«En el aire conmovido…»

«EN EL AIRE CONMOVIDO...»

«EN EL AIRE CONMOVIDO...»

GEORGES DIDI-HUBERMAN

Las emociones que trascienden lo individual e ingresan en el terreno de lo colectivo nos sitúan muy cerca de lo que esta exposición, titulada «En el aire conmovido…», nos quiere contar. La muestra, comisariada por el pensador e historiador del arte

Georges Didi-Huberman, procede de una investigación poético-filosófica en torno a las emociones y la relevancia de esta cuestión en la historia del pensamiento y la creación artística.

Esas emociones atraviesan el cuerpo social, como un nervio vago implicado en su movilidad y dinamismo. Emociones que están en el núcleo de una potencia muy concreta: la de transformarse en acción de masas, como herramienta de opresión y control, pero también la de vehicular formas de expresión y resistencia crítica que amplíen nuestra percepción del mundo.

Confluyen aquí lecturas filosóficas, historiográficas, pero también profundamente políticas, pues mensajes emocionales, en torno al miedo o al odio, son utilizados en contextos de autoritarismo de nuestro presente, y porque hay a menudo esperanza, rabia o fraternidad en las respuestas sociales que una imposición genera.

Para articular esta investigación, Didi-Huberman toma como punto de partida la noción de «duende» formulada por Federico García Lorca en su aproximación a la esencia del cante jondo. El duende es un concepto estético poliédrico, quizás reconocible pero difícil de aprehender, que nos da claves fundamentales para observar cómo se expresa y cómo nos afecta la emoción desbordada, la emoción que se convierte en conmoción, ese «aire conmovido» del «Romance de la luna, luna» que da título a la exposición.

Como base y complemento de la muestra se ha publicado el presente catálogo que incluye un extenso ensayo en el que Georges Didi-Huberman, uno de los filósofos más destacados en los estudios contemporáneos sobre historia y teoría de las imágenes, profundiza en las problemáticas que en ella se tratan. Queremos expresarle desde aquí nuestro reconocimiento por su brillante trabajo curatorial y de investigación. Asimismo, nos gustaría agradecer a los equipos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona el esfuerzo conjunto que han realizado para poder llevar a buen puerto este proyecto expositivo y editorial.

Ernest Urtasun Domènech

Ministro de Cultura

Durante cuatro décadas, el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) ha abierto caminos innovadores. Museo sin fondos ni colección propios, uno de los rasgos que ha definido la identidad del CCCB ha sido ligar el concepto de exposición con el de experimentación. Y esto es precisamente lo que hace de manera radical y sin ambages «En el aire conmovido...», una coproducción con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid: a partir de un verso de Federico García Lorca arranca una apasionante investigación multidisciplinar y multimedia que ilumina la realidad contemporánea con reflexiones críticas y preguntas desgarradoras.

Lorca es un poeta leído y admirado universalmente a pesar de partir de un imaginario en apariencia irreductiblemente local, como es el caso del «Romance de la luna, luna», primer poema del Romancero gitano y de donde procede el verso que da título a la exposición. Esta poderosa capacidad de sugestión de la poesía lorquiana explota su multiplicidad de significaciones en la propuesta del comisario de la exposición, Georges Didi-Huberman, uno de los pensadores europeos más brillantes y heterodoxos. Experto en el uso y significados de las imágenes en la cultura contemporánea y en su dimensión ética, política y simbólica, Didi-Huberman, que también es un enamorado del flamenco y de la cultura gitana, parte del niño que mira la luna en el poema de Lorca para adentrarnos en una reflexión fascinante y al mismo tiempo inquietante sobre el sentido de la vida y la muerte, sobre las supervivencias en un mundo desalentador y a menudo desigual.

Lejos de la simplificación que no ve en la infancia más que la ingenuidad o la inocencia, «En el aire conmovido...» convoca, entre otros, a Goya y a Brecht, a Darwin y a Godard, a Hölderlin y a Picasso, y encuentra en la mirada infantil la expresión profunda de la perplejidad, el miedo y el dolor, tal como los reconocemos hoy en día en los rostros de las niñas y niños que sufren las consecuencias de conflictos como los de Gaza o Sudán.

Vivir no es fácil, Lorca lo sabía, pero tras su poesía y tras esta exposición, late la convicción de que, a pesar de las contradicciones de nuestro siglo, tenemos valores y principios que animan la esperanza de mejorar la vida de todos.

Lluïsa Moret Sabidó

Presidenta de la Diputación de Barcelona y del Consorcio del CCCB

Con el proceso de reificación y fetichización al que se somete toda la esfera de lo sensible bajo el orden capitalista, cuando las reglas del mercado devienen en normas sociales naturalizadas, al enfrentarnos a las producciones artísticas y culturales sentimos, en palabras de Georges Didi-Huberman, comisario de la exposición «En el aire conmovido…», un «desquiciamiento afectivo», un desgarro, como si intuyéramos que, desde dentro, «el arte se separara de sus propias obras». Esta vivencia no es inédita, está relacionada con la inaccesibilidad del ideal de belleza, horizonte siempre inalcanzable, pero ha adquirido en nuestros días una cualidad material. Porque el valor intrínseco de la obra artística ha quedado indefectiblemente ligado a su precio de venta, a su valor de cambio, generando una «hiperauratización» en el arte —con el «espectáculo» convertido en el estadio último del fetichismo de la mercancía— y perpetuando y reforzando la lógica individualista-narcisista y culpabilizadora que Sigmund Freud, en su ensayo El malestar en la cultura, identificaba como rasgos constitutivos del mundo moderno. En el actual contexto histórico, donde los mecanismos de modulación de esta tendencia tienden a ser cada vez menos efectivos, Didi-Huberman considera que es fundamental profundizar en una «filosofía crítica» que, tal y como defendieron Theodor Adorno y otros pensadores del periodo de entreguerras y posguerra, no solo ponga de relieve el carácter deshumanizador de dicha tendencia, sino que también se esfuerce en identificar e imaginar formas y experiencias que la cuestionen y desborden. Todo ello desde la convicción de que son los repliegues identitarios ante esa deriva los que están precipitando la emergencia de los nuevos fascismos, que han de confrontarse tanto ética como estéticamente, tanto desde el ámbito de lo político como de lo artístico y cultural.

En este sentido, Didi-Huberman articula en este proyecto una suerte de antropología política de la emoción, partiendo para ello de la idea de «conmoción», entendida como «un acontecimiento capaz de afectar a un conjunto, a un entorno, a una relación y no solo a un sujeto psicológico aislado»; es decir, basándose en su significado literal: «moverse con, moverse en común, moverlos a todos y cada uno». Se apela así a una emoción desbordada y no constreñida al sujeto que, bajo la forma de «aire conmovido», se transmite a través de un cuerpo singular al resto de la sociedad. Porque esa facultad contagiosa, molecular, utilizando la terminología de Gilles Deleuze y Félix Guattari, la convierte en una poderosa herramienta de resistencia contra la persuasiva dialéctica del poder.

A través de una exhaustiva compilación de fuentes documentales y filosóficas que se ponen en diálogo con producciones gráficas, musicales, literarias, fotográficas y audiovisuales de muy diversa índole, la exposición, de inequívoca vocación enciclopédica, indaga en la dimensión potencialmente transformadora de la emoción que, y esto conviene no olvidarlo, también es susceptible de ser instrumentalizada para manipular y disciplinar. Los contenidos de la muestra se agrupan en torno a una serie de capítulos o bloques temáticos, concebidos no como compartimentos estancos sino como disparaderos para ir adentrándonos en la genealogía y en la capacidad de la emoción estética para alterar y buscar la alteridad.

El capítulo Pensamientos da cuenta de cómo a la hora de abordar la experiencia de la conmoción se pueden aplicar dos enfoques principales: generar sistemas taxonómicos —un alfabeto, una gramática, un diccionario— que nos permitan clasificarlas y controlarlas; o «prender(se)» a ellas, mecerse al son de su danza caprichosa y liberadora. En Caras y Gestos, donde se incluyen obras de Auguste Rodin, Man Ray, Alberto

Giacometti, Salvador Dalí, Henri Michaux o Yves Klein, entre otros, desempeña un papel central la noción psicoanalítica de «síntoma», ese acontecimiento orgánico que expresa un dolor proveniente de alguna profundidad, ya sea psíquica o corporal que, al desencadenarse, trastorna la realidad en su totalidad. Una noción que, según DidiHuberman, integra el paradigma goetheano de lo «demoniaco», el nietzscheano de lo «dionisiaco» y el warburgiano del Pathosformeln (fórmulas del pathos), tres de las más lúcidas herramientas teórico-estéticas que, a su juicio, se han desarrollado para tratar de «comprender» el poder revulsivo de la conmoción. En Sitios se ponen de manifiesto las limitaciones de la concepción cartesiana de espacio y la irrupción de la emoción en este con obras de James Ensor, Simon Hantaï o Joan Miró, los estudios fisiológico-fotográficos de Étienne Jules Marey o las experimentaciones escultóricoespaciales de Fred Sandback y Lucio Fontana. La potencia de la emoción de encarnarse en lo social, de convertirse en acción de masas y poder, se examina en Políticas. Se trata de un movimiento cuyo efecto disruptivo y transformador puede generar nuevos agenciamientos sociales pero también, como señalábamos antes, utilizarse para legitimar y vehicular nuevas y viejas formas de violencia, represión y dominio. En torno a ambas facetas, la del «luto» y la de la «lucha», se reflexiona en la muestra a través de los trabajos de Pier Paolo Pasolini, Robert Capa, Costas Balafas, Bertolt Brecht, Goya, Käthe Kollwitz o los supervivientes del bombardeo de Hiroshima. Por último, la sección Infancias, que funciona en cierta medida como prólogo y epílogo de la exposición, reivindica la fuerza poética y política de la inocencia, no como un culto romántico a la ingenuidad o a la pureza, sino asumiendo su naturaleza contradictoria y poliédrica. Porque el niño, con su caos, con sus miedos, asegura Georges DidiHuberman, ve a menudo el mundo mejor que el adulto, traspasando la superficie de las cosas y enfrentándose a la realidad desde una ética insumisa. De esa capacidad de resistir desde la vulnerabilidad, de hacer del juego rebeldía y de la rebeldía juego, de no renunciar a la voluntad de (re)nombrar el mundo y conjurar sus amenazas dan cuenta las obras de esta sección, donde se incluye el manuscrito del «Romance de la luna, luna», el poema que abre el Romancero gitano de Lorca y cuyo quinto verso, «En el aire conmovido», da título a la muestra.

Como complemento y extensión de la exposición, organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en colaboración con el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, se ha publicado el presente catálogo, una coedición de ambas instituciones en el que, además de una cuidada documentación de las obras expuestas, se incluye un ensayo en el que Didi-Huberman, autor de numerosas publicaciones sobre la historia y la teoría de las imágenes, desarrolla y amplifica las ideas abordadas en la muestra. Cabe destacar a este respecto su reinterpretación del concepto lorquiano del duende que le interesa no en tanto que aproximación a la esencia del cante jondo, sino por su cualidad polisémica como idea estética y las relecturas que de él se pueden hacer a la «dispar y movediza luz de sus constelaciones filosóficas». Adentrarnos en esas relecturas, como se propone en la exposición, es sin duda un desafío apasionante.

Manuel Segade Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

EN EL AIRE CONGELADO: AFECTOS DESGARRADOS, O LOS MALESTARES EN LA CULTURA

EN EL AIRE CONMOVIDO: UN JARDÍN DE POSIBILIDADES, O LAS CONSTELACIONES DEL DUENDE

EN EL AIRE CONGELADO:

AFECTOS DESGARRADOS, O LOS MALESTARES

EN LA CULTURA

Hoy más que nunca, parece, experimentamos un desgarro, un desquiciamiento (disjonction) afectivo frente a la historia que nos arrastra y, en concreto, frente al mundo de la cultura, que nos hubiera gustado creer indemne a ese malestar. Entramos en una galería, una feria de arte contemporáneo, un museo: estamos, por un lado, conmovidos por esa obra, pero, por el otro, fríos —como si el aire estuviera congelado— por todo lo que se ha institucionalizado su existencia social, comercial, publicitaria. La expresión «más que nunca, parece» denota que esta impresión, aunque vívida, se funda en parte sobre una ilusión histórica: estamos particularmente desamparados ante el cinismo del mercado del arte contemporáneo porque padecemos, sin saber qué hacer con ello, la relativa novedad de sus desafíos, sus medios, su magnitud. Pero las emociones estéticas nunca han sido puras. La graciosa Ninfa de Ghirlandaio puede conmovernos sin conflicto interno y sin «desquiciamiento» porque hoy ignoramos hasta qué punto formaba parte de los cálculos políticos y financieros del banquero Giovanni Tornabuoni cuando encargó redactar, el 1 de septiembre de 1485, el contrato que comprometía al pintor a ejecutar su ciclo de frescos en la Capilla Mayor de la iglesia florentina de Santa Maria Novella1. Este desquiciamiento parece incluso afectar de principio a todo lo que queremos comprender o todo lo que queremos experimentar bajo el nombre de obras de arte. Es como si un abismo se abriera desde el centro de esta expresión: como si, desde dentro, el arte se separara de sus propias obras. Es significativo, entre otros ejemplos, que Hans Belting fundara toda su empresa de arqueología histórica de la obra maestra invisible sobre esta constatación: su punto de partida era que una distancia insalvable expulsa a todas las obras lejos del arte en tanto que ideal o «sueño» de lo absoluto al que tendería cada obra singular. Corresponde al historiador contar cómo «el culto de la idea sobrevivió [a partir del Romanticismo] en el culto de una obra concebida como obra maestra absoluta»2.

Recordemos de entrada, aunque sea brevemente, lo que Immanuel Kant decía sobre tal ideal de belleza en su Crítica del juicio:

No puede haber regla objetiva alguna del gusto que determine, por medio de conceptos, lo que sea bello, pues todo juicio (alles Urteil) emanado de aquella fuente es estético, es decir, que su fundamento de determinación es el sentimiento del sujeto (das Gefühl des Subjekts), y no un concepto del objeto (kein Begriff eines Objekts).

No hay, por tanto, ni objetividad ni concepto posible para la belleza artística: solo hay una «facultad personal», por ejemplo, una emoción que intenta adecuarse a un «ideal» (Ideal), que debe distinguirse cuidadosamente de todo «concepto de la razón» y, por tanto, de toda «idea» (Idee) como tal. Luego este «ideal de belleza» no es más que el inaccesible horizonte de una tendencia, de una tensión subjetiva

1. Véase Jean K. Cadogan, Domenico Ghirlandaio: Artist and Artisan, New Haven y Londres, Yale University Press, 2000, pp. 74-90, 236-243 y 350-351.

2. Hans Belting, Le Chef-d’œuvre invisible [Das

unsichtbare Meisterwerk: die modernen Mythen der Kunst, Múnich, C. H. Beck, 1998], Nimes, Éditions Jacqueline Chambon, 2003, pp. 11 y 32.

formulada por Kant a través del verbo streben, que expresa el esfuerzo, la aspiración a alcanzar algo. Por un lado, la idea se deja asir —greifen, de ahí la palabra para «concepto»: Begriff—, pero escapa, por definición, a la propia región en la que se crean y se contemplan las obras de arte. Por otro lado, el ideal inherente a esa región de la experiencia humana permanece inasible en tanto que «ideal de la imaginación (Einbildungskraft), justamente porque no descansa en conceptos»3.

Fatal sería, entonces, este desgarro teórico o crítico entre el ideal estético y lo que, en un sujeto, busca alcanzarlo a través de su imaginación —un desgarro que bien podría concernir, a este respecto, tanto al artista creador como al espectador esteta—. Es cierto que, muy poco tiempo después de Kant, el momento romántico desarrolló un intento de reducir este desquiciamiento. Al tipo de crítica del noconcepto que representaba la reflexión kantiana sobre el ideal estético como «sentimiento» subjetivo se oponía así, en cierto modo, un nuevo concepto de crítica estética que Friedrich Schlegel o Novalis trataron de defender, renovando mediante este gesto —salvando las distancias— la reconciliación de la imagen y la idea promovida por los artistas y teóricos humanistas contra la secular crítica platónica del mundo sensible en general. Incluso antes de que Erwin Panofsky describiera en su libro Idea esta operación reconciliadora en el contexto del Renacimiento italiano4, Walter Benjamin había comentado este proyecto de reencuentro entre el arte y la idea en los primeros románticos alemanes en una tesis doctoral defendida en 1919 y publicada al año siguiente, simultáneamente, en Berna y en Berlín.

Lo que el Romanticismo estaba deconstruyendo, a ojos de Benjamin, no era otra cosa que esa antigua división que había pretendido volver irreconciliables el mundo interior llamado subjetivo y el mundo exterior llamado objetivo. En Schlegel, al contrario, «la reflexión libre del yo es una reflexión en el absoluto del arte (die Ich-freie Reflexion ist eine Reflexion im Absolutum der Kunst)» —un absoluto que toma así valor de auténtico «concepto» (Begriff) o de idea objetivamente pertinente5—. De ahí que el Romanticismo, como antaño el Humanismo, nunca haya separado su ideal estético de una «teoría del conocimiento de la naturaleza» (Theorie der Naturerkenntnis) en general6. Si las obras de arte románticas reclamaban, como

3. Immanuel Kant, Critique de la faculté de juger §17, [Kritik der Urteilskraft, Berlín y Libau, Lagarde und Friedrich, 1790], París, Vrin, 1965 (ed. 1979), p. 73 [Trad. cast. de Manuel García Morente, Crítica del juicio §17, Madrid, Gredos, 2010, pp. 70 y 71].

N. de la T.: se ha modificado la traducción de García Morente únicamente en «facultad personal», para ajustarse en mayor grado a la traducción francesa de la tercera de las críticas kantianas que maneja el autor, donde aparece «faculté personnelle». La opción de García Morente, «propia facultad peculiar», es igualmente válida, pero resulta algo compleja para el sentido que busca expresar el autor en este contexto.

4. Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de l’ancienne théorie de l’art [Idea. Ein Beitrag

zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie, Leipzig y Berlín, B. G. Teubner, 1924], París, Gallimard, 1983, pp. 61-89 [Trad. cast. de María Teresa Pumarega y Juan Signes Codoñer, Idea. Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid, Cátedra, 2018, pp. 59-82].

5. Walter Benjamin, Le Concept de critique esthétique dans le romantisme allemand [Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, Berna, A. Francke, 1920], París, Flammarion, 1986, p. 73 [Trad. cast. de Alfredo Brotons Muñoz, «El concepto de crítica de arte en el Romanticismo alemán», en Obras. Libro I, vol. 1, ed. Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Madrid, Abada Editores, 2010, p. 41].

6. Ibíd , pp. 91-100 [Trad. cast.: pp. 54-61].

afirma Benjamin, una «crítica inmanente» (immanente Kritik), es porque su potencia de «autorreflexión» hacía de ellas, precisamente, obras críticas por sí mismas7. No solo «la poesía romántica es [...] la idea de la poesía misma», sino que incluso se pretendió como una idea fundamentalmente «crítica»: un instrumento para la transformación efectiva —política, especialmente— del mundo8.

Se entiende que Benjamin no dejara de mantener intensos diálogos filosóficos con obras de arte capaces de manifestar tal potencia crítica, o con universos poéticos inseparables de algo así como una profunda virulencia política, ya se tratara de Charles Baudelaire o de Franz Kafka, de Bertolt Brecht o de Alfred Döblin, de Eugène Atget o de Paul Klee. Con todo, había que rendirse a la evidencia de que la reconciliación nunca está dada ni adquirida, nunca terminada incluso aunque se haya iniciado. El desgarro persiste, aunque sea por desplazamiento. Veinte años después de su entrada en el fervor poético-filosófico del Romanticismo alemán, Benjamin nos dejó —en una época de triunfante fascismo— con este testamento de desgarro: «no hay documento de cultura (Dokument der Kultur) que no lo sea al tiempo de barbarie (zugleich ein solches der Barbarei)»9.

*

Desgarrados, lo estamos todavía. ¡Oh, tanto! Y no solamente con respecto a un «desquiciamiento teórico» o «crítico», en el sentido tan general que Kant pudo dar a esta última palabra. Hay que comprender toda la profundidad psíquica de tal desgarro: es también un desgarro afectivo o, digamos, trágico. Es un desgarro al que la bien llamada Teoría crítica, con y después de Benjamin, nunca ha dejado de tomar la medida política, desde aquel famoso libro de Horkheimer y Adorno que fácilmente podría haberse titulado El desgarro de las Luces —una especie de dialéctica negativa, ya por entonces— hasta las reflexiones de las Minima moralia sobre lo que la humanidad contemporánea está trágicamente experimentando en cuanto a la «vida dañada»10.  Encontramos un eco de estas dudas, de estos desgarramientos, hasta en Thomas Mann, cuyo Doctor Faustus evocaba —en un estilo de inquietud próximo al de Adorno, con quien, como sabemos, el escritor dialogaba entonces— la imposibilidad ética o, si no, la mentira (mensonge) de una obra de arte que se diera como perfectamente autónoma, serenamente cerrada sobre sí misma:

7. Ibíd., p. 123 [Trad. cast.: p. 78. N. de la T.: traducción modificada por el autor].

8. Ibíd., pp. 136 y 137 [Trad. cast., pp. 88 y 89].

9. Walter Benjamin, «Sur le concept d’histoire» [«Über den Begriff der Geschichte» (1940), en Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt, Suhrkamp, 1972-1999], en Œuvres, III, París, Gallimard, 2000, p. 433 [Trad. cast. de Alfredo Brotons Muñoz, «Sobre el concepto de historia», en Obras. Libro I, vol. 2, óp. cit. Madrid, Abada Editores, 2008, p. 309].

10. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer,

La Dialectique de la raison. Fragments philosophiques [Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Ámsterdam, Querido Verlag N. V., (1944) 1947], París, Gallimard, 1974 (ed. 1983) [Trad. cast. de J. J. Sánchez, Dialéctica de la ilustración. Fragmentos filosóficos, Madrid, Editorial Trotta, 1998]; Theodor W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée [Minima Moralia – Reflexionen aus dem beschädigten Leben, Berlín y Frankfurt, Suhrkamp, 1951], París, Payot, 1980 (ed. 1991) [Trad. cast de Joaquín Chamorro Mielke, Minima moralia. Reflexiones desde la vida dañada, ed. Rolf Tiedemann, Madrid, Akal, 2022].

En una obra hay mucho de aparente. Puede incluso irse más lejos y decir que la obra, como tal, es solo apariencia. Tiene la ambición de hacer creer que no ha sido hecha, sino que ha nacido y surgido como Palas Atenea nació y surgió, resplandeciente y armada de sus cinceladas armas, de la cabeza de Júpiter. Pero esto es pura ficción, meras ganas de aparentar. Nunca se ha producido así una obra, el medio ha sido siempre el trabajo, el trabajo artístico con la apariencia como finalidad. Y lo que ahora cabe preguntarse, dado el estado actual de nuestra conciencia, de nuestro conocimiento, de nuestro sentido de la verdad, es si sigue siendo lícito este juego, si es intelectualmente posible y merece ser tomado en serio, si la obra en sí, el conjunto armónico que se basta a sí mismo, está todavía en relación legítima cualquiera con la inseguridad total, la problemática y la ausencia de armonía de nuestro estado social; si las apariencias, aun las más bellas, y principalmente estas, no se han convertido en otras tantas mentiras11 .

Esta palabra, mentira, que encontramos tan a menudo en los escritos de Adorno, tal vez concentre en sí toda la protesta del filósofo —su desgarro, incluso su desesperación— frente al mundo tal como va de mal. Sin embargo, el mal o el malestar en cuestión no es otro que aquel por el que la reificación gobierna el mundo transformando todo ser en tener, en cosa canjeable o intercambiable. Desde Karl Marx hasta Georg Lukács y Ernst Bloch, pasando después por Adorno, Marcuse, Guy Debord y, especialmente, Fredric Jameson, ha sido posible comprender la gran «mentira» social a través del desquiciamiento o la separación que se han establecido en la historia occidental desde el «fetichismo del valor de mercado» hasta sus consecuencias contemporáneas, llámense «sociedad del espectáculo», «cultura del simulacro», posmodernidad o como fuere.

La reificación nos conduce al mundo de los objetos vendibles. Peor: nos convierte, subjetivamente, en ese género de cosas, y por eso se vuelve posible que uno se venda a sí mismo o se explote a sí mismo alienándose a cualquier dispositivo mercantil, inclusive el caso en que uno se presenta a los demás como obra de arte. Este es el precio del fetichismo de la mercancía analizado por Karl Marx desde el comienzo de El capital12 . Pero tal precio debe entenderse en los dos sentidos opuestos —dramáticamente opuestos— del término: como aquello que da valor a algo, pero también como aquello que habrá que perder, arrancar de sí; aquello que habrá que sacrificar, olvidar de sí mismo para que ese valor pueda existir socialmente. Todo el problema recae, entonces, en saber cómo comprender ese estado de cosas y cómo responderle.

Primero están, como siempre, las respuestas oportunistas. Tanto es así que algunos, designados como los más «listos» (malins) —otra palabra con doble

11. Thomas Mann, Le Docteur Faustus. La vie du compositeur allemand Adrian Leverkühn racontée par un ami [Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde, Estocolmo, Bermann-Fischer Verlag, 1947], París, Albin Michel, 1950 (reed. París, Le Livre de poche, 2016), pp. 221 y 222 [Trad. cast. de Eugenio Xammar, Doctor Faustus, Barcelona, Penguin Random House, 2020, p. 257].

12. Karl Marx, Le Capital. Livre I [Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, Hamburgo, Verlag von Otto Meissner, 1867], París, Gallimard, 1963-1968 (ed. 2008), pp. 152-167 [Trad. cast. de Pedro Scaron, El capital. Crítica de la economía política, Madrid, Siglo XXI, 2010, pp. 87-102].

sentido13—, aprovecharán la oportunidad para obtener un beneficio, aunque con escasa visión, de tal situación del intercambio generalizado. La fuerza del capitalismo está en satisfacer esos apetitos inmediatos sean cuales fueren las consecuencias a largo plazo, y así fue como Peter Sloterdijk, por ejemplo, describió la estrategia del «antigenealógico» irnos a pique en su libro Los hijos terribles de la Edad Moderna14. Después están las respuestas declinistas, a la vez moralistas, catastrofistas y reaccionarias. Un famoso modelo de ello se encuentra en la obra de Oswald Spengler La decadencia de Occidente, publicada de 1918 a 1922, en un periodo de derrota militar y guerra civil en Alemania del que los nazis iban a salir finalmente vencedores. Sin embargo, Spengler —como ya hiciera Nietzsche en el siglo previo o como hacía Rosa Luxemburgo desde cierto tiempo atrás— condenó «la acometida del dinero contra la potencia espiritual»; se levantó contra el hecho de que «la alta finanza es libre por completo, inaprehensible [y, en consecuencia,] la libertad está amenazada por el pensamiento financiero, [...] la dictadura del dinero (Diktatur des Geldes)»15.

Esta era, no obstante, la peor respuesta que se podía dar. Porque se fundaba sobre la llamada a una revancha, a una venganza cuyo único principio se confiaba a lo que Spengler denominaba el poder político del «cesarismo» (Cäsarismus), a saber, la espera de un Führer cuya «lucha» se resumía bajo el lema: si, como escribe, «la dictadura del dinero y de su arma política, la democracia», arruina nuestra vida, nuestra vitalidad, entonces habrá que comprender que «solo la sangre superará y anulará al dinero (das Geld wird nur vom Blut überwältigt und aufgehoben)»16. En definitiva, si los oportunistas saben aprovecharse sin escrúpulos de las relaciones sociales más inicuas, los declinistas, por su parte, esperan de una revolución tan radical como conservadora algo así como una venganza contra el liberalismo entendida, a fin de cuentas, como revancha contra toda libertad. Hay que tener en cuenta, dado que hablamos de cultura, el vínculo que histórica y políticamente se ha construido entre este tipo de declinismo reaccionario y las condenas recurrentes —desde los impresionistas, Zola o Mallarmé, fustigados por el detestable Julius Langbehn— lanzadas hasta hoy contra el «arte contemporáneo» en general17.

13. N. de la T.: en francés, «malin» se refiere tanto al listo en el sentido de astuto, avispado, pícaro, como a algo o alguien maligno, malvado.

14. Peter Sloterdijk, Après nous le déluge. Les Temps modernes comme expérience antigénéalogique [Die schrecklichen Kinder der Neuzeit. Über das anti-genealogische Experiment der Moderne, Frankfurt, Suhrkamp, 2014], París, Payot, 2016 [Trad. cast. de Isidoro Reguera, «El flujo permanente. Sobre una ocurrencia de madame de Pompadour», en Los hijos terribles de la Edad Moderna. Sobre el experimento antigenealógico de la modernidad, Madrid, Siruela, 2015, pp. 25-39].

15. Oswald Spengler, Le Déclin de l’Occident. Esquisse d’une morphologie de l’histoire universelle [Der

Untergang des Abendlandes. Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, Múnich, C. H. Beck, 1918-1922], París, Gallimard, 1948 (ed. 2021), II, pp. 11151116 [Trad. cast. de Manuel García Morente, La decadencia de Occidente II. Bosquejo de una morfología de la historia universal, Barcelona, Espasa Libros, 2013, pp. 617-618. N. de la T.: traducción parcialmente modificada].

16. Ibíd., p. 1116 [Trad. cast., pp. 618-619].

17. Georges Didi-Huberman, «D’un ressentiment en mal d’esthétique», en Les Cahiers du Musée national d’Art moderne, n° 43, 1993, pp. 102-118 (retomado y aumentado con un «Post-scriptum», en Lignes, n° 22, 1994, pp. 21-62).

Un tercer tipo de respuesta, mucho más dialéctica, nos viene de pensadores que nunca fueron ni oportunistas ni declinistas, ni adalides cínicos del capitalismo, ni dadores de lecciones seducidos por el fascismo. Desde un exilio político que le hizo huir del nazismo y después errar entre Inglaterra, Suecia y, finalmente, Estados Unidos, el filósofo Ernst Cassirer consagró el último «estudio» de su libro Las ciencias de la cultura, en 1942, a la noción —casi testamentaria— de tragedia de la cultura. Esta, implícitamente presente en los pensamientos de Goethe y Hegel, y luego de Burckhardt y Nietzsche, apareció explícitamente en un célebre texto de Georg Simmel al que Cassirer pretendía rendir homenaje18.

Este texto de 1911, titulado «El concepto y la tragedia de la cultura», sabemos que contemplaba el destino de la «profunda contradicción» de principio, como escribía Simmel, entre la «vida subjetiva» y la creación objetiva de obras de la cultura. Pero ¿podemos —se preguntaba— «ofrece[r] una solución a la ecuación sujeto-objeto»19? ¿Podemos apoyar o perpetuar esos «puentes inacabables, y si acabados, destruidos siempre de nuevo, entre el sujeto y el objeto»20? Sin duda, corresponde a la cultura humana apuntar a esa «objetivación del espíritu»21 (Objektivierung des Geistes). Pero lo que se observa por todas partes, por desgracia, es que esta objetivación a menudo se vuelve una actitud brutal y ventajista de la reificación, esa suerte de patología de la relación entre sujeto y objeto sobre la que Simmel no dejó de evocar «el “valor de fetiche” que Marx adscribe a los objetos económicos en la época de la producción de mercancías». Fetichismo que Simmel interpretaba entonces, invirtiendo el punto de vista puramente económico, como un «caso [particular] de este destino general de nuestros contenidos culturales»22. Comprendemos entonces que esta noción de «tragedia de la cultura» hacía menos las veces de respuesta que de pregunta. Era como una interpelación lanzada a partir de nuestras experiencias de ese desgarro trágico que separa —y deja en carne viva en cada «testimonio de la cultura»— el sujeto del objeto. Es importante, aquí, señalar el contenido o el sabor hegeliano de todo este vocabulario. En efecto, en la Fenomenología del espíritu, Hegel sacó a la luz figuras de subjetividades que, en sus relaciones con los objetos y con el mundo —natural o social—, evocaban algunas de las respuestas aportadas al desafío de «ofrecer una solución a la ecuación sujeto-objeto». Estaba, por ejemplo, esa «alma bella» (schöne Seele) cuya arrogancia y «certeza absoluta» de sí misma evocaba Hegel: pero no conducía a nada más que a una «no-verdad absoluta que se colapsa»; no producía otra cosa —más allá

18. Ernst Cassirer, Logique des sciences de la culture. Cinq études [Zur Logik der Kulturwissenschaften, Goteborg, Zustand, 1942], París, Le Cerf, 1991, pp. 177-215 [Trad. cast. de Wenceslao Roces, «La “tragedia de la cultura”», en Las ciencias de la cultura, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2008, pp. 167-206].

19. Georg Simmel, «Le concept et la tragédie de la culture», La Tragédie de la culture et autres essais [«Der Begriff und die Tragödie der Kultur» (1911), en Philosophische Kultur. Gesammelte Essais, Leipzig, Klinkhardt], París, Rivages, 1988, p. 181 [Trad. cast. de Salvador Mas y Gustau Muñoz, «El concepto y la tragedia de la cultura», en Sobre la aventura. Ensayos filosóficos, Barcelona, Ediciones Península, 1988, p. 207].

20. Ibíd., p. 182 [Trad. cast., p. 208].

21. Ibíd , p. 183 [Trad. cast., p. 209. N. de la T.: traducción modificada].

22. Ibíd , p. 205 [Trad. cast., p. 225].

de ese momento que los psiquiatras denominarían un triunfo maníaco— que vacío, falsedad y desgracia. Hegel evocaba asimismo la «conciencia desdichada» (unglückliches Bewußtsein), que está «escindida dentro de sí [y] esta contradicción de su esencia se es a sí una única conciencia, ha de tener siempre […] una conciencia también en la otra». Será, por tanto, desdichada por estar desdoblada de esa manera sin saber dialectizarse: constantemente cambiante, confundirá en ella la esencia y lo inesencial. Siendo, a su pesar, conciencia de su propio contrario, se convertirá finalmente en «conciencia de la propia nulidad»: condenada, en consecuencia, a no tener más que lo que Hegel denomina el «lenguaje del desgarramiento». Será, así, por excelencia «conciencia desgarrada» (zerrissenes Bewußtsein) —convirtiéndose ese desgarro en el trazo fundamental de la propia «cultura» que esa conciencia se obstina en producir en el mundo social que la rodea23.

El homenaje realizado por Cassirer a Georg Simmel en el último ensayo de Las ciencias de la cultura constataba entonces el carácter trágico inherente a toda creación artística. Sin embargo, esta última nunca se contenta con resolver ecuaciones, comenzando por «la ecuación sujeto-objeto». También exclama, expresa la exigencia y la dificultad de ello: de otro modo, por tanto, que con ideas o, incluso, ideales. Por eso, más allá de Simmel, había que convocar la figura central de Aby Warburg en tanto que uno de los grandes fundadores de la Kulturwissenschaft contemporánea. Es sabida la relación de amistad que había unido a Cassirer y Warburg veinte años antes. Es conocido también el extraordinario elogio fúnebre que el filósofo había dedicado al historiador de la cultura en 192924. Desde ese momento, Cassirer comenzó a justificar y precisar la asunción, por el propio Warburg, de la noción de «tragedia de la cultura».

¿Por qué, en la presentación que hizo Cassirer de las dinámicas culturales reveladas por el autor de Mnemosyne, la noción de «fórmulas del pathos» (Pathosformeln) pasaba de golpe a un primer plano? Porque, en la historia occidental de las imágenes y en las supervivencias de la cultura antigua que se manifiestan por todas partes, la famosa «ecuación» hegeliana o simmeliana del sujeto y del objeto se encarna, antes que nada, en el nudo dialéctico que vehiculan las imágenes, esos nudos del pathos y de la forma. Escribe Cassirer:

Demuestra este autor [Warburg] cómo los antiguos crearon determinadas formas características de expresión (prägnante Ausdrucksformen) para ciertas

23. G. W. F. Hegel, La Phénoménologie de l’Esprit [Phänomenologie des Geistes, Bamberg y Wurzburgo, Joseph Anton Goebhardt, 1807], 1939-1941 (ed. 1966), II, pp. 188-189; I, pp. 176-178; II, p. 80 [Trad. cast. de Antonio Gómez Ramos, Fenomenología del espíritu, Madrid, Universidad Autónoma de MadridAbada Editores, 2010, pp. 757, 759; 283, 285; 613, 615].

24. Ernst Cassirer, «Éloge funèbre du professeur Aby Warburg» (1929) [«Nachruf auf Aby Warburg», en Aufsätze und Kleine Schriften (1927-1931), ed. Tobias

Berben, Gesammelte Werke. Hamburger Ausgabe, vol. 17, Hamburgo, Meiner, 2004], Œuvres, XII. Écrits sur l’art, ed. F. Capeillères, París, Le Cerf, 1995, pp. 53-59 [N. de la T.: existen fragmentos de este texto traducidos al castellano en Georges Didi-Huberman, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, trad. Juan Calatrava, Madrid, Abada Editores, 2009, pp. 38, 202, 357, 358 y 393; y en Victoria Cirlot, «Las fórmulas del pathos y su supervivencia», en Comparative cinema, vol. 7, nº 12, 2019, p. 142].

situaciones típicas, constantemente reiteradas. No solo se encuadran en ellas de un modo fijo, sino que aparecen, por así decirlo, aprisionadas en ellas ciertas emociones internas (innere Erregungen), ciertas tensiones (Spannungen) y soluciones (Lösungen). Dondequiera que se percibe un afecto (Affekt) análogo revive también la imagen (das Bild… wieder lebendig) creada por el arte para expresarla. Nacen así, según la expresión de Warburg, «fórmulas típicas del pathos» (Pathosformeln), que se graban indeleblemente en la memoria de la humanidad (Gedächtnis der Menschheit)25.

Quien aborda la «tragedia de la cultura» a través de sus imágenes o de sus obras de arte descubre entonces, de inmediato, algo así como una «supervivencia del afecto» a través de la dinámica de sus formas o fórmulas de representación —dinámica no exenta de conflictos, de hecho, ni de esos permanentes juegos estructurales de «polarizaciones» y «despolarizaciones», como los denominaba Warburg—. Juegos trágicos, muy a menudo, pues es cierto que un afecto del pasado nunca vuelve a nosotros —o sobrevive— sin algún desgarro emocional.

* Constantemente experimentamos ese desgarro que tiende a dividirnos emocionalmente. El mundo de relaciones reificadas en el que vivimos —«hoy más que nunca»— acentúa todavía ese desgarro interno: le sucede que toma entonces la forma de un desquiciamiento tan radical, de naturaleza psicótica, que acaba por excluir esas emociones de donde, sin embargo, nuestras relaciones con los demás extraen su dinámica inicial. No sabría, en un principio, ilustrarlo más que con dos episodios modestos pero significativos, me parece, extraídos de mi experiencia personal. Dos anécdotas, dos miniaturas, en suma, para esta historia que sé que es infinitamente más vasta y variada, de afectos desgarrados y de malestares en la cultura. Cuentan dos maneras contemporáneas que adopta el imperio de la reificación para separar las emociones entre ellas, aislarlas, desquiciarlas (les disjoindre) —y separarlas de nosotros mismos. Un día, una mujer —una gran burguesa sobre cuyo rostro se veía, de un primer vistazo, la inquietud quirúrgica ante el paso del tiempo— me citó en un café chic26 de la capital. Venía acompañada de una secretaria o asistente que no pronunció prácticamente ni una sola palabra. En tanto que «directora artística», la fundación de arte contemporáneo para la que trabajaba le había encargado «ordenarme» (commander) —esa fue la palabra; de nuevo, una, de doble sentido: comercial y autoritario— un texto sobre... la emoción. La «emoción estética» o «artística», por supuesto. «¿Por qué la emoción?», pregunté. La respuesta fue doble: por un lado, yo había publicado recientemente un pequeño libro sobre ese

25. Ernst Cassirer, Logique des sciences de la culture, óp. cit., pp. 211-212 [Trad. cast., p. 189. N. de la T.: traducción modificada].

26. N. de la T.: mantengo el original en francés para conservar el uso irónico que el autor está buscando.

tema. Por el otro, se estaba preparando, en esta fundación, una gran exposición cuyo propio objeto era ofrecer a los visitantes «las mayores emociones artísticas» que fueran posibles. «¿Cómo que las mayores emociones»?, pregunté otra vez. «Vamos a exponer juntos los cuadros más bellos del mundo», fue la respuesta. «Enhorabuena», puede que murmurara con cierta ironía. «¿Y de qué cuadros se trata?». La respuesta brotó, como si fuera evidente: «no podemos decirlo. Estamos sujetos a una cláusula de confidencialidad». En definitiva, se me pedía que alabara las potencias de la emoción que procuran ciertos cuadros, pero con la condición de que no supiera cuáles, puesto que todavía se mantenían en secreto las negociaciones financieras en curso (supe, posteriormente, que se trataba de pedir en préstamo Guernica por una suma considerable, lo que el Museo Reina Sofía, afortunadamente, rechazó). Por tanto, había que declararse conmovido separadamente de aquello que conmueve, y hacer de ello un eslogan para amantes del arte carentes de emociones fuertes. Ni que decir tiene que no seguí adelante con esta «orden».

Mi segunda «miniatura» servirá para volver un instante sobre la fórmula de un crítico de arte norteamericano, Hal Foster, sobre la que ya me he expresado en otro lugar27. La fórmula se pronunció en el marco de una mesa redonda publicada por la revista Artforum en 2012, donde se repetía en letras enormes, como para asumir de ella publicitariamente el valor percusivo de lema: «cuando escucho la palabra afecto, saco mi Taser (when I hear the word affect, I reach for my Taser)»28. Huelga decir que el autor de esta fórmula «paródico-nazi» —en referencia a una famosa frase atribuida unas veces a Goebbels, otras a Göring y otras a Baldur von Schirach— es un hombre de izquierdas, y que lo que pretendía formular no era otra cosa que una crítica del valor de uso del que los afectos son objeto en nuestras sociedades contemporáneas. Sin duda inspirado por las —excelentes— lecturas de Roland Barthes (en lo que respecta a su crítica del sentimentalismo en Mitologías) o de Guy Debord (en su crítica de la «separación» en La sociedad del espectáculo), Hal Foster hacía de las emociones «uno de los principales medios de la ideología contemporánea (a prime medium of ideology today)»29 y de su sumisión a las reglas del mercado hasta en el ámbito de la cultura.

En la base de esta fórmula tan vulgar se avanzaba, no obstante, la siguiente idea: los afectos vigentes en nuestras sociedades «liberales» se inscriben, según Foster, en una «emocionalidad implantada (implanted emotionality) que es peor, porque es más eficaz, que una falsa conciencia». En este último argumento se conjugan, en realidad, dos motivos. El primero procede de la tradición filosófica más académica posible, y postula que las emociones solo son simples reflejos corporales desprovistos de toda racionalidad, de todo juicio. El segundo es más modesto,

27. Georges Didi-Huberman, Aperçues, París, Les Éditions de Minuit, 2018, pp. 273-275 [Trad. cast. de Manuel Manrique y Hernán Marturet, Vislumbres, Santander, Shangrila Textos Aparte, 2019, pp. 268-269].

28. Hal Foster et al., «Trading Spaces. A Roundtable on Art and Architecture», en Artforum, LI, 2012, n° 2, p. 206.

29. Ibíd., p. 208.

ya que tiende a comparar las emociones con esas prótesis que fabrica la llamada «cirugía estética» para los burgueses inquietos por sus cuerpos alcanzados por el paso del tiempo.

Apostándolo todo a esa ley del mercado mediático —pero, igualmente, universitario y político— según la cual una idea tiene mejor acogida entre el público cuanto más «radical», provocadora y, sobre todo, no dialéctica es, Hal Foster decidió así dar un paso conceptual de graves consecuencias: no le bastó con decir que, en el mundo neoliberal actual, hay ciertas emociones transformadas en cosas, lo que es al mismo tiempo muy cierto y muy criticable. Necesitó afirmar, presionando hasta el final, que todas las emociones son cosas fácilmente «implantables», como el bótox en la piel del rostro o la silicona de las prótesis mamarias. Es un poco como si se dijera: como el discurso público está tan a menudo manipulado o es engañoso (mensongère), el propio lenguaje debe considerarse mentiroso (mensonger) por naturaleza, así que tendremos que dejar de hablar para que pueda surgir alguna verdad. En la perspectiva indicada por Hal Foster, sería necesario entonces, para lograr un mundo mejor, dejar de conmocionarse de una vez por todas para no dejarnos engañar más por aquellos —a los que ni siquiera nombraba, evitándose así un análisis político real— que quieran, a través de la literatura o las obras de arte, llegarnos al alma. Y así es como una «crítica de la separación» habría terminado por desquiciarlo todo, comenzando por los afectos y desencadenando a su escala los mismos procesos de la sociedad reificadora que pretendía combatir.

*

Un simple vistazo sobre nuestras propias sociedades contemporáneas evidencia el desquiciamiento afectivo del que aquí estamos hablando. Del mismo modo que las imágenes están desquiciadas (disjointes) por los dos fenómenos concomitantes de una sobreexposición, que las vuelve inobservables por el exceso que conforman, y de una subexposición, que las vuelve invisibles por una especie de censura estructural, las emociones también se encuentran al mismo tiempo sobrevaloradas en algo que podría denominarse un gran «mercado» afectivo, y devaluadas en algo que se parece a un mundo globalmente indiferente, cínico, desencantado y, en definitiva, anestesiado30. Para empezar, asistimos al establecimiento de un verdadero «culto de las emociones» (como dice, entre tantos otros, Michel Lacroix): este extiende su «imperio» sobre todo acontecimiento histórico (como lamenta Christophe Prochasson), incluso sobre toda geopolítica (como sugieren Dominique Moïsi y Pierre Hassner)31. De ahora en adelante, se está instaurando, por las necesidades

30. Georges Didi-Huberman, Peuples en larmes, peuples en armes. L’œil de l’histoire, 6, París, Les Éditions de Minuit, 2016, pp. 61-75 [Trad. cast. de Manuel Manrique y Hernán Marturet, Pueblos en lágrimas, pueblos en armas. El ojo de la historia, 6, Santander, Shangrila Textos Aparte, 2017, pp. 62-76].

31. Véase Michel Lacroix, Le Culte de l’émotion, París, Flammarion, 2001; Christophe Prochasson, L’Empire des émotions. Les historiens dans la mêlée, París, Demopolis, 2008; Dominique Moïsi, La Géopolitique de l’émotion. Comment les cultures de peur, d’humiliation et d’espoir façonnent le monde [The Geopolitics of Emotion: How Cultures

de dicho culto, una especie de mercado basado en la «competencia» de las emociones (como analiza Julien Bernard) y, por consiguiente, en el reinado de «pasiones tristes» particularmente virulentas, por otra parte, en los momentos populistas del debate político (como han observado François Dubet y Pierre Rosanvallon)32. Sin embargo, simétricamente a todas estas emociones sobrevaloradas —desquiciadas porque se han vuelto inaccesibles en tanto que fetiches—, un gran fenómeno de devaluación afectiva está en marcha, que tiende también por su parte a reificar el mundo sensible, pero hacia abajo, por así decirlo. Las emociones están desquiciadas en el sentido de que se descartan, como desechos, lejos de toda subjetivación social. Ahí donde se reificaban como bienes que vender o comprar en un mercado altamente competitivo, las descubrimos reificadas como cosas indiferentes, insignificantes, intercambiables u obsoletas, como han observado, en particular, Claudine Haroche y Anne Vincent-Buffault33. Comprendemos, así, que esta profunda insensibilidad no es más que la otra cara de un sentimentalismo y un sensacionalismo superficiales que le sirven de coartada y de escaparate.

Christopher Lasch denominaba a esto cultura del narcisismo, e insistía en el hecho de que esta equivalía no solo a una fantaseada huida ante el tiempo (por ejemplo, en las respuestas «estéticas», en sentido quirúrgico, al miedo a envejecer), sino también a una «evasión de los sentimientos» en sí mismos34. El hecho de que la obra de Dale Carnegie Cómo ganar amigos e influir sobre las personas —en cuya traducción francesa, Comment se faire des amis, se edulcoró considerablemente el título— vendiera, en 2010, cuarenta millones de ejemplares en todo el mundo dice mucho de esta noción esencialmente rival, autoritaria e instrumental de las relaciones éticas35. Incluso la amistad, desde esta óptica, se convierte en un mercado competitivo. E incluso el amor,

of Fear, Humiliation, and Hope are Reshaping the World, Nueva York, Knopf Doubleday Publishing Group, 2009], París, Flammarion, 2010 (ed. 2011) [Trad. cast. de Hernán D. Caro, La geopolítica de las emociones. Cómo las culturas del miedo, la humillación y la esperanza están reconfigurando el mundo, Cali, Norma Editorial, 2010]; Pierre Hassner, La Revanche des passions. Métamorphoses de la violence et crises du politique, París, Fayard, 2015.

32. Véanse Julien Bernard, La Concurrence des sentiments. Une sociologie des émotions, París, Métailié, 2017; François Dubet, Le Temps des passions tristes. Inégalités et populisme, París, Le Seuil-La République des idées, 2019 [Trad. cast. de Horacio Pons, La época de las pasiones tristes, Buenos Aires, Siglo XXI, 2020]; Pierre Rosanvallon, Le Siècle du populisme. Histoire, théorie, critique, París, Le Seuil, 2020, pp. 63-75 [Trad. cast. de Irene Agoff, El siglo del populismo, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2020, pp. 65-76].

33. Véanse Claudine Haroche, L’Avenir du sensible. Le sens et les sentiments en question, París, PUF, 2008,

pp. 141-208 [Trad. cast. de V. Gualejac, El porvenir de la sensibilidad: los sentidos y los sentimientos en cuestión, Buenos Aires, Editorial Nueva Visión, 2009, pp. 151208]; Anne Vincent-Buffault, L’Éclipse de la sensibilité. Éléments d’une histoire de l’indifférence, Lyon, Parangon/ Vs, 2009.

34. Christopher Lasch, La Culture du narcissisme. La vie américaine à un âge de déclin des espérances [The Culture of Narcissism: American Life in an Age of Diminishing Expectations, Nueva York, W. W. Norton, 1979], Castelnau-le-Lez, Climats, 2000 (reed. París, Flammarion, 2006), pp. 297-342 [Trad. cast. de Jaime Collyer, La cultura del narcisismo. La vida en una era de expectativas decrecientes, Madrid, Capitán Swing, 2023, pp. 245-268].

35. Dale Carnegie, Comment se faire des amis [How to Win Friends and Influence People, Nueva York, Simon & Schuster, 1936], París, Librairie générale française, 1984 [Trad. cast. de Román A. Jiménez, Cómo ganar amigos e influir sobre las personas, Barcelona, Elipse, 2008].

como han demostrado muy bien Aaron Ben-Zeev y después Eva Illouz36. Las «supervivencias modernas de la proeza» y las antiguas justas por el honor, identificadas por Thorstein Veblen en su Teoría de la clase ociosa, en adelante adoptan la forma de un «contagio», a la vez rival y mimético, que André Orléan ha observado en el propio principio de lo que se denomina, en economía, las «burbujas especulativas»37.

La devastadora «retórica del fetichismo capitalista», como la ha denominado

Alain Bihr, no puede existir sin una técnica del intercambio generalizado, cuya herramienta por excelencia son las redes informáticas38. Jeremy Rifkin ha podido caracterizar de esta manera la «nueva cultura del capitalismo» como la de un desarrollo sin precedentes de lo que él denomina una civilización del «acceso». Pero, lejos de ver en ello un simple proceso de democratización —especialmente en el acceso a la gran mayoría de los objetos de la cultura en Internet—, Rifkin observa también en ello todo lo que implica o todo lo que lo condiciona: a saber, una «mercantilización de las relaciones humanas» bajo el yugo, la hegemonía y la tiranía de las estrategias del marketing39. Más recientemente, Bernard Harcourt ha analizado cómo este acceso generalizado se despliega, de hecho, como una nasa: una trampa con maravillosos cebos para una exposición generalizada, sin límites entre el espacio público y el privado, y que caracteriza, por este motivo, una etapa de alienación social que sucede a las épocas de la «coerción», el «control», el «espectáculo» o la «vigilancia»40. No obstante, esto solo funciona así de bien porque los deseos y los afectos se encuentran ahí en cierto modo capturados —«sorbidos»41— por dispositivos conductistas basados en una alternancia minuciosamente calculada de satisfacciones y castigos. Es lo que Cédric Durand,

36. Véanse Aaron Ben-Zeev, Love Online: Emotions on the Internet, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press, 2004; Eva Illouz, Les Sentiments du capitalisme [Cold Intimacies: The Making of Emotional Capitalism, Londres, Polity Press, 2007], París, Le Seuil, 2006 [Trad. cast. de Joaquín Ibarburu, Intimidades congeladas: las emociones en el capitalismo, Buenos Aires y Madrid, Katz, 2012]; Eva Illouz (dir.), Les Marchandises émotionnelles. L’authenticité au temps du capitalisme [Emotions as Commodities: Capitalism, Consumption and Authenticity, Londres, Routledge, 2018], París, Premier Parallèle, 2019 [Trad. cast. de Stella Mastrangelo, Capitalismo, consumo y autenticidad. Las emociones como mercancías, Buenos Aires, Katz, 2019].

37. Thorstein Veblen, Théorie de la classe de loisir [The Theory of the Leisure Class: An Economic Study of Institutions, Londres, Macmillan, 1899], París, Gallimard, 1970 (ed. 2011), pp. 161-180 [Trad. cast. de Vicente Herrero, Teoría de la clase ociosa, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1974, pp. 252-281]. Véase André Orléan, «Contagion mimétique et bulles spéculatives»,

en Jean Cartelier (dir.), La Formation des grandeurs économiques, París, PUF, 1990, pp. 285-321.

38. Alain Bihr, La Novlangue néolibérale. La rhétorique du fétichisme capitaliste, Lausanne-París, Éditions Page 2-Syllepse, 2007 (ed. revisada y aumentada, 2017).

39. Jeremy Rifkin, L’Âge de l’accès. La nouvelle culture du capitalisme [The Age Of Access: The New Culture of Hypercapitalism, Where All of Life is a Paid-For Experience, Nueva York, Tarcher, 2000], París, La Découverte, 2000 (ed. 2005), pp. 128-149 [Trad. cast. de José Francisco Álvarez Álvarez y David Teira Serrano, La era del acceso. La revolución de la nueva economía, Barcelona, Ediciones Paidós, 2013, pp. 187-224].

40. Bernard E. Harcourt, La Société d’exposition. Désir et désobéissance à l’ère numérique [Exposed: Desire and Disobedience in the Digital Age, Harvard, Harvard University Press, 2015], París, Le Seuil, 2020, pp. 22, 200-215.

41. N. de la T.: en francés, siphonnés, que remite al participio del verbo siphonner, significa trasvasar mediante aspiración, pero también refiere a una expresión coloquial para aludir a un comportamiento irracional, de locura o enajenación.

analizando los principios de la economía digital, ha acabado por denominar «tecnofeudalismo»42.

Desde el memorable ensayo de Christopher Lasch, que data de 1979, la «cultura del narcisismo» se ha desarrollado bajo nuevas formas. Los antiguos valores de prestigio sobreviven, evidentemente, e incluso se desarrollan utilizando nuevos valores de exposición que remodelan los «fundamentos estéticos de la vida social» e inauguran, de esta manera, un nuevo «diseño social», como escribe

Barbara Carnevali en su libro Le Apparenze Sociali43. Sabemos que Narciso se enamora, captado por o cautivo de su propia imagen. Pero esta, actualmente, ya no es una aparición acuática más o menos borrosa y solitaria: es pantalla, es decir, a la vez espejo privado (una psyché) y una vitrina pública (un ethos). Las emociones se vuelven así fundamentalmente «mediales»: en expansión desmedida en el medio de la red; en consecutiva reducción a su propio estatuto de mensajes difundidos44. Yves Citton, en Médiarchie, recuerda de este modo que «lo que circula a través de los medios» no es solamente una avalancha o un hervidero de información, sino también todo un un enjambre de afecciones «que penaliza nuestra pasividad y funda nuestra actividad»45.

De este modo, toda la esfera sensible, desde las sensaciones más «inmediatas» hasta las emociones más complejas, se encuentra sometida a la reificación y a la circulación, a fetichismos y a circuitos de intercambio competitivos (es decir, intercambios capitalistas en los que uno de los actores siempre pretende colonizar o explotar al otro). Esto genera una «sociedad del espectáculo» en la que la economía se convierte en iconomía, como recientemente ha mostrado Peter Szendy en El supermercado de lo visible y en la subsiguiente exposición que ha comisariado junto a Emmanuel Alloa y Marta Ponsa46. El hecho de que toda sociología de las emociones deba pasar hoy, poco o mucho, por un paradigma estético, tal como proponía Jean-Louis Genard en un compendio reciente, muestra hasta qué punto la función del arte y de las imágenes en general se ha vuelto crucial —desquiciada, desgarrada, desgarradora... ¿«más que nunca»?— para toda antropología política de nuestro tiempo47.

42. Cédric Durand, Techno-féodalisme. Critique de l’économie numérique, París, Zones-La Découverte, 2020 [Trad. cast. de Víctor Goldstein, Tecnofeudalismo: crítica de la economía digital, San Sebastián, Kaxilda-La Cebra, 2021].

43. Barbara Carnevali, Social Appearances. A Philosophy of Display and Prestige [Le Apparenze Sociali. Per una filosofia del prestigio, Bolonia, Il Mulino, 2012], Nueva York, Columbia University Press, 2020, pp. 1-53, 175-189.

44. Véase Oliver Grau y Andreas Keil (dir.), Mediale Emotionen. Zur Lenkung von Gefühlen durch Bild und Sound, Frankfurt, Fischer Taschenbuch Verlag, 2005.

45. Yves Citton, Médiarchie, París, Le Seuil, 2017, p. 95.

46. Peter Szendy, Le Supermarché du visible. Essai d’iconomie, París, Les Éditions de Minuit, 2017 [Trad. cast. de José Miguel Burgos y Mariel Manrique, El supermercado de lo visible. Hacia una economía general de imágenes, Santander, Shangrila Textos Aparte, 2021]; Peter Szendy, Emmanuel Alloa y Marta Ponsa (dir.), Le Supermarché des images, París, Jeu de PaumeGallimard, 2020.

47. Jean-Louis Genard, «Une sociologie des émotions more aesthetico?», en Laurence Kaufmann y Louis Quéré (dir.), Les Émotions collectives. En quête d’un «objet» impossible, París, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2020, pp. 169-203.

*

Si, apenas entramos en una galería o en una feria de arte contemporáneo, experimentamos tal desgarro —sea este de orden teórico, político o afectivo, o los tres juntos—, evidentemente no es porque el «arte contemporáneo» sea, en sí mismo, menos bello, menos bueno o menos justo que el arte que lo precedió, como obstinadamente quieren que creamos los nostálgicos o los reaccionarios de todo tipo. No se trata de lo que hacen las obras de arte, sino de lo que se hace del arte, aunque, evidentemente, la institución de este no deje de influir, en muchos casos, en la producción de aquellas. En realidad, son los términos de un conflicto sin tregua —y no de una situación única o unánime— lo que tendríamos que cuestionar.

Para hacer esto, podemos partir de nuevo de la hipótesis propuesta por Walter Benjamin en su célebre pero inagotable —como todo gran texto— ensayo sobre «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica».

Recordemos que en el punto de partida de este argumento —objeto de su «prólogo»— se evocaba el esfuerzo de Karl Marx por dar a su análisis del modo de producción capitalista un valor de diagnóstico, pero también de contrafuego. De este modo, escribía Benjamin por cuenta propia, «los conceptos que siguen, introducidos por primera vez en la teoría del arte (Kunsttheorie), se distinguen claramente de otros por ser completamente inutilizables para los fines propios del fascismo, siendo, por el contrario, utilizables para la formulación de exigencias revolucionarias en la política del arte (Kunstpolitik)»48.

El punto crucial de la hipótesis benjaminiana consistía en que la reproductibilidad técnica —convertida en un criterio fundamental, y no accidental, de las obras modernas— transformaba el valor ritual del arte en valor político, lo que, inmediatamente después de su proposición, se expresaba en los términos de una transformación del valor cultual de las obras de arte en un valor de exposición con contenido emancipador:

La obra de arte así reproducida (das reproduzierte Kunstwerk) es pues crecientemente la reproducción de una obra de arte siempre dispuesta a la reproductibilidad. De la placa fotográfica, por ejemplo, es posible sacar gran cantidad de copias; la pregunta por la copia auténtica simplemente carece de sentido. Pero en el mismo instante en que el criterio de la autenticidad falla en el seno de la producción artística, toda la función social del arte (die gesamte soziale Funktion der Kunst) resulta transformada por entero. Y, en lugar de fundamentarse en el ritual (Ritual), pasa a fundamentarse en otra praxis, a saber: la política (Politik). [Se pasa de este modo] del valor de culto (Kultwert) de la obra [a un] valor de exposición (Ausstellungswert)49.

48. Walter Benjamin, «L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (última versión)» [«Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit» (1939), en Gesammelte Schriften, óp. cit.], Œuvres, III, París, Gallimard, 2000,

pp. 270-271 [Trad. cast., «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica», en Obras. Libro I, vol. 2, óp. cit., p. 11].

49. Ibíd., pp. 281-282 [Trad. cast., pp. 59-60].

Que tales nociones fueran «inutilizables para los fines propios del fascismo» es muy posible, al menos en el contexto histórico de Benjamin. Pero este contrafuego marxista, desde entonces, se ha dejado absorber en cierto modo en la extraordinaria potencia del capitalismo para digerir —en su propio beneficio— todo lo que, en un principio, parecía contradecirlo. Así, el «valor de exposición» dado por Benjamin como alternativa al «valor de culto» terminó por transformarse en un verdadero culto de la exposición, lo que difumina, evidentemente, toda la eficacia crítica de las antinomias anteriores. Del mismo modo, la oposición establecida entre el «gran arte» y las «industrias culturales», en una perspectiva adorniana, ha dado lugar a una verdadera industria del gran arte, empezando por su mercado internacional. Si nos remontamos a los esquemas conceptuales elaborados por Karl Marx, se deberá observar que la división entre «valor de uso» y «valor de cambio» también se ha difuminado considerablemente en beneficio de una especie de indistinción, en innumerables casos, entre uno y otro.

Lo que subsiste —e, incluso, se beneficia— de estos plegamientos y confusiones no es otra cosa, finalmente, que la propia fetichización, lo que confirma, en todo caso, la intuición fundamental de Marx al comienzo de El capital. Sin embargo, esta fetichización generalizada toma, en particular en la obra de Theodor Adorno y Max Horkheimer, la ejemplar figura de una fetichización del arte: «el valor de uso del arte, su ser, es para [los consumidores] un fetiche, y el fetiche, su valoración social, que ellos confunden con la escala objetiva de las obras, se convierte en su único valor de uso, en la única cualidad de la que son capaces de disfrutar»50... aun cuando solo se basa, como «valor objetivo», en su valor de cambio. En la misma época en que Edward Bernays se enorgullecía de saber cómo crear fetiches para toda una sociedad (por ejemplo, en la moda de los stilettos de seda que, habiendo sido «objeto de una propaganda sistemática [...] se extendió como la pólvora» por toda Norteamérica), Walter Benjamin, en su Libro de los pasajes, trazaba sin dudar el camino que lleva del fetichismo de la mercancía según Marx al fetichismo sexual según Freud, con su célebre «sex appeal de lo inorgánico», cuyas intuiciones fueron retomadas por algunos teóricos posteriores —como Mario Perniola o Laura Mulvey— incluso en el ámbito del arte contemporáneo51. Así que la distinción entre el fetiche y el desecho puede, a su vez, volver a caer: se retrotrae a las inmemoriales paradojas de la reliquia y, por consiguiente, del valor cultual,

50. Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, La Dialectique de la raison, óp. cit., p. 167 [Trad. cast., p. 203].

51. Edward L. Bernays, Propaganda. Comment manipuler l’opinion en démocratie [Propaganda, Nueva York, Horace Liveright, 1928], París, Zones-La Découverte, 2007, p. 52 [Trad. cast. de Albert Fuentes, Propaganda, Santa Cruz de Tenerife, Editorial Melusina, 2008, p. 49. N. de la T.: traducción modificada]; Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages [Das Passagen-Werk (1927-1940), en Gesammelte Schriften,

óp. cit.], París, Le Cerf, 1989 (ed. 1993), pp. 94-95 y 213-215 [Trad. cast. de Juan Barja, «Obra de los pasajes [vol. 1]», en Obras. Libro V, vol. 1, Madrid, Abada Editores, 2013, pp. 62 y 163]; Mario Perniola, Le Sexappeal de l’inorganique [Il sex appeal dell’inorganico, Turín, Einaudi 1994], París, Éditions Lignes & ManifestesLéo Scheer, 2003 [Trad. cast. de Mario Merlino, El sex appeal de lo inorgánico, Madrid, Trama, 1998]; Laura Mulvey, Fétichisme et curiosité [Fetishism and Curiosity, Londres e Indiana, British Film Institut/Indiana University Press, 1996], París, Brook, 2019.

y atraviesa el mundo contemporáneo toda vez que se fomente un vínculo «de la basura al museo», tal como Octave Debary lo ha esbozado en su antropología52. Así pues, el valor cultual, el valor de exposición y el valor de cambio se unen para dejar reinar a lo que el capitalismo más aprecia: a saber, el valor de mercado. Esto mismo se podía escuchar ya en la bella fórmula de André Malraux, «La moneda de lo absoluto», que resume bastante bien las paradojas en juego —¿cómo, en efecto, monetizar lo que se escapa a todo valor relativo?—, en particular en los pasajes en los que Malraux recordaba la coexistencia, en la Holanda del siglo XVII, de un pintor como Rembrandt y de una reorganización social como el capitalismo de mercado53. ¿Qué clase de distinción trae, entonces, consigo el mundo del arte? Pierre Bourdieu estaba en lo cierto al pensar esta distinción más allá de todo «economicismo» en sentido estricto, puesto que esta traía consigo contenidos imaginarios y desafíos simbólicos muy profundos que justificaban, por su parte, la elaboración de una «crítica social del juicio»54. Al mismo tiempo, el mercado del arte —como ya habían demostrado los estudios pioneros de Raymonde Moulin55— es lo que manifiesta con mayor lógica, incluso cuando se torna en obscenidad, esta fetichización generalizada por la que las obras de arte se convierten a la vez en objetos de culto (puestas en un pedestal cuando cuestan caras) y en objetos de desprecio (porque de antemano se piensan como intercambiables).

Los propios economistas y agentes institucionales siguen asombrándose ante el «carácter mágico» reconocido por Karl Marx como componente esencial del fetichismo de la mercancía. ¿Cómo procede entonces esta misteriosa transformación por la cual la dignidad intrínseca de una obra (su cualidad inherente) se metamorfosea en precio de venta (es decir, en cantidad de dinero)? ¿Quién, por tanto, «legitima» tal transformación? ¿Quién, de hecho, dicta la «ley»? La respuesta es evidente, al menos en este marco de inteligibilidad: es el conjunto de los «operadores del mercado» que actúan al mismo tiempo sobre la base de una confianza (que encarnan ciertos expertos) y de una rivalidad mimética (la competición por el prestigio). Como expresan dos especialistas, al parecer entonces «las transformaciones del mercado del arte en los últimos veinte años ilustran de manera casi caricaturesca las evoluciones globales de la economía [capitalista]. Mundialización, globalización financiera, revolución digital, proliferación de las marcas y de información, crecimiento de las desigualdades...

52. Octave Debary, De la poubelle au musée. Une anthropologie des restes, Grane, Créaphis Éditions, 2019.

53. André Malraux, Les Voix du silence, IV. La monnaie de l’absolu (1950), Écrits sur l’art, I (Œuvres complètes, IV), ed. Jean-Yves Tadié, París, Gallimard, 2004, pp. 707-708 [Trad. cast. de Damián C. Bayón y Elva de Lóizaga, «IV. La moneda de lo absoluto», en Las voces del silencio: visión del arte, Buenos Aires, Emecé, 1956, pp. 466-468].

54. Pierre Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, París, Les Éditions de Minuit, 1979,

p. I [Trad. cast. de María del Carmen Ruiz de Elvira, La distinción. Criterios y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1998, p. 8].

55. Raymonde Moulin, Le Marché de la peinture en France, París, Les Éditions de Minuit, 1967; Le Marché de l’art. Mondialisation et nouvelles technologies, París, Flammarion, 2000 [Trad. cast. de María José Cardinal, El mercado del arte. Mundialización y nuevas tecnologías, Buenos Aires, La Marca, 2012].

son muchos los cambios que han tenido un fuerte impacto en la organización de los intercambios artísticos». Técnicamente, esto evolucionaría hacia eso que los economistas califican de oligopolio al margen, es decir, «una estructura en la que unas pocas grandes empresas controlan el mercado (el núcleo del oligopolio) sin por ello hacer desaparecer a una multitud de actores periféricos (el margen) cuyo papel es el de asumir el riesgo del descubrimiento»56.

Es llamativo que Don Thompson, profesor de economía en la Universidad de Harvard y en la London School of Economics, haya titulado su ensayo sobre el mercado del arte contemporáneo El tiburón de 12 millones de dólares: en referencia, por supuesto, al famoso tiburón tigre preparado por taxidermistas para la obra de Damien Hirst y negociada en 2005 por intermediación del galerista

Larry Gagosian57. Este título dice mucho, más allá de su faceta sensacionalista (un récord, por otra parte, ya batido desde entonces): sugiere que la obra era perfectamente conveniente a este género de economía, como si funcionara como un retrato encriptado —o el espejo narcisista— del «hombre de negocios» capaz, como «tiburón de las finanzas» (finance shark), de comprar una obra por semejante precio... planteándose el artista a sí mismo como un «tiburón de tiburones», el verdadero mago para el fetichismo de la mercancía. En cualquier caso, el «negocio» tomó valor de emblema por todo lo que Jean-Joseph Goux ha denominado la «frivolidad del valor», entendiendo que la dureza de esta «frivolidad» no tiene parangón, con sus conflictos, sus rivalidades, sus «choques (accrochages)»58.

El malestar que experimentamos ante esta clase de episodios —en los que los «tiburones» hacen sus «negocios» a base de obras de arte— va mucho más allá de una reacción de disgusto, sencillamente moralizante. Se trata de una relación más estructural, como la que Walter Benjamin, en sus tesis «Sobre el concepto de historia», establecía a través de la naturaleza de «barbarie» inherente a todo «documento de cultura». Sin embargo, una relación como esta iba mucho más allá del contexto en el que aquellas líneas fueron escritas, a saber, el inmisericorde dominio, en 1939-1940, del fascismo europeo. Benjamin introdujo una idea más general, según la cual las obras de arte se encuentran siempre en lucha con la política, que debe entenderse —invirtiendo el famoso dictum de Clausewitz— como una guerra continuada por otros medios59.

El indicio de esta trágica condición lo dio Benjamin en las líneas inmediatamente precedentes a su célebre expresión:

56. Nathalie Moureau y Dominique Sagot-Duvauroux, Le Marché de l’art contemporain, París, La Découverte, 2006 (ed. revisada, 2016), pp. 77-91, 103 y 109.

57. Don Thompson, L’Affaire du requin qui valait douze millions. L’étrange économie de l’art contemporain [The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art and Auction Houses, Londres, Palgrave MacMillan, 2008], Marsella, Le Mot et le reste, 2012, pp. 9-13 [Trad. cast. de Blanca Ribera de

Madariaga, El tiburón de 12 millones de dólares. La curiosa economía del arte contemporáneo y las casas de subastas, Barcelona, Ariel, 2022, pp. 7-14].

58. Jean-Joseph Goux, Frivolité de la valeur. Essai sur l’imaginaire du capitalisme, París, Blusson, 2000; Accrochages. Conflits du visuel, París, Des femmesAntoinette Fouque, 2007.

59. Walter Benjamin, «Sur le concept d’histoire», óp. cit., p. 433 [Trad. cast., p. 309].

Los poderosos son los herederos de los que siempre han vencido. La empatía con los vencedores siempre beneficia por consiguiente a los poderosos. Con lo cual, en lo que hace al materialista histórico, ya se ha dicho bastante. Quien quiera que, por tanto, hasta este día haya conseguido la victoria marcha en el cortejo triunfal en que los que hoy son poderosos pasan por encima de esos otros que hoy yacen en el suelo. Así, tal como siempre fue costumbre, el botín (die Beute) es arrastrado en medio del desfile del triunfo. Y lo llaman bienes culturales (die Kulturgüter). Estos han de contar en el materialista histórico con un observador ya distanciado (distanziert Betrachter). Pues eso que de bienes culturales puede abarcar con la mirada es para él sin excepción de una procedencia en la cual no puede pensar sin horror (Grauen). Su existencia la deben no ya solo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también, a la vez, a la servidumbre anónima de sus contemporáneos60.

Encontramos una inquietud así, entre otros ejemplos, en el libro en el que Daniel Bensaïd estaba trabajando en el momento de su fallecimiento, en 2010, y cuyo título expresa muy bien el desafío al completo: Le Spectacle, stade ultime du fétichisme de la marchandise61 (en castellano: El espectáculo, estadío último del fetichismo de la mercancía). Asimismo, fue retomando las categorías de Benjamin —aunque para modificar su economía— como Alessandro Dal Lago y Serena Giordano pudieron preguntarse cómo es posible «vender el aura»62. Jean-Pierre Cometti, por su parte, ha regresado pertinentemente sobre el fetichismo de la mercancía para abordar la reificación del arte, profundizar en la cuestión de la reproductibilidad a través del aspecto de la «conservación técnica» de las obras, y después replantear la cuestión del valor en su libro La Nouvelle Aura63 . ¿Cómo es posible, entonces, que el considerable desarrollo del valor de exposición de las obras haya podido engendrar esta «hiperauratización» tan espectacular? ¿Podría abordarse este nuevo género de «estrecha relación entre el aura y la exposición» en los términos en que Nelson Goodman hablaba de «activación» de los objetos en las obras de arte? ¿Qué supone entonces que un aura —autenticidad de una presencia única, se pensaría de entrada— sea capaz de reproducirse hasta el infinito? Y, finalmente, ¿de qué manera el valor de exposición —como Gernot Böhme, por su parte, tan bien lo analizó64— se convierte en el patrón, aunque pervertido y fetichizado, del valor en general?

60. Ibíd., pp. 432-433 [Trad. cast., p. 309].

61. Daniel Bensaïd, Le Spectacle, stade ultime du fétichisme de la marchandise, París, Nouvelles Éditions Lignes, (2010) 2011.

62. Alessandro Dal Lago y Serena Giordano, Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea, Bolonia, Il Mulino, 2007.

63. Jean-Pierre Cometti, La Force d’un malentendu. Essais sur l’art et la philosophie de l’art, París, Questions théoriques, 2009, pp. 39-70; Conserver/restaurer.

L’œuvre d’art à l’époque de sa préservation technique, París, Gallimard, 2015 [Trad. cast. de Hernán M. Díaz, Conservar/Restaurar. La obra de arte en la época de su preservación técnica, Buenos Aires, Editorial Biblos, 2018]; La Nouvelle Aura. Économies de l’art et de la culture, París, Questions théoriques, 2016, pp. 18-19, 23, 31, 41 y 145-158.

64. Gernot Böhme, Ästhetischer Kapitalismus, Frankfurt, Suhrkamp, 2016.

*

Estamos efectivamente —así como afectivamente— desgarrados por el fenómeno de la reificación. Es esto lo que nos deja desorientados con respecto al propio valor de la noción de «valor». ¿Acaso el mundo del valor no está él mismo atravesado de tantas falsas evidencias, tantos conflictos, grietas, tensiones trágicas? Sin duda, podríamos contentarnos con una crítica puramente ética de este fenómeno: sería abrumadora. No obstante, parece fecundo vislumbrar la «crisis de humanidad» inherente al funcionamiento del capitalismo contemporáneo del mismo modo que Edmund Husserl habló, en 1935 —fecha de las Leyes de Nuremberg—, de una «crisis de la humanidad europea»65. El economista André Orléan no habló de un «mundo del valor», sino más bien de un «Imperio del valor» (Empire de la valeur): es decir, de un mundo colonizado a la fuerza por una determinada valencia, un determinado poder fetichista del valor.

Hay una tendencia nociva que consiste en valorar el valor como tal, sobre todo porque «el valor como tal» no existe en sentido estricto. Este es el punto de partida de André d’Orléan: «rechazamos reconocer que el valor de mercado pueda identificarse con una sustancia, como la utilidad, que preexiste a los intercambios»66. En realidad, el valor no es más que un proceso: una transformación, una valorización. Por el valor, «la esfera económica accede a una existencia separada, independiente del resto de actividades sociales»67. Aquí está nombrado, de buenas a primeras, el verdadero peligro: la separación. «Las relaciones de mercado poseen su propia lógica de valorización, cuya finalidad no es la satisfacción de los consumidores, sino la expansión indefinida del reino de la mercancía»68. Como proceso de transformación, el valor —que sigue siendo una noción crucial para todo pensamiento económico— se revela como una institución, fundadora del intercambio. Retorno a Marx, por tanto, «en la medida en que valen, las mercancías acceden a una forma de objetividad particular, la objetividad del valor, fundamentalmente distinta de su objetividad en tanto que valor de uso»69. He aquí una manera de volver al análisis del fetichismo de la mercancía: Orléan recuerda que esta «perversidad» de principio es inseparable de un proceso de representación, en el sentido de que toda su existencia —que no tiene, por tanto, nada de «sustancial» ni de «natural»— se basa en el valor en tanto que puro «hecho social»70. Si, para poder salir del fetichismo de la mercancía, hace falta

65. Edmund Husserl, «La crise de l’humanité européenne et la philosophie», en La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale [«Die Krisis des europäischen Menschentums und die Philosophie» (1935), en Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, Husserliana, vol. 6, La Haya, Martinus Nijhoff, 1954], París, Gallimard, 1976 (ed. 1989), pp. 347-383 [Trad. cast. de Peter Baader, «La filosofía en la crisis de la humanidad

europea», en Jürgen Habermas y Edmund Husserl, Conocimiento e interés. La filosofía en la crisis de la humanidad europea, Valencia, Universitat de València, 1995, pp. 49-73].

66. André Orléan, L’Empire de la valeur. Refonder l’économie, París, Le Seuil, 2011 (ed. 2015), p. 12.

67. Íd.

68. Ibíd., pp. 12-13.

69. Ibíd., p. 21.

70. Ibíd., pp. 44-56.

un contrafuego ante la lógica depredadora del capitalismo, entonces se vuelve necesario criticar esta representación a través de un análisis de la «naturaleza social del valor», cuya necesidad recuerda André Orléan mediante los comentarios de Isaak Rubin sobre Marx, por un lado, y las proposiciones políticas de Cornelius Castoriadis, por el otro71. Si el valor de mercado resulta ser una institución imaginaria, necesariamente habrá que tratar de elaborar una psicología profunda de ello o, incluso, una metapsicología, ya que ahora se trata de una cuestión de representación, de lo imaginario y de lo simbólico. Solo por la vía del deseo inconsciente puede plantearse una crítica de la representación y, por ende, una crítica de los fetiches del valor. Sin volver a los textos freudianos, Orléan se dedicará, por tanto, a deconstruir la «objetividad del mercado» por la vía del deseo mimético —noción que toma de René Girard—, que da cuenta de manera eficaz de los procesos de prestigio y rivalidad en la institución de los valores económicos72. André Orléan, en su deconstrucción de las evidencias del mercado —lo que, a su juicio, exige nada menos que una refundación de la disciplina económica al completo—, ha atacado especialmente la noción de «escasez», ya que otorga al fetichismo de la mercancía su propia coartada. Ligada al prestigio de la competencia, la escasez proporciona, por así decirlo, la versión civil de los botines militares, los trofeos de todo tipo que Walter Benjamin, como se ha visto, reconocía como el fundamento de nuestros mejores «bienes culturales». Orléan desarrolla una idea bastante parecida al recurrir a las ideas de Thorstein Veblen, para quien —comenta— «el consumo tiene la naturaleza de un trofeo». Y, a partir de ahí, se compromete toda una dialéctica de la «competencia mimética», esa suerte de guerra del valor de la que el mercado del arte ofrece hoy una ejemplar ilustración73.

Si el valor procede de una institución como esta, a la vez psíquica y social, imaginaria y objetivada, entonces es comprensible que, para analizarlo y criticarlo, debamos emprender una antropología en la que las dimensiones de lo sensible y lo social, lo estético y lo político, se superpongan constantemente. Por este motivo, según André Orléan, es necesario volver, incluso hoy, a las deslumbrantes intuiciones de Georg Simmel en su Filosofía del dinero74, y a las reflexiones de Émile Durkheim sobre la naturaleza social de los «juicios de valor». Estos últimos planteaban al sociólogo un problema que iba mucho más allá de la división clásica entre objetividad —supuesto patrimonio exclusivo de los «juicios de existencia» o de realidad— y subjetividad. Los valores sociales, afirmaba Durkheim, «tienen la misma objetividad que las cosas», puesto que están instituidos, son eficaces, a veces

71. Véanse Isaak Ilich Roubine, Essai sur la théorie de la valeur de Marx [Ocherki po teorii stoimosti Marksa, Moscú, Gosudarstvennoe Izdatelsvo, 1928], París, Maspero, 1977 (reed. París, Syllepse, 2009), pp. 35-116 [Trad. cast. de Nikita Gusev, Ensayos sobre la teoría del valor de Marx, Buenos Aires, Editorial Marat, 2022]; Cornelius Castoriadis, L’Institution imaginaire de la société, París, Le Seuil, 1975 (ed. 1999) [Trad. cast. de Antoni Vicens,

La institución imaginaria de la sociedad, Barcelona, Tusquets, 2013].

72. André Orléan, óp. cit. pp. 79-95.

73. Ibíd., pp. 129-140, 141 y 147-155.

74. Véase Georg Simmel, Philosophie de l’argent [Philosophie des Geldes, Leipzig, Verlag von Dunker & Humblot, 1900], París, PUF, 1987 (ed. 2013) [Trad. cast. de Ramón García Cotarelo, Filosofía del dinero, Madrid, Capitán Swing, 2013].

tan duros como templos supuestamente eternos. Y, sin embargo, solo existen en función de subjetivaciones compartidas75. Sin pronunciar jamás el nombre de Karl Marx, Durkheim adelantó en ese momento una reflexión sobre el valor sustentado por lo que anteriormente los etnógrafos habían denominado fetiches y que el sociólogo abordaría aquí bajo la categoría similar de ídolos: «un ídolo es una cosa bien santa, y la santidad es el valor más alto que los hombres hayan jamás reconocido. Pero un ídolo no es a menudo sino una masa de piedras o un trozo de madera, desprovistos por sí mismos de todo valor»76 Durkheim deducía de ello el vínculo constitutivo que todo valor establece con la «facultad representativa»77, aquella que engendra tanto los ideales como las imágenes y participa, como comenta más adelante Orléan, en «producir deseo en los sujetos». Sin embargo, todo esto —ese nudo antropológico formado por fetiches, ídolos, ideales, imágenes y deseos— funda el valor sobre lo que Orléan finalmente denomina afectos: «la polarización mimética de los deseos individuales sobre un mismo objeto (o una misma representación) dota a este último de una potencia de atracción tanto mayor cuanto más numerosos sean los deseos individuales. Hay que hablar, por tanto, de una composición mimética de los deseos que transforma los afectos individuales dispersos en un afecto común polarizado»78. Completando su lectura de Durkheim, Orléan terminará proponiendo la idea de una especie de totemismo de la mercancía —variante del fetichismo marxista, de donde partía— para explicar cómo el valor se instituye como «captura del afecto común»79.

Capturar los afectos comunes para alienarlos y reificarlos mejor: esto no deja de evocar las hipótesis de Walter Benjamin, formuladas en los años 1920-1921 —y fuertemente impregnadas de sus lecturas tanto de Max Weber como de Georg Simmel— sobre «El capitalismo como religión»:

En primer término, el capitalismo es una religión cultual pura, tal vez la más extrema que haya habido. Nada tiene en él en ningún caso significado inmediato, si no es en relación con el culto; no conoce dogmática específica, ni tampoco ninguna teología. Observado bajo esta perspectiva, el utilitarismo adquiere una evidente coloración religiosa. Y, a partir de esa concreción del culto, se viene a dar un segundo aspecto: la duración permanente de ese culto. El capitalismo es ciertamente celebración de un culto producido sans trêve et sans merci (sin tregua y sin piedad). No hay en él ningún día ordinario, ni uno solo que no sea festivo en el brutal sentido del despliegue de la sagrada pompa en que consiste, de la tensión extrema del devoto. Pero este culto, en tercer lugar, es culpabilizador estrictamente. El capitalismo es quizás el primer caso de un culto no absolutorio, sino, al contrario, culpabilizador. Y es que a este sistema religioso lo ha arrastrado

75. Émile Durkheim, «Jugements de valeur et jugements de réalité» (1911), Sociologie et philosophie, París, Alcan, 1924 (reed. París, PUF, 2014), p. 97 [Trad. cast. de José María Bolaño, «Juicios de valor y juicios de realidad», Sociología y filosofía, Granada,

Editorial Comares, 2006, pp. 83-84].

76. Ibíd , pp. 102-103 [Trad. cast., p. 89].

77. Ibíd., p. 104 [Trad. cast., p. 91].

78. André Orléan, óp. cit., p. 219.

79. Ibíd., pp. 234-235.

un inmenso movimiento […] hasta […] un estado de desesperación del mundo [y una] destrucción del ser (Zerstrümmerung… des Seins)80.

*

Nos sentimos tan desgarrados ética y afectivamente solo porque intuimos que no vamos a soportar hasta el final la reificación —esa «ruina del ser»— que el fetichismo del valor de mercado impone, pese a sus innumerables gratificaciones, a nuestros deseos más fundamentales. Para nosotros, occidentales, esto podría denominarse El malestar en la cultura, así de simple. En el famoso ensayo que lleva este título, Sigmund Freud ciertamente no recurrió a los análisis de Karl Marx sobre el fetichismo de la mercancía, ni al tipo de diagnóstico realizado unos años antes por Walter Benjamin (diagnóstico que, de todos modos, desconocía). No obstante, la «celebración de un culto sin tregua y sin piedad», la «tensión extrema» del sujeto, su «desesperación», la presión de la «culpabilidad» hasta las mismas puertas de una «ruina del ser» —todo ello se encuentra en el paisaje psíquico que Freud trataba de cuestionar—. Sabemos que escribió su texto en el verano de 1929, muy cerca de Berchtesgaden, en los Alpes bávaros (un lugar que iba a resultar de siniestro recuerdo, puesto que pronto sirvió como residencia privilegiada para Adolf Hitler). El título inicial —¿caracterizado por la esperanza o por la ironía?— fue Das Glück und die Kultur («La felicidad y la cultura»), muy pronto reemplazado por su opuesto, Das Unglück in der Kultur («La infelicidad en la cultura»), y luego por el título definitivo: Das Unbehagen in der Kultur.

Este ensayo fue, por tanto, publicado en 1930, y reeditado con algunos añadidos al año siguiente. Sin embargo, como escribió J.-B. Pontalis, hay que releer sus argumentos a la luz de una verdadera actualidad del malestar que nos concierne ahora y siempre. Pero ¿por qué «malestar» antes que «infelicidad» o «crisis», por ejemplo? Pontalis, de entrada, señalaba la paradoja de esta palabra:

Es una palabra curiosa, malestar, una palabra discreta, casi tímida, muy débil o muy fuerte según la manera en que se la quiera entender. «Tuvo un malestar», esto puede ser una señal que anuncie la inminente muerte o casi nada: una vacilación, una vaga confusión, difusa, que se desvanecerá sin dejar otro rastro que el propio y vago recuerdo de la confusión, volviendo insidiosamente a inquietar, a advertir que el tiempo de la quietud quedó atrás, el tiempo de la tranquila seguridad del cuerpo, de la confianza ingenua en un equilibrio que siempre es capaz, a través de sus variaciones y rupturas que hacen la vida, de restablecerse, ya se trate del cuerpo biológico o del cuerpo social. Y ahora que ha llegado la confusión, ya no es lo mismo. [...] Freud no dice crisis, sino malestar. ¿Eso es decir más o menos? [...] Un «simple malestar» no permite

80. Walter Benjamin, «Le capitalisme comme religion», en Fragments philosophiques, politiques, critiques, littéraires (1916-1939) [«Kapitalismus als Religion» (1920-1921), en Gesammelte Schriften

Band VI, óp. cit.], PUF, 2001, pp. 110-114 [Trad. cast. de Alfredo Brotons Muñoz, «Capitalismo como religión», en Obras. Libro VI, Madrid, Abada Editores, 2017, pp. 128-129].

ni un diagnóstico seguro ni un pronóstico probable: desarma nuestro saber, escapa a todo asidero81.

El malestar en la cultura querría, por tanto, decir, para comenzar, que nuestra cultura contemporánea «ya no es lo mismo». Tal vez porque en ella los testimonios de la barbarie se hacen cada vez más frecuentes, asumidos como tales, prepotentes, arrogantes. Sea como fuere, el análisis freudiano de este malestar se desarrolla como una puesta en evidencia de las discrepancias, de los procesos de desquiciamiento, de alienación o de separación que atraviesan la cultura occidental. Y, no por azar, esta puesta en evidencia, tanto crítica como analítica, se compromete desde el comienzo con el tema de los «valores genuinos [de] la vida»82 (Werte des Lebens). Freud habla así de «abigarrada variedad» (Buntheit) o de «polifonía» (Vielstimmigkeit) de los valores éticos o culturales, y más aún de lo que llama sus «discrepancias» (Unstimmigkeiten) en todos los niveles de la existencia psíquica y social83. Por ejemplo, cuando nuestra vida interior se confronta, angustiada, a un «un “afuera” ajeno y amenazante». O bien cuando experimentamos una «bifurcación [del] desarrollo» (Entwicklungsspaltung) que nos desorienta, nos dilacera entre la actualidad de nuestro presente y la «supervivencia de lo primitivo» (Erhaltung des Primitiven), entre la belleza de las obras construidas y los «efectos destructivos» (zerstörende Einwirkungen) de los que la historia de la cultura no ha dejado nunca de dar testimonio84.

La propia cultura se encuentra constitutivamente desgarrada entre lo que hace de ella un modo saludable de defensa contra el sufrimiento que siempre amenaza y, por otra parte, una operación disyuntiva (disjonctive) o un baluarte que tiende a cerrarse sobre sí mismo: como cuando el proceso de sublimación confina lo que Freud denomina la «intoxicación» o la «ligera narcosis» (milde Narkose) de cierta relación con el arte85. Un nuevo desquiciamiento ve la luz cuando haya que constatar que la defensa convertida en baluarte puede también virar hacia la agresión, aunque sea a través del emplazamiento psíquico de idealizaciones características. ¿No se veía, en la época en la que Freud escribía su ensayo, cómo se establecía el paso entre una cultura del poeta (Dichter) y una cultura del guía (Führer)? No habría entonces un único malestar en la cultura: hay varios, muy diversos, ya sea porque la cultura tenga que padecer la hostilidad del mundo social y político, o bien porque actúe con hostilidad cuando, por ejemplo, la violencia o el odio ajeno se convierten en verdaderos «valores culturales» blandidos en ciertos discursos o en ciertas obras artísticas.

Hay que rendirse ante la dolorosa evidencia, escribió Freud, de que la «pulsión de agresión» (Aggressionstrieb) —a saber, el movimiento particular que toma la

81. J.-B. Pontalis, «Actualité du malaise» (1983), en Perdre de vue, París, Gallimard, 1988, p. 19.

82. Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture [Das Unbehagen in der Kultur, Viena, Internationaler Psychoanalytischer Verlag, 1930], París, PUF, 1995, p. 5 [Trad. cast. de Ramón Rey Ardid, El malestar en la cultura, Madrid, Alianza Editorial, 2014, p. 57].

83. Ibíd., p. 5 [Trad. cast., p. 57. N. de la T.: traducción ligeramente modificada].

84. Ibíd., pp. 8, 10 y 13 [Trad. cast., pp. 61, 63, 62 y 66. N. de la T.: traducción ligeramente modificada].

85. Ibíd., p. 24 [Trad. cast., pp. 74, 77 y 82].

«pulsión de muerte» (Todestrieb) cuando se torna hacia el exterior o hacia los demás para consumar su destrucción (Destruktionstrieb)— sabe llevarse bien con las obras de la cultura86. Esto otorga a las observaciones previas de El malestar en la cultura sobre el conflicto de los valores una urgencia ética aún más candente. En las páginas que Freud consagra a este tema, pronto se ven surgir, más allá del viejo adagio homo hominis lupus, breves discusiones sobre el tema del comunismo (arguyendo Freud que la abolición de la propiedad privada no sabría, por sí sola, suprimir la hostilidad entre los hombres) y del antisemitismo (abordado a través del rasgo psíquico, a la vez tan estúpido y tan aterrador, del «narcisismo de la pequeña diferencia»).

El desgarro está, por tanto, en todas partes. Pensado como tal, es una fértil oportunidad para reflexionar sobre nuestro tiempo, para criticar sus perversos dispositivos, para acusar a sus rasgos reificadores. Impensado, negado o padecido, solo será, como dice Freud, una oportunidad para el desquiciamiento y la «miseria psicológica»87 (psychologisches Elend). Dos rasgos, para terminar, parecen caracterizar tal miseria, como se argumenta en El malestar en la cultura. Si se exploran correctamente y juntos, permitirían comprender mejor las mutaciones antropológicas en acción en nuestro mundo moderno y contemporáneo. El primero, dice Freud, es la «culpabilidad» (Schuld) que las formaciones religiosas han transformado en auténtico valor cultural88 (recordemos, río arriba, el diagnóstico formulado por Walter Benjamin sobre el capitalismo en tanto que «culto culpabilizador»). El segundo es el «narcisismo» (Narzissmus) que el mundo consumista no cesa de esgrimir como su única garantía de felicidad89 (recordemos, río abajo, los análisis sociológicos de Christopher Lasch sobre la sociedad estadounidense como «cultura del narcisismo»). Detrás de todo esto está la angustia, y siempre la angustia: el desgarro por excelencia. La última reflexión de Freud, en El malestar en la cultura, será preguntarse por el incierto resultado del combate que toda obra de cultura libra contra aquello que amenaza no solamente su propia vida, sino también la existencia humana en general90.

*

Así que estamos psíquicamente desgarrados por todo aquello que el mundo social y político, económico y cultural quiere hacer de nosotros: seres desquiciados (disjoints). Pero desgarro no es desquiciamiento: estamos desgarrados precisamente porque nos negamos a estar desquiciados. Los seres desgarrados aún son seres que desean; tienen la sensación de padecer algo que saben que fundamentalmente no desean; sufren una «escisión» (lo que Freud denominaba la Spaltung) que les deja en un estado doloroso, en ocasiones trágico, de tensión afectiva. Esto quiere decir que, en ellos, dos movimientos se enfrentan; que ellos son, en suma,

86. Ibíd., pp. 19-24, 28-31 y 52-57 [Trad. cast., pp. 111114, 119-123 y 130-151].

87. Ibíd., p. 58 [Trad. cast., p. 116].

88. Ibíd., pp. 66-89 [Trad. cast., pp. 124-142].

89. Ibíd , pp. 63-64 [Trad. cast., p. 118].

90. Ibíd., pp. 89 [Trad. cast., p. 143].

la dialéctica encarnada; que al sufrir la reificación que se les impone, al hacer la prueba de la «separación», del fetichismo de la mercancía y del reino indiviso de la burocratización impuesta sobre sus vidas, manifiestan de mil maneras, a veces sin darse cuenta, que ahí dentro se asfixian, que rechazan todo eso.

A los seres desquiciados aparentemente les va mucho mejor: se adhieren a una reificación en la que encuentran algunas ventajas y de la que creen sacar beneficio, como una renta o un capital; no tienen la sensación de padecer nada, aunque sus comportamientos estén a todas luces programados y sean inducidos desde el exterior; obtienen satisfacción de deseos que prefieren ignorar que, para ellos, no son los más importantes; no están «escindidos», sino que unen fuerzas, achacando todos sus males, reales o imaginarios, a un afuera, a un otro fantaseado como amenazador y que se convierte, en consecuencia, en objeto de odio; han instaurado, de manera psicótica, una estructura de «forclusión» (lo que Freud denominaba la Verwerfung) de sus verdaderos hechos de afectos (faits d’affects), que no paran de querer sustituir por sus sensacionales demostraciones de agitaciones (émois91), material privilegiado para toda sociedad del espectáculo.

¿Qué respuesta dar, entonces, a estos tiempos de crisis, a estos tiempos de desquiciar? ¿Cómo volver a encontrar el inestimable valor —sin precio, sin fetichismo, sin lógica mercantil— de nuestros hechos de afectos? ¿Cómo deconstruir los malestares en la cultura? ¿Cómo levantarse contra nuestro propio destino de reificación? Entre otras vías posibles, podemos ponernos a escuchar a aquellos pensadores que probaron (tanto efectiva como afectivamente) y criticaron (tanto filosófica como políticamente) la «crisis de la experiencia» que tanto ha marcado la historia contemporánea, especialmente en lo que pasó en Europa entre las hecatombes de la Gran Guerra y el advenimiento del fascismo. Habría entonces que, por ejemplo, volver a leer una vez más «Experiencia y pobreza», ese ensayo que Walter Benjamin escribió en 1933 para ironizar trágicamente sobre la «[caída] de la cotización de la experiencia»92; y volver a leer, más ampliamente, a la constelación de aquellos rigurosos y valientes autores —Rosa Luxemburgo o Hannah Arendt, Ernst Bloch o Bertolt Brecht, Theodor Adorno o Herbert Marcuse— que supieron devolver toda su potencia de levantamiento y de recomienzo a esa facultad tan importante que es la imaginación política93 .

Los tiempos de desquiciar ofenden nuestra imaginación y petrifican nuestras emociones por igual. Una vez denunciada la «industria cultural» (Kulturindustrie), como podía leerse en 1944 en Dialéctica de la Ilustración, se trataba, para pensadores

91. N. de la T.: según indicación del autor, está jugando con la sonoridad de la expresión, que recuerda a la expresión «et moi?», que podríamos traducir como «¿y yo qué?» y que va en línea con la denuncia del narcisismo que está efectuando en esta sección del texto.

92. Walter Benjamin, «Expérience et pauvreté» [«Erfahrung und Armut» (1933), en Gesammelte Schriften, ed. Rolf Tiedemann y Hermann

Schweppenhäuser, óp. cit., Band II/1], Œuvres, II, París, Gallimard, 2000, pp. 364-372 [Trad. cast. de Juan Barja, Félix Duque y Fernando Guerrero, «Experiencia y pobreza», en Obras. Libro II, vol. 1, Madrid, Abada Editores, 2007, p. 217].

93. Georges Didi-Huberman, Imaginer recommencer. Ce qui nous soulève, 2, París, Les Éditions de Minuit, 2021 [Trad. cast. de Juan Calatrava, Imaginar recomenzar. Lo que nos levanta, 2, Madrid, Abada Editores, 2023].

como Theodor Adorno, de desarrollar una filosofía crítica susceptible de hacer que se levante en cada uno de nosotros la fuerza de no ser nunca ese «potencial fascista» que la sociedad contemporánea, más allá de los fascismos históricos, tan bien sabe producir desde la propia organización de la reificación de los sujetos y del fetichismo de la mercancía94. Es significativo que Adorno, literalmente, «tendiera» sus Minima moralia entre el abrumado reconocimiento de una destrucción de la «vida justa» (richtige Leben) por la sociedad de consumo, al comienzo del libro, y el llamamiento final a un pensamiento que no se resigne frente a toda «desesperación». Es el gestus fundamental y la exigencia, siempre por renovar, de una verdadera filosofía crítica95.

Pero también es un desafío crucial para toda experiencia artística. Para Adorno —como anteriormente para Kant—, había que articular la preocupación estética con la exigencia ética. Sin embargo, levantarse contra los malestares en la cultura no puede, en ningún caso, limitar nuestro esfuerzo a una operación puramente teórica de deconstrucción: ciertamente, hay que elaborar conceptos, pero a la par hay que inventar formas y experiencias susceptibles de romper los bloques de nuestros desquiciamientos afectivos. Eso leemos, precisamente, bajo la pluma de Adorno, desde las primeras páginas de su Teoría estética:

El sufrimiento, cuando se convierte en concepto, queda mudo y estéril: esto puede observarse en Alemania después de Hitler. En una época de crueldad incomprensible, quizá solo el arte pueda dar satisfacción a la frase de Hegel que Brecht eligió como divisa: la verdad es concreta (die Wahrheit ist konkret).

El motivo hegeliano del arte como conciencia de necesidad (der Kunst als Bewußtsein von Nöten) ha quedado confirmado mucho más allá de cuanto podía él sospechar. […] El hecho de que [el arte] exprese el desastre identificándose con él, nos está anticipando la debilitación del desastre96.

Adorno describía precisamente esta invención de formas como una lucha codo con codo contra el «fetichista modelo [...] de la mercancía» y, en consecuencia, contra la perpetua tendencia de los procesos de «fetichización» (Fetischisierung) a alienarnos subjetivamente en lo que denominaba lo «siempre igual» (Immergleichheit) de los estereotipos consumistas97. De ahí dedujo esta paradoja de experiencia y de temporalidad:

94. Theodor W. Adorno y M. Horkheimer, óp. cit , pp. 129-176 [Trad. cast., pp. 165-212]; Theodor W. Adorno, Études sur la personnalité autoritaire [The Authoritarian Personality, Berkeley, Harper & Brothers, 1950], París, Éditions Allia, 2007, p. 7 [Trad. cast. de Agustín González Ruiz, «Sobre la personalidad autoritaria», en Escritos sociológicos II, vol. 1, ed. Rolf Tiedemann, Madrid, Akal, 2009, p. 153].

95. Theodor W. Adorno, Minima Moralia, óp. cit., pp. 9 y 230 [Trad. cast., pp. 9 y 286. N. de la T.: traducción parcialmente modificada].

96. Theodor W. Adorno, Théorie esthétique [Ästhetische Theorie (1959-1969), Frankfurt, Suhrkamp, 1970], París, Klincksieck, 1989, p. 37 [Trad. cast. de Fernando Riaza, Teoría estética, Madrid, Taurus, 1971, p. 33.

N. de la T.: traducción parcialmente modificada].

97. Ibíd., p. 42 [Trad. cast., p. 38].

Es arte moderno el que por su forma de experimentar, y como expresión de la crisis de la experiencia (als Ausdruck der Krise von Erfahrung), absorbe todo aquello que la industrialización en las formas dominantes de producción ha conseguido llevar a sazón. Esto envuelve un canon negativo, a saber, la prohibición de lo que lo moderno niega en la experiencia y en la técnica; y tal negación concreta es casi el canon de lo que haya que hacer. […] La modernidad se opondrá al espíritu al tiempo (Zeitgeist) ocasionalmente dominante y hoy tiene que hacerlo; el arte radicalmente moderno aparece a los ojos de los decididos consumidores de cultura (Kulturkonsumenten) como una cosa seria, pasada de moda (altmodisch seriös), y por ello extravagante98.

En cuanto a saber con mayor exactitud en qué consiste esa «modernidad artística radical» (radikale künstlerische Moderne), este es otro asunto que los filósofos y críticos de arte, después de Adorno, no han dejado de debatir, desde Peter Bürger hasta Christoph Menke y Ludger Schwarte, o desde Benjamin Buchloh hasta Peter Osborne99. La cuestión que planteo, sin embargo, no apunta a discriminar unas obras de otras, por ejemplo, las de «vanguardia» contra las de la «posmodernidad». No se trata, como se empeñan obstinadamente los críticos, de estatuir el valor de las obras con criterios que más o menos replican la arrogancia académica («es bello, no es bello» o «bueno»), la postura ontológica («es arte, no es arte») o el sectarismo ideológico («es políticamente correcto, no lo es»). Más bien lo que habría que pedirle a la crítica, en el sentido filosófico de un término que ya no tiene nada que ver con las querellas inherentes al mercado del arte y sus consignas de moda, es que se interrogue por el valor de las exposiciones a las que las obras deben su propia relación con la sociedad.

En definitiva, hay que volver sobre cierta ética o política de la exposición —en la que Walter Benjamin había puesto todas sus esperanzas para una emancipación de la mirada— más allá de lo que el capitalismo ha hecho tan brutalmente de ella a través del nuevo culto a las exposiciones, con sus interminables colas de peregrinos que esperan pacientemente durante horas para, finalmente, no ver a esa pobre Gioconda (ya que, como objeto de culto, está cuidadosamente distanciada de los espectadores y protegida por un dispositivo de cristales blindados que

98. Ibíd., p. 56 [Trad. cast, p. 53. N. de la T.: traducción ligeramente modificada].

99. Véanse Peter Bürger, Théorie de l’avant-garde [Theorie der Avantgarde, Frankfurt, Suhrkamp, 1974], París, Questions théoriques, 2013 [Trad. cast. de Jorge García, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 2000]; Christoph Menke, La Souveraineté de l’art. L’expérience esthétique après Adorno et Derrida [Die Souveränität der Kunst. Ästhetische Erfahrung nach Adorno und Derrida, Frankfurt, Athenäum, 1988], París, Armand Colin, 1993 [Trad. cast. de Ricardo Sánchez Ortiz de Urbina, La soberanía del arte: la experiencia estética según Adorno y Derrida, Madrid, Visor, 1997]; Ludger Schwarte, Notes pour un art futur

[Notate für eine künftige Kunst, Merve Verlag Berlin, 2016], Dijon, Les Presses du réel, 2019; Benjamin H. D. Buchloh, «Formalism and historicity» (1977), en Formalism and Historicity. Models and Methods in Twentieth-Century Art, Cambridge (Mass.) y Londres, The MIT Press, 2015, pp. 1-87 [Trad. cast. de Carolina del Olmo y César Rendueles, Formalismo e historicidad. Modelos y métodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal, 2004, pp. 5-53]; Benjamin. H. D. Buchloh, NeoAvantgarde and Culture Industry. Essays on European and American Art from 1955 to 1975, Cambridge (Mass.) y Londres, The MIT Press, 2000; Peter Osborne, Anywhere or Not at All. Philosophy of Contemporary Art, Londres y Nueva York, Verso, 2013.

inevitablemente impide la visión). Devolverle su valor no fetichizado, no narcisista y no culpabilizador a la exposición sería entonces deconstruir una parte del malestar en la cultura al mostrar claramente que las obras, las imágenes, deben considerarse no como trofeos, sino como un bien común al que le está permitido mantenerse fuera del alcance de los circuitos obligatorios —esas trampas— tanto del intercambio generalizado como del valor de mercado.

En su libro Campos magnéticos, Manuel Borja-Villel restituyó una parte de su trayectoria como hacedor de exposiciones y director de museos de arte contemporáneo. Trayectoria crítica, especialmente con respecto a los procedimientos de expropiación, colonización y reapropiación abusiva que el capitalismo cultural ejerce sobre las experiencias más dolorosas de la historia, al enrolar a los artistas que se complacen en jugar al juego del cinismo o de la parodia. Exponer —práctica que consiste en mostrar y, sobre todo, en montar unas obras al lado de otras, como forma de hacerlas tomar posición— se revela entonces como un «acto político» en sí mismo. A través de los ejemplos que evoca Manuel Borja-Villel, comprendemos que se trata en cada ocasión de tomas de posición que conciernen a la capacidad de ciertas obras, una vez reunidas, de constituir el valor artístico no como un bien privado, con su precio de venta subastado según la moda o el mercado, sino como un bien común, con su dignidad ética restituida a todos100.

*

El verbo «conmover», émouvoir —o, más exactamente, «moverse con», moverse en común, moverlos a todos y cada uno— aparece en ocasiones bajo la pluma de Manuel Borja-Villel: por ejemplo, cuando sugiere la idea de una emoción o «conmoción política» que ya no es solamente «estética»; o cuando evoca la figura de ese «narrador micropolítico» tan conmovedor que fue Pier Paolo Pasolini101. ¿El conmover no constituiría, desde entonces, lo que ciertas formas sensibles nos ofrecen en tanto que respuestas al mundo desalmado del desquiciamiento, la reificación y el fetichismo de mercado o ideológico? Pero ¿qué es, en este sentido, una conmoción? Es un acontecimiento capaz de afectar a un conjunto, a un entorno (milieu), a una relación y no solo a un sujeto psicológico aislado. Es una metamorfosis, una turbulencia afectiva sobre cualquier cosa, una manera, objetiva y subjetivadora a la vez, del tomar-forma. Para comprender esto, hay que comenzar escuchando a los escritores que son capaces de prestar una atención flotante, cuando dejan que venga a ellos el centelleo de las imágenes y de las formas. En un breve poema titulado «Nido», escrito en 1919, Federico García Lorca evocaba el «estremecimiento conmovedor» del agua plateada bajo la luz de la aurora: «espejo / de plata conmovida»102. En un soneto de Canciones, diez años

100. Manuel Borja-Villel, Campos magnéticos. Escritos de arte y política, Barcelona, Arcadia, 2019, pp. 19-21, 167-189 y 219-267.

101. Ibíd., pp. 47 y 51.

102. Federico García Lorca, «Nido» (1919), «Libro de poemas», en Poesía completa, Barcelona, Galaxia Gutenberg,2020, p. 124.

más tarde, el «viento» era comparado con un «largo espectro de plata conmovida» que, por ese mismo estremecimiento, dejaba al poeta en la cumbre de su estado deseante103 («deseando»). En el famoso «Romance de la luna, luna» que tan admirablemente abre el Romancero gitano, lo «conmovido» pasaba misteriosamente de la luna al niño que la mira, y de este al «aire» en su totalidad104. Lorca había comprendido, como afirma en su poema en prosa «Santa Lucía y San Lázaro», que la «conmoción» a menudo surge de un choque entre dos cosas que, de entrada, parecían opuestas: «porque no hay nada más conmovedor que la tristeza nueva sobre las cosas regocijadas, todavía poco densas, para evitar que la alegría se transparente al fondo...» 105 .

Se trata, en todo caso, escribía el poeta en un texto de juventud, de crear esa particular «modulación» de las formas que, hasta en la mayor sencillez abstracta u ornamental, «debe conmover a la mayoría de los humanos»106. Por tanto, busquemos, busquemos todavía o, más bien, dejemos venir a nosotros la infinidad de las modulaciones.

(03.09.2021)

103. Federico García Lorca, «Soneto» (1927), «Canciones», en ibíd., p. 357.

104. Federico García Lorca, «Romance de la luna, luna», «Romancero gitano» (1924-1927), en ibíd., p. 367.

105. Federico García Lorca, «Santa Lucía y San Lázaro» (1927), en ibíd., p. 441.

106. Federico García Lorca, «La Cartuja», «Impresiones y paisajes» (1916-1918), en Obras. VI. Prosa, 1, ed. Miguel García-Posada, Madrid, Akal, 1994, p. 89.

EN EL AIRE CONMOVIDO:

UN JARDÍN DE POSIBILIDADES, O LAS CONSTELACIONES

DEL DUENDE

¿QUÉ HACER CON ESTA PALABRA INTRADUCIBLE E INDEFINIBLE?

Es una pregunta central que el pensamiento estético no puede eludir: ¿de dónde viene el sentimiento de exceso que experimentamos en ciertas ocasiones inauditas, ante ciertos gestos estremecedores, ciertas imágenes fascinantes, al escuchar ciertos cantes desgarradores? ¿No será que el exceso se manifiesta a partir de una cierta potencia soberana, aunque sea subterránea? Y si esa potencia existe, ¿no habría que llamarla, como hacen en Andalucía los artistas y aficionados del cante jondo, el duende? ¿No sería necesario, para que una profundidad se expresara, se encarnara y remontara hasta nosotros, que un duende se manifestara, como un temblor de tierra psíquico o una erupción musical de intensidad?

Fruncirán rápidamente el ceño: «¿de qué habla exactamente cuando pronuncia la palabra duende?». Frente a una pregunta como esta, heme aquí obligado a elegir entre dos actitudes: o bien intento identificar este objeto, este qué del duende, y entonces tendré rápidamente que admitir que no hay, bajo esta palabra, realidad estrictamente objetivable —se trataría por tanto de una quimera filosófica, de una cosa que no existe—; o bien busco en otra parte y de manera diferente, observando los aspectos, los movimientos, los surgimientos de esta no-cosa que existe... de otra manera. Que existiría en el éxtasis y no en la estasis. En la alteridad, la alteración, la extrañeza. Y cuya irrealidad objetiva iría de la mano de una potencia pese a todo, una potencia real: potencia disruptiva de lo real —me refiero aquí a una famosa distinción teórica que le debemos a Jacques Lacan— más que realidad definible.

Duende: una palabra demasiado familiar para algunos, completamente extraña para otros. Dos veces impensada, en consecuencia. Artistas y aficionados del cante jondo —pero también del toreo— siguen utilizándola como un grito del corazón, blandiéndola como una palabra mágica sin tomarse la molestia de cuestionarla, de pensarla como tal. Palabra tan oída que ya no será en absoluto escuchada por sí misma. En otros lugares tan solo será una palabra rara e intraducible, que se corresponde con experiencias humanas que nuestra posmodernidad parece haber vuelto obsoletas. Federico García Lorca, sin embargo, quiso utilizarla para elevarla a una considerable dignidad poética y filosófica, como Baudelaire pudo haber recurrido a la palabra spleen, por ejemplo. Palabra central de toda una forma de existir, pero también algo así como un agujero negro en el espacio del pensamiento estético. Forma parte, de manera significativa, del Dictionnaire des intraduisibles filosóficos, donde el artículo que se le dedica lo rodea de palabras como «genio», «creación poética», «hechizo» o «demoniaco»107.

107. Bernard Sesé, «Duende», en Vocabulaire européen des philosophies. Dictionnaire des intraduisibles, dir. Barbara Cassin, París, Le Seuil-Le Robert, 2004 (ed. 2019), pp. 331-332.

A su manera, el duende se comporta como un schibboleth de la cultura gitana y andaluza. A saber —según un uso de esa otra cultura minoritaria que es la tradición hebrea, uso que desde entonces ha sido repensado por Jacques Derrida a través de la poesía de Paul Celan—, una palabra caracterizada por cierta marca diferencial que, por inadvertida que pase a ojos del profano, constituye el signo discriminante y el secreto compartido de una comunidad: «un secreto sin secreto. [...] Pero es la marca cifrada que hay que poder compartir con el otro, y este poder diferencial debe estar inscrito en sí, digamos en su cuerpo propio tanto como en el cuerpo de su propia lengua [...]. Tanto más nos conmueve, fascina y seduce»108. Esta palabra hace, por tanto, todo lo posible por exponer su extrañeza, su «nacionalidad extranjera» al discurso convenido, mayoritario, centralizado. Y es entonces como palabra de la extrañeza —o de la extranjería— cuando afirmará su fundamental contenido poético a través de la idea de una «partición (partage) de las voces»109, pero también su contenido político a través de la exigencia de la que da testimonio, la de un «reparto (partage) de lo sensible»110 fundado en cualquier otra cosa que no sean criterios académicos.

Duende sería una especie de palabra mágica que apunta a designar ese síntoma o acontecimiento de anasemia que, a veces, nos explota en la cara, sin previo aviso, por más formales o ritualizadas que sean las circunstancias. Sería el imprevisto en cualquier desarrollo musical: pero un imprevisto que revela, que da sentido a eso mismo cuyo significado consensuado acaba de deshacer. El cante jondo se consideraría entonces como aquella práctica musical cuya propia ritualidad —que es muy precisa— desea y convoca su propia explosión, que se comprendería como la exposición conjunta de su límite y su verdad. ¿Sería, entonces, el duende el nombre gitano-andaluz de lo sublime? Todo en él parece, no obstante, oponerse a los movimientos psíquicos de la sublimación. ¿Sería, más bien, uno de esos «significado[s] flotante[s]» de los que hablaba Claude LéviStrauss a propósito del mana, ese «truc», ese «machin (chisme)», esa «potencia secreta» o «fuerza misteriosa» que Marcel Mauss reconocía con gusto como «el gaje de cualquier arte, poesía o invención mítica o estética»111?

A menudo se ha hablado, pues, del duende como criterio último, «místico», del cante jondo. Pero la palabra místico no es menos flotante que la palabra duende, según si se utiliza con Pablo de Tarso o Karl Marx, con Carl Gustav Jung o Michel de Certeau... Con respecto al flamenco, unos han visto en este

108. Jacques Derrida, Schibboleth. Pour Paul Celan, París, Galilée, 1986, p. 51 [Trad. cast. de Jorge Pérez de Tudela, Schibboleth, Madrid, Arena Libros, 2002, p. 50].

109. Véase Jean-Luc Nancy, Le Partage des voix, París, Galilée, 1982, pp. 61-83 [Trad. cast. de Cristina Rodríguez Marciel y Jordi Massó Castilla, La partición de las voces, Madrid, Avarigani, 2013, pp. 75-95].

110. Véase Jacques Rancière, Le Partage du sensible. Esthétique et politique, París, La Fabrique Éditions,

2000, pp. 12-25 [Trad. cast. de Mónica Padró, El reparto de lo sensible. Estética y política, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2014, pp. 17-28].

111. Claude Lévi-Strauss, «Introduction à l’œuvre de Marcel Mauss», prefacio a Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, París, PUF, 1950, pp. XLIV-XLV y XLIX [Trad. cast. de Teresa Rubio de Martín-Retortillo, «Introducción a la obra de Marcel Mauss», en Sociología y antropología, Madrid, Editorial Tecnos, 1979, pp. 36, 37 y 40. N. de la T.: traducción modificada].

aspecto la virtud de lo que es inefable en el cante jondo, su lado «indefinible» por exceso112; mientras que otros han visto en él el simple defecto de lo que no quiere decir nada. Es cierto que toda la historia del flamenco no ha dejado —incluso hasta nuestros días— de fabricarse de grandes polémicas: «tradicionalistas» contra «modernos», «andalucistas» contra «gitanistas», por no hablar de los «románticos» y otros «puristas». Que esto desemboque en una contraestética, como afirmaba Bernard Leblon, no está nada claro113. Porque es cierto que a la estética no le corresponde tomar partido en la cortapisa de las disputas académicas, sino repensar los marcos de inteligibilidad en los que se plantean las propias cuestiones que se debaten.

UNA IDEA ESTÉTICA PARA LA EXPERIENCIA, LA EXISTENCIA, LA EXIGENCIA

El duende aparece como una idea estética en el sentido más estricto del término, aunque esto, de entrada, pueda sorprender. Es una idea estética en el mismo sentido que Immanuel Kant le daba en su Crítica del juicio: «por idea estética [entiendo] la representación de la imaginación (Vorstellung der Einbildungskraft) que incita a pensar mucho, sin que, sin embargo, pueda serle adecuado pensamiento alguno, es decir, concepto (Begriff) alguno, y que, por tanto, ningún lenguaje expresa del todo ni puede hacer comprensible»114. La «idea estética» (ästhetische Idee) se distingue entonces radicalmente de toda «idea de la razón» (Vernunftidee). Por eso, sin dejar de ser una idea —una idea fecunda, «que incita a pensar mucho»—, no está sujeta a las reglas definitorias que impone la aprehensión conceptual. Por tanto, su propia ambigüedad señalaría su fecundidad.

Una idea estética, en este sentido, no tiene, por tanto, nada que ver con un intento por establecer alguna esencia del tipo que sea, y menos aún por categorizar o jerarquizar lo que sobreviene en una experiencia artística. El concepto tiende a abstraerse de la experiencia, mientras que la idea, como insiste Kant, «incita a pensar mucho», sin que un pensamiento como este pretenda reducir o «determinar» estrictamente esa experiencia. Oponer a toda costa el cante grande al cante chico, principalmente a partir de la posición tomada por José Carlos de Luna en 1926, será, por tanto, tan poco pertinente respecto al duende como definir la «estética flamenca» según los criterios de la historia del arte más tradicional, como hizo Agustín Gómez en su libro De estética flamenca al

112. Véase, por ejemplo, José Martínez Hernández, Poética del cante jondo (una reflexión estética sobre el flamenco), Murcia, Nausícaä, 2004, pp. 129-147.

113. Véase Bernard Leblon, «L’esthétique du flamenco: une contre-esthétique?», en Cahiers de musiques traditionnelles, n° 7, 1994, pp. 157-173 [Trad. cast., «La estética del flamenco o el encuentro de los contrarios», en Actas del XXIV Congreso de Arte Flamenco. La estética del cante, baile, toque de la letra flamenca, Sevilla, Fundación Machado y Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1997, pp. 79-86].

114. Immanuel Kant, óp. cit., § 49, pp. 143-144 [Trad. cast., p. 149].

establecer una categorización de los supuestos «ciclos naturales del arte» según los tres «órdenes» dórico, jónico y corintio115.

Dicho esto, una idea estética no viene de nada ni de nadie. ¿Quién es, entonces, el autor de la idea estética «duende»? Se trata, por supuesto, del poeta Federico García Lorca, quien, tras haber reflexionado ya en 1917 —tan solo tenía diecinueve años— sobre el arte de la música, en 1922 se interrogaba sobre el «primitivo cante andaluz llamado cante jondo»; después, en 1930, sobre la «arquitectura» de este cante, antes de escribir y pronunciar su famosa conferencia «Juego y teoría del duende» en 1933116. Sin duda, Lorca, al comienzo de esta conferencia, aseguraba que él no era en absoluto el autor de su idea estética, anclada o compartida como pudiera estar, según él, en el uso del pueblo andaluz: «en toda Andalucía, roca de Jaén o caracola de Cádiz, la gente habla constantemente del duende y lo descubre en cuanto sale con instinto eficaz»117. Por el contrario, todo lleva a creer —según los trabajos más recientes y precisos sobre el tema, que son los de José Javier León118— que el autor del Romancero gitano realmente inventó el duende. Pero en el doble sentido, diría yo, tanto de descubrimiento arqueológico (extrayendo de su experiencia del cante jondo esta idea estética hasta entonces poco explícita) como de invención teórico-poética (no definitoria, en consecuencia: ni «objetiva» ni conceptual en sentido estricto).

Los comentaristas de Lorca no han dejado de subrayar la posición neurálgica del duende en el universo general de sus «ideas estéticas»119. Antes de las críticas filológicas formuladas por José Javier León (sobre las que habrá que volver y preguntarse), no ha dejado de manifestarse una comprensible admiración ante este magnífico texto, no solo entre los especialistas en literatura, sino incluso entre los artistas flamencos y los propios «flamencólogos». En 1963, por ejemplo, Antonio Mairena y Ricardo Molina, en su gran obra canónica Mundo y formas del cante flamenco, alababan la «penetración mágica» demostrada por el poeta al situar el duende en el centro de la estética del cante jondo120. Treinta años más tarde, Félix Grande consideraba la conferencia de Lorca un «portento» indispensable para quien quisiera interrogarse por el arte flamenco: portento de «inocencia» y «sinceridad» tanto como de genio sintético, todo ello gracias al conjunto de

115. José Carlos de Luna, De cante grande y cante chico, Madrid, Talleres Voluntad, 1926 (reed. Sevilla, Extramuros Edición, 2007); Agustín Gómez, De estética flamenca, Barcelona, Ediciones Carena, 2001, pp. 7-31.

116. Federico García Lorca, «Divagación. Las reglas de la música» (1917), en Obras, VI. Prosa, 1, ed. cit., pp. 62-65; «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”» (1922), en ibíd. pp. 207-227; «Arquitectura del cante jondo» (1930), en ibíd., pp. 228-235; «Juego y teoría del duende» (1933), en ibíd., pp. 328-339; «Juego y teoría del duende» (1933), en Juego y teoría del duende, ed. José Javier León, Sevilla, Athenaica, 2018, pp. 135-147. N. de la T.: en adelante, se citará

la conferencia de Lorca sobre el duende por esta edición del estudio crítico de José Javier León.

117. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 135.

118. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, Sevilla, Athenaica, 2018; «Mapa y ejercicio del duende lorquiano», introducción a Federico García Lorca, en Juego y teoría del duende, óp. cit., pp. 19-127.

119. Véase especialmente Marie Laffranque, Les Idées esthétiques de Federico García Lorca, París, Centre de recherche de l’Institut d’études hispaniques, 1967, pp. 249-260.

120. Antonio Mairena y Ricardo Molina, Mundo y formas del cante flamenco, Madrid, Revista de Occidente, 1963 (reimpreso en Sevilla, Ediciones Giralda, 2004), p. 74.

«intuiciones e iluminaciones extraordinarias» de las que el texto de Lorca estaba inervado121.

Félix Grande no se olvidó de señalar, no obstante, que la conferencia sobre el duende había suscitado entre los flamencólogos un amplio debate por saber si Lorca se revelaba como un «aficionado» (en el sentido del aficionado erudito, entendido) o un «aficionado» (en el sentido de alguien que tenía solo un conocimiento a fin de cuentas bastante superficial del cante jondo y, por tanto, poco preciso122). Se trata de un debate siempre de actualidad, pero que pasa por alto lo esencial del gesto lorquiano: gesto para hacer surgir —textualmente— el duende, no como estado definido, sino como acontecimiento de la existencia, modalidad de la experiencia y, finalmente, enunciación de una exigencia. Lorca volvía, en definitiva, a la vieja dramaturgia de Calderón, que, en La dama duende, había buscado algo así como una personificación del deseo en general123. Al mismo tiempo, se acercaba a ciertos pensamientos contemporáneos —en particular, al de Georges Bataille— que hacían de lo imposible el propio objeto —paradójico, huelga decir— de todo pensamiento consecuente. Como paradójicas eran las coplas flamencas anónimas cuando evocaban el deseo y su imposible:

Un imposible me mata por un imposible muero imposible es arcansar el imposible que quiero124.

¿Las ideas estéticas más bellas serían entonces aquellas que, «incitando a pensar mucho» a través de la imaginación, se formulan como tantas otras exigencias, incluso como desafíos a lo imposible? ¿No serían, por ello, las más anacrónicas? En todo caso, el duende aparece y, según el contexto, puede considerarse incluso como dos veces anacrónico. Por una parte, es una idea completamente inusual en el ámbito de la estética occidental, la historia o la teoría del arte (pese a algunos intentos muy aislados de involucrar al arte contemporáneo en ello, como ciertos usos atípicos que le dieron músicos como Patti Smith o Nick Cave125). José Javier León escribe que, de manera general, «no existe discurso contemporáneo sobre el duende»126.

Por otra parte, el duende está, de hecho, desapareciendo de la flamencología moderna (o posmoderna), apareciendo los trabajos de León, en este proceso, como un momento significativo de deslegitimación o «desmitificación»: el duende

121. Félix Grande, García Lorca y el flamenco, Madrid, Mondadori España, 1992, pp. 41, 50 y 78.

122. Ibíd , p. 8. Véase Félix Grande, «Teoría del duende», en Cuadernos hispanoamericanos, n° 9-10, 1992, pp. 81-94.

123. Pedro Calderón de la Barca, La dama duende (1629), ed. Jesús Pérez Magallón, Madrid, Cátedra, 2011.

124. Coplas, poèmes de l’amour andalou, París, Éditions GLM, 1949-1964 (reed. París, Éditions Allia, 1993),

pp. 136-137 (N. del autor: traducción ligeramente modificada).

125. Véase Enrique Juncosa (ed.), Teoría del duende, Granada, Centro Federico García Lorca, 2015; Christopher Maurer, «Prólogo», en José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., pp. 13-15.

126. José Javier León, «Mapa y ejercicio del duende lorquiano», art. cit. p. 126.

ya solo sería entendido, a partir de ahí, como un simple «hallazgo» literario de Lorca, pronto vulgarizado hasta las dimensiones de un «cliché»127. Hay muchos argumentos pertinentes —sobre todo filológicos— para hacer justicia a este diagnóstico, salvo que acaba reduciendo el duende a su mera irrealidad objetiva, perdiendo, por ello, el propio movimiento de su exigencia estética de partida. Desde esta perspectiva, el duende se convierte de este modo en algo muy anacrónico, vinculado a toda una serie de fantasías identitarias heredadas de esa reserva folclorista que el régimen político franquista no había dejado de alimentar. Tal vez sea necesario volver a pensar las líneas de partición (partage) en las que el discurso sobre el duende parece tan dividido y desorientado. Recordemos que, en el ámbito cultural, la crítica filosófica no consiste en decretar la obsolescencia de cualquier cosa; de entrada, porque el mundo de la cultura es un mundo histórico sostenido e inervado por innumerables supervivencias. Esta había sido, como se sabe, la perspectiva desde la que Aby Warburg quiso fundar toda su revolución metodológica para la historia del arte128. Poco sospechoso de complacencia hacia las nostalgias, las jergas o las palabras mágicas, Theodor Adorno sin embargo reclamaba, hacia el final de su vida, tomarse en serio las infranqueables exigencias de las supuestas obsolescencias:

Seguramente habrá gente entre ustedes que [...] reaccionará de la siguiente manera: «pero ¿en qué demonios nos concierne todavía hoy todo esto? ¿Qué interés tiene? Ya no nos interesan estas cuestiones». A este respecto, me gustaría decir que es de suma importancia que se tome conciencia de las cosas que caen en el olvido y que ya no interesan a nadie. Creo que hay muy pocos músicos en condiciones de darse cuenta del infinito número de problemas, normas y cuestiones de forma que han estado en curso en toda la música tradicional hasta Webern y que no se han resuelto en absoluto, sino que simplemente se han olvidado129.

EN BUSCA DE UNA POESÍA MENOR

Cuando tomó la palabra para hablar del duende, el 20 de octubre de 1933 en el Teatro Avenida de Buenos Aires, Federico García Lorca, ese intelectual aficionado al cante jondo gitano-andaluz, comenzó ironizando sobre el propio género que iba a practicar, el género de la conferencia. Afirmó recordar que, en la Residencia de Estudiantes de Madrid, había padecido en otro tiempo «casi mil conferencias», una forma hiperbólica de expresarse: «me he aburrido tanto que,

127. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit. 128. Véase Georges Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, París, Minuit, 2002 [Trad. cast. de Juan Calatrava, La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg, Madrid, Abada Editores, 2009].

129. Theodor W. Adorno, «La fonction de la couleur dans la musique» [«Funktion der Farbe in der Musik» (1966), en Kranischteiner Vorlesungen, Berlín, Suhrkamp, 2014], en La Fonction de la couleur dans la musique. Timbre, musique, peinture, Wagner, Strauss et autres essais, Ginebra, Éditions Contrechamps, 2021, p. 57.

al salir, me he sentido cubierto por una leve ceniza casi a punto de convertirse en pimienta de irritación»130.

Tenía la firme intención de hablar como poeta, pensar como poeta, conferenciar como poeta. Sin embargo, esto significaba, decía, volver a una radical sencillez: «de modo sencillo, con el registro en que mi voz poética no tiene luces de madera, ni recodos de cicutas, ni ovejas que de pronto son cuchillos de ironía, voy a ver si puedo daros una sencilla lección»131. Lorca soltó de este modo sus pequeños fuegos artificiales de expresiones surrealistas —«recodos de cicutas», «cuchillos de ironía»—, pero en nombre de lo que él llamaba una «sencillez». Ahora bien, ¿qué es tal sencillez para un poeta europeo de 1933, que da una conferencia sobre el cante jondo gitano-andaluz ante un auditorio de intelectuales latinoamericanos?

Antes de entrar en materia en la «sencillez» que le es propia al cante jondo, podríamos recordar cómo un escritor como Franz Kafka, al descubrir y absorber, por así decirlo, la «sencillez» popular de los cuentos jasídicos —textos, en realidad, de una abismal profundidad—, pudo producir lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari llamaron acertadamente una exigencia de literatura menor (mineure): «problema de las minorías. Problema de una literatura menor, pero también para todos nosotros: ¿cómo arrancar de nuestra propia lengua una literatura menor, capaz de minar el lenguaje, y de hacerlo huir por una línea revolucionaria sobria? ¿Cómo volvernos el nómada y el inmigrante y el gitano de nuestra propia lengua?»132.

Escuchemos, pues, la palabra mineur en el abierto abanico de sus significados: ello nos guiará en la comprensión de lo que Lorca quiso denominar, en 1933, sencillez. La palabra mineur denota, por supuesto, lo que es menor (moindre), inferior, incapaz de elevarse alto. Socialmente, es, por tanto, lo que concierne al pueblo, ese «pequeño pueblo» que, en español, se dice el «pueblo llano», y que se cristaliza todavía más cruelmente en la idea de minoría (minorité), de pueblo despreciado, oprimido, paria. Por otra parte, una persona «mineure» designa la condición de quien aún no ha alcanzado su «mayoría» de edad: he aquí, entonces, un guiño hacia la infancia. Recordemos que los «Frailes Menores (mineurs)», es decir, los franciscanos, reivindicaban a la vez una infantil inocencia —que les hacía dialogar con los pájaros— y una pobreza absolutamente reivindicada, valorada y considerada como obra. En música, el modo menor (mineur) es el que utiliza intervalos más pequeños de un semitono cromático que la escala mayor: muy utilizado en la música judía, árabe o gitana —y en el cante jondo, por supuesto—, tradicionalmente señala la afectividad de la pérdida, el duelo, el lamento, el deseo imposible. Aunque la etimología sea diferente, se podría añadir a esto que el «minero (mineur de fond)» es aquel que se ve condenado a

130. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 135.

131. Ibíd

132. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, París, Les Éditions de Minuit, 1975, p. 35 [Trad. cast. de Jorge Aguilar Mora, Kafka. Por una literatura menor, Ciudad de México, Ediciones Era, 1978, p. 33].

trabajar en las entrañas de la tierra —más bajo que bajo, por tanto—, lo que los flamencos habrían querido cantar en estilos específicos conocidos como «cantes de las minas», entre los que la «minera» aparece como el más notable133.

La reivindicación de la «sencillez» por parte de Lorca iba, así, de la mano con la reunión de paradigmas que el duende parecía capaz de manifestar en un solo gesto: lo llano del pueblo, lo excluido del paria, lo pequeño del niño, lo pobre del humilde, lo abrumado del alma en pena y, finalmente, lo profundo de lo que va y viene tanto en las entrañas de la psique como en las de la tierra. Sin embargo, este homenaje a la «poesía menor (mineure)» tuvo un famoso antecedente, contemporáneo a la Revolución francesa y que fue uno de los primeros grandes poetas-filósofos del Romanticismo alemán. Fue en el contexto de un apasionado diálogo con Goethe cuando Friedrich Schiller escribió, en 1795, un texto que Péter Szondi ha subrayado, desde entonces, como crucial para toda la historia europea del arte y de la literatura, sobre todo porque volvió indisociables la estética filosófica, la historia de las artes y la propia práctica poética134. En aquel texto, Schiller defendió la causa de una «poesía ingenua» (naive Dichtung), que le parecía más cercana a la «naturaleza» que cualquier construcción clásica, éticamente más libre que cualquier «oficio» académico y, al mismo tiempo, más pobre y profunda que cualquier obra reflexiva, como las formas que salen de las manos de los niños135. La poesía ingenua era, por tanto, infancia y, en consecuencia, infinidad del devenir: lo opuesto de una literatura clásica y cerrada. Era imprevisibilidad de la manifestación poética como tal. Y encontramos una especie de aproximación al duende en la forma en que Schiller definía el carácter poético «ingenuo»: «lo ingenuo es la infantilidad donde ya no se la esperaba, y precisamente por eso no se la puede adscribir en el más estricto sentido a la infancia»136. Lo «ingenuo (naïf)», por tanto, solo será «nativo (natif)» si no se reduce a lo infantil o a lo ignorante: es más bien el repunte de una potencia vital —que Schiller con acierto denomina el «genio»137 , palabra cercana al duende— en la gravedad de los dolorosos asuntos adultos. Y Schiller pone como ejemplo de poetas «ingenuos» a Dante, Tasso y Cervantes138.

El poeta sentimental busca una naturaleza que siente como perdida. El ingenuo, por su parte, no necesita sentimentalismo ni búsqueda algunos, porque él es esa propia naturaleza. Schiller intentaba, de ese modo, convencer

133. Véase José Luis Navarro García, Cantes de las minas, Córdoba, Ayuntamiento-Área de cultura La Posada, 1989 (reed., Córdoba, Libros con duende, 2014). Véase también José Manuel Gamboa, Una historia del flamenco, Madrid, Espasa-Calpe, 2005, pp. 391-407.

134. Péter Szondi, «Le naïf et le sentimental. Sur la dialectique des concepts dans l’essai De la poésie naïve et de la poésie sentimentale de Schiller» [«Das Naive ist das Sentimentalische: Zur Begriffsdia-lektik in Schillers Abhandlung», en Euphorion, nº 66, 1972], en

Poésie et poétique de l’idéalisme allemand, París, Les Éditions de Minuit, 1975, pp. 47-93.

135. Friedrich Schiller, De la poésie naïve et sentimentale [«Über naive und sentimentalische Dichtung», en Die Horen, 1795], París, El Arca, 2002, pp. 9-11 [Trad. cast. de Alfonso Silván, Sobre poesía ingenua y poesía sentimental, ed. bilingüe, Madrid, Dykinson, 2021, pp. 87 y ss.].

136. Ibíd , p. 15 [Trad. cast., p. 99].

137. Ibíd., p. 20 [Trad. cast., p. 113].

138. Ibíd , p. 21 [Trad. cast., p. 113].

a Goethe de que él era un poeta ingenuo en una época sentimental, un poeta romántico en una época clásica. De hecho, en las Conversaciones de Goethe con Johann Peter Eckermann —que Lorca llegó a citar sin duda por la traducción española publicada en 1932139— hay varios testimonios de este diálogo, emplazado, no por casualidad, bajo el sello de una «potencia demoniaca»: «en mi conocimiento con Schiller —confió Goethe a Eckermann— había algo de demoniaco; […] escribió su estudio sobre poesía ingenua y poesía sentimental. Me demostraba que yo mismo, a mi pesar, era romántico»140.

CANTAR EL DECIR Y DECIR EL CANTE

Fue a comienzos de la década de 1920 cuando Federico García Lorca escribió sus primeros textos decisivos sobre el cante jondo. No por casualidad sus ideas estéticas se formulaban simultáneamente en un plano poético y en un plano musical. El Poema del cante jondo fue compuesto a partir de 1921, año en el que Lorca había empezado a aprender a tocar la guitarra flamenca bajo la dirección de dos maestros gitanos, uno llamado Lombardo y el otro Frasquito. En paralelo, el 19 de febrero de 1922, pronunció la conferencia teórica sobre la «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”» en el Centro Artístico de Granada. Como ha demostrado Christopher Maurer, Lorca quería dar una forma musical a sus poemas al mismo tiempo que descubría una verdadera «arquitectura» poética en las manifestaciones musicales del cante jondo141 .

En la conferencia de febrero de 1922 —que preludió al famoso Concurso de cante jondo que se pudo hacer en junio de ese mismo año—, Lorca deseaba, para empezar, «salvar» el cante jondo de su supuesta obsolescencia: «puede decirse que cada día que pasa, cae una hoja del admirable árbol lírico andaluz, los viejos se llevan al sepulcro tesoros inapreciables de las pasadas generaciones»142.

¿Qué había entonces que salvar de la ruina y el olvido? Pues justamente la «poesía ingenua» inherente a esa cultura musical de la que el menor (mineur) canto —pero, ante todo, por supuesto, el estilo de la siguiriya— revelaba a sus ojos «la fuente palpitante de la poesía “niña”, el camino donde murió el primer pájaro y se llenó de herrumbre la primera flecha»143. No obstante, esta «fuente palpitante de la poesía “niña”» solo late con tanta fuerza porque el elemento

139. Johann Peter Eckermann, Conversaciones con Goethe en los últimos años de su vida [Gespräche mit Göethe in den letzten Jahren seines Lebens (1835), Leipzig, Brockhaus, 1836], trad. cast. de José Ramón Pérez Bances, Madrid, Espasa-Calpe, 1932.

140. Johann Peter Eckermann, Conversations de Goethe avec Eckermann (1835), París, Gallimard, 1988, pp. 287 y 345 [Trad. cast. de Francisco Ayala, Conversaciones con Goethe, Sevilla, Athenaica Ediciones, 2022, pp. 271 y 329].

141. Véase Christopher Maurer, «Lorca y las formas de la música», en Lecciones sobre Federico García Lorca, dir. Andrés Soria Olmedo, Granada, Comisión Nacional del Cincuentenario, 1986, pp. 235-250; Federico García Lorca y su arquitectura del cante jondo, Granada, Comares, 2000.

142. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., p. 207.

143. Ibíd , p. 209.

infans —incapaz de elocuencia, de discurso correctamente articulado— o analfabeto, como diría José Bergamín, emprende una despiadada lucha con el decir que desea locamente: privado del lenguaje articulado, el niño solo lo desea más intensamente, de hecho. De ahí que el ¡ay! de la siguiriya pueda entenderse como «un balbuceo» que, más que un simple defecto de la elocución, confiere a la voz esa potencia que «abre en mil pétalos las flores herméticas de los semitonos»; y que «[nos produce] la impresión de una prosa cantada, destruyendo toda la sensación de ritmo métrico»144.

El cante jondo deshace entonces el discurso, pero canta el decir, ahí donde «la palabra y el canto [son] una misma cosa», todo esto reunido en un lugar «mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta, [y que] viene del primer llanto y el primer beso»145: es decir, de los hechos de afectos más fundamentales. Por un necesario movimiento de reciprocidad, el cante jondo dice el canto, porque lo que se canta en él es, efectivamente, un decir poético en el sentido más exacto del término. «Las preguntas que todos hacen de ¿quién hizo estos poemas?». Y Lorca responde: «los verdaderos poemas del “cante jondo” no son de nadie, están flotando en el viento como vilanos de oro [...] con el aire del Tiempo»146.

Sabemos que el duende en Lorca termina refiriéndose, en 1933, a una potencia que sube por el cuerpo desde la planta de los pies, por la que se inspira la persona que canta y se espira (s’expire) su propio canto. Podemos suponer entonces, al leer estas líneas pronunciadas en 1922, que la fórmula «aire del Tiempo» fue concebida completamente para anticipar el desarrollo de la idea estética del duende. Evidentemente, el «aire del Tiempo» no es una expresión más precisa o definitoria que la sencilla palabra «duende». Al menos nos permite estar atentos al valor operativo de estos dos motivos, de hecho, fundamentales —y todavía misteriosos en cuanto a su articulación— del aire y del tiempo.

El aire está por todas partes, el aire no está en ninguna parte y, sin embargo, efectivamente existe. Su movimiento —el viento— no hace más que pasar: perpetuo migrante, acariciador (brisa) y destructor (tempestad) alternativamente. Viene de no se sabe dónde, se va no se sabe adónde. Es más poderoso que nosotros, él, que nos rodea por todas partes y nos permite respirar, por lo que le debemos la vida. Es, para emplear de nuevo las palabras de Lorca, «más hondo que la voz que lo canta». De este modo, decir el cante sería darle la palabra al propio aire, ese aire que tan bien nos habla de todo lo que es inasible (¿cómo, en efecto, podría asirse el aire?). Todo esto nos habla entonces del deseo y la pérdida. Y numerosas son las coplas para «decir» y hacer cantar esa condición existencial del aire, del viento y, por tanto, del suspiro humano:

144. Ibíd , pp. 209 y 211.

145. Ibíd , pp. 211, 215 y 216.

146. Ibíd., p. 219.

Hasta los suspiros míos son más dichosos que yo; ellos se van y yo quedo; ellos se van y yo no147.

Es tu queré como er biento, y er mío como la piera, que no tiene mobimiento148 .

[…] y er biento que da en tu puerta son los suspiros que doy149.

La poesía del viento es como el propio viento: no tiene fin. El cante jondo puede evocar de este modo un lamento: «canta sin hacer ruido... sin notas / pero llena de suspiros»150. Puede relatar un «aire [que] lloró» o que, sin saber responder a los sollozos de un hombre de luto, solo le devolvió un triste «eco del viento»151. Todos aquellos —folcloristas, musicólogos, poetas, historiadores, etnólogos o simples aficionados— que recopilaron estas coplas han insistido a la vez tanto en su belleza literaria como en el anonimato de sus creadores. En 1929 —siete años después de que Lorca afirmara que «los verdaderos poemas del cante jondo no son de nadie» y que, de ese modo, «flotan en el viento»— Auguste Bréal escribía:

Esta poesía es verdaderamente popular. Todos los andaluces saben coplas. [...] Aprendí muchas, cuando vivía en Sevilla, escuchando a albañiles, zapateros, pintores y jornaleros. Otras me las citaron personas de mundo, funcionarios, artistas. En definitiva, en todas las clases de la sociedad hay aficionados a las coplas. La copla no es una cosa del pasado; he visto nacer y morir muchas. Se improvisan constantemente en Andalucía. Como ocurre con la poesía popular de todos los países, estas improvisaciones suelen ser lo nuevo de lo viejo, temas tradicionales recuperados y más o menos modificados. Alguna que otra vez, unas coplillas bienvenidas brotan espontáneamente de los labios de un improvisador animoso [...], rivalizando de improviso. [...] Una copla se modifica al pasar de uno a otro; casi siempre gana en fuerza y sencillez. [Estas coplas] acompañan todos los actos de la vida de la gente, canciones de madres cerca de la cuna, canciones de niños jugando, canciones de jóvenes que aman, canciones de soldados y prisioneros, canciones de hombres que actúan (u holgazanean) y de viejos recordando152.

147. Coplas, poèmes de l’amour andalou, óp. cit., pp. 36-37.

148. Ibíd., pp. 98-99.

149. Ibíd , pp. 114-115.

150. Auguste Bréal, Les Coplas, poésie populaire andalouse, Mónaco, Société des Conférences, 1929 (reed. Grenoble, Voix du Cante flamenco, 2002), pp. 50-51. 151. Coplas flamencas — Chants flamencos, ed. Danielle Dumas, París, Aubier-Montaigne, 1973, pp. 126-127; «La mort n’existera jamais», en Je me consume. Coplas flamencas, ed. J.-R. Prieto, Barcelona, Laüt, 1996, p. 24.

152. Auguste Bréal, óp. cit., pp. 15 y 17.

Esta poesía del viento y del canto —pero también de la noche, como insistía Lorca153— permanecerá, por tanto, generalmente privada de nombres propios: sin autores, tal anonimato forma un sistema con el carácter no inscrito, no escrito, solamente lanzado al viento, lanzado en el aire, pero vivaz en todas las memorias. Los grandes artistas del flamenco, como cuando se habla de la siguiriya «de Manuel Torre», no accedieron sino muy tarde a las nociones del copyright o el derecho de autor. Antonio Chacón nunca pensó en firmar sus creaciones Opus 1, 2..., y durante mucho tiempo los guitarristas acreditaron sus falsetas —que titubeaban en reivindicar como «composiciones»— con la sencilla indicación de «popular». Por eso Antonio Machado «Demófilo», ese «amigo del pueblo» que fue uno de los primeros grandes coleccionistas de coplas154, tenía por costumbre decir que «una copla escrita es una copla tullida, como un naranjo nacido en Sevilla y transportado a Madrid, en un clima donde solo puede sobrevivir como planta de invernadero». Frase citada por Bernard Leblon no muy lejos de esta, de Joaquín el de la Paula: «el flamenco no cabe en er papé»155.

Bernard Leblon también cita esta reflexión de Manuel Machado, gran poeta de coplas e hijo de «Demófilo»:

Un día escuché alguna de mis soleares en boca de cierta flamenquilla en una juerga andaluza, donde nadie sabía leer ni me conocía, sentí la noción de esa gloria paradójica que consiste en ser perfectamente ignorado y admirablemente apreciado y comprendido. Y no quiero más156.

Será, sin duda, instructivo elaborar una tipología de las coplas flamencas, en cuartetas con asonancias en los versos pares, en tercetos «quebrados» o a cinco versos (quintilla) al estilo de los fandangos157. Pero, ante todo, lo que importa en esta poesía cantada es ver en ella, más allá de su aspecto de soliloquio intimista o de su explosión a voz en grito, la lección de existencia que emerge del choque creado por una forma afectiva a la vez tan aérea (alusiva, llena de evanescencias) y tan corporal (patética, casi martillada).

¿Decir el cante? Eso es exactamente lo que dicen los propios cantaores: «decir el cante», que significa —como señalan José Manuel Gamboa y Faustino Núñez en su extenso vocabulario flamenco— «exponer el cante con plenitud»; lo que, entonces, podrá suscitar una respuesta en el auditorio público a través de expresiones como «¡muy bien dicho!» 158. Todo esto designa, por tanto, un «hablar verdad» del poema cantado: un «cante de verdá» del que Caterina Pasqualino, en un libro titulado precisamente Dire le chant (Decir el cante) ha observado los rituales

153. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., p. 219.

154. Antonio Machado y Álvarez «Demófilo», Colección de cantes flamencos, Sevilla, El Porvenir, 1881 (reed. Mairena del Aljarafe, Extramuros, 2007).

155. Citado por Bernard Leblon, Flamenco, París-

Arles, Cité de la musique-Actes Sud, 1995, pp. 85-86.

156. Ibíd., p. 94.

157. Ibíd., pp. 86-90.

158. José Manuel Gamboa y Faustino Núñez, Flamenco de la A a la Z. Diccionario de términos del flamenco, Madrid, Espasa-Calpe, 2007, p. 195.

en el contexto gitano de Jerez de la Frontera159. Recordemos que también existe una forma de cante denominada «cante hablao» (forma andaluza para hablado), y que se refiere a un cante muy íntimo, ejecutado a media voz, sin ninguna estridencia, destinado, entre otras cosas, a hacer el enunciado poético lo más «susurrado» posible160.

EL NIÑO, LA FORJA, LA LUNA Y EL AIRE CONMOVIDO

El cante jondo, según Lorca, se eleva naturalmente desde un universo de penumbra: la tierra y sus repliegues, el cielo nocturno y sus vastedades. Entre ambos: nuestras propias entrañas, tanto psíquicas como corporales. «El “cante jondo” canta siempre en la noche. […] Es un canto sin paisaje y por lo tanto concentrado en sí mismo, y terrible en medio de la sombra»161. Cuando se abre al mundo visible, lo hará desde el crisol de su propia imaginación, que revela entonces algo así como una tendencia animista: «todos los poemas del “cante jondo” son de un magnífico panteísmo; consultan al aire, a la tierra, al mar, a la luna, a cosas tan sencillas como el romero, la violeta y el pájaro»162. Desde su primer Libro de poemas, que data de los años 19181921, Lorca había adoptado esta estética del aire conmovido, en alguna parte entre el viento y el canto. Así, en su «Elegía del silencio», de julio de 1920:

Huyendo del sonido,

Eres sonido mismo,

Espectro de harmonía,

Humo de grito y canto.

Vienes para decirnos

En las noches oscuras

La palabra infinita

Sin aliento y sin labios163.

En otra parte habla de «los ritmos [que] se curvaban», para componer —entre 1920 y 1923— «historietas del viento» o de «voz emocionada»164. «Todo es abanico», dice en la misma compilación: y así «el aire multiplica» todo, lo que nos exigiría, en el plano musical, «oír [oímos] por espejos»165. Desde las primeras líneas del Poema del cante jondo, escrito a partir de 1921, se trata de un «amor, / que se fue por el aire!» y, más adelante, al margen de la misma compilación, de una «Flor de Nunca.

159. Caterina Pasqualino, Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie, París, CNRS Éditions-Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1998, pp. 141-144. 160. José Manuel Gamboa y Faustino Núñez, óp. cit., p. 109.

161. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., p. 219.

162. Ibíd , p. 220.

163. Federico García Lorca, «Elegía del silencio» (1920), «Libro de poemas», en Poesía completa, óp. cit., pp. 56-57.

164. Federico García Lorca, «Suites» (1920-1923), en Poesía completa, óp. cit , pp. 163-165 y 151.

165. Ibíd , p. 144.

/ Por el aire, / por el aire»166. Ahora bien, en este aire nocturno y profundo, la luna no siempre brilla con su fascinante resplandor de plata: puede moverse, cambiar de color, y esto según dos direcciones calcadas a las de un cante, una copla:

En el cielo de la copla asoma la luna negra sobre las nubes moradas.

Y en el suelo de la copla hay yunques negros que aguardan poner al rojo la luna167

Pero ¿cómo puede una copla cantada situarse entre «cielo» y «tierra»? Tal vez Lorca había oído hablar a ciertos artistas flamencos de «tener aire» y «tener tierra» , expresiones que designan respectivamente el marcaje de los tiempos débiles y los tiempos fuertes del ciclo rítmico (el compás) por acentuaciones de la voz o por la percusión de las palmas de la mano. ¿Y por qué yunques? Tal vez porque nada hace temblar más el aire a su alrededor que el choque del martillo sobre el metal en un gran estallido de chispas ardientes, o porque nada evoca mejor el vínculo existencial, en el cante jondo, entre la pena (pena emocional o pena del trabajo cotidiano) y el ritmo, todo ello declamado por el aliento o el aire, a saber, la voz exhalada del cantaor, mezclada con la gran respiración de los fuelles de la fragua... Se da la circunstancia de que, precisamente, los gitanos de Andalucía tuvieron una estrecha relación con los oficios de la fragua: incluso existen leyendas de origen al respecto, por ejemplo, la que cuenta que fue un gitano quien forjó los clavos de la Pasión de Cristo. Algunos grandes cantaores fueron herreros (como Manuel Agujetas) o hijos de herreros (este fue el caso, en particular, de Camarón de la Isla), de modo que los «cantes de fragua» ocupan un lugar eminente en la jerarquía del cante jondo, empezando por los admirables y bien llamados martinetes168. No es, pues, ni fortuito ni gratuito que el primer poema del Romancero gitano, datado —sin duda a posteriori— el 29 de julio de 1924, se titulara «Romance de la luna, luna» y comenzara con estas palabras: «la luna vino a la fragua»169. Seguidamente, el poeta quiso situar, en el mismo lugar de este encuentro, a un niño que «la mira, mira». ¿Qué miraba entonces con tanta intensidad? No solo la luna en tanto que objeto aislado silueteado en el nocturno cielo, sino también y sobre todo el encuentro entre esa noche de luna (lejana, luminosa, femenina) y el antro de la fragua (cercano, oscuro, paternal). El poeta denomina a este encuentro «conmoción», es decir, una emoción nacida de un choque o de un beso entre dos

166. Federico García Lorca, «Poema del cante jondo» (1921-1931), en Poesía completa, óp. cit , pp. 257 y 672. 167. Ibíd., p. 675.

168. Véase Torcuato Pérez de Guzmán, Los gitanos herreros de Sevilla, Sevilla, Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento, 1982; Caterina Pasqualino, «Naissance d’un peuple. Les forgerons-chanteurs d’Andalousie», en Social Anthropology, vol. V, n° 2, 1997, pp. 177-195.

169. Federico García Lorca, «Romancero gitano» (1923-1928), en Poesía completa, óp. cit., p. 367.

órdenes de realidad heterogéneos. Sin embargo, el medio de este encuentro no será otro que el propio aire: «el aire conmovido» (que André Belamich traduce como «la brisa en movimiento [la brise qui s’émeut]», mientras que Alice Becker-Ho lo hizo mediante la expresión «aires conmocionados [les airs commotionnés]»170).

Gran parte de las interpretaciones de este poema se han centrado en lo que en él se presenta como el «objeto que ver» por excelencia, a saber, la luna. Bien es cierto que el motivo de la luna era omnipresente en la obra de Lorca, y ello incitaba a comprenderlo como una gran clave de lectura, secreta o simbólica: la muerte, la mujer, la madre…, todo esto se opone, en el poema, a esta fragua «mítica» inmersa en el claroscuro171. Podríamos extraer entonces de la inmensa literatura etnológica, comenzando por la oceánica Rama dorada de James G. Frazer, las valencias míticas, mágicas y rituales de la luna cuando se supone que cura o hace enloquecer, cuando suscita cantos y danzas específicas o interviene en los ritos nupciales... Que es, precisamente, el caso de los gitanos de Andalucía172.

En el poema de Lorca, la luna es ciertamente lo que el niño contempla. Pero ¿qué pasa cuando lo que ve —el astro luminoso, allá, en el cielo nocturno— se transforma en lo que mira? Porque está perfectamente escrito que lo que ve, lo toma y vuelve a tomar dos o tres veces para mirarlo: «el niño la mira, mira. / El niño la está mirando». Lo que ve es un aspecto visible bien situado en el espacio, que puede definirse claramente como «la luna». Pero lo que mira es un proceso visual, sensual, casi táctil, frente a algo que le llama, que mueve sus brazos («mueve la luna sus brazos») en una especie de danza que Lorca denomina a la vez «lúbrica y pura»173. La fenomenología de tal proceso visual alza, de este modo,

170. Federico García Lorca, «Romancero gitan» (1923-1928), en Œuvres complètes, I, ed. y trad. André Belamich, París, Gallimard, 1986, p. 417 (así como Romancero gitan, trad. Alice Becker-Ho, Burdeos, William Blake & Co., 2004, p. 15).

171. Véanse, en particular, Carlos Feal Deibe, «“Romance de la luna, luna”: una reinterprertación», en Modern Language Notes, LXXXVI, 1971, n° 2, pp. 284-288; Javier Herrero, «“La luna vino a la fragua”: Lorca’s Mythic Forge», en De los romancesvillancicos a la poesía de Claudio Rodríguez. 22 ensayos sobre la literatura española e hispanoamericana en homenaje a Gustav Siebenmann, dir. José Manuel López de Abiada y Augusta López Bernasocchi, Madrid, José Esteban, 1984, pp. 175-197; H. Ramsden, Lorca’s Romancero gitano. Eighteen Commentaries, Manchester-Nueva York, Manchester University Press, 1988, pp. 1-7; Javier Gómez Montero, «Lorcas Romancero gitano und die Subjektivierung des Mythos», en Falla y Lorca. Entre la tradición y la vanguardia, dir. Susana Zapke, Cassel, Reichenberger, 1999, pp. 89-113; C. B. Morris, «El claroscuro narrativo del Romancero gitano», Federico García Lorca, clásico moderno (1898-1998). Congreso internacional, dir. Andrés Soria Olmedo, María José Sánchez Montes y

Juan Varo Zafra, Granada, Diputación de Granada, 2000, pp. 34-52; Matthias Höltje, Der Symbolismus in Federico García Lorcas Romancero gitano. Der Zyklus in seiner Tiefenstruktur, Stuttgart, Ibidem-Verlag, 2004, pp. 24-28; Michel Gauthier, Federico García Lorca: le Romancero gitano. Poésie et réalités, París, L’Harmattan, 2011, pp. 27-39; Itziar López Guil, «El “Romance de la luna, luna” y la teoría poética de Lorca», en Versants, LVIII, n° 3, 2011, pp. 91-114; Itziar López Guil, «Del “Romance de la luna, luna” a la “Danza da lúa en Santiago”: el astro-duende y la poética lorquiana», en Impossibilia. Revista internacional de estudios literarios, n° 12, 2016, pp. 14-47. 172. Véanse Julian Pitt-Rivers, «De lumière et de lunes: analyse de deux vêtements andalous de connotation festive», en L’Ethnographie, LXXX, n° 92-94, 1984, pp. 245-254; Caterina Pasqualino, Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie, óp. cit., pp. 210216; Nathalie Manrique, «La lune pétrifiée. Représentations parthénogénétiques dans une communauté gitane (Grenade)», en Corps et affects, dir. Françoise Héritier y Margarita Xanthakou, París, Odile Jacob, 2004, pp. 205-220. 173. Federico García Lorca, «Romancero gitano» (1923-1928), en Poesía completa, óp. cit., p. 367.

una especie de vibrante metamorfosis que se expresa en esta admirable frase: «el aire conmovido». Ya no se trata, por consiguiente, de una relación del sujeto que ve (el niño) al objeto visto (la luna), sino de un acontecimiento visual que hace que tiemble todo el medio —diáfano— de la visibilidad.

Disponemos de una especie de testimonio gráfico de esta condición movediza (mouvante) en las diferentes formas en que Lorca, en sus manuscritos o dedicatorias del Romancero gitano, eligió dibujar la luna. En un manuscrito del poema, datado en 1934 y dedicado a José Mora Guarnido, Lorca dibujó una luna negra justo encima de la figura de un gitano, un joven muchacho que evoca un Pierrot lunar [p. 191]. En un ejemplar del libro impreso, dedicado a Lola Membrives ese mismo año, la luna estaba representada con la cara punteada, los párpados cerrados, como dormida. En una gran firma que le regaló a Margarita Xirgu en 1935, el poeta utilizó el ángulo que forma la L de «Lorca» para dibujar una luna con un ojo que llora y que se refleja en una nube de puntos [p. 59, arr.], una manera de utilizar un modo de figuración que se encuentra en muchos otros dibujos en los que las lágrimas conmueven el espacio sin que ni siquiera sea necesario precisar el aspecto de los rostros [p. 59, abajo].

En definitiva, se trataba de contar una transformación sensorial donde lo que había sido un objeto visible e inmóvil en la lejanía, la luna se convertía, por la propia potencia de la mirada del niño —entre una hiperestesia y un abandono a la fantasía—, en el acontecimiento visual y psíquico de una «conmoción del aire»: a saber, un medio (milieu) en movimiento. Sin embargo, este medio de «aire conmovido» no designaba otra cosa, al final, que un medio sonoro y musical: un cante. Esto es lo que cuenta a su manera el poema, pues termina con las lamentaciones gritadas en la fragua de los gitanos («lloran, / dando gritos, los gitanos»174), que imaginamos, para la ocasión, lamentándose a ritmo de martinetes. No obstante, estos cantes de fragua, desde el punto de vista musicológico, son formas de tonás, ellas mismas, a su vez, derivadas de antiguos estilos de romances, con su sucesión de rimas asonantes sobre los versos pares del poema, como hace aquí, precisamente, Lorca. Añadamos que los bailaores de flamenco, para marcar las «llamadas» rítmicas, suelen utilizar la interjección «¡mira, mira, mira, mi-ra!»175. Y, para terminar, recordemos aquella copla tradicional —entre muchas otras posibles— que estrecha aún más los vínculos entre el Romancero lorquiano y la poesía anónima del cante jondo:

Debajo de los laureles lleva mi niño su cama, y cuando se va a dormir sale la luna y lo llama176.

174. Ibíd., p. 368.

175. Véase José Manuel Gamboa y Faustino Núñez, óp. cit., p. 372.

176. Coplas flamencas — Chants flamencos, óp. cit., pp. 130-131.

¿Cuál era entonces la mira poética de Lorca en esas relecturas, esos retornos a formas antiguas y populares tales como el romance177? ¿Bastará con decir que eso formaba parte de su homenaje al cante jondo y a sus letras tradicionales178? En absoluto. Como más tarde en Pier Paolo Pasolini y su retorno a la poesía friulana, la inmersión de Lorca en la lírica gitano-andaluza —acompañada de una verdadera iniciación musical y de un trabajo de recopilación de ciertas canciones populares179 que constituye todo un hito— formaba parte de su propio camino por la actualidad de la literatura europea. Lo que James Joyce había hecho con la poesía homérica, Bertolt Brecht con el género épico o Franz Kafka con el legendario jasídico, Lorca lo había emprendido por su cuenta a través de una apasionada atención a las supervivencias líricas andaluzas, generalmente descuidadas o consideradas anacrónicas por los partidarios de una supuesta «autonomía literaria». Para él, se trataba, pues, del gesto necesario hacia una modernidad poética a la que estaba, de hecho, vinculado por proximidad con el movimiento surrealista.

Desde las montañas de la Alpujarra, cerca de Granada, Lorca escribía así a su hermano Francisco, en febrero de 1926:

Hice una espléndida excursión a las Alpujarras llegando hasta el riñón.

Tardamos dos días. […] Yo no he visto una cosa más misteriosa y exótica.

Parece mentira que esté en Europa. [...] Nunca olvidaré el pueblo de Cáñar (el más alto de España), lleno de lavanderas cantando y pastores sombríos. Nada más nuevo literariamente180 .

Desde los años 1916-1918, Lorca había escrito «Impresiones y paisajes», cuadernos de sus viajes por España en los que, más allá del simple pathos folclorista, surgían observaciones como las que, en la misma época, se encuentran en Rilke o, más tarde, en Elias Canetti: por ejemplo, en su encuentro con el «pregón» en Baeza, en la provincia de Jaén181

Sobre este minúsculo acontecimiento el poeta desarrolló toda su escucha en el doble plano de la afectividad y la musicalidad:

177. Ahí donde el francés habla, generalmente en femenino, de «une romance» —con la connotación sentimental que implica esta palabra—, el uso entre los hispanohablantes se refiere a ello en masculino, para designar, más concretamente, los poemas creados en la larga tradición de la lírica popular octosilábica de rima asonante.

178. Véase Antonio Carrillo Alonso, La huella del romancero y del refranero en la lírica del flamenco, Granada, Editorial Don Quijote, 1988.

179. Véase Federico García Lorca, Obras completas, V. Teatro (3), cine, música, ed. Miguel García-Posada,

Madrid, Ediciones Akal, 1992, pp. 317-448. (compilación ausente en la edición francesa de las obras completas del poeta); véanse las grabaciones sonoras de la Colección de canciones populares españolas, recogidas, armonizadas e interpretadas por Federico García Lorca (piano) y la Argentinita (voz), Madrid, Sonifolk, 1990.

180. Federico García Lorca, «Carta a Francisco García Lorca» (febrero de 1926), en Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, ed. Miguel García-Posada, Madrid, Akal, 1994, p. 889.

181. Federico García Lorca, «Impresiones y paisajes» (1916-1918), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., pp. 137-138.

Era un grito doloroso, angustioso, como un lamento de alguien que se quejara artísticamente. [...] Era la voz que lo cantaba potente, chillona. Hubo un silencio y volvió a sonar. Siempre el pregón ha sido una o más notas repetidas rítmicamente en un solo tono, casi siempre menor, sobre todo en los pregones andaluces…, pero este que sonó en la ciudad olvidada tenía el acento de un canto wagneriano. Era primero una nota quejumbrosa, cansada, que vibraba como una campana en tono mayor brillantísimo, se repetía en un andante maestoso y hacía una pausa. Después volvía a decir el mismo tema, ya más quedo, y por último, para resolución, la voz tomaba timbre gutural, modulaba al tono menor, y dando una nota elevadísima caía lánguidamente en la nota inicial182

En el Albaicín de Granada, la «tragedia de contrastes» sobre la que reparó Lorca conoció también su expresión sonora y musical, con sus «quejido[s] lento[s]» y sus «ritmos gitanos»183.

¿Qué es, entonces, lo que había sido tan «nuevo literariamente» a ojos del poeta? ¿No fue, de entrada, el desafío de escribir en paisajes sonoros? Por ejemplo, Lorca decía a propósito de Granada y de la Vega de los alrededores:

En los parajes de intenso sonido como son las sierras, los bosques, las llanuras, la gama musical del paisaje tiene casi siempre el mismo acorde que domina a las demás modulaciones. […] Cada hora del día tiene un sonido distinto [y] este paisaje de la ciudad romántica [de Granada] modula sin cesar. Tiene tonos menores y tonos mayores. Tiene melodías apasionadas y acordes solemnes de fría solemnidad… El sonido cambia con el color; por eso cabe decir que este [el color] canta184.

Lo que era aquí «nuevo literariamente», ¿lo era a pesar (o en el propio corazón) de estas descripciones de cosas sin edad? Sin duda, era el hecho de que a través de la musicalización de todas las cosas —como Lorca volvería a hacer, en 1930 y 1936, para la propia ciudad de Granada185— se comprometía con una «búsqueda del tiempo perdido» en la que, a veces, sin previo aviso, surgía algo así como un tiempo recobrado cuyo retorno se daba por incomprendidos fragmentos, extraños gestos o sorprendentes modulaciones. Era, pues, una cuestión de acontecimientos entendidos como tantas otras manifestaciones de una «pura supervivencia» en la que la temporalidad, así como la espacialidad de la propia Granada, se percibía a la vez como «eterna en el tiempo y fugitiva» en cada instante, en cada palabra, en cada sonido que pasa186.

182. Ibíd., p. 138.

183. Ibíd., p. 147.

184. Ibíd., pp. 150-151.

185. Federico García Lorca, «Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre» (1930), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit , pp. 314-327; «Semana Santa en Granada» (1936), en ibíd., pp. 444-446. 186. Federico García Lorca, «Cómo canta una ciudad de noviembre a noviembre», art. cit., pp. 321 y 327.

Así se desplegaba, por tanto, una poética de la tardanza (retard) —de la «différance», como habría dicho Jacques Derrida— y del retorno de lo reprimido en la medida en que llega, como potencia psíquica, justo a tiempo. «Perdón por mi tardanza. En Granada decimos “tarde pero a tiempo”. ¿Llego en hora propicia?», escribía Lorca en enero de 1927 a José María de Cossío187. Ahí hay una dialéctica del tiempo según la cual debería decirse que, literariamente hablando, es urgente ser anacrónico. Sin duda, Lorca pudo hablar de una «melancolía histórica» anidada en lo que descubrió de la Andalucía popular188, pero eso no quita para que todo lo que construyó literariamente se asemeje a un acto moderno de reminiscencia —instruido por Nietzsche, Proust y Freud—, al esforzarse en frasear ese «poco tiempo en estado puro» que surge de un simple pregón en una calle de un pueblo andaluz.

Lorca fue antes que nada un investigador del tiempo: musical, psíquico, social... Su colecta de gestos y cantos tradicionales lo vincula con una vena filológica que ya se encuentra en Antonio Machado «Demófilo» con su recopilación de coplas, o bien en Emilio García Gómez con su colección de poesías arábigoandaluzas189. Asimismo, su atención a los hechos y gestos del lumpenproletariado lo emparenta con un linaje realista procedente de Gustave Flaubert y su célebre sentencia sobre la virtud de los «temas190 pequeños», de las vidas minúsculas; mientras que el vínculo que establece entre antigüedad y modernidad lo sitúa en una genealogía romántica, la que hizo decir a Baudelaire que «para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es preciso que se extraiga de ella la belleza misteriosa que la vida humana involuntariamente le aporta»191 —lo que los contemporáneos surrealistas de Lorca, después de Marcel Proust, no dejaron, como sabemos, de poner en práctica.

De este modo, la pasión manifiesta del autor del Romancero gitano por el cante jondo no tenía nada de repliegue provinciano o folclorista. Lorca escuchaba a Manuel Torre sin parar de leer a Goethe y Baudelaire. De hecho, su «Romance de la luna, luna» no deja de estar relacionada con el famoso poema de Goethe «Erlkönig», como han señalado varios críticos192. Antes del Romancero gitano existió, por ejemplo, el Romancero de Heinrich Heine, con su homenaje a las canciones de un pueblo paria cercano, los judíos sefardíes193. Situado «entre la

187. Federico García Lorca, «Carta a José María de Cossío» (enero de 1927), en Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, óp. cit., p. 927.

188. Federico García Lorca, «Carta a Ana María Dalí» (agosto de 1927), en ibíd., p. 983.

189. Antonio Machado y Álvarez «Demófilo», óp. cit.; Emilio García Gómez, Poemas arábigoandaluces, Madrid, Plutarco, 1930.

190. N. de la T.: en el original, sujets, que se refiere a la vez tanto a «temas» como a «sujetos».

191. Charles Baudelaire, «Le peintre de la vie moderne» (1863), en Œuvres complètes, II, ed. Claude Pichois, París, Gallimard, 1976, p. 695 [Trad. cast.

de José Ramón Monreal, «El pintor de la vida moderna» (1863), en Escritos sobre arte, literatura y música (1845-1866), Barcelona, Acantilado, 2022, pp. 346-347].

192. Véanse H. H. Chapman, «Two Poetic Techniques: Lorca’s “Romance de la luna, luna” and Goethe’s “Erlkönig”», en Hispania, XXXIX, vol. 39, n° 4, diciembre de 1956, pp. 450-455; Judy B. McInnis y Elizabeth E. Bohning, «The Child, the Daemon and Death in Goethe’s “Erlkönig” and García Lorca’s “Romance de la luna, luna”», en García Lorca Review, vol. IX, n° 2, otoño de 1981, pp. 109-127.

tradición y la vanguardia», el Romancero gitano debe considerarse entonces tanto en su dimensión moderna, europea y cosmopolita, como en su dimensión local (andaluza) y marginal (gitana)194.

El motivo de la luna, por ejemplo, que aparece en innumerables ocasiones en la obra de Lorca —ya desde el texto que abre su primera compilación de poemas195— y sobre el que se ha escrito mucho en términos de simbolismo196, se ve sostenido por diferentes armónicos: va del recuerdo autobiográfico (por ejemplo, cuando el poeta describe la luz de la luna que entra en su propia habitación durante un viaje al monasterio de Silos en 1916, experiencia más o menos prolongada, quince años después, en el transcurso de su estancia en Nueva York197) hasta un virtuoso juego con todo lo que fue lunar o lunático en la literatura y las artes visuales que le precedieron o le fueron contemporáneas. Y ello pese al hecho de que Lorca, en una «conferencia-recital» de 1935 sobre el Romancero gitano, reivindicara la autoría de los «mitos» de la «luna como bailarina mortal» y del «viento como sátiro»: son, decía, «dos mitos inventados»198

La luna romántica no estuvo en absoluto ausente de este leitmotiv lorquiano: astro de las sublimes ruinas, de los dibujos de Friedrich o del propio Goethe [p. 94, dcha.], de los opresivos claroscuros en el caso de Goya, con esa inquietante luz que siempre ha parecido hacer que se toquen la inmensidad del mundo exterior y nuestros mundos interiores199. Fue, por ejemplo, la gran obsesión nocturna de Victor Hugo. Fue la «Tristeza de la luna» o «La luna ofendida» de Las flores del mal de Baudelaire200, poeta en cuya obra ya encontramos el motivo de la luz pálida, sensual y lunática penetrando en el espacio de un niño:

La luna, que es el capricho mismo, miró por la ventana mientras dormías en tu cuna, y se dijo: «Esta niña me gusta». […] Fue por contemplar esta visita que tus ojos se agrandaron tan notablemente; y ella te apretó la garganta con una ternura tal que has conservado para siempre las ganas de llorar201.

193. Heinrich Heine, Romancero [Romanzero, Hamburgo, Hamburg Hoffmann & Campe, 1851], París, Le Cerf, 1997, pp. 146-198 («Mélodies hébraïques») [N. de la T.: véase una pequeña selección (que no incluye las «Melodías hebreas») en Heinrich Heine, «Romancero», en Poemas, trad. cast. de Feliu Formosa, Barcelona, Lumen, 1981, pp. 77-80].

194. Véase Juan Vadillo, Romancero gitano. De la tradición a las vanguardias, Ciudad de México, Bonilla Artigas Editores, 2020, pp. 127-225.

195. Federico García Lorca, «Libro de poemas», en Poesía completa, óp. cit., p. 13.

196. Véase Manuel Antonio Arango, Símbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca, Madrid, Editorial Fundamentos, 1995, pp. 58-60.

197. Federico García Lorca, «Monasterio de Silos. IV. El convento», «Impresiones y paisajes», en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 111; «Poeta en Nueva York» (1929-1930), en Poesía completa, óp. cit., pp. 464, 468, 478, 485 y 490.

198. Federico García Lorca, «Conferencia-recital del Romancero gitano» (1935), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 361.

199. Véase especialmente Christof Vitali (dir.), Die Nacht, Múnich-Berna, Haus der KunstBenteli, 1998, pp. 376-423; Lærke Rydal Jørgensen y Marie Laurberg (dir.), The Moon. From Inner Worlds to Outer Space, Humlebœk-Oslo, Louisiana Museum of Modern Art-Henie Onstad Kunstsenter, 2018.

200. Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal (18571861), en Œuvres complètes, I, ed. Claude Pichois, París, Gallimard, 1975, pp. 65-66 y 142 [Trad. cast. de Luis Martínez de Merlo, Las flores del mal, Madrid, Cátedra, 2006, pp. 279 y 585].

201. Charles Baudelaire, Le Spleen de París (1869), en ibíd., p. 341 [Trad. cast. de Pablo Oyarzun, El Spleen de París, Santiago de Chile, Lom Ediciones, 2009, pp. 43-44].

De este modo, la luna agrandaría nuestros ojos y les daría ganas de llorar para siempre... Agrandados están, en todo caso, los ojos del niño del Romancero gitano: el pequeño gitano no se contenta con ver la luna; la mira «con todos sus ojos» (il la regarde «de tous ses yeux»), como decimos en francés. Y por eso, sin duda, André Belamich quiso traducir el verso «el niño la mira, mira» por esta sencilla expresión: «l’enfant, les yeux grands ouverts»202 (el niño, los ojos grandes abiertos). En todo caso, recordemos que, al comienzo de Un perro andaluz —la película realizada por los dos amigos de Lorca, Luis Buñuel y Salvador Dalí—, la luna aparece desde el principio para que el ojo de una joven se agrandara antes de ser cruelmente rebanado por una cuchilla. El propio poeta, de un modo mucho más irónico, e incluso polémico, imaginó en 1929, el mismo año en el que se estrenó Un perro andaluz, un «poema cinematográfico» titulado Viaje a la luna, sin duda reminiscente de la película homónima de Georges Méliès. Debía mostrar un «sexo de mujer» superpuesto con las palabras «Socorro Socorro Socorro»; «manos que tiemblan sobre una doble exposición de un niño que llora»; un gran plano de un ojo y una luna que se corta; luego las palabras «Elena Helena elhena eLHeNa»... Y, finalmente, «la luna y los árboles con viento»203.

Por tanto, se había puesto en marcha una constelación de significados. O, más bien, se había puesto a dar vueltas, a divagar, a arremolinarse alrededor de ese «aire emocionado» o conmovido que nos habla del viento, sin duda, pero sobre todo de un medio tanto para la mirada como para la escucha: tanto de un aura visual (producida por la luminosidad de la luna en la mirada del niño) como de un duende musical204 (el del cante gitano en la escucha del poeta). ¿Sería el duende, entonces, a lo que apuntaba toda esta imaginación en la que se reconfigura la experiencia del cante jondo, en la medida en que sería capaz de conmover el propio aire, es decir, de dejar toda nuestra existencia sin medida en el espacio y en el tiempo?

ESPESOR DEL TIEMPO, PROFUNDIDAD DEL CANTE, EMOCIÓN DEL VIENTO

Lorca todavía no hablaba del duende en la conferencia que pronunció en 1922 ante los oyentes del Centro Artístico de Granada. En aquel momento, se trataba solo de una cuestión de «profundidad», de jondura: dicho esto, en primer lugar, para distinguir el cante jondo como tal —es decir, como auténtico canto de la tradición gitano-andaluza— de todo lo que se llamaba flamenco por aquel entonces —a saber, esas diversiones urbanas que evocaban «cosas inmorales,

202. Federico García Lorca, Romancero gitan, en Œuvres complètes, I, óp. cit., p. 417.

203. Federico García Lorca, «Viaje a la luna» (1929), en Teatro completo, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2019, pp. 233-246; véase Christopher Maurer (dir.), Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de Estudiantes, Madrid, Residencia de Estudiantes, 2007;

Gabriel Cabello, «A través de la luna. Un viaje de Rrose con Federico García Lorca», en Federico García Lorca: la constelación y el viaje, Granada, Rrose, 2022, pp. 21-40.

204. Véase Itziar López Guil, «Del “Romance de la luna, luna” a la “Danza da lúa en Santiago”: el astroduende y la poética lorquiana», óp. cit., pp. 14-47.

la taberna, la juerga, el tablado del café, el ridículo jipío, ¡la españolada, en suma!»205—. Adelantar la noción de profundidad, con vistas al próximo Concurso de cante, era intentar distinguir el cante jondo de toda noción de espectáculo, juego o fiesta pagana: debía parecerse, lo más claramente posible, a un rito de religión primitiva. Un «canto primitivo», dijo Lorca, e incluso «el más viejo de toda Europa»206. Algo que se remontaría, por tanto, a un «tiempo inmemorial»207. Que el cante jondo se caracterizara por la particular intensidad, incluso la desmesura de su pathos —lo que Lorca denominó el fundamental «patetismo»208 de este arte— significaba precisamente que se inscribía en una historia de muy larga duración:

La figura del «cantaor» está dentro de dos grandes líneas; el arco del cielo en el exterior y el zigzag que culebrea dentro de su alma. El «cantaor», cuando canta, celebra un solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz..., tiene un profundo sentido religioso del canto [...] para dejar escapar su dolor y su historia verídica209.

Así pues, la «historia verídica» y su larguísima duración —que el poeta en una ocasión hace remontar al «año 1400 de nuestra Era, [cuando] las tribus gitanas, perseguidas por los cien mil jinetes del Gran Tamerlán, huyeron de la India [y luego] entran en España», pero unas líneas más adelante retrocede hasta lo «inmemorial» de un tiempo mucho más arcaico210—, este espesor del tiempo, se convertirá en profundidad del cante, y ello a través del milagro sonoro, vocal, de un pathos materializado en el medio del cante, esa forma superlativa del «aire conmovido». El «aire conmovido» del cante jondo; esto es lo que volvía necesaria en la poesía de las coplas, según Lorca, una radical personificación del aire: «el viento es personaje que sale en los últimos momentos sentimentales»211. Y el poeta cita varias coplas características, como, por ejemplo, esta:

Yo me enamoré del aire, del aire de una mujer, como la mujer es aire en el aire me quedé212

Y aquí parece que está de vuelta La dama duende del gran Calderón213. Comprendemos entonces que Lorca solo acabaría personificando el duende —femenino o masculino—, en su conferencia de 1933, al retomar la personificación del viento poéticamente asumido por los autores anónimos de coplas y, posteriormente, por

205. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., p. 207.

206. Ibíd., p. 209.

207. Ibíd., p. 213.

208. Ibíd., p. 218.

209. Ibíd., p. 226.

210. Ibíd., pp. 212 y 213.

211. Ibíd., p. 220.

212. Ibíd., p. 221.

213. Pedro Calderón de la Barca, La dama duende, óp. cit.

él mismo en poesías como el «Romance de la luna, luna». Antes incluso de que el duende fuera tematizado por Lorca, se entiende que necesitaba a su vez personificar —o alegorizar, y no conceptualizar— este «aire conmovido» venido del espesor del tiempo, de la profundidad del pathos y de la evanescencia del cante.

La conferencia pronunciada por Lorca el 19 de febrero de 1922 se inscribía, como es sabido, en el contexto de la organización, por Manuel de Falla, del Concurso de cante jondo. Este espectacular acontecimiento, celebrado los días 13 y 14 de junio de ese mismo año en Granada, permanece en la memoria de todos los aficionados al flamenco214. Los grandes cantaores de la época se encontraron allí (la Niña de los Peines, Manuel Torre, Antonio Chacón, etc., escuchando, en particular, al pequeño Niño Caracol), así como grandes guitarristas (José Cuéllar, Niño de Huelva, Ramón Montoya, bajo la atenta mirada de músicos clásicos como Andrés Segovia). En cierto modo, esto fue para el cante jondo lo que el Salón de los rechazados había sido para la pintura moderna, realista o impresionista: una oportunidad académica para reconocer el arte no académico más allá del discurso de los cronistas locales o los folcloristas. Artistas o famosos escritores —como el propio Manuel de Falla, pero también Ramón Gómez de la Serna, Manuel Chaves Nogales, por no hablar de Georges Bataille, aún desconocido para todos— acogieron con respeto una forma musical hasta entonces socialmente despreciada. Allí, los marginados se convirtieron en artistas, lo popular se convirtió en literario, lo arcaico en actual215.

Un estrecho vínculo se estableció de manera natural, por tanto, entre los textos y los pensamientos de los dos amigos Falla y Lorca. Este atribuyó a aquel haber «estudiado a fondo la cuestión» del cante jondo, al afirmar que sus propias reflexiones se basaban en la ciencia musicológica del compositor216. A cambio, Falla, en un artículo de El Defensor de Granada del 21 de marzo de 1922, recordó de inmediato la «vibrante conferencia» de su joven amigo poeta217. Después, en junio, Falla publicó anónimamente un largo texto programático y explicativo titulado «El cante jondo: sus orígenes, su valor musical, su influencia en el arte europeo», texto en el que se reconoce una aproximación que, aunque poco lírica, sin embargo converge con la de Lorca. El cante jondo gitano-andaluz se presenta, también ahí, como una «expresión espontánea y libre de la vida emocional» y como un verdadero «lenguaje del dolor y el deseo»218.

214. Véase especialmente Félix Grande, Memoria del flamenco, Madrid, Espasa-Calpe, 1979 (reed. Madrid, Alianza Editorial, 1999), pp. 369-406.

215. Véase I Concurso de cante jondo. Edición conmemorativa, Granada, Archivo Manuel de Falla, 1992 (compilación de facsímiles); Jorge de Persia, I Concurso de cante jondo. Edición conmemorativa. Una reflexión crítica, Granada, Archivo Manuel de Falla, 1992; véanse también los registros sonoros de Manuel Torre, Diego Bermúdez, la Niña de los Peines, Tomás Pavón y José Cepero en I Concurso

de cante jondo. Colección Manuel de Falla. Colección Federico García Lorca: discografía flamenca utilizada por el poeta, Hamburgo, Sonyfolk, 2000.

216. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., p. 209.

217. Manuel de Falla, «Le projet du cante jondo» [«La proposición del cante jondo», en El Defensor de Granada, 21 de marzo de 1922], en Écrits sur la musique et sur les musiciens, Arles, Actes Sud, 1992, p. 119.

Sin embargo, ahí donde Lorca hablaba líricamente de un cante de «la terrible pregunta que no tiene contestación» y describía el arte de Silverio Franconetti como «el cante de los cantes y cuyo grito hacía abrirse el azogue de los espejos»219, Manuel de Falla procedía de forma más metódica y pedagógica. La desmesura del cante jondo invocaba, en el caso de Lorca, una glosa poética y patética de la jondura —que pronto sería el duende—, mientras que el compositor, por su parte, prefirió implementar un estricto análisis musicológico de esa misma desmesura. Y lo hizo sobre cinco parámetros sucesivos:

Primero: el enarmonismo como medio modulante220. […] Segundo: […] un ámbito melódico que rara vez traspasa los límites de la sexta. […] Tercero: el uso reiterado y hasta obsesionante de una misma nota, frecuentemente acompañada de apoyatura superior e inferior. Este procedimiento es propio de aquellas fórmulas de encantamiento y hasta de aquellos recitados que pudiéramos llamar prehistóricos […]. Cuarto: aunque la melodía gitana es rica en giros ornamentales, estos, lo mismo que en los cantos primitivos orientales, solo se emplean en determinados momentos como expansiones o arrebatos sugeridos por la fuerza emotiva del texto. […] Quinto: las voces y los gritos con que nuestro pueblo anima y excita a los «cantaores» y «tocaores»… 221

¿Y SI TODO ESTO NO ERA MÁS QUE UN MITO?

Una década después de este entusiasmo vinculado al reconocimiento del cante jondo como arte musical de pleno derecho, Lorca quiso cristalizar todas las nociones relativas a la «jondura» en el vocablo único del duende, desarrollado a través de algunos rasgos característicos famosos en adelante: el «misterio» de los «sonidos negros»; el «luchar» patético y la potencia resultante de ello, que «sube por dentro, desde la planta de los pies»; la «creación en acto» de naturaleza demoniaca o dionisiaca; la diferencia radical con todo lo religioso (guiado por un ángel) o artístico en el sentido corriente (guiado por una musa)... Todo ello encarnado en la famosa anécdota de la Niña de los Peines que, una noche, en una «tabernilla de Cádiz», tuvo que «desgarrar su voz» para exhalar o exclamar su auténtico duende222.

218. Manuel de Falla, «Le cante jondo: ses origines, sa valeur musicale, son influence sur la musique européenne» [El cante jondo: sus orígenes, su valor musical, su influencia en el arte europeo, Granada, Urania, 1922 (reed. en Escritos sobre música y músicos, Madrid, Espasa-Calpe, 1988], en ibíd., p. 125.

219. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., pp. 217 y 227.

220. La noción de enarmonismo se entiende aquí en el sentido antiguo, griego, y no en el sentido

moderno y «temperado»: designa una gama que contiene intervalos inferiores a un semitono.

221. Manuel de Falla, «Le cante jondo: ses origines, sa valeur musicale, son influence sur la musique européenne», art. cit., pp. 129-132 [reed. cast., pp. 168-171]; véase Emilio Molina Fajardo, Manuel de Falla y el «cante jondo», Granada, Universidad de Granada, 1960 (ed. 1998, con un estudio de Andrés Soria).

222. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., pp. 136-139.

Sin embargo, hace casi un siglo —noventa años, para ser precisos— que estos valores fueron promovidos por el joven y recién afamado poeta andaluz que por aquel entonces era Lorca. Hoy, muy lejos de eso, se dice que el vocabulario de la «jondura», lo jondo del cante, está «totalmente superado»223. Y que, del mismo modo, el duende solo es «misterio» y «embrujo» porque no existe, así de simple224. Al duende le ocurre lo mismo que a esa otra categoría estética —específica del toreo y del flamenco— que es el temple225: nunca se sabe muy bien si se trata de la cualidad más profunda (constitutiva), o bien de la más mítica (inexistente). ¿Se habrá perdido en lo sucesivo, con la jondura y el duende, la «pureza» del arte musical gitanoandaluz? En absoluto: el flamenco es, afortunadamente, diferente de lo que antaño fue, pero eso no quiere decir que sea menos «bello», menos «desgarrador» ni menos «auténtico» que antes. La pureza o la autoctonía que en ocasiones se le ha atribuido simplemente no se corresponde con su historia real a lo largo del tiempo226 Se puede, entonces, comprender —pero habrá que dilucidar hasta qué punto— que las «ideas estéticas» de este arte musical hoy se orientan en otras direcciones. De este modo, Pedro G. Romero ya no ve ningún valor de uso en el duende lorquiano y su patetismo de la profundidad —tierra o entrañas—, que se ha vuelto necesario criticar tanto según los nuevos conocimientos musicológicos como según la nueva reivindicación de un flamenco que se viva como «arte contemporáneo», incluso como gesto político —lo cual es totalmente legítimo, por supuesto227—. Más recientemente, Pedro Ordóñez llamaba a una «disidencia de la memoria» o una «contramemoria» del flamenco, lejos de los acentos cuasi chamánicos que en su día utilizó Lorca228. Ahora bien, esta mutación no ha sido solamente de orden estético, con artistas lo bastante provocadores y rompedores, como Israel Galván y Niño de Elche, como para atacar los clichés de la jondura con humor, e incluso con ferocidad. Esta mutación es igualmente filológica: compromete el propio conocimiento de las fuentes históricas del flamenco y, en consecuencia, de su propio tenor estético.

José Javier León ha propuesto la revisión más rigurosa hasta la fecha de la noción de duende, tanto en su libro El duende, hallazgo y cliché como en su nueva edición crítica de la conferencia de Lorca, que va precedida de un largo estudio filológico229. Ha restituido íntegramente el borrador manuscrito del texto de 1933 —en gran parte a lápiz, procedente del archivo personal de José Luis Guerrero,

223. José Manuel Gamboa y Faustino Núñez, óp. cit., p. 311.

224. Ibíd., pp. 206-207; José Manuel Gamboa, óp. cit., pp. 207-208.

225. Véase Georges Didi-Huberman, Le Danseur des solitudes, París, Les Éditions de Minuit, 2006, pp. 127-179 [Trad. cast. de Dolores Aguilera, El bailaor de soledades, Valencia, Pre-Textos, 2008, pp. 129-179].

226. Véanse José Luis Ortiz Nuevo, Alegato contra la pureza, Barcelona, Libros PM, 1996 (reed. aumentada, Sevilla, Ediciones Barataria, 2010); Gerhard

Steingress, Sociología del cante flamenco, Jerez, Centro Andaluz de Flamenco, 1993.

227. Véase Pedro G. Romero, El ojo partido. Flamenco, cultura de masas y vanguardias. Tientos y materiales para una corrección óptica a la historia del flamenco, Sevilla, Athenaica, 2016.

228. Pedro Ordoñez Eslava, Apología de lo impuro. Contramemoria y f[r]icción en el flamenco contemporáneo, Ciudad Real, CIOFF España, 2020, pp. 21-50.

229. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit.; «Mapa y ejercicio del duende lorquiano», art. cit., pp. 19-127.

Federico García Lorca, manuscrito de la conferencia «Juego y teoría del duende», 1933, pp. 11-14

seguido de la copia mecanografiada en Buenos Aires, incluidas numerosas correcciones autógrafas [pp. 69, 70, 234-237]. Ha hecho una historia precisa de las ediciones eruditas230. Pero, sobre todo, ha establecido que Lorca fue el único responsable del duende en tanto que valor estético central del cante jondo. Frente a la afirmación del poeta según la cual «en toda Andalucía [...] se habla constantemente del duende», León ha constatado que la lexicografía de este término distaba mucho de ser unánime. De hecho, no se hablaba precisamente de «duende», en singular, sino solamente de «duendes» en plural, de ahí que la noción cayera bajo lo que el filólogo denomina un «neologismo de autor»231.

Así, el duende sobre el que trata la conferencia de Lorca no es lo que los viejos diccionarios de la lengua española designan con el término duendes, es decir, «espíritus traviesos» que aparecen y luego desaparecen fugazmente —«diablillos» (lutins) o «trasgos» (farfadets), en definitiva—, y cuya idea ha forjado la cultura popular desde al menos el siglo XIII, fecha en la que aparece la palabra por primera vez, en 1221, en un fuero escrito para la localidad castellana de Villavicencio232.

En segundo lugar, el duende de Lorca no es, según José Javier León, lo que entendieron por este término (siempre en plural) algunos músicos del siglo XIX y principios del XX, comenzando por Felipe Pedrell, sobre quien Manuel de Falla escribió un vibrante homenaje en 1923233. Pedrell, que había publicado algunos de sus artículos en Granada, estaba próximo a la muerte cuando fue invitado, en 1922, al Concurso de cante jondo. Escribió entonces a Falla: «diga usted a sus amigos que el cante jondo lo estoy ahora cantando por dentro; si no estoy en presencia con ustedes, lo estoy y estaré siempre en esencia y con toda el alma»234. Ahora bien, Pedrell —a quien sin duda Lorca leyó— entendía por duendes los «adornos» musicales típicos de la música popular española, especialmente en Andalucía. Los asimilaba a las nociones de rosas o falsetas, términos comunes en la jerga musical de la época: «adornan cada una de las notas de la melodía, como si glosaran la copla que se canta»235. Igualmente, José Javier León comenta un conjunto de textos de los años 1922-1925 del crítico Galerín, en los que los duendes designaban todo lo que, en la ejecución del canto, acentúa el ritmo y la expresión en una especie de efectos vocales asemánticos denominados jaleos, jipíos o gorgoritos. Por último, los duendes designaban en general todo lo que pasa en la forma de los cantes sin letra236. En tercer lugar, el duende poético-filosófico de Lorca no es el que habían promovido los hermanos Álvarez Quintero, en 1929, bajo el título Los duendes de Sevilla, una obra cuyo espíritu chauvinista estaba en las antípodas de la idea estética

230. José Javier León, «Mapa y ejercicio del duende lorquiano», art. cit., pp. 29-33.

231. Ibíd., pp. 26-27.

232. Véase Tomás Muñoz y Romero, Fueros que el abad de Sahagún y otros señores dieron a Villavicencio, Madrid, Imprenta de Don José María Alonso, 1847, p. 179.

233. Manuel de Falla, «Felipe Pedrell (1841-1922)» [Barcelona, s. d., 1923, reed. Escritos sobre música y músicos, óp. cit.,pp. 84-89], en Écrits sur la musique, óp. cit., pp. 155-168.

234. Citado en ibíd., p. 163 [Reed. cast., p. 93].

235. Felipe Pedrell, «Coplas e instrumentos populares», en Arte musical, 15 de octubre de 1916, p. 3. Citado y comentado por José Javier León, «Mapa y ejercicio del duende lorquiano», art. cit., pp. 27 y 69-70.

236. José Javier León, «Mapa y ejercicio del duende lorquiano», art. cit., pp. 27 y 70-72.

que el autor del Romancero gitano trataba de forjar237. Al término de este panorama lexicográfico, León solo ve en el duende lorquiano una invención literaria, una escritura mítica sin vínculo real con lo que supuestamente caracteriza, a saber, la práctica real del cante gitano-andaluz. En este sentido, el duende de Lorca no sería más que un singular «hallazgo» cuya fortuna crítica fue tan grande que terminó por constituir el propio «cliché» del valor emocional atribuido al cante jondo.

Conclusión: el duende, una invención literaria, sencillamente no existe en la realidad musical del cante gitano-andaluz. Lo que Lorca introdujo en esta palabra no se correspondía con ninguna práctica filológicamente certificada. Por eso, la conferencia de 1933 tenía que padecer, en el análisis que de ella hace León, la prueba de una desmitificación en toda regla. En dicho análisis, por ejemplo, la noción de lo «dionisiaco» se considera exógena al flamenco y, en consecuencia, superficial y «seductora»238. La anécdota de la Niña de los Peines se refuta a partir de una precisión histórica —ya apuntada por los biógrafos— según la cual la cantante no bebía alcohol: que Lorca nos cuente cómo alcanzó a «desgarrar su voz» a base de aguardiente es pura ficción239. Por ello, el vínculo temático entre lo dionisiaco y la borrachera queda completamente deconstruido y, la escena evocada por Lorca, reducida a un puro estatuto de topos literario240. A partir de ahí, todo puede encadenarse en la refutación de lo que vehicula la noción de duende: el acontecimiento epifánico de la inspiración musical, la antigüedad inmemorial del cante jondo, el papel del simbolismo —en particular, el de los colores, «sonidos negros» o luz lunar— y, por supuesto, la personificación que Lorca compone alrededor de las tres figuras del ángel, la musa y el duende241. No habría nada histórico en lo que introdujo Lorca en 1933: por tanto, todo ahí sería mítico, por lo que habría, en consecuencia, que «aprender a desmitificar»242.

Pero ¿por qué tantos artistas y aficionados, e incluso musicólogos, han propuesto durante tanto tiempo la noción de duende para caracterizar el «hecho de afecto» fundamental de la musicalidad gitano-andaluza? José Javier León responde a esta pregunta de manera esclarecedora: el singular «hallazgo» de Lorca, en 1933, tuvo tal resonancia que el duende se convirtió en un topos, un cliché común, compartido, comodín, cuyo prestigio poético ofrecía algo así como una innegable y prácticamente indiscutible «plusvalía»243. Lo que León, en el fondo, cuestiona de la manera más mordaz posible no es tanto el duende de Lorca —respetable en sí mismo, como cualquier invención poética—, sino el duendismo que le sucedió, esto es, algo así como esa ideología endogámica del flamenco que necesita hoy, a su juicio, deconstruir todas sus certezas. Si Manuel de Falla resolvió

237. Ibíd., pp. 27-28 y 72-77.

238. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., p. 157.

239. Ibíd., pp. 91-131. Véase Manuel Bohórquez Casado, La Niña de los Peines en la Casa de los Pavón. Vida y obra de la Reina del cante flamenco, Sevilla, Signatura Ediciones, 2000, pp. 71-75.

240. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., pp. 133-169.

241. Ibíd , pp. 106, 146-148, 250-271, etc.

242. Ibíd., p. 29. Véase ya en Christopher Maurer, Federico García Lorca y su arquitectura del cante jondo, óp. cit., pp. 43-80 («El mito del cante jondo»).

243. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., p. 270.

en otro tiempo su elogio del cante jondo en cinco características fundamentales, José Javier León va a resumir su crítica del duendismo en cierto número de «puntos negros», si se me permite denominarlos de este modo. Doce «puntos negros», por tanto, que reclaman doce desafíos metodológicos. En primer lugar, deconstruir el mito de la «pureza», tras las saludables observaciones de críticos como José Luis Ortiz Nuevo o artistas como Enrique Morente: una forma de echar por tierra la visión étnica del flamenco gitano, que tal vez haya funcionado como reflejo invertido de la pureza de sangre del peor catolicismo español de antaño; y, en consecuencia, deconstruir la simple «gitanería» como criterio absoluto de este arte244. A continuación, poner en cuestión todos los mitos del origen ligados a la «antigüedad» del cante jondo, con sus fantasías orientalistas y su prestigio de todo lo «viejo» e, incluso, ligado a la «ruina» o a la «bealdad de lo feo»245. Luego, ampliar esta crítica a las nociones de «amusicalidad» del duende, que levantaría una supuesta disonancia a partir de una supuesta «jondura» también supuestamente dotada de «grandeza» y de auténtica «verdad»246. Todo esto dominado por una «mística» de la fiesta terrenal y su vocación, tanto física como psíquica y social, al «rajo» y «pellizco» del corazón que resultaría de ello247.

DE LA FUENTE FILOLÓGICA Y DEL ORIGEN FILOSÓFICO

De una crítica filológica como esta, puede decirse que es positiva, y, esto, en varias acepciones de la palabra. En primer lugar, es positiva en el sentido de que es beneficiosa: vuelve a poner en cuestión muchas evidencias, muchos prejuicios. Obliga a repensarlo todo. También es positiva en el sentido de que pone de manifiesto los elementos fácticos, precisos e irrefutables que pueden deducirse de la reunión de los documentos. La cuestión sigue siendo, sin embargo, si no es igualmente positiva en el sentido del positivismo: es decir, de un historicismo heredado, de hecho, de aquel siglo XIX tan seguro de su «ciencia de los hechos» —como la llamaba Edmund Husserl en 1936 en La crisis de las ciencias europeas248—, y que no deja de reactivarse hoy en cierta práctica de la historia entendida esencialmente como ciencia de las «pruebas» fácticas.

El punto de vista filológico, tal como lo desarrolla José Javier León a propósito del duende, aparece respaldado por una epistemología positivista, en el sentido de que hace del trabajo del historiador una investigación destinada a separar, con toda certeza, los hechos de las ficciones. Esto es necesario y saludable en el ámbito de la historia de los acontecimientos, por supuesto, pero resulta mucho más

244. Ibíd , pp. 273-280.

245. Ibíd , pp. 280-292.

246. Ibíd., pp. 292-303.

247. Ibíd., pp. 303-322.

248. Edmund Husserl, La Crise des sciences européennes et la phénoménologie transcendantale, óp. cit., pp. 9-11 [Trad. cast. de Julia V. Iribarne, La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental, Buenos Aires, Prometeo Libros, 2008, pp. 50 y 53-55].

problemático en los ámbitos que aquí nos ocupan: músicas orales, ideas estéticas, imágenes poéticas... Sin embargo, León solo busca realidades; las creencias solo son, para él, simples negaciones de la realidad. Por eso es significativo que sitúe en el exergo de su estudio las palabras de un sacerdote benedictino del siglo XVIII, partidario de las ideas ilustradas y gran detractor de las supersticiones populares: «[...] o hemos de creer que no hay tales Duendes, y que es ficción cuanto nos dicen de ellos, o que si los hay, son verdaderos Espíritus»249.

El duende del poeta Lorca proviene, en efecto, de su constante energía de «artista plástico» o «modelador» de la imaginación, la suya propia y la ajena: es como si viera espíritus por todas partes. Por tanto, León está en condiciones de expresar su «duda […] sobre la veracidad» de cada afirmación o narración de la conferencia «Juego y teoría del duende», gratificándolas con lo que, para un historiador, aparecería cuando menos como una ironía semicomplaciente: «se non è vero, è ben trovato»250. Comprendamos: el duende de Lorca fue sin duda un «buen hallazgo», pero lo fue precisamente porque no tenía nada de verdadero. Cuando se lee, en la conferencia de 1933, que «para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio», evocando tal vez este último término los «ejercicios espirituales» del método ignaciano, José Javier León responde que Lorca, «una vez más, exageraba»251, puesto que la lexicografía precisamente permite, a su juicio, restituir la trayectoria exacta de la palabra «duende» en la historia de sus usos.

La lexicografía corrige, ciertamente, las «exageraciones» y sustituye el vago sentimiento de una palabra por la suma de las referencias objetivas en las que se utiliza. Es lo que José Javier León reivindica como un «camino detectivesco» en la árida materia de los documentos de archivo252. Pero entonces uno tiene la impresión de que el habla (parole) a propósito del duende —y del cante jondo en general— ha estado tan colmada de leyendas e hipérboles en el testimonio de artistas o aficionados, que el erudito prefiere retirarles toda la confianza y, en su lugar, encontrar sus puntos de referencia para la veridicción o la verificación solo en la materia escrita de los artículos de los diccionarios o de las reseñas de la prensa local. En lugar de escuchar la afectividad inherente al pensamiento de Lorca, el filólogo preferirá dirigirse en su manuscrito a un grafólogo para diagnosticar la «profundidad desproporcionada» de las jambas de las letras253.

Sin duda, nada es más necesario que que la investigación filológica cuestione —o vuelva a situar en nuevos lugares— las evidencias que circulan como topoi o clichés. En esto los libros de José Javier León continúan siendo indispensables sobre la cuestión del duende. Pero la filología trabaja sobre un corpus cuyos límites intrínsecos también hay que recordar. Desde el punto de vista antropológico, no es en los diccionarios de la Real Academia donde podemos esperar encontrar todos los valores de uso de una palabra que ha ocupado desde hace tanto tiempo el

249. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., p. 11.

250. Ibíd., pp. 126 y 128.

251. Ibíd., p. 89.

252. Ibíd., p. 136.

253. José Javier León, «Mapa y ejercicio del duende lorquiano», art. cit., p. 85.

habla popular en Andalucía, sin mencionar los usos propios del mundo musical del flamenco. Toda investigación de las fuentes debe ir acompañada de una reflexión sobre el límite e, incluso, la desaparición de las fuentes: la falta de fuentes, el «mal de archivo»254, el inconsciente, la represión. Así es como la historia del arte florentino en el Renacimiento, una de las más documentadas que existen, llevó a Warburg —erudito procedente de la gran tradición de la Quellenwissenschaft o «ciencia de las fuentes»— a reorientar completamente su interpretación a partir de la desaparición material de ciertos objetos, acompañada de la represión psicológica de ciertos paradigmas estéticos255.

Está el archivo material y está el archivo psíquico, no escrito, vago o extravagante. Cuando nos planteamos la pregunta «¿y si el duende solo era un mito?», no basta con responder que consiste en una sencilla irrealidad de facto que los diccionarios refutan. Igualmente, hay que preguntarse —como hacen los antropólogos— de qué modo participa este mito en la construcción de una realidad musical, ética o estética. A esto hay que añadir que la búsqueda filológica solo demuestra su fecundidad en la medida en que ella misma se problematiza en el movimiento de un gesto filosófico. León critica a Lorca porque él busca fuentes ahí donde Lorca buscaba un origen: no en el sentido de la «fuente de las fuentes» (source des sources), sino en el sentido de un recurso (ressource), una potencia de perturbación capaz de producir la extrañeza, la viejísima novedad, lo que lleva por nombre duende.

Puede decirse, sin lugar a dudas, que Lorca inventó el duende. Pero con la condición de comprender que lo que inventa no viene inevitablemente de la única fantasía personal. Lo que se inventa bien podría ser también algo que se invita solo: que sobreviene, con lo que nos encontramos, que lo aprendemos de lo real en sí mismo (en todos los sentidos que reunía el verbo latino invenire). Un poeta inventa una metáfora, pero también se dice que un arqueólogo «inventa», es decir, descubre el yacimiento enterrado que nadie había visto antes que él. Sin embargo, es posible que una metáfora sea el equivalente —psíquico, poético— de tal yacimiento enterrado. La invención forma parte del vocabulario de la retórica, como sabemos, desde hace mucho tiempo, pero también debemos entenderla más filosóficamente, en el sentido de que lo que se inventa sería susceptible de llegar desde lo real, o de convertirse en algo real.

Así pues, Lorca inventó el duende. Lo hizo como Nietzsche había podido inventar lo dionisiaco. Sin embargo, en la apertura de su primer curso de filología clásica en la Universidad de Basilea, Nietzsche pronunció, el 28 de mayo de 1869, una lección inaugural sobre la necesidad de dar un sentido filosófico a toda investigación filológica. Un filólogo que se contenta con jugar a los «correctores», dice, no llegará nunca a hacer de su saber una ciencia y un pensamiento dignos de

254. Véase Jacques Derrida, Mal d’archive. Une impression freudienne, París, Galilée, 1995 [Trad. cast. de Paco Vidarte, Mal de archivo. Una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997].

255. Véase Georges Didi-Huberman, La Ressemblance par contact. Archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte (1997), París, Les Éditions de Minuit, 2008, pp. 92-111.

ese nombre: hace falta una pregunta, una asunción de riesgo y una construcción propiamente filosóficas256. Tres años más tarde apareció El nacimiento de la tragedia, obra que fue rápidamente calificada de puro «hallazgo» o de «invención» por parte de buenos filólogos (como Ulrich von Wilamowitz-Möllendorf)… hasta que mejores filólogas (como Nicole Loraux) rehabilitaron finalmente su «invención» como auténtico descubrimiento257

Fue Walter Benjamin quien, en El origen del «Trauerspiel» alemán, caracterizó con la mayor pertinencia y radicalidad lo que debía ser una historia filosófica, a la vez deudora de los datos filológicos y capaz de ir más allá de los meros resultados fácticos. «La historia filosófica (die philosophische Geschichte)», escribía, «es la ciencia del origen (Wissenschaft vom Ursprung)»: y no ciencia únicamente de las «fuentes» o, a partir de ahí, de la mera «secuencia cronológica de los acontecimientos»258. Es una historia «dialéctica» (dialektische) en el sentido de que busca menos extraer una norma general o un Zeitgeist que pensar la manera en que se agencian «los extremos separados, los excesos (Exzessen) aparentes de la evolución»; menos establecer clasificaciones, jerarquías o líneas temporales que abrir su espacio de pensamiento en «constelaciones» (Sternbilder) que no son ni «leyes» ni «conceptos» en sentido estricto, sino «ideas» configuracionales259.

Puede decirse, en este sentido, que la idea estética del duende habrá atravesado, al menos, dos edades discursivas que apelan a una tercera: primero, una edad mítica en la que prevalecía lo inefable de una experiencia abusivamente separada de la historia; después, una edad filológica, documental e historicista, que recuerda que el flamenco no puede ser ni «puro», ni «absoluto», ni fuera del tiempo. Se trata de un argumento de gran justicia, con la condición de no tener una noción simplificadora del propio tiempo, que convertiría todo valor «mítico» o «imaginario» en obsoleto, nulo e ilegítimo. La necesaria crítica del duende debería prolongarse entonces en una interrogación filosófica sobre las potencias intrínsecas de esta idea. Y el hecho de que el duende sea «anacrónico» tal vez sea precisamente una ocasión para el pensamiento estético: por tanto, habrá que completar los resultados del cronista filológico con las interrogaciones construidas del anacronista filosófico.

256. Friedrich Nietzsche, «Homère et la philologie classique. Une conférence» [Homer und die klassische Philologie. Ein Vortrag, Basilea, 1869], en Écrits philologiques, IV, ed. Paolo D’Iorio y Francesco Fronterotta, París, Les Belles Lettres, 2022, pp. 17-50 [Trad. cast. de Manuel Barrios Casares y Martín Navarro, «Homero y la filología clásica», en Obras completas. Volumen II. Escritos filológicos, Madrid, Tecnos, 2013, pp. 219-231].

258. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand [Ursprung des deutschen Trauerspiels, Berlín, Ernst Rowohlt Verlag, 1928], París, Flammarion, 1985, p. 45 [Trad. cast. de Alfredo Brotons Muñoz, «El origen del “Trauerspiel” alemán», en Obras. Libro I, vol. 1, óp. cit., p. 244].

259. Ibíd., pp. 31-32 y 44-45 [Trad. cast., pp. 229-230 y 243-244].

257. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie [Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, Leipzig, Verlag von E. W. Fritzsch, 1872], en Œuvres philosophiques complètes, I-1, ed. Georgio Colli y Mazzino Montinari, París, Gallimard, 1977, pp. 23-156 [Trad. cast. de Germán Cano, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Gredos, 2014, pp. 1-155]; Nicole Loraux, La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, París, Gallimard, 1999, p. 138 [Trad. cast. de María J. Ortega Máñez, La voz enlutada. Ensayo sobre la tragedia griega, Madrid, Avarigani, 2021, p. 170].

Se trataría, en suma, de darse una oportunidad para volver a encontrar el posible valor crítico del duende, tanto respecto al conformismo «místico» como al conformismo «positivista», y esto con relación al importantísimo precepto enunciado por Walter Benjamin en sus tesis «Sobre el concepto de historia»: «en cada época es preciso intentar arrancar de nuevo la tradición al conformismo que siempre se halla a punto de avasallarla»260. Ahora bien, toda semántica unívoca —ya sea oral, como rumor en el caso del duende, o textual, en el caso del duende de los lexicógrafos— tiende a transformarse en conformismo, ya sea en la dirección del «significado absoluto», que es impreciso, o del «significado exacto», que es limitado. Por tanto, no habrá que apegarse al duende ni en la melancolía del sentido perdido ni en el triunfo maniaco del significado plenamente restaurado. Sencillamente: releamos a Lorca a la dispar y movediza luz de sus constelaciones filosóficas261

CONFERIR (CONFÉRER) JUEGO A LA TEORÍA Y TEORÍA AL JUEGO

Entonces, ¿qué fue lo que empujó a un poeta enamorado del cante gitano-andaluz a tomar la decisión de conferenciar (conférer) públicamente sobre ello, pese a que nunca se abstuvo de ironizar sobre su propia experiencia de aburrimiento al escuchar todas las conferencias en su etapa como estudiante? ¿No es corriente en el mundo del flamenco oponer el «saber» del cante a toda actividad fundamentada en la investigación académica, el comentario, la glosa, la escritura en general? ¿Qué sentido tiene respaldar mi propio texto con tantas notas a pie de página? Ramón Gómez de la Serna, que fue invitado a hablar en el Concurso de Granada de 1922, cuenta en su Automoribundia que, por breve que fuera su «conferencia», entre los flamencos allí presentes que bebían a sorbos sus cañas de manzanilla, se alzó una voz que bromeaba con los que tenía al lado: «¿Qué? ¿Lo mato ya?»262.

Los musicólogos se preguntan, todavía hoy, en qué medida es posible escribir con pertinencia sobre la historia de las músicas de tradición oral263. Por su parte, Jack Goody, en La raison graphique, calificó severamente la cultura escrita como la «domesticación del pensamiento salvaje», herramienta por excelencia de

260. Walter Benjamin, «Sur le concept d’histoire», art. cit., p. 431 [Trad. cast., p. 308].

261. Y no de las «normas» o «criterios» tomados de la psicología experimental o de la filología analítica, como ha propuesto Anne-Sophie Riegler, Les Enjeux d’une esthétique du flamenco. Étude analytique et critique du « duende », París, École normale supérieureUniversité de Recherche París Sciences et Lettres, 2018; «Le flamenco: art outrancier? Pour un duende en mesure», en Le Flamenco dans tous ses états: de la scène à la page, du pas à l’image, dir. Lise Demeyer, Xavier Escudero e Isabelle Pouzet Michel, Düren, Shaker Verlag, 2021, pp. 19-33.

262. Ramón Gómez de la Serna, Automoribundia (1888-1948) [Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1948, reed. Celia Fernández Prieto, Barcelona, Mare Nostrum Comunicación, 2008], París, Quai VoltaireLa Table ronde, 2020, pp. 491-493. Véase, en general, Samuel Llano y Carlos García Simón, Contra el flamenco. Historia documental del Concurso de cante jondo de Granada, 1922, Madrid, Libros Corrientes, 2022. 263. Véase Timothy Rice, «Est-il possible d’écrire l’histoire des musiques de tradition orale?», en Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle, III. Musiques et cultures, dir. Jean-Jacques Nattiez, París, Actes Sud-Cité de la Musique, 2005, pp. 137-162.

la colonización. Y José Bergamín, en su admirable ensayo sobre La decadencia del analfabetismo, contemporáneo de la conferencia lorquiana sobre el duende, escribió que la verdad del cante jondo, su «precisión fatal», no debía nada a una cultura de lo escrito:

Así ahonda poéticamente el pueblo analfabeto andaluz las tinieblas de su ignorancia, cuando canta: cuando canta hondo. En la profunda sombra de ese canto luce de un modo incomprehensible la precisión de la verdad; como en la poesía más pura, o en la música: la verdad que refleja, o en la que resuena —por la palabra, por la voz, por el grito— esta divina espiritualidad popular o infantil analfabeta de Andalucía. En el cante hondo andaluz no ve ni oye ni entiende nada el hombre cultivado literalmente o literariamente: no ve más que a uno, o a una, dando voces y, a veces, dando gritos. Y es eso, dar voces y gritos, pero darlos precisamente con verdadera precisión: fatal, exacta264.

Entonces, ¿por qué conferenciar? El verbo latino confero significa traer conjuntamente, agrupar, reunir bajo la mirada de otro. Se trata de poner en común ciertos elementos dispares —un montaje, en cierto modo— y ponerlo todo en común con otros. Es una forma de reagrupar varias cosas en el mismo lugar o en el mismo momento: es un gesto para acercar. Y someter todo ello al juicio colectivo. El mismo verbo designa, por último, el acto de confiar a alguien un cargo, un honor o un beneficio. Sin embargo, es evidente que la decisión de Lorca de conferenciar sobre el duende tenía por objeto hacer honor al cante jondo, atribuirle casi «oficialmente» —como en el Concurso de Granada— una función importante en la historia de las artes. Era, ante todas las cosas, un honor que se concedía de poeta a poetas, de músico a músicos. Como bien dijo Juan Carlos Rodríguez, esto pasaba por el «sentido» o lo «sensible» más que por el «significado»265. Lo que se corresponde exactamente con la manera en que Lorca pronunciaba e incluso «performaba» sus conferencias, por ejemplo, intercalando su propio discurso con cantos en los que se acompañaba con la guitarra o el piano266.

El autor del Romancero —pero hablo aquí de Heinrich Heine— hizo en la década de 1840 una notable distinción entre los «pensamientos» en el sentido habitual, que orientan nuestras opiniones, y los pensamientos de poeta: «como espigas de trigo en un campo, los pensamientos crecen y ondulan en el espíritu del hombre; pero los dulces pensamientos de un poeta son como las flores azules y rojas que se abren alegremente entre las espigas de trigo»267. El cosechador

264. José Bergamín, La Décadence de l’analphabétisme [«La decadencia del analfabetismo», en Cruz y Raya, nº 3, junio de 1933, reed. La decadencia del analfabetismo, La importancia del demonio, Madrid, Siruela, 2006, pp. 37-38], París, La Délirante, 1988, p. 24.

265. Véase Juan Carlos Rodríguez, Lorca y el sentido. Un inconsciente para una historia, Madrid, Ediciones Akal, 1994, pp. 7, 19-24 y 60-67.

266. Véanse Ian Gibson, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca (1898-1936), Barcelona, Penguin Random House, 1989 (ed. revisada, 2016), pp. 561-565; Juan Vadillo, óp. cit., pp. 71-126.

267. Heinrich Heine, Poèmes et légendes (1855), París, Le Seuil, 1995, p. 113.

profesional sin duda las considera, en medio de su campo, como meras malas hierbas. Brotan por sí mismas, son multicolores, jamás parecidas las unas a las otras, diseminadas sin orden aparente por el campo de trigo. Pero esto es precisamente lo que Lorca reivindicaba para su pensamiento sobre el duende: una «mala hierba» en el campo bien cosechado de las opiniones de su época sobre las potencias del arte y las categorías estéticas en general.

La flor de campo surge con belleza, dulzura e imprevisibilidad en medio de las espigas de trigo. Desde 1928, en Madrid, Lorca quiso, en este sentido, introducir su conferencia sobre las «canciones de cuna» con estas palabras:

En esta conferencia no pretendo, como en las anteriores, definir, sino subrayar; no quiero dibujar, sino sugerir. Animar, en su exacto sentido. Herir pájaros soñolientos. Donde haya un rincón oscuro, poner un reflejo de nube [...]. Me voy con aquel muchacho que se come la fruta verde y mira cómo las hormigas devoran al pájaro aplastado por el automóvil268.

En 1935, en un recital poético en el Ateneo de Barcelona, Lorca recordó que, para él, «la poesía es todo lo contrario a la oratoria. En la oratoria, el orador estira una idea ya conocida del público y le va dando vueltas y más vueltas, [mientras que] en la poesía se ha de estar alerta para cazar imágenes y sentimientos que saltan pulverizados como agua de tormenta»269.

Una manera de ser «analfabeto» —pero en el sentido de su amigo José Bergamín, por supuesto—. A riesgo, por esto mismo, de decepcionar a los lexicógrafos cuando quieren que una palabra signifique algo preciso, no menos que a los filósofos cuando quieren que una idea pueda definirse sin ambigüedad, incluso en el dominio estético. «Imágenes» y «sentimientos» debían de este modo saltar pulverizados libremente en la conferencia de 1933, introduciendo el «juego» —un margen de indeterminación, pero también una alegría— en la propia exposición «teórica». Juego en la teoría, pues: «pensamiento de poeta» en el pensamiento razonable o comunicable. Era ya una forma de conferenciar sobre el duende en términos no estrictamente de definición, sino de desafío o exigencia (y es en esto, me parece, en lo que la conferencia de 1933 no ha perdido nada de su actualidad).

Hay, pues, efectivamente, «juego» —en todos los sentidos de la palabra— en la teoría lorquiana del duende. Tanto si se trata de ficción como de exageración, como señala José Javier León de manera despectiva, ¿qué podría ser más normal, en el fondo, por parte de un poeta? ¿No había venido a conferenciar sobre el duende con esa libertad de principio que le autorizaba a pronunciar «palabras en el aire», incluso a costa de que no se le siguiera hasta el final? ¿No estaba allí para lanzar su idea al aire? ¿Y no se trataba exactamente de eso: de conmover el aire de la sala de conferencias y el pensamiento de sus oyentes con esa cosa tan aérea llamada

268. Federico García Lorca, «Canciones de cuna españolas» (1928), en Obras, VI. Prosa, 1, ed. cit., p. 293.

269. Federico García Lorca, «Lectura de poemas» (1935), en ibíd., pp. 355-356.

duende? Por tanto, Lorca se sentía legitimado para proceder con paso ligero en la teoría que trataba de exponer. Cuando José Javier León pone en tela de juicio el carácter «indecible» de su duende, es porque ve en él algo así como una «mística» que se toma muy en serio a sí misma (aunque esto concerniría más bien a los flamencólogos posteriores, mucho más dogmáticos en sus aserciones). ¿Por qué no ver en ello, más sencillamente, la apertura y la libertad que autoriza el juego o la indeterminación del significado, como encontramos exactamente, en la misma época, en Ramón Gómez de la Serna270?

Sin embargo, esta libertad de juego tiene una historia filosófica bien reconocible. Se remonta, una vez más, a ese momento poético revolucionario que fue el primer Romanticismo alemán. No contento con haberse preguntado por una «poesía ingenua» que fuera lo suficientemente infantil como para ser infinita, Friedrich Schiller quiso, en 1795, exponer su visión de la «educación estética» como punto crucial para toda noción de libertad, incluida la libertad en el plano ético y político: «para solucionar el problema político en la práctica es necesario tomar la vía estética, porque el camino de la belleza conduce a la libertad»271. Incluso a riesgo de convertirse en una «figura extraña a su siglo» —es decir, en anacrónico—, el poeta debe liberarse de todos los conformismos por medio de su «pulsión sensible» (sinnliche Trieb), a condición de que esta pulsión consiga concordar con una «pulsión formal» (Formtrieb). De este modo, alcanza un «estado estético» que, antropológicamente hablando, se revela como «libre disposición» (freie Stimmung) en el sujeto272. Sin embargo, esta a su vez solo existe, concretamente, en el juego en el que «pulsión sensible» y «pulsión formal» son indisociables. Por eso Schiller se arriesgó a afirmar que «el hombre solo juega cuando es humano en la acepción plena del término, y solo es plenamente humano cuando juega (er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt)»273 Asimismo, la conferencia «Juego y teoría del duende» debe leerse y considerarse como una auténtica teoría, aunque se despliegue como una teoría jugada (théorie jouée) —incluso deberíamos decir jovial (enjouée), ya que su relación con la infancia, en el Romancero gitano, por ejemplo, es omnipresente—. Es una auténtica teoría en la medida en que no solo el juego viene a la teoría, sino que la teoría viene al juego, lo que revela el contenido altamente filosófico del propio juego. Como para Schiller en otro tiempo, el juego para Lorca no era una mera falta de determinación o una mera distracción de los asuntos serios. Al contrario, es en la indeterminación y la

270. Véanse José Enrique Serrano Asenjo, «El duende indecible: Ramón y Lorca cara a cara», en Federico García Lorca, clásico moderno, óp. cit., pp. 590-596; Dominique Breton, «Jeu, duende, sacrifice: l’Autre scène de l’écriture lorquienne», en Bulletin hispanique, CXII, n° 1, 2010, pp. 373-395. 271. Friedrich Schiller, Lettres sur l’éducation esthétique de l’homme [Über die ästhetische Erziehung des Menschen, 1795], París, Aubier, 1992, p. 91

[Trad. cast. de Eduardo Gil Bera, Cartas sobre la educación estética de la humanidad, Barcelona, Acantilado, p. 11].

272. Ibíd., pp. 151, 183-185 y 271 [Trad. cast., pp. 44, 101-105 y 101].

273. Ibíd , p. 221 [Trad. cast., p. 77]. Véase Eugen Fink, Le Jeu comme symbole du monde [Spiel als Weltsymbol, Stuttgart, W. Kohlhammer, 1960], París, Les Éditions de Minuit, 1966, p. 228 y passim.

alegría del juego donde reside su verdad, incluso esa gravedad más fundamental que todas las posturas serias del mundo. Una teoría, de entrada, impregnada de intensas emociones: «sentí una gran emoción y una alegría tan grandes [en La Habana] que tiré los guantes y la gabardina al suelo. Es muy andaluz esto de tirar o romper alguna cosa, una botella, un vaso, cuando a uno le alegra algo»274. Una teoría sostenida, a continuación, por una musicalidad intrínseca: «[Mi conferencia] se titulará Juego y teoría del duende [...]. Además, mis conferencias tendrán proyecciones e ilustraciones musicales y en algunas yo cantaré. Sí, ¿por qué no? También cantaré. Claro está que muy bajito, pero cantaré»275. Una teoría inseparable, igualmente, de un permanente, aunque discreto, sentido del humor: «yo llamo el “duende” en arte ese fluido inasible, que es su sabor, su raigambre, algo así como un tirabuzón que lo mete en la sensibilidad del público»276. Una teoría igualmente marcada por el sello de una aparente incoherencia, que sería a la vez una marca de profundidad y un rasgo de modernidad: «esas cosas [que] aparecen como descalabradas en los poetas modernistas, son esfuerzos en procura del duende»277. Sin embargo, esta incoherencia, particularmente cultivada desde el surrealismo, hace que constantemente se retorne a —y no que se rompa con, como dice José Javier León— los significados más tradicionales de los duendes, los «diablillos» o «trasgos» de la cultura popular española. Así pues, al igual que Schiller pudo elogiar la «poesía ingenua», Lorca sin duda buscaba una teoría que fuera inseparable de su propia ingenuidad asumida. En 1932, en una reseña sobre la primera sesión pública en la que Lorca recitó y comentó Poeta en Nueva York, en la Residencia de Señoritas de Madrid, podía leerse: «Federico García Lorca conjuró ayer a “su duende” que acudió a retozar en la cátedra...»278. Al año siguiente, en Buenos Aires, el 31 de octubre de 1933, solamente once días después de su conferencia sobre el duende, el poeta se dirigió de la siguiente manera a su auditorio: «antes de leer en voz alta y delante de muchas criaturas unos poemas, lo primero que hay que hacer es pedir ayuda al duende...»279

Es más, unos días antes —el 14 de octubre—, La Nación de Buenos Aires publicó un artículo titulado «El duende se hizo carne», en el que Lorca contaba un episodio íntimo y curioso, completamente calcado de la creencia popular en los duendes:

Hace tres noches, al acostarme, quise revisar los apuntes de mi conferencia acerca del «juego y teoría del duende». Usted sabe: el duende que algunos llevamos dentro, ese ser misterioso, entre diabólico y angélico —las dos cosas— que suele inspirarnos a los que en él creemos. Eran ya las dos de la madrugada

274. Federico García Lorca, «Crónica de un día de barco con el autor de “Bodas de sangre”» (1933), en Obras, VI. Prosa, 1, ed. cit., p. 558.

275. Federico García Lorca, «Llegó anoche Federico García Lorca» (1933), en ibíd , p. 563.

276. Ibíd., p. 563.

277. Federico García Lorca, «Federico García Lorca y el duende» (1933), en ibíd., p. 578.

278. Víctor de la Serna, «El Poeta en Nueva York. Conferencia y lectura de versos por Federico García Lorca en la Residencia», en El Sol, 17 de marzo de 1932. Recogido en Federico García Lorca, Obras completas, vol. III, Prosa, ed. Miguel García Posada, Galaxia Gutenberg, 1996, p. 1344.

279. Federico García Lorca, «Un poeta en Nueva York» (1933), en Obras, VI. Prosa, 1, ed. cit., p. 344.

y el dulce beleño no entornaba mis párpados. El sueño no acudía. Apagué la luz. Casi inmediatamente, a los pies de mi cama, se dibujó una figura..., una especie de muñeco estrafalario de agilidad sorprendente, que se puso a dar saltos sobre el borde del armazón del lecho. Mediría unos treinta centímetros de altura. [...] El rostro, de blancor de luna, tenía la penetrante expresión de un ave humanizada... [...] En su torno, como nimbo de luz melancólica, advertíase una nube de lechosa diafanidad280.

Después, el duende hará cabriolas por la habitación, estallará en una «carcajada límpida» y en una «carcajada musical, con tónica a-i» —¿como un ¡ay! de siguiriya?— para que finalmente el poeta termine con estas palabras: «se atreve usted a imaginar… [a] mi duende sobre mi hombro mientras yo pronuncio mis conferencias»281.

CAMINOS ESTRELLADOS, LABERINTOS EN EL AIRE, JARDINES DE POSIBILIDADES

Una cosa es segura: el duende no aparece en el borde de su cama o sobre su hombro mientras uno habla, si no es para desviar el orden habitual de las cosas, los gestos y los pensamientos. Esta es la primera potencia que se le podría atribuir, que justifica la expresión de Lorca sobre el hecho de que, en este caso, no habrá «ni mapa» ni ascesis, ni «ejercicio» ni disciplina posible282. Con el duende, pues, nunca se hará más que deambular por el aire. ¿Cómo imaginar, entonces, una «teoría» para esto? Pues tendremos que jugar con el aire como jugaron los filósofos presocráticos y los primeros astrónomos con el cielo estrellado o los movimientos de la luna: reconociendo la gran diseminación del mundo y, sin embargo, descubriendo en él configuraciones, constelaciones. Es lo que Walter Benjamin, como conclusión a su artículo «Sobre la facultad mimética» —exactamente contemporáneo tanto de la conferencia sobre el duende como del texto de Bergamín sobre el analfabetismo— denominaba «leer antes del lenguaje, a partir de las vísceras, o de las danzas o de las estrellas»283. Si el niño del Romancero gitano debe emplearse tres veces para mirar la luna («la mira, mira... la está mirando») es, sin duda, porque la relación entre lo próximo y lo lejano no podía establecerse en línea recta, directamente, por así decirlo. Respecto al cantaor de cante jondo, este se encuentra, como expresó Lorca en 1922, «[entre] el arco del cielo en el exterior y el zigzag que culebrea dentro de su alma»284. Esto quiere decir que los caminos del duende no serán ni directos,

280. Federico García Lorca, «El duende se hizo carne», en ibíd , pp. 588 y 589.

281. Ibíd., p. 590.

282. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 138.

283. Walter Benjamin, «Sur le pouvoir d’imitation» [«Über das mimetische Vermögen» (1933), en Gesammelte Schriften, vol. II-1, Frankfurt, Suhrkamp,

1977], en Œuvres, II, París, Gallimard, 2000, p. 363 [Trad. cast. de Alfredo Brotons Muñoz, «Sobre la facultad mimética», en Obras. Libro II, vol. 1, óp. cit., p. 216].

284. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., p. 226.

ni tranquilos, ni estarán claramente orientados: «sin mapa», por tanto. Ahora bien, esto nos remite también a la propia condición poética que Lorca se sentía llamado a asumir prácticamente desde la infancia. En un texto de 1916 —considerado por André Belamich como su «primer texto literario»— el joven escritor ya declaraba que quería «referir las lejanas modulaciones de mi otro corazón»285.

Por tanto, estaría «el corazón» (que se expresaría sentimental, líricamente), pero también y sobre todo «el otro corazón» (que se proyectaría en la musicalidad de una lejanía). Así se enunciaba, de entrada, la complejidad del proyecto poético de Lorca. En este texto de juventud, hablaba efectivamente de su pueblo («mi pueblo»), pero para enseguida afirmar que se entregaba a un «primer ensueño de lejanía»286. A principios de los años veinte, escribía en la compilación Suites: «Mi tiempo / avanza en espiral. [...] / y me hace caminar / lleno de incertidumbre»287. Este tema floreció en admirables variantes en la correspondencia del poeta, en particular durante los años 1921-1926: será la «vereda indecisa» en una carta a Adolfo Salazar; el «país de Ninguna parte» en una carta a Melchor Fernández Almagro; y, en otra, a este mismo, Lorca afirmaba estar vagando por el «jardín de las posibilidades»: «el jardín de lo que no es, pero pudo (y a veces) debió haber sido, el jardín de las teorías que pasaron sin ser vistas y de los niños que no han nacido»288. No habrá, por tanto, caminos ya trazados. Musicalmente: no habrá melodías linealmente desarrolladas. Solamente habrá ráfagas de viento coexistiendo con laberintos en el aire. Así, en el Poema del cante jondo, por ejemplo, se tratará del «temblor / de un ritmo que nunca llega», o bien de la «voz entrecortada» que evoca «países remotos»; se tratará de espejos que se craquelan en mil bifurcaciones bajo la potencia del «grito terrible» de Franconetti289. Si hay laberintos en el aire y fuerzas capaces de fisurar el mercurio de los espejos, es porque el canto del que habla Lorca es potencia de las profundidades: un grito venido de abajo, «un grito que divide» y, después, en sus partes indefinidamente ornamentadas y suspensivas, «un camino sin fin»290. Algo muy aurático, por tanto, tan alejado como íntimamente conmovedor.

Al tocarnos en lo más profundo, el canto se —y nos— desterritorializa. Por eso no hay «ni mapa ni ejercicio». Por eso el duende «rechaza toda la dulce geometría aprendida»291. El cante jondo se canta para perderse, para perdernos. Y cualquiera que piense que puede encontrarse en él (a través de la imitación académica, en particular) habrá, por supuesto, perdido lo esencial. No hay nada más significativo que el hecho de que en ese momento de su conferencia de 1933 Lorca invocara a Goya, Rimbaud y Lautréamont, así como a Nietzsche y Goethe292, sobre todo si recordamos ese momento del Fausto bien conocido por los lectores de Goethe:

285. Federico García Lorca, «Mi pueblo» (1916), en Obras, VI. Prosa, 1, ed. cit., p. 41.

286. Ibíd., p. 41.

287. Federico García Lorca, «Espiral», «Suites», en Poesía completa, óp. cit , p. 216.

288. Federico García Lorca, Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, ed. cit., pp. 775, 782 y 808.

289. Federico García Lorca, «Poema del cante jondo», ed. cit., pp. 261, 266 y 279.

290. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., p. 209.

291. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 138.

292. Ibíd , pp. 136, 138, 140 y 143.

Faust. — Wohin der Weg?

Mephistopheles. — Kein Weg! Ins Unbetretene, Nicht zu Betretende; ein Weg ans Unerbetene, Nicht zu Erbittende. Bist du bereit?

[Fausto. —¿Por dónde está el camino que hay que tomar? Mefistófeles. —¡No hay ningún camino! Vas adonde nadie pisó ni podrá pisar; vas a lo que no se ha accedido y permanece inaccesible. ¿Estás preparado?]293.

Lorca conocía —y pudo transcribir— numerosas coplas del cante jondo en las que se habla, de igual modo, de caminos perdidos o multiplicados, laberínticos o nómadas. Es algo que se encuentra desde hace mucho tiempo en la literatura árabe, en los cuentos judíos y en la Divina Comedia de Dante, por ejemplo. Recordemos que en 1933 Martin Heidegger comenzaba, por su parte, a desarrollar una noción de la obra de arte basada en los caminos rurales o «de bosque», los Holzwege en los que los gitanos, al igual que los judíos, no eran bienvenidos294. Recordemos que, en ese mismo momento, José Bergamín elaboraba una visión filosófica del arte español basada, justamente al contrario, en la idea de un laberinto sin dueño. Dedicada, por cierto, a Manuel de Falla, partía de la idea de que la «noche de los tiempos» artística no reclama la regla de una única fundación, terrestre y localizada sino que, por el contrario, se encarna en una lejanía: empezando por el «cielo estrellado de la noche», es decir, por las constelaciones también llamadas «laberinto de estrellas»295. Diez años más tarde, Gerald Brenan decía ver en el «laberinto español» —su complejidad histórica, sus particularidades locales— un elemento crucial para comprender esa Guerra Civil en la que Lorca, como tantos otros, fue aniquilado296. El paradigma del camino estrellado, la constelación o el laberinto de resplandores en la noche resulta, por tanto, más apropiado para caracterizar la estética lorquiana del duende que cualquiera de las asignaciones identitarias con las que los posteriores clichés del duendismo lo habrían más tarde saturado. Un artículo del Correo de Galicia, publicado en Buenos Aires el 22 de octubre de 1933, nos ofrece la oportunidad de asistir, como en directo, a la «desconcertante» composición de

293. J. W. von Goethe, Faust — Deuxième partie [Faust: der Tragödie zweiter Teil, Stuttgart y Tubinga, F. G. Gottafchen Buchhandlung, 1832], París, Aubier, 1946, I, p. 53 [Trad. cast. de Miguel Salmerón, Fausto, Barcelona, Austral, 2023, p. 236].

294. Véase Martin Heidegger, «L’origine de l’œuvre d’art» [Der Ursprung des Kunstwerkes (1935), Leipzig, Reclam Verlag, 1960], en Chemins qui ne mènent nulle part, París, Gallimard, 1962 (ed. 1980), pp. 13-98 [Trad. cast. de Helena Cortés y Arturo Leyte, «El origen de la obra de arte», en Caminos de bosque, 2018, Madrid, Alianza Editorial, pp. 11-62].

295. José Bergamín, L’Espagne en son labyrinthe

théâtral du XVIIe siècle [Mangas y capirotes. España en su laberinto teatral del XVII, Madrid, Editorial Plutarco, 1933, pp. 11-23], Combas, Éditions de l’éclat, 1992, pp. 13-23.

296. Gerald Brenan, Le Labyrinthe espagnol. Origines sociales et politiques de la Guerre civile [The Spanish Labyrinth: An Account of the Social and Political Background of the Spanish Civil War, Cambridge, Cambridge University Press, 1943], París, Éditions Champ libre, 1984 (reed. París, Éditions Ivrea, 2005), p. 7 [Trad. cast. de José Cano Ruiz, El laberinto español. Antecedentes sociales y políticos de la Guerra Civil, Barcelona, Austral, 2022].

la conferencia sobre el duende: el momento correspondiente al paso del borrador manuscrito a la versión mecanografiada y anotada por el poeta [pp. 234-237]. Ahora bien, lo que se describe ahí, lejos de toda fijación o cristalización de un concepto, se refiere a algo así como un estrellamiento (étoilement) de la idea, una manera de nombrar todo lo que estaba en juego en ese momento entre el juego y la teoría:

García Lorca nos dijo por teléfono, con su voz un poco marinera: «Venga usted. He terminado la conferencia. Me voy a meter debajo del agua y entre tanto llega usted. Aquí hablaremos». La habitación del hotel es un cuarto de poeta. Una mesilla con cigarros, libros, lápices, cuartillas, una botella vacía y monedas sueltas de diversas naciones. Un peso argentino llora en soledad sobre las rayas de un pantalón tumbado en una silla. Se oye el ruido de la ducha mientras el mecanógrafo teclea y se impacienta, procurando descifrar una palabra, en el enorme jeroglífico que son las grandes cuartillas en las que el poeta ha recogido los apuntes de la conferencia que ha de dar [...]. En las cuartillas, como un duende que lo revuelve e interviene en todo, andan mezclados los nombres de Isaías el profeta, Pastora Pavón, la Niña de los Peines, Goya, San Juan de la Cruz y aquel formidable gaditano, hermoso y grande como una «tortuga romana», que no había trabajado nunca, porque era de Cádiz297.

LA

ANTIGUA CONSTELACIÓN DEMONIACA (SÓCRATES, ETC.)

En una primera lectura, la conferencia de Lorca sobre el duende da la impresión, sin duda, de una intensa focalización en la idea estética propuesta, sobre todo en su sistemática oposición al paradigma religioso del «ángel» y al paradigma artístico de la «musa». Pero también procede por arrebatos inesperados, por «bengalas» (fusées) en el sentido baudelairiano. Por constelaciones, para decirlo sin rodeos: eso por lo que Walter Benjamin, en la misma época que el autor del Romancero gitano, caracterizaba toda «idea» en el sentido radical —es decir, en el sentido fértil, inventivo— del término. El duende nos habla, de manera obvia y centrípeta, de España, luego de Andalucía, luego del cante gitano-andaluz y, por tanto, de un mundo social no solamente minoritario, sino también marginal y hermético. Esta microhistoria avant la lettre va de algunos raros contemporáneos glorificados por el poeta, pero casi todos desconocidos para el mundo artístico occidental: Silverio Franconetti, Manuel Torre, El Lebrijano, Pastora Pavón, etc.

Sin embargo, el poeta también habla del duende de manera centrífuga, y esto, de manera más sorprendente. Nuevas constelaciones aparecen entonces en su discurso a través de algunos nombres de escritores (Quevedo, Lope de Vega, Cervantes), pintores (El Greco, Valdés Leal, Zurbarán, Goya) o grandes místicos españoles

297. Federico García Lorca, «Un rato de charla con García Lorca» (1933), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 581.

(Juan de la Cruz, Teresa de Ávila), pero también pensadores mucho más lejanos (Sócrates, Juan Clímaco) o modernos (Descartes con su «genio maligno», Goethe, Nietzsche), por no hablar de los músicos de todos los horizontes (Bach, Brahms, Milhaud o el pianista Alexandre Brailowsky). Es ahí donde el pensamiento de Lorca parece abrirse como una caja de Pandora. Tan solo puedo hacer una elección dentro de él, destinada a problematizar, más filosóficamente, la pertinencia estética, para nosotros hoy, de una noción como la del duende.

«El duende de que hablo, oscuro y estremecido, es descendiente de aquel alegrísimo demonio de Sócrates»298, escribe Lorca tras haber dibujado a lápiz la palabra «demonio» en su manuscrito. Entonces, ¿a qué apunta el poeta con esta evocación de un demonio lleno de alegría, capaz, por así decirlo, de inspirar cantos por alegrías? Erwin Rohde, que había sido amigo de Nietzsche y un ardiente defensor de El nacimiento de la tragedia contra los ataques de los filólogos positivistas, escribió en Psique —su monumental obra sobre los antiguos cultos del alma en la Grecia antigua— que los daimônes fueron esos seres psíquicos que supuestamente habitaban a su vez en las cavernas, bajo tierra, en las casas y, finalmente, individualmente en el interior de cada persona299.

En sentido estricto, pues, los duendes de la cultura popular española se parecerían, hasta el punto de confundirse, a los daimônes de la Antigüedad griega. Edgar Zilsel estableció, por otra parte, la genealogía que va del daimôn griego al genius latino, en particular a través de la noción de genius loci300. Posteriormente, Richard Onians precisó el vínculo fundamental que une daimôn y psyché por intermediación del pneuma —el aliento exhalado por la vida, por el canto, el habla o el grito— precisando que esta entidad pagana del daimôn, totalmente al contrario del futuro demonio cristiano como ángel del mal, se situaba estrictamente «más allá del bien y del mal» y representaba más bien una potencia efectiva de deseo, eventualmente benéfica, sobre los sujetos que animaba desde las profundidades de la tierra, el cuerpo o el alma301. Ahora bien, sabemos bien que el deseo divide, por lo que no habrá que sorprenderse, en estas condiciones, de que la etimología de la palabra daimôn se apoye en el verbo daiomai, que significa dividir, partager302 —en los dos sentidos de estos verbos: separar (repartir), pero también poner en común (compartir).

298. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 136.

299. Erwin Rohde, Psyché. Le culte de l’âme chez les Grecs et leur croyance à l’immortalité [Psyche: Seelencult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen (1893-1894), Tubinga y Leipzig, J. C. B. Mohr, 1903], La VersanneParís, Encre marine-Les Belles Lettres, 2017, pp. 93, 100-103, 207-208 y 570 [Trad. cast. de Wenceslao Roces, Psique. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2006].

300. Edgar Zilsel, Le Génie. Histoire d’une notion, de l’Antiquité à la Renaissance [Die Entsehung des Geniebegriffes, Tubinga, J. C. B. Mohr, 1926], París, Les Éditions de Minuit, 1993, pp. 31-46 [Trad. cast.

de Juan José del Solar, El genio. Génesis de un concepto, Madrid, Asociación Española de Neuropsiquiatría, 2008, pp. 31-103].

301. Richard Broxton Onians, Les Origines de la pensée européenne sur le corps, l’esprit, l’âme, le monde, le temps et le destin [The Origins of European Thought: About the Body, the Mind, the Soul, the World, Time and Fate, Cambridge, Cambridge University Press, 1951], París, Le Seuil, 1999, pp. 148-149, 319-321 y 474-484.

302. Pierre Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque. Histoire des mots, París, Klincksieck, 1968 (ed. 1990), I-II, pp. 246-247. Véase Flavia Cuniberto, «Etimologia e mitologia del “daimon”», en Arte e daimon, dir. Daniela Angelucci, Macerata, Quodlibet, 2002, pp. 15-27.

Todo sucede como si un daimôn pudiera surgir de las profundidades cada vez que las superficies se resquebrajan, se dividen y dejan que una falla se abra. Es lo que ocurre en las crisis psíquicas, en la borrachera, en los grandes sufrimientos y, a veces, en el ejercicio de la poesía o de la música. El daimôn aparece, por tanto, como un ser entre dos, un intercesor entre el aire y la tierra, medio etéreo medio corpóreo, siempre singularizado en tanto que «genio local», tal como lo analizó Louis Gernet303. El daimônios anèr, el «hombre demoníaco», será entonces el ser capaz, al dividirse, de permitir que se exprese, tanto dentro como fuera de sí mismo, esta potencia encarnada que transita constantemente entre un más allá y un más abajo: una potencia que puede ser peligrosa —con la que habrá que luchar, pues— en el mismo grado que benéfica, extática e inspiradora. Gernet insistía en calificar al daimôn griego como una invención radicalmente politeísta304

Sin embargo, este carácter politeísta y pagano va acompañado, entre los griegos, de una ambigüedad gramatical que encontramos de igual modo en Lorca: los antiguos daimônes aparecen normalmente en plural, al igual que los duendes en la España popular moderna. Pero el uso literario —de Homero a Platón en el caso de los daimônes, y de los duendes en el caso de Lorca— tiende en la mayoría de ocasiones a singularizarlos como «demonios personales»305 (y no a transformarlos en concepto general y abstracto, como piensa José Javier León). Es como si el autor del Romancero gitano hubiera intuido un estilo literario muy antiguo para ficcionalizar y personalizar algo tan poco objetivable como un daimôn o un duende. El lector se inquietará, de hecho, al leer de su pluma que el artista animado de duende —torero o cantaor— «[se juega] la vida [dando] una lección de música pitagórica»306. Pero ¿por qué «pitagórica»?

Resulta que fue en el marco de la escuela pitagórica, justo antes de Sócrates, donde vio la luz en el mundo griego antiguo un pensamiento específico y articulado sobre el daimôn. Marcel Detienne, en un estudio memorable, demostró que el carácter intermediario del daimôn —su aspecto de pluralidad radical o de «significante flotante», por tomar prestado el vocabulario de la antropología estructural307— constituía no un defecto de su existencia, sino la posibilidad, para el pensamiento de la época, de encontrar la bisagra o el paso entre un pensamiento de carácter religioso y su emancipación en el discurso filosófico308. Dicho sea de paso, hay que señalar que los daimônes pitagóricos tenían una relación privilegiada con todo el «folclore lunar» de los antiguos griegos309, lo que nos lleva al motivo, no menos privilegiado, de la luna en Lorca.

303. Louis Gernet y André Boulanger, Le Génie grec dans la religion, París, La Renaissance du livre, 1932 (reed. París, Albin Michel, 1970), p. 204 [Trad. cast. de Serafín Agud Querol y José María Díaz-Regañón López, El genio griego en la religión¸ México, Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana, 1956].

304. Ibíd., pp. 204 y 335-336 [Trad. cast. cit.].

305. Véase Gilbert François, Le Polythéisme et l’emploi au singulier des mots théos, daimôn dans la littérature

grecque d’Homère à Platon, París, Les Belles Lettres, 1957.

306. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 145.

307. Marcel Detienne, La Notion de daïmôn dans le pythagorisme ancien. De la pensée religieuse à la pensée philosophique, París, Les Belles Lettres, 1963 (ed. 2021), pp. 15 y 19.

308. Ibíd , pp. 13, 59-88 y 113-159.

309. Ibíd , pp. 134-159.

Y al final estaba Sócrates: el sabio y lunático, el alegre, el melancólico genio de nuestra filosofía occidental. Diotima, en Banquete de Platón, no tuvo problemas en reconocerlo: «un gran demon, Sócrates. Pues también todo lo demónico está entre la divinidad y lo mortal»310. En Crátilo, los daimônes se definen como «potencias divinas», aunque no sean dioses en sentido estricto311. De ahí las jerarquías que encontramos en República o en Epinomis, y que pasan sucesivamente de los dioses a los astros (incluida la luna, por supuesto) y a los demonios, antes que a los héroes y a los hombres difuntos susceptibles de culto312. En Leyes, Platón desarrolla la necesidad, no solo cultual sino también ética, de mantener un vínculo con nuestros daimônes: del mismo modo que una cabra, dice, no tiene vocación de guiar a otras cabras y se necesita un perro pastor, todo hombre necesita a su demonio para beneficiarse de un guía para su existencia313. Por último, en Timeo, Platón imagina a los daimônes como «almas sembradas... en la luna»314 y que vienen a nosotros como en Lorca la luna viene al niño bajo la forma de aire conmovido.

Para los griegos, pues, los daimônes eran potencias e incluso «causas» encarnadas. Pero, ante todo, eran causas errantes, una noción que Platón aceptó y cuyas fértiles paradojas ha analizado bien Eric Dodds: las de una filosofía naciente que reivindicaba claramente la razón sin dejar de reconocer las potencias de lo irracional315. También encontramos esto en el famoso texto del Problema XXX atribuido a Aristóteles, y en el que, desde el principio, Sócrates se veía como ser demoniaco al lado de Empédocles y los poetas en general: padecía una «enfermedad sagrada» donde confluyen la potencia del daimôn, el movimiento de la ekstasis y la situación de la atopia. Se encontraba empujado fuera de sí mismo por una potencia que venía de las profundidades... y fue reconocido como «genial» por esta misma razón316.

El golpe de genio de este texto sobre el genio consistía en desarrollar un modelo a la vez filosófico y fisiológico, al establecer, en definitiva, que las potencias

310. Platón, Banquet, 202d, en Œuvres complètes, ed. L. Brisson, París, Flammarion, 2008, p. 136 [Trad. cast. de Marcos Martínez, «Banquete», 202d, en Diálogos III, Madrid, Gredos, 2008, p. 246].

311. Platón, Cratyle, 397e-398c, en ibíd , pp. 211212 [Trad. cast. de José Luis Calvo, «Crátilo», 397e-398c, en Diálogos II¸ Madrid, Gredos, 1987, pp. 389-391.

N. de la T.: traducción adaptada].

312. Platón, République, 427b, en ibíd , p. 1589; Épinomis, 984d, óp. cit., p. 323 [Trad. cast. de Conrado Eggers, República. Diálogos IV, 427b, Madrid, Gredos, 2008, p. 213; trad. cast. de Francisco Larroyo, «Epinomis», Las Leyes; Epinomis; El político, Ciudad de México, Editorial Porrúa, 1970].

313. Platón, Lois, 713d, en ibíd., p. 773 [Trad. cast. de Francisco Lisi, Leyes, 713d, Madrid, Gredos, 1999, p. 370].

314. Platón, Timée, 42d-e, en ibíd , p. 2001 [Trad. cast. de José María Zamora Calvo, Timeo, 42d-e, Madrid, Abada, 2010, pp. 230 y 231].

315. E. R. Dodds, «Platon et l’irrationnel» [«Plato and the Irrational», en The Journal of Hellenic Studies, vol. 65, 1945], en Les Grecs et leurs croyances, París, Éditions du Félin, 2009, pp. 149-173; Les Grecs et l’irrationnel [The Greeks and the Irrational, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1951], París, AubierMontaigne, 1965 (reed. París, Flammarion, 2020), pp. 205-231 [Trad. cast. de María Araujo, Los griegos y lo irracional, 2023, Madrid, Alianza, pp. 182-206]; véase igualmente Andrei Timotin, La Démonologie platonicienne. Histoire de la notion de daimôn de Platon aux derniers néoplatoniciens, Leyde-Boston, Brill, 2012.

316. Aristóteles, Problème XXX, 1. L’homme de génie et la mélancolie, París, Rivages, 1988, pp. 83-85 [Trad. cast. de Cristina Serna, El hombre de genio y la melancolía. Problema XXX, Barcelona, Acantilado, 2017, pp. 79 y 81].

del alma son el resultado —paradójicamente— de una mezcla, de una impureza de los cuerpos. Y fue, por supuesto, la «bilis negra» la que estaba en juego: esta sustancia corporal, considerada como un oscuro residuo de la combustión, se suponía sin embargo que hacía imaginar todo aquello de lo que los sujetos normales son incapaces. En la España del siglo XV, esta concepción fisiológica o humoral del «genio» encontró su eco en la célebre obra de Juan Huarte, traducida en toda Europa, Examen de ingenios para las ciencias, que la Inquisición católica se apresuró por otra parte a querer eliminar317. Para volver a Lorca y al cante jondo, es como si los «sonidos negros» de Manuel Torre respondieran a una sustancia a la vez orgánica (humoral) y aérea.

La antigua constelación demoniaca quedó magníficamente resumida en el tratado moral de Plutarco titulado «Sobre el demonio de Sócrates». En él, se cuenta un amistoso debate entre varios protagonistas —una tertulia, como dicen los aficionados— en torno a la cuestión de qué es en realidad un daimôn cuando supuestamente es él quien inspira a Sócrates su propia sabiduría o su propio genio filosófico. Teócrito afirma que el daimôn es una especie de «visión (opsis)», una segunda vista que acompaña a quien lo acoge a su vera; Galaxidoro, el estoico, quiere reducir irónicamente su potencia a un banal fenómeno fisiológico, como un estornudo; Téano, la pitagórica, quiere definirlo, con más entusiasmo, como una «potencia profética» por excelencia318. Finalmente, Simmias —que representa el punto de vista del propio Plutarco— hablará de la «percepción de una voz»:

El demon de Sócrates nunca había sido una «visión» (ouk opsis) sino la percepción de una voz (alla phônès tinos aisthèsis) o la intelección de palabras (logou noèsis) que se le comunicaban de una forma extraordinaria, […] sin necesidad de verbos ni de nombres, que utilizan los hombres como símbolos y con los que ven las representaciones e imágenes de sus pensamientos319.

A continuación, se emite una nueva invocación a la luna —la luna que viene a nosotros a través de sus demonios, de los que es la morada primera320.

LA CONSTELACIÓN ATEOLÓGICA

(GOYA, ETC.)

No hay que olvidar que la noción de duende, más allá de su aspecto de «retorno» a algo muy antiguo, aparentemente anacrónico, fue planteada por Lorca como una idea polémica, provocadora e inconformista. Oponer el duende a «la musa»,

317. Juan Huarte de San Juan, Examen de ingenios para las ciencias (1575), ed. Esteban Torre, Madrid, Edición Nacional, 1977.

318. Plutarco, Le Démon de Socrate, Œuvres morales, VIII, París, Les Belles Lettres, 1980, pp. 84-91 [Trad. cast. de Rosa María Aguilar, «Sobre el demon de Sócrates», en Obras morales y de costumbres

(Moralia VIII), Madrid, Gredos, 1996, pp. 219-224. N. de la T.: traducción adaptada].

319. Plutarco, pp. 103 y 105-106 [Trad. cast., pp. 240 y 242].

320. Plutarco, p. 111 [Trad. cast., p. 247]. Véase Giusy Maria Ausilia Margagliotta, Il demone di Socrate nelle interpretazioni di Plutarco e Apuleio, Nordhausen, Verlag Traugott Bautz, 2012.

en el espíritu del poeta, era, en primer lugar, impugnar todas las jerarquías inherentes al sistema occidental y «clásico» de las bellas artes. Revocar «el ángel» iba, en cierto modo, aún más lejos en el rechazo de los órdenes establecidos o las jerarquías metafísicas. ¿Por qué el duende? Y, sobre todo: ¿para qué? En primer lugar, para que se despliegue el bello riesgo de la profundidad y la desmesura: el mismo riesgo que el ángel, ese encantador mensajero del paternalismo divino, busca conjurar por doquier: «el ángel guía y regala, como san Rafael; defiende y evita, como san Miguel, anuncia y previene, como san Gabriel. El ángel deslumbra, pero vuela sobre la cabeza del hombre, está por encima...»321. Sin embargo, la profundidad no puede venir de este tipo de punto de vista encimado. Aunque tuviera a la luna como perspectiva deseante —como cuando se dice de un niño que «quiere la luna» cuando la ve, o más bien cuando la «mira, mira»—, trabaja directamente en nuestros cuerpos, nuestros gestos, nuestras pulsiones, nuestras entrañas. La gran virtud filosófica de los daimônes o de los duendes es que ofrecen una alternativa imaginaria a todo orden de magnitud teológica. Invocar al duende supondría, por tanto, ponerse del lado de las creencias ingenuas, de las ideas heterodoxas, populares, anárquicas e irracionales. Es afirmarse pagano, pitagórico o socrático en el mundo de los valores tan severamente cercado por la ortodoxia católica española. De alguna manera, es adoptar una actitud ateológica respecto a las relaciones jerárquicas entre el alma y el cuerpo.

Ya en el siglo XV se definió el duende como un «espíritu fantástico»322, un ser más o menos material, más o menos aéreo, que acechaba una casa como su duen, es decir, como su «amo o dueño» oculto. La primera definición razonada de la palabra se encuentra en el Tesoro de la lengua castellana o española del canónigo Sebastián de Covarrubias, publicado en 1611, que refería espontáneamente estos «espíritus» a los demonios caídos en la tierra en el momento de la derrota de Lucifer en su gran lucha de principios contra Dios323. Otra fuente importante, más de un siglo después, se encuentra en el tratado Teatro crítico universal del padre Benito Feijoo, que dedica un capítulo entero a los duendes en tanto que «espíritus familiares»324. Feijoo —un monje benedictino que fue abad del monasterio de San Vicente de Oviedo— es el autor que José Javier León cita en el exergo de su libro: fue quien afirmaba, como conclusión a sus análisis, que los duendes no son nada más que una «ficción» inventada por los espíritus supersticiosos325.

321. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 137. Véase Marco Antonio de la Ossa Martínez, Ángel, musa y duende. Federico García Lorca y la música, Cuenca-Madrid, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha/Editorial Alpuerto, 2014.

322. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., p. 31.

323. Sebastián de Covarrubias Orozco, Tesoro de la lengua castellana o española, Madrid, Luis Sánchez, 1611 (reed. Ignacio Arellano y Rafael Zafra, Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2006), pp. 733-734.

324. Benito Jerónimo Feijoo, Teatro crítico universal, Madrid, Pantaleón Aznar, 1729 (ed. 1777), III, pp. 72-87.

325. José Javier León, El duende, hallazgo y tópico, óp. cit , p. 11.

No entra dentro de mi propósito volver a hacer el camino lexicográfico ya bien señalizado por León. Simplemente me parece útil subrayar que la revocación del duende, en el caso de Benito Feijoo, se apoyaba a la vez en un argumento realista (los duendes son imaginarios, por lo que no tienen realidad) y en un presupuesto teológico (los duendes son especies de demonios, por lo que son algo endemoniado, diabólico). En aquella época, la crítica de la superstición volvía a menudo a una pura y sencilla defensa de la ortodoxia católica bajo la apariencia de un espíritu «científico». Sin embargo, incluso antes de la refutación unilateral de los duendes por parte del padre Feijoo, otro teólogo, tomista —es decir, lector de Aristóteles y preocupado por la dialéctica—, quiso proponer un punto de vista más original sobre la naturaleza física de estos pequeños «genios familiares» del folclore español326. Se trata de Antonio de Fuentelapeña, autor en 1676 de un extraordinario tratado filosófico titulado El ente dilucidado, en el que los duendes ocupan una posición teórica ejemplar.

La originalidad de esta concepción le viene de su fisicalismo: los duendes, según Fuentelapeña, serían seres físicos a pesar de ser prácticamente invisibles. Su cuerpo podría calificarse de «fantasmal» o «fantasmático». Y, sin embargo, no son irreales o irreductibles, por tanto, a una mera «ficción». Existen, pero no pertenecen a esas entidades que la teología cristiana llama desde antaño «ángeles» o «demonios»327 No son ni buenos ni malos, ni siquiera sobrenaturales: Fuentelapeña los considera «animales corporales» susceptibles de corromperse y morir328. «Se tienen en partes inhabitadas» y vienen a visitar a quienes quieren prestarles atención329. Tienen, sobre todo, la peculiaridad de que «se elevan por el aire, y se tienen en él», dirigiéndose a los humanos al margen de todo lenguaje normalmente articulado. Y así es como el duende vendría a nosotros para «inspirarnos» desde su condición aérea, voluble, discreta y migratoria. La última definición del duende que da Fuentelapeña será, por tanto, esta: «un animal invisible... o casi invisible, trasteador»330.

El verbo «trastear», que emplea Fuentelapeña para definir aquí el duende, significa, en efecto, remover (remuer), pero en el sentido en que Henri Michaux, mucho más tarde, hablaría de una «noche que se remueve (nuit qui remue)»331. Es un ser de aire que viene a emocionar (émouvoir) o conmover (commouvoir) el espacio por completo, hasta ponerlo todo patas arriba tanto en nuestras almas como en

326. Véanse Julio Caro Baroja, Algunos mitos españoles (ensayo de mitología popular), Madrid, Editora Nacional, 1941, pp. 93-133; Fernando Rodríguez de la Flor, «El discurso del duende en los momentos inaugurales del periodo novator», en Criticón, n° 103-104, 2008, pp. 153-169.

327. Antonio de Fuentelapeña, El ente dilucidado. Discurso unico novissimo que muestra ay en naturaleza animales irracionáles invisibles y quales sean, Madrid, Emprenta Real, 1676 (reed. El ente dilucidado. Tratado de monstruos y fantasmas, ed. Javier Ruiz, Madrid, Editora Nacional, 1978), pp. 278-283.

328. Ibíd., pp. 123-124 y 275-301.

329. Ibíd , pp. 297-298.

330. Ibíd , pp. 659-662.

331. N. de la T.: el texto de Henri Michaux al que se refiere el autor fue traducido al castellano bajo el título La noche se agita. Sin embargo, aquí se ha optado por traducir remuer por «remover» en lugar de «agitar» con el fin de conservar el juego del autor con el lexema «mov-» y su referencia explícita al movimiento, presente también, bajo esta fórmula, en los verbos «conmover» y, como «moc-», «emocionar», que aparecen a continuación. Véase Henri Michaux, La noche se agita, trad. Marta Segarra, Pontevedra, Ellago Ediciones, 2009.

El Siglo de las Luces —tanto en España como en Alemania, por ejemplo— no significó que todo se volviera finalmente claro en ese mundo. Se abría, sin duda, una época ateológica, pero que sabía muy bien, desde su práctica filosófica de la razón, que no es posible desembarazarse de sombras como esta de una vez por todas. El hombre de la Ilustración por excelencia —como lo fueron, en ese mismo momento, Kant, Goethe y Beethoven— fue en España el maestro de los claroscuros, Francisco de Goya. Para él, la dama duende —la trasteadora por excelencia— no era otra cosa que esa gran facultad humana que se llama la imaginación, la fantasía: es esta facultad la que, entre fantasías y fantasmas, nos maneja a su antojo, para bien o para mal. Nos hace enfermar de melancolía, pero también nos hace inventar las más bellas formas del arte. Es la que hace que ciertos gitanos canten con «sonidos negros», como se ve literalmente en la boca del cantaor pintado por Goya en su famosa Romería de San Isidro ¿Habría sido Goya, entonces, el pintor enduendado por excelencia? En todo caso, pasa constantemente de un extremo al otro. Trabaja en los límites. Convoca tanto la desmesura como la profundidad. Pinta sus soledades. Cuando dibuja —él, el sordo— esos personajes del pueblo llano que bailan y cantan, los hace volar como las brujas y los duendes saben hacerlo [p. 93]. Son incontables los ejemplos, en la obra de Goya, de cuerpos que evocan diablillos, trasgos, «espíritus fantásticos» que vuelan en todas direcciones. En los Caprichos representan efectivamente todo lo que Goya pretendía criticar como supersticiones o vicios morales, pero aparecen igualmente como esos seres anárquicos que la imaginación profana y popular supo oponer, con su propia sabiduría, al yugo de la ortodoxia teológica332. Como han demostrado Victor Stoichita y Anna Maria Coderch, la asunción de la Ilustración por parte de Goya iba de la mano de una inversión crítica, pagana o carnavalesca, de todos los tótems y tabúes de la cultura clerical española333

Lorca fue también un crítico de los conformismos religiosos y un profanador sistemático —como sus amigos Luis Buñuel y Salvador Dalí— de los postulados doctrinales y morales heredados de la teología católica (postulados sacudidos, precisamente, por las dos grandes figuras místicas convocadas a propósito del duende, Juan de la Cruz y Teresa de Ávila334). Antes de referirse explícitamente a

332. Véase Francisco Goya: les Caprices, ed. y trad. J.-P. Dhainault, París, L’Insulaire, 1999.

El último carnaval. Un ensayo sobre Goya, Madrid, Siruela, 2000].

334. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 137. nuestros cuerpos. Al hacerlo, se burla (se joue) de nosotros. Nos «maneja a su antojo» y nos incita a hacer como él: a «hacer tonterías» (otras acepciones del verbo). El arte de la tauromaquia utiliza el verbo «trastear» para designar los «pases» que, precisamente, juegan con el furioso animal para hacer de él un compañero coreográfico. Ahora bien, frente a este poderoso duende trasteador, hay una manera de escapar a las simples alternativas de la creencia y su refutación, ya sea de orden natural o teológico.

333. Véase Victor I. Stoichita y Anna Maria Coderch, Goya: The Last Carnival, Londres, Reaktion Books, 1999 [Trad. cast. de Anna Maria Coderch,

Francisco de Goya y Lucientes, Cantar y bailar, 1819-1820

Francisco de Goya y Lucientes, Suben alegres, serie Cuaderno D, de viejas y brujas, ca. 1819-1823

Francisco de Goya y Lucientes, El sueño de la razón produce monstruos, 1796-1797

Johann Wolfgang von Goethe, Mondbeschwörung [Invocación a la luna], 1790-1795

Johann Wolfgang von Goethe, Nachtstück [Nocturno], 1791-1796

Goya en su conferencia de 1933, había querido aclarar su posición en estos sencillos términos: «no quiero que nadie confunda el duende con el demonio teológico» 335 . Al igual que el pintor Goya, el poeta Lorca se puso a la altura de las potencias de la imaginación, en tanto que son capaces de hacer surgir esas formas de la conmoción que nos proyectan —nos desvían— fuera de cualquier situación estética habitual. Ahí sería donde el antiguo pathos y la antigua phantasia trabajan conjuntamente para hacer cantar a nuestras profundidades psíquicas. Las múltiples figuras que revolotean sobre la cabeza de Goya en la famosa lámina 43 de los Caprichos —y, especialmente, en uno de los magníficos dibujos preparatorios del Museo del Prado— son todas espíritus fantásticos: aparecen como los dobles diáfanos del rostro del pintor, lanzados en un tumulto de aire psíquico; vemos sobrevenir también máscaras aterradoras, trozos de animales, perfiles caricaturescos y el famoso murciélago que emprende el vuelo [p. 94 izqda.]. Esto evoca algo así como un tornado de todas las acechanzas y duendes del artista en el mismo momento en que se abandona a su melancólica ensoñación.

A menudo me ha sucedido ver en el rostro de los cantaores un movimiento semejante, durante el cual se multiplica en caras y perfiles totalmente distintos: se desdobla, se viste con máscaras que no se le parecen, como si se convirtiera, en breves destellos, en un animal o una caricatura de alguien de otra época al que no reconoceríamos. Ahora bien, Lorca hacía lo mismo a su manera, como si tener duende —o luchar con su duende— desdoblara la semejanza, tal como se ve en varios dibujos realizados por el poeta, entre los que hay uno adornado con una pequeña y tranquila luna frente a las lágrimas de aquel melancólico rostro «dos-enuno» que Lorca identifica con el de un payaso triste: él mismo, según imaginamos. No obstante, tales rostros difractados abundan en su obra gráfica336. Incluso tenemos la impresión de que, cuando se inventa un San Cristóbal, Lorca dibuja —a la manera de un niño Jesús— algo así como una criaturilla estrafalaria, un diablillo... una especie de cómico duende trazado en un estilo gráfico que evoca las obras de Joan Miró [p. 101 abajo]. Era profano, en todo caso, el duende de Lorca337: era, ante todo, el de las potencias de la imaginación, romántico y después surrealista.

LA CONSTELACIÓN DEMONIACA MODERNA (GOETHE, ETC.)

Las potencias de la imaginación: esto es precisamente lo que la modernidad romántica puso en marcha y reivindicó a través de una especie de retorno al demonismo griego de la Antigüedad. Puede constatarse que, en su conferencia sobre el duende, Lorca enlazaba directamente la figura antigua del «demonio de

335. Ibíd , p. 136.

336. Véase Mario Hernández, Libro de los dibujos de Federico García Lorca, Granada, Editorial ComaresFundación García Lorca, 1998.

337. Sin embargo, bajo la influencia del movimiento evangélico, hoy en día se observa entre los gitanos de

Andalucía una especie de «re-teologización» del duende. Véase Ruy Llera Blanes, «Satan, agent musical. Le pouvoir ambivalent de la musique chez les Tsiganes évangéliques de la Péninsule ibérique», en Terrain. Anthropologie et sciences humaines, n° 50, 2008, pp. 82-99.

Sócrates» con encarnaciones esencialmente modernas de lo demoniaco. En primer lugar, bajo la apariencia del «melancólico demonillo de Descartes»338, que casi hizo que el gran filósofo se volviera loco al imaginar un mundo entregado a los poderes de un «genio maligno». La figura de Descartes surgía aquí como un primer desafío a toda concepción sentimental del cante jondo. Pero no se profundizó demasiado en ella. En cambio, fueron las figuras de Goethe y Nietzsche las que ocuparon un puesto verdaderamente «fraternal» en la presentación moderna que Lorca pretendía hacer de esta idea estética denominada duende. Significativamente, es en el mismo párrafo del comienzo de la conferencia donde Lorca evoca a la vez tanto los «sonidos negros» del cantaor gitano Manuel Torre como la noción de duende atribuida —anacrónicamente y de manera bastante provocadora— al propio Goethe: «poder misterioso que todos sienten y ningún filósofo explica»339. Goethe, no cabe duda, jamás empleó la palabra «duende». Aquello con lo que Lorca deseaba identificarlo era lo que el poeta de Weimar llamaba «lo demoniaco» (das Dämonische). Así, el gran libro recopilatorio Poesía y verdad, que terminó en 1831, reservaba su último capítulo al interés de Goethe por el dibujo [p. 94 dcha.], a la nostalgia amorosa por «Lili» (Anna Elisabeth Schönemann) y, finalmente, a la noción de lo «demoniaco», presentada en esas páginas bajo un aspecto más bien «terrible»340 (furchtbar). Como ya se ha precisado, la verdadera fuente de Lorca sobre lo demoniaco goetheano se encuentra en la obra Conversaciones con Goethe de Johann Peter Eckermann, publicada en 1835. Ahí es donde el autor del Fausto, en la línea de Poesía y verdad, denomina demoniaco a «este enigma inefable del mundo y de la vida», donde las certezas y los hábitos adquiridos ya no sirven para nada: donde, en general, se mueve —y se debate— el propio genio de la poesía, el pensamiento y el arte341.

Se trata, como dice Goethe, de todo aquello que en la existencia —y en la experiencia estética, en especial— se engloba dentro de esas «sombras [y] asperezas [que] nos repelen, nos chocan (stoßen)»: todo lo que «nos produce confusión» porque no podemos captar nada cierto, inequívoco, unitario, perturbados como estamos por algo que se nos impone con rasgos que, sin embargo, son «tan contradictorios (so widersprechendes)» que ya no sabemos exactamente qué comprender342. Goethe no se olvida aquí de recordar la manera en que los antiguos griegos ya habían sido capaces de «expresar en forma sensible

338. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 136.

339. Ibíd., p. 136.

340. J. W. von Goethe, Souvenirs de ma vie. Poésie et vérité [Dichtung und Wahrheit, Tubinga, F. G. Gottafchen Buchhandlung, 1811], París, Aubier, 1941 (ed. 1993), p. 493 [Trad. cast. de Rosa Sala, Poesía y verdad, Barcelona, Alba, 2017, pp. 810812. N. de la T.: se ha escogido «demoniaco» para traducir la palabra francesa «démonique», por

contraposición a «endemoniado», opción por la que se ha optado para traducir «démoniaque», con el fin de plasmar la distinción que hace el autor entre ambos términos].

341. Johann Peter Eckermann, Conversations de Goethe avec Eckermann, óp. cit., p. 392 [Trad. cast., p. 373].

342. Ibíd , p. 392 [Trad. cast., pp. 373-374. N. de la T.: traducción parcialmente modificada].

343. Ibíd , p. 393 [Trad. cast., p. 374].

[estas] manifestaciones de lo indescifrable»343. Entonces, avanza esta frase, que Lorca, más o menos exactamente, se dedicará a citar: «lo demoniaco es aquello que no puede resolverse por la inteligencia o la razón»344.

Pero Eckermann no acaba de comprenderlo. Le pregunta al poeta: «Mefistófeles, ¿no tiene también rasgos demoniacos?» Y Goethe responde: «No. Mefistófeles es un ser demasiado negativo, y lo demoniaco se manifiesta siempre en una actividad totalmente positiva (das Dämonische aber aüßert sich in einer durchaus positiven Tatkraft)» —y por esto, concluye, se encontrará particularmente en los músicos donde «se manifiesta de modo extremo (im hohen Grade)», como en Paganini345—. Esta precisión es crucial: Mefistófeles solo está endemoniado, mientras que un músico revelará toda su intensidad demoniaca en lo que Goethe caracteriza con el mayor fervor como una «actividad enteramente afirmativa» (lo que pronto Nietzsche exigirá al propio pensamiento filosófico).

De ahí que la famosa relación poética y filosófica con Schiller se califique en las Conversaciones de «demoniaca», que Shakespeare y el propio Goethe se sitúen bajo esta misma influencia, aunque sea generadora de melancolía, y que la esfera de lo demoniaco pueda estirarse hasta las cercanías de un verbo como «adorar»346 (anbeten). Al final, era Schiller quien tenía razón: la verdadera intensidad no solo es demoniaca, sino que también se sitúa del lado de la «poesía ingenua», lo que Goethe denominaría igualmente «poesía inconsciente»:

En la poesía hay algo demoniaco, especialmente en la [poesía] inconsciente (unbewusste), que no puede explicarse por entendimiento ni razón, y que, por tanto, sobrepasa a todos los conceptos (über alle Begriffe). Igual ocurre en grado sumo con la música, la cual se encuentra a tan alto nivel que no hay entendimiento que pueda alcanzarla y produce un efecto (eine Wirkung) que de todos se enseñorea347.

Es comprensible que todo esto haya apasionado a Lorca. En efecto, todo sucede como si Goethe reconociera a la poesía y a la música como las únicas capaces de dar forma a esa potencia demoniaca que supone a la vez intensidad soberana y una inextricable contradicción. Es como si se tratara de una posible dialéctica de las intensidades, algo que el viejo poeta habría querido expresar en los términos de una temporalidad o, más precisamente, de una fuerza del destino: «emprendí de mala gana la tarea, pero había algo demoniaco presidiéndolo, irresistible, que me impulsaba a ello»348. Lo demoniaco literalmente nos desvía: es la irremediable fuerza que —entre arrebatos de «tinieblas» y fenómenos de «claridad»— hace que nuestras vidas tomen «una dirección completamente distinta» de la prevista o, incluso, la deseada349. Como si un deseo inconsciente, más profundo que cualquier

344. Ibíd., p. 394 [Trad. cast., p. 376].

345. Ibíd , p. 394-395 [Trad. cast., p. 376].

346. Ibíd., pp. 287, 320 y 384 [Trad. cast., pp. 209, 368, 484].

347. Ibíd., pp. 396-397 [Trad. cast., p. 378].

348. Ibíd , p. 404 [Trad. cast., p. 385].

349. Ibíd., pp. 550 y 588 [Trad. cast. p. 513. N. de la T.: traducción parcialmente mía].

otra cosa, nos revelara a nosotros mismos desviándonos y contradiciendo nuestros planes y nuestras certezas.

Intenso y contradictorio, lo demoniaco será, por tanto, tan irresistible como irresistiblemente productor de crisis, fallas y síntomas. Ahora bien, lo que Goethe afirma en las Conversaciones, de manera muy general o, en ocasiones, autobiográfica, también lo habrá intentado comprender desde su fantástica actividad de observador y coleccionista: habrá querido, por tanto, recopilar lo que podríamos denominar documentos de lo demoniaco. Son pequeñas cosas —«micrológicas», diría Benjamin— capaces de vehicular procesos tan importantes que pueden denominarse «fenómenos originales» (Urphänomene). Por sí solos trastornan las relaciones habitualmente establecidas entre lo universal y lo singular, la regla general y el momento de excepción. Uno de esos documentos, conservado en la maravillosa casa de Weimar, es un trozo de partitura en la que Beethoven, hacia 1810, esbozó una canción a partir del poema de Goethe sobre las «lágrimas del amor eterno», aquellas que «nunca se secan»350: al igual que en el caso de Goya, el gesto gráfico se revela aquí tan intenso como contradictorio, tan deseoso como abocado a la duda, a la vez repentino (surgissant) y desdichado (malheureux) [p. 225 arr.].

Como en el cante jondo, en definitiva —ese arte también hecho de deslumbrantes intensidades y ansiosas contradicciones—. Existe un viejo debate entre los flamencólogos sobre si —o de qué manera— el cante gitano-andaluz se formó históricamente en la órbita del movimiento romántico europeo. Siendo el Romanticismo un movimiento artístico moderno, esta posible relación a menudo se ha descartado argumentando que el cante flamenco tiene caracteres inmemoriales u orientales351. En 1976, Luis Lavaur publicó, ante la indiferencia general, un libro titulado Teoría romántica del cante flamenco, en el que se planteaba el vínculo con la Europa romántica, «bohemia» y urbana, como un componente esencial en el desarrollo del cante gitano-andaluz352. Desde entonces, numerosos estudios históricos han confirmado esta hipótesis: han conducido a la afirmación del carácter histórico y geográficamente «híbrido» del flamenco y, más aún, a la idea de que el

350. Véase Sebastian Böhmer et al. (dir.), Weimarer Klassik: Kultur des Sinnlichen, Weimar-Munich, Klassik Stiftung Weimar-Deutscher Kunstverlag, 2012, pp. 284-287.

351. Véanse, en particular, Anselmo González Climent, Flamencología, Madrid, Editorial Escelicer, 1964, pp. 174-177; François Carrassan y Gerard Chaussade, Éléments d’esthétique flamenca, Hyères, L’Or des îles, 1990, pp. 73-84; Bernard Leblon, Flamenco, óp. cit., pp. 107-119.

352. Luis Lavaur, Teoría romántica del cante flamenco. Raíces flamencas en la coreografía romántica europea, Madrid, Editora Nacional, 1976 (reed. Sevilla, Signatura Ediciones, 1999).

353. Véanse, en particular, Rocío Plaza Orellana, El flamenco y los románticos. Un viaje entre el mito y la realidad, Sevilla, Bienal de Arte flamenco, 1999;

Gerhard Steingress, Sobre flamenco y flamencología (escritos escogidos, 1988-1998), Sevilla, Signatura Ediciones, 2004; Gerhard Steingress, …Y Carmen se fue a París. Un estudio sobre la construcción artística del género flamenco (1833-1865), Córdoba, Editorial Almuzara, 2006; Patricia Molins y Pedro G. Romero (dir.), La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, 1865-1936, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2007; Georges Didi-Huberman, «Idas y vueltas, ou la politique du vagabondage», en Les Cahiers du Musée national d’art moderne, n° 154, invierno de 2020-2021, pp. 3-49 [Trad. cast. de Lucía Montes Sánchez, «Idas y vueltas, o la política del vagabundeo», en Pedro G. Romero. Máquinas de trovar. Índices, dispositivos y aparatos, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2021, anexo].

flamenco debería considerarse como un arte moderno por derecho propio, puesto que, constantemente, ha tenido vínculos explícitos con las vanguardias europeas353. Pero el debate no es tan sencillo como parece a primera vista. Hay que complicarlo filosóficamente. ¿De qué tipo de Romanticismo estamos, en efecto, hablando? ¿De qué «modernidad»? Si prejuzgamos el Romanticismo —superficialmente— como un «arte sentimental», una apología de las emociones personales y la fantasía narcisista, entonces desde luego el cante jondo no es romántico. Si se define el Romanticismo —doctrinalmente, con Carl Dahlhaus, por ejemplo— como un movimiento puramente especulativo, un arte de lo sublime autodesplegado, la época de la música «absoluta»354, entonces el cante jondo tampoco debería considerarse romántico. Si, por el contrario, se aborda el Romanticismo —dialécticamente, con Charles Rosen, por ejemplo— como una sucesión de experiencias formales-afectivas sobre la intensidad, la «disonancia estructural», la crítica de los códigos clásicos o la puesta en juego de «sentimientos contradictorios» e, incluso la afección particular por todo lo relativo a la noche y sus resplandores lunares355, entonces el flamenco es, sin duda, una música atravesada, incluso inervada, por el Romanticismo.

Pero sería igual de abusivo, una vez aceptada esta condición moderna, rechazar del flamenco todo lo que se emparentara con los antiguos valores del demonismo, la profundidad o el duende. El «Romanticismo revolucionario», como lo han llamado Michael Löwy y Robert Sayre, es ese movimiento moderno que decidió —por estrategia de anacronismo— tomar todos los aspectos normativos de la modernidad a contrapelo o a contracorriente356. De este modo, cuando Walter Benjamin, en su Obra de los pasajes, evocaba a Baudelaire y su provocadora reivindicación de una «tendencia que es esencialmente demoniaca» —«burlona» y «depravada»—, de ello deducía teóricamente, por su propia cuenta, una «conjunción de lo moderno y lo demoniaco (Konjunktion des Modernen und des Dämonischen)»357.

354. Véanse Carl Dahlhaus, L’Idée de la musique absolue. Une esthétique de la musique romantique [Die Idee der absoluten Musik, Lepzig, Deutscher Verlag für Musik, 1978], Ginebra, Éditions Contrechamps, 1997, pp. 9-22 y 57-72 [Trad. cast. de Ramón Barce Benito, La idea de la música absoluta, Barcelona, Idea Books, 2006, pp. 5-21 y 60-78]; Christian Accaoui, Le Temps musical, París, Desclée de Brouwer, 2001, pp. 263-265.

355. Véanse Charles Rosen, Aux confins du sens. Propos sur la musique [The Frontiers of Meaning: Three Informal Lectures on Music, Nueva York, Hill and Wang, 1994], París, Le Seuil, 1998, pp. 132-138; Charles Rosen, La Génération romantique. Chopin, Schumann, Liszt et leurs contemporains [The Romantic Generation, Cambridge (Mass.), Harvard University Press, 1995], París, Gallimard, 2002, pp. 165-304; Charles Rosen, «Musique et sentiment» [Music and Sentiment,

New Haven, Yale University Press, 2010], en Musique et sentiment et autres essais, Ginebra, Éditions Contrechamps, 2020, pp. 35-148; Françoise Escal, La Musique et le Romantisme, París, L’Harmattan, 2005, pp. 99-138.

356. Véase Michael Löwy y Robert Sayre, Révolte et mélancolie. Le romantisme à contre-courant de la modernité, París, Payot, 1992 [Trad. cast. de Graciela Montes, Rebelión y melancolía. El Romanticismo a contracorriente de la modernidad, Buenos Aires, Nueva Visión, 2008].

357. Walter Benjamin, París, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages [«Das Passagen-Werk» (19271940), óp. cit.], París, Le Cerf, 1989, p. 253 [Trad. cast. de Juan Barja, «París, capital del siglo XIX», en Obras de los pasajes. Obras. Libro V, vol. 1, Madrid, Abada, 2013, p. 388. N. de la T.: traducción parcialmente modificada].

De este modo, Benjamin continuaba la estela de escritores y pensadores que, desde el siglo XIX, se interrogaban sobre la «demonicidad» del arte en general y, en particular, de la música358. ¿Ser moderno? Sí, pero al contrario que todos aquellos que, como los adeptos a la Nueva Objetividad alemana, se transformaban sin reparos en «personae frías», tecnófilas y adeptas al positivismo359. Tomando el ejemplo de Karl Kraus —el crítico más agudo contra los conformismos modernos, la verborrea de la prensa y la inautenticidad social—, Benjamin aludía a la lucha con el demonio que hacía, precisamente, del escritor un ser «demoniaco»360. En un manuscrito preparatorio de 1930, encontramos esta cita de Kraus, que recuerda asombrosamente al episodio del duende que aparece al borde de la cama de Lorca en su hotel de Buenos Aires: «En el duermevela, despacho una gran cantidad de trabajo. Una frase aparece, se sienta en el borde de la cama y me habla»361. Esta fue la ocasión para que Benjamin dibujara un diagrama en el que lo «demoniaco» (Dämonische) hace un círculo —un óvalo o torbellino, más bien— con la «dialéctica» (Dialektik) [p. 101 arr.].

Todos los grandes lectores de Goethe invocaron lo demoniaco. Así, Stefan Zweig, en 1925, publicó La lucha contra el demonio, un libro dedicado a Sigmund Freud en el que desarrollaba el paradigma de lo demoniaco a través de las obras de Kleist, Hölderlin y Nietzsche. «Los tres [fueron] arrancados de su ser por una fuerza poderosísima», escribió Zweig: esta los empuja constantemente a rozar la locura hasta que, un día, se precipitan en ella362. El demonio se definió entonces como un «resto de caos» que consagra la psique a una «inquietud innata»: «llamaré demoniaca a esa inquietud innata (die unsprünglich... Unruhe), y esencial a todo hombre, que lo separa de sí mismo y lo arrastra hacia lo infinito, hacia lo elemental. Es como si la Naturaleza hubiese dejado una pequeña porción de aquel caos primitivo dentro de cada alma»363. Esta inquietud, por tanto, genera una «lucha» a perpetuidad —el término que Lorca utiliza también para el duende—, pero una lucha fecunda. De tal suerte que «todo espíritu creador cae infaliblemente en lucha con su demonio»364. Es una lucha fáustica: Goethe fue descrito por Zweig como «el enemigo por antonomasia del poder del demonio» y, sin embargo, fue el hombre que lo comprendió mejor que cualquiera365.

358. Véase Elio Matassi, «Demonicità e ademonicità della musica. La filosofia della musica dei romantici (E. T. A. Hoffmann, W. H. Wackenroder, J. W. Ritter) e W. Benjamin», en Arte e daimon, óp. cit., pp. 225-240.

359. Véase Catherine Wermester, «Persona froide et mélancolie», en Allemagne, années 1920: Nouvelle Objectivité, August Sander, dir. Angela Lampe, París, Centre Pompidou, 2022, pp. 119-147.

360. Walter Benjamin, «Karl Kraus» (1931), en Œuvres, II, París, Gallimard, 2000, pp. 228-255 [Trad. cast. de Alfredo Brotons Muñoz, «Karl Kraus», en Obras. Libro II, vol. 1, óp. cit., pp. 352-362].

361. Ursula Marx et al, Walter Benjamin: archives. Walter Benjamins Archive. Bilder, Texte und Zeichen, Frankfurt,

Akademie der Künste, Archiv/Suhrkamp Verlag, 2006], París, Klincksieck, 2011, p. 253 [Trad. cast. de Joaquín Chamorro, Archivos de Walter Benjamin. Fotografías, textos y dibujos, Madrid, Círculo de Bellas Artes, 2010, p. 201].

362. Stefan Zweig, Le Combat avec le démon [Der Kampf mit dem Dämon, Leipzig, Insel, 1925], en Essais, ed. Isabelle Hausser, París, Librairie Générale Française, 1996, p. 200 [Trad. cast. de Joaquín Verdaguer, La lucha contra el demonio, Barcelona, Acantilado, 2024, p. 10].

363. Ibíd., p. 200 [Trad. cast., p. 11].

364. Ibíd , p. 201 [Trad. cast., p. 13].

365. Ibíd., p. 202 [Trad. cast., p. 14].

Benjamin, notas y diagramas para Karl Kraus, 1930

Hasta donde yo sé, el libro de Zweig se tradujo al español en 1934366. Sin embargo, unos meses antes, Lorca pronunciaba la conferencia del duende, y su amigo José Bergamín escribía su memorable texto sobre «La importancia del Demonio»367. Para Bergamín, se trataba de tender un puente entre el demonio de Sócrates y el de San Pablo, después el de Calderón y el de Teresa de Ávila, el de Cervantes y el de Goya, el de Nietzsche y el de Freud. El punto de partida del escritor fue el precepto según el cual «el Demonio puede ser para nosotros luz», incluso en los «demonios en el cuerpo» de la sexualidad, revelada en su fundamental dimensión antropológica por la obra de Freud368. Del mismo modo que Lorca podía pasar sin miedo del poeta Goethe al cantaor Manuel Torre, o del filósofo Nietzsche al «grito degollado de la siguiriya de Silverio [Franconetti]»369, José Bergamín, por su parte, se divertía citando el Zaratustra de Nietzsche, en el que reconocía una familiaridad común con los duendes: «más acá del bien y del mal. — “Me gusta vivir rodeado de duendes” —decía Nietzsche— “porque soy valiente”. A mí también, porque soy fantasma»370.

LA CONSTELACIÓN DIONISIACA (NIETZSCHE, ETC.)

Sorprende leer, en los primeros párrafos de la conferencia de 1933, que el duende del cante jondo es «el mismo duende que abrasó el corazón de Nietzsche»371. Desde el comienzo —especialmente cuando se habla del «grito dionisiaco» de Franconetti—, comprendemos que el duende es profundamente coalescente, no solamente con lo «demoniaco» goetheano, sino también, y sobre todo, con lo «dionisiaco» nietzscheano. Cuando Lorca presenta largamente el duende como el otro de toda «musa», se deduce de ello, desde luego, que será lo otro de toda belleza apolínea. Y este otro se llama Dioniso.

Mientras que, para Nietzsche, lo dionisiaco designaba un elemento no clásico procedente de la cultura y el vocabulario de la Antigüedad griega, el duende podía ofrecer a partir de ese momento un elemento de vocabulario no clásico, en una cultura a su vez no clásica (gitano-andalusí) y moderna (en los años treinta),

366. Stefan Zweig, La lucha contra el demonio: Hölderlin, Kleist, Nietzsche (1925), trad. Joaquín Verdaguer, Barcelona, Apolo, 1934.

367. José Bergamín, «L’importance du Démon» [«La importancia del demonio», en Cruz y Raya, 1933, reed. óp. cit., pp. 59-109], en L’Importance du Démon et autres choses sans importance, Combas, Éditions de l’éclat, 1993, pp. 11-44.

368. Ibíd., pp. 13 y 23 [Ed. cast., pp. 64 y 79].

369. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 136.

370. José Bergamín, Les Idées-lièvres (aphorismes et notes en marge) [Ed. cast., «El duende mal pensante» (1935-1983), en Las ideas liebres, Barcelona, 1998, p. 93], Saint-Sulpice-la-Pointe, Les Fondeurs de

brique, 2012, p. 170. La cita proviene de Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra. Un livre qui est pour tous et qui n’est pour personne [Also sprach Zarathustra, Chemnitz, Ernst Schmeitzner, 1883], en Œuvres philosophiques complètes, VI, ed. Giorgio Colli y Mazzoni Montinari, París, Gallimard, 1971, p. 52 [Trad. cast. de Andrés Sánchez Pascual, Así habló Zaratustra, Madrid, Alianza Editorial, 2003, pp. 73-74]: «El aire ligero y puro, el peligro cercano y el espíritu lleno de una alegre maldad: estas cosas se avienen bien. Quiero tener duendes (Kobolde), a mi alrededor, pues soy valiente […] el valor quiere reír».

371. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 136.

para ese monstrum reconocido por Nietzsche, en los años setenta del siglo XIX, en el corazón del momento trágico preplatónico372. Los lectores de Lorca han subrayado regularmente este componente nietzscheano: «Nietzsche me lastima el corazón», afirmaba el autor del Romancero gitano, por ejemplo, en un texto —inédito en francés— que ha sido bien comentado por Andrés Soria Olmedo373. La idea estética del duende prolongaba de ese modo la de lo dionisiaco, tanto en el plano filosófico de una afirmación trágica de la existencia en general374, como en el filológico de la notable recepción de la obra de Nietzsche en España375. El hecho de que Lorca haya querido situar a Manuel Torre en una posición preeminente con respecto a Antonio Chacón —un cantaor magistral que había sido el invitado de honor del Concurso de Granada en 1922— demuestra muy bien que, en la economía de su razonamiento, se trataba de una oposición muy nietzscheana entre lo dionisiaco y lo apolíneo.

Chacón lo sabía todo, y con gracia. Manuel Torre no. Pero ¿qué le importaban a él el saber y la gracia? Aquel que cantaba con duende solo tiene la intensidad —ya sea una intensidad erudita, «exacta», como le gustaba decir a José Bergamín— como desafío. Una copla atribuida a Juan Breva lo dice a su manera:

Los siete sabios de Grecia no saben lo que yo sé… Las fatiguitas y el tiempo me lo hicieron aprender376.

Lorca comprendió el saber inherente al duende como un saber típicamente trágico: aquel del que hablaba Esquilo mediante la expresión «saber por el sufrimiento» (pathei mathos), y que Nietzsche desarrollaría filosóficamente, en El nacimiento de la tragedia, al hablar del poeta lírico dionisiaco —que es al mismo tiempo músico— como aquel que extrae toda forma de un «dolor» (Schmerz) y una «contradicción» (Widerspruch) fundamentales: como si el canto se convirtiera entonces en un «reflejo [musical] del eterno dolor originario (Wiederschein des Urschmerzes in der Musik), que es sin imagen y sin concepto (bild- und begrifflose)»377.

372. Véase Jöel Thomas, «Passer la limite: le duende, une rencontre entre les mythes gréco-romains et notre imaginaire contemporain», en Latomus, LXVI, n° 3, 2007, pp. 718-726.

373. Andrés Soria Olmedo, Fábula de fuentes. Tradición y vida literaria en Federico García Lorca, Madrid, Publicaciones de la Residencia de Estudiantes, 2004, pp. 282-296.

374. Véanse Agustín Gómez, El flamenco a la luz de García Lorca, Córdoba, Editorial Almuzara, 2012, p. 95; Juan Carlos Rodríguez, «Lorca: temas y variaciones en torno a la conciencia trágica», en Federico García Lorca, clásico moderno, óp. cit., pp. 158-176; Ricardo Doménech, García Lorca y la tragedia española, Madrid, Editorial Fundamentos, 2008, pp. 38-42.

375. Véanse Gonzalo Sobejano, Nietzsche en España, Madrid, Editorial Gredos, 1967 (ed. revisada y ampliada, 2004); Javier Fuentes Feo, Un contexto heredado. Friedrich Nietzsche y el arte del siglo XX, Cartagena, Murcia, 2007.

376. Citado por D. E. Pohren, L’Art flamenco [The Art of Flamenco, Jerez de la Frontera, Jerez Industrial, 1962], Sevilla, Editorial Católica Española, 1962, p. 138 [Trad. cast. de Antonio R. Almodóvar, El arte del flamenco, Morón de la Frontera, Sociedad de Estudios Española, 1970].

377. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, óp. cit., pp. 57-58 [Trad. cast., p. 39. N. de la T.: traducción modificada]; Véase Georges Didi-Huberman, «La blessure à entendre», en Po&sie, n° 135, 2011, pp. 97-108.

No obstante, una forma nacida del dolor únicamente puede ser una forma de desmesura: «la desmesura (Übermaß) se reveló como verdad; el conflicto y el deleite nacido de los dolores hablaron de sí mismos desde el corazón de la naturaleza (aus dem Herzen der Natur heraus)»378. Y puesto que aquí se trata de la música, Nietzsche acaba, lógicamente, por hacer del lirismo dionisiaco una forma de disonancia, motivo que constituirá la propia conclusión de su libro:

Este fenómeno originario y difícil de comprender del arte dionisiaco no puede ser directa e inmediatamente comprendido más que a la luz del prodigioso significado de la disonancia musical (in der wunderbaren Bedeutung der musikalischen Dissonanz) [...]. Tanto el placer suscitado por el mito trágico como esa placentera impresión de disonancia musical hunden sus raíces en la misma patria. [...] En el uso musical de la disonancia tendríamos que definir este fenómeno como una situación en la que queremos oír a la vez que deseamos ir más allá de lo audible. Esta aspiración hacia lo infinito, ese aleteo de deseo nostálgico (Flügelschlag der Sehnsucht) experimentado al gozar intensamente de una realidad percibida con claridad, nos recuerdan que en ambos estados hemos de reconocer un fenómeno dionisiaco que, una y otra vez, no cesa de revelarnos la juguetona construcción y demolición del mundo de la individualidad como fluir de un placer originario (Ausfluss einer Urlust)379

Me imagino con gusto que Lorca, al leer la penúltima frase del libro de Nietzsche —«¡Cuánto habrá tenido que sufrir este pueblo para poder llegar a ser tan bello!»380—, habría pensado en el pueblo gitano de Andalucía, en las persecuciones seculares de las que fue objeto, así como en la belleza tan singular de su música. Pero ¿qué vínculo había que establecer entre tal belleza y su condición de «sufrimiento originario»? La respuesta está, ante todo, en la noción de alteración que sitúa la música y la poesía dionisiacas por encima de todo sentimentalismo y todo egoísmo: «aquí nos topamos ya con una individualidad que, penetrando en una naturaleza extraña, renuncia a sí misma»381. Pero esto solo puede suceder en una crisis o síntoma: algo así como un estado de trance, cuya consecuencia estética es que las formas producidas nunca serán estables —como en la eterna belleza apolínea—, sino que estarán sujetas a alteraciones o metamorfosis tan imprevisibles como recurrentes... y susceptibles de desaparecer. Algo, por tanto, llamado a perderse, y por lo que hay que aprender a alegrarse, aunque sea en la impureza e incompletitud del momento pasajero. ¿No sería esto lo que Nietzsche procuraba transcribir en sus propias composiciones musicales, por ejemplo, cuando utilizaba indicaciones expresivas como «Estatico ma non troppo» [p. 228 dcha.]?

378. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, óp. cit., p. 55 [Trad. cast., p. 42. N. de la T.: traducción modificada].

379. Ibíd., pp. 153-154 [Trad. cast., p. 152].

380. Ibíd , p. 156 [Trad. cast., p. 155].

381. Ibíd., p. 74 [Trad. cast., p. 63].

Un «éxtasis» (ekstasis) no es, al principio, más que una desviación del camino normal, un desplazamiento fuera de la «estasis» supuestamente inamovible. Con el riesgo, en ocasiones, de que el espíritu se extravíe. Esta «salida de uno mismo» —a través de lo que Nietzsche denominó con acierto el «golpe de ala del deseo y la nostalgia»— deshará, por tanto, toda «poesía sentimental» para devolvernos a lo que Schiller había llamado poesía ingenua. Hace añicos la actitud de reserva del sujeto que se cree dueño de sí mismo. Se difracta en la crisis o en la fiesta. Al romper con las normas de la individuación, busca lo otro sin tregua: lo otro psíquico o lo otro social. El arte dionisiaco es, por tanto, un arte de la fiesta, del cortejo, del symposion y de la embriaguez compartida382. Llega incluso a asemejarse a una extraña «fiesta de los locos»383. Bajo la figura de Arquíloco, Nietzsche sitúa, por tanto, el arte dionisiaco del lado del «canto popular» (Volkslied), constatando —lo que se ajusta perfectamente a la realidad estética de las juergas flamencas— hasta qué punto, entonces, el propio oyente que participa se convierte en «oyente estético (ästhetische Zuhörer)»384.

En 1886, Nietzsche añadió a la reedición de El nacimiento de la tragedia un prefacio titulado «Ensayo de autocrítica». Lo que deseaba revisitar no era la noción de lo dionisiaco como tal, sino su encarnación moderna tal como la había imaginado en 1872: en adelante, era el fin de la música wagneriana y de su romanticismo especulativo, demasiado frío, demasiado «gris», demasiado lleno de brumas a ojos del filósofo. De ahí que la nueva pregunta planteada al mundo de la música contemporánea fuera: «¿qué forma tendría que tener una música cuyo principio original no fuera ya romántico, como es el caso de la música alemana, sino dionisiaco?»385. Dos años más tarde apareció El caso Wagner. Allí Nietzsche reclamaba una música «¡Sin muecas! ¡Sin falsificaciones! ¡Sin la mentira del gran estilo!»386. Contra Wagner, asumió —de manera evidentemente provocadora— la defensa de Carmen, esa popular tragedia «gitano-andaluza». Al hacerlo, se situaba en el plano decididamente ético, al elogiar una música capaz de «hacernos mejores» y no más serios o más tristes387.

Reactivar la potencia o la intensidad dionisiaca pasaba, a ojos de Nietzsche, por «mediterraneizar la música», expresión recogida en francés en su texto388 (el francés de Carmen, si me permite la expresión). Con esa condición, formulada

382. Véanse Florence Dupont, L’Invention de la littérature. De l’ivresse grecque au livre latin, París, La Découverte, 1994, pp. 56-64 (que pone en relación el duende con la cultura «chaude» del symposion) [Trad. cast. de Juan Antonio Matesanz, La invención de la literatura, Madrid, Debate, 2001, pp. 62-70]; Stephen Halliwell, «La “forza demonica” della tragedia e le sue tracce antiche nel pensiero di Nietzsche», en Arte e daimon, óp. cit., pp. 189-205.

383. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, óp. cit., pp. 42 y 44-45 [N. de la T.: traducción adaptada].

384. Ibíd., pp. 62 y 145 [Trad. cast., pp. 141-144].

385. Ibíd , p. 33 [Trad. cast., p. 15. N. de la T.: traducción modificada].

386. Friedrich Nietzsche, Le Cas Wagner. Un problème pour musiciens [Der Fall Wagner - Ein MusikantenProblem, Leipzig, C. G. Naumann, 1888], en Œuvres philosophiques complètes, VIII, ed. Giorgio Colli y Mazzino Montinari, París, Galllimard, 1974, pp. 21-22 [Trad. cast. de Joan B. Linares, «El caso Wagner», en Escritos sobre Wagner, Madrid, Biblioteca Nueva, 2003, p. 190].

387. Ibíd., p. 24 [Trad. cast., p. 190. N. de la T.: traducción adaptada].

388. Ibíd., p. 24 [Trad. cast., p. 193].

como un acercamiento al Sur, a Andalucía, incluso al mundo gitano, la música recuperaba su condición nativa (native) —o ingenua (naïve)—: la de constituir el vehículo privilegiado, ético y estético, de la libertad.

¿Se ha observado que la música libera el espíritu? ¿que da alas al pensamiento? ¿que en la medida en que uno se hace más músico, en esa misma medida se hace también más filósofo? – El cielo gris de la abstracción, cruzado como por rayos; la luz, con suficiente intensidad para todas las filigranas de las cosas; los grandes problemas, a punto de ser captados; el mundo, visto en un panorama conjunto como desde una montaña389

LA CONSTELACIÓN PATÉTICA (WARBURG, ETC.)

Como todos los espíritus líricos, Nietzsche exageraba. Pero sus exageraciones, que encontramos en la prosa de Lorca sobre el duende, solo estaban destinadas a martillear su fundamental exigencia estética. Ciertamente, fue injusto con Apolo, como Lorca lo sería con las musas. El dios musageta no era menos musical, complejo, fascinante o incluso desmesurado que Dioniso —era más proclive al ejercicio del poder y, por tanto, menos simpático a ojos de un poeta o filósofo ocupado en la «inversión de todos los valores conformistas» de su tiempo390—. En lo que respecta a las musas, no siempre han tenido esa faceta de «jovencitas bien educadas» que el academicismo les impuso mucho tiempo después de los griegos: desde el punto de vista filosófico, ellas también pueden convocar la reflexión sobre la intensidad, incluso sobre la desmesura391.

En definitiva, Nietzsche exageraba como había exagerado Esquilo. Y Lorca hizo lo mismo, como Manuel Torre —con los medios de su voz, no los de la escritura— había ya exagerado. En todos los casos, se trataba de dar forma al pathos, algo de lo que se ha preocupado la historia del arte precisamente desde que Aby Warburg desarrollara la noción de «fórmulas del pathos» (Pathosformeln) como supervivencias plásticas de la Antigüedad que atraviesan la larga duración de la historia occidental. Warburg demostró —contra Winckelmann, por ejemplo, pero con Nietzsche como compañero filosófico— que antes de todas las bellezas «serenas» o apolíneas del llamado «alto Renacimiento», el acceso humanista a

389. Ibíd , p. 22 [Trad. cast., p. 191].

390. Véanse, en particular, Georges Dumézil, Apollon sonore et autres essais. Vingt-cinq esquisses de mythologie, París, Gallimard, 1982, pp. 9-108 [Trad. cast. de Silvio Mattoni, Apolo sonoro y otros ensayos, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2019]; Marcel Detienne, Apollon le couteau à la main. Une approche expérimentale du polythéisme grec, París, Gallimard, 1998 [Trad. cast. de Mar Llinares García, Apolo con el cuchillo en la mano: aproximación experimental al politeísmo griego, Madrid, Akal, 2001]; Philippe

Monbrun, Les Voix d’Apollon. L’arc, la lyre et les oracles, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007; Maurizio Bettini, Voci. Antropologia sonora del mondo antico, Turín, Einaudi, 2008.

391. Véanse Jean-Luc Nancy, Les Muses, París, Galilée, 1994, pp. 11, 58, 97, etc. [Trad. cast. de Horacio Pons, Las Musas, Buenos Aires, Amorrortu, 2008]; Pascal Quignard, La Haine de la musique, París, CalmannLévy, 1996 (reed. París, Gallimard, 1997), pp. 13-14, 27, 42, etc. [Trad. cast. de Margarita Martínez, El odio a la música, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2022].

los motivos de la Antigüedad se había producido por una profunda «corriente de patetismo»392 (pathetische Strömmung) y dionisiaca, cuyo representante de principio y principal fue el escultor Donatello. Donatello también exageraba. O, más bien, buscaba constantemente nuevos medios técnicos y plásticos para intensificar la forma: para emocionarla o «conmoverla». Sus personajes esculpidos no solamente se muestran actuando, gritando y exclamando: bailan y cantan, por así decirlo, todas sus emociones [p. 108 arr.]. Incluso los querubines y los putti, esas criaturas infantiles aladas que a menudo se ven en los márgenes o en el fondo de las composiciones dramáticas, se revuelven exageradamente en extrañas bacanales [p. 108 centro]. ¿A qué se debe esto? Los historiadores del arte han llegado a la conclusión de que Donatello recurrió a una antigua iconografía pagana —de origen explícitamente dionisiaco— para recrear de ese modo, en un contexto cristiano, ese tipo de «demonios», de «pequeños genios» que la Italia humanista denominaba spiritelli o «pequeños espíritus»393. Duendes, en definitiva: aéreos, infantiles, traviesos, inquietantes, venidos de muy lejos en el tiempo de nuestras acechanzas.

Podría decirse que, en el plano de las tonalidades afectivas, los spiritelli de Donatello se situaban en el punto de intersección —o en el anclaje dialéctico— de dos dimensiones extremas pero, sin embargo, siempre copresentes en el humanismo renacentista: por una parte, lo que Warburg denominó, junto con Nietzsche, el sentimiento trágico en tanto que «pathos de la aniquilación» (Vernichtungspathos), ilustrado en el Atlas Mnemosyne por representaciones de la muerte de Orfeo, de Medea matando a sus hijos o de brujas bailando su sabbat; por otra parte, lo que denominó el sentimiento grotesco en tanto que «baile con la mujer en el centro» (Tanz um die Frau im Mittelpunkt), con sus aspectos de justas populares y carnavalescas394 [p. 108 abajo]. Ahora bien, las prácticas de las juergas flamencas también asocian constantemente esas dos dimensiones extremas en el vaivén de los géneros chico y jondo: entre la soledad de los estilos por soleares o la desolación de las siguiriyas, por un lado, y el júbilo de los estilos por alegrías o lo burlesco de las bulerías, por otro.

Los descubrimientos de Aby Warburg sobre la «corriente del patetismo» del Renacimiento italiano permiten, hoy, matizar el tan severo —pero parcialmente justificado, me parece— juicio pronunciado por Nietzsche contra el contenido no

392. Aby Warburg, «Albert Dürer et l’Antiquité italienne» [«Dürer und die italienische Antike, 1905»), en Essais florentins, París, Klincksieck, 1990, p. 161 [Trad. cast. de Elena Sánchez y Felipe Pereda, «Durero y la Antigüedad italiana», en El renacimiento del paganismo. Aportaciones a la historia cultural del Renacimiento europeo, Madrid, Alianza Editorial, 2005, p. 401]. Véase Georges Didi-Huberman, L’Image survivante, óp. cit., pp. 115-270 [Trad. cast., pp. 103-243].

393. Véanse Charles Dempsey, Inventing the Renaissance Putto, Chapel Hill-Londres, The University of North Carolina Press, 2001, pp. 1-106;

Philippe Morel, Renaissance dionysiaque. Inspiration bachique, imaginaire du vin et de la vigne dans l’art européen (1430-1630), París, Éditions du Félin, 2024, pp. 537-567; Neville Rowley (dir.), Donatello, Erfinder der Renaissance, Berlín-Leipzig, Staatliche Museen zu Berlín-Seemann, 2022, pp. 197-229.

394. Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne [19271929], en Gesammelte Schriften, II-1, ed. Martin Warnke y Claudia Brink, Berlín, Akademie Verlag, 2000 [2ª ed. revisada, 2003], láminas 32 y 41 [Trad. cast. de Joaquín Chamorro Mielke, Bilderatlas Mnemosyne, Madrid, Akal, 2010, pp. 54-55 y 116-117].

Donatello, Milagro de la mula (detalle), en la Basílica de San Antonio de Padua, 1446-1449

Donatello y Michelozzo, Danza de los espíritus (detalle), en el Púlpito del Sagrado Cíngulo de la Catedral de Prato, 1428-1438

Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, lámina 32 (detalle), 1929

trágico del stile rappresentativo y su consecuencia musical, la ópera, cuya tendencia «idílica» o incluso lúdica ya no tendría nada que ver, a su juicio, con el fundamental dolor inherente al espíritu musical griego395. De la misma manera que Donatello fue capaz de reinventar el pathos dionisiaco en el tumulto gestual de sus figuras esculpidas, el poeta humanista Angelo Poliziano reinventaría, con su Orfeo representado en Mantua en 1480396, ese sentido trágico que se puede encontrar paralelamente en la iconografía de La muerte de Orfeo de Mantegna —y en los grabados difundidos desde su taller— o en un célebre dibujo de Durero397. El destino de Orfeo, a medio camino entre gratia (por la manera en que encantaba con el sonido de su voz y su lira) y pathos (por su implacable destino de dolor), fascinó a los humanistas florentinos, deseosos como estaban de revivir el género de la tragedia, tanto en el plano musical como en el plano poético. El gran filósofo Marsilio Ficino —cuyo discípulo fue Poliziano en la Academia neoplatónica de Florencia— se acompañaba con una lira da braccio, y muchos coetáneos buscaban reencontrarse con lo que entonces se conocía como el «canto a modo d’Orfeo». Así fue como la Fabula d’Orfeo de Poliziano fue rápidamente imitada. En 1600, aparecieron en Italia dos tragedias musicales rivales con Orfeo como protagonista —y su amante Eurídice, también llamada en las partituras Ninfa— sobre el mismo libreto de Ottavio Rinuccini, antes de que en 1607 se compusiera la admirable «fábula en música» que es el Orfeo de Claudio Monteverdi.

Se trataba de una obra maestra humanista y, más aún, de una «partitura visionaria» —como la denominó Denis Morrier— habida cuenta de la inaudita riqueza de su lenguaje musical, que combinaba las antiguas tradiciones de la polifonía con la audacia de una monodia acompañada de un basso continuo y cantada en ese stile recitativo sobre un fondo de orquestación que lograba integrar, en la propia textura de sus timbres y armonías, todo el pathos de la narración398. «Gracias al bajo continuo», escribe el musicólogo, «el compositor puede hacer dialogar elementos heterogéneos, solistas vocales o instrumentales, frente a polifonías de densidad en perpetua variación»399. Con esta nueva manera, Monteverdi reestructuró profundamente, más allá de los habituales usos del madrigal, la función del sujeto que canta y del pathos que se encargaba de expresar400. De ahí la polémica abierta con los conformistas de su tiempo —en primera fila de la cual se destacaba el canónigo Giovanni Maria Artusi, autor en 1600 de un violento texto contra las «Imperfecciones de la música moderna» (Delle imperfettioni della moderna musica)—, que le reprochaban sus desfases rítmicos, los efectos de síncopas entre

395. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, óp. cit., pp. 125-132.

396. Angelo Poliziano, «Fable d’Orphée» [«Fabula di Orfeo», 1480], en Stances et Fable d’Orphée, París, Les Belles Lettres, 2006, pp. 61-77 [Trad. cast. de Félix Hernández Murga, «Fábula de Orfeo», en Estancias. Orfeo y otros escritos, Madrid, Cátedra, 1984, pp. 153-185].

397. Aby Warburg, «Albert Dürer et l’Antiquité italienne», art. cit., pp. 161-163 [Trad. cast., pp. 401-403].

398. Denis Morrier, Claudio Monteverdi, París, Bleu Nuit Éditeur, 2017, pp. 79-89.

399. Ibíd , p. 70.

400. Véase, en particular, Mauro Calcagno, From Madrigal to Opera. Monteverdi’s Staging of the Self, Berkeley-Los Ángeles-Londres, University of California Press, 2012, pp. 57-100.

las voces, sus irregularidades en el lenguaje modal, el figuralismo de sus timbres orquestales y, aún, la manera que tenía Monteverdi de «emplear las disonancias a la manera de consonancias»401.

La integración de la «corriente del patetismo» del primer Renacimiento en la producción poética y musical, destinada a recrear un género trágico all’antica, suponía no solo el retorno a un horizonte teórico derivado de la Poética y la Retórica de Aristóteles, sino también un planteamiento totalmente nuevo de las relaciones que debían establecerse en el canto entre la música y la palabra402. Todo ello, por supuesto, para dar forma a los afectos, aunque fuera en esa forma mínima —que en nuestro contexto evocaría, desde luego, el «¡ay!» del cante jondo andaluz— denominada en los tratados suspiratio o exclamatio403: Ottavia, en L’Incoronazione di Poppea, entonaba de ese modo las palabras «Addio Roma», comenzando con un larguísimo y patético balbuceo «A... a... a...» (que fue magistralmente interpretado, a principios de la década de 1970, por Cathy Berberian bajo la dirección de Nikolaus Harnoncourt).

Pocos meses después de la muerte, en 1643, de Monteverdi, Giovanni Battista Marinoni publicó una recopilación de elogios y homenajes literarios al compositor: Fiori poetici —en torno a cincuenta poemas— y una necrológica de un tal Matteo Caberlotti. En este texto se escribía que «solo Monteverdi [fue] capaz de expresar afectos en música», y que lo hizo inventando una nueva manera de asociar los valores rítmicos y las tonalidades afectivas —estas últimas, por cierto, habiendo sido definidas casi musicalmente como «el contrapunto de las acciones humanas» (il contrapunto delle humane attioni)—: en este sentido, Monteverdi habría literalmente «creado los affetti» en música, o, más exactamente, la manera de mostrar musicalmente cómo «cambian de un momento a otro»404. Y esto podía escucharse con fuerza, a partir de la poesía particularmente «demoniaca» de Tasso, en el Combattimento di Tancredi e Clorinda, a través del juego trágico de sus «gestos de amor» y sus «gestos de guerra»405.

En 1638, Monteverdi publicó su octavo —y último— libro de Madrigali guerrieri e amorosi406. En él, incluía no solo el Combattimento sino también la pieza, hoy famosa, Lamento della Ninfa, cuyo tema, según Christophe Georis, se acerca a algo así como un drama de la «borradura amorosa»407 [p. 111]. El largo poema de Ottavio Rinuccini decía en especial:

401. Denis Morrier, Claudio Monteverdi, óp. cit., pp. 58-62.

402. Denis Morrier, Monteverdi et l’art de la rhétorique, París, Cité de la Musique-Philharmonie de París, 2015, pp. 85-167. Véase Christophe Georis, Claudio Monteverdi letterato, ou les métamorphoses du textes, París, Honoré Champion, 2013.

403. Denis Morrier, Monteverdi et l’art de la rhétorique, óp. cit., pp. 158-160.

404. Citado por Leo Schrade, Monteverdi [Monteverdi. Creator of Modern Music, Nueva York, W. W. Norton & Company, 1950], París, Jean-Claude Lattès, 1981 (ed. 1991), p. 349.

405. Véanse Stefano La Via, «Le Combat retrouvé.

Les “passions contraires” du “divin Tasse” dans la

représentation musicale de Monteverdi», en La Jérusalem délivrée du Tasse. Poésie, peinture, musique, ballet, dir. Giovanni Careri, París, Musée du LouvreKlincksieck, 1999, pp. 109-158; Giovanni Careri, Gestes d’amour et de guerre: La Jérusalem délivrée, images et affects (XVIe-XVIIe siècle), París, Éditions de l’École des hautes Études en Sciences sociales, 2005.

406. Claudio Monteverdi, Madrigali guerrieri e amorosi con alcuni apusculi in genere rappresentativo […]. Libro ottavo, Venecia, Alessandro Vincenti, 1638 [Trad. cast. de Barbara Zitman, Denis Arnold, Monteverdi: Madrigales, Barcelona, Idea Books, 2004].

407. Christophe Georis, óp. cit., pp. 312-324.

Errava hor qua, hor là i suoi perduti amori così piangendo va: […]

«Fa che ritorni il mio amor com’ei pur fu, o tu m’ancidi, ch’io non mi tormenti più».

Ella deambulaba por aquí, por allá y así va llorando sus amores perdidos: [...]

«Haz que mi amor retorne a ser lo que era, o bien mátame para que ya no me atormente»408.

Este madrigal es particularmente sorprendente para cualquiera que se interese por la música flamenca. En efecto, utiliza lo que se conoce como una típica «cadencia andaluza» —la menor, sol, fa, mi—, y lo hace en un despliegue característico del cante jondo: quiero decir, de una manera a la vez obsesiva y disruptiva. Obsesiva, porque las cuatro notas descendentes no dejan de volver, de repetirse en bucle. Disruptiva, porque el canto de la ninfa no deja de sorprendernos en el detalle de su ejecución, sobre todo cuando se desarrolla fuera de medida, según lo que Monteverdi habría denominado, sin duda, un «tempo de los afectos» (tempo degli affetti). Cuando se pronuncia la palabra «dolor», por ejemplo, surgen dos acordes «intensamente disonantes», como los llama Rinaldo Alessandrini. En cambio, sobre la palabra «piangendo», el ritmo se calma súbitamente; o bien exclamaciones de tipo «¡ah!» van a comentar, por así decirlo, todo el dolor de la ninfa, que se expresa con voz de suspiratio, y hasta de syncopatio409. Denis Morrier habla incluso de estas «disonancias expresivas» en el Lamento della Ninfa como de acontecimientos musicales «espantosos», «apenas soportables»410.

LA CONSTELACIÓN SINTOMÁTICA

(FREUD, ETC.)

Un acontecimiento corporal que expresa un dolor proveniente de alguna profundidad psíquica o social, que ha perdurado en el tiempo según un tempo

408. Citado por Rinaldo Alessandrini, Monteverdi, Arles, Actes Sud, 2004, pp. 129-131. 409. Ibíd , pp. 132-134.

410. Denis Morrier, Monteverdi et l’art de la rhétorique, óp. cit., pp. 162-163; Monteverdi, óp. cit., p. 138.

de ineludible repetición, pero que de repente se desencadena —como lo haría un volcán— trastornando la realidad en su totalidad por sus diferencias, sus disrupciones, síncopas o disonancias... eso se llama un síntoma. No en el sentido de las semiologías médicas clásicas, sino en el que Freud logró elaborar sobre la base de una clínica de la memoria inconsciente y de sus «acontecimientos» del alma y el cuerpo. A grandes rasgos, se podría decir que el síntoma así entendido habría retomado e integrado todos los paradigmas ya contenidos en la idea goetheana de «demoniaco», la idea nietzscheana de «dionisiaco» y la idea warburgiana de «Pathosformel» (que, de hecho, se desarrolló, en el ámbito de la historia cultural, hacia una noción de síntoma muy próxima a la que Freud había elaborado en el marco de su propia psicopatología411).

La noción de síntoma permite comprender mejor cómo los afectos transforman nuestros cuerpos: cómo, incluso, toman forma. Cuando José Javier León sugiere en su libro —partiendo de una idea que Pedro G. Romero ya había retomado de Rafael Sánchez Ferlosio— que, al fin y al cabo, el duende de los andaluces no es más que el viejo pathos griego exigido por Nietzsche para toda obra de arte consecuente412, en absoluto simplifica el problema o el «misterio» del duende. Porque el misterio que está en juego es el del propio pathos, entendido, con Freud y Warburg, en su propia plasticidad: como una puesta en juego, la puesta en forma de un síntoma. El interés teórico de esta noción —que ofrece una alternativa metapsicológica a la noción semiótica del «signo»— reside en que permite escapar a las dos trampas simétricas de la hipérbole «mística» con relación al acontecimiento musical y de la reducción «objetivista», incluso positivista, respecto a las relaciones que se entretejen entre forma y afectos. El síntoma es a la vez fenómeno y estructura: es un fenómeno capaz de abrir —de revelar, y también desgarrar— la estructura que lo sustenta. Toda la ambigüedad de principio del duende en Lorca, que no se sabe si es lo expresado por la intensidad musical o bien lo que la expresa, parece deberse a esta doble condición, fenoménica y estructural.

La dimensión fenoménica, en nuestra interrogación sobre el duende, sin duda parecerá la más importante. La más evidente, en todo caso. Goethe, en sus Conversaciones, hablaba acertadamente de lo demoniaco como un acontecimiento imprevisible: un «inesperado regalo», decía, «que el hombre recibe de arriba»413. Podría decirse, a propósito del «cante jondo» según Lorca —incluso de la «psicología de las profundidades» de Freud—, que el acontecimiento inesperado viene ahora desde abajo. Un siglo después de Goethe, Bergson propuso un modelo de la emoción musical en el que no era ella la que venía a

411. Véase Georges Didi-Huberman, L’Image survivante, óp. cit., pp. 271-514 [Trad. cast., pp. 245-468].

412. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., pp. 163-164; Pedro G. Romero, El ojo partido. Flamenco, cultura de masas y vanguardias. Tientos y materiales para una corrección óptica a la historia del

flamenco, óp. cit , p. 48. Véase también Carolane Sanchez, «Pathos de la fête et survivances des corpspalimpsestes flamenco», en Skén&graphie, n° 6, 2019, pp. 141-153.

413. Johann Peter Eckermann, Conversations de Goethe avec Eckermann, óp. cit., p. 555 [Trad. cast., p. 518. N. de la T.: traducción adaptada].

nosotros, ya fuese desde arriba o desde abajo, sino que éramos nosotros los que nos sumergíamos en ella: «cuando la música llora, es la humanidad, es la naturaleza entera quien llora con ella. A decir verdad, no introduce estos sentimientos en nosotros; más bien nos introduce en ellos, como a transeúntes a quienes se empujara en una danza»414. De este punto de vista se hizo eco, por ejemplo, el compositor Georges Aperghis cuando, junto a Peter Szendy, se preguntaba: «¿Entrar en la música sería entrar en ella de inmediato, penetrar en ella repetidamente, volviendo a pasar por cada puerta? [...] ¿Qué extraña circulación nos lleva de puerta en puerta y de vuelta? ¿Hemos entrado? ¿Hemos salido? ¿Volvemos a entrar? ¿Salimos de nuevo?»415. Hay muchos momentos en los que la música —como un instante en Mozart, por ejemplo— parece abrirnos una puerta sensorial, afectiva, y ofrecernos algo así como un rayo de luz inesperado. El duende sería un poco como eso, pero en negativo: el rayo de sombra de los sonidos negros que viene de repente y atraviesa la claridad ambiental de lo que hasta entonces habíamos tomado por una simple canción popular. Vladimir Jankélévitch se preguntó en cierta ocasión si la «profundidad», esa metáfora espacial, podría convenir o no a la fenomenología musical. Sí y no, respondió. Si tiene alguna pertinencia hablar musicalmente de profundidad, es en el sentido de que

[...] del mismo modo que las riquezas de sentido implícitas y latentes yacen en las palabras de un texto «profundo», una música «profunda» acumula en sus notas, en un estado de implicación recíproca, un infinito número de virtualidades: así como el todo es inmanente, según Bergson, en cada parte, así la melodía entera yace replegada en cada armonía. [...]

La profundidad tal vez no sea otra cosa que este inmenso porvenir de reflexiones y perplejidad envuelto [en el tiempo] que le lleva al oyente a penetrar en el espesor de este significado desprovisto de significado.

[...] No existe una profundidad insondable, pero sí hay una inagotable, infatigable, indestructible posibilidad de emoción416

Por tanto, siempre existirá, en esta fenomenología musical, lo infatigable (la construcción, eventualmente circular o en espiral, de una duración) y lo inasible (un surgimiento inmediatamente seguido de su desaparición). Ambos van juntos, y justifican la analogía que Jankélévitch proponía con el estado de aparición-desaparición del habla en el modo «balbuciendo» reivindicado en poesía por Juan de la Cruz (y a menudo practicado, por cierto, en el cante jondo): podría dar cuenta de esos «instantes privilegiados [que] son, en efecto,

414. Henri Bergson, Les Deux Sources de la morale et de la religion (1932), en Œuvres, ed. André Robinet, París, PUF, 1959 (ed. 1970), p. 1008 [Trad. cast. de Miguel González Fernández, Las dos fuentes de la moral y de la religión, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1962, pp. 74-75].

415. Georges Aperghis y Peter Szendy, Wonderland. La musique recto verso, París, Bayard, 2004, p. 32.

416. Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’Ineffable, París, Armand Colin, 1961 (reed. París, Le Seuil, 1983), pp. 89-92.

como la chispa que brota de dos sílex [o] al contacto de la cosa más humilde»417. Este balbuceo remite, por supuesto, a una dimensión sintomática del habla: no el «signo clínico» de algún tipo de deficiencia del lenguaje, sino lo que Philippe Lacoue-Labarthe ha denominado con acierto —a partir del célebre análisis del psicoanalista Theodor Reik sobre una «haunting melody» escuchada en Mahler— el «eco del sujeto»418.

Es más, como variante del «balbuciendo», los cantaores flamencos recurren a veces a una forma vocal que la Niña de los Peines practicaba admirablemente: una manera de repetir una frase apenas cantada pero como en un eco, de manera atenuada y, más aún, que porta un verdadero efecto de lejanía. La «profundidad» del duende también sería inseparable de una fenomenología aurática: eso viene de dentro, de muy cerca, en las entrañas que se comunican directamente con la boca, pero viene también de mucho más lejos, en alguna parte del cielo nocturno alumbrado por la luna o en el lejano tiempo de los recuerdos prácticamente desvanecidos.

En una hermosa conferencia pronunciada para los niños —siguiendo el modelo de Lumières pour enfants de Walter Benjamin—, Philippe LacoueLabarthe quiso abordar esta «profundidad» a través de la idea de una emoción anterior a toda emoción, aquella de la que nunca nos acordamos y que, sin embargo, probablemente condiciona nuestra memoria inconsciente en su totalidad:

Todo sucede como si, antes de venir al mundo y de encontrarse en el mundo —al «aire libre»— entre las cosas y los seres que uno aprende a ver, a tocar, a saborear, entre los que uno aprende a moverse, que uno aprende a amar o a temer; antes incluso de experimentar el placer o el dolor; antes, aún, de llenar sus pulmones por primera vez y de emitir su primer grito, uno ya tenía, en una memoria muy profunda —tan profunda que está olvidada—, la escucha de una cosa del lenguaje: su «música». Entonces, si la música busca imitar algo —como todo arte, según los griegos—, sería esa cosa escuchada absolutamente antes. La música buscaría reencontrar esa cosa, hacerse eco de ella. [...] Lo que quiero decir es que, si la música existe, es para volver a encontrarse con esa primerísima emoción419 .

417. Vladimir Jankélévitch y Béatrice Berlowitz, Quelque part dans l’inachevé, París, Gallimard, 1978, pp. 47 y 50. Véase Aliocha Wald Lasowski, Le Jeu des ritournelles, París, Gallimard, 2017, pp. 35-85 (sobre ese «trazo de lo inasible» asumido con Freud y Lacan).

418. Theodor Reik, Variations psychanalytiques sur un thème de Gustav Mahler [The Haunting Melody: Psychoanalytic Experiences in Life and Music, Nueva York, Grove Press, 1953], París, Denoël,

1972 [Trad. cast. de Ignacio Gómez de Liaño, Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler, Madrid, Taurus, 1975]; Philippe Lacoue-Labarthe, «L’écho du sujet» (1979), en Pour n’en pas finir. Écrits sur la musique, ed. Aristide Bianchi y Léonide Kharlamov, París, Christian Bourgois, 2015, pp. 133-243.

419. Philippe Lacoue-Labarthe, «Le chant des Muses» (2005), en Pour n’en pas finir, óp. cit., pp. 36 y 43.

¿SERÍA EL ORNAMENTO UN AFECTO DESPLAZADO?

¿Qué hay entonces de la dimensión estructural de estos acontecimientos musicales cuando se piensan como síntomas? ¿Esta no está notablemente ausente del texto de Lorca sobre el duende, donde todo lo que importa parece girar alrededor de una epifanía puramente afectiva? Sea como fuere, esto es lo que intenta mostrar José Javier León, por ejemplo cuando insiste en la revocación por parte del poeta no solo de la tradición lexicográfica de los duendes (esos trasgos de la vida cotidiana que carecen de valor estético supremo para el cante jondo), sino también de sus tradiciones propiamente musicales (los duendes como puros ornamentos, tal como se encuentran, en especial, en la obra de Felipe Pedrell, asociados a las nociones de «adornos», «floreos» o, incluso, «glosas musicales»420). Si el duende de Lorca se define por su valor de intensidad patética, ¿no implica esto que tuvo que dejar de lado el valor ornamental de los duendes, tal como hablaban de ellos los músicos del siglo XIX y de las primeras décadas del XX? Esta es la evidencia con la que León espontáneamente resuelve, pero que vale la pena cuestionar ahora más a fondo. Ya desde el comienzo de su conferencia de 1933, el propio Lorca proporcionó un esclarecedor indicio para superar, en su propia noción de duende, la habitual oposición entre forma y pathos: habiendo apenas pronunciado los nombres de tres artistas gitanos evidentemente desconocidos para toda la historia del arte occidental —Manuel Torre, El Lebrijano y la bailaora La Malena—, relata una frase de esta última, que, según dice, «exclamó un día oyendo tocar a Brailowsky un fragmento de Bach: “¡Olé, eso tiene duende!”»421. Andrés Soria Olmedo ha recordado que, efectivamente, el pianista Alexander Brailowsky vino a dar conciertos a Granada en los años veinte422. Pero la música de Bach, ¿no es sobre todo famosa por su genio de la forma? Y, sin embargo, ¿quién podría decir que esa forma no iba sin pathos? ¿Quién podría negar que Bach había sido —como Alberto Durero en las artes visuales— un inmenso artista de las Pasiones y, por tanto, de la pasión [p. 117]?

Evidentemente, no se trata aquí de volver a trazar toda la historia de los afectos musicales. Baste recordar la asombrosa riqueza del vocabulario barroco de la ornamentación musical, esa herramienta formal por excelencia precisamente cuando se trataba de manifestar la intensidad del pathos. Entre las ornamentaciones típicas, se encuentran el «lamento» —llamado también «languidez» por los gambistas— y los «temblores», entre los que uno de los más conocidos es el tremolo423. El «suspiro» (hélan), por su parte, funcionaba como una forma de sollozo, pronunciado como «¡Ah!», como «¡Oh!» o como «¡Por desgracia!» (hélas): en la música vocal, para ser más precisos, estaba «formado por una violenta

420. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., pp. 51-63.

421. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 135.

422. Andrés Soria Olmedo, Fábula de fuentes. Tradición y vida literaria en Federico García Lorca, óp. cit., p. 282. 423. Véase Joëlle-Elmyre Doussot, Vocabulaire de l’ornementation baroque, París, Minerve, 2007 (ed. 2022), pp. 119 y 148-153.

aspiración que hacía escuchar una especie de sofoco que precedía el sonido con el que se relacionaba estrechamente, y después se terminaba casi siempre con un acento o una caída», como ha resumido Joëlle-Elmyre Doussot424. Por muy formal que sea, el ornamento musical se da, de este modo, como un vehículo posible —incluso privilegiado— para el pathos. Lo que obstaculiza o censura la expresión de los afectos no es, de hecho, la forma, sino el conformismo. Esto es lo que ya sugería Friedrich Schiller, en su texto de 1793 «Sobre lo patético», cuando criticaba las tan refinadas convenciones de la tragedia francesa del siglo XVII, donde, a su juicio, «el decoro […] falsea por doquier la expresión de la naturaleza, y el arte, sin embargo, exige esta expresión irrenunciablemente»425.

Juicio estético y juicio ético se unen entonces bajo el prisma de esta pregunta: ¿qué es lo que, en la toma de forma de las pasiones, aboca al ornamento al «balbuceo» intempestivo e intenso o, por el contrario, a una «gramática» autoritaria, conformista y desencarnada426? Es también aquí donde la posición adoptada por Aby Warburg, un siglo después de Schiller, va a revelar su carácter ejemplar y fecundo.

Desde sus inicios, Warburg se interesó por la cuestión del ornamento como «fuerza constitutiva del estilo» [p. 229 dcha.]. A este respecto le precedía la monumental obra de Gottfried Semper sobre el desarrollo de los estilos plásticos y arquitectónicos a través del desarrollo de los ornamentos427. El golpe de genio de Warburg, en su estudio sobre Botticelli en 1893, fue ir más allá del punto de vista iconográfico y, con él, de toda personalización de los afectos: mientras que la Venus pintada por el artista florentino permanece absolutamente impasible, es como si todo el patetismo de la escena se hubiera desplazado sobre los ornamentos —o el «accesorio en movimiento» (bewegtes Beiwerk), como decía Warburg— que constituían su retorcida cabellera y los paños ornamentados que vuelan a su alrededor428. Tan solo con este ejemplo se comprenderá que el ornamento, cuando no es meramente lúdico ni puramente conformista, es capaz de asumir esta función patética o afectiva, en tanto que se desplaza de un sujeto a un objeto o a todo un espacio. Ahora bien, ahí es exactamente donde Freud, por su parte, situaba la propia

424. Ibíd., pp. 84-85.

425. Friedrich Schiller, «Sur le pathétique» [«Über das Pathetische», en Neue Thalia, vol III, Leipzig, Georg Joachim Göschen, 1793], en Textes esthétiques, París, Vrin, 1998, p. 152 [Trad. cast. de Manuel García Morente, María José Callejo Hernanz y Jesús González Fisac, «Sobre lo patético», en Escritos sobre estética, Madrid, Tecnos, 2000, p. 66].

426. Sobre esta «gramática», véase especialmente Frédéric Dassas (dir.), Figures de la passion, París, Cité de la musique-Réunion des musées nationaux, 2001.

427. Gottfried Semper, Der Stil in der technischen und tektonischen Künsten, oder praktische Ästhetik. Ein Handbuch für Techniker, Künstler und Kunstfreunde, Munich, Bruckmann, 1878-1879 [Trad. cast. de Juan Ignacio Azpiazu, El estilo en las artes técnicas y tectónicas

o Estética práctica y textos complementarios, Buenos Aires, Azpiazu Ediciones, 2013].

428. Aby Warburg, «La Naissance de Vénus et Le Printemps de Sandro Botticelli. Une recherche sur les représentations de l’Antique aux débuts de la Renaissance italienne» [Sandro Botticellis ‘Geburt der Venus’ und ‘Frühling’. Eine Untersuchung über die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance, Hamburgo y Leipzig, Leopold Voss, 1893], en Essais florentins, óp. cit., pp. 5368 [Trad. cast. de Elena Sánchez y Felipe Pereda, «El Nacimiento de Venus y La Primavera de Sandro Boticelli. Una investigación sobre las representaciones de la Antigüedad en el primer Renacimiento italiano», en El renacimiento del paganismo, óp. cit., pp. 73-121]. Véase Georges Didi-Huberman, Ninfa fluida. Essai sur le drapédésir, París, Gallimard, 2015, pp. 7-61.

eficacia del «desplazamiento» (Verschiebung) en el trabajo psíquico de los sueños, las fantasías o los síntomas —trabajo por el cual, de una manera tan incomprensible como «profunda», una intensidad afectiva es capaz de manifestarse429.

Los musicólogos a menudo se aferran a hablar de las emociones en términos de estructuras. No obstante, esto no le quita nada ni a las unas ni a las otras. Incluso nos permite comprender mejor lo que son las «fórmulas del pathos» como tales (es decir, como procesos dialécticos). Cuando Leonard Meyer, por ejemplo, quiso dilucidar la emoción musical en términos de patrones, no dejó de señalar esa «relación entre ornamento y experiencia estética afectiva», que es particularmente observable en la «música popular tradicional»: de este modo, Béla Bartók y Albert Lord descubrieron, en la estructura interna de las canciones serbocroatas, un «vínculo entre las irregularidades rítmicas y la expresión»430. Por último, no hay que olvidar que el más grande de nuestros estructuralistas, Claude Lévi-Strauss, incluyó en el «Finale» de su monumental investigación de las Mitológicas un elogio de la música como el propio paradigma de la articulación entre «significado» y «sensibilidad» y esto en el propio plano de las emociones más «profundas»:

Sin embargo, cualquier tentativa de comprender lo que es la música se detendría a medio camino si no diese razón de las emociones profundas experimentadas al escuchar obras capaces de hacer correr las lágrimas. [...] Por la música se consuma el prodigio de que el más intelectual de los sentidos, el oído sometido normalmente al lenguaje articulado, experimente un género de estado que el filósofo había justamente reservado al olfato, que es de todos los sentidos el más profundamente enraizado en las penumbras de la vida orgánica. Escapando del entendimiento donde habitualmente reside, la significación se engrana directamente con la sensibilidad431.

Esta insistencia, esta repetición en el tema de la profundidad —bastante extraña en Lévi-Strauss— no indica únicamente un vínculo de «enraizamiento en los fenómenos de la vida orgánica». Es psíquica, cultural e histórica en igual manera. Si Warburg se interesó tanto por la cuestión del ornamento fue también porque este a menudo forma parte de una especie de «inconsciente óptico» y, por tanto, de un retorno de lo reprimido que es característico de los fenómenos de

429. Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves [Die Traumdeutung, Leipzig y Viena, Franz Deutique, 1900], revisada por Denise Berger, París, PUF, 1971, pp. 263-300 [Trad. cast. de José Luis Etcheverry, La interpretación de los sueños (primera parte). Obras completas, IV, Buenos Aires, Amorrortu, 1991, pp. 311-315].

430. Leonard B. Meyer, Émotion et signification en musique [Emotion and meaning in music, Chicago, The University of Chicago Press, 1956], Arles, Actes Sud, 2011, pp. 129-170 y 248-249 [Trad. cast. de José Luis Turina, La emoción y el significado en la música, Madrid,

Alianza Editorial, 2021, pp. 207-238 y 257-258. N. de la T.: traducción adaptada]. La última cita está hecha por Meyer siguiendo a Béla Bartók y Albert B. Lord, Serbo-Croatian Folk Songs. Texts and Transcriptions of Seventy-five Folk Songs from the Milman Parry Collection, and a Morphology of Serbo-Croatian Folk Melodies, Nueva York, Columbia University Press, 1951, p. 74.

431. Claude Lévi-Strauss, Mythologiques, IV. L’homme nu, París, Plon, 1971, pp. 586-587 [Trad. cast. de Juan Almela, El hombre desnudo. Mitológicas IV, Ciudad de México, Siglo XXI Editores, 2000, pp. 592-593].

«supervivencia» (Nachleben). Es, por tanto, un remontaje de los tiempos antiguos en la actualidad, aparentemente neutra, de un mero juego ornamental. Hay que recordar que Warburg pudo leer, en la obra fundacional de Edward Tylor, Cultura primitiva, que los lugares en los que se anidan las supervivencias son a menudo —junto con los juegos infantiles, las canciones de cuna, los gestos estereotipados o las interjecciones sin sentido como, por ejemplo, «¡ay!»— los ornamentos más próximos y, por tanto, más invisibles, de nuestra vida cotidiana:

Basta una sola mirada a los triviales detalles (trivial details) de nuestra propia vida cotidiana para hacernos pensar hasta qué punto somos, realmente, sus creadores, y hasta qué punto solamente los transmisores y modificadores de los resultados de épocas pertenecientes a un remoto pasado. Observando las habitaciones en que vivimos, podemos probar en qué medida el que solo conoce su propio tiempo puede ser capaz de comprender correctamente ese tiempo mismo. Aquí está la «madreselva» de Asiria, allí la flor de lis de los Anjou, una cornisa con una greca corre alrededor del techo, el estilo Luis XVI y su padre el Renacimiento se reparten entre sí el espejo. Transformados, cambiados o mutilados (transformed, shifted, or mutilated), estos elementos artísticos muestran todavía su historia, claramente impresa en ellos (still carry their history plainly stamped upon them)432.

Ahora bien, esta problemática no era desconocida en España en tiempos de Lorca, como tampoco lo era lo dionisiaco nietzscheano. Es significativo que Antonio Machado y Álvarez, el famoso «Demófilo» que había elaborado la recopilación más importante de coplas flamencas, fuera también el traductor de los textos antropológicos de Edward Tylor433. En cuanto al propio Lorca, basta con releer sus prosas más tempranas, en la época en la que todavía se definía como músico más que como escritor, para comprender hasta qué punto consideraba el ornamento como una «modulación afectiva» que el duende iba a radicalizar más tarde. Un texto de 1917 sobre las tumbas de la catedral de Burgos —recogido en la antología Impresiones y paisajes— se titula «La ornamentación». En él se nos descubre que el joven poeta realizó ahí una operación teórica que iba a repetir con exactitud en 1933 a propósito del duende.

El ornamento, escribe, es esa «modulación trágica o sentimental» que tiene por función primera, no embellecer, sino «conmovernos»434. Sin embargo, esta

432. Edward B. Tylor, La Civilisation primitive [Primitive Culture: Researches into the Development of Mythology, Philosophy, Religion, Language, Art, and Custom, 2 vols. Londres, John Murray, 1871], París, Reinwald, 1876-1878, I, pp. 20-21 [Trad. cast. de Marcial Suárez, Cultura primitiva. 1. Los orígenes de la cultura, Madrid, Editorial Ayuso, 1977, p. 33].

433. Véase Edward B. Tylor, Antropología. Introducción

al estudio del hombre y de la civilización (1881), trad. cast. de Antonio Machado y Álvarez, Madrid, El Progreso Editorial, 1887 [Anthropology: An Introduction to the Study of Man and Civilization, Londres y Nueva York, MacMillan, 1881].

434. Federico García Lorca, «Sepulcros de Burgos», «Impresiones y paisajes», en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 125.

modulación es trágica en la medida en que el ornamento escapa —si se puede decir de manera retroactiva— tanto a la musa como al ángel. Escapa a la musa porque no tiene nada de la serenidad apolínea de una obra de arte clásica: porque es marginal en el sistema figurativo en el que interviene. Escapa al ángel porque a menudo manifiesta una ansiedad demasiado mórbida o una alegría demasiado carnavalesca, blasfema en todos los casos: «como un ansia de decir cosas, que [los artistas] no podían decir por temor a ser quemados vivos o encerrados para siempre en una oscura prisión»435. Según Lorca, esto se entiende por el hecho de que los artesanos que esculpían ornamentos formaban algo así como un subproletariado de «oprimidos por la nobleza y el clero [y, en consecuencia,] con toda la rabia y con toda intención perversa contra aquellos de los que eran esclavos»436.

Y por eso los ornamentos, hasta en el corazón de las catedrales españolas, mostraban por doquier sus «monstruos alados» en modo «muy diminuto como temiendo que se vea»437. Habría que esperar hasta Goya para que esos monstruos alados ocuparan el centro de las escenas representadas. Mientras tanto, sobre las tumbas góticas, forman «enormes ríos de figurillas graciosas, de diablillos engarzados»438 que denotan a la vez el deseo sexual, el juego infantil y la inquietud por la muerte. Estos ornamentos son, por tanto, duendes —tal vez más endemoniados que demoniacos, en un contexto como este—, hasta en lo que Lorca denomina su «extrañeza incomprensible», entre el exceso de lo grotesco popular y una «gran expresión de dolor»439. Es un poco como si, en aquel lugar de solemnidad cristiana, los duendes hubieran venido a «festejar» (faire la fête) con la muerte, del mismo modo que en una juerga flamenca los duendes pronto vendrían a «dolerse» (faire la douleur) con la propia vida.

LA VOZ SE ALTERA:

VA HACIA LO OTRO

Al igual que en el «Romance de la luna, luna» nos hizo falta comprender la mirada del niño en la dramaturgia del «aire conmovido» haciendo vibrar todo el espacio de una noche alumbrada por la luna, en la lectura de 1933 habrá que comprender la voz del cantaor en un proceso semejante: un «aire conmovido» haciendo temblar todo el cuerpo del cantaor que se expresa y alcanza el corazón de sus «oyentes estéticos», como los había llamado acertadamente Nietzsche. Y esto pasa, en general, también en la noche: la noche de la fiesta, de la juerga. Es en ese momento cuando la voz, desde su más profundo ruego, se vuelve paradójicamente desbordante. Es en ese momento cuando brotan los duendes.

435. Ibíd , p. 125. 436. Ibíd , pp. 125-126. 437. Ibíd., p. 126.

438. Ibíd , p. 126. 439. Ibíd , p. 127.

Sin embargo, al pasar de «profundo» a «desbordante», la voz se altera. Como si el «paso» de un duende hiciera que el cante se hundiera (s’abîmer) —en todos los sentidos de la palabra440— en el preciso momento de su máxima realización. Este es todo el significado de la anécdota, central en el texto de Lorca, sobre la Niña de los Peines441. Este texto es como un exemplum filosófico, que está mucho más allá de la cuestión de saber si la cantante bebió o no, en realidad, fuertes alcoholes para transformar su voz. Todo el desafío retórico de este exemplum —pronunciado, recordémoslo, al otro lado del mundo, ante intelectuales ignorantes del mundillo andaluz— consistía para Lorca, en primer lugar, en traer a escena a los protagonistas de aquella «tabernilla de Cádiz» como una reunión de «dioses en exilio», para hablar como Heinrich Heine442. Por tanto, había que exagerar, mitologizar —en proporciones que José Javier León ha evaluado con gran precisión443— a propósito de cada personaje. En este lugar, aparentemente de mala muerte, los rostros tenían «un aire de máscara cretense», los carniceros se revelaban como herederos directos de antiguos sacerdotes sacrificadores, y la propia cantante se veía puesta en el mismo rango que el inmenso pintor Francisco de Goya.

En definitiva, estamos, en este relato, en un presente alterado de antigüedad. Y es ahí donde la Niña de los Peines va a alterar su voz, tras haber padecido la ironía murmurada —«¡Viva París!»— de un aficionado poco convencido por la perfección vocal de su precedente melopea: «[Ella] se sentó a cantar, sin voz, sin aliento, sin matices, con la garganta abrasada, pero... con duende. Había logrado matar todo el andamiaje de la canción, para dejar paso a un duende furioso y avasallador, amigo de los vientos cargados de arena...». Y fue así, concluye Lorca, como «la Niña de los Peines tuvo que desgarrar su voz»444.

Aquí nos encontramos en el meollo narrativo de la operación o juego teórico inventado por Lorca: cada uno, aquí, se convierte en un personaje épico, incluido el propio duende. El poeta no tenía por qué negar las significaciones tradicionales asociadas al antiguo duende español: simplemente hizo de él un personaje filosófico —más que épico o legendario— o, como dicen Gilles Deleuze y Félix Guattari, un «personaje conceptual»445 (irreductible, sin embargo, a un concepto en sentido estricto, ya que solamente era una «idea estética»). Ahora bien, este personaje fabuloso, contra el cual la cantaora entabla una «lucha» y al que después «deja

440. N. de la T.: en francés, el verbo s’abîmer tiene múltiples significados, entre los que se encuentran: 1) hundirse o caerse en la profundidad, en una cavidad o un abismo, tanto sentido de la acción literal como en sentido metafórico, perdiendo el sujeto su autonomía a causa de un problema o angustia; 2) en clave religiosa, refiere una actividad meditativa o espiritual a través de la que el espíritu es absorbido o poseído; 3) humillarse y volverse miserable; 4) estropearse, deteriorarse o echarse a perder o, en términos generales, degradarse algo o alguien haciendo perder su valor; 5) aniquilar

o hacer desaparecer a algo o alguien. Véase su lexicografía en cnrtl.fr/definition/abîmer.

441. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., pp. 138-139.

442. Heinrich Heine, «Les dieux en exil» (1853), en De l’Allemagne, ed. Pierre Grappin, París, Gallimard, 1998, pp. 383-422 [Trad. cast. de Pedro Gálvez, Los dioses en el exilio, Barcelona, Bruguera, 1984].

443. José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., pp. 91-131.

444. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 139.

paso», me parece que no es otra cosa que una dramatización personificada —y no una negación— de los valores musicales tradicionalmente atribuidos al cante jondo bajo la nomenclatura de los duendes en tanto que «adornos» vocales específicos de la copla gitano-andaluza.

Con o sin alcohol —aunque no se puede desdeñar la embriaguez inherente a la juerga flamenca: ahí está su primer rasgo dionisiaco—, la voz se eleva para alterarse, es decir, para hundirse en el rumor informe de las profundidades vividas psíquica y orgánicamente, incluso cuando se las piensa a través de categorías «telúricas». Es, pues, una «técnica del cuerpo» como cualquier otra, en el sentido que Marcel Mauss dio a este término, a saber: una secuencia de gestos eficaces que, en el presente de una actualización corporal que puede tener valor de crisis, asegura la transmisión o la tradición de todo un pasado de contenidos simbólicos asociados a esos gestos446. El duende sería entonces una técnica del cuerpo destinada a actualizar, bajo la forma de una alteración de la voz, cierto número de valores —estéticos, éticos, psíquicos— que exigen esta alteración.

La pregunta sería entonces: ¿cómo la alteración de la voz se constituye a sí misma simultáneamente como una técnica del cuerpo, una experiencia psíquica y un valor estético? Si resulta prácticamente inútil transcribir la música flamenca en forma de partituras o de esquemas rítmicos es de entrada porque esta práctica musical no existiría sin todos los ruidos, murmullos, interjecciones, percusiones, carraspeos de garganta y otras manifestaciones aparentemente exógenas que, sin embargo, le son indisociables, como tantas atmósferas sonoras a la vez concentradas (en el interior solitario del cante) y estalladas (hacia el exterior de la juerga en común). Si solo se tratara de estructuras compositivas o rítmicas, el duende no sería sino un concepto mesurable y, por tanto, susceptible de aplicarse a cualquier situación, lo que evidentemente no es el caso447. No obstante, entre la considerable diversidad del vocabulario flamenco de la ornamentación448, se ve constituirse toda una especie de jerga técnica de la alteración. Por ejemplo, se canta «con el cuerpo en un grito», «doliéndose» del «fondo de las entretelas, entrañas, tripas…»449. Los artistas del cante jondo suelen hablar, por ejemplo, de ecolalias, una manera específica de pronunciar las palabras de la copla; de glosolalias, juegos vocales constituidos por sílabas sin significado (como el «tirititrán» de los estilos por alegrías); o de farfulleos, que son géneros de glosolalias, así como de lo que se conoce como cante por lo bajini, que consiste en balbucir las palabras disminuyendo voluntariamente

445. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, París, Les Éditions de Minuit, 1991, pp. 60-81 [Trad. cast. de Thomas Kauf, ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1991, pp. 63-85].

446. Véase Marcel Mauss, «Les techniques du corps» (1936), en Sociologie et anthropologie, óp. cit., pp. 363-386 [Trad. cast. de Teresa Rubio de MartínRetortillo, «Técnicas y movimientos corporales», en Sociología y antropología, óp. cit., pp. 337-358].

447. Esto se dice en contraste con la formulación de Philippe Donnier, El duende tiene que ser matemático, Córdoba, Virgilio Márquez, 1987; Philippe Donnier, «Flamenco: structures temporelles», en Cahiers de musiques traditionnelles, n° 10, 1997, pp. 127-151.

448. José Manuel Gamboa y Faustino Núñez, óp. cit , p. 403.

449. Ibíd , pp. 204, 221 y 578.

el volumen de la emisión vocal450. Se habla también de los ayeos, que repiten la dolorosa exclamación «¡ay!» en un momento inicial del cante, lo que se designa con la expresión «quejar la voz»; en los estilos de caña o de polo, el diálogo entre el cante solista principal y su repetición de lamento se conoce con el nombre de antífona451. Sin olvidar los jaleos, que constituyen respuestas similares por parte del auditorio en forma de interjecciones o exclamaciones452 Pero lo más importante concierne a aquello a lo que Lorca apuntaba a través de su idea de un cante «sin voz, sin aliento»: un cante de potencia negativa, podría decirse, porque apunta a deconstruir su propia estructura melódica y, por tanto, a hundirse hasta «desgarrar la voz». Aquí estamos, sin duda, en el corazón de eso que caracteriza en su nivel más agudo —o más profundo— al cante jondo: como en un movimiento de diástole, despliega un manto de melismas que a menudo puede aparecer sin límites (y ahí es donde este cante se distingue radicalmente de cualquier canto); y luego, de repente, en un movimiento de sístole, aprieta o, peor aún, desgarra ese espacio sonoro mediante un efecto de timbre que los artistas denominan «el rajo», una manera específica de «desgarrar la voz».

Se dice del rajo que constituye la cualidad particular de ciertos cantaores, sobre todo gitanos, cuya voz se conoce como voz «afillá», término procedente del nombre de un artista legendario llamado el Fillo. Es la cualidad negativa de una voz quebrada, ronca, impura, a menudo denominada por los aficionados voz «rancia» o de muy vieja cepa: una voz inactual, en suma. En esta voz, el aliento se hace oír menos como respiración que como síntoma o crisis. Se dramatiza todavía un poco más en lo que se conoce como el jipío —que, durante un tiempo, se utilizó como sinónimo de duende—, técnica vocal que consiste en expresarse por el modo de la asfixia o el estrangulamiento. Es, por excelencia, la «voz sin aliento» de la que habla Lorca. José Manuel Gamboa y Faustino Núñez consideran que esta técnica es «la esencia del cantar flamenco», que se manifiesta con la mayor intensidad posible en el mismo momento en que la respiración del cantaor parece extinguirse453.

La palabra «jipío» es una variante andaluza del «jipido», que quiere trivialmente decir el «hipo» (un síntoma menor) o, más literalmente, el «gemido» estrangulado de alguien que sufre un «síntoma mayor». En ese momento, puede decirse que el aliento hace síntoma y drama en acto: el aire respirado, inspirado o espirado, se desasosiega, se vuelve contra sí mismo. El aire se convierte directamente del cuerpo del cantante en un «aire conmovido»: una manera de nombrar el conflicto, esa «lucha con el duende» de la que Lorca habla con acierto. El hecho de que una voz se esfuerce por volverse a la vez potente y estrangulada es exactamente —y con gran pertinencia— a lo que apuntaba Lorca al hablar del duende en la Niña de los Peines. Voz «potente-estrangulada»: un

450. Ibíd., pp. 212, 244-245, 279 y 559.

451. Ibíd , pp. 35, 49 y 467.

452. Ibíd., p. 305. Véase Manuel López Rodríguez, El flamenco: las onomatopeyas en su léxico, Málaga,

Ediciones Giralda, 1994.

453. José Manuel Gamboa y Faustino Núñez, óp. cit., p. 310. Véase Bernard Leblon, Flamenco, óp. cit., pp. 55-58.

poco como cuando André Breton, en la misma época, hablaba de una belleza «estallante-fija» —ilustrada, por cierto, por una maravillosa fotografía de baile flamenco, debida a Man Ray454 [p. 269 izqda.]—. En esta crisis cantada, a veces ya no se sabrá lo que se inspira y lo que se espira: ambos están en conflicto y, al mismo tiempo, forman un bucle.

Sin embargo, bucle y conflicto están aquí investidos de considerables valores simbólicos. En su libro Dire le chant, Caterina Pasqualino ha trazado de nuevo el círculo antropológico del cante tal como aparece en las comunidades gitanas de Jerez de la Frontera455. La fiesta se desarrolla de tal manera que permite esa «salida de los duendes» en el momento en que los cantores quieren expresarse «hasta en el último aliento»: las penas se expulsan «rasgándose» la garganta; el suspiro entonces «queda en el aire» —un aire conmovido, en consecuencia— con esa posibilidad abierta a la extenuación, al alma fuera del cuerpo, a la muerte. Es como si cantar equivaliera a expirar (expirer), a imitación del momento en que uno «da su último aliento». Al mismo tiempo, este aire conmovido se convierte en una potencia común, que ya no pertenece al cantante en propiedad: puesto que, desde el comienzo, se hizo para compartirse y transmitirse. Ahora es como si el cante regresara en bucle a los niños, incluso al propio alumbramiento: se cierra el círculo de los cantes dolientes, enlutados y de las canciones de cuna sobre las que Lorca habrá, por casualidad, emprendido una investigación concomitante a su interés por las «penas» del cante jondo456.

La alteración de la voz está, por tanto, en el centro de una constelación antropológica completa, ya que concierne a todos los aspectos vitales de una misma comunidad: el nacimiento, la infancia, el amor, el matrimonio, el trabajo, las penas, la muerte... Es comprensible que el cante jondo haya sido caracterizado por Timothy Mitchell como «psicodrama»457. Pero, para entender correctamente este término, hay que observar cómo la fragmentación de la individuación (como decía Nietzsche a propósito de la tragedia) y su consecuencia, la «crisis de la presencia» (como la llamaba Ernesto De Martino a propósito de los rituales de lamentación458), hacen de la alteración algo muy diferente de un síntoma en el sentido clásico de deficiencia o estado mórbido. La alteración está en el centro del proceso musical

454. André Breton, «La beauté sera convulsive», en Minotaure, n° 5, 1934, pp. 8-16. Véase Georges Didi-Huberman, «L’espace danse. Étoile de mer explosante-fixe», en Les Cahiers du Musée national d’Art moderne, n° 94, 2005-2006, pp. 37-51.

455. Caterina Pasqualino, Dire le chant. Les Gitans flamencos d’Andalousie, óp. cit., pp. 203-259. Véanse Caterina Pasqualino, «Voix perçante, voix étranglée: signification des deux techniques vocales chez les Gitans d’Andalousie», en La Vocalité dans les pays d’Europe méridionale et dans le bassin méditerranéen, dir. Luc Charles-Dominique y Jérôme Cler, Saint-Join-de-Milly, Fédération des Associations de Musiques et Danses traditionnelles, 2002,

pp. 43-50; «La souffrance des chanteurs gitans flamencos (Andalousie, Espagne)», en Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, dir. Michel Demeuldre, París, L’Harmattan, 2004, pp. 117-125.

456. Federico García Lorca, «Canciones de cuna españolas», art. cit., pp. 293-327.

457. Timothy Mitchell, Flamenco Deep Song, New HavenLondres, Yale University Press, 1994, pp. 126-142.

458. Ernesto De Martino, Mort et pleurs rituels. De la lamentation funèbre antique à la plainte de Marie [Morte e pianto rituale: dal lamento funebre antico al pianto di Maria, Turín, Einaudi, 1958], París, Éditions de l’École des hautes Études en Sciences sociales, 2022, pp. 59-89.

porque este se dirige fundamentalmente a lo otro. Alterarse es ir hacia lo otro: buscar lo otro, tocar lo otro hasta involucionarse en ello. En la alteración vocal, el individuo se hunde, se escinde, se vuelve drama, pero para que un sujeto llegue a constituirse psíquicamente, éticamente: como ser-para-lo-otro. Paul Zumthor, al término de largas investigaciones sobre la poesía oral de la Edad Media, llegó a conclusiones similares. «La voz sobrepasa a la palabra» cuando esta última está comúnmente intercambiada, incluso fijada en conformismos sociales; es, dijo haciendo referencia al psicoanalista Denis Vasse, «lo que de-signa el sujeto a partir del lenguaje»459. Sin embargo, en este juego con el verbo de-signar (dé-signer) había que entender que la voz cuestiona al sujeto: lo implica sin encerrarlo en una significación, expone su división constitutiva. Esto es posible porque una implicación como esta es afectiva, corporal, crítica: «las emociones más intensas provocan el sonido de la voz, pero rara vez el del lenguaje. Más allá, pero sin llegar a este, el murmullo y el grito...»460. A fin de cuentas, la voz habrá «des-signado» al sujeto en la medida en que habrá surgido una memoria desde el mismo momento de la alteración o la perturbación461. Una memoria hecha de muertos ya enterrados y de niños aún no nacidos.

JUEGO PROFUNDO:

«SE LAMENTAN TAN ALEGREMENTE...»

Los flamencos festejan, de acuerdo. Pero Lorca pensó su cante jondo, literalmente, como un Trauerspiel: un drama para ser escuchado desde el mismo corazón de los desórdenes de la juerga. Se trata, ciertamente, del acceso a las tragedias antiguas con una forma nueva y moderna. Pero, ante todo, es un «juego de duelo»: un juego de pena y pérdida. Un juego con la muerte, por supuesto, pero un juego al fin y al cabo: jovial (enjoué), casi infantil, anclado en lo que Schiller había denominado «poesía ingenua». Heinrich Heine, en el preludio a sus Poèmes et légendes, evocó esa misma dimensión cuando escribió este tipo de frases: «se lamenta tan alegremente...»462. ¿Y no es en este mismo orden de ideas por lo que el Romancero de 1851 contenía aquella sección sobre las «Melodías hebreas», es decir, los cánticos rituales o populares sefardíes —de los que se habrá nutrido el cante jondo, por supuesto—, como testimonios de tal profundo juego463? Esto podría justificarse de tres maneras. Literariamente, porque este «juego de duelo» tiene su fuente explícita en las lamentaciones bíblicas, cuya radicalidad poética pudo

459. Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, París, Le Seuil, 1983, p. 12 [Trad. cast. de Julián Presa, La letra y la voz. De la «literatura» medieval, Madrid, Cátedra, 1989, p. 13]. Véase Denis Vasse, «La voix qui crie dans le désêtre», en Esprit, n° 43-44, 1980, pp. 63-81. Véase igualmente Kawada Junzo, La Voix. Étude d’ethno-linguistique comparative (1988), París, Éditions de l’École des hautes Études en Sciences sociales, 1998, pp. 217-237.

460. Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, óp. cit , p. 13 [Trad. cast., p. 13].

461. Ibíd., pp. 245-278; Paul Zumthor, La Lettre et la Voix. De la « littérature » médiévale, París, Le Seuil, 1987, pp. 155-177. Véase igualmente Corrado Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, Bolonia, Il Mulino, 1992.

462. Heinrich Heine, Poèmes et légendes, óp. cit , p. 25.

463. Heinrich Heine, Romancero, óp. cit., pp. 146-198.

demostrar Gershom Scholem464. Antropológicamente, porque el duelo suscita —al menos alrededor de toda la cuenca mediterránea— cantidad de gestos intensos, gritos musicales y fórmulas rituales que ha observado, entre otros, Ernesto De Martino465. Metapsicológicamente, porque la aporía del duelo se dirige a menudo a una relación con el mundo que Pierre Fédida denominaba, a partir de la poesía de Francis Ponge, el «objuego» (l’objeu): en alguna parte, precisaba, entre el juego y el duelo466. Trauerspiel, por tanto.

Hay que recordar que el propio Walter Benjamin afirmó que fue en un autor español, Calderón —el autor de La dama duende, lo recuerdo—, «[más que] en ninguna otra parte [donde] podría estudiarse por tanto la cabal forma artística del Trauerspiel»467. Lorca, por su parte, nunca dejó de inventar variaciones sobre el motivo, en Heine, de aquel hombre que «se lamenta tan alegremente». En unos versos de 1920, significativamente titulados «Encrucijada», del Libro de poemas, Lorca ya escribía que «el más profundo dolor, / [es] el dolor de la alegría»468. Más tarde, en una carta a Melchor Fernández Almagro, dijo que estaba «muy contento» por el hecho de que «todas las mañanas tengo unas ganas irresistibles de llorar a solas, de derramar lágrimas dulces y alegres, sí, alegres»469. En 1923-1924, evocará más de una vez «la alegría tristísima de ser poeta»470.

En 1927, al describir una fiesta religiosa en un poema en prosa, Lorca confesó haber llorado ante la «la tristeza nueva sobre las cosas regocijadas»471. En la traducción francesa («tristesse lorsqu’elle recouvre la fête») puede verse que André Belamich omite la significativa precisión que aporta el poeta sobre esta tristeza, a saber, que es «nueva». Cuando uno se «lamenta tan alegremente», en efecto, se tiene la impresión de que la alegría que surge de la pena es totalmente nueva, inaudita, inesperada; inversamente, una tristeza «sobre las cosas regocijadas» parecerá abrir un abismo bajo nuestros pies, algo así como una dimensión inédita, sorprendente, hasta entonces inadvertida. Es como una dialéctica de afectos a la vez entrelazados y opuestos. La encontramos, no por casualidad, en lo que el poeta pudo observar, a comienzos de los años veinte, en el cantaor Juan Breva: una

464. Véase Gershom Scholem, Sur Jonas, la lamentation et le judaïsme [«Über Jona und den Begriff der Gerechtigkeit» (1919), en Tagebücher nebst Aufsätzen und Entwürfen bis 1923, ed. Karlfried Gründer, Herbert Kopp-Oberstebrink y Friedrich Niewöhner, 2 vols, Frankfurt, Jüdischer Verlag, 1995-2000], París, Hermann, 2011, pp. 52-67.

465. Véase Ernesto De Martino, óp. cit. Véase Georges Didi-Huberman, Ninfa dolorosa. Essai sur la mémoire d’un geste, París, Gallimard, 2019 [Trad. cast. de Mariel Manrique y Hernán Marturet, Ninfa dolorosa. Ensayo sobre la memoria de un gesto, Santander, Shangrila, 2021]. 466. Véanse Pierre Fédida, L’Absence, París, Gallimard, 1978, pp. 69-78 y 97-195; Gilles Deleuze, «La plainte et le corps» (1978), en Deux Régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995, ed. David Lapoujade, París, Les Éditions de Minuit, 2003, pp. 150-151 [Trad.

cast. de José Luis Pardo, «La queja y el cuerpo», en Dos regímenes de locos. Textos y entrevistas (1975-1995), Valencia, Pre-Textos, 2008, pp. 155-156]; Georges Didi-Huberman, Gestes d’air et de pierre. Corps, parole, souffle, image, París, Les Éditions de Minuit, 2005 [Trad. cast. de Melina Balcázar, Gestos de aire y de piedra, Ciudad de México, Canta Mares, 2017].

467. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, óp. cit , p. 82 [Trad. cast., p. 286].

468. Federico García Lorca, «Libro de poemas», en Poesía completa, óp. cit , p. 89.

469. Federico García Lorca, «Carta a Melchor Fernández Almagro» (junio-julio de 1922), en Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, óp. cit., pp. 791-792.

470. Ibíd., p. 835.

471. Federico García Lorca, «Santa Lucía y San Lázaro», en Poesía completa, óp. cit., p. 441.

paradójica mezcla de pena y sonrisa (mezcla, desde entonces, fijada en película cuando, en los años setenta, se pudo filmar a Tía Anica La Piriñaca cantando las penas, pero terminando todo con una maravillosa sonrisa):

Era la misma

Pena cantando detrás de una sonrisa.

Evoca los limonares de Málaga la dormida, y hay en su llanto dejos de sal marina.

Como Homero cantó ciego. Su voz tenía, algo de mar sin luz y naranja exprimida472

Sin embargo, este bucle de «pena» y «sonrisa», característico del cante de Juan Breva, es exactamente a imagen de lo que Lorca quería decir, en 1933, del duende: potencia común al cante jondo y a la poesía, que hace arremolinarse conjuntamente a la muerte y a la vida, a lo peor y a la risa, a la pérdida y a la belleza. Un «efecto-martillo» nos sumerge en el abismo, pero con este «efectoabanico» que nos hace sentir el aire conmovido como una brisa beneficiosa. Por cierto, no es porque sea constitucionalmente «español» por lo que el duende es tan frecuente en Andalucía: es solamente porque «un muerto en España está más vivo como muerto que en ningún otro sitio del mundo»473. La cultura española es, en efecto, la de un «pueblo de contempladores de la muerte», como se ve en el famoso cuadro de Valdés Leal en Sevilla, pero también en Zurbarán o Goya y, por supuesto, en el transcurso de las festividades de la Semana Santa474.

El duende sucede, entonces, a partir de algo así como un «juego profundo». En todo juego nos entretenemos con las formas y las superficies, las hacemos moverse juntas; el juego se vuelve profundo cuando abre, en las superficies, grietas, brechas, ocasiones para el síntoma. Lorca opone el duende a la musa porque esta «cierra la puerta» cuando «ve llegar a la muerte»; lo opone al ángel porque este último «teje con lágrimas de hielo» una manta falsamente protectora475. En cambio, el duende «hiere» sin dar consuelo, con una «herida que no se cierra nunca»476. De este modo, «el duende ama el borde de la herida y se acerca a los sitios donde las formas se funden en un anhelo superior a sus expresiones visibles»477. Lo que corresponde exactamente a la misma idea de la

472. Federico García Lorca, «Poema del cante jondo», ed. cit., p. 280.

473. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 141.

474. Ibíd., pp. 141, 143. 475. Ibíd., p. 143.

476. Ibíd., p. 143. 477. Ibíd., p. 144.

poesía en su sentido más agudo: «eres un verdadero poeta, que en todo momento pones la llaga en el dedo»478.

De ahí la importancia, para esta poética, del juego aéreo que encarna la danza y del juego mortal en que consiste la tauromaquia.

Todas las artes son capaces de duende, pero donde encuentra más campo, como es natural, es en la música, en la danza y en la poesía hablada, ya que estas necesitan un cuerpo vivo que interprete, porque son formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto. [...] El duende no se repite como no se repiten las formas del mar en la borrasca. En los toros, adquiere sus acentos más impresionantes porque tiene que luchar, por un lado, con la muerte que puede destruirlo y, por otro lado, con la geometría, con la medida, base fundamental de la fiesta479.

La danza y la tauromaquia son ambas un combate: una lucha con la expansión del aire (que hay que conmover) o bien una lucha con ese territorio preciso donde la muerte inevitablemente va a asestar un golpe (que hay que esquivar). La bailarina —tal como decía en 1930 en un homenaje a Antonia Mercé «La Argentina»— «ha de batallar con el aire que la circunda, [como] verdadera náufraga en un campo de aire»; debe también «medir líneas, silencios, zigzags y rápidas curvas, con un sexto sentido de aroma y geometría, sin equivocar nunca su terreno, como hace el torero, [...] sobre todo […] Belmonte, que consigue con formas mezquinas un perfil definitivo...» 480. Ya se trate del baile jondo o de la corrida de toros, en todos los casos el duende exigirá —como una supervivencia, dice Lorca, de «todo el duende del mundo clásico»— que la fiesta sea un drama y no un entretenimiento, y que las formas estén vivas y no estatuificadas: en perpetuo equilibrio entre riesgo y ritmo, en «un punto de peligro, donde está el vértice del terrible juego»481.

En Lorca, este juego profundo y peligroso se convertiría pronto en la propia matriz de un proyecto poético radical: jugar, sí, pero jugarse la vida. Más de diez años antes del célebre texto de Michel Leiris «La literatura considerada como tauromaquia», Lorca había insuflado en su poesía, con todo rigor estético —y según un deseo que decía compartir con toda la juventud de su época—, un «deseo profundo de ir al toro»482. De ahí el valor ejemplar de su amistad con Ignacio Sánchez Mejías483, célebre torero, pero también escritor, que se jugó la vida en los ruedos españoles. El 11 de agosto de 1934, en Manzanares, recibió un golpe de asta

478. Federico García Lorca, «Diálogos de un caricaturista salvaje» (1936), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 736.

479. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., pp. 140 y 145.

480. Federico García Lorca, «Elogio de Antonia Mercé “La Argentina”» (1929), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit , pp. 450-451.

481. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., pp. 144-145.

482. Federico García Lorca, «Ensayo o poema sobre el toro en España», «Alocuciones argentinas» (1935), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 438. Véase Michel Leiris, «De la littérature considérée comme une tauromachie» (1945-1946), en L’Âge d’homme, París, Gallimard, 1939 (ed. 1973), pp. 9-22 [Trad. cast. de Mauricio Wacquez, Edad de hombre; La literatura considerada como tauromaquia, Pamplona, LAETOLI, 2009].

483. Véase Giuliano Soria, «Una brisa triste por los olivos». García Lorca e Sánchez Mejías, Roma, Nuova Cultura, 2013.

fatal, y agonizó, en un terrible sufrimiento, hasta su muerte en la mañana del día 13. Es sabido que, pocas semanas después, Lorca compuso una de sus obras maestras poéticas, el «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías»:

Dile a la luna que venga, que no quiero ver la sangre de Ignacio sobre la arena.

¡Que no quiero verla!

[…]

No se cerraron sus ojos cuando vio los cuernos cerca,

[…]

No te conoce el toro ni la higuera, ni caballos ni hormigas de tu casa. No te conoce el niño ni la tarde […]

No te conoce nadie. No. Pero yo te canto […]484

Lorca no dejó de señalar y saludar públicamente la orientación que su amigo «dirigía a la literatura»485. Fue en Nueva York, el 20 de febrero de 1930, en una conferencia que el poeta había invitado al torero a pronunciar en la Universidad de Columbia. En este discurso casi improvisado, se habló de jugarse la vida bajo la espera —ética— de una «cortesía» que acepta «luchar contra el Demonio» y arriesgarlo todo a través de algo que todavía no se denominaba duende, pero sí «milagro»486. Todo ello de manera típicamente anarquista, arrojado a la propia cara del poder, como para decir que la vida del pueblo jamás pertenecerá a nadie más que al propio pueblo: «cuando el pueblo quiere desafiar a los reyes, organiza sus corridas de toros y le dice: “Mi vida es tuya, es mía, es mía y me la juego a cara o cruz para mi triunfo, para mi gloria, para mi nombre”»487.

Otro actor esencial en esta estética del duende, amigo íntimo tanto del poeta como del torero, no fue otro que José Bergamín. En 1934, asistiría a la larga agonía de Sánchez Mejías y acabaría publicando, cuarenta años después, un texto estremecedor sobre esta «Muerte perezosa y larga»488. En los años treinta,

484. Federico García Lorca, «Llanto por Ignacio Sánchez Mejías» (1934), en Poesía completa, óp. cit., pp. 570-572.

485. Federico García Lorca, «Presentación de Ignacio Sánchez Mejías» (1930), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 378. Véase la novela inacabada de Ignacio Sánchez Mejías, L’Amertume du triomphe (1925), París, Verdier, 2017 [Ed. cast., La amargura del triunfo, Córdoba, Berenice, 2009].

486. Ignacio Sánchez Mejías, «Conférence sur la tauromachie» (1930), en Sur la tauromachie. Œuvre

journalistique, conférences et interviews, Saint-Sulpicela-Pointe, Les Fondeurs de briques, 2021, pp. 51, 57 y 64 [Ed. cast., Sobre tauromaquia. Obra periodística, conferencias y entrevistas, ed. Juan Carlos Gil González, Córdoba, Berenice, 2023, pp. 100, 106 y 107].

487. Ibíd., p. 65 [Ed. cast. cit.: p. 115].

488. José Bergamín, «Mort paresseuse et longue» (1974), en La Solitude sonore du toreo, París, Le Seuil, 1989, pp. 79-89 [Ed. cast., «Muerte perezosa y larga», en «La música callada del toreo», Claro y difícil, Madrid, Fundación Banco de Santander, 2008, pp. 113-118].

Bergamín desarrolló una forma de pensar el juego profundo que denominó, con su ironía característica, un «arte de birlibirloque»: el objetivo era definir —complicando, mediante este mismo término, todas las bases para una definición en buena y debida forma— la exigencia ética o existencial que Sánchez Mejías puso en la palabra «milagro» y que Lorca puso, por su parte, en la palabra duende. Al considerar conjuntamente el toreo y el cante jondo, Bergamín expresó el valor común de ambos: el de la intensidad. Algo que, a su parecer, no tenía nada que ver con esa «exageración» de la que a menudo se habla demasiado respecto al flamenco: «lo que no se puede expresar intensamente, se exagera»489, dijo. Intensidad dionisiaca (de hecho, las referencias a Nietzsche abundan en la obra de Bergamín) y, en consecuencia, infantil: no porque el arte debiera reducirse a un mero juego, sino para que el «arte del juego» estuviera siempre en el corazón de la máxima gravedad, del máximo riesgo asumido490. Dos años antes de su muerte, en 1981, Bergamín reformuló obstinadamente todos esos motivos —de los que se comprende hasta qué punto son próximos a los propuestos por Lorca, y característicos de los años treinta— en ese gran libro que es La música callada del toreo. En él encontramos, entonces, el motivo del arte como una manera de solicitar, no solamente bellas formas, sino una verdadera «conmoción» desde la cual todo pensamiento o toda forma, como una música, «en el aire se aposenta», según una expresión encontrada en Lope de Vega: todo esto es llevado, levantado en el mismo gesto de «jugarse definitivamente a cara y cruz todo eso: el todo por el todo»491.

POÉTICA DE LA ALTERACIÓN

Pero ¿qué pasa cuando uno se juega el todo por el todo? Uno se arriesga a lo imposible, pierde todas las garantías, ya no puede decir realmente «dónde está». Así es como uno se altera: nos descubrimos volviéndonos otro (devenir autre). Esta es la «penetración en una naturaleza extraña» que Nietzsche acertadamente formulaba a propósito del rapsoda dionisiaco492: cuando el dominio de toda conciencia, cuando la conciencia de todo dominio, vuelan en pedazos. ¿No podríamos decir que Lorca fue un rapsoda a su manera, yendo de pueblo en pueblo a declamar su poesía, a veces cantando, a veces en forma de conferencias? En su juventud, no supo distinguir en sí al músico del poeta493. Él era otro de todas maneras494. Ya a los diecinueve años escribió un texto sobre la música

489. José Bergamín, L’Art de birlibirloque [El arte de birlibirloque, Madrid, Editorial Plutarco, 1930, reed. Madrid, Turner, 1994, p. 26], Cognac, Le Temps qu’il fait, 1992, p. 44.

490. Ibíd., pp. 43, 49 y 52 [Reed. cast., pp. 25, 34 y 44].

491. José Bergamín, La Solitude sonore du toreo, óp. cit , pp. 10, 16 y 42 [Ed. cast., «La música callada», en Claro y difícil, óp. cit., pp. 113 y 114; «Aforismos de la cabeza parlante», en ibíd., p. 156].

492. Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, óp. cit., p. 74 [Trad. cast., p. 63].

493. Michèle Ramond, «La métaphore musicale ou la naissance de l’écriture», en Hommage à Federico García Lorca, dir. Michèle Ramond, Toulouse, Université de Toulouse-Le Mirail, 1982, pp. 95-112.

494. Michèle Ramond, Psychotextes: la question de l’Autre dans Federico García Lorca, Toulouse, Eché, 1986 (reed. París, L’Harmattan, 1998).

titulado «Divagación», en el que toda una poética emergía de su escucha de las «modulaciones maravillosamente desquiciadas de Debussy»495. ¿Divagación? Hay reglas, no obstante. Y son necesarias, como lo es «el compás», pero también exigen ser rotas o vaciadas por algo que, escribió el joven Lorca, toca al «dolor» y se denomina, en plural, «alteraciones»496. Se imponía una especie de geometría del desequilibrio, porque, afirmaba el poeta con una especie de pregunta, «¿qué cosa [hay] más desquiciada que el dolor?»497. Y por eso, concluía, «un arte así no cabe en las reglas» en la misma medida en que se puede decir que «la noche no tiene reglas», lo que debería incitar a los músicos a caminar hasta el corazón de esa noche, es decir, a «que hablen trágicamente con ella»498. Es comprensible, pues, que la poética de Lorca solo pudiera ser una poética de la alteración por eso mismo por lo que dialogaba constantemente con una idea trágica de la música, ya fuera esta «culta» o «popular».

En el volverse-música (devenir-musique) de los sonidos, así como en el volversepoema (devenir-poème) de las palabras, siempre hay una alteración en marcha. A finales de 1929, probablemente, Lorca escribió una nota autobiográfica en la que evocaba dos desgracias constitutivas para toda su vida, dos graves alteraciones: primero, una enfermedad infantil que, decía, «me impedía hablar y me puso en las puertas de la muerte», por lo que pudo evitar el habitual curso escolar e ir a estudiar música con un «viejo compositor», Antonio Segura, que le inició en la «ciencia folklórica»499. A continuación —y ahí el poeta pasaba a la tercera persona, «alterando» su «yo»— «como sus padres no permitieron que se trasladase a París para continuar sus estudios iniciales, y su maestro de música había muerto, [él] dirigió su (dramático) patético afán creativo a la poesía»500. «Donde trabajo, tiene que haber música», volvería a decir en 1934, antes de añadir: «yo estoy rodeado de muerte ¿sabes? Canto eso»501.

Alterarse es encontrarse con la alteridad e interiorizarla. Algo o alguien viene y me toca con tanta fuerza que eso acaba transformándome. Por tanto, una poética de la alteración será, para empezar, una poética del encuentro en el que dos formas —al menos— entran en contacto la una con la otra y van a terminar por transformarse mutuamente. Si el duende surge de un contacto tal, como propone Lorca, entonces habrá que admitir que participa en una operación de montaje de heterogeneidades. En su entrevista con Alberto Rivas, concedida en Buenos Aires para La Razón el 12 de diciembre de 1933 —un artículo titulado «Federico García Lorca y el duende»—, todo partía, de hecho, de esta operación: «¿Poesía? Pues, vamos: es la unión de dos palabras que uno nunca hubiera supuesto que pudieran juntarse, y que forman algo así como un misterio; y, cuando más las pronuncia, más sugestiones acuerda»502.

495. Federico García Lorca, «Divagación. Las reglas en la música», en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 62.

496. Ibíd , p. 64.

497. Ibíd , p. 64. 498. Ibíd , p. 65.

499. Federico García Lorca, «Nota autobiográfica» (¿1929-1930?), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 475.

500. Ibíd., p. 475.

501. Federico García Lorca, «García Lorca en Montevideo» (1934), en ibíd , pp. 625 y 629.

502. Federico García Lorca, «Federico García Lorca y el duende», art. cit., p. 578.

En el riesgo y en el ritmo, habrá entonces también, eventualmente, rima. Como cuando la palabra luna viene a encontrarse con la palabra fragua —«la luna vino a la fragua»—, de modo que con esas dos realidades perfectamente heterogéneas la rima deja que se eleve, desde la propia oscuridad, un duende o «misterio» particular que, en el poema, se materializará en... «aire conmovido». Lorca compartía este género de poética con varios de sus contemporáneos y amigos, en especial con los surrealistas. Además de la proximidad del duende lorquiano a lo que José Bergamín decía del toreo, hay que recordar aquí las palabras que Ramón Gómez de la Serna escribía a propósito de lo «indecible [que] tiembla», como decía, en las poéticas de Mallarmé, Breton, Éluard y Mayakovski503. En 1929 —un año antes del texto de Lorca sobre la «Arquitectura del cante jondo» y cuatro años antes de la conferencia sobre el duende—, Gómez de la Serna escribió un memorable artículo titulado «Le cante jondo» publicado en la revista surrealista Bifur, al lado de textos de Francis Picabia, René Daumal, Michel Leiris, Robert Desnos y William Carlos Williams504. En él, hablaba del cante jondo como de una «contorsión», una variante muy corporal de la alteración; evocaba el Concurso de 1922, con la vieja cantaora ciega que «guardaba [su cante] en lo más profundo de su noche», y con el «antediluviano Bermúdez», cuya voz le recordaba al sonido de las viejas campanas, pero, al mismo tiempo, al de una simple «palada de tierra sobre un ataúd»505.

La alteración no es un estado. Es un movimiento —una de las seis especies de movimientos, según precisaba Aristóteles en sus Categorías, junto al cambio según el lugar, la generación, la destrucción, el aumento y la disminución506—. No concierne a la cantidad, sino a la cualidad: en su Física, el filósofo hablaba de la alteración (alloiôsis) como «movimiento […] de una cualidad»507. Además, supone una dialéctica de contrariedades, pues «tiene lugar sobre la base de ciertos contrarios»508, como cuando algo frío se calienta bajo la acción de una llama. Se despliega, en consecuencia, como un conflicto, una fiebre, una crisis o un síntoma: se mueve en tanto que discontinuidad en el orden de las cosas509. Si parece «accidental», es porque debe enunciarse en términos de afectividad: «cuando [el cambio] es inherente a las afecciones y es accidental, habrá alteración. [...] cuando es según la afección […], habrá alteración»510

503. Ramón Gómez de la Serna, «Las palabras y lo indecible», en Revista de Occidente, LI, 1936, pp. 66, 70 y 84.

504. Ramón Gómez de la Serna, «Le cante jondo», en Bifur, n° 2, 1929, pp. 69-84.

505. Ibíd , pp. 69 y 74-76.

506. Aristóteles, Catégories, 14b, en Œuvres complètes, dir. Pierre Pellegrin, París, Flammarion, 2014, p. 61 [Trad. cast. de Miguel Candel Sanmartín, «Categorías», 15a, en Tratados de lógica (Órganon), Madrid, Gredos, 1998, p. 75].

507. Aristóteles, Physique, V, 226a-b, en Œuvres complètes, óp. cit., p. 612 [Trad. cast. de Guillermo

R. de Echandía, Física, V, 226b, Madrid, Gredos, 1995, p. 308].

508. Ibíd., VI, 241a, p. 646 [Trad. cast., p. 385. N. de la T.: traducción adaptada].

509. Ibíd., VIII, 253b, p. 668 [Trad. cast., pp. 434-436].

510. Aristóteles, De la génération et de la corruption, I, 317a y 320a, en Œuvres complètes, óp. cit., pp. 810 y 816 [Trad. cast. de Ernesto La Croce, Acerca de la generación y la corrupción, Madrid, Gredos, 1987, pp. 35 y 46]. Véase Aristóteles, Métaphysique, L, 1069b, en Œuvres complètes, óp. cit., p. 1920 [Trad. cast. de Tomás Calvo Martínez, Metafísica, Madrid, Gredos, 2011, p. 475].

Alteración, pues: movimiento, cualidad, contrariedad, discontinuidad, afectividad... Al comentar los principales textos de Aristóteles sobre la alloiôsis, Bernard Sève insistió en la naturaleza dialéctica —algunos dirían simplemente, paradójica— de esta noción. En efecto, ella supone una mezcla de alteridad radical (porque en la alteración nos convertimos en otro) y de autopoiesis (porque el sujeto extrae de ella su capacidad de acoger al otro, de transformarse, pero como potencia propia); hace que lo mismo sea desemejante; lo transforma todo, pero siempre de manera imperfecta; se sitúa más allá de toda distinción entre lo activo y lo pasivo: «la alteración no es un padecer pasivo, [...] sino una actividad en la que el sujeto se realiza a sí mismo mediante el instrumento de una exterioridad. [...] La alteración es autoafección mediada por una heteroafección [...]; en la alloiôsis, el exterior está como en sintonía espontánea con lo que el interior reclama»511. No se trataba de otra cosa, en la propuesta de Bernard Sève, que de pensar la música: la alteración musical en el sentido de que la música solo sería tal a condición de alterarse constantemente. Entre los numerosos temas de una obra tan polifónica, a nadie le sorprenderá encontrarse, en primer lugar, con el demonismo musical: potencia de alteridad por la cual «lo musical desborda la música», al solicitar siempre lo «otro», la extrañeza o la extranjería512. Por consiguiente, «la música tiene que ver con fuerzas oscuras» —dionisiacas—, las mismas que habían hecho decir a Nietzsche que amar la música es amar la extrañeza; y, antes que él, a Beethoven, cuando el silencio exterior de la sordera se vio redoblado por un estruendo interior y dijo: «el diablo ha establecido su aposento en mis oídos»513. Por otra parte, Bernard Sève no dejó de vincular la noción de alteración al juego dialéctico de los «reglamentos» y «desajustes» del cuerpo —lo que claramente aparece en la práctica musical gitano-andaluza—, haciendo de cada vínculo prescrito una oportunidad para desligarse, incluso para delirar, y de cada desligazón una posibilidad de vínculo, social y musical514.

Finalmente, L’Altération musicale permite entrever las inmensas posibilidades y potencialidades de la alloiôsis. De este modo, una lista de más de trescientas formas de alteraciones musicales —tal como las encontramos en las partituras; sin contar, por tanto, todo lo que sucede fuera de la música escrita occidental— habrá servido de punto de partida para la reflexión de Bernard Sève sobre la obra musical como autoalteración: a la vez instauradora de su autonomía y abierta a la irreductible multiplicidad de los acontecimientos que hace surgir. Y es en el corazón de tales procesos formales donde el propio sujeto va a volver a subjetivarse, beneficiándose en cierto modo de esas mil y una alteraciones que constituyen otras tantas epifanías singulares: por tanto, en un júbilo hecho de riesgos y peligros, va a alterarse a sí mismo, a arrancarse de sí mismo. Como cuando, al sentir la «salida de los duendes», los participantes en una juerga flamenca manifiestan corporalmente la desmesura que acaba de tocarles, que está arrastrándolos.

511. Bernard Sève, L’Altération musicale, ou ce que la musique apprend au philosophe, París, Le Seuil, 2002, p. 205.

512. Ibíd , p. 10.

513. Ibíd , pp. 15, 34-35 y 108. 514. Ibíd., pp. 131-149.

CUANDO LOS PUÑOS SE APRIETAN

(LO INMEMORIAL)

La voz se altera: luego el cante también se altera. Y todo el cuerpo con ellos. ¿Y el tiempo? El tiempo también se altera. La alteración musical abre incluso un abismo de tiempo. Dicho de otro modo: el duende da acceso a la profundidad, a la jondura. Pero nos equivocaríamos al imaginar esta profundidad del tiempo —para hacer de ella un culto o, por el contrario, para refutarla— como un simple crisol de las cosas más viejas o más sagradas. Al principio de El malestar en la cultura, Sigmund Freud deploraba la dificultad que tienen las personas de sentido común, o los filósofos positivistas, para comprender la coexistencia, en un mismo lugar (y recuérdese que ese lugar, tanto realarqueológico como metafórico-psíquico, no era otro que la ciudad de Roma tomada en toda su extensión y en su espesor), la co-presencia de una «supervivencia de lo primitivo» y de lo «ulterior, que de él se ha desarrollado»515 (Überleben des Ursprünglichen neben dem Späteren, das aus ihm geworden ist).

La noción de jondura, tal como se la ve desarrollarse en los textos de Lorca a lo largo de la década de 1920, supone la inmemorialidad del cante jondo: el cante jondo, decía en su conferencia de febrero de 1922 en Granada, es el «canto primitivo, el más viejo de toda Europa»516. Es tan «viejo» que se le diría sin edad. Tan «primitivo» que se despliega como algo anterior a toda individuación artística. Y, por eso, afirmaba Lorca, «es hondo, verdaderamente hondo, más que todos los pozos y todos los mares que rodean el mundo, mucho más hondo que el corazón actual que lo crea y la voz que lo canta», porque es casi infinito. […] Viene del primer llanto y el primer beso»517.

El cante jondo tiene ciertamente una historia que Lorca, basándose en los conocimientos musicológicos de su época —extraídos ante todo de Felipe Pedrell y Manuel de Falla— no dejó de volver a trazar: orígenes hindúes, fórmulas bizantinas, cantos de sinagoga, modos gregorianos, música de los moriscos de Granada y de los gitanos llegados a Andalucía en el siglo XV desde Arabia o Egipto518: todo esto «se ha venido cultivando desde tiempo inmemorial»519. Si el cante jondo tiene una historia, ¿qué significa entonces la palabra inmemorial en un contexto como este? Quiere decir dos cosas aparentemente contradictorias, a no ser que se recuerde —gracias a Freud— que los seres humanos, con sus culturas, tienen un inconsciente, es decir, que «sufren reminiscencias» de una manera tan dialéctica como «demoniaca». Lo inmemorial supone, por un lado, algo que, por ser «primitivo» en nosotros,

515. Sigmund Freud, Le Malaise dans la culture, óp. cit , p. 9 [Trad. cast., p. 62].

516. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., p. 209.

517. Ibíd , pp. 215-216. 518. Ibíd., pp. 212-213. 519. Ibíd , p. 213.

no puede olvidarse. Lo inmemorial significa, por el otro lado, que la historia en la que eso «primitivo» se puso en acción ha sido olvidada. Lo inmemorial es lo olvidado de la historia: algo inolvidable, sin embargo, pero en lo que fracasamos a la hora de acordarnos porque es imposible narrarlo como historia. Es inolvidable en potencia bajo el ajetreo de nuestros conformismos cotidianos: hará falta una discontinuidad, una crisis, un gesto crítico, para hacerlo salir a la superficie. Me parece que varios aspectos del duende según Lorca se aclaran con una dialéctica como esta. En primer lugar, su aspecto de conflicto: una «verdadera lucha», como insiste el poeta520. El cantaor que lucha con su duende se parecería, de este modo, a alguien que trata de arrancar los vínculos que le atan a su memoria inconsciente, precisamente para mostrárselos a todos —«sacándoselos de las entrañas»— en el presente de su gesto musical. Pero permanece estirado en dos direcciones opuestas: una «viejísima cultura», por un lado, y la «creación en acto», por otro; lo que da lugar, no ya a un compromiso abstracto, sino a un «estilo vivo», es decir, constantemente inquieto, inestable, abierto a lo imprevisto521. Lo inmemorial reside —o, más bien, se mueve— en el propio gesto que lo actualiza y lo arranca de su profundidad. En este sentido, el duende, afirmaba Lorca, es «un poder y no un obrar, un luchar y no un pensar»522. Nótese cómo el empleo del infinitivo quiere aquí denotar un proceso o una potencia más que un resultado o una cosa: «poder» no debe entenderse, por tanto, como «el poder» que uno posee y usa para imponer esto o aquello a los demás —una concepción «regia», en cierto sentido, del genio artístico—, sino como una potencia en acto, siempre incipiente y a menudo balbuciente, imperfecta en su surgimiento. Por tanto, el duende denominaría esta potencia, con su límite y con su fuerza. Cuando aparece ante los ojos y los oídos de todos, tiene un parecido asombroso con ese «torbellino del origen»523 del que hablaba Walter Benjamin en 1928, ese «fenómeno originario» cuya temporalidad anacrónica jamás deja de sorprender: porque sobreviene, por así decirlo, de repente desde siempre.

Mientras que el conflicto designa toda la duración de la que un síntoma procede y sufre, el levantamiento (soulèvement) caracterizaría el instante presente en el que todas las tensiones explotan en formas potentes y que manan: «sonidos negros» o sonidos de alegrías. En ese momento, el duende «sale» con la brusquedad de un retorno de lo reprimido, un reflujo de lo olvidado. Hay, ahí, un anacronismo en acto, pues lo que remonta de la memoria produce algo absolutamente nuevo, inesperado, imprevisto. «El advenimiento del duende», escribió Lorca, «presupone siempre un cambio radical en todas las formas» con las que hasta entonces estábamos familiarizados: «produce sensaciones de frescura totalmente inéditas, que tienen la cualidad de una

520. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 137. 521. Ibíd., p. 136.

522. Ibíd , p. 136.

523. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, óp. cit., pp. 43-45 [Trad. cast., pp. 243-244].

rosa recién creada, de un milagro...»524. Y, sin duda, por esto Lorca, en su «Arquitectura del cante jondo», ya hablaba tan bien de ese anacronismo por el que lo inmemorial sería capaz de deshacer todos los conformismos de la tradición: «el cantaor cuando canta celebra un solemne rito, saca las viejas esencias dormidas y las lanza al viento envueltas en su voz»525.

El potente cantaor José Menese, en un diálogo con Ángel Álvarez Caballero que cita y comenta José Javier León, respondió a la pregunta por el duende afirmando que, si esta palabra tiene un significado, designa esos raros instantes en los que, dice, «me salen cosas que yo no esperaba»526. El hecho de que el duende tenga así algo que ver con lo que Georges Bataille denominaba el no-saber no me parece en absoluto contradictorio —como sugiere José Javier León— con la idea estética propuesta por Lorca: en todos los casos, se trata, en efecto, de un imprevisto (es decir, la expresión de un deseo) surgido de un proceso reminiscente (es decir, la expresión de una memoria irreductible a todo recuerdo consciente, manipulable o moldeable). El «misterio» del duende no es, por tanto, «místico», ni siquiera en Lorca: es, ante todo, corporal y memorial, cultural y psíquico. Y, sin duda, habría sido impensable sin la constelación, típicamente moderna y europea, de ese pensamiento de la memoria que iba de los románticos a Nietzsche, de Bergson a Marcel Proust y de Freud a los poetas surrealistas.

El cuerpo de las cantaoras y los cantaores flamencos a menudo presenta esta sorprendente particularidad: en el mismo momento en el que la voz se altera, buscando su punto de intensidad extrema —intensidad expresiva, que no tiene, por tanto, nada que ver con la «potencia sonora», como se dice, o con la afinación—, los puños se aprietan de repente. En una fotografía en la que se ve, por ejemplo, a Manolo Caracol (que, en agosto de 1937, cantó en Madrid en un homenaje a Lorca, asesinado un año antes por las milicias de Franco527) apretando los puños por delante, con la boca casi cerrada, en medio de varios amigos petrificados de atención [p. 138 izqda.]. En imágenes más recientes de Michel Dieuzaide, se puede ver a Chocolate apretar el puño, por un lado, al tiempo que exclama su cante, con la boca abierta de par en par, por el otro [p. 138 dcha. arriba]. Y lo mismo con Carmen Linares e Inés Bacán528 [p. 138 dcha. abajo]. Parecen viejos recién nacidos exhalando con todas sus fuerzas su primer aliento, o tal vez niños gritando bajo la influencia de ese dolor tan antiguo que de repente ha venido a habitarles.

524. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 139.

525. Federico García Lorca, «Arquitectura del cante jondo», art. cit., p. 232.

526. Citado por José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., p. 319.

527. Catalina León Benítez, Manolo Caracol: cante y pasión, Córdoba, Editorial Almuzara, 2008, pp. 93-94.

528. Véase Michel Dieuzaide, … être flamenco, París, Julliard, 1992, pp. 81 y 112 ; Compás flamenco, París, Éditions Cairn, 2006, pp. 27 y 32.

Fotógrafo desconocido, Manolo Caracol cantando en Pino Montano, la que fuera finca sevillana de Joselito El Gallo, década de 1960

Michel Dieuzaide, Antonio Núñez «El Chocolate», Peña «El Taranto», Almería, 1988

Michel Dieuzaide, Inés Bacán, Teatro Imperial, Tarbes (Francia), 1990

EL TIEMPO PERDIDO NOS VUELVE A ENCONTRAR SIEMPRE (SUPERVIVENCIA)

No basta con decir que los duendes populares son supersticiones, restos del animismo en la cultura occidental moderna. Ni tampoco que el duende de Lorca es una pura ficción literaria, un mero «juego» que tiene el cante jondo como coartada. Las supersticiones, como sugiere su etimología, son también —e, incluso, ante todo— testimonios. Entonces, ¿podría dar testimonio una alteración? Conviene aquí recordar cómo Pierre Fédida pudo esclarecer lo que él denominaba la «estructura teórica del síntoma»529: y de este modo el juego lorquiano del duende funcionaría a la vez como síntoma y como teoría. Cuando el poeta hace del síntoma un juego, después una cuasi superstición —por ejemplo, cuando supone, en apoyo de su idea estética, que los cantaores «casi todos murieron de corazón»530—, apunta en realidad a una cuestión teórica mucho más pertinente, más psíquica, que toca al punto crucial de saber cómo un artista, un cantaor, puede «dejar escapar su dolor y su historia verídica»531.

«Dejar escapar su dolor y su historia verídica…». ¿Qué significa esto? El dolor estaba no dicho, pero se libera, se exclama en una especie de crisis cantada: un cante crítico, por tanto. La historia estaba olvidada, pero surge de repente bajo una forma poética y musical inesperada. No es que el cante sea una «búsqueda del tiempo perdido»: es más bien que el «tiempo perdido», al escapar por la voz en el momento de su alteración, vuelve a encontrar a ese mismo que ni siquiera pensaba buscarlo. De modo que el cantaor no se acuerda (ne se souvient pas) exactamente de «su dolor» ni de «su historia verídica»: más bien, el dolor y la historia emergen (sous-viennent), desde las profundidades del cante, en el presente de una voz que ha asumido el riesgo de alterarlo; una manera de hablar en términos de síntoma y, por tanto, de supervivencia (survivance). Sin duda, el cante jondo puede comprenderse como un canto de sobrevivencia (survie) —para los gitanos ante todo, un pueblo históricamente colocado en la dificultad de resistir a la persecución durante un periodo muy largo—, pero también como un canto de supervivencia en el que algo de un pasado olvidado habrá podido retornar bajo ciertas formas inventadas en el presente.

En este sentido, Félix Grande tenía razón al considerar el cante jondo como un auténtico arte de la memoria, después de que José Manuel Caballero Bonald dijera: «el cantaor no inventa: recuerda»532. Es incluso, según había de precisar, una «moral de la memoria»533. Pero esto solo es verdadero con, al menos, tres condiciones: en primer lugar, distinguir esta memoria de toda fijación conformista o académica, de toda colección o retahíla de recuerdos congelados; a continuación, pensarla con su tesoro simbólico e imaginario inconsciente; por último, concebirla

529. Pierre Fédida, Crise et contre-transfert, París, PUF, 1992, pp. 227-265.

530. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., p. 227. 531. Ibíd , p. 226.

532. Félix Grande, Memoria del flamenco, óp. cit , pp. 21-32.

533. Félix Grande, «El arte flamenco: prodigiosa moral de la memoria» (1979), en Agenda flamenca, Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1985, pp. 13-34.

estructuralmente como impureza o, como bien decía Félix Grande, como «mezcla»534. Hay que retirarse, en consecuencia, de los marcos fijados por el viejo folklorismo identificatorio de las «raíces» defendido, en particular, por Ricardo Molina y después por Bernard Leblon, cuya aversión a toda «impureza» acabó transformándose en una agresiva queja contra la supuesta «decadencia» del flamenco contemporáneo535.

No hay duda de que el cante jondo debe suscitar una reflexión de tipo antropológico. Toda la cuestión consiste en saber de qué antropología se quiere hablar. Con el cante jondo, más valdrá pensar, una vez más, en términos de constelaciones que de raíces: en primer lugar, porque Andalucía es en sí misma, histórica y geográficamente, una encrucijada, un lugar estrellado, un entramado de culturas; a continuación, porque los gitanos, por muy sedentarios que sean, nunca han dejado de desarrollar una música en movimiento, atenta a todo lo que los rodea. El cante jondo también comparte con muchas otras músicas llamadas «populares» cierta relación —«supersticiosa»— entre el canto y el encantamiento: una manera de comunicarse con los espíritus, cuyo anclaje puede demostrarse tan solo con la palabra duende. Por cierto, ya en los comienzos del siglo XX, el libro de Jules Combarieu La Musique et la magie reconocía la prevalencia o la supervivencia de ciertas formas antiguas en las que «canciones» y «espíritus» (es decir, el aliento en ambos casos) iban de la mano: un análisis a veces rápido y demasiado general, sin duda, pero también atento a ciertas características importantes, como el papel desempeñado por el ritmo en la eficacia simbólica común a la magia y a la música536.

El «cante jondo» gitano-andaluz es un canto profundo entre otros. En el ghazal, el blues, el fado, el tango, el rebetiko o la música kletzmer, entre otros, se sabe muy bien «lamentarse alegremente» y suscitar lo que Michel Demeuldre denominaba los «sentimientos agridulces en las músicas del mundo»537. Todas constituyen admirables poéticas o músicas del lamento —festivo, no obstante— que se desarrollan según estructuras análogas, incluso históricamente vinculadas, en particular en el caso de todo lo que toca la cuenca mediterránea. Resulta sorprendente, por ejemplo, ver cómo las «lamentatrices» estudiadas en Italia por Ernesto De Martino aprietan los puños, abren los brazos, contraen sus rostros y baten el ritmo como las cantaoras andaluzas538 [p. 141].

534. Félix Grande, Memoria del flamenco, óp. cit., pp. 128-146.

535. Véanse Ricardo Molina, Misterios del arte flamenco. Ensayo de una interpretación antropológica, Barcelona, Sagitario, 1967 (reed. Sevilla, Editoriales Andaluzas Unidas, 1985), pp. 29-34; Bernard Leblon, Flamenco, óp. cit., pp. 34-47.

536. Véase Jules Combarieu, La Musique et la Magie. Étude sur les origines populaires de l’art musical, son influence et sa fonction dans les sociétés, París, Picard, 1909 (reed. Ginebra, Minkoff Reprints, 1972), pp. 22-26 y 145-175.

537. Michel Demeuldre, «Vie et mort des cultures de la délectation morose», en Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, óp. cit , pp. 303-325.

538. Véanse Ernesto De Martino, óp. cit , pp. 91-171; Clara Gallini y Francesco Faeta (dir.), I viaggi nel Sud di Ernesto De Martino. Fotografie di Arturo Zavattini, Franco Pinna e Ando Gilardi, Turín, Bollati Boringhieri, 1999, pp. 146-161; Ioana Andreesco (dir.), Chanter la mort, número especial de los Cahiers de littérature orale, n° 27, 1990.

Sin duda, la elucidación de los «significados musicales» en etnomusicología plantea grandes problemas: no solo por la falta de fuentes escritas, sino porque las denominadas músicas «populares» despliegan un tipo de sutileza y tecnicidad al que los musicólogos clásicos no están habituados539. Por otra parte, una antropología de la voz no sería posible sin los estados-límite, los gritos, las crisis y los estallidos de voz540. Cuando se trata de la voz, lo «demoniaco» jamás abandona la partida: esto va desde el antiguo «júbilo lírico sagrado», como lo ha denominado Michel Poizat, hasta la locura y el comercio con el diablo541. Recordemos cómo Michel Leiris, entre su afición por el cante jondo —al escuchar, por ejemplo, con Picasso y Georges Bataille, un cante palo seco de Manuel Ángeles Ortiz— y su amor por la ópera, estudió las voces alteradas y los cuerpos poseídos por esos genios denominados zar, versiones etíopes de los duendes542. Y no nos sorprendamos de que Leiris prologara el importante libro de Gilbert Rouget sobre la manera en la que la música sabe a la vez provocar y organizar la conmoción de un trance, ya sea en la antigua Grecia o en el África contemporánea543.

En La Musique et la Transe, Gilbert Rouget consagró un largo capítulo a la música árabe; en particular, a ese «trance profano» denominado tarab y a menudo reconocido como un equivalente del duende andaluz544. Un relato del siglo X, por ejemplo, describe cómo la famosa cantante Jamîla, en Medina, suscitaba —o, más bien, «conmutaba»— en sus emocionados oyentes reacciones tales como «dar palmas, golpear al compás el suelo con sus pies, balancear la cabeza», dar gritos o rasgarse las vestiduras545. Sin embargo, una de las figuras protectoras del flamenco no es otro que Ziryâb, que vino a Andalucía desde Bagdad a finales del siglo IX. Músico prodigioso —codificó los cantos de las nubah, así como su acompañamiento en el laúd árabe, al que añadió una quinta cuerda—, rápidamente fue laureado con hazañas y gestos que hoy son inverificables. Félix Grande lo vio como el mismísimo fundador del flamenco, y Paco de Lucía publicó con su nombre, en 1990, una grabación que fue un hito546.

539. Véanse Jean-Jacques Nattiez, «Ethnomusicologie et significations musicales», en L’Homme, n° 171-172, 2004, pp. 53-82; Bernard Lortat-Jacob, Chants de Passion. Au cœur d’une confrérie de Sardaigne, París, Le Cerf, 1998, pp. 279-281; Bernard Lortat-Jacob, «Le texte affecté. Vers une théorie de l’expression musicale», en Cahiers d’ethnomusicologie, n° 23, 2010, pp. 11-28; Filippo Bonini Baraldi, Tsiganes, musique et empathie, París, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2013.

540. Véase David Le Breton, Éclats de voix. Une anthropologie de la voix, París, Métailié, 2011.

541. Michel Poizat, «Voix de la folie, folie de la voix» (1989), en Variations sur la voix, París, Anthropos, 1998, pp. 201-213; La Voix du diable. La jouissance lyrique sacrée, París, Métailié, 1991.

542. Michel Leiris, «La croyance aux génies zar en Éthiopie du Nord» (1938), en Miroir de l’Afrique,

ed. Jean Jamin y Jacques Mercier, París, Gallimard, 1996, pp. 921-945; «La possession et ses aspects théâtraux chez les Éthiopiens de Gondar» (1958), en ibíd., pp. 947-1061.

543. Gilbert Rouget, La Musique et la Transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, París, Gallimard, 1980, pp. 7-14 y 267-315.

Sobre la «voz podrida» —entre nariz y garganta— en los dogón, véase Geneviève Calame-Griaule, «La nasalité et la mort», en Pour une anthropologie de la voix, dir. Nicole Revel y Diana Rey-Hulman, París, L’Harmattan-INALCO, 1993, pp. 23-33.

544. Gilbert Rouget, óp. cit., pp. 385-388.

545. Ibíd , pp. 385-386.

546. Félix Grande, Memoria del flamenco, óp. cit., pp. 523-526; Paco de Lucía, Zyryab, Madrid, PolyGram Ibérica, 1990.

La realidad histórica y musicológica es evidentemente más compleja, sobre todo desde que se descubrió, en 1956, un viejo manuscrito del lexicógrafo tunecino al-Tifâshî, que se dedicó a recorrer meticulosamente la historia de la música arábigoandaluza entre los siglos IX y XIII547. Esta historia está dominada no solo por la figura de Ziryâb, sino sobre todo por la de Ibn Bayya (Avempace), impulsor de una gran convulsión musical y cultural: la combinación —de la que es heredero el cante jondo— del canto de tipo melismático, muy apreciado en Sevilla, y un canto llamado silábico; en otras palabras, la reunión de las tradiciones visigóticas, por una parte, y árabes, por otra, en la que las prácticas musicales cristianas se mezclaban con las prácticas musulmanas procedentes del Máshreq, el Oriente arábigo548. En el siglo XIII, las Cantigas de Santa María de Alfonso X el Sabio recogieron un corpus de cuatrocientos veintiocho poemas cantados, en cuyas miniaturas pueden verse los instrumentos típicos de la nubah en una extraordinaria hibridez de las tres culturas, cristiana, judía y musulmana549.

Jean During —instrumentista y musicólogo cuyos intereses, que comenzaron por Andalucía, se desplazaron después hacia la música persa y todas las tradiciones de Asia Central— también ha examinado las «conmociones» musicales, desde la «audición mística» en la música sufí hasta el hâl, el estado de arrebato afectivo que caracteriza a numerosas tradiciones de Asia Central y en las que el músico, dice, se revela como «el heredero del chamán»550. Jean During quiso alcanzar una «antropología del gesto musical», en particular a través del vínculo que analizó entre ciertos movimientos psíquicos (como cuando el instrumentista toca en un estado de concentración ensoñadora mientras musicaliza afectos de pena o nostalgia) y ciertas técnicas del cuerpo (como en la práctica de ejercicios respiratorios o la muy sutil experiencia de tocar las cuerdas551).

CANTAR PARA CAMBIAR, PARA INTERCAMBIAR (LA EXPERIENCIA)

Las supervivencias son lábiles, migrantes, incluso extravagantes cuando su cartografía se vuelve demasiado compleja o inesperada. Son lo contrario de los «lugares de memoria», monumentos donde se congela el pasado, academias, conformismos donde la tradición, repitiéndose mecánicamente, pierde toda su sustancia y energía. Por tanto, no habrá supervivencia si no se hace surgir una metamorfosis, una nueva configuración en la historia. Sin embargo, la idea estética del duende, a mi parecer, intenta hacerse cargo precisamente de esta paradoja.

547. Véase Christian Poché, La Musique araboandalouse, París-Arles, Cité de la musique-Actes Sud, 1995, pp. 37-39.

548. Ibíd , pp. 43-48. 549. Ibíd , pp. 95-105.

550. Jean During, Musique et extase. L’audition mystique dans la tradition soufie, París, Albin Michel, 1988; Quelque chose se passe. Le sens de la tradition dans

l’Orient musical, Lagrasse, Verdier, 1994, pp. 138-188.

551. Jean During, «Hand Made. Pour une anthropologie du geste musical», en Cahiers d’ethnomusicologie, n° 14, 2001, pp. 39-60; «De la nostalgie et de la peine comme fondements des traditions musicales», en Sentiments doux-amers dans les musiques du monde, óp. cit , pp. 137-147.

Tal como lo describió Lorca, el duende sería, en efecto, una experiencia musical decisiva —con la condición de que la palabra experiencia se entienda en todos sus armónicos—, lo que supone al menos tres «direcciones de sentido».

Es, en primer lugar, una experiencia que debe entenderse en el sentido de una prueba en el presente: un puro momento que parece carecer tanto de antes como de después, y que aparece como una sorpresa, en la acepción más radical de esta palabra. Esto, más o menos, es lo que denota filosóficamente la palabra alemana Erfahrung, y lo que Lorca dramatizó a través de todas sus famosas anécdotas epifánicas. En segundo lugar, la experiencia denota algo adquirido del pasado: lo que se denomina la «práctica» y que supone no la temporalidad puntual de la sorpresa, sino la temporalidad, técnica y ritualizada, de una duración como tesoro del uso. Finalmente, la experiencia debe entenderse desde el ángulo de la experimentación —en alemán, Experiment—, que se presenta como un deseo equipado trabajando por inventar una configuración del futuro. La experiencia debe entonces pensarse como aquello que transforma lo adquirido del pasado en invención de futuro a través del momento presente de una hipótesis en acto, de un riesgo contraído con la realidad.

Así sería, entonces, el duende en tanto que idea dialéctica: una «experiencia» (en el sentido de la prueba) en la que la «experiencia» (en el sentido de lo adquirido) se constituye en «experiencia» (en el sentido de la nueva configuración). En definitiva, un presente en el que un pasado inventa, experimentalmente, un futuro. Y es este cruce de temporalidades lo que tal vez revele el carácter último del duende en tanto que concepto moderno de la relación entre memoria y deseo bajo la forma de una experiencia musical vinculada a cierta tradición. Ahora bien, esto responde exactamente al destino del propio Lorca en su relación con el cante jondo. Podría decirse, en efecto, que primero tuvo la «experiencia» de Andalucía como tradición de larga data familiarmente adquirida; después descubrió y realizó la «experiencia» del cante gitano en el transcurso de ciertos encuentros extraordinariamente conmovedores, siempre surgidos de un presente inesperado. Y, por último, que se apropió de la palabra duende («esa palabra del pasado») para hacer bifurcar (inventar un futuro) todo el pensamiento estético de su tiempo. En todos los casos, se trataba de apelar a una memoria para dar forma a un deseo.

¿Y qué hay, de entrada, de su memoria andaluza? La impresión de que toda la obra de Lorca se despliega como un elogio unilateral de Andalucía y, sobre todo, de su ciudad, Granada —donde vivió durante mucho tiempo, pero también donde fue asesinado—, merece ser matizada por su constante deseo de franquear las fronteras: «Me gusta Granada con delirio pero para vivir en otro plan [...]. Granada es horrible. [...] Voy sintiendo una comezón y una gana aguda de alejarme de España. [...] ¡Granada es estupenda! [...] Todo corre, juega y se escapa. Poético y Musical. [...] Necesito irme muy lejos»552. En 1933,

552. Federico García Lorca, en Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, óp. cit., pp. 839, 860, 911, 918 y 931.

en La Habana, se pregunta: «¿pero qué es esto? ¿Otra vez España? ¿Otra vez la Andalucía mundial?»553

Del mismo modo, la memoria gitana debe dialectizarse más allá de toda fascinación por una identidad replegada sobre sí misma. Lorca, en particular, insistió a propósito de su Romancero gitano en los límites del «gitanismo» —la versión de la «bohemia» del siglo precedente— como un lugar común con el que demasiados de sus lectores se mostraban rápidamente satisfechos. En marzo de 1926, por ejemplo, escribió a Jorge Guillén: «procuro armonizar lo mitológico gitano con lo puramente vulgar de los días presentes, y el resultante es extraño, pero creo que de belleza nueva»554. Al año siguiente, en una carta a Melchor Fernández Almagro, se quejaba: «ha circulado demasiado mi tópico de gitanismo»555.

En definitiva, si Lorca se apasionó por la experiencia inmemorial y la profundidad antropológica del cante gitano-andaluz, fue mucho menos para fraguar cualquier identidad estética —eso que intentó poner en pie, por ejemplo, Ricardo Molina— que para experimentar (faire l’expérience) un montaje inédito de temporalidades: entre el grito antiguo de Silverio Franconetti o Juan Breva y el último grito (como decimos en francés556) de la joven generación artística y literaria española: la de Buñuel y Val del Omar, de Dalí y Miró, de José Bergamín o Gómez de la Serna... Todo un «espíritu nuevo», en definitiva, que en la Residencia de Estudiantes, en Madrid, Lorca habría «frotado» con su admiración por las viejas quejas del pueblo andaluz557. Todo lo que deseaba el poeta, desde 1921 —en la época en que se iniciaba el Concurso de Granada—, era hacer, con unos cuantos amigos íntimos, «una preciosa labor de avance entre esta juventud»558. O, dicho de otro modo, «poder empezar limpio de rima y ritmo»559.

Por tanto, podrá considerarse el compromiso de Lorca con respecto al cante jondo como un gesto más dialéctico y sutil que el de la mera nostalgia por algún pasado «local» y «primitivo». En 1922, Lorca —siguiendo una postura ya elaborada por Manuel de Falla— no dejó de insistir en el papel de la música tradicional andaluza en las experimentaciones musicales de Albéniz, Granados y Mompou o los compositores rusos, pero también de Bizet, Ravel y Debussy560.

553. Federico García Lorca, «Un poeta en Nueva York», art. cit., p. 352.

554. Federico García Lorca, Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, óp. cit., p. 892.

555. Ibíd , p. 932.

556. N. de la T.: en castellano también se utiliza esta expresión en el mismo sentido.

557. Véanse, en particular, Rafael Alarcón Sierra, «La herencia modernista en la poesía de Federico García Lorca», en Federico García Lorca, clásico moderno, óp. cit., pp. 451-483; Juan José Lahuerta, Decir anti es decir pro. Escenas de la vanguardia en España, Teruel, Museo de Teruel, 1999, pp. 33-54; Juan José Lahuerta (dir.), Dalí, Lorca y la Residencia de Estudiantes, Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2010; Rafael Llano, La imagen-duende. García Lorca

y Val del Omar, Valencia-Santander, Pre-TextosFundación Gerardo Diego, 2014; José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit , pp. 171-201. 558. Federico García Lorca, Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, óp. cit , p. 774.

559. Ibíd., p. 840.

560. Federico García Lorca, «Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz llamado “cante jondo”», art. cit., pp. 213-215; Manuel de Falla, «Le cante jondo: ses origines, sa valeur musicale, son influence sur la musique européenne», art. cit., pp. 133-138 [Ed. cast., pp. 172-178]. Véase Francisco Álamo Felices, «La música como símbolo y expresión de lo inefable: la relación Lorca-Falla», en Federico García Lorca, clásico moderno, óp. cit., pp. 387-393.

Puede que en Falla y Lorca haya podido verse una mera intención regionalista, pero había en ellos algo totalmente distinto: un auténtico deseo de cosmopolitismo (a riesgo, sin duda, via la Exposición Universal, de cierto orientalismo). Se ha podido decir que Lorca elogiaba el pregón y la canción popular hablada en contra del alto tecnicismo de la ópera italiana, pero, de igual manera, puede decirse que indica horizontes que Schönberg habría implementado, radicalmente, en Sprechgesang. Se ha podido subrayar el rasgo específico del compás flamenco por el que se mezclan ritmos binarios y ternarios, pero también puede comprenderse su ejemplaridad para muchas de las polirritmias desarrolladas en la música culta del siglo XX561.

Al igual que las estrellas forman constelaciones y las constelaciones se comunican entre ellas, los distintos tipos de música no dejan de intercambiar sus respectivas tradiciones, incluso cuando esto no parece del todo evidente: una forma de no quedarse quieto jamás, de migrar, de cambiar permanentemente. Los gitanos intercambiaron notoriamente con la música romántica en la época de Franz Liszt y la «bohemia» artística europea562. Fue escuchando el cante jondo, así como otras músicas no europeas, como Claude Debussy creó esas «fracturas infinitesimales» y esas «superposiciones disonantes» en las que Vladimir Jankélévitch pudo reconocer la implementación de un «dionisiaco alejado», así mismo perceptible en la obra de Albéniz563. O fue al analizar las músicas campesinas, húngaras o rumanas, como Béla Bartók comprendió la importancia de lo que estas podían aportar a la música culta del siglo XX: no tanto por sus «temas», de hecho, sino por el «cómo» de sus procesos inventivos564.

Así pues, la conferencia de Lorca sobre el duende se inscribe también en esa constelación contemporánea que hizo del reconocimiento de las tradiciones populares una verdadera herramienta de la vanguardia erudita, como se constata, por ejemplo, en los análisis de Vladímir Propp sobre los cuentos fantásticos o de Roman Jakobson sobre el folclore ruso —momentos cruciales para el advenimiento de un pensamiento estructural en las ciencias humanas—, así como en las imágenes, a la vez experimentales y documentales, audaces y modestas, de László Moholy-Nagy

561. Véanse Danièle Pistone, «Manuel de Falla et le cosmopolitisme musical Parisien», en Manuel de Falla: latinité et universalité, dir. Louis Jambou, París, Presses de l’Université de París-Sorbonne, 1999, pp. 75-81; Daniel Tosi, «L’intonation musicale chez Manuel de Falla (chant parlé, pregón ou Sprechgesang», en ibíd , pp. 309-322; Miguel Manzano Alonso, «Arquetipos hispánicos melódicos y rítmicos en la obra de Manuel de Falla», en ibíd , pp. 389-403; Beatriz Montes, «De Manuel de Falla à Maurice Ohana: permanence de l’héritage andalou», en ibíd., pp. 475-484.

562. Franz Liszt, Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie, París, Librairie nouvelle, 1859 (reed. Plande-la-Tour, Éditions d’aujourd’hui, 1982). Véase Jean-Didier Wagneur y Françoise Cestor (dir.), Les

Bohèmes, 1840-1870. Écrivains, journalistes, artistes, Seyssel, Champ Vallon, 2012. 563. Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystère de l’instant, París, Plon, 1976 (ed. 2019), pp. 152-154 y 162-175; La Présence lointaine. Albéniz, Séverac, Mompou, París, Le Seuil, 1983 (ed. 2021), pp. 7-81 [Trad. cast. de Lourdes Bigorra, La presencia lejana: Albéniz, Severac, Mompou, Barcelona, Ediciones del Bronce, 1999].

564. Béla Bartók, «La relation entre la musique populaire et le développement de la musique savante d’aujourd’hui» (1921), en Écrits, Ginebra, Éditions Contrechamps, 2006, pp. 199-211. Véase Claire Delamarche, Béla Bartók, París, Fayard, 2012, pp. 95-201.

sobre los gitanos de Berlín565 [p. 148]. Como ha mostrado Philippe Albèra, el recurso a las músicas tradicionales se revistió de un «valor crítico con respecto a los códigos dominantes de la cultura europea», al tiempo que conectaba —via Nietzsche y lo dionisiaco, en particular— con un enfoque existencial o antropológico del fenómeno musical566. Todo esto, concluía Albèra, para desembocar en «una nueva concepción del tiempo musical»567.

Tal como exigió Walter Benjamin, una historia filosófica de estas relaciones musicales debe a la vez tener en cuenta «extremos opuestos» y procesos dialécticos: así es como Theodor Adorno pudo presentar a Stravinski y Schönberg desde el punto de vista de dicha oposición, aun habiendo «Bartók [tratado] de reconciliar[los]»568. Es cierto que, si bien Adorno hacía justicia al prejuicio sobre lo «desprovisto de pensamiento y sentimiento» en Schönberg569, no dejaba de acumular una serie de burdos juicios sobre la música de Stravinski, a la que consideraba como «restauración», «momento reaccionario», incluso mero «virtuosismo en regresión»570. También es cierto que Schönberg, en tanto que «figura mosaico» —en todos los sentidos de la palabra—, como le ha llamado Esteban Buch571, había reflexionado sobre los problemas de expresión, de pathos, tanto como sobre las cuestiones de forma. La «emancipación de la disonancia», de la que habló acertadamente Carl Dahlhaus, fue, antes de desembocar en la atonalidad como medio estructural de «no resolución», la manifestación de un desafío claramente expresionista: estar musicalmente a la altura de las emociones e incluso, podría decirse, en la profundidad de las pulsiones572.

565. Véanse Vladímir Propp, «Les transformations des contes merveilleux» [Morfologija skazki, Leningrado, Academia, 1928], en Théorie de la littérature, París, Le Seuil, 1965, pp. 234-262 [Trad. cast. de Ana María Nethol, «Las transformaciones de los cuentos fantásticos», en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. Tzvetan Todorov, Ciudad de México, Siglo XXI, 1978, pp. 177-198]; Roman Jakobson, «Le folklore, forme spécifique de création» [«Die Folklore als eine besondere. Form des Schaffens», en Oonum NataIicium Schrijnen, Nimega-Utrecht, Dekker and Van der Vegt, 1929], en Questions de poétique, París, Le Seuil, 1973, pp. 59-72 [Trad. cast. de Juan Almela, «El folklore como forma específica de creación», en Ensayos de poética, Madrid, FCE, 1977, pp. 7-22]; Catherine David (dir.), László Moholy-Nagy, Marsella-París, Musées de MarseilleRéunion des muséess nationaux, 1991, pp. 256-258 [Ed. cast., Lászlo Moholy-Nagy, Valencia, IVAM Centre Julio González, 1991, p. 168].

566. Philippe Albèra, «Les leçons de l’exotisme», en Cahiers de musiques traditionnelles, n° 9, 1996, p. 68.

567. Ibíd., p. 73. Véase Jean-Yves Bosseur, Musiques traditionnelles et création contemporaine, París, Minerve, 2022. Para un punto de vista diferente, véase Célestin Deliège, «Les techniques du rétrospectivisme», en

International Review of the Aesthetics and Sociology of Music, V, 1974, n° 1, pp. 27-41.

568. Theodor W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique [Philosophie der neuen Musik, Tubinga, J. C. B. Mohr, 1948], París, Gallimard, 1962 (ed. 1979), p. 13 [Trad. cast. de Alfredo Brotons Muñoz, Filosofía de la nueva música, Madrid, Akal, 2003, p. 14].

569. Ibíd , p. 29 [Trad. cast., p. 26].

570. Ibíd., pp. 143-220 [Trad. cast., pp. 121-188].

571. Esteban Buch, «Schönberg, figure mosaïque», en Arnold Schönberg: peindre l’âme, dir. Jean-Louis Andral y Fanny Schulmann, París, Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme-Flammarion, 2016, pp. 152-159.

572. Véanse Carl Dahlhaus, «L’émancipation de la dissonance» [«Emanzipation der Dissonanz» (1968), en Schönberg und andere: gesammelte Aufsätze zur Neuen Musik, Aagen, Mainz, 1978], en Schönberg, ed. Philippe Albèra y Vincent Barras, Ginebra, Éditions Contrechamps, 1997 (ed. 2007), pp. 127-137; Charles Rosen, Schönberg [Nueva York, Fontana/Collins, 1976], París, Les Éditions de Minuit, 1979, pp. 11-65 [Trad. cast. de Fernán Díaz, Schoenberg, Barcelona, Acantilado, 2014, pp. 9-73]; Dimitri Kerdiles, «Un langage qui ne suffit plus. L’expressionnisme viennois et la violence du sentiment», en La Violence en musique, dir. Muriel Joubert y Denise Le Touzé, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 2022, pp. 417-446.

En definitiva, solo se podrá construir una experiencia innovadora —en tanto que experimentación artística— teniendo en cuenta, por un lado, las experiencias vividas, vivas, emotivas e inesperadas de la música y, por el otro, las experiencias o tradiciones que marcan la larga duración de las prácticas musicales, escritas o no, «cultas» o «populares». En una hermosa laudatio pronunciada en 1993 para su amigo Ligeti, György Kurtág recordaba que juntos habían estudiado una partitura de Johann Sebastian Bach, un fragmento del Hochzeits-Quodlibet: «fue una sorpresa total para nosotros descubrir aquella dimensión popular-trivial de la melodía, aquellos versos que, como en Las Bodas [de Stravinski], parecían tomados de una improvisación colectiva»573. En 2007, tras la muerte de su amigo, Kurtág quiso precisar:

[...] La verdadera poesía en Ligeti emana de las experiencias de la historia de la música desde Machaut hasta nuestros días. Se ha escrito mucho sobre los beneficios que obtuvo de la investigación folclórica (textos de Brailoiu, Kubik, Simha Arom y, por supuesto una y otra vez, Bartók). [...] En un artículo esencial, [Ligeti había descubierto, además,] las reglas del funcionamiento y la armonización de las orquestas de música popular rumana. [...] De este modo, franqueó los límites del sistema temperado con los medios más sencillos574.

Sin embargo, es sorprendente constatar que Ligeti ya había atribuido a dos compositores esenciales para él —Mozart y Webern— la misma tendencia, no de romper con las tradiciones, sino, como exigía Benjamin, de eliminar todo posible asidero de los conformismos575. Lo mismo ocurría en el caso de Luciano Berio, displicente crítico del rigorismo neo-adorniano y del culto abstracto al «método», y defensor de un verdadero pensamiento del «proceso» que solo podía incluir la experiencia del pasado en la de todo presente que tendiera hacia un futuro. Tras evocar los «ritmos españoles de Maderna y Nono», Berio afirmaba, en una entrevista con Rossana Dalmonte en 1981:

La tabula rasa, sobre todo en música, no puede existir. Pero esa tendencia a trabajar con la historia, a extraer y transformar conscientemente los «minerales» históricos, y a absorberlos en procesos y por materiales que no están marcados por la historia, refleja la necesidad que me acompaña desde hace mucho tiempo de integrar diferentes «verdades» musicales, con el fin

573. György Kurtág, «Laudatio pour György Ligeti» [«Laudatio auf György Kurtág» (1993), en György Ligeti: Gesammelte Schriften, dir. Monika Lichtenfeld, Basilea, Schott, 2007], en Entretiens, textes, dessins, Ginebra, Éditions Contrechamps, 2009, p. 159. 574. György Kurtág, «Kylwyria – Kálvária» [Holmi, 19 de noviembre de 2007], en ibíd., pp. 168 y 172.

575. György Ligeti, «Convention et originalité. La “dissonance” dans le Quatuor à cordes K. 465 de Mozart» (1991) [en György Ligeti: Gesammelte Schriften, óp. cit], en Neuf essais sur la musique, Ginebra, Éditions Contrechamps, 2001 (ed. 2010), pp. 25-32; «Aspects du langage musical de Webern» [«Aspekte der Webernschen Komposition», en Anton Webern, nº 2, 1983], en ibíd., pp. 33-63.

de poder abrir el desarrollo musical a diferentes grados de comprensión, de amplificar su designio expresivo y los niveles de percepción576.

Berio denominaba a este tipo de experiencia —que consiste en experimentar algo nuevo a partir de la experiencia de los otros— un viaje hacia esas regiones indicadas, sobre los antiguos mapas geográficos, como «hic sunt leones, ahí donde la música se abre de par en par, con sus volcanes, sus mares y sus colinas»: las regiones salvajes, en definitiva577. De ahí esta relación con las músicas tradicionales que constituye la base de la admirable serie de Folk Songs interpretada por Cathy Berberian:

Mi relación con la música popular [...] no es anecdótica [...]. Ese interés por el folclore es muy antiguo [...]. Recientemente, he tratado de profundizar en ese interés y de comprender, de manera más específica, más técnica, los procesos que regulan ciertos estilos populares por los que me siento atraído [...]. Desde hacía mucho tiempo, fantaseaba con la idea de explorar desde dentro la música del pasado, una exploración creativa que fuera al mismo tiempo un análisis, un comentario y una amplificación578

El mismo año —1964— en que Berio concluía sus Folk Songs, Luigi Nono explicitaba en una entrevista la influencia que había tenido en su música la poesía de Federico García Lorca combinada con los ritmos tan específicos de la música popular andaluza: «la imaginación humana de Lorca, maravillosa y auténtica expresión de la naturaleza, los sentimientos, la vida y las tragedias de un pueblo, me liberó de la retórica cultural y la mistificación política fascista, cuya opresión padecí en mi juventud»579. En obras como Epitaffio a Federico García Lorca, Der rote Mantel (sobre textos del poeta granadino) o Canto sospeso (a partir de cartas de condenados a muerte en la Resistencia europea), Luigi Nono elaboró una música de vanguardia que cumplía totalmente con lo que Walter Benjamin había denominado la «tradición de los oprimidos» (Tradition der Unterdrückten): una música de «resistencia», cuya exigencia, desde entonces, renovó Klaus Huber580.

Se entiende entonces que esta exigencia constituye aquello que confiere a la experiencia toda su intensidad. Una intensidad hecha de potencia, por supuesto, pero también de fragilidad: lo que Daniel Charles denominaba lo «indecidible»

576. Luciano Berio, «Entretiens avec Rossana Dalmonte» [Intervista sulla musica (1981), dir. Rossana Dalmonte, Roma, Gius, Laterza & Figli Spa], en Entretiens avec Rossana Dalmonte. Écrits choisis, Ginebra, Éditions Contrechamps, 2010, pp. 31, 51 y 53-54. 577. Ibíd., p. 57.

578. Ibíd , pp. 81-82. Sobre las Folk Songs, véase también Marie-Christine Vila, Cathy Berberian, cant’actrice, París, Fayard, 2003, pp. 141-150.

579. Luigi Nono, «Face au conflit historique de l’époque, le compositeur doit adopter un comportement responsable. Entretien avec José Antonio Alcaraz» (1964), en Écrits, Ginebra, Éditions Contrechamps, 2007, p. 182.

580. Luigi Nono, «Musique et Resistenza» (1963), en ibíd , pp. 166-170; Klaus Huber, Au nom des opprimés. Écrits et entretiens, ed. Philippe Albèra, Ginebra, Éditions Contrechamps, 2012. Véase Walter Benjamin, «Sur le concept d’histoire», óp. cit., p. 433 [Trad. cast., p. 309].

de la voz, y Danielle Cohen-Levinas la «voz más allá del canto» característica de tantas experiencias contemporáneas desde el Sprechgesang de Arnold Schönberg581. Asimismo, es la exigencia fundadora de todas esas «músicas fuera de los límites» cuyas constelaciones exploraba Daniel Caux, de John Cage a Cecil Taylor, de Steve Reich a Albert Ayler, de Meredith Monk a Laurie Anderson582. Ahora bien, ¿de qué está hecha tal exigencia? La palabra alemana para la voz, Stimme, nos permite hacernos una idea a través del verbo stimmen, que significa «accorder»583. Todo lo que está en cuestión, tanto en el duende como en las composiciones de Nono, no es otra cosa que una experiencia pensada para concordar con lo otro (s’accorder à l’autre) y, por tanto, entrar en desacuerdo con lo mismo (désaccorder du même) y, para empezar, de uno mismo. Fragilidad, pues, la de haber renunciado a toda certeza identitaria. Potencia, sin embargo, la de haber hecho surgir una experiencia y un intercambio en los que podemos decir, cada vez: «el origen es ahora»584.

LA VOZ DE LAS INQUIETACIONES

Una voz que intenta concordar (s’accorder) con lo otro corre el riesgo de desafinarse (se désaccorder) de sí misma: es entonces cuando se altera. Convertirse en voz de lo otro será, por tanto, convertirse en voz espectral. El duende fue la palabra elegida por Lorca para designar esta metamorfosis. Así quedaría reflejado eso que Aby Warburg decía de toda historia cultural contemplada según sus mociones inconscientes, el juego de sus monstra y sus astra: una «historia de fantasmas para adultos»585. José Javier León recuerda útilmente que la expresión «tener un duende» significaba en España, desde el siglo XVIII, «traer en la imaginación algo inquietante»586. Pero no ve nada en el duende de Lorca que pueda corresponderse con esta idea. No obstante, me parece que la poética de Lorca está totalmente

581. Daniel Charles, Le Temps de la voix, París, Delarge, 1978, pp. 24-32; Danielle Cohen-Levinas, La Voix au-delà du chant, París, Éditions Michel de Maule, 1987 (reed. aumentada, París, Vrin, 2006).

582. Daniel Caux, Le Silence, les couleurs du prisme et la mécanique du temps qui passe, ed. Jacqueline Caux, París, Éditions de l’éclat, 2009, pp. 13-29 y passim. 583. N. de la T.: el verbo «accorder» en francés contiene un abanico de significados que conviene vislumbrar de manera amplia en el uso, sin duda, múltiple que el autor realiza en este pasaje de su ensayo. Así, referido a varias personas o cosas entre las que existe una divergencia, apela al establecimiento de una entente o un punto en común entre ellas (un «ponerse de acuerdo» o «entrar en sintonía»); en gramática u otros ámbitos, remite a la concordancia entre distintas palabras siguiendo las reglas de la sintaxis; o en música, ámbito en el que se utiliza para afinar, o hacer coincidir en una misma armonía, los instrumentos (en castellano, «acordar» en este sentido es

«sinónimo» de afinar); significa también dar, conceder u otorgar algo a alguien o a uno mismo; asimismo, se utiliza como «concertar con» alguien algo (una cita o una entrevista, por ejemplo). En la traducción se ha optado por un significado en castellano, pero se invita a contemplar en cada caso el resto de posibilidades semánticas, y entrar así en el juego con las imágenes y derivas del significado que el autor nos está sugiriendo.

584. Véase Georges Didi-Huberman, «L’imageaura. Du Maintenant, de l’Autrefois et de la modernité» (1996), en Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, París, Les Éditions de Minuit, 2000, pp. 233-26o [Trad. cast. de Antonio Oviedo, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2011, pp. 345-373].

585. Georges Didi-Huberman, L’Image survivante, óp. cit., pp. 7-114 [Trad. cast., pp. 7-102].

586. José Javier León, «Mapa y ejercicio del duende lorquiano», art. cit., p. 26.

inervada de inquietudes o, por decirlo de manera más filosófica y radical, de inquietaciones (inquiétances).

Desde la época de su primer Libro de poemas, en 1918, Lorca hablaba, de este modo, de la voz emanada de sus versos poéticos como de un «soplo del viento» —un «viento de otoño que muere», precisaba— viajando a través de lo que denominaba nuestras «entrañables distancias»587. En el otro extremo de su recorrido, el 10 de junio de 1936 —o sea, cinco semanas antes de su asesinato—, el poeta hablaba de su propio canto como inspirado por voces de otros lugares: «se oyen voces no se sabe dónde, y es inútil preocuparse de dónde vienen»588. ¿Qué son, entonces, esas voces? Algo que, según Lorca, viene de cierta «profundidad» o alteridad —todo un pueblo de otros, se diría— y que remonta a lo más «jondo» de nosotros como «desde la planta de los pies»589. El mismísimo duende, en consecuencia: contemplado aquí como la insurrección en nosotros mismos de todo ese «pueblo de otros».

Sin duda, esto no incluye ni una realidad tangible ni una ficción propiamente dicha, ni una estricta verdad ni un mero error, sino simplemente la voz espectral que da una forma actual —una emoción hecha forma, una «conmoción»— a nuestra genealogía, por una parte (nuestros muertos), y a nuestro deseo por compartir y transmitir, por otra (nuestros semejantes, nuestros hijos). Si la «lucha con el duende» de la que habla Lorca en su conferencia590 no es reductible a lo que el Antiguo Testamento representaba en la «lucha con el ángel» por parte de Jacob, es ante todo porque el duende está dentro, es inmanente... es otro, no obstante.

Jacques Lacan acuñó, de hecho, para esta idea —y en el mismo momento, en su seminario de 1960 sobre ética, en que hablaba de estética, es decir, del desafío del deseo asumido por la práctica del arte— el neologismo de la extimidad: aquello que habría de más íntimo en nosotros y, sin embargo, de más extraño, o extranjero591. En el corazón, por tanto, de todos los movimientos subjetivos por los que el «Yo es un otro».

Es un poco como cuando el personaje de Lea, en El dibuk de Shalom Anski, hablaba con voz de hombre —la voz del hombre muerto al que tanto había amado592—. Ahora bien, en el cante flamenco, no es raro ver surgir rarezas de ese tipo: en varias ocasiones, he podido escuchar a Miguel Poveda, por ejemplo, emitir de pronto entonaciones que me parecían proceder directamente, como espectralmente, de la Niña de los Peines. «Tener un duende», por tanto, en el caso del cante jondo, sería manifestar una genealogía —como cuando en francés se dice de un hijo que «tiene de su madre» (tient de sa mère)593— a través de un

587. Federico García Lorca, «Libro de poemas», en Poesía completa, óp. cit , p. 115.

588. Federico García Lorca, «Diálogos de un caricaturista salvaje», art. cit., p. 735.

589. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 136. 590. Ibíd., p. 137.

591. Jacques Lacan, Le Séminaire, VII. L’éthique de la psychanalyse (1959-1960), ed. Jacques-Alain Miller, París, Le Seuil, 1986, p. 167 [Trad. cast. de Diana S. Rabinovich, El seminario de Jacques Lacan. Libro 7. La ética del psicoanálisis, 1959-1960, Buenos Aires, Paidós, 1990].

592. Shlomo Anski, Le Dibbouk. Légende dramatique en trois actes (1917), París, L’Arché, 1957 [Trad. cast. de Jacobo Kaufmann, El dibuk, Madrid, Sefarad, 2008].

fantasma. Ni ángel ni musa; el duende sería entonces como el dios Eros de nuestras supervivencias: el Eros que nos viene de los muertos. Y que, por eso, altera nuestra voz, nuestra propia existencia, dando a los demás —en un compartir, en forma de fiesta— esa división subjetiva que no llegamos a pensar hasta el final salvo dándole el improbable e intraducible nombre de duende. Justo en la época en que la Niña de los Peines empezaba a ser reconocida en toda España por su extraordinario don del cante594, varios eruditos positivistas en Europa intentaban, por su parte, medir o dilucidar el misterio de las voces alteradas. Después de que Collin de Plancy consagrara una entrada de su Diccionario infernal a los duendes españoles, Charcot y Richer, en Les Démoniaques dans l’art, lanzaron un maleficio sobre todos esos homúnculos que salen de la boca de las poseídas: es decir, en su vocabulario, de las histéricas595. En 1913 —el año en que la Niña de los Peines actuó en el Trianón Palace de Madrid al lado de la Argentinita y del gran guitarrista Ramón Montoya—, el psicoterapeuta Albert von Schrenck-Notzing quiso captar a través de la fotografía ciertas «materializaciones» mediúmnicas —o «velos ectoplasmáticos»— que salían, como duendes informes, de la boca de sus sujetos (o sujetas, más bien) experimentales596 [pp. 250-251]. Una época en la que las voces alteradas eran concebidas por la ciencia positiva por el lado de la locura, la crisis nerviosa o la herencia racial de los llamados pueblos «salvajes»597. Pero, en ese mismo tiempo, Freud hacía comprender todo lo que una alteración —de la voz, del gesto, de la mirada, de la imaginación o del pensamiento— es susceptible de portar, incluso de levantar, como acontecimiento de verdad psíquica. ¿Saldría a la luz la verdad, entonces, en la alteración? ¿No sería en tal caso eso que nos inquieta, es decir, que nos acecha, nos habita desde las profundidades, pero también lo que, por resonancia, nos conmueve, nos pone en movimiento, nos libera de todo estatismo? Allí donde Lorca hablaba de «voces [venidas de] no se sabe dónde» y frente a las cuales «es inútil preocuparse de dónde vienen», Freud contemplaba la condición de ese no-saber bajo el término de «inquietación» (inquiétance) u «ominoso» (inquiétante étrangeté), como se acostumbra a traducir el alemán Unheimliche: para dar cuenta del hecho de que los fantasmas supuestamente solo

593. N. de la T.: la expresión equivalente en castellano sería «se parece a su madre», pero se ha optado por una traducción más literal para mantener el verbo «tenir».

594. Véase Cristina Cruces Roldán, La Niña de los Peines. El mundo flamenco de Pastora Pavón, Córdoba, Editorial Almuzara, 2009, pp. 101-154. 595. Jacques Collin de Plancy, Dictionnaire infernal, París, Plon, 1812 (ed. 1863), pp. 223-224 [Trad. cast. de Juan Perucho, Diccionario infernal, Barcelona, Taber, 1968, pp. 357-358]; Jean Martin Charcot y Paul Richer, Les Démoniaques dans l’art (1887), ed. Georges Didi-Huberman y Pierre Fédida, París, Macula, 1984, pp. 1-78. 596. Albert von Schrenck-Notzing, Materialisationsphänomene. Ein Beitrag zur

Erforschung der mediumistischen Teleplastie, Munich, Ernst Reinhardt, 1913; véase Andreas Fischer, «“L’adaptation réciproque de l’optique et des phénomènes”. L’enregistrement photographique des matérialisations», en Le Troisième Œil. La photographie et l’occulte, dir. Clemente Chéroux y Andreas Fischer, París, Gallimard, 2004, pp. 171-215.

597. Véanse James Kennaway, Mauvaises Vibrations, ou la musique comme source de maladie. Histoire d’une idée [Bad Vibrations. The History of the Idea of Music as a Cause of Disease, Londres, Routledge, 2012], Limoges, Lambert-Lucas, 2016, pp. 43-73 y 115-146; Céline Frigau Manning, Ce que la musique fait à l’hypnose. Une relation spectaculaire au XIXe siècle, Dijon, Les Presses du réel, 2021, pp. 99-174 y 200-215.

atraviesan los muros de nuestras viviendas, como los duendes de la tradición popular, porque calan en todas nuestras propias interioridades psíquicas. Freud introdujo, con modestia, la inquietación como un problema estético localizado, incluso «marginal, descuidado por la bibliografía especializada en la materia» por ser independiente de cualquier clásica «ciencia de lo bello»598. Se trata, en realidad, de un problema verdaderamente crucial para el pensamiento estético —susceptible, tal vez, de proporcionar una clave esencial para comprender al propio duende. Hay en la Unheimliche una ambivalencia que disuelve toda interpretación unívoca del afecto en acción, como si la alteración condenara todas las cosas a la desorientación, al doble sentido (recordemos a quienes «se lamentan tan alegremente»): de ahí el tema del «doble» y de su esencial componente animista599. Además, en cada fenómeno de inquietación, decía Freud, entra la reminiscencia de una «angustia infantil» (Kinderangst), entendiéndose que «eso angustioso es algo reprimido que retorna»600. Como si, en el momento más intenso de la desorientación, la alteración o la desmesura, tuviéramos la impresión, al mismo tiempo inquietante y familiar, de que «ya una vez estuve ahí»601.

Es comprensible que de este momento pueda emerger una soberana impresión de espectralidad. Es como si, observa Freud, toda frontera —en particular, «entre fantasía y realidad»— se borrara602. Este carácter de «pasamuros» dice mucho sobre la economía psíquica de un fenómeno como este: se encuentra entre ciertos psicoanalistas que se han preguntado por la música y la voz, como Theodor Reik o Denis Vasse, e incluso entre los rarísimos, entre ellos, que se han interesado directamente por la noción de duende603. Pero esto también nos dice algo que es evidente sobre la economía física de la voz: cuando un preso, en su cárcel sevillana, eleva su voz por el estilo de las carceleras, esta resuena por todas partes, atraviesa los muros y, por así decirlo, se escapa en el «aire conmovido» tal como él mismo es incapaz de hacerlo.

¿No cabría suponer, entonces, que toda música es espectral, como lo es toda voz que «transporta», que sabe conmover el aire a su alrededor? Existe un asombroso cuadro de Arnold Schönberg, probablemente pintado en marzo de 1910, que parece responder a tal hipótesis. Se titula Blauer Blick, la «mirada azul» [p. 154]. Representa un rostro de perfil, pero completamente desplazado hacia el margen izquierdo de la imagen, y cuyo arco de la ceja se encuentra «inquieto» por una agitación local de pigmento azul. El ojo está vacío o cerrado o, incluso, cegado (un ribete de rojo lo rodea, evocando una herida). Pero la boca está bien abierta y, por la propia energía de las pinceladas, parece exhalar un viento, un «aire conmovido»

598. Sigmund Freud, «L’inquiétante étrangeté» [«Das Unheimliche», en Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften, V, 1919], en L’Inquiétante Étrangeté et autres essais, París, Gallimard, 1985, p. 213 [Trad. cast. de José Luis Etcheverry, «Lo ominoso», en Obras completas, vol. 17 (1917-19), Buenos Aires, 1992, Amorrortu, p. 219]. 599. Ibíd., pp. 215-216, 221-223 y 236-245 [Trad. cast.,

pp. 220-221, 224-226 y 234-241].

600. Ibíd , p. 245-246 [Trad. cast., p. 240].

601. Ibíd , p. 252 [Trad. cast., p. 244].

602. Ibíd , p. 251 [Trad. cast., p. 244].

603. Véanse Theodor Reik, óp. cit.; Denis Vasse, óp. cit., pp. 63-81; Ignacio Gárate-Martínez, Le «duende». Jouer sa vie: de l’impossible du sujet au sujet de l’impossible, París, Gemme Éditions, 1996.

que ocupa, pues, la mayor parte de la superficie pictórica. No por casualidad la obra forma parte de una serie de cuadros en los que dominan los motivos auráticos604, pero aquí parece haber «tomado la palabra» el aura en su significación más antigua, que es la de aliento, de la brisa: la del «aire conmovido», en definitiva. No es fortuito que algunos de estos temas —que asocian música, inquietación y reminiscencia— se encuentren en las reflexiones musicales de Theodor Adorno. En Quasi una fantasia, por ejemplo, el filósofo reconocía el poder de ciertas melodías, como la habanera de Carmen, de aparecer como «protocita[s] que suena[n] a recuerdo a todos los que la oyen por vez primera», con esa particular intensidad en la que no se puede dejar de ver la marca, decía, de una verdadera «profundidad» memorial escondida «detrás» (hinter) de su familiaridad605. Al igual que en el caso de Reik, en Adorno también se encuentran ciertos ejemplos de este fenómeno en el «arcaico modo de tocar (jeu)» utilizado por Gustav Mahler para algunos de sus temas más potentes606. Y cuando Schumann inventa un tema que pide, sobre la partitura, que se ejecute «en tono jubiloso» (im fröhlichen Ton) es, ante todo, a ojos de Adorno, porque esa alegría se había perdido607, pero que, superviviente en la música, vuelve a nosotros en la inquietación de su eterno retorno difícil de reconocer.

Una «voz de inquietación» sería, entonces, una voz de supervivencia que se eleva, alterada, totalmente nueva y perturbadora, pero inmediatamente audible como la huella de algo antiguo que ignoramos y que, sin embargo, reconocemos que vuelve a nosotros de alguna antigua desaparición que nos cuenta alguna profundidad que nos constituye, alguna intimidad en la que yace un estado de infancia. Y esto va mucho más allá de cualquier música que se presente explícitamente como nostálgica. Adorno, en la última frase —magnífica— de Quasi una fantasia, escribirá que «toda utopía artística hoy en día es hacer cosas que no sabemos lo que son»608. Voz de inquietación y de supervivencia, por tanto: tal vez la que evocaba Giorgio Agamben al escribir, en El lenguaje y la muerte: «la voz es muerte que conserva y recuerda al viviente como muerte, y a la vez, inmediatamente rastro y memoria de la muerte...»609.

604. Véase Max Hollein y Blazenca Perica (dir.), Die Visionen des Arnold Schönberg. Jahre der Malerei, Frankfurt-Ostfildern, Schirn Kusnthalle-Hatje Cantz, 2002, pp. 98-117.

605. Theodor W. Adorno, Quasi una fantasia. Écrits musicaux, II [Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II, Berlín, Suhrkamp Verlag, 1963], Gallimard, 1982, p. 29 [Trad. cast. de Alfredo Brotons Muñoz y Antonio Gómez Schneekloth, «Quasi una fantasia. Escritos musicales, II», en Escritos musicales I-III, Madrid, Akal, 2006, p. 278].

606. Ibíd., p. 37 [Trad. cast., p. 285. N. de la T.: traducción modificada].

607. Ibíd., p. 13 [Trad. cast., p. 263].

608. Ibíd , p. 340.

609. Giorgio Agamben, Le Langage et la Mort. Un séminaire sur le lieu de la négativité [Il linguaggio e la morte, Turín, Einaudi, 1982], París, Christian Bourgois, 1991, p. 88 [Trad. cast. de Tomás Segovia, El lenguaje y la muerte, Valencia, Pre-Textos, 2008, p. 78]. Véanse también Sigrid Weigel, «Die Stimme der Toten. Schnittpunkte zwischen Mythos, Literatur und Kulturwissenschaft», en Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme, dir. Friedrich Kittler, Thomas Macho y Sigrid Weigel, Berlín, Akademie Verlag, 2002, pp. 73-113; Thomas Macho, «Die Stimmen der Dopppelgänger», en Phonorama. Eine Kulturgeschichte der Stimme als Medium, dir. Brigitte Felderer, Karlsruhe-Berlín, ZKM-Matthes & Seitz, 2004, pp. 39-55.

La voz de las inquietaciones transforma los cuerpos: el de la persona que canta, que toca, que baila y, en distinta medida, el de la persona que escucha y mira. Un cuerpo intensificado, para empezar, porque todo lo que busca un cantaor —y todo a lo que apunta la palabra duende— es un asunto de intensidad expresiva. Un cuerpo otro, después, porque la intensificación altera y la alteración, como su nombre indica, «vuelve otro». Así que hay, por un lado, un cuerpo por exceso, hiperorgánico, y, por el otro, un cuerpo por defecto, ya espectral. Ya se trate del trance musical descrito por Diderot en Le Neveu de Rameau, de las posturas de Nietzsche al piano o de las fórmulas gestuales adoptadas por Thelonious Monk, en todos los casos —como ha demostrado muy bien Peter Szendy— el músico «tiene un cuerpo que no tiene en la medida en que de entrada se deja poseer por otros cuerpos, cuerpos sonoros y vibrantes que lo interpretan tanto como él los interpreta»610. Es, por tanto, un cuerpo utópico y anacrónico, por ejemplo, si recordamos que entre su mano izquierda «clásica» y su mano derecha «moderna», Monk producía «cuarenta años de distancia, aquí, ahora, en un mismo instante», creando así un campo de expresión extraordinariamente intenso en el corazón mismo de esta «tenue realidad» que Szendy denomina, para terminar, una arrealidad 611 . Un gesto de aire, en definitiva: un gesto de «aire conmovido». Un gesto para, sutilmente, permitir que se produzca un acontecimiento a la vez musical y psíquico, del que Roland Barthes, en su texto de 1977 sobre la «Escucha», recordaba la exigencia dionisiaca: «que deje surgir; de esta manera volvemos, en otra vuelta de la espiral histórica, a la concepción de un modo de escuchar pánico, como el que concibieron los griegos, al menos los partidarios de Dionisios»612. Retomando y ampliando este motivo, François Bonnet quiso restituir este proceso de «arrealidad» por el que los sonidos a la vez dejan rastro, incluso huella..., pero en el aire 613: fuera, por tanto, de toda objetivación e, incluso, de todo asidero ontológico, ya que, en música, el «entrelazamiento de lo sensato (sensé) y lo sensible» solo se produce en el disparate —los laberintos o las constelaciones— de movimientos siempre alterados614

LA VOZ DE LOS OPRIMIDOS

Una voz alterada que exclama, es decir, que se asume como tal y sabe hacerse oír para compartirse, despliega un gesto que posee ya un contenido político, o micropolítico, como decía Félix Guattari. Cada poema de Lorca que resuena en nuestro interior podría, sin duda, considerarse desde el ángulo de un «gesto micropolítico» como este, por muy lírico y onírico que sea. No en vano sus obras estuvieron prohibidas por el régimen de Franco hasta 1953, fecha de la primera

610. Peter Szendy, Membres fantômes. Des corps musiciens, París, Les Éditions de Minuit, 2002, p. 19.

611. Ibíd , pp. 43-44 y 126-130.

612. Roland Barthes, «Écoute» (1977), en Œuvres complètes, V, ed. É. Marty, París, Le Seuil, 2002, p. 350 [Trad. cast. de Carlos Fernández Medrano,

«El acto de escuchar» (1977), en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Ediciones Paidós Ibérica, 1986, p. 255].

613. François J. Bonnet, Les Mots et les Sons. Un archipel sonore, París, Éditions de l’éclat, 2012, pp. 13-14 y 21-42.

614. Ibíd , pp. 220-222.

edición —todavía fuertemente censurada— de sus Obras completas. La avalancha de comentarios, homenajes y celebraciones que ha habido desde entonces puede haber despertado las suspicacias de algunos críticos que no veían en ese consenso sino la marca de un nuevo conformismo. Pero basta con recorrer los textos de Lorca para volver a encontrar toda la frescura y la energía de esta «poética política», como dijo Walter Benjamin a propósito del movimiento surrealista francés615. Mucho antes y mucho más allá de todas las disputas que agitan el mundillo de los flamencólogos —¿«andaluz» primero o «gitano» ante todo? ¿«Nacionalflamenquismo» o no? ¿«Tradicional» o «moderno»? ¿«Puro» o «híbrido»?— la posición de Lorca fue siempre la de desplazarse hacia lo otro, hacia el otro lugar, dondequiera que estuviera. La pobreza fue para él un primer «otro lugar» (ailleurs): «amo la pobreza por sobre todas las cosas», diría en una entrevista, aun siendo consciente de que su propia poesía, pese a sus temas, no tenía nada de «arte popular»616. «¿Qué poesía le gusta?», le preguntaban. Y él respondía: «la de los demás»617. La de los gitanos, por supuesto, que fueron, por tanto, sus otros (autres) —y sus huéspedes (hôtes)— predilectos no solo por su arte musical, sino también porque todavía eran, a ojos de la buena sociedad española de ese tiempo, parias muy poco recomendables. En el Romancero gitano, Lorca no olvida recordar con gran precisión la persecución de la que había sido objeto, desde hacía siglos, el pueblo gitano618.

¿Se tomaba, entonces, por gitano, como hacen tantos aficionados ingenuos? «Yo no soy gitano», respondía. «Andaluz», sí. «Que no es igual, aun cuando todos los andaluces seamos algo gitanos. Mi gitanismo es un tema literario y un libro. Nada más»619. Y, sin embargo, sentía que sus propios fraseos poéticos equivalían a los ritmos de la soleá o la siguiriya620. Lo que le atraía del duende, ¿no era justamente esa experiencia estética no académica, no clásica, no idealista, esa especie de sublime no sublimado, inmanente, inocente, sencillo hasta la infancia? ¿Un sublime de parias que desplazaba todo lo que se puede esperar de una «nobleza del arte» jerárquicamente organizada? De ahí que Lorca detestara el gran chovinismo español, católico, rigorista y pretencioso. Aludiendo en un diálogo a la entrega de las llaves de Granada impuesta en 1492 a los reyes moros por los vencedores de la Reconquista, afirmó: «fue un momento malísimo, aunque digan lo contrario en las escuelas. Se perdieron una civilización admirable, una poesía, una

615. Walter Benjamin, «Le surréalisme. Le dernier instantané de l’intelligentsia européenne» [«Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europäischen Intelligenz», en Die literarische Welt, nº 5, 1929], en Œuvres, II, óp. cit , p. 131 [Trad. cast. de Jorge Navarro Pérez, «El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea», en Obras. Libro II, vol. 1, óp. cit., pp. 301-316].

616. Federico García Lorca, «La vida de García Lorca, poeta» (1934), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit , p. 639; «Llegó anoche Federico García Lorca», art. cit., p. 564.

617. Federico García Lorca, «Hablando de “La Barraca” con el poeta García Lorca» (1933), en ibíd , p. 573.

618. Federico García Lorca, «Romancero gitano», ed. cit., pp. 394-397.

619. Federico García Lorca, «Itinerarios jóvenes de España: Federico García Lorca» (1928), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 492.

620. Federico García Lorca, «Estampa de García Lorca» (1931), en ibíd., p. 507.

astronomía, una arquitectura y una delicadez únicas en el mundo, para dar paso a [...] la peor burguesía de España»621.

El episodio evocado por Lorca coincidió, con algunas semanas de diferencia, con el edicto de expulsión de los judíos de España. El poeta dedujo de ello una toma de postura más general con respecto a toda «tradición de los oprimidos»: «yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos. Del gitano, del negro, del judío…, del morisco, que todos llevamos dentro»622. Y respecto al cante jondo, en particular, Lorca quiso insistir sobre el hecho de que «son estas gentes errantes y enigmáticas [(los gitanos)] las que dan forma definitiva al cante jondo [...], amasado con la sangre del norte de África y probablemente con vetas profundas de los desgarrados ritmos judíos»623.

No cabe duda de que Lorca no andaba desencaminado. Así, por ejemplo, los musicólogos actuales sospechan seriamente que el más cristiano de los estilos flamencos, a saber, la saeta —dedicada por los cantaores a las imágenes de la Semana Santa— sería de ascendencia o, al menos, reminiscencia judía624. Sea como fuere, el autor del Romancero gitano no vaciló en declarar públicamente en 1933, después de que los nazis se hicieran con el poder en Alemania: «mi segundo apellido [Lorca] es judío»625. Dos años más tarde, al hablar de su gran poema gitano, lo describía como «un retablo de Andalucía, con gitanos, caballos, arcángeles, planetas, con su brisa judía [...]. Este poema es gitano-judío, como era Joselito, el Gallo, y como son las gentes que pueblan los montes de Granada y algún pueblo del interior cordobés»626.

Es sabido que ese deseo cosmopolita llevaría a Lorca allende los océanos. En Poeta en Nueva York encontramos un nuevo homenaje al pueblo judío, pero, sobre todo, un vibrante elogio del pueblo negro, con su admirable manera de «lamentarse alegremente» en los barrios bajos de Harlem627. Al describir una fiesta en la que «era de noche y el cielo estaba cruzado por larguísimos reflectores», Lorca se maravilla de esta forma ante la música de los negros: «¡Pero qué maravilla de cantos! Solo se puede comparar con ellos el cante jondo»628. Es, por tanto, bastante lógico que presentara Poeta en Nueva York «como resultante directo de [su] romancero»629. Ahí donde Manuel Torre hablaba de «sonidos negros» a propósito del cante gitano-andaluz, Lorca veía en el blues de los hijos de los esclavos la posibilidad de suscitar algo así como un «silencio negro», decía: «un silencio cóncavo, enorme y especial»630.

621. Federico García Lorca, «Diálogos de un caricaturista salvaje», art. cit., p. 737.

622. Federico García Lorca, «Estampa de García Lorca», art. cit., p. 506.

623. Federico García Lorca, «Arquitectura del cante jondo», art. cit., p. 230.

624. José Manuel Gamboa y Faustino Núñez, óp. cit , p. 500.

625. Federico García Lorca, «El autor de Bodas de sangre es un buen amigo de los judíos» (1933), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 607.

626. Federico García Lorca, «Romancero gitano», ed. cit., pp. 359 y 366.

627. Federico García Lorca, «Poeta en Nueva York», en Poesía completa, óp. cit., pp. 469-474.

628. Federico García Lorca, Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, óp. cit., p. 1063.

629. Federico García Lorca, «Voces de desembarque: veinte minutos de paseo con Federico García-Lorca» (1930), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 502.

630. Federico García Lorca, «Estampa de García Lorca», art. cit., p. 506.

Por tanto, la compilación de Poeta en Nueva York respondía, al menos parcialmente, a esta preocupación: «yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario, esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus máquinas»631. Más allá, pues, del cosmopolitismo musical y de las relaciones que Lorca descubrió entre el cante jondo, por un lado, y el blues, el jazz y las músicas afrocubanas, por el otro632, la constelación establecida a una y otra parte del océano Atlántico miraba, en efecto, hacia esa «tradición de los oprimidos» traída, aquí y allá, por intensas fiestas, danzas dionisiacas y voces alteradas. Una vez más, Lorca compartía con Ramón Gómez de la Serna esta percepción histórica y política del cante jondo, tal como se podía leer en la revista Bifur en 1929:

Estos ¡ay! me recuerdan siempre a los ¡ay! ¡ay! ¡ay! que ocupan cincuenta páginas de un libro de actas de la Inquisición, donde se relatan los tormentos infligidos a un pobre hereje durante su larguísima agonía. [...] Solo los náufragos pueden contar su historia con una desesperación parecida. [Así que] salimos del suntuoso espectáculo del cante jondo llevándonos una herida en el corazón por el golpe de la puñalada que inflige a quien lo escucha633.

En 1933, Lorca expresó con fervor su certeza de que las «canciones populares» jamás debían dejar de compartirse, incluso en el presente de las luchas políticas (el tema El vito, que había transcrito en otra época, fue utilizado de este modo como himno político por los republicanos españoles): «¡No perder el ritmo!», porque cada melodía procedente de la plebe se eleva como una protesta a cielo abierto, «panfleto, [...] manifiesto [o] estandarte» en los periodos de revuelta (soulèvements)634:

Qué ganas tengo de que la tortilla se dé la vuelta: que los «probes» coman pan y los ricos coman mierda635.

Es la época en la que Lorca enunció con mayor claridad su ética del trabajo, es decir, su micropolítica del arte poético: «trabajar aunque a veces piense uno que realiza un esfuerzo inútil. Trabajar como una forma de protesta. Porque el impulso de uno sería gritar todos los días al despertar en un mundo lleno de injusticias y miserias de todo orden. ¡Protesto! ¡Protesto! ¡Protesto!»636. Una época, también, en la

631. Federico García Lorca, «Un poeta en Nueva York», art. cit., p. 346.

632. Véase Carlos A. y Francisco Javier Rabassó, Granada-Nueva York-La Habana: Federico García Lorca entre el flamenco, el jazz y el afrocubanismo, Madrid, Ediciones Libertarias, 1998.

633. Ramón Gómez de la Serna, «Le cante jondo», art. cit., pp. 75 y 84.

634. Federico García Lorca, «García Lorca presenta hoy tres canciones populares escenificadas» (1933), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit , pp. 601 y 604. N. de la T.: se traduce soulèvements como revuelta por aparecer este término a continuación de la cita precedente, en el texto citado de Lorca. 635. Ibíd , p. 604.

636. Federico García Lorca, «Galería. Federico García Lorca, el poeta que no se quiere encadenar» (1935), en ibíd., p. 668.

que la palabra anarquismo surgía en su discurso: «el artista, y particularmente el poeta, es siempre anarquista» —en el mejor sentido de la palabra—, «sin que sepa escuchar otras voces [que estas] tres fuertes voces: la voz de la muerte, con todos sus presagios; la voz del amor y la voz del arte...»637. En un discurso a los obreros catalanes, en 1935, se dice a sí mismo «desinteresado, anarquista», rebelde, y, del mismo modo, fascinado por la dramaturgia política y patética del Acorazado Potemkin de Eisenstein638. Defendía un «teatro para el pueblo», aunque fuera extremadamente pobre («representaremos en las cuevas»), y proyectaba un cine poético y documental consagrado a las artes populares españolas639.

Sobre el modelo del duende, la idea de Lorca era que un poema puede perfectamente surgir —sea o no tan bello como una azucena— del barro: de la plebe, de un cuerpo que protesta o rememora su dolor, de la historia en general de los pueblos oprimidos. «Ningún hombre verdadero cree ya en esta zarandaja del arte puro, arte por el arte mismo. En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reír con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas»640. Pero cuando la poesía surge, cuando «es algo que anda por la calle», entonces el misterio no cesa, sino que más bien se encarna y se pone en movimiento hasta el punto de «conmover el aire»: «cuando más tranquilo se está, entonces, ¡zas!, se abre la llave, y el poema acude con su forma brillante»641 Sin embargo, en el cante jondo, ya desde hace mucho tiempo, la pobreza protestaba. Los historiadores del flamenco han recordado el papel crucial que desempeñó la Revolución francesa en la España de finales del siglo XVIII: era, por tanto, posible que, en algún lugar de Europa, se alzara una «voz del pueblo»642 Era posible que llegara a oídos de todos la voz de los parias643. Félix Grande, en su libro Memoria del flamenco, así como en su estudio sobre García Lorca y el flamenco, hace una observación tan pertinente como dolorosa de escuchar: lo que se ha llamado la «edad de oro» del flamenco fue al mismo tiempo una época de terrible pobreza, en particular en el caso de los gitanos644 [p. 161]. No hay que sorprenderse de que, en esas condiciones, las voces alteradas del cante jondo pudieran coincidir con las voces críticas de protesta: desde la famosa revista El duende crítico, en los siglos XVIII y XIX, hasta el gran movimiento anarquista y comunista andaluz, resaltado ya en 1933 por Carlos y Pedro Caba; la trágica

637. Federico García Lorca, «Charla con Federico García Lorca» (1933), en ibíd., p. 545. La cursiva es mía.

638. Federico García Lorca, «Federico García Lorca parla per als obrers catalans» (1935), en ibíd., pp. 709 y 711.

639. Federico García Lorca, «Un teatro para el pueblo» (1934), en ibíd., pp. 614-616; «La conmemoración del tricentenario de Lope de Vega» (1935), en ibíd., p. 689; «García Lorca en la Plaza de Cataluña» (1935), en ibíd., p. 696.

640. Federico García Lorca, «Diálogos de un caricaturista salvaje», art. cit., p. 735.

641. Federico García Lorca, «Conversaciones literarias. Al habla con Federico García Lorca» (1936), en ibíd., p. 728.

642. Véase especialmente José Manuel Gamboa, óp. cit., pp. 417-418.

643. José Martínez Hernández, óp. cit., pp. 37-52.

644. Félix Grande, Memoria del flamenco, óp. cit., p. 39 (solamente en la 1ª edición); García Lorca y el flamenco, óp. cit , lámina 6.

participación de ciertos flamencos en la guerra civil española (el padre del gran bailaor gitano Farruco, por ejemplo, comandó un batallón republicano antes de ser fusilado por los fascistas); y hasta la fascinación de Guy Debord por el cante jondo, la poesía de Lorca y el anarquismo andaluz645. A partir de esta memoria histórica —manifiesta, en particular, en la grabación en 1976 de un famoso disco de El Lebrijano, titulado Persecución—, se plantea, como es natural, la pregunta de qué hacer con este «tesoro de sufrimientos» en el presente de las nuevas condiciones abiertas por la historia contemporánea. Claire Auzias calificó a los gitanos de «funambulistas de la historia»: estarían siempre a la vez dentro y fuera, de ahí —concluía— su ejemplar «estética de lo trágico» en el cante jondo646. Trágico, en efecto, es el arte de las voces alteradas: el momento en que los seres experimentan su división, es decir, su imposible identidad. Las persecuciones históricas tal vez cimenten la identidad de los pueblos oprimidos, pero el problema del cemento es que entonces ya no puede moverse más. Asimismo, la «identidad gitana», como a menudo se la ha reivindicado, merece abrirse a esa condición cosmopolita que siempre ha sido, además de su sufrimiento, su propio valor: una condición de la que Michel Agier ha hablado a partir de ese «hombrefrontera», a saber, un sujeto político en movimiento, capaz de escapar a todas las trampas identitarias647.

Sin duda, seguirá planteándose la cuestión política de las relaciones entre toda poiesis (de la que forma parte la práctica musical) y la praxis (que reclama la protesta o la acción emancipadora). William Du Bois, en 1903, en su libro crucial Las almas del pueblo negro, quiso hacer —como Lorca con el cante jondo— un vibrante elogio de los «cantos de aflicción» del pueblo negro, con su profunda «voz del destierro»648 (en la que, por cierto, se hacía mención a un canto bajo la

645. El duende crítico de Madrid. Obra histórica política del siglo pasado […] publicada por una Sociedad de artistas, Madrid, Domingo Vila, 1844 (reed. Sevilla, Extramuros Edición, 2011); Carlos y Pedro Caba, Andalucía, su comunismo libertario y su cante jondo (tentativa de interpretación), Madrid, Biblioteca Atlántico, 1933 (reed. Sevilla, Editorial Renacimiento, 2008), pp. 152-154 («Anarquía musical jonda»); José Miguel Gamboa, óp. cit., p. 272 (Farruco); Guy Debord, «L’Espagne au cœur» (1964), en Œuvres, ed. Jean-Louis Rançon y Alice Debord, París, Gallimard, 2006, pp. 675-677 [Ed. cast., España en el corazón (panfleto), Internacional situacionista, julio de 1964].

646. Claire Auzias, Les Funambules de l’histoire. Les Tsiganes, entre préhistoire et modernité, Quimperlé, La Digitale, 2002, pp. 125-151.

647. Sobre la identidad gitana, véanse, especialmente, Nancy Thede, Gitans et flamenco. Les rythmes de l’identité, París, L’Harmattan, 1999; Pedro Peña Fernández, Les Gitans flamencos [Los gitanos flamencos, Córdoba, Almuzara, 2013], París, L’Harmattan, 2015. Véase, por

otra parte, William Washabaugh, Flamenco: Passion, Politics and Popular Culture, Oxford-Washington, Berg, 1996, pp. 1-30 y 132-138 [Trad. cast. de Verónica Canales y Enrique Folch González, Flamenco: pasión, política y cultura popular, Barcelona, Paidós Ibérica, 2005, pp. 31-62 y 175-182]; William Washabaugh, Flamenco Music and National Identity in Spain, Farnham, Ashgate, 2012; Gerhard Steingress, Sociología del cante flamenco, óp. cit., pp. 231-276; Cristina Cruces Roldán, Más allá de la música. Antropología y flamenco, Sevilla, Signatura Ediciones, 2002-2003; Alfredo Grimaldos, Flamenco. Une histoire sociale [Historia social del flamenco, Barcelona, Ediciones Península, 2010], Saint-Sulpicela-Pointe, Les Fondeurs de briques, 2014; Michel Agier, La Condition cosmopolite. L’anthropologie à l’épreuve du piège identitaire, París, La Découverte, 2013, pp. 79-92 y 127-203.

648. W. E. B. Du Bois, Les Âmes du peuple noir [The Souls of Black Folk, Chicago, A. C. McClurg & Co, 1903], París, La Découverte, 2007, pp. 237-251 [Trad. cast. de Héctor Arnau, Las almas del pueblo negro, Madrid, Capitán Swing, 2020, pp. 231-244].

luna y a un «hijo de herrero nacido en Cádiz» que fue a parar a Nueva Orleans). En 1936, documentando la miseria de los aparceros de Alabama con Walker Evans, James Agee hizo a su vez una descripción precisa y conmovedora del «canto profundo» de los negros estadounidenses:

El mayor pisoteó la tierra limpia con el zapato y cantaron. Fue como yo esperaba, no al estilo suave y eufónico [sino en un modo] intermitente, torturado, duro, como acentuado por martillos y cortafríos, lleno de una vitalidad y reiteración de ritmo casi paralizante, con armonías que destrozaban constantemente los nervios. [La fractura del canto] brotaba como una danza de raudas plantas de tres hombres jóvenes hundidos hasta las gargantas en la tierra, cuyos ojos no estaban cerrados ni miraban a ninguna parte. [Después] nos cantaron otra, esta vez lenta; tuve la sensación, por el silencio que la precedió, de que era su favorita y su orgullo particular [...]; y fluyeron en un largo y lento movimiento y circunvolución en giros como en el fondo de un mar tempestuoso, voz contra voz como barcos en un sueño [...], murmurando monótonos entre mayor y menor, pero en ninguna clave definida [como] una pregunta, toda sobre una sola nota649.

Pero todo esto, que sugiere muchas conexiones con el cante jondo650, todavía no dice nada sobre lo que esta poiesis induce en la praxis. Frantz Fanon, por ejemplo, en Los condenados de la tierra, fue muy —sin duda, demasiado— severo con lo que consideraba como un carácter antipolítico de las voces alteradas y los trances bailados: «en el mundo colonial, la afectividad del colonizado se mantiene a flor de piel como una llaga viva. [...] En otro ángulo, veremos cómo la afectividad del colonizado se agota en danzas más o menos tendientes al éxtasis [donde] todo está permitido porque, en realidad, no se reúnen sino para dejar que surja volcánicamente la libido acumulada, la agresividad reprimida», pero que está todavía demasiado lejos de todo «realismo» y de toda praxis, es decir, de todo verdadero «proyecto de liberación»651. Como si, en la propia belleza de los cantos de los oprimidos, se mantuviera, intacta y fatal, su opresión real.

649. James Agee y Walker Evans, Louons maintenant les grands hommes. Alabama: trois familles de métayers en 1936 [Let Us Now Praise Famous Men, Boston, Houghton Mifflin, 1941], París, Plon, 1972 (ed. 2003), pp. 46-48 [Trad. cast. de Pilar Giralt Gorina, Elogiemos ahora a hombres famosos, Barcelona, Ariel, 2017, pp. 63-64].

650. Véanse, en particular, Robert Palmer, Deep Blues. Du delta du Mississippi à Chicago, des États-Unis au reste du monde: une histoire culturelle et musicale du blues [Deep Blues: A Musical And Cultural History of the Mississippi Delta, Nueva York, The Viking Press, 1981], París, Éditions Allia, 2020, pp. 11-38; K. Meira Goldberg,

Sonidos Negros. On the Blackness of Flamenco, Oxford-Nueva York, Oxford University Press, 2019 [Trad. cast. de Kiko Mora, Sonidos negros. Sobre la negritud del flamenco, Granada, Libargo, 2022].

651. Frantz Fanon, Les Damnés de la terre (1961), en Œuvres, París, La Découverte, 2011, pp. 467-468 [Trad. cast. de Julieta Campos, Los condenados de la tierra, Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 50-51. N. de la T.: traducción ligeramente modificada]. Para una reevaluación de estos gestos y estas voces «antipolíticas», véase Nicole Loraux, óp. cit , pp. 45-66 («La tragédie et l’antipolitique») [Trad. cast., pp. 73-101].

Pero la voz es también un asunto de deseo e imaginación. Por esta razón, a toda praxis responde a menudo el contramotivo de una poiesis: cada una intercambia con la otra lo que le falta y quizás también lo que le da fuerzas. Desde este punto de vista, la manera en la que los gitanos de Jerez festejan para «decir el cante» podría compartir ciertos desafíos con el «gran hablar» —los cantos sagrados— de los indios guaraníes, tal como los describió Pierre Clastres. En efecto, este insistía en la idea de que el canto que importa vuelve a los hombres «adornados» (jeguakava), disfrutando, aunque sea siempre de modo imperfecto, de una particular potencia652: lo que nos recuerda la manera en que la «venida de los duendes» coincide con cierto arte vocal de los «adornos». A este respecto, la gran lección de Pierre Clastres consistió en demostrar que esta poiesis vocal, aparentemente desvinculada de toda praxis emancipadora concreta, funcionaba como una micropolítica de la imaginación: la utopía de una «sociedad contra el Estado»653 que también encontramos en otros contextos, por ejemplo, en la resistencia imaginal de los pueblos de Alaska o Kamchatka frente a su opresión colonial, descrita recientemente por Nastassja Martin654.

Las voces alteradas no son en absoluto simples defectos de praxis. No conmueven el aire en balde. Están impulsadas por un deseo, tienen incluso la potencia de levantarnos... pero en algún lugar entre el interior y el exterior, la profundidad psíquica y el mundo social. Sin embargo, un intercambio de este tipo se encuentra, hasta cierto punto, en el estado alucinatorio, como se lee en el caso de Henri Michaux en Conocimiento por los abismos:

La palabra interior que parece venir del exterior, las reflexiones-palabras que resuenan como verdaderas palabras escuchadas, esa relación entre el adentro y el afuera [es debido a] fenómeno de teatralización del pensamiento. [...] Es extraordinariamente extraño. [...] Es casi siempre interruptivo, del tipo «¡No estoy de acuerdo!». [...] Todavía no es una revolución. Esta vendrá con las verdaderas voces de oposición. [...] Verdadero proletariado que cada uno, a través de su comportamiento dictatorial, ha escondido en sí655.

652. Pierre Clastres, Le Grand Parler. Mythes et chants sacrés des Indiens Guarani, París, Le Seuil, 1974 (ed. 2011), pp. 107-140 [Trad. cast. de María Eugenia Valentié, La palabra luminosa. Mitos y cantos sagrados de los guaraníes, Buenos Aires, Ediciones del Sol, 1993, pp. 113-146].

653. Pierre Clastres, La Société contre l’État. Recherches d’anthropologie politique, París, Les Éditions de Minuit, 1974 (ed. 2011), pp. 161-186 [Trad. cast. de Ana Pizarro, La sociedad contra el Estado, Barcelona, Monte Ávila Editores, 1978, pp. 165-191].

654. Véanse Nastassja Martin, Les Âmes sauvages. Face à l’Occident, la résistance d’un peuple d’Alaska,

París, La Découverte, 2016, pp. 83-148 [Trad. cast., Las almas salvajes: la resistencia de un pueblo de Alaska frente a Occidente, Madrid, Errata naturae, próxima publicación]; À l’est des rêves. Réponses even aux crises systémiques, París, La Découverte, 2022, pp. 137-173.

655. Henri Michaux, Connaissance par les gouffres (1961), en Œuvres complètes, III, ed. Raymond Bellour, Ysé Tran y Mireille Cardot, París, Gallimard, 2004, pp. 107-109 y 111 [Trad. cast. de Aurora Bernárdez, Conocimiento por los abismos, Buenos Aires, Sur, 1972, pp. 138-142

Tal sería la paradójica micropolítica de las voces alteradas: son voces para ver otra cosa. Voces para conmover y para hacer de esta conmoción un deseo en acto, un principio esperanza. Sin duda, cuando se leen los escritos de Robert Walser sobre la música, por ejemplo, se tiene la impresión de que toda la emoción se concentra en ellos en algo así como un puro principio nostalgia relativo a lo que cada uno, de una manera u otra, habría perdido de vista: «ante la música siempre me embarga una sola sensación: la de que me falta algo. […] Cuando no escucho música, me falta algo, pero cuando la escucho es cuando de verdad me falta algo»656. Pero, más allá de esta emoción radicalmente defectuosa, en Ernst Bloch se puede leer una cosa totalmente distinta: para un pensador de la utopía política como lo fue él, lo que se perdió o lo que nos falta no está solamente «detrás», sino delante de nosotros. Así es la tan profunda noción de Sehnsucht: nostalgia si se trata de mirar hacia el pasado, ardiente deseo si se trata de convertir ese sentimiento de pérdida en movimiento hacia el futuro. Un duelo que toma forma de deseo: esta sería, por tanto, el fondo de toda voz musical, por muy alterada que esté —o deba estar.

La música no es el medio de nada, recordaba Ernst Bloch en Geist der Utopie. O, más bien, es un medio sin fin657. Sorprendentemente, sin embargo, la música ocupaba toda la parte central de este libro eminentemente político, marxista y apocalíptico, que es Geist der Utopie: una larguísima parte de más de ciento cincuenta páginas, que abría con un párrafo titulado «Sueño» y concluía con otro titulado «Secreto», seguido de todo un capítulo —puesto aparte en posteriores ediciones— sobre la obstinación «micropolítica» de un pueblo-paria ejemplar en la historia: el pueblo judío658. Entonces, ¿de qué está hecha la micropolítica musical? Bloch respondía, para empezar, que nos altera en el sentido exacto de que nos saca de nuestra condición habitual de «no escuchar nunca a nadie más que a nosotros mismos»659.

En segundo lugar, la música toma su potencia de hacer surgir eso que Bloch denominaba una «realidad primordial» (Urrealität) —la misma que Nietzsche había denominado «dolor dionisiaco», y que después Lorca denominaría el duende— capaz de hacernos, a artistas u oyentes, desfallecer: «¿y por qué no desfallecer? [...] La música no tiene que protegernos ni ser protegida [cuando] nos sobrecoge la realidad primordial de Dioniso»660. Por último, la música devuelve, por así decirlo, este eterno retorno de lo primordial en un acontecimientosíntoma, es decir, en una alerta, una temporalidad del anuncio: más allá de

656. Robert Walser, «La musique» (1902), Ce que je peux dire de mieux sur la musique [Das Beste, was ich über Musik zu sagen weiß, ed. Roman Brotbeck y Reto Sorg, Berlín, Insel Verlag, 2015], Ginebra, Éditions Zoé, 2019, pp. 16-17 [Trad. cast. de Rosa Pilar Blanco, Lo mejor que sé decir sobre la música, Madrid, Siruela, 2019, pp. 17-19].

657. Ernst Bloch, L’Esprit de l’utopie [Geist der Utopie, Múnich, Duncker & Humblot, 1918], París, Gallimard, 1977, pp. 173-182.

658. Ibíd., pp. 49-199; Ernst Bloch, Symbole: les Juifs. Un chapitre «oublié» de L’Esprit de l’utopie (1912-1918), París, Éditions de l’éclat, 2009, pp. 139-157. Véase Georges Didi-Huberman, Imaginer recommencer. Ce qui nous soulève, 2, París, Les Éditions de Minuit, 2021, pp. 253-374 [Trad. cast. de Juan Calatrava, Imaginar recomenzar. Lo que nos levanta, 2, Madrid, Abada, 2023, pp. 201-311].

659. Ernst Bloch, L’Esprit de l’utopie, óp. cit., p. 120.

660. Ibíd., p. 139.

alterarla y del desfallecer, lo más importante se convierte entonces en anunciarla. A este respecto, Ernst Bloch fustigaba toda historia del arte y toda estética que buscara en la música solamente lo que se enuncia: no —decía—; lo que cuenta es, en efecto, «lo que quiere enunciarse»661. Y lo que cuenta en esta última expresión no es tanto el enunciado o lo dicho en sí como la enunciación, el gesto de «querer-decir» o, mejor aún, de desear-decir. «Decir el cante» sería, por tanto, «desear decir» por la forma de la música interpuesta, y hacer de ello un gesto ya político. Bloch escribía en su inimitable estilo:

Ya quienes prestan la oreja alcanzan de forma diferente el corazón. Desde ese punto y ese día, precisamente, la creación artística puede aparecer de nuevo como un don visionario transpuesto. [...] La voz se desprende por sí sola de los medios, de las fórmulas sin valor, de los segundos planos [...]: es el presagio, incluso el secreto de nosotros mismos [...]. Ahí, al dar forma, el sujeto se ha consagrado verdaderamente a una «forma» como a su estado de agregado más profundo662.

Así pues, para que alteración, desfallecimiento y profundidad —características propias del duende— se produjesen, sería en la forma encontrada donde la música llegaría a manifestar plenamente su potencia visionaria. Fue así como Ernst Bloch formuló la hipótesis de una especie de secularización musical (moderna) del don profético de antaño663, y encontró algunas magníficas fórmulas para esa potencia como esta: «llevar a todo hombre y a toda cosa a su límite extremo, al borde del salto»664. ¿Llevarlo todo —y llevarse a uno mismo— al borde del salto? Tal sería la crucial operación por la que el sentimiento de pérdida toma forma, hace conmoverse al mismo aire y, finalmente, florece en gesto deseante, en gesto compartido. Al borde del salto, musicalmente, quiere decir: asumir el riesgo de un ritmo no convencional, no mesurado, de una armonía disonante o de una melodía alterada. Éticamente, quiere decir: volver a las sabidurías de la Antigüedad, para las que no había política sin ética ni ética sin poética665. Históricamente, por último, querrá decir: poner de manifiesto que una forma musical, aparentemente desvinculada de toda actualidad política, pero que vuelve sensible la relación de un duelo con un deseo —al «lamentarse tan alegremente», por ejemplo—, logra dar forma, en su propio gesto, a algo así como un salto utópico. Una forma de transformar los «afectos de espera», como los denominaba Bloch, en imaginación del recomienzo para todo y para todos.

Esta filosofía abierta, esperanzada, de la música no era exclusiva de Ernst Bloch. Se abrió como una constelación en aquellos años, que fueron los de la formación poética de Lorca y los de profundas perturbaciones históricas en Europa. En su Origen del «Trauerspiel» alemán, Walter Benjamin situaba la música en

661. Ibíd., p. 141. La cursiva es mía.

662. Ibíd , pp. 142-143.

663. Ibíd , p. 193.

664. Ibíd., p. 145.

665. Véase, en particular, Florence Malhomme y Anne-Gabrièle Wersinger (dir.), Mousikè et aretè. La musique et l’éthique, de l’Antiquité à l’âge moderne, París, Vrin, 2007.

un plano profético, como «lenguaje último de la humanidad tras la construcción de la Torre de Babel», de modo que todo lo escrito —un poema, por ejemplo— procedería de voces musicales visionarias más que, decía, del mero «sonido lingüístico»666. Gershom Scholem, por su parte, quiso recordar la economía, a la vez original y mesiánica, de una música entendida —por Abraham Aboulafia, en particular— como «ciencia de la combinación» y arte profético capaz de suscitar el «sobresalto», el «éxtasis» o el salto cualitativo, que es la única, incluso, que puede encarnar la esperanza, como encontramos también en el componente profético de las ideas de Arnold Schönberg667.

En esta constelación filosófico-musical, además de la figura central y bien conocida de Theodor Adorno, hay que contar, de manera bastante inesperada, con el pensamiento de Günther Anders. Tras defender su tesis en 1914 con Edmund Husserl, y frecuentar, en los años 1924-1925, el seminario de Heidegger en Marburgo, Anders proyectó, en efecto, consagrar un trabajo específico a una «filosofía de la música» destinada, en particular, a cuestionar la preeminencia del paradigma óptico en la fenomenología. De este modo, en 1930 y 1931, escribió sus «Investigaciones filosóficas sobre las situaciones musicales»668, un texto en el que encontramos —¿es esto realmente sorprendente o, al contrario, bastante coherente si se piensa en el papel de Nietzsche como encrucijada de todos estos pensamientos?— algunas afinidades teóricas importantes con las ideas contemporáneas de Lorca sobre la «situación musical» del cante jondo. En efecto, Anders evocaba un «sujeto disuelto en el medio» musical, en el sentido preciso de que su existencia estaría «transformada» en ella, es decir, alterada, constantemente abocada a una «inestabilidad» que no es en modo alguno defectuosa: más bien, se trata de una bella «posibilidad de ser otro»669.

Por otra parte, el «carácter ahistórico de la existencia musical» —irreductible, en consecuencia, a una praxis política en el sentido habitual del término— no le impide en absoluto darse como una «situación reveladora» capaz de «abrir al hombre» a una verdad profunda cuyo ethos no está ausente, sino todo lo contrario. Como Ernst Bloch sobre este punto, Anders habrá pensado la música como una «escucha hacia ninguna parte» que nos desorienta, pero que, también, nos libera del mero proyecto al abrirnos perspectivas utópicas imprevistas670. Tal vez hubo

666. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, óp. cit , p. 231 [Trad. cast., p. 332. N. de la T.: traducción modificada].

667. Gershom Scholem, Les Grands Courants de la mystique juive [Major Trends in Jewish Mysticism, Nueva York, Schocken Books, 1946], París, Payot, 1973 (ed. 2014), pp. 201-208 [Trad. cast. de Beatriz Oberländer, Las grandes tendencias de la mística judía, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 106-133]. Véanse Pierre Bouretz, «Prima la musica: les puissances de l’expérience musicale», en Esprit, n° 193, 1993, pp. 97-122; «La musique: une herméneutique des affects d’attente?», en Rue

Descartes, n° 21, 1998, pp. 45-60; Témoins du futur. Philosophie et messianisme, París, Gallimard, 2003, pp. 592-610 [Trad. cast. de Alberto Sucasas, Testigos del futuro. Filosofía y mesianismo, Madrid, Editorial Trotta, 2012].

668. Günther Anders, «Recherches philosophiques sur les situations musicales» [«Philosophische Untersuchungen über musikalische Situationen» (1930-1931), en Musikphilosophische Schriften, Múnich, C.H. Beck Verlag, 2017], en Phénoménologie de l’écoute, París, Philharmonie de París, 2020, pp. 25-240. 669. Ibíd , pp. 50-51 y 124. 670. Ibíd., pp. 167-175 y 193-201.

un último punto en el que Anders se mostró todavía más aventurero y pertinente que Bloch y Adorno juntos: cuando afirmaba que la «situación musical», un asunto de existencia, se realiza, sin duda, con más «autenticidad» —decía— «en otras culturas» que la de la música culta europea, con sus conformismos sociales ligados, en particular, a la situación burguesa del concierto671. De ahí su voluntad, ya en 1927 en París, de entablar una escucha atenta y un diálogo con el músico indio Dilip Kumar, que cuestionaba de este modo la música occidental: «en vuestra música culta [...] las notas [están] siempre aisladas, nunca casadas. [...] En ustedes, tan solo veo nudos: ¿dónde pasa la cuerda? ¿Dónde suceden las transiciones continuas de una nota a la otra», características de los melismas indios, orientales o andaluces?672

Existe, por último, una relación de resonancia recíproca de la voz con el ver y del ver con la voz. Esto se encontrará, por ejemplo, en la relación, en el caso de Arnold Schönberg, establecida —aunque difícil de pensarse en términos de simples homologías— entre composiciones musicales como Farben y sus experimentos pictóricos con el espacio y el rostro [p. 154]. Lorca, en el mismo periodo —1928— en el que escribía su ensayo sobre las canciones populares de cuna, hizo todo un elogio de la modernidad pictórica en Picasso, Juan Gris, Miró o Salvador Dalí673. En 1931, el poeta todavía hablaba del cante jondo en términos del «instinto cubista de la línea afilada y sin nebulosidades [,] línea caprichosa, resuelta, pero como un arabesco, implacablemente, totalmente formada de rectas»674; idea que se vuelve a encontrar en su forma de hablar del toreo en términos de «perfiles» exactos o de «música pitagórica»675.

José Bergamín —que fue prácticamente, en julio de 1936, el último destinatario de la correspondencia de Lorca676— fue también un gran pensador de esta «recíproca resonancia» del ver y de la voz. Esta resonancia tiene lugar cuando un artista asume el riesgo de la nada para alcanzar el todo: las dimensiones estésicas, entonces, son todas convocadas en concierto. En un texto de 1937 sobre la pintura de Goya, Bergamín evocaba de esta manera (como, una vez más, para el toreo) la puesta en juego simultánea de la vida y de la muerte, del «todo y nada» en cada gesto artístico consecuente, es decir, que toca lo imposible, cuya exigencia, por otra parte, había formulado Georges Bataille. Goya, escribe Bergamín, «pintaba con el corazón» y no solo «con corazón»: pintaba «con el corazón en la mano»677. Correspondía al escritor llevar lo más lejos posible una metáfora que podría haberse entendido, para empezar, bastante banalmente

671. Ibíd., p. 43. 672. Günther Anders, «Notre musique – comme un Indien l’entend» [«Unserer Musik – wie ein Inder sie hört» (1927)], en ibíd., p. 336. 673. Federico García Lorca, «Canciones de cuna españolas», art. cit., pp. 293-327; «Sketch de la nueva pintura», en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., pp. 269-278. 674. Federico García Lorca, «Estampa de García Lorca», art. cit., p. 507.

675. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», art. cit., pp. 141 y 145.

676. Federico García Lorca, Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, óp. cit., p. 1161.

677. José Bergamín, «Tout et Rien de la peinture» [«Pintar como querer (Goya, todo y nada de España)», en España. Revista mensual, no V, Valencia, mayo de 1937, p. 13], en Tout et Rien de la peinture. Le mystère tremble, Estrasburgo, Deyrolle Éditeur, 1991, p. 9.

como un equivalente del «sentimiento» o la «generosidad». La expresión escogida por Bergamín apuntaba, de entrada, a dos cosas relativas a Goya: por un lado, escribe, «le sobraba con la voluntad»; por el otro, ese desbordamiento de todos los límites le condenaba al riesgo —como a la Niña de los Peines en la anécdota del duende— de perderlo todo: «con el corazón en la mano se pinta bien y mal; se pinta muy mal, y muy bien»678.

Un indicio, en todo caso, de una «voluntad profunda»: una voluntad como la que Nietzsche había enunciado a propósito de la «potencia de ser afectado»; una profundidad como aquella de la que hablaba Lorca a propósito del cante jondo. Esta «voluntad» no tiene, por supuesto, nada de una conciencia de proyecto, y menos aún de un cálculo para llegar a un fin cualquiera. Es un deseo medio consciente, medio inconsciente, y que se manifiesta al menos de dos maneras. En primer lugar, como «capricho», esa palabra que, en la obra de Goya, resuena inmediatamente con la idea de «disparate» y la de «desastre». ¿No introduce el capricho el disparate en el mundo? ¿No lo desmonta, lo hace volar en pedazos como hacen los niños con, por ejemplo, los relojes de sus padres? El capricho denomina aquí, por tanto, la manera en que un pintor, como un niño o un poeta, hará todo «como se quiere»679. Es una voluntad infantil (enfantine) —pero no infantilizada (infantile)—, a saber, como escribe Bergamín, la «realísima gana» en tanto que da testimonio de «lo más verdadero de su ser»680. Es una «caprichosa afirmación» que solo podrá calificarse de «disparatada» en la medida en que se atreva a protestar en voz alta, locamente, contra los «desastres» del mundo real681. Esta voluntad será, por tanto, también «cólera». Por ella, escribe Bergamín, «Goya es la revelación revolucionaria de nuestro pueblo. Su verdad [...] salta a los ojos» —esto dicho, por supuesto, en plena guerra de España682—. De ahí el salto natural de Goya hacia Picasso, no solo desde el punto de vista histórico —de la Guerra de la Independencia de 1808 a la Guerra Civil de 1936—, sino también filosófico: el salto de un verdadero «entendimiento revolucionario» capaz de «hacer tiempo», lo que, puntualizaba Bergamín, «significa para los españoles esperar. [...] Esperanza de todo nacida de la desesperación de la nada»683. Así pues, es fascinante que la «razón de soñar» haya podido invocarse políticamente —como una versión renovada del Sueño de la razón según Goya— en la medida en que terminaría por «[poblar] este mundo de verdaderos monstruos, de amorosos fantasmas»684, de los duendes, por decirlo de otro modo. Bergamín era entonces presidente de la sección española de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura (aparecería en L’Espoir de André Malraux como Guernico). En este sentido, su papel tanto en la serie grabada de Picasso Sueño y mentira de Franco como en Guernica fue, por tanto, crucial.

678. Ibíd , p. 9 [Ed. cast., p. 13].

679. Ibíd , p. 10 [Ed. cast., p. 13].

680. Ibíd., p. 11 [Ed. cast., p. 14].

681. Ibíd , pp. 11-12 [Ed. cast., 15].

682. Ibíd , p. 16 [Ed. cast., p. 18].

683. Ibíd , pp. 18-19 [Ed. cast., pp. 19-20].

684. Ibíd., p. 20 [Ed. cast., p. 21].

Una vez terminado el cuadro, Bergamín escribió un magnífico texto titulado «Tiembla el misterio. Picasso furioso», que fue publicado en francés en una traducción de Jean Cassou. Como si fuera la prolongación del ensayo sobre Goya, se trataba entonces de explicar cómo una visión pictórica había podido «elevar el pensamiento al nivel de la cólera»685. Guernica se nos ofrecía como «imagen muda o sonora del pensamiento» muda y sonora a la vez, imagen totalmente dialéctica, por tanto, hasta polarizar nuestros ojos «entre un sí y un no imaginativos»686. Y es de este modo como Guernica, una obra que ver (voir), supo hacer voz (voix) —y no discurso, por supuesto—, como una exclamación capaz, según Bergamín, de «profetizar» desde el corazón de su historia687.

En los Cahiers d’art de 1937, Michel Leiris tenía que escribir, como tantos otros, un homenaje a Guernica en el que, de entrada, se impusiera como de manera natural la comparación con una voz alterada de cante jondo: «como el grito del cante hondo que debe esperar a subir por la garganta del cantaor para que se vuelva, al fin, nacarada e irisada su peste venida de la tierra...». Desde 1936, las imágenes y los textos del propio Picasso fueron literalmente acechados por la guerra: las cabezas se volvían fantasmales o explosionaban, los ojos se abrían con dientes, todo parecía arder a través de notaciones poéticas como «mantel en llamas» (nappe en flammes) o «imagen quemando»688 (image brûlant) [p. 172]. En el mismo momento de la composición de Guernica, con su cabeza de mujer que se escapa a su vez como una llama o un vapor de terror, Picasso escribía al margen de sus grabados de Sueño y mentira de Franco un «fandango» en el que todo ver se convertía en voz, toda imagen explotaba como un grito —en un texto al que, no por casualidad, el gran cantaor Enrique Morente recurrió como copla flamenca en su disco de 2008 Pablo de Málaga689:

gritos de niños gritos de mujeres gritos de pájaros gritos de flores gritos de maderas y de piedras gritos de ladrillos gritos de muebles de camas de sillas de cortinas de cazuelas de gatos y de papeles gritos de olores que se arañan gritos de humo picando en el morrillo de los gritos que cuecen en el caldero y de la lluvia de pájaros que inunda el mar que roe el hueso y se rompe los dientes mordiendo el algodón que el sol rebaña en el plato que el bolsín y la bolsa esconden en la huella que el pie deja en la roca690.

685. José Bergamín, «Le mystère tremble. Picasso furioso» (1937), en ibíd., p. 31 [Trad. cast. de Iván López Cabello a partir de la versión francesa publicada por Jean Cassou en 1937, «Tiembla el misterio. Picasso furioso», en Rocío Robles Tardío (ed.), Picasso y sus críticos I. La recepción del Guernica, 1937-1947, Madrid y Barcelona, Ediciones de la Central/Museo Nacional Centro Arte Reina Sofía/ Museo Picasso de Barcelona, 2011, p. 63].

686. Ibíd., pp. 34 y 36 [Trad. cast., pp. 65 y 67].

687. Ibíd., p. 37 [Trad. cast., p. 68].

688. Pablo Picasso, Écrits, 1935-1959, ed. Marie-Laure Bernadac y Christine Piot, París, Gallimard, 2021, p. 247 (11 de octubre de 1936) [Trad. cast. de Esperanza Martínez, Escritos. 1935-1959, Madrid, Akal, 2023, p. 208].

689. Enrique Morente, Pablo de Málaga, GranadaMadrid, Universal Music, 2008. 690. Pablo Picasso, óp. cit., pp. 268-269 (15-18 de junio de 1937) [Trad. cast., pp. 230-231].

Pablo Picasso, Études: tête de femme et poèmes en français

[Estudios: cabeza de mujer y poemas en francés], 1936

DE NIÑO

La hipótesis del duende siempre mantendrá algo de abracadabrante por designar algo que toca lo imposible. No obstante, los flamencos utilizan precisamente la palabra birlibirloque —«abracadabrante»— para denominar el instante, a la vez azaroso y feliz, en el que, como por arte de magia, un imposible de iure se ha alcanzado de facto691. A pesar de sus «sonidos negros» de los que hablaba Manuel Torre, el duende surge como una feliz coincidencia, un éxito mágico. En el hablar gitano, se opone al mengue del mismo modo que la «suerte» (chance) se opone a la «mala racha» (malchance) o a una «mala pasada»692 (mauvaise coup). Es una suerte en todos los casos: los dados se lanzan para un hechizo (sort), una forma dada al destino, como en cada segundo de una faena taurina. En definitiva, si el duende cae sobre usted, en general cae bien —aunque le haya quitado de golpe todo su saber adquirido y, con él, todas sus certezas—. Incluso si le ha hundido en una negra inquietud.

La reciente edición crítica del Tesoro de la lengua castellana ha permitido que salga a la luz una probable fuente figurativa utilizada por Covarrubias para su noción de duende. Se encuentra en un tratado de erudición italiano escrito por Lorenzo Pignoria, en el que se representaba a un cántabro —una especie de bárbaro ibérico— con los rasgos de un niño: un poco encorvado, tal vez melancólico, como es fácil imaginar al hijo del herrero gitano en el rincón de su cueva693 [p. 174]. De este modo, el duende, como el tiempo, podría pensarse como un niño triste... pero que juega. Al fin y al cabo, una poética del duende solo podría elaborarse, por tanto, como una poética de la infancia. Frente al mundo real con el que se enfrentan, los niños no dejan, en efecto, de gritar en su interior la fórmula que supuestamente debe transformarlo todo, salvarlo todo: «¡Abracadabra!» Los adultos solo ven en esto una conducta mítica o irracional. Ellos, en cambio, se imaginan con fervor que ahí está en juego una eficacia mágica. En general, no funciona, por supuesto, pero ¿quién sabrá prever la «venida de los duendes»? De modo que hay que intentarlo y volver a intentarlo sin descanso: es decir, invocar, lanzar al aire la voz de su deseo... ¿No decía el propio Platón, el gran racional, que los daimônes eran los «hijos de los dioses»694 ?

Es José Bergamín quien, por así decirlo, introdujo en el pensamiento estético la noción —que formulo aquí por la doble conveniencia de su verdadera seriedad filosófica, pero también de su humor fundamental— de abracadabrancia. Esta

691. Véase José Miguel Gamboa y Faustino Núñez, óp. cit , p. 66.

692. Véase Caterina Pasqualino, Dire le chant, óp. cit , p. 243.

693. Sebastián de Covarrubias Orozco, óp. cit., p. 734. Véase Lorenzo Pignoria, De servis et eorum apud veteres ministeriis commentarius, Augsburgo, Augustae Vindelicorum, 1613

(reed. Padua, Paolo Frambotti, 1656), p. 254.

694. Platón, Apologie de Socrate, 27d, en Œuvres complètes, óp. cit , p. 77 [Trad. cast. de Julio Calonge, «Apología», 27d, Diálogos, I, Madrid, Gredos, 1980, pp. 164-165]; Lois, XI, 910a, p. 954 [Trad. cast. de Francisco Lisi, Diálogos. IX. Leyes (Libros VII-XII), 910a, Madrid, Gredos, 1999, p. 237].

noción se desarrolló por primera vez respecto al carácter a la vez irracional y mágico de las figuras del toreo695. Pero esto solo podía pensarse a través de una relación más general con esas otras dos nociones, esenciales para Bergamín: el «demonio», por un parte, y el «analfabetismo», por la otra. ¿El demonio? Porque se planteó como el objeto último, que surge cuando menos se lo espera, de todo «conocimiento de uno mismo», ya se trate de Sócrates o de Kant, de Goya o de Victor Hugo696. ¿El analfabetismo? Porque se contemplaba como el propio medio, el medio infantil de ese conocimiento último y azaroso.

Para Bergamín, el «alfabetismo» del discurso común era como una fosilización del lenguaje en algo así como una servidumbre voluntaria: su sometimiento a la tutela por el orden de las letras, ese poder académico puesto en pie con el fin de canalizar toda libertad real del habla. Contra esto, había entonces que defender la posición anarquista de una libertad analfabética: una posición puesta en práctica, para empezar, por los niños cuando «piensa[n] en imágenes», como decía Goethe de toda poesía697. Un niño desmonta y vuelve a montar a su antojo las letras, así como las imágenes, en secuencias siempre nuevas y llenas de sorpresas. «¿Que qué hace [entonces]? Pues lo que hace con todo: jugar. Juega. [...] Pensar es, para el niño, jugar: poner en juego, graciosamente, las imágenes de su pensamiento: las cosas; poner, que es lo que hacen los niños, todas las cosas en juego»698. En esta última expresión, escuchamos todo lo que implica el juego en términos de alegría, pero también de riesgo. Por tanto, jugar sería, en cierto modo, invocar la venida, mágica e infantil, de un feliz hechizo: de un duende.

Se trataba ahí, evidentemente, de un pensamiento de lo poético: un pensamiento en sí mismo juguetón, consagrado al juego «analfabeto» en que consistiría toda poesía. Es significativo que Bergamín dedujera de esta connivencia entre poesía y juego infantil una coalescencia de todo ello con lo que él denominaba una poesía del pueblo, ejemplarmente encarnada por el «analfabetismo popular griego», el de la Antigüedad dionisiaca, y después por el «analfabetismo popular andaluz» del cante jondo. Todo ello, para terminar, en consonancia con la distinción — teológica y cristiana, pero negativa: tomada de la «docta ignorancia» según Nicolas de Cusa— de la letra y el espíritu: «los pies de las letras son de plomo. No bailan, no corren ni saltan, avanzan lentamente: y pisan todas las cosas aplastándolas, para exprimirlas; para sacarles el jugo»699. A la inversa, el «pueblo andaluz analfabeto», como hacen los niños, baila y canta por placer tanto como por inquietud: «así ahonda poéticamente el pueblo analfabeto andaluz las tinieblas de su ignorancia, cuando canta: cuando canta hondo. En la profunda sombra de ese canto luce de un modo incomprensible la precisión de la verdad; como en la poesía más pura, o en la música»700.

695. José Bergamín, L’Art de birlibirloque, óp. cit , pp. 29-95 [Trad. cast., pp. 13-72].

696. José Bergamín, «L’importance du Démon», art. cit., pp. 34-42 [Trad. cast., pp. 77-106].

697. José Bergamín, La Décadence de l’analphabétisme, óp. cit., p. 10 [Trad. cast., p. 24].

698. Ibíd , pp. 10-11 [Trad. cast., pp. 24-25].

699. Ibíd , p. 16 [Trad. cast., pp. 29-30].

700. Ibíd., p. 24 [Trad. cast., p. 38].

Es sorprendente que este elogio de la «poesía analfabeta» fuera escrito de manera contemporánea al texto de Lorca sobre el duende. Del mismo modo que el duende, según Lorca, mantenía una relación directa con el «aire conmovido» del cante jondo, la «poesía analfabeta», según Bergamín, se llegó a pensar a sí misma como un arte del aire, ya que la danza y el canto hacen del mismo aire el medio de estos movimientos que, a ojos del escritor, son, en efecto, danza y canto del espíritu701. ¿Acaso la palabra española «aire» no transmite, incluso mejor que en francés, ese viento de libertad que encontramos en el hablar de los flamencos, por ejemplo, en la expresión «a su aire» —un equivalente para «actuar [o cantar] a placer, libremente»— o bien en la copla que cantaba Camarón de la Isla: «yo voy a mi aire»702?

Recuerdo que, en 1973, en la preciosa serie documental Rito y geografía del cante flamenco, Camarón, a sus veintitrés años entonces, todavía hablaba como un niño, tímido y rebelde al mismo tiempo: con la cabeza gacha como si hubiese cometido una falta, o afirmando, como hacen los adolescentes, que se sentía incomprendido... Se le veía, asimismo, en imágenes a la Pasolini, deambular por los suburbios de San Fernando y, después, escuchar, feliz, cantar a su propia madre, afirmando que él mismo no había inventado nada, porque todo lo nuevo que cantaba, lo cantaba de nuevo. El cante estaba ya allí, y el cantaor no era, en consecuencia, más que un niño muy viejo…703, como lo sería el propio duende. Unos meses antes, había aparecido El duende flamenco de Paco de Lucía, una magnífica grabación en la que la palabra duende pretendía significar, a la vez, de siempre y totalmente nuevo704. Una repetición, en definitiva, del binomio descubierto por Federico García Lorca en Granada en 1922: el del premio de cante concedido al mismo tiempo al más viejo (Diego Bermúdez, de setenta y dos años) y al más joven (Niño Caracol, de doce años).

Toda la conferencia de 1933 se concibió a partir de ese intercambio dialéctico de tiempos pasado, presente y futuro: he aquí una «fórmula del pathos» surgida de repente (en el presente), tan sorprendente que se recordará por mucho tiempo (en el futuro) como una ruptura en el continuum de la tradición, incluso cuando se descubre en ella un tesoro inadvertido de esa misma tradición (de ese pasado). Así pues, hay que volver a decir que el duende solo remonta de las profundidades porque su arte de la memoria ha encontrado su gesto de deseo. Es como un «tiempo reencontrado» desde la alteración del presente —un síntoma, como leemos a menudo en Proust—, pero un tiempo reencontrado que resulta ser la mismísima novedad. Entre las más bellas formulaciones de Lorca en su conferencia, se descubren estos arabescos o entrelazamientos de tiempos alrededor de la idea de una «herida que no se cierra nunca»705: constantemente viva, actual, ardiente y, sin embargo, superviviente al tiempo inmemorial en el que se produjo.

701. Ibíd., p. 41 [Trad. cast., p. 55].

702. Véase José Miguel Gamboa y Faustino Núñez, óp. cit., pp. 3 y 19.

703. Véase Rito y geografía del cante flamenco,

23 de abril de 1973 (reed. Madrid, Círculo Digital, 2005, vol. 1, cap. 1).

704. El duende flamenco de Paco de Lucía, Madrid, Polygram Ibérica, 1972.

Por tanto, en el duende de Lorca está todo el juego del nacimiento y la muerte, de la muerte y el bautismo —incluso de la muerte como bautismo: «[...] da sensaciones de frescura totalmente inéditas, con una calidad de cosa recién creada [pero en un espacio] que está abierto a la Muerte. [...] Formas que nacen y mueren de modo perpetuo y alzan sus contornos sobre un presente exacto»706—. Y así es como el duende vendrá a «bautizar con agua oscura» todo aquello que toca707. Tanto es así —este será el final del texto— que se podrá sentir «un aire mental que sopla con insistencia sobre las cabezas de los muertos, en busca de nuevos paisajes y acentos ignorados; un aire con olor a saliva de niño, de hierba machacada y velo de medusa que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas»708.

«MIRAR CON OJOS DE NIÑO Y PEDIR LA LUNA»

La poética del duende —con sus consecuencias para nuestra estética filosófica— será, por tanto, una poética de la infancia, pero una infancia de pillines, trasgos, traviesos diablillos y granujas analfabetos, para nada sabios. Una infancia juguetona, demoniaca y fantasmal: a la vez alegre, luminosa como las alegrías, e inquietante y oscura como las siguiriyas. En la experiencia del duende, son los niños los que hablan en ese momento a los fantasmas e, incluso, los que hablan como fantasmas: seres de fantasmas (fantômes) y de alumbramientos (enfantements). Infantasmas709 (enfantômes), en consecuencia. Seres genealógicos venidos de lejos, pero en los que todo está siempre recién nacido. Es lo que Lorca, en un ensayo de 1928-1929, denominaba el paso de la simple imaginación a la inspiración que supone el aire, el espíritu, el aliento, el «estado de alma» de una vida espectral, pero inédita710. En el transcurso del mismo ensayo, termina empleando esta magnífica fórmula: «Hay que mirar con ojos de niño y pedir la luna. Hay que pedir la luna y creer que nos la pueden poner en las manos»711.

Así que hemos vuelto, en el mismo plano del arte poético, a la situación inicial del Romancero gitano: cuando el niño «mira, mira», fascinado por el astro de la noche. Sin embargo, esta condición del mirar que «pide la luna» —un deseo propiamente abracadabrante— nunca abandonó a Lorca, poeta que se pensó niño a perpetuidad. Decía en 1934:

Estos mis años todavía me parecen niños. Las emociones de la infancia están en mí. Yo no he salido de ellas. [...] Como todos los niños, adjudicaba a cada cosa, mueble, objeto, árbol, piedra, su personalidad. Conversaba con ellos

705. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., p. 143.

706. Ibíd , pp. 139-141.

707. Ibíd , p. 143.

708. Ibíd., p. 147.

709. N. de la T.: expresión del autor que invoca a los «niños fantasmas», y está conformada a partir

de la conjunción de «infante» (enfant) y «fantasma» (fantôme).

710. Federico García Lorca, «Imaginación, inspiración, evasión» (1928-1929), en Obras. VI.

Prosa, 1, óp. cit., p. 282.

711. Ibíd , p. 284.

y los amaba. En el patio de mi casa había unos chopos. Una tarde se me ocurrió que los chopos cantaban. El viento, al pasar por entre sus ramas, producía un ruido variado en tonos, que a mí se me antojó musical. Y yo solía pasarme las horas acompañando con mi voz la canción de los chopos... Otro día me detuve asombrado. Alguien pronunciaba mi nombre, separando las sílabas como si deletreara: «Fe... de... ri... co...». Miré a todos lados y no vi a nadie. Sin embargo, en mis oídos seguía chicharreando mi nombre. Después de escuchar largo rato, encontré la razón. Eran las ramas de un chopo viejo que, al rozarse entre ellas, producían un ruido monótono, quejumbroso, que a mí me pareció mi nombre712.

El poeta, afirmaba Lorca en su ensayo de 1926 sobre «La imagen poética de Don Luis de Góngora», llena su palabra de imágenes y, por ello, se transforma en un «profesor en los cinco sentidos corporales»713. «Él [inventa un] método de cazar las imágenes, [después] dobla y triplica la imagen para llevarnos a planos diferentes que necesita para redondear la sensación y comunicarla con todos sus aspectos»714. Lorca se refería entonces a Stéphane Mallarmé y Marcel Proust en el plano literario, y a Jean Epstein en el cinematográfico. Y así es como, a su parecer, el poeta estaba en condiciones de hacer revivir el mundo entero, exactamente tal y como lo hace un niño con sus juguetes: «en sus manos no hay desorden ni desproporción. En sus manos pone como juguetes sistemas celestes y bosques de brisa»715.

Habría, por tanto, cierto contenido animista en esta noción de la poesía que acompaña a su recíproca bajo una especie de omnipotencia de los pensamientos: cuando quien mira un chopo, le escucha pronunciar su nombre. Pero lo que mira, también le devuelve, en cierta forma, al mundo por su propia potencia para hacer que todo hable o cante: en otras palabras, para animarlo todo en espíritu. Se convierte entonces —el infans, el analfabeto o el hijo del herrero gitano—, mágicamente, en lector del mundo, dando a los seres y a las cosas una legibilidad cuya evidencia tan solo los niños son capaces, a través de la imaginación y la inspiración, de asir: «los ojos del lector son dos geniecillos que buscan las flores espirituales para ofrendarlas a los pensamientos»716

«Mirar con ojos de niño»: esto, por tanto, quiere decir a la vez tanto inquietarse por la presencia de espectros —los «otros», los «mayores», el «mundo», las «amenazas», los «muertos»...— como lanzar alrededor tantos duendes como sea posible, esos fantasmas benéficos, juguetes mágicos o diablillos con los que escaparse, salvarse, continuar riendo. Por el lado de la inquietud los testimonios poéticos de Lorca son innumerables, como sabemos. Como este, que escribe como dedicatoria en un ejemplar de las Poesías completas de Antonio Machado:

712. Federico García Lorca, «La vida de García Lorca, poeta», art. cit., pp. 634-635.

713. Federico García Lorca, «La imagen poética de Don Luis de Góngora» (1926), en ibíd., p. 241.

714. Ibíd , pp. 243 y 247.

715. Ibíd., p. 243.

716. Federico García Lorca, «Impresiones y paisajes», Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., p. 77.

[…] que hicieron al poeta cuando llora en las tardes, rodeado y ceñido por sus propios fantasmas717.

Sin embargo, por la misma época, le dedicó un poema a una «pajarita de papel», ese frágil juguete, ese «pájaro clown» que muere tan fácilmente, arrugado en un abrir y cerrar de ojos, pero sin duda —como todos los seres espirituales— «para nacer en otro sitio»718. A lo largo de su vida, pues, a Lorca le encantaba jugar con seres fantasmales: volver a poner en escena las brujas de Shakespeare o los pequeños demonios de Goya719; imaginar un «espectro de plata» que hace temblar el aire720; contemplar un pobre «relojito de dulce / [que] se me deshace en la lumbre»721; orquestar de forma burlesca, de feria —con trombón, clarinete, tuba y cornetín— la «Canción del fuego fatuo» de Manuel de Falla722; inventar una comedia teatral sobre «El maleficio de la mariposa», asociando a menudo esta mariposa nocturna a los espíritus de los muertos723. Y, por último, hacer aparecer traviesos duendes, así denominados, en su obra erótica «Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín»724. En 1932, Lorca puso en escena con su compañía teatral La Barraca La vida es sueño, de Calderón, con una escenografía y un vestuario muy «infantiles» del pintor Benjamín Palencia: ¿hay que sorprenderse de que él mismo, vestido de gasa negra, decidiera interpretar el papel de la Sombra725 [pp. 180, 351]?

CANCIONES DE CUNA, O EL TORBELLINO DEL ORIGEN (UNA ANTROPOLOGÍA POÉTICA)

En primer lugar, el niño «mira, mira». Pide la luna. Su deseo va tan lejos que produce un «aire conmovido», una conmoción. Después, él crece. Esta conmoción nunca le abandonará, como una herida abierta por siempre. Pero no por ello obtendrá la luna. Se convertirá entonces en poeta: es decir, consciente del hecho de que solamente puede invocar «sus propios fantasmas». Un infantasma sería un niño que ha atravesado la muerte y la pérdida, pero que ha transformado esa

717. Poema escrito por Lorca en un ejemplar de las Poesías completas de Antonio Machado.

Véase Eutimio Martín, «“Sobre un libro de versos”: el primer manifiesto poético de Federico García Lorca, en Anales de la literatura española, nº 4, 1985.

718. Ibíd

719. Federico García Lorca, «Suites», en Poesía completa, óp. cit., p. 663.

720. Federico García Lorca, «Canciones» (1921-1924), en ibíd., p. 357.

721. Ibíd , p. 427.

722. Federico García Lorca, Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, óp. cit., p. 784.

723. Federico García Lorca, «El maleficio de la mariposa» (1920), en Obra completa. IV. Teatro, 2,

ed. Miguel García-Posada, Madrid, Akal, 1992, pp. 39-94.

724. Federico García Lorca, «Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Aleluya erótica en cuatro cuadros» (1923-1928), en Obra completa. III. Teatro, 1, ed. Miguel García-Posada, Madrid, Akal, 1996, pp. 261-304.

725. Federico García Lorca, «Presentación del auto sacramental “La vida es sueño”, de Calderón de la Barca, representado por La Barraca» (1932), en Obras. VI. Prosa, 1, óp. cit., pp. 395-398. Véanse Ian Gibson, óp. cit , pp. 517-523; Tadea Fuentes Vázquez, El folklore infantil en la obra de Federico García Lorca, Granada, Universidad de Granada, 1990.

de

desconocido,

la

el

prueba de la ausencia en duende musical o poético —nombre para su puesta en forma trágica—. Este fue el destino del propio Lorca. En una breve «Nota autobiográfica», escrita, sin duda, a finales de 1929, no dejó de recordar cómo, de niño, estuvo afásico a causa de una enfermedad de garganta —que le puso «en las puertas de la muerte»— y, al mismo tiempo, escribiendo su primer «poema humorístico» mientras persistía en «el estudio de la música»726.

Por tanto, es posible imaginar que la inversión estética y poética de Lorca en el cante jondo, con sus valores de «canto primitivo» o de «poesía ingenua» (en el sentido de Schiller), fuera una respuesta directa a ese sentimiento de no haber dejado nunca atrás, en sí o a través de sí, el fantasma de su propia infancia. Por eso —entre tantos otros ejemplos posibles en la obra de Lorca— los primeros poemas del Romancero gitano debían consagrarse a la infancia727. Por eso la correspondencia del poeta abunda tanto en deseos de infancia como en ese arte de la memoria según el cual los verdaderos recuerdos solo sabrían ser recuerdos de infancia:

[...] Un deseo enorme de ser muy niño, muy pobre, muy escondido. [...]

Recuerdo a Granada [...] como se recuerda un día de sol cuando niño. [...]

Mi alma está absolutamente sin abrir. [...] Trabajo como un niño que pone un nacimiento. [...] Granada con la lluvia tiene esa divina luz de frente pensativa que nos recuerda a la infancia. Luz de seis y media de la tarde cuando a la salida del colegio volvemos la esquina728.

Un poema de Suites titulado «Recodo» (palabra que rima bien con recuerdo) dice todo esto con fuerza y sencillez, tristeza y humor juntos:

Quiero volver a la infancia y de la infancia a la sombra.

¿Te vas, ruiseñor? Vete.

Quiero volver a la sombra y de la sombra a la flor.

¿Te vas, aroma? Vete.

Quiero volver a la flor y de la flor a mi corazón.

¿Te vas, amor?

¡Adiós!729

726. Federico García Lorca, «Nota autobiográfica», art. cit., p. 475. 727. Federico García Lorca, «Romancero gitano», ed. cit., pp. 367-370.

728. Federico García Lorca, Obras. VI. Prosa, 2. Epistolario, óp. cit., pp. 753, 765, 769, 886 y 920. 729. Federico García Lorca, «Suites», en Poesía completa, óp. cit , p. 174.

Si una poesía como esta, de regreso a la infancia, fuera una mera postura de irresponsabilidad o repliegue narcisista, no tendría, evidentemente, la amplitud, la sutileza y la pertinencia que se descubre al leer la prosa lorquiana y, singularmente, la conferencia sobre el duende. Así pues, esta pertinencia no solo proviene de cierta noción de la música como paradigma fundador en la constitución del estilo literario de Lorca, lo que ya es mucho730. También viene de una verdadera operación teórica —o filosófica—, aunque sea como esbozo. En todo lo que dice de la infancia, la música y la literatura, Lorca erigió las líneas de eso que podría denominarse una antropología poética, a semejanza de otras tentativas de este tipo que le fueron contemporáneas —pienso ante todo en las de Walter Benjamin, Georges Bataille o Michel Leiris.

¿Cómo llega la infancia a ocupar una posición tan cardinal en esta antropología? A ojos del poeta, constituía el sitio de la íntima extrañeza por excelencia. En el duende, la inquietación remonta efectivamente desde las profundidades del tiempo, pero estas designan a la vez una antigüedad sin archivos escritos y una infancia sin cronología evidente. Una forma de decir, si se sigue a Freud y su noción de Unheimliche, que procede en gran medida de una «espantosa angustia infantil (schreckliche Kinderangst)»731. ¿Por qué, entonces, hay tantas posibles alegrías a través de la «venida de los duendes»? Porque los duendes, justamente, personifican nuestra potencia de jugar con lo peor, algo que Freud atribuía a la acción mixta, recíproca, de mentalidad «animista» y «omnipotencia de los pensamientos»732. Los niños ven la muerte en todas partes y le tienen miedo, por supuesto; pero esta no es, a sus ojos, irremediable: aún se puede jugar con ella. Y esto es lo que abre toda la diferencia entre la angustia como tal y ese juego de la angustia cuyos «sonidos negros» del cante jondo —así como los «horribles negros del betún» de Goya733— forman, por así decirlo, la gaya ciencia (le gai savoir).

No fue fortuito que Edward Tylor, a finales del siglo XIX, situara la infancia —los juegos de los niños— como uno de los crisoles fundamentales de toda supervivencia en la cultura734. Warburg y Benjamin sostuvieron el mismo género de razonamiento. Al leer, por ejemplo, del segundo, Calle de dirección única (publicado el mismo año que el ensayo de Lorca sobre las canciones de cuna) o «Infancia en Berlín hacia el mil novecientos» (texto contemporáneo de la conferencia sobre el duende), se comprende que los niños transforman todas las cosas en juguetes psíquicos y adoran crear colisiones —o conmociones— entre

730. Véase, en particular, el estudio de Thomas Le Colleter, La Matière ensorcelée. Poétiques et représentations de la musique au XXe siècle (Federico García Lorca, Pierre Jean Jouve, Giorgio Caproni), París, Classiques Garnier, 2019, pp. 383-477. 731. Véase Sigmund Freud, «L’inquiétante étrangeté», art. cit., p. 231 [Trad. cast., p. 233].

732. Ibíd , pp. 244-245 [Trad. cast., pp. 246249].

733. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., pp. 138 y 146. 734. Edward B. Tylor, óp. cit , I, pp. 83-89 [Trad. cast., pp. 81-87].

lo más antiguo y lo que emerge como la mayor novedad735. Cuando, en «Juego y teoría del duende», se lee que el concurso de baile de Jerez había coronado con el primer premio a «una vieja de ochenta años [...] por el solo hecho de levantar los brazos, erguir la cabeza y dar un golpe con el pie», no es, como cree José Javier León, para concederle un valor exorbitante a lo que unilateralmente sería antiguo, viejo e, incluso, estaría «arruinado» o deforme, sino para ilustrar la dialéctica temporal establecida con lo que Lorca, en la misma página, denomina precisamente una «frescura totalmente inédita»: como en el «torbellino» del origen y el surgimiento teorizado en la misma época por Walter Benjamin736. Hay en el arte flamenco una sabiduría particular, y admirable, que hace dialogar intensamente a los más jóvenes con los más viejos (piénsese, por ejemplo, en la relación que une al bailaor Farruquito con su abuelo Farruco). Así es la «dialéctica temporal» más sencilla y, sin duda, la más importante: es de naturaleza genealógica. Lorca se convenció de ello muy pronto, probablemente porque lo observó en Granada. Su texto sobre las «Canciones de cuna españolas» es ejemplar a este respecto. Comienza con una reflexión típicamente antropológica sobre lo que debe considerarse como la memoria de una cultura. Están las catedrales, sin duda, pero Lorca se declara «un poco cansado de catedrales»: han acabado por parecerle reducidas a un montón de «piedras muertas»737. Cuando se recorre un país como España, ¿no se revela la memoria cultural todavía con más fuerza en «elementos vivos, perdurables, donde no se hiela el minuto, que viven un tembloroso presente»738?

Entre estos «elementos vivos», Lorca se quedó con los dulces y las canciones: dos cosas ligadas al placer, la alegría, la fiesta y la infancia.

Mientras una catedral permanece clavada en su época, dando una expresión continua de ayer al paisaje siempre movedizo, una canción salta de pronto, de ese ayer, a nuestro instante, viva y llena de latidos como una rana, incorporada al panorama como arbusto reciente, trayendo la luz viva de las horas viejas, gracias al soplo de la melodía. [...] En la melodía, como en el dulce, se refugia la emoción de la historia, su luz permanente sin fechas ni hechos739.

735. Walter Benjamin, Sens unique [Einbahnstraße, Leipzig, Ernst Rohwolt, 1928], precedido de Enfance Berlinoise (1933), París, Les Lettres nouvelles-Maurice Nadeau, 1978 (ed. revisada, 1988), pp. 27-229 [Trad. cast. de Jorge Navarro Pérez, «Calle de dirección única», en Obras. IV, vol. 1, Madrid, Abada, 2010, pp. 23-89; «Infancia en Berlín hacia el mil novecientos» [Berliner Kindheit um neunzehnhundert, Berlín, Suhrkamp Verlag, 1987], en ibíd., pp. 177-248]. Véase Giorgio Agamben, Enfance et histoire. Destruction de l’expérience et origine de l’histoire [Infanzia e storia, Turín, Einaudi, 1978], París, Payot, 1989, pp. 17-109 [Trad.

cast. de Silvio Mattoni, Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2007, pp. 93-128].

736. Federico García Lorca, «Juego y teoría del duende», ed. cit., pp. 139-140. Véanse José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., pp. 280-289; Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, óp. cit., pp. 43-45 [Trad. cast., pp. 243-244].

737. Federico García Lorca, «Canciones de cuna españolas», art. cit., p. 293.

738. Ibíd , p. 293.

739. Ibíd , p. 294.

Esta «emoción histórica», que Lorca denomina también «calor histórico», tendría así un poder sobre las palabras equivalente al que Aby Warburg atribuía a las «fórmulas del pathos» sobre las imágenes: el de volverlas «vivas» de esa vida paradójica y fantasmal que es la «supervivencia».

Ahora bien, el caso de las canciones de cuna intensifica aún más esta dialéctica temporal, ya que este tipo de cantos —si se acepta, como propone Lorca, «acentuar su carácter poético» sorprenden por su «aguda tristeza», orientada hacia la rememoración, a pesar de que supuestamente duermen a los niños y, por tanto, los apaciguan740. Escribe Lorca:

Desde entonces he procurado recoger canciones de cuna de todos los sitios de España; quise saber de qué modo dormían a sus hijos las mujeres de mi país, y al cabo de [un] tiempo, recibí la impresión de que España usa sus melodías de más acentuada tristeza y sus textos de expresión más melancólica para teñir el primer sueño de sus niños [y] herir al mismo tiempo su sensibilidad741

Sin embargo, esta memoria afectiva se sustenta en una rítmica, como en el cante jondo cuando combina, por ejemplo, los dos modos silábico y melismático sometiéndolos al mismo compás. La canción de cuna tampoco va sin esta especie de dialéctica de los ritmos: «[...] el ritmo físico de la cuna o silla [dialoga con] el ritmo intelectual de la melodía. La madre traba estos dos ritmos para el cuerpo y para el oído, y con distintos compases y silencios los va combinando hasta conseguir ese tono justo que encanta al niño»742.

Se trata, no obstante, de una canción de encantamiento muy particular, ya que tiene por objeto —como también sucede con el cante jondo— «entra [r al niño] de lleno en la realidad cruda y le va infiltrando el dramatismo del mundo. Así, pues, la letra de las canciones va contra el sueño y su río manso. El texto provoca emociones en el niño y estados de duda, de terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía»743. El canto de encantamiento será también, por tanto, un canto de alejamiento, como en la situación del niño gitano bajo la mirada de la luna: «la madre lleva al niño fuera de sí, a la lejanía, y lo hace volver a su regazo para que, cansado, descanse. Es una pequeña iniciación de aventura poética, [a] la clave inefable de la sustancia poética»744.

Así sería la antropología poética de Lorca: estaría menos hecha para saber si «esa melodía es del siglo XVII o si está escrita en tres por cuatro» que para comprender la eficacia corporal y psíquica de las canciones de cuna tomadas en su situación concreta745. Si bien se defendía de hablar como musicólogo, el poeta —que escribía tras el ensayo de Henri de La Ville de Mirmont sobre la nenia,

740. Ibíd , pp. 294-295.

741. Ibíd., pp. 294-295.

742. Ibíd , p. 298.

743. Ibíd , p. 298.

744. Ibíd., pp. 301-302.

745. Ibíd , p. 294. «Canciones de cuna españolas. Añada. Arrolo. Nana. Vou-veri-vou. Variantes del manuscrito original de la página 114», en Federico García Lorca, Obras completas, vol. III, Prosa, óp. cit., p. 1338.

comparable a la nana andaluza, y antes de los importantes estudios de Constantin Brailoiu sobre las rítmicas infantiles746— no dejó de precisar ciertos puntos del método etnomusicológico: insistía, como para el cante jondo, en el hecho de que

no hay nada más delicado que un ritmo, base de toda melodía, ni nada más difícil que una voz del pueblo que da en esas melodías tercios de tono y aun cuartos de tono, que no tienen signos en el pentagrama de la música construida. Ya ha llegado la hora de sustituir los imperfectos cancioneros actuales con colecciones de discos de gramófono, de utilidad suma para el erudito y para el músico747.

Unos registros sonoros que a menudo le gustaba acompañar, como se sabe, de su propia palabra durante sus conferencias748. Como si le hiciera falta un «aire conmovido» por la voz de los otros, para que, en el curso de ese diálogo con los ausentes, su voz pudiera elevarse desde una profundidad más compartida, y también más poética.

«IGUAL

QUE EL NIÑO PERDIDO» (EN LAS CONSTELACIONES)

En Lorca —como, más tarde, en Pier Paolo Pasolini— hay una apuesta apasionada, pasional, por la inocencia. Acompañada, por supuesto, por el contramotivo que constituye la observación aguda, trágica, de todo lo que intenta arruinarla. La inocencia es lo más sencillo que hay cuando se observa, por ejemplo, a un niño jugar solo. Ahora bien, es lo más difícil de preservar cuando el juego, con su potencia de imaginación, confronta a la historia, con su poder sobre la realidad. La inocencia es lo más difícil de preservar en nuestro mundo adulto: por eso, al poeta o músico le hace falta una ética de sus gestos tanto como una estética de sus formas. Es comprensible que, desde el comienzo de su conferencia sobre las canciones de cuna, Lorca haya querido afirmar: «me voy con aquel muchacho que se come la fruta verde y mira cómo las hormigas devoran al pájaro aplastado por el automóvil...» 749 .

¿Preservar la inocencia de una sola risa infantil en medio de todas las tragedias de la historia? ¿Pero cómo hacerlo? Por un lado, habrá que comprometerse con un arte de la memoria: «yo tengo un gran archivo en los recuerdos de mi niñez; de oír hablar a la gente. Es la memoria poética y a ella me atengo. Por lo demás, los credos, las escuelas estéticas, no me preocupan. No tengo ningún interés en ser antiguo o moderno»750. Por otro lado, se tratará de asumir una ética para el presente del

746. H. de La Ville de Mirmont, «La nenia» (1903), en Études sur l’ancienne poésie latine, París, Fontemoing, 1903, pp. 359-406; Constantin Brailoiu, «La rythmique enfantine» (1956), en Problèmes d’ethnomusicologie, Ginebra, Minkoff Reprints, 1973, pp. 267-299.

747. Federico García Lorca, «Canciones de cuna españolas», art. cit., p. 306.

748. Federico García Lorca, «Arquitectura del cante jondo», art. cit., pp. 228-235.

749. Federico García Lorca, «Canciones de cuna españolas», art. cit., p. 293.

750. Federico García Lorca, «Galería. Federico García Lorca, el poeta que no se quiere encadenar», art. cit., p. 668.

adulto en que se ha convertido, y que se enfrenta irremediablemente a la dureza del mundo histórico. Y esto partiendo de un mínimo de alegría: «ya entonces tenía esta risa. Mejor dicho, esta risa de hoy es mi risa de ayer, mi risa de infancia y de campo, mi risa silvestre, que yo defenderé siempre, siempre hasta que me muera»751.

Si es cierto que el duende tiene una parte vinculada con una experiencia de «inquietante familiaridad», entonces su propia dialéctica podría formularse según los dos polos de la inocencia y la inquietación. Los duendes (en plural) de la tradición ya eran a la vez inocentes (trasgos, niños-diablillos) e inquietantes (seres de aire y de espectralidad). Lorca ni los olvidó ni los subyugó a algo así como un «concepto» unitario, «metafísico» o «místico»752 denominado duende (en singular). Los transformó, los reinventó en una «idea estética»: un paradigma de la intensidad poética o musical hecho, a la vez, tanto de esa inocencia pícara —o insumisa— que, en esa misma época, encontramos en Jean Vigo, por ejemplo, y de esa inquietación trágica que nunca abandonó el espíritu de Lorca. Es la inquietación del niño confrontado a la muerte. Allí donde en el artículo de Freud sobre la Unheimliche dominaba el motivo de la arena y la sedimentación del mal —via el célebre cuento de E. T. A. Hoffmann—, en el caso de Lorca más bien encontramos el del agua y el ahogamiento. En Poeta en Nueva York, en particular, puede leerse un texto titulado «Niña ahogada en el pozo»753. En una conferencia de 1933, Lorca lo leyó públicamente, y lo preludió con el siguiente recuerdo biográfico:

Un día la pequeña Mary se cayó a un pozo y la sacaron ahogada. No está bien que yo diga aquí el profundo dolor, la desesperación auténtica que yo tuve aquel día. Eso se queda para los árboles y las paredes que me vieron. Inmediatamente recordé aquella otra niña granadina que vi yo sacar del aljibe, las manecitas enredadas en los garfios y la cabeza golpeando contra las paredes, y las dos niñas, Mary y la otra, se me hicieron una sola que lloraba sin poder salir del círculo del pozo dentro de esa agua parada que no desemboca nunca754.

Por último, está ese magnífico poema aislado, con fecha del 7 de octubre de 1929 y titulado «Infancia y muerte»:

Para buscar mi infancia, ¡Dios mío!, comí naranjas podridas, papeles viejos, palomares vacíos, y encontré mi cuerpecito comido por las ratas en el fondo del aljibe con las cabelleras de los locos.

751. Ibíd., p. 670. 752. Véase José Javier León, El duende, hallazgo y cliché, óp. cit., pp. 257-259.

753. Federico García Lorca, «Poeta en Nueva York», en Poesía completa, óp. cit , pp. 496-497. 754. Federico García Lorca, «Un poeta en Nueva York», art. cit., p. 350.

Para buscar mi infancia, ¡Dios mío!, comí limones estrujados, establos, periódicos marchitos, pero mi infancia era una rata que huía por un jardín oscurísimo […]755.

Así que no tenía nada de «puro» lo que Lorca consideraba como «infancia». Tampoco tenía nada de puro el duende. No siendo un concepto, el duende no podía definirse ni volver a encerrarse en su propia coherencia. Siendo una idea, formaba, sin embargo —como se lee en Walter Benjamin—, una constelación: «las ideas son a las cosas lo que las constelaciones a las estrellas. Esto quiere decir, en primer lugar: no son ni sus conceptos ni sus leyes»756. Como el niño del Romancero gitano, nosotros, los adultos, intentamos formarnos una idea. Pedimos la luna, «miramos, miramos». Pero pronto comprendemos que el objeto de nuestro deseo es algo que nunca alcanzaremos, algo que jamás colonizaremos. Si no nos ahogamos por el camino, tan solo nos queda deambular —libremente, pero perdidos— de estrella en estrella. En uno de sus primeros poemas, compuesto en Granada en diciembre de 1918, Lorca escribía ya:

[…] Yo

Voy llorando por la calle,

Grotesco y sin solución,

Con tristeza de Cyrano

Y de Quijote, redentor

De imposibles infinitos

Con el ritmo del reloj.

[…]

Daré todo a los demás

Y lloraré mi pasión

Como niño abandonado

En cuento que se borró757

755. Federico García Lorca, «Infancia y muerte», en Poesía completa, óp. cit , pp. 539-540. Véase Miguel García-Posada, «Infancia y muerte», en Lecciones sobre Federico García Lorca, óp. cit., pp. 179-193.

(19.11.2022)

756. Walter Benjamin, Origine du drame baroque allemand, óp. cit , p. 31 [Trad. cast., p. 230].

757. Federico García Lorca, «Libro de poemas», en Poesía completa, óp. cit., p. 24.

CATÁLOGO

INFANCIAS

«El niño la mira, mira [...] la está mirando…»

Los niños no están ciegos ante nuestro mundo, ante su caos. A menudo, le tienen miedo. Y, con ese miedo, ¿acaso no miran el mundo mejor que nosotros, los adultos? ¿Y no es porque miran, al mismo tiempo, lo más cerca posible de lo real y desde lo más profundo de su imaginación?

brecht, capa, erice, frank, garcía lorca, goethe, goya y lucientes, miró, val del omar

federico garcía lorca «Romance de la luna, luna», 1934

, 1934

herz frank

Par desmit minutem vecaks [Diez minutos más mayor], 1978

josé val del omar

Misiones pedagógicas, 1931-1936

francisco de goya y lucientes

Desastre 50. Madre infeliz!, 1811-1812

El espíritu de la colmena, 1973

bertolt brecht

Kriegsfibel – «Nicht Städte mehr. Nicht See. Nicht Sternefunkeln» [ABC de la guerra – «Ninguna ciudad más. Ni mar. Ni centelleo de estrellas»], 1940-1946

Kriegsfibel – «Ihr in den Tanks und Bombern, große Krieger!» [ABC de la guerra – «Vosotros, los tanquistas y bombarderos, ¡grandes guerreros!»], 1940-1946

Prisonnier crucifié [Prisionero crucificado], 10 de febrero de 1974

johann wolfgang von goethe

Mondsichel über nachtdunklen Bäumen [Luna creciente sobre árboles oscuros por la noche], 1776-1778

Aufgehender Mond am Fluß [Luna creciente en el río], ca. 1777

Vollmondnacht im Thüringischen Gebirge [Noche de luna llena en las montañas de Turingia], 1777

PENSAMIENTOS

«¿Qué misterioso pensamiento conmueve a las espigas?...»

¿En qué sentido hablar de esas «conmociones» que nos afectan ante ciertos seres, ciertos gestos, ciertos textos, ciertas cosas? Siempre se ha dudado entre dos enfoques: explicar o comprender. O se intenta llevar las emociones a una determinada regla —un alfabeto, una gramática, un diccionario—, o se entra en la danza para «comprender» —prender-con— las emociones que se manifiestan —«analfabetas», como decía José Bergamín— en el mundo. A partir de entonces, estas ya no pertenecen más a un único sujeto: ya no están fijas, pasan de uno a otro y, al pasar, vuelven aire ambiental un espacio que tiembla, un «aire conmovido».

línea de alfabetización

aristóteles, barcelón, camper, comenius, darwin, de irala, descartes, duchenne de boulogne, dumas, esquirol, galle, garcía hidalgo, janet, lavater, le brun, lersch, londe, michel, richer, salvador y gómez, spontone, tardieu

línea de emancipación

beethoven, bergamín, bruno, calderón de la barca, erasmo de rotterdam, garcía lorca, goya y lucientes, hegel, hölderlin, kant, montaigne, nietzsche, saint-simon, scarlatti, schiller, spinoza, warburg

aristóteles

De anima, libri tres [Acerca del alma, Libro III], Lyon, Apud Theobaldum Paganum, (s. IV a. C.) 1559

jan amos comenius

Orbis sensualium pictus [El mundo visible en imágenes], Núremberg, Michael Endter, 1658

théodore galle

Typus passionum animæ [Tipos de pasiones del alma], ca. 1617-1623

rené descartes

L’Homme de René Descartes et un Traitté de la formation du foetus du mesme autheur [El Hombre, de René Descartes, y un Tratado sobre la formación del feto del mismo autor], París, Charles Angot, 1664

charles le brun

Le Désespoir: deux têtes de face et une de profil

[La desesperación: dos cabezas de frente y una de perfil], 1668

Études d’yeux humains [Estudios sobre los ojos humanos], s. f.

matías de irala

Metodo sucinto i conpendioso de cinco simetrias apropiadas a las cinco ordenes de arquitectura adornada con otras reglas utiles, 1731

rené descartes

Les passions de l’âme [Las pasiones del alma], París, Henry Le Gras, 1649

juan barcelón (a partir de josé de ribera)

Seis ojos, ca. 1796

josé garcía hidalgo

Principios para estudiar el nobilissimo, y real arte de la pintura, con todo, y partes del cuerpo, Madrid, s. d., 1693

johann kaspar lavater

L’art de connaître les hommes par la physionomie. Tome 2

[El arte de conocer a los hombres por su fisionomía. Tomo 2], París, Depélafol, 1820

vicente salvador y gómez

Cartilla y fundamentales reglas de pintura por las quales llegará uno a çer muy ducho pintor, 1674

ciro spontone

La metoposcopia. Ouero comensvratione delle linee della fronte [La metoposcopia. O la proporción de las líneas de la frente], Venecia, Evangelista Deuchino, 1626

johann kaspar lavater

Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe [Fragmentos fisonómicos para la divulgación del conocimiento y el amor a la humanidad], Leipzig y Winterthur, Weidmanns Erben, 1775

pierre camper

Discours prononcés [...] en l’Academie de dessein d’Amsterdam, sur le moyen de représenter [...] les divers passions qui se manifestent sur le visage... [Discursos pronunciados (...) en la Academia de Dibujo de Ámsterdam, sobre los medios de representar (...) las diversas pasiones que se manifiestan en el rostro...], Utrecht, B. Wild y J. Altheer, 1792

charles darwin

L’expression des émotions chez l’homme et les animaux

[La expresión de las emociones en el hombre y en los animales], París, Reinwald, 1877

carl michel

Die Sprache des Körpers in 721 Bildern [El lenguaje del cuerpo en 721 imágenes],

Leipzig, J. J. Weber, 1910

étienne esquirol (texto) y ambroise tardieu (grabados)

Des Maladies mentales considérées sous les rapports médical, hygiénique et médico-légal [Las enfermedades mentales. Consideradas en sus aspectos médicos, higiénicos y médico-legales], París, J. -B. Baillière, 1838

guillaume duchenne de boulogne

Mécanisme de la physionomie humaine [Mecanismo de la fisonomía humana], París, Jules Renouard, 1862

philipp lersch

Gesicht und Seele [El rostro y el alma], Múnich, Ernst Reinhardt, 1932

paul richer

Études cliniques sur l’hystéro-épilepsie ou grande hystérie [Estudios clínicos sobre la histeroepilepsia o gran histeria], París, Adrien Delahaye et Émile Lecrosnier, 1881

albert londe

Attaque d’hystérie chez l’homme, planche d’instantanés

[Ataque de histeria en un hombre, plancha de instantáneas], 1885

georges dumas

La vie affective [La vida afectiva], París, Les Presses universitaires de France, 1948

pierre janet

De l’angoisse à l’extase: Études sur les croyances et les sentiments [De la angustia al éxtasis. Los estudios sobre las creencias y los sentimientos], París, Alcan, 1926-1928

giordano bruno

De gl’heroici furori [Los heroicos furores],

París, Antonio Baio, 1585

michel de montaigne

Les Essais de Michel seigneur de Montaigne [Los ensayos de Michel de Montaigne], París, Abel l’Angelier, 1595

erasmo de rotterdam

L’Éloge de la Folie [Elogio de la locura], s. l., 1752

benedictus de spinoza

B. D. S. Opera posthuma (Ethica), Ámsterdam, J. Rieuwertsz, 1677

immanuel kant Anthropologie in pragmatischer Hinsicht [Antropología en sentido pragmático], Königsberg, Nicolovius, 1798

georg wilhelm friedrich hegel Phänomenologie des Geistes [Fenomenología del espíritu], Bamburg y Würzburg, Joseph Anton Goebhardt, 1807

louis de rouvroy duc de saint-simon

Mémoires du duc de Saint-Simon [Memorias del Duque de Saint-Simon], 1743

friedrich hölderlin

Der Winter [El invierno], 1842

autor desconocido

Libro di Sonate del signor Domenico Scarlatti

[Libro de sonatas del señor Domenico Scarlatti], 1752-1782

ludwig van beethoven

Musicalización del poema «Wonne der Wehmut»

[Deleite de la melancolía], 1810

francisco de goya y lucientes

Disparate volante, 1815-1824

francisco de goya y lucientes

Disparate femenino, 1815-1824

El caballo raptor, 1815-1824

Disparate de toritos (Lluvia de toros), 1815-1819

friedrich nietzsche

Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik [El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música], Leipzig, E. W. Fritzsch, 1872

Übungsblätter mit Aufzeichnungen von Intervallen, Schlüsselzeichen, Harmonisationsaufgaben alte [Hojas de ejercicios con notas de intervalos, signos de clave y ejercicios de armonización antiguos], 1855

aby warburg

Mercurio, siglo XV, en Mantegna Tarocchi [El Tarot de Mantegna], 1908 Übungen des Kunsthistorischen Instituts zu Florenz, WS 88/89. II. Übungen über die italienische Plastik, fol 16r [Ejercicios del Instituto de Historia del Arte de Florencia, semestre de invierno 88/89. II. Ejercicios sobre la escultura italiana, fol. 16r], 1888-1889

friedrich schiller

La educación estética del hombre en una serie de cartas, Madrid, Espasa-Calpe, 1932

josé bergamín

«La decadencia del analfabetismo», en Cruz y Raya, nº 2, 1961

pedro calderón de la barca «La dama duende», en Primera parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Francisco Sanz, (ca. 1629) 1685

federico garcía lorca

Conferencia «Juego y teoría del duende», 1933

federico garcía lorca

Conferencia «Juego y teoría del duende», 1933

CARAS

«La cara con poca sangre, los ojos con mucha noche…»

Nuestro rostro no es solo una «pared blanca» perforada por «agujeros negros». No es solo la reunión de los «rasgos» que se supone definen una identidad en nuestro pasaporte. No es solo ese conjunto de cuarenta y tres músculos faciales capaces de producir las diez mil expresiones registradas por los psicólogos y pensadas por ellos como conjunto de signos reflejos. Nuestro rostro respira. Es a través del aire ambiental como vivimos, respiramos, hablamos, cantamos, reímos, lloramos. ¿Habría, por tanto, un intercambio entre nuestros movimientos psíquicos y el «aire conmovido», eso que llamamos también una atmósfera?

boiffard, garcía lorca, giacometti, gonzález, muñoz, picasso, pinna, rosso, schrenck-notzing, shalev-gerz, stoeving

autor desconocido

Máscara mortuoria de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1831

curt stoeving

Máscara mortuoria de Friedrich Nietzsche, 1900

medardo rosso

Bambina che ride [Niña que ríe], 1889-1890

alberto giacometti

Petite tête de Diego [Cabeza pequeña de Diego], ca. 1936

alberto giacometti

Tête [Cabeza], ca. 1947

pablo picasso

Estudio para una cabeza llorando (I). Dibujo preparatorio para «Guernica», 1937

Cabeza llorando (II). Dibujo preparatorio para «Guernica», 1937

federico garcía lorca

San Sebastián, 1927

federico garcía lorca

Ecce Homo, 1927-1928

Arlequín ahogado, ca. 1927

La vista y el tacto, 1929-1930

jacques-andré boiffard

«Bouche» [Boca], en Documents: Doctrines, Archéologie, Beaux-arts, Ethnographie, nº 5, 1930

julio gonzález

Masque de Montserrat criant [Máscara de Montserrat gritando], 1938-1939

albert von schrenck-notzing

Teleplastische Masse, die aus dem Mund des Mediums Stanislawa P. herausquillt und in schwebender Stellung verharrt

[Masa teleplástica que emerge de la boca de la médium Stanislawa P. y permanece en posición flotante], 1913

albert von schrenck-notzing

Das Medium Stanislawa P. mit einem schleierartigen teleplastischen Streifen, der ihre Schleierhaube am Kopf zu durchdringen scheint

[La médium Stanislawa P. con una raya teleplástica en forma de velo que parece penetrar en el tocado que lleva en la cabeza], 1913

Aliento, 1995

esther shalev-gerz

Entre l’écoute et la parole: derniers témoins, Auschwitz (1945-2005) [Entre la escucha y la palabra: últimos testimonios, Auschwitz (1945-2005)], 2005

GESTOS

«El duende sube por dentro, desde la planta de los pies…»

Los gestos son muy antiguos: nuestros propios fósiles en movimiento. Aby Warburg estudiaba sus supervivencias en las formas visuales, así como sus cambios de significación en la historia. Ahora bien, esos movimientos —bellos desafíos para la escultura— vehiculizan nuestros deseos. Se extienden entre la energía del pathos y la de la forma. El duende según Lorca fue un modelo para esta intensidad ya interrogada por Goethe bajo el nombre de «demoniaco» o por Nietzsche a propósito de la tragedia griega. Al producir esta intensidad, los gestos hacen que el aire se arremoline sobre sí mismo, creando así una coreografía de los cuerpos con el «aire conmovido». Los gestos de las manos ya son suficientes para crear una nueva espacialidad, como lo hacen, incluso más, los cuerpos danzantes. Y esto hasta la locura, que sería como la utopía de un cuerpo y un espacio nuevos, de un aire otro del mundo.

artaud, bellmer, bourneville, byk, dalí, de castro, druet, escudero, farocki, g. romero, garcía lorca, hugnet, kafka, klein, kourkouta, man ray, manzon, maspons, michaux, pastier, richer, rodin, zürn

federico garcía lorca Pavo real, 1927

auguste rodin

Main crispée gauche [Mano izquierda contraída], 1898

eugène druet y auguste rodin

Main crispée surgissant d’une couverture [Mano contraída emergiendo de una manta], ca. 1897-1899

Le Désespoir (bronze) [La desesperación (bronce)], ca. 1897-1899

hans bellmer

Untitled (Hands Triptych) [Sin título (Tríptico de manos)], 1934

salvador dalí

La mano cortada, ca. 1928

salvador dalí y georges hugnet

Onan, París, Éditions Surréalistes, 1934

georges pastier

Billot et cahiers d’Antonin Artaud [Tronco y cuadernos de Antonin Artaud], 1947

Billot d’Antonin Artaud [Tronco de Anonin Artaud], 1947

franz kafka «Seis figuras negras», en Max Brod, Kafka: Eine Biographie [Kafka: una biografía], Praga, Heinrich Mercy Sohn, 1937

Attaque hystérique [Ataque de histeria], 1879

désiré-magloire bourneville Hystéro-épilepsie: hallucinations, ironie, répugnance [Histeroepilepsia: alucinaciones, ironía, repugnancia], 1876, en L’Iconographie photographique de la Salpêtrière, I [La iconografía fotográfica de la Salpêtrière], Versalles, Cerf et Fils, 1876-1877, láminas XXXII y XXXV

federico garcía lorca

Torero sevillano, 1927

vicente escudero

luis de castro

El enigma de Berruguete. La danza y la escultura, Valladolid, Ateneo de Valladolid, 1953

Mi baile, Barcelona, Montaner y Simón, 1944

Pintura que baila, Madrid, Afrodisio Aguado, 1950

man ray

«Explosante-Fixe» [Estallido-Fijo], en Minotaure, nº 5, 1934

Prou del Pilar dansant [Prou del Pilar bailando], 1934

jean manzon

Fotografía de Vaslav Nijinsky en el asilo psiquiátrico de Münsingen, Suiza, en Match, no 50, 15 de junio de 1939

suse byk

Valeska Gert bailando «Klupering», 1925

Der Ausdruck der Hände [La expresión de las manos], 1997

hans bellmer

Sin título, 1940

unica zürn

Sin título, 1960

Sin título, 1963

Sin título, 1956

Sans titre / Papillon et visage [Sin título / Mariposa y rostro], 1955-1957

Sin título, 1955

klein

Athropometry: Untitled (ANT 56) [Antropometría sin título (ANT 56)], 1960

maria kourkouta

Treís ánemoi tou Aiólou [Tres vientos eólicos], 2023

«Espacio y distancia. Vertical y horizontal. Relación entre tú y yo.»

Un lugar, un sitio, es mucho más que un «espacio» en el sentido cartesiano de la extensión. No es una caja en la que ordenar objetos. No es un fondo del que se desprenden figuras. Es un campo de tensión, entre distancias y proximidades. Un movimiento, una conmoción: sensible como el viento, sutil como una nube, terrible como la tempestad, incisivo como un ángulo que corta el aire. Es el ángel que pasa entre personas atenazadas de repente por el silencio sin saber por qué, atravesadas como están por su historia y sus deseos inconscientes.

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francisco de goya y lucientes

Viento. Si ay culpa la tiene el trage, 1796-1797

james ensor

Études: silhouettes [Estudios. Siluetas], s. f.

johann wolfgang von goethe

Schönwetter-Cumulus [Cúmulos anticiclónicos], 1788

Haufenwolke mit stark geballter Basis [Cúmulo de nubes con base concentrada], 1816

Sans titre (Nuées et soleil, Empreinte de pièce) (Soleil noir) [Sin título (Nubes y sol, huella de moneda) (Sol negro)], ca. 1855-1856

victor hugo

Taches [Manchas], s. f.

Composition abstraite [Composición abstracta], ca. 1856

La Montée au burg [El ascenso a la villa], 1866

hippolyte baraduc

Fotografía de un fluido corporal, en L’Âme humaine, ses mouvements, ses lumières et l’iconographie de l’invisible fluidique

[El alma humana, sus movimientos, sus luces y la iconografía de lo invisible fluídico], París, Georges Carré, 1896

étienne jules marey

Machine à 57 canaux, 1901, Surface courbe inclinée avec chronographe [Máquina de 57 canales, 1901, superficie curva inclinada con cronógrafo], 1901

Machine à 57 canaux, 1901, Plan normal de 30 cm de large avec chronographe [Máquina de 57 canales, 1901, plano normal de 30 cm de ancho con cronógrafo], 1901

Readymade Malheureux [Readymade desafortunado], en la Boîte-en-valise, 1915-1919

Étude [Estudio], 1969

Étude [Estudio], 1969

victor sjöström

The Wind [El viento], 1928

giuseppe penone

Soffi [Respiraciones], 1975

tatiana trouvé

Sin título, de la serie Les dessouvenus [Los desmemoriados], 2019

jacqueline salmon

Cirrus, diptyque avec Constable (d’après Constable, Study of Cirrus Clouds)

[Cirros, díptico con Constable (a partir de Constable, Estudio de cirros)], 2016

Ciel noir avec Boudin (d’après Eugène Boudin, Ciel pommelé)

[Cielo negro con Boudin (a partir de Eugène Boudin, Cielo aborregado)], 2016

gerhard richter

Teyde-Landschaft [Paisaje del Teide], 1971

corinne mercadier

Série «Une fois et pas plus» #10 [Serie «Una vez y no más» #10], 2000

Aux quatre vents [A los cuatro vientos], de la serie «La nuit magnétique» [«La noche magnética»], 2022

Cristal pintado usado para la fotografía Aux quatre vents [A los cuatro vientos], 2022

joan miró La danse des coquelicots [La danza de las amapolas], 1973

1976

fred sandback

Untitled (Diagonal Construction) [Sin título (Construcción diagonal)], 1970/2002

fred sandback

Four Variations of Two Diagonal Lines [Cuatro variaciones de dos líneas diagonales], 1976

Concetto spaziale [Concepto espacial], 1952

Concetto spaziale. Attesa [Concepto espacial. Espera], 1960

POLÍTICAS

«Luchaban. Luchaban. Luchaban. Así toda la noche. Y diez. Y veinte. Y un año. Y diez. Y siempre.»

Los acontecimientos políticos ponen el mundo patas arriba, para lo peor (las masacres, los duelos) y para lo mejor (las luchas, las libertades conquistadas). Lo peor: guerras de invasión, limpiezas étnicas, bombardeos a civiles, desgracia de los supervivientes. Explotaciones, injusticias, explosiones de grisú en las minas. O la alteración del cielo al completo en Hiroshima y el desesperado esfuerzo de los supervivientes por figurarlo para los demás. Lo mejor: el pensamiento crítico, la insumisión y, a partir de ella, todas las formas y todas las escalas de luchas contra la dominación.

línea de lutos

Las víctimas de la opresión son lloradas por los supervivientes. Pero en esas lágrimas, en esos gestos de lamentación, ¿no hay ya un llamamiento a la justicia? ¿No hay en el lamento (plainte) un acto de «denuncia» (porter plainte), en otras palabras, un gesto político?

balafas, berlau, brecht, capa, esteva, goedhart, goya y lucientes, hibakusha (supervivientes de hiroshima), jahnsen, picasso, pinna, smith, ubiña

línea de luchas

Luchar, por tanto, contra la dominación, contra la opresión. Transformar el impoder en potencia. Y esto por todos los medios: actos, gestos, discursos, escritos, imágenes... Hasta hacer lo necesario para que, como decía Chris Marker, «el fondo del aire sea rojo».

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francisco de goya y lucientes

Desastre 30. Estragos de la guerra, 1810-1814

Desastre 65. ¿Qué alboroto es este?, 1814-1815

francisco de goya y lucientes

Desastre 60. No hay quien los socorra, 1811-1812

Enterrar y callar, 1810-1814

Reservist

balafas

Scene from the Epitaph at Olympos village on Karpathos island, Greece [Escena del Epitafio del pueblo de Olympos en la isla de Kárpazos, Grecia], ca. 1970

robert capa

Italy. Naples. October 2, 1943. Women crying at funeral of twenty teenage partisans who had fought the Germans before the Allies entered the city [Italia. Nápoles. 2 de octubre de 1943. Mujeres llorando en el funeral de veinte partisanos adolescentes que habían luchado contra los alemanes antes de que los Aliados entraran en la ciudad], 1943

gerda goedhart

Helene Weigel als Anna Fierling in «Mutter Courage und ihre Kinder» [Helene Weigel como Anna Fierling en la obra de Bertolt Brecht «Madre Coraje y sus hijos»], 1954-1955

ruth berlau

Helene Weigel in: «Die Antigone des Sophokles» von Bertolt Brecht nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet [Helene Weigel en «La Antígona de Sófocles», obra adaptada para la escena por Bertolt Brecht siguiendo la traducción de Hölderlin], 1948

bertolt brecht

Kriegsfibel – «Oh Stimme aus dem Doppeljammerchore»

[ABC de la guerra – «Oh voz del doble coro de aflicción»], 1940-1946

Kriegsfibel – «Und alles Mitleid, Frau, nenn ich gelogen»

[ABC de la guerra – «Mujer, es mentira toda compasión»], 1940-1946

toshiko kihara

Watching the burning city, I cried ceaselessly [Observando la ciudad en llamas, lloré sin cesar], 1975

shiro tsukihara

Inside the yellow flames [Dentro de las llamas amarillas], 2002

koji wada

Collapsed School Building [Edificio de una escuela destruido], 2002

astrid jahnsen

Desarme, 2024

francisco de goya y lucientes

Desastre 10. Tampoco, 1810-1814

francisco de goya y lucientes

Qué valor!, ca. 1810

autor desconocido

Élections à la Commune. Scrutin du 10 avril 1871

[Elecciones a la Comuna. Sesión del 10 de abril de 1871], 1871

louise michel

La Commune [La Comuna], París, P.-V. Stock, 1898

arthur rimbaud

«Chant de guerre parisien», en Lettres du voyant

[«Canto de guerra parisino», en Cartas del vidente], 15 de mayo de 1871

m. armand dayot

Journées révolutionnaires: Rue Saint-Antoine [Jornadas revolucionarias. Rue Saint-Antoine], 1897

Journées révolutionnaires: Rue Fuite du Duc de Raguse [Jornadas revolucionarias. Rue Fuite du Duc de Raguse], 1897

jules andrieu

Désastres de la guerre: les Tuileries, façade principale

[Desastres de la guerra. Las Tullerías, fachada principal], 1871

Désastres de la guerre: ruines du Ministère des Finances

[Desastres de la guerra. Ruinas del Ministerio de Finanzas], 1871

käthe kollwitz Losbruch [Estallido], de la serie Bauernkrieg [La guerra de los campesinos], 1902-1903

käthe kollwitz

Head of Karl Liebknecht on the Death Bed [Cabeza de Karl Liebknecht en su lecho de muerte, 1919], en Karl Radek, Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Leo Jogiches, Hamburgo, Kommunistische Internationale, in kommission, 1921

kurt tucholsky

Deutschland, Deutschland über alles [Alemania, Alemania por encima de todo], Berlín, Neuer Deutscher Verlag, 1929

erwin piscator

Das Politische Theater [El teatro político], Berlín, Schultz, 1929

john heartfield

Man muß eine besondere Veranlagung zum Selbstmord haben...

[Hay que tener una predisposición especial al suicidio...], 1931

john heartfield

O Tannenbaum im deutschen Raum, wie krumm sind eine Äste!

[¡Oh árbol de Navidad de tierras alemanas, qué torcidas están tus ramas!], 1934

bertolt brecht

Kriegsfibel – «Er war zwar ihres Feindes Feind, jedoch»

[ABC de la guerra – «Era el enemigo de su enemigo, pero»], 1940-1946

Kriegsfibel – «Dies schickten wir, die Leute von Spokane»

[ABC de la guerra – «Esto enviamos la gente de Spokane»], 1940-1946

bertolt brecht

Kriegsfibel – «So haben wir ihn an die Wand gestellt»

[ABC de la guerra – «Lo hemos colocado junto a la pared»], 1940-1946

Kriegsfibel – «Daß es entdeckt nicht und getötet werde»

[ABC de la guerra – «Que no me descubran y maten»], 1940-1946

autor desconocido (archivo ringelblum)

Szmuglerzy przerzucają work z mąką przez mur

[Contrabandistas lanzando sacos de harina por encima del muro], 11 de marzo de 1942

autor desconocido (archivo ringelblum)

Szmuglerzy przerzucają work z mąką przez mur [Contrabandistas lanzando sacos de harina por encima del muro], 1941-1942

gilles caron

Londonderry, Northern Ireland, August 12, 1969

[Londonderry, Irlanda del Norte, 12 de agosto de 1969], 1969

Londonderry, Northern Ireland, August 12, 1969

[Londonderry, Irlanda del Norte, 12 de agosto de 1969, hojas de contactos], 1969

Guion gráfico de Accattone, planos 32-36, 1961

antonio masotti

Fotografías de Intellettuale [Intelectual], performance de Fabio Mauri con la participación de Pier Paolo Pasolini. Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, 1975

INFANCIAS

«Un aire con olor de saliva de niño […] que anuncia el constante bautizo de las cosas recién creadas»

Al final, hay que dedicarlo todo a los niños. No se trata ni de culto a la ingenuidad, ni de creencia en la pura inocencia. Los niños están en la encrucijada: buscan un lenguaje entre lo real y lo imaginario. Prolongan una genealogía (memoria, tocón del árbol) y proyectan una génesis siempre múltiple (deseo, ramas hacia el cielo). «El niño la mira, mira...», dice el poema. Es oscuro pero aéreo, como el propio García Lorca disfrazado de sombra para La vida es sueño. Bajo las bombas, los niños aún son capaces de utopía.

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autor desconocido

Federico García Lorca en el papel de «Sombra» para la representación por La Barraca del auto sacramental «La vida es sueño», de Calderón de la Barca, con decorados de Benjamín Palencia, 1932

pascal convert 5 Souches de Verdun [5 tocones de Verdún], 1997-2024

autor desconocido (archivo ringelblum)

Dziecko żydowskie żebrzące pod murem [Niño judío pidiendo limosna junto a un muro], 1942

Dziecko żydowskie w getcie [Niño judío en el gueto], 1942

Dibujo de Jamal, sirio, con Ahmad, palestino, ambos de 12 años, solicitantes de asilo bloqueados en un campo en Grecia, verano de 2020

Dibujo de niño sirio refugiado en Gaziantep (Turquía), 2014

jean vigo

Zéro de conduite [Cero en conducta], 1933

al-kateab For Sama [Para Sama], 2019

Theodor Adorno; Max Horkheimer Dialektik der Aufklärung

[Dialéctica de la Ilustración], 1947

Ámsterdam: Querido-Verl.

20,5 × 13,6 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: 5 N 589

Waad Al-Kateab

For Sama [Para Sama], 2019

Vídeo, color, sonido, extracto de 1’ 40’’

Surtsey Films p. 359

Jules Andrieu

Désastres de la guerre: les Tuileries, façade principale

[Desastres de la guerra: las Tullerías, fachada principal], 1871/2024

Fotografía b/n

29,5 × 37,5 cm

Beaux-Arts de Paris, Dist.

GrandPalaisRmn / image Beaux-arts de Paris p. 331 arr.

Jules Andrieu

Désastres de la guerre: ruines du Ministère des Finances

[Desastres de la guerra: ruinas del Ministerio de Finanzas], 1871/2024

Fotografía b/n

29,5 × 37,5 cm

Beaux-Arts de Paris, Dist.

GrandPalaisRmn / image Beaux-arts de Paris p. 331 abajo

Aristóteles

De anima, libri tres [Acerca del alma, Libro III], s. IV a.C. Lyon: Apud Theobaldum Paganum, 1559

17,5 × 11 cm

Biblioteca Nacional de España p. 203 izqda.

Antonin Artaud

Cahier nº 310

[Cuaderno nº 310], 1947

22 × 34 cm

Bibliothèque nationale de France, Département Littérature et art, NAF 27754 p. 262

Autor desconocido

Federico García Lorca en el papel de «Sombra» para la representación por La Barraca del auto sacramental «La vida es sueño», de Calderón de la Barca, con decorados de Benjamín Palencia, 1932/copia posterior Gelatinobromuro de plata

3 fotografías de 12,5 × 16,9 cm, 9 × 11 cm y 11,4 × 9 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [DO01733, DO01734 Y DO01735]

Depósito temporal de la Fundación Federico García Lorca, 2012 pp. 180, 188, 351

Autor desconocido

Élections à la Commune. Scrutin du 10 avril 1871

[Elecciones a la Comuna: Sesión del 10 de abril de 1871], 1871

Impresión sobre papel

63 × 43 cm

Bibliothèque historique de la Ville de Paris p. 328 izqda.

Autor desconocido

Libro di Sonate del signor Domenico Scarlatti

[Libro de sonatas del señor Domenico Scarlatti], 1752-1782

27 × 36,5 cm

Real Conservatorio Superior de Música de Madrid p. 224

Autor desconocido

Máscara mortuoria de Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1831

Yeso

23,6 × 15,4 × 11 cm

Deutsches Literaturarchiv Marbach p. 239 izqda.

Autor desconocido (Archivo Ringelblum)

Dziecko żydowskie żebrzące pod murem [Niño judío pidiendo limosna junto a un muro], 1942/2024

Fotografía b/n

30 × 20 cm

Ringelblum Archive, Jewish Historical Institute, ARG / 683-67 p. 354 izqda.

Autor desconocido (Archivo Ringelblum)

Dziecko żydowskie w getcie [Niño judío en el gueto], 1942/2024

Fotografía b/n

30 × 20 cm

Ringelblum Archive, Jewish Historical Institute, ARG / 683-63 p. 354 dcha.

Autor desconocido (Archivo Ringelblum)

Szmuglerzy przerzucają worki z mąką przez mur

[Contrabandistas lanzando sacos de harina por encima del muro], 11-03-1942/2024

Fotografía b/n

30 × 20 cm

Ringelblum Archive, Jewish Historical Institute, ARG / 683-15 p. 342

Autor desconocido (Archivo Ringelblum)

Szmuglerzy przerzucają worki z mąką przez mur [Contrabandistas lanzando sacos de harina por encima del muro], 1941-1942/2024

Fotografía b/n

30 × 20 cm

Ringelblum Archive, Jewish Historical Institute, ARG / 683-11 p. 343

Autores desconocidos

Dibujos de niños Guayaki, s. f. Lápiz sobre papel

6 dibujos de 26,8 × 21 cm c/u

Archives Pierre Clastres / Imec p. 352

Richard Avedon Vicente Escudero

1955

Gelatinobromuro de plata

50,5 × 40,5 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AD03274]

Ayah (refugiado sirio en Gaziantep, Turquía)

Dibujo realizado en un taller del programa «Colorful Syria» llevado a cabo por la ONG Solinfo con agentes locales, 2014

Lápices de colores sobre papel

25 × 34,5 cm

SOLINFO / Déflagrations

Costas Balafas

The funeral of the teacher and Reservist Officer Lilis. Epirus prefecture, Greece

[El funeral del profesor y oficial reservista Lilis. Prefectura del Epiro, Grecia], 1944/2024

Fotografía b/n

30 × 30 cm

© Benaki Museum Photographic Archive p. 314

Costas Balafas

Scene from the Epitaph at Olympos village on Karpathos island, Greece

[Escena del Epitafio del pueblo de Olympos en la isla de Kárpazos, Grecia], ca. 1970/2024

Fotografía b/n

20 × 30 cm

© Benaki Museum Photographic Archive p. 315

Hyppolyte Baraduc

Fotografías de un fluido corporal

En: L’Âme humaine, ses mouvements, ses lumières et l’iconographie de l’invisible fluidique

[El alma humana, sus movimientos, sus luces y la iconografía de lo invisible fluídico], 1896

París: Georges Carré

22 × 14,5 cm

Colección particular p. 289 dcha.

Juan Barcelón

(a partir de José de Ribera)

Seis ojos, ca. 1796

Aguafuerte y buril

18 × 14 cm

Museo Nacional del Prado, Madrid p. 209 izqda.

Georges Bataille

L’Expérience intérieure

[La experiencia interior], 1943

París: Gallimard

19 × 12 cm

Colección particular

Ludwig van Beethoven

Notenmanuskript des Liedes «Wonne der Wehmut»

[Musicalización del poema «Deleite de la melancolía»], 1810

Impresión sobre papel.

Reproducción facsimilar

23,2 × 33 cm GSA 33/54; GSA 28/18

Klassik Stiftung Weimar, Goetheund Schiller-Archiv, GSA 33/54 p. 225 arr.

Hans Bellmer

Untitled (Hands Triptych)

[Sin título (Tríptico de manos)],

1934

3 fotografías en b/n 6,4 × 6,4 cm c/u

Ubu Gallery, New York pp. 258-259

Hans Bellmer

Sin título, 1940

Dibujo en grafito con realces blancos

32,6 × 25,1 cm

Musée Goya - Ville de Castres p. 274

Charlotte Beradt

Das Dritte Reich des Traums [El Tercer Reich de los sueños], 1966

Fráncfort del Meno: Suhrkamp Verlag

23 × 15,7 cm

Colección particular

José Bergamín

Tout et rien de la peinture

[Todo y nada de la pintura], 1937

En: Cahiers d’art, 1-3

París: C. Zervos

32 × 25,1 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, Biblioteca y Centro de Documentación

José Bergamín

La decadencia del analfabetismo, 1961

Santiago de Chile: Cruz del Sur

16,7 × 11,5 cm

Biblioteca Nacional de España p. 232 dcha.

Ruth Berlau

Helene Weigel in: «Die Antigone des Sophokles» von Bertolt Brecht nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet

[Helene Weigel en «La Antígona de Sófocles», obra adaptada para la escena por Bertolt Brecht siguiendo la traducción de Hölderlin], 1948

Fotografía b/n

13 × 18 cm

Akademie der Künste, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr.: 2197/153

© by Ruth Berlau/Hoffmann p. 320 abajo

Ludwig Binswanger

Grundformen und Erkenntnis menschlichen Daseins

[Formas básicas y realización de la existencia humana], 1942

Zúrich: Niehans

23,9 × 17,8 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: Nn 5002/10

Ernst Bloch

Geist der Utopie

[El espíritu de la utopía], 1918

Múnich: Duncker & Humblot

22,7 × 16,3 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: 357496 : R

Ernst Bloch

Das Prinzip Hoffnung [El principio esperanza], 1954-1959

Berlín: Aufbau-Verl.

23 × 16,2 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: 357478 : R

Jacques-André Boiffard

Bouche [Boca], 1930/2024

En: Documents: Doctrines, Archéologie, Beaux-arts, Ethnographie, nº 5 Fotografía b/n

21,4 × 16 cm p. 248 izqda.

Désiré-Magloire Bourneville

Hystéro-épilepsie: hallucinations, ironie, répugnance

[Histeroepilepsia: alucinaciones, ironía, repugnancia], 1876

En: L’Iconographie photographique de la Salpêtrière, planches XXXII et XXXV

[La iconografía fotográfica de la Salpêtrière, láminas XXXII y XXXV], 1876-1877

Versalles: Cerf et Fils

23 × 18 cm c/u Colección particular p. 265

Lydia Bourouiba

Turbulent Gas Clouds and Respiratory Pathogen Emissions: Potential Implications for Reducing Transmission of COVID-19

[Nubes de gas turbulentas y emisiones de patógenos respiratorios: implicaciones para reducir la transmisión de la COVID-19], 2020

En: JAMA; 323(18):1837–1838

Vídeo, b/n, sin sonido, 1’ 37’’

The Fluid Dynamics of Disease Transmission Laboratory, Fluids and Health Network, Massachusetts Institute of Technology

Bertolt Brecht

Kriegsfibel – «Daß es entdeckt nicht und getötet werde»

[ABC de la guerra – «Que no me descubran y maten»], 1940-1946

Collage

13 × 10,4 cm

Akademie der Künste, Berlín, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr.: 2096/049 p. 341 dcha.

Bertolt Brecht

Kriegsfibel – «Dies schickten wir, die Leute von Spokane»

[ABC de la guerra – «Esto enviamos la gente de Spokane»], 1940-1946

Collage

13 × 10,4 cm

Akademie der Künste, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr.:2101/78 p. 340 dcha.

Bertolt Brecht

Kriegsfibel – «Er war zwar ihres Feindes Feind, jedoch»

[ABC de la guerra – «Era el enemigo

de su enemigo, pero»], 1940-1946

Collage

13 × 10,4 cm

Akademie der Künste, Berlín, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr.: 2102/21 p. 340 izqda.

Bertolt Brecht

Kriegsfibel – «Ihr in den Tanks und Bombern, große Krieger!»

[ABC de la guerra – «Vosotros, tanquistas y bombarderos, ¡grandes guerreros!»], 1940-1946

Collage

44 × 30,3 cm

Akademie der Künste, Berlín, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr.:2096/60 p. 198 dcha.

Bertolt Brecht

Kriegsfibel – «Nicht Städte mehr. Nicht See. Nicht Sternefunkeln»

[ABC de la guerra – «Ninguna ciudad más. Ni mar. Ni centelleo de estrellas»], 1940-1946

Collage

44 × 30,3 cm

Akademie der Künste, Berlín, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr.: 2096/65 p. 198 izqda.

Bertolt Brecht

Kriegsfibel – «Oh Stimme aus dem Doppeljammerchore»

[ABC de la guerra – «Oh voz del doble coro de aflicción»], 1940-1946

Collage

44 × 30,3 cm

Akademie der Künste, Berlín, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr.: 2096/43 p. 321 izqda.

Bertolt Brecht

Kriegsfibel – «So haben wir ihn an die Wand gestellt»

[ABC de la guerra – «Lo hemos colocado junto a la pared»], 1940-1946

Collage

44 × 30,3 cm

Akademie der Künste, Berlín, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr.: 2096/32 p. 341 izqda.

Bertolt Brecht

Kriegsfibel – «Und alles Mitleid, Frau, nenn ich gelogen»

[ABC de la guerra – «Mujer, es mentira toda compasión»], 1940-1946

Collage

44 × 30,3 cm

Akademie der Künste, Berlín, Bertolt-Brecht-Archiv, Nr.: 2096/23 p. 321 dcha.

Giordano Bruno

De gl’heroici furori

[Los heroicos furores], 1585

Londres: John Charlewood

14,3 × 9,5 cm

Bibliothèque nationale de France, Bibliothèque de l’Arsenal, 8-T10559 p. 222 arr. izqda. (ed. París)

Suse Byk

Tanzerische Pantominen [Pantomimas danzantes], 1925

Película de 35 mm transferida a vídeo, b/n, muda, 3’ 19’’

Centre national de la danse, París p. 271

Pedro Calderón de la Barca

La dama duende, ca. 1629

Edición expuesta recogida en:

Primera parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca

Madrid: Francisco Sanz, 1685

21 × 15,5 cm

Biblioteca Nacional de España p. 233

Camarón de la Isla

Nana del caballo grande, 1979 Grabación sonora, 4’59’’

Pierre Camper

Discours prononcés... en l’Academie de dessein d’Amsterdam, sur le moyen de représenter... les divers passions qui se manifestent sur le visage; sur l’etonnante conformité qui existe entre les quadrupèdes, les oiseaux, les poissons et l’homme

[Discursos pronunciados (…) en la Academia de Dibujo de Ámsterdam, sobre la forma de representar (...) las diversas pasiones que se manifiestan en el rostro; sobre la asombrosa conformidad que existe entre los cuadrúpedos, las aves, los peces y el hombre], 1792

Utrecht: B. Wild y J. Altheer

25,7 × 21,2 cm

Biblioteca Nacional de España p. 213 dcha.

Robert Capa

The Madrid Suburb of Vallecas [El barrio madrileño de Vallecas], 1936-1937

Gelatinobromuro de plata

28,5 × 40,2 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AD00776]

Robert Capa

Barcelona, enero 1939, enero de 1939/Copia póstuma, 1998

Gelatinobromuro de plata

26 × 40 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [AD00856] p. 195

Robert Capa

Italy. Naples. October 2, 1943. Women crying at funeral of twenty teenage partisans who had fought the Germans before the Allies entered the city [Italia. Nápoles. 2 de octubre de 1943. Mujeres llorando en el funeral de veinte partisanos adolescentes que habían luchado contra los alemanes antes de que los Aliados entraran en la ciudad], 1943/2024

Fotografía b/n

30 × 40 cm

Robert Capa © International Center of Photography / Magnum Photos p. 319

Gilles Caron

Londonderry, Northern Ireland, August 12, 1969

[Londonderry, Irlanda del Norte, 12 de agosto de 1969], 1969/2024

Fotografía b/n

30 × 40 cm

Fondation Gilles Caron / In-actua p. 344 arr.

Gilles Caron

Londonderry, Northern Ireland, August 12, 1969 (Contact sheet)

[Londonderry, Irlanda del Norte, 12 de agosto de 1969 (Hoja de contacto)], 1969/2024

Fotografía b/n

40 × 30 cm

Fondation Gilles Caron / In-actua

p. 345 arr.

Henri Cartier-Bresson

Valence

[Valencia], 1933

Gelatinobromuro de plata

24 × 36 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [DE01656]

p. 356

Luis de Castro

El enigma de Berruguete. La danza y la escultura, 1953

Valladolid: Ateneo de Valladolid

21,5 × 15,8 cm

Biblioteca Nacional de España p. 267 arr.

Jan Amos Comenius Orbis sensualium pictus

[El mundo visible en imágenes], 1658

Núremberg: M. y J. F. Endteri, 1662

16,8 × 10,5 cm

Bibliothèque nationale de France, Département de la Réserve des livres rares, X-9208 p. 203 dcha. (ed. 1658)

Pascal Convert

5 Souches de Verdun

[5 tocones de Verdún], 1997-2024

Tocones de árboles procedentes de Verdún (Francia), tratados y recubiertos de tinta china

Dimensiones variables

Pascal Convert, cortesía de RX & SLAG, París-Nueva York p. 353

Salvador Dalí

La mano cortada, ca. 1928

Tinta sobre papel

19 × 21 cm

Colección Pere Vehí, Cadaqués p. 260 arr.

Salvador Dalí

Escena Erótica (Prueba para ilustrar el menú del «Banquet des Amis du Roman Philosophique» [«Banquete de los Amigos de la Novela Filosófica»]), ca. 1933

Grabado / cartulina, retocado con tinta negra

29,5 × 18,5 cm

Colección Pere Vehí, Cadaqués

Salvador Dalí; Georges Hugnet

Onan, 1934

París: Éditions Surréalistes

28,7 × 23,3 cm

Colección Pere Vehí, Cadaqués p. 260 abajo

Charles Darwin

The expression of the emotions in man and animals

[Las expresiones de las emociones en el hombre y en los animales], 1872

Londres: J. Murray

19,5 × 14,1 cm

Bibliothèque nationale de France, Département de la Réserve des livres rares, 8-TB54-8

Charles Darwin

L’expression des émotions chez l’homme et les animaux

[La expresión de las emociones en el hombre y en los animales], 1872

París: Reinwald, 1877

23 × 15,5 cm

Colección particular p. 214

M. Armand Dayot

Journées révolutionnaires: Rue Saint-Antoine [Jornadas revolucionarias. Rue SaintAntoine], 1897

42 × 35 cm

Colección particular p. 330 arr.

M. Armand Dayot

Journées révolutionnaires Rue Fuite du Duc de Raguse [Jornadas revolucionarias. Rue Fuite du Duc de Raguse], 1897

42 × 35 cm

Colección particular p. 330 abajo

Guy Debord (ed.) Internationale situationniste, nº 12 [Internacional situacionista, nº 12], 1969

París: s. d.

24 × 16,9 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Biblioteca y Centro de Documentación

René Descartes

Les passions de l’âme

[Las pasiones del alma], 1649

París: E. Pépingué, 1650

15,8 × 10,5 cm

Bibliothèque nationale de France, Département Philosophie, histoire, science de l’homme, R-13455 p. 208 abajo (ed. 1649)

René Descartes

L’Homme de René Descartes et un Traitté de la formation du foetus du mesme autheur

[El Hombre, de René Descartes, y un Tratado sobre la formación del feto del mismo autor], 1664

París: C. Angot

24,6 × 18,2 cm

Bibliothèque nationale de France, Département de la Réserve des livres rares, RES P-R-651 p. 205

Michel Dieuzaide

Antonio Núñez «El Chocolate», Peña «El Taranto», Almería, 1988

Archivo Michel Dieuzaide p. 138 (dcha. arr.)

Michel Dieuzaide

Inés Bacán, Teatro Imperial, Tarbes (Francia), 1990

Archivo Michel Dieuzaide p. 138 (dcha. abajo)

Eugène Druet; Auguste Rodin

Le Désespoir (bronze)

[La desesperación (bronce)], ca. 1897-1899

Gelatina de plata

40 × 29,7 cm

Musée Rodin, París p. 257

Eugène Druet; Auguste Rodin

Le Baiser (marbre) dans l’atelier [El beso (mármol) en el atelier], ca. 1898

Gelatina de plata sobre papel baritado brillante

39,9 × 29,8 cm

Musée Rodin, París

Eugène Druet; Auguste Rodin

Main crispée (bronze) [Mano contraída (bronce)], ca. 1897-1899

Gelatina de plata

39,8 × 30 cm

Musée Rodin, París

Eugène Druet; Auguste Rodin

Main crispée (bronze)

[Mano contraída (bronce)], ca. 1897-1899

Gelatina de plata

39,9 × 30 cm

Musée Rodin, París

Eugène Druet; Auguste Rodin

Main crispée (bronze) [Mano contraída (bronce)], ca. 1897-1899

Gelatina de plata

39,8 × 30 cm

Musée Rodin, París

Eugène Druet; Auguste Rodin

Main crispée surgissant d’une couverture [Mano contraída emergiendo de una manta], ca. 1897-1899

Gelatina de plata

40 × 30 cm

Musée Rodin, París p. 256 dcha.

Marcel Duchamp

Pliego interior de Boîte-en-valise con reproducciones de tres readymade y una escultura de Marcel Duchamp, 1915-1919

Montaje fotográfico

32 × 49,8 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona. Donación de Alexina Duchamp p. 291

Guillaume Duchenne de Boulogne

Mécanisme de la physionomie humaine [Mecanismo de la fisonomía humana], 1862

París: Vve J. Renouard

27,5 × 19 cm

Colección particular p. 217

Georges Dumas

Réspiration de Marie triste avant et après la visite de son fils

[Respiración de Marie triste antes y después de la visita de su hijo]

En: La tristesse et la joie [La tristeza y la alegría], 1900

París: Alcan

23 × 14,75 cm

Colección particular

Georges Dumas

La vie affective

[La vida afectiva], 1948

París: Les Presses universitaires de France

23 × 14,75 cm

Colección particular p. 220

Desiderius Erasmus van Rotterdam (Erasmo de Rotterdam)

L’Éloge de la Folie

[Elogio de la locura], (1511) 1752

Francia: [s. l.]

16 × 9,3 cm

Biblioteca Nacional de España p. 222 (arr. dcha.)

El Duende. Periódico semanal crítico, político, festivo, satírico y literario, nº6 6 de julio de 1862

Impresión sobre papel.

Reproducción facsimilar

42 × 29 cm

Hemeroteca Municipal de Madrid

James Ensor

Études: silhouettes

[Estudios. Siluetas], s. f.

Lápiz y carbón sobre papel

2 dibujos de 22 × 17 cm c/u

Collection du Musée des Beaux-Arts de la Ville de Tournai p. 285

Víctor Erice

El espíritu de la colmena

1973

Película de 35 mm transferida a vídeo, color, sonido, extracto de 3’

Avalon Distribución Audiovisual, S.L. p. 197

Vicente Escudero

Mi baile, 1944

Barcelona: Editorial Montaner y Simón

28,9 × 22,2 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, Biblioteca y Centro de Documentación p. 267 abajo izqda.

Vicente Escudero

Pintura que baila, 1950

Madrid: Afrodisio Aguado

18,5 × 12,7 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, Biblioteca y Centro de Documentación p. 267 abajo dcha.

Étienne Esquirol; Ambroise Tardieu

Des Maladies mentales considérées sous les rapports médical, hygiénique et médico-légal [Las enfermedades mentales.

Consideradas en sus aspectos médicos, higiénicos y médico-legales], 1838

París: J.B. Baillière

23 × 15,5 cm

Biblioteca Nacional de España p. 215 dcha.

Jacinto Esteva

Lejos de los árboles, 1963-1972

Película de 35 mm transferida a vídeo, b/n, sonido, extracto de 2’ 25’’ Únicamente Severo Films p. 317

Harun Farocki

Der Ausdruck der Hände

[La expresión de las manos], 1997

Vídeo, color, sonido, 30’

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [AD07145] p. 272

Lucio Fontana

Concetto spaziale

[Concepto espacial], 1952

Óleo y purpurina sobre papel entelado

80 × 80 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [AD00044] p. 306

Lucio Fontana

Concetto spaziale. Attesa

[Concepto espacial. Espera], 1960

Acrílico sobre lienzo

116 × 89 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [AD00045] p. 307

Herz Frank

Par desmit minutem vecaks

[Diez minutos más mayor], 1978

Película de 35 mm transferida a vídeo, b/n, sonido, 10’

National Film Centre of Latvia | State Archive of Latvia (Latvian State Archive of Audiovisual Documents) p. 193

Sigmund Freud

Die Zukunft einer Illusion

[El porvenir de una ilusión], 1927

Leipzig: Internat. Psychoanalytischer Verlag

19,3 × 13,8 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: 19 ZZ 3458

Sigmund Freud

Das Unbehagen in der Kultur [El malestar en la cultura], 1930

Viena: Internat. Psychoanalytischer Verl.

19,9 × 13,4 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: 19 ZZ 3466

Ernst Friedrich Krieg dem Kriege!

[¡Guerra a la guerra!], 1924

Berlín: Verl. Freie Jugend

23 × 16 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: 1 A 650546-1 p. 334

Pedro G. Romero; Gonzalo García Pelayo

Nueve Sevillas, 2020

Vídeo, color, sonido, extracto de 1’ 48’’

Sideral Cinema p. 273

Théodore Galle

Typus passionum animae

[Tipos de pasiones del alma], ca. 1617-1623

Impresión sobre papel.

Reproducción facsimilar

32,9 × 21,1 cm

Bibliothèque royale de Belgique, Section Estampes, S.I 40757 p. 204

José García Hidalgo

Principios para estudiar el nobilissimo, y real arte de la pintura, con todo, y partes del cuerpo, 1693

Madrid: [s. d.]

28,5 × 20,5 cm

Museo Nacional del Prado, Madrid p. 209 dcha.

Federico García Lorca

Ecce Homo, 1927-1928

Tinta china sobre papel verjurado recortado

15,5 × 12,5 cm

Colección privada E. Carretero p. 246 izqda.

Federico García Lorca

Arlequín ahogado, ca. 1927

Tinta china sobre papel verjurado recortado

16 × 12 cm

Colección privada E. Carretero p. 246 dcha.

Federico García Lorca

Pavo Real, 1927

Tinta china sobre papel verjurado recortado

15,7 × 12 cm

Colección privada E. Carretero p. 255

Federico García Lorca

San Sebastián, 1927

Tinta china sobre papel verjurado recortado

15,5 × 12,5 cm

Colección privada E. Carretero p. 245

Federico García Lorca

Torero sevillano, 1927

Tinta china sobre papel verjurado recortado

16 × 12 cm

Colección privada E. Carretero p. 266

Federico García Lorca

La vista y el tacto, 1929-1930

Tinta china y lápices de colores sobre papel

25,2 × 20 cm

Archivo Fundación Federico García

Lorca. Centro Federico García Lorca

(Granada) p. 247

Federico García Lorca

Juego y teoría del duende, 1933

Texto mecanografiado

(tinta sobre papel)

14 folios de 28,1 × 22,2 cm c/u

Archivo Fundación Federico García

Lorca. Centro Federico García Lorca, Granada pp. 234-237

Federico García Lorca

Gitano andaluz bajo la luna dormida, 1934

Tinta en portadilla del «Romance de la luna, luna»

25,4 × 15,7 cm

Archivo Fundación Federico García

Lorca. Centro Federico García Lorca, Granada p. 192

Federico García Lorca

Rostro de las dos flechas, ca. 1935-1936

Tinta china sobre papel tela

41 × 31 cm

Archivo Fundación Federico García

Lorca. Centro Federico García Lorca, Granada p. 59 abajo

Federico García Lorca

«Romance de la luna, luna», 1934

Manuscrito. Tinta sobre papel verjurado

33,5 × 22 cm

Jack Shear Collection p. 191, faja de cubierta

Alberto Giacometti

Petite tête de Diego [Cabeza pequeña de Diego], ca. 1936

Escayola

7,6 × 5,2 × 6,5 cm

Fondation Giacometti p. 242

Alberto Giacometti

Balzac, ca. 1946

Lápiz de grafito y goma de borrar sobre papel velin

31,9 × 25 cm

Fondation Giacometti

Alberto Giacometti

Petit buste sur socle (Rol-Tanguy)

[Pequeño busto sobre pedestal (Rol-Tanguy)], ca. 1946

Bronce

11,17 × 5,79 × 5,68 cm

Fondation Giacometti

Alberto Giacometti

Tête sur double socle

[Cabeza de hombre sobre doble pedestal], ca. 1946 Escayola

11 × 4,50 × 4,29 cm

Fondation Giacometti

Alberto Giacometti

Tête

[Cabeza], ca. 1947

Escayola

40,2 × 12,4 × 18,2 cm

Fondation Giacometti p. 243

Alberto Giacometti

Tête d’homme, Le Chariot, et tête sur socle, Tête de Pierre Loeb pour Regard sur la peinture de Pierre Loeb

[Cabeza de hombre, Le Chariot, y cabeza sobre peana, cabeza de Pierre Loeb para Regard sur la peinture de Pierre Loeb], 1949-1950 Lápiz de grafito sobre papel velin

21,7 × 17,5 cm

Fondation Giacometti

Alberto Giacometti

Tête d’homme

[Cabeza de hombre], ca. 1950

Yeso pintado

8 × 3 × 4,7 cm

Fondation Giacometti

Gerda Goedhart

Helene Weigel als Anna Fierling in «Mutter Courage und ihre Kinder» [Helene Weigel como Anna Fierling en la obra de Bertolt Brecht «Madre Coraje y sus hijos»], 1954-1955

9,7 × 6,5 cm

Akademie der Künste, Berlín, Bertolt-Brecht-Archiv, Fotoarchiv 50/316 p. 320 arr.

Johann Wolfgang von Goethe Vollmondnacht im Thüringischen Gebirge [Noche de luna llena en las montañas

de Turingia], 1777

69,5 × 54 × 3 cm (medidas con marco)

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv. GGz/1057

p. 201

Johann Wolfgang von Goethe Parkmotiv im Mondschein [Escena de parque a la luz de la luna], 1786

Lápiz sobre papel

12,8 × 18,5 cm

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv. GGz/0531

Johann Wolfgang von Goethe Schönwetter-Cumulus [Cúmulos anticiclónicos], 1788

Lápiz y acuarela azul y violeta sobre papel

13,3 × 18 cm

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv. GGz/1559

p. 286 arr.

Johann Wolfgang von Goethe Mondbeschwörung [Invocación a la luna], 1790-1795

Tinta marrón y aguada marrón sobre papel

19,7 × 35 cm

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv. GGz/0848 p. 94 dcha. arr.

Johann Wolfgang von Goethe Nachtstück [Nocturno], 1791-1796

Tinta negra y aguada sepia sobre papel

12 × 11,2 cm

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv. GGz/1111 p. 94 dcha. abajo

Johann Wolfgang von Goethe Haufenwolke mit stark geballter Basis [Cúmulo de nubes con base concentrada], 1816

Lápiz y tiza azul y blanca sobre papel

14,5 × 22,7 cm

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv. GGz/1542

p. 286 abajo

Johann Wolfgang von Goethe Wolkenmasse und ein Bündel Sonnenstrahlen

[Masa de nubes y rayos de sol], 1816

Tiza blanca y negra sobre papel

20,7 × 34,8 cm

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv. GGz/1555

Johann Wolfgang von Goethe Schichtwolkendecke mit Quellformen [Nubosidad en capas con formas hinchadas], 1820

Lápiz, aguada marrón y reflejos blancos con tiza sobre papel

21,1 × 34,6 cm

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv. GGz/1554

Julio González

Masque de Montserrat criant [Máscara de Montserrat gritando], 1938-1939

Fundición a la cera perdida y patinado

22,5 × 15,2 × 12 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AS03112] p. 248 dcha.

Francisco de Goya y Lucientes

Viento. Si ay culpa la tiene el trage, 1796-1797

Pluma y tinta ferrogálica sobre papel verjurado

24 × 16,5 cm

Museo Nacional del Prado. Madrid p. 283

Francisco de Goya y Lucientes

Qué valor!, ca. 1810

Lápiz rojo sobre papel verjurado

14,5 × 19,8 cm

Museo Nacional del Prado. Madrid p. 327

Francisco de Goya y Lucientes

Enterrar y callar, 1810-1814

Preparado a lápiz, sanguina sobre papel verjurado

18,5 × 23,6 cm

Museo Nacional del Prado. Madrid p. 311 abajo

Francisco de Goya y Lucientes

Desastre 10. Tampoco, 1810-1814 (ed. 1930)

Aguafuerte y buril

14,9 × 21,6 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid

Depósito temporal de Calcografía

Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2013 p. 326

Francisco de Goya y Lucientes

Desastre 30. Estragos de la guerra, 1810-1814 (ed. 1930)

Aguafuerte, buril, punta seca y bruñidor

14,1 × 17 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid

Depósito temporal de Calcografía

Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2013 p. 310 arr.

Francisco de Goya y Lucientes

Desastre 50. Madre infeliz!, 1811-1812 (ed. 1930)

Aguafuerte, Aguatinta bruñida y punta seca

15,7 × 20,6 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid

Depósito temporal de Calcografía

Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2013 p. 196

Francisco de Goya y Lucientes

Desastre 60. No hay quien los socorra, 1811-1812 (ed. 1930)

Aguafuerte, aguatinta, buril y bruñidor

15,4 × 20,7 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid

Depósito temporal de Calcografía

Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2013 p. 311 arr.

Francisco de Goya y Lucientes

Desastre 65. ¿Qué alboroto es este?, 1814-1815 (ed. 1930)

Aguafuerte, aguatinta bruñida, buril y bruñidor

18 × 22,1 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid

Depósito temporal de Calcografía

Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2013 p. 310 abajo

Francisco de Goya y Lucientes

Disparate de toritos (Lluvia de toros), 1815-1819

Aguafuerte, Aguatinta, Punta seca

sobre papel verjurado, tono ahuesado. Estampación con tinta de color negro

24,3 × 35,5 cm

Colección Banco de España p. 227 abajo

Francisco de Goya y Lucientes

Disparate femenino, 1815-1824 (ed. 1930)

Aguafuerte, aguatinta y punta seca

25,2 × 36,4 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid

Depósito temporal de Calcografía

Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2016 p. 226

Francisco de Goya y Lucientes

Disparate volante, 1815-1824 (ed. 1930)

Aguafuerte y aguatinta bruñida

33,7 × 35,2 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid

Depósito temporal de Calcografía

Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2016 p. 225 abajo

Francisco de Goya y Lucientes

El caballo raptor, 1815-1824 (ed. 1930)

Aguafuerte, aguatinta bruñida y punta seca

24,3 × 36 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid

Depósito temporal de Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2016 p. 227 arr.

Simon Hantaï Étude [Estudio], 1969 Óleo sobre lienzo

116 × 482 cm

Zsuzsa Hantaï pp. 292-293

Simon Hantaï Étude [Estudio], 1969 Óleo sobre lienzo

40 × 28 cm

Zsuzsa Hantaï p. 292 abajo

John Heartfield

Man muß eine besondere Veranlagung zum Selbstmord haben…

[Hay que tener una predisposición especial al suicidio...], 1931

Collage

46,5 × 31,5 cm

Akademie der Künste, Berlín, Kunstsammlung, Inv.-Nr.: KS-Heartfield 9700, JH 882 p. 337

John Heartfield

…und Friede auf Erden! [... ¡y paz en la tierra!], 1932

Impresión calcográfica

36,5 × 26,3 cm

Akademie der Künste, Berlín, Kunstsammlung, Inv.-Nr.: JH 4211, KS-Heartfield 52102 p. 338

John Heartfield

O Tannenbaum im deutschen Raum, wie krumm sind eine Äste!

[¡Oh árbol de Navidad de tierras alemanas, ¡qué torcidas están sus ramas!], 1934

Impresión calcográfica

40,8 × 29,2 cm

Akademie der Künste, Berlín, Kunstsammlung, Inv.-Nr.: KS-Heartfield 44204, JH 1362 p. 339

Georg Wilhelm Friedrich Hegel Phänomenologie des Geistes [Fenomenología del espíritu], 1807 Bamburgo y Wuzburgo: Joseph Anton Goebhardt

21,5 × 13,7 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: Nm 8180 p. 222 abajo dcha.

Friedrich Hölderlin

Der Winter [El invierno], 1842 Impresión sobre papel. Reproducción facsimilar

32,5 × 20,5 cm

Fondation Martin Bodmer, Genève p. 223 dcha.

Victor Hugo Taches

[Manchas], s. f.

Tinta sepia y aguada sobre papel crema

13,3 × 24,3 cm

Maisons de Victor Hugo, Paris/Guernesey p. 288 arr.

Victor Hugo

Sans titre (Nuées et soleil, Empreinte de pièce) (Soleil noir)

[Sin título (Nubes y sol, huella de moneda) (Sol negro)], ca. 1855-1856

Mina de grafito triturado, aguada de tinta marrón sobre papel

11,5 × 8 cm

Maisons de Victor Hugo, Paris/Guernesey p. 287

Victor Hugo Composition abstraite

[Composición abstracta], ca. 1856

Tinta sepia y aguada sobre papel verjurado crema, pegado sobre una hoja de papel crema

58 × 12,1 cm

Maisons de Victor Hugo, Paris/Guernesey p. 288 abajo

Victor Hugo

La Montée au burg

[El ascenso a la villa], 1866 Pluma y aguada de tinta marrón, lápiz de grafito, gouache

16,3 × 6,3 cm

Maisons de Victor Hugo, Paris/Guernesey p. 289 izqda.

Matías de Irala

Metodo sucinto i conpendioso de cinco simetrias apropiadas a las cinco ordenes de arquitectura adornada con otras reglas utiles, 1731

Madrid: [s.d.]

Aguafuerte y buril

28,5 × 41,5 cm

Patrimonio Nacional. Colecciones Reales. Biblioteca del Palacio Real

de Madrid p. 208 arr.

Astrid Jahnsen

Desarme, 2024

Impresión digital

2 fotografías de 54 × 37 cm, 1 fotografía de 81 × 37 cm y 1 fotografía de 120 × 80 cm

Colección particular pp. 324-325

Jamal, sirio, con Ahmad, palestino, ambos de 12 años, solicitantes de asilo bloqueados en un campo de refugiados de Grecia

Dibujo realizado en un centro de educación informal dirigido por la ONG griega ARSIS con el apoyo del Alto

Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, verano de 2020

Lápices de colores sobre papel

40 × 45 cm

Con su madre y sus hermanos, Jamal tuvo que huir de Alepo a la edad de «cinco o seis años». Alcanzó, en lancha neumática, las costas de Grecia, donde la familia solicitó asilo. Dibujó con Ahmad, su amigo del campo de refugiados que se fue de Gaza con su hermano un año antes. Cuando Jamal quiso realizar una pintura «sobre la guerra», no se sintió bien, así que Ahmad quiso ayudarle. «La manera en que hemos juntado los colores sobre el papel me ha hecho bien. Sentí cólera, y dolor por mis abuelos y mis tíos, a los que dejamos tras nosotros y a los que ya no veo más. Mi dibujo muestra la devastación. Siria está destruida; ya nada está en su sitio, como los colores en este dibujo. Mientras pintaba, su amigo dice que «sentía también cólera y pena por la guerra en [su] país y por todos los demás desastres».

ACNUR/UNHCR Grecia | ARSIS | Déflagrations p. 355 arr.

Pierre Janet De l’angoisse à l’extase: Études sur les croyances et les sentiments [De la angustia al éxtasis. Los estudios sobre las creencias y los sentimientos], 1926-1928

París: Alcan

24 × 16 cm

Colección particular p. 221

Franz Kafka

«Seis figuras negras»

En: Kafka: Eine Biographie

[Kafka: una biografía], 1937

Praga: Heinrich Mercy Sohn

24 × 19,5 cm

Akademie der Künste, Berlin, Walter-Benjamin-Archiv p. 263

Immanuel Kant

Anthropologie in pragmatischer Hinsicht [Antropología en sentido pragmático], 1798

Königsberg: Nicolovius

21,1 × 13,1 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: Nn 2648 p. 222 abajo centro

Toshiko Kihara

Watching the burning city, I cried ceaselessly [Observando la ciudad en llamas, lloré sin cesar], 1975

Tintas y lápices sobre papel Impresión sobre papel. Reproducción facsimilar 38 × 54 cm

Dibujo realizado a 2,050 m desde el hipocentro Fukushima-cho.

Toshiko Kihara tenía 17 años cuando tuvo lugar el bombardeo, el 6 de agosto de 1945; tenía 47 cuando realizó este dibujo.

Colección The Hiroshima Peace Memorial Museum, GE13-03 p. 322

Yves Klein

Athropometry: Untitled (ANT 56) [Antropometría sin título (ANT 56)], 1960

Pigmento seco en resina sintética sobre papel entelado

78,5 × 279 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AD00439] pp. 278-279

Käthe Kollwitz

Losbruch, aus dem zyklus «Bauernkrieg»

[Estallido, de la serie «La guerra de los campesinos»], 1902-1903

Grabado de línea, punta seca, reserva y alcograbado con la huella del tejido y del papel de calco Ziegler

51,5 × 59,2 cm

Käthe Kollwitz Museum Köln p. 332

Käthe Kollwitz

Head of Karl Liebknecht on the death bed [Cabeza de Karl Liebknecht en su lecho de muerte], 1919 En: Karl Radek: Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht, Leo Jogiches

Hamburgo: Kommunistische Internationale, 1921

35 × 27 cm

Käthe Kollwitz Museum Köln p. 333

Maria Kourkouta

Treís ánemoi tou Aiólou [Tres vientos eólicos], 2023

Película de 16 mm transferida a vídeo, proyección en 3 canales, b/n, con sonido, 6’. Videoinstalación realizada con fragmentos de la película Epistrofí stin odo

Aiolou [Regreso a la calle de Éole] (2014) y con la pieza musical Orient-Occident (1960) de Iannis Xenakis Cortesía de la artista pp. 280-281

Johann Kaspar Lavater

Physiognomische Fragmente, zur Beförderung der Menschenkenntniss und Menschenliebe [Fragmentos fisonómicos para la divulgación del conocimiento y el amor a la humanidad], 1775

Leipzig y Winterthur: Weidmanns Erben

33 × 27,7 cm

Bibliothèque nationale de France, Département de la Réserve des livres rares, V-1911 < Vol.1 > p. 213 izqda.

Johann Kaspar Lavater

L’art de connaître les hommes par la physionomie. Tome 2

[El arte de conocer a los hombres por su fisonomía. Tomo 2], 1820

París: Depélafol

23 × 15,5 3 cm

Biblioteca Nacional de España p. 210

Charles Le Brun

Le Désespoir: deux têtes de face et une de profil

[La desesperación: dos cabezas de frente y una de perfil], 1668

Piedra negra, pluma y tinta negra sobre papel blanco amarillento

19,4 × 25,5 cm

París, Musée du Louvre, département des Arts graphiques, Dépôt du Musée des Arts Décoratifs p. 206

Charles Le Brun

Études d’yeux humains

[Estudios sobre los ojos humanos], s. f.

Piedra negra sobre papel

35,7 × 23,5 cm

París, Musée du Louvre, département des Arts graphiques, Dépôt du Musée des Arts Décoratifs p. 207

Philipp Lersch

Gesicht und Seele

[El rostro y el alma], 1932

Múnich: Reinhardt

22,8 × 16,4 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: Xa 5873/1020<a> p. 217

Albert Londe

Attaque d’hystérie chez l’homme, planche d’instantanés

[Ataque de histeria en un hombre, plancha de instantáneas], 1885

Cronofotografía

35 × 46 cm

Colección particular. Galerie Baudoin Lebon (Legado Texbraun) p. 219

Albert Londe

Attitude pathologique d’un homme nu (Démarche pathologique)

[Actitud patológica de un hombre desnudo (Enfoque patológico)], ca. 1883/2024

Cronofotografía con nueve objetivos

15,6 × 11,5 cm

Beaux-Arts de Paris, Dist. GrandPalaisRmn / image Beaux-arts de Paris, Ph 841

Ignacio de Loyola

Exercitia Spiritualia 1563

Viena: In aedibus Caesarei Collegij, dictae Societatis

13 × 7,5 cm

Biblioteca Nacional de España

Jean Manzon

Fotografía de Vaslav Nijinsky en el asilo psiquiátrico de Münsingen, Suiza

En: Match, nº 50, 15 de junio de 1939

36 × 27 cm

Colección particular p. 270

Antonio Masotti

Fotografías de Intellettuale [Intelectual], performance de Fabio Mauri con la participación de Pier Paolo Pasolini. Galleria Comunale d’Arte Moderna di Bologna, 1975/2024

Fotografía b/n

6 fotografías de 24 × 30 cm c/u

Archivio Fotografico Antonio Masotti –Bologna p. 349

Oriol Maspons

Vicente Escudero, Barcelona, 1958 Gelatinobromuro de plata

24,1 × 35,8 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AD01020] p. 268

Herbert Marcuse

One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advance Industrial Society [El hombre unidimensional: ensayo sobre la ideología de la sociedad industrial avanzada], 1964 Boston: Beacon Press, cop. 23,6 × 16 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Biblioteca y Centro de Documentación

Étienne Jules Marey

Machine à 57 canaux, 1901, Plan normal de 30 cm de large avec chronographe [Máquina de 57 canales, 1901, plano normal de 30 cm de ancho con cronógrafo], 1901

Impresión original a partir de placa negativa de vidrio

10,4 × 6,5 cm

Colección La Cinémathèque françaiseConservatoire des techniques p. 290 dcha.

Étienne Jules Marey

Machine à 57 canaux, 1901, Plan normal de 30 cm de large avec chronographe [Máquina de 57 canales, 1901, plano normal de 30 cm de ancho con cronógrafo], 1901

Impresión original a partir de placa negativa de vidrio

10,3 × 6,4 cm

Colección La Cinémathèque françaiseConservatoire des techniques

Étienne Jules Marey

Machine à 57 canaux, 1901, Plan incliné, angle 10 degrés

[Máquina de 57 canales, 1901, plano inclinado, ángulo de 10 grados], 1901

Impresión original a partir de placa negativa de vidrio

10,5 × 5,7 cm

Colección La Cinémathèque françaiseConservatoire des techniques

Étienne Jules Marey

Machine à 57 canaux, 1901, Surface courbe inclinée avec chronographe

[Máquina de 57 canales, 1901, superficie curva inclinada con cronógrafo], 1901

Impresión original a partir de placa negativa de vidrio

8,9 × 5,3 cm

Colección La Cinémathèque françaiseConservatoire des techniques p. 290 izqda.

Étienne Jules Marey

Machine à 21 canaux, 1899-1900, Plan incliné

[Máquina de 21 canales, 1899-1900, Plano inclinado], 1899-1900

Impresión original a partir de placa negativa de vidrio

19,4 × 6,2 cm

Colección La Cinémathèque françaiseConservatoire des techniques

Corinne Mercadier

Série «Une fois et pas plus» #3

[Serie «Una vez y no más» #3], 2000

Impresión analógica ampliada a partir de una Polaroid SX70

16 × 12 cm

Galerie Binome, París

Corinne Mercadier

Série «Une fois et pas plus» #10

[Serie «Una vez y no más» #10], 2000

Impresión analógica ampliada a partir de una Polaroid SX70

103 × 101 cm

Galerie Binome, París p. 300

Corinne Mercadier

Série «Une fois et pas plus» #43

[Serie «Una vez y no más» #43], 2000

Impresión analógica ampliada a partir de una Polaroid SX70

103 × 101 cm

Galerie Binome, París

Corinne Mercadier

Aux quatre vents, de la série «La nuit magnétique»

[A los cuatro vientos, de la serie «La noche magnética»], 2022

Impresión digital sobre papel Hannehmülhe platine

40 × 60 cm

Galerie Binome, París p. 301 arr.

Corinne Mercadier

Cristal pintado usado para la fotografía Aux quatre vents [A los cuatro vientos], 2022

Impresión analógica ampliada a partir de una Polaroid SX70

44 × 54 cm

Galerie Binome, París p. 301 abajo

Henri Michaux

Sin título, 1955

Acuarela, gouache, pastel, carboncillo y lápiz graso sobre cartulina

37,5 × 56 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [AD03418] p. 277 abajo

Henri Michaux

Sans titre / Papillon et visage

[Sin título / Mariposa y rostro], 1955-1957

Acuarela sobre papel

32,5 × 50,5 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [AD03419] p. 277 arr.

Henri Michaux

Écriture mescalinienne [Escritos con mescalina], 1956

Lápiz de grafito sobre papel

26,6 × 20,8 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AD05269]

Henri Michaux

Sin título, 1956

Tinta china sobre papel

31,7 × 24 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AD05268] p. 276

Henri Michaux

Composition [Composición], 1959

Tinta china sobre papel

42 × 58 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AD03420]

Henri Michaux

Saisir [Asir], 1979

Montpellier: Fata Morgana

24 × 18 cm

Colección particular

Carl Michel

Die Sprache des Körpers in 721 Bildern [El lenguaje del cuerpo en 721 imágenes], 1910

Leipzig: J.J. Weber 27 × 19 2 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: 4“Xa 5804/204<a> p. 215 izqda.

Louise Michel

La Commune [La Comuna], 1898

París: P.-V. Stock 18 × 12 cm

Bibliothèque nationale de France, Département Philosophie, histoire, science de l’homme, 8-R-14638 (22) p. 328 dcha.

Joan Miró

La danse des coquelicots [La danza de las amapolas], 1973

Acrílico sobre lienzo

130 × 195 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AS08880] p. 302

Joan Miró

Prisonnier crucifié [Prisionero crucificado], 10 de febrero de 1974

Lápiz de color y bolígrafo sobre papel 21 × 14 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona p. 199

Joan Miró

Oiseau dans l’espace [Pájaro en el espacio], 1976 Acrílico sobre lienzo

130 × 193,5 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AS08874] p. 303

Michel de Montaigne

Les Essais de Michel seigneur de Montaigne [Los ensayos de Michel de Montaigne] 1595

París: Abel l’Angelier

35,3 × 23,4 cm

Bibliothèque nationale de France, Département Manuscrits, FOL-Z-1580 p. 222 arr. centro

Óscar Muñoz

Aliento, 1995

Serigrafía sobre doce discos de acero Dimensiones variables

Cortesía del artista y de Carlier | Gebauer, Berlín y Madrid p. 252

Friedrich Nietzsche

Übungsblätter mit Aufzeichnungen von Intervallen, Schlüsselzeichen, Harmonisationsaufgaben alte [Hojas de ejercicios con notas de intervalos, signos de clave y ejercicios de armonización antiguos], 1855

Impresión sobre papel. Reproducción facsimilar 20 × 15,7 cm

Klassik Stiftung Weimar, Goethe-

und Schiller-Archiv, GSA 71/237,2 p. 228 dcha.

Friedrich Nietzsche

Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik

[El nacimiento de la tragedia desde el espíritu de la música], 1872

Leipzig: E. W. Fritzsch

23,7 × 14,7 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: 19 ZZ 7116 p. 228 izqda.

Niño eritreo de 15 años refugiado en el Centro Oficial de Detención de Migrantes de Libia

Dibujo, octubre de 2019

Lápices de colores sobre papel

19,7 × 26,3 cm

Desde Etiopía, adonde había huido su familia, con 12 años se dirigió a Europa tras la muerte de su padre. Al llegar a Libia en 2017, fue vendido a traficantes de personas y pasó dos años en cárceles clandestinas donde fue maltratado, torturado y enfermó.

Una vez liberado, intentó atravesar el Mediterráneo en el verano de 2019 con un grupo de eritreos, compañeros de prisión que había conocido en las citadas cárceles. Su embarcación, sin embargo, naufragó, viendo cómo más de 130 personas se ahogaban ante sus ojos.

La imagen que nunca le abandona es la de un padre con sus dos bebés en brazos. No podía nadar mientras sostenía a sus hijos, pero se negaba a soltarlos. El joven autor de este dibujo les vio hundirse juntos sin poder ayudarles.

Los supervivientes del naufragio nadaron durante cinco o seis horas antes de llegar a la orilla. Cuando el autor salió del agua, identificó los cuerpos de muchos de sus conocidos en la arena. Los soldados les esperaban y, en lugar de darles algo de consuelo o una manta, los llevaron directamente a la cárcel. Pocos días después, fue trasladado al centro de detención donde hizo este dibujo.

Equipo médico de Médicos Sin Fronteras

Médecins Sans Frontières | Déflagrations

Niño sirio refugiado en Gaziantep (Turquía)

Dibujo realizado en un taller del programa «Colorful Syria» llevado a cabo por la ONG Solinfo con agentes locales, 2014

Lápices de colores sobre papel

25 × 34,5 cm

SOLINFO / Déflagrations p. 355 abajo

Luigi Nono

Epitaffio nº 1, 2, e 3

[Epitafio nº 1, 2 y 3], 1952-1953

Mainz: Ars Viva Verlag, 2002

30 × 21 cm

Museo Nacional Centro de Arte

Reina Sofía, Biblioteca y Centro de Documentación

Pier Paolo Pasolini

Guion gráfico de Accattone, planos 1-4, 1961

Tinta sobre papel

22,8 × 15 cm.

Colección Jaune, Cinémathèque française

Pier Paolo Pasolini

Guion gráfico de Accattone, planos 32-36, 1961

Tinta sobre papel

22,8 × 15 cm

Colección Jaune, Cinémathèque française p. 346

Pier Paolo Pasolini; Giovannino Guareschi

La Rabbia

[La rabia], 1963

Película 35 mm transferida a vídeo, b/n, sonido, extracto de 3’

Minerva Pictures p. 347

Georges Pastier

Billot d’Antonin Artaud

[Tronco de Antonin Artaud], 1947

Fotografía b/n

13 × 18 cm

Bibliothèque nationale de France,

Département Manuscrits, NAF 27861 (1) p. 261 abajo

Georges Pastier

Billot et cahiers d’Antonin Artaud

[Tronco y cuadernos de Antonin Artaud], 1947

Fotografía b/n

13 × 18 cm

Bibliothèque nationale de France, Département Manuscrits, NAF 27861 (1) p. 261 arr.

Giuseppe Penone

Soffi [Respiraciones], 1975

Impresiones en plata selenio sobre papel baritado

19 fotografías de 37,7 × 50,3 cm c/u

Cortesía de Gagosian Gallery y del artista p. 296

Pablo Picasso

Cabeza llorando (II). Dibujo preparatorio para «Guernica», 1937 Grafito, gouache y barra de color sobre papel tela

23,2 × 29,3 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [DE00085] p. 244 abajo

Pablo Picasso

Estudio para una cabeza llorando (I).

Dibujo preparatorio para «Guernica», 1937 Grafito, gouache y barra de color sobre papel tela

23,2 × 29,3 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [DE00088] p. 244 arr.

Pablo Picasso

Madre con niño muerto (II).

Postscripto de «Guernica», 1937 Óleo sobre lienzo

130 × 195 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [DE00104] p. 318

Franco Pinna

Una prefica a Pisticci

[Una plañidera en Pisticci], 1952/2024 Fotografía b/n

20 × 30 cm

Archivio Franco Pinna p. 312

Franco Pinna

Lucania, Simulazione di un pianto [Lucania, simulación de un llanto],

1956/2024

Fotografía b/n

20 × 40 cm

Archivio Franco Pinna p. 313

Franco Pinna Lucania, Simulazione di un pianto [Lucania, simulación de un llanto],

1956/2024

Fotografía b/n

3 fotografías 30 × 20 cm c/u

Archivio Franco Pinna pp. 141, 249

Erwin Piscator

Das Politische Theater [El teatro político], 1929

Berlín: Schultz

21,8 × 15,7 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: Yp 1052/310<a> p. 336

Man Ray

Explosante – Fixe

[Estallido – Fijo], 1934

En: Minotaure, nº5

París: Albert Skira

31,7 × 24,8 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Biblioteca y Centro de Documentación p. 269 izqda.

Man Ray

Prou del Pilar dansant [Prou del Pilar bailando], 1934/2024

Fotografía b/n

12,1 × 9,2 cm

© Man Ray 2015 Trust / VEGAP 2024 p. 269 dcha.

Wilhelm Reich

Massenpsychologie des Faschismus : zur Sexualökonomie der politischen Reaktion und zur proletarischen Sexualpolitik [Psicología de masas del fascismo: sobre

la economía sexual de la reacción política y la política sexual proletaria], 1933

Copenhague, Praga, Zürich: Verlag für Sexualpolitik

18,5 × 12 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: Fc 2850/90<2;a>

Paul Richer

Études cliniques sur l’hystéro-épilepsie ou grande hystérie

[Estudios clínicos sobre la histeroepilepsia o gran histeria], 1881

París: Adrien Delahaye y Émile

Lecrosnier

23 × 15,7 cm

Colección particular p. 218

Gerhard Richter

Teyde-Landschaft

[Paisaje del Teide], 1971

Óleo sobre lienzo

120 × 180 cm

Museum Morsbroich, Leverkusen / Long-term loan Kunstverein Leverkusen

Schloss Morsbroich e.V. p. 299

Arthur Rimbaud

Chant de guerre parisien [Parisian war song]

En: Lettres du voyant [Cartas del vidente], 15 de mayo de 1871

Impresión sobre papel. Reproducción facsimilar

31,5 × 24 cm

Bibliothèque nationale de France, département des Manuscrits, NAF 26499 p. 329

Auguste Rodin

Main crispée gauche

[Mano izquierda contraída], 1898

Yeso

11,8 × 9,1 × 7,8 cm

Musée Rodin, París p. 256 izqda.

Medardo Rosso

Bambina che ride

[Niña que ríe], 1889-1890

Vaciado y modelado en cera y escayola

27 × 16,5 × 18 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [AD04950] p. 240

Medardo Rosso

Bambino malato [Niño enfermo], 1893-1895

Vaciado y modelado en cera y escayola

26,5 × 25,5 × 13 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina

Sofía, Madrid [AD04949] p. 241

Louis de Rouvroy, duc de Saint-Simon

Mémoires du duc de Saint-Simon [Memorias del Duque de Saint-Simon], 1743

Impresión sobre papel.

Reproducción facsimilar

72 × 41,5 cm

Bibliothèque nationale de France, Département Manuscrits, NAF 23100 p. 223 izqda.

Jacqueline Salmon

Ciel noir avec Boudin (d’après Eugène Boudin, Ciel pommelé)

[Cielo negro con Boudin (a partir de Eugène Boudin, Cielo aborregado], 2016 Impresión pigmentada

75 × 60 cm

Jacqueline Salmon, cortesía de la Galerie Enric Dupont, París p. 298 abajo

Jacqueline Salmon

Cirrus, diptyque avec Constable (d’après Constable, Study of Cirrus Clouds) [Cirrus, díptico con Constable (a partir de Constable, Estudio de cirros], 2016

Impresión pigmentada

26,5 × 40 cm

Jacqueline Salmon, cortesía de la Galerie Enric Dupont, París p. 298 arr.

Vicente Salvador y Gómez

Cartilla y fundamentales reglas de pintura por las quales llegará uno a çer muy ducho pintor, 1674

Manuscrito, 11 folios (pluma, tinta parda, negra, verde y azul)

28,2 × 17,2 cm

Patrimonio Nacional. Colecciones

Reales. Biblioteca del Palacio Real de Madrid, II/3727

p. 211

Fred Sandback

Untitled (Diagonal Construction) [Sin título (Construcción diagonal)], 1970/2002

Hilo acrílico de color borgoña

Dimensiones variables

Fred Sandback Estate, cortesía de Galería Cayón, Madrid/Manila/Menorca p. 304

Fred Sandback

Four Variations of Two Diagonal Lines [Cuatro variaciones de dos líneas diagonales], 1976

Aguafuerte con aguatinta sobre papel

Rives BFK con barbas; estampado ciego «PB» abajo a la derecha

4 piezas de 55,9 × 76,2 cm c/u

Estate of Fred Sandback, Nos. 3046-3049

p. 305

Albert von Schrenck-Notzing

Das Medium Stanislawa P. mit einem schleierartigen teleplastischen Streifen, der ihre Schleierhaube am Kopf zu durchdringen scheint

[La médium Stanislawa P. con una raya teleplástica en forma de velo que parece penetrar en el tocado que lleva en la cabeza], Múnich, 23 de junio de 1913

Copia en gelatina de plata

22,2 × 17,9 cm

Institut für Grenzgebiete der Psychologie und Psychohygiene e. V., Freiburg i. Br. p. 251

Albert von Schrenck-Notzing

Teleplastische Masse, die aus dem Mund des Mediums Stanislawa P. herausquillt und in schwebender Stellung verharrt [Masa teleplástica que emerge de la boca de la médium Stanislawa P. y permanece en posición flotante], Múnich, 25 de enero de 1913

Copia en gelatina de plata

21,3 × 17,9 cm

Institut für Grenzgebiete der Psychologie und Psychohygiene e. V., Freiburg i. Br. p. 250

Esther Shalev-Gerz

Entre l’écoute et la parole: derniers témoins, Auschwitz (1945-2005)

[Entre la escucha y la palabra: últimos testimonios, Auschwitz (1945-2005)], 2005

Vídeo, color, sonido, 40’ Colección de la artista p. 253

Friedrich Schiller

Über die äesthetische Erziehung des Menschen [La educación estética del hombre en una serie de cartas], 1795 Madrid: Espasa-Calpe, 1932 16 × 11,5 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Biblioteca y Centro de Documentación p. 232 izqda.

Victor Sjöström

The Wind [El viento], 1928

Película de 35 mm transferida a vídeo, b/n, sonido, extracto de 47’’ p. 294

Eugene Smith

Velatorio español

[Spanish Wake], 1950/ca. 1955 Gelatinobromuro de plata

22,9 × 34,2 cm

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid [AD06009] p. 309

Sófocles

Die Trauerspiele des Sophokles übersetzt von Friedrich Hölderlin, s. V a. C. [Las tragedias de Sófocles traducidas por Friedrich Hölderlin], 1804 Fráncfort del Meno: Friedrich Wilmans

20,5 × 13 cm

Bibliothèque nationale de France, Département Littérature et art, YB-1898

Benedictus de Spinoza

B. D. S. Opera posthuma (Ethica) [B.D.S. Obra póstuma (Ética)], 1677

Ámsterdam: J. Rieuwertsz

20,5 × 16,5 cm

Biblioteca Nacional de España p. 222 abajo izqda.

Ciro Spontone

La metoposcopia. Ouero comensvratione delle linee della fronte [Metoposcopia. O la proporción de las líneas de la frente], 1626

Venecia: Euangelista Deuchino

15,5 × 10 cm

Biblioteca Nacional de España p. 212

Curt Stoeving (autor del molde)

Máscara mortuoria de Friedrich Nietzsche, 1900

Yeso

24,3 × 17,4 × 11,8 cm

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv. PI-2020/7 p. 239 dcha.

Béla Tarr

A Torinói Ió [El caballo de Turín], 2011 Película de 35 mm transferida a vídeo, b/n, sonido, extracto de 4’ 51’’ Paco Poch Cinema p. 295, guardas delanteras y traseras

Tatiana Trouvé

Sans titre, de la série Les dessouvenus [Sin título, de la serie Les dessouvenus], 2019

Lápiz y lejía sobre papel montado en lienzo

153 × 240 cm

Colección particular p. 297

Shiro Tsukihara

Inside the yellow flames [Dentro de las llamas amarillas], 2002 Tintas y lápices sobre papel Impresión sobre papel. Reproducción facsimilar 25,7 × 36,3 cm

Shiro Tsukihara tenía 16 años cuando tuvo lugar el bombardeo, el 6 de agosto de 1945; tenía 73 cuando realizó este dibujo. Nota del artista: «Hay una expresión en japonés para el destello y la explosión, pika-don, pero para mí no hubo destello. Sentí como si me absorbieran las llamas amarillas. No oí la explosión porque ya había perdido el conocimiento.»

Colección The Hiroshima Peace Memorial Museum, NG304-03 p. 323 arr.

Kurt Tucholsky

Deutschland, Deutschland über alles [Alemania, Alemania por encima de todo], 1929

Berlín: Neuer Deutscher Verlag

23,7 × 18,8 cm

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz; Abteilung Handchriften und Historische Drucke; signatura: 19 ZZ 9303 p. 335

Julio Ubiña

Velatorio del cadáver de Carmen Amaya, 1963

Gelatina de plata

2 fotografías de 23 × 33,5 cm

© Julio Ubiña – Archivo Colita Fotografía p. 316

José Val del Omar Misiones pedagógicas, 1931-1936/2024

Fotografía b/n

9,8 × 14,8 cm

Biblioteca Nacional de España p. 194

Koji Wada

Collapsed School Building [Edificio de una escuela destruido], 2002

Tintas y lápices sobre papel

Impresión sobre papel. Reproducción facsimilar

20,2 × 30,3 cm

Dibujo realizado aproximadamente a 1,910 metros desde el hipocentro Nishi-kan-on-machi 2-chome (ahora, Kan-on-hon-machi 2-chome)

Nota del artista: «Cuando el destello de luz y la explosión, que se prolongó durante varios segundos, cesaron de repente, una increíblemente enorme nube de polvo bloqueó los rayos del sol, y se hizo tan oscuro como la noche en todas direcciones. Lo que pudimos percibir en medio de la penumbra fue que las tres alas de nuestra casa-escuela de dos pisos se habían derrumbado por completo.»

Donado por Tsuyako Furushimo. Colección The Hiroshima Peace Memorial Museum, SG-0264 p. 323 abajo

Aby Warburg

Übungen des Kunsthistorischen Instituts zu Florenz, WS 88/89. II. Übungen über die italienische Plastik, fol 16r

[Ejercicios de dibujo hechos en el Instituto de Historia del Arte de Florencia, semestre de invierno 88/99. II. Ejercicios de dibujo sobre escultura italiana, fol. 16r], 1888-1889

Impresión sobre papel.

Reproducción facsimilar

29 × 21 cm

Cortesía de The Warburg Institute, WIA, III.33.2.9 p. 229 dcha.

Aby Warburg

Mercury, 15th century, in Mantegna Tarocchi

[Mercurio, siglo XV, en El Tarot de Mantegna], 1908

25 × 18,5 cm

Colección particular p. 229 izqda.

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne (lámina 5), 1929/2010

Tirada moderna, impresión en papel baryta sobre aluminio

100 × 73,3 cm

Cortesía de The Warburg Institute p. 230

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne (lámina 6), 1929/2010

Tirada moderna, impresión en papel

baryta sobre aluminio

100 × 73,3 cm

Cortesía de The Warburg Institute

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne (lámina 32), 1929/2010

Tirada moderna, impresión en papel

baryta sobre aluminio

100 × 73,3 cm

Cortesía de The Warburg Institute p. 108 abajo (detalle)

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne (lámina 42), 1929/2010

Tirada moderna, impresión en papel

baryta sobre aluminio

100 × 73,3 cm

Cortesía de The Warburg Institute p. 231

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne (lámina 56), 1929/2010

Tirada moderna, impresión en papel baryta sobre aluminio

100 × 73,3 cm

Cortesía de The Warburg Institute

Aby Warburg

Atlas Mnemosyne (lámina 77), 1929/2010

Tirada moderna, impresión en papel baryta sobre aluminio

100 × 73,3 cm

Cortesía de The Warburg Institute

Clara Zetkin

Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht, von Clara Zetkin. Mit Anhang : Die letzten Aufsätze von Rosa Luxemburg und Karl Liebknecht. I. Die Ordnung herrscht in Berlin. II. Trotz alledem ! [Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht, por Clara Zetkin. Con apéndice: Los últimos ensayos de Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht. I. En Berlín reina el orden. II. ¡A pesar de todo!], 1919

Berlín: Verlag der «Roten Fahne»

24,5 × 17 cm

Bibliothèque nationale de France, Département Philosophie, histoire, science de l’homme, 8-R PIECE-15443

Unica Zürn

Sin título, 1960

Tinta, gouache y acuarela sobre papel

50 × 65 cm

Colección Antoine de Galbert, Paris p. 275 arr.

Unica Zürn

Sin título, 1963

Tinta y collage sobre papel

56 × 48,5 cm

Colección Antoine de Galbert, Paris p. 275 abajo

otras obras incluidas en la publicación

Autor desconocido

Cantaber [Cántabro], 1613, en Lorenzo Pignoria, De servis et eorum apud veteres ministeriis commentarius, Padua, Petri Mariae Frambotti, (1613) 1656 p. 174

Johann Sebastian Bach

Pasión según San Mateo, BWV 244, 1727

Staatsbibliothek zu Berlin p. 117

Walter Benjamin

Notas y diagramas para Karl Kraus, 1930 Akademie der Künste, Berlín, Walter Benjamin Archive, WBA 399/5 Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur p. 101 (arr.)

Gilles Caron

Londonderry, Northern Ireland, August 12, 1969

[Londonderry, Irlanda del Norte, 12 de agosto de 1969], 1969

Fotografía b/n

30 × 40 cm

Fondation Gilles Caron / In-actua p. 344 abajo

Gilles Caron

Londonderry, Northern Ireland, August 12, 1969 (Contact sheet) [Londonderry, Irlanda del Norte, 12 de agosto de 1969 (Hoja de contacto)], 1969

Fotografía b/n

40 × 30 cm

Fondation Gilles Caron / In-actua p. 345 abajo

Donatello

Milagro de la mula, 1446-1449

Basílica de San Antonio de Padua, Italia

Bronce

57 × 123 cm p. 108 (arr.)

Donatello y Michelozzo

Danza de los espíritus, en el Púlpito del Sagrado Cíngulo, 1428-1438

Mármol

735 × 790 mm

Museo dell’Opera del Duomo, Prato, Italia p. 108 (centro)

James Ensor

Études: silhouettes

[Estudios. Siluetas], s. f. Lápiz y carbón sobre papel

22 × 17 cm

Collection du Musée des Beaux-Arts de la Ville de Tournai p. 284

Fotógrafo desconocido

Manolo Caracol cantando en Pino

Montano, la que fuera finca sevillana de Joselito «El Gallo», década de 1960

Rubio / Archivo Familia Albaicín-Pavón

Ortega p. 138 (izqda.)

Fotógrafo desconocido

«Un gitano de finales del siglo XIX», en Félix Grande, García Lorca y el flamenco, Madrid, Mondadori España, S. A., 1992 p. 161

Federico García Lorca

San Cristóbal, ca. 1929-1932

Tinta china y lápices de color sobre papel pegado sobre otro papel

214 × 169 mm

Archivo Fundación Federico García Lorca

Centro Federico García Lorca, Granada p. 101 (abajo)

Federico García Lorca

Manuscrito de la conferencia «Juego y teoría del duende», 1933 Archivo Luis Guerrero pp. 69-70

Federico García Lorca Firma con luna reflejada, 1935 (Dedicatoria a Margarita Xirgu) p. 59 (arr.)

Johann Wolfgang von Goethe Mondsichel über nachtdunklen Bäumen [Luna creciente sobre árboles oscuros por la noche], 1776-1778

Carboncillo y tiza sobre papel

112 × 201 mm

Klassik Stiftung Weimar, Museen,

Inv-Nr.: GGz/1164 p. 200 (arr.)

Johann Wolfgang von Goethe Aufgehender Mond am Fluß

[Luna creciente en el río], ca. 1777

Carboncillo sobre papel

147 × 226 mm

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv-Nr.: GGz/1535 p. 200 (abajo)

Johann Wolfgang von Goethe Mondbeschwörung

[Invocación a la luna], 1790-1795

56,5 cm × 43,5 cm (medidas con marco)

Klassik Stiftung Weimar, Museen Inv-Nr.: GGz/0848 p. 94 (dcha. arr.)

Francisco de Goya y Lucientes

El sueño de la razón produce monstruos, 1796-1797

Pluma, tinta ferrogálica sobre papel verjurado

229 × 155 mm

Madrid, Museo Nacional del Prado p. 94 (izqda.)

Francisco de Goya y Lucientes

Cantar y bailar, 1819-1820

The Courtauld, London (Samuel Courtauld Trust) p. 93 (izqda.)

Francisco de Goya y Lucientes

Suben alegres, serie Cuaderno D, de viejas y brujas, ca. 1819-1823 París, Musée du Louvre p. 93 (dcha.)

László Moholy-Nagy

Großstadt-Zigeuner [Gitanos de la gran ciudad], 1932 12’

p. 148

Claudio Monteverdi

«Lamento della Ninfa» en Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodij frà i canti senza gesto, libro ottavo, 1638

Library of Congress, Music Division p. 111

Pablo Picasso

Études: tête de femme et poèmes en français [Estudios: cabeza de mujer y poemas en francés], 1936

Tinta sobre papel

27 × 21 cm

Musée national Picasso – París p. 172

Arnold Schönberg

Blauer Blick [Mirada azul], ca. 1910 Óleo sobre cartón

20 × 23 cm

Arnold Schönberg Center – Wien p. 154

Jean Vigo Zéro de conduite [Cero en conducta], 1933 44’

Gaumont p. 357

PRESIDENTE DEL MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA

Ministro de Cultura

Ernest Urtasun Domènech

DIRECTOR DEL MUSEO

Manuel Segade

REAL PATRONATO

Presidencia de Honor

SS. MM. los Reyes de España

Presidenta

Ángeles González-Sinde Reig

Vicepresidenta

Beatriz Corredor Sierra

Vocales Natos

Jordi Martí Grau (Secretario de Estado de Cultura)

María del Carmen Páez Soria (Subsecretaria de Cultura)

María José Gualda Romero (Secretaria de Estado de Presupuestos y Gastos)

Isaac Sastre de Diego (Director General de Bellas Artes)

Manuel Segade (Director del Museo)

Julián González Cid

(Subdirector Gerente del Museo)

Tomasa Hernández Martín

(Consejera de Presidencia, Interior y Cultura del Gobierno de Aragón)

Carmen Teresa Olmedo Pedroche

(Viceconsejera de Cultura y Deportes del Gobierno de Castilla-La Mancha)

Horacio Umpierrez Sánchez

(Viceconsejero de Cultura y Patrimonio Cultural del Gobierno de Canarias)

Pilar Lladó Arburúa (Presidenta de la Fundación Amigos del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía)

Vocales Designados

Pedro Argüelles Salaverría

Ignacio Garralda Ruiz de Velasco

(Fundación Mutua Madrileña)

Juan-Miguel Hernández León

Antonio Huertas Mejías (fundación mapfre)

Carlos Lamela de Vargas

Rafael Mateu de Ros

Marta Ortega Pérez (inditex)

Suhanya Raffel

María Eugenia Rodríguez Palop

Joan Subirats Humet

Ana María Pilar Vallés Blasco

Patronos de Honor

Pilar Citoler Carilla

Guillermo de la Dehesa

Óscar Fanjul Martín

Ricardo Martí Fluxá

Claude Ruiz Picasso †

Carlos Solchaga Catalán

Secretaria del Real Patronato

Rocío Ruiz Vara

comité asesor

María de Corral

João Fernandes

Inés Katzenstein

Chus Martínez

Gloria Moure

Vicente Todolí

comité asesor de arquitectura

Juan Herreros

Andrés Jaque

Marina Otero Verzier

Director Manuel Segade

Subdirectora Artística

Amanda de la Garza

Jefa del Área de Exposiciones

Teresa Velázquez

Coordinadora General de Exposiciones

Beatriz Velázquez

Jefa del Área de Colecciones

Rosario Peiró

Jefa de Registro de Obras

Maria Aranzazu Borraz de Pedro

Jefe de Restauración

Jorge García

Jefa de Actividades Editoriales

Alicia Pinteño Granado

Jefe de Actividades Culturales y Audiovisuales

Chema González

Jefa de Biblioteca y Centro de Documentación

Isabel Bordes

Jefe del Área de Educación

Fran MM Cabeza de Vaca

Director de Gabinete Institucional

Carlos Urroz

Jefe de Protocolo

Diego Escámez

Directora de Comunicación

Diana Lara

Responsable de Proyectos Digitales

Olga Sevillano Pintado

Directora de Estudios

Julia Morandeira Arrizabalaga

Subdirector Gerente

Julián González Cid

Subdirectora Adjunta a Gerencia

Sara Horganero

Consejero Técnico

Ángel J. Moreno Prieto

Jefa de la Unidad de Apoyo a Gerencia

Rocío Ruiz Vara

Jefa de Recursos Humanos

María Paloma Herrero

Jefa del Área Económica

Beatriz Guijarro

Jefa de Servicio de Ingresos y Gestión Estadística

Azucena López

Responsable de Políticas de Público

Francisca Gámez

Jefe del Área de Arquitectura, Desarrollo Sostenible y Servicios Generales

Francisco Holguín Aguilera

Jefe del Área de Seguridad

Juan Manuel Mouriz Llanes

Jefa del Área de Informática

Mónica Asunción Rodríguez Escribano

CONSORCIO DEL CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA

Presidenta

Lluïsa Moret Sabidó

Vicepresidente

Jaume Collboni Cuadrado

Directora general

Judit Carrera Escudé

Vocales de la Diputación de Barcelona

Ma. Eugènia Gay Rosell

Daniel Fernández González

Jaume Oliveras Maristany

Jordi Castellana Gamisans

Pau González Val

Joan Rodriguez Portell

Emiliano Jiménez León

Vocales del Ayuntamiento de Barcelona

F. Xavier Marcé Carol

Jordi Valls Riera

Ivan Pera Itxart

Secretaria

Petra Mahillo García

Secretaria delegada

Laura Esquerda Fontanills

Interventor

Aurelio Corella Colás

Interventora delegada

Mariam Bernal Martínez

CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA

Directora general

Judit Carrera Escudé

Subdirectora-gerente

Pilar Soldevila García

Coordinadora general

Elisenda Poch Granero

Secretaria de dirección

Elena Martínez Bermúdez

finanzas

Sara González Puértolas

Mònica Giménez Moreno

Marta Giralt Romeu

Lara Martín Tarrasón

Maribel Zamora Gómez

presupuesto

Anna Sama Vaz

M. Dolors Aran Perramon

Gerard Fortaner Miralles

Remei Jara Cuenca

Natàlia Obiols Torres

contratación

Anna Rigol Roset

Carmen Corral Santos

Núria Ferrer López

Eva Sancho Izquierdo

recursos humanos

Cori Llaveria Díaz

Mònica Andrés Bertran

infraestructuras y producción técnica

Mario Corea Dellepiane

Infraestructuras

Emili Maicas Guillén

Francesc López Artero

Producción técnica

Damián Flocco Senra

José Luis Molinos López

Òscar Monfort Pastor

Gabriel Porras Zambrano

Rosó Tarragona Ramírez

Ígor Viza Serra

sistemas

Guillem Bellmunt Duran

Lluís Sangermán Vidal

Públicos

Maria Ribas Bruguera

Matty Betoret González

Carme Blanco Pérez

Magda Llaberia Cots

Montse Martínez Izquierdo

Gestión de espacios

Amàlia Llabrés Bernat

exposiciones

Jordi Costa Vila

Coordinación de exposiciones

Carlota Broggi Rull

Mònica Ibàñez Dalmau

Teresa Anglès Pérez

Clara Duch Alanyà

Anna Escoda Alegret

Iris Garcia Urbano

Eva Gimeno Cases

Miquel Nogués Colomé

Montserrat Novellón Giménez

Alex Papalini Lambrecht

Roberta Tenci

Registro y conservación

Laia Aleixendri García

Susana García San Vicente

Josep Querol Puignaire

mediación

Susana Arias Pérez

Coordinación de proyectos

Manel López Jiménez

Bàrbara Roig Isern

Eva Alonso Ortega

Maria Farràs Drago

Emma Fernández Parcerisa

Sara Tibau Aguilà

debates

Elisabet Goula Sardà

Sònia Aran Ramspott

Neus Carreras Font

Carme Correa Secall

Anna Ibàñez Tudoras

Maria Romero Yuste

Masha Zrncic

audiovisuales

Toni Curcó Botargues

Maria Gibert Espinós

Glòria Vilches Fernández

Juan Carlos Rodríguez González

José Antonio Soria Soria

comunicación

Mònica Muñoz-Castanyer Gausset

Difusión

Susana Fernández Alonso

Núria Salinas Calle

Prensa

Irene Ruiz Auret

Redes sociales y web

Lucia Calvo Bermejo

Berta Miró Bover

Rosa Puig Carreras

Edgar Riu Murillo

Publicaciones

Marina Palà Selva

Esta publicación se edita con motivo de las exposiciones organizadas por el Museo Reina Sofía (del 5 de noviembre de 2024 al 17de marzo de 2025) y el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (del 7 de mayo al 28 de septiembre de 2025).

EXPOSICIÓN EN EL MUSEO REINA SOFÍA

Comisariado

Georges Didi-Huberman

Dirección de proyecto

Teresa Velázquez

Coordinación

Carlos González

Soledad Liaño

Gestión

Natalia Guaza

Apoyo a la gestión

Nieves Fernández

Diseño

Silvia Sánchez (gaSSz Arquitectos)

Registro

Iliana Naranjo

Restauración

Responsable: Virginia Uriarte Padró

Restauradores: Pilar García Fernández, Pedro García Adán, Mikel Rotaeche González de Ubieta, Regina Rivas Tornes, Arianne Vanrell Vellosillo

Traducciones

Shane Lillis

Lucía Montes

Coordinación mobiliario

Nieves Sánchez

Beatriz Velázquez

Transporte

TTI - Técnica de Transportes Internacionales SAU

Montaje

GrupoLa Labad & Arteaga S.L.

Seguro

Hiscox, S.A. España

Iluminación

Toni Rueda

Urbia Services

EXPOSICIÓN EN EL CCCB

Comisariado

Georges Didi-Huberman

Dirección del proyecto

Jordi Costa y Carlota Broggi

Coordinación

Montserrat Novellón con la colaboración de Eva Gimeno

Diseño del montaje expositivo

Carles Guri y Carolina Casajuana

Diseño de la gráfica expositiva

Wladimir Marnich

Coordinación del montaje

Àlex Papalini y Mario Corea

Iluminación y trabajos eléctricos

Gabriel Porras, Rosó Tarragona y Òscar Montfort

Registro y conservación

Laia Aleixendri y Josep Querol

Coordinación y edición audiovisual

Juan Carlos Rodríguez y Gloria Vilches

Instalaciones audiovisuales

Ígor Viza y New Media

Publicaciones

Marina Palà Selva

Traducciones

Marta Hernández Pibernat

Mark Waudby

PUBLICACIÓN

Publicación coeditada por el Museo Nacional

Centro de Arte Reina Sofía y el Centre de Cultura

Contemporània de Barcelona

Dirección editorial

Alicia Pinteño

Coordinación editorial

Mercedes Pineda

Traducciones

Del francés al español: Lucía Montes

Edición, corrección de textos y pruebas

Mercedes Pineda

Jone Aranzabal Itoiz

Diseño gráfica futura

Gestión de la producción

Julio López

Gestión administrativa

Victoria Wizner

Fotomecánica

Museoteca

Impresión y encuadernación

Willing Press

© Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2024

© Del ensayo, Georges Didi-Huberman

© De la traducción, Lucía Montes

La primera parte del ensayo, «En el aire congelado: afectos desgarrados, o los malestares en la cultura», se publicó en francés como «Affects déchirés, malaises dans la culture», en La Fabrique des émotions disjointes. Faits d’affects, 2, París, Éditions du Minuit – Paradoxe, marzo de 2024.

© De las imágenes, sus autores

© Archivo Fotográfico Oriol Maspons, Archivio Penone, Archives Simon Hantaï, Association Marcel Duchamp, Antonin Artaud, Arnold Schoenberg, Corinne Mercadier, Esther Shalev-Gerz, Gilles Caron, Hans Bellmer, Hertz Franks / Gerzel Franks, José Val del Omar, Laszlo MoholyNagy, Man Ray 2015 Trust, Pascal Convert, Pier Paolo Pasolini, Salvador Dalí, Fundació Gala-Salvador Dalí, Sucesión Pablo Picasso, Succession Alberto Giacometti, Tatiana Trouvé, The Estate of Yves Klein, The Heartfield Community of Heirs, VEGAP, Madrid, 2024

© Fondazione Lucio Fontana, Milano by SIAE 2024

Successió © Successió Miró, 2024

© Archivio Franco Pinna, Rome

Avalon Distribución Audiovisual, S.L.

© Robert Capa © International Center of Photography / Magnum Photos

Suhrkamp Verlag (Brecht)

With the consent of Bertolt Brecht Erben Berlin, 2024

© Michel Dieuzaide

BNE (Biblioteca Digital Hispánica y Hemeroteca Digital), Reconocimiento 4.0 Internacional de Creative Commons

© 2024 Fred Sandback Archive

© Julio Ubiña

© Benaki Museum/Photographic Archives Únicamente Severo Films

© Ruth Berlau/Hoffmann

© Astrid Jahnsen

© Pascal Convert

© Fondation Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos

© W. Eugene Smith / Magnum Photos

Gaumont

Surtsey Films

Paco Poch Cinema S.L.

Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los propietarios de los derechos de autor. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificada por escrito al editor, será corregida en ediciones posteriores.

isbn: 978-84-8026-659-8

nipo: 194-24-010-4 d.l.: m-18233-2024

isbn cccb: 978-84-09-49630-3 d.l. cccb: b-17642-2024

Catálogo de publicaciones oficiales https://cpage.mpr.gob.es

Este libro se ha impreso en:

Munken Lynx 120 gr  y GardaMat Ultra 130 gr (interiores)

Munken Lynx 80 gr (faja)

Munken Lynx 150 gr (guardas)

Tapa dura entelada Assuan 5050 (cubierta)

Compuesto en tipografía Rongel de Feliciano Type

168 × 230 mm

pp. 392

créditos fotográficos

ADAGP Images, pp. 242, 243 © Adrià Vallmajó. Cortesía archivo Pere Vehi, Cadaqués, p. 260

Akademie der Künste, Berlin, Art Collection, inventory no.: JH 882, JH 30, JH 5246, pp. 337, 338, 339

Akademie der Künste, Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv, 2101/78; 2096/23; 2096/43; 2096/65; 2096/60; 2096/32; 2102/21; 2096/049, BBA FA 50/316, 2197/153, pp. 198, 320, 321, 340, 341

Akademie der Künste, Berlin, Walter Benjamin Archiv, WBA 07/24, p. 263

Akademie der Künste, Berlin, Walter Benjamin Archive, WBA 399/5. Hamburger Stiftung zur Förderung von Wissenschaft und Kultur, p. 101 (arr.)

Anja Bleeser/Deutsches Literaturarchiv Marbach, p. 239 (izqda.)

Archiv des Instituts für Grenzgebiete der Psychologie und Psychohygiene Freiburg, pp. 250, 251

Archives Pierre Clastres / Imec, p. 352

© Archives Simon Hantaï, pp. 292-293

© Archivio Franco Pinna, Rome, pp. 141, 249, 312, 313

Archivo Colita Fotografía, p. 316

Archivo Fotográfico Antonio Masotti – Bologna, pp. 348, 349

© Archivo Fotográfico del Museo Nacional del Prado, p. 94 (izqda.), 209 (izqda.), 210, 283, 311 (abajo), 327 Archivo Fundación Federico García Lorca.

Centro Federico García Lorca, Granada, pp. 59 (abajo), 101 (abajo), 192, 234, 247

Archivo Luis Guerrero, pp. 69, 70

Archivo Michel Dieuzaide, p. 138 (dcha.)

Banco de España, Joaquín Cortés, p. 227 (abajo)

© Beaux-Arts de Paris, Dist. GrandPalaisRmn, p. 331

Belmont Music Publishers, Pacific Palisades/CA, p. 154

© Benaki Museum/Photographic Archives, pp. 314, 315

Biblioteca y Centro de Documentación, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, pp. 232 (izqda.), 248 (dcha.), 267 (abajo, izqda), 269 (izqda.), 270

BNF. Bibliothèque nationale de France, pp. 203 (dcha.), 205, 208 (abajo), 213 (izqda.), 222 (arr. izqda.), 222 (arr. centro), 223 (izqda.), 262, 328 (dcha.), 329

BNV Producciones, p. 273

© Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. GrandPalaisRmn - © Bertrand Prévost, p. 269 (dcha.)

Cinémathèque française – Iconothèque, pp. 290, 346

Colección particular, pp. 148, 214, 216, 218, 220, 221, 229 (izqda.), 264, 265, 289 (dcha.), 330

Collection Musée des Beaux-Arts de la Ville de Tournai, pp. 284, 285

© Corinne Mercadier, cortesía Galerie Binome, pp. 300, 301

Cortesía de la artista y Gagosian, Photo: Florian Kleinefenn, p. 297

Cortesía de la artista y Galerie Eric Dupont, París, p. 298

Cortesía del artista y carlier | gebauer, Berlín/Madrid, p. 252

Cortesía Astrid Jahnsen, pp. 324-325

Cortesía Ellsworth Kelly Studio, p. 191

Cortesía Esther Shalev-Gerz, p. 253

Cortesía Fred Sandback Archive y David Zwirner, pp. 304, 305

Cortesía Maria Kourkouta, pp. 280-281

Cortesía Pascal Convert, p. 353

Cortesía Surtsey Films, p. 359

© Deutsches Tanzarchiv Köln, cortesía Centre National de la Danse, Paris, p. 271

Fondation Gilles Caron / In-actua, pp. 344, 345

Fondation Martin Bodmer, Genève, p. 223 (dcha.)

Foto © Archivio Penone, p. 296

© Foto Célia Pernot, p. 275

Fundació Joan Miró, Barcelona, pp. 199, 291

Galerie Baudoin Lebon, p. 219

© GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / image GrandPalaisRmn, p. 93 (dcha.)

© GrandPalaisRmn (musée national Picasso-Paris)

– © Mathieu Rabeau, p. 172

© GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Madeleine Coursaget, p. 206

© GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Michel Urtado, p. 207

Imágenes procedentes de los fondos de la Biblioteca Nacional de España, pp. 194, 203 (izqda.), 210, 212, 213 (dcha.), 215 (dcha.), 222 (arr. dcha.), 222 (abajo izqda.), 232 (dcha.), 233

© Käthe Kollwitz Museum Köln, pp. 332, 333 KBR Digit, p. 204

Klassik Stiftung Weimar, Museen, Inv.-Nr.: GGz/0848, GGz/1111, GGz/1164, GGz/1057, GSA 33/54, GSA 71/237,2, NPl/00524, GGz/1559, GGz/1542, pp. 94 (dcha.), 200, 201, 225 (arr.), 228 (dcha.), 239 (dcha.), 286 Library of Congress, Music Division, p. 111

Photo Scala, Florence, p. 108 (arr., centro)

Photo © The Courtauld/Bridgeman Images, p. 93 (izqda.)

Magnum Photos, p. 319

Musée Rodin, París, pp. 256, 257

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Joaquín Cortés/Román Lores, pp. 180, 188, 195 (abajo), 196, 225 (abajo), 226, 227 (arr.), 240, 241, 244, 245, 246, 247, 248 (dcha.), 266, 268, 272, 276, 277, 278-279, 302, 303, 306, 307, 309, 311 (arr.), 318, 326, 351, 356

Museum Morsbroich, Leverkusen, p. 299

National Film Centre of Latvia, p. 193

CCØ Paris Musées / Maisons de Victor Hugo Paris –Guernesey, pp. 287, 288, 289 (izqda.)

Real Biblioteca de Palacio, Madrid, Patrimonio Nacional, GRAB/170, f. 7r; II/3727, f. 5r., pp. 208 (arr.), 211

Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, p. 224

Ringelblum Archive, Jewish Historical Institute, ARG | 683-15, ARG | 683-67, ARG | 683-63, ARG | 683-11, pp. 342, 343, 354

Rubio / Archivo Familia Albaicín-Pavón Ortega, p. 138 (izqda.)

Solinfo / Déflagrations, p. 355 (abajo)

© Staatsbibliothek zu Berlin – PK, p. 117

© Staatsbibliothek zu Berlin, 215 (izqda.), 222 (abajo centro), 222 (abajo dcha.), 228 (izqda.), 334, 335, 336

The Hiroshima Peace Memorial Museum, pp. 322, 323

The Warburg Institute, pp. 108 (abajo), 229 (dcha.), 230, 231

Ubu Gallery, New York, pp. 258-259

UNHCR Grèce / ARSIS / Déflagrations, p. 355 (arr.)

© Ville de Castres – Musée Goya – Foto: Béatrice Nicaise, p. 274

Ville de Paris/Bibliothèque historique, 2-AFF-004817, p. 328 (izqda.)

Los títulos de las dos partes que conforman el ensayo de esta publicación van originalmente —en el texto en francés— en castellano. A lo largo del texto original, el autor introduce expresiones directamente en castellano que son ahí indicadas mediante el uso de cursivas. En la traducción, estas cursivas se han suprimido sin indicación suplementaria. Por tanto, más allá de las expresiones en otros idiomas o los títulos de libros u otras obras, en la traducción, en general, las cursivas en determinadas expresiones se han reservado estrictamente al uso que el autor hace de ellas en el texto original, que suele emplear para resaltar ciertos términos o expresiones clave para él con el fin de que quien lea sus textos pueda seguir de manera visual la concatenación de sus planteamientos principales.

Por juegos polisémicos o metafóricos del autor, o por evocación de sonidos o imágenes en las palabras en el texto original, en varias ocasiones a lo largo de la traducción se ha decidido mantener ciertas expresiones entre paréntesis en francés acompañando su expresión en español.

Asimismo, se han tratado de localizar todas las traducciones al castellano ya existentes de todas las referencias bibliográficas citadas por el autor. En aquellos casos en los que existía previamente una edición en español del texto citado, se ha respetado en la medida de lo posible su versión por su edición castellana —salvo en los casos traducidos en los que, por coherencia con las ideas expresadas por el autor, se ha necesitado llevar a cabo alguna modificación, en cuyo caso se ha indicado correspondientemente precediéndolo de la acotación N. de la T., es decir, Nota de la Traductora—, se ha acreditado tanto la autoría de la traducción como la editorial, y se han referenciado las páginas correspondientes por la edición respectiva. En los mínimos casos en los que se ha localizado

la existencia de una edición del texto en castellano, pero no ha sido posible su consulta para identificar la paginación de las citas empleadas por el autor, se ha procedido a poner directamente la edición sin referenciar las páginas. Por último, en aquellos casos en los que no existe traducción alguna, se ha traducido la cita desde el uso que el autor hace de ellas en francés. Se ha decidido no indicarlo en cada caso para aligerar la lectura.

Para terminar, por su profusión a lo largo de todo el texto, hay que mencionar un aspecto importante con respecto a los textos que el autor cita de Federico García Lorca. Dado que Didi-Huberman incorpora sistemáticamente entre paréntesis la expresión original en castellano de Lorca, se han suprimido todas las referencias a la traducción francesa de los textos de Lorca que él utiliza en la versión original de su texto en francés, y se ha optado por poner directamente la referencia de las obras completas en castellano. A modo de información, simplemente se indicará que la versión francesa de las obras completas del poeta que sigue el autor es la editada y traducida por André Belamich, publicada por la editorial Gallimard.

Por último, la traductora quiere agradecer a Mercedes Pineda, editora del texto, por su exhaustiva y rigurosa revisión, por la localización e inclusión de las ediciones originales de todos los textos citados por el autor, así como por su excelente trabajo de alegre «topa» al escarbar en lo más recóndito hasta dar con los tesoros más buscados, que han sido, en este volumen, algunas de las citas; así como a Txemi Pejenaute —por su paciente revisión y el inestimable apoyo en la laboriosa arqueología de las citas de la primera parte del texto—, y a Andrés Goldberg, Ada Naval, Haris Papoulias e Irene Ortiz, por su puntual ayuda con algunas ediciones.

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona desean expresar su profundo agradecimiento a Georges Didi-Huberman por su entusiasmo e implicación en el proyecto, así como a los prestadores y colaboradores que han hecho posible la exposición «En el aire conmovido…».

Akademie der Künste, Berlín

Archives Pierre Clastres / Imec

Archivio Fotografico Antonio Masotti – Bologna

Archivio Franco Pinna

Archivo Colita Fotografía

Archivo Fundación Federico García Lorca.

Centro Federico García Lorca, Granada

Alberto Arribas

Mariana Artero

Avalon Distribución Audiovisual, S.L.

Beaux-Arts de Paris

Benaki Museum

Nadja Bender

Biblioteca Nacional de España

Bibliothèque historique de la Ville de Paris

Bibliothèque nationale de France

Bibliothèque royale de Belgique

Lydia Bourouiba

Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid

Esther Carretero

Centre national de la danse, París

Alban Chaine

Colección Antoine de Galbert, París

Colección Banco de España

Colección Pere Vehí, Cadaqués

Pascal Convert

Déflagrations

Deutsches Literaturarchiv Marbach

Fondation Giacometti

Fondation Gilles Caron

Fondation Martin Bodmer

Enrique Fuenteblanca

Fred Sandback Estate

Fundació Joan Miró, Barcelona

Gagosian Gallery

Galería Carlier | Gebauer, Berlín y Madrid

Galería Cayón, Madrid/Manila/Menorca

Galerie Baudoin Lebon

Galerie Binome, París

Galerie Eric Dupont, París

Galerie RX & SLAG, París-Nueva York

Zérane S. Girardeau

Claire Giraudeau

Zsuzsa HantaïInstitut für Grenzgebiete der Psychologie und Psychohygiene e. V., Freiburg i. Br.

Jack Shear Collection

Astrid Jahnsen

Jewish Historical Institute

Käthe Kollwitz Museum Köln

Klassik Stiftung Weimar, Museen

Maria Kourkouta

Sabine Küßner

La Cinémathèque française- Conservatoire des techniques

Magnum Photos

Maisons de Victor Hugo, Paris/Guernesey

Médicos sin Fronteras / Médecins Sans Frontières

Juliette Marchand

Corinne Mercadier

Minerva Pictures

Alex Mitrani

Óscar Muñoz

Musée des Beaux-Arts de la Ville de Tournai

Musée du Louvre, París

Musée Goya - Ville de Castres

Musée Rodin, París

Museo Nacional del Prado, Madrid

Museu d’Art de Catalunya

Museu Nacional d’Art Contemporani de Barcelona

Museum Morsbroich, Leverkusen

National Film Centre of Latvia

Christoph Orth

Noémie Pacaud

Paco Poch Cinema

Giuseppe Penone

Carmen Rodríguez de Tembleque

Sophie Rouffet

Jacqueline Salmon

Sideral Cinema

Juan de Sola

SOLINFO

Esther Shalev-Gerz

Staatsbibliothek zu Berlin-Preußischer Kulturbesitz

Surtsey Films

The Hiroshima Peace Memorial Museum

The Warburg Institute

Tatiana Trouvé

Ubu Gallery, Nueva York

UNHCR Grecia

Únicamente Severo Films

Kelso Wyeth

Así como a aquellos que han preferido permanecer en el anonimato.

Quisiera, ante todo, expresar mi profunda gratitud hacia Manuel Borja-Villel por su confianza en este proyecto, su incitación al atrevimiento, a permanecer libre, a correr riesgos y, finalmente, por su amistad y su rigor intelectual al mismo tiempo. Manuel Segade ha sabido prolongar esta confianza, lo que le agradezco muy calurosamente, así como a Judit Carrera, directora del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, que me ha acogido a menudo y generosamente en su institución. Expreso un reconocimiento muy especial a aquellas y aquellos con quienes constantemente he intercambiado, trabajado —y, me atrevería a decir, jugado— para dar vida a esta exposición, a pesar de las numerosas dificultades prácticas vinculadas a este tipo de proyecto: es en una verdadera amistad donde las ideas se intercambiaron, modificaron y concretaron con Teresa Velázquez, Soledad Liaño Gibert, Carlos González Íscar, Silvia Sánchez, Alicia Pinteño Granado, Mercedes Pineda Torra y César Ávila en el Museo Reina Sofía; y, en el CCCB, con Jordi Costa, Carlotta Broggi Rull, Elisenda Poch, Montse Novellón, Eva Gimeno, Carles Guri, Carolina Casajuana, Wladimir Marnich y Marina Palà. Por último, quiero dar las gracias, por su considerable trabajo, a mis traductores Lucía Montes Sánchez (al castellano), Shane B. Lillis (al inglés) y Joan Casas (al catalán).