación no se ceñía al fotocopiado. También se interesó por el reciclaje de materiales de desecho. En algunos experimentos, fotocopió directamente fragmentos del cuerpo, como la mano o el rostro, dando lugar a autorrepresentaciones fantasmagóricas.

Tras su regreso a España en 1977, González dio continuidad a su investigación sobre todo con los materiales traídos de los Estados Unidos y los papeles térmicos de la C-in-C que Sheridan le había donado. Debido a la baja calidad de los resultados de las máquinas fotocopiadoras disponibles en España en aquella época, la artista realizó frecuentes viajes a los Estados Unidos para producir electrografías a partir de diapositivas. También intensificó su búsqueda de nuevas soluciones predominantemente formales y de materiales poco convencionales para descubrir nuevas texturas visuales, como el algodón, plantas reales o canicas de cristal26.

A partir de la década de 1990, tres tecnologías fueron decisivas para los nuevos caminos abiertos por González en su producción de imágenes técnicas bidimensionales27. Una siguió relacionada con la fotocopiadora y la electrografía, otra con el ordenador y la imagen digital, la tercera con la telecomunicación vía fax.

En 1992 Sonia Sheridan le donó el equipo Lumena de software/hardware desarrollado por uno de sus alumnos, el informático John Dunn, y que ella ya había mostrado en el workshop de 1986 celebrado en el Centro de Arte Reina Sofía. Este sistema de captura de imagen del exterior en tiempo real mediante una cámara de vídeo (señal analógica) se conectaba al ordenador. Una vez convertida en imagen de datos, el software Lumena de infografía permitía su manipulación con un lápiz óptico. Su primera serie con ese sistema fue Retratos Lumena (1992-1995, pp. 148-149). En sus palabras:

24 Christian Rigal también emplea el término en sus textos. Ver Christian Rigal, «Cuando la copia se convierte en un original», en El País, 22 de enero de 1984.

25 Marisa González, «El desafío de la tecnología en el proceso creativo», en María Goicoechea de Jorge y Laura Sánchez Gómez (eds.), Voces encendidas. Mujeres, arte y tecnología, Madrid, CSIC, 2023, p. 136.

26 Las obras resultantes de esta primera etapa de su producción con electrografía se tratan en otros textos de este libro, por lo que no me extiendo en este aspecto.

27 Otras tecnologías fueron el vídeo y posteriormente el Internet.

En mi estudio recibía la visita de artistas, galeristas, teóricos, críticos, todos relacionados con el mundo del arte, que posaban delante de la videocámara. Con el lápiz óptico congelaba la imagen que nos interesaba y la registraba en discos externos, por entonces, disquetes o floppy disks de 5 y de 3,5 pulgadas. Paralelamente a este registro de imágenes de los amigos del mundo del arte, trabajé con cabezas de muñecos y sus extremidades, que, del mismo modo, registraba en el ordenador. Esta serie se expuso en la sala Rekalde de Bilbao dentro del marco del festival Bilbograph 9528.

Ese mismo año Canon lanzó al mercado español la fotocopiadora Color Bubble Jet 145 que podía realizar copias de gran formato, por ejemplo en DIN A1. González empezó inmediatamente a experimentar con esta máquina, cuya tecnología se basaba en el escaneado y, con ello, el proceso de registro de la fuente de información era más lento. Eso favoreció las intervenciones más precisas sobre la imagen u objeto durante un lapso de tiempo un poco más dilatado. El uso de medios de telecomunicación en el contexto artístico procedió del primer contacto de la artista con la tecnología del fax en el programa Generative Systems. Exploraban el potencial del fax como transmisor a distancia de sonido, además de mensajes en papel, y con ese la creación de imágenes basadas en sonidos, como describió Sheridan29. Transformar los medios de comunicación discursivos en medios creativos y participativos significaba, en aquel momento, una revolución. Un arte basado en medios de telecomunicación de baja tecnología (low-tech), como el fax, el teléfono o el slow-scan television, no podía limitarse a adaptar y ajustar modelos del pasado o de otros medios, sino que debía ser capaz de crear nuevos modelos basados en la desmaterialización del objeto de arte y en la interactividad. Estas fueron las motivaciones preliminares para el desarrollo de estaciones de fax concebidas para fomentar la colaboración de artistas situados en diversas partes del mundo, una especie de conversión del mail art en arte de la intercomunicación casi en tiempo real.

Este arte pretendía fomentar, además del network y la teleparticipación internacional a distancia, una transmisión bidireccional de información entre artistas en un determinado contexto. El llamado fax art seguía vinculado, sin embargo, a la materialidad del mensaje recibido en papel térmico y, de hecho, aunque imbuido de mentalidad colaborativa, no se lograba por lo general una comunicación verdaderamente interactiva30. La apuesta por la desmaterialización y la interactividad se vio favorecida por las nuevas tecnologías digitales que se desarrollaron sobre todo a partir de la década de 1980, como los electronic mailbox network [red de buzones electrónicos de arte], mucho antes de la expansión de la World Wide Web.

En el contexto español, en la II Bienal Internacional de Electrografía y Copy-Art de Valencia (1988) se instaló una estación de fax para el intercambio de obras a distancia. Contaron con la participación de muchos de los artistas relacionados con la electrografía, como

28 Marisa González, «El desafío de la tecnología en el proceso creativo», óp. cit., p. 146.

29 Sonia Sheridan, «Sistemas generativos», óp. cit., p. 46.

30 Una experiencia temprana en este sentido fue Panels for the Walls of the World (1970), de Stan VanDerBeek, por entonces artista residente en el Center for Advanced Visual Studies del Massachusetts Institute of Technology (MIT), quien utilizó la máquina de fax para transmitir a distancia imágenes que formaban un gran mural compuesto de 180 collages

Alcalacanales (comisarios de la muestra), Ruth Breil, Clare Foster, Franz John, Jürgen O. Olbrich, Rubén Tortosa, Klaus Urbons, entre otros. El propio Tortosa asumió el proyecto basado en el fax, La activación de la superficie plana, desarrollado en el contexto de la exposición Variaciones en Gris31 organizada por la Fundación Telefónica de Madrid en 1992. Además del típico envío de mensajes, se propuso implicar al espectador en el proceso, animándole a apropiarse de ellos. Se colocaron una serie de aparatos a dos metros y medio del suelo, fraguando una estética instalativa que enfatizaba la preeminencia del medium. González participó en la exposición con la obra en homenaje a Juan Gris, De un comienzo a un final (1992), realizada con la Color Bubble Jet 145. Este trabajo de gran dimensión estaba compuesto por diez imágenes en formato DIN A1. González participó en diversos eventos internacionales de telecommunication art a partir de 1990. Ese año colaboró con dos proyectos basados en el uso del fax: People to People, organizado en Praga por Jean Claude Anglade, del grupo Manufaxtura, y City Portraits, celebrado en la Galerie Donguy de París, a raíz de una convocatoria del grupo Art Réseaux, coordinado por Karen O’Rourke. En 1992 participó en la convocatoria internacional de un evento integrado en la Documenta IX de Kassel para una performance de «binarización» (mensajes enviados a partir de un enlace por red RDSI) bajo el lema Mémoire du XXème siècle, coordinada por Bernard Demiaux y cuya indicación era «define el hombre, la mujer, el objeto y el acontecimiento que, en su opinión, mejor expresan el siglo XX en la memoria humana». Los mensajes procedían de África del Sur, América Central, América del Norte, Europa, África del Norte y el Sudeste Asiático. También en 1992, González colaboró con otro proyecto de fax art, The Longing of the Electronic Media for Nature, promovido por Pietro Pellini y Yola Berbesz, y realizado en Gmund, Alemania.

En 1993 el Círculo de Bellas Artes organizó la exposición Esto no es una crisis en la que González presentó Estación fax / Fax Station (pp. 140-143) en colaboración con sus alumnos del taller: «¿Esto no es una crisis?». El grupo lanzó una convocatoria internacional centrada en el tema de la crisis cultural. Los veinte artistas participantes procedentes de diez países enviaron sus contribuciones mediante fax en un periodo de tiempo determinado (de las 17 horas hasta las 8 horas de la mañana, aprovechando el horario de cierre de las oficinas que utilizaban el aparato). El fax receptor estaba colgado de la cúpula del salón de baile. A medida que se imprimían los mensajes recibidos, el papel continuo descendía hasta el suelo. La artista creó un amplio círculo compuesto por fotocopias de los mensajes recibidos durante la duración del evento32, cuyos contenidos podían ser vistos o leídos por el público. En el año 1995 organizó otra estación fax en el festival Bilbograph, en la Sala Rekalde de Bilbao. Luego, en 2015, reinstaló la estación fax madrileña en su exposición Registros domesticados en la Tabacalera de Madrid.

ESTÉTICA PROCESUAL

Marisa González y yo colaboramos por primera vez en 1994, cuando organizamos su exposición individual en el espacio independiente que Thomas Nölle y yo dirigimos en Barcelona, la Asociación de Cultura Contemporánea L’Angelot, inaugurado en 1993 y especializado en arte y tecnología. En esta exposición, titulada Otras miradas en el tiempo, presentó una selección de la

31 Entre otros fueron invitados a colaborar Paulo Bruscky, David Hockney, Les Levine, Bruno Munari, Antoni Muntadas y Sonia Sheridan.

32 Debido a la obsolescencia propia del papel térmico, solo se conservaron las aportaciones de los artistas precisamente por estas fotocopias.

serie de electrografías Miradas en el tiempo (1992-1993, pp. 120-121) y de la serie Clónicos (1993, pp. 152-155), realizada con Lumena. Sobre el concepto expositivo, ella precisaba:

La mirada nostálgica y crítica, que represento mediante el empleo de la imagen de la prensa de una misma mujer, […] la utilizo como metáfora de los complejos deseos y limitaciones, vivencias y silencios, inherentes al desarrollo personal del individuo contemporáneo. La imagen de la publicidad, creadora de falsos mitos, falsos cultos, falsos deseos, vértigos de identidad. La otra mirada es la representación directa y manifiesta de la violencia: el cuerpo fragmentado, la imposición del silencio como anulación, la disolución del espacio y de la identidad; los silencios soterrados de la violencia; la violencia como testimonio de la sociedad actual33

Al entrar en contacto más directo con su obra, le comenté que percibía una relación significativa entre sus métodos de generación de imágenes técnicas y aquellos propios de la composición musical. En un texto del año 2000, Sheridan llegó a una conclusión similar, comentando que «Marisa componía imágenes, como si compusiera música, de una forma muy personal e intuitiva con cada tecnología»34.

Su formación musical inicial en el Conservatorio de Bilbao, finalizada a principios de la década de 1960, contribuyó sin duda a moldear su estilo de trabajo35. El concepto de variación sobre un tema es una de las formas fundamentales en la composición musical: conservando la esencia del leitmotiv y su lógica interna, cada variación añade alteraciones, figuraciones o transformaciones rítmicas. Asimismo, la estructura original puede sufrir fragmentaciones, cambios contrapuntísticos (contrastes visuales, en su caso) e incluso una amalgama con variaciones anteriores. Muchas de estas técnicas las aplica en sus series electrográficas y también en la generación audiovisual y computarizada de imagen.

Otra cuestión que acerca su método al de la música es la creación de planos; en música se habla de plano sonoro, en su caso yo hablaría de plano visual. La búsqueda de diferentes texturas, concepto también corriente en la composición musical, es un tercer elemento presente en sus series electrográficas. Las texturas de transición o de desarrollo aportan dinamismo, movimiento y variabilidad a la composición visual, mientras que la función expositiva otorga estabilidad temática a la serie, como también ocurre en la construcción melódica.

Otro de los recursos más transversales en su producción es el de la aleatoriedad. Se trata de una práctica bien conocida en el arte: los surrealistas recurrieron a ella para esquivar el control consciente en la creación de las obras. En la música, John Cage, a partir de la década de 1950, comenzó a trabajar con los parámetros de variabilidad, azar e indeterminación. Influido por el músico, Nam June Paik adaptó esta noción al concepto de random access a la electrónica en sus obras de videoarte, instalación y telecommunication art. La exploración del azar o randomismo prácticamente nació con el arte electrónico y el computer art. En el caso de González, ella basó en gran medida su proceso de creación en la acción experimental

33 Marisa González citada en Claudia Giannetti (ed.), Work in progress 1993-1997, Barcelona, ACC L’Angelot, 1997, p. 18. Las fechas de la exposición fueron del 18 de octubre al 11 de noviembre de 1994.

34 Sonia Sheridan, «Sistemas generativos», óp. cit., p. 48.

35 Lo que le apartó del camino profesional de intérprete musical fue, según sus palabras, la exigencia de la práctica fundamentada en la continua repetición de las mismas partes de una partitura; «yo soy incapaz de repetir lo mismo una vez tras otra», explica la artista.

y espontánea sobre los soportes y la fuente de información: temporalidad combinada con la gestualidad improvisada. En su arte el azar fue utilizado como factor desencadenante de descubrimientos inesperados.

La analogía musical abandona la temporalidad del plano compositivo para adentrarse en la espacialidad de sus Grafías musicales, título de su serie creada entre 1989 y 1990 (pp. 132-139). La dimensión visual de los grafismos de partituras experimentales, como las de Cage, Javier Darias o Llorenç Barber, que le sirvieron de inspiración para esta obra, convive con la trama de la percepción sensorial y pictórica, en su mayoría compuesta por paneles verticales pero también horizontales o en montajes tridimensionales o instalativos con tubos transparentes de diferentes tamaños. Esta cohabitación entre música y arte visual plasma la visualidad del sonido alusivo a cuerdas percutidas, los ritmos de repeticiones, flujos e intervalos, las dinámicas de notas que transcienden el pentagrama, la continuidad y discontinuidad compositivas. Si bien es cierto que ha habido otros artistas que han trabajado con el medio electrográfico, tan excepcional es la trayectoria de González como destacada es su producción por su coherencia, amplitud e incansable experimentación, así como por una singular constancia a lo largo de medio siglo de actividad. La impronta de su personalidad y su energía vital están presentes en cada una de las imágenes que generó. Quizá precisamente porque supo integrar en el proceso de trabajo con tecnologías algo que suele ser ajeno a las máquinas: la performatividad, la intuición y la espontaneidad del gesto creativo.

Marisa González, instalaciones Escala del ciclo cerrado (arriba) y Luz en tres tiempos (abajo), ambas de la serie Grafías musicales, Centro de Arte Eusebio Sempere, Alicante, 1990

NOTAS SIN PARTITURA, ÓRGANOS SIN CUERPO, NADA QUE

CELEBRAR: APUNTES GENEALÓGICOS SOBRE LA MÚSICA MUTILADA

DE MARISA GONZÁLEZ

Miguel Álvarez-Fernández

Hacia el final de mi primera visita al estudio de Marisa González en la madrileña calle de Argensola, después de varias horas de apasionante y sincera conversación, y cuando yo ya apagaba mi fiel grabadora de sonido —mucho menos fiable, en todo caso, que mi memoria—, la artista, quizá preocupada por la cantidad de cosas que ella misma había dicho ante ese aparato a lo largo de aquella memorable tarde, pronunció unas palabras que tal vez podrían explicar no solo su lugar en la historiografía del arte contemporáneo español, sino acaso también su peculiar manera de estar en el mundo:

Esto me ha pasado desde que era joven. Mis colegas artistas, al ser entrevistadas por periodistas o académicos, siempre tenían preparadas varias frases, o por lo menos varias ideas principales, que les servían para que quedase muy, muy claro aquello que querían transmitir en ese momento. Yo, en cambio, me enrollaba contando todo tipo de historias y luego no se entendía bien lo que quería decir1.

(Aunque se acaba de utilizar el formato propio de una cita textual, en realidad el contenido de este último párrafo está reconstruido de memoria, pues justo en ese momento, como se mencionó anteriormente, la casi humeante grabadora había sido apagada.)

Buena parte del trabajo —y, sobre todo, del pensamiento— artístico de González debe ser recuperado de memoria. A través del recuerdo de anécdotas, o de ciertos episodios de su vida, que ella siempre narra con la gracia y la precisión propias de quien domina el arte de la conversación.

Quizá Marisa Gonzalez no nos haya dejado frases pomposas que sinteticen con contundencia y aplomo las líneas maestras de su poética. Quizá tampoco podamos recuperar aquí ningún rimbombante titular periodístico que nos confirme, ahora, el indudable alcance estético de su obra. Pero es que quizá nosotros deberíamos preguntarnos, aquí y ahora, si todavía necesitamos —y, sobre todo, si aún queremos— que nuestros relatos acerca del pasado —y, en especial, de quienes trabajaron para ponernos las cosas más fáciles a los que hemos venido detrás— estén construidos a partir de titulares periodísticos y de sentencias campanudas. Porque ¿qué nos estamos perdiendo cuando solamente atendemos a esos discursos tan redondeados, tan ahormados en los moldes propios de los artistas «exitosos», que pueblan —sobrepueblan, más bien— los libros de Historia del Arte? Podemos olvidarnos, por ejemplo, de artistas que, como González, confiesan sin reparo que no son, en absoluto, perfeccionistas. También es fácil desatender a quienes, en lugar de estar continuamente pendientes de añadir más y más líneas a sus suntuosos currículums artísticos, han dedicado enorme tiempo y energía a trabajar por y para los —y, sobre todo, las— demás.

1 Marisa González en conversación con Miguel Álvarez-Fernández el 3 de diciembre de 2024 en Madrid.

Respecto de este último apunte —tan pertinente, por cierto, para tantos y tantas artistas más jóvenes—, cabría incluso precisar cómo en el caso de nuestra artista el compromiso activista desborda las formas más ortodoxas —y reconocibles, y reconocidas— de militancia. Un ejemplo puede resultar particularmente esclarecedor: González es una consumada wikipedista, responsable de la creación de más de doscientas entradas en la famosa enciclopedia digital colaborativa, mayoritariamente dedicadas a mujeres que trabajan en el ámbito del arte contemporáneo. Tal vez no parezca, esta concienzuda labor de documentación y edición, una práctica especialmente heroica2. Pero si se tiene en cuenta el alcance y la repercusión de esos centenares de nuevas páginas (por no hablar de las más de mil entradas en las que ha colaborado), se podrá vislumbrar el tipo de transformaciones —lentas, espaciosas, sutiles, nada escandalosas— que González ha propiciado no solamente a través de aquello que los académicos más sosos y despistados identificarían claramente como «obras de arte».

Es importante insistir en que para González no existe fractura, ni salto alguno, entre la militancia feminista y la práctica artística, entre las multicopistas que reproducen pasquines comunistoides y las fotocopiadoras que celebran a Walter Benjamin y a Jean Baudrillard, entre la Wikipedia y el Museo Reina Sofía… Que no hay diferencia, en fin, entre la vida y el arte, por citar una vez más la paradigmática formulación fluxista (y, en esa medida, heredera de la obra/ vida —es decir, del pensamiento— de John Cage).

En la conversación antes citada, al ser preguntada acerca de los recuerdos que guardaba de su paso por la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, el primero que acudió a su memoria fue una visita del grupo Zaj. Sin duda este colectivo —acaso el más relevante e influyente para la creación artística española en la segunda mitad del siglo XX— representa la más directa penetración de la poética Fluxus en nuestro país. Más concretamente, Juan Hidalgo (fundador del grupo en 1964, junto con Walter Marchetti y Ramón Barce —Esther Ferrer se uniría tres años después—) reconstruyó, en 1976, una suerte de árbol genealógico a través de las seis fotografías que integran su obra Zajografía, en la que, de izquierda a derecha, aparecen Marcel Duchamp, John Cage, Erik Satie, Buenaventura Durruti, el propio Hidalgo y Marchetti. Todos ellos tienen en común con Marisa González, además de su talante progresista (en lo estético y, con algunos matices, también en lo político), que tampoco eran, precisamente, unos perfeccionistas.

Otro recuerdo que nuestra artista guardaba de aquella etapa formativa incide en esta misma idea. Cuando Eusebio Sempere —una excepción dentro del «profesorado decimonónico, clásico, academicista, aburrido, monótono»3— llevó a sus estudiantes de la Escuela Superior de Bellas Artes al Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid, González constató que aquella aproximación al uso artístico de la tecnología no resultaba, en absoluto, interesante para ella:

En aquellos años, en el Centro de Cálculo eran ingenieros programadores los que manejaban el gran ordenador y la generación de imágenes era mediante tarjetas perforadas. El artista daba las directrices al programador. Era una herramienta que sirvió a aquellos artistas geométricos, constructivistas, que exploraban la línea y sus variantes de las formas. Yo era mucho más directa, inmediata, muy poco matemática. Por esta razón, cuando llegué

2 Especialmente si se compara, por ejemplo, con aquella ocasión, a principios de la década de 1970, en la que González fue detenida por «los grises», acusada de reunión ilegal. La artista había congregado en Madrid a representantes de las cuatro escuelas de Bellas Artes del país (nótese que reunir hoy semejante cónclave, que además tenía el propósito de modernizar los estudios de esa carrera, resultaría igualmente heroico).

3 María Pallier, «Marisa González», Metrópolis, 3 de octubre de 2016, https://www.rtve.es/play/videos/ metropolis/metropolis-marisagonzalez/3552118 [última consulta: 28/10/2024].

a Chicago al Art Institute y descubrí de inmediato Generative Systems con Sonia Sheridan, me fascinó porque no tenía nada que ver con el Centro de Cálculo, nosotros éramos los que manejábamos las máquinas, las manipulábamos, las alterábamos, las olíamos, era un taller muy sensorial y directo, el resultado obtenido era muy plástico, lleno de color, texturas, materias, todo un mundo de exploración muy singular y único4

Efectivamente, ya entonces la poética de González se alejaba de la de artistas coetáneos, como Elena Asins, Soledad Sevilla o José María Yturralde5, para aproximarse a la de, por ejemplo, Lugán (Luis García Núñez), que de hecho nunca llegó a encajar en el clima propio del Centro de Cálculo, y a quien nuestra artista califica, justamente, como «un verdadero precursor del media art en España»6.

Trazar toda esta genealogía estética de González nos ayuda, ahora, a encuadrar adecuadamente sus colaboraciones con músicos como Javier Darias y Llorenç Barber, cuyas respectivas biografías atestiguan no solamente una fundamental impronta del pensamiento de John Cage, sino también una enorme proximidad —estética y personal— con su primer embajador en España, el antes mencionado Juan Hidalgo.

El primer contacto de Javier Darias con el arte conceptual tuvo lugar durante el servicio militar, pues allí coincidió con Nacho Criado. Unos años después Darias conoció al propio Cage en Cadaqués, con motivo de una exposición de trabajos del autor estadounidense vinculada al estreno en España de sus Estudios Australes XVII al XXXII, a cargo de la pianista Grete Sultan. Allí Darias coincidió, también, con Teeny Duchamp, así como con otros compositores como Horacio Vaggione, Josep Maria Mestres Quadreny, Manuel Valls Gorina y Carles Santos.

Poco después, en 1977, y gracias a su relación con Criado (que informó a Darias de que Hidalgo había regresado de Milán a Madrid), comenzaron unas clases quincenales a las que el compositor alcoyano se refiere con estas palabras: «De nuevo debo hacer referencia a ese secreto deseo de ser el discípulo predilecto, pero en mi caso se confirma otra vez que toda sensación de exclusividad se convierte en absoluta certeza al haber sido el único discípulo de composición del Maestro Hidalgo»7.

4 Marisa González en entrevista vía correo electrónico con Patricia Mayayo el 1 de octubre de 2014, citada en Patricia Mayayo, «Los primeros años de Marisa González: experimentación, tecnología, prácticas colaborativas y compromiso feminista», en Registros domesticados [cat. exp.], Madrid, Tabacalera Promoción del Arte, 2015, p. 28.

5 El matematicismo de Yturralde, no obstante, quedaría matizado unos años después, durante su estancia en el Massachusetts Institute of Technology (MIT), donde entró en contacto con el pensamiento de Richard Buckminster Fuller —una influencia fundamental para John Cage—; aún más tarde, siempre en esa etapa estadounidense, el artista conquense colaboró con Charlotte Moorman y Nam June Paik, artistas estrechamente vinculados al movimiento Fluxus, cuyas respectivas poéticas también podrían emparentarse con la de González.

6 Marisa González en conversación con Miguel Álvarez-Fernández, óp. cit. Sobre el gusto por «la materialidad física y hasta emocional de los primeros ordenadores» profesado por Lugán, se recomienda escuchar Miguel Álvarez-Fernández, «In Memoriam Luis García Núñez, Lugán», Ars Sonora, 2 de octubre de 2021, https:// www.rtve.es/play/audios/ars-sonora/ in-memoriam-luis-garcia-nunezlugan-02-10-21/6121462 [última consulta: 28/10/2024].

7 Javier Darias, «Mis maestros… y yo», página web del artista, https://lepsis-darias.blogspot.com/p/mismaestros-mis-colaboradores-mis.html [última consulta: 28/10/2024].

Por su parte, en marzo de 1970 Llorenç Barber asistió en Valencia a un concierto Zaj que le causaría un «choque irreversible», determinando para siempre su camino como creador y pensador (en 1978 Barber dedicó a Zaj —y, muy especialmente, a Hidalgo— la tesina con la que culminó su licenciatura en Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, bajo la dirección de Simón Marchán8). Por supuesto, también debemos al compositor valenciano un librito, simplemente titulado John Cage, que durante años nos sirvió como verdadero vademécum —al ser la única publicación en castellano sobre ese autor—, y que editó el Círculo de Bellas Artes en 1985 (se iniciaba entonces un periodo, por cierto, en el que esa institución —a diferencia de lo que sucede ahora— prestaba gran atención a los artistas más jóvenes y prometedores, gracias al impulso —por no decir militancia—, precisamente, de figuras como González).

Todas estas experiencias de Darias y Barber, al confluir —ya a comienzos de la última década del siglo XX— con las investigaciones artísticas desarrolladas por González primero en Chicago, después en Washington y posteriormente en España, resultaron en un novedoso capítulo dentro del catálogo de nuestra artista, integrado por varias series de imágenes generadas electrográficamente a partir de la notación musical de los compositores antes mencionados (así como de otros autores, también de raigambre clásica).

Conviene subrayar que ese importante capítulo, pese a su notable originalidad, se integra perfectamente en el conjunto de la producción artística de González, en primer lugar porque incorpora —como uno de sus principales ejes conceptuales— la noción de secuencia, omnipresente en el trabajo de una autora cuya formación artística —no lo olvidemos— comenzó con la carrera de piano en el Conservatorio de Bilbao. Es posible imaginar a aquella niña de clase media, heredera de la burguesía vasca (aunque en un contexto familiar truncado por el prematuro fallecimiento de su madre, precisamente el año en el que Marisa González debía terminar sus estudios musicales), repitiendo vez tras vez unos ya obsesivos pasajes extraídos del repertorio clásico-romántico (ese limitado catálogo del que aún no han salido, por cierto, los programas académicos de los conservatorios actuales, lo que sin duda facilita este ejercicio de imaginación). También es tentador conectar esas reiteraciones musicales casi infinitas con los trabajos realizados por González, años después, mediante fotocopiadoras (obras articuladas, por lo general, mediante series). Esa cadena de asociaciones podría llevarnos, incluso, a relacionar todos estos planteamientos con una cierta comprensión del minimalismo.

Para la filosofía de la música este concepto estético —el minimalismo— siempre ha resultado problemático, especialmente por su peculiar relación con el desarrollo que esta tendencia ha experimentado en otras disciplinas como la arquitectura o, ciertamente, las (llamadas) artes visuales. Pese (o, quizá, debido) a la popularidad alcanzada por autores como Philip Glass —que en 1976 estrenó su Einstein on the Beach en el Festival de Aviñón, unos meses antes de que se presentara en el Metropolitan de Nueva York— y, en menor medida, Steve Reich —autor, a mediados de la década de 1960, de composiciones electroacústicas repetitivas como It’s Gonna Rain y Come Out—, es importante recordar las experiencias previas de otros autores estadounidenses como La Monte Young, ligado al movimiento Fluxus y autor, ya en 1958, de un trabajo clave para el desarrollo del minimalismo: el Trio for Strings [Trío para cuerdas]. Incluso

8 Ese texto ha sido publicado más de cuarenta años después: Llorenç Barber, Zaj. Historia y valoración crítica, Murcia, Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo, 2019. Para una evaluación crítica de este ensayo, se recomienda escuchar Miguel Álvarez-Fernández, «“Zaj. Historia y valoración crítica”, con Llorenç Barber y Fernando Castro Flórez», Ars Sonora, 22 de febrero de 2020, https://www.rtve.es/play/audios/ars-sonora/ars-sonora-zaj-historia-valoracion-critica-llorenc-barberfernando-castro-florez-22-02-20/5520365/ [última consulta: 28/10/2024].

sería posible apelar, como un remoto antecedente de estas formas de pensamiento musical, a la obra de Erik Satie, quien, recordemos, formaba parte de aquella Zajografía de Juan Hidalgo antes evocada. En todo caso, de nuevo la figura de John Cage se revela como fundamental en todas estas genealogías, y confirma la solidez de los nexos que —al igual que sucede en el ámbito de las artes visuales— unen el arte conceptual con los primeros minimalismos.

Las conexiones entre el trabajo de González y las más tempranas prácticas artísticas conceptuales son evidentes, pero quizá su relación con los minimalismos deba ser matizada… O, más bien, tal vez debamos ampliar nuestras concepciones acerca del minimalismo para entender mejor ciertos aspectos de su producción artística9

Algo muy similar sucede, de hecho, al enjuiciar estéticamente las respectivas propuestas de Darias y Barber (podría añadirse perfectamente a este listado el nombre de Carles Santos, mencionado anteriormente). «Minimalismo mediterráneo» es una expresión posible para aludir a la poética compartida por esos autores, pero desde luego no se aplica bien al trabajo de González, no ya, evidentemente, por su origen vasco, sino más bien porque el carácter festivo o celebratorio que preside la obra de los tres valencianos está completamente ausente en la poética de nuestra artista. Quizá una mujer feminista como González deba compartir, en este punto, el sentimiento de una persona hispanoamericana el día 12 de octubre: no hay nada que celebrar10.

Sí se puede apreciar, por otra parte, una sugestiva coincidencia entre los compositores citados y González: sus propuestas artísticas siempre interpelan, de una forma u otra, al cuerpo11. Los anteriores comentarios de nuestra artista respecto de las líneas de trabajo desarrolladas en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid recuperan aquí su valor; el

9 A este respecto, cabría afirmar de Marisa González lo mismo que aquí escribimos sobre Llorenç Barber: «Toda rigidez, por tanto, se disipa vaporosamente para adaptarse a cualquier nuevo contexto, y por ello nos cuesta identificar a Llorenç con una determinada escuela estética (de esas que a veces son más férreas que los peores partidos políticos), pero al mismo tiempo todos los que admiramos su música estamos unidos por […] un cierto aire de familia. Se podría hablar del minimalismo, pero esa conexión obedece —sobre todo— a una percepción que salpica un sutil renglón de este libro: “En Europa se confunde demasiadas veces lo complicado con lo interesante”», en Miguel ÁlvarezFernández, «Hacia una historia otra de la música contemporánea española: cuando Llorenç Barber escribe como un incorregible intelectual europeo», prólogo de Llorenç Barber, Aire que se pronuncia. Escritos reunidos, Madrid, libros de la resistencia, 2024, p. 17. También pueden remitirnos a nuestra protagonista estas otras líneas de ese mismo texto (en las que, por cierto, se alude a una gran diferencia entre Barber y sus maestros, relacionada con una dimensión política que también separó a González de, por ejemplo, sus colegas en el Centro de Cálculo: «Barber, efectivamente, se toma la música igual que afronta la vida. Sus composiciones —devenidas, más bien, proposiciones— no responden tanto a un método (no digamos ya un sistema) como a un estilo. Y, más que a un estilo, a una actitud (por no hablar, más bien, de un aroma). Esa actitud, siempre cambiante aunque constante y firme en sus principios, condujo a Llorenç Barber a “pasar página” (en su propia expresión) respecto de Zaj —a diferencia de tantos otros, que allí se han quedado sin inquietarse por la inanidad política, o meramente colectiva, de los individualistas planteamientos estéticos de aquellos pioneros—».

10 En este sentido, cualquier forma de alegría derivada, por ejemplo, de la concesión a González del Premio Velázquez de Artes Plásticas en 2023 (o, en un sentido parecido, a Concha Jerez en 2017, pues los miembros de aquel jurado sabemos que su labor en el seno de diferentes asociaciones tanto artísticas como feministas fue tomado en alta consideración, frente a otros planteamientos estéticos y vitales marcadamente solipsistas) debe matizarse mucho, pues tales hitos solo se pueden describir como pequeños pasos hacia la aún remotísima meta de la igualdad de género, respecto de la cual nos alejan, cada día, muchos otros sucesos.

11 Las siguientes palabras pueden resumir la presencia —fundamental— del cuerpo dentro de la práctica artística del compositor nacido en Aielo de Malferit: «Al pensar en Llorenç Barber habrá quien visualice, en un primer momento, a alguien encaramado a una vertiginosa espadaña, o una figura que vocifera desde un frágil bajel desamparado en mitad de cualquier estanque, o incluso un perfil quijotesco que percute repetidamente un enorme platillo ubicado —cual baciyelmo— sobre su resonante cabeza (por cierto, es bastante probable que en la representación mental de todas estas escenas Llorenç Barber sonría, e incluso que sus ojos palpiten con cierto brillo). Puede ser, también, que ninguna de estas estampas coincida —en principio— con la imagen que algunos siguen asociando a un intelectual», en Miguel ÁlvarezFernández, «Hacia una historia otra de la música contemporánea española…», óp. cit., p. 11.

conceptualismo de González no nace del cálculo —valga aquí el uso de esta concreta palabra—, ni es resultado de un formalismo abstracto. Su aproximación al concepto —por mucho que este se vehicule, muy a menudo, a través de una máquina— está siempre encarnado. Más específicamente aún, los cuerpos que protagonizan la obra entera de González están mutilados, dañados, castigados. En este punto da igual pensar en La violación (1972-1993, pp. 118-119), La descarga (1975-1977, pp. 112-115) o en las series tituladas Clónicos (desde 1986, pp. 152-155). Incluso los trabajos vinculados a la «arqueología industrial» y a los «registros poscoloniales» se refieren, en ese mismo sentido, al cuerpo, pues nos recuerdan cómo esas arquitecturas fabriles, por un lado, y esos flujos migratorios, por otro, están destinados a producir las formas de corporalidad propias del capitalismo industrial, es decir, cuerpos extenuados (y, en esa medida, castigados, dañados, mutilados).

Pues bien, si admitimos esta hipótesis respecto a la idea de «cuerpo dañado» como eje estético principal dentro del pensamiento artístico de Marisa González, ¿cuál sería, entonces, la conexión entre dicha idea y la utilización de partituras en las obras que aquí se intenta analizar? Podríamos remitirnos, en este punto, al inicio de un artículo destinado a examinar problemas estéticos similares:

Ha sido frecuente, en el contexto de la tradición musical occidental, y más particularmente en el ámbito de las músicas tan erróneamente denominadas «cultas» —como si las demás no lo fueran—, considerar las prácticas relacionadas con la creación sonora desde una perspectiva que privilegia su dimensión mental, en claro detrimento de sus aspectos físicos o, más precisamente, corporales12

El texto citado, después de un apresurado análisis histórico que rastrea la pervivencia de esa particular ideología desde la Grecia de Pitágoras hasta nuestros días (pasando por el pensamiento judeocristiano de comienzos de nuestra era), señala que «[…] para alcanzar ese abandono del cuerpo se debieron realizar diversas operaciones —una cierta ingeniería cultural— que, por ejemplo, centrasen la atención del trabajo compositivo en la partitura, y no en el concierto»13. Ese más que intencionado «olvido» de la corporalidad, dentro de la tradición clásica occidental, apareja un énfasis en la representación visual del sonido: frente a la fragilidad ontológica de los sonidos y de los cuerpos (que los emiten y los escuchan), la estabilidad de las imágenes que aspiran a describir esos gestos sonoros se configura como un modelo, un ideal. La obra musical no se ubicará —conforme a estas coordenadas ideológicas— en la performatividad del concierto (ni, por supuesto, de la escucha), sino en esos símbolos gráficos —tan cuantificables como los números o las letras— que simulan representar los sonidos de forma perfecta y pura:

12 Miguel Álvarez-Fernández, «Músicas de acción, músicas sin acción. Genealogía de un cuerpo ausente», KRATZ, n.º 1, Tías, Fundación Nino Díaz, 2018, p. 28.

13 Ibíd., p. 34.

La pureza —con toda la complejidad estética y ética que acarrea este término— puede ser considerada una de las características (o, al menos, aspiraciones) fundamentales de la corriente de pensamiento que se ha venido explorando. El número es limpio, no está contaminado por el cuerpo y sus secreciones; la suciedad, propia del dominio de lo físico, jamás mancillará la belleza perfecta de las ideas y las ecuaciones; ahora bien, cuando entran en juego los sentidos, aparece también el error, la mentira, la duda…14.

Ahora alcanza todo su sentido la alusión de González, en el inicio de este texto, a su carácter escasamente perfeccionista15. Pero entonces, si afirmamos que —dentro de esa tradición musical clásica que se incorporó (literalmente) en los dedos y el espíritu de aquella joven pianista— la partitura representa un ideal, un modelo ajeno al cuerpo y sus sufrimientos (y sus placeres), ¿qué pintan —electrográficamente hablando— esas partituras en las obras aquí analizadas? La clave, aquí, es que no se trata de partituras, sino de fragmentos de partituras (pp. 132-133). Conforme a la tradición clásico-romántica anteriormente evocada, la partitura se configura como un sistema total (y, en esa medida, totalitario; nótese, desde luego, la semejanza con la ideología propia del patriarcado occidental, así como con el sistema capitalista). Nada tiene sentido fuera de ese esquema (general, completo, abstracto) que es la partitura.

Ahora bien, en estas obras la artista nos plantea: ¿qué sucede cuando esa partitura se desmembra? Igual que sucede al contemplar cualquier ruina (también las industriales), ¿solamente nos queda restituir, en nuestra imaginación, una totalidad ya ausente (y que, en realidad, siempre fue imposible), o somos capaces de pensar (y habitar) el fragmento? ¿No somos, nosotros —y no son, nuestros cuerpos—, una suerte de ruina andante, frágil y desorientada, encaminada hacia la muerte?

La partitura, al igual que cada una de esas muñecas que pueblan los trabajos de González, constituye la materialización de un deseo, una fantasía o, acaso, una pesadilla. Cuando la artista descompone esas muñecas, o esas partituras, nos recuerda los elevados costes humanos de esos procesos de idealización que no solo nos separan del cuerpo, sino que lo dañan, lo hieren, lo violan.

Frente a ese ideal de la partitura solamente queda la realidad del cuerpo y su memoria. Una memoria que es siempre, y a la vez, personal y colectiva (por eso el trabajo —y, sobre todo, el pensamiento— artístico de González debe ser recuperado de memoria, sin partitura).

Marisa González nos invita, con estas obras, a pasear entre las ruinas de una tradición musical construida desde la violencia patriarcal y colonial.

A deambular entre muñones de partituras.

14 Íd. 15 En relación con otro comentario ubicado al comienzo de este texto, cabe ahora afirmar que la distancia entre una partitura y la música podría equivaler a la distancia entre un currículum y la vida.

UNA ENSEÑANZA CONTEMPORÁNEA // A CONTEMPORARY TRAINING

pp. 82-121

Sistemas Generativos

Violencia mujer

Maternidad

La violación

Miradas en el tiempo ....

EN LOS CIRCUITOS DEL MERCADO GLOBAL // ON THE GLOBAL TRADE CIRCUITS

pp. 122-145

En el estudio de Sonia Sheridan

Presencias

Grafías musicales

Estación fax / Fax Station ....

CONVERGENCIA DIGITAL //

DIGITAL CONVERGENCE

pp. 146-179

Lumena

Clónicos

La fábrica

Nuclear Lemóniz

Ellas, filipinas

Transgénicos

“Abstractos”), 1971-1973

“Abstractos”), 1972-1973

SISTEMAS GENERATIVOS (serie “Anónimos. Cabezas de mujer”), 1971-1973

SISTEMAS GENERATIVOS

(polípticos creados a partir de fotografías procesadas de una manifestación contra la guerra de Vietnam), 1971-1973

1975-1976

LA DESCARGA (serie “Violencia mujer”), 1975-1977

¿TODAVÍA

CON VIDA? (serie “Maternidad”), 1975

Izquierda: GUATAS EMERGIENDO (serie “Presencias”), 1981

Derecha: GUATAS SALIENDO DEL ARMARIO (serie “Presencias”), 1981

(serie “Grafías musicales” [Javier Darias]), 1989-1990

ESTACIÓN FAX / FAX STATION (documentación; fotografías: Matías Costa), 1993

TALLERES DE ARTE ACTUAL 1992/93

CÍRCULO DE BELLAS ARTES, MADRID.

MARISA GONZÁLEZ con la participación de John Dunn

Sonia Sheridan

Jamy Sheridan

- Descubrir la poética de la tecnología.

- La fascinación por los sistemas tecnológicos no puede alejarnos del objetivo fundamental de la creación artística individual y el lenguaje personal.

- Investigar con los elementos históricos más simples de Sistemas Generativos: papeles interactivos.

- Explorar en transmisión internacional la inmediatez de la comunicación visual a través del “fax art”.

CONTEMPORARY ART WORKSHOPS 1992/93 CÍRCULO DE BELLAS ARTES, MADRID.

MARISA GONZÁLEZ with the participation of John Dunn

Sonia Sheridan

Jamy Sheridan

- Discover the poetics of technology.

- Fascination with technological systems cannot distract us from the fundamental objective of individual artistic creation and personal language.

- Investigate with the simplest historical elements of Generative Systems: interactive papers.

- Explore the immediacy of visual communication through fax art in international transmission.

LA POÉTICA DE LA TECNOLOGÍA. TALLERES DE ARTE ACTUAL (documentación: texto de la convocatoria y fotografías), 1992-1993

Derecha: RETRATO DE MARISA GONZÁLEZ (por Sonia Sheridan), 1986

Izquierda: AUTORRETRATO LUMENA CON SONIA SHERIDAN, 1986

Arriba: EL ESPEJO DE LOS CLÓNICOS (serie “Clónicos”), 1986

Abajo: CUERPOS PROGRAMADOS (serie “Clónicos”), 1986

ESPACIOS INTERIORES (proyecto “La fábrica”), 2000

OCRE (proyecto “La fábrica”), 2000