l. DOCUMENTACIÓN CIENTÍFICA,
POR PALOMA ESTEBAN LEAL, CON LA COLABORACIÓN DE BELÉN GALAN MARTfN
Y ANTONIO LOSADA KUNTZ
1.1. Iconografía e historia
Pablo PICASSO
Guernica (París, 1 de mayo -4 de junio de 1937)
Óleo sobre lienzo
349,4 X 776,6 cm
Zervos 9, 65
N. 0 Reg DE-0050
Reflejo fiel de una época y de unas luctuosas y dramáticas circunstancias, Guernica nació para formar parte del Pabellón Español en la Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Víe Moderne, conocida popularmente como la Exposición Internacional de París, de 1937. Con ocasión de este evento -cuya finalidad era, sobre todo, la exaltación de los nuevos avances técnicos- la capital francesa ofreció como sedes sus más singulares edificios, ignorando, en su pretendido esplendor, la inminencia de la segunda gran guerra, que ya estaba próxima a estallar. Debido a su mayor afinidad con los productos industriales o arquitectónicos que iban a ser expuestos, los artistas elegidos para realizar los murales cultivaban casi todos ellos estilos muy cercanos a la abstracción, como Robert Delaunay, Jean Metzinger, Raoul Dufy, Fernand Léger o Albert Gleizes.
El Pabellón Español, por el contrario, fue construido para dar testimonio de la trágica situación por la que atravesaba España: la Guerra Civil (1936-1939). La fachada (jigs. 1 y2) principal del pabellón estaba cubierta por un enorme mural fotográfico en el que aparecían un grupo de soldados y diversas alusiones a los principios defendidos por la República. En el interior del pabellón dominaban las referencias a los acontecimientos bélicos y su incidencia sobre la población civil.
No muy lejos de la mencionada fachada, se encontraba la gran escultura-monolito de Alberto , El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (jig. 3) -cuya maqueta está ahora expuesta en la Colección Permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía- y, también en el exterior, la famosa Montserrat, de Julio González (fig. 6), una figura femenina de tamaño natural realizada en chapa de hierro , que sostenía al hijo en su brazo izquierdo y la hoz en la mano derecha. Asimismo, de puertas afuera del pabellón se encon-
la
Inrern acional d e París , 1937. En el ce nrro , la escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella , de Alberto Sánchez.
traban las esculturas de Picasso (ji.gs. 4 y 5), una de las cuales, tras ser fundida en bronce , figura también hoy en el ámbito de la Colección Permanente dedicado al Guernica: La dama oferente.
En el interior del edificio (ji.g. 7), en el vestíbulo de entrada, se había situado un gran móvil de Alexander Calder (ji.g. 8), una fuente circular de mercurio cuyo nombre estaba inscrito en relieve en la propia obra: Mercurio español de Almadén, alusión a los yacimientos de la citada localidad, de los que se extraía mineral para munición y que en aquellos momentos se encontraban sitiados por las fuerzas nacionales. En el muro lateral derecho se extendía Guernica, con su título también destacado en grandes caracteres y, frente a este imponente mural , en la pared izquierda , otra gran composición, esta vez fotográfica, dedicada a Federi-
Fig. 3. Exterior del Pabellón Español en
Exposición
Fig. 6. Exterior del Pab elló n Es p año l en la Exposición Internacional d e París, 193 7. En prim er término, la escultura Montserrat, de Juli o González.
co García Larca, que por aquel entonces había sido ya asesinado. Finalmente, como colofón de las más importantes y conocidas piezas que integraban el pabellón, EL segador, mural de cinco metros, de Joan Miró, estaba situado en la escalera que conducía al primer piso.
Guernica surgió a resultas del encargo que en enero de 1937 le hiciera a Picasso el gobierno de la República española, con destino al pabellón, cuyos arquitectos fueron Luis Lacasa y Josep Lluís Sen. En un principio, el pintor malagueño no se sintió atraído por la idea, pero posteriormente decidió acometer el proyecto
El primero de sus bocetos data del sábado 1 de mayo del citado año 1937. Picasso trabajó en este conjunto de obras preparatorias seis días, antes de iniciar la composición definitiva en el lienzo.
El motivo que le impulsó a realizar precisamente esta escena, y no cualquier otra, fue la noticia de los bombardeos efectuados sobre la villa vasca que da nombre a la obra, conocida a través de las dramáticas fotografías publicadas por el periódico francés L'Humanité. A pesar
Fig. 4. Exter ior del Pabellón Español en la Exposición lmernacio nal de París, 1937. En p rimer término , la escultura Da ma oferente, de Pablo Picasso.
Fig 5 Exterio r del Pabellón Español en la Exposición l nrernacional d e París , 1937. E n primer t érmino , la esc ultura Cabeza de mujer, d e Pablo Picasso
Fig. 7. Interior del Pabellón Español en la Exposición Internacional de París, 1937. Sala de Arces Plásticas. En primer término , la escultura Cabeza de m1ifer, de Pab lo Picasso.
Fig. 8. Interior del Pabellón Españo l en la Exposición I nternacional de París, 1937. Vesdb ulo. En primer término, La fuente de Mercurio , de Alexander Calder, y al fondo, Guernica, de Pab lo Picasso.
de ello, los bocetos preparatorios no contienen ninguna alusión a estos sucesos concretos, sino que, por el contrario, constituyen un alegato contra la barbarie, el terror y la guerra, en general. En este contexto, es altamente significativo el texto que Herbert Read («Picasso's Guernica». London Bulletin, octubre de 1938, pág 6) dedica a este lienzo:
«No sólo Guernica , sino España; no sólo España, sino Europa está simbolizada en esta alegoría. Es el Calvario moderno , la agonía en las ruinas , castigadas por las bombas, de la ternura y la fragilidad humanas Es un cuadro religioso, pintado , no con la misma clase , sino con el mismo grado de fervor que inspiró a Grünewald y al maestro de la Piera de Avignon , a Van Eyck y Bellini. No es suficiente comparar al Picasso de esta pintura con el Goya de los " Desastres". Goya también fue un gran artista y un gran humanista; pero sus reacciones fueron individualistas; sus instrumentos, la ironía, la sátira, el ridíc ulo Picasso es más universal: sus símbolos son triviales como los símbolos de Homero , Dante, Cervantes. Pues sólo cuando al más difundido lugar común se le infunde la más intensa pasión nace una gran obra de arte, trascendiendo todas las escuelas y categorías; y, una vez nacido, vive en la inmortalidad. »
En este mismo contexto se pueden situar los comentarios de Elizabeth McCausland (Springfield Republican. Massachusetts, 19 de noviembre de 1939), emitidos con ocasión de la exhibición de Guernica en la exposición Picasso: Forty Years of his Art (MoMa, Nueva York, 1939):
«Él [Picasso) ha encontrado su alma no en el estudio, no en el laboratorio de investigación plástica, sino en su unión con la gente de su país de origen, España. En el Guernica no sólo actúa como un hijo de España, sino también como un ciudadano de un mundo democrático
[ ) Él quiere lanzar un grito de horror y angustia contra la invasión y la destrucción de la España de sus amores . Quiere protestar con su arte contra la traición perpretada por Franco y sus aliados fascistas . Quiere hacer despertar en los pecho s de todos los que vean el Guernica un a com prensión interna y emocional del destino de España. »
No hay, pues, en estos bocetos nada identificable con la situación bélica existente en España: ni armas , ni bombardeos, ni soldados, ni aviones. Los motivos elegidos proceden de la iconografía representada en las creaciones anteriores de su autor, siempre en estrecha relación con los acontecimientos sucedidos en su vida privada. Ésta es una de las razones por las que Guernica ha suscitado numerosas y polémicas interpretaciones. El primer motivo incluido es uno de los lances de las corridas de toros, precisamente el más dramático: el momento en que el toro embiste al caballo durante el tercio de varas. Picasso representa al caballo desprovisto del peto, a pesar de que en aquel momento ya se utilizaba esta defensa. La corrida es uno de los temas habituales del pintor, que ya lo había dibujado a la temprana edad de ocho años. Esta escena no aparece durante la Época azul ni durante el Cubismo , pero después resurge de nuevo con enorme fuerza.
Motivo iconográfico de diversos significados para Picasso, la embestida presenta al toro como un orgulloso y admirable animal, mientras que el caballo adquiere tintes de personaje secundario y pasivo. Al tiempo, este sangriento encontronazo evoca también el encuentro amoroso, en el que, obviamente, el toro encarnaría la figura masculina y el caballo podría identificarse con la mujer. En una tercera lectura, el caballo estaría simbolizando a las víctimas de la masacre de la villa vasca, pasivas e impotentes ante la desgracia. En la colección del Museo existen tres bocetos relacionados con el motivo descrito, los titulados Estudio de composición, datados todos ellos el 1 de mayo.
Una variante del tema de la corrida es la del caballo, que puede aparecer también aislado en otras de las representaciones de estos bocetos, sin la efigie del toro frente a él. Se trata, también ahora, de un animal herido y maltrecho, que ya ha sido atacado mortalmente. Existen cuatro versiones de este motivo en las colecciones del Museo tituladas genéricamente Caballo, de las cuales dos fueron realizadas el 1 de mayo de 1937, mientras que la tercera y la cuarta corresponden al día 1O de ese mismo mes.
Pero Picasso insiste aún más en la figura de este cuadrúpedo y, así, se concentra también en estos estudios preparatorios de Guernica, ya no en la totalidad de su cuerpo, sino en lo que constituirá la segunda modalidad del tema de la embestida, en su cabeza, ahora desencajada, en tensión, como a punto de respirar por última vez, con una enorme dentadura que parece querer aferrarse desesperadamente a la vida, tal como se ofrece en los dibujos Cabeza de caballo: dibujo para Guernica, realizados el 2 de mayo, y en el óleo de la misma fecha.
El segundo gran tema que inspira los bocetos es la madre con el hijo muerto en brazos, que huye gritando despavorida ante el ataque de algo o de alguien que el pintor ha ocultado intencionadamente a los ojos del espectador. Como ocurría con el motivo inicial, existen diferentes versiones. La mujer puede aparecer junto a un edificio en llamas o bien sosteniendo al niño en uno u otro brazo, como es el caso de varios óleos, así como de los dibujos Caballo y madre con niño muerto (8 de mayo), Madre con niño muerto y Madre con niño muerto en una escalera (9 de mayo) o Madre con niño muerto (13 de mayo). Esta maternidad obsesionará a Picasso, quien, aun después de finalizar el gran lienzo, seguirá representándola, como ocurre en el cuadro Madre con niño muerto (26 de septiembre de 1937), que también pertenece a la colección del Museo, o ya en un desarrollo ulterior del tema, en las numerosas cabezas de mujer gritando, en la fisonomía de su compañera de aquel momento, la fotógrafa Dora Maar.
Los bocetos y estudios preparatorios se transforman en la pintura definitiva, cuyo proceso de gestación se puede seguir a través de las fotografías realizadas por Dora Maar (figs. 915). Concebido como un gigantesco cartel, el gran lienzo es testimonio del horror que supuso la Guerra Civil española y la mejor premonición de lo que iba a suceder en la Segunda Guerra Mundial. La sobriedad cromática y la intensidad de todos y cada uno de los motivos, así
Fig 9 Guernica Escado I de la tela definitiva. F O'fOGRAFIA, D O RA M AAR.
Fig. 10 Guernica. Estado lI de la tela defrnitiva FO'fOGRAFIA, D ORA MAAR.
Fig. 11. G"ernica Estado III de la cela definitiva. FüTOCRAFfA, D ORA MAAR.
Fig. 12. Guern i ca Estado IV de la tela definitiva
F OTOG RAF!A, D ORA MAAR
Fig. 13. Guerni ca. Estado V de la cela definitiva. FarocRAFfA, DoRA M MR
Fig. 14. Guernica. Estado VI de la cela definitiva. FOTOGRAffA, D ORA MAAR.
Fig. 15 Gu ernica Estado VII de la cel a d efinitiva. FOTOGRAFIA, D ORA MMR.
como su articulación, llevan hasta límites insoportables el carácter trágico de la escena, emblema, a partir de ese momento, de la condición de nuestra época.
Afirma Herschel B. Chipp, sin duda el más cualificado estudioso del gran mural (El Guernica de Picasso. Historia, transformaciones, significado. Barcelona, Polígrafa, 1991, pág . 154), que una vez clausurada la Exposición Internacional de París el 1 de noviembre de 1937, «[ ] se dijo que el propio Picasso había declarado en repetidas ocas iones que el Guernica debería ir con el tiempo a Madrid, declaración que luego él mismo formuló por escrito ».
Este gran lienzo se vio sometido en pocos años a una gran cantidad de viajes motivados por su participación en numerosas exposiciones La primera de ellas fue una muestra itinerante integrada por 118 obras de Henri Matisse, Georges Braque, Henri Laurens y el propio Picasso, que organizó el galerista parisino Paul Rosemberg y que recorrió Noruega, Dinamarca y Suecia, desde enero a abril de 1938.
Tras permanecer, al parecer, unos meses en el estudio del artista, en septiembre de 1938 Guernica fue enviado, junto con muchos de sus dibujos preparatorios, al National Joint Commitee for Spanish Relief (Comité de Ayuda a los Refugiados Españoles), con sede en Londres, con el objetivo de recaudar fondos . Asimismo, fue expuesto en otras ciudades inglesas.
Posteriormente, Picasso decidió enviar el cuadro y sus bocetos preparatorios a Nueva York. La travesía se realizó en el buque francés Normandie -en el que también viajaba el presidente del gobierno republicano en el exilio, Juan Negrín-, y finalizó el 1 de mayo de 1939 .
Siempre con la intención por parte de Picasso de recaudar fondos para los refugiados políticos españoles, en Estados Unidos continuó formando parte de varias exposiciones La primera de ellas fue la que se inauguró en la Valentine Gallery, de Nueva York, presentada por The American Artists Congress, tras cuya claus u ra se organizó una gira de tres meses de duración por algunas de las más importantes ciudades de los Estados Unidos: Los Ángeles, San Francisco y Chicago . Estas exposiciones provocaron una gran polémica tanto desde el punto de vista artístico como político, debido al contenido del cuadro , a la coincidencia con el estallido de la Segunda Guerra Mundial (1 de septiembre de 1939) y al debate surgido en torno al propio cuadro a propósito de la defensa del arte moderno , que en aquellos momentos estaba siendo atacado por algunos sectores de la prensa y la crítica norteamericana.
Antes de finalizar el año 1939, Guernica fue expuesto de nuevo en Nueva York, en el Museum of Modern Art, que acababa de ser inaugurado, formando parte de una retrospectiva dedicada a la producción del artista: Picasso : Forty Years o/ his Art. En esta ocasión , el mural pudo ser considerado en el contexto de la obra general de Picasso, y, de ser un símbolo de la Guerra Civil española, pasó a ser considerado pieza fundamental del arte del siglo XX.
Debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial, Picasso decidió que el cuadro, junto al resto de las obras que integraban la retrospectiva del MoMA, quedaran bajo la custodia de este museo el tiempo que durara el conflicto bélico (fig. 17). Con la conformidad del autor y de Alfred Barr, director del museo -aunque la mayoría de las veces en contra del criterio de los conservadores y restauradores-, Guerníca fue prestado para varias muestras durante la década de los años cuarenta, como las celebradas en el Art lnstitute de Chicago (1940) , en la Gallery of Fine Arts de Columbus , Ohio ( 1941) o en el Fogg Art Museum de Cambridge, Massachusetts (1942) (fig 16)
En 1953, el lienzo viajó a Milán para formar parte de una gran exposición dedicada a Picasso en el Palazzo Reale. Desde Italia volvió a cruzar de nuevo el Atlántico para participar en la II Bienal de Arte de Sao Paulo entre diciembre de 1953 y febrero de 1954 y, tan sólo poco más de un año después, en junio de 1955, emprendió otra vez viaje a Europa, para participar en París en una retrospectiva dedicada a su autor, que fue seguida de una extensa gira por diversos museos de Alemania, Bélgica, Holanda y Dinamarca.
Durante los años 1957 y 1958 estuvo incluido en la muestra Pícasso 75thAnníversary Exhibitíon, celebrada en el Museum of Modern Art de Nueva York (MoMA) y posteriormente en Chicago y Filadelfia. A partir de ese momento y hasta su traslado definitivo a España, el cuadro no volvió a participar en ninguna otra exposición realizada fuera del ámbito del MoMA, y el único viaje a que se vio sometido fue el de su traslado definitivo desde Nueva York hasta Madri d , que tuvo l ugar el 9 de septiembre de 1981. Previamente, el mismo día 9 de septiembre, se había firmado en Nueva York el acuerdo entre el MoMA y el gobierno español para la formalización de la transferencia de la propiedad del cuadro y de las obras preparato-
. 16. Exp o si ción e n el
rias y relacionadas con él. La presentación oficial en el Casón del Buen Retiro de Madrid se produjo el 24 de octubre de 1981. En el mes de julio de 1992, el cuadro recorrió los escasos metros existentes entre la sede del Casón y el que sería su emplazamiento definitivo, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Finalmente , en los últimos días del mes de noviembre de 1995, le fue retirado el vidrio que lo había protegido desde su llegada a España.
En relación con la decisión adoptada por el MoMA de suspender los préstamos para exposiciones de Guernica a partir de 1958, declaraba Herschel B. Chipp, en un texto incluido en el volumen publicado con ocasión del regreso de Guernica a España («Génesis y primeros avatares del Guernica ». Guernica-Legado Picasso, Madrid, Dirección General de Bellas Artes, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura, 1981, pág. 124):
«[Picasso] [ ] dio instrucciones al museo para que el Guernica no fuera de nuevo enrollado y prestado por los obvios deterioros que el cuadro había sufrido. El único cambio de ubicación que habría de sufrir se produciría en 1964, cuando fue trasladado al tercer piso del museo, en donde ha permanecido hasta el 9 de septiembre de 1981. Las peticiones de exhibición de otros países del mundo fueron en adelante rechazadas por el museo , de acuerdo con la opinión de Picasso. »
Fi g
Fogg Arr Mu se um , de Cambridge, 19 4 1.
Según Alfred Barr, en 1958, Picasso renovó el préstamo del cuadro al MoMA por tiempo indefinido. No obstante, era evidente la voluntad del pintor de que el destino final del cuadro fuera España. Así, el 14 de febrero de 1970, se dirigió por escrito al museo neoyorquino, eliminando la conocida cláusula que condicionaba el regreso del li enzo a la restauración de la República, y sustituyéndola por otra que decía textualmente: «Cuando en Espafia se restablezcan las libertades públicas », añadiendo asimismo que «ustedes comprenden que mi deseo ha sido siempre ver que esta obra y las piezas que la acompafian vuelvan al pueblo español » (CHIPP, Herschel B.: El Guernica de Picasso. Historia, transformaciones, significado. Barcelona, Polígrafa, 1991, pág. 171; original francés publicado en LP, pág. 160).
Teniendo en cuenta estas circunstancias, desde que el cuadro viajó a España, y de acuerdo con la voluntad de su autor, se han denegado todas las peticiones de préstamo realizadas al respecto, entre ellas:
•La correspondiente a los Juegos Olímpicos celebrados en Barcelona en 1992.
•La llevada a cabo por The Yomiuri Shimbun, de Tokio (28 de septiembre de 1994), para la exposición conmemorativa del L Aniversario de la finalización de la Segunda Guerra Mundial, celebrada en 1995.
• La cursada por el Centre Georges Pompidou de París con destino a la exposición Devant l'histoire, celebrada en dicho museo entre diciembre de 1996 y abril de 1997.
La sala dedicada a Pablo Picasso constituye el eje fundamental de la Colección Permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, tanto por la importancia de este artista en la historia del arte de nuestro siglo, como por la calidad de las obras que de él se exponen. De todas estas obras, Guernica es la pieza capital, no sólo desde el punto de vista artístico, sino también por su significación simbólica, ya que se trata de una de las piezas más emblemáticas de toda la historia del arte del siglo XX
Fig 17. In stalación en el Muse um of M odern Are d e Nu eva York, 1947.
1.2. Exposiciones
193 7 Exposition !nternationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne. París , Pabellón Español, 12 de julio-25 de noviembre.
1938. [Exposición del Guernica, de Picasso] Oslo , Kunstnernes Hus // Copenhague, Statens Museum for Kunst /1 Estocolmo, Liljevalch KonsthaH /1 Gotemburgo, Konsthallen , enero-abril.
1938. Exhibition of Picasso's «Guernica », de Picasso Londres , New Burlingron Galleries , 4-29 de octubre // Leeds (Inglaterra) // Liverpool.
1938-1939. [Exposición del Guernica, de Picasso] Londres, Whirechapel Art Gallery, 31 de diciembre 1938-mediados de enero de 1939 /1 Manchester, febrero de 1939.
1939 . Picasso: Guernica. Nueva York , Valenrine Gallery, 5-27 de mayo
1939 Picasso 's Masterpiece Guernica and 63 Related Paintings and Drawings. Los Ángeles, Stendahl Art Galleries, 10-21 de agosto /1 San Francisco, San Francisco Museum of Art , 28 de agosto-18 de septiembre // Chicago, Arts Club, 1-1 O de octubre.
1939-1941. Picasso: Forty Years of his Art. Nueva York , Museum ofModern Art, 15 de noviembre de 1939-7 de enero de 1940 /1 Chicago, Chicago Art lnstitute , 1 de febrero-3 de marzo de 1940 /1 St. Louis , Ciry Art Museum , 16 de marzo-14 de abril de 1940 // Boston , Museum of Fine Arts, 26 de abril-25 de mayo 1940 // San Francisco , San Francisco Museum of Art, 25 de junio-22 de julio de 1940 /1 Cincinnari, Cincinnari Museum of Arr , 28 de sepriembre-27 de octubre de 1940 // Cleveland, Cleveland Museum of Art, 7 de noviembre- 8 de diciembre de 1940 /1 Nueva Orleans, Isaac Delgado Museum, 20 de diciembre de 1940-1 7 de enero de 1941 // Minneapolis, Minneapolis Institure of Arts,
1 de febrero-2 de marzo de 1941 /1 Pittsburgh , Carnegie lnstitute, 15 de marzo - 13 de abril de 1941.
1941. [Obras maestras de Picasso] . Nueva York, Museum of Modern Arr , 16 de julio-7 de septiembre.
1941. Cambrigde, Fogg Arr Museum , 24 de septiembre-20 de octubre.
1941. Columbus , Ohio , Gallery of Fine Arrs, 4-30 de noviembre
19 42. Cambrigde, Fogg Art Museum, 26 de junio15 de sep tiembre .
1953 - 1954. Picasso Milán, Palazzo Reale , 20 de septiembre-20 de noviembre de 1953 /1 II Bienal de Arre, Sao Paulo , 13 de diciembre de 1953-20 de febrero de 195 4.
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(1) Se incluyen únicamente artículos de opini6n.
2. INFORME SOBRE EL ESTADO DE CONSERVACIÓN
INFORME SOBRE EL ESTADO DE CONSERVACIÓN,
POR PILAR S EDANO EsPfN, CON LA COLABORACIÓN DE PALOMA CALOPA, ANA
IRURETAGOYENA,
JORG E GARCÍA, RO SA R UBIO , ]UAN S ANCH EZ, AN T O N IO RO C HA Y CARM EN M URO
2.1. Antecedentes
Además de los habituales informes realizados sistemáticamente sobre el estado de conservación de las diferentes obras, el Departamento de Conservación-Restauración lleva también a cabo estudios sobre las piezas más importantes de las colecciones del M .N.C.A.R.S. Uno de estos trabajos es precisamente el correspondiente al Guernica, de Picasso, que, por otra parte, es el primero en ser publicado .
Este estudio, cuyo objetivo es poner de relieve tanto el propio estado de la obra como las consecuencias de un hipotético traslado de la misma, está estructurado en diferentes apartados
En primer lugar, se hace una especial referencia a las intervenciones que ha sufrido, tanto las de montaje y desmontaje llevadas a cabo como consecuencia de sus numerosos traslados , como las de consolidación y restauración que ese mismo devenir hicieron necesarias.
A continuación se ha procedido a realizar un análisis del estado material de la obra, tanto por lo que respecta a una concisa descripción de la misma, basada en análisis químicos y radiográficos , como a su estado de conservación. El último aspecto, apoyado con una abundante documentación gráfica acerca del estado actual del cuadro, es decisivo para el diagnóstico, que constituye, junto con las correspondientes recomendaciones, el apartado final de este estudio.
2.2. Memoria
2.2.1. Intervenciones en la obra
En este apartado se describen las intervenciones que ha sufrido la obra desde 1937 hasta nuestros días. La más importante de ellas fue la restauración que se realizó en el MoMA, de Nueva York, en 1957, pero podríamos considerar también como intervenciones las numerosas ocasiones en que, con motivo de los traslados de la obra, ésta fue desmontada y colocada de nuevo en el bastidor.
Los múltiples traslados sufridos en una obra de tan gran formato, el hecho de que fuera preciso someterla a enrollamiento y desenrollamiento en cada nuevo destino, unido a los
constantes cambios en las condiciones ambientales que su continuo movimiento había comportado, obligó a los conservadores del MoMA a tomar la decisión de someter el cuadro a un proceso de restauración en el que se consolidó toda la superficie, ya que presentaba problemas y daños generalizados: desprendimientos de color, arrugas y grietas.
En 1957 se llevó a cabo la restauración en el Museo de Nueva York. Esta intervención supone en su conjunto un importante y drástico tratamiento de restauración, de acuerdo con los criterios de la época. Para consolidar las zonas cuarteadas de la capa pictórica se trató todo el lienzo por el reverso con una mezcla de cera y resina fundidas, con el fin de fijar el color, impregnando tela, preparación y pintura mediante este tratamiento irreversible. Además de esta intervención y dado que los bordes presentaban múltiples roturas, desgarros y un avanzado estado de deterioro, se colocaron bandas de tela, unidas también al soporte original con cera-resina fundida, para poder proceder de nuevo al tensado del lienzo sobre el bastidor.
Tras esta restauración, Picasso dio instrucciones al Museo para que el cuadro no fuera prestado de nuevo, debido a los evidentes deterioros que sufría.
En 1962 se procedió a limpiar la superficie pictórica con agua destilada y se barnizó con paraloid B-72
En 1964, con motivo de un nuevo traslado dentro del propio Museo, y tras el consiguiente desmontaje de la obra, se consolidaron por el reverso algunas fisuras con papel japonés y emulsión de poliacetato de vinilo mediante la aplicación de calor.
Después de esta restauración se volvieron a repasar las bandas de los bordes y se montó la tela sobre un nuevo bastidor, que dispone de un sistema especial de tensado.
El 28 de febrero de 1974, el lienzo sufrió una agresión que se concretó en una frase realizada con pintura acrílica y letras de gran tamaño, concretamente de 75 cm. Debido a la existencia del barniz aplicado en 1962, se pudieron eliminar estas letras mediante el uso de xileno como disolvente. Algunas zonas erosionadas se retocaron con pintura acrílica y se volvió a barnizar la zona afectada con paraloid B-67.
En agosto de 1981, tras el traslado del Guernica a Madrid, y para corregir las deformaciones surgidas a raíz del nuevo enrollamiento, se procedió a un tratamiento mediante calor y muñequillas de tela aplicadas a través de papel siliconado. También se actuó en la zona de los bordes de la obra, donde se utilizaron espátulas calientes para evitar las separaciones, causadas por el traslado, entre la tela original y las bandas de refuerzo.
Estos procesos realizados ya en Madrid fueron llevados a cabo por los técnicos del Museo del Prado y del Instituto del Patrimonio Histórico Español (entonces Instituto de Conservación y Restauración de Obras de Arte).
En aquel mismo momento se aprovechó esta fase del montaje para realizar estudios técnicos de la obra: radiografías, reflectografía infrarroja, fluorescencia ultravioleta y análisis de materiales.
Fot. n 0 8 MoMA.
Bastid or actual desmontado.
Fot n 0 3 reverso
Detalle de la esquina del bastidor
2.2.2. Descripción material de la obra
Se trata de una pintura sobre un lienzo de dimensiones 775 x 350 cms, clavado a bastidor de madera con veinte crucetas unidas mediante cuatro tornillos cada una. El sistema de tensado es igualmente a base de tornillos colocados en los ángulos y en los extremos de cada uno de los travesaños. El actual bastidor sustituyó al original en 1964 (véanse fotografías del traslado a España, en 19 81, y fotografías del reverso).
Andlisis químicos
El objetivo de los análisis químicos es la caracterización material de la obra en sus diversos componentes, como son el soporte, la preparación, los pigmentos y los aglutinantes.
Una técnica básica, como es la microscopía óptica, proporciona información sobre la morfología de partículas y estructuras , bien sobre capas de pintura a la hora de identificar pigmentos o caracterizar la superposición de dichas capas, bien para ofrecer información sobre el soporte.
La identificación de las fibras del soporte se realiza mediante el examen microscópico de muestras tomadas en ambos sentidos de la tela, urdimbre y trama, observadas en sentido longitudinal. Se ha identificado lino como componente de las fibras dispuestas en el sentido horizontal de la obra Esto ha sido puesto de relieve tanto por el análisis morfológico de su estructura como por los ensayos microquímicos con el reactivo específico Schweitzer. En la figura 1 se ponen de manifiesto las dislocaciones transversales o nódulos de la fibra , característicos de este material.
En las muestras de fibras tomadas en el sentido vertical se ha identificado yute, tal como se aprecia en la figura 2. En efecto, el color magenta obtenido al realizar el ensayo de floroglucina en medio clorhídrico pone de manifiesto el alto contenido de lignina de esta fibra, lo cual corrobora la identificación realizada.
Se han analizado, asimismo, las bandas de tejido colocadas en la restauración realizada en el MoMA para reforzar los bordes. En ellas se han identificado fibras de lino y algodón, tanto en urdimbre como en trama.
En los análisis realizados en preparación y capa pictórica se han utilizado diversas técnicas: microscopía óptica, microscopía electrónica de barrido, espectroscopía infrarroja por transformada de Fourier y cromatografía de gases 1
1 Estos análisis se han realizado en el laboratorio de química del Departamento de Resta uración del Museo Reina Sofía, e n el la boratorio de química del Insátuto d el Patrimonio Histórico Es paiiol y en el Servicio lnterdepartam ental de Inves ti gación de la Universidad Autónoma de Madrid.
Fig. 1 (90 x)
Fig. 2 (4 5 x)
Se ha realizado el examen al microscopio óptico de pequeñas muestras incluidas en una resina con base metacrilato de metilo, una vez cortadas en secciones transversales y pulidas . La localización de las muestras se indica en el esquema general , enumeradas como M 1 M 8
MUESTRAS ANALIZADAS
Con el método enunciado, la identificación de algunos pigmentos se realiza por el estudio de las microscópicas y con la ayuda de ensayos microquímicos , tal como se describe a continuación.
Una primera observación al microscopio permite comprobar que el lienzo fue preparado con una capa de cola animal, sobre la que se aplicó una imprimación de color blanco.
En la muestra M 1 se observa la superposición de capas correspondiente al negro de la pezuña del toro, en la que se pone de manifiesto la existencia de una zona translúcida de alrededor de 30 µ, una capa blanca con un espesor entre 30 y 110 µ, una capa intermedia grisácea entre 30 y 60 µ y finalmente una capa de color negro de 15 a 20 µ.
En el conjunto de las muestras analizadas se observa una primera capa translúcida, de espesor variable y naturaleza orgánica , que estaría situada en contacto con el lienzo.
M 1• Microfotografía 200 x. Negro de la pezuf\a del toro.
M 1• Microfotografía de la muestra anterior, tefiida con el reactivo Fuchsina. La fuerte tinción roja es indicativa de la naturaleza proteica de esta capa. En concreto, refleja la existencia de cola animal
A continuación, en las imágenes tomadas a mayor aumento , se pone de relieve el efecto de la prueba microquímica.
En la siguiente microfotografía de un corte transversal, se representa otra muestra negra M 2 , junto al cuerpo del caballo, en la que se aprecia, bajo la preparación blanca de 20- 7 0 µ, una capa de cola correspondiente a la impregnación de la tela , teñida de rojo como resultado del mismo ensayo microquímico de la muestra anterior.
Se ha comprobado en la siguiente muestra M 3 que la amplia capa translúcida que se aprecia bajo la preparación no está íntegramente formada por cola animal, ya que , tras el ensayo de tinción con el reactivo específico Fuchsina ácida, se comprueba que queda teñida sólo la parte superior. Se comprueba, por tanto, que una parte de esta amplia capa traslúcida corresponde al producto utilizado en la consolidación de la capa pictórica en anteriores restauraciones.
M 1• Mic rofotografía 520 x. N egro d e la p ez uña del to ro
M 1 (520x).
M r Microfotografía 200 x. Negro bajo el cuerpo del caballo
M 3 (200 x). Superposición de capas correspon diente a una muestra blanca de la herradura de.! caballo , teñida con Fuchsina.
En otra muestra blanca M 4 , procedente de una zona a la derecha de la flor, se aprecia también el amplio espesor de la capa de consolidante antes señalada.
M 4 Microfotografía 200 x. Blanca de la zo na si tuad a a la derecha de la flor.
En la siguiente muestra gris M 5, correspondiente a la mano del guerrero, se puede visualizar la tinción positiva realizada con el reactivo Negro Sudán B (microfotografía de la derecha), que es indicativa de la técnica de ejecución al óleo .
M 5 Microfotografía 420 x. Gris de la m ano del guerrero.
Tinción con Negro Sudán B de la mu es tra anterior, M 5•
Se recurre a la técnica de microscopía electrónica de barrido para caracterizar la superficie de la muestra. Al estar el microscopio electrónico acoplado a un detector de rayos X por dispersión de energía (EDX) , este examen permite un análisis puntual muy preciso de los elementos que forman parte de los diferentes compuestos presentes en la muestra a analizar, lo cual hace posible completar los datos obtenidos por microscopía óptica. El equipo empleado es un microscopio electrónico de barrido Philips XL-30 con análisis químicos por rayos X.
En la muestra gris M 6, situada debajo de la pezuña del toro, se observa por microscopía óptica la superposición de capas que muestra la imagen. En ella se aprecia un irregular espe-
sor de las mismas a lo largo de la muestra: sobre la capa de cola animal de 25-50 µse extienden una capa blanca de 35-150 µ, una gris oscura de 25-85 µ, una gris clara de 0-50 µ,y una finísima capa negra discontinua de 1O µ . También se puede observar una fisura perpendicular a la capa pictórica en la zona izquierda de la imagen.
Las correspondientes imágenes por electrones retrodispersados , obtenidas en microscopía electrónica de barrido, permiten analizar los diferentes elementos presentes en las partículas , claramente perceptibles mediante esta técnica.
En la imagen que ofrece el microscopio electrónico, a mayores aumentos, se aprecia con mayor nitidez la ruptura de la capa pictórica que anteriormente se había reseñado.
M 6 Mi cro fo t ografía 100 x. Sup erposic ió n de capas d e la muestra gris de la pezuñ a del t o ro.
Imágenes de microscopía electrónica de barrido (SEM) por electrones retrodispersados de la muestra M 6
Se representa a continuación el resultado de los análisis por dispersión de energía de rayos X en diferentes puntos de la preparación sefialados como C 1•.• C 4• Éstos han permitido identificar los elementos asociados con la presencia de sulfato de bario (BaSO 4), blanco de plomo [2PbC0 3 • Pb(OH\], carbonato cálcico (CaC0 3) y trazas de sílice (Si0 2), tal como se aprecia en el espectro general.
24-MAR - 97 i2155103 SUPER
RATE= 1593CPS TIME = FS - 1047/ PRSTA - P - 3 - 12 Blanco Generol
OUAHT .56LSEC OFF
Espectro EDX de la preparación de la muestra M 6•
Bal oc
1733INT 0 • 00KEV 1&\.'l'eh A EDAX PBLA
24 - MAR-97 12•43;24
RATE- '.l..'.1...06CPS FS - 1193 / 1193 A - P-3 - 13 C 1
SUPER O U AMT TIME- 19LSEC PRST - OFF ../ '&} o 1 00 SSINT 0.00KEV PBLA
Z4-MAR - 97 12:47;03 SUPER OUAN T
RATE = 2 075CPS TIME - 1 2 LS E C FS - 478 / 4 78 PRST- OFF A -P-3 -1. 2 C3
.l. l..8 2I NI 0 00KEV 10eV/ ch A PELA
24 - MAR-97 12;45;02 RA TE- 1240CPS S UPER OUAMT TIME - :1.1....LS E C FS - 607? 60 7 PRST - OFF A - P - 3-- 12 C2 0 00KEV PBLA 24-MAR - 9 7 1 2 ;49 ; 41 RA T E= 17:1.SC P S F S - 369 / 369 A -P - 3 - 12 C 4 A
&iiii'1j4_
247:t:N T 0 00KEV 10!:Vl'ch A ED A X PBLA
Espec tro s EDX en difere ntes punto s de la preparación d e la mu es tra M 6
En la capa gris superior se identifican: azufre y calcio (C 5) del sulfato cálcico ; cinc del blanco de cinc utilizado; fósforo, que corresponde a la presencia de Ca/ PO 4) 2, propio del negro de huesos presente, que también se identifica claramente en la zona negra; asimismo, bario asociado con la presencia de sulfato de bario, que también está presente en la imprimación blanca , como hemos visto anteriormente.
24-MAR-97 13;00;53 SUPER RATE= 1235CPS TIME= FS - 998/ 998 PRSTA - P 3-12 Gris general
I S t<,,
Es p ect ro ED X d e la ca pa gris d e la mu es t ra M 6•
En la muestra blanca M 4, anteriormente referida , se aprecia por microscop ía óptica una sola capa blanca de gran espesor, 125-170 µ, sobre la capa de cola.
En ella podemos observar por microscopía electrónica las imágenes, que se indican a continuación, obtenidas por electrones retrodispersados , en las que se aprecian claramente dos capas.
La observación a mayores aumentos permite confirmar esta diferencia, visualizando en ambas capas partículas bien identificables. Los elementos detectados en la capa inferior se pueden asociar con la existencia de sulfato de bario, carbonato cálcico, sílice y blanco de plomo, enmascarado por la presencia de azufre en la figura, como habíamos analizado ya anteriormente en la preparación. A diferencia de esta capa, en la capa blanca superior no se detecta la presencia de plomo y sí se advierte la existencia de cinc, que puede relacionarse con el pigmento blanco de cinc.
Mi croscopía elect rón ica d e bar rido. I máge n es p or el ectro nes retrodi spersad os en la mu es tra bl anca M 4•
24-MAR-97 i3;36;37 SUPER OUANT RATE= 370CPS TIME= 27LSEC FS- 1341/ 1341 PRST - OFF A -P-3-16 C Ge0 e r e l
?'59INT 0 00KEV PBLA 10e V/ch A EDA X
Espectro EDX de la muestra M 4, capa su pe rior
RATE= 1499CPS TIME= FS- 693/ 693 PRSTA -P - 3-16 Gen eral
OFF 151.?'INT 0. 00KE:V 1&.V/ ch A EDAX PBLA
Espectro EDX de la muestra M 4, capa inferior
El corte estratigráfico de la muestra gris M 7 , en la zona del cuerpo del caballo, presenta en microscopía óptica una notable superposición de capas blancas , grises y negras.
M T Mi crofotog rafía 2 00 x. Muestra gri s d el cuer po del caball o.
En la imagen por electrones retrodispersados obtenida por microscopía electrónica se aprecia nítidamente diferenciada la preparación de la capa pictórica. Además, en la capa negra intermedia (de 25 µ) se identifican los elementos presentes en el negro de huesos [Ca 3 (P0 4) 2 ], junto con BaS0 4 y ZnO en menor proporción.
Image n SEM de la mu estra M r
24-MAR-97 13:09:35 SUPER QUANT
RATE = 281SCPS
F S= 23 7 1/ 2371
TIME= 3BLSEC
PRST= OFF
A - P-3- 1 3 N e gr o General
En la imprimación y en las capas intermedias blancas o grises se aprecia la misma composición que la descrita en las anteriores mu estras.
24-MAR-97 13:17:31 SUPER QUANT
.RATE= 275'.1.CPS TIME= PRST= 4'.LLSEC OFF FS= 2543/ 2543
A =P -3-13 Ge n eral
Interrn ed i a
Finalmente, en la muestra M 8 , correspondiente al filo de la espada, se obtiene la siguiente imagen por electrones retrodispersados, en la que se pone claramente de manifiesto la diferente composición entre preparación y capa pictórica.
24-MAR-97 13;54;54 SUPER OUANT RATE= 597CPS TIME= 43LSEC FS- 2979/ 2979 PRST - OFF A - P-3-17 C SLIP. GENERAL
S Ktl<'.
¡ Bal.u
4: 6: 0. 01-KEV 10e\l/ch A EDAX PBLA
Espectro EDX de la mues tra M 8•
Como se ha podido observar, es una constante la utilización de pigmentos blancos y negros con cargas de diferente naturaleza, mezclados en distintas proporciones, para obtener el resultado cromático de la obra.
Imagen SEM de la muestra M 8
1-.1.SSINT
ZnK«
Una vez realizado el examen por métodos microscópicos, utilizamos otras técnicas que nos dan información sobre la estructura molecular de los componentes presentes en las muestras. La técnica de microespectroscopía infrarroja por transformada de Fourier nos permite identificar diferentes componentes, tanto orgánicos como inorgánicos Los espectros han sido realizados con un equipo Perkin Elmer 2000 FT-IR unido a un microscopio equipado con un detector MCT. Las muestras se colocaron sobre ventanas de KBr.
En el espectro infrarrojo de la preparación se observan bandas a 1176, 1083, 983, 634 y 611 cm 1 correspondientes al BaS0 4 , además de los situados a 3541, 1409 y 681 cm 1 indicativas de la existencia de 2PbC0 3 · Pb(OH) 2. En las figuras IR 1 e IR 2 se representa el espectro obtenido de la capa blanca inferior, junto con los espectros de los componentes individuales. En ellos se aprecia la coincidencia de las posiciones de las bandas de los diferentes grupos funcionales existentes en las moléculas, lo cual es coherente con la asignación realizada. Además, la existencia, entre otras, de bandas a 2920 y 2851 cm·1, asignables a vibraciones de tensión u(C-H) , y a 1740 cm·1 , correspondiente a la vibración de tensión u(C = 0), son indicativas de la presencia de un aceite secante. Este hecho corrobora los datos que ofrecía el ensayo de tinción con Negro Sudán B.
El espectro (fig. IR3), obtenido de una capa que contiene el pigmento negro es indicativo de la existencia de Ca 3 (PO 4) 2 • Esto está expresado por la concordancia de las bandas 1090, 1032 y 962 cm·1 con las encontradas el pigmento negro de huesos (fig. IR4).
Por espectroscopia infrarroja, también se ha confirmado la existencia de CaS0 4 ·2H2 0, es decir yeso, y BaSO 4, junto con el aceite secante, en la capa pictórica blanca, en la que se detecta asimismo la presencia de proteína por el aumento de intensidad de la banda de 1621 cm·1 , entre otras, probablemente debida a un tratamiento previo (figs. IR5 e IR6).
El espectro infrarrojo de una muestra de cera utilizada en el tratamiento de consolidación, llevado a cabo en 1957 , es indicativo de la utilización para este proceso de cera de abeja, que contiene una cierta proporción de resina natural como indica entre otras bandas la intensificación de la banda correspondiente a la vibración de tensión u(C =O) de 1710 cm 1 , propia de este producto (figs. IR7 e IRB).
Se ha registrado el espectro infrarrojo de la capa exterior incolora -de espesor 5-1 O µ-, cuyas bandas características indican la presencia de un recubrimiento acrílico, que fue aplicado como barniz protector en una restauración previa, a la que se ha hecho alusión anteriormente (fig. IR9).
d: \spectra\p310prd.002 • PICASSD 3.10 PfEPARACill' MICR. TRANS/k8R
Fig. !Rl. Espec tro infrarrojo co rres pondi ent e a una muesrra de preparación. 9B. 3
d: \Bpectro\ll-1J1>31.001 - CAllDIATO BASial IE PUMJ !IHfDl(E. flat __ d: \spactra\nevtn.sp - EUNXI tEVIH
Fig lR2 Esp ectro infrarrojo de la preparac ión , comparado con los espectros de bl anco d e plomo y sulfato de bario.
Fig . IR3 Especrro infrarrojo de una muestra de ca pa pi ctórica negra.
Fig. IR4. Espectro infrarrojo de la muestra negra , comparado con el espectro patrón de negro de huesos.
d: \l¡Joctra\ynol.ap - nono
d: \l¡Joctr1\nn!n 1p - IUICI IEVDI
Se ha comprobado en los ensayos de tinción iniciales y en los espectros infrarrojos la presencia de aceite secante como aglutinante de los pigmentos. Se recurre a la técnica de cromatografía de gases para su caracterización , puesto que una más precisa identificación del aglutinante requiere la separación y cuantificación de los componentes químicos individuales. El resultado se refleja en el cromatograma (ji.g. C. G 1), correspondiente a una muestra de capa pictórica. Las muestras han sido derivatizadas previamente, para lo cual se ha realizado una metilación directa , ya que en este caso se analizan los és teres metílicos de los ácidos grasos. Para este análisis de los ácidos grasos, las muestras fueron metiladas por adición de MethPrep II en benceno. El programa de temperatura fue 150 ºC, 5 ºC min1 , 300 º C (45 minutos). El análisis fue realizado en un cromatógrafo de gases Hewlett Packard 5890, utilizando una columna capilar H.Pl. En el cromatograma se observa que las señales más importantes corresponden a los tiempos de retención de los ácidos azelaico (Al, palmítico (P) y esteárico <5l. El cálculo de las relaciones de concentración NP y PIS nos indica que efectivamente nos encontramos ante un aceite secante, como habíamos detectado por espectrometría infrarroja. El valor de la relación de concentración PIS, alrededor de 1.2, indica la utilización de aceite de lino como aglutinante. En este caso, el bajo contenido de azelaico en relación al de palmítico puede derivarse de la incidencia de anteriores tratamientos sobre la obra.
En general se puede considerar que las ceras están constituidas por ésteres de ácidos grasos, hidrocarburos y ácidos grasos libres. El método de metilación utilizado para los aceites se aplica también para ceras, ya que permite la separación de sus componentes. Para la cera de abeja la identificación se hace mediante los ácidos grasos con átomos de carbono pares (14 :0-32 :0) y por los hidrocarburos de átomos de carbono impares C23-C33.
Fig.
Fi g. C.G2. Co ma ro gra ma d e gases d e un a mues tra del mat e rial enpl ead o en el tta rami enro d e con solid ac ió n
En nuestro caso, el análisis del cromatograma (fig. C. G2) obtenido para la cera utilizada en la consolidación indica la existencia de cera de abeja a la que se ha añadido una cierta proporción de resina triterpénica. En concreto, se considera habitual en la formulación de ciertos materiales consolidantes con base cera de abeja la adición de resina dammar en proporciones variables.
En la página siguiente se han representado diez estratigrafías de muestras tomadas en diferentes puntos de la obra. Las imágenes están todas representadas a la misma escala -con el mismo número de aumentos-, para poder comparar la magnitud de las diferentes capas superpuestas a lo largo de la pintura, así como el alcance del material de consolidación incorporado posteriormente. Se puede observar la gran diversidad en cuanto al espesor de la imprimación y de la capa pictórica. También se aprecia, por debajo de la preparación así como en algunos puntos de la capa superficial de la pintura, la fuerte presencia de cera-resina , aspecto que hay que tener en cuenta ante cualquier planteamiento o intervención sobre la obra Estos diferentes factores confieren un particular y heterogéneo comportamiento a la misma que la hacen sensible ante cualquier manipulación.
2.2.3. Estado de conservación
Sopo rt e Bordes
Se en c uentran muy det e riorados , ya que soportan la tensión y el peso de la tela. Se aprecian multitud de de sgarros , orificios y pérdidas de materia, con el consiguiente desprendimi ento de la capa de preparación y pintura; los daños más importantes coinciden con la arista del bastidor. Estos desperfectos se han producido durante los procesos de desclavado , atirantado, clavado, etc., llevados a cabo en los sucesivos montajes-desmontajes del lienzo, necesarios para sus numerosos traslados. También se aprecian marcas de pliegues que se produjeron durante el enrollamiento del soporte con las consiguientes pérdidas de capas de preparación y pintura (véanse fotografías del traslado a España en 1981, números: 5, 6 y 7, y del estado actual)
Fot. n 0 6 MoMA
Fot n. 0 11 7. Estad o actu al. Se ap rec ian d años d el so po rte.
P li egue pro du cid o po r enro llami e nro, co n pérdidas d e p incu ra.
Fot n. 0 126. Esta d o ac tu al.
Fot. n 0 127. Estad o actual. Desgarros co in cidiendo con la ari sta d el bas t id o r
Daños en la es quin a inferior dcha co n pérd ida de so porte original.
Por este motivo se hizo necesaria la colocación de unas bandas de refuerzo en el año 1957, ya que los bordes originales son incapaces de cumplir su función de sujetar la obra al bastidor y mantenerla con una correcta tensión para evitar deformaciones de la misma. Dichas bandas son de tela, mezcla de lino y algodón. Se colocaron utilizando como adhesivo ceraresina fundida. Este adhesivo, una vez enfriado pierde elasticidad, con el inconveniente de que durante las operaciones de clavado/desclavado , enrollado, etc., tienden a separarse las bandas añadidas del soporte original, como ya ha sucedido, al menos, en dos ocasiones: en 1964, durante un traslado interno en el MoMA, y en 1981, con motivo del traslado a España . En ambos casos fue necesaria una nueva aplicación de calor y presión para unirlas convenientemente.
Gracias a estas bandas de refuerzo se ha conseguido una correcta tensión de la tela.
Apljcación de calor y presión en los la terales, previa al enro llami ento del soporte.
Fot n 0 3. MoMA.
Reverso
El reverso está cubierto en su totalidad por una capa irregular de cera-resina aplicada como tratamiento de consolidación, realizado , como ya se ha explicado anteriormente , en el MoMA , en 195 7 (véanse fotografías del reverso).
También en el reverso aparece una serie de PARCHES de papel japonés adheridos con acetato de polivinilo, que se colocaron en la intervención del año 1964 para «consolidar algunas de las arrugas más señaladas », según el informe del MoMA. Estos parches coinciden en algunos casos con desgarros de la tela.
Deformaciones
La obra presenta en su totalidad una serie de DEFORMACIONES LINEALES del soporte, que coinciden con grietas en la capa pictórica y que atraviesan el cuadro en sentido vertical, de arriba abajo , afectando especialmente a las zonas en que las capas de pintura presentan mayor espesor, y provocando levantamientos y pérdidas de color. La mayoría de estos daño s
Fo t n. 0 l. Reverso.
Se ap rec ia la ac um ul ació n d e cera y los refuerzos de pap el.
Fot n 0 8 Reve rso.
Se aprec ia ac umul ac ió n d e ce ra y los re fu erzos d e pap el.
se han producido o agravado como consecuencia del enrollamiento del lienzo (vé anse fotografías del estado actual números : 49, 78, 96 , 113 y 131) .
Asimismo aparecen distribuidos de manera arbitraria por la superficie del soporte otra serie de deformaciones también lineales pero de forma curva que se han podido producir durante la aplicación de cera con espátula en el proceso d e consolidación con los consiguientes levantamientos de película pictórica
Fo t. n . 0 96 (luz rasa nte). Es t ad o actual. Defo rmac io nes d el so po rte en se ntid o ve rti cal , p rovoca das p or el enroll ami e nto.
Fo t. n 0 78 (luz rasa nte). Estad o ac tual
Fo t n. 0 120 Es tad o ac tu al. O rifi cio en el ojo del gue rrero.
Además de lo descrito en el párrafo anterior, en la zona inferior izquierda (ojo del guerrero) hay un orificio de 5 mm de diámetro, producido por agresión externa (véase fotografía n. 0 120 del estado actual).
Bastidor
Su estado de conservación es aceptable, aunque las medidas no se ajustan exactamente a las de la superficie pictórica:
• En el lado izquierdo queda a la vista una banda lateral, sin capa pictórica, de 3 cm.
• En el lado derecho, la banda es de 1,5 cm.
• Los bordes superior e inferior del bastidor no son paralelos a la composición , de tal manera que llegan a quedar a la vista hasta 4 cm de preparación en la parte inferior izquierda.
Preparación y película pictórica
Alteraciones
La superficie está craquelada en su totalidad, con un predominio de grietas paralelas en sentido vertical , presentando, asimismo, una serie de levantamientos y pérdidas claramente
visibles en toda la composición, que afectan a las capas de pintura y preparación, dejando a la vista el lienzo impregnado de cera-resina. En zonas puntuales existe peligro de desprendimiento de materia (véanse fotografías del estado actual) .
Los bordes de la composición presentan, asimismo, numerosas pérdidas en todo el perímetro.
Foc. n 0 101.
Estado act u al. Detalles d e craq uel ados y pérdidas de ca p a pictó rica y prepara ción
Los empastes puntuales de pintura aparecen hundidos en la superficie a consecuencia de las sucesivas intervenciones de calor y presión sufridas por la obra, con la consiguiente aparición de grietas circulares a su alrededor.
En algunas zonas, las grietas corresponden a desgarros del soporte que se mantienen unidos por la cera y los refuerzos de papel y adhesivo que se colocaron en el año 1964, como ya se ha explicado anteriormente.
Se ha marcado un desgarro
la
gran
que atraviesa la cabeza del toro.
Pot. n. 0 27 (fig. !). Estado actual.
de
tela de
longitud,
Foto n. 0 27 (ftg. 2). Estado actual. Detalle del desgarro en el anverso.
Se ha detectado también en zonas extensas de la composición una red muy fina de grietas que son difícilmente apreciables a simple vista; afectan especialmente a las capas más finas de pintura, aunque tamb ién aparecen como estructura secundaria entre grietas de mayor tamaño en zonas empastadas.
Todos los daños descritos se han fotografiado sistemáticamente, lo que permitirá llevar a cabo un seguimiento más preciso de su desarrollo en el futuro. Al presente estudio se adjunta una selección significativa de esta documentación fotográfica (véanse fotografías del estado actual).
En cuanto a la consolidación de la capa pictórica que se llevó a cabo en el año 195 7 , consistió en la aplicación de cera-resina fundida por medio de calor desde el reverso de la tela, lo cual ofrece consistencia a las capas de preparación y pintura, dando al mismo tiempo cierta rigidez al soporte
Este sistema, que sigue los criterios de restauración de la época, tiene como inconveniente la impregnación total del lienzo, traspasando el adhesivo al anverso en aquellas zonas de las pérdidas dejan al descubierto la tela y rebasando por encima de la capa pictórica . Especialmente en los laterales hay una notable acumulación de cera-resina que cubre la superficie pictórica, alterando su aspecto sobre un área de unos 3-4 cms, en algunos casos (véanse fotografías de estado actual, n. 0 1, 26 y 127).
Por otra parte, en las sucesivas intervenciones realizadas en la obra se han reintegrado puntualmente algunas pérdidas. Estas reintegraciones en algunos casos se superponen al original.
En las fotografías que se han realizado con luz ultravioleta se aprecian perfectamente, en tono más oscuro, las zonas retocadas (véanse fotografías U .V) .
FI T. n. 0 26 .
Acumul ació n d e ce ra-res in a en el la te ral izqui e rd o Pérdida d e pe líc ula pictó rica y pre parac ió n.
Causas
En cuanto a la causa de los distintos tipos de craquelados definidos en este estudio, hay que puntualizar que se han producido a raíz de los movimientos que han afectado al conjunto de la obra, tanto por manipulación directa (enrollado, tensado, etc.) como por factores ambientales (oscilaciones de temperatura y humedad relativa, que provocan contracciones y distensiones en el soporte) .
Asimismo, el predominio de grietas en sentido vertical corresponde claramente a la forma d e enrollar el lienzo en los traslados.
Capa superficial
Según los informes del MoMA, en 1962 se aplicó una película de barniz acrílico (Paraloid B-72) para proteger la pintura de la acción del polvo . En 1974, después de la eliminación de una pintada realizada sobre el cuadro, se volvieron a barnizar las zonas afectadas, esta vez con Paraloid B-67
Sobre la pintura hay una capa de suciedad generalizada mezclada con restos de cera-resina que han traspasado desde el reverso durante el proceso de consolidación. Dicha suciedad es especialmente visible en las zonas claras y de empastes, proporcionando un aspecto amarillento al conjunto, y está cubierta por la capa de barniz (véanse fotografías del estado actual).
A través del estudio macrofotográfico realizado se aprecia pintura acrílica de color rojo introducida en las grietas, que se ha identificado como restos de la «pintada» de 1974 .
2.2.4. Condiciones de conservación
Las condiciones óptimas para la conservación de la obra tienen que ser necesariamente ESTABLES, con un control estricto de las fluctuaciones climáticas. Los niveles recomendados son:
Humedad relativa: 50% ± 2%
Temperatura: 20 °C ± 2 °C
En cuanto a la iluminación, no debe sobrepasar los 150 lux y el contenido máximo de radiación U.V no debe superar el valor de 0,015 x 103 mW/cm 2
2 .2.5. Consideraciones generales
La pintura sobre lienzo de gran formato presenta un problema intrínseco, ya sólo por su tamaño. La obra determina las dimensiones de la caja y el espacio en el que ha de transportarse: contenedores, camiones, etc.
La sensibilidad a la humedad, temperatura, vibraciones y golpes es mucho mayor que en otro tipo de obra de las mismas características (óleo/lienzo), a lo que hay que añadir la dificultad del manejo, por lo que a la hora de confeccionar un embalaje han de multiplicarse las medidas de protección.
Las vibraciones podrían causar daños en una obra de arte atendiendo a tres factores:
Las vibraciones del medio de transporte y duración.
La magnitud de la vibración más alta.
La fragilidad natural de la obra y la frecuencia o duración del transporte.
Hay que tener en cuenta que las vibraciones que normalmente no se consideran dañinas a la hora de elegir un transporte, en obras delicadas pueden causar daños a largo plazo .
Los movimientos del soporte en lienzos de gran formato, dada su mayor área y su naturaleza móvil , originan unas ondulaciones que al impactar con los travesaños y laterales del bastidor (rígido), se transforman en fuerzas de gran intensidad que actúan directamente sobre el soporte y capa pictórica, siendo ésta susceptible de sufrir desprendimientos, pérdidas de color e incluso desgarros del soporte, en el caso de que la tensión de éste sea incorrecta o la tela esté fatigada o debilitada.
Es absolutamente necesario mantener las condiciones de humedad relativa y temperatura estables, ya que son el principal factor de alteraciones de la obra de arte sobre lienzo La variación provoca comportamientos diferentes entre los estratos de la obra, por lo que hay que
mantener una humedad relativa y temperatura igual que la de su ubicación original (si éstas se mantienen dentro del rango establecido internacionalmente por la mayoría de los museos como normas estándar que son 50% ± 2 H . R ., 21 ºC ± 2). Por ello, la obra ha de viajar en un embalaje que, previamente a su salida de las dependencias museísticas, garantice el mantenimiento de estanqueidad a un 100% y, a su vez, que el medio de transporte mantenga estables, durante todo el traslado, los valores de H.R. y temperatura.
Desde el punto de vista del transporte y partiendo de los dos medios a considerar viables como son el aéreo en avión de carga y el terrestre por camión hay que tener en cuenta:
- El transporte aéreo a grandes alturas se expone a temperaturas gélidas (a 10.000 metros se aproxima a -40 ºC), la temperatura interna de los aviones, incluidos los de carga, se mantiene a niveles de 5 a 1O ºC, con H R. más bajas de lo normal. La aceleración-desaceleración, suponen un movimiento de masas importante, difícil de absorber por el embalaje, así como el impacto contra el suelo, que supone el aterrizaje o las condiciones atmosféricas y la existencia de turbulencias, que pueden provocar caídas bruscas del avión traduciéndose en vibraciones en la obra. Entre 100 y 1.000 Hertz. y magnitudes superiores a 1 G, son valores que pueden llegar a ser frecuentes en este tipo de transporte y muy peligrosos para las obras de arte.
En este medio se incrementa considerablemente la manipulación y la necesidad de utilizar otro sistema de transporte desde el museo al aeropuerto. Así pues, habría que contar con un complejo equipo que incluiría un camión acondicionado, tanto en el lugar de salida como en el de llegada, dos operaciones de embarque y dos de desembarque.
Con estas características hay que tener en cuenta que los embalajes están pensados para condiciones normales de H R y temperatura, y que durante estas manipulaciones son muy difíciles de controlar, ya que el avión se encuentra normalmente a la intemperie .
- El transporte por carretera puede ser el más indicado a la hora de mover una obra delicada, pero en cierras condiciones:
• El camión ha de tener una cabina climatizada, con H R. y temperatura constantes (50% ± 2% de H.R., 21 ºC ± 2 ºC de temperatura). El sistema de climatización ha de estar preparado para las inclemencias del tiempo y la exposición de la radiación solar, para que no afecte al inter ior de la cabina.
• El camión ha de estar dotado de suspensión idónea para absorber la mayor cantidad posible de vibraciones. El daño producido por éstas en obras de arte puede ser irreparable, aunque no se aprecie a primera vista. En obras sobre lienzo se incrementa el riesgo, que añadido al tamaño las hace especialmente vulnerables. Si en este tipo de soporte (flexible) colocamos un material rígido, como puede ser la cera-resina) como elemento de fijación de una capa pictórica craquelada y con empastes en una extensa área , el efecto de las vibraciones puede ser nefasto, por lo que necesariamente hay que lograr la completa eliminación de las mismas.
Los medios de transporte tienen unas limitaciones de tamafi.o que hay que analizar:
La obra ha de viajar siempre en sentido vertical (situación normal del cuadro) y en dirección paralela al sentido de marcha, al ser la posición en que las vibraciones y el movimiento de masas repercutiría menos en la obra.
La posición horizontal u oblicua es inviable, ya que las vibraciones en sentido vertical transmitidas por el estado del firme , turbulencias , etc. inciden directamente sobre el plano de la obra que , al no estar en su posición natural, se vería gravemente afectada.
Por carretera las limitaciones de altura según Real Decreto 490/1997 , por el que se modifica el código de circulación y se determinan los pesos y dimensiones máximos son: la altura máxima de los vehículos incluida la carga podrá ser de hasta 4 mts. y deberá poderse inscribir en una corona circular de un radio exterior de 12,50 mts. y de uno interior de 5,30 mts. Pueden circular al amparo de una autorización especial, expedida por el órgano competente en materia de transportes , aquellos vehículos o conjunto de vehículos que por sus características técnicas, o por la carga indivisible que transporte, supere los pesos y las dimensiones máximas autorizadas.
2.2.6. Conclusiones
Como se deduce de lo anteriormente expuesto, se trata de una obra que por su tamafi.o y peso, junto a los numerosos dafi.os sufridos a lo largo del tiempo, es especialmente sensible a todo tipo de vibraciones, inevitables en los transportes. Dichas vibraciones podrían producir nuevas grietas, levantamientos y pérdidas de película pictórica, por lo que se recomienda REDUCIR AL MÍNIMO LAS MANIPULACIONES Y EVITAR SU TRANSPORTE en cualquier medio de locomoción, lo que sería demasiado agresivo para la obra.
En primer lugar, hay que insistir en que la obra NO DEBE VOLVER A ENROLLARSE, ya que sería extremadamente peligroso y se producirían, inevitablemente, nuevos dafi.os, pues el proceso de enrollado conlleva los siguientes pasos:
A) Colocación del cuadro en posición horizontal, con la pintura hacia abajo.
B) Desmontaje y montaje del bastidor.
C) «Forzado » excesivo de la superficie pictórica que, al ser mucho menos flexible que el soporte, no puede adaptarse a la curvatura del rulo.
Por tanto, las consecuencias serían:
1. º Intensificación del proceso de agrietado de las capas de preparación y pintura, con levantamiento de película pictórica en torno a las grietas y posibles nuevas pérdidas de la misma.
' ,·
2. º Aparición de daños mecánicos en los bordes de la tela, con nuevos desgarros y/ o extensión de los ya existentes durante el proceso de tensado-clavado-desclavado.
3.º Peligro de separación y ampliación de los desgarros que ya tiene el soporte por rotura de los refuerzos celulósicos que se han aplicado en el reverso.
4. º Deformaciones y ondulaciones en el soporte
A todo esto hay que añadir que, debido a la consolidación que se efectuó con cera-resina, sería necesario ablandar ésta desde el reverso en toda la superficie del cuadro, por medio de CALOR Y PRESIÓN con planchas o espátulas térmicas, para adaptar el conjunto a la forma del rulo; proceso que debería repetirse a la llegada del cuadro a su destino para adaptar de nuevo la tela a la forma del bastidor. También sería necesaria una intervención en los bordes, que tendría como finalidad volver a adherir las bandas añadidas al original, ya que tienden a separarse durante el proceso de enrollado.
Este proceso de refundir la mezcla de cera y resina supone un grave peligro añadido, ya que ésta puede llegar a impregnar, además del soporte, las capas de preparación y pintura alterándolas cromáticamente, lo que sería absolutamente irreversible
Por ello, no se podría enrollar la obra sin que SUFRIERA GRAVES ALTERACIONES.
En cuanto al transporte del cuadro sin desmontarlo de su bastidor, también causaría alteraciones, ya que hay que tener en cuenta los siguientes riesgos :
- En todo transporte hay dos momentos de manipulación directa: antes de colocar la obra en su embalaje y, una vez en su destino, el traslado desde el vehículo hasta su lugar de exposición. En el caso del Guernica, el riesgo aumenta exponencialmente en relación al tamaño y peso del cuadro.
- Dificultad de traslado por puertas y montacargas. Este recorrido sólo es posible realizarlo sin la protección del embalaje, lo que implicaría un grave riesgo de golpes, caídas, así como levantamientos de las partes más frágiles de la pintura causados por la vibraciones de la tela del soporte.
- Asimismo, para su traslado es imprescindible una caja acondicionada, que además de proteger la obra en cuanto a vibraciones, golpes y caídas, mantenga un aislamiento isotérmico (humedad-temperatura) adecuado. Dicho traslado ha de ser siempre en posición vertical, ya que de no ser así y debido al debilitamiento del soporte y los craquelados de la capa pictórica, se producirían daños irreversibles: deformaciones nuevas del soporte, marcas del bastidor en el soporte, más grietas y levantamientos, etc.
- Los túneles y puentes oscilan entre 4,5 y 5 m. No existen en España, ni en Europa, camiones con cabinas acondicionadas (temperatura, humedad, amortiguación) mayores de 3,20 m de alto. Lo que es claramente insuficiente para albergar la caja que contenga el Guernica.
- En cuanto al transporte aéreo, además de no evitarse el recorrido en camión hasta el aeropuerto con los inconvenientes ya descritos, se multiplican los riesgos de manipulación: descarga del camión, paletizado en la central de carga, transporte a pista, carga en el avión, etc. Por todas las razones expuestas, el presente estudio pone de manifiesto que el Guernica se encuentra en unas condiciones de conservación muy precarias, debido a los numerosos traslados a los que ha sido sometido y que han terminado causando daños importantes, algunos de ellos irreversibles como el debilitamiento y rotura de fibras en determinadas zonas de la tela del soporte; o como la impregnación de cera en la capa pictórica y preparación, cuya eliminación es imposible Por ello, consideramos que, desde el punto de vista de su conservación, no debe volver a exponerse la obra a ningún tipo de movimiento o traslado, fuera de las salas del Museo.
Madrid , 9 de abril d e 1997
2.3. Fuentes consultadas
Art in transit. Studies in the Transporto/ Paintings. Washington, Marion F. Mecklenburg, Washington, 1991.
CABRERA, J.M . y GARRIDO, M.C.: «Estudio técnico del Guernica». Boletín del Museo del Prado. Madrid, 1981, tomo II, n. 0 6.
CALVO SERRALLER, Francisco: El Guernica de Picasso. Madrid , Alianza Editorial, 1981.
CHIPP, Herschel B.: Pícasso's Guernica. History, Transformation, Meanings. Berkeley, University of California Press, 1988 //El Guernica de Picasso. Historia, transformaciones, significado. Barcelona, Ediciones Polígrafa , S.A. , 1991.
DÁVILA, Rocío; PERALES, Eva; ALONSO, Rafael y RECCHIUTO, Alberto, restauradores del Museo del Prado . Informe técnico del estado de conservación del cuadro Guernica, de Pablo Picasso (inédito).
Guernica-Legado Picasso. Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, 1981.
PUENTE, Joaquín de la: El Guernica. Historia de un cuadro. Madrid , Sílex, 1983.
Real Decreto 49011997, de 14 de abril, por el que se modifica el Código de la Circulación y se determinan los pesos y dimensiones mdximos de los vehículos (B.O.E. n. 0 92, 17 de abril de 1997, pág. 12116).
1 Los tfrulos han sido tomados de forma literal de las reseñas de los periódicos.
TERMINOLOGÍA TÉCNICA
Bandas de refuerzo.-Tiras de tela que se colocan en los bordes de soporte para reforzar los mismos.
Cera-resina.-Pasta adhesiva que se obtiene mezclando ceras y resinas naturales en proporciones variables.
Consolidación.-Refuerzo de la adhesividad entre la capa pictórica, preparación y soporte mediante diversas sustancias .
Craquelado.-Cuarteado de la pintura y preparación formando diversas formas (tela de araña, red, etc.) que puedan originar cazoletas y desprendimiento de la capa pictórica.
Cruceta .-Cada una de las cruces que forman los travesaños del bastidor.
Empaste.-Acúrnulo de pintura con relieve.
Espátula caliente.-Espátula con termorregulador para controlar la temperatura de trabajo y mantenerla constante .
Fijación del color.-Aplicación de adhesivos para reforzar la unión entre la capa pictórica y el soporte.
Fisuras .-Grieta o hendidura que se produce en la capa pictórica, preparación o soporte . Imprimación.-Mezcla de cola que se aplica a la tela para darle rigidez e impermeabilidad . Microfisuras.-Redes secundarias del craquelado de difícil apreciación a simple vista.
Muñequilla .-Pequeño bulto hecho de trapos en forma de pelota que se emplea para frotar, pulimentar o barnizar.
Paletizado.-Colocación de cajas y carga en un paleto plataforma para su transporte , generalmente por vía aérea.
Papel siliconado.-Papel impregnado de silicona para evitar que se adhiera.
Paraloid.-(En U.S.A.: Acryloid). Las resinas acrílicas son polímeros de acrílico y rnetacrílico, ácidos y ésteres. Se usa corno adhesivo, consolidan te, aislante, aglutinante, etc.
Poli (Acetato de vinilo).-Popularrnente conocido corno COLA BLANCA. Es un copolímero terrnoplástico, una resina transparente , soluble en diversos disolventes orgánicos, formando películas resistentes a la luz. Buen adhesivo y consolidante.
Preparación.-Capa que se aplica al soporte para mejorar la adherencia de la capa pictórica. Reintegración.-lgualación cromática de las lagunas y faltas utilizando materiales reversibles.
Rul o .-Objeto de forma cilíndrica, generalmente de madera sobre el que se enrolla un cuadro para su transporte
Trama.-Conjunto de hilos paralelos que van en el sentido del ancho de la tela . Urdimbre.-Conjunto de hilos paralelos que van en la dirección longitudinal de la tela .
