Trasdós 12 by MAS Museo de Arte Moderno y Contamporáneo de Santander y Cantabria

12 MAS REVISTA DEL MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA Nº 12 • 2011

PRODUCCIÓN MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / Ayuntamiento de Santander CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE / Gobierno de Cantabria EDICIÓN Y DIRECCIÓN MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA DIRECCIÓN SALVADOR CARRETERO REBÉS REDACCIÓN CIENTÍFICA JAVIER DÍAZ LÓPEZ (Universidad de Cantabria, España) JUAN ANTONIO GONZÁLEZ FUENTES (Centro de Estudios Montañeses, Santander, España) JULIO J. POLO SÁNCHEZ (Universidad de Cantabria) SALVADOR CARRETERO REBÉS (MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, España) REDACCIÓN CIENTÍFICA EXTERNA JAVIER BARÓN THAIDIGSMANN (Museo Nacional del Prado, Madrid, España) ESTRELLA DE DIEGO (Universidad Complutense, Madrid, España) CARLOS REYERO (Universidad Autónoma, Madrid, España) COORDINACIÓN ISABEL PORTILLA ARROYO ADMINISTRACIÓN MARÍA ESTHER MIGUEL DOSAL MAXIMINA DE ABAJO REÑONES

COLABORADORES ANA ALONSO DOMÍNGUEZ MANUELA ALONSO LAZA JAVIER ÁVILA GARCÍA AMAIA BARREDO VALES SALVADOR CARRETERO REBÉS RUTH CERECEDA GATÓN ISABEL COTERO GRANEL JORGE FERNÁNDEZ BOLADO ANDREA GARCÍA DE SOTO ACHA ROCÍO GARCÍA NESPRAL LIDIA GIL CALVO Mª JESÚS GÓMEZ FERNÁNDEZ JAVIER GÓMEZ MARTÍNEZ ANDREA GONZÁLEZ BUJ JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE RAÚL HEVIA GARCÍA GUIOMAR LAVÍN GÓMEZ ESTHER LÓPEZ SOBRADO MARTA MANTECÓN PÉREZ JULIO MARURI FERNANDO PAYNO LÓPEZ CARMEN QUIJANO FERNÁNDEZ ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR GABRIEL RODRÍGUEZ PASCUAL MARÍA RUIZ SERRANO JOSÉ RAMÓN SAIZ VIADERO LUIS ALBERTO SALCINES Mª DEL MAR SALCINES GÓMEZ PATRICIA SÁNCHEZ HERREROS ANTONIO SANTOS IÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZ NOELIA TOFÉ SANTAMARÍA YEXUS

TRADUCCIÓN De los textos recuperados PEPA GALÁN IMPRESIÓN GRÁFICAS CALIMA S.A. DISEÑO Y CUIDADO DE LA EDICIÓN DEPARTAMENTO DEL MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA D.L.: SA- 627-2011 / ISSN: 1576-0677 © De la edición: MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria / Ayuntamiento de Santander © De los textos: los autores © José Gutierrez Solana, André Bretón, Manolo Valdés, Thomas Schütte, Susanne Themlitz, Arno Fischer, Juan Hidalgo, Concha García, VEGAP, Santander, 2011. Agradecimientos: Museo de Arte Contemporáneo de Madrid y Sres de Grandes Davara. © De las reproducciones de las portadillas. Cat. Exp. Santa Cruz. Museo de Madrid. Arte Contemporáneo, 2009 Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio o procedimiento sin la autorización expresa y por escrito de los titulares El MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria no se hace responsable de ninguna de las informaciones, opiniones y conceptos publicados en esta revista. MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA C/ RUBIO, 6 - 39001 SANTANDER TELÉFONO: +34 942 203 120 - FAX: + 34 942 203 125 museo@ayto-santander.es | www.facebook.com/museoMASsantander

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INVESTIGACIÓN Y ENSAYO

Piet Mondrian y M.H.J. Schoenmaekers: un encuentro hacia la abstracción ÍÑIGO SARRIUGARTE PÁG. 8

El dragón rojo viaja a Occidente. La incursión del arte chino contemporáneo en el mercado internacional MARTA MANTECÓN PÁG. 22

La destrucción y el amor. Segunda jornada. Dedicada a Nagasaki. Rapsodia en Agosto. Akira Kurosawa, 1991 ANTONIO SANTOS PÁG. 48

Pietro Della Vecchia en el Museo del Prado. Sócrates y dos discípulos. Entre el ver y el mirar JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE PÁG. 66

TEXTOS RECUPERADOS

Luis Quintanilla, Elliot Paul, Jay Allen, Ernest Hemingway. All the Brave C OMENTARIOS AL TEXTO POR ESTHER LÓPEZ SOBRADO PÁG. 131

LA OBRA DEL MUSEO

La laica espiritualidad de Nicola Costantino en su “The dinner, Nicola´s death nº 1” SALVADOR CARRETERO ROBERTO DEL RÍO PÁG. 138

EXPOSICIONES (SELECCIÓN)

PÁG. 156

RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

PÁG. 206

MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA. MEMORIAS DE 2009 Y 2010

PÁG. 234

INVESTIGACIÓN Y ENSAYO

ÍÑIGO SARRIUGARTE

PIET MONDRIAN Y M.H.J. SCHOENMAEKERS: UN ENCUENTRO HACIA LA ABSTRACCIÓN IÑIGO SARRIUGARTE GÓMEZ

El camino hacia la abstracción por parte del pintor holandés Piet Mondrian se vio marcado, entre otros aspectos, por sus diferentes relaciones con el entorno teosófico holandés de principios del siglo XX, así como por las lecturas de los clásicos teosóficos de la autora rusa H.P. Blavatsky los tratados filosóficos de Rudolf Steiner, entre otros. No obstante, su estancia en Laren, un pequeño pueblo holandés, donde se situaba una interesante comunidad de artistas, resultaría fundamental para este pintor, ya que en este entorno se gestionaría una interesante relación con el matemático y teósofo M.H.J. Schoenmaekers, quien influiría al pintor en diversos planteamientos pictóricos y formales. Finalmente, Mondrian dejaría la tutela programática de Schoenmaekers, no sin ciertas desavenencias, para seguir indagando en su propia evolución artística.

The way towards the abstraction of the Dutch painter Piet Mondrian was influenced, between other aspects, by his different relations with the theosophical environment at the beginning of the 20th century, as well as by the readings of the theosophical classics by the Russian authoress H.P. Blavatsky and the philosophical treatises by Rudolf Steiner. Nevertheless, his stay in Laren, a small Dutch village, where an artists’ interesting community was located, would be fundamental for this painter, because in this place an interesting relation was created with the mathematician and theosophist M.H.J. Schoenmaekers, who would influence the painter in diverse pictorial and formal aspects. Finally, Mondrian would leave the programmatic tutelage of Schoenmaekers, not without certain disagreements, to keep on investigating in his own artistic evolution.

Palabras clave: Mondrian, Schoenmaekers, teosofía, abstracción.

Key words: Mondrian, Schoenmaekers, Theosophy, abstraction.

Universidad del País Vasco

ÍÑIGO SARRIUGARTE

Jacob van Domselaer y Maaike Middelkoop

dactado por su amigo Albert van den Briel: “Así oso traer mi Ego al mundo y espero con tranquilidad; ya que el destino eternamente efímero aumenta mi anhelo de tener certeza de la verdad.”3

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Para Hans Janssen4, Mondrian intercambió especialmente ideas sobre la teosofía con van den Briel, por este motivo, el autor cree que la teosofía le podía haber ayudado en la organización de sus ideas y proyectos, constituyendo un apoyo para el desarrollo posterior de una cierta forma de reflexión. Albert van den Briel, amigo de Mondrian y estudiante de silvicultura, fue uno de los primeros en dejar constancia de la inclinación espiritual del artista, cuando empezaron a forjar su amistad en Ámsterdam. De acuerdo a Van den Briel5, Mondrian en 1904 sufrió una crisis existencial, lo que le llevó a buscar retiro durante casi un año en Uden, en la provincia de Brabante. Es en esta pequeña villa holandesa donde Mondrian comienza a abordar con más interés cuestiones relacionadas con la teosofía y la abstracción.

Su acercamiento al simbolismo resulta evidente a principios del siglo XX, caso del Retrato de una niña con flores de 1901, recreando la imagen de una niña absorta que recuerda imágenes religiosas. Durante ese mismo año, realiza un Autorretrato, que aparece encabezado por un breve texto teosófico, re-

Las experiencias artísticas de Pieter Cornelis Mondriaan (1872-1944) comienzan en la niñez, época en la que aprendió a dibujar, cuando recibía clases de dibujo y pintura de su padre, de hecho, este último diseñaba litografías devotas para su iglesia. Su padre vio con buenos ojos el hecho de que Piet quisiera ser un artista, a pesar de los pocos recursos familiares para llevar la carga de un hijo artista y de la propia hostilidad que mantenía el calvinismo con el arte moderno. En 1892, ingresa en la Academia de Arte de Ámsterdam, siendo sus primeros trabajos ilustraciones religiosas, que elaboraba el joven artista de acuerdo a los ideales del siglo XVII. En dicha academia, conoce a Karel Petrus Cornelius de Bazel, fundador y primer presidente de la logia Vahana de la Sociedad Teosófica de Ámsterdam, en 1895. Para Carel Blotkamp, el artista posiblemente mantuvo contactos con artistas teósofos activos pertenecientes a dicha logia en 19001. Curiosamente, si miramos la evolución de los artistas pertenecientes a esta logia, con la cual Mondrian había tenido una gran afinidad, muchos de ellos se adentraron en la abstracción con el fin de interpretar simbólicamente la realidad.2

BREVE RELATO BIOGRÁFICO Y PRIMEROS CONTACTOS CON LA TEOSOFÍA:

1 Blotkamp, Carel. Mondrian. The Art of Destruction. London: Reaktion Books. 1994, p. 35. Ó

2 Bank, Jan; van Buuren, Maarten. Dutch Culture in a European Perspective: 1900, the age of bourgeois culture. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan Ltd. 2004, p. 216. 3 Deicher, Susanne. Piet Mondrian, 1872-1944. Composición sobre el vació. Köln: Benedikt Taschen. 1995, p. 12. 4 Janssen, Hans & Joosten, Joop M. “1900-1904 Après plusieurs années de travail, mon oeuvre, à mon insu, se mit à dévier de plus en plus des aspects naturels de la réalité”, en Janssen, Hans & Joosten, Joop M. Mondrian de 1892 à 1914. Les chemins de l’abstraction. Paris: Réunion des Musées Nationaux. 2002, p. 90.

5 Altesor, Sergio. “Piet Mondrian paisajista. El artista teosófico”. El País Digital. Montevideo, Uruguay. Viernes, 25.07.2008. Disponible en: http://www.elpais.com.uy/Suple/Cultural/08/07/25/cultural_359695.asp.

ÍÑIGO SARRIUGARTE

Durante esta estancia, se dedicó a impregnarse de las enseñanzas de la literatura sagrada cristiana y de la filosofía oriental, caso del Tao Te King de Lao Tse. Igualmente, en este lugar recibe visitas de varios teósofos. Son numerosos los artistas que estudiaron La Doctrina Secreta (1888) de la pensadora rusa H.P.Blavatsky, caso de F.Kubka, Kandinsky, Malevich y el propio Mondrian, que nunca llegó a esconder sus inclinaciones hacia esta corriente de pensamiento, lo que finalmente se materializaría con su incorporación a la Sociedad Teosófica en mayo de 1909. Para L. Sihare, “La teosofía... fue el primero de todos los medios de [los de Mondrian] para escapar de la influencia paterna...En la teosofía, él encontró la liberación de su Calvinismo nativo...Su investigación sobre la teosofía fue larga y meticulosa.”6

MHJ Schoenmaekers

En 1911, se desplaza a Paris, donde reside unos días en el edificio de la Sociedad Teosófica de dicha capital. Aquí, modifica su nombre, siendo tal y como se le conoce actualmente en los ámbitos artísticos. En esta ciudad, durante 1912, comienza a pintar los famosos manzanos en flor, generando una red esquemática de líneas negras, que representan diferentes parámetros de la naturaleza. En estas propuestas, se observa un claro interés por la estructura del cubismo.

Robert Welsh, en su artículo Mondrian y la Teosofía7, comenta que el artista holandés disponía de una

traducción de Isis sin velo (1877) al sueco. De hecho, Mondrian emplea en numerosas ocasiones la palabra velado, por ejemplo, cuando afirma que las leyes más intrínsecas “están veladas por las superficies de los ob-

jetos. Ahora ellas emergen en toda su pureza”8 Tras leer esta obra y La Doctrina Secreta, la idea de la evolución impregna las obras artísticas y escritas de Mondrian. También, encontramos la influencia de Edouard Schuré con su libro Los Grandes Iniciados (1889), de hecho, Mondrian escribe en una carta a Michel Seuphor: “Es mediante mi trabajo que logro ser alguien, pero comparado con los Grandes Iniciados, soy nada.”9 En 1913-14, realiza el primer intento serio por formular de manera orgánica sus ideas y escribe un largo artículo sobre arte y teosofía para el periódico Theosophie, boletín de la Sociedad Teosófica de Ámsterdam, que sería rechazado al resultar excesivamente vanguardista en aquel momento10. Sobre el artículo que

6 Sihare, L. Oriental Influences on Wassily Kandinsky and Piet Mondrian 1909-1917. New York: New York University. 1967, p. 8. 7 Este texto se presenta como contribución de apertura en la Exhibición Centenario Piet Modrian, siendo publicado por el Museo Guggenheim en Nueva York en 1972. 8 Mondrian, Piet. En Welsh, Robert P.; Joosten, J.M. (ed.). Two Mondrian Sketchbooks. 1912-1914. Amsterdam: Meulenhoff International. 1969, p. 67.

9 Citado por Cranston, Sylvia; Williams, Carey. “HPB: Het bijzondere leven en de invloed van Helena Blavatsky”, en el punto número 5: “De wereld van de kunst”, en la página web de Theosophical University Press Agency: http://www.theosofie.net/onlineliteratuur/cranston/deel7_5.html. 10 Blotkamp, Carel. Mondrian. The Art of Destruction. London: Reaktion Books. 1994, p. 79.

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ENCUENTRO Y CONTACTO CON M.H.J. SCHOENMAEKERS12:

En los años 1917-1918, finaliza su libro La nueva plástica en la pintura. Durante este tiempo, intenta exhibir de manera descriptiva los elementos pictóricos: las líneas y los colores puros, de este modo, se aleja de los cuadros con simples retículas y líneas, con el objetivo de descubrir en su lugar el contenido expresivo de los colores y las formas. En 1925, publica Neue Gestaltung y a finales de los años 20 Mondrian aumenta la fuerza expresiva de las áreas blancas y cro-

En 1938, ante los sucesos que se van a desencadenar en Europa, decide marchar a Londres, donde reside en la casa de los artistas Ben Nicholson y Barbara Hepworth; para, finalmente, dos años más tarde, embarcarse hacia Nueva York. En esta última ciudad, a partir de 1940, muchos de sus cuadros tendrán el nombre de esta metrópolis, como New York, New York de 1941-42. Es aquí donde va a desarrollar una nueva estructura pictórica. Junto con la red de líneas negras, se unen sistemas de líneas de colores, que finalmente harán desaparecer todas las líneas negras, tal y como ocurre con New York City I de 1942, donde enrejados rítmicos de colores se superponen unos a otros. De hecho, incluso, descubrirá la posibilidad de realizar sus líneas mediante cintas adhesivas de color. Durante estos últimos años, convierte la obra en un ritmo musical, lleno de vida y formado por luces de colores llamativos, siendo este el caso de Broadway Boogie-Woogie de 1942-43. Fallece de una pulmonía, quedando incompleta su última obra Victory Boogie-Woogie.

Tras su vuelta de Paris, se desplaza en 1915 a Laren, una colonia de artistas. Aquí, se produce un paso decisivo con Composición nº 10 (muelle y mar) de 1915, donde el artista reduce la apariencia de la naturaleza a un diseño abstracto de líneas, que son repartidas uniformemente sobre el cuadro, recordando el movimiento rítmico de las olas. Será en 1917 cuando comience a participar en la revista De Stijl, editada mensualmente por Theo van Doesburg. Durante ese mismo año, en Composición con áreas de colores nº 3, emite por primera vez la red de líneas negras. Las áreas de color están distribuidas rítmicamente sobre el fondo blanco, aparentando movimiento. Dos años más tarde, experimenta con los efectos de las estructuras libres de los rectángulos de color, colocados sobre un retículo uniforme.

máticas. En muchas pinturas, domina una sola área grande de color o blanca que colinda en ambos lados con el borde del cuadro, tal y como se puede observar en Composición con rojo, amarillo y azul de 1928.

quiso publicar en dicho medio, Mondrian dijo lo siguiente: “Creo que es necesario algo más científico y así lo he hecho y he expuesto mis ideas. Mi idea de evolución en el arte coincide totalmente con el pensamiento teosófico. El artículo me ha costado mucho esfuerzo, aunque desde hace años escribo mis pensamientos.”11

A partir de 1914, los conocimientos y contactos teosóficos de Mondrian se acentúan, ya que comienza a pasar largas temporadas en una pequeña comunidad

11 Joosten, J. “Documentatie over Mondriaan”. Museumjournaal, 1968, 13/4, p. 212. 12 Este pensador holandés (1875-1944) estudió teología y filosofía, quedando influenciado por los estudios bíblicos de E. Gismondi. Recibió

su doctorado en filosofía en 1899, año de su ordenación. A pesar de pertenecer a la religión católica, quedó muy defraudado de su experiencia religiosa en Roma, rompiendo años más adelante con dicha institución. De hecho, escribió un panfleto en 1905 contra la ortodoxia dogmática de la iglesia católica. Finalmente, se uniría a grupos de cristianos liberales y libre pensadores. En 1905, se hace miembro de la Sociedad Teosófica, donde esperó encontrar su verdadero camino espiritual. A partir de 1906, desarrolló su propia versión cristiana y no oculta de la teosofía, que plasmó en 1911 en un libro sobre cristosofía. Sus posteriores libros empezaron a tener una fuerte influencia en algunos de los miembros del grupo De Stijl, caso de Bart van der Leck, Theo van Doesburg y Georges Vantongerloo, así como del compositor Percy Laar. No obstante, su influencia fue disminuyendo a partir de 1920. Entre 1921-1927, dio conferencias sobre la filosofía como concepción del arte, como profesor no remunerado en la Academia Estatal de Bellas Artes en Ámsterdam.

ÍÑIGO SARRIUGARTE

de artistas, situada en Laren, en Noolscheweg, un lugar de encuentro desde el siglo XIX para los artistas. Este pintor reside en la casa de campo conocida como De Linden, propiedad del músico Jacob van Domselaer, donde paulatinamente se irá encontrando con nuevos invitados, que vienen a pasar el verano en este lugar. Finalmente, ante la avalancha de visitas, que se reciben en esta casa, Mondrian decide buscar un nuevo estudio en Noolscheweg.

Para las comidas, se prepara un comedor en una casa cercana a De Linden, a cargo de Heintje Smit-Boog, la mujer de un granjero. Las cenas solían incluir sesiones teóricas sobre cristosofía (teosofía cristiana) por parte de Mathieu Hubertus Josephus Schoenmaekers, del cual Domselaer y Maaike Middelkoop eran sus amigos. Más adelante, también se unieron a estas veladas los escritores Jan Greshoff, Martines Nijhoff y Adriaan Roland Holst14.

Durante este tiempo, se une a un círculo compuesto por el artista Bart van der Leck, M.H.J. Schoenmaekers y el propio Jakob van Domselaer, con quienes comenzó a profundizar en el tema de la teosofía. Este último fue el fundador de la Internationale Broederschap (Hermandad Internacional)13, así como de la colonia granjera de Laren, en 1899, donde tenía una casa

Inicialmente, Schoenmaekers15 quedó influenciado por el libro Life, art and mysticism de L.E.J.Brouwer16. No obstante, será la teosofía la corriente filosófica que más peso generará en su aportación matemática, extrayendo numerosos fundamentos de las bases filosóficas de La Doctrina Secreta de H.P. Blavatsky. Este pensador holándes influirá teó-

Mondrian haciendo práctica yóguica en 1909

construida para su hijo, el pintor Otto van Rees. Es precisamente en esta casa donde se dan cita toda una serie de intelectuales, entre músicos, artistas y escritores. Este compositor holandés había viajado en 1912 a Paris, donde se encontró con Mondrian, entrando a formar parte de su círculo cultural. De hecho, fue conocido por aplicar los principios neoplasticistas a la música, especialmente en la suite para piano titulada Proeven van Stijlkunst (Experiments in Artistic Style, 1913-17), una composición austera y basada en valores matemáticos, que supuso un importante precedente para el minimalismo.

13 Agrupación que se componía de militantes de izquierdas y cristianos, que asumían la influencia ideológica de Tolstoi, el rechazo al servicio militar y la coerción estatal y la defensa del matrimonio libre, entre otros aspectos. Aunque seguían las enseñanzas de Cristo, se guiaban por su propia conciencia.

14 Joosten, Joop M. Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944. New York: Harry N. Abrams, Inc. Publishers. 1998, p. 107. 15 Resultan de interés las siguientes publicaciones que estudian su vida y obra: Henk de Jager; Hendrik G. Matthes, Het beeldende denken. Leven en werk van Mathieu Schoenmaekers (Baarn 1992). Hierin: ‘Publikaties over M.H.J. Schoenmaekers’, 152-154. Verder: M. van DomselaerMiddelkoop, ‘Herinneringen aan Piet Mondriaan’, in Maatstaf 7 (1959/1960) 269-293; Lien Heyting, De wereld in een dorp. Schilders, schrijvers en wereldverbeteraars in Laren en Blaricum, 1880-1920 (Amsterdam 1994); Yve-Alain Bois [e.a.], Piet Mondriaan, 1872-1944 (Zwolle 1994) 338-340. No obstante, la bibliografía que trata tanto de Schoenmaekers como la referente a su propia obra filosófica resulta mucho más numerosa. El autor guarda un amplio listado de estas referencias bibliográficas en neerlandés, después de que el centro Theosophical Library de Amsterdam (http://www.theosophyforward.com) le remitiera dicha información, una vez realizada la oportuna petición con fecha de 1 de julio de 2010.

16 Los trabajos de este matemático holandés (1881-1966) abordaban cuestiones sobre Lógica, Topología teoría de la Medida y Análisis Complejo. Formularía el Teorema de Brouwer, además de demostrar la importancia de los espacios cartesianos y promover la escuela matemática Intuicionista. Entre sus principales trabajos escritos, destacan “Prueba del Teorema de Jordan para N Dimensiones” de 1912.

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El planteamiento filosófico de Schoenmaekers se encuentra cercano al neoplatonismo, al buscar una realidad más absoluta que cualquier otra que se pudiera darse en la realidad física. Para este, la naturaleza era un misterio que debía ser penetrada, una perspectiva que estaba más o menos de acuerdo con la doctrina teosófica. Igualmente, buscaba el concepto de verdad, tanto en la filosofía como en la religión, tal y como lo

En Laren, Mondrian encuentra muy interesante todos los planteamientos filosóficos de M.H.J. Schoenmaekers, al fundir conceptos místicos y matemáticos en una teoría de síntesis. Especialmente, se siente atraído por los siguientes libros del matemático titulados The New Image of the World de 1915, Rudiments of Figurative Mathematics y Plastic Mathematics, ambos de 1916. Los conceptos cromáticos también fueron recogidos de los planteamientos de Schoenmaekers, Este enfatizó la importancia de los tres colores primarios, a los cuales no sólo atribuyó direcciones (amarillo = vertical; azul = horizontal), sino propiedades expansivas y de contracción (el amarillo irradia; el azul se encoge).

De acuerdo a Nikos Stangos19, el movimiento De Stijl surge como confluencia de dos modos conexos de pensamiento: en primer lugar, la filosofía neoplatónica del matemático Dr. Schoenmaekers, quien había publicado en Bussum, en 1915 y 1916 respectivamente, sus influyentes obras tituladas La nueva imagen del mundo y Los principios de la matemática plástica, y en segundo lugar, los conceptos arquitectónicos recibidos de Hendrik Petrus Berlage y de Frank Lloyd Wright. Igualmente, este mismo autor20 plantea que el historiador holandés del arte H.L.C.Jaffé asume con rotundidad que fue Schoenmaekers quien formuló vir-

No obstante, el flujo de influencias no tuvo por qué ser unidireccional. De hecho, Schoenmaekers vio los trabajos de Mondrian durante esa época, consistentes en una red de líneas horizontales y verticales, es decir, toda la serie de Océano, que culminaría en su Composición número 10 de 1915. Por este motivo, las influencias pudieron ser recíprocas.

El término de neoplasticismo proviene del holandés nieuwe beelding, siendo acuñado por primera vez por Schoenmaekers en su libro La nueva imagen del mundo en 1915. También, se debe aclarar que el término a su vez se encuentra en La Doctrina Secreta de H.P.Blavatsky, quien describía el origen de todo en el universo como la esencia plástica (Svabhâvat o Eterna Causa y Efecto), que llena todo el universo y es la raíz de todas las cosas.17 Para Mondrian, “el arte plástico es un dominio abstracto y libre de la vida; las causas y consecuencias de su expresión son sólo cuestión de estudio. No tolera la opresión y puede resistirla, pues el arte no está limitado por condiciones físicas o materiales.”18

tualmente los principios matemáticos y filosóficos de De Stijl cuando en su libro La nueva imagen del mundo se refirió a la preeminencia cósmica de la ortogonalidad.

rica y terminológicamente en la fase inicial del neoplasticismo. De hecho, la noción de plasticismo utilizada en los textos de Mondrian como de van Doesburg, se refería a la estructura relacional del mundo, tal y como lo planteaba el propio Schoenmaekers, y a la idea de cualquier representación alejada de la representación, generándose la intención de llegar a un arte formado exclusivamente por relaciones puras.

Ó 17 Blavatsky, H.P. La Doctrina Secreta. Síntesis de la Ciencia, la Religión y la Filosofía Volumen I: La Cosmogénesis. Buenos Aires: Edit. Kier, 2005, p. 114. 18 Mondrian, Piet. Arte plástico y arte plástico puro. Buenos Aires: Editorial Víctor Leru. 1961, p. 64. 19 Stangos, Nikos. Conceptos de arte moderno. Madrid: Alianza Editorial. 1981, pp. 121-122.

20 Idem, p. 122.

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estaba haciendo la teosofía y al igual que lo estaban poniendo en marcha los miembros de De Stijl. Para Nikos Stangos, “la aparición de las primeras composiciones de Mondrian estrictamente postcubistas, consistentes casi exclusivamente en segmentos lineales horizontales y verticales, coincidió prácticamente con el regreso del artista a Holanda, procedente de Paris, en julio de 1914, y con la temporada que pasó a continuación en Laren en contacto casi a diario con Schoenmaekers.”21 Al vivir ambos en Laren, esta cercanía espacial les permitió mantener debates e intercambios de ideas, calando paulatinamente los planteamientos de este teósofo y matemático holandés tanto en la obra de Mondrian como en el programa neoplasticista. Este cristósofo22 analizó toda una serie de cuestiones binarias, procedentes de los escritos teosóficos, que posteriormente se reproducen en los trabajos teóricos de Mondrian, caso de vertical = espacio, estático, masculino, armonía, interno. Y por otra parte, horizontal = tiempo, dinámico, femenino, melodía, externo, etc. Estas parejas se unían en un punto central, que el autor denominó punto plástico, de donde surgiría el término del grupo.23 Mondrian recoge estos conceptos binarios en torno a la vertical-horizontal y masculino-femenino, entre otras. La unión de estas fuerzas opuestas producía la cruz, como elemento simbólico de la creación del universo. La oposición entre vertical y horizontal, así como recta-plano se vuelven para Mondrian las formas esenciales para una expresión puramente pictórica de equilibrio espiritual, que preconizaba una nueva civilización.

En Laren, también conoce al agente inmobiliario Salomón Slijper, quien compra gran parte de su obra a la vez que le realiza varios encargos. También, en febrero de 1916, Van Doesburg se acerca a Laren, acompañado por Lena Milius para reunirse con Mondrian en persona. Es a partir de este encuentro cuando se produce una nutrida correspondencia entre ambos pintores. Mondrian le presentó a los Van Domselaers y a Schoenmaekers. Desde 1915 a 1917, se generarían una serie de interesantes contactos artísticos y filosóficos entre este pensador, Mondrian, van der Leck y van Doesburg.24 Por ejemplo, Van Doesburg escribiría en una carta lo siguiente a su amigo el poeta Anthony Kok, sobre su visita a Laren: “Tengo la impresión general que Van Domselaer y Mondrian están enganchados a las ideas del Dr. Schoenmaekers. El ya había publicado un libro sobre “Plástica matemática”. La base de Schoenmaekers son las matemáticas. Considera las matemáticas como la única pureza; la pura medida de nuestras emociones. Por este motivo, de acuerdo a él, un trabajo de arte debe siempre tener una base matemática. Mondrian aplica esto al usar las dos formas más puras, la línea horizontal y vertical, con el

Desde 1914 hasta 1919, periodo que corresponde con su estancia en Laren, Mondrian escribe sobre teo-

ría del arte y pinta relativamente poco, aproximadamente una veintena de cuadros, donde llega a la completa abstracción en base a planos coloreados y líneas verticales y horizontales. De hecho, en 1917, Mondrian se encuentra en un punto de partida intelectualmente nuevo, en el que su obra comienza a representar composiciones basadas en planos de color, rectangulares y flotantes, lo que significa el abandono de la técnica pictórica de su período postcubista, que comprendía especialmente de 1912 a 1913, así como el olvido del formato elíptico y una nerviosa linealidad en base a trazos.

21 Stangos, Nikos. Op. cit., p. 123. 22 Bois, Yve-Alain. “L’iconoclasta”, en VV.AA. Piet Mondrian 1872-1944. Milano: Leonardo Arte. 1994, p. 335. Finalmente, Schoenmaekers mantendrá una actitud crítica ante la ortodoxia teosófica, lo que le impulsará a apartarse de este movimiento en dirección hacia la cristosofía.

23 Crego Castaño, Charo. El espejo del orden: el arte y la estética del grupo holandés “De Stijl”. Madrid: Akal. 1997, p. 101. 24 Crego Castaño, Charo. Op. cit., p. 101.

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Durante estos años, Mondrian trabaja asiduamente en su ensayo El neoplasticismo en la pintura, que se irá publicando en los primeros doce números de la revista De Stijl, a partir de 1917, año en el que funda esta revista con van Doesburg, van der Lek y el arquitecto J.J.P.Oud; y que fue impreso posteriormente en dos ocasiones, en francés y en inglés. El primero

Con el tiempo, parece que las personalidades de Mondrian y Schoenmaekers empezaron a mostrarse cada vez más antagónicas. Sus diferencias programáticas les fue distanciando, tal y como ocurrió con la conferencia de Schoenmaekers titulada Arte y Pensamiento, que llegó a molestar a Mondrian, ya que el concepto de arte desarrollado por este matemático era tratado, según Mondrian, “como si el arte no fuera nada más que sentimiento individual – como si la

propósito de expresar sus emociones……”25 De hecho, para Schoenmaekers, los dos complementos fundamentales contrarios que forman la tierra son la línea de fuerza que es la horizontal, que es la trayectoria de la tierra alrededor del sol; y la vertical que son los rayos del centro del sol hacia la tierra. A partir de aquí, el propio Mondrian comenta que “…las líneas verticales y horizontales son la expresión de dos fuerzas en oposición: esto existe en todas partes y lo domina todo; su acción recíproca constituye la vida. Reconocí que el equilibrio de cualquier aspecto particular de la naturaleza reside en la equivalencia de los elementos que se oponen.”26

Piet Mondrian. Composición en gris y amarillo.1913

Tanto Mondrian como Schoenmaekers planteaban relanzar la posibilidad de un nuevo hombre y un nuevo mundo con el propósito de eliminar su imperfección, estableciendo un nuevo orden, tanto espiritual como social, donde reinase la armonía ideal. Para ello, el arte abstracto sería el sendero a través del cual el hombre sería libre desde la opresión que la naturaleza había impuesto. Superado este obstáculo, el ser humano estaría preparado para vivir en un estado de arte puro, sin necesidad de pintar, hacer escultura o cualquier otra forma de expresión artística. De acuerdo a Mondrian, “el hombre es un ser muy particular colocado en el centro mismo de las cosas existentes. Accede a la conciencia de sí mediante la vida física; de este modo existe igualmente en cuanto conciencia de sí. Junto o, mejor, en su vida habitual hay otra vida: una vida abstracta, y con ésta es con la que debemos contar para llegar a una noción pura del arte. Para comprender claramente la evolución del arte desde la realidad natural hasta la realidad abstracta debemos comprender que la evolución del hombre prosigue, en lo físico incluso, bajo la forma de la interiorización. Y a esa evolución entonces la podemos llamar la evolución del espíritu, pero igualmente la evolución invertida de lo físico.”27

como Le Néoplasticisme, publicado en 1920 y después como Plastic Art and Pure Plastic Art en 1937.

25 Joosten, Joop M. Op. cit., p. 109 26 Mondrian, Piet. Arte plástico y arte plástico puro. Buenos Aires: Editorial Víctor Leru. 1961, p. 29.

27 Idem, p. 38.

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enmaekers, estas mismas ideas a su vez procedían de los tratados de Blavatsky.31

Piet Mondrian. Composición en gris y amarillo.1913

emoción no tuviera nada que hacer con esto, incluso si no hay pensamiento artístico incluido”28. De hecho, Mondrian aconsejó a Van Doesburg no trabajar más con él. Cuando se le preguntó a Mondrian en 1918 si los escritos de un antiguo teósofo, Schoenmaekers, le eran útiles, él lo negó y comentó “tengo todo en La Doctrina Secreta, no en Shoemm29, aunque dice las mismas cosas”30. Este comentario resulta absolutamente lógico, ya que el propio Schoenmaekers se inspiró en la literatura de esta autora rusa para la elaboración de sus libros. Aunque Mondrian reconoce que muchas de sus ideas las recoge de los trabajos de Scho-

Tal y como afirma Charo Crego Castaño, frente a los que afirman que Schoenmaekers fue la primera fuente de inspiración que le sirvió para diseñar el apartado teórico desde un punto de vista teosófico, tal y como aparecen en sus diarios escritos entre 1912-1914, se observa que antes de conocer a este teósofo holandés y a Van Doesburg, el propio Mondrian ya había buscado otras fuentes en la propia teosofía.32 Por otra parte, para la misma autora, “las posturas oscilan desde aquellos que interpretan toda la obra de Mondrian en clave teosófica hasta los que la niegan totalmente, pasando por los que reconocen su influencia hasta 1917 y la rechazan o la minimizan en la obra neoplástica posterior”.33 A pesar de las decepciones mantenidas con algunos de los miembros de la Sociedad Teosófica, siguió siendo miembro de esta durante toda su vida, de hecho guardó varios ejemplares de La nueva imagen del mundo de Schoenmaekers, la traducción holandesa del libro de Steiner Mística y esoterismo, un opúsculo de Krishnamurti y algunas de las obras de Blavatsky.34 Igualmente, para Carel Blotkamp35, aunque los últi-

28 Mondrian, Piet. Citado en Joosten, Joop M. Op. cit., p. 113 29 Abreviatura de Schoenmeekers. 30 Mondrian, Piet. Citado por Blotkamp, Carel. Op. cit., p. 111. 31 Van der Berg. Een bedachtzame beeldenstorm: (beschouwingen over de letterkunde van de achttiende en negentiende eeuw ). Amsterdam: Amsterdam University Press. 1999, p. 95.

32 Crego Castaño, Charo. Op. cit., p. 102. 33 Ibid. p. 100. Por ejemplo, entre los autores que enfatizan la influencia teosófica en su obra, encontramos a Welsh, R.P. “Mondrian and Theosophy”, en catálogo Piet Mondrian Centennial Exhibition. New York: Guggenheim Museum, 1971, pp. 35-51; Seuphor, M. Piet Mondrian, sa vie et son œuvre: Paris, Flammarion, 1970; Jaffé, H. De Stijl, 1917-1931. Amsterdam: Meulenhoff/Landshoff, 1986; Ragghianti, Carlo L. Mondrian e l’arte del xx secolo Milán. 1962; Ringborn, S. “Art in the Epoch of the Great Spiritual”. Journal of the Warbung and Courtauld Institute, 29, 1966, pp. 386-418; Blotkamp, C. “Mondriaan, theosofie en Rudolf Steiner”, en Blotkamp, C. Mondrian in detail. Utrecht: Veen/Reflex, 1987, pp. 136-149. Otros autores niegan o minimizan la relación de Mondrian con la teosofía, caso de Nakov, A.B. “La relation déterminante”. XX Siécle, nº 38, jun. 1972, pp. 117-124; Champa, K.S. “Mondrian Studies”. The University of Chicago Press, 1985; Van den Briel, A. I is alles een grote eenbeid. Bert, Haarlem: John. Enschedé en Zonen, 1988; Bois, Y-A. “De beeldenstomer”, en catálogo Piet Mondrian. Milan. Leonardo Arte, 1994, pp. 313-380.

34 Crego Castaño, Charo. Op. cit. p. 104. 35 Blotkamp, Carel. Op. cit., p. 179.

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RELACIONES ENTRE LA ABSTRACCIÓN Y LA TEOSOFÍA:

S D

Sus composiciones se irán conformando en base a horizontales y verticales, que ya eran utilizadas mediante las aspas de los molinos de viento. Mondrian pintó entre 1904-1907 unos 22 molinos, que a excepción de dos, formaban con sus aspas una cruz, siendo una representación no sólo del mundo cristiano, sino del juego de la vertical y la horizontal.39 Para Blavatsky, “la línea vertical simboliza el principio masculino y la horizontal el femenino. La intersección de ambos forma la cruz, que es el símbolo más antiguo de la teogonía egipcia. Figura la llave del cielo en los sonrosados dedos de Neith, la virgen celeste, que abre las puertas de la aurora para que salga por ellas su primogénito, el radiante sol. Es el stau-

Mondrian había decidido dedicar toda su vida al arte, antes que embarcarse en la aventura del estudio ocultista, pero resulta evidente el hecho de que se convirtiera en un destacado teósofo dedicado a la creación abstracta. En este sentido, las primeras aproximaciones visuales a la teosofía se producen mediante diversas representaciones florales, como los lotos de 1901 y especialmente crisantemos, a su vez, destacan La pasionaria, Metamorfosis, ambos de 1908, y Evolución, de 1909. Todos estos trabajos coinciden con su interés por la teosofía, en relación a la estimulación que estaba sintiendo por la lectura de los tratados clásicos de dicha corriente de pensamiento y el impulso anímico ejercido por el pintor simbolista y teósofo Cornelis Spoor. En cualquier caso, la continua controversia entre su faceta de pintor vanguardista y filósofo místico se irá diluyendo según se vaya acercando a la abstracción pura.

El escritor Roger Lipsey, en su libro An Art of our Own: the Spiritual in Twentieth Century Art36, planteaba que la teosofía estaba directamente relacionada con la generación del arte a nivel mundial, generando un lenguaje visual que entra en la corriente principal del arte del siglo XX, especialmente en la imagen abstracta, lo que sería propiamente una forma de pensamiento.

En Composición ovalada, de 1913, Mondrian recoge dicha forma de Picasso y Braque. Este óvalo se dispone de manera vertical y contiene una miríada de líneas y planos de un color ocre, formando un conjunto articulado en formas de zig-zag. No obstante, este óvalo se puede asumir como una consideración simbólica de corte teosófico, ya que, de acuerdo a Blavatsky, “es el Atman, el superior Espíritu en el hombre que, juntamente con Buddhi y Manas, constituye la Triada superior, o Trinidad. Ademas, esta Triada con los cuatro principios humanos inferiores, esta envuelta en una atmosfera aúrica como la yema del huevo (el futuro embrión) por la clara y la cáscara. Los seres superiores perciben este conjunto desde otros planos, de suerte que cada individualidad es para ellos una esfera oval más o menos radiante. Significa el origen de la energía cósmica.”37 Por otra parte, el huevo, con su forma ovalada, es tomado, por la misma autora, como símbolo y origen del universo.38

mos escritos del artista no tengan referencias directas a la teosofía, sus autores o La Doctrina Secreta, estos aspectos aparecen indirectamente.

36 Véase Lipsey, Roger Lipsey. An Art of our Own: the Spiritual in Twentieth Century Art. Boston: Shambhalaub. 1988. 37 Blavatsky, H.P.B. La Doctrina Secreta. Síntesis de la Ciencia, la Religión y la Filosofía Volumen I: Objeto de los Misterios y la Práctica de Filosofía Oculta. Buenos Aires: Edit. Kier, 2004, p. 83. 38 Blavatsky. La Doctrina Secreta. Síntesis de la Ciencia, la Religión y la Filosofía. Volumen II: El simbolismo arcaico de las religiones del mundo y de la ciencia, en http://upasika.com/helenablavatsky.html, sección IV.

39 Bank, Jan; van Buuren, Maarten. Dutch Culture in a European Perspective: 1900, the age of bourgeois culture. Houndmills, Basingstoke, Hampshire: Palgrave Macmillan Ltd. 2004, p. 215.

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ros de los gnósticos y la cruz filosófica de los masones de grado superior.”40 Por otra parte, en Composición en gris y amarillo, de 1913, se observa un vasto panorama urbano, mediante ritmos que forman una T y a la vez diversas cruces. Esta pintura está inspirada posiblemente en la estación de Montparnasse, cerca de atelier de Mondrian, situado en el número 26 de la calle Départ. Para diversos autores, las diferentes formas geométricas que emplea Mondrian son generadas a partir de su conocimiento de la teosofía, de hecho, para Alain Besançon, “Mondrian prosigue su evolución lógica con la obstinación tranquila e inflexible propia de su carácter. La teosofía sigue estando presente para justificar la elección de ciertas formas matriciales: el óvalo (la energía cósmica original), la T (terminación), el cuadrado (el mundo en su unidad), la oposición de la horizontal y la vertical (unidad de los principios universales de lo masculino y femenino, de lo espiritual y lo material), etc.”41 Ante la fórmula teórica que enunciaba Blavatsky, Mondrian presentaba la contrapartida visual, de hecho, el artista plantea el arte al servicio de la evolución del espíritu, quedando todo esto en correlación con las doctrinas de Madame Blavatsky y Rudolf Steiner. Se trataba de que la humanidad volviera a recuperar la armonía del ritmo natural. Para ello, uno de los mecanismos puestos en marcha por Mondrian fue recrear una composición pictórica más matemática que naturalista, es decir, una representación de pura esencialidad, que eliminará todo elemento superfluo y caprichoso de la naturaleza, de ahí, la elaboración de las series de composiciones versadas en la vertical y la horizontal. En palabras del artista, “las dos oposiciones (vertical y horizontal) están en equivalencia, es decir, tienen el mismo valor: una necesidad primordial

de equilibrio. Por medio de la abstracción, el arte ha interiorizado la forma y el color y ha llevado la línea curva a su máxima tensión: la línea recta. Usando la oposición rectangular – la constante relación – establece la dualidad universal individual: la unidad.”42 A partir de aquí, se genera un juego interpretativo de gran interés en torno a la vertical y la horizontal, lo que demuestra la influencia ejercida por los textos del teósofo y matemático M. H. J. Schoenmaekers. La forma pictórica, que se va adentrando en las nuevas composiciones abstractas de Mondrian de 1914, significa una sustancial innovación en la historia de la pintura. En general, siempre había habido un centro localizable, una parte superior, una inferior y un motivo. Ahora, Mondrian abandona la función de ordenar la composición con el objetivo de armonizar las diversas formas localizadas a la derecha y a la izquierda. Será en 1916 cuando se embarque definitivamente en la solución para reconciliar las necesidades personales de su arte con las ideas de Schoenmaekers. En este sentido, destaca su trabajo Composición: 1916, donde se manifiesta la simbiosis de ambos aspectos: con formas rectilíneas, pero de bordes suavizados, abiertos e irregulares. Sus líneas negras se mantienen firmemente en ángulos rectos verticales y horizontales, pero los lados de la pintura se degradan en grises velados. Los colores empleados: azules, grises azulados, rosas y rosas grisáceos, ocres amarillentos son cercanos a los primarios, pero se mantienen impuros y de un carácter más etéreo. El año 1917 resulta fundamental, ya que durante este periodo recopila paralelamente teoría y práctica abstracta, de hecho, este año también se caracteriza por profundizar considerablemente en las teorías

40 Blavatsky. Isis sin velo Tomo III. Este libro se encuentra digitalizado en numerosas páginas web. La cita de texto se extrae de la siguiente: http://www.upasika.com/helenablavatsky.html, p. 243.

41 Besançon, Alain. La imagen prohibida. Una historia intelectual de la iconoclasia. Madrid: Siruela. 1994, p. 457. 42 Mondrian, Piet. Op. cit., p. 56.

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de Schoenmaekers43 y las aportaciones teosóficas. Durante este mismo año, en Composición con áreas de colores nº 3, omite por primera vez la red de líneas negras. Las áreas de color están distribuidas rítmicamente sobre el fondo blanco, aparentando movimiento. Dos años más tarde, experimenta con los efectos de las estructuras libres de los rectángulos de color, colocados sobre un retículo uniforme. Durante este año, Mondrian manda una carta desde París a su amigo Willy Wentholt, haciéndole participe del descubrimiento del fascinante libro Como volverse mago del escritor ocultista Sar Joséphin Peladan.44

Piet Mondrian. Composición en gris y amarillo.1913

cuadrado la diversidad de fuerzas dinámicas, irregulares y asimétricas del mundo y de la naturaleza. Dentro de él, se da el número cuatro, significando los cuatro elementos, las cuatro esquinas de los cielos, los cuatro evangelistas y los cuatro ríos del paraíso. De hecho, como comenta Blavatsky, “el cuatro, representado en los números ocultos por la Tetraktys, el Cuadrado Sagrado o Perfecto, es un número sagrado entre los místicos de todas las naciones y razas. Tiene la misma significación en el Brahmanismo, en el Buddhismo, en la Kabalah y en los sistemas numéricos egipcio, caldeo y otros.”46

En la obra de Mondrian, el cuadrado representa el equilibrio perfecto en la naturaleza, siendo un símbolo de los teósofos para representar la unidad y el equilibrio de las fuerzas creativas, naturales y humanas. Para Blavatsky, “La cruz filosófica, o sea las dos líneas trazadas en opuestas direcciones, la horizontal y la perpendicular, la altura y el ancho que la Deidad geometrizadora divide en el punto de intersección, y que forma el cuaternario, tanto mágico como científico, cuando está inscrita dentro del cuadrado perfecto es la base del Ocultista.”45 Mientras que para los pitagóricos representa el alma, Mondrian revela en el

No obstante, será en 1918 cuando se produzca el verdadero cambio pictórico a la vez que finaliza su libro La nueva plástica en la pintura. Es por entonces cuando Mondrian pinta sus primeras abstracciones geométricas, que serán tituladas como composiciones en color y composiciones con planos de color. En definitiva, unos trabajos donde se elimina el espacio ilusionístico o el espacio de la representación habitual, que había estado trabajando desde su primer encuentro con el cubismo seis años antes.

43 Milner, John. Mondrian. Paris: Phaidon Press Limited. 1992, p. 129. 44 Blotkamp, Carel. Op. cit., p. 14. 45 Blavatsky, H.P.B. La Doctrina Secreta. Síntesis de la Ciencia, la Religión y la Filosofía. Volumen IV: El simbolismo arcaico de las religiones del mundo y de la ciencia, en http://upasika.com/helenablavatsky.html, p. 128.

46 Blavatsky, H.P.B. La Doctrina Secreta. Síntesis de la Ciencia, la Religión y la Filosofía Volumen I: Cosmogénesis. Buenos Aires: Edit. Kier, 2005, p. 136.

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Piet Mondrian. Composición con dos líneas. 1931

Por otro lado, el círculo representa la eternidad, de hecho, en Composición con planos de colores puros sobre fondo blanco, de 1917, inscribe dentro de un cuadrado diferentes líneas que conforman a su vez un círculo. Se trata de representar gráficamente un concepto del universo, que englobe la consciencia humana del universo47. De hecho, los miembros de De Stijl, en especial Mondrian, no conciben el arte abstracto como algo antagónico a la naturaleza, sino opuesto a la naturaleza animal y primitiva del hombre, una naturaleza grosera que no corresponde con la verdadera naturaleza humana.

quieren una fuerza proveniente de grandes áreas rojas y azules y de la ilusión de movimientos de color ascendentes y expansivos, caso de Composición en rojo, amarillo, azul y negro de 1921.

Piet Mondrian. Composición, colores claros con gris. 1919

El trabajo de Mondrian madura a través de los años 20, con lo que su principio plástico adquiere una gran riqueza y variedad. Aparte de los cambios en la proporción de los lienzos rectangulares y el dramático desplazamiento en la orientación de las pinturas de rombos, Mondrian explora los pesos y las tensiones, que puede generar un centro vacío como en la pintura Composición con rojo, azul, negro, amarillo y gris de 1921, donde las divisiones lineales se cortan a través del área central y las fuerzas visuales son giradas hacia el interior, provocando relaciones que concentran o difunden la atención. En 1921, sus cuadros ad-

Destacan especialmente los años 1930-1931, donde realiza cuadros de líneas negras sobre fondo blanco, siendo una forma totalmente abstracta a partir de la cual no parecía existir ningún desarrollo posterior, caso de Composición II con líneas negras de 1930 y Composición con dos líneas de 1931. En esta última, el artista no hizo más que insinuar las direcciones básicas de la horizontal y la vertical por medio de dos simples líneas negras que determinan la red de su cuadro. Estas eran las líneas básicas de la composición arquitectónica, relacionándose la pintura y la arquitectura. Se trata de una obra que plantea una continuidad que debe continuar más en la mente que en las aristas del cuadro. Igualmente, su trabajo Composición con líneas amarillas de 1933 resulta un trabajo atípico, que perturba seriamente la imagen tradicional del artista como un pionero de ángulos rectos, modelos de líneas negras y campos de colores primarios. La superficie del lienzo de forma romboidal es pintada suavemente con un blanco claro. Los únicos

47 Milner, John. Op. cit., p. 140.

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R Piet Mondrian. Composición en rojo, amarillo, azul y negro. 1921 A

una especie de oposición de la esfera espiritual antigua a la nueva, y viceversa.”49

Estas teorías místicas van en directa consonancia con el sentir de los miembros del grupo De Stijl, ya que el neoplasticismo era tomado como un estilo artístico, con carácter mesiánico, siendo más bien una forma de filosofía y religión. Sus ideales primarios se basaban en promover una síntesis místico-racional, una búsqueda del orden con una armonía perfecta para el hombre y la sociedad, alcanzando una belleza universal. Sería una especie de representación pura del espíritu humano, mediante la purificación de una forma estética abstracta. De hecho, para Mondrian, “la cultura humana revela una oposición: disminución de las facultades instintivas y desarrollo de la capacidad intuitiva. Cultivar las facultades instintivas produce la degeneración humana; cultivar las capacidades intuitivas da como resultado el progreso.”50

Lo que había escrito Mondrian en De Stijl fue en realidad una teología, aunque no usará el nombre de Dios. Con el objetivo de sustituir este término, empleará valores como, por ejemplo, esencia del mundo, sustancia de todas las cosas, espíritu y futuro de los seres humanos. El libro La nueva plástica en la pintura se relaciona claramente con las ideas místicas de Schoenmaekers, aunque claramente enfocado hacia los problemas de la pintura. Se plantea una estética de pura abstracción, bajo doctrinas ocultas y anti-materialistas, es decir, una estética absoluta de pura abstracción, con cierto aire de manifiesto. También, destaca su libro El arte nuevo – La vida nueva: la cultura de las relaciones puras de 1931, donde se anuncia el fin del arte, lo que significa el fin del viejo mundo, para dar comienzo a una nueva vida, una época utópica próxima, utilizando las energías que se habían empleado en la antigüedad para producir obras de arte. De acuerdo a Mondrian: “Se trata de saber si podemos ver ese cambio que experimenta la materia. Los ocultistas llegan a suponer que algo de la esfera espiritual del agente queda adherido al objeto. De ser así, la extraña sensación que experimentamos en los museos de arte antiguo podría explicarse por

elementos visuales son las cuatro líneas brillantes amarillas, situadas en los ángulos rectos en cada uno de los vértices. El amarillo, al lado del blanco, conlleva la desigualdad sutil entre los dos colores y fomenta la intensidad del blanco. Además, las líneas amarillas difieren en anchura, pero no en el tema de la posición o la largura, que introduce un elemento de movimiento para la superficie. De acuerdo a Mondrian, “La más perfecta de estas relaciones la constituye el ángulo recto, que expresa la relación de dos extremos.”48

48 Mondrian, Piet. Realidad natural y realidad abstracta. Barcelona: Barral Editores. 1973, p. 11. 49 Mondrian, Piet. Arte plástico y arte plástico puro. Buenos Aires: Editorial Víctor Leru. 1961, p. 95.

50 Ibid., p. 34.

MARTA MANTECÓN

EL DRAGÓN ROJO VIAJA A OCCIDENTE La incursión del arte chino contemporáneo en el mercado internacional

El desarrollo de las vanguardias en China constituye un hecho tardío respecto a Occidente, debido fundamentalmente a la situación de aislamiento y al clima de censura que se vivió durante la Revolución Cultural. El paso de un régimen autoritario comunista a uno capitalista propició que varios colectivos de artistas decidieran hacerse eco de los cambios, mostrando las contradicciones de un país que vive un proceso de transformación sin precedentes. Occidente ha acogido este fenómeno con entusiasmo y desde hace pocos años asistimos a una verdadera eclosión del arte chino contemporáneo, que está teniendo su reflejo también en la propia China. Las obras de los artistas procedentes del gigante asiático han aumentado su valor más de un 400% y el “dragón rojo” ocupa desde 2010 el primer puesto en el mercado del arte internacional, habiendo desplazado a Estados Unidos, Reino Unido y Francia.

MARTA MANTECÓN

Este artículo se propone aportar algunas claves sobre el origen y desarrollo del arte chino contemporáneo –cómo surgen los primeros grupos de vanguardia y cuáles son las principales tendencias del panorama actual–, analizar cómo y cuándo se produce su incursión en el mercado occidental, particularmente en el contexto español, y señalar las posibles causas y consecuencias de este fenómeno.

This article aims to provide some clues to the origin and development of contemporary Chinese art –how the first avant–garde groups emerged and which are the main tendencies in the current panorama–, analysing how and when its foray into the western market occurred, particularly in the Spanish context, and highlighting the possible causes and consequences of this phenomenon.

Key words: Contemporary Chinese art, communism, capitalism, globalization, art market, Socialist Realism, Cultural Post Revolution, Avant-Garde China, Cynic Realism, Political Pop, post modern era.

Palabras clave: arte contemporáneo chino, comunismo, capitalismo, globalización, mercado del arte, Realismo Socialista, Post Revolución Cultural, China Avant-Garde, Realismo Cínico, Pop Político, posmodernidad.

The development of the avant-garde in China is a belated event with respect to the West, due mainly to its isolation and censorship during the Cultural Revolution. The move from an authoritarian, communist regime to capitalism encouraged various artists to echo the changes, showing the contradictions of a country that is going through an unprecedented transformation process. The West has received this phenomenon enthusiastically and for the past few years, we have witnessed the true advent of contemporary Chinese art, which is also being reflected in China. The works of artists from this Asian giant have increased in value by more than 400% and since 2010, the “red dragon” occupies first place in the international art market, displacing the United States, United Kingdom and France.

MARTA MANTECÓN

ORIGEN Y DESARROLLO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN CHINA

S D Ó

Wang Ningde: Some Day #36, 1996

Bajo un férreo control ideológico y un marcado nacionalismo, todas las manifestaciones artísticas debían servir de propaganda al régimen, fundamentalmente a través de carteles y grandes monumentos escultóricos conmemorativos. Los campesinos, obreros y guardias rojos se convirtieron en protagonistas de unas obras cuyo fin no era otro que difundir el maoísmo y educar a la población en el credo revolucionario (muchos profesores universitarios, artistas e intelectuales, y hasta funcionarios y dirigentes del partido, fueron tildados de burgueses y sometidos a duros procesos de

Los inicios del arte contemporáneo en China se remontan a la segunda mitad de los setenta, con una demora de varias décadas respecto a Occidente. No hubo una implosión vanguardista similar a la acontecida en Europa a principios del siglo XX, ya que debido al aislamiento sufrido durante el periodo de Revolución Cultural (1966-1976)1, el país quedó al margen de los grandes movimientos que habían revolucionado la cultura occidental. Sin embargo, el desarrollo de la vanguardia en China es uno de los más complejos y apasionantes de la historia del arte, teniendo en cuenta el difícil contexto político y económico en el que los artistas tuvieron que trabajar.

Stanley Wong: Here / There, 2005

Mao Zedong impuso este estilo como medio para propagar su ideología, llevando a cabo una abierta politización del arte (Walter Benjamin ya había anticipado en 1936 que el comunismo contestaría de este modo al esteticismo de la política propugnado por el fascismo)2. Inspirado en buena medida en la estética de la antigua Unión Soviética, el Realismo Socialista, al servicio del poder, se convirtió en el arte oficial de su régimen autoritario. En 1942, varios años antes de poner en marcha la Revolución Cultural, Mao había explicitado cuáles debían ser las pautas por las que había de regirse la nueva cultura en sus “Discursos sobre la literatura y el arte en la conferencia de Yan’an”. Con su reaparición en 1966, tras el fracaso que había supuesto el Gran Salto Adelante, inició una campaña para alimentar el culto a su persona y demostrar su capacidad para liderar la Gran Revolución Cultural del Proletariado. Se empezaron a producir en masa imágenes de Mao y la prensa internacional se hizo eco de una fotografía suya nadando en el río Yang Tsé, publicada previamente en los periódicos del régimen (más adelante se descubrió que era un fake fotográfico) con la noticia de que a sus 73 años había recorrido varios kilómetros a una velocidad que superaba cuatro veces al campeón del mundo.

EL REALISMO SOCIALISTA

1 Para ampliar información sobre este periodo véase Fairbank, John King: “La Revolución Cultural, 1966-1976” en China, una nueva historia. Ed. Andrés Bello, Barcelona, 1997, pp. 458-485.

2 Benjamin, Walter: “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos interrumpidos. Taurus, Madrid, 1973, pp. 55-57.

MARTA MANTECÓN

LAS PRIMERAS MANIFESTACIONES DE VANGUARDIA

cidente y rompió con las manifestaciones tradicionales de la cultura china –los llamados “cuatro viejos”: viejas ideas, vieja cultura, viejos derechos y viejos hábitos–, al considerarlas una herencia feudal, por lo que se destruyó buena parte del legado antiguo.

Tras la muerte de Mao Zedong en 1976, la Revolución Cultural había llegado a su fin, iniciándose un periodo de transformación sin precedentes, en paralelo a las reformas emprendidas por Deng Xiaoping, que afectó a todas las esferas de la vida3. Esta situación de cambio e incertidumbre va a tener su reflejo en el arte. Concluida la etapa de hermetismo, surgen nuevas formas de expresión, casi siempre de carácter extraoficial, que combinan la vuelta a los valores tradicionales censurados por Mao con las tendencias artísticas contemporáneas que empezaban a llegar de Occidente, mostrando la profunda capacidad de asimilación de la cultura china.

reeducación, vejaciones, torturas y asesinatos). La iconografía de Mao como “gran sol” o “gran timonel” rodeado de masas proletarias uniformadas portando el Libro Rojo, respondía a un nuevo canon fundamentado en tres valores: hóng, guāng, liàng (rojo, brillante y luminoso), promoviéndose una estética un tanto kitsch e ingenua que evidenciaba la profunda idealización de la épica revolucionaria. También se realizaron obras de calidad encargadas a académicos de renombre e incluso hubo artistas que fueron enviados a estudiar pintura a la Unión Soviética. Mao desechó cualquier tipo de influencia que pudiera llegar de Oc-

Li Zhensheng: Nadadores estudiando los pensamientos de Mao antes de lanzarse al río Shonghua para conmemorar el segundo aniversario del baño de Mao Tse-Tung en el Yang Tsé, 1968

El desarrollo del arte de vanguardia puede dividirse en tres grandes momentos4: desde la desaparición de Mao hasta mediados de los ochenta, del Movimiento del 85 a la exposición “China Avant-Garde”, y desde los noventa hasta hoy.

1.- Desde la desaparición de Mao hasta mediados de los ochenta:

Cartel de la Revolución Cultural: Salud para la gran victoria de la línea revolucionaria del presidente Mao, ca. 1975

Entre 1976 y 1984 tiene lugar un periodo de experimentación durante el cual emergen varios colectivos de artistas que trabajan al margen de las instituciones oficiales. Estos creadores van a luchar por su libertad de expresión, desmitificando los símbolos políticos del pasado reciente y asimilando los movimientos artísticos internacionales. En estos momentos, las

3 Véase Ollé, Manuel: Made in China: el despertar social, político y cultural de la China contemporánea. Destino, Barcelona, 2005. 4 Para obtener una cronología exhaustiva de la evolución del nuevo arte chino entre 1977 y 1997, véase la compilación de Gao Minglu (con la contribución de Qian Zhijian) en el sitio web de la exposición “Inside Out. New Chinese Art”: http://sites.asiasociety.org/arts/insideout/chronologies.html

MARTA MANTECÓN

A S

En paralelo a este grupo, se desarrollan también dos movimientos derivados de una corriente conocida como New Realistic Painting: de una parte, Scar Painting (shanghen huihua), que nace en 1979 con el ob-

arte durante el régimen maoísta. El 27 de septiembre de 1979 inauguraban su primera exposición al aire libre, junto a la Galería de Arte Nacional de Beijing, que fue clausurada por las autoridades poco tiempo después de su apertura, a causa del contenido crítico y radical de sus propuestas. Los artistas se manifestaron públicamente el 1 de octubre, coincidiendo con el treinta aniversario del origen de la República Popular China, y la exposición se reabrió a partir del 23 de noviembre en otro espacio. Un año después, celebraban una segunda exposición que se inauguraba el 24 de agosto en la Galería de Arte Nacional, visitada por miles de personas. En 1983 el grupo se disuelve y varios de sus integrantes se trasladan a otros países, donde alcanzarán el éxito internacional: Ma Desheng a Suiza y después a Francia, donde también se establecen Wang Keping y Li Shuang; Huang Rui a Japón; Qu Leile a Reino Unido; y Ai Weiwei, Yan Li, Zhong Ahcheng y Shao Fei a Estados Unidos.

directrices artísticas son marcadas por las Academias de Bellas Artes, que imparten una formación básicamente tradicional, figurativa y realista. La China post-Mao comienza a interesarse por el arte contemporáneo occidental: se celebran las primeras exposiciones de artistas de Europa y Estados Unidos y se traducen al chino publicaciones referenciales que van a ejercer una influencia sustancial entre los artistas más jóvenes. Estos van a adoptar algunas técnicas importadas de otros países, como la pintura al óleo (que poco a poco irá sustituyendo a la pintura tradicional y la caligrafía), así como los estilos de mayor calado en Occidente.

Shi Xinning: Exposición Retrospectiva de Duchamp en China, 2000-2001 D Ó

El colectivo que determinó el origen del arte de vanguardia en China fue el denominado Stars Group (xingxing)5. Surge en 1979 bajo la consigna: “cada artista es una pequeña estrella”, acentuando de este modo la personalidad de cada autor frente a la uniformidad impuesta por el realismo socialista. Integrado por más de una veintena de artistas, entre los que cabe destacar a Ma Desheng, Huang Rui, Li Shuang, Wang Keping o Ai Weiwei, fue el primer movimiento significativo de la post Revolución Cultural que desafió las estrictas reglas que dictaban los parámetros del

Ai Weiwei: Urna de la disnastía Han con el logo de Coca-Cola, 1995

5 Berghuis, Thomas J.: “The role of the Stars in collective action and public protest”, en Performance Art in China, Timezone 8, Hong Kong, 2006, pp. 40-47.

jetivo de mostrar las heridas y cicatrices sufridas por la clase intelectual y artística durante la Revolución Cultural, y de otra, el Rustic Realism (xiangtu xieshi), de 1980, que va a expresar el impacto de dicho periodo en el ámbito rural, influyendo de manera determinante en el cine de los realizadores de la llamada Quinta Generación, como Zhang Yimou o Chen Kaige. Una de las obras más representativas del momento es “Padre” –una composición de tintes hiperrealistas y contenido profundamente humanista– de Luo Zhongli, que obtiene el primer premio en la segunda Exposición Nacional de Arte Joven de Beijing.

por la obra de Duchamp y, en general, por el arte conceptual europeo y norteamericano, pero también por el budismo chan y el taoísmo, van a utilizar materiales poco convencionales en unas propuestas que ponen el acento en la libertad de expresión. Llevan a cabo acciones radicales, como la performance “Burning”, realizada en noviembre de 1986 durante la clausura de una exposición, en la que queman y destruyen todas sus obras mientras escriben con pintura blanca eslóganes del tipo “Dadá ha muerto”.

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Huang Yongping: La Historia de la Pintura China y la Historia del Arte Moderno Occidental después de dos minutos en una lavadora, 1987

Luo Zhongli: Padre, 1980

En mayo de 1983 se inaugura en Xiamen, provincia de Fujian, una exposición de cinco artistas (Huang Yongping, Jiao Yaoming, Lin Jiahua, Qian Xiaogang y Xu Chengtou) que constituye el germen del grupo autodenominado Xiamen Dada, que será uno de los integrantes del Movimiento del 85. Las ideas de este colectivo son expuestas por Huang Yongping, su principal exponente, en la publicación “Xiamen Dada-A Kind of Postmodernism?” de 1986. Influidos

La reacción del gobierno ante todas estas manifestaciones de vanguardia va a ser la puesta en marcha de la campaña “Anti-Spiritual Pollution”, que se desarrolla durante la primera mitad de los ochenta con el objeto de aplacar la influencia del arte occidental y, de paso, condenar el individualismo y “el arte por el arte”. 2.- Del Movimiento del 85 a la exposición “China/Avant-Garde”: El periodo comprendido entre los años 1985 a 1989 va a ser de mayor apertura. Una vez concluida la 26

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Esta exposición, de alguna manera, fue un anticipo de lo que iba a suceder pocos meses después, cuando se iniciaron las protestas estudiantiles a favor de la democracia y la libertad en la Plaza de Tiananmen, duramente reprimidas por el gobierno en la masacre del 4 de junio de 1989. A partir de este momento el gobierno prohibió las exposiciones de arte de vanguardia y censuró cualquier manifestación que tuviera tintes innovadores o radicales –únicamente se admitía el arte tradicional–, lo que complicó sobre

El 5 de febrero de 1989 se celebra en la Galería de Arte Nacional de Beijing una gran exposición de arte de

vanguardia, bajo el epígrafe “China/Avant-Garde”7 y la consigna de “No U-turn”, simbolizada por la señal de tráfico de prohibición de cambio de sentido, que aparecía reproducida en varios lugares. La colectiva, integrada por más de 290 obras de distintas disciplinas artísticas realizadas por 186 artistas procedentes de todo el país, constituía la primera muestra de arte experimental que se celebraba en China con permiso del gobierno. Aunque en un primer momento había sido autorizada, fue cerrada el mismo día de la inauguración, cuando los artistas Xiao Lu y Tang Song dispararon con un arma ilícita sobre una instalación suya que habían titulado irónicamente “Diálogo”. Esto provocó la intervención policial y el primer cierre de la exposición pocas horas después de su apertura. Los artistas fueron detenidos e interrogados, pero fueron liberados al poco tiempo por ser hijos de miembros destacados del partido comunista. La exposición se clausuró definitivamente tres días después, al recibirse una carta anónima que contenía una amenaza de bomba. Los organizadores fueron multados y la exposición duramente criticada por algunos sectores, que la calificaron de ejemplo de liberalismo burgués.

campaña gubernamental contra la polución espiritual, los artistas se abren a nuevas formas de expresión, determinadas en buena medida por el arte occidental, generándose un debate entre tradición y vanguardia que analizará asimismo las relaciones de influencia que Occidente estaba ejerciendo sobre China. En 1985 la Galería de Arte Nacional de Beijing acoge una exposición de Robert Rauschenberg que tendrá una gran resonancia entre los jóvenes creadores. En estos momentos surgen más de ochenta colectivos de artistas por todo el país que van a organizar numerosas exposiciones y actividades de vanguardia, rechazando tanto el arte tradicional como el realismo socialista, para defender la libertad de acción y la expresión individual a través de múltiples disciplinas artísticas (incluidas las instalaciones, las performances y los happenings). Todo este proceso artístico y teórico fue conocido como Movimiento del 85 (’85 Movement o ’85 New Wave Movement) y protagonizado por artistas graduados en las Academias de Bellas Artes (fundamentalmente en las de Zhejiang, Beijing y Sichuan), que empiezan a adquirir cierta relevancia en la escena artística nacional6. Pese al signicativo número de manifestaciones artísticas que se producen en este periodo, los artistas siguen teniendo dificultades para acceder a las exposiciones oficiales, de las que son rechazados de manera reiterada. El gobierno lanza una nueva campaña antiburguesa que obstaculizará las actividades vanguardistas, debilitando sustancialmente la fuerza y el dinamismo que todo este movimiento había aportado al arte de la segunda mitad de los ochenta.

Ó 6 Algunos de los grupos (y artistas integrantes de los mismos) más significativos fueron: “North Art Group” (Wang Guangyi, Shu Qun, Ren Jian, Liu Yan), “New Wilding Painting School” en Xuzhou (Fu Zenan, Fan Bo, Zhu Xiaogang), “Pool Society” en Hangzhou (Zhang Peili, Geng Jianyi, Song Ling), “Red Brigade” en Nanjing (Ding Fang, Yang Zhilin, Shen Qin, Chai Xiaogang, Xu Lei), “Xiamen Dada” en Xiamen (Huang Yongping, Cai Lixiong, Liu Yiling, Lin Chun, Jiao Yaoming), “Southern Art Salon” en Guangzhou (Wang Du, Dai Jianfeng, Lin Yilin, Liang Juhui, Chen Shaoxiong), “Tribe Tribe” en Wuhan (Li Bangyao, Cao Dan, Fang Shaohua, Wei Guangqing) y “The Art Group of Southwest China” (Mao Xuhui, Pan Dehai, Zhang Xiaogang, Ye Yongqing). Vid. Huang Zhuan: “Reflections on the ‘80s Avant-Garde”, Artzine. Disponible en: www.artzinechina.com/display_vol_aid245_en.html

7 Más información en Lincot, Emmanuel: “Contemporary Chinese Art under Deng Xiaoping”, China perspectives, nº 53, mayo-junio 2004.

manera el acceso de los creadores a las exposiciones oficiales y provocó el establecimiento de canales alternativos de tipo clandestino donde poder expresarse. Algunos artistas decidieron abandonar el país, para trabajar con más libertad y acceder al mercado occidental. Tras 1989, explica el crítico de arte Li Xianting, “se había destruido la vieja norma, pero no se había edificado la nueva”8. Se generó entonces un clima de frustración y desorientación que acabó con la esperanza de resolver los problemas del país con la modernidad occidental, lo que produjo un cambio de actitud en el arte.

ción cultural que tales cambios conllevan. Entre sus principales exponentes figuran Lu Xiaodong, Liu Wei, Song Yonghong, Wang Jinsong, Yu Hong y, sobre todo, Zhang Xiaogang con sus retratos de familia inspirados en fotografías de la época de la Revolución Cultural, Fang Lijun y sus coloristas representaciones de hombres que bostezan, gritan o simplemente esperan indiferentes, y Yue Minjun con sus personajes clónicos luciendo en sus rostros una descomunal carcajada.

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Yue Minjun: Ejecución en Tiananmen, 1995

Ai Weiwei: Study of Perspective - Tiananmen, 1997

3.- Los noventa: A raíz de los acontecimientos de 1989 aparece una generación de artistas en la que coexisten distintas tendencias. El realismo cínico y el pop político son las que más éxito van a cosechar en el mercado internacional. El realismo cínico (wanshi xianshi zhuyi) es un estilo figurativo que, a través de la ambigüedad semántica, la mirada distanciada y un profundo sentido del humor, plantea una contestación nihilista a la estética propugnada por el realismo socialista. La ironía y el sarcasmo son las herramientas utilizadas por los artistas para expresar su desencanto ante las transformaciones de su país con el paso del comunismo al capitalismo, advirtiendo del peligro de homogeneiza-

El pop político (zhengzhi bopu) surge bajo la influencia del pop americano de los años sesenta, para lanzar una crítica a la emergente sociedad de consumo china, en una suerte de actualización del realismo socialista pasado por el filtro del arte occidental. La iconografía de la sociedad de masas, con sus logos y marcas comerciales –de Coca-Cola a McDonalds– se va a mezclar con una estética desmitificadora de la

Wang Guangyi: Chanel Nº 5, 2001

8 Zhang Xueying: “Treinta años del arte contemporáneo de China”, China Hoy, abril 2008. Disponible en: www.chinatoday.com.cn

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Xu Yihui: Boy Reading Mao Book, 1998-1999

Este tipo de manifestaciones artísticas de carácter efímero se extendió en China a lo largo de los noventa, aunque en las dos décadas anteriores también hubo importantes ejemplos. Tras los sucesos de 1989, las performances fueron consideradas por el gobierno como una amenaza, de ahí que fueran duramente reprimidas e incluso se llegara a detener a sus autores que, de hecho, acabaron siendo expulsados del East Village en 2001. Se convirtió entonces en un arte clandestino que solía desarrollarse en espacios privados o ajenos al mundo del arte. El término chino para aludir a las performances es “xingwei yishu” que, a diferencia de Occidente, donde se entiende como una ac-

A mediados de los noventa se desarrolla el denominado Gaudy Art9 (término concebido por Li Xianting), que se apropia de la estética brillante, efectista y llamativa de la iconografía popular de masas, con el ánimo de reflejar la superficialidad de la sociedad de consumo y su consecuente pérdida de valores. El recurso al kitsch constituye una parodia y reacción a los acontecimientos de 1989, y quizá también una crítica a la excesiva occidentalización de la sociedad china. Algunos de los artistas que mejor representan esta tendencia, fuertemente influida por creadores como Jeff Koons, son Wang Qingsong, Xu Yihui, Luo Brothers, Qi Zhilong, Yang Wei, Feng Zhengjie, Yu Bongong y Liu Jianhua.

Pese al clima de censura y las dificultades para exponer, en esta década aparecen varias comunidades de creadores que se concentran en zonas puntuales de las ciudades, generándose verdaderos focos de renovación artística. Durante la primera mitad de los noventa destaca la de Yuanmingyuan, al noroeste de Beijing, junto al antiguo Palacio de Verano, que atraerá a numerosos creadores, con la consiguiente subida de precios que acabará obligando a los artistas a buscar otros lugares. Uno de los más activos, sobre todo entre los años 1993 y 1994, fue Beijing East Village10 (denominación tomada de su homólogo neoyorquino), un área situada en el distrito de Chaoyang, mucho más barata, donde residía una comunidad flotante que se encontraba al margen de la vida política, social y económica del país (inmigrantes rurales, trabajadores ambulantes, obreros itinerantes, etc.). Un grupo de artistas, entre los que cabe señalar a Zhang Huan, Ma Liuming, Zhu Ming, Cang Xin, Zu Zhou, Xin Danwen o Rong Rong, se trasladaron aquí, desarrollando uno de los capítulos más interesantes del arte de acción chino, siempre al margen del arte oficial, fruto de su experimentación con tendencias no objetuales como el body art, los happenings y las performances.

Revolución Cultural, sobre todo de la figura de Mao, mostrando el poso dejado en la memoria colectiva de China. Entre los artistas que trabajan en esta línea destacan Wang Guangyi, Yu Youhan, Li Shan, Feng Mengbo, Geng Jianyi o Wang Ziwei.

9 Davis, Edward L. (ed.): Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture, Routledge, Nueva York, 2005, pp. 302-303. 10 Cfr. Berghuis, Thomas J.: “Performance, the body, and experimental art production in China during the 90’s”, en Performance Art in

China, Timezone 8, Hong Kong, 2006, pp. 102-111 y Zhijian Qian: “Performing Bodies: Zhang Huan, Ma Liuming, and Performance Art in China”, Art Journal, Verano 1999, Vol. 58, nº 2, pp. 60-81.

ción realizada físicamente por un artista, alude más bien a un arte del comportamiento; es decir, a un creador que se expresa de manera personal en el seno de una comunidad para mostrar aspectos de su entorno social (en este sentido, enlaza con el pensamiento confucianista, que entiende que todo tipo de comportamiento refleja algún tipo de situación social). Los artistas suelen utilizar su propio cuerpo como medio para experimentar la realidad de un modo más directo y explorar sus propios límites, llevándolo en ocasiones a situaciones de resistencia extrema. Buen ejemplo de ello es la performance “12 metros cuadrados” que Zhang Huan llevó a cabo en 1994 en el East Village. El artista cubrió su cuerpo desnudo con miel

y vísceras de pescado para sentarse durante una hora, inmóvil, en un baño público, exponiéndose a los enjambres de moscas y visibilizando de este modo la situación a la cual se enfrentaban a diario todos los habitantes del lugar. Las acciones e instalaciones solían ser registradas a través de la fotografía y el vídeo, dos disciplinas que van a cobrar un auge extraordinario desde mediados de los noventa11. Bajo un profundo carácter experimental, predominarán las puestas en escena de tipo performativo más que la creación documental, precisamente porque en su origen sirvieron para capturar creaciones efímeras que, gracias a estos medios, pudieron ser comercializadas.

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PRINCIPALES TENDENCIAS DEL ARTE ACTUAL

Zhang Huan: 12 metros cuadrados, 1994

En los últimos años, los seguidores del realismo cínico y el pop político conviven con una nueva generación de artistas nacidos después de los sesenta que, frente a los creadores de las décadas anteriores, apenas han vivido la Revolución Cultural y residen mayoritariamente en China. Graduados por las Academias de Bellas Artes a lo largo de los ochenta y noventa, practican un arte versátil y multidisciplinar en el que tienen cabida la pintura, el dibujo, la escultura, las instalaciones, las acciones y las performances, la fotografía, el vídeo y el net art12. Los dos últimos formatos prevalecen entre los artistas más jóvenes, debido a que sus costes son más reducidos y permiten una mayor experimentación, pese a que todavía no tienen la misma acogida y repercusión que el resto de disciplinas. Esta nueva generación trabaja a menudo en grandes formatos y ha reducido ostensiblemente el tono militante anterior para centrarse en cuestiones de índole más personal.

11 Para ampliar información sobre la fotografía y el vídeo en China véanse los catálogos de las exposiciones: Zhu Qi e Iturrioz, Susana: Zhù Yì. Fotografía actual en China. ARTIUM, Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, Vitoria-Gasteiz, 2007, pp. 11-59 y Wu Hung y Phillips, Christopher: Between Past and Future. New Photography and Video from China. Universidad de Chicago, 2004, pp. 11-50. 12 Sobre los nuevos media y el arte digital véase Deegan, Patrick W.: “Una memoria caché de los New Media en China”, Art Signal, nº 1, julio-septiembre 2007, pp. 61-67.

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Huang Yan: Tatoo Series nº 4, 1999

Miradas al pasado reciente

Muchas obras muestran el diálogo o la fricción entre pasado y presente, confrontando tradición y contemporaneidad desde distintos puntos de vista. Coexisten artistas de formación clásica, que continúan explorando la herencia de la caligrafía o la pintura de pincel y tinta sobre papel, con creadores que cultivan la abstracción y profundizan en el ejercicio pictórico como principio mental (Escuela Yi). Algunos llevan a cabo una actualización del pasado artístico prescindiendo del filtro occidental, como Hong Lei (que aplica la tradición pictórica al lenguaje fotográfico, siguiendo la línea de Lang Jingshan, en una suerte de nuevo pictorialismo) o Qiu Shihua (con sus sutiles paisajes monocromáticos de naturaleza contemplativa), quizá para analizar su identidad cultural y preservarla de la pérdida de valores que acompaña la inmersión de China en el capitalismo. Otros artistas, por el contrario, exploran la colisión entre lo antiguo y lo moderno reinventando la tradición, como sucede con las fotografías de Huang Yan (cuerpos pintados con paisajes chinos al más puro estilo de Wang Yuanqi, un pintor de la dinastía Qing) o Liu Wei (paisajes clásicos realizados con fragmentos de cuerpos humanos). Hay también quienes critican o se cuestionan la cultura ancestral china,

Miradas a la tradición

como An Hong con su iconografía budista o Wang Qingsong con sus irónicos iconos religiosos vivientes, y quienes reinterpretan obras del pasado, como las porcelanas de Geng Xue reproduciendo el banquete Hanxizai de la dinastía Tang o las fotografías de Liu Zheng con la historia legendaria de las “cuatro bellezas”. Asimismo, cabe referir el trabajo de una serie de artistas que desde finales de los ochenta introducen una especie de anticaligrafía o deconstrucción de su propio lenguaje, precisamente para criticar la politización a la cual estuvo sometida la escritura durante la Revolución Cultural. Así, Wenda Gu escribe caracteres chinos con cabello humano y Xu Bing en “El libro del cielo” instala varios centenares de libros caligrafiados a mano con ideogramas inventados.

Los artistas chinos, al hilo del discurso posmoderno, siguen llevando a cabo apropiaciones, reinterpretaciones, revisiones y deconstrucciones que funden elementos de su propia tradición artística, del realismo socialista y del arte occidental, aunque poco a poco se va apreciando un mayor desapego hacia tales influencias.

Siguen apareciendo con frecuencia imágenes de Mao y otros iconos del realismo socialista, como las acumulaciones de objetos de Hong Hao, las fotografías de Sheng Qi con su propia mano mutilada mostrando fotos de familia, las esculturas de gran formato de la Ó

Wang Qingsong: Presente - Futuro - Pasado, 2001

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chaqueta de Mao de Sui Jianguo o los árboles genealógicos que exploran la memoria colectiva de Shao Yinong & Mu Chen. Wang Qingsong, por su parte, emula los grandes monumentos conmemorativos de la revolución en un tríptico de esculturas humanas donde interpreta el pasado, el presente y el futuro de la sociedad china a través de soldados de barro, trabajadores de plata y seres dorados. No obstante, las alusiones a las heridas de la época maoísta se van reduciendo y, frente al peso de lo colectivo, los nuevos artistas prefieren explorar su individualidad.

Persisten las aproximaciones a la cultura del Oeste, aunque con un acento cada vez más crítico que prioriza los valores asiáticos. El crítico Li Xianting afirma que en el arte contemporáneo chino pueden encontrarse todas las tendencias del arte contemporáneo occidental, posiblemente como resultado de la globalización y la influencia del mercado. Es fácil encontrar obras referenciales de Occidente en forma de apropiaciones o reinterpretaciones, como “El Discóbolo” con uniforme maoísta de Sui Jianguo, “La última cena” con Mao y sus discípulos pintados sobre las páginas del Libro Rojo de Zhang Hongtu, o “El Juicio

Miradas extremas Una de las tendencias más subversivas de la creación china contemporánea es el llamado “shock art”, un arte extremo y profundamente transgresor que nace como respuesta a la censura y represión del gobierno, situándose más allá de cualquier límite o tabú. Siguiendo la estela de autores como Damien Hirst o Andrés Serrano –e incluso de los accionistas vieneses–, los artistas que trabajan en esta línea conciben accio-

Miradas a Occidente

Final” y “El Jardín de las delicias” bajo la óptica de Miao Xiaochun. Algunos se cuestionan la excesiva occidentalización del arte de vanguardia en China, como ponen de manifiesto los bustos clásicos atravesados por herramientas agrícolas de Bai Liyuo. Otros critican la servidumbre de cierto arte chino hacia el mercado internacional, como Yan Lei y Hong Hao cuando deciden enviar una invitación falsa a un centenar de artistas de su país para participar en la Documenta de Kassel. En líneas generales, la constante que prevalece en el arte chino es, a juicio del coleccionista Uli Sigg, su “capacidad de asimilar los elementos más atractivos de otras culturas y transformarlos de tal manera que sean absorbidos, mejorados, moldeados y, hasta cierto punto, sinologados”13.

Zhang Hongtu: La última cena, 2009

13 Véase la entrevista de Matthias Frehner y Uli Sigg: “Acceso a China”, en Vermell a part. Art xinès contemporani de la col.lecció Sigg, Cat. exp. Fundació Joan Miró, Barcelona, 2008, p. 186.

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tencia cotidiana (Song Kun pinta un cuadro cada día del año en su serie “It’s my life”), las poéticas del cuerpo (los Gao Brothers analizan la soledad e incomunicación de la nueva sociedad urbana con sus fotografías de jóvenes desnudos leyendo en los pequeños compartimentos de un armario), la relación del ser humano con su entorno (Song Dong exhala su aliento sobre el suelo congelado de la plaza de Tiananmenn y Cang Xin toca con la punta de su lengua lugares emblemáticos u objetos que simbolizan ideas universales) o las cuestiones de género (Liu Fei pinta jóvenes alopécicas y uniformadas que se rebelan contra la posición de las mujeres en la sociedad, Chen Lingyang conecta la menstruación femenina con los ciclos naturales y Hu Xiaoyuan borda con su propio cabello sobre bastidores antiguos). Todos ellos plantean un análisis profundo de su identidad individual y colectiva ante una realidad en permanente proceso de cambio, mostrando la nueva China y los nuevos chinos desde distintos parámetros estéticos y conceptuales (más poéticos en la serie “Some Days” de fotografías de personas con los ojos cerrados de Wang Ningde, más filosóficos en los vídeos de Yan Fudong, más irónicos en los CosPlayers o jóvenes que se visten como los perso-

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nes e instalaciones en las que frecuentemente aparecen fluidos corporales, cadáveres de fetos y animales o fragmentos de cuerpos humanos14. Xiao Yu en la Bienal de Venecia de 1999 sorprendía al mundo con una instalación de esculturas híbridas, realizadas con fragmentos de fetos humanos y animales injertados conservados en formol. Un año después, Sun Yuan y Peng Yu hacían transfusiones de su propia sangre al cadáver de unos siameses. Estos mismos artistas han instalado columnas de varios metros de altura fabricadas con grasa humana obtenida de liposucciones o con ceniza procedente de incineraciones. En la Bienal de Shanghai de 2000, Zhu Yu se comía un feto humano e introducía sesos humanos en botes de conserva. La noticia llegó a Occidente a través de falsos rumores sobre determinadas prácticas gastronómicas en los países asiáticos15, provocando que el gobierno chino publicase una relación de manifestaciones artísticas prohibidas, con penas de cárcel para quien incumpliera esta norma. Pero tras el carácter espectacular y repulsivo de este tipo de manifestaciones, que operan abiertamente con lo obsceno y lo abyecto, los artistas abordan cuestiones relacionadas con la opresión del gobierno, las políticas del hijo único, la epidemia del sida, los abortos clandestinos, los experimentos con embriones, el tráfico de órganos, la prostitución, la pobreza, el hambre, las consecuencias de la explosión demográfica, la ancianidad, el culto a la belleza, la sexualidad, los límites del cuerpo o la muerte.

Miradas al presente

Gao Brothers: Sense of space, 2000

Actualmente, los artistas chinos transitan por caminos cada vez más personales y exploran nuevos territorios que aporten otras lecturas sobre la realidad. Algunos de los temas más frecuentados son la exis-

14 Cfr. Benavente Farías, Carlos Alberto: “El accionismo chino o la salvaje desacralización del arte”, en La rebelión contra el cuerpo. Acerca de la introducción del cadáver en las prácticas artísticas contemporáneas. Universidad de Chile, Santiago, 2005 y Heinrich, Larissa: “Souvenirs of the Organ Trade. The Diasporic Body in Contemporary Chinese Literature and Art”, en Embodied Modernities. Corporeality, Representation, and Chinese Cultures. University of Hawaii Press, Honolulu, 2006, pp. 134-145.

15 Véase el artículo “Zhu Yu «El Caníbal». Su arte: comer niños muertos”, El Mundo, Suplemento Crónica, nº 377, 5 de enero de 2003.

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mo anothermountainman, retrata las ruinas de las ciudades, y Zhang Dali agujerea o grafitea su propio perfil en los muros de edificios en proceso de demolición, mostrando el contraste con las nuevas construcciones y los monumentos del pasado. Los jóvenes de Weng Fen contemplan el skyline de las grandes metrópolis chinas, los de Yang Zhenzhong sostienen edificios y hasta ciudades enteras en la punta de sus dedos, y los de Li Wei realizan verdaderos equilibrios con el paisaje urbano, mientras que Wang Wei se autorretrata conteniendo la respiración bajo el agua. El recurso a la utopía les permite hablar de la dignidad del pueblo chino y de su capacidad para reponerse o adaptarse a las grandes mutaciones políticas, económicas y sociales que están viviendo.

Liu Fei: No. 17, 2004

najes de los videojuegos o los héroes de las películas de Cao Fei, o más críticos en las imágenes de una prostituta que se autorretrata en compañía de altos ejecutivos de Xu Yong). Los artistas también van a reflejar el impacto de las transformaciones físicas que está sufriendo su país a raíz de su incursión en la economía capitalista y cómo todo ello ha repercutido en un cambio de mentalidad, valores, comportamientos y actitudes de la sociedad. Las grandes mutaciones urbanas, la construcción desenfrenada y la destrucción del paisaje son algunas de las cuestiones más presentes en la creación actual. Los ejemplos son abundantes. Lin Yilin, uno de los integrantes del grupo Big Tail Elephant (surgido en los noventa para criticar la metamorfosis urbanística, incorporando a menudo materiales de construcción en sus obras), construye muros en el espacio urbano y los transporta por la ciudad. Wu Gaozhong fotografía monumentos esculpidos en pan que deja fermentar y Zhan Wang fabrica grandes urbes con utensilios de cocina. Stanley Wong, más conocido co-

Weng Fen: On the wall - Guangzhou, 2002

El historiador y crítico de arte chino Zhu Qi apunta que los artistas han pasado de una expresión social a una personal generando su propio autorretrato: “el del individuo sometido a las reformas en curso y su objeción consciente y personal ante una evolución inevitable”16. El arte que se realiza hoy en China alerta de los peligros y fuertes contrastes que se derivan de la apertura del país a un mundo globalizado y mercantilizado en exceso: el cambio de las estructuras productivas, la modernización e industrialización, el deterioro del medio ambiente, la contaminación, la

16 Zhu Qi: “Una visión sorprendente y novedosa. Autorretrato de un sistema en transformación. La fotografía de vanguardia en China desde 1990”, en Zhù Yì. Fotografía actual en China, op. cit., p. 21.

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Las galerías chinas existen desde hace relativamente poco tiempo, ya que, a diferencia del sistema occidental, las compras se realizaban directamente a los artistas y sobre todo a través de casas de subastas, que fueron legalizadas por el gobierno en 1992 (anteriormente las ventas privadas estaban prohibidas y el control del mercado era ejercido por el Estado) y hoy se multiplican por decenas (incluso las occidentales Sotheby’s y Christie’s poseen filiales chinas). En un

Se trata de un fenómeno reciente y en plena expansión. Un informe del Instituto Español de Comercio Exterior (ICEX) realizado bajo la supervisión de la Oficina Económica y Comercial de la Embajada de España en Beijing en 1997 afirmaba que pese a constituir un mercado profundamente especulativo, fraccionado, poco regulado, inmaduro, sin interlocutores definidos y bastante opaco, si se considera el ciclo expansivo que ha experimentado en la última década, podría presentar un potencial similar al de Estados Unidos durante los sesenta18. Hoy China ocupa el primer lugar, antes que Estados Unidos y Reino Unido, en el mercado del arte internacional19. Como consecuencia del interés de los coleccionistas occidentales por el arte chino contemporáneo y del crecimiento exponencial de su economía, ha surgido un incipiente coleccionismo protagonizado por una nueva clase urbana que valora el arte como fuente de inversión y que compra fundamentalmente obras de artistas emer-

Aumentan los intercambios con Occidente y crecen las iniciativas privadas. En los últimos años proliferan los estudios de artistas y se han creado numerosas galerías, museos y centros de arte de iniciativa privada. Los principales espacios de arte contemporáneo se encuentran en Beijing y Shanghai. En la capital china destaca un área industrial reconvertida en distrito artístico que se conoce como factoría 798 o Dashanzi, en Chaoyang, al noreste de Beijing. Se trata de una antigua fábrica diseñada por alemanes de la RDA al estilo de la Bauhaus, donde se sitúan algunos de los espacios artísticos más famosos20. El aumento de precios de sus locales ha provocado el nacimiento de otras comunidades o aldeas de artistas en zonas más periféricas, brindando la posibilidad de acceder a alquileres más económicos y de trabajar en común, como Songzhuang, Caochangdi, Jiuchang o Huantie. El equivalente a la factoría 798 en Shanghai es el distrito de Monganshan, más conocido como M50, junto a la ribera del río Suzhou.

EL MERCADO DEL ARTE EN CHINA

gentes del país que muestran expectativas de convertirse en figuras del arte internacional (anteriormente se compraba sobre todo arte chino tradicional, pintura al óleo y escultura).

precariedad laboral, la emigración y el éxodo rural, el desarraigo, el desequilibrio demográfico, y la invasión del mundo del consumo y las ideologías de masas con todas sus contradicciones. El resultado es un arte plural, desinhibido y diverso, que conecta con la realidad cotidiana para plantear cuestiones de carácter universal. Los artistas han asimilado plenamente los códigos de la posmodernidad, de manera que lo que sucede en la creación china del presente se asemeja cada vez más a lo que está pasando en otros lugares de la aldea global17.

Ó 17 Para obtener información actualizada sobre el arte chino actual, véase el portal: www.artzinechina.com (en inglés) y el blog: http://beijingdangdaiyishu.blogia.com (en castellano). La Fundación Asia-Europa (ASEF), a través del proyecto CulturE-ASEF, ha puesto en marcha un sistema de información virtual sobre las artes visuales de todos los países miembros, China incluida, disponible en: http://www.universes-inuniverse.de/asia/chn/espanol.htm 18 Vigil García, Gabriel: “El mercado del arte en China”, ICEX, mayo 2007, pp. 4-5. 19 Informe “Tendencias del mercado del arte 2010”, Artprice, 2011. Disponible en: www.artprice.com

20 Más información en Larrañaga, Jorge: “Pekín #798”, Art Signal, nº 5, julio-septiembre 2008, pp. 54-59.

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primer momento, el mercado de las subastas lo ocupaban las antigüedades, la pintura tradicional y la caligrafía, pero con el tiempo se ha ido orientando hacia el arte contemporáneo (fundamentalmente pintura, escultura, fotografía y, en menor medida, otras manifestaciones artísticas), obteniendo excelentes resultados económicos. Las razones que aporta el informe del ICEX acerca de este cambio de intereses son la disminución de piezas interesantes de arte más tradicional, el aumento de las falsificaciones, y la aparición de un coleccionismo de alta capacidad económica, formado a menudo en el extranjero, que posee otros valores estéticos y que emula el comportamiento de los compradores occidentales21. Los primeros locales de venta de arte chino contemporáneo fueron creados por galeristas de Australia, Estados Unidos y Europa, como Red Gate Gallery y Courtyard Gallery, que abrieron sus puertas en Beijing en 1991 y 1996, respectivamente, o ShangART Gallery, que nace en Shanghai en 1996. El gobierno inició su regulación administrativa en el año 2004, coincidiendo con la primera edición de CIGE22 (la feria más importante del país), y actualmente existen varios miles por todo el país (aunque muchas continúan siendo sedes de galerías occidentales, cada vez surgen más establecimientos comerciales chinos). Las ferias son igualmente recientes. La primera exposición nacional de arte de vanguardia tras los incidentes de 1989, fue la Bienal de Guangzhou, creada en 1992. En 1996 nacía la Bienal de Shanghai, que sólo incluía obras de artistas chinos hasta que en su tercera edición, celebrada entre 2000 y 2001, se abrió al arte internacional. En 1997 aparecía en escena Shanghai Art Fair. Con el cambio de milenio, cada año afloran nuevos eventos de carácter internacional en alguna ciudad del país: en 2000 el Open Interna-

tional Performance Art Festival en Beijing (el primero de carácter independiente), en 2001 la Bienal de Chengdu, en 2002 la Trienal de Guangzhou, en 2003 la Bienal Internacional de Arte de Beijing y ART Shanghai, en 2004 CIGE (China International Gallery Exposition) y DIAF (Dangdai International Art Festival, originalmente denominado Dashanzi International Art Festival) en Beijing, en 2005 la Bienal de Fotografía de Guangzhou, en 2006 Art Beijing, en 2007 ShContemporary en Shanghai, en 2008 Photo Beijing y ART HK Hong Kong International Art Fair, y en 2009 la Bienal 798 Beijing. Los centros de arte también han proliferado con el nuevo siglo. En 2007 se inauguraba en Beijing el Ullens Center for Contemporay Art (UCCA), el primer museo privado de China, con los fondos de una de las colecciones de arte chino más importantes del mundo, perteneciente a los belgas Guy y Myriam Ullens. Ese mismo año, la pareja de artistas Rong Rong (uno de los miembros de la comunidad del Beijing East Village en los años noventa) e Inri fundaban Three Shadows Photography Art Center para difundir la fotografía y el vídeo, y abría sus puertas, también en Beijing, el Open Contemporary Art Center. Frente a la intolerancia y el control de décadas anteriores, el gobierno ha comenzado a mostrar cierta flexibilidad hacia el arte contemporáneo, aunque la censura y la autocensura siguen presentes23. Con el objetivo de mejorar su imagen ante un mundo con los ojos puestos en la Exposición Universal de Shanghai de 2010 y a la vista del éxito de los artistas chinos en el mercado internacional, se plantearon una serie de medidas que favorecieran el incremento de la demanda artística, así como la construcción de una red de museos e infraestructuras culturales por todo el país (algo que ya anticipó de cara a las Olimpiadas de 2008

21 Vigil García, Gabriel: op. cit., pp.11- 12.

22 Ibídem, p. 16. 23 El informe del ICEX de 2007 afirma que para introducir una obra en China hay que enviar una fotografía al Ministerio de Cultura “para que el censor general la apruebe”. Véase Vigil García, Gabriel: op. cit., p. 22.

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LA LLEGADA DEL ARTE CHINO CONTEMPORÁNEO A OCCIDENTE

ria, llena de sabiduría, espiritualidad y misterio, profundamente conectada con la naturaleza, “donde todo el mundo es filósofo o místico” y “todo pensamiento es tradicional”26. China encarna, por tanto, una vía alternativa ante la crisis ideológica que vive Occidente. Sin embargo, esta percepción mítica se ha ido transformando a medida que el estado se abría al capitalismo y al desarrollo tecnológico.

con la construcción de varios edificios encomendados a algunos de los arquitectos más renombrados de Occidente, como Norman Foster, Rem Koolhaas, Herzog & De Meuron o Paul Andreu, entre otros).

La percepción sobre China: algunos tópicos y estereotipos

Liu Zheng: Four Beauties. Wang Zhaojun, 2004

Sabemos que es uno de los países más grandes del planeta, el más poblado y con la lengua más hablada del mundo. China ha brindado a Occidente importantes descubrimientos, y su modelo gubernamental y burocrático, así como su filosofía, han influido notablemente en Europa. Sin embargo, a finales del siglo XVIII comenzó a ser desprestigiada. Esta visión negativa se intensificó con la expansión colonialista, como prueban los numerosos testimonios despectivos publicados en la prensa y la literatura de ese periodo. Es precisamente en este momento cuando Europa inicia el estudio de sus colecciones orientales bajo un espíritu científico y enciclopédico que, curiosamente, coincide con dicha expansión colonialista27, quizá porque analizar las diferencias ha sido siempre una de las maniobras más efectivas de los centros dominantes para absorber a los márgenes en

Pese a la existencia de datos que certifican el significativo papel que el arte chino contemporáneo juega actualmente en el mercado internacional, la percepción del gigante asiático en Occidente ha estado siempre mediatizada por una serie de tópicos y estereotipos, algunos bastante negativos. Esta imagen se remonta varios siglos atrás, concretamente a la Historia de las cosas más notables, ritos y costumbres del Gran Reyno de la China de Fray Juan González de Mendoza, publicada en 1585, donde se difundía esa visión “utópica e hiperbólica”24 de su cultura que hemos heredado. No en vano, Foucault apuntaba que China es para Occidente una gran reserva de utopías: “la cultura china es la más meticulosa, la más jerarquizada, la más sorda a los sucesos temporales, la más apegada al desarrollo puro de la extensión; la soñamos como una civilización de diques y barreras bajo la faz eterna del cielo; la vemos desplegada y congelada sobre la superficie de un continente cercado de murallas”25. En el imaginario colectivo occidental existen numerosos clichés que acentúan esta imagen exótica: una cultura milena-

Ó 24 Ollé, Manuel: “De Marco Polo a Miguel de Cervantes: China y España en la era moderna”, en China en España. España en China. Centro Virtual Cervantes. Disponible en: cvc.cervantes.es/obref/china/era_moderna.htm 25 Foucault, Michel: Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI, Buenos Aires, 2002, p. 4. 26 Lee, Grégory: “La representación de los chinos en el imaginario de los occidentales”, Anuario Asia-Pacífico, Casa Asia, Fundación CIDOB y Real Instituto Elcano, 2006, pp. 381-388.

27 Véase Boletín del MNAD Estrado, nº6, 2009, p. 12.

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su estructura. Estados Unidos llegó incluso a prohibir la inmigración y la ciudadanía a los chinos entre 1882 y 1944. Hoy muchos perciben este país como la gran amenaza económica de un futuro no lejano (el llamado “peligro amarillo”) y, en los últimos años, han surgido nuevos tópicos de signo negativo. Se habla de la invasión de numerosos establecimientos comerciales (tiendas y restaurantes) que venden artículos y alimentos baratos y de dudosa calidad que, pese a ello, consumimos diariamente. Se comenta asimismo que China explota la mano de obra y los recursos naturales, causando un grave perjuicio al planeta. Con independencia del fundamento real o no de estas visiones, lo cierto es que fomentan una imagen llena de prejuicios que posiblemente interese a determinadas esferas que desean frenar la invasión de su mercado.

Aunque los cambios y transformaciones vividos en el último tercio del siglo XX han despertado la curiosidad de Occidente, China sigue siendo hoy una gran desconocida para la inmensa mayoría.

El boom internacional del arte chino El éxito del arte chino contemporáneo en el mercado internacional sobreviene durante la década de los noventa del pasado siglo, pese a las restricciones que el gobierno chino aplicaba en materia de exportación. Uno de los primeros en descubrir su potencial comercial y artístico fue Ethan Cohen, que en 1987 abría en Nueva York la primera galería de arte chino de vanguardia de Estados Unidos. Otros ejemplos son Goedhuis Contemporary Gallery, ubicada en Londres desde 1995 y con sucursal en Nueva York desde 2002; Chambers Fine Art, que opera en Nueva York desde 2000 y posee sede en Beijing desde 2007; o Chinese Contemporary, que funcionaba en Londres desde 1996 y, posteriormente, en Beijing y Nueva York, hasta su

cierre en 2009. El famoso coleccionista británico Charles Saatchi también ha comenzado a adquirir obras de artistas chinos y en 2008 inauguraba su nuevo centro de arte en el barrio londinense de Chelsea con la exposición “The Revolution Continues: New Chinese Art”.

Sun Yuan y Peng Yu: Old Persons Home, 2007

Entre los años 2002 y 2007, el valor del arte chino contemporáneo se ha incrementado más de un 400%. Según un informe de Artprice28, su índice de precios en China aumentó un 583% entre 2004 y 2009. En la relación anual que elabora dicha consultora con el Top 100 de artistas nacidos después de 1945 con mayor índice de ventas en 2006, figuran veinticinco autores de origen chino (Zhang Xiaogang ocupa el segundo lugar, después de Jean-Michel Basquiat), mientras que en 2001 sólo aparecía uno (Cai Guo Qiang). Un informe posterior, sitúa en el Top 500 de artistas contemporáneos más cotizados entre 2007 y 2008 a diez creadores chinos entre los quince primeros puestos: Zhang Xiaogang, Zeng Fanzhi, Yue Minjun, Wang Guangyi, Liu Xiaodong, Cai Guo Qiang, Yan Pei-Ming, Chen Yifei, Fang Lijun y Liu Ye (los otros nombres son Jeff Koons, Jean-Michel Basquiat, Damien Hirst, Richard Prince y Takashi Murakami)29, cuyas obras se venden hoy por varios millones de dólares.

28 Informe “New markets and the crisis”, Artprice, 2009. Disponible en: www.artmarketinsight.com 29 Informe “Le marché de l’art contemporain 2007/2008”, Artprice y FIAC, 2008. Disponible en: www.artprice.com

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Zhang Xiaogang: Bloodline: Big Family No. 9, 1996

Gao Shiqiang: Red 1-2, 2002

Los primeros en alcanzar el reconocimiento internacional fueron los artistas chinos de la diáspora, que se vieron obligados a salir de su país y trabajar en otros contextos a consecuencia de la represión ejercida por el gobierno hacia las manifestaciones de vanguardia. El pintor informalista Zhao Wou-Ki, afincado en París desde 1948, fue uno de los primeros en darse a conocer en Occidente. Pero la mayor parte de los creadores que decidieron trasladarse a los países del Oeste capitalista, lo hicieron a lo largo de los ochenta: Li Shuang, Wang Keping, Yan-Pei Ming y Huang Yongping a Francia; Ai Weiwei, Xu Bing, Wenda Gu,

no. Se les ha criticado el haberse regido por parámetros occidentales –pese a que estos aparezcan casi siempre conjugados con su propia tradición–, de sobreexplotar el discurso crítico hacia la Revolución Cultural para dar gusto a un mercado que se interesa por un arte predominantemente figurativo y realista que incluya notas subversivas o mensajes políticos, y de “jugar a la carta de ser chino”. A juicio del coleccionista Uli Sigg, la diferencia entre estos artistas y los que trabajan en China, es que los primeros se han centrado en lo intercultural –implicándose “en los problemas del debate artístico de Occidente y en los requisi-

Cai Guo Qiang y Zhang Huan a Estados Unidos; Ma Desheng a Suiza; y Zhu Jinshi y Shan Fan a Alemania. Con el tiempo, algunos han regresado a su país de origen para llevar a cabo sus proyectos bajo unas condiciones de producción que resulten menos costosas que en Occidente y, desde hace algunos años, importantes centros de arte chinos comienzan a dedicarles grandes exposiciones monográficas.

Zhang Xiaogang ha sido uno de los artistas chinos más valorados durante los últimos años. De acuerdo con la relación Top 500 correspondiente a 2009 y 2010 de Artprice30, el pintor ocupa la posición número 18 en una lista encabezada por Jean-Michel Basquiat. Su éxito proviene de los retratos familiares de la serie “Bloodline” que, a modo de instantáneas de la época de la Revolución Cultural, reflejan cómo la historia deja su poso en la sociedad y cómo la identidad individual se revela bajo la apariencia homogénea de lo colectivo31.

Todos ellos han alcanzado un considerable éxito comercial en el mercado europeo y norteamerica-

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30 Informe “El mercado del arte contemporáneo 2009/2010”, Artprice y FIAC, 2010. Disponible en : www.artprice.com 31 Para ampliar información sobre este artista véase Smith, Karen: “Zhang Xiaogang: in the genes”, en Nine Lives: The birth of Avant-

Garde in New China. Timezone 8, 2008, pp. 270-311. Este libro tiene capítulos dedicados a otros exponentes destacados de la vanguardia china: Wang Guangyi, Geng Jianyi, Fang Lijun, Gu Dexin, Li Shan, Xu Bing, Zhang Peili y Wang Jianwei.

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tos del comercio del arte”–, mientras que los segundos se preocupan más por lo intracultural”32.

Primeras exposiciones significativas Una de las exposiciones que promovió el debate multicultural en Europa fue la colectiva “Les Magiciens de la Terre”, celebrada en el Georges Pompidou de París en 1989, que mostraba por primera vez en un contexto occidental –al menos desde el término de la Revolución Cultural– la obra de tres artistas chinos contemporáneos: Huang Yongping, Gu Dexin y Yang Jiechang. En 1993 tenía lugar en Hong Kong “China’s New Art Post-1989”, que supuso la mayor proyección hasta el momento del nuevo arte chino en el mundo. De hecho, ese mismo año Harald Szeeman introducía la obra de un buen número de creadores chinos en la Bienal de Venecia, y desde ese momento la presencia del arte chino será una constante en las grandes citas internacionales, como la Bienal de Sao Paulo desde 1994 o la Documenta de Kassel desde 1997. Entre 1996 y 1997, la colectiva “New Art in China: Post-1989” itineraba por varios centros de arte de Estados Unidos. La exposición de arte chino más significativa ha sido “Inside/Out. New Chinese Art”, comisariada por Gao Minglu (uno de los organizadores de la célebre “China/Avant-Garde” de 1989) para Asia Society y el P.S.1 de Nueva York entre 1998 y 1999. En la portada del catálogo33 aparecía la imagen de una de las últimas performances que Zhang Huan realizó en China antes de trasladarse a Estados Unidos: con la ayuda de un grupo personas recién llegadas a Beijing desde distintas zonas rurales, Zhang Huan se propuso elevar el nivel del agua del estanque, expresando la capacidad humana para transformar el curso de las cosas. En 1999 los artistas chinos, respaldados de nuevo por Harald Szeeman, volvían a tener un papel

Zhang Huan: Cómo subir el nivel de agua de un estanque, 1997

destacado en la Bienal de Venecia y Cai Guo-Qiang se hacía con el León de Oro. Y desde la edición 51, celebrada en 2005, China acude a esta cita con pabellón propio. En 2003 el comisario Hou Hanru presentaba la exposición “How Latitudes Become Forms: Art in a Global Age” –título que apuntaba directamente al planteado por Harald Szeeman en la colectiva que proyectó para la Kunsthalle de Berna a finales de los sesenta, sustituyendo “actitudes” por “latitudes”– en el Walker Art Center de Minneapolis, que recontextualizaba el trabajo de artistas de distintos espacios geopolíticos, incluida China, para mostrar la internacionalización producida en el arte como consecuencia de la globalización. A medida que el interés por el arte chino ha ido en aumento, los museos y centros de arte de Europa y Estados Unidos acogen cada vez con mayor frecuencia exposiciones individuales y colectivas de contenido multidisciplinar centradas en la creación de vanguardia del gigante asiático. Entre las más destacadas de los últimos años se encuentran “Alors, la Chine?”, en el Georges Pompidou de París en 2003, y “Between Past and Future: New Photography and Video from China”, en el Victoria & Albert Museum de Londres en 2005 e itinerancia posterior por varias ciudades europeas y norteamericanas, que constituye la primera ex-

32 Véase la entrevista de Matthias Frehner y Uli Sigg: “Acceso a China”, op. cit., p. 185. 33 Gao Minglu (ed.): Inside Out: New Chinese Art. Cat. exp. University of California Press, Berkeley, 1998.

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En 2003 nace Casa Asia en Barcelona, bajo la dirección de Menene Gras, para fomentar las relaciones interculturales y el conocimiento de los países de Asia y del Pacífico. Cuatro años después inaugura una nueva sede en Madrid con la muestra “La invención del presente. Representaciones de la vida cotidiana en la fotografía china contemporánea”, con obras de la colección de Rafael Tous, una de las más importantes que existe en España.

La recepción del arte chino en España y el estudio sistemático de su cultura se remonta al siglo XVI. Gracias a la ruta comercial de los galeones de Manila, comenzaron a importarse piezas de arte chino y a realizarse encargos que se fabricaban en Oriente siguiendo diseños europeos (varias pinturas de artistas como Zurbarán o Luis Menéndez testimonian el uso cotidiano que se le llegó a dar a estos objetos)35.

LA INCURSIÓN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO ‘MADE IN CHINA’ EN ESPAÑA

El desconocimiento que existe entre ambas culturas es recíproco. Desde 1992 existe un Centro de Estudios de Asia Oriental (CEAO) en la Universidad Autónoma de Madrid. Posteriormente se crea el Centro de Estudios Orientales de la Universidad de Alicante (1998) y el Centro de Estudios Internacionales e Interculturales (CEII), orientado al conocimiento de China y Japón, en la Universidad Autónoma de Barcelona (2007). El Instituto de Altos Estudios Universitarios también imparte estudios de posgrado on-line sobre Asia-Pacífico.

posición centrada exclusivamente en la fotografía y el vídeo contemporáneos34.

Sheng Qi: Memories (Me), 2000

Las relaciones diplomáticas entre China y España se iniciaron en 1973, momento a partir del cual se impulsan los acuerdos bilaterales, la cooperación y los intercambios culturales, científicos, económicos y comerciales entre ambos países. Sin embargo, el arte chino contemporáneo apenas ha tenido repercusión en España hasta los últimos cuatro o cinco años, en comparación con otros estados noroccidentales como Francia, Alemania, Estados Unidos o Reino Unido. Curiosamente estos países, de acuerdo con una encuesta realizada en 2006 por el Real Instituto Elcano a partir del sondeo del National Brand Index, son los más valorados en China, mientras que España queda en decimotercer lugar36.

Ó 34 El catálogo de la exposición recoge dos interesantes estudios sobre ambas disciplinas realizados por Wu Hung y Christopher Phillips, así como varias entrevistas a buena parte de los artistas incluidos en la misma. 35 Cervera, Isabel: “Recepción del arte chino en España”, en China en España. España en China. Centro Virtual Cervantes. Disponible en: http://cvc.cervantes.es/obref/china/recepcion_arte.htm 36 Noya, Javier: “La imagen de España en China”, Anuario Asia-Pacífico, Casa Asia, Fundación CIDOB y Real Instituto Elcano, 2007, pp. S

453-457.

En lo que respecta a las exposiciones, en 1994 el MNCARS de Madrid acogía “Cocido y Crudo”, una colectiva integrada por artistas de distintas latitudes, entre los que figuraba Xu Bing, comisariada por Dan Cameron, que abrió un debate sobre la pertinencia de las exposiciones multiculturales concebidas bajo un canon occidental, que sin duda es el que ha predominado en las muestras de arte chino celebradas en nuestro contexto. Posteriormente, llegaban a España las primeras citas: “Des del País del Centre: Avantguardes artístiques xineses”, en el Centre d’Art Santa Mónica de Barcelona (1995); “China 5000 años. Innovación y transformación en las artes”, en el Museo Guggenheim de Bilbao (1998), exhibida previamente en Nueva York, con piezas de arte chino desde el periodo neolítico hasta la dinastía Qing; “Asianvibe. Art Contemporani Asiàtic”, en el EACC de Castellón (2002) y “Nunca salgo sin mi cámara. Vídeo en China”, en el Museo Colecciones ICO de Madrid y el CAAC de Sevilla (2006), las dos últimas centradas en el arte emergente y comisariadas por Hou Hanru.

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Xu Bing: El libro del cielo, 1987-1991

Las citas más sobresalientes han tenido lugar a partir de 2007, coincidiendo con el Año de España en China. La primera fue “Zhù Yì. Fotografía actual en

China”37, celebrada en el ARTIUM de Vitoria y el Palau de la Virreina de Barcelona entre 2007 y 2008, con más de un centenar de obras de cerca de una treintena de fotógrafos y fotógrafas nacidos en China después de 1960; probablemente la exposición más amplia de arte chino contemporáneo realizada en España hasta ese momento. En segundo lugar, “Vermell a part. Art xinès contemporani de la col.lecció Sigg”, una versión reducida de la colectiva “Mahjong. Contemporary Chinese Art from the Sigg Collection”, itinerante por distintos centros de arte de varios países, que tuvo lugar en la Fundación Joan Miró de Barcelona en 2008, reuniendo piezas de medio centenar de artistas chinos procedentes de la colección del diplomático y empresario suizo Uli Sigg, embajador de Suiza en Beijing en la segunda mitad de los noventa, fundador del Premio de Arte Contemporáneo Chino y artífice de una de las primeras colecciones de arte chino contemporáneo y seguramente también una de las más importantes del mundo. En tercer lugar, “The Real Thing. Arte Contemporáneo de China” (de nuevo, un extracto de una muestra mayor exhibida en 2007 en la Tate Liverpool), que se presentaba en el IVAM de Valencia en 2008, más centrada en el arte chino emergente38. A lo largo de la última década, los museos y centros de arte nacionales comienzan también a programar exposiciones monográficas que muestran por primera vez en España el trabajo de artistas chinos de calado internacional. Entre los primeros figura Zhang Huan, uno de los integrantes de la comunidad del Beijing East Village, conocido por una serie de acciones en las que somete su cuerpo a situaciones de resistencia extrema, como respuesta física a su entorno y como medio para explorar la relación entre materia y espíritu. Su obra, que constituye una síntesis entre su cultura oriental y su percepción sobre Occidente, ha

37 Véase el catálogo ya citado de la exposición, celebrada entre el 15 de marzo y el 23 de septiembre de 2007 en el ARTIUM de VitoriaGasteiz y entre el 20 de febrero y el 4 de mayo de 2008 en el Palau de la Virreina de Barcelona.

38 Meses después se inauguraban otras dos citas de arte chino en este mismo espacio: “55 días en Valencia. Encuentro de arte chino” y “Arte Chino. Tinta y papel contemporáneos”. Por último, varias sedes de La Caixa (Palma, Barcelona y Madrid) acogían “La modernidad desplazada: treinta años de arte abstracto chino” y el CCCB de Barcelona organizaba “En la ciudad china. Miradas sobre las transformaciones de un imperio”.

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T S

El Museo Guggenheim de Bilbao, por su parte, organizaba en 2009 su primera gran exposición individual dedicada a un artista chino: “Quiero creer” de Cai Guo Qiang, uno de los creadores más cotizados en el mercado internacional, reconocido por sus dibujos con pólvora, sus espectaculares instalaciones y sus explosiones: desde los “proyectos para extraterrestres”, como el de alargar 10.000 metros la Gran Muralla China en 1993, a los hermosos “fuegos artificiales negros” que concibió para la ciudad de Hiroshima o los efectos especiales y visuales de las ceremonias de inauguración y clausura de los Juegos Olímpicos de Beijing en 2008. Ha desarrollado asimismo proyectos de carácter social en los que suele involucrar a las comunidades locales. En 1999 obtenía el León de Oro de la 48ª Bienal de Venecia por “Patio de la Recaudación de la Renta”, una instalación efímera en la que reinterpretaba, con la ayuda de un grupo de estudiantes y artistas, un grupo escultórico que tuvo una enorme difusión durante el periodo de la Revolución Cultural.

El espacio expositivo abierto en Madrid por la editorial Ivorypress Art+Books exhibía en 2009 “Ways Beyond Art”, que supuso la presentación en España del arquitecto y artista multidisciplinar Ai Weiwei. Hijo del poeta Ai Qing (uno de los intelectuales que sufrió la dura represión de la Revolución Cultural), fue uno de los fundadores de Stars Group a finales de los setenta. Creador comprometido y profundamente iconoclasta, ha llegado a pintar cerámicas antiguas con logotipos de la sociedad de consumo occidental para luego destruirlas. En la última Documenta 12 de Kassel, celebrada en 2007, sorprendía con un proyecto de escultura social consistente en invitar a 1001 chinos a la ciudad alemana y distribuir 1001 sillas de la dinastía Qing por todo el espacio para propiciar el diálogo entre culturas. Como arquitecto, participó junto a Herzog & De Meuron en el diseño del Estadio Olímpico de Beijing, hoy conocido como “Nido de pájaro”.

Hoy, sin embargo, se encuentra vigilado por el gobierno chino, habiendo sido arrestado y detenido en más de una ocasión debido a su activismo político disidente con el régimen. R

sido mostrada de manera individual en España en la Cotthem Gallery de Barcelona (2000), en el Museo das Peregrinacions de Santiago de Compostela (2001) coincidiendo con la única performance que ha realizado hasta el momento en este país, en La Fábrica de Madrid (2004) y en la Fundación Telefónica en el contexto de PHotoEspaña (2007), también en la capital39.

39 Más información sobre este artista en el catálogo publicado por la Xunta de Galicia y Cotthem Gallery en 2001 (que incluye una conversación entre el artista y RoseLee Goldberg y textos de Octavio Zaya y Gao Minglu) y en el catálogo editado por La Fábrica y la Fundación Telefónica de 2007 (con textos de Jun Jun Hu y de Miguel Fernández-Cid). Véase asimismo la entrevista “Zhang Huan habla con Michele Robecchi”, en Conversaciones con fotógrafos. La Fábrica y Fundación Telefónica, Madrid, 2006.

Patio de la Recaudación de la Renta. Grupo escultórico realizado por alumnos y profesores del Instituto de Bellas Artes de Sichuan en 1974 e instalación de Cai Guo-Qiang para la Bienal de Venecia de 1999

La mayor parte de las exposiciones dedicadas a la creación actual procedente de Extremo Oriente se llevan a cabo en galerías comerciales. Entre 2003 y 2008 aparecen las primeras galerías españolas especializadas en arte chino, que ofrecen además una programación regular de muestras individuales y colectivas de artistas chinos contemporáneos ya consagrados o emergentes: Loft, dentro de Espace Ample, opera desde Barcelona, y las galerías Dolores de Sierra y Gao Magee desde Madrid (esta última posee también un espacio en Beijing). Por último, cabe preguntarse si la creciente presencia del arte chino en nuestro contexto constituye un fenómeno de ida y vuelta. Las galerías occidentales fueron, como se señalaba anteriormente, las primeras en establecerse en China a lo largo de los noventa. En los últimos años se siguen instalando nuevos espacios40, algunos creados o dirigidos por españoles, como ART in Capitals o EV Gallery en Shanghai, y Sofía Gaspar Spanish Contemporary Art en Hong Kong. Al princicio su objetivo era introducir a los artistas occidentales en el mercado chino, pero a la vista de la preferencia del coleccionismo nativo por el arte nacional, muchas galerías han optado por vender obras de creadores autóctonos. Otro aspecto a considerar es que, si bien es cierto que han surgido auténticas comunidades de artistas llegados de otras latitudes, atraídos por la cultura china y por las buenas condiciones económicas para la producción de sus obras, hoy todavía son muy pocos los creadores españoles que han optado por instalarse allí41. En el plano institucional, se están desarrollando numerosas iniciativas de intercambio cultural42; sin embargo, la resonancia de España en China en lo que a manifestaciones artísticas se refiere es, por el momento, bastante reducida.

ALGUNAS CUESTIONES PENDIENTES (A MODO DE CONCLUSIÓN) Entre Mao y las Olimpiadas, del comunismo al consumismo, es evidente que China, la gran fábrica del mundo, se ha impuesto en Occidente. Son varios los factores que pueden explicar el boom artístico de los últimos tiempos. En primer lugar, la responsabilidad de un mercado profundamente especulativo y la presión comercial sobre unos precios que aumentan de manera imparable, apoyándose en la buena marcha de su economía (el llamado “milagro chino”) y en el nacimiento de un nuevo coleccionismo autóctono que invierte en arte. La excesiva mercantilización, así como la sobrevaloración y la subida artificial del valor monetario de las obras, está provocando una burbuja inflacionista que funciona como un arma de doble filo. Por un lado, la atención que el arte chino contemporáneo genera en el mundo y el consiguiente éxito de ventas, constituye una buena oportunidad para muchos creadores emergentes, que optan por seguir escrupulosamente los requerimientos del mercado y, a fuerza de repetir los mismos esquemas, obtienen un significativo rendimiento económico. Por otro lado, se corre el riesgo de que la creatividad y el valor artístico de las obras sean reemplazados por criterios

Luo Brothers: Welcome the World Famous Brand Name, 1993-1994

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40 Algunos ejemplos son las italianas Primo Marella Gallery y Galleria Continua, la francesa Paris-Beijing Photo Gallery, la danesa Galleri Faurschou o la estadounidense Pace Wildenstein. Véase Durin, Chloé: “Cinco galerías occidentales se han instalado en Beijing en los últimos cuatro años”, en Arteinformado, 17-06-2009. Disponible en: www.arteinformado.com 41 Judas Arrieta, que reside actualmente en Beijing, ha promovido la creación de MA Studio, un proyecto de residencia para artistas españoles en las afueras de la ciudad, que tiene por objeto apoyar la difusión de su trabajo en China.

42 En 2003 nacía el Foro España-China y, un año después, la Fundación Consejo España-China. En 2006 el Instituto Cervantes de Beijing y al año siguiente la Biblioteca Miguel de Cervantes en Shanghai, donde se realizan exposiciones de arte español. En 2007 se celebraba el Año de España en China y en 2008 se inauguraba en Beijing el Centro de Arte Contemporáneo Iberia y en Shanghai el CANART Institute of Contemporary Arts (CICA).

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A S D Ó

El interés mostrado por Occidente hacia los golpes de efecto contra el poder comunista, invita además a una reflexión sobre el papel de la censura en la génesis artística. Partiendo de las teorías de Foucault sobre el poder y los estudios de Annette Kuhn sobre censura

Otro aspecto determinante en la configuración del panorama actual y, más concretamente, en el descubrimiento por parte de Occidente del potencial del arte chino contemporáneo como fuente de inversión, tiene que ver con los efectos de la globalización. En un mundo unificado y uniformado por los poderes económicos, resulta cada vez más difícil encontrar algo nuevo, diferente u original. Desde la óptica eurocentrista, que tantas veces opera de manera superficial, China se presenta como un nuevo yacimiento cultural que cada vez más sectores quieren abarcar.

Ante esta situación, surgen una serie de preguntas: ¿Ha pasado el arte chino del dominio político a la dictadura del mercado? ¿Hasta qué punto está sacrificando parte de su especificidad cultural con tal de introducirse en la economía global? ¿Es el arte que llega a Occidente representativo de la creación actual en China? ¿La etiqueta de “arte chino contemporáneo” se ha convertido en un reclamo comercial generado por el mercado? ¿Qué valores existen bajo esta denominación? La tendencia que ha triunfado en el exterior es la de un arte figurativo, de resonancias críticas (en la línea del realismo cínico y el pop político), con un claro acento espectacular, altamente mediático y profundamente serializado, donde las citas y apropiaciones del Oeste se mezclan con sus propias tradiciones y su historia milenaria. Ésta es, sin duda, la marca que ha dado mejores resultados en los mercados de Europa y Estados Unidos, donde se encuentran, por el momento, las principales colecciones, pero cuyos proveedores son artistas chinos que fabrican a medida de Occidente lo que Occidente quiere ver. Consecuentemente, los creadores reflejan la percepción que fuera se tiene de China, perpetuando una serie de clichés y estereotipos que satisfacen nuestro hambre de exotismo y que poco o nada tienen que ver con una comprensión profunda de la cultura china. Lo que nos llega es, en buena medida, una visión distorsionada de su realidad o, en el mejor de los casos, una mirada híbrida donde lo específicamente chino se filtra con su percepción del arte occidental.

cinematográfica, Anna Douglas subrayó su potencial productivo y creativo, entendiendo esta práctica no como un agente de la represión (estatal), sino como un mecanismo de regulación que resulta contradictorio y desigual, pero posiblemente también productivo, en la medida en que se abre al conflicto y a la resistencia. Según sus palabras, “algunos artistas de los antiguos países comunistas han lamentado que sin la censura estatal oficial el arte parece haber perdido su finalidad y su dirección”43. Conviene, no obstante, tener presente que la censura y autocensura no son un fenómeno exclusivo de los regímenes comunistas, ya que también se dan en los feudos capitalistas. En cualquier caso, la atención del mercado internacional hacia los artistas que trabajan en contextos represivos y que generalmente se muestran críticos hacia el sistema que los proyecta, tal como señala el crítico de arte Miguel Cereceda, es algo que se ha repetido en varias ocasiones a lo largo del siglo XX, y cita varios ejemplos: los pintores informalistas de la España franquista de los sesenta (Tàpies, Saura o Millares), los artistas rusos de finales de los ochenta (Ilya Kabakov, Eric Boulatov o Komar & Melamid) o los cubanos de mediados de los noventa (Kcho, Los Carpinteros o Armando Mariño)44.

mercantiles, y la especulación acabe sustituyendo a un coleccionismo basado en la calidad.

Frederic Jameson apuntaba que una de las características de la expansión del capitalismo tardío es su

43 Douglas, Anna: “¿Dónde trazamos la línea? Una investigación sobre la censura en el arte”, en Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas. Cátedra, Madrid, 1998, pp. 184-189.

44 Cereceda, Miguel: “No compre arte chino contemporáneo”, ABC de las Artes y las Letras, 26-04-2008.

MARTA MANTECÓN

extensión hacia “zonas que no habían sido previamente convertidas en mercancías”, de modo que la cultura se convierte en una reserva perfecta y cualquier aspecto de la vida social puede ser considerado “cultural”45. El artista y pensador mexicano Guillermo Gómez Peña advertía de la fiebre multicultural, de proporciones epidémicas, que padece el mundo: “Dondequiera que miremos, aparecen instituciones culturales que organizan eventos en los que se destacan artistas minoritarios provenientes de comunidades que –estética o ideológicamente hablando– poco o nada tienen en común. Lo único que nos une es el hecho de que representamos una otredad cultural o racial amenazante que tiene que ser sometida al raciocinio para luego ser comodificada (¿consumida? ¿mercantilizada?)”46. Cabe preguntarse, por tanto, si estamos asistiendo a un nuevo fenómeno de colonización, pero esta vez a través de la cultura.

Occidente persiste en reafirmar la valía y centralidad de su discurso frente al de los otros, generando todo tipo de proyecciones estereotipadas de las culturas ajenas y “silenciando cualquier intento de autorepresentación por parte de sus habitantes”, sostiene Steven Connor47. China se presenta como una amenaza desestabilizadora, por lo que hay quien piensa que debe ser convenientemente integrada en un sistema que suprima las diferencias. El ansia de dominio de las narraciones universales propia del eurocentrismo, pese a la labor deconstructiva emprendida por las teorías posmodernas, permanece ahí. El centro sigue actuando como tal48 y la globalización continúa siendo sinónimo de colonización por parte de Occidente. Oriente se ha fijado en Occidente por su modernidad y Occidente se ha fijado en Oriente por su exotismo. Ambas perspectivas responden a esa obse-

Hong Hao: Over of the Revolution, 2004

45 Jameson, Frederic: La posmodernidad: lógica cultural del capitalismo tardío. Paidós, Buenos Aires, 1992, p. 68. 46 Gómez Peña, Guillermo: “La demencia multicultural o We are the (art) world. Part II”, en El mexterminator. Antropología inversa de un performancero postmexicano. Océano, México DF, 2002, p. 75.

47 Connor, Steven: “Postmodernidad y política cultural”, en Cultura postmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad. Akal, Madrid, 2002, pp. 171-175. 48 Richard, Nelly: “Postmodernism and Periphery”, Third Text, nº 2, 1987, p.11.

MARTA MANTECÓN

T R

Bai Yiluo: Sin título (Yuan y Dólar), 2008 A

sión por la novedad típica del capitalismo y su ideología de consumo, cuyo efecto ha sido una profunda hipertrofia de los valores, tal como sugiere Chantal Maillard en su ensayo sobre “Kitsch y globalización. Las armas del imperio”49. La consecuencia inmediata es que todo acaba siendo trivializado y banalizado, de ahí su proposición de “llevar a cabo una limpieza de los conductos de la percepción”. La tarea pendiente, por analogía, debiera empezar por ventilar también las tuberías que vertebran el sistema arte y poner a remojo los valores que impone el mercado global. Quizá con ello la etiqueta de “arte chino contemporáneo”, lo mismo que la de arte africano, latinoamericano y resto de latitudes, deje de funcionar como una marca dentro del mercado de la aldea global y salgan a relucir los auténticos valores que toda expresión artística lleva consigo50.

S D Ó

49 Maillard, Chantal: Contra el arte y otras imposturas. Pre-Textos, Valencia, 2009, pp. 19-39.

50 Nota de la autora: Este artículo fue elaborado en 2009. Aunque ha sido revisado y parcialmente actualizado sobre la maqueta para la presente publicación, es posible que existan datos que hayan sufrido alguna modificación o se encuentren incompletos en la actualidad.

ANTONIO SANTOS

LA DESTRUCCIÓN Y EL AMOR Segunda jornada. Dedicada a Nagasaki. Rapsodia en Agosto. Akira Kurosawa, 1991 ANTONIO SANTOS

Universidad de Cantabria

Distanciándose de las películas de samuráis por las que era más conocido, Akira Kurosawa concibe los últimos episodios de su filmografía como un punto intermedio entre la canción y la elegía. Las dos obras que cierran la obra del gran cineasta japonés se presentan como dos pequeñas piezas de cámara, ambientadas en nuestros días, que forman un díptico coherente. La rapsodia de Kurosawa, a la que prestaremos nuestra atención, ofrece una pequeña parábola sobre la descomposición de la familia, arrastrada por los vientos tormentosos de la vida moderna y por la guerra. Con ella las epopeyas operísticas por las que es conocido Kurosawa en los años 80 se reducen hasta alcanzar las dimensiones de un pequeño y recogido lied hogareño. La incorporación del Heidenröslein, de Franz Schubert compuesto a partir del poema de Goethe, establece una marcada oposición visual y sonora entre el solemne oficio de difuntos y la invocación a la vida. La presencia ternaria del lied descubre en la anciana Kane, la pequeña rosa de Nagasaki, un emblema inalterable de amor, de devoción y de vida que perduran más allá de la destrucción y el caos.

Kurosawa´s rhapsody provides a parable about the separation of a family originated by the violent storms of modern life and war. Through his last two films, the well known epic operas shot by the great filmmaker in the Eighties become reduced to a small and intimate family song. Incorporating Franz Schubert´s lied Heidenröslein, inspired in a Goethe’s poem, the filmmaker establishes a deep visual and musical opposition between the solemnity of the funeral liturgy and the invocation for life. After the three performances of Schubert´s lied, we will insight how old grandmother Kane, the small rose of Nagasaki, becomes a perdurable symbol of love, loyalty and life which survive to chaos and destruction.

Key words: Akira Kurosawa. Rhapsody in August. Franz Schubert. Johann Wolfgang von Goethe. Nagasaki. Atomic Bomb. Rose. Eye. Destruction. Love.

Palabras clave: Akira Kurosawa. Rapsodia en Agosto. Franz Schubert. Johann Wolfgang von Goethe. Nagasaki. Bomba atómica. Rosa. Ojo. Destrucción. Amor.

Taking distance from his well known and prestigious samurai films, Akira Kurosawa imagines his last two films as an intermediate point between the song and the elegy. Both works have been conceived as two small pieces of chamber, set in the second half of the 20th. century, constituting a coherent diptych.

ANTONIO SANTOS

T R A

(Akira Kurosawa. 1973)

“Yo creo que todas mis películas tienen un tema en común. Pero si reflexiono e intento definirlo, el único tema en el que pienso es el que puede resumirse en esta pregunta: ¿Por qué los hombres no son capaces de vivir más felices juntos?”

¿Por qué una rapsodia? ¿Y por qué Akira Kurosawa, cineasta recordado por sus grandes gestas y epopeyas, se decanta por piezas de reducido formato para dar forma a sus dos últimas películas? En el tramo final de su carrera, Kurosawa concibe los últimos episodios de su filmografía como un punto intermedio entre la canción y la elegía, filmando dos pequeñas piezas de cámara que forman un díptico coherente. Expresamente tituló a la primera de ellas, realizada en 1991, Rapsodia en Agosto, al discurrir en el mes que asistió al rojo amanecer de los mil soles, las tragedias de Hiroshima y Nagasaki. La siguiente recibió el título de una canción popular infantil: Madadayo (1993), otra nostálgica elegía en la que se asomaba, a modo de testamento cinematográfico, la emoción de la despedida: Kurosawa se reconoce en la figura del anciano profesor que, en compañía de sus alumnos, hace balance de su vida con resignación y esperanza1. El presente artículo se centra en la primera de las dos películas señaladas, y por ello mismo conviene precisar su título. De manera expresa el cineasta de-

1 Disponemos de ediciones en DVD de estas dos películas, entre otras de Kurosawa. Rapsodia en Agosto fue editada por Manga Films en 2009, y Madadayo fue editada por Fílmax en 2001.

(José Hierro. Con las piedras, con el viento. 1950)

KUROSAWA, SCHUBERT Y GOETHE A LA ESPERA DEL TIFÓN

Como la rosa: nunca te empañe un pensamiento. No es para ti la vida que te nace de dentro. Hermosura que tenga su ayer en su momento. Que en sólo tu apariencia se guarde tu secreto. Pasados no te brinden su inquietante misterio. Recuerdos no te nublen el cristal de tus sueños. Cómo puede ser bella flor que tiene recuerdos.

ANTONIO SANTOS

nomina su película como una rapsodia, término griego que designa un poema o un fragmento de poema, en especial referido a los homéricos. Por derivación, los rapsodas eran los poetas que recitaban los poemas arcaicos de ciudad en ciudad. La rapsodia se refiere, pues, a tiempos pretéritos, como en nuestros días parecen ser los de Hiroshima y Nagasaki, hecatombes que con el discurrir acelerado de la historia parecen casi tan lejanas como las que sacudieron a Sodoma y Gomorra. Pero igualmente el Diccionario de la RAE define la rapsodia como una pieza musical compuesta sobre motivos populares, lo que encaja, como se verá, con el acompañamiento sonoro de la película. Para reforzar las analogías, el título de la siguiente película –Madadayo– proviene igualmente de una canción infantil de raíces folklóricas. Ambos largometrajes, como se ha señalado, destacan por su modesta producción. En particular Rapsodia en agosto narra una historia familiar, de pequeño formato y reducido presupuesto, en franco contraste con las tres superproducciones previas de Kurosawa: Kagemusha (1980), Ran (1985) y Los sueños (1991). Se trata, por otra parte, de la primera producción de Kurosawa íntegramente japonesa desde la lejana Dodeskaden, rodada en 1970. Supone, por añadidura, el regreso de Kurosawa a la productora Shochiku, con la que no había vuelto a trabajar desde los tiempos de El idiota (1951). Haciendo gala de modestia, también su concepción visual resulta mucho más austera que todas las películas en color precedentes. No se pase por alto que la acción transcurre en el Japón contemporáneo, lo que no había sucedido desde Dodeskaden, una peculiaridad que también habrá de mantenerse en la posterior Madadayo. Prescindiendo de sus habituales colaboradores, Kurosawa firma en solitario el guión de sus tres últimos trabajos. Debe ser añadido que, en la presente ocasión, el cineasta parte de la novela Nabe no naka, de Kyoko Murata. La rapsodia de Kurosawa, a la que prestaremos nuestra atención, ofrece una pequeña parábola sobre la

ruptura de la familia, dispersada por los vientos tormentosos de la vida moderna y por la guerra. Su ritmo pausado, la depuración de recursos y el entorno de una familia en descomposición podrían incluso llegar a recordarnos el universo creativo habitual de Ozu. Y no se olvide que se trata de una producción Shochiku, la compañía para la que trabajó aquel gran cineasta. De este modo, las epopeyas operísticas por las que es conocido Kurosawa en los años 80 se reducen hasta alcanzar las dimensiones de un pequeño y recogido lied hogareño. Incluso la banda sonora se adapta a formatos menores: las complejas composiciones sinfónicas de los títulos anteriores se limitan, esta vez, a dos pequeños temas musicales: el Stabat Mater, de Antonio Vivaldi y el Heidenröslein, de Franz Schubert compuesto a partir del poema de Goethe, estableciendo por medio de ambos el contraste sonoro entre el amor sacro y el profano. Como se verá, el cineasta japonés establece una marcada oposición visual y sonora entre el solemne oficio de difuntos y la invocación a la vida. Y sobre dicha antinomia la modulación de la música, los ruidos y el silencio habrá de resultar fundamental. El Stabat Mater (Estaba la Madre) es, más allá de su naturaleza musical, una plegaria católica cuyos orígenes se remontan al s. XIII, y que se refiere al tormento de la Virgen María en el monte Gólgota: Estaba la Madre dolorosa junto a la Cruz, llorosa. Son numerosos los compositores que la han puesto música: Palestrina, Scarlatti, Haydn, Liszt, Rossini, Dvorak... La más conocida es la de Giovanni Battista Pergolesi. También Lope de Vega realizó una versión poética en castellano. Kurosawa escoge una versión menos conocida, aunque no inferior a la de Pergolesi: la de Antonio Vivaldi. Y en su aplicación simbólica la Mater a la que se refiere la plegaria es la de la madre por excelencia: la tierra, representada en el suelo arrasado, en el agua que llora de las fuentes, en el viento que lanza polvaredas de furia. Y de manera más específica también se refiere a la madre patria, Japón, y a la ciudad martirizada, Nagasaki. Bajo su condición de plegaria litúrgica acompaña musicalmente a la ofrenda de los niños que oran 50

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Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Sin embargo, y al contrario de las dos películas anteriores, la presente Rapsodia no es tanto una película sobre la bomba cuanto sobre sus consecuencias en el seno de una familia, que de modo particular certifica la pervivencia de aquel drama a lo largo del tiempo. Finalmente se apuesta por una posible reconciliación con un pasado cuyo recuerdo continúa atormentando casi sin tregua aun en nuestros días.

2 Hibakusa: Víctimas de las bombas atómicas. El apocalipsis nuclear originó un subgénero cinematográfico y literario, así llamado, que dio lugar a un puñado de obras de gran interés, fundamentalmente a partir de la percepción japonesa. No se debe ignorar tampoco su presencia en el mundo del manga y el anime. Véase al respecto: HIBAKUSA Cinema : Hiroshima, Nagasaki and the nuclear image in Japanese Film. New York : Paul Kegan International, 1996.

Por esto mismo la película se construye sobre reencuentros fugaces: con el pasado, siempre presente en

La película que nos ocupa se sitúa casi cincuenta años después de la tragedia nuclear que devastó Nagasaki el 9 de Agosto de 1945. Y precisamente nos habla, en nuestros tiempos amnésicos, de la necesidad de no olvidarla. Aunque se recuerda con insistencia que fueron los estadounidenses quienes provocaron aquel acto horrendo, asimismo se abona la necesaria reconciliación entre los antiguos enemigos como forma de garantizar la paz. Por esta razón se atribuye la responsabilidad final al horror absurdo, a la barbarie inhumana que provoca la guerra en abstracto. No nos encontramos, por tanto, muy lejos del contexto bélico que alumbrara los tres anteriores trabajos del maestro japonés. Pero además recupera los fantasmas hibakusa, que habían hecho acto de presencia con fuerza, en la filmografía de Kurosawa, en títulos como Crónica de un ser vivo (1955) y en Los sueños2 . La primera es protagonizada por un anciano senil y atormentado por el temor de que se repita un nuevo holocausto atómico. En la segunda, como se recordará, distintos episodios oníricos transcurrían en medio del infierno nuclear.

LA TRAGEDIA HIBAKUSA

en silencio y rinden tributo a los otros niños y adultos, entre ellos su abuelo, que allí murieron. Durante unos segundos los niños se reflejan en las lápidas de los monumentos y cenotafios y, por un instante, también ellos se ven reducidos a fantasmagorías, al identificarse plenamente con los niños y adultos víctimas de aquella tragedia de la historia. Como corolario de dicha identificación es eficaz, además de muy emotivo, el momento en que los niños arrojan agua a la lápida conmemorativa: una ofrenda de dolor y esperanza para aliviar la agonía de quienes se consumieron en fuego, abrasados por la sed.

ANTONIO SANTOS

los supervivientes; con la familia que emigró en busca de mejor fortuna; e incluso con el antiguo enemigo, en quien ahora se descubren rasgos familiares que a nadie sorprenden, pues al cabo todos brotamos de una misma raíz. La guerra, entendida como un abominable concepto abstracto, provoca la destrucción y los instintos fratricidas del ser humano, como expresamente ilustró Ran (caos) en 1985. Dicha abstracción no impide denunciar la arrogancia del verdugo que, tras consumar la barbarie, nunca quiso disculparse por la atrocidad innecesaria. Por esto se destaca que, en la visita al Museo de la Guerra, aparecen testimonios de condolencia de todos los países, menos precisamente de Estados Unidos. Es más: cuarenta y cinco años después del genocidio atómico, se siguen produciendo víctimas, y los fantasmas bélicos distan mucho de haberse extinguido. Al contrario que en la película anterior, los estigmas del apocalipsis nuclear son presenciados esta vez con suma delicadeza y discreción, y sin ningún tipo de estridencia. Es el mismo sentimiento contenido con el que los supervivientes de la tragedia van depositando en silencio flores sobre el cenotafio que rinde homenaje a las víctimas del bombardeo (Figuras 1-2). La abuela Kane se encuentra con una vecina, y se limita a sentarse con ella en silencio, durante horas. En otro momento el columpio, grotescamente deformado por la explosión, se transforma en testimonio escultórico del horror nuclear (Figura 3). Del mismo modo el patio de la escuela, abrasado por el sol, remite dramáticamente a los monstruosos efectos del hongo radiactivo (Figura 4). Sabiendo que no hay lugar para las palabras en un lugar como aquél, Kurosawa prescinde de comentarios adicionales o de explicaciones innecesarias. Tras el estreno fueron muchos los que acusaron a la película de ser reaccionaria y antiamericana, y de eludir las atrocidades causadas por los japoneses durante la guerra, así como de exaltar el victimismo japonés. En realidad, el tema de la película no es tanto el martirio de toda la ciudad en una sola jornada cuanto el sufrimiento y descomposición que sufrió cualquiera de sus familias a causa de la guerra. La

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Fig. 6

gran historia es contemplada desde el prisma intrahistórico de una familia, y de los efectos que la tragedia tuvo sobre sus vidas. Es más: lejos de estigmatizarle, el amigo americano se presenta idealizado, como idealizada aparece la figura de su abuela. Clark, el sobrino hawaiano descendiente de japoneses que interpreta Richard Gere, es conocedor de la lengua y costumbres japonesas, siendo extraordinariamente respetuoso con las mismas (Figuras 6, 22, 23). En contraste, sus parientes nipones son retratados con mirada crítica, al mostrarles como fruto del capitalismo avaricioso y expansivo que impera en el Japón finisecular. Salvo los más ancianos, todos los personajes se descubren americanizados, y en particular los niños. Los turistas visitan Nagasaki como si se tratara de un parque temático, donde compran helados y chucherías y se hacen fotos como recuerdo en el escena52

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Fig. 8

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Debe ser tenido en cuenta que la abuela ejerció de maestra, como lo hizo su difunto esposo; y de algún modo el oficio docente continúa vivo: recupera la historia y la memoria para transmitírsela a sus nietos porque es necesario recordar; no hay lugar para el olvido. No con intenciones de revancha o de venganza, sino para superar los traumas y exorcizar los demonios del pasado; para que tragedias como aquélla no vuelvan a repetirse.

3 RICHIE, Donald. The Films of Akira Kurosawa. Berkeley (etc.) : University of California Press, 1996, p. 225.

La anciana Kane es interpretada por Sachiko Murase, una veterana actriz nacida en 1905. Su personaje, tan frágil y al mismo tiempo tan resistente, está abocado a la próxima extinción, a la muerte, como deja entrever la última escena. Sin embargo discretamente

Según queda claro desde el principio, la abuela rechaza la modernidad, que estalla y se consume fulminantemente a consecuencia de la aberración atómica. Así, vive recluida en su casa rural, en un ambiente tradicional, comunicándose sin hablar con otras víctimas, replegada en el silencio, y rechazando los artificios propios de la vida moderna: no tiene ni televisión ni lavadora, y sólo guisa platos campesinos que a sus nietos se les antojan poco sabrosos.

EL MUNDO DE LA ABUELA KANE

Fig. 7

En opinión del especialista Donald Richie, la película aborda un tema sumamente delicado de manera simple y blanda. Es más: a su modo de ver, cuando Kurosawa aborda frontalmente problemas sociales o políticos su perspectiva se reblandece. El investigador americano cita expresamente ejemplos como éste o Escándalo (1950). Por el contrario, prosigue, cuando los toca tangencial u oblicuamente los resultados son más elocuentes3. Sin embargo, y como ya hemos adelantado, el asunto central de Rapsodia en Agosto no es la hecatombe nuclear, como sí sucedía por ejemplo en Lluvia negra (Shohei Imamura, 1989). Los versos del pequeño poema de Nagasaki no brotan sólo de las cenizas, sino también del futón hogareño y de los recuerdos que allí se cobijan.

rio de la masacre. El milagro económico japonés, en efecto, ha elevado el índice Nikei hasta la estratosfera, pero en contrapartida parece haber deshumanizado a los japoneses. Es éste un tema que, dentro de la obra de Kurosawa, asimismo aparece esbozado en Los sueños, para ser finalmente recuperado en Madadayo. Por esto mismo la película habla de la necesidad de recordar: ni americanos ni japoneses, víctimas y verdugos por igual, deben olvidar la tragedia que, clausurada en 1945, hoy corre el riesgo de ser despachada como un asunto de tiempos remotos.

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se elude dicho final. Y de hecho Murase murió en 1993, al poco de terminar esta película. El suyo es un personaje asociado a menudo con la noche y con la luna, con la reclusión y el silencio. Las vacaciones de verano en las que transcurre la película concluyen bruscamente tras la muerte del último hermano de la anciana. En este instante su mundo se desmorona sin remedio. El fallecimiento del hermano coincide con el homenaje funerario del abuelo, cuya vida se truncó en las mismas fechas, a principios de Agosto. Y ambos sucesos luctuosos anticipan asimismo la proximidad del fin de Kane. Por su parte Richard Gere, que se encontraba en la cúspide de su popularidad tras protagonizar Pretty woman (Garry Marshall, 1990), y que cobraba cantidades astronómicas por cada nuevo trabajo, se prestó con entusiasmo a la propuesta de Kurosawa, reconociendo que para este cineasta trabajaría gratis4. En la película interpreta a Clark, el sobrino de Kane, nacido en Hawai tras la marcha de sus padres a aquel lugar. Tanto él como la anciana aparecen enaltecidos en su sinceridad y bonhomía, virtudes que comparten con los niños, y que les distancian del conjunto de los interesados y materialistas adultos. El espacio doméstico de la anciana Kane se dibuja idealizado, como lo está el propio personaje. De este modo, la acción discurre en un lugar idílico, paradisíaco, rodeado de montañas frondosas surcadas por lagos y cascadas (Figuras 5-7). Cuesta creer que en las proximidades de aquel paraje, cuarenta y cinco años atrás se hubiera desatado el infierno apocalíptico. Sin embargo, y a consecuencia de este suceso, todo el relato se ve ensombrecido por la presencia continua de la muerte. Precisamente la acción comienza a principios de Agosto, cuando se va a celebrar el oficio de difuntos por las víctimas de la tragedia, entre ellos el marido de la anciana. Pero al mismo tiempo, sus hijos están de viaje en Hawai, donde visitan al agonizante hermano de Kane, a quien ésta no ha visto en muchas décadas. Ambos son

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los últimos supervivientes de un mundo que se desvanece. Todos los demás miembros de una familia muy numerosa han ido pereciendo. La película concluye bruscamente con la muerte del hermano, y la premonición del cada vez más próximo ocaso de la anciana. Las vestimentas, la casa y la forma de vida tradicional y campesina de la abuela contrastan abruptamente con los trajes occidentales, la forma de vida urbana y moderna propia de sus nietos. Pero además la anciana, que sufre de acusada senilidad, tiene dificultades para distinguir la realidad del ensueño. Y es este punto de vista el que prevalece en la película.

4 Sobre las circunstancias de producción y la recepción crítica de la película, véase: GALBRAITH IV, Stuart. El Emperador y el Lobo : La vida y películas de Kurosawa y Mifune. Madrid : T&B, 2005, p. 564-574.

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Fig. 13

La voz de la abuela, siempre discreta y con apetencias de silencio, transmite a sus nietos la tragedia de Nagasaki, prácticamente ignorada por los jóvenes de nuestros días. Y esta voz tiene la virtud de abrirles la mirada al dolor y al sufrimiento que aún hoy sigue provocando aquella tragedia. Tras hablar con la abuela, en efecto, los niños acuden a redescubrir Nagasaki desde su propia perspectiva, y aún encuentran en el paisaje urbano huellas de la devastación. De este modo, a través de la palabra de la abuela, y por medio de su propia percepción, comienza su proceso de madurez y de aprendizaje: los muchachos abren los ojos, de una forma para ellos inédita, hacia lo que muchos japoneses pretenden enterrar en el pasado (Figuras 1-4).

QUID TUM: ¿Y ENTONCES, QUÉ?

El ojo es ante todo el órgano de la percepción; el instrumento natural que nos permite contemplar el espectáculo vital en todas sus manifestaciones: el órgano rector para el cineasta, y el receptor para los espectadores. Cabe señalar que las dos abstracciones oculares concebidas por Kurosawa –el Ojo Atómico y el Ojo del Cine– se limitan a representar sendos ojos únicos, carentes de pareja en ambos casos. Uno y otro forman, sin embargo, el haz y el envés de una misma enseñanza: la contemplación de nuestra existencia a través de sus manifestaciones extremas de vida y de muerte. Evidentemente a partir de ambos se repre-

dente confirma la presencia de lo sobrenatural, que brota a partir de un hecho dramáticamente cierto. Hasta tal punto la realidad y la leyenda se confunden en la ya desgastada memoria de la anciana; y es ésta la vivencia que transmite oralmente a sus nietos.

Aquella imagen aterradora, reproducida por los niños en una pizarra (Figura 12), se mutará posteriormente en una serpiente de agua que nada veloz por el estanque donde se reúnen los muchachos. El inci-

Fig. 15

No se olvide que asimismo el ojo fue el emblema que concibiera Kurosawa, cuatro años después, en su diseño para el reloj Swatch de 1995: Eiga Shi, el Ojo del Cine (Figuras 10-11). La lección del maestro no admite réplica: debemos aprender a mirar el cine y la vida, pero también a la muerte. Y debemos hacerlo cara a cara, porque ésta a su vez nos está mirando de continuo, y en ocasiones bajo su manifestación más monstruosa, como se representa en el ojo nuclear.

Depositaria de una tradición que transmite oralmente a sus nietos, la abuela cuenta diversas historias que confunden la realidad con la leyenda, o el testimonio histórico con los relatos sobrenaturales. Todas estas coordenadas se materializan en la imagen del ojo cósmico abrasador que, desde la perspectiva de la anciana, engulle toda la ciudad (Figura 8). La aterradora imagen onírica deriva de experiencias anteriores de Kurosawa: Dodeskaden, Kagemusha y, en particular, de Los sueños precedentes. Remitiendo directamente a esta última, el hongo atómico es representado esta vez como el gigantesco ojo de un dios implacable y apocalíptico (Figura 9).

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senta la posibilidad de acceder a estadios ultra sensoriales. De este modo los ojos se transforman en pórticos espirituales, sendos dispositivos de apertura a otros mundos, que nos capacitan para apreciar nuevas percepciones más allá de las físicas. Como símbolo ambivalente, tanto uno como otro pueden ser asociados con la vida y con la muerte. También el ojo único del cíclope denotaba una condición infrahumana, asimismo vinculable con el ojo atómico, un ojo que se identifica con el fuego y con el caos: con el efecto devastador de una mirada implacable que reduce todo cuanto ve a cenizas. Siendo asimismo ventana del alma y del corazón, el ojo como órgano de percepción espiritual puede mostrarse abierto hacia el horror, como sucede con el ojo atómico; pero también hacia la esperanza y la vida. Este es el caso del ojo que da forma al reloj vital del cineasta, el Eiga Shi que, asumiendo su condición de instrumento cordial por excelencia, mide los pasos del tiempo y de la vida (Figura 10). No se olvide que el ojo del corazón o del espíritu es una expresión a su vez utilizada por Plotino, San Pablo y San Agustín. Es posible señalar diferencias sustanciales entre ambas concepciones oculares: el ojo atómico tiene

párpados, que se abren en consonancia rítmica con el estallido de la bomba y la expansión de su onda radiactiva. Un Kurosawa singularmente sensible hacia el universo onírico toma aquí como referente a Buñuel y la escena de apertura de El perro andaluz, si bien con una diferencia fundamental: Esta vez el ojo no es rasgado, sino desgarrador: una mirada mortífera que brota igualmente de una nube, esta vez radiactiva. Frente a esta mirada fulminante y destructora, el ojo cordial, el del reloj, permanece siempre abierto e inmóvil. Y esto pese a estar animado por el mecanismo de relojería al que encubre. Aquel ojo único, sin párpados, compañero fiel del tiempo que discurre lenta e inexorablemente, es emblema del conocimiento y de la esencia humana y divina. No se olvidará que dicho ojo, inscrito en un triángulo, es un símbolo utilizado por los cristianos, entre otras culturas y religiones, para representar el panóptico: la capacidad de ver y comprender en todo tiempo y lugar que define la inteligencia divina. Por esto mismo en la tradición masónica el ojo representa al Gran Arquitecto del Universo, el Verbo, el Logos. También el gran arquitecto Leon Battista Alberti utilizó el ojo con alas como emblema para representar el conocimiento, la inteligencia que vuela; la que proviene de las más elevadas esferas y cuyo don emparenta al hombre creador con los dioses (Figura 13). El autor del Momus y del fundamental tratado De Architectura (1452) acompañó su ojo volátil y luminoso con un enigma: QUID TVM : ¿Y entonces, qué? Inquietante pregunta que demanda del espectador su propia respuesta. Para encontrarla ahí está el misterioso motto susurrado por un mensajero hermético: un ojo permanentemente abierto, y representado además en pleno vuelo. Un extraordinario órgano visual que, elevado desde la tierra, es capaz de contemplar el mundo desde lo alto, desde el reino de las ideas superiores, con una inédita perspectiva. El ojo permanentemente abierto contempla, en efecto, una percepción y un saber infinitos, como sucede con el ojo de Buda, repetido en las cuatro paredes que otean hacia los cuatro puntos cardinales en las estupas nepalíes. Los dos ojos cósmicos de Kurosawa 56

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plasmó en forma de escritura hermética, repleta de imágenes extraídas de ensueños. Al cabo, un acontecimiento tan aterrador sólo podría tener lugar en los abismos del inconsciente, lo que mueve a representarlo a través de los recursos que ofrece la imaginación reducida a puro sueño. Es el caso del ojo monstruoso, pero también de la tormenta devastadora con que concluye la película5. Un ojo que mira al espectador con desafío, cuestionando su propia percepción e imponiendo una ajena. Porque, como sucede en el proverbio machadiano, “el ojo que ves / no es ojo porque tú lo veas. / Es ojo porque te ve”.

PEQUEÑA ROSA DE LA PRADERA El leit motiv musical de la película proviene de un lied de Franz Schubert, Heidenröslein, La rosa del zarzal, escrito sobre un poema de Johann Wolfgang

5 En Dr. Akagi (Shohei Imamura, 1998) La explosión nuclear cobra la gigantesca y monstruosa forma del hígado que obsesiona e identifica al médico protagonista. Como se sabe, la serie de Gojira (Godzilla) materializa de manera monstruosa los horrores atómicos, que desencadenan el infierno y el apocalipsis a su paso. De forma aún más paladina, en el relato de Isaac Asimov “Fuego infernal” (incluido dentro de la selección Con la tierra nos basta, publicado en España por Edhasa en 1963), la explosión de la bomba atómica permite reconocer a los científicos el rostro del mismísimo Satanás.

En una película que contrapone de continuo realismo y onirismo, algo tan monstruoso, tan inhumano como es la bomba atómica, no puede ser descrito realistamente. El Apocalipsis bíblico también se

El ojo alado, el que piensa y contempla lo que está más allá de la experiencia humana, no se limita a mirar: aspira a ir más lejos, a convertirse en lector y en intérprete; a poner orden en el aluvión de imágenes, como una forma de poner orden a ese caudal de información diversa y a menudo inconexa que se presenta ante nuestra vida. Del mismo modo las nuevas máquinas de visión –ojos únicos, ojos mecánicos– alimentan una necesidad compulsiva de capturar imágenes, de hacer instantáneas, de aprehender un tiempo inaprensible que se nos escapa, pero del que queremos capturar algo, acaso una huella, un fugaz trazo luminoso.

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Aquel ojo será representado por los niños en una pizarra, una superficie dedicada a la enseñanza que remite de nuevo a la profesión docente de la anciana. Este nuevo ojo, versión simplificada de la alegoría atómica descrita por la abuela, mira insistentemente a los niños desde aquel lugar, y a lo largo de distintas momentos. Su presencia será perdurable, como lo son las enseñanzas de la abuela. Por esto mismo en ningún momento se borra el dibujo, aunque su presencia vaya siendo progresivamente secundaria.

apuntan, conforme a este itinerario, hacia direcciones contrarias: hacia la luz y las tinieblas, hacia la vida y la muerte. Como sucedía con el sol y la luna que, en un mismo y extraordinario plano, coincidían en la taiga del Usuri, en una de las expediciones de Dersu Uzala. O como sucede, en esta misma Rapsodia, con la luna radiante que admiran los niños, antítesis nocturna del sol cegador que devastara la ciudad muchos años atrás (Figura 14).

El poema se estructura en tres estrofas, cerradas con el estribillo en que se invoca la belleza frágil y serena, acosada por una presencia exterior y cruel. La primera estrofa pondera la sin igual hermosura de la rosa del brezal. La segunda parte de una amenaza: cierto insensible pastor se propone arrancar y poseer la rosa, extasiado por sus fragancias. La tercera ofrece el desenlace: el cruel muchacho toma la rosa, pero ésta se defiende y a su vez desgarra con sus pinchos la mano del agresor.

von Goethe6. Dicho poema fue publicado en 1789, otro año en que la tormenta política transformó repentinamente el devenir de la historia. Sin embargo, aquella poesía había sido escrita muchos años atrás: en la primavera de 1771, en Estrasburgo. El joven Goethe parte de canciones populares alemanas a la hora de cantar su amor por Federica Brion, hija del pastor de Sessenheim7.

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No se pase por alto que el poema encierra evidentes connotaciones eróticas: su protagonista trata de poseer a una joven que se identifica, metafóricamente, con una rosa. Éste es, por lo demás, un nombre recurrente de mujer asociado con la belleza, la fragancia y la delicadeza firme y seductora; esto es, con la genuina esencia femenina. Arrebatado por tanta belleza, el jovenzuelo trata de forzar la resistencia de su presa. En el violento forcejeo que sigue, el muchacho logra su propósito: troncha la rosa, es decir, desflora a la joven. Pero no lo hará sin recibir una dura lección que no sólo le priva del afecto de la amada, sino también de su propia honra.

Aunque no se llegue a describir, el lector intuye la fusión que se produce entre ambos contendientes a par-

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tir de la mezcla de sus esencias vitales: los rojos pétalos de la flor se confundirán con la sangre de su verdugo, produciendo una sensación turbadora y dramática. Dicho poema inspiró a Franz Schubert uno de sus más conocidos lieder, asimismo intitulado Heidenröslein, que hace el número 257 del catálogo

6 Disponemos de algunas buenas versiones de este poema, titulado en castellano La rosa del brezal o, sencillamente, Zarzarrosa: Vio el muchacho una rosita, /una rosa en el brezal, / tan joven y tan bonita. / Acudió raudo a su lado / y la contempló extasiado. / Rosita, rosita roja, / rosa roja del brezal. / Él dijo: te romperé, / rosa roja del brezal. / Y ella: yo te pincharé, / me pensarás sin cesar, / y eso no me gustará. / Rosita, rosita roja, / rosa roja del brezal. / Y rompió el feroz zagal / la rosita del brezal. / Atacó ella y le pinchó. / Aun gritando de dolor, / él lo debió soportar. / Rosita, rosita roja, / rosa roja del brezal.

Johann Wolfgang von Goethe. 47 poemas. Selección y traducción de Adam Kovacsiks. Madrid: Mondadori, 1998, p. 22. Véase además: GOETHE, Johann Wolfgang. Obras completas. Traducción y prólogo: Rafael Cansinos Assens. Madrid : Aguilar, 1963, V. I, p. 722-723. 7 Véase: GOETHE, Johann Wolfgang. Obras completas. Traducción y prólogo: Rafael Cansinos Assens. Madrid : Aguilar, 1963, V. I, p. 722-723.

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Más aún: en tres ocasiones se interpreta el lied de Schubert, las tres relacionadas expresamente con la abuela. En la primera escena, nada más comenzar la película, uno de los niños ensaya sus notas iniciales en el armonio que está afinando (Figuras 15-16). Se trata, por añadidura, del instrumento musical que tocara el difunto abuelo, al que trata de restituir su sonido original. Esto es: se pretende rescatar la voz y el tiempo de sus mayores, perdidos ya en la memoria. Y así brota de manera espontánea el Heidenröslein de Schubert. La mayor parte del encuadre se sitúa en el interior sombrío; pero la puerta corredera se abre al exterior, desde donde se aprecia un jardín adornado con rosas rojas. Esta es la primera imagen que tenemos de la casa de la abuela, definida precisamente por la flor y por el armonio. Así es el espacio de la abuela, presentado en un momento en que se trata de recuperar el tiempo y la voz del abuelo.

En el curso del relato se repiten tres motivos narrativos: las entrañables vacaciones estivales con la anciana, en su casa de campo; la visita del primo de Hawai y sus consecuencias, y el rechazo del holocausto que marca indeleblemente a varias generaciones. Asimismo, como se verá, la rosa se identifica con tres colores: el blanco (las camisas de los niños), el rojo (los pétalos de la flor asediados por las hormigas) y el negro (la abuela Kane combatiendo contra el tifón).

Recogiendo las sugerencias del poema y de su versión musical, la película responde a una similar estructura ternaria. En efecto, el lied de Schubert es interpretado en tres ocasiones, lo que se hace en un ritmo ascendente, in crescendo, para desembocar en un violento desenlace. Dicha organización ternaria se corresponde con la estructura de la película. Ésta co-

mienza con una presentación, en la que la abuela y sus nietos evocan la tragedia de Nagasaki en el curso de unas vacaciones estivales. A continuación el nudo recoge la llegada de los padres primero, y la corta visita del tío Clark después. El desenlace tiene lugar tras la partida de Clark. Presa de la senilidad, la abuela confunde la tormenta con un nuevo ataque nuclear y, víctima al fin del delirio, corre hacia la ciudad para tratar de salvar a su marido, quien había perecido en el bombardeo cuarenta y cinco años atrás.

Deutsche. Fue asimismo una de sus primeras canciones publicadas, concretamente el 22 de Mayo de 1821. Schubert era a la sazón muy joven cuando puso música al poema: contaba sólo dieciocho años, y sin duda se identificaba con un texto que invocaba el amor que produce desgarro y duelo8.

A partir de aquí la canción ha de experimentar una progresión ascendente: en la primera escena sólo

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8 Véase: MASSIN, Brigitte. Franz Schubert. Madrid : Turner, 1991, v. 2, p. 648-650.

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popular en Japón, donde es conocida como Nobara (Rosa silvestre). Por lo demás, es ésta la única ocasión en que se interpreta como música no diegética, ya que en las dos escenas anteriores presenciábamos cómo el lied era entonado por los personajes en el curso de la propia película.

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serán el niño y su hermana quienes entonen sus primeros versos. En la segunda ocasión todos los niños, de nuevo guiados por el armonio, cantan a coro la primera estrofa: la que pondera la sin igual belleza de la frágil flor (Figura 17). El momento elegido no obedece a la casualidad, ya que se acaba de producir el encuentro y reconciliación entre la abuela y Clark. Justo a continuación los niños cantan “Y el muchacho una rosa vio…”, comentando musicalmente el encuentro entre la abuela y su sobrino americano que sella la reconciliación sanguínea. Por último el coro infantil interpreta el lied de Schubert, esta vez completo y orquestado por Shinichiro Ikebe, bajo el fragor de la tormenta, a modo de apoteosis visual y sonora (Figura 18). Es preciso añadir que dicha versión traduce al japonés la misma letra del original, que llegó a convertirse en una canción

LOS NOMBRES DE LA ROSA La rosa, como manifestación de la belleza y el esplendor de la naturaleza, ha ofrecido a lo largo de los tiempos un motivo musical y artístico del que la presente Rapsodia es heredera. Tanto el poema como el lied, y con ambos la propia película, explotan en sinestesia la belleza simpar de la flor, deslumbrante por la rotunda belleza de sus formas, por su color (vista), por su aroma (olfato), y por su textura (tacto). Cabe añadir que, merced a la bellísima música que la dedica Schubert sobre el texto de Goethe, también la rosa nos deslumbra auditivamente. Considerada la reina de las flores, su ambivalente simbología la erige en emblema del amor, de la virtud, de la virginidad. Pero también de la tentación, del misterio y del pecado. Invariablemente la rosa ha sido identificada con la mujer, y en particular con la belleza idealizada. Por esto mismo Erato, la musa de la poesía lírica, aparece tocada con una corona de rosas. Pero asimismo la rosa es atributo de las Tres Gracias. En nuestra tradición mitológica se considera que fue creación de Cibeles, la diosa madre, quien la concibió para competir en belleza con Afrodita, que terminó apropiándose de esta flor. La rosa de la Diosa del Amor era inicialmente blanca. Sin embargo, cuando su amado Adonis fue herido de muerte, los pétalos se tiñeron con su sangre. La flor amorosa, en efecto, representa un sentimiento hermoso y fragante, pero que asimismo puede causar gran dolor, como bien advierten las espinas que la protegen. Otro tanto sucede en el legado bíblico: desde El Cantar de los Cantares es símbolo de amor puro. En la tradición cristiana la Virgen María es representada 60

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Heredera de esta sensibilidad, la poesía clásica utiliza a menudo la rosa como parábola de belleza frágil y perecedera. Es el caso de Garcilaso de la Vega, en su celebérrimo Soneto XXIII9 . También la conocida

Por otra parte, la complejidad de su forma circular y laberíntica, que apunta hacia un centro recoleto, concede a nuestra flor atribuciones gnósticas. Así en la India la rosa es identificada con el mandala y con el centro místico y espiritual. Esta es una interpretación que, como se verá, también recoge la pre-

Cabe destacar, dentro de la tradición literaria concebida bajo la inspiración de esta flor, el poema Roman de la Rose, cuya primera parte fue compuesta por Guillaume de Lorris, alrededor de 1230. La segunda parte, muy distinta a la anterior, fue escrita por Jean Clopinel de Meung-sur-Loire hacia 1277, aprovechando el éxito de la anterior. Dicho poema evoca un viaje iniciático, emprendido por cierto joven extraviado, quien termina por encontrar una bellísima rosa en un misterioso jardín amurallado. Cuando, hechizado por su belleza, va a cogerla, es expulsado por las figuras alegóricas que la protegen. En la segunda parte del poema, el joven afronta numerosos peligros hasta que, una vez superados, consigue hacerse con la preciada flor. Recurriendo a un lenguaje parabólico, la rosa simboliza en este poema el amor puro, radiante e ideal por el que suspiraba la poesía amorosa de los trovadores: un sentimiento fragante al que sólo se tendrá acceso cuando se alcance la madurez. Tiempo después Dante (ca.1314) identificará, en el Paraíso, el amor terrenal (Beatriz) y el amor celestial con la rosa.

sextilla de Sor Juana Inés de la Cruz emparenta, a través de la rosa, la belleza con el sufrimiento10.

como Rosa Mística, o Rosa de Sarón: la rosa sin espinas. Y, precisamente, la palabra rosario deriva de rosarium, o rosaleda: el jardín de rosas místicas de la Virgen, distribuidas en los estadios de Gozo, Dolor y Gloria. Cada uno de estos tres misterios está, a su vez, identificado por un color: blanco, rojo y dorado: una correspondencia cromática que, por añadidura, se aproxima mucho a la de la película de Kurosawa.

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9 En tanto que de rosa y azucena / se muestra la color de vuestro gesto, / y que vuestro mirar ardiente, honesto, / enciende el corazón y lo refrena; / y en tanto que el cabello, que en la vena / del oro se escogió, con vuelo presto, / por el hermoso cuello blanco, enhiesto, / el viento mueve, esparece y desordena; / coged de vuestra alegre primavera / el dulce fruto, antes que el tiempo airado / cubra de nieve la hermosa cumbre. / Marchitará la rosa el viento helado, / todo lo mudará la edad ligera, / por no hacer mudanza en su costumbre.

10 Rosa que al prado, encarnada, / te ostentas presuntuosa/ de grana y carmín bañada: / campa lozana y gustosa: / pero no, que siendo hermosa / también serás desdichada.

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sente película. No en vano la circularidad de su corola aún permitiría vincularla con la rueda, (la rosa de los vientos, cuyo equivalente en la película sería la flor sacudida por el vendaval), y con el fluir cíclico de la historia: una corriente simbólica que, en el desenlace del largometraje, hará revivir los dramáticos sucesos acaecidos medio siglo atrás. Precisamente su simbología mística y ambivalente la convirtió en emblema de algunas hermandades esotéricas, como los rosacruces. No en vano la forma de sus pétalos, repleta de calles que conducen a un centro, la asemeja al laberinto, motivo que utilizó oportunamente Umberto Eco en su novela El nombre de la rosa, llevada al cine por Jean Jacques Annaud en 1986. Conocedor de esta simbología, Eco terminaba el relato con un hexámetro latino, que daba un sugerente título a su obra, abierto a numerosas interpretaciones: “Stat rosa pristina nomine, nomine nuda tenemus” 11. Como se aprecia, aun alzándose como símbolo de perfección cordial, su significado es ambivalente: siendo blanca representa la pureza; pero cuando se muestra roja –como sucede además en la película– encarna el sacrificio, el corazón palpitante, el derramamiento de la sangre: la tentación no exenta de peligros inciertos. No en vano, y a despecho de su hermosura, algo inquietante encierra la rosa, en particular la escarlata, que se asemeja a un cáliz repleto de sangre. Por esto mismo, en la iconografía cristiana y rosacruz esta flor representa en ocasiones el Santo Grial, que recogió la sangre de Cristo.

LAS HORMIGAS Y LA ROSA Las apreciaciones previamente expuestas no cobrarían pleno sentido si no tuviéramos presente el juego de asociación y de oposiciones que se produce, en el curso de la película, entre dos formas vegetales, de diseño circular y concéntrico: el hongo nuclear,

monstruoso heraldo de muerte y destrucción, y la rosa como emblema de amor y de vida. En primer lugar, consideraremos la naturaleza estacional de la rosa, una flor de primavera, más que propiamente estival. La rosa de Agosto se identifica, en la presente ocasión, con el sol y con el calor: con los mil soles y con el infierno que se desató en la ciudad tras el bombardeo. Pero además, y prosiguiendo con las analogías ternarias previamente expuestas, observaremos que también en la película la rosa es asociada con tres colores: el blanco, el rojo y el negro. El primero es el color predominante en los niños que cantan la canción, y que representan el futuro (Figura 16). A su vez la rosa roja, expresamente mostrada en un plano de la película, se asemeja a un corazón palpitante (Figura 20). Es ésta la flor que brota sobre la tierra devastada de Nagasaki, aludiendo a la regeneración, a la vida que nace del dolor y de las cenizas, y que representa el tiempo presente. Por último, el color negro alude al tiempo pasado, el de los representantes de otras épocas, condenados a la extinción inminente. Es el color que se aplica a la abuela Kane quien, en la escena final, vestida de negro y pugnando contra la tormenta que desarbola su paraguas, adquiere formas casi de imagen funeraria, una rosa seca y a punto de ser tronchada por el vendaval (Figura 18). Esta connotación mortuoria, por otra parte, no es ajena a la simbología de la rosa, compañera inseparable de las tumbas porque representa la regeneración. También en nuestra película la rosa brota sobre el terreno devastado por el bombardeo, insinuando poéticamente el brotar de la nueva vida, el renovado pulso cardíaco que, como el corazón al que la flor se asemeja, palpitará con inusitado brío. Por eso la sociedad de las hormigas, equiparable a la de los hombres, se congrega en torno a la flor cordial y sanguínea por excelencia (Figura 19) . Unos y

11 Como aclara el propio autor, en sus Apostillas a El nombre de la rosa, la cita proviene de un poema de Bernardo Morliacense, fraile benedictino del siglo XII.

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12 La escena de las hormigas y de la rosa, que exigía horas de paciencia y de dedicación, fue encomendada por Kurosawa a su amigo y colaborador Inoshiro Honda, el director de Godzilla. Véase: CANBY, Vincent. “Review of Rhapsody in August”. En: Perspectives on Akira Kurosawa / edited by James Goodwin. New York (etc.) : G.K. Hall&Co., 1994, p. 224.

Tanto en Oriente como en Occidente se ha identificado la sociedad de las hormigas, y la de las abejas, con la comunidad humana (recordemos los escritos parabólicos de La Fontaine y de Maurice Maeterlinck). De manera expresa, durante unos instantes los protagonistas del relato son relegados, y se privilegia el paso

La imagen de las hormigas que trepan hacia la flor coincide con el rezo de los sutras budistas, durante un oficio religioso dedicado a las víctimas de la hecatombe (Figuras 19-23). El canto budista formula un camino de elevación, representado parabólicamente en la ruta mística de las hormigas, que dejan atrás un territorio yermo, devastado –que nos remite a la escena de los niños en el patio de la escuela–, para elevarse hasta la rosa en todo su esplendor (Figura 19). Los diminutos seres se apartan del camino, se adentran en la espesura, y se elevan hacia la belleza radiante y serena, fragante y luminosa, de la flor12.

otros, además, coinciden en llevar ropajes y corazas oscuras.

No obedece a la casualidad que la escena de las hormigas tenga lugar precisamente el día de la explosión, el 9 de Agosto, en el curso del memorial que rinde homenaje a las víctimas de la tragedia. Y, de hecho, diríase que existe una correspondencia rítmica entre la letanía que recitan los oficiante, los sutras budistas, y la progresión lenta pero incesante de las hormigas hasta la cúspide. Guiadas por los versos que invocan al Iluminado, las hormigas abandonan su territorio para hacer su ofrenda a la rosa, en sintonía con el oficio religioso que realizan los hombres. La sigilosa comitiva, impulsada por la letanía que incita a la elevación, comienza su itinerario en un suelo devastado que remite visualmente al patio de la escuela arrasado por el vendaval. Alineados en un orden que parece preestablecido e inmutable, los disciplinados insectos salen al jardín, donde comienza su ascensión a través del tallo. Su progresión las conduce hacia una corola que, de manera expresa, se asemeja a un laberinto: han alcanzado la cima, pero no el fin de su peregrinación, que exige superar una última prueba antes de acceder al conocimiento velado. De manera expresa, además, el tributo de admiración hacia la rosa, compartido por hombres e insectos, remite visualmente al

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de las hormigas sobre la actividad humana. Unos y otros comparten, empero, la vocación ritual que apunta hacia derroteros sobrenaturales. Por un lado la ascensión alineada de los insectos hacia la rosa anticipa visualmente la persecución en pos de la anciana con que concluye la película. Pero, fundamentalmente, la alegoría procesional que forma el movimiento incesante y ascendente de aquellos diminutos seres recuerda que, en nuestros días, Hiroshima y Nagasaki son lugares de peregrinación mortuoria, y sendos hitos en la historia universal de la infamia: dos ciudades mártires, barridas por el atroz viento de la historia que, como sucede en la presente Rapsodia, conjugan el dolor por el pasado con la esperanza en el porvenir.

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lied de Schubert y Goethe, genuino leit motiv musical y poético de la película.

LA FUERZA DEL TIFÓN Alternando momentos inspirados y episodios convencionales que no dan la medida del gran talento de su autor, la escena final alberga el hallazgo más memorable de la película. Cae la noche, cuando una violenta tempestad estalla sobre la comarca. Víctima de la senilidad, la anciana confunde el fragor de la tormenta con el bombardeo de antaño. Así, cubre a sus nietos con una sábana blanca para protegerles contra las radiaciones para, a continuación, abandonar la casa desafiando al vendaval. Kane no marcha al refugio, ni huye para salvar su vida; por el contrario corre hacia el ojo del huracán, hacia donde se alzó el mismo hongo atómico, para reunirse con su marido y salvar su vida, o acaso para compartir su suerte. La destrucción y el amor se funden, una vez más, en un todo indisociable (Figuras 24-26). En vano la familia sale corriendo en pos de la frágil anciana, cuya determinación la torna inalcanzable. Precedidos por el impulso ascensional de las hormigas, también Kane y su familia ascienden una colina mientras corren en una alocada persecución. La abuela se dirige hacia el pasado, hacia la Nagasaki devastada, luchando con una escuálida sombrilla contra las fuerzas desatadas de la naturaleza: una imagen quijotesca que enaltece el valor noble e insensato de un personaje que derrocha fragilidad y fortaleza a un mismo tiempo. Aunque la sombrilla cede al impulso del viento y se abre, la mujer permanece firme, como una flor con los pétalos batidos por el viento. De este modo, el desenlace funde dramáticamente los dos niveles: el final del verano y la hecatombe atómica. Es éste un momento de apoteosis, de revelación. La bondad de la anciana se confunde con la inocencia del coro infantil, y ambos contrastan con el fragor del temporal, correlato metafórico de la inhumana violencia con que la historia, a menudo, castiga a los más desvalidos. El episodio conclusivo hace coincidir varias generaciones de una misma familia, entregados a una

carrera dramática y absurda, cuyo desenlace se nos niega. Todos van persiguiéndose entre sí: la anciana persigue a un muerto, a una sombra; la familia persigue a alguien que morirá pronto, oscura a su vez como una sombra. El movimiento en horizontal, telúrico, de los personajes que tratan de avanzar por tierra contrasta con el agua que cae en vertical del cielo, y del viento que se opone a su movimiento. Fruto de tales tensiones, todos parecen incapaces de encontrarse entre sí; todos se muestran perdidos en medio de un caos que remite a la guerra pasada. Para confirmar la quiebra del orden familiar, en el curso de la carrera el grupo se disuelve, y el encuadre les fracciona en pequeñas unidades separadas (Figuras 27-31). Todos ellos marchan en la misma dirección y sentido; pero sus ritmos y destinos son muy distintos, lo que amenaza con la imposibilidad de encuentro. La abuela, anclada en el pasado, se arroja decidida hacia aquellos recuerdos para reunirse al fin con el marido perdido en el tiempo. Los hijos y los nietos corren hacia el presente, tratando en vano de atrapar un mundo y una memoria, los de la anciana, que se desvanecen ante sus ojos y ante sus oídos. La frenética carrera se resuelve a través de una concatenación de rápidas panorámicas, trazadas en la misma dirección y sentido. Es éste un recurso habitual de Kurosawa, y localizable tanto en sus primeras películas (No añoro mi juventud) como en sus obras de madurez (Rashômon, Los siete samuráis, Trono de sangre, Fortaleza escondida), y que se mantiene vigoroso en sus últimos trabajos: Kagemusha, Ran. Esta vez, a diferencia de los ejemplos anteriormente señalados, la batería de panorámicas reúne a todo un grupo familiar que va en pos del más frágil de sus miembros. Sin embargo, no es posible alcanzarla. Una y otra vez los perseguidores caen y se levantan; corren pero no avanzan. De nuevo nos desenvolvemos en el entorno de la pesadilla. Durante unos instantes el estruendo de la tormenta cede al silencio. Como en otros ejemplos del gran cineasta japonés, la cámara parece adoptar un punto de vista sobrehumano: el del cielo, el de la noche, 64

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El momento climático de la película celebra y lamenta la belleza indomable de la flor que está a punto de sucumbir bajo la tormenta. La asociación de música e imágenes confirma, finalmente, que la anciana es aquí la encarnación japonesa del lied de Schubert: la prístina rosa que, como en el hexámetro latino, invoca la luz en días tenebrosos. De la rosa primigenia sólo el nombre poseemos. Sólo el nombre: Kane la zarzarrosa, la pequeña rosa de Nagasaki.

el de la tormenta. Hasta que, súbitamente, el irreal silencio deviene apoteosis musical y visual: el lied es interpretado por tercera y última vez, esta vez con coro y orquesta, explotando un efecto de contraste que ya había utilizado el mismo Kurosawa en las escenas de batalla de Kagemusha y Ran. Pero además la cámara quiebra la inmovilidad que había sido característica hasta ahora: precisamente cuando se ensancha la definitiva falla entre la anciana y su reducto familiar.

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JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

PIETRO DELLA VECCHIA EN EL MUSEO DEL PRADO Sócrates y dos discípulos. Entre el ver y el mirar JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

El propósito del presente comentario se centra en una pintura del artista veneciano Pietro della Vecchia que representa a Sócrates y dos discípulos contemplándose en un espejo. La pintura se traduce por la alegoría pues desde la antigüedad el argumento fue considerado como expresión del conocimiento propio, como una metáfora de la Prudencia que se desarrolla generalmente en las artes y a partir de Giotto, a través del espejo.

The aim of this essay is to give evidence of a painting by the Venetian artist Pietro della Vecchia in which there is Socrates and two disciples looking at themselves in a mirror. The painting has been understood as allegorical since antiquity and the argument has been considered as expressing self-knowledge and as a metaphor of Prudence, something quite common in art, and represented through and by means of a glass from Giotto.

Palabras clave: Prudencia, Sócrates, espejo, Pietro della Vecchia, emblemas.

Key words: Prudence, Socrates, mirror, Pietro della Vecchia, emblems.

Universidad del País Vasco

JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

Una singular diferencia se puede establecer entre el ver y mirar la pintura. Si el ver responde a un ejercicio físico, por el mirar entendemos una consideración singular del intelecto. Baltasar Gracián reparaba en esta distinción:

...va grande diferencia del ver al mirar, que quien no entiende no atiende; poco importa ver mucho con los ojos si con el entendimiento nada, no vale el ver sin el notar.

Así, entre tantos ejemplos que nos ofrecen las artes en la llamada Época Moderna, donde la metáfora trasciende a todo realismo, podemos reparar en una pintura que se localiza en el Museo del Prado, el lienzo de Pietro della Vecchia conocido con el incompleto título Sócrates y dos discípulos y que procede de la Colección Real1. Domenico Fetti. Sócrates con los alumnos. Museo Uffizi de Florencia

El pintor veneciano Pietro Muttoni, conocido como Pietro della Vecchia (1603-1679), fue discípulo del Padovanino, con respecto a sus realizaciones pic-

Pietro Muttoni, conocido como Pietro della Vecchia (1603-1679), Sócrates con dos alumnos. Una alegoría de la Prudencia

El argumento que nos ocupa fue llevado a la pintura por algunos artistas entre los que podemos citar a Domenico Fetti (1589-1624) en su composición conservada en los Uffizi de Florencia y Pier Francesco Mola (1612-1666) en su lienzo custodiado en el Museo Civico di Belle Arti en Lugano. En consecuencia no fueron numerosas las representaciones pictóricas de este tema.

tóricas podemos citar el estudio de Aikema donde se da cuenta de sus trabajos en Venecia así como de sus cartones para la Basílica de san Marcos2.

Diferentes son las iconografías que nos presentan a Sócrates y que quedan recogidas en la edición inglesa A Companion to Sócrates3. En el estudio se da cuenta de este argumento, Sócrates y sus discípulos, Ó

1 Pietro della Vecchia, Sócrates y dos discípulos, Nº catalogo P00478-. óleo sobre lienzo-. 103 x 120 cm. Escuela italiana. 2 Aikema., B., Pietro Della Vecchia and the Heritage of the Renaissance in Venice, Firenze, 1984. Para el conocimiento del artista.

3 Ahbel-Rappe S, y Kamtekar R., Ed., A Companion to Socrates, 2006. Sócrates queda referenciado en diferentes iconográficas. En la emblemática Otto Vaenius lo dispone como figura de la Paciencia aguantando los insultos de Jantipa, su mujer, quien derrama orina sobre su cabeza. Argumento que sin duda nos recuerda las desgracias del santo Job. Con respecto al argumento que estudiamos queda relatado en el estudio pero no se establece lectura iconográfica alguna.

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Pier Francesco Mola. Sócrates con los alumnos. Museo de Bellas Artes en Lugano

pero en ningún momento se establece lectura alguna en el campo de la iconografía, aspecto que en este comentario trataremos de dilucidar.

Un atributo se presenta con claridad en la pintura, se trata del espejo. Diferentes significaciones quedan asociadas con este objeto, pues fue atributo de Venus, de la Vanidad y, entre otros, de la Prudencia. El espejo ya fue propuesto por Giotto en el siglo XIV y representado en la capilla Scrovegni o de la Arena en Padua como atributo explícito de la Prudencia. La composición toma toda su importancia ya que, probablemente, inaugure esta representación tan extendida en las artes. Así, la iconografía se ha mantenido en todo tiempo y es muy general observar la virtud de la Prudencia acompañada del espejo para significar que en todo comportamiento es preciso el conocimiento propio.

Al respecto podemos reparar en un ejemplo. Saavedra, en su Empresa XXVIII de su Idea de un

Giotto. Alegoría de la Prudencia. Capilla Scrovegni. Padua

Príncipe político-cristiano representada en cien empresas (Munich 1640) siguiendo al emblemista Jacob Bruck, precisaba que la Prudencia consiste en Memoria de lo pasado, Inteligencia de lo presente y Providencia de lo futuro, todo ello figurado a través de tres espejos y respectivas serpientes recurriendo al evangelio de Mateo (10,16. Sed prudentes como serpientes y sencillos como palomas)4. Leemos en su escrito:

4 González de Zárate, J. M., “Los Emblemas de Jacob Bruck inspiran a Saavedra Fajardo”. En Boletín del Seminario de Estudios Arte y Arqueología, 48 (1982), 291-301.

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o prevé lo que va a suceder, antes de que ocurra (De div. quæst. 36,1). En consecuencia, por la Prudencia debemos considerar el conocimiento de uno mismo, de ahí el espejo que nos enseña la realidad, la verdad sin engaño alguno.

Es por tanto en la emblemática donde podemos encontrar una clara respuesta y trascender del ver al mirar. Si bien en Giotto encontramos la fuente gráfica, cabría preguntarse de dónde procede la fuente literaria que da origen a esta representación. La tradición la localizamos, como proponemos en este comentario, en Sócrates, pues siguiendo el dicho del

Es la prudencia regla y medida de las virtudes; sin ella pasan a ser vicios. Por esto tiene su asiento en la mente, y las demás en la voluntad, porque desde allí preside a todas...

Es, pues (la prudencia), una ciencia de lo que se debe querer y de lo que hay que evitar o rehuir. Afecta a la memoria, a la inteligencia y a la providencia del hombre. Por la memoria, la persona evoca prudentemente los actos ya realizados; por la inteligencia, entiende las circunstancias de la situación presente; y por la providencia, conoce

Añade:

Sin duda sigue en este planteamiento sobre la citada virtud los escritos de san Agustín cuando precisa:

El Emblema también puede denominarse empresa, blasón o símbolo. Consta de un dibujo o imagen llamado cuerpo del Emblema; un lema o mote generalmente en latín que se conoce como alma del Emblema y, finalmente, de un epigrama en prosa o verso que trata de explicar aquello que fue representado y que nos ofrece el valor significante de la imagen. Con ello los artistas dispusieron de todo un corpus visual y semántico que supieron, de una manera intelectual, llevar a sus composiciones plásticas. La Historia del Arte va dando cuenta de esta fuente gráfica tanto visual como semántica a través de los estudios iconográficos.

Consta esta virtud de la prudencia de muchas partes, las cuales se reducen a tres: memoria de lo pasado, inteligencia de lo presente y providencia de lo futuro. Todos estos tiempos significa esta empresa en la serpiente, símbolo de la prudencia, revuelta al cetro sobre el reloj de arena, que es el tiempo presente que corre, mirándose en los dos espejos del tiempo pasado y del futuro.

Saavedra Fajardo. Empresa XXVIII. Prudencia

Este género literario que, como señalamos, toma su importancia por su manifestación visual y traducción semántica comenzó tras la edición del Emblematum liber que el jurista Andrea Alciato publicara en Augsburgo en el año 1531. La difusión de esta literatura entre los siglos XVI al XVIII fue muy notable, así lo podemos comprobar si consultamos la biblioteca que sobre este particular se dispone en la Maxwell de Glasgow.

El argumento que analizamos como hemos precisado no gozó de muchas representaciones tanto en pintura como en las composiciones gráficas. No ocurre lo mismo con la literatura visual y semántica que tanto desarrollo tuvo en los siglos XVI al XVIII y que conocemos como literatura emblemática.

El tema se manifiesta en los Emblemas de Aneau donde como cuerpo de la composición presenta al dios Apolo en el oráculo de Delfos acompañado de varios hombres que lo observan, a la derecha del dios se figura un bóvido. Con esta representación se nos dice que quien no se conoce a sí mismo se encuentra en la misma condición del animal5.

oráculo de Delfos conócete a ti mismo, muy conforme con el dicho sacrático: nosce te ipsum, proponía a sus alumnos mirarse al espejo para conocerse y, si se vieran bellos en la virtud siguieran ese camino; en caso contrario, procuraran cambiar su imagen. Y es que, la dificultad de conocerse a uno mismo radica en el amor propio que a todos ciega.

JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

José de Ribera. Sócrates y el espejo. Copia en el Rijks Museum de Amsterdam

pejo como expresión del citado dicho socrático: nosce te ipsum. La pintura fue realizada en el año 1640 para el duque de Alcalá7.

No extrañará que La Perrière en su Emblema XXXVII nos presente la dama frente al espejo con la finalidad de que contemple su auténtico retrato y analice sus defectos, no solamente repare en su belleza6. José de Ribera, en su serie sobre los Filósofos antiguos, nos presenta a Sócrates contemplándose en el es-

El motivo visual fue muy general en la emblemática, así lo apreciamos en los repertorios de divisas de los Bollandistas, y de Boschius en su edición de 1702 para señalar que el espejo enseña todo a todos9. Verien

Aneau. Emblema sobre Apolo en el oráculo de Delfos

Alciato dedica su Emblema CXXXVI a los siete sabios de Grecia, representa al sabio Chirón portando el espejo en la mano pues mandaba, al igual que Sócrates, que todos se conocieran a sí mismos; es decir, por el espejo se considera el conocimiento propio8.

5 Aneau, B., Imaginación poétique, Edición 1552, pág.60. 6 La Perrière, G., Le theatre des bons engins, Edición de 1544 en su Emblema XXXVII. 7 La pintura de Ribera ha sido entendida por algunos estudiosos como la representación de Arquímides. Presentamos una copia del lienzo cuyo original se localiza en el Algur H. Meadows Museum en Dallas (Texas). Entre las copias realizadas algunas se atribuyen a Francesco Francanzano y a Luca Giordano.

8 Alciato, A., Emblemas, Edición consultada Lyon 1549. 9 Bolland, J., Imago primi saeculi Societatis Iesu..., Amberes 1640, L.III, pág. 452.

JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

T R

Andrea Alciato. Emblema CXXXVI

El humanista Juan Luis Vives recoge en su relato la acción de Sócrates con sus discípulos que, como cuerpo de estas pinturas vamos comentando

10 Verien, N., Recueil d’Emblemes, Divises, Medailles, et figures Hieroglyphiques, Plancha XL, pág. 40. Emblema XII con el mote: Il montre les défauts & il ne les prend pas.

Aconsejaba Sócrates a los mancebos que se mirasen a menudo al espejo, considerando que si eran feos, debían enmendar su fealdad con la virtud, y si eran hermosos no debían afear su hermosura con hechos viciosos11.

Los emblemas recogieron esta historia atribuida a Sócrates y la dispusieron en el cuerpo de sus emblemas. Achilles Bocchius propone esta leyenda para su Símbolo LIX con el lema: EN VIVA E SPECULO FACIES SPLENDETER REFERTUR, HINC SAPIES, POSTERISQ. OMNIA, DUM IPSE VELIS, significando que el hombre debe mirarse al espejo para adquirir sabiduría13. La idea se explica en el emblemista La Feuille quien presenta el espejo en su

en su repertorio nos dice por aquél que muestran todos los defectos10.

El texto de Vives se fundamenta sin duda en Diógenes Laercio, quien recordaba a Sócrates a la hora de educar y aconsejaba el uso del espejo para el conocimiento propio. Nos dice que el filósofo clásico: Exhortaba a los jóvenes a que se mirasen frecuentemente al espejo, a fin de hacerse dignos de la belleza, si la tenían; y si eran feos, para que disimulasen la fealdad con la sabiduría12.

Bolland, J., Imago primi saeculi Societatis Iesu, L.III

11 Vives, L., Introducción a la sabiduría, Carta de Plutarco, Edición Valencia 1779, pág. 226. 12 Laercio, D., Vida de Sócrates. 13. Castillo, Diego de, Stromas políticos y morales, Stroma II, Edición Valladolid 1729, pág. 49, Precisa el comentario en Apuleyo: Decís: Que consulto el rostro en el espejo: Pues sabed, que practico en esto lo que aconsejaba Sócrates a sus discípulos, para que compusiesen sus costumbres, y que si eran hermosos, no afeasen su buen parecer con el mal obrar: y si eran feos, enmendasen el desfavor de la naturaleza con las virtudes del AlMA.

13 Bochii, A., Symbolicarum quaestionum de universo genere quas serio ludebat libri quique, Bolonia 1555, Símbolo LIX.

JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

David, J., Duodecim Specula Deum aliquando videre desiderati concinnata, Amberes 1610. Emblema I

Achilles Bocchius. Símbolo LIX

composición 266 con el lema: No borra ningún defecto14.

El repertorio de David editado por Theodoro Galle discurre en este sentido y nos presentan a Sócrates con sus alumnos y el espejo para precisar por éste la figura del maestro que debe enseñar a sus discípulos a conocerse a sí mismos15. En el año 1593 Césare Ripa publicó su Iconología, la edición presentaba el texto sin imágenes. Fue en el año 1613 cuando este famoso tratado fue ilustrado. La obra, muy divulgada en Europa, se re-

coge en múltiples ediciones. Emile Mâle nos dice que el tratado fue considerado como una “biblia para pintores” pues en realidad sus proposiciones fueron muy seguidas tanto por pintores como por los escultores y artistas en general. El tratado, siendo de una importancia tan singular, no inventa nada y en esto radica su gran valor. Ripa recoge las fuentes, se vale de los mitógrafos, emblemistas, de los Hieroglyphica y la numismática, para establecer las fuentes y significados de todo un conjunto de figuras que las artes entre los siglos XVI al XVIII tomaron como referencia para construir un auténtico y novedoso imaginario iconográfico.

14 La Feuille, D., Symbola et Emblemata selecta, Emblema 266. 15 David, J., Duodecim Specula Deum aliquando videre desiderati concinnata, Amberes 1610. Emblema I.

JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

En consecuencia y a nuestro parecer la pintura custodiada en el Museo del Prado, así como las aquí referenciadas, podrían añadir un subtítulo: Alegoría de la Prudencia, pues en la composición se relaciona con claridad la aplicación semántica que hemos considerado con el contenido visual que describimos en el lienzo.

... se ordena y se dirige cuanto se debe hacer, naciendo tanto de la atenta consideración de las cosas pasadas como de las futuras. Sócrates reco-

mendaba a sus discípulos mirarse cada mañana en el espejo.

Y es en Ripa donde podemos unificar el análisis que hemos establecido. Al disponer y explicar la alegoría de la Prudencia nos habla del espejo pero no olvida la narración que hemos recogido sobre Sócrates y nos dice que por la Prudencia:

A S D Ó S

TEXTOS RECUPERADOS

Luis Quintanilla con su hijo Paul. FotografĂa: Skippy Adelman

ALL THE BRAVE Luis Quintanilla, Elliot Paul, Jay Allen, Ernest Hemingway

LUIS QUINTANILLA, ELLIOT PAUL, JAY ALLEN, ERNEST HEMINGWAY

EL LIBRO Y SUS AUTORES***

THE BOOK AND THE AUTHORS

Un excelente pintor, dos famosos novelistas y un magnífico periodista han colaborado para realizar un libro que, además de ser una amarga y fascinante crítica de la guerra y el fascismo, constituye un éxito literario y pictórico de suma importancia. Por primera vez en la historia, un gran pintor –y a su vez un gran soldado– no solo ha visto la guerra, sino que también la ha sufrido, y además ha plasmado estas experiencias en una serie de dibujos extraordinarios que desafían a las conocidas e impactantes ilustraciones de Goya.

A very great artist, two famous novelists, and a fine journalist have collaborated to produce a book which is not only a bitter and exciting indictment of war and fascism, but a literary and artistic achievement of the utmost importance. For the first time in history, a great artist, who is also a great soldier, has not only seen war, but experienced it, and embodied the experiences in a magnificent series of drawings which challenge the famous and powerful war plates of Goya.

A los cuatro hombres que han realizado el libro los une un estrecho vínculo amistoso, una experiencia compartida y una lealtad a una causa común1. El

The four men who have made the book are bound together by a warm friendship, a common experience, and loyalty to a common cause. Quin-

*** Agradecemos sinceramente a Jorge Galindo, gran conocedor y seguidor de todas las publicaciones y obra de Quintanilla, por quien ha manifestado siempre gran interés, el habernos facilitado esta publicación.

1 Esta justificación de la Editorial, que aparece en la primera página del libro, antes incluso que el título, hace referencia a la estrecha amistad que en aquellos momentos existía entre los tres escritores y el pintor. De hecho en el reverso de esta página aparece un dibujo de Luis Quintanilla en el que se autorretrata frente a los tres amigos: en el centro, sentado en una silla con marcado respaldo, Elliot Paul, a su derecha Jay Allen y a su izquierda Hemingway, junto a él en una mesa velador se insinúa un bodegón con copas y botella. Quintanilla de perfil aparece realizando un imaginario dibujo en el que una cadavérica bruja adornada con una cruz gamada, sobrevuela sobre un grupo de soldados. La amistad con los escritores venía de lejos. A Hemingway lo había conocido en los años veinte en París y desde entonces les unirá una fraternal amistad, ligeramente enfriada durante algunos años del exilio americano del pintor, aunque antes de la muerte del escritor –ocurrida el 2 de julio de 1962– se vieron en París y juntos realizaron un emotivo paseo por el París de su juventud, tal y como Quintanilla reconoce en las Conversaciones con su sobrino Joaquín, en las que le dedica al escritor un capítulo (Quintanilla, 2008: 214-236) En este encontramos comentarios como: “Realmente no recuerdo cómo nos conocimos. Debió ser en medio de una gran borrachera, pues varias veces hemos intentado recor-

LUIS QUINTANILLA, ELLIOT PAUL, JAY ALLEN, ERNEST HEMINGWAY

R A

This book is a “must,” not only for artists and collectors, but for everyone who is interested in what is happening to our civilization.

propio Quintanilla ha sido testigo de la destrucción de su país por una guerra civil y de cómo sus conocidos murales fueron destrozados por el ejército franquista. Ha luchado en casi todos los grandes combates de la guerra, él, personalmente, dirigió el asalto al Cuartel de la Montaña que salvaguardó la permanencia de Madrid junto al gobierno. Hemingway durante años ha conocido España, la ha amado y escrito sobre ella, pero en este libro además de escribir sobre una España en caos, habla de la vida de un hombre que es su amigo. Elliot Paul disfruta de un conocimiento profundo de España, además de haber escrito “Vida y muerte de un pueblo español”, uno de los libros más selectos de los últimos años. Jay Allen, corresponsal en Europa del Chicago Tribune durante diez años, cinco de ellos en España, goza de un conocimiento exhaustivo del país y de un gran aprecio a sus gentes.

tanilla himself has seen his country destroyed by civil war, and his own famous murals shattered by Franco’s guns. He has fought in most major engagements of the war, and personally led the attack on the Montaña Barracks that saved Madrid for the government. Hemingway has known Spain, loved it, and written of it for many years, but here he writes not only of Spain in turmoil, but of the life of a man who is his friend. Elliot Paul knows Spain intimately, and already, in THE LIFE AND DEATH OF A SPANISH TOWN, has written one of the really fine books of recent years. Jay Allen, for ten years the Chicago Tribune correspondent in Europe, of which five years were spent in Spain, has a thorough knowledge of the country and a great friendship for its people.

Este libro no sólo es una lectura obligada para artistas y coleccionistas, sino también para cualquier persona con un interés en los acontecimientos actuales de nuestra civilización. S

INDIGNATION OF A HIGH-MINDED SPANIARD INDIGNACIÓN DE UN CABALLERO ESPAÑOL Resistiremos que malgaste nuestras tierras, que saquee nuestros templos, que con espada y fuego nos devuelva al polvo del que procedemos; tal es el alimento exigido por el apetito del Tirano. Consentiremos que, por su mano, España pueda ser doblegada, y que Él,

Posiblemente Hemingway fuera el encargado de presentar al pintor a Jay Allen, que ocupó en París en los años veinte el puesto de redactor que él había tenido en el Chicago Tribune. La amistad perduró hasta la muerte del reportero en 1972, como lo atestiguan las cartas que se cruzaron a lo largo de sus vidas. Elliot Paul es, presumiblemente, al que le unió una más profunda amistad, tanto es así que el hijo de Quintanilla recibió el nombre de Paul en homenaje al amigo. Elliot era un músico consumado; en una ocasión, mientras tocaba el piano, comenzó a cantar la popular canción infantil “Pop Goes the Weasel” y al llegar al estribillo cantaba “Paul Quintanilla”, de este modo decidieron bautizar al hijo del pintor. Durante los años cuarenta colaboraron en la publicación de algunos libros con textos de Elliot Paul e ilustraciones de Luis Quintanilla.

darlo entre los dos, sin conseguirlo. Hacía poco que había llegado a París y era un americano más (...) A pesar de nuestros mundos tan distantes, desde el primer momento se estableció entre nosotros una simpatía mutua que, con los años, se fue convirtiendo en una fraternal amistad. Solíamos reunirnos al dejar el trabajo en “Les deux Magots” o en “La Closerie des Lillas” (...) Después yo marché a Italia y, aunque él vino a España repetidas veces, no volvimos a vernos hasta el 29, a mi regreso definitivo a Madrid. Yo vivía en el estudio que me hizo tu padre en la calle Fernando el Católico y él se alojaba en una pensión de la calle Tetuán”.

We can endure that He should waste our lands, Despoil our temples, and by sword and flame Return us to the dust from which we came; Such food a Tyrant’s appetite demands: And we can brook the thought that by his hands Spain may be overpowered, and he possess, For his delight, a solemn wilderness

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por puro antojo, disfrute de un páramo solemne donde todos los valientes descansen muertos. Pero, cuando ose mencionar cadenas de las que nos librará, beneficios, y un día futuro en el que nuestras mentes alumbradas bendecirán su dominio, entonces, la fortaleza del corazón ya cansado, mostrará debilidad y nuestros quejidos, rubor y pálidas mejillas manifestarán que posee el poder de imponer lo que nuestra fuerza no es capaz de soportar.

Where all the brave2 lie dead. But, when of bands Which he will break for us he dares to speak, Of benefits, and of a future day When our enlightened minds shall bless his sway; Then, the strained heart of fortitude proves weak; Our groans, our blushes, our pale cheeks declare That he has power to inflict what we lack strength to bear. William Wordsworth

TRES PREFACIOS Key West, 10 de marzo de 1938

Hoy hace un año que, estando con Luis le pregunté por su estudio y si las pinturas estaban a salvo. “Ah, todo ha desaparecido”, dijo. Sin muestra de acritud me explicó que una bomba había arrasado el edificio.

“¿Y los grandes frescos de la Ciudad Universitaria y los de la Casa del Pueblo?” “Destrozados” –dijo– “hechos añicos.” “¿Y los frescos en el monumento a Pablo Iglesias?”

A year ago today we were together and I asked Luis how his studio was and if the pictures were safe. “Oh it’s all gone,” he said, without bitterness, explaining that a bomb had gutted the building. “And the big frescoes in University City and the Casa del Pueblo?” “Finished,” he said, “all smashed.” “What about the frescoes for the monument to Pablo Iglesias?” “Destroyed,” he said. “No, Ernesto, let’s not talk about it. When a man loses all his life’s work, everything that he has done in all his working life, it is much better not to talk about it.”

Estas pinturas destrozadas por las bombas y esos frescos hechos añicos por el fuego de artillería y

March 10, 1938. Key West

2 Es este verso del poema de Wordsworth el que da título al libro “All the Brave”, a pesar de que la editorial pretendió al principio ponerle un título mucho más vulgar, buscando el efectismo fácil. Se escogió este poema de William Wordsworth (1770-1850), uno de los más importantes poetas románticos, por las analogías entre la España doblegada por Napoleón y la que en aquellos momentos luchaba contra el fascismo imperante en Europa que colaboraba con los golpistas españoles.

“Destruidos” –respondió. “Ernest, dejemos de hablar de ello. Cuando un hombre pierde el trabajo de toda una vida, de todo lo que ha realizado a lo largo de toda su vida profesional, es mucho mejor no hablar de ello”3.

THRE PREFACES

3 Es esta una idea bastante común entre los artistas exiliados que perdieron la mayoría de su obra al abandonar España, aunque en este caso no es el dolor de la pérdida por la partida, sino el dolor real al contemplar la destrucción total de su estudio. A este respecto conviene que recordemos las palabras del pintor en sus memorias: “Pero lo extraordinario fue volver a mi estudio. La bomba de avión que cayó justo encima de él, explotó en el piso de abajo, y gran parte se derrumbó al solar de al lado. Con dificultad conseguí subir al final de la escalera y entrar en la terraza; desde allí vi mi dormitorio deshecho y empolvado, confundida la cama y los muebles con trozos de tabique; en el cuarto de baño colgaba la bañera y el aparato de calefacción; más allá surgía en lo que fue el estudio el enorme caballete, utilizado para sostener el pesado tablero de componer los frescos, como tres brazos hacia el cielo encima de un inmenso montón de cascotes. De la terraza no se podía pasar y quizá estuve media hora contemplando donde soñé, amé, trabajé. Reuní mis libros, cartas y recuerdos de mayor afección y dejé parte de mi obra pintada y dibujada, sin sentir ninguna emoción. Al descender a la calle pensé que la guerra me había embrutecido.” (Quintanilla, Luis: Pasatiempo... pp. 438-439).

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There is much to say about Quintanilla, but the drawings say all they need to say themselves.

Muchas cosas se pueden decir de Quintanilla, sin embargo los dibujos hablan por sí solos6.

Como los grandes pintores escasean más que los buenos soldados, el gobierno español ordenó a Quintanilla que abandonara las armas después de que los fascistas fueran contenidos a la entrada de Madrid. Llevó a cabo labores en diversas misiones diplomáticas5 para después volver al frente y realizar estos dibujos. Tratan de la guerra y son dibujos para ser observados, no para escribir sobre ellos en una introducción.

Because great painters are scarcer than good soldiers, the Spanish Government ordered Quintanilla out of the army after the fascists were stopped outside Madrid. He worked on various diplomatic missions, and then returned to the front to make these drawings. The drawings are of war. They are to be looked at; not written about in an introduction.

arruinados por las balas de ametralladora eran unas magníficas obras del arte español. Luis Quintanilla, quien las pintó, no solo era un excelente pintor, sino también un hombre extraordinario. Cuando la República a la que amaba y en la que creía, fue atacada por los fascistas, Quintanilla lideró el asalto al Cuartel de la Montaña que salvaguardó la permanencia de Madrid junto al gobierno. Más adelante, mientras por la noche estudiaba libros sobre temas militares, por el día dirigía las tropas. Combatió entre los pinares y las grises rocas del Guadarrama, por las amarillentas llanuras del Tajo, por las calles de Toledo, y por los alrededores de Madrid, donde hombres con rifles, granadas de mano y dinamita, se enfrentaban a tanques, artillería y aviones y morían con la esperanza de conseguir un país en libertad4.

These paintings that were destroyed by the bomb, and those frescoes that were smashed by artillery fire and chipped away by machine gun bullets were great Spanish works of art. Luis Quintanilla, who painted them, was not only a great artist but a great man. When the Republic that he loved and believed in was attacked by the fascists, he led the attack on the Montaña Barracks that saved Madrid for the government. Later, studying military books at night while he commanded troops in the daytime, he fought in the pines and the gray rocks of the Guadarrama; on the yellow plain of the Tagus; in the streets of Toledo, and back to the suburbs of Madrid where men with rifles, hand grenades, and bundled sticks of dynamite faced tanks, artillery, and planes, and died so that their country might be free.

D De Hemingway había pintado en 1931 un retrato en su estudio madrileño, en la década de los 50 realizó una réplica que actualmente posee el hijo del artista. En el artículo Hemingway en mi recuerdo publicado en “Cuadernos del Congreso para la Libertad de la Cultura”, nº 54 en noviembre de 1961, el pintor rememora su amistad juvenil.

4 Hace un breve recorrido el escritor por la trayectoria vital de su amigo Quintanilla durante la Guerra Civil. A los dos días del golpe de estado se le encomendó controlar el asalto al Cuartel de la Montaña de Madrid donde el general Fanjul junto a un importante número de militares rebeldes se habían parapetado. Compaginó su cargo de Jefe del Cuartel de la Montaña con visitas al frente, hasta que en septiembre de 1936 recibe un nuevo encargo del Ministerio de Guerra, en esta ocasión en la recuperación del Alcázar de Toledo. Su experiencia en esta misión le llevará en 1967 a publicar en Ruedo Ibérico su polémico libro Los rehenes del Alcázar. La tesis de que los verdaderos rehenes fueron las esposas e hijos de republicanos que se hacinaban en los sótanos del Alcázar como auténticos escudos humanos, supuso una bofetada para la historiografía franquista que había ensalzado la épica resistencia del general Mola. 5 Con el término “misiones diplomáticas” hace alusión el escritor al trabajo de espía que ejerció el pintor desde septiembre de 1936 hasta abril del 37. Quintanilla fue el encargado de organizar el primer servicio de información de los republicanos en Francia; por miedo a posibles filtraciones, el gobierno se vio obligado a organizar esta red de espionaje, conocida como “la red Quintanilla”, formada a base de conocidos cercanos. Este trabajo del pintor, sin lugar a dudas, es el más novelesco de todos los que llevó a cabo durante la contienda.( Sobre este trabajo ver Barruso Barés, 2001, López Sobrado, 2002 y Luengo, 1996).

6 Este texto es el que escribió Hemingway para el catálogo de la exposición de los dibujos realizada en el MoMA de Nueva York en 1938.

LUIS QUINTANILLA, ELLIOT PAUL, JAY ALLEN, ERNEST HEMINGWAY

Ernest Hemingway

Después de escribir esto, partí hacia España el pasado 18 de marzo. Elliot Paul, que conoce las pinturas de Quintanilla desde hace muchos años, y que tiene una mayor preparación de la que yo nunca pudiera tener, había acordado escribir una larga introducción crítica. Mi promesa había sido escribir una corta, de unas mil palabras o menos.

I wrote this and left for Spain on the eighteenth of last March. Mr. Elliot Paul, who has known Quintanilla’s work for many years and is much better qualified to write of it than I would ever be, had agreed to write a long critical introduction. I had promised to mite a short one of a thousand words or less.

Mientras cruzaba el Atlántico intenté escribir pero me resultó imposible. Me di cuenta de que había expresado todo lo que sentía sobre Quintanilla en trescientas catorce palabras y, ante todo lo que estaba ocurriendo en España en esos momentos, las otras mil no salían. Todo esto no me preocupaba en exceso, ya que era consciente de que aunque no llegara nunca a entregar otra introducción diferente, disponía de la corta, y que existiría una magnífica de Elliot Paul. Además, el centro de atención estaba en los dibujos de Luis.

On the boat going over I tried to write this but it was quite impossible. I found that I had said what I felt about Luis Quintanilla in three hundred and fourteen words and in the face of what was happening just then in Spain the other thousand would not come. I did not worry particularly about the matter because I knew that, even if I should never be able to furnish a further introduction, there was this short one, and there would be a fine long one by Elliot Paul. Then, too, the things to see were Luis’s drawings.

Durante una temporada, entre los meses de marzo y abril, la Guerra Civil fue de mal en peor. Yo siempre pensé que al final la victoria sería del gobierno, pero hubo muchos días en los que parecía que mucho antes de que ésta se lograra, muchos de nosotros seríamos redimidos de cualquier necesidad de escribir prefacios. Fue en uno de aquellos días, en uno de los peores, que recibí un telegrama de Nueva York en el que se me comunicaba que o el editor recibía la introducción para una cierta fecha o rescindiría el contrato. Así que esa misma noche me puse a escribir y envié la siguiente introducción.

Algún lugar en España, 18 de abril de 1938 Son sensacionales estos dibujos. Quintanilla es un gran pintor y un viejo amigo. Luchó en la revolución7 y luchó en la guerra. Ahora debería sentarme delante de la máquina de escribir y contar lo gran artista,

For a while in the months of March and April the Spanish war went very badly. I was always sure of an ultimate victory by the government; but there were many days when it looked as though long before that victory should be achieved a great many of us would be released from any necessity to write prefaces. It was on one of those days, one of the very worst of those days, that I received a cable from New York saying that unless the publisher received the introduction by a certain date he would cancel the contract. So that night I wrote the introduction which follows and sent it off. April 28, 1938, Somewhere in Spain They are marvelous drawings. Quintanilla is great Spanish artist and an old friend. He fought in

7 Está haciendo alusión a la participación del pintor en la Revolución de Octubre de 1934 en Madrid, motivo por el que fue encarcelado al ser detenido en su estudio el Comité Revolucionario.

LUIS QUINTANILLA, ELLIOT PAUL, JAY ALLEN, ERNEST HEMINGWAY

Now what comes next in an introduction? Certainly; that is it. The comparison with Goya. So let us just skip that too. Enough people will make that without our having to put it into this introduction and the candles are getting low.

¿Y qué es lo que vendría después en esta introducción? Ah, claro, la comparación con Goya. Pues, omitamos esto también, ya habrá suficientes personas que lo hagan como para que tengamos que hablar de ello en ésta, que las velas se están consumiendo.

So what comes now in an introduction to drawings of war? There certainly should be some reference to war itself. What do you think of war, Mr. Hemingway? Answer: I find it unpleasant. I have never liked it. But I have a small talent for it.

¿Entonces qué sería lo siguiente en una introducción acerca de unas pinturas de guerra? Indudablemente debería haber alguna referencia a la guerra en sí. ¿Qué es lo que opina de la guerra Sr. Hemingway? Respuesta: Me resulta desagradable.

Simplemente daremos por sentado que es una desgracia.

We will just take it for granted that it is unfortunate.

At this point in the introduction there should be a little literature about what it means to a man to have all his life’s work destroyed. So at this point we will omit that bit of literature and take it for granted that nobody thinks it is funny for all the work a man has done in his life to be destroyed. Is that all right?

A estas alturas de la introducción, debería haber aparecido un poco de literatura acerca del significado que puede tener para un hombre que le hayan destrozado el trabajo de toda su vida. Así que, a estas alturas omitiremos esa parte de literatura y daremos por sentado que no hace ninguna gracia que a uno le destruyan el trabajo de toda una vida. ¿Es así, o no?

Si en este momento dispusiera de tres velas bajo las que escribir, en vez de dos, seguramente crearía una introducción más brillante y alegre. Para escribir una introducción uno necesita buena luz, y esto es lo que marca la diferencia con la escritura de un informe. Un informe se puede escribir bajo cualquier tipo de luz, pero una introducción siempre requiere mejor luz y más tiempo. Así que, si hay alguien a quien no le guste esta introducción, déjenle escribir la suya propia, que yo se la firmaré con mucho gusto.

Now if there were three candles to write this by instead of two candles it would probably be a brighter and more cheery introduction. You need good light to write introductions by. That is how they differ from dispatches. You can write dispatches by any sort of light but introductions need a better light and more time. So if anybody does not like this introduction, let them write an introduction of their own and I will be glad to sign it for them.

Elliot Paul les contará todo acerca del gran pintor que Quintanilla es, y yo rendiré testimonio de que toda su obra ha sido destruida. He presenciado los destrozos causados por una bomba en su estudio, y he contemplado lo que el fuego de artillería y de ametralladoras produjo en sus frescos en la Ciudad Universitaria. Pues bien, no queda ni uno, al igual que otras muchas cosas, quizás demasiadas. ¿Y qué se puede hacer al respecto? Nada, sólo callar y olvidar –como ha hecho Quintanilla, quien además ha continuado trabajando.

Elliot Paul will write you all about the great painter Quintanilla is and I will bear testimony that his work has all been destroyed. I have seen the wreck a bomb made of his studio and looked at what artillery and machine gun fire did to his frescoes in University City. They are gone, all right, along with a lot of other things; along with too many other things. And what is there to be done about all this? Nothing. You can shut up and forget it. Which Quintanilla has done. Also he has gone on working.

hombre, soldado y revolucionario que es. Pero la máquina de escribir no parece ir muy bien esta tarde.

the revolution and he fought in the war. I should now sit at the typewriter and write about how great he is as an artist, man, soldier, and revolutionary. But the typewriter is not going very well this evening.

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Nunca me ha gustado pero parece que se me da bien.

¿Le gustan los dibujos sobre guerra? Respuesta: No, pero estos son muy buenos, seguramente le gustarán.

What would you do in that event? Answer: I would go to The Stork Club.

¿Qué haría en esa situación? Respuesta: iría al Stork Club8.

You are evidently not a serious fellow. Answer: perhaps not.

Es evidente que usted no es un tipo muy serio. Respuesta: quizás no.

You should not speak with such levity on such serious subjects. Answer: just where are you talking yourself?

D S

What do you like in war? Answer: to win it and get it over with and have peace.

¿Qué le gusta de la guerra? Respuesta: Ganarla, quitármela de encima y tener paz.

No debería hablar con tal frivolidad de temas tan serios. Respuesta: ¿Es una pregunta a título personal?

Do you like drawings of war? Answer: no. But these are very good ones. You probably will like them.

Sólo estaba recordando Nueva York, pero esto es Barcelona y ayer Tortosa y mañana será Tortosa de nuevo, y es muy difícil escribir una introducción cuando tan solo puedes pensar en resistir en el Ebro9. En comparación con la necesidad de resistir en el Ebro, todo, incluso los dibujos de guerra realizados por un gran pintor y uno de tus mejores amigos, parece mierda de vaca, y esto es lo que hace que este texto sea desagradable y chabacano. Si no fuera por esto, sería capaz de recordar los viejos tiempos cuando trabajábamos juntos incansablemente en Madrid. Pero está muy lejos aquel verano cuando escribí un libro, y Quintanilla realizó sus extraordinarios grabados10, cuando todos trabajábamos sin parar durante el día y por la noche nos juntábamos para tomar una cerveza en la Cervecería del Pasaje Ál-

That was New York speaking, but this is Barcelona, and yesterday was Tortosa, and tomorrow will be Tortosa again, and it is very difficult to write an introduction when the only thing you can think about is holding the line of the Ebro. Compared to the necessity of holding the line of the Ebro everything, including drawings of war by a great artist and one of your best friends, seems like chicken crut, and that is what makes this an unpleasant and churlish piece of writing. If it was not for that you could remember the old days when we worked hard in Madrid together. That summer –when I wrote a book and Quintanilla did his great etchings and we all worked hard in the day and met in the evening to drink beer in the Cervecería in the Pasaje Alvarez and Quintanilla explained quietly and simply to me the necessity for the revolution– is a long way away now.

8 Nota del Traductor de la edición americana. Stork Club. Lugar de encuentro en Nueva York de la alta sociedad, la farándula, jefes de estado, etc. entre los años 20 y 60. 9 Resulta curioso este comentario sobre el frente del Ebro, puesto que la batalla del Ebro comenzó el 25 de julio de 1938. La lucha en el Ebro supuso el último gran combate, el más cruento y decisivo de la Guerra Civil. Debido a la fecha en la que se escribió este prefacio, abril de 1938, Hemingway debe de estar aludiendo a la ofensiva franquista que consiguió el 15 de abril alcanzar el Mediterráneo, rompiendo así el territorio republicano e iniciando su avance hacia Valencia.

10 Hemingway hace alusión a los grabados de las calles de Madrid que se expusieron en la Sala de Estampas del Museo de Arte Moderno de Madrid en los bajos de la Biblioteca Nacional en 1934. En las Memorias de Quintanilla encontramos una descripción muy semejante a la del escritor americano: “ Hemingway (...) volvió a Madrid a terminar su Muerte en la tarde y desde entonces le llamábamos familiarmente Don Ernesto el de los toros, igual que se le llamó a Goya. (...) Casi todas las caídas de la tarde, terminado él su trabajo y yo el mío, nos encontrábamos en una agradable cervecería a beber y comer variados mariscos”.(Quintanilla, 2008: 292-293).

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Pues sí, apostados a lo largo del Ebro hay estadounidenses junto a belgas, alemanes, franceses, polacos, checos, croatas, búlgaros, eslovenos, canadienses,

Así que ya estamos llegando al final de las velas y de esta introducción, espero que les guste, así como los grabados; espero no haber molestado al editor, todo era una broma, viejo amigo. Espero que Quintanilla te caiga bien. Si lo llegas a conocer, salúdalo de mi parte.

You see there are quite a lot of Americans strung out along the Ebro too, along with Belgians, Germans, Frenchmen, Poles, Czechs, Croats, Bul-

Así que veamos, ¿cuántas palabras quedan? Pongamos alguna más para el editor. El lector no necesita, ya que puede mirar las imágenes, que además son bonitas, ¿o no, señor lector? Expresan lo que es una guerra, aunque una parte muy pequeña de ella. Y no se sientan impactados por los moros que aparecen muertos, ni piensen que es repugnante, porque hay algo que uno aprende en la guerra, y es que un enemigo muerto siempre huele bien.

So now we are getting to the end of the candles and the end of the introduction, I hope you like the introduction, I hope you like the pictures; I hope the publisher has not been annoyed, it was just kidding you know, publisher old boy, old boy. I hope you like Mr. Quintanilla; if you meet him, give him my regards.

Pero los editores exigen una introducción o rescindirán el contrato. Está bien, tendrán su introducción, imparable aparece en el papel, letra a letra, palabra a palabra, página a página sale tan bien como cuando aprietas el tubo de la pasta de dientes, y probablemente tiene una lectura tan atractiva como el sabor de los dentífricos más repugnantes. Lo único necesario es que las velas aguanten y poder ver las teclas. Aquí está señores editores, la famosa introducción y si me piden cinco mil palabras, podría expresar una sola palabra de cinco mil formas diferentes y, aún así, el desprecio quedaría sin expresar.

So now let’s see. How many words are there to be? Put in a few more words for the publisher. The reader does not need them because the reader can look at the pictures. They are nice pictures, too. Are they not, reader? That is something of what war looks like; a very small part of it. And you must not be shocked at the dead Moors or think that they are disgusting because there is one thing that you learn in war and that is that a dead enemy always smells good.

Todo ello te marca, y esta noche escribir no me está resultando nada fácil.

But the publishers demand an introduction, or they will cancel a contract. That is all right. They will get their introduction. It is coming out on the paper all the time. A letter at a time. A word at a time, a page at a time it comes out as well as any toothpaste squeezes and probably reads as attractively as some of the viler toothpastes taste. All that is necessary is for the candles to hold out so you can see the keys. But here she comes, publishers, here comes the good old introduction and if you want five thousand words there are different forms of the same word that could be written five thousand times and still quite a lot of contempt be unexpressed.

All that makes a little difference in you, and tonight the writing is not easy.

varez, y Quintanilla me explicaba con gran tranquilidad y sencillez la necesidad de una revolución. Resulta tan remoto que parece pertenecer a un mundo diferente. Es algo así como que en ese viejo mundo que existió alguna vez, cuando veías una señal de tráfico que decía trescientos cincuenta kilómetros de tal a tal ciudad, sabías que si seguías esa carretera llegarías a esa ciudad, mientras que ahora sabes que si sigues esa carretera darás con la muerte.

It seems so far away that it is like a different world. It is like the old world there was once when, seeing a signboard saying 350 kilometers to such and such a town, you knew that if you followed that road you would get to that town. While now you know that if you follow that road you will get killed.

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británicos, finlandeses, daneses, suecos, noruegos, cubanos y los mejores españoles del mundo. Todos ellos están esperando a que comience la batalla final11. Así que si la introducción termina aquí, no se preocupen. Si hubiera aprendido a mecanografiar, podría escribir en la oscuridad y podría haber continuado, pero hubiera sido más o menos lo mismo, porque esta noche todo, menos el Ebro, parece carecer de importancia. Ernest Hemingway

garians, Slovenes, Canadians, British, Finns, Danes, Swedes, Norwegians, Cubans, and the best Spaniards in the world. They are all waiting there for the decisive battle of the war to commence. So now if the introduction stops, please don’t mind. It could easily go on much longer if I had learned the touch system so that I could write in the dark. But it would all be very much the same. Because everything except the Ebro seems very unimportant tonight. Ernest Hemingway

En el mejor de los casos, una introducción es un capricho literario, así que mantengamos este texto especialmente grosero. Es un buen ejemplo de la peculiar, poco atractiva y hosca rectitud que ciertos momentos de la guerra pueden producir en una persona. Su injusticia en particular se debe a mi enfado con Luis en el momento en que la escribí. Me imagino que estaba enfadado con él porque él estaba vivo y otra mucha gente a la que tenía cariño había muerto ese mismo mes.

Algún lugar en España, mayo de 1938

Luis Quintanilla es unos de los hombres más valientes que he conocido en mi vida. Su oficio no es la guerra y no hay ninguna razón por la que tenga que continuar en ella. Ya hizo suficiente. Pero en ese momento los italianos habían sido derrotados de nuevo en el Ebro, más arriba de Cherta. Habían sido vencidos por la 11ª División liderada por Líster, y por otra, la 3ª del buen V Cuerpo del Ejército, durante diez sangrientos días de batalla. Sabíamos que nunca tomarían Tortosa. También sabíamos que algo estaba podrido por el flanco izquierdo, y todo ocurrió tan rápidamente, con el viejo Durán en control de todas las montañas del centro, y después de diez días tuvimos que darles lo que nunca hubieran podido conseguir por sí mismos. En momentos así una persona se vuelve amarga e injusta. Después pides disculpas. Así que pido disculpas a Luis, y solo a Luis, que sabe de lo que hablamos y me entiende.

May, 1938, Somewhere in Spain At best an introduction is only a literary, curiosity so we will let that particularly churlish piece of writing stand. It is a good example of the peculiar, unattractive, surly righteousness which certain phases of war can produce in people. It is peculiarly unjust because I was angry at Luis when I wrote it. I was angry at him, I suppose, because he was alive and too many other people you were fond of died that month. Luis Quintanilla is one of the bravest men that I have ever known. War is not his trade and there is no reason for him ever to do any more of it. He did enough of it. But this was the time when the Italians had been beaten again up the Ebro above Cherta. They had been beaten by Lister’s division, and another division, the Third, of the old Fifth Army Corps, in a bitter ten-day battle; and we knew that they would never take Tortosa. We also I knew that there was something rotten on the left flank and it went, very suddenly, with old Duran holding all the mountains in between, and after ten days you had to give them what they never could have taken. At such times people become very bitter and unjust. Afterwards you apologize. So I apologize to Luis, and to Luis only. He knows the

11 Con este comentario deja mucho más claro el tema de la ofensiva del Ebro. Las Brigadas Internacionales a las que hace alusión, combatían en el Ebro esperando el comienzo de la batalla final, que sabemos se inició el 25 de julio de ese año.

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Ó S

Sin embargo, uno mantiene el Stork como símbolo de lo bien que a uno le gustaría comer. Porque esta guerra española no se libra para reducir a cada

In the old days in Madrid when Quintanilla and Elliot Paul and Jay Allen and I lived there, there were many places where you could eat as well as you could do at The Stork and have just as pleasant a time. But food is scarce in Madrid now and there are very few good things to drink. Hunger is a marvelous sauce and danger of death is quite a strong wine, they say, but under hunger the stomach shrinks so that when you finally get a chance at a series of decent meals you have much appetite in the eyes but no capacity for eating; and

En Madrid, en los viejos tiempos, cuando vivíamos allí Quintanilla, Elliot Paul, Jay Allen y yo, abundaban los lugares donde comer y pasarlo tan bien como en el Stork. Pero ahora en Madrid la comida escasea y no hay mucho bueno para beber. Hay quien dice que el hambre es una salsa maravillosa y el miedo a la muerte un vino recio, pero cuando uno tiene hambre, el estómago se encoge de tal manera que cuando por fin se tiene la posibilidad de comer varios días decentemente, devoras con los ojos, pero con la boca poco; al miedo te acostumbras tanto que no queda nada de euforia, tan solo fastidio.

And when you would lie in the dark sometimes, with no company but the pictures in your head of what you had seen that day and all the other days, it was all right and there was always plenty to think about -military, political and personal. But sometimes you would think about how nice and noisy it would be at The Stork now, and that if you were at The Stork you would not have to think at all. You would just watch the people and listen to the noise.

A veces, cuando uno se acostaba en la oscuridad con las imágenes en la cabeza de lo ocurrido ese día o en días anteriores como única compañía, no pasaba nada, siempre había mucho en lo que pensar, cuestiones militares, políticas y personales. Pero otras veces se te pasaba por la cabeza el bullicio y lo bien que se estaría en el Stork en ese momento y que, de estar allí, no habría que pensar en nada, solo observar a la gente y escuchar ese bullicio.

When you have sat at a table and been served a plate of water soup, a single fried egg and one orange after you have been working fourteen hours, you have no desire to be anywhere but where you were, nor to be doing anything but your work, but you would think, “Boy, I’ll bet you could get quite a meal at The Stork tonight.”

Cuando, sentado a una mesa, te han servido una sopa acuosa, un triste huevo frito y una naranja después de 14 horas de trabajo, no sientes grandes deseos de estar en ninguna parte más que donde estás, ni de hacer otra cosa más que seguir trabajando, pero piensas: “amigo, apuesto lo que sea a que en el Stork Club nos pondrían una cena estupenda esta noche.”

Then there is the reference to The Stork Club. That looks like levity and levity is unpardonable in a serious writer. I have learned that, because when I have committed levity it has never been pardoned. A serious writer should be quite solemn. If you joke about things, people do not take you seriously. These same people do not know there are many things you could not go through and keep sane if you do not joke, so it will be well to explain that levity has not been committed. The reference to The Stork Club is serious.

Además está lo del Stork Club que aparenta una cierta frivolidad, algo imperdonable para un escritor serio. Esto lo sé porque, cuando he cometido actos de frivolidad, nunca se me han perdonado. Un escritor serio debería ser solemne. Si bromeas, la gente no te toma con seriedad. Lo que esta misma gente no sabe es que hay muchas cosas que no se pueden superar manteniendo una cierta cordura, si no es con bromas, así que será bueno explicar que no se ha cometido ningún acto de frivolidad. La referencia al Stork Club es seria.

sort of thing we are talking about and he understands.

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uno a una cartilla de racionamiento, sino para que todos puedan comer tan bien como el mejor12.

you become so used to danger that there is no exhilaration in it, only annoyance.

Tendría que hablar continuamente de los viejos tiempos, pero lo extraño de la guerra es que los destruye. Cada día aniquila el anterior, y cuando ya has pasado unos doscientos o trescientos días así, en el mismo escenario donde una vez viviste en paz, los recuerdos, al final, quedan destrozados como los edificios. Los viejos tiempos y sus gentes han desaparecido y la nostalgia es algo de lo que lees en los libros.

You keep The Stork, though, as a symbol of how well you would like to eat. Because this war in Spain is not being fought so that everyone will be reduced to a level of blockade rations but so that everyone can eat as well as the best.

Al cabo de un tiempo, quizás, todo se reconstruya, al igual que los edificios. En los viejos tiempos todo era muy sencillo, tanto que ahora resulta incluso lamentable. Para que ahora las cosas sean sencillas, solo se puede hacer una cosa: recibir órdenes y cumplirlas a ciegas. Y esa es la única sencillez que nos queda ahora.

There should be a lot about the old days in this, but a strange thing about the war is that it destroys the old days. Each day wipes out each other day and by the time you have two or three hundred days of it in the same scene where once you lived in peace, the memories, finally, are as smashed as the buildings. The old days and the old people are gone and nostalgia is something that you read about in books.

Cuando eres escritor, una vez que has visto algo, tienes que escribirlo antes de que se cauterice, por lo que tienes que renunciar al lujo de esa simplicidad. Al escribir tienes que cometer tus propios errores, así que ya podeis todos vosotros cometerlos durante un tiempo.

Later on, perhaps, it all rebuilds just as the buildings are rebuilt. It was all very simple in the old days. The old days were so simple that now they seem almost pitiful. If you want to have it simple “ now, you can do one thing: take orders and obey them blindly. That is the only simplicity that is left now.

Me encantaría tener la esperanza de que, a partir de ahora, cada vez que escribiera sobre esta guerra, lo pudiera hacer con la limpieza y franqueza de los dibujos y bocetos de Quintanilla. La guerra es algo odioso, es inexcusable a no ser como autodefensa. Al escribir sobre ella, el escritor deber ser totalmente veraz ya que de todo lo escrito es de lo que menos verdades se han escrito.

If you are a writer and, now that you have seen it, you want to get some of it down before it should cauterize itself away, you must renounce the luxury of that simplicity. In writing you have to make your own mistakes. So now you are all ready to make them for awhile.

Las explicaciones son varias, una es la peligrosidad que conlleva estar muy expuesto a ella, cualquiera que la haya observado en primera línea está o herido o muerto. Los que no acaban heridos o muertos tenderán a una brutalización tal que perderán su sensibilidad a reacciones normales13. O pueden acabar

I would like to hope that, in writing from now on about this war, I will be able to do it as cleanly and as truly as Luis Quintanilla draws and etches. War is a hateful thing. It is inexcusable except in self-defense. In writing of it, a writer should be absolutely truthful because, of all things, it has had the least truth written of it.

12 A través de esta frase apreciamos la implicación de los reporteros de guerra americanos con la causa republicana, con la idea de lucha por un mundo mejor, ideal que ellos compartían. 13 En este mismo sentido, conviene recordar las palabras del pintor: “La guerra crea un ambiente especial que sordamente inyecta brutalidad; después de intervenir en ella, hablo por mí, empezamos la decantación de nuestras emociones y pensamientos, y si entonces el artista recurre a su arte, para transmitir esa emoción buscará imágenes precisas, reducidas, simples y, aun siendo reales, evocadoras de ese extraño sentimiento que produce la destrucción de vidas, obras y construcciones”. (Quintanilla,2004, p. 445)

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I envy Quintanilla very much that he has his drawings made. For now I have to try to write my stories.

TODOS LOS VALIENTES

ALL THE BRAVE By Jay Allen

Los dibujos en este libro fueron realizados entre los meses de julio y diciembre de 1937 en varias zonas de la línea de combate14, por aquel entonces más extensa y prolongada de lo que es ahora, y que con tanta sinrazón ha estropeado la fisonomía de España. Se podían haber presentado como lo que son: “dibujos de guerra por Luis Quintanilla”. Sin embargo, había que poner un título, así que, como acostumbra hacerse, se fusiló uno de un soneto realizado por un viejo maestro que, además, aunque parezca extraño, tiene cierta relación con el contenido de este libro15. Wordsworth escribió “La indignación del caballero español” en 1810. Los acontecimientos que tuvieron lugar ese año en España fueron terribles. Napoleón –aquel tirano con el apetito mencionado en el

15 Resulta interesante conocer a través de Jay Allen la elección del título para este libro: Todos los valientes, tomado del verso octavo del soneto de Worsdsworth. La justificación no podía ser más acertada. Por un lado, al escoger un poema alusivo a la Guerra de la Independencia se podían encontrar fácilmente las analogías entre los dibujos de Quintanilla y los grabados de Goya, pero, además, la imagen de Napoleón en 1810 se podía solapar con la de Franco en 1938: ambos se habían impuesto por la fuerza al pueblo español y habían conseguido dividir geográficamente España en dos zonas; en cualquiera de aquellos momentos se podía intuir el final de la España más noble que luchaba contra la invasión y los lectores del momento podrían imaginar una esperanza en 1938, por analogía con la victoria española contra los franceses.

14 Sobre los dibujos de la guerra, dirá el propio Quintanilla: “Mis ciento cuarenta dibujos son imaginativamente muy modestos: la emoción idealizada de unas humildes casas de Almería bombardeadas por los alemanes; campesinos andaluces sorprendidos de la catástrofe; soldados de diversas partes de España; cadáveres y dramas de Monasterio de Santa María de la Cabeza; Pozoblanco y los restos de moros; diferentes lugares y trincheras de Madrid; prisioneros fascistas, alemanes, marroquíes, italianos y un requeté navarro con el escapulario “Detente bala”, ejemplar cazado en el frente poco antes de posarme, cuyo aspecto y expresión le daban la apariencia de un bicho perseguido”. (Quintanilla, 2001, p.445)

They might have been presented here as what they are, “War Drawings by Luis Quintanilla.” But no, there had to be a title. So a title was lifted, as is the practice, from a sonnet by an

Por Jay Allen

THE DRAWINGS IN this book were made in the months from July to December of 1937 at various sectors along the line –then continuous and longer than it is now– that so senselessly the face of Spain.

Ernest Hemingway

Envidio en gran manera a Quintanilla con sus dibujos, ya que yo, ahora, tengo que intentar escribir mis historias.

tan atemorizados, que sus reacciones tampoco serán normales. Para escribir sobre ella con veracidad hay que saber mucho de cobardía y heroísmo ya que tiene mucho de ambos, y de la resistencia del ser humano y hace mucho que nadie las ha puesto en una balanza con veracidad.

There are various reasons for this. ‘One is that it is very dangerous to see much of it, and anyone seeing very much of it at first hand will be either wounded or killed. If those at it are not wounded or killed, they are apt to become brutalized so that they lose their sensitivity to normal reactions. Or they can become so frightened that their reactions are not normal either. To write about it truly you have to know a great deal about cowardice and heroism. For there is very much of both, and of simple human endurance, and it is a long time since anyone has balanced, them truly.

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soneto– combate tras combate había llegado a Málaga y había conseguido dividir el territorio todavía libre de la dominación extranjera en dos partes: un sector que llegaba hasta Valencia en la zona mediterránea y un trozo que abarcaba Cádiz y Huelva y que llegaba hasta Badajoz por la parte de Portugal. Los acontecimientos empeoraron en gran manera y el mapa llegó a ser mucho más deprimente antes de que llegara el otoño de 1813, cuando el mariscal Soult –quien se llevó consigo a José I, dejando atrás el botín y otras muchas cosas– retornó al otro lado de los Pirineos los restos de un ejército francés completamente desmoralizado. Pero cuando Wordsworth escribió estos versos llenos de tristeza se pensaba que la victoria de Napoleón era inminente. Madrid y Zaragoza habían caído y todas las ciudades importantes, desde Sevilla hasta los Pirineos, estaban bajo su dominio. Noticias terribles llegaban a Londres de las zonas todavía no conquistadas: Había riñas entre las Juntas (comités en España alrededor de los cuales siempre se materializa la defensa popular, cuando la sociedad organizada fracasa ante la tensión de una invasión o una guerra civil). Y por otra parte, los guerrilleros16, a pesar de ser unos luchadores heroicos contra enemigos aterradores, eran unos bravucones, y a veces faltaban tanto al respeto al derecho de propiedad, que llegaban a incomodar a la gente decente en Londres, para quienes, aunque la batalla contra Napoleón fuera la batalla de Gran Bretaña, les resultaba deplorable tan insólita conducta. Los acontecimientos que tuvieron lugar en 1810 fueron terribles. La gente había olvidado por completo el incidente de Bailén, en el que el “Conquistador” se había llevado una paliza de una milicia frágil– la primera derrota en la historia de una conquista que parecía incontenible. En 1810 Bailén había caído en el olvido y sólo después, cuando llegó el final de Napoleón en España y en el resto, los expertos en la materia recordaron que Bailén había sido el comienzo del fin. ¡Menudos son los expertos!

old master and one which, oddly enough, has a certain bearing on the contents of the book. Wordsworth wrote the “Indignation of a High-Minded Spaniard” in 1810. The news that year from Spain was terrible. Napoleon, the tyrant with the appetite referred to in the sonnet, had fought his way south as far as Malaga and so cut the territory still free from foreign domination into two parts, a segment running up to Valencia on the Mediterranean side and a sliver taking in Cadiz and Huelva and running up above Badajoz on the Portuguese side. The news was to be much worse and the map even more depressing before the Autumn of 1813 when Marshal Soult, taking Joseph with him but leaving the loot –and much else– behind, got the demoralized remnant of the French armies back across the Pyrenees, But when Wordsworth wrote these unhappy lines Napoleon’s “final victory” was thought imminent. Madrid and Saragossa had fallen and every important town from Seville north to the Pyrenees was in his hands. The worst kind of news reached London from the regions as yet unconquered: the Juntas –the committees around which popular defense crystallizes always in Spain when organized society breaks down under the strain of invasion or civil war– were squabbling. And the guerrilleros, though fighting heroically against fearful odds, were a tough crowd and sometimes showed so little respect for property rights as to disturb decent people in London who, though the battle against Napoleon was Britain’s battle, deplored such unconventional conduct. The news was very bad in 1810. People had entirely forgotten 1808 and the incident at Bailen where the Conqueror had taken a licking from a ragged militia-the first defeat in the record of irresistible conquest. Bailen in 1810 was forgotten and only

16 N.d.T.: El texto original de Jay Allen está salpicado de términos en español, lo cual transmite una cercanía del autor a la lengua y cultura españolas. Por ello, el traductor, para mantener el carácter del texto, ha optado por escribir estos términos en cursiva a lo largo de todo el texto.

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Ó S

17 Por si había quedado alguna duda en el prefacio de Hemingway, Allen deja muy claro que la lucha por la libertad en España no era para ellos una causa sino parte de sus vidas. Esta tesis es constantemente defendida por un importante número de reporteros extranjeros que cubrieron la Guerra Civil española.

This book has been a long time in preparation, so long that the text has become a curious sort

Este libro ha estado en proceso de preparación durante mucho tiempo, tanto que el texto se ha convertido en algo parecido a un curioso documento al margen sobre los cambios acaecidos en los doce me-

As for the comparison with Goya, it is inevitable but it is here, in the pictures; it does not have to be made. But there are some things that could be said now, and those who are minded to read the type that is thrown in free with the pictures will please understand that there is no attempt here at all to interpret the artist or the artist’s work but simply to set down a few facts about him and his country as it was to those of us to whom Spain is not only a cause but a part of our lives. This is for now; the pictures are for now and for later.

En cuanto a la comparación con Goya, es algo inevitable que ya está presente en los dibujos; así que aquí no vamos a hacerlo. Pero hay cosas que ahora podrían decirse y aquellos que se han molestado en leer la letra añadida a los dibujos, hagan el favor de entender que no hay aquí una intención de interpretar al artista o su obra, tan solo de poner por escrito algunos hechos acerca de él y de su país, según el criterio de aquellos de nosotros para quienes España no es solo una causa sino una parte de nuestras vidas. Esto es para ahora, los dibujos para ahora y para más adelante17.

In those terrible years from 1808 through 1813 a Spaniard who was not, in the Wordsworthian conception, exactly “high-minded,” expressed his feelings about it all –indignation wouldn’t be quite the word and there was absolutely no note of resignation in it- and what Goya painted and drew and etched in those bloody years stands very high not only in art but in all the literature of protest of the centuries since the Incident in Judea which gave rise to the belief that it was reprehensible to inflict suffering on creatures made in such a distinguished image. And the guerrilleros who fought so bravely albeit rudely for their right to dispose of their own destinies are spoken fairly of by the poets and historians. Little matter that they soon lost their liberties and that one of the very best of them, Juan Martin, EI Empecinado, was shown off in a cage before the hanging by Fernando VII, the man for whom they had fought and who had by then closed all the universities and opened a bullfighting academy in their stead.

En aquellos años terribles entre 1808 y 1813 un español que no era un “caballero”, según la concepción de Wordsworth, expresaba sus sentimientos acerca de todo – aunque indignación no era exactamente la palabra, y tampoco había resquicios de resignación. Además lo que Goya pintó, dibujó y bocetó en aquellos sangrientos días es de una calidad suprema, no solo en lo que respecta a la pintura, también en lo que respecta a la literatura de protesta de toda la historia, desde los eventos en Judea, que generó la creencia de que era totalmente reprochable ocasionar sufrimiento en criaturas diseñadas a tan distinguida imagen y semejanza. Y los guerrilleros que, a parte de su grosería, lucharon con tanto coraje por el derecho a disponer de sus propios destinos, son descritos con bastante justicia por poetas e historiadores. Poco importa que perdieran pronto sus libertades y que uno de los mejores de todos, Juan Martín “el Empecinado”, fuera expuesto con gran chulería en una jaula antes de ser ahorcado por 16quien cerró todas las universidades para abrir una escuela de tauromaquia en su lugar, Fernando VII, el hombre para quien todos ellos habían luchado.

later, when the end came for Napoleon in Spain and everywhere, did the experts remember that Bailen had been the beginning of the end. Ah, the experts!

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ses que han transcurrido desde que un pintor español pensó que la situación militar era lo suficientemente segura como para salir de ella y observar el tardío despertar que las grandes democracias estaban experimentando, en cuya causa la República Española llevaba tiempo resistiendo contra tales circunstancias–el despertar a verdades ya conocidas para los pescadores de Cádiz, los campesinos de Extremadura, los maestros de pueblos remotos en las sierras, los comerciantes de Madrid, y toda España de ambos lados. Entonces fue Munich.

El 16 de octubre, entre otras, hice las siguientes observaciones oportunas para este libro: “Muchas cosas han pasado desde que Ernest Hemingway escribiera la introducción a este libro. Y ya han pasado 16 días desde el Pacto de Munich18. Visibilidad pobre, pero algunos puntos están claros dentro de esta tiniebla. El frente del Ebro se ha mantenido –o lo que es más, de hecho ha avanzado por el río– pero en alguna otra parte en otras tierras otros frentes se han derrumbado. El bastión de los Sudetes podía haber sido otro Ebro, pero los frentes que se desmoronaron no estaban allí. Otra cuestión es que jamás debiera generarse otra guerra, a excepción de la que tenemos hasta este momento y que hemos tenido al menos desde 1936, a no ser que a alguien le dé en cualquier momento por tener un ataque de codicia. Lo que es tan claro como la proposición por parte de las autoridades competentes de que una violación se convierte en una imposibilidad práctica cuando se produce el consentimiento. “Es curioso, pero en los últimos días en varios momentos casi he llegado a sentir lo que sabía que estaba pasando en ese momento en los pueblos de color pardo del valle del Tajo, como ya había ocurrido en los pueblos blancos de más abajo. También he recordado cómo en agosto pasaban de Gibraltar a Sevilla los “turistas” italianos y alemanes, que más adelante se convertirían en “voluntarios”.

of marginal record of the changes in the twelve months that have elapsed since a Spanish artist thought the military situation was well enough pegged for him to come out and watch the belated awakening of the great Democracies in Whose cause the Spanish Republic had been resisting against such odds—their awakening to the truths known to the fishermen of Cadiz, the peasants of Estremadura, school teachers in lonely villages in the Sierras, the tradesfolk of Madrid, and all of Spain on both sides. Then came Munich. On October sixteenth I thought the following observations, among others, appropriate for this book: “Much has happened since Ernest Hemingway wrote the introduction to this book. And we are now sixteen days out of the Peace of Munich. Visibility poor but some few points are clear for all the murk. The Ebro front has held –more, it has actually moved forward across the river– but other fronts have crumbled elsewhere in other lands. The Sudeten bastion could have been another Ebro. The fronts that crumbled were not there. And another point –that there should never be any next war, except insofar as we have it with us and have had since 1936 at least, unless someone gets too greedy too fast. This is as clear as is the proposition advanced by competent authorities that rape becomes a practical impossibility in the face of ready acquiescence. “Funny, but several times in the last few days I could almost feel what I knew was going on then in the brown villages of the Tagus valley as it had gone on in the white villages farther down. And I remembered the Italian and German ‘tourists’ –later they became ‘volunteers’– going through to Seville from Gibraltar in August.

18 Apreciamos el perfecto ajuste cronológico, puesto que el Pacto de Múnich fue el 20 de septiembre de 1938. En sus palabras apreciamos el miedo de Allen a una posible guerra mundial y su deseo de que no se lleve a efecto.

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El maestro querrá acercarse al estudio donde una vez casi lo cogen en la rebelión de 1930 y donde lo consiguieron en la de octubre de 1934. Puedes regar las plantas de la terraza20 mientras Luis se ducha e intenta convencer al gato García por enésima vez de que una ducha es una diversión para un gato.”

“The maestro will want to go by the studio, the one where they nearly caught him in the revolt of 1930 and did in the one of October, 1934. You can water the plants on the terrace while he takes a shower and attempts to convince the cat Garcia for the hundredth time that showers are a joy to cats.

“En un mediodía como éste podías subir andando por entre los magnolios y madroños del Parque del Oeste y pillar al maestro justo antes de terminar de lavar sus pinceles, frente al monumento de ladrillo y granito a Pablo Iglesias donde está elaborando unos frescos, junto con Barral en la escultura y de la Mora en la arquitectura19. La luz irá cambiando en la Sierra, se puede ver que todo es un robo a Velázquez, más exactamente que son exactamente los fondos de sus pinturas.

“On such an afternoon you could walk up through the magnolias and madrones of the West Park and catch the maestro before the brick and granite Memorial to Pablo Iglesias where he is doing the frescoes –Barral the sculpture and de la Mora the architecture– before he has finished washing off his es. The light will be changing on the Sierra and you can see that it is all a steal from Velasquez-exactly his backgrounds.

Es octubre, el tercer octubre de la guerra. Pero antes hubo otros octubres. Octubre en Madrid es un mes maravilloso. Por estas fechas, en Casa Juan estarán apilando las sillas para el invierno y no será hasta mayo que haya pasodobles y chotis en noches calurosas al aire libre en el patio trasero bajo los árboles. En la terraza del lago el sol es débil, ya no más aceite espeso en la piel. Hay pequeños golpes de brisa y uno de ellos trae desarmándose por el suelo “El Liberal”. Es un periódico muy serio pero los anuncios clasificados son muy interesantes. Esbelta rubia busca caballero deportista para excursiones a la nieve. ¿Será la misma que la semana pasada quería alquilar su azotea para baños de sol? Si es así, significa que el verano ya ha terminado. No habrá más arroz valenciano los domingos en el bar, ni habrá ninguna razón para que los pilotos de Getafe y Carabanchel bajen en picado para sobrevolar el solario donde se encuentran las damas.”

“It is October, the third October of the war. But there were other Octobers before. October in Madrid is a wonderful month. At the Casa Juan about now they would be stacking up the chairs for the winter and not until May will there be pasodobles and schottisches on hot nights out in back under the trees. In the solarium of the Lago the sun is thin, no longer thick oil on the nerve ends. There are little hints of breeze and one brings El Liberal scraping across the floor. It is a respectable paper but the wantads are very interesting. The slim blonde seeks a sportive caballero for excursions to the snow. Can she be the same who last week was wanting to rent her azotea for sun baths? If so, then the summer is over. No more Valencian rice on Sundays at the bar and the pilots from Getafe and Carabanchel won’t have any cause to swoop down over the ladies’ solarium.

Ó 19 Luis Quintanilla había presentado en noviembre de 1932 un proyecto para el monumento a Pablo Iglesias. Se componía de una estructura arquitectónica porticada, realizada por Esteban de la Mora, una cabeza de bulto redondo y varios relieves realizados por Emiliano Barral y los frescos del pintor en los que rendía homenaje al fundador del PSOE. La idea había surgido de Quintanilla al recordar el camposanto de Pisa con los frescos del Triunfo de la muerte. En 1934 comenzó a pintar los frescos, trabajo que abandonó obligatoriamente al ser conducido a la Cárcel Modelo en octubre de ese mismo año. El monumento se inauguró el 3 de mayo de 1936, aunque los frescos no habían sido concluidos y dando las últimas pinceladas recibió el artista la noticia del golpe de estado del 18 de julio.

20 Luis Quintanilla tenía su estudio en un ático de la Calle Fernando el Católico, por esa terraza se colaba en su casa un gato del vecindario al que había apodado García y que aparece en alguno de sus grabados de esta época.

“Si nos encontramos con Don Juan21, lo llevaremos a cenar al Eladio. Pedirá dos de sopa, dos de pescado, dos de carne y dos de pollo. Solo en el Eladio nos podemos permitir dar de comer a Don Juan. Y después al café de la Ópera, donde está ese pianista ciego.”

“If we meet Don Juan, we will take him to Eladio’s for dinner. He will order two of soup, two of fish, two of meat and two of fowl. Only at Eladio’s can we afford to feed Don Juan. And afterward down to the Café Opéra where there is the blind pianist.

¿“Nostalgia? Puede que sí, puede que no.”

“Nostalgia? Maybe and maybe not.”

Esto era allá por octubre. Ahora ya no existe el Frente del Ebro, que no se derrumbó, sino que fue derrotado. El derrumbamiento que comenzó en octubre en otras tierras ha continuado y ya hay aquellos que hablan de “los beneficios y de días futuros...”

That was October. Now there is no Ebro front any longer. But it didn’t crumble; it was smashed. The crumbling that began in other lands in October has gone on. And already there are those who speak of “benefits and of a future day .... ‘“

Vi por primera vez estos dibujos el día de Navidad de 193722, el día de la inauguración. Después de una larga temporada fuera, fue al pasar la frontera cuando lo vi anunciado en los periódicos de Barcelona, como si estuviéramos en los viejos tiempos.

I first saw these drawings on Christmas Day in 1937, the day the show opened. Coming down from the frontier after a long time away, I saw it advertised in the Barcelona papers, just as it would have been in the old days.

Inmediatamente se podía ver que la exposición de Luis distaba de considerarse un gran evento, excepto para los críticos que estaban agradecidos por volver a tener una función después de 18 meses de guerra. Los políticos, muchos de ellos ministros de la República y uno de ellos con levita, parecían todos incómodos, pero ese es el aspecto que tienen los políticos cuando, por motivos oficiales, se enfrentan cara a cara con el ARTE. El de la levita era ministro de justicia pero antes había sido alcalde de Pamplona23. Cuando don Mariano era alcalde de Pamplona, nunca fue una persona particularmente estilosa y en la semana de las corridas de toros él era uno más. Por aquel entonces esa actitud estaba bien vista ya que era un republicano de izquierdas, uno de los azañistas –gente bastante corriente, bajo los principios de la vieja España: médicos, abogados, escritores y escoria de ese tipo. Pero gracias a los años en el poder y la re-

Right away you could see that Luis’ show, except to the critics who were grateful for the resuscitation of their function after eighteen months of war, was far from an Event. The politicians, several of whom were Ministers of the Republic and one of whom wore a frockcoat, looked uneasy but that is the way of politicians when officially face to face with ART. The one with the frockcoat was Minister of Justice but once had been Alcalde of Pamplona. When Don Mariano was Alcalde of Pamplona he was never particularly tidy, and during the week of the bullfights he was always one of the boys. That was appropriate then because he was a Republican of the Left, one of the Azañistas, who by the standards of the Old Spain were quite ordinary peopledoctors, lawyers, writers and such trash. But what with their years in power and now the Rebellion

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21 Se refiere a Juan Negrín, con el que en aquellos primeros años de la década de los treinta, acostumbraban a salir y con el que Quintanilla tuvo gran amistad.

22 La exposición se inauguró en la rotonda del Hotel Ritz de Barcelona el 25 de diciembre de 1937. El sencillo Catálogo, realizado por el Seminario de Arte, Literatura y Política Meridià reproducía 4 dibujos y comentaba la posibilidad de exponerse en Estados Unidos. Quintanilla recordaba que el conocido marchante catalán, Merlí, fue el encargado del montaje expositivo “tapizó el conjunto de los salones con unas telas rojas, como colgaduras. Estaban impresionantes estos cadáveres sobre fondo rojo” (Fernández Quitanilla, p. 92). 23 Se refiere a Mariano Ansó.

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Ó S

24 Jay Allen presenta a su amigo Quintanilla como un hombre con carisma, a través de sus palabra apreciamos la gran amistad y admiración que le profesaba.

Entonces entró Luis, cuya presencia mostró una fuerza catalizadora que sus obras no habían conseguido24. Había un hombre con él y juntos, con los demás en comitiva pasearon de obra en obra. Todo el mundo se reía a carcajadas ante las imágenes de los prisioneros, especialmente ante el de “Las Mariposas”, y no pude evitar pensar en otra época, allá por la primavera de 1934, cuando Luis expuso sus grabados en el Museo de Arte Moderno de Madrid. Había un bodegón de un par de botas viejas y desgastadas, de esas con elásticos a los lados, las típicas botas en España. “El Botas” es como en 1934 llamaban a Su Excelencia Don Niceto Alcalá Zamora y Torres, presidente de la República (los más perspicaces ya lo llamaban de otras maneras que no se podían representar con tanta astucia como con un bodegón). “El Botas” ofendió a los más serios, pero también produjo gran hilaridad, y Largo Caballero, que odiaba al autor, aunque todavía no por las razones correctas, compró una copia dando un golpe de efecto. ¡Hace tanto de aquello! Cierto es que por aquel entonces Von Papen y sus

Then Luis came in and his presence proved a catalytic force where his art had not. With him was another man and together, with the others trailing along, they went from picture to picture. Everybody laughed a good deal at the ones of the prisoners, the mariposas especially, and I couldn’t help thinking of another time, back in the Spring of 1934, when Luis showed his engravings at the Modern Art Museum in Madrid. There was a stilllife of a very old and very rundown pair of Congress boots, the kind with elastic in the sides, called botas in Spain. “Botas” was what, in 1934, they called His Excellency Don Niceto Alcala Zamora y Torres, President of the Republic (the more clairvoyant were already carling him other things that couldn’t be represented however slyly by a still-life). “‘Botas” upset serious people but many laughed and Largo Caballero,” who hated the portraitee, though not yet for the right reasons, bought a copy with a flourish. So long ago! True that already Von Papen and the cold men of the Centrum had

belión, que además coincidió con el suicidio de los partidos derechistas que situaron automáticamente a los republicanos izquierdistas en la derecha (términos carentes de significado en sí, pero sí en relación el uno con el otro), se habían convertido en los herederos y guardianes del decoro. Don Mariano aparentaba venir de una de las embajadas, porque no se hubiera arreglado tanto para lo de Luis. (En diciembre de 1937 las embajadas todavía estaban en Barcelona. Fue después, cuando los bombardeos sufrieron un gran empeoramiento, que se escabulleron por la costa hacia Caldetas. Sabían que sus gobiernos no podían hacer nada para parar los bombardeos, que estaban violando un conjunto de normas antiguas, ya que, en virtud de una nueva normativa NO INTERVENCIONISTA, no podían llamar al orden a los NO INTERVENCIONISTAS, quienes eran los que estaban realizando el bombardeo, y tan siquiera podían averiguar oficialmente de quién se trataba).

and the coincidental suicide of the parties of the Right which put the Republicans of the Left automatically on the Right (these terms Right and Left meaning nothing except in relation to each other), they had become the inheritors and guardians of the respectabilities. Don Mariano must have come from one of the Embassies because he wouldn’t have got himself up like that for Luis. (.The Embassies were still in Barcelona in December of 1937. Only later when the bombings got really bad did they scamper up the coast to Caldetas. They knew that their governments could do nothing to stop the bombings, which were in violation of an old set of rules, because, by virtue of a new set of rules known as NON-INTERVENTION, they had no way of calling to order the NON-INTERVENERS who were doing the bombing or even of finding out officially who they were. )

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hombres fríos del Zentrum ya se habían arrodillado para permitir que Hitler entrara por encima de ellos. Y Engelbert Dolfuss, siguiendo los consejos del Gran Señor al sur del Paso del Brennero, había disparado a los socialistas en Viena. Pero a los nazis todavía les faltaba asesinar a Dollfuss y sellar su amistad con el Gran Señor, y además las cosas no iban tan mal en España. O quizás no éramos conscientes de ello; fue solo después que nos enteramos de que los dirigentes monárquicos y carlistas habían ido a Roma aquella primavera. Las cosas no iban mal, de momento. Todavía nos quedaba un verano feliz, tan sólo uno. El amigo de Luis se paró durante un buen rato delante de los dibujos de Almería. (Recuerden que fue en Almería donde el III Reich, mediante el acorazado de bolsillo Von Scheer, descargó toda su venganza contra el pueblo español a causa del incidente con el acorazado Deutschland25). Y vi cómo se le contrajeron los músculos de su mandíbula. Era una mandíbula más enjuta que en los viejos tiempos cuando, siendo catedrático en psicología en Madrid y su propio maestro, solía pedir dos de cada plato en Taberna Eladio. En la puerta le dio un fuerte abrazo (como se suele hacer entre hombres en España) y lo llamó “Quintanita”, que obviamente era incorrecto, pero también era un recordatorio de otros tiempos en los que una risa no era una mueca. Este hombre no llevaba levita y probablemente nunca la lleve si puede evitarlo, (y tampoco irá a Ginebra mucho más). Más adelante, en los monumentos no le quedará más remedio que llevarla, ya que parece que no existe ninguna otra forma de ataviar a aquellos como él para la inmortalidad. Pero, por qué no, si hay un hombre –uno de los grandes– que lleva una levita con gran dignidad en un lugar tan insospechado como un templo griego. Además, este hombre, el de la levita en el templo griego, dirigió a un pueblo inmerso en una guerra civil, una guerra de clases y de siglos, si bien es

knelt down and let Hitler walk in over their backs; and Dollfuss, listening to the voice of the Master below the Brenner, had shot the Socialists in Vienna. But the Nazis had yet to murder Dollfuss and seal their friendship with his Master and things weren’t too bad in Spain. Or we didn’t know they were; it was only later that we learned how the Monarchist and Carlist leaders had gone to Rome that spring. Things weren’t too bad. Not yet. We were to have one more happy summer-just one. Luis’ friend stopped for a long time before the Almeria drawings. (Remember that it was on Almeria that the Third Reich, via the pocket battleship Von Scheer, wreaked vengeance on the Spanish people for the Deutschland accident.) And I saw the muscles’ flex in his jaw. It was a leaner jaw than in the old days when, a Professor of Physiology in Madrid and his own master, he used to order two of everything at the Taberna Eladio. At the door he put his arm around Luis and hugged him –as Spaniards being men can afford to do– and called him “Quintanita” which was, of course, incorrect but a reminder of other days when a laugh wasn’t just a reflex. This man wore no froekcoat and I think he probably never will if he can help it (and he won’t be going to Geneva much any more). Later on in the monuments he won’t be able to help it for there seems no other way of attiring his kind for immortality. But why not, since there is one and a very great one who wears a frockcoat with much dignity and in a Greek temple of all places? He too, the man with the frockcoat in the Greek temple, led a people engaged in a civil war and a war between classes and centuries, albeit classes and centuries separated from each other geographically rather than by city streets, or simply by the walls of the same house as it was in

25 Está haciendo alusión al bombardeo de aviones rusos contra el acorazado Deutschland que, atracado en Ibiza el 29 de mayo de 1937, había disparado sus cañones antiaéreos contra una escuadrilla de aviones. Hitler se planteó la posibilidad de declarar la guerra a la República, pero optó por bombardear la ciudad de Almería. El bombardeo se produjo al amanecer del 31 de mayo y el gobierno español, para evitar tensiones entre Alemania y Rusia, asumió el bombardeo del Deutschland como obra de aviadores españoles que confundieron este acorazado con el crucero Canarias.

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S D Ó S

Pasamos toda la noche del día siguiente viajando hacia Teruel, pasamos por Sagunto y de allí a las montañas. Fue fantástico ver el orgullo en los ojos de las tropas que estaban arriba en el paso desde el que podíamos ver la ciudad que habían capturado. Luis no dejaba de parar para hacer bocetos de lo que veía, lo que resultaba bastante molesto. Fue un día maravilloso, con un olor apestoso a victoria y con la esperanza que proporcionaba. Fue más adelante, mucho más adelante, cuando recuerdo haber visto a aquel niño, un miliciano seguramente andaluz sentado contra un muro, con el aspecto tranquilo y sosegado que los muertos deben tener, aunque raramente la tengan. Tenía una herida muy pequeña en la frente, pero a juzgar por la mancha en la pared tenía la parte de atrás claramente reventada. Después recordé a aquel viejo que, con un niño herido en sus brazos, nos maldijo. Y más adelante, recordé también las caras de los guardias civiles del seminario mientras formaban filas, especialmente la del teniente, persona tan arrogante y altanera, que fue uno de los canallas que traicionó a la milicia de Valencia, y que se los cargó a todos. Y el chiquillo moreno que con unos ojos enormes miraba hacia el teniente según se lo llevaban por la carretera. Fue el terror más

The next day we went up to Teruel, driving through the night around by Sagunto and up into the mountains from there. It was great to see the pride in the eyes of the troops up on the pass from which we looked down on the town they had captured. Luis kept stopping to sketch things, which was pretty annoying. It was a wonderful day, reeking with victory and the hope it gave. Only later, much later, did I remember having seen the boy, a militiaman and I think an Andaluz sitting against a wall, looking very calm and peaceful as the dead are supposed, to look but rarely do. There was a very small wound in the forehead but the back of his head was blown dear off to judge from the smear on the wall. Later too I remembered the old man with the wounded child in his arms. He cursed us. And later too I remembered the faces of the Civil Guard from the Seminary as they filed up after their surrender, especially of the Teniente who was very arrogant and scornful. He was one of the bastards who betrayed the militia column from Valencia and shot them all. And the small brown youngster with the huge eyes looking after the Teniente as they led him off down the road. Terror was deeper than I have ever seen it in a child’s eyes. When I gave him chocolate he ate it still looking down the road where there was nothing, for his father had turned the corner.

Negrín se fue y Luis lo acompañó a la puerta, tenía aspecto tenso y muy cansado. Era justo después de Teruel, primera actuación auténtica del Ejército Popular Republicano. A Lincoln se le veía demacrado y preocupado después de la batalla de Antietam, pero imagínense que hubiera tenido que afrontar en la batalla de Gettysburg a un general Lee apoyado por tropas y maquinaria de dos grandes potencias.

Negrin went away. Luis took him to the door. He looked taut but very tired. It was just after Teruel, the first real showing of the People’s Army. Lincoln was gaunt and worried after Antietam. But suppose he had had to face at Gettysburg a Lee backed by the troops and material of two great powers?

cierto que las clases y los siglos disfrutaban de una separación geográfica, más que de calles dentro de una ciudad o simplemente de muros entre casa y casa, como fue en España al principio. Y Lincoln, como Juan Negrín, siempre tendió su mano para el perdón y nunca con una palabra de acritud. Lincoln perdonó a los centinelas y Negrín perdonó las ciudades, no las suyas a las que no pudo proteger, sino las otras ciudades españolas bajo la dominación de los rebeldes, cuando rechazó el bombardeo como represalia.

Spain at the start. And Lincoln, like Don Juan Negrin, held out his hand in forgiveness all the while and all the while never a word of bitterness. Lincoln pardoned the sentries; Negrin pardoned the towns, not his towns which he could not shield, but the other Spanish towns under Rebel rule, when he refused to bomb them in reprisal.

profundo que haya podido ver en los ojos de un niño. Cuando le di chocolate, se lo comió mientras continuaba mirando hacia el final de la calle donde no se veía nada, ya que su padre había doblado la esquina. De vuelta a Barcelona fui a ver la exposición catalana en homenaje a Madrid. Ahí estaba la vista panorámica de la capital mostrando cada una de sus heridas. Entonces recordé los versos de Antonio Machado, que decía algo así como “Madrid, rompeolas de todas las Españas, tú sonríes con plomo en tus entrañas”. La victoria está llegando, dijo Luis, y entonces haría el monumento a la defensa de Madrid. La victoria está llegando, por aquel entonces estábamos convencidos. Lo teníamos que estar.

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No voy a escribir aquí sobre la vida de Quintanilla. No está muerto, y si lo estuviera no sería yo el que escribiera sobre ella. Pero en el vuelo aquel día de Barcelona a Marsella, me recuerdo pensando en esos muchos otros vuelos en el avión alemán, Barcelona, Marsella y Ginebra (y Stuttgart) yendo a la Sociedad de Naciones donde España era de mínima importancia, excepto por la buena vida. Ahora las playas estaban vacías y el mar también. Los aviones italianos de Mallorca habían ametrallado los barcos pesqueros. Y los barcos ingleses se habían hundido bajo aquellas olas... se contaba un chiste en Barcelona sobre un hombre que se quería suicidar y que no podía debido a lo segura que Barcelona se había puesto, así que en una barca de remos izó una bandera británica, salió al mar y así lo consiguió, le dieron por todas partes, por arriba y por abajo. Hubo un tiempo en el que el Ritz de Barcelona tuvo un significado especial para mí. Su clientela era una extraña mezcla de lo viejo y lo nuevo, de vieja aristocracia y nueva con dinero muy fresco. En Madrid, la aristocracia, la de verdad, aquella que los españoles llaman de rancio abolengo (en sentido halagador) no era de este siglo, ni tan siquiera del anterior, aunque aparentaran lo contrario en Biarritz y Deauville. Allí tonteaban con gente que, en caso de existir en España, no hubieran ni conocido. Su dinero provenía de las tierras, de extensas fincas que raramente veían, y lo ahorraban en la cámara del Banco de España, donde no

Back in Barcelona I went to see Catalonia’s Exposition of Homage to Madrid. There was the Capital in cyclorama, every wound showing. I remembered the lines of Antonio Machado that go more or less, “Madrid, breakwater of all the Spains, smiling with lead in your guts.” Comes the victory, said Luis, he would do the monument to the defense of Madrid. Comes the victory. We were sure then. We had to be. I am not going to write Quintanilla’s life here. He isn’t dead and if he were I would not be the I one to write it. But flying out that day on the plane from Barcelona to Marseilles, I remember thinking of the many other times. On the German plane. Barcelona, Marseilles and Geneva (and Stuttgart) for the League sessions where Spain was the last thing that interested people-except for the nice life. Now the beaches were empty and the sea empty; the Italian planes from Majorca had been machine-gunning the fishing boats. And British ships had gone down in those waves ... there was a joke in Barcelona about the man who wanted to commit suicide and couldn’t, seeing as how Barcelona had become so safe, so he simply hoisted the Union Jack over a rowboat, pulled out to seaand got it, from above and below. The Barcelona Ritz once had a special meaning for me. Its clientele was a rare blend of the old and the new, of old aristocracy and new, very new money. In Madrid the aristocracy, the real stuff, the kind that Spaniards call “rancid” (meaning to be complimentary) wasn’t of this century or of its predecessor even though it put on a fine front at Biarritz and Deauville. There they played about with people they wouldn’t know in Spain, had they existed. Their money came from the land, from vast estates that they rarely saw, and they put it away in the vaults of the Bank of Spain where it gathered neither moss nor interest. In Catalonia as in the Basque country the wheels turned and looms clicked. Catalonia had been lord of Mediterranean trade before Venice and had de96

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D Ó S

We all had our theories about Spain in those days. Some thought she was headed for her belated French revolution. A man from the Monitor was booming the Reformation for Spain. My bets were on Capitalism, late nineteenth or early twentieth

Los empresarios catalanes parecían muy brillantes, fabricaban tejidos, tenían la patente de la aspirina. Un metro de algodón estampado costaba dos pesetas y un tubo de aspirinas tres pesetas. Cerca del 50% de la población trabajaba la tierra por una peseta al día. Se sospechaba que los catalanes se pondrían en el lado de cualquiera que quisiera hacer algo al respecto. Pero esto fue hace mucho, en unos tiempos en los que se suponía que las clases, la burguesía en particular, siempre actuaban en su propio interés, venerando los dictados de un vulgar materialismo que los conduciría por el mismo camino que había llevado a los hombres de Birmingham o Manchester al lugar de los poderosos en Inglaterra.

The Catalan magnates seemed very bright. They made cloth. They had the patent for aspirin. Calico cost two pesetas a yard and aspirin three pesetas a tube. And about 50 per cent of the population of Spain worked on the soil for a peseta a day. It was suspected that the Catalans would be on the side on anyone who tried to do something about this. But that was years ago, back in the days when classes, particularly the burguesía, to use the Spanish, were supposed always to act in their own selfish interests, bowing to the dictates of a vulgar materialism that would lead them along the path that had brought men from Birmingham and Manchester into the seats of the mighty in England.

Madrid era diferente. En su aire cristalino se podía ver con un detalle abrumador todos los componentes del diseño borbónico. Era entretenido verlos, a los supervivientes, y recordar cuántas viejas contiendas habrían sido enterradas por alianzas tan frágiles. Ahí estaban los terratenientes, enmarcados tras los escaparates de sus clubs, los altos prelados en sus enormes coches, los orondos generales de la guardia pretoriana, que durante casi un siglo habían estado todos a la greña. Se veía a esos políticos de la monarquía a quienes Primo de Rivera tanto había deseado la muerte en 1923 por interferir con los derechos divinos del ejército de perder Marruecos, después de haber tirado por la borda todo un imperio. También se veía a los astutos industriales catalanes, odiados por todo el mundo por constituir una fuerza desintegradora.

Madrid was different. In its crystal air you saw in embarrassing detail all of the component parts of the Bourbon construction. It was amusing to see them, the survivors, and remember how many old feuds were buried in their precarious combine. There were the landowners, framed in the plate glass windows of their clubs, the high prelates in big cars, the fat generals of the Praetorian guard. For almost a century they had all been at each other’s throats. You saw the politicos of the Crown whom Primo de Rivera had so wanted to shoot in1923 for interfering with the Army’s god-given right, having thrown away an Empire, to lose Morocco. You also saw the wily Catalan industrialists whom everyone hated as a disintegrating force.

acumulaba ni moho ni intereses. En Cataluña, como en el País Vasco, los tornos giraban y los telares chasqueaban. Comercialmente, Cataluña había sido el amo del Mediterráneo, por encima de Venecia y había ideado las primeras leyes marítimas para asegurar el comercio. Isabel y otros monarcas de Castilla hicieron lo que pudieron para poner remedio a este feo impulso comercial. Y el último régimen borbónico acostumbraba a contratar a pistoleros ex-anarquistas para someter al dueño de una fábrica de tejidos de vez en cuando. Pero abundaban los nuevos ricos que corrompieron a mucha sangre azul o, como dicen en España, “sangre limpia”.

vised the first laws of the sea to make commerce thereon safe. Isabella and other Castilian monarchs did what they could to cure this hasty commercial urge, and the last Bourbon’s regime used to hire ex-anarchist gunmen to put lead into a Catalan millowner now and then. But there was much new wealth and it corrupted much blood that was blue or, as they say in Spain, “clean.’”

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En aquel entonces cada uno tenía sus propias teorías acerca de España. Algunos pensaban que apuntaba a una tardía revolución francesa. Alguien del diario El Monitor proclamaba la reforma de España. Yo apostaba por un capitalismo de finales del siglo XIX o principios del XX, que inundara las arterias de ese cuerpo decrépito que era España, que disolviera los viejos venenos –que solíamos llamar “feudales”– y que los arrastrara como si fuera arenilla. En la época borbónica era raro ver a Luis y sus amigos por el Ritz o el Palace, los podías ver en el Regina o el Ateneo26. En la guerra luchaban en las calles para que España se pusiera del lado de los aliados. Se rumorea que Alfonso una vez dijo:”Solo yo y la canalla somos amigos de los aliados”. Ellos eran “la canalla”. Tenían la esperanza de que un influjo de modernidad, de capital y de avances tecnológicos rompiera el molde que estaba asfixiando a España. Soñaban con una república que por una parte evitara un Robespierre con su guillotina y por otra un Adolphe Thiers con su Muro de los Federados en Vincennes, donde dispararon a los comuneros. Y los otros, la vieja España, que rezaba por el triunfo de los poderes centrales. Ahora es gracioso releer el Times londinense de los años de la guerra y ver lo asustados que estaban los británicos por la presencia de los alemanes en la península. Porque desde España el Reich –entonces el Primer Reich, organismo muy leve y cohibido en comparación con el Tercero– podía cortarle la yugular al Imperio y en un pequeño salto plantarse en Sudamérica. El Reich perdió la guerra, temporalmente, pero la vieja España tardó trece años en colapsar.

Luis and his friends in Bourbon times rarely stepped foot into Ritz or Palace .... You could find them in the Regina or the Ateneo. During the war they fought in the streets to bring Spain in on the side of the Allies. “Only I and the canaille were pro-ally,” Alfonso is supposed to have said. They were the canaille. They hoped for an influx of modernity, of capital, of technical advances, to break the mould that was choking Spain. Their dream was of a republic that would on one hand avoid Robespierre and guillotine and on the other Thiers and the Mur des Fédérés at Vincennes where they shot the Communards. And the others, the Old Spain, prayed for the triumph of the Central Powers, and it is amusing (or is it?) now to look back on The Times of London for the war years and see how scared the British were of Germany in the Iberian peninsula. Why, from Spain, the Reich –it was the First Reich then and a very mild and inhibited organism compared to the Third– the Reich could cut the Empire’s jugular vein and practically leap into South America. The Reich lost the war –temporarily– but the Old Spain took thirteen long years to collapse. “We went to Paris to paint as best we could,” Luis said in a speech in New York at the American Artists Congress last Spring. “All of us were prey to a deep indignation and a kind of a rage out of which came the determination of our generation to break with the past of Spain and create a new art

“Fuimos a París a pintar lo mejor que podíamos”, dijo Luis en una conferencia en el American Artists Congress de Nueva York la pasada primavera27.

century, that it would flood through the arteries of Spain’s decrepit body and dissolve the old poisons –”feudal” we used to call them– and simply wash them away like gallstones.

26 Está haciendo alusión a la vida social de Quintanilla en los años 20-30, contrastando la época de guerra en la que las reuniones las tenían en el Ritz o en el Palace, mientras que en épocas anteriores el pintor frecuentó las tertulias del Hotel Regina, el Ateneo, la Granja del Henar o la tertulia política en el Buffet italiano a la que asistían Luis Araquistáin, Juan Negrín, Álvarez del Vayo o Juan de la Encina.

27 Los dibujos de la Guerra Civil se expusieron en el MoMA de Nueva York en la primavera de 1938. Se pretendía que el mundo conociera el horror de la contienda y pudieran ver en ellos la antesala de la guerra que en aquellos momentos se cernía sobre Europa. En aquellos momentos Quintanilla dio una serie de conferencias sobre el arte español.

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Los republicanos sabían que las mejores tradiciones eran las suyas y las airearon con mucho orgullo. Don Fernando30 abrió la Escuela de Estudios Árabes, cerrando así un paréntesis de siglos. García Lorca deambuló por las sierras y trajo canciones de auténtica tradición. Y por una vez España se deleitó con algo más

The Republicans knew that the best traditions were theirs and dusted them off with pride. Don Fernando opened a school of Moorish studies in Granada and closed a hiatus of centuries. Garcia Lorca prowled in the Sierras and brought back songs of the true tradition. And for once Spain reveled in other than a Narcissistic enjoyment of its vices. Luis was starting a Museum of Costume. Those who talked collectives did nothing but were four-square in the tradition of the Iberians. And

Todo el mundo se puso a trabajar, Don Juan se encargó de la construcción de la nueva universidad29 y del hospital Clínico (tan bien hecho). Había tanto que hacer. Luis dejó la política para los políticos, aunque hubo veces en las que se preguntaba si no habían cometido un error garrafal al dejar en un segundo plano el proyecto constitucional.

Everybody went to work, Don Juan in charge of the construction on the new University and the Clinical Hospital (he built far too well). There was so much to be done. Luis left politics to the politicians although there were times when he wondered whether they hadn’t made a terrible blunder in putting down the aspirations in the Constitution first.

Luis quería trabajar, pero tan solo pudo hacerlo durante tres años. La monarquía se tenía que ir. Se desmoronó por el peso de sus propios errores, toda esa imponente maquinaria. Luis y Don Juan se hicieron cargo de la seguridad de la Reina y de sus hijos enfermos cuando Su Majestad escurrió el bulto esa misma noche28. Y lo cierto es que no se derramó nada de sangre en España, aunque sí es verdad que un ciudadano, cuando estaba celebrándolo, se cayó de un tranvía y se rompió el cuello.

Luis wanted to work, but three good years to work were all that he was to have. The Monarchy had to go. It broke down under the weight of its errors, the whole fantastic edifice. Luis and Don Juan took in hand the safety of the Queen and her sick kids when His Majesty scampered away that night. And it is true that no blood was shed in Spain although one citizen did fall off the top of a street-car and break his neck in celebration.

“Todos nosotros éramos presas de una profunda indignación y una rabia de la que surgió la determinación de nuestra generación por romper con el pasado de España y por crear un nuevo arte sin contaminar por la decadencia social y la purulencia de esos tiempos. A lo que hicimos, lo denominaron “cubismo” y dijeron que era revolucionario, pero olvidaron que el primer tratado de Cubismo lo hizo Juan de Herrera, arquitecto y constructor del faraónico monasterio de El Escorial en nuestro siglo XVI.”

uncontaminated by the social decay, the purulence of the times. What we did they called ‘cubism,’ they called ‘revolutionary; but they forgot that the first treatise on Cubism was done by Juan de Herrera, architect-builder of the pharaonic Escorial in our sixteenth century.”

Ó 28 Quintanilla vivió en primera persona todos los acontecimientos que acompañaron a la proclamación de la Segunda República en la capital española. En su libro Pasatiempo, la vida de un pintor, deja una clara constancia de todo ello (Quintanilla, Luis, 2004: pp. 285 y sgtes.) 29 En 1932 pintó Quintanilla los frescos para el Pabellón de Gobierno de la Ciudad Universitaria. Uno de ellos representaba el abandono, el desorden y la humanidad a merced de las enfermedades y de la miseria y el otro mostraba el esfuerzo del hombre en el mundo de las artes, ciencia e industria, único modo de buscar remedio a los males y mejorar la vida.

30 Hace referencia a la creación en 1932, por parte de Fernando de los Ríos, Ministro de Instrucción Pública de la República, de la Escuela de Estudios Árabes de Granada.

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que con el disfrute narcisista de sus propios vicios. Luis emprendió la creación de un Museo de Trajes31. Los que hablaban a las masas no hicieron nada más que continuar en su cerrazón al más tradicional estilo ibérico. Azaña intentó hacerse sutilmente con la Iglesia, lo hizo avisando al clero de que las viejas tradiciones del catolicismo español –de Fray Luis de León y otros de la misma pureza– eran mucho mejores que las del nuevo.

Estaban reviviendo antiguos valores, limpiando los escombros, el problema es que estos escombros no estaban realmente inertes. Por lo que pasó después, se vio que habían construido castillos de arena sobre la cabeza de un cocodrilo. En octubre de 1934, Luis tuvo que abandonar los pinceles y echar una mano, no se podía hacer otra cosa. Gil Robles, hombre estreñido y marioneta de la Sociedad de Jesús, se expresaba en términos de un catolicismo absolutamente totalitario. “la democracia liberal no es para nosotros un fin en sí, sino el medio para conseguir un fin. Si es necesario derramar sangre, se derramará”. Esto ocurrió después de la carnicería realizada por Dolfuss en Viena. Solo se podía hacer una cosa y la hicieron. Sin embargo fracasaron, ya que un prometedor generalito, un tal Francisco Franco, sugirió el envío a Asturias de la Legión extranjera y los Regulares. Su propuesta fue aceptada y los horrores que acontecieron después pertenecen a la historia. La tercera noche de la revolución de octubre contra los Papen y los Dolfuss españoles Luis fue apresado. Todavía no sé cómo no le dispararon, algo de lo que se arrepentirían después. Más adelante, Gil Robles diría con acritud que para gobernar el país adecuadamente habría que disparar a unos 300.000 de la “otra” España (no de la suya, la auténtica, sino la anti-España de los republicanos).

when Azaña tried to take the Church in hand so gently, it was by admonishing the clergy that the old traditions of Spanish Catholicism –of Fray Luis and the others of his purity– were better than the new. They were reviving old values, clearing away debris. But the debris proved to be far from inert; they were building sandcastles on the head of the crocodile, as it turned out. In October, 1934, Luis had to lay down his brushes and help with a job. There was nothing else to do. Gil Robles, a constipated man on strings pulled by the Society of Jesus –constipation is a Castilian failing– was talking Catholic Totalitarianism. “Liberal democracy is for us not an end but a means to an end. If blood must be shed, blood will be shed.” And that was after Dollfuss had done the bloody thing in Vienna. There was only one thing to do and they did it. They failed because a promising little general, one Francisco Franco, suggested that the Foreign Legion and the Moors be sent to Asturias. His suggestion was taken up. The horrors that followed are history. On the third night of the October revolution against the Papens and Dollfusses of Spain, Luis was caught. Why they didn’t shoot him, I still don’t know. They were to be very sorry later on. And Gil Robles was to say with bitterness that 300,000 of the other Spain (not his, the tree Spain, but the anti-Spain of the Republicans) would have to be shot before you could govern the country properly. In prison he did drawings, one a day, which were later published (in 1935) as La Carcel por Dentro (Prison from Inside), and by promising to

31 Jay Allen, sin duda cegado por la amistad, habla de la creación de un Museo de Trajes, cuando en realidad se tratará del intento de remodelación del Museo del Traje en 1932, intento que llegaría a su fin al integrarse este museo en el Museo del Pueblo Español. La idea había partido de la Exposición de Trajes, celebrada en 1925; las compras y donaciones se llevaron al Palacio de Exposiciones en el Paseo de la Castellana. Dos años más tarde se creó la Junta del Patronato del Ministerio del Traje Regional e Histórico para crear el Museo que se reorganizó en 1932. En esta nueva ordenación colaboró Quintanilla, motivo por el que Jay Allen hace este comentario.

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D Ó

Existe una noticia publicada en Time, el 29 de abril de 1935 en la que se habla de una exposición en Manhattan de la joven Mary Hoover, la única discípula de Quintanilla que sepamos. Se hace un breve recorrido por su biografía y se comenta su trabajo como alumna de Quintanilla y cómo le visitaba a diario en la cárcel haciéndose pasar por su hermana. Quintanilla estaba furioso pero acomodado confortablemente haciendo el retrato de su guardián. Coincide, por lo tanto, este comentario con el de Allen. Por último en las conversaciones que mantuvo con su sobrino Joaquín F. Quintanilla a su regreso a España después del exilio, recordará que Hemingway “inmediatamente organizó el desfile de “voluntarios” con pancartas ante nuestro consulado,(...). André Malraux le dio la réplica en París, ocupándose de movilizar a los intelectuales franceses y Lady Asquit hizo lo propio ante el gobierno de su Majestad británica. (...) fue ella la que consiguió si no mi libertad, sí al menos que me trasladase a la celda de Juan March.” (F. Quintanilla, 2008: 228).

32 Resulta complicado entender este párrafo, sobre todo porque creemos que en el original existe una errata tipográfica. En realidad debería decir “del contrabandista Juan March”. Hace alusión Allen al trabajo de Quintanilla como dibujante en los meses que permaneció en la cárcel; fruto de su estancia fue una magnífica colección de dibujos, de los que la gran mayoría se publicaron en el libro “La cárcel por dentro”, prologado por su amigo Julián Zugazagoitia, que se publicó en enero de 1936 y no en 1935 como señala el periodista. El pintor consiguió poder trabajar en la cárcel gracias a la movilización de amigos intelectuales dentro y fuera de España. En sus memorias cuenta con todo tipo de detalles su reunión con el director de la cárcel. (Quintanilla, Luis: 2004, p. 323). “Al día siguiente el jefe de nuestra galería me llevó al final del piso más alto, abrió la puerta y pasamos a tres amplias celdas que se comunicaban entre sí; la de entrada serviría de recibimiento, la de la izquierda de mayor tamaño, de dormitorio y taller y la de la derecha ya era el lavabo y retrete con una especie de trono. El jefe de la galería, veterano en su oficio, me explicó que Juan March, el archimillonario sin escrúpulos en ningún sentido, cuando unos meses antes estuvo en la cárcel hasta trasladarle a un penal, de donde por su dinero se fugó, también con su dinero habilitó aquellas dependencias residenciales que ahora iba a heredar yo: algo debía agradecerle al famoso aventurero de los grandes negocios.” (Quintanilla, Luis: 2004, p. 324). Juan March al que Cambó llamó públicamente en 1921 “contrabandista” y “el último pirata del Mediterráneo” había sido encarcelado en la cárcel Modelo en 1932, para ser conducido en 1933 a la cárcel de Alcalá de donde logró huir en noviembre de ese mismo año. Por eso entendemos que se trata de una errata y no de una licencia literaria que induce a pensar que nos encontramos ante dos personas diferentes.

Le dejaron salir para comenzar a trabajar en el monumento a Pablo Iglesias33. Al principio cada día iba al monumento acompañado de dos vigilantes, pero finalmente desestimaron los cargos contra él. Iba a trabajar con actitud seria y grave, pero sin ningún tipo de acritud. Su antiguo manierismo había desaparecido

They let him out to start work on the Memorial to Pablo Iglesias. At first he went every day to the monument with two dicks. But then they dismissed the charges against him. He went to work in earnest, very sobered but without bitterness. From his work the old mannerisms were gone. Only God can invent a face, he knew by this time,

En la cárcel hizo dibujos, uno al día, y en 1935 se publicó La Cárcel por Dentro. A cambio de una pintura del guardián, pudo pintar la celda del contrabandista y Juan March32. Por aquel entonces, los “otros” habían perdido el valor y todo el asunto había degenerado en una farsa espantosa. Luis lo supo ver mejor que ellos y me escribió desde la cárcel: “O se lían a tiros y nos controlan con una dictadura militar, o si no, los veo pero que muy perdidos. Y es que el pueblo español, que ha perdonado siglos de malos gobiernos, nunca les perdonará Asturias y las tropas de Regulares”.

paint the warden he drew for himself the elegant quarters of the contrabandista and Juan March. By that time the others had lost their nerve and the whole business degenerated into ghastly farce. Luis saw better than they and wrote me from prison: “They’ve either got to clamp a military dictatorship on us and start shooting or they are lost, really lost. For the Spanish people, which forgave four centuries of misgovernment, will never forgive them Asturias and the Moors.”

33 La realidad no fue esta. Gracias a su abogado, Jiménez de Asúa, y a la presión internacional ejercida por sus amigos, consiguió salir de

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la cárcel el 10 de junio de 1935 –según las palabras del pintor en sus Memorias (Quintanilla, Luis: 2004, p.332) y su deseo en primer lugar fue alejarse de Madrid. “Me aconsejaron no continuar pintando por el momento los frescos del monumento a Pablo Iglesias y también yo quería alejarme de Madrid, ver el mar que aún no tiene puertas ni rejas” (Quintanilla, Luis: 2004, p. 334). Sin embargo resulta contradictoria esta fecha de 10 de junio con el artículo de “Time”de 29 de abril de 1935, en el que se recoge la emoción de Mary Hoover al conocer que el gobierno español había decido soltar bajo fianza de 3.000 pesetas al pintor. También es posible que ambas noticias sean ciertas y que el proceso se demorase por espacio de algo más de un mes.

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en sus obras. Por entonces él ya sabía que sólo Dios puede inventar caras, y no es fácil encontrar los modelos para 59 figuras a tamaño real. ¡Qué sufrimientos! El panadero regordete, secretario de su sindicato, que se opuso a ser inmortalizado como un petulante burgués. Y aquel cretino de portero con esa mandíbula prognata tan típica de los Habsburgo, lo encontramos en un restaurante, y era clavado a Felipe IV pero no se había dado cuenta. Se enojó bastante cuando se enteró –lo que no me extraña– y después sentimos mucho que hiciera una denuncia anónima en la policía. Entonces los “otros” perdieron el poder y permitieron que hubiera elecciones. Los resultados de ellas ya solo forman parte de la historia, ¡y de qué manera! Muchos de nosotros pensamos que la primavera del 36 serviría para aplicar grandes cantidades de permanganato. Luis estaba muy ocupado ya que el monumento sería inaugurado el uno de mayo. Sin embargo siempre mantenía junto a él en el andamio dos revólveres, ya que ahí fuera había una nueva plaga. Los niños bien habían formado una brigada de pistoleros al servicio del niño Primo de Rivera (José Antonio) y de otros de los que nos enteraríamos más tarde. Les gustaba sacar a relucir sus armas en los mejores bares, que daba lugar a contar una y otra vez esa vieja y burda historia sobre aquel generalito mexicano que no supo apuntar su revólver como le habían aconsejado. Pero los peores eran esos bravucones de la legión, esos sí que sabían hacer su trabajo. Y era curioso cómo muchos de ellos, como Roehm, podían ser tan bravucones y estar tan dispuestos a hacer su trabajo, algo bastante insólito en España. Se cargaron a Faraudo y también a Castillo. Luis estaba en la lista pero nunca dieron con él. Una tarde unos amigos se acercaron al monumento: “Marruecos” dijeron, “lo han hecho”. Y realmente lo habían hecho. Y fue necesario realizar otro trabajo, uno monumental para que a Luis y a otros como él, que solo querían trabajar y que los dejaran en paz, se lo permitieran. El día veinte el Cuartel de la Montaña, ese edificio monstruoso que iba a ser arrasado y que no lo fue, hubo que tomarlo, y se tomó, pero demasiada gente murió allí (y después más)

and finding models for fifty-nine full-length figures is no joke. There were miseries The fat baker, secretary of his union, objected to being immortalized as a smug burgués. The cretin doorman with the prognathic Hapsburg jaw, whom we picked up at a German restaurant, was the spitting image of Philip IV but hadn’t noticed it before. He was very sore when he found it out –as well he might be– and later we were sorry when he sent the anonymous denunciation to the police. Then the others lost their grip altogether and allowed elections. The results of those are historyhistory and how! We thought, so many of us, that the spring of ‘36 would see the permanganate really applied. Luis was very busy, for the Monument was to be dedicated on May Day. But on the scaffolding beside him he kept two revolvers. For a new plague was abroad. The nice boys, the niños bien, had formed a revolver brigade at the service of the boy Primo de Rivera (José Antonio) and of whom else we only found out later. They were given to flashing their hardware in the better bars, which gave rise to retellings of that very old and very coarse story about the Mexican generalito who neglected to file the sight off his six-shooter as advised. But the worst were the toughs from the Legion who really did the work. And it was funny how many of them were, like Roehm, very tough and willing to work, which was something new, or pretty new, in Spain. They shot down Faraudo. They shot down Castillo. Luis was on their lists but they never got him. One afternoon friends came to the monument. “Morocco,” they said. “They’ve done it.” So they had. And another job needed doing –a big one– if Luis and those like him who wanted only to work and be let alone were ever to be allowed. On the twentieth the Montaña barracks, the monstrous thing that was going to be razed and wasn’t, had to be taken. It was taken. But too many died there (and since) for anyone to talk now about what the living did. 102

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Respecto a la guerra, según y cómo es ahora, no voy a escribir más de lo que he escrito sobre Luis en la guerra. Siento una terrible incapacidad de escribir sobre la guerra según y cómo es en este momento, y tiene que ver con las carreteras. Ernesto, en su prefacio dice que en los viejos tiempos, cuando veías una señal de tráfico que decía tantos kilómetros de tal a tal ciudad, sabías que si seguías esa carretera llegarías a esa ciudad, mientras que ahora sabes que si sigues esa carretera darás con la muerte. Y dice que esto marca una diferencia, es obvio que la marca.

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34 Está haciendo alusión al trabajo de espía en la zona vascofrancesa.

En mi mente se representa con gran claridad esa España con sus carreteras que parten de Madrid, seis carreteras principales. Te podías subir a la parte superior del edificio de Telefónica y podías escupir sobre los tejados rojizos hacia la avenida donde estas empezaban. Sales al amanecer, como hacen los to-

I see so clearly in my mind the one Spain with the roads going out from Madrid, six great trunk highways. You can stand in the upper reaches of the Telefónica building and spit over the brown tile roofs to the avenues where they start. Drive out at dusk as the bullfighters do, huddled in long black cars behind a single headlight looking like gangsters on a down-state job, and you can be in any corner of Spain not later than about lunchtime.

Pero continuó siendo su trabajo hasta que fue enviado a otro lugar para hacer algo infinitamente más importante, un trabajo por el que una casa de apuestas no se hubiera jugado ni un duro34. Pero él lo hizo y en junio de 1937, Don Juan, que en aquel momento era presidente del gobierno, le llamó para que volviera a casa e hiciera el trabajo que mejor sabía hacer. Ya que la guerra le había sobrepasado y se había convertido en una guerra de expertos en la que el valor de un hombre no importaba nada. Don Juan le pidió que lo hiciera para dejar constancia y aquí está, en este libro, para que conste.

A bout the war as it is now I am not going to write any more than I have about Luis in the war. I suffer from a certain disability for writing about the war as it is now. It has to do with the roads. Ernest in his preface says that in the good old days when you saw a signboard and it said so many kilometers to such and such a town, you knew that if you followed the road you would get to that town. While now you know that if you followed the road you would get killed. All that makes a difference, he says, which indeed it does.

Una mañana, dos meses después, estábamos viendo cómo los artilleros colocaban los proyectiles que tenían –que no eran muchos– en el despacho del Coronel Moscardó en el Alcázar. Y Luis, mientras miraba cómo de la rama de un olivo caían gotas de rocío, dijo “Por primera vez, desde que todo esto comenzó, veo que no es lo mío”.

But it was to be his job until they sent him elsewhere to do something infinitely more important, a job on which Lloyds won’t gamble at any odds. He did it and in June, 1937, Don Juan, who was then Premier, called him back to Spain to do the kind of job he knows best of all. For the war had outgrown him. It had become a technician’s war and not one where one man’s courage mattered much. Don Juan set him to doing it, for the record. Here it is, in this book, for the record.

como para que alguien pueda contar lo que hicieron allí los que están vivos.

One morning two months later we were watching the gunners place what shells they had, which wasn’t many, in the private office, of Colonel Moscardo in the Alcazar. And Luis, looking at a branch of an olive tree dripping dew said, “For the first time since it began, it occurs to me that this is not my job.”

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reros, acurrucados en el interior de unos coches negros enormes detrás de un reluciente faro y con aspecto de gangsters haciendo un trabajillo en otro estado, y llegas a cualquier rincón de España para la hora de comer. Una carretera muy recomendable es la Carretera General de Andalucía (VANDALucía por los tiempos en que los vándalos estuvieron en España). A lo largo de treinta kilómetros que se extienden por una estepa agostada, repentinamente bajas en picado a una franja verde por donde el Tajo serpentea por entre los preciosos palacios de ladrillo rojo de Aranjuez. Se percibe el olor a fresas cuando pasas por allí en una noche cálida de primavera. Y aquellos ruiseñores, descendientes mismos de los que produjeron en Felipe, el primer Borbón, un insomnio tal al proyectar sus bellos cantos hacia la inmensidad del cielo, y no hacia la tierra, que se hizo llamar a un castrato de Italia para que, sentado en la ventana real, pudiera arrebatar esa melodía volandera y atraerla a la tierra. Si tomabas la carretera de Coruña y la abandonabas un poco más adelante, podías encontrar un molino de grano junto a un arroyo en las verdes montañas de granito donde los domingos hacen a la brasa conejo salvaje con salsa de tomates frescos. Y abajo del todo se podía ver la parrilla de granito de San Lorenzo, y meditar –lo que te ahorraba caminar por pasillos literalmente sepulcrales– meditar sobre cualquier cosa, o si cuadraba, sobre cómo en esa misma época pudieron coexistir El Greco –pintor de aquellos tonos azulados y amarillentos del San Mauricio– y ese apesadumbrado monarca que soñaba con este palaciomonasterio como centro de un mundo unitario (“totalitario”en el mundo de hoy en día) y que al final lo único que consiguió crear fue lo que Araquistain denomina “la tumba del espíritu faraónico español”. Una vez pasado el Puerto del León se llega a la amarillenta y agrietada meseta de Castilla la Vieja, más adelante se ve la torre de una catedral de granito amarillento, de la que siempre se dice que es “como un barco”, pero uno muy estable. A la izquierda se encuentra el palacio de Riofrío, donde una Farnesa, sin

The Carretera General de Andalusia (VANDALusia from the other time the vandals came to Spain) is a road to recommend highly. Thirty miles out along a parched steppe you dip down suddenly into a vein of green where the Tagus coils around the pretty red brick palaces of Aranjuez. There is the smell of strawberries when you pass through on a warm night in spring. And there are the nightingales, descendants of the very ones that gave Philip, the first Bourbon, such insomnia by their refusal to bring their song back down out of the sky and so round out the pattern, that the castrato had to be brought from Italy so that, seated outside the royal window, he could snatch at the soaring melody and bring it back to earth. If you took the Corunna road and turned off, you could find a grist mill by a stream in the green granite mountains where on Sundays they braise a wild rabbit in a sauce of fresh tomatoes and you could look down on San Lorenzo’s granite gridiron, and meditate –thus saving yourself much walking through literally sepulchral halls– meditate on anything or, if you cared, on how the same age could have produced the Greek who painted the blues and yellows of the San Mauricio and the glum monarch who dreamed this palacemonastery as the center of a unitary (for which read in modern parlance “totalitarian”) world and succeeded only in creating what Araquistain calls a “tomb for the Pharaonic soul of Spain.” Go over the Pass of the Lion and you’ll come down onto the heaving yellow plain of o1d Castile and ahead see the tower of a yellow granite cathedral, “like a ship” one always says, but a ship on an even keel. To the left there is the palace of Río Frío, in which a Farnese absentmindedly built the Madrid royal palace all over again in red stone, and not of much use just in that spot. But Alfonso rented it out as a sausage factory and went there only to shoot the friendly little spotted deer from hunting blinds replete with wicker arm chairs, drinks and showgirls. 104

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D Ó S

Pero aquello ocurría en 1931 y las grandes damas de la aristocracia, muchas de ellas compañeras en reumatismos y obesidades de la recientemente difunta

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Si bajamos por la carretera nos encontramos con San Ildefonso, un Versalles español entre montañas. Para llegar, se pasa por Boca de Asno –donde ponen trucha escabechada todo el año– por una central eléctrica extraordinaria, por un pantano en Valsain y por último la Granja de San Ildefonso. Pasamos un verano allí, en lo que fuera la panadería real, sus muros eran tan anchos que el baño se construyó haciendo un orificio en uno de ellos. Ese verano Luis hizo sus pinitos como cocinero. Un día cocinó un rabo de toro que tenía una pinta excelente, pero al parecer lo tenía que haber despellejado antes de asarlo. Pasamos el tiempo nadando y jugando al béisbol –lo que le resultó a Luis de gran utilidad en agosto del 36, cuando desde el puerto adentró a sus chicos durante kilómetros en territorio rebelde e incendió la central eléctrica.

But that was in 1931 and the senior ladies of the aristocracy, many of them companions in rheumatism and obesity to the recently deceased Infanta Isabel, were complaining bitterly about a bounder who had been brought into their midst as military aide-de-camp to the President of the Republic then in residence at the Palace. This vulgarian used to go rowing on the ex-royal lake in an ex-royal rowboat wearing no coat and no collar but

Al girar a la derecha en Guadarrama, subiendo por entre los pinares se pasa por el moderno y bello edificio del Preventorio Infantil, para continuar por la empinada carretera del puerto de Navacerrada, donde se encuentra uno de los bares más asombrosos del mundo, en lo más alto, el “Dos Castillas” con vistas a las dos Castillas, la Nueva y la Vieja de un amarillento parduzco que, bajo los rayos de sol, se extienden hasta el infinito. Al atardecer toman un color púrpura que se disuelve en una neblina y en julio siempre hay nieve por la ladera del “Dos Castillas”. Por la parte derecha de la cima está la cartuja de Castilla, el Paular, donde en el siglo XV un morisco –arquitecto al servicio de la Iglesia– hizo tan espléndidas construcciones contra las iras de los vientos, que, a 2.500 metros de altura e incluso en época de nieves, siempre hay una esquinita donde la lavanda se templa bajo el sol y las lagartijas se descongelan.

If you go straight down on the royal road to San Ildefonso, Spain’s mountain Versailles, you pass the Boca de Asno where they serve pickled trout at all seasons, a very fine power plant and dam at Balsaín and then San Ildefonso (La Granja). Here we lived one summer in what was once the royal bakery and the walls were so thick that the bathroom was dug into one. Luis tried his hand at cooking that summer. He did an oxtail which looked terrific but apparently should have been skinned and defurred before roasting. We swam and played one o’cat at Balsaín which served Luis in good stead in August of ‘36 when he took his boys down from the pass miles into rebel territory and blew up the power plant.

darse cuenta, construyó de nuevo el palacio real de Madrid en ladrillo rojo, de poca utilidad en ese enclave. Pero Alfonso lo alquiló como fábrica de salchichas e iba allí sólo para disparar a esos simpáticos ciervecillos con manchas desde escondites abarrotados de sillones, bebidas y señoritas.

If you turned right at Guadarrama and went up past the beautiful modern sanitoria and preventoria among the pines and on up the steep road to the Pass of Navacerrada, you would find one of the most astonishing bars in the world, Los Dos Castillas at the very summit looking out over Old and New Castile. In the sun they are tawny yellow and stretch away infinitely. If it is sunset, they grow purple and dissolve into mist. There is snow in July up the slope from Los Dos Castillas. Along the ridge to the right there is the Charterhouse of Castile, E1 Paular, where in the fifteenth century a Moor (an architect this one was, in the service of the Church), built so well against the savage winds at eight thousand feet that even in the snow there is always a corner of the cloister where the lavender is hot in the sun and the lizards defrost themselves.

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Infanta Isabel, se quejaban con gran amargura de que se hubiera introducido entre ellas un tunante, que era el ayudante de campo del Presidente de la República y que por aquel entonces vivía en el Palacio. Este hombre poco refinado solía ir a remar en un lago de la antigua realeza y en un bote de la misma, en camisa sin cuellos, sin chaqueta y con tirantes rojos. Cuando protestaron, el caballero, cuyo nombre era general Gonzalo Queipo de Llano, y quien desde hace un tiempo está adquiriendo renombre en Sevilla como locutor de radio, entre otras cosas, respondió: “he sido un demócrata y un hombre del pueblo durante toda mi vida. Los p... viejos se pueden ir a ........”. Hay tantas carreteras tentadoras. Si cogías la carretera de Extremadura por la noche, podías desayunar en Badajoz, aquella ciudad tan bien amurallada por Vauban, cerca de la frontera con Portugal. Sus casas blancas con balcones repletos de flores se acurrucan dentro del fuerte abrazo de las murallas. Wellington llegó con unos utensilios de guerra que Vauban no supo anticipar, asaltó Badajoz, la masacró y la saqueó. Pero eso ahora es pura leyenda en Badajoz (al decir “ahora” me refiero a hace unos años, cuando aún había libertad en las carreteras españolas). En Badajoz, un joven muy serio y de apellido aristocrático –cuyo padre comandó una desventurada flota española en una histórica contienda con una presuntuosa nación del Nuevo Mundo– muestra los documentos del Instituto de Reforma Agraria, del que es el director para la provincia, y explicará cómo la República está acomodando a aquellos –en otro tiempo considerados el temible proletariado agrario– en las tierras en las que habían trabajado durante siglos sin casi ningún tipo de retribución. Si mostrabas interés, te recomendaba la visita al pueblo de Bancarrota donde hay una plaza de toros de curiosa construcción, en una plaza de armas ovalada de una fortaleza medieval. La mejor carretera en España es la que va a Toledo ya que al final te encuentras con la ciudad imperial donde durante siglos, llegaron a convivir hasta cinco civiliaciones diferentes entre ladrillos pardos y

red suspenders. When they complained the caballero, whose name was General Gonzalo Queipo de Llano and who has since made some reputation in Seville as a broadcaster, among other things, answered: “I have been a democrat and man of the people all my life. The old –can go and–.” There are so many tempting roads. If you took the Estremadura highway at night you would break- fast in a town that Vauban walled, and walled well: Badajoz, near the Portuguese border. Its white houses with flower-filled balconies snuggle in the strong embrace of the walls. Wellington came along with instruments of war that Vauban had failed to anticipate, stormed Badajoz, massacred and pillaged.But that is only a legend in Badajoz now (by “now” I mean years back when last the roads of Spain were free). Merely a legend out of the muffled past. In Badajoz a serious young man with an aristocratic name, whose father commanded the hapless Spanish fleet in an historic engagement with an upstart nation in the New World, will show you the charts of the Institute of Agrarian Reform of which he is Director for the province and explain how the Republic is settling a once dangerous agrarian proletariat on the lands it worked for centuries almost without reward. If you were interested he would send you on to the town of Barcarrota (Broken Ship) “ where there is a curious bullring built into the oval courtyard of a feudal fortress. The best of all in Spain is the road to Toledo for at the end you find the imperial city where centuries and civilizations –five, count them– are held gently together in brown brick and rubble baked on a rock clasped by a brown river. There were changes with the Republic, of course: the Cardinal Primate had to let them install a movie (or was it two?), and the town councilors changed the name of the street by the south door to the Calle Carlos Marx, but on Corpus Cristi the new street marker is somehow always covered up by the 106

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It’s not like that now? No, you’re quite right, .it isn’t. Not at all like that.

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Pero ahora, incluso si algún día se desvanecieran, ¿qué nos dejarían? Tomaron Toledo el 28 de septiembre de 1936. El general Varela mantuvo a los corresponsales de los periódicos sin saber nada durante

It had been a long time since death came with that face in Spain.

¿Y más allá? Quizás todo fue un mal sueño repleto de un enjambre de moros y de matones de la Legión y otros y de repente un día todo habría desaparecido. Y las carreteras serían libres y también España.

They said they would make Toledo the “whitest city in all Spain.” And no doubt they did. Everyone has seen the pictures of the bodies afterward lying limp as rubbish around the tree in the square and the others in the dump behind the Alcazar.

But now, even if they were some day to vanish? What would they leave? They took Toledo on September 28, 1936. General Varela held the newspaper correspondents out of it for thirty-eight hours. He was going to make Toledo into “the whitest city in Spain.”

Uno puede estar en la torre de Telefónica y ver las Torres de Getafe y más allá las de Illescas, eso si no te ven antes los vigías del cuerpo de artillería del general Franco, que está convirtiendo España en un lugar seguro para los propietarios de la compañía americana I.T.&T. Pero a mediodía las carreteras permanecen sospechosamente vacías en el calor de un sol resplandeciente. No hay aviadores que vengan a la ciudad en el autobús de Getafe para ver a sus novias. No hay campesinos que vengan en sus burros de Parla o Fuenlabrada. Esas torres de pueblos que ves de sureste a noroeste pertenecen a otro mundo, ya que en medio hay una aureola, en la que, en días tranquilos, se puede ver un rayo mortal jugueteando incesantemente; y hay un punto en cada carretera –importante saber cuál– que deja de ser una carretera y se convierte en una catapulta a la cuarta dimensión.

And beyond? Once there was just a bad dream, a swarm of Moors and toughs of the Legion and the others, and one day they’d all be gone. And the roads would be free and Spain free.

¿Y ahora las cosas no son así? Pues claramente no, no son así ni por asomo.

You can stand on the Telefónica tower and, if the artillery observers of General Franco who is making Spain safe for I. T. & T., its proprietors, don’t see you first, you can still see the spires of Getafe and just beyond of Illescas. But the roads at midday lie suspiciously empty in the heat shimmer. No aviators come into town on the bus from Getafe at dusk to see their girls. No peasants on their donkeys from Parla or Fuenlabrada. The towns whose spires you see from Southeast to Northwest are in another world, for in between lies a belt –on the quiet days– on which some visible deathray might be playing ceaselessly and there is a point on every road –it’s a good thing to find out where it is– where the road ceases to be a road and becomes a catapult into the fourth dimension.

cascotes cocidos sobre una roca rodeada por un río también pardo. Por supuesto que hubo cambios en la República, el Cardenal Primado tuvo que permitirles abrir un cine (o quizás fueron dos), y los concejales de la ciudad cambiaron el nombre de la calle junto a la puerta al sur de la ciudad por Calle Carlos Marx; sin embargo, por alguna razón, el día del Corpus Christi la nueva placa siempre queda cubierta por los bordados de la procesión. Además, en Toledo hay un vino blanco recio de Yepes, que está buenísimo con las perdices escabechadas que esa señora anciana, Aires, te pone bajo el emparrado de la venta junto al circo romano.

tapestries for the procession. In Toledo there is a stiff white wine from Yepes, very good with the pickled partridges which that old lady Aires sets out under the gape-arbor at the Venta down by the Roman arena.

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treinta y ocho horas. Iba a convertir Toledo en “la ciudad más blanca de España”. Dijeron que harían de Toledo “la ciudad más blanca de toda España”, y no hay duda de que lo hicieron. Todo el mundo ha visto después las imágenes de cuerpos mustios como basura desperdigada alrededor del árbol de la plaza y en el vertedero detrás del Alcázar.

Había pasado mucho tiempo desde que la muerte visitara España con esta misma apariencia. Y no es que no fuera bien conocida la apariencia de la muerte en España. Siempre estaba presente, y la gente estaba muy acostumbrada a ella. A diferencia de los países anglosajones donde la muerte se observa con cierta intimidación y un recatado decoro. Donde cabalga a lomos de vehículos con neumáticos por remotas calles suburbiales. Donde se asocia únicamente con los sonidos y olores más correctos y casi nunca con las moscas. Donde “polvo somos y en polvo nos convertiremos” no es más que una expresión. Donde los ataúdes de bronce están herméticamente cerrados para su transporte y hay un césped de verdor intenso como lugar para el descanso final. La muerte en España siempre se presentó en el peor de sus estilos. Cabalgó en carruajes barrocos que chirriaban sin estabilidad, detrás de caballos con caparazón y plumas negras, flanqueados por curas y acólitos –la cantidad de ellos y la distancia recorrida dependía de lo que se hubiera pagado– con un aspecto casi siempre muy, muy sudoroso y aburrido. Cuando sólo consistía del carruaje más simple y sin plumas, los curas solían andar hasta la esquina solamente; y cuando los ataúdes eran de los más sencillos y eran transportados a hombros, lo más normal es que no hubiera ningún cura. En los pueblos, cuando el ataúd era blanco y muy pequeño lo llevaban a hombros niños y raramente se cubría con más que una mosquitera. A veces sólo se disponía de un tablón que luego se traía del cementerio. Así es como transportaron a María, la mujer de Diego el carpintero, en la parte baja del pueblo

Not that the face of death wasn’t well known in Spain. It was all about and the people were very used to it. Unlike the Anglo-Saxon countries where death has certain inhibitions and observes decent decorum. Where it rides on balloon-tired vehicles in remote suburban streets. Where it is associated with only the most polite sounds and smells and. almost never with flies. And where “dust to dust” is hardly more than a façon de parler what with the bronze caskets hermetically sealed for transit and the verdant lawns of the Places of Rest. In Spain death went about always in the worst possible taste. It rode in baroque carriages that creaked unsteadily behind horses caparisoned and plumed in black and flanked by priests and acolytes –how many and how far they walked depending on how much you paid– mostly very very sweaty and bored. When there was the simpler carriage and no plumes, the priests usually walked only to the corner; and when it rode on plain deal coffins on the shoulders of the men, there was more often than not no priest at all. In the villages when the coffin was white and very small it was carried on the shoulders of little boys and rarely covered with anything but mosquito netting. Sometimes there was only a board which was always brought back from the cemetery. It was on a board that they carried Maria, wife of Diego the carpenter, in the lower village that July day. Only Diego and his little boy and the priest, a muscular citizen, were there to carry her. It was noon. They struggled through the blaze between the white walls of back streets and up the hill to the cemetery which was high on the cliff above the Mediterranean but gave the dead no view because of the wall. They had the streets to themselves. The villagers slunk away. For it seems that Maria’s baby had died within her days before. The midwife was deaf, Don Ramón the doctor told me later, and it was is only after Maria’s labor had gone on for four 108

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It was the same in the dark interiors of the churches. No death like a twilight sleep of rebirth was offered there. And there was much stress on the agonized mortality of the Christ. The wounds dripped, the human hair was very real, and sometimes the priests put little ballet skirts around the loins.

En un pueblo español la muerte estaba muy presente en cada casa, particularmente en la de gente humilde, sobre los desnudos suelos de barro jugaba mucho con los bebés, y siempre de cada dos se llevaba uno, un privilegio del que sólo los más frágiles y los más tiernos todavía disfrutan en muchas tierras ancestrales. Se los solía llevar mediante un truco que era un simple “escalofrío”. Los que sobrevivían tendían a vivir hasta ser muy viejos y de los viejos nadie se preocupaba, ni tan siquiera ellos mismos. En tierras que conocen el sol, pocas ilusiones se pueden tener sobre la muerte. Los funerales se celebran inmediatamente. Quizás en el norte, donde había neblinas era diferente, pero en el sur el sol era de una cruel insistencia. El sol es tan brutal que el color violeta de las campanillas en las enredaderas contra las tapias blancas se descompone en una temblorosa mancha impresionista y, cuando llega el mediodía, llega a destrozarla hasta lo invisible. Un día había un hombre de Ronda al que un guardia civil había disparado por la espalda, lo dejaron tirado en la calle durante toda la mañana porque el juez estaba ocupado. Estaba tumbado boca arriba y el sol era tan fuerte que para el mediodía le salieron unos manchurrones como los de las manzanas cuando se pudren, y se producían destellos en la superficie de un charco ennegrecido en el que un gatito pegaba lengüetazos, acurrucado y con las orejas hacia atrás, una imagen que en otro país se asociaría a la noche. Y cuando a Sánchez Mejías le corneó el toro en la plaza de Ciudad Real –él siempre había te-

There are few illusions about death in lands which know the sun. The funerals are always held right away. Perhaps in the North where there were mists it was different but in the South the sun was cruelly insistent. It is a sun so brutal that it breaks down the purple of the convolvulus into a trembling impressionist daub and at noon shatters it into invisibility against the white wall. There was a day when a man from Ronda, shot in the back by the Civil Guard, was left to lie in the street all morning because the magistrate was busy. He lay face upward and so insistent was the sun that by midday splotches like the rot that comes out on an apple were there and an irridescence on the surface of the blackening puddle where the kitten lapped, huddled and with its ears back like an element that in another country would be associated with the night. And when Sanchez Mejias was gored in the ring in Ciudad Real –he had always had a terror of catching a horn in such a place– gaseous gangrene had already set in –“bloomed in his veins” as Garcia Lorca wrote in the Lament later on– before the ambulance and the great surgeons could get down from Madrid.

Death was very much at home in the villages of Spain, particularly in the houses of the humble, and played much on the bare earthen floors with the babies, of which it took one out of two and, by a privilege that stills holds in many old lands, only the frailest and the gentlest. Mostly it took them by a simple dodge, by “chilling” them. Those who survived lived as a rule to be very old and about the old no one worried, not even themselves.

ese día de julio. Tan solo Diego, su hijo y el cura, un fornido ciudadano, estaban allí para llevarla. Era mediodía. Pasaron grandes apuros bajo el resplandor del sol entre los muros blancos de las callejuelas y subiendo la colina del cementerio, que estaba en lo alto del acantilado, mirando al Mediterráneo pero, debido a un muro, sin vistas para los muertos. Las calles eran suyas, los del pueblo se escabullían. Y es que el bebé de María había muerto en sus entrañas unos días antes. La matrona era sorda, me comentó después Don Ramón, el médico, y fue solo después de que llevara cuatro días de parto y de que en sus entrañas comenzara un fenómeno muy diferente a un proceso vital cuando decidieron llamarlo. Fue diez pesetas la visita.

days and a phenomenon quite other than the life process began within her that they decided to call him. It was ten pesetas the visit.

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mido que el cuerno lo atravesara por esa zona–, la gangrena gaseosa ya se había extendido –“floreció en sus venas”, más tarde García Lorca expresó en su “Llanto”– antes de que la ambulancia y los grandes cirujanos pudieran bajar desde Madrid. Lo mismo ocurría en los oscuros interiores de las iglesias. Allí no se presentaba la muerte como un estado amnésico de renacimiento. Y se insistía continuamente en la mortalidad agonizante de Cristo. Las heridas supuraban, el pelo parecía auténticamente humano, y a veces los curas le ponían una especie de tutú que cubría sus partes pudendas.

La muerte se vivía con suma familiaridad. Los niños jugaban muy cariñosamente con los cabritos y luego, cuando los veían fuera de la carnicería, los identificaban con toda tranquilidad por un mechón de pelo. Pero fue la gente la que no quiso permitir que esa familiaridad funcionara como debiera. Intentaron darle dignidad a la muerte. En sus circunstancias Doña Muerte podía ser cualquier cosa menos caprichosa. Cuando un pueblo posee tan poco como lo que ellos poseían, le saca el mayor partido a lo que tiene. Embellecían sus vidas con los ingredientes más comunes. Aunque los vestidos de lunares eran siempre los mismos, eran siempre diferentes, los geranios en el pelo siempre colocados de mil formas. Los ingredientes más comunes de la vida son la vida misma y la muerte. Ellos amaban la vida. En ningún otro lugar la simple salud, o la simple virilidad, o la simple feminidad era un ornamento tal que se portara como una joya. En ningún otro país se sostuvo en brazos con tanto gozo a un bebé por encima de la cabeza, y, según Luis, con tal actitud triunfal. Esto lo representó en un fresco en Hendaya35. En ningún país eran más considerados con los niños. Sobre la muerte, como bien se sabe, cantaban mucho y en estilos muy curiosos. Era un pueblo muy ahorra-

With death there was the utmost familiarity. The children played tenderly with the baby goats and later identified them coolly by the tufts of hide as they hung in front of the butcher shop. But it was the people who refused to allow this familiarity to operate as it is supposed to do. They tried to give death dignity. (On their stage Mr. Death was many things but never whimsical.) When a people has so little as they had, it makes the best of what it has. With the commonest ingredients they embellished their lives. The dotted calico dresses, always the same yet always different. The geraniums fixed in the hair in so many ways. The commonest ingredients of life are life itself and death. They loved life. Nowhere was simple health such an adornment or was simple virility or simple femininity worn like a jewel. In no country did a man ever hold a baby high above his head with such joy in it, and, Luis thinks, a kind of triumph. He put it once in a fresco panel in Hendaye. In no country were they kinder to children. About death they sang a lot, in curious song forms, as is well known. They were an economical people and the songs were kept within forms, tightly conventionalized as a foot in mandarin society, handed down from other ages. Ecstasy was a thing to compress and weave sparingly into familiar patterns. They overdid this in a place I remember, a village called Arcos de la Frontera, a white hilltown in the South (for the frontera was to the south in the old days) near Medina-Sidonia. There the men –there were no boys in that part of Spain much over ten– and the girls were denied the usually safe intimacy of the high grilled window between them. The windows were shuttered tight for Moorish blood is a problem frankly faced in Arcos. At the bottom of every door in every house down the long

35 En los frescos del Consulado de Hendaya, pintados en 1928 y que años después fueron destruidos, es importante el protagonismo de los niños en las diferentes escenas. Conocemos estas composiciones a través de unas fotografías de los bocetos que se conservaban en el Consulado de Hendaya.

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Y nunca se podía saber con aquellas palabras expresadas entre falsetes y arabescos. Pero había algo de lo que sí se podía estar seguro, y es que las canciones de aquellos chicos que volvían a duras penas por la noche, tras una caminata de quince kilómetros para ver a las afroditas de dos pesetas en la ciudad, trataban casi siempre de un amor verdadero, puro y triste.

It is also a well-known fact that there were serious attempts made to give death not only dignity but tragic dignity in the bullring. Much nonsense has been written about bullfights and much that is very beautiful, and so, since they won’t matter anymore to any of us, we can skip them here. Except to admit that there was little tragic dignity about the proceedings in the villages where people boarded in the Plazas once a year for the only fights they could afford. At these they wanted terribly to bring the wonderful business off in beauty –as far as it could be done with the cross–eyed bulls the bull farms sent and the barnstorming toreros with the rented suits– but the proceedings were likely to degenerate, as deepest urges too long pent up do degenerate sometimes, into a collective assault on the Beast, coats for

Recuerdo un lugar en el que esto llegó a la exageración, Arcos de la Frontera, un pueblo blanco situado en lo alto de una colina en el sur (porque en los viejos tiempos la frontera estaba hacia el sur) cerca de Medina-Sidonia. Allí, a los hombres –en esa parte de España no había muchos niños mayores de 10 años– y a las niñas, se les negaba la normalmente segura intimidad de unas ventanas altas enrejadas entre ellos. Las ventanas estaban herméticamente cerradas, ya que tener sangre mora es un problema contra el que se lucha abiertamente en Arcos. En la parte de abajo de cada puerta en cada casa, a lo largo de las calles blancas, tan empinadas que parecían tener peldaños, había una gatera. De forma que las noches de luna se podía ver a lo largo de la cuesta a hombres tumbados boca abajo mirando hacia las niñas, compartiendo con excitación e intensidad un silencio mutuo a través de la gatera. Las calles eran tan estrechas que los pies de los hombres a veces se entrechocaban. Y en alguna parte, por la cima de la colina donde la luna producía sombras azuladas sobre la iglesia almenada, uno que no tenía novia, cantaba sobre el amor y la muerte. O eso es lo que te parecía. Nunca podías estar seguro, ya que a veces eran versos forjados de forma muy comprimida, cantados de forma muy inquietante, pero con una letra de lo más frívola. Como aquella que tan quejumbroso solía cantar Pepe, el jardinero: “el verduguito apretó, mi padre sacó la lengua, mi madre se impresionó”. En el pueblo no se sabía de ningún familiar de Pepe que hubiera experimentado las caricias del garrote en su cuello.

You could never tall with the words carried through falsetto arabesques. But of one thing you could be sure; the songs of the boys trudging home in the night from their nine-mile trek to the twopeseta Aphrodites of the town were almost always about true love and very pure and sad.

dor y preservaban sus canciones dentro de diferentes tipos, bajo rígidas convenciones, como los pies en la sociedad mandarina, heredadas de los ancestros. La enajenación era algo que se concentraba y se entretejía con moderación dentro de las pautas familiares.

white street, so steep that it was almost steps, there was a round opening for the cat. And so all down the hill on moonlit nights yon could see the men lying flat on their bellies facing the girls, sharing hotly, intensely, each other’s silence through the cat’s round doorway. So narrow was the street that the feet of the men touched sometimes. And somewhere up the hill where the moon made blue shadows on the battlemented church-one who had no gift, sang about love and death. Or so you always thought. You could never be sure, for sometimes the tightly wrought verse, sung however hauntingly, was very frivolous in subject matter. Like the plaintive one Pepe the gardener used to sing. “The little executioner (el verduguito) tightened the screw. My father’s tongue popped out. And my mother gave vent to emotion,” As far as the village knew, no relative of Pepe’s had ever known the caress of the garrotte on his neck.

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Además un hecho de todos sabido es que se hicieron muchos esfuerzos para darle a la muerte no solo dignidad, sino una dignidad trágica en el ruedo. Se han escrito muchas tonterías acerca de las corridas de toros y de gran belleza, por lo tanto, como a ninguno de nosotros nos van a importar nunca más, podemos saltárnoslo aquí mismo. Tan solo admitir que había poco de dignidad trágica en esos eventos en los pueblos donde la gente llegaba a la plaza una vez al año para la única corrida que se podían permitir. En ellas tenían un deseo desesperado de llenar de belleza este maravilloso negocio, como se podía, con unos toros bizcos enviados por los ganaderos y los arrolladores toreros con sus trajes alquilados. Pero estos eventos tendían a degenerar, como suelen degenerar los impulsos contenidos durante demasiado tiempo, en una agresión colectiva a la bestia, abrigos por capas, navajas por espadas, acuchillando, acuchillando, girando a su alrededor, montando sobre sus lomos, acuchillando hasta una muerte con más heridas que las que sufrió César; y cada hombre era el héroe que había ejecutado la estocada mortal, como con César, cada hombre el asesino. Hay mucho por decir sobre la selección de los toros, no de hombres, e incluso con esas pandas de desgarbados había más posibilidades de alcanzar una catarsis que, por ejemplo, en un linchamiento. Así que la muerte era un ingrediente común de la vida y hacías lo que podías mediante métodos aprobados por la experiencia para darle un decoro digno de uno mismo, mientras que por otra parte intentabas darle al otro ingrediente, el amor, la dignidad que podías. La muerte era algo que simplemente ocurría. Se suponía que tú no eras el que la administraba, excepto durante el ritual de sacrificio del toro. Es verdad que el garrote se utilizaba para estrangular a delincuentes, y que Ferrer fue fusilado por un pelotón en Montjuich, y que la huelga de 1917 se sofocó mediante ametralladoras aunque no hubiera ningún tipo de orden ni sistema en ello. Y que cuando llegó la República fue totalmente prohibida –la muerte legal– la muerte aplicada a sangre fría. La muerte tiene dos caras, bien conocidas en otros países, que casi nunca se habían materializado en

capes, pocket knives for swords, stabbing, stabbing, swirling around him, riding on his back stabbing, until the death, from more wounds than Caesar had; and each man was the hero who had dealt the death thrust, as with Caesar each man the murderer. There is much to be said for selecting bulls, not men, and even in such a gang-shambles there was more chance to achieve catharsis than, say, in a lynching. So death was a common ingredient of life and you did what you could by methods approved by experience to give it a dignity worthy of you as you tried to give the other ingredient, love, what dignity you could. Death was a thing that mostly happened. You weren’t supposed to administer it except in the ritual way to the sacred bull. It is true that the garrotte was used to strangle criminals and Ferret was shot by a firing squad in Montjuich and the 1917 strike was put down by machine-guns but there was no order, no system to it. And when the Republic came they banned it –legal death, death inflicted in cold blood– altogether. There were two faces of death, known well to other countries, that had almost never been shown in Spain. One was the death that comes to the haves when the have-nots run amok. Spain had never had a jacquerie and most certainly not a French Revolution. In the 1830´s they burned churches and convents and slaughtered priests, monks and nuns. In 1909 they did it again. But these were belated explosions of wrath in an old quarrel and it would be a mistake to try to explain them too simply. It is, moreover, well to recal1 that the first time it happened Moscow was part of the Holy Alliance and the second time Russia was still Holy Russia and the power in the Kremlin was Rasputin. It is not recorded that on either occasion they attacked the banks or in anyway molested those who were simply rich and powerful. Spain had not known the face of death that comes from below—not until ‘36 when it showed itself in the Barcelona Ritz and other places and then it was provoked from above. 112

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In the Bourbon’s Spain there was no national anthem; there was only the Royal March. They played it on the docks when the fever ships came home from Cuba in ‘98 with the debris from the disaster in which the colonies got their liberty but Spain did not. The Red and Yellow flag was not something you died for, not gladly. Sangre y oro, blood and gold, it was to most. It flew over the rotten gunless ships at Santiago de Cuba. It flew over the abandoned blockhouses between Annual and the sea where, in 1921, eleven thousand little conscripts cluttered the landscape, the Riffians looting and mutilating the dead and the dying, while overhead the vultures drifted. General Silvestre committed suicide. Others did not. Not Mola, nor San-

La otra cara nunca vista en España era la que habíamos dado a la muerte en las batallas, la muerte del héroe. Para nosotros esta muerte se considera bonita, a mi parecer. No cabe la posibilidad de que estos muertos honorables lo hayan hecho en vano. De eso estamos muy seguros. Los poetas han escrito conmovedores poemas para conseguir este efecto. Wordsworth promete que los pastores tiroleses se alzarán triunfantes sobre sus enemigos cuando, ansiosa por su pena y su culpa, Europa estalle. Para Byron “la batalla por la libertad comenzó un día, pero la confusión ha sido a menudo la ganadora” (Freedom’s battle once begun though baffled oft is ever won). Decía que aquellos que mueren por una gran causa nunca fracasan y se fue a morir por los griegos. De esa manera (de acuerdo, no era asunto suyo) demostró su sinceridad y quizás también su tesis. En Harvard se hallan unos murales con unos títulos de lo más explícitos. Dichosos aquellos que, con una fe encendida se hicieron con la libertad y la muerte. Sí, aquellos muertos llenos, llenos de dicha... Oficialmente no se han dado opiniones discrepantes. No cabe duda de que por las noches se oyen lastimeras quejas solitarias, siendo como están ahora las cosas. Voces que no las puede acallar una pensión de viudedad, ni una insignia llena de

In Spain the dead had always died in vain. And many knew it at the time.

España. Una era la muerte que acontece a aquellos que tienen cuando los que no tienen entran en estado de enajenación. España nunca había tenido una Jacquerie ni tampoco una Revolución Francesa. Alrededor de 1830 quemaron iglesias y conventos y masacraron a curas. En 1909 lo volvieron a hacer. Pero eran tardías explosiones de ira en una vieja disputa, además sería una equivocación intentar explicarlas de manera demasiado simple. Por otra parte, cabe recordar que cuando ocurrió por primera vez, Moscú formaba parte de la Santa Alianza, y en la segunda Rusia todavía era la santa Rusia y quien sustentaba el poder del Kremlin era Rasputín. Lo que no consta es que en ambas ocasiones asaltaron bancos y hostigaron como pudieron a ricos y poderosos por el mero hecho de serlo. España no había conocido ese tipo de muerte provocada desde abajo hasta el año 1936, cuando se manifestó en el Ritz de Barcelona y otros lugares y que después fue provocada desde arriba.

The other face never seen in Spain was the face we have given to death in battle, the hero’s death. For us this death is supposed to have a lovely face, is it not? These honored dead cannot have died in vain. Of that we are sure. Poets have written movingly to this effect. Wordsworth promises that the Tyrolese shepherds shall rise in perfect triumph over their enemies when, impatient of her guilt and woes, Europe breaks forth. For Byron, Freedom’s battle once begun though baffled oft is ever won. They never fail who die in a great cause, he said, and went off to die for the Greeks. To die for the Greeks (fight you are, Mr. Dies, it was none of his business), thus proving his sincerity if not his thesis. At Harvard there are murals with the most explicit captions. Happy those who with a glowing faith in one embrace clasped liberty and death. Ah, these happy, happy dead .... There has been no dissenting opinion voiced officially. No doubt in the night there are lonely sobbing protests now that things have turned out as they have—voices that the widow’s pension could not still, nor the goldstar badge nor the free trip to the neat graves in the land that shall be forever ....

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estrellas, ni el viaje gratis a las tumbas impolutas donde permanecerán hasta la eternidad...

jurjo nor the bright little Captain of the Legion, Francisco Franco.

En España los muertos siempre habían muerto en vano, y en aquella época muchos lo sabían.

When the Republic came they added to the Blood and Gold the Purple of the pendon of Castile. Permanganate to the blood and pus, said Luis the day he hoisted the new flag on the Place, “Viva el Permanganato” yelled the crowd.

En la España de los borbones no había un himno nacional, tan solo la Marcha Real. La tocaban en los muelles cuando barcos repletos de hombres consumidos por las fiebres volvían de Cuba en el 98 con los despojos del desastre en el que las colonias –pero no España– habían conseguido su libertad. La bandera rojigualda no era algo por lo que se quisiera morir, al menos no con gusto. Para muchos representaba sangre y oro. Ondeó sobre los barcos putrefactos y desarmados en Santiago de Cuba. Ondeó sobre los blocaos abandonados entre Annual y el mar donde, en 1921, once mil reclutillas abarrotaron el paisaje junto a rifeños que saquearon y mutilaron a los muertos y agonizantes bajo el vuelo de los buitres; y el general Silvestre se suicidó. Pero otros no lo hicieron, no lo hizo Mola, ni Sanjurjo ni ese brillante capitanito de la Legión, Francisco Franco.

Cuando llegó la República a la sangre y oro le añadieron el morado del pendón de Castilla. Permanganato para la sangre y el pus, decía Luis el día que izó la nueva bandera en la plaza. ¡Viva el permanganato! Voceaba el gentío. Durante dos breves años bajo la República, pareció que el permanganato hubiera funcionado y que los muertos hasta ese momento no hubieran muerto en vano, incluso aquellos muertos de los grandes desastres. Pero entonces fue lo de Asturias. Y después, en julio de 1936 lo del glorioso Movimiento Nacional. Comenzó en Melilla, y allí los oficiales rebeldes (rebeldes contra la nación) dispararon a los oficiales de la República y a los guardias civiles por oponerse al alzamiento. El día 19 desde Gibraltar oímos a los pelotones de fusilamiento al otro lado del mar, en La Línea. El Almirante [Cervera] fue tiroteado en Ferrol, el General en Granada por “rebelión militar”, por oponerse a la rebelión. En Algeciras el maestro, y los masones y el capitán con ellos cuando se opuso a realizar la tarea. En Sevilla tirotea-

For two short years under the Republic it looked as though the permanganate might work and the then dead would not have died in vain, even the dead of the great disasters. But then came Asturias. And then in July, 1936, the Glorious National Movement. It began at Melilla and there the rebel officers, rebels against the nation, shot the Republican officers and the Civil Guard for refusing to rise. On the nineteenth in Gibraltar we heard the firing squads in La Línea across the water. They shot the Admiral in El Ferrol, the General in Granada for “military rebellion,” because they refused to rebel. In Algeciras the school teacher and the masons and the captain with them when he refused to do the job. In Seville they shot –oh how they shot!– the republicans, the socialists, the syndicalists. And the families came to the prison at noon with food until a day when the basket was handed back. In Cadiz they shot the Socialist deputy and his wife. She was with child. “Two in one” said General Queipo into the mike. In the North they made Pamplona “safe” and Burgos “safe” and Valladolid “safe” before they went off to take Madrid. But those coming up from the South had the bigger job; they were so few and they could leave no valid enemy behind them. In Almendralejo, said the Portuguese journalist, the justice of the victor operated with expedition and there were soon twelve hundred dead in the plaza. 114

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Ya no se puede ir a Barcarrota. Lo que allí pasó escuché cómo lo contaba detalladamente Queipo por la radio. En Talavera pisaban el acelerador de los camiones para ahogar el sonido de las descargas de los pelotones de fusilamiento. Fue en un garaje en Talavera donde aquellos astutos jóvenes oficiales con el emblema

On the road above Mombeltran the newspaperrnen and their guide, the young Marquis,

Se reprodujeron por las carreteras como una infección en las arterias.

It was at Maqueda when the raw militia scattered in panic before the Fiats and the Moors on horseback that the local boys stayed behind. They had retreated as far as they could, they said. They were home. I saw the picture later in L´Illustration, of the bodies in a row along the highway beside the last house, retreat’s end for them.

Esta era una cara de la muerte ya conocida. Era la misma muerte que los españoles llevaron a México, a Perú, a los Países Bajos. Nunca habían tenido que usarla con tanta ira en su propia casa; nunca habían tenido tal necesidad como en esta situación que ellos mismos habían provocado por sus propias meteduras de pata. Y esta vez las ejecuciones realizadas fueron ejecuciones esperadas por la muerte durante siglos. Para ello acudieron con ametralladoras, tanques y aeroplanos.

In Talavera they raced the motors of the trucks in the early morning to drown the volleys of the firing squads. It was in Talavera in the garage that the slick young officers wearing the emblem of the Sagrado Coraz6n (Sacred Heart) asked the newspapermen to watch the fun when the “red” militia girls were given to the Moors.

En Mérida, el caballero inglés del [Daily] Express, que tenía tanto empeño en apreciar a los rebeldes, vio como a los prisioneros, a los “rojos”, la Legión los soltaba y después los mataba como conejos. En Badajoz, la leyenda de aquel pasado silenciado se revivió y durante muchas noches se pudieron ver desde el otro lado del valle, en Elvas en Portugal las piras donde se quemaban los cuerpos. El Daily Mail decía “todos los rojos tiroteados”. Pero en la Legión, el coronel Yagüe no pensaba que se hubieran superado los dos mil.

Don’t go any more to Barcarrota. What happened there I heard Queipo tell on the radioin detail.

En Almendralejo, según la prensa portuguesa, la justicia de los victoriosos fue de gran prontitud, al instante se pudieron contar doce mil muertos en la plaza.

They spread along the good roads like an infection in the arteries.

En el norte hicieron de Pamplona un lugar “seguro”, y de Burgos y de Valladolid antes de partir para hacerse con Madrid. Pero fueron los que venían del sur los que realizaron la gran labor; eran poquísimos y no podían dejar detrás a ningún enemigo útil.

This was an old face. This was the death that the Spaniards took to Mexico, to Peru, to the Netherlands. They had never had to use it with such fury at home; there had been no need like this one that they, by their blunders, had provoked. And this time the implements were implements that this death has been waiting for during the centuries. For they came with machine guns, tanks and planes.

ron –y de qué manera– a los republicanos, a los socialistas, a los sindicalistas. Y los mediodías las familias se acercaban a la prisión con comida hasta el día en que les devolvían la cesta. En Cádiz tirotearon al diputado socialista y a su mujer, que estaba embarazada. “¡Dos en uno!” dijo por el micrófono el General Queipo.

At Merida the Englishman for the Express –he wanted so badly to like the Rebels-saw the prisoners, the “reds,” turned loose and potted by the Legion like rabbits. In Badaioz the legend from the muffled past was reenacted and for many nights the pyres where the bodies were thrown could be seen from Elvas across the valley in Portugal. The Daily Mail had “every Red shot” but Colonel Yagüe of the Legion did not think that they could have numbered more than two thousand.

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del Sagrado Corazón les dijeron a unos periodistas que observaran lo divertido que era cuando entregaban a los moros a aquellas chicas de las milicias “rojas”. Fue en Maqueda cuando, presos del pánico, milicianos desarmados se dispersaron ante la llegada de italianos y moros a caballo, pero quedaron los niños del pueblo. Se habían retirado todo lo posible, decían, estaban en su hogar. Después vi las imágenes en L’Ilustration, imágenes de cuerpos en fila sobre la carretera junto a la última casa, para ellos el final de la retirada. En la carretera por encima de Mombeltrán los periodistas y su guía, el joven Marqués, vieron los cuerpos junto a la carretera, ocho viejas, con sus cabezas rapadas por ser republicanas. “Tienen que haber sido unas viejas perversas”, decía el joven Marqués de nombre tan notable, con gran seguridad en sus acusaciones.

En Móstoles... del alcalde no sabemos nada, pero sí de los que fueron tiroteados, ¿fueron mil o dos mil? Los chicos de la prensa no se ponen de acuerdo. En Granada, a los abogados, médicos, catedráticos, masones, protestantes los subieron en camiones por la parte alta de la colina al cementerio que está más allá de la Alhambra. Nos contaron que el enterrador se puso como un loco. A Lorca lo fueron a buscar y se lo llevaron solo unos críos fascistas. No sabemos cómo lo hicieron pero está claro que le dieron tiempo para ver y reconocer la cara de aquella muerte que le cambió el rumbo, aquella cara olvidada, la misma que vio Mariana Pineda y que, al menos en los versos de Lorca, encontró con tanta serenidad. Respecto a lo de las carreteras, estaba muy equivocado. La pesadilla podría terminar y las carreteras podrían dejar de pertenecerles a ellos, sin que ese “a ellos” pasara a ser “de nosotros” como era antes. Ya que, tal y como decían, han emblanquecido Toledo y dejado todos los despojos desperdigados. Obviamente, los despojos eran todos de “rojos”. Desbaratados en las plazas, tirados sobre la arena ocre o en el barro todos parecían de clase social muy baja. Y por su expresión sin vida no se puede ver qué les hizo llegar allí, si fue Marx o Bakunin o Rousseau o Jeffer-

saw the bodies by the road, the eight old women, their heads shaved for being the republicans that they were. “They must have been very wicked old women.” Of that the young Marquis with the great name felt o that his charges could be quite sure. At MostoIes .... We don’t know about the Alcalde. But the others who were shot, were they a thousand, two thousand? The newspaper boys disagree. In Granada the lawyers, doctors, professors, masons, Protestants, were driven up the hill in trucks to the cemetery beyond the Alhambra. The grave-digger, we heard, went mad. Lorca went alone with the Fascist boys who came to get him. How it was done we don’t know but surely they gave him time to see and recognize the face of the death that bole him off, the forgotten face but the one Mariana Pineda saw and, in Lorca’s verse at least, met so coolly. I was all wrong about the roads. The nightmare could vanish and they could cease to be theirs ‘without their ever becoming ours as they were. For as at Toledo they have whitened as they went. And left the refuse lying about. Of course the refuse were all “reds.” Crumpled in the plazas, lying in the yellow dust or in the mud they all look like very low-class people. And by the dead face you can’t see what got them there, whether it was Marx or Bakunin, or Rousseau, or Jefferson or Luther. Or only a dream. Such as has affected young men in villages before any, of the above-named were born. Many are the people who have gone to the towns that have been “saved,” and seen nothing untoward. No, for the dead leave no noticeable gaps when they drop out and no handy instrument has yet been invented with which the tourist can record the silence of the dead. There it all is, the nasty mess spread over the pages above. The things that will have to wait to be 116

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Y aquí está, todo este desbarajuste repugnante desparramado por todas estas páginas, y todo lo que tendrá que esperar a que se documente. Ahora es todo llevadero, no solo porque sepamos –debemos saberlo– que esta vez no ha sido todo en vano, que los muertos no son otra vez detritus, que el dolor surgido en esa tierra a lo largo de treinta meses, como los destellos del calor en un camino de grava, no se volverá a disipar en una ecuación de espacio-tiempo como ha ocurrido hasta el momento en todas partes, sino que repentinamente encontrará una comunicación con los vivos.

Nostalgia for the way it was? No. For we know now how it really was all the time. (Perhaps we really knew then, in our hearts.) But knowing all we know now, what to do?

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Y ahora que sabemos cómo fueron realmente las cosas todo este tiempo. (Y quizás ya lo sabíamos por entonces, o lo intuíamos) Y sabiendo todo lo que sabemos ahora, ¿qué hacer? ¿Disparar a ese hombrecillo estreñido, el señor Gil Robles, que utilizó la protección de una sociedad libre para hablarnos de Totalitarismo Católico incluso después, y sobre todo después, de que Dolfuss, en su nombre, estrellara sus proyectiles en los barrios obreros de Goethehof y LaSallehof en Viena, y así nos enseñara en lo que consistía y a Gil Robles lo que hacer? ¿Disparar a los nacionalistas y a los patriotas que hablaban de lo que era la España y la anti-España

Shoot the boys of the pearl-handled revolver brigade who flashed their gats in the smart bars and sowed disorder that they might later impose order on a pattern of their own? Or better still the thugs of the Foreign Legion who really do the dirty jobs. Or still and much better, shoot the soft men who paid them to do the things they did

¿Nostalgia por lo que fue? No.

Shoot the political bishops before they could bless the Moor on his savage mission? Shoot them calmly of course, and without malice, cutting off the diseased branch to save the tree.

(Un chófer menudo del barrio de Lavapiés, hablaba una noche en Arganda del ataque: “si el miedo hubiera sido música, nos podrían haber oído desde Nueva York”) (¿y si la pena fuera música?)

Shoot the Nationalists and Patriots who talked Spain and Anti-Spain (they being Spain of course) and all the time were taking money and arms from Mussolini? And ready when the time came to take them from Hitler.

Shoot the constipated little man, Señor Gil Robles, who used the protection of a free society to talk Catholic Totalitarianism even after, and particularly after, Dollfuss in its name sent his shells crashing into Goethehof and LaSallehof in Vienna and taught us what it was and Gil Robles what to do.

(The little chauffeur from Lavapies one night at Arganda was telling about the attack. “If fear had been music you could have heard us in New York.”) (And if pain were music?)

son o Lutero, o si fue simplemente un sueño. Tal y como fue para jóvenes en pueblos antes de que cualquiera de los anteriormente mencionados hubiera nacido. Muchos son aquellos que han ido a las ciudades que han sido “salvadas” y que no han visto nada indecoroso. No, y es que los muertos no dejan un vacío evidente cuando nos abandonan, y tampoco se ha inventado todavía ningún objeto práctico con el que el turista pueda grabar el silencio de los muertos.

put on the record permanently. They are bearable now, only just bearable because we know –we’ve got to– that it hasn’t been in vain this time. That the dead aren’t just refuse again. That the pain that has risen from that land in thirty months, like the heat shimmer from a white road, will not dissipate itself in time-space as it has everywhere to date, any more than it will suddenly find communication with the living.

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(siendo ellos claramente España) y que al mismo tiempo tomaban dinero y armas de Mussolini? Y, cuando llegó el momento, prestos estuvieron a tomarlos de Hitler. ¿Disparar a los obispos politizados antes de que pudieran bendecir a aquellos moros por su cruenta misión? Dispararles con calma, por supuesto, y sin ningún tipo de malicia, cortar la rama enferma para salvar el árbol. ¿Disparar a los chicos de aquellas brigadas con revólveres nacarados que ostentaban en bares distinguidos y con los que sembraban el caos para luego imponer el orden según sus propios modelos? ¿O mejor, acallar a esos matones de la Legión Extranjera que son los que realmente hacen el trabajo sucio? O mejor, mucho mejor, disparar a aquellos hombres blandos que pagaron para que se hiciera lo que se hizo y que después se pusieron en pié en el Parlamento y balaron pidiendo “ORDEN”.

O al menos disparar a los siete generales. Todo el mundo sabía quiénes eran. Por supuesto que no dispararon a nadie, ni tan siquiera a Sanjurjo, el glorioso general, cuando se alzó en rebelión contra la República en 1932, y que cuando su numerito se fue al traste huyó dejando su bastón de mando y su fajín entre los arbustos del Parque de María Luisa. Se licuó del miedo cuando lo cogieron y no se lo habría tomado nada bien, dispararle hubiera sido una tarea engorrosa. Por supuesto que no lo hicieron. No podían, aquellos inmaculados republicanos de los primeros años. Eso era lo que la Antigua España, la España Negra, solía hacer en el alba de los tiempos. Además estaba la Constitución, aquel maravilloso documento en el que estaban anotadas con todo el cuidado y esperanza todas las aspiraciones de todo un siglo. La Constitución no permitía tal cosa. ¿Qué es la República y qué es un estado para quitar una vida, para que alguien pague con el “castigo inexorable”, como ellos lo llamaban? No, no dispararon. No dispararon hasta muy al final, y entonces dispararon a un hombre. Aquello fue un error, pero por lo que ocurrió después, un error de gran suerte.

and then stood up in Parliament and bleated for “ORDER.” Or at least shoot the seven generals. Everyone knew who they were. Of course they didn’t shoot anybody. Not even Sanjurjo, the glorioso general when he revolted against the Republic in 1932, and when his show fizzled ran away leaving his general’s baton and sash in the bushes of the Parque de Maria Luisa. He deliquesced when they caught him and would have taken it badly. A nasty chore it would have been to shoot him. Of course they didn’t do it. They couldn’t have, those immaculate Republicans of the first years. That was what the Old Spain, the España Negra used to do, in the days before the dawn. Moreover there was the constitución, that lovely document, in which all the aspirations of a century were so carefully and hopefully noted down. The constitucion didn’t allow such. What is the Republic, what is any state to take a life, to exact the “inexorable penalty” as they called it? No, they didn’t shoot. Not until the very end and then they shot one man. That was a mistake but, as it turned out, a very lucky mistake. Suppose they had shot? Would it have done any good? That we don’t know. It might have stopped the thing that happened, and thus saved a million lives. But who would have known that a million lives had been saved had they been saved? One thing is sure. Had they shot seven generals or anybody else very important, it would have created a very bad impression abroad. Oh, a very bad impression! Not that you would expect traitor generals in the Bourbon tradition to have many friends in the great western democracies –you know, France, 118

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Aunque los “otros” piden una decisión, Elliot tiene algo que decir acerca de la conciencia humana en

If they are ever going to matter perhaps they might well start at least to matter before all the brave lie dead.

Pero bueno, aquí está, como documento (es agradable, aunque no totalmente seguro, pensar que habrá un documento que se salvará de las llamas). Si realmente tiene que quedar en la historia, y si tiene que haber un documento, depende en gran medida de lo que ocurra a partir de ahora– diría en los Ebros del mundo– pero voy a decir en los otros frentes que se desmoronaron cuando el Ebro resistió.

What is most important of all is that such things as these that Luis has had to draw matter, really matter, I mean. Not simply matter in principle as always in the past. As always in the past.

En esta época en la que vivimos habría que diseñar algo que permitiera tomar unas medidas de defensa a tiempo. A los “otros” se les da mucha libertad de acción, pero a nosotros se nos debería dar algo. No tengo sugerencias.

For the others are asking for a decision. Elliot has something to say about the conscience of men in the pages to come. Maybe on this I am wrong but it looks to me as though the conscience of men has been too much occupied in appeasing the others. Not only those we used to call the others, sore of whom we meant, but their new allies, the “Birmingham men and the crooks.

Y tampoco podemos pensar que aquellos obispos politizados, que bendecían a los moros y que se aferraban a la esvástica, hubieran encontrado mucha comprensión por parte de países como el nuestro, donde la Iglesia es leal y sincera y nunca se ha arrimado a malas compañías... Aún así, haber disparado a esa gente hubiera creado una muy mala impresión, y nadie hubiera sido consciente nunca de que se habría salvado un millón de vidas.

But here it is, for the record (It is pleasant, though not entirely safe, to think that there will be a record denied from the flames). If it is to be on the record at all, and if there is to be a record depends much on what happens on –I would have said the Ebros of the world– but now I will say the other fronts that crumbled when the Ebro held.

Y no es que se pudiera esperar que generales traidores en la tradición borbónica tuvieran muchos amigos en las democracias occidentales, como por ejemplo Francia, Inglaterra y Estados Unidos. En América todos recordamos al General Weyler como Weyler “El Carnicero” en el 98 en Cuba– todos, excepto William Randolph Hearst quien lo concibió y luego ignoró, como era su derecho.

Something has to be worked out so that simple measures of defense can be taken in time in this age of ours. The others are given much; we should be given some little leeway. I have no suggestions.

Hay algo indudable, y es que si hubieran disparado a los siete generales o a alguna otra persona relevante, hubiera causado muy mala impresión en el extranjero, pero que muy mala impresión.

Nor would you think that the political bishops who bless the Moor and cling to the swastika would have found much sympathy in countries like ours, where the Church is true and loyal and has contracted no bad friendships .... But nevertheless to have shot these people would have created a very bad impression and had a million lives been saved as a result no one would have known.

Imaginemos que hubieran disparado, ¿hubiera sido algo bueno? Es algo que nunca sabremos. Se podría haber parado lo que ocurrió y así haber salvado un millón de vidas. ¿Pero de haberse salvado,quién hubiera sabido que se habían salvado un millón de vidas?

England and the United States. In America we remember General Weyler, “Butcher” Weyler in Cuba in ‘98– all of us but Mr. Hearst who invented him and forgot him as was his right.

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las siguientes páginas. Quizás esté equivocado, pero me da la impresión de que la conciencia del ser humano ha estado demasiado ocupada en aplacar a los “otros”. No sólo a aquellos que solíamos llamar los otros, sabiendo a quién nos referíamos, sino también a sus nuevos aliados, los de Birmingham y otros sinvergüenzas. Lo más importante de todo es que cuestiones como las que Luis ha tenido que dibujar importan, y quiero decir que importan de verdad. Y no sólo como un principio en sí, como ha ocurrido en el pasado. Siempre en el pasado. Si llegan a importar algún día, quizás podrían empezar a importar al menos antes de que todos los valientes descansan muertos36.

LOS DIBUJOS

Un estudio detallado por Elliot Paul37 El propósito de estos dibujos es contar una historia. Todo lo que tenía este artista –una sensibilidad natural y una técnica mejorada con el esfuerzo de intensos años trabajando– lo dedicó a este documento sobre una guerra contra su propia gente. La excelencia de estos trabajos es incuestionable, así como la verdad contenida en ellos. Ahora tenemos una cuestión trascendental que responder: ¿Qué es lo que queda de la conciencia humana?

THE DRAWINGS A running commentary by Elliot Paul The purpose of these drawings is to tell a story. Whatever the artist had –the sensitiveness of his nature, the skill improved by intense years of work– he put into this record of war against his people. There is no question of the excellence of drawings nor of the truth contained in them. There is a grave question as to what remains of the conscience of men. Do not imagine Quintanilla exclaiming, “Ah, there is a picturesque ruin of a workman’s home.What mass, what space, what repose in the corpse in the foreground.” If there is beauty on these pages, it is because beauty is perverse and indestructible. Otherwise the same men who have destroyed Spain would have stamped it out. If you feel disgusted with the human race that has bred the Fascist leaders, if you are indignant because your government has been an accessory after the fact, ashamed of yourself because your protest has been so feeble, you are receiving the message of the artist. The art may approach surgery at times, but that is not Quintanilla’s fault. In the early days of the Spanish Republic, he painted Castilian landscapes, portraits of men and women in the fulness of life, allego-

36 Vemos claramente cómo Jay Allen finaliza con un deseo de esperanza, utilizando parte del verso que da nombre al libro: “all the brave lie dead”. 37 Como ya hemos comentado al comienzo de este texto, la relación entre Elliot Paul y Quintanilla fue larga e intensa. De hecho existen varios retratos del escritor realizados por el amigo, sin contar los que aparecen en su libro conjunto Intoxication made easy. Le retrató vestido de torero en su serie de escritores e intelectuales Como ellos se ven y también en otro retrato anterior con una hermosa entonación en grises, de resonancias postcubistas, tocando el acordeón. Para la casa de Elliot, una antigua granja llamada Pumpkin Hill Farm localizada en Brookfield, Connecticut, realizó en 1942 los que posiblemente fueran sus últimos trabajos al fresco. Decoró la gran campana de la chimenea del salón con un fresco de alegre colorido, rico en verdes amarillentos. Elliot aparece retratado en él tocando la guitarra en alusión a su pasión por la música y a su amor por España, junto a él una mujer le acompaña con el acordeón. Por Elliot Paul, que trabajó como guionista en Hollywood, se trasladó el pintor a la Meca del cine para trabajar como escenógrafo y pintor en Hombres intrépidos de John Ford, película para la que realizó once bocetos. Durante el tiempo que permanece en Hollywood, nace la colaboración P-Q (Paul and Quintanilla), Paul se encargaba de escribir los textos que Quintanilla ilustraba. Así surge Intoxication made Easy y With a Hays Nonny Nonny, complicado título de un libro que adaptaba las historias de la Biblia al código de censura de Hays. En él Quintanilla recrea en tono de humor los retratos de actores de Hollywood, como Gary Cooper, Clark Gable, Marlene Dietrich, los hermanos Marx y un largo etcétera.

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The first drawing was made in Almeria, just after the bombardment of the city by German warships. The facts are these:

ALMERÍA Los primeros dibujos fueron realizados en Almería, justo después del bombardeo de la ciudad realizado por buques de guerra alemanes38. A continuación se cuentan los hechos: D

Because of this incident, the German fleet was ordered to bombard Almeria, a city more than one hundred miles from Ibiza, but after Malaga next in line for an Italian advance. Only one man gives orders of that importance in Germany, and no doubt he is proud of them. It could not have been an accident that the sheds fell on the poorest section of the city, where men, women and children were crowded together, houses were flimsy and escape, was most difficult. It could not have been an accident, because it happened every time a loyal Spanish city was bombed or shelled. Naturally, in what is called totalitarian

The French fleet had been assigned to guard the coast of Ibiza, the smallest of the Balearic Islands. Nevertheless the Deutschland, a German cruiser, was at anchor in Ibiza harbor. A squadron of Spanish government planes flew over, bound for their base on Minorca. German gunners aboard the cruiser fired at the planes and missed. Two planes returned and bombed the cruiser, causing damage and loss of life.

Si usted se siente asqueado por la raza humana, creadora de los dirigentes fascistas; si se siente indignado porque su gobierno ha sido cómplice de todo lo ocurrido, y se siente avergonzado de sí mismo por la debilidad de su protesta, entonces usted ha recibido el mensaje del pintor. En algunos momentos estas obras de arte pueden parecer un tratado de cirugía, pero esto no es responsabilidad de Quintanilla. En los primeros tiempos de la República pintaba paisajes de Castilla, retratos de hombres y mujeres en la plenitud de sus vidas, frescos alegóricos que expresaban las luchas por una sociedad mejor y las esperanzas en el futuro. Todos ellos acabaron siendo destruidos por bombas, proyectiles, vándalos y ametralladoras. Pero él resistió y realizó estos dibujos de guerra.

ALMERIA

No se imaginen a Quintanilla exclamando: “¡Anda, mira la casa de un obrero, qué ruina tan pintoresca! ¡Qué escena, qué lugar, qué reposo se observa en este cuerpo en primer plano!” Si en estas páginas existe la belleza es porque ésta es perversa e indestructible. Si no fuera así, habría sido aniquilada por los mismos hombres que han destruido España.

rical frescoes expressive of the struggle for a better society and of hopes for the future. All these were destroyed by bombs, shells, vandals and machine guns. So he stood his ground and made drawings of the war.

Se había asignado a la flota francesa la protección de las costas de Ibiza, la más pequeña de las islas Baleares. Sin embargo, el acorazado alemán Deutschland estaba anclado en el puerto ibicenco. Un escuadrón de aviones del gobierno español lo sobrevoló en Ó

38 Este dato resulta un tanto contradictorio. Elliot Paul, al igual que Quintanilla recuerdan que el trabajo como dibujante de guerra comenzó en Almería. A este respecto, el pintor dice: “En dos meses recorrí completo el sinuoso frente desde Almería hasta el Tremp, cerca éste del Pirineo” (Quintanilla, 2004: 428). Si unimos este comentario con el de Paul, quien reconoce que los primeros dibujos los realizó después del bombardeo a Almería, podríamos asegurar que comenzó su trabajo el 1 de junio, puesto que el bombardeo se produjo al amanecer del 31 de mayo. Además en sus memorias comenta que abandonó su trabajo de espía el día que se produjo el bombardeo del Deutschland en Ibiza, hecho que ocurrió el 29 de mayo. ¿Cómo podemos explicar entonces los dibujos que realizó del asalto Monasterio de Nuestra Señora de la Cabeza en Andújar, si sabemos que ocurrió el 1 de mayo de 1937?

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De Almería hay un único dibujo que muestra las casas derruidas por el bombardeo, junto a tres palmeras que permanecen en pie.

dirección a su base en Menorca. Los pistoleros alemanes a bordo del acorazado abrieron fuego contra los aviones, a los que no alcanzaron. Dos de ellos retornaron y bombardearon el acorazado, causando pérdidas materiales y humanas. A causa de este incidente, la flota alemana recibió órdenes de bombardear Almería, una ciudad a más de doscientos kilómetros de Ibiza, pero vecina de Málaga, la próxima ciudad en el avance de los italianos. En Alemania sólo un hombre da órdenes de tal importancia, y no hay duda de que está muy orgulloso de ello. No pudo ser un accidente que los proyectiles cayeran en la zona más pobre de la ciudad, donde hombres, mujeres y niños estaban apiñados, donde las casas eran endebles y una escapatoria era casi imposible. No pudo haber sido un accidente ya que cada dos por tres las ciudades leales eran bombardeadas. Por naturaleza, en lo que se llama una guerra totalitaria, los bombardeos se realizarán donde exista el mayor número de civiles y la menor oportunidad de una réplica militar. Pero tampoco hay que enorgullecerse tanto de Hitler. Alejandro Magno aniquiló a todos y cada uno de los hombres, mujeres y niños en una gran ciudad mediante espadas, hace muchos, muchos años. Así que la destrucción de un pobre rincón almeriense, en comparación con la venganza de Alejandro Magno es sin duda lamentable.

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ANDALUCÍA39 En los remotos pueblos y fincas de Andalucía los agricultores continuaban trabajando, con una cierta constancia de que su gobierno había sido atacado y a sabiendas de que el clero estaba en connivencia con los más ricos y que los generales volvían a demostrar su típica inutilidad. Los andaluces siempre trabajaron mucho a cambio de muy poco, sin embargo amaban

war, the bombing would be directed where there were the largest number of civilians and the least chance of a military retort. But do not be too proud of Hitler, because Alexander the Great had every man, woman and child in a large city butchered with swords once upon a time and the destruction of one poor corner of Almeria, compared with the vengeance of Alexander, seems pitiful, indeed.

ANDALUSIA In the remote villages and outlying farms of Andalusia the farmers worked steadily on, knowing dimly that their government had been attacked, understanding that the clergy were conniving with the rich and that the generals were proving worthless as usual. The Andalusians had always, worked hard for little return, but they loved their farms, those who had them, and the others who worked on shares had to labor from dawn until dark to make their share sufficient. For many generations the farmers of Andalusia had been working in the same fields, following the march of the seasons. Is it any wonder that they were surprised and confused when Italian airplanes began swooping down at intervals and killing them? A man loads his mule-cart with vegetables, drives to the nearest market. His children, a daughter and a son, ask to go and he takes them along. On the long road home, when he is half asleep and the boy and girl, dressed for town, are watching the dozing mule, they are all aroused by the zoom of a motor and the rat-tat-tat of a machine gun. One of their neighbors a few yards

39 Los dibujos de esta serie poseen ciertas analogías con obras de otros artistas que plasmaron el horror de la guerra, como Aviones negros de Horacio Ferrer. Como ellos, muestran a la población huyendo o imprecando al terror que viene desde el cielo, en alusión a los bombardeos contra la población civil. A pesar de la teatralidad, que caracteriza a alguno de estos dibujos, en Quintanilla observamos un planteamiento más real, menos propagandístico, posiblemente por ello las escenas resulten más creíbles.

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Thus the war goes on. Groups of women, returning from the fields, are scattered by machine guns at sundown and blood stains the white bodies they have shielded from the sun. A cluster of plaster houses is demolished, blown instantly into dust, by a practice bomb.

No debemos asombrarnos ante la sorpresa y confusión que les produjo que aviones italianos empezaran a bajar en picado a intervalos para matarlos.

Why kill us? is the tifle Quintanilla gave to this group of drawings.

¿Por qué nos matan? Es el título que Quintanilla dio a este grupo de dibujos40.

SANTA MARÍA DE LA CABEZA41 La Guardia Civil española fue organizada y formada para contener cualquier intento de expresión in-

The Guards smuggled into” the monastery a huge quantity of firearms and ammunition and began to terrorize the countryside. Their foraging parties stripped small farms of everything

Y así es como va pasando la guerra. Grupos de mujeres, que volvían de los campos quedan desperdigadas por las balas de una ametralladora al atardecer; la sangre mancha los cuerpos blanquecinos que siempre protegieron contra el sol. Un grupo de casas de yeso está completamente derruido, hecho polvo en un instante por una bomba de prácticas.

The civil cuard in Spain was organized and trained to suppress any attempt at self-expression or organization among the Spanish people. Next to the clergy, with whom it was known to be in league, it was the most detested body of men in the country. In the Sierra Morena, after the attack against the government had been launched, some leaders of the Guard suggested to Republican officials that since the sight of a Guard inflamed the people, the Guards should be allowed to 1eave their barracks in various towns and retire to a monastery on a remote hill. Thus Santa Maria de la Cabeza became a refuge for several hundreds of Civil Guards.

SANTA MARIA DE LA CABEZA

Un hombre carga su carreta de verduras para ir al mercado más próximo. Lleva también a sus hijos, un niño y una niña, que han querido ir con él. En el camino a casa, él está medio dormido y los hijos, vestidos de domingo, observan la mula adormilada, de repente les despierta el zumbido de un motor y el ruido de una metralleta. Un vecino que va unos metros más adelante, cae del carro y las mulas se ponen a dar vueltas obstaculizando el camino. El aviador les sobrevuela y una lluvia de balas levanta una polvareda. El hombre está vivo pero desconcertado, el niño pálido y tembloroso, la niña se pone a gritar.

sus tierras, aquellos que las tenían, y aquellos que trabajaban las tierras de otros hacían jornadas de sol a sol para poder sobrevivir. Durante muchas generaciones los agricultores andaluces llevaban trabajando en los mismos campos año tras año.

ahead falls from his cart, the mules balk and wheel. The aviator passes over, and a rain of bullets stirs the dust. The man is alive, but bewildered, the boy white and trembling, the girl begins to scream.

40 En realidad ¿Por qué nos matan? es el título del segundo de los dibujos de esta serie; en él, una mujer con pañuelo a la cabeza mira a un avión que huye después de haber bombardeado su casa. Desgraciadamente este dibujo ha desaparecido de la colección que conserva Paul Quintanilla y que se encuentra actualmente en depósito en el MNCARS. 41 El acontecimiento bélico que recoge Quintanilla en estos dibujos y que describe Elliot Paul es la rendición de un grupo de guardias civi-

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les con sus esposas e hijos a las tropas republicanas que los asediaban, un asedió que duró 9 meses. En agosto de 1936 un grupo de guardias civiles y paisanos con sus familias se hicieron fuertes en el Santuario de Nuestra Señora de la Cabeza, en la provincia de Jaén. Al alargarse el encierro, la si-

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dividual o de organización entre los españoles. Junto al clero, con quien todo el mundo sabía que estaba aliada, era uno de los cuerpos más abominados en el país. En Sierra Morena, una vez comenzado el ataque contra el gobierno, algunos jefes de la Guardia Civil sugirieron a dirigentes republicanos que, como la población se exacerbaba al ver a un guardia, se les debería permitir abandonar los cuarteles en diferentes ciudades y pueblos y retirarse a un monasterio en un monte aislado. Así es como Santa María de la Cabeza se convirtió en un refugio para varios cientos de guardias civiles.

edible. Finally it was necessary for the government forces to attack them and the result was a long and bloody siege. At any time the Guards could have been blown from their stronghold, but they had with them their wives and children. So they had to be starved out. After weeks they surrendered, in a state of demoralization and fear, and because they believed their opponents to be as ruthless as they were, all the Guards expected to be killed. Instead, they were imprisoned.

Los guardias introdujeron a escondidas en el monasterio una enorme cantidad de armas de fuego y munición, y comenzaron a aterrorizar a los lugareños. Durante sus salidas en busca de comida dejaban las pequeñas granjas vacías de cualquier alimento. Al final las fuerzas del gobierno se vieron obligadas a atacar, todo acabó en un asedio sangriento. En cualquier momento hubiera sido posible dinamitar su fuerte, pero con ellos estaban sus mujeres e hijos, así que hubo que dejar que se rindieran por inanición. Al cabo de varias semanas se rindieron totalmente desmoralizados y amedrentados. Como creían que sus oponentes eran hombres despiadados, todos los guardias pensaban que iban a ser asesinados, sin embargo fueron encarcelados.

One of Quintanilla’s drawings shows a woman rushing to and fro with a dead baby in her arms. She was the wife of a Guard who had Republican sympathies and escaped during the siege. From that time until the surrender she was forced to act as shield when the Guards were fired upon. Another drawing shows the Guards’ wives, halfcrazed with suffering pouring, out their story to a loyal soldier. Full use of women and children is made in a totalitarian war. The aggressor bombs them, to break down their men’s morale, and uses his own women as a deterrent to enemy bombardment.

tuación empezó a complicarse, resultando difícil conseguir alimentos y comenzaron las primeras deserciones. El 1 de mayo de 1937 se producía el asalto al Santuario por parte de las tropas republicanas. Resulta curioso el hecho de que estos dibujos fueran realizados por Quintanilla antes de abandonar su trabajo como espía. La hipótesis de los hechos creemos que puede ser la siguiente. Quintanilla presenció la rendición, como lo atestiguan sus palabras en sus Memorias: “Llegué precisamente el día de rendirse. De entre las ruinas del monasterio, situado en lo alto de una colina, salían lentamente aquellos hombres derrumbados (...) Yo hice bastantes apuntes utilizándolos de modelos (...) Tres días estuve dibujándolos, hasta conducirlos a un penal, tres días contemplando su remordimiento, incluso el capitán que estaba herido (...). Quise ver detenidamente el interior de los restos del Monasterio, y desistí: era una especie de muladar pestilente saltando nubes de pulgas, que únicamente el fuego podría purificar. Entonces, por primera vez, dibujé lo que queda después de la guerra, las trincheras destruidas y los contorsionados cuerpos de los cadáveres” (Quintanilla, 2004: 430-431). Sin embargo, como ya hemos dicho, no coinciden las fechas, puesto que no abandonó Biarritz y su labor de espía hasta el 29 de mayo y comenzaría a hacer sus dibujos de la guerra desde el bombardeo de Almería el 30 de mayo de 1937. El pintor por algún azar que desconocemos presenció la rendición y ante las imágenes dantescas contempladas decidió tomar algunos apuntes. Quizás aquí se gestara su deseo de inmortalizar la guerra. Después sobrecogido por las imágenes vistas y a partir de una colección de fotografías realizadas por la Agencia fotográfica “España” con sede en Valencia, decidió realizar un importante número de dibujos. En el MoMA expuso dieciséis bajo el genérico título de Sierra Morena, con la siguiente aclaración en el catálogo: “Monasterio de Santa María de la Cabeza, donde la guardia civil, después de haber expuesto sus familias al sufrimiento, el hambre y la muerte se entregó”. Tan solo diez de estos se publicaron en All the brave. Las tomas escogidas en algunos de los dibujos muestran claramente cómo fueron realizadas a partir de la escalofriante colección de fotografías, en una de las cuales se distingue al pintor hablando con un guardia civil. Estas escenas, tal vez por su dureza o por el hecho de afectar a mujeres y niños de un modo especial, debieron quedar en su retina y cerebro como el ejemplo del horror y en ellas está inspirado el fresco central del conjunto “Ama la paz, odia la guerra”, el titulado Hambre. Cierto es que Quintanilla en los frescos de la guerra tiende al lirismo en busca de un ambiente más clásico, deudor del Quatroccento italiano, pero el rostro de la joven que aparece comiendo un trozo de pan en el fresco es una versión más poetizada de la figura central del octavo dibujo de esta serie que aparece en el libro y que representa a cuatro mujeres, una de ellas con un bebé, comiendo algunos trozos de pan.

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LUIS QUINTANILLA, ELLIOT PAUL, JAY ALLEN, ERNEST HEMINGWAY

MADRID

MADRID43 S

Se ha escrito mucho sobre el heroísmo de los ciudadanos y defensores de Madrid. Quintanilla nos proporciona un sucinto número de imágenes inolvidables. Una trinchera en las afueras de la ciudad, unas calles destrozadas, edificios en ruinas, peatones muertos por un bombardeo, barricadas, la morgue44, y en un parque un cañón camuflado45.

The food supply of Madrid was brought, for the most part, through Valencia, under the auspices of the labor unions. Milk was scarce and the housewives had to stand in line, sometimes for hours. Quintanilla’s drawing of the food line, with a young boy reading aloud to keep up the spirits of the crowd, is filled with comradeship. There is a vast difference between fanatical devotion to a socalled state, impersonated by dictator, and a simple love of one´s neighbors and of mankind. The conduct of Christ’s self-styled representatives on this earth has been such that one is ashamed and reluctant even to refer to the principles of Christ. Nevertheless, there is something touching about the slightest reminder of those principles.

En una guerra totalitaria se hace un uso absoluto de las mujeres y los niños. El agresor los bombardea para desestabilizar la moral de los hombres. Y utilizan a sus propias mujeres como fuerza disuasoria contra un bombardeo enemigo. La indignación en países extranjeros se calma mediante las palabras de un cardenal o un diplomático que tapan los hechos con una mera negación de estos.

Much has been written of the heroism of the citizens and defenders of Madrid. Quintanilla supplies a few succinct and unforgettable images. A fragment of trench on the outskirts of the city, a few broken streets, ruined buildings, pedestrians, killed by shells, barricades, the morgue, a camouflaged cannon in the park.

Uno de los dibujos de Quintanilla muestra a una mujer con un bebé muerto en sus brazos corriendo de un lado a otro42. Era la mujer de un guardia simpatizante de los republicanos y que había escapado durante el asedio. Desde ese momento hasta la rendición fue utilizada como escudo humano cuando disparaban contra los guardias. En otro dibujo vemos a mujeres de guardias civiles, medio locas por el sufrimiento, desatadas contando su historia a un soldado leal.

Indignation in foreign countries is assuaged by a few smooth words of a Cardinal or a diplomat, who by merely denying facts blots them out.

42 Este dibujo del que habla Elliot Paul, no se publicó en All the brave y es el que se corresponde con una de las fotografías de la Agencia España. Tal vez le resultara demasiado fuerte al editor.

43 Es esta la colección de dibujos más importante numéricamente hablando, puesto que se seleccionaron dieciséis. No debe extrañarnos, pues fue en Madrid donde permaneció más tiempo el pintor, pudiendo de este modo hacer más bocetos. En sus memorias deja una buena descripción de su trabajo en la capital de España: “Desde el día de comenzar mis visitas con el cuaderno de apuntes, dejaba el coche junto a la Comandancia del puesto. Así recorrí andando varias veces la sección del Puente de Segovia, éste saltado en dos pedazos, el cementerio de San Isidro cercano a la llamada Quinta del Sordo, por ser la casa de Goya, y la mayor parte del extenso barrio derruido. Aún quedaban algunos cadáveres en los espacios neutros, que la lluvia y el sol contribuían a darles insospechadas formas, y algunos tanques destrozados, y piedras de artillería medio deshechas. Bajo las ruinas de las casas, mostrando fantásticas siluetas las rotas paredes, había una complicada y larga línea de trincheras, ocultando los escombros y sacos terreros los nidos de ametralladoras, los morteros y los observatorios diminutos hechos en forma de tubo con redondas latas de conserva. (Quintanilla, 2004: 437) 44 Este dibujo al que hace alusión Paul posee fuerte resonancia del grabado Las camas de la muerte de Goya.

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45 En realidad no es un cañón camuflado en un parque sino una escena tomada en la sierra de Guadarrama, este dibujo es propiedad del Museo de Bellas Artes de Santander.

La mayor parte de la comida llegaba a Madrid por Valencia con la ayuda de los sindicatos. La leche escaseaba y las amas de casa tenían que permanecer en las colas del racionamiento incluso durante horas. El dibujo de la cola de racionamiento, en el que un niño está leyendo en voz alta algo para que no decaiga el ánimo de la gente emana camaradería46. Hay una gran diferencia entre la fanática devoción a un supuesto estado por un impostor dictadorzuelo, y el sencillo amor de un vecino y del ser humano. La conducta de aquellos que se hacen llamar representantes de Cristo en esta tierra ha sido tal que uno se siente avergonzado y reacio a tan siquiera referirse a los principios de Cristo. De todas maneras, hay algo de conmovedor en el recuerdo de ellos. Uno de los dibujos de la ciudad universitaria muestra en primer plano los cuerpos de varios moros, ya muertos hace tiempo. Al fondo hay un edificio en ruinas sin nombre, es el Instituto del Cáncer47 que se destinó al alivio del sufrimiento y el dolor. En el cementerio de San Isidro hay bombas enterradas junto a cuerpos en tierras consagradas, y en la superficie moros sin enterrar junto a las lápidas.

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Quizás un gobierno de la gente, para la gente y por la gente está destinado a desaparecer de la tierra. Aunque sea así, quedarán historias que se convertirán en leyendas del heroísmo de la ciudad de Madrid, y en algún ático estarán escondidas estas imágenes del transcurrir de la buena vida, dibujadas por Quintanilla.

LOS SOLDADOS48

It may be that government of the people, for the people and by the people is destined to perish from the earth. Even if it does, there will remain stories to become legends of the heroism of Madrid and in attics will be hidden these images of the passing of the good life, drawn by Quintanilla.

THE SOLDIERS HERE ARE THE soldiers, the wistful gypsy, the gay Madrileño, the boy from Estremadura. They are the ones who have to die. In speaking of our American Revolution, one has used the term “embattled farmers.” The majority of our soldiers were not men but boys, and they wore their ragged uniforms jauntily and fought with inferior guns. And the British hired the Germans to help them. And the boys were gay and brave and believed, without too much understanding, in General Washington. The Spanish boys had everything our boys had, except an ocean between them and the tyrants. We are here. They are dead. There is a slim chance that one of these soldiers who posed for Quintanilla is alive today, but look them over,

Aquí están los soldados, el gitano nostálgico, el alegre madrileño, el chico extremeño; son los que van a morir.

One of the drawings of University City shows in the foreground the bodies of long-dead Moors. The ruined building in the background is not labelled. It is the Cancer Institute. It was dedicated to the relief of suffering and pain. The cemetery of San Isidro has shells buried deep with the corpses in its consecrated ground, and unburied Moors on its surface with the gravestones.

46 Se refiere al primero de los dibujos de esta serie que muestra la cola de mujeres en espera de alimentos en la popular Plaza de la cebada. Resulta muy interesante la explicación del niño que aparece en segundo término de espaldas al espectador leyendo. Explica su simbolismo, sin duda a través del comentario recibido del propio pintor y que pasaría desapercibido al espectador, debido a la debilidad del trazo en la impresión del libro.

47 Se refiere al dibujo titulado University City, Cancer Research Institute, propiedad del MoMA. Paul Quintanilla conserva el block de dibujo donde recogió los bocetos de las futuras composiciones y junto a este cadáver aparece anotado por Quintanilla: “Salimos del parapeto para hacer el dibujo de este fiambre delante del Instituto del Cáncer. Julio 1937” 48 En realidad Soldados y Colmenar Viejo se agrupan en la misma serie, aunque no muestran demasiada relación ambos temas. Son tan sólo tres dibujos, pero fueron creados con la idea de formar parte de un conjunto, pues en los tres casos vemos que Quintanilla plantea el tra-

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No ocean. No free America.

COLMENAR VIEJO

Sin océano, no existiría una América libre.

COLMENAR VIEJO49 En una guerra totalitaria uno no puede olvidar los animales. Forman parte del destino de las víctimas humanas, además de servir como objetivo.

Todavía no se ha revelado el papel que pudo haber jugado dentro de la estrategia general de Franco el bombardeo de dos pequeñas comunidades de pastores junto a sus rebaños de ovejas. La maniobra pudo ser una operación de entrenamiento o un simple juego de jóvenes cruzados aprendiendo a volar para conseguir la victoria.

After it became clear that noncombatants were to be given preference when shots were to be fired, shelters were built in small towns and even villages. When an alarm sounded and men and women ran for shelter, many animals learned to follow them and, not being admitted for lack of space, huddled, fearfully and disconsolately around the entrances. Sheep, having been exposed very little to attack from the air, did not react very intelligently and were either killed or not killed according to where the bombs fell. Pigs, however, learned quickly to take precautions. Their natural uneasiness and distrust of the future

What part in Franco´s larger strategy the bombing of two small communities of shepherds and their flocks of sheep may have played has not been disclosed. The maneuver might have been a training operation or merely the sport of young crusaders just learning to fly for glory.

Cuando quedó claro que se daba prioridad a los no combatientes cuando se disparaba, se construyeron

49 En esta serie, formada por tan sólo dos dibujos, el comentario de Elliot Paul permite contextualizar estas imágenes y entender el sentido que les dio su autor. Muestra con ellas tanto el sinsentido de esta guerra totalitaria, en la que se hizo blanco contra la población civil, llegando a veces a disparar contra pastores con ovejas, como el destino fatal de los animales, íntimamente unido al de sus dueños. El segundo de los dibujos, un caballo muerto entre paredones derruidos de una casa, guarda analogías con la figura del caballo en Guernica. Sabemos que este tema interesó al pintor, ya que años después lo vuelve a representar en una de las acuarelas de la serie Europa Totalitaria.

bajo siempre con dos soldados, el protagonista, a quien retrata en primer término y otro compañero al fondo que sirve para contextualizar la escena. Escoge tres modelos diferentes de soldados: un gitano del frente de Granada, un joven madrileño y un tercero del frente de Extremadura, aunque en esta ocasión no aparece su identificación anotada por el pintor, hecho que ocurre en los otros dos casos. Elliot establece un paralelismo entre los soldados republicanos españoles y los jóvenes granjeros americanos que lucharon junto a Washington. Sabe que como en América, estos jóvenes soldados españoles ya estarán muertos para cuando los americanos tengan el libro en sus manos. Trata, por lo tanto, de sensibilizar a los lectores con la causa española.

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IN A TOTALITARIAN war one must not forget the animals. They have their share in the fate of the human victims, and serve as targets, too.

Cuando hablamos de la Revolución Norteamericana, se habla de “granjeros en combate”. La mayoría de nuestros soldados no eran hombres sino niños que llevaban con mucha soltura unos uniformes andrajosos. Los británicos contrataron a los alemanes para que les ayudaran, pero los niños con mucha valentía y alegría, creían, sin entender demasiado, en el general Washington. Los chicos españoles tenían lo mismo que nuestros chicos, excepto un océano entre ellos y sus tiranos. Nosotros estamos aquí y ellos están muertos. Hay muy pocas posibilidades de que alguno de estos soldados que dibujó Quintanilla esté hoy vivo, obsérvenlos de todas maneras y en sus plegarias mencionen no solo a aquellos cuya vida peligra en los mares, den también las gracias por los mares mismos.

anyway, and in your prayers mention not only those in peril on the sea but be thankful for the sea itself.

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refugios en pequeñas ciudades, incluso en pueblos. Cuando sonaba la sirena y hombres y mujeres corrían para cobijarse, muchos animales aprendieron a seguirles, y al no ser admitidos por falta de espacio, se acurrucaban unos contra otros con gran temor y desconsuelo en la entrada. Siendo que las ovejas habían estado muy poco expuestas a los ataques aéreos, no reaccionaban con mucha inteligencia y morían o no según dónde cayera la bomba. Los cerdos, sin embargo, aprendieron con gran rapidez a tomar precauciones. La inquietud y miedo al futuro que les caracteriza les hacía ser muy cautelosos. Siempre eran los primeros en buscar cobijo y cuando no se les permitía la entrada en los sótanos antibombas, intentaban resguardarse al máximo.

Mules, when under fire, have an instinct to about face and run in the opposite direction. Cats lurk pathetically in the ruins of a former home. They all have a part in totalitarian war.

POZOBLANCO These dead moors were promised free pillage if they entered Madrid. In other towns they had taken, the Moors seemed to be fascinated by alarm clocks. They rushed straight to the stores and hung alarm clocks on their belts, beside the cartridges and canteen. The ones in the drawings got killed, instead, and Quintanilla draws them tenderly. He reacts to death and disappointment wherever it is to be found.

Las mulas, cuando se abre fuego, instintivamente se echan a correr en la dirección opuesta. Los gatos acechan patéticamente en las ruinas de una casa donde vivieron. Todos ellos forman parte de una guerra totalitaria.

made them wary. They were always the first to seek shelter and when denied a place in the bombproof cellars, tried to save themselves as best they could.

A estos moros muertos se les prometió libertad de expolio si entraban en Madrid. En otras ciudades ya lo han hecho, y parecen fascinados por los relojes despertadores. Solían ir directos a las tiendas y colgarse estos relojes en sus cinturones junto a los cartuchos y la cantimplora. Los que aparecen en los dibujos, en cambio, fueron asesinados, y Quintanilla los dibuja con ternura. Quintanilla reacciona a la muerte y el desengaño, donde sea que se encuentre50.

TERUEL In a blinding snow storm, loyal troops who longed for peace and for the sun, took Teruel. It was a great victory. Their reward was this. Germany and Italy threw in overwhelming resources against them. England cynically betrayed them. The bleakness of these drawings of Teruel is spreading over liberty.

POZOBLANCO

50 Es tremendamente acertado este breve comentario de Elliot Paul, puesto que contrasta el tratamiento de estos dibujos, en los que trata a los moros muertos con el mismo respeto que a los leales españoles que defendieron su patria, a pesar de que los moros combatían por el botín prometido. En este sentido conviene que indiquemos el diferente tratamiento por parte del pintor en los moros que aparecen en sus dibujos satíricos de La España negra de Franco, donde les vemos, como indica Paul, con relojes colgados de sus cinturones y orejas cortadas de sus víctimas. Sobre Pozoblanco dirá el pintor: “Todavía quedaban bastantes cadáveres de marroquíes sin enterrar, Franco estaba agotando la carne de cañón que sacaba de Marruecos. Los cadáveres, junto a los de algunos caballos, los tostaba el fuerte sol, y sus cuerpos se hinchaban como odres. Yo quise tomar apuntes de ellos (...) Pacientemente esperaron Pérez Salas y el coronel a que hiciese los macabros dibujos: la guerra no ofrece otros motivos”. (Quintanilla, 2004: 431-432).

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As dawn comes the sounds and sights in the hospitals are slowly intensified. Darkness has muffled the groans of the wounded and the footsteps of the attendants. First, a man who has recovered the desire to do something sweeps out the stone courtyard, humming an endless Flamenco song. Voices respond, there are moans and low curses. Another day of pain has begun.

Durante una tormenta de nieve espantosa, tropas leales que añoraban la paz y el sol, tomaron Teruel. Fue una gran victoria.

EN LOS HOSPITALES52 Cuando amanece, las imágenes y los sonidos en los hospitales se intensifican poco a poco. La oscuridad ha acallado los quejidos de los heridos y las pisadas de los celadores. Primero, un hombre que ha recobrado las ganas de hacer algo barre el suelo del patio empedrado, mientras tararea una interminable canción flamenca. Hay voces que responden con gemidos y lamentos. Acaba de empezar otro día de sufrimiento.

The children of today have this to look forward to, the veterans of yesterday have this to look back upon. For what it is worth, Quintanilla has portrayed men’s patience and deformity. At Toledo, Franco’s men blew wounded men from their beds with hand grenades and stacked the bodies of doctors and nurses like cordwood by the doorways. That, again, is totalitarian war.

La desolación que transmiten estos dibujos de Teruel se cierne sobre la libertad.

When a man offers himself as a sacrifice to his country and his best ideas, the enemy sometimes takes only a part of him and what remains is bandaged, grotesque, containing a chastened spirit which burns brighter as he approaches either life or death.

Esta fue su recompensa: Alemania e Italia arrojaron un material demoledor, además Inglaterra los traicionó con gran cinismo.

TERUEL51

IN THE HOSPITALS

Cuando un hombre se ofrece en sacrificio a su país y a sus ideas más importantes, a veces el enemigo se lleva

D 51 De nuevo se engloban dos temas diferentes en la misma sección: Teruel y Los hospitales, si bien dentro del apartado de Teruel se incluyen dibujos de otros lugares, como los dos de Cartagena que muestran a mujeres con sus hijos durmiendo dentro de cuevas excavadas en la roca. Aparece también otro dibujo de La Alcarria, una moderna composición con un joven muerto junto a un tendido eléctrico. Se ve que el tema de Teruel le gustó al editor, puesto que la portada del libro es un fragmento de uno de los dibujos de esta serie.

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52 Estos comentarios de Elliot Paul posiblemente sean de los más líricos y a la vez propagandísticos, puesto que los cuatro dibujos que se publicaron en esta sección del libro, muestran cotidianas escenas de hombres heridos, aunque si miramos a los ojos a los protagonistas podemos intuir distintos sentimientos: tristeza, dolor, y siempre una sensación de melancolía como ocurre en el tercer dibujo en el que aparece un hombre con el brazo en cabestrillo en el Hotel Palace de Madrid, en el que se habían convertido alguno de sus pisos en hospital de sangre.

Quintanilla visitó Teruel acompañado de Matthews, Jay Allen y el fotógrafo Robert Capa y nos ha dejado la siguiente descripción: “La ciudad mostraba el combate y el especial aspecto de la derrota, viéndose restos de armas, un tanque primitivo alemán que le colgaban cadenas por los costados medio deshecho, uniformes tirados, correajes y municiones abandonados por los que procuraron esconderse, y las cicatrices en las casas de las bombas y la dinamita. (...) Los soldados republicanos parecían grandes bolas pardas cubiertos con los pesados capotes; los primeros que aún iban surgiendo se envolvían en mantas de cama de abigarrados colores, y a todos nos envolvía la cara el vaho de nuestro aliento. Tomé algunos rápidos apuntes, pateando para dinamitar el frío de mi cuerpo, de la plaza municipal, del conjunto de Teruel humeando algunos incendios y de varios guardias civiles prisioneros, rígidos y sorprendidos de constatar que se les trataba humanamente en contra de lo que ellos hicieron con los opuestos al fascismo”. (Quintanilla, 2004: 444)

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solo una parte de él. Lo que queda son unos vendajes grotescos que contienen un alma escarmentada que brilla con más luz según se acerca a la vida o a la muerte. A los niños de hoy, este es el panorama que les queda, a los veteranos de ayer una reflexión. Por si sirve de algo, Quintanilla ha representado la paciencia y la deformidad del ser humano. En Toledo, los hombres de Franco mataron con granadas de mano a hombres heridos en sus camas, después apilaron los cuerpos de las enfermeras y médicos como maderos junto a la entrada. Eso, de nuevo, es una guerra totalitaria.

LOS PRISIONEROS53 Si examinamos de cerca los peones blancos y negros en el borde del tablero, podemos observar que son hombres. En la sempiterna monotonía de la vida en la cárcel, las características individuales y nacionales los dividen en grupos. Los italianos se vuelven más italianos, los alemanes más teutones, los guardia civiles más brutales ya que les está permitido acumular su brutalidad. Los moros se vuelven más filosóficos y lascivos. Los falangistas aparentan ser más finolis y afeminados, o esos aterradores requetés de Navarra más fanáticos. Comen lo que sea, duermen todo lo que pueden, hacen juegos de niños y crean disputas y riñas. No tienen mucho espacio y todo el tiempo del mundo. Con los prisioneros Quintanilla finaliza sus dibujos sobre los azares de la guerra, del frente de batalla, de ciudades asoladas, de pueblos aterrados, de mujeres en colas de racionamiento, de cuerpos en la morgue. Estas obras de arte son más lacerantes que un mapa o las noticias. Puede que usted olvide su significado y que disfrute de su belleza si es capaz. En años futuros, serán un recordatorio veraz sobre el siglo XX, y aquellos avergonzados de lo que están retratando, también deberán avergonzarse de sí mismos.

THE PRISONERS The pawns, black and white, that rest by the side of the chessboard, on closer scrutiny are men. In the endless monotony of prison life their human and national characteristics divide them into groups. Italians become more Italian, Germans more Teutonic, Civil Guards more brutal because their brutality is allowed to accumulate. The Moors become philosophic and lecherous. The Phalangists seem more precious and effeminate, the terrible Requeté from Navarre more fanatic. They eat what they are given, sleep as long as they can, play childish games, develop feuds and quarrels. They have little space and all there is of time. With the prisoners, Quintanilla concludes his drawings of the fortunes of war, of the battle fronts, stricken cities, frightened villages, the women in bread lines, the bodies in the morgue. These works of art cut deeper than maps or news dispatches and you may forget their significance and enjoy their beauty if you are able. In later years, they will be a true reminder of the twentieth century and those who are ashamed of what they portray must also be ashamed of themselves.

Traducción de los textos Pepa Galán Edición anotada: Esther López Sobrado

53 Con la sección dedicada a los prisioneros finaliza All the brave. Insinúa Elliot Paul que los prisioneros resultan unos personajes más estereotipados; desde luego son los dibujos más expresionistas y en el caso de los alemanes, sobre todo, podemos relacionarlos con algunos dibujos de La España Negra de Franco y muestran grandes paralelismos con dibujos de Grosz. Se caracterizan por presentar varios estudios en la misma lámina como si fueran instantáneas cinematográficas. Contrasta, en este sentido, entre los once dibujos publicados, el de un prisionero con un escapulario en el que pone “Detente bala”, está claro que el personaje le pareció a Quintanilla tan especial que optó por realizar un retrato de su estrafalaria figura.

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ESTHER LÓPEZ SOBRADO

ALL THE BRAVE, TODOS LOS VALIENTES

ESTHER LÓPEZ SOBRADO R A

Cada guerra es una destrucción del espíritu humano. Henry Miller

No hay caminos para la paz. La paz es el camino. S

Gandhi

Todos los valientes o Todos los bravos, como lo hubieran traducido en México, es el simbólico título de este álbum de dibujos de la Guerra Civil española, con textos de Elliot Paul, Jay Allen y Ernest Hemignway, tres escritores americanos, buenos amigos del pintor Luis Quintanilla, autor de los dibujos. D Ó

En la Guerra Civil española, el dibujo fue posiblemente la técnica artística más intensa para plasmar el realismo de la brutal experiencia; gracias a la inmediatez de ejecución permitía, a la vez, mostrar todo el horror de la violencia extrema y el compromiso político del pintor. Muchos fueron los artistas que recurrieron a este medio. Este es el caso de Luis Quintanilla (Santander, 1893 – Madrid, 1978). El pintor cántabro que se formó en París de la mano de Juan Gris, de quien aprendió los rigores de los planos cubistas, y estudió pintura al fresco en Italia, descubriendo el saber hacer de los grandes maestros italianos, inició su carrera artística a finales de los años veinte. Fue un artista polifacético y plural que a lo largo de su vida trabajó todas las técnicas pictóricas, que intercaló con otros trabajos como el repujado en cuero, la cerámica o la escritura, llegando en este campo a ser autor teatral, cuentista, articulista, memorialista, novelista y ensayista. Emprendió su carrera pictórica como fresquista en el Consulado de Hendaya, para ejecutar, en la década de los treinta, un brillante trabajo como muralista –Frescos de la Ciudad Universitaria, Casa del Pueblo, Hall de entrada del Museo de Arte Moderno o el Monumento a Pablo Iglesias– y grabador –inauguró la Sala de Estampas del Museo de Arte Moderno en 1934–.

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Su estancia en Italia le permitió ver el ascenso del fascismo y los desmanes llevados a cabo por los camisas negras de Mussolini, por ello a su regreso a España se afilió al Partido Socialista Obrero Español, en el que milita-

El pintor recordaba de este modo la génesis del encargo: “Negrín continuaba con el Gobierno en Valencia. Me preguntó por qué dejaba el servicio de la frontera y qué pensaba hacer. Se lo expliqué y le dije que quería recorrer todo el frente de guerra tomando apuntes para después realizar la exposición de los dibujos acabados, y necesitaría, además del permiso especial del Gobierno, un automóvil y el conductor que lo cuidase. A Negrín le pareció bien la idea, considerando que sería un documento histórico y artístico y me animó a pasar unos días en Valencia como descanso del agitado trabajo anterior; pero antes le haría un servicio personal de diplomático”. (Quintanilla, 2004:427). Quintanilla comenzó esta tarea antes de lo que comenta en sus memorias, pues no ocurrió en julio de 1938, ya que el 1 de mayo de ese mismo año presenció la caída del Monasterio de Nuestra Señora de la Cabeza, donde un importante número de guardias civiles y sus familias se habían hecho fuertes durante meses. Quizás allí, mientras tomaba apuntes, surgiera en él el deseo de inmortalizar la contienda y dejar constancia, al igual que en su día hiciera Goya, de la barbarie de la guerra, de todas las guerras, en las que las imágenes del sufrimiento humano se repiten como si de un macabro déjà vu se tratara. El pintor recordaba que los últimos dibujos los tomó en Teruel, motivo por el que podemos asegurar que este trabajo finalizó a mediados de diciembre, aunque desde el mes de septiembre se había refugiado en la casa que su amigo Joaquín Sunyer tenía en Sitges para pasar a tinta los bocetos tomados directamente en el frente. Se expusieron en primer lugar en el Hotel Ritz de Barcelona desde el 25 de diciembre, para después trasladarse a Nueva York, buscando el respaldo extranjero a la causa española. Se demoró un poco su exhibición, que se inauguró el 16 de marzo en el MoMA, donde permaneció hasta el 18 de abril.

1 A este respecto conviene consultar el catálogo “Luis Quintanilla, testigo de guerra” que acompañó a la exposición homónima celebrada en el Paraninfo de la Universidad de Cantabria del 20 de noviembre de 2009 al 9 de enero de 2010, organizada por la Universidad de Cantabria, la Fundación Bruno Alonso y la Consejería de Cultura y Turismo del Gobierno de Cantabria. Hay un pormenorizado estudio a través del que se comprueba el compromiso político del pintor.

S R

ba su amigo Luis Araquistáin. El advenimiento de la Segunda República generó en Quintanilla un profundo sentido de compromiso político y social que le acompañó a lo largo de toda su vida. Fruto de este compromiso fue su actuación la jornada de la proclamación de la República, de la que ha dejado lúcidos recuerdos en su libro de memorias (Quintanilla, 2004:285-291). Pero cuando su compromiso se precipita es a partir del golpe de estado del 18 de julio. Asumirá entonces diferentes tareas, que durante años tan solo habían sido constatadas a través de sus comentarios en su libro de memorias, pero que gracias a publicaciones recientes y sobre todo a la documentación que acompañó al pintor hacia su exilio, encontrada en casa de su hijo Paul, nos demuestran el importante número de acciones que llevó a cabo1. Recordemos su trabajo como dibujante en los diferentes frentes de guerra, que dio lugar a esta colección de dibujos, gran parte de los cuales se publicó en All the brave.

ESTHER LÓPEZ SOBRADO

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ESTHER LÓPEZ SOBRADO

A S D

La simpatía con la causa republicana, la ayuda de sus amigos escritores y el éxito cosechado en las exposiciones de los dibujos sirvió para que un editor americano decidiese publicar esta obra. “Una casa editorial me contrató la publicación en un libro de los dibujos; quien firmado el contrato se encargó de estar en contacto conmigo representando a la casa, era un californiano, simpático, bebedor, y antes de ocuparse de libros se ocupó de vacas, para el cual España se concentraba en un baile con más o menos ruido y se le ocurrió titular el libro “Castañuelas y ametralladoras”; el ingenioso californiano quedó altamente desilusionado cuando le dije “guárdese su título para un baile de gangsters”. El título por fin fue All the brave, tomado de una poesía...”(Quintanilla, 2004: 451). Es cierta la anécdota que relata en sus memorias el pintor, pero no fue tanto un capricho del californiano que había trabajado con vacas, como el efectista título de un musical que en aquellos momentos triunfaba en Broadway “Gungs and castanets6”, que era una versión de la española Carmen ambientada en el Guerra Civil.

El éxito fue tal que la Fundación Rockefeller mostró los dibujos en el Museo de Saint Paul de Minnesota, en Chapell House Gallery de Denver (Colorado), en el Art Museum de Portland (Oregon), en De Young Museum de San Francisco (California) en Art Institute de Zanesville y en Dayton Art Institute de Dayton, Ohio. Esta colección de dibujos ha resultado siempre tan sobrecogedora que algunos de sus dibujos se han utilizado como ilustraciones de libros sobre la Guerra Civil4, así mismo se han expuesto en varias ocasiones tras la muerte del pintor5.

“La inauguración de la exposición fue precedida de correcta publicidad sin tocar afortunadamente, la política: bastaba ver lo que representaban los dibujos y de dónde tenían sus modelos. Supe, pues me desagradaba ir a mis exposiciones, que acudía un público variado e importante, notándose la ausencia del Embajador de España en Washington2 y su desinterés, aunque éramos correligionarios, pasaba por amigo mío y la exposición resultaba el mejor atractivo cultural a nuestra causa3” (Quintanilla, 2004: 450).

2 Se refiere a Fernando de los Ríos. 3 Sobre la exposición merece la pena consultar el artículo: Luis Quintanilla Spanish Loyalist To Show Art Here. New York Times. February 16, 1938. 4 Varios de estos dibujos se utilizaron como ilustración de la Historia de la Guerra Civil española de Huge Thomas en 1979. Ó

5 Mencionaremos a modo de ejemplo la exposición titulada “Die Axt hat geblüht...” Europäische Konflikte der 30er Jahre in Erinnerung an die frühe Avantgarde, celebrada en Düsseldorf del 11 de octubre al 6 de diciembre de 1987. Los dibujos de Quintanilla se colgaron junto a obras de Picasso y Horacio Ferrer. En 1999 Jerald Green comisarió una exposición homenaje al conmemorarse el 60 aniversario del final de la Guerra Civil. Se expuso la colección de dibujos que poseía el hijo del pintor en el Godwin-Ternbach Museum del Queens College de Nueva York. Del 20 de noviembre de 2009 al 9 de enero de 2010 dieciocho de estos dibujos se expusieron en la sala de Exposiciones del Paraninfo de la Universidad de Cantabria, formando parte de la exposición Luis Quintanilla, testigo de guerra. 6 El 7 de abril de 1938 en el New York Thimes aparecía la noticia de la publicación en junio del libro de Quintanilla en Modern Age Bo-

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ok, en la nota se comenta también que el libro llevaría textos de sus tres amigos escritores. Sabemos, desde luego, que la publicación se demoró, puesto que el libro no salió a la luz hasta el año siguiente.

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Definitivamente el libro se publicó en 1939 con el título de All the brave, con textos –como ya hemos comentado– de sus amigos Jay Allen, Elliot Paul y el prefacio de Hemingway. Se realizaron dos tipos de ediciones, una rústica y otra de lujo y para ambas hizo el pintor cuatro litografías que aparecen al final de la publicación, con la intención de que se pudieran enmarcar, por encontrarse impresas por un único lado. Al no existir comentario alguno sobre ellas por parte de Elliot Paul en el texto, desconocemos si fue un trabajo pensado en el último momento o buscaba, al no aportar comentario alguno, conferir a estas litografías un carácter especial. Estas litografías fueron realizadas, a partir de bocetos tomados en el frente, en 1938, seguramente en Nueva York y sin duda para completar la publicación. Las dos centrales son de marineros republicanos7 y fueron realizados en Cartagena en 1937. Ambos dibujos se plantean como un único motivo, de tal modo que el dibujo se continúa al estar impreso en una hoja doble. Los otros dos muestran los horrores de la guerra, cuerpos hacinados de cadáveres, presumiblemente asesinados por el soldado que huye en segundo término, de espaldas al espectador. Esta figura posee claras analogías con el soldado que aparece en la litografía The burro8. El último presenta los efectos de un bombardeo y este tema guarda íntima relación con otro de sus dibujos, el titulado Interior, que a su vez nos remite al grabado Estragos de la guerra de Goya. Este tema, en el que el pintor opta por una visión imposible, ya que el artista se sitúa dentro del edificio bombardeado justo en el momento en el que se derrumba por efecto de la explosión y se entremezclan los seres humanos muertos con sus enseres y los restos del edificio, es recurrente en su iconografía de guerra, puesto que vuelve a utilizarlo en una de sus acuarelas de la serie Europa Totalitaria en la década de los cuarenta. La explicación posiblemente sea que, de algún modo, Quintanilla representaba en estas obras el shock sufrido al contemplar su estudio destruido por una bomba, recordemos sus palabras cuando rememoraba la visión del “dormitorio deshecho y empolvado, confundida la cama y los muebles con trozos de tabique” (Quintanilla, 2004: 438)

Luis Quintanilla busca impactar al espectador a través de estos dibujos y técnicamente lo consigue mediante la utilización de tinta en las zonas de mayor fuerza del dibujo y en los primeros planos, mientras que deja a lápiz alguno de los elementos del fondo, buscando representar la lejanía a través de esta sutil gradación de grises y negros. Respecto a los textos de All the brave, podemos apreciar que cada uno de sus amigos escritores, desde su personal modo de escribir, optó por tratar desde una perspectiva diferente el trabajo del pintor. Elliot Paul contextualiza los dibujos y habla de cada una de las diferentes series en las que se subdivide el libro, Jay Allen justifica el título de la publicación y opta por una personal interpretación del desarrollo biográfico de Quintanilla, también habla de la

7 Sobre estos dibujos Vid.: EGEA BRUNO. Pedro: Luis Quintanilla, dibujos de la Guerra Civil en Cartagena “Imafronte” (Universidad de Murcia) nº: º19-20, pp. 9-23. 8 The burro ha servido de carátula para el documental “Los otros Guernicas” de Iñaki Pinedo.

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Los prefacios de Hemingway están fechados. Comienza por el de 10 de marzo de 1938, una emotiva presentación de los dibujos de su amigo. Este texto fue el que realizó para el catálogo de la exposición de los mismos en el MoMA. Pero en sus siguientes textos cambia de registro, abandona el espíritu de alabanza del amigo pintor para centrarse en un canto épico a la Guerra Civil y a su trabajo como reportero de guerra, imagen que cultivó a lo largo de toda su vida, tanto es así que se presenta al espectador escribiendo, obligado por la premura del editor, a la luz de las velas en una Barcelona bombardeada por los golpistas. En el último de los prefacios, justifica el escritor su adusta actitud: “En el mejor de los casos, una introducción es un capricho literario, así que mantengamos este texto especialmente grosero. Es un buen ejemplo de la peculiar, poco atractiva y hosca rectitud que ciertos momentos de la guerra pueden producir en una persona”. En este sentido, tal vez encontremos la justificación a esta introducción en la descripción que Quintanilla hace del escritor: “Tras sus bromas se ocultaba la muerte, la muerte violenta, que era para él una verdadera obsesión. La guerra le proporcionaba –en un mundo adocenado y burgués, en el que había que ir a buscar a las grandes fieras y a los tiburones en sus cubiles para sentir latir de nuevo al hombre– la posibilidad de encontrar respuestas. Respuestas que le hurgaban allá adentro. A la Vida. Y a la Muerte. Pero, sobre todo respuestas a si mismo” (Quintanilla, 2007: 229)

guerra y muestra su preocupación por la evolución de la contienda que siente como suya. Hemingway preludia el libro desde su particular visión.

A pesar de lo comentado, las alabanzas al trabajo de Quintanilla son constantes “Son sensacionales estos dibujos”. “Expresan lo que es una guerra”. “Luis Quintanilla es uno de los hombres más valientes que he conocido en mi vida”. “Me encantaría tener la esperanza de que, a partir de ahora, cada vez que escribiera sobre esta guerra, lo pudiera hacer con la limpieza y franqueza de los dibujos y bocetos de Quintanilla”.

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Por último Elliot Paul se dedica a contextualizar los dibujos. En la presentación de los mismos hace una admirable loa del trabajo del pintor, atendiendo no tanto a la composición y técnica sino al mensaje que la obra transmite. “Si usted se siente asqueado por la raza humana, creadora de los dirigentes fascistas; si se siente indignado porque su gobierno ha sido cómplice de todo lo ocurrido y se siente avergonzado de sí mismo por la debilidad de sus protestas, entonces usted ha recibido el mensaje del pintor” nos lanza Elliot Paul.

El reportero americano insiste en su texto en que no hablará ni de la guerra ni de la vida de Quintanilla, pero vemos cómo se trata de un recurso literario, puesto que eso es lo que hace: desgranar, desde una perspectiva absolutamente subjetiva, acontecimientos bélicos y aspectos biográficos de su amigo. Después se permite una serie de reflexiones: “Y sabiendo todo lo que sabemos ahora, ¿qué hacer?”. “No tengo sugerencias”. Pero finaliza con un deseo esperanzado: “Si llegan a importar algún día, quizás podrían empezar a importar al menos antes de que todos los valientes acaben muertos”.

Jay Allen comienza su texto justificando el título escogido para este álbum de dibujos, e insinúa la relación de los dibujos de Quintanilla con los Desastres de la guerra de Goya, para enseguida definir su postura y la de otros escritores que estuvieron en la Guerra Civil: “España no es solo una causa sino una parte de nuestras vidas”.

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En el recorrido por todas las series que va comentando hace especial hincapié en el acoso a la población civil, sobre todo a mujeres y niños, mostrando la Guerra Civil como una guerra totalitaria. No olvidemos que es una publicación para la población americana, por eso con frecuencia establece analogías con la historia americana, para llegar más fácilmente al público neoyorkino. De un modo acertado Paul acaba aseverando: “En años futuros serán un recordatorio veraz sobre el siglo XX”.

Luis Quintanilla se convierte en este libro en un verdadero reportero de guerra, en la línea de sus amigos corresponsales. En gran parte de los dibujos identificamos, a través de los fondos, el lugar exacto en el que se desarrolla la acción, encontrándonos ante un verdadero documento gráfico. El valor de los dibujos está determinado en gran medida por su grado de verosimilitud, puesto que es un testimonio en primera persona, lo que convierte a All the brave en un referente visual de la Guerra Civil.

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QUINTANILLA, Paul, 2003, Waiting at the Shore, Carolina del Norte, Lulu Press.

LA OBRA DEL MUSEO

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LA LAICA ESPIRITUALIDAD DE NICOLA COSTANTINO EN SU THE DINNER, NICOLA’S DEATH Nº 1 SALVADOR CARRETERO REBÉS Y ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR

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NICOLA COSTANTINO (Rosario, Argentina, 1964) The dinner. Nicola’s death nº 1. 2008 Fotografía aditada a soporte metálico. Ed. 1/3. 184 x 275 cm (abierto o cerrado, indistintamente). Núm. Reg.: 01677 MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria

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Nicola Costantino (Rosario, Argentina, 1964) participó de El Puente de la Visión 2009 que organizó el MAS1, proyecto múltiple –y no colectivo– de arte contemporáneo internacional, que dirige y produce cada año dicha institución, en coproducción con la entonces Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, bajo la dirección y comisariado del propio MAS, proyecto en donde se exhibió esta obra. La trayectoria artística de Costantino se inicia al cursar la carrera de Bellas Artes –tras una breve experiencia en el negocio textil familiar2–, academia en donde más adelante estudia nuevas técnicas escultóricas que influyeron tanto conceptual como formalmente en su trabajo: el calco del natural de los cuerpos humanos y animales. En 1994 participó en el Taller de Barracas de la Fundación Antorchas, coordinado por Pablo Suárez y Luis Fernando Benedit. Con anterioridad a su definitivo establecimiento en Buenos Aires, viajó a Houston, donde formó parte del Core Program comenzando sus trabajos de reproducción de piel humana en silicona con el objeto de fabricar vestidos cumplimentados con secciones de pelo natural. Dicho tránsito a través de la técnica del diseño y la alta costura le permitió producir su primigenia obra seriada bajo el título de Peletería humana, conformándose ésta en una vidriera-contenedor de una veintena de maniquíes portadores de dichas prendas. Desde 1997, aceleró su integración al circuito internacional con la participación en diferentes ferias y bienales3. Al año siguiente, proyectando su carrera foráneamente presentó su serie de Chanchobolas, una obra emblemática de la línea escultórica con animales. Peletería humana significó la representación argentina en la Bienal de San Pablo de 1998, cuyo tema fue Antropofagia y canibalismo, obra que posteriormente integraría la Primera Bienal de Liverpool, tras lo que Jeffrey Deitch la invitó a transformar su galería

Ser y estar, conciencia de sí mismo, el hecho de sentir, el imperio de los sentidos, el territorio de lo íntimo... En el arte actual la fisicidad, el concepto y el proceso conforman habitualmente sinergias y relaciones esperadas o inesperadas a las que nos enfrentamos a menudo como espectadores –también como actores–, con una mezcla de escepticismo intelectual y analogías gráficas, de sorpresa vital. Ciertos artistas recurren a ello de forma habitual a la hora de conformar su obra. Como Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS) y, en este caso, como espectadores-actores, o como todas estas cuestiones a la vez, hemos querido este año realizar una posiblemente inesperada visita a la imaginería de una de las artistas contemporáneas internacionales de nueva generación. Quizá pueda sorprender, pero entendemos que la elección es acertada, por cuanto la propia colección del MAS sigue creciendo en su contemporaneidad cosmopolita nacional e internacional. La artista es consciente de dichos procesos y establece ciertos paralelismos inusuales o sutiles relaciones en lo referente a cuestiones concretas a menudo presentes en la creación actual, como son una transfiguración en su apreciación de la historia precedente del arte, en una consistente e inteligente trasversalidad, el análisis de ciertos mecanismos del sistema social y cultural, o la aparición y posterior transmutación de cuestiones antropológicas o genéricas. En este caso concreto, además de ser espectadores, nos convertimos en activos actores de un teatro, cuya escenografía es clave en su desarrollo conceptual y procesual, ayudando a tal efecto el propio protagonismo actor de la artista argentina, de forma performática, no erigiéndose esta cuestión en algo esencialmente autobiográfico, aunque lo sea de facto.

1 Vid. Catálogo de Exposición El Puente de la Visión 2009; Museo de Bellas Artes de Santander <hoy MAS> / Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria; Santander, 2009. Los artistas del proyecto y sus autores críticos recogidos en el catálogo son: Rosalía Banet, Marta Bernardes, Nicola Costantino, Ana Díez, Ruth Morán y Concha Pérez, de un lado, y Javier Ávila, Isabel Cotero, Rocío García, Raúl Hevia, Marta Mantecón, Sara Rodríguez y Salvador Carretero, de otro, autor éste último del texto dedicado a Nicola Costantino (“Nicola Costantino. Naturaleza viva y muerta”, pp. 59-79).

2 Cfr. Catálogo de la Fundación YPF bajo tutela de Enrique Eskenazi. 3 Exposición Braque, Fundación Banco Patricios, Buenos Aires, Argentina. Women’s Work, Museo de Arte de Arlington, Arlington, Texas, EE.UU. Bienal del Mercosur, Porto Alegre, Brasil.

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The dinner. Nicola’s death nº 1. 2008. Retablo con fotografía color. 184 x 275 cm. Ed. 3

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del Soho en una boutique en septiembre del año 2000. En este tránsito por la ciudad de Nueva York, el MoMA integró a su colección un corsé de tetillas masculinas de su autoría, tácito reconocimiento a la artista argentina. Posteriormente le siguieron una muestra en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires además de otra en la sala de proyectos Fundación Miró de Barcelona. Ya en el año 2004 presentó el proyecto Animal, Motion Planet en la Galería Ruth Benzacar, muestra formada por máquinas ortopédicas realizadas y concebidas para animales nonatos, montados en una serie de mecanismos en hierro cromado motorizados. Ese mismo año lanzó su obra más controvertida bajo el título de Savon de Corps en el Malba, emulando un producto de belleza de alta gama. Consistente en un jabón que contenía un 3% de su grasa corporal obtenida mediante liposucción, fue presentada bajo el eslogan Toma tu baño conmigo. Tras esta muestra Nicola Costantino se hizo modelo y materia prima de su obra, método que conservaría en gran parte de sus trabajos posteriores. Desde ese momento, el protagonismo y la inclusión de la propia fisicidad de la artista se convirtieron en el sentido de su producción creativa. Con el encuentro y bajo la tutela de Gabriel Valansi, en 2006 se instauró su entrada al mundo de la fotografía, bajo dos propuestas conceptualmente divergentes: una serie que remite a obras significativas de la historia de la fotografía y del arte4, cinematográfico o pictórico; y otra en la que se cruza algún elemento de su imaginario e identidad artística.

La constante en la obra de Nicola Costantino transita a través de la encarnación de infinitud de distintas personalidades: la glamorosa y femenina, la ardua trabajadora, la maternal, la intimidatoria, etc. En Trailer, su última producción ya signada por la maternidad, agrega el valor de su experiencia como escultora para duplicarse y crear en significante a su doble físico. A través de dichos hechos biográficos, Nicola Costantino representa el compendio de multiplicidad de paradojas inherentes a la biografía de la artista, que tras ser revisadas y revisitadas, se ven reestructuradas en unos parámetros nuevos de lectura y significación de dichas imágenes, materiales y retóricas a las que estamos acostumbrados a asistir en recurrentes manifestaciones artísticas. Es capaz de enfrentarnos ante ciertos desafueros a través de los cuales no podemos sentirnos ajenos, con una mirada que, con un cierto carácter de fresca novedad, concreción y un cierto grado de escepticismo, nos sitúa de forma inequívoca, ante nuestras propias trabas de relación en la apreciación del hecho artístico, algunas veces éticas, otras formales, que afloran unas veces de forma sutil, otras grotesca, hecho que a menudo sucede contemplando la obra de la artista. Tales mecanismos de creación y de su opuesta apreciación se ven concretados en la pieza a la que en esta cita nos referimos, recientemente adquirida por el MAS, bajo el revelador título de The dinner. Nicola´s death nº 1 (La Cena. La muerte de Nicola nº 1), obra llevada a cabo en 2008 en dos formatos diferentes, siendo el mayor éste adquirido por el MAS, el más escenográfico y poderoso. Se trata sin duda de un altar mayor laico que nos habla de la muerte de la artista de su muerte libremente ofrecida…, de un emblema cristológico civil y profano a todas luces, de una última cena planteada en un ámbito sagrado, íntimo, de iluminación controlada, silente. Posee una importante fuga de paisaje nocturno que sirve de tenue telón de fondo, flanqueado por cortinas, verticalidad rota por la horizontalidad de la larga mesa de mantel de lino blanco –impoluto y recién sacado del armario, distinguiéndose los dobleces de su plegado y planchado–, donde yace, dormida, la artista, sobre una bandeja metálica (calor y frío). La iluminación es asimismo concluyente, focalizada cálidamente en lo que la mesa del banquete hay depositado: el manjar sin tocar o los restos del opíparo banquete, sangre incluida.

4 Multiplicidad de referencias dispares al uso de George Hoyningen-Huene, Man Ray, Diane Arbus, Joel Meter Witkin, Gerhard Richter, Edward Steichen, Pieter de Hooch o Veermer, entre otros.

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De esta forma la relación entre conceptos sociológicos, geográficos y personales adquieren nuevos y sorprendentes significados, adjetivados habitualmente por algunos espectadores como sórdidas metáforas de lo vital. Se trata de nuevas relecturas a través de ciertos productos del sistema, además de otras antropologías diversas como son la dualidad de la relación personalidad y personaje, la caducidad de la relación entre la materia y lo etéreo, así como otros aspectos de índole intrínseca a cualquier sujeto, como son la transitoriedad del artefacto o sus relaciones con el resto de la colectividad. Este carácter sustenta de forma general la obra de Nicola Costantino, ya que su transmutación a la universalidad representa el grueso de la valía de sus piezas, aludiendo directamente al núcleo primitivo del espectador, donde el arte con mayúsculas arriba tras haber surgido de la individualidad.

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En la obra de Nicola Costantino se ven entrelazados conceptos surgidos sin duda de experiencias vitales de la artista y de marcado carácter biográfico como son sus reminiscencias en lo referente a la moda textil, la taxidermia y la creación, o documentación fotográfica de algunas de sus obras o actos artísticos. Por otro lado, esta íntima relación de la experiencia vital y su representación artística se ve reflejada en su profunda humanidad, en el más amplio sentido de la palabra, aflorando en lo referente a diversas cuestiones de marcado sentido antropológico, sociológico o humanista.

De esta forma la obra de Nicola Costantino posee una relación directa con cuestiones y temáticas que preocuparon y fueron expresadas por artistas de todas las épocas. Con ella, establece un cierto análisis que transita desde los mecanismos de orden y funcionalidad física y matérica, hasta cuestiones eminentemente éticas y espirituales, a través de mecanismos de marcado carácter crítico, remisiones a antecesores artísticos, rodeado de cierta carga irónica. Todo ello sustentado en una cuidada destreza técnica y estética, que potencia aún más esa carga analítica y metafórica consustancial a la obra de Costantino. La Cena. La muerte de Nicola nº 1 fue y es sin embargo, algo más que la pieza propiamente dicha, algo más que la fotografía físicamente dispuesta a modo de un retablo clásico, de un tríptico y hoy adquirida por el MAS. Dicha imagen se vio complementada en un acto artístico en el cual la propia artista, de forma análoga a la fotografía –que a su vez completó el espacio de la acción– sirvió de cena, sólo en parte metafórica, a unos comensales que invitados a la mesa degustaron la materia contenida en la pieza, pasando ésta a ser parte de si mismos, tras lo que no pudieron quedar sino unos restos repartidos por la sala, además de un video que ha documentado la acción. La escena que aparece en la imagen es una naturaleza viva a la manera de las naturalezas muertas del holandés Pieter de Hooch (Rotterdam, Holanda, 1629-1684), tocada por una suave luz cenital que subraya la delicadeza de los movimientos, el brillo de los utensilios y la textura de los diversos alimentos. Nicola acomoda el foie gras en los platos y se demora en los detalles de la cena celebrada en tres tiempos: Origen, Ofrenda y Néctar. Posteriormente cinco muchachas bellas enfundadas en túnicas negras son los acólitos del ritual que un grupo de invitados sigue atentamente. Ellas se acercan a los comensales para servir el nido de kadaif; los cuencos crocantes de almendras y miel; las perlas de huevo de caviar rojo y negro; el estofado bengalí5. Esta influencia histórica tomada de De Hooch, se complementa a su vez con la obtenida obviamente de la renacentista Última Cena (1495-1497, temple y óleo sobre yeso, de 460 x 880 cm.) de Leonardo da Vinci (1452-1519),

5 Pieter de Hooch, pintor de la burguesía holandesa, de escenas de costumbres, habituales y cuidados interiores de casas de la burguesía y paisajes; fue contemporáneo de Willem de Maes y Vermeer de Delft, con quien compartía el interés por los la óptica y el estudio de la luz; comenzó trabajando al servicio de un rico mercader; abrió su taller en Delft, a partir de 1654; en 1663 se trasladó a Amsterdam entrando en declive, subsistiendo al tratar de convertirse en el retratista oficial de la clase alta. Sobre la descripción de esta obra de Costantino, véase de Alicia de ARTEAGA el excelente artículo publicado en La Nación, de 7 junio de 2008, titulado “La mesa está servida”.

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7 Sobre la naturaleza muerta o bodegón, su rico simbolismo, existe muy abundante bibliografía; en este sentido, véase, por ejemplo, los libros y catálogos de exposición siguientes (así como la abundante bibliografía que se recoge en cada uno de ellos): AAVV: Los Cinco Sentidos y el Arte, Museo del Prado, Madrid, 1997. Norbert SCHNEIDER: Naturaleza muerta. Apariencia real y sentido alegórico de las cosas. Naturaleza muerta en la edad moderna temprana, Ed. Taschen, Colonia, 1992.Trinidad DE ANTONIO y Mercedes ORIHUELA: La belleza de lo real. Floreros y bodegones españoles en el Museo del Prado 1600-1800, Museo del Prado, Madrid, 1995. Peter CHERRY: Arte y Naturaleza. El Bodegón Español en el Siglo de Oro, Fundación Airtel/Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, Madrid, 1999.

6 La pintura flamenca y holandesa está llena de multitud de referencias. Véase, por ejemplo, las obras de Jan Brueghel el Viejo (Bruselas, 1568-Amberes, 1625)y Pieter Paul Rubens (Siegen, Westfalia, 1577-Amberes, 1640) tituladas Alegoría del gusto o El gusto, el oído y el tacto del Museo del Prado como parte de una galería de los sentidos, con la mesa dispuesta en el centro como elemento que articula la composición en ambos casos, o con la apertura de un ventanal triple central en el segundo… De otro lado, es muy interesante cotejar el copioso conjunto de grabados con los que contaban los talleres llevados a cabo por numerosos artistas (Adriaen Collaert, Adam van Noort…), estampas que servían de inspiración o copia para la elaboración de encargos pictóricos más domésticos o de otra índole (cobres, etc.).

Los temas, datos y conceptos de antropofagia, canivalismo, última cena, espiritualidad laica, o los clásicos conceptos del tempus fugit7 transmutados para recordar el inexorable paso del tiempo que a todos y a todo acontece, crecen y se desarrollan en esta obra que habla de su muerte, de su propia muerte, con una fallecida hermosa y ple-

A lo largo de toda la trayectoria de la artista aflora la relación entre el medio físico y cierta incertidumbre espiritual inherente a nuestra especie y profundamente humana, y en suma en el diálogo y valoración desde diversos puntos de vista de esta dualidad. Esta carga de humanidad y la relación entre la individualidad y la pluralidad, la necesidad de sustento de la materia y sus relaciones naturales, la ausencia de ética y la conformación de conceptos morales y generacionales se ven entremezclados de forma elegante y sutil en la obra de Costantino. Aunque sin duda la banalidad no se ve representada bajo ningún aspecto, intuimos cierta carga irónica en su gravedad, donde la necesidad natural, se ve convertida en una forma de lastre y en donde el tiempo, en algunos momentos tristemente detenido, en otros se desarrolla secuencialmente dándonos un margen para la redención y la esperanza.

Por el contrario, y a diferencia de la composición leonardesca, en el retablo fotográfico de Costantino las paredes de la derecha e izquierda quedan forradas por cortinas de apariencia tupida, lo que otorga a la estancia de una escenografía teatral silente, cuyos sonidos quedan especialmente apagados y amortiguados; y se elimina la luz del paño de la derecha, a diferencia de la composición del renacentista, quedando únicamente iluminada de forma cenital y central, elegantemente “violenta” y naturalista, lo que está sobre la mesa y en el centro, bien el cuerpo desnudo de la propia artista sobre la bandeja, bien ésta con los restos del banquete, sangre incluida, en composición teatral, una vez cerradas las hojas del retablo. Es decir, Costantino retoma técnicamente la escenografía barroca, prefiriendo ésta a la renacentista, porque, entre otras muchas cosas, es mucho más realista y directa, laica y burguesa, teatral, más acorde a sus propósitos trasversales, procesuales y conceptuales.

el famoso mural milanés del convento dominico de Santa María delle Grazie, llevado a cabo por encargo del duque Ludovico Sforza de Milán, según tema iconográfico emanado del Evangelio (Jn, 13-21) y de la que a su vez se nutre el propio De Hooch: la disposición espacial de la Última Cena, perspectiva, apertura del triple ventanal del centro con su fuga paisajística, la panorámica de la mesa y su mantel blanco y los casetones del techo, así lo atestiguan. No obstante, tal disposición general es una constante iconográfica en la historia del arte. Como lo son a su vez los cristos yacentes, pictóricos y escultóricos, a los que evidentemente se pueden referenciar respecto de la obra de Nicola Costantino, tanto en su iconografía –femenina aquí–, como en su simbología, buscada o por azar, mucho más compleja por sus desarrollos en este caso concreto, y que conectan con la propia colección permanente del MAS titulada Travesía y que citaremos más adelante, donde además de los anotados, temas como la condición femenina, el origen de la vida, la mujer como centro del universo..., toman otro pulso y carácter6.

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Nicola Costantino. Madonna 2007

Nicola Costantino. Sin tĂtulo 2007

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Jan Brueghel "el Viejo" / Pedro Pablo Rubens. Alegoría del gusto, el oído y el tacto. Museo del Prado

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Jan Brueghel "el Viejo" / Pedro Pablo Rubens. Alegoría del gusto, el oído y el tacto. Museo del Prado

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Se trata de otra forma de resucitar la verdad en su desnudez –recordemos, por ejemplo, los dibujos y grabados de Francisco de Goya titulados Y resucitó la verdad–, y la autenticidad. De ahí ese particular cara a cara con el retrato de Fernando VII de Goya8, dentro de la colección permanente del MAS titulada Travesía. No es baladí que la figura alegórica del pueblo español, matrona clásica semidesnuda, que aparece en el ángulo superior derecho del retrato del aragonés, haya servido de estrategia metafórica para lograr este singular encuentro. Como tampoco es anecdótico que en esa misma estancia compartan diálogo distintas obras de Morimura, García Rodero y, especialmente, Javier Arce, Gonnord, Juan Hidalgo y otras pinturas y grabados de arte moderno (Iturrino, Valbuena, Martín Sáez...). Toda esa particular planta del MAS dedicada a la condición femenina, comprometida y reivindicativa, posee a su vez un íntimo y buscado encuentro, en clave de homenaje, a Marcel Duchamp, refrendado por lo eternamente inconcluso de El gran vidrio, para llegar poderosamente, de forma silente y mágica, a un particular Étant donnés, a la precisa sala en donde se exhibe el retablo de Nicola Costantino, con toda la carga de significantes y significados añadido que el trabajo de la colección permanente del MAS ha llevado a término. Y somos nosotros los espectadores los que participamos activamente de semejante orgía, de la fiesta caníbal infinitamente cargada de ternura, del banquete más espiritualmente laico que podamos encontrarnos. No es espontáneo o fruto del azar tampoco el clásico formato de tríptico –también de corte históricamente trasversal–, con sus puertas que abren y cierran ambas composiciones, ofreciendo una y otra vez la generosa oferta de la artista, siempre demandada opíparamente, fisicidad material que se incorpora activamente al concepto simbólico de la obra de Costantino, en su constante presencia-ausencia, que hace obligada a su vez la intervención, activa o pasiva, del propio espectador: aparición de un altar laico antes de cualquier celebración –con la verdad desnuda en toda su extensión y, por ende, la vida– y aparición de un altar laico después de su disfrute –con la muerte de la artista ofrecida al espectador y disfrutada por éste–, un auténtico halago a la belleza y a la inteligencia de Nicola Costantino.

tórica, bella, apetecible, sensual, inerte, frágil mujer, que, desnuda en toda su autenticidad, sirve de cena, generando y provocando una eucaristía laica en plenitud, ofrecida ella misma, en carne y hueso, aliñada por otros elementos gastronómicos que sirven de acompañamiento. Y también hoy nos vuelve a interesar profundamente ese aspecto tan circunspecto como es el de la laica espiritualidad, llevando su transgresión y trasversalidad, no solamente al territorio de lo histórico y actual, si no también al del concepto en su simbolismo, rompiendo con ello otros tabúes que le interesan a la artista. Véase que Nicola Costantino concentra en el propio título de la obra ambos términos, con una evidente intención de superación. Ella misma se ofrece para ser degustada, en eucaristía laica, para ser vida en otras vidas, transgresión reutilizada en su doble trasversalidad, en su doble transfiguración: la aparición de su propia sangre que aparece en la bandeja –cerradas las hojas–, nos sigue hablando de su buscada metáfora. Se podrían añadir más transfiguraciones de espiritualidad laica, concentrándola, por ejemplo, en el género, en la capacidad de la mujer de procrear, siendo ella misma coprotagonista de la vida y su génesis, no ocultando en absoluto algo tan sagrado como la verdad, vinculado este aspecto de forma precisa e intensa al de su maternidad, fundiéndose de esta forma la vida y la muerte como si constituyeran un mismo asunto.

8 Sobre esta singular pintura, véase de Salvador CARRETERO REBÉS: “El Fernando VII de Francisco de Goya del Museo de Bellas Artes de Santander <hoy MAS>”, revista Trasdós, n. 10 (MAS, Santander, 2008), pp. 152-169.

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EXPOSICIONES (SELECCIÓN)

¿SIN LÍMITES?2003-2010 MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Diciembre de 2009 / Marzo de 2010 “Porque lo bello no es sino el comienzo de lo terrible, ése que todavía podemos soportar”

R. M. Rilke, Las Elegías del Duino La exposición ¿Sin límites? 2003-2010, comisariada por Salvador Carretero, que tuvo lugar en el MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria entre diciembre de 2009 y marzo de 2010 con el objetivo de mostrar y celebrar la colaboración que, en los últimos siete años, se ha venido desarrollando entre el Museo y la Consejería de Cantabria, mostró una treintena de obras en las que el elemento femenino, junto a la recreación del mapa de la memoria personal, se propusieron como dos de los principales hilos conductores. Así, en la Planta 1 del Museo se concentraron las obras de Catarina Campino (Our love, 2006 y Violet Violence (Make up before you…), 2002); Marta Bernardes (Sema I, 2008); Luis González de Palma (Él no la veía como, 2004); Pierre Gonnord (Olympe, 2006); Concha García (Bicicleta rosa, 2004); Vik Muniz (Young Girl Sewing, after Vilhem Hammershoi, 2006); Juan Hidalgo (Rosa, espejo y condón (Acción fotográfica serie erótica), 19811990); Victoria Civera (Voyage, 2005); María Blanchard (Mujer con vestido rojo, c. 1915); Nicola Constantino (The dinner. Nichola’s death n. I, 2008); Concha Pérez (Embajada, 2004); Paloma Navares (Del valle del Jerte, cerezos en flor, 2005) y Clara Trueba Cossío (Náufrago, c. 1850 y El Dux Marino Faliero y su esposa, c. 1850), en un diálogo que claramente aludía, como se ha apuntado, a la visión del elemento femenino tomado desde diversos puntos de vista: por una parte, la violencia que tan poéticamente expresaban las obras de Campino, por medio de una fría y pulida losa de mármol blanco, sobre la que se depositó una rosa

seca y marchita, o la belleza de un rostro juvenil maquillándose, para ser finalmente ahogado por unas manos surgidas de la nada y pertenecientes a un asaltante sin identificar; la comunicación muda que establecieron con el espectador los sublimes rostros de Luis González de Palma o Pierre Gonnord, que nos dejaban suspendidos en la inquietud de no saber la historia de esas miradas llenas de intención, belleza y de un saber situado mas allá del que nosotros llegaremos a poseer nunca; en el romanticismo de las cortinas llenas de las pequeñas flores traslúcidas del cerezo de Paloma Navares que, floreciendo al unísono por un corto espacio de tiempo en primavera, nos hablaban de la belleza y del terrible paso del tiempo, en una representación de vanitas que actualizaba el discurso barroco y lo trasladaba al siglo XXI, como si nada hubiese cambiado en la percepción del mundo y de la figura femenina que en él se inserta, o en el juego infantil de Concha García, que nos envolvió el mejor regalo en una serie de borlas y cintas de colores que claramente nos dejaba adivinar el contenido, pese a no poder verlo. Así, también hubo propuestas de clara referencia al elemento sexual, como las de Victoria Civera, Juan Hidalgo o incluso Nicola Costantino, con una serie de obras que explícita o implícitamente aludían a la existencia y culminación del deseo carnal, expresado a través de la vista directa de los amantes y sus medios; de la contemplación de la belleza de un cuerpo joven que se encontraba, al igual que el resto de consumibles en la mesa, en el punto perfecto de maduración para ser devorado y consumido en una última cena de clara alusión religiosa, o la visión de sí misma a través de los ojos de un amor imposible o imaginado que presentaba María Blanchard. Finalmente, las obras de Clara Trueba y Vik Muniz, que entroncaban con una tradición de representación del elemento femenino dependiente, en un estado de continua niñez casi, dulcificado por la ignorancia y la juventud vistas a través de los ojos protectores de un padre o un marido que, advirtiendo el desarrollo futuro y la pérdida de la inocencia de sus perfectas posesiones, decide congelarlas en un estado casi adolescente, que quedará impreso en su consciencia para siempre.

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II, 2004 y BStU, Archivo central Berlín, Archivo II, 2004), pasando por el sueño perfecto de Jean Marc Bustamante (Perfect dream 3, 2005) o las creaciones de Esteban de la Foz (Miroir d’Ingres punto dos, 1982) y Rufo Criado (Ojos de agua, 2007). Así, a modo de un mapa memorístico, todas estas obras nos llevaron a ver una realidad presentada bajo una lente de otro color con Stephen Dean; a cambiar nuestro punto de vista al utilizar otros ojos con Rufo Criado; a revisitar los lugares de la tragedia y de la protesta con Gabriele Basilico, Daniel Geo & Fuchs y Alfredo Jaar, o de la simple y agitada memoria colectiva de la mano de José Lamarca, Georges Rousse y Roland Fischer. Junto a Concha Pérez, Jean Marc Bustamante y Esteban de la Foz visitamos asimismo los marcadores de la niñez, la memoria onírica y la ensoñación, del subconsciente y la sugerencia, para crear, finalmente, una geografía globalizada que combinaba todos estos elementos en un perfecto mapa mental personal y único, en el que se daban cita la historia y la ficción, los relatos de viajes y la autobiografía, la

Por otra parte, las obras de Marta Bernardes y Concha Pérez, al tiempo que jugaban con cierta idea referencial femenina –no es casual que el pie que contemplábamos en la obra de Bernardes fuera un pie femenino, si bien se presentaba disfrazado con un zapato que más aludiría a la vestimenta masculina–, sirvieron de conexión con la propuesta de la Planta 0, en la que el hilo conductor parecía relacionarse con los espacios geográficos de la memoria colectiva del ser humano: desde la escalera de entrada de Stephen Dean (Balance, 2003) y los retratos de José Lamarca (Camarón y Chispa, su mujer, 1976; José Carmona, Pepe Habichela, 1998; Rafael Romero, El Gallina, 1990; Manuel de los Santos Pastos, “El Agujetas” y Gitanitas en la boda de Camarón, 1976), hasta las imágenes documentales de Alfredo Jaar (Gold in the morning, 1985-2005), Gabriele Basilico (Istambul 2005, 2005), Georges Rousse (Santander I, 2006), Roland Fisher (Serralves, 2005) o Daniel Geo & Fuchs (Centro penitenciario preventivo Hohenschönhausen, ala de interrogatorios

anécdota, el sentimiento estético, la conversación y los recuerdos, todo ello preservado en el impoluto marco que la paradoja de la sala de Museo blanca e inmaculada, casi esterilizada, ofrecía.

Ruth Cereceda

VICKY USLÉ EL DOMADOR DE CARACOLES

EspacioMeBAS. MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Diciembre 2009 / Enero 2010 El EspacioMeBAS del MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria cerraba su programación de 2009 con una exposición individual de Vicky Uslé (Santander, 1981). La joven pintora reunía una selección de acrílicos sobre lienzo de gran formato y una serie de dibujos al óleo y técnicas mixtas, fruto de su producción más reciente. Con todavía pocas exposiciones en su haber, el trabajo de Vicky Uslé se ha paseado por algunos eventos significativos, como las ferias de arte contemporáneo MACO de México DF o ARCO de Madrid, y por unas cuantas muestras colectivas en galerías y espacios artísticos de España, Italia, Portugal o Estados Unidos, lo que resulta sorprendente dada su juventud. En 1998, siendo todavía estudiante, participaba junto a su madre y su tía, Victoria y Germana Civera, en una acción desarrollada en el contexto del proyecto El trance de las tijeras en el Palacete del Embarcadero de Santander. Su trayectoria expositiva individual se iniciaba justo una década después, en el año 2008, con Walking Berry en la Galería Travesía Cuatro de Madrid y Amuleto en la Galería Siboney de Santander. Esta cita en el MeBAS constituye, por tanto, su tercera comparecencia en solitario. La artista, en busca de su propio lenguaje, explora los caminos y posibilidades que le ofrece la pintura para expresar su comunión con una

naturaleza en permanente proceso de domesticación por parte del ser humano, tal como apunta significativamente el epígrafe que encabeza la exposición: El domador de caracoles. Esta labor de indagación le lleva a asimilar referencias múltiples y a hibridar lo orgánico con cierta tensión constructiva, componiendo extrañas geografías de materia líquida donde la abstracción aparece sutilmente contaminada por tientos figurativos. Atenta a la magia que le proporciona el medio natural y jugando con los valores plásticos más puros, Uslé intenta llevar a cabo un proceso de traslación de lo personal con el que plasmar ese impulso no domesticado, configurando una amalgama entre formas expresivas y trazos constructivos que cristalizan en una cartografía subjetiva. Las formas habitan el espacio sin aferrarse a él, mostrando su dinamismo e ímpetu vital. La materia pictórica cobra distintas densidades, a veces conformando barridos donde se asemeja a la tinta o concentrándose de tal modo que sugiere un collage. Los colores, no acotados en campos, se despliegan sobre espacios abiertos e indefinidos que comportan cierta valoración del vacío; no obstante, la pintura tiende a situarse en el centro de cada composición, desde donde parece iniciar un proceso de expansión que genera varios focos de atención. En ocasiones, aparecen líneas quebradas que describen itinerarios poblados de fragmentos y discontinuidades, así como registros más próximos a lo dibujístico que determinan campos de fuerzas y direcciones donde la pintora parece experimentar con el valor gráfico de la línea como vector. Otras veces los trazos, más firmes y tectónicos, afirman su presencia en el espacio y se combinan con áreas de mayor expansión gestual que encarnan, en su danza, distintos ritmos y velocidades. Se aprecia una confrontación entre las formas de resonancias orgánicas, más líricas y sensoriales, que apuntan directamente al medio natural, y las geometrías frágiles, imperfectas y, sin embargo, constructivas, que remiten más bien a la vida urbana, quizá como reflejo de su propia experiencia vital a caballo entre un pequeño enclave rural (Saro) y una gran metrópoli

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(Nueva York), de esa dualidad entre aquello que se puede controlar y lo que no, generando momentos de inestabilidad y confusión.

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Al margen de su mayor o menor fortuna plástica, Vicky Uslé parece esforzarse en investi-

Vicky Uslé pertenece a una generación de artistas que confía a la pintura la expresión de una voz que aspira a ser personal, pese a su inevitable –y sana– contaminación por otros lenguajes. Comparten una firme dedicación a un medio cada vez más mediatizado por el mercado, aspirando a mantener su independencia frente el canon, si bien muestran todavía cierta indefinición en sus intenciones. Su profundo interés por la acción pictórica en sí, por el goce de sus cualidades sensibles,

El objeto de la creación, dejó escrito Barnett Newman, es el caos. Todos los artistas, desde los más primitivos a los más sofisticados, han tenido que enfrentarse a él. Pero si los valores plásticos no contienen una entidad plásmica que sea portadora de sus pensamientos, más allá de sus calidades y cualidades formales, la pintura quedaría reducida a puro ornamento. Lo que importa, sostiene el pintor, es el elemento subjetivo que reside en ellas, cuyo objeto es despertar una reacción personal en el lector o lectora del mensaje.

Aunque, en líneas generales, se mueve bajo coordenadas abstractas, algunas formas insinúan tímidamente apuntes reales extraídos de su observación y análisis del entorno, como unas flores abiertas, unos surcos que recuerdan el rastro dejado por un caracol o una constelación que remite al fabuloso cinturón de Hipólita, la reina de las amazonas.

disputa con el esfuerzo por encontrar la justa afinación de las relaciones sintácticas entretejidas en cada obra, lo que les lleva a derivar entre el placer y la inseguridad, entre el control y la improvisación, entre el análisis y la intuición, de manera que no llegan a decantarse ni por lo estrictamente lírico ni por lo geométrico.

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gar esa cualidad plásmica, en buscar cómo expresar su vivencia, análisis y observación de la naturaleza en su irremediable pulso con la civilización, a sabiendas de que intentar controlar el medio natural, igual que la pintura, es como pretender domar a un caracol.

Marta Mantecón

MUSEO NACIONAL COLEGIO DE SAN GREGORIO

HACIA UN PRADO DE ESCULTURA El que se acostó como Museo Nacional de Escultura amaneció el 17 de septiembre de 2009 como Museo Nacional Colegio de San Gregorio, y lo hizo para parecerse más al Museo Nacional del Prado, lo cual no es decir poco. En ese cambio de nombre, decretado en julio de 2008, caben varias lecturas que van más allá de lo puramente formal. Por un lado, es una denominación que se aviene mejor a una gliptoteca (consideraciones etimológicas aparte) en la que hay más que escultura, del mismo modo que Museo Real de Pinturas tampoco era nombre a la medida de nuestra primera pinacoteca, en la que había y hay más que pintura. Como en ésta, además, las manifestaciones más recientes, exista o no límite expreso, tampoco van a tener cabida porque ya caben en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con permiso del Chillida que vela armas en su delantera (y que se ha intentado trasladar a la del Museo Patio Herreriano). El montaje actual, acorde con la naturaleza de los fondos, toma cuerpo a base de imaginería religiosa de la Edad Moderna, desde el Tardogótico (el siglo XV al que pertenece el propio colegio, cuya portada constituye la primera entrada del nuevo catálogo publicado en papel) hasta el Barroco. Por otro, con su actual denominación, parece va a desaparecer la coletilla “de Valladolid” que inconscientemente añadíamos a la antigua. Era una precisión apriorísticamente espacial, sí, pero

también denotaba una manera de percibir la sobresaliente identificación de esa institución con la ciudad, con la provincia y con la Universidad de Valladolid. Lo primero se justifica por su origen como fruto provincial de la desamortización eclesiástica decimonónica. Lo segundo, por la personalidad académica de don Juan José Martín González (R.I.P.) y su magisterio en escultura. Esto no tiene por qué cambiar necesariamente ahora, pero qué duda cabe de que la desaparición (dos meses antes de la reapertura del museo) del eminente catedrático de historia del arte ha marcado el cierre de toda una época. La remodelación del Colegio de San Gregorio ha supuesto la culminación, que no el final, de un ambicioso proyecto que se remonta a 1982, cuando el Palacio del Marqués de Villena fue ganado por el Ministerio de Cultura para el museo y afrontó su rehabilitación para, en primer lugar, utilizarlo como asentamiento interino cuando se hiciera eso mismo con su sede histórica, a partir de 2001. A esos dos edificios se les sumará la Casa del Sol (con la anexa iglesia de San Benito el Viejo), en proceso de rehabilitación, con lo que el museo se extenderá efectivamente por tres de los puntales de la calle Cadenas de San Gregorio; cuatro, si contamos la capilla funeraria de fray Alonso de Burgos, que media entre el colegio y la iglesia de San Pablo; o casi a cinco, si tenemos en cuenta que, al menos mientras han durado las obras, también ha hecho uso esporádico de la sala de exposiciones del Palacio de Pimentel, propiedad de la Diputación de Valladolid. El museo, pues, vertebra el que ya era el conjunto histórico más unitario, el áulico, de una ciudad cuyos numerosos monumentos perdieron la ilación urbana a manos del desarrollismo del siglo XX. Un planteamiento así, pluricelular, es equiparable, aunque la escala sea otra, al del “Campus Museo del Prado” (el edificio histórico y su ampliación, más el Casón del Buen Retiro y el Salón de Reinos): las dos capitales históricas de la Corte española se hermanan conceptualmente al mismo tiempo que un todavía reciente AVE las acerca físicamente como nunca antes. La nueva y eficaz página web, que incorpora, como es lógico, programas generales

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Javier Gómez Martínez

ITINERARIOS 08/09

XVI Becas de Artes Plásticas FUNDACION MARCELINO BOTIN. SANTANDER Enero / Marzo de 2010 Un año más la Fundación Marcelino Botín inaugura su calendario de exposiciones mostran-

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El acrecentamiento de la colección permanente garantiza la progresión en el desbordamiento

Especialmente destacables son la “señalética” y la incorporación de nuevas piezas. Lo primero tiene que ver con la clara y selectiva información adicional (y necesaria) que incorpora el montaje museográfico, tanto en las cartelas de ciertas obras como en las más extensas que contextualizan salas y/o épocas. Lo segundo se manifiesta en la emergencia de algunas piezas procedentes de la colección permanente pero no expuestas con anterioridad, como los dos retablos relicario procedentes del ex convento de San Diego, en Valladolid, fechados en los años en que la ciudad fue sede de la Corte (1604-1606) y estrictamente coetáneos de Gregorio Fernández, a cuyas obras se suman en el ala de nueva fábrica para poner cara a la Contrarreforma. También hay alguna nueva adquisición, como el San Onofre de Juan de Anchieta, comprado en 2009.

Todavía queda camino por recorrer, al margen de la incorporación de la Casa del Sol, como la apertura prevista de salas aún pendientes en el edificio histórico; quizás, lo más urgente sea superar las limitaciones de recursos humanos que impiden no ya solo normalizar la apertura de la capilla de Fray Alonso de Burgos, sino un horario continuado, sin cierre a mediodía. Con todo, los pasos aquí reseñados permiten afirmar, decididamente, que el que fuera Museo Nacional de Escultura y hoy es Museo Nacional Colegio de San Gregorio ha abandonado definitivamente el siglo XIX para entrar, con decisión, en el siglo XXI. Por el camino, hay que felicitar al equipo de profesionales que vienen trabajando de manera continuada en el centro y a los dos profesores de la Universidad de Valladolid que los han dirigido: Jesús Urrea, ex conservador del Museo Nacional del Prado, y, desde octubre de 2008, la museóloga María Bolaños.

Descargado de las funciones de conservación, documentación, educación y exposición temporal, que se quedan en el Palacio de Villena, el edificio últimamente restaurado ha sido consagrado a la exposición de la colección permanente. Aquí, con la intervención de los arquitectos Fuensanta Nieto y Enrique Sobejano, los cambios han sido notorios: el esplendor de la carpintería de armar, la ocultación del sistema de climatización, la discreción de los volúmenes nuevos (minimalistas pabellón de acceso y ala noroeste), la luminosidad de las salas (más blancas, más neutras, más descargadas)... Las venerables estrellas del museo han rejuvenecido con la nueva museografía, desde Alonso Berruguete (la “disección” del retablo de San Benito el Real de Valladolid muestra también su reverso) hasta Gregorio Fernández (en la nueva ala), pasando por Juan de Juni (su Santo Entierro se presenta literalmente escoltado por la sillería del citado monasterio benedictino, a su vez estratégica y naturalmente iluminada).

de los límites territoriales heredados de origen, como se ha venido haciendo desde al menos1933 (cuando el museo provincial pasó a ser nacional) con el depósito de la Magdalena penitente, del sevillano Pedro de Mena, propiedad del Museo Nacional del Prado (por la vía de los fondos desamortizados reunidos en el antiguo Museo de la Trinidad y pronto sumados a los de la colección real de la pinacoteca). Precisamente, esa talla volvió al nuevo museo en 2010, trayendo consigo toda la exposición temporal que la National Gallery de Londres y la de Washington les habían dedicado a la pintura y a la escultura religiosas del Barroco en España (The Sacred Made Real).

del Ministerio de Cultura (Colecciones en Red, Laboratorio Permanente de Público de Museos) coadyuva a esa misma impresión de encontrarnos ante todo un renacimiento institucional.

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do el trabajo de los creadores a los que les ha sido otorgada la Beca de Artes Plásticas que dicha institución viene dotando año tras año a artistas tanto locales como foráneos, sumando ya ciento veintidós el número de creadores que han transitado a través de sus salas y a los que se les brindó la posibilidad, a través de una exhaustiva selección, de desarrollar y concretar sus proyectos personales, cuando en muchos de los casos esto no hubiera sido posible sin dicho apoyo institucional. Desde el año 1993 viene desarrollando esta entidad dicha labor de auspicio, además de un fiel seguimiento de la obra y las personas que forman parte del proyecto, tras la que surgen propuestas expositivas, en las que no debemos obviar, aparece año tras año un alto grado de dispersión temática y formal, como cabe suponer de una preselección de proyectos que más adelante encuentran su propio sentido a través de ese año de duración en el que se desarrollan y maduran, reconociéndose a sí mismos. Cierto es además que el alto grado de sinceridad y pluralidad que abarca la muestra año tras año, le confiere unas cualidades intrínsecas únicas que podemos entender como un valor añadido. Bajo el nombre de Itinerarios 2008/09 se reúne este año la obra de artistas como José Ramón Ais, David Bestué, Gerardo Custance, Raimon Chaves/Gilda Mantilla, Jacobo Castellano, Nuria Fuster, MP&MP Rosado e Ignacio Uriarte, todos ellos seleccionados entre ochocientas cuarenta y cuatro solicitudes presentadas a un jurado de excepción formado por Txomin Badiola, Rafael Doctor, Federico Guzmán y Rosa Olivares. Jose Ramón Ais (Bilbao, 1971) tras una mirada retrospectiva al paisajismo clasicista, reinterpreta el concepto de lo pintoresco y del paisaje como una idea de acercamiento cultural a lo natural, y bajo un concepto Hegeliano recrea (mediante el uso de cromas y ciertos programas informáticos) falsos paisajes idílicos de composiciones y otros elementos clasicistas, utilizando la fotografía para cercenar de esta forma el hilo que transita de lo real a lo artificial, de la belleza de creación humana a la de creación natural, o de la pintura a la fotografía entre otras ambivalencias.

Por su parte David Bestué (Barcelona, 1980) realiza un análisis de la producción arquitectónica de los últimos cien años en España, estableciendo desde el inicio una selección de arquitectos, edificios y situaciones, relacionando posteriormente el desarrollo tecnológico con formas urbanísticas que son comunes del país. Tras realizar dicho trabajo, Bestué recoge los posos resultantes en forma de fotografías, textos, acciones o dibujos, formando en suma lo que posteriormente compondrá el grueso de su obra en la muestra. A pesar de su eclecticismo traducimos en su trabajo un alto grado de disconformidad con la ejecución y concepto de las arquitecturas analizadas, además de utilizar multitud de juegos dialécticos para así realizar mordaces críticas a modelos constructivos y sociales. Jacobo Castellano (Jaén, 1976) nos remite a ciertas simbologías que nos son comunes; espacios de la infancia donde los objetos cobran significados en cierto modo ancestrales, estableciendo nuevas relaciones entre formas y materiales encontrados y posteriormente manipulados, creando así nuevas simbologías basadas en la historia de sus objetos, que acaba siendo también la nuestra. Confrontando espacios y formas simples, surgen imaginerías asépticas por su cromatismo a la vez que complejas en su ordenación, realizando de esta forma una suerte de reciclaje, tanto del objeto encontrado como de las emociones sugeridas en su nueva razón de ser. Gerardo Custance (Madrid, 1976) utilizando como base la propia documentación, realiza un análisis a través de esa colisión entre el paisaje urbano y el rural y la interacción del ser humano con los espacios naturales. Para ello establece un perímetro de ciento cincuenta kilómetros, desde el centro de Madrid capital, desde donde documenta, frecuentemente con resultados nocivos, el grado de afectación que sufre el paisaje a través de la intervención que el progreso realiza en éste, mediante una observación sutil y delicada de la realidad mutable. Así sus fotografías sugieren preguntas al respecto de ese territorio de intersección que resulta de la irrupción de infraestructuras urbanas en los espacios

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naturales, dejando tras de sí un cierto poso de melancolía por la inmutabilidad perdida en la naturaleza a través de las interacciones realizadas por el hombre.

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Tras su estancia en Shangai Nuria Fuster (Alicante, 1978) ha dividido su trabajo en tres bloques. En el primero aparecen diez bodegones fotográficos de gran tamaño en donde ciertos objetos aparecen desnudos, mostrando así a la sociedad que los produce, definiendo a una cultura en un lugar y momento concretos. En el segundo bloque nos muestra una colección de objetos encontrados, desechados, que pasan a formar la esencia del tercer bloque tras ser fotocopiados, y así reproducidos y distorsionados, formando con ellas una instalación, en la que las apariencias (calidades de materiales, usos y apli-

La pareja formada por Gilda Mantilla y Raimond Chaves (Los Angeles, 1967 y Bogotá, 1963) realizan a través de un trabajo de documentación basado en el método científico (meteorológico y climatológico en este caso), y de su paralelismo con la literatura y otras manifestaciones artísticas, un trabajo de investigación y creación, entre crítico y poético, basado en las cualidades intrínsecas de la climatología de la ciudad de Lima, donde ambos artistas residen. Para ello se realizan una serie de análisis, que transitan desde los datos de bases estadísticas hasta ciertos tópicos populares entre los limeños sobre la climatología de esta capital, dando como resultado una serie de piezas en donde los procesos, tratamientos y ante todo los materiales, sinteti-

zan los conceptos que ya se traslucían en los procesos de conformación de la obra. El resultado es una interpretación en cierto grado lírica sobre la realidad incuestionable de los datos contrastados, creando así unas nuevas bases para una realidad destilada tratando de crear algo más verdadero que lo real.

Fundación Marcelino Botín. Fotografía: Esteban Cobo

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caciones) y la superficialidad, priman sobre la solidez y estabilidad de sus esencias. MP & MP Rosado (San Fernando, Cádiz, 1971) parten del grabado de Durero Melancolía I como base para su estudio de estos humores profundamente arraigados en el género humano. En su proyecto se desarrollan paralelamente una serie de dibujos que pretenden ser el hilo conductor a las esculturas y terracotas que componen un paisaje extremo, definido por unos tonos grisáceos y negruzcos, en donde unas figuras que simbolizan esqueletos arbóreos, restos de animales marinos y otros objetos, intentan acercarnos al miedo, a sensaciones de pérdida, a paisajes en ruinas. En una actitud profundamente romántica, se contraponen en las piezas la desconfianza y el aburrimiento, planteándose la búsqueda de algo nuevo, que nos traslade a estados de ánimo más optimistas. Por último Ignacio Uriarte (Krefeld, Alemania, 1972) nos insta a realizar un trayecto a lo largo de ciertas actividades administrativas, en gran medida automatizadas, a través de los sonidos emitidos por las máquinas de escribir durante los ochenta y nueve años de la historia del aparato. Los sonidos catalogados por el artista, compuestos por 62 máquinas de diversos fabricantes y nacionalidades, se ven reproducidos en una videoinstalación, por el actor y precursor del beatboxing Michael Winslow, con el que realizamos el trayecto de sonidos que forman el monumento auditivo con el que el autor conmemora la época de un artefacto que usurpó la delicadeza manuscrita de la escritura. Algunos elementos que podemos vislumbrar en este, último capítulo de la convocatoria, se ven concretados en un renovado auge de la instalación como recurso utilizado de formas diversas, el lógico desarrollo libre del dibujo en la contemporaneidad, la manipulación del objeto encontrado y casual en contraposición con el control total de situaciones y paisajes concretos, y una vez más, el recurso del audiovisual como forma de expresión común y su alto grado de adaptabilidad a discursos diversos. Confiamos en que futuras ediciones nos traigan otras mira-

das que, en suma, representan el buen hacer y el sentir de jóvenes creadores que habitan nuestro tiempo.

Roberto del Río Cortazar

ZAIRA RASILLO

PETITE MORT EspacioMeBAS. MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Febrero / Marzo de 2010 Acercarse al EspacioMeBAS, inaugurado en 2009, es conocer la propuesta que el MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, constituido hace ya más de cien años, ha realizado al ampliar tanto sus límites museológicos como museográficos hacia el ámbito de la creación actual, incorporando una plataforma de producción artística destinada a una nueva generación de creadores, como es el caso de la cántabra Zaira Rasillo (Santander, 1983). Este gabinete de investigación creativa, resulta una cita todavía más apetecible si a quien se va a ver, es joven e interesante. La exposición resume la preocupación de Rasillo por la condición humana y por cómo la búsqueda de la felicidad se convierte en un cruce de miradas a mitad de camino entre el autoconocimiento y la observación del mundo. Un juego vital que conlleva siempre esa dualidad: nosotros vs. los demás, pecado vs. virtud, dolor vs. placer; y, vida vs. muerte. La expresión francesa, petite morte, utilizada para denominar un momento de éxtasis que algunas mujeres tienen cuando pierden la consciencia después del orgasmo y que también puede preceder al vómito, titula un recorrido sugerente que comienza con una pieza realizada con clavos y que recorre toda la pared oeste de la sala. Un texto, punteado con tachuelas a modo de neón

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Las obras forman parte de un tableau abierto en tránsito hacia la última nave, donde diseño y arte, texto e imagen ahondan de nuevo en la

La última composición que cierra la exposición reza NO MIRAR. En ella, vuelve a aparecer la incertidumbre del que haciendo caso omiso,

La propuesta de una atmósfera de drama sacro, está articulada además, con el uso de una cuidadosa iluminación en penumbra. Un diálogo de luces y sombras que aprovecha la propia disposición del espacio, abierto a través de un patio, para abrirse a la claridad proveniente del piso nobile. La escena se encuentra focalizada con la instalación de tres escaleras practicables que comunican ambos niveles del edificio y separan a su vez las dos piezas principales de la instalación. Una conexión espacial que también aparece en lo temporal, al enfrentar el estatismo de la fotografía del ‘altar’ principal con la acción de un ojo proyectado en continuo movimiento. El video es un documento de la mirada mecanizada, pero también de aquello que implícitamente es observado y de aquello que el parpadeo no permite ver. Es Juez presente, pero también Parte de lo ausente.

El conjunto, avisa ‘NO ENTRAR’ y muestra un pollo atado y listo para cocinar, cuya carne desnuda sirve de fetiche al voyeur indiscreto. La segunda pieza, habla de la duplicidad del yo, es un estudio cultural de la mirada a través de un retrato especular invertido, en el que de nuevo la carne, un filete, sirve de recurso para descubrir el corazón de la artista. Lo interesante es percibir que, en mayor o menor medida, todos somos máscaras. Todos construimos un dispositivo que nos oculta y protege, y simultáneamente nos permite establecer un registro de comunicación con los demás, que es lo que verdaderamente nos constituye como seres humanos. Zaira Rasillo pone al desnudo, desvela, lo que hay debajo de la máscara, el misterio que habita en su interior, prolongado en las redes sinuosas de la imaginación.

Prosigue el itinerario plástico, retratándose la artista en una fotografía de gran formato, dispuesta en una mise-en-scéne que a modo de altar confronta, espacial y dialécticamente, con un video-ojo. La imagen se sostiene en el volumen, dotándola de un carácter performático que bucea en nuestro imaginario cultural más clásico y que muestra una ‘Ascensión’ contemporánea. Una ‘virgen del orgasmo’ mitológica que vestida con paño de pureza blanco recrea a la mujer-diosa. A su alrededor, un intenso y rojo bodegón de frutas de la pasión compuesto por manzanas, fresas y cerezas. Este instante de éxtasis se apoya en una luna en cuarto creciente, simbología mariana de las Inmaculadas, repleta aquí de mazorcas, trigo y plantas que remiten a la fertilidad. Un fecundo, pero también fragmentado, universo de lo femenino construido a base de artificios culturales e instintos naturales; el pecado heredado de la Eva del Génesis frente a la naturaleza del deseo de la sibila virginal.

posición del espectador, física o psicológica y, en cómo se determina su percepción final frente a las cosas. Nos somete a la duda utilizando iconos culturales y artísticos que cuestionan determinadas construcciones simbólicas que son las que configuran nuestra visión y por tanto nuestra alma.

pop bíblico, anuncia la frase de Juan el evangelista Mi carne es verdadera comida, invitándonos a reflexionar sobre la identidad física y espiritual.

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dirige su mirada hacia lo prohibido. Un retrato de la artista en primer plano escupiendo sangre por la boca alude al deseo satisfecho pero también al pecado inconfesable. Justo al lado y postrada, agoniza en otra fotografía en la que esta vez, la carne simboliza la culpa y la responsabilidad. Como ocurre en trabajos anteriores, Romper en caso de Pecado (2007) o Pecado impecable (2009), el proyecto configura una visión del mundo que se despliega a través del lenguaje visual con continuas referencias al pecado. Ahonda en la construcción de la percepción y en el impacto de la imagen para releer representaciones, sacras y profanas, habituales en nuestra cultura y que son las que nos determinan quiénes somos en gran medida. Desde una postura crítica con los esquemas habituales de comportamiento, desvela cómo la sociedad y sus códigos, así como nuestra conducta, responden a patrones ficticios que ocultan miedos y temores que, en realidad, sólo nosotros conocemos y que confrontan la antítesis de una moral occidental, en gran medida católica y que asimila el pecado al vicio y el dolor con la redención con una filosofía y religión de raíz oriental, donde el placer epicúreo existe como una necesidad no condicionada.

Patricia Sánchez

NUNO NUNES-FERREIRA

SIN PAPELES

GALERÍA JUAN SILIÓ. SANTANDER Enero / Febrero de 2010

De la mano de la galería Juan Silió, hemos tenido la oportunidad de conocer un poco más el personal y sutil arte de Nuno Nunes-Ferreira (Lisboa, 1976), anteriormente presente en la Feria de Arte Contemporáneo Artesantander. Iniciamos el recorrido por esta intensa exposición, con la obra España, podríamos defi-

nirla como un juego tridimensional, un juego a medio camino entre pintura y escultura, entre lienzos y libros. Una sola imagen formada por múltiples soportes, que recuerdan a una biblioteca, un soporte inusual, ya que la obra está realizada aparentemente sobre lomos de libros, de destacados autores de la literatura española. Volúmenes dispuestos de manera que se refuerza la idea de estar ante una librería, una biblioteca planteada como memoria, como historia del mundo. Pero realmente los libros no son tal, sino pequeños lienzos unidos, en cuyos cantos se desarrolla la obra en sí, un árbol, desnudo, pero en cuyo tronco y ramas encontramos personajes de la cultura española. Por ello los árboles de Nuno Nunes son árboles genealógicos, árboles con memoria, enraizados en nuestra historia. La instalación, Nous n’avons rien et nous avons tout está compuesta por una serie de bolsas plegadas, que son las maletas de los emigrantes. Hacen referencia al viaje y a lo que deciden portar. Están vacías como reflejo del hombre que no tiene nada, pero que tiene la fuerza para vencer y lograr una vida mejor, una vida digna. Es revelador que en lugar de maletas se usen bolsas, que parecen subrayar la pobreza de quienes las utilizan, no tienen ni maletas. Bolsas hechas de los típicos sacos chinos, están dobladas y apiladas sobre un soporte de madera con ruedas, que confiere a la obra un sentido de movimiento e inestabilidad, evidentes también en la situación de los sin papeles. A continuación encontramos, Las pateras, este díptico de técnica mixta sobre lienzo, se presenta como si de un libro abierto se tratara, un libro que cuenta una historia sin fin. En esta obra hayamos la única referencia a los inmigrantes de hoy, los que llegan a España casi a diario, estableciendo una comparación con una noticia de 1949, que está reproducida en uno de los lienzos, un dato revelador y casi olvidado como fue el apresamiento de 160 inmigrantes españoles que llegaron a Venezuela de forma irregular. Pateras del pasado siglo y las de hoy, la misma historia que se repite, pero a la inversa, donde la partida será posteriormente la llegada.

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CHOQUE MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Abril / Junio de 2010

En septiembre de 2008 Jorge Galindo (Madrid, 1965) fue protagonista en el ciclo Espacio Interior que organiza el MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria. Como es habitual en estas citas, Galindo ofreció a su público los pormenores de su trayectoria artística y los procesos creativos que han hecho de ésta un camino fructífero y dotado de carácter y personalidad. En esa puesta en común quedó claro, ante todo, su inmenso amor a la pintura, con la que se siente identificado: “el estilo, el tema, no importan, lo importante es la pintu-

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JORGE GALINDO

Las obras están realizadas entre 2009 y 2010, su monocromía puede conferirlas cierta severidad. En ellas el artista nos presenta sus reflexiones sobre la emigración española entre los años sesenta y ochenta, encontrando en ellas la misma causalidad que hayamos en los ilegales que actualmente llegan a nuestro país. El títu-

Mª Jesús Gómez Fernández S

La exposición se cierra con Los cayucos españoles, los árboles siguen sin hojas, en los troncos y ramas se repiten algunos personajes famosos, apareciendo además retazos de noticias de prensa que parecen pender de las ramas aún desnudas.

Es un trabajo minucioso, de delicada ejecución, que muestra belleza, pero que transmite emoción, injusticia y ante todo realidad y verdad, que quieren sacudir nuestra conciencia. En definitiva la búsqueda de la estética de lo bello en una imagen de horror.

En la obra contigua, Manos de emigrante, también un gran formato, la belleza de la representación casi oculta los rostros, las personas, los sin papeles. Son árboles genealógicos, en los que hay nuevamente fotografías de personas, gente con maletas, equipos de fútbol, entremezclados vuelven los rostros de celebridades como Dalí, Rosalía de Castro, Picasso, Franco, etc., todos personajes de la historia y la cultura española para bien o para mal. Tras ella Exiliados y emigrados, regresan los árboles de la historia, con la presencia de exiliados de la Guerra Civil, en esta ocasión los árboles no están desnudos, sino que tienen hojas, que pueden ser el renacer de una nueva vida, la primavera, un nuevo ciclo a punto de empezar.

En tres de las cuatro obras de gran formato aparecen representados árboles como elemento fundamental, sus ramas se construyen con imágenes de españoles históricos, con la historia del pasado y del presente de España, que muestran la evolución y construcción de nuestros árboles genealógicos, de nuestra propia vida de nuestra cultura. Para el artista la presencia de retratos simboliza la gente que ha hecho y que hace el país, que crea España, conocidos o anónimos que van en busca de una vida mejor, en la que han mantenido sus raíces españolas.

En el lienzo Artículo 13 encontramos una obra de gran formato, en la que se representa una alambrada rota por varios puntos, es una denuncia del incumplimiento de este artículo, ya que la carta de Derechos Humanos habla claramente de la libre circulación de las personas y del derecho a regresar al país de origen. Pero las fronteras niegan estos derechos, que son recuperados tras el acto ilegal de romper las alambradas de las fronteras, ya que no hay alambrada que resista el empuje y la fuerza del hambre y la desesperación.

lo Sin papeles es explícito, es una exposición para sentir y pensar, para empalizar.

En La suerte de los andaluces encontramos otra instalación compuesta por 154 pasaportes a tamaño real, pintados en madera, los distintos países, nos hacen pensar en papeles y permisos que dificultan los movimientos de los sin papeles.

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ra. Cada vez me siento más unido a ella. Es increíble y fantástico que cada vez me pueda gustar más. El poder de la pintura es que se trata de lo físico, lo palpable, lo inmediato” ha declarado en una ocasión. Relacionada con esa vitalidad creativa es lo que se podría considerar una paradójica constante en su obra, la necesidad de cambio, el agotamiento de etapas que genera otras nuevas, la necesidad de exploración, tanto de temáticas como de técnicas. El último ejemplo de esos renacimientos es la exposición Choque que ofreció el mismo Museo entre abril y junio de 2010, comisariada por su director Salvador Carretero Rebés y coordinada por Belén Poole Quintana e Isabel Portilla Arroyo. La exposición exhibe obra nueva, nacida incluso en el propio Museo, y también recoge a través de obras referenciales varias de las etapas trabajadas en los últimos años por el artista, que se muestran con una coherencia interna y una limpieza compositiva que invita al espectador a generar las relaciones pertinentes entre las etapas creativas, a investigar y conocer las conexiones que, aunque a veces no sean evidentes, existen en toda trayectoria. Los factores comunes al grupo total de las obras, por diferentes que puedan parecer,

hablan de la roca madre, del sustrato creador de Jorge Galindo y sus auténticas aspiraciones plásticas. Amante y conocedor de la historia del arte, el artista hace su particular versión de algunos de los géneros pictóricos clásicos interpretados con su particular toque kitsch, a veces un tanto canalla o subversivo, en esta muestra tenemos el desnudo y la naturaleza muerta. Por otro lado se aprecia la pervivencia y a la vez constante investigación en el expresionismo –ejemplificado también en la escultura, con piezas combinadas a lo Rauschenberg– o su carácter más preformativo y cercano al action painting llevado una figuración sencilla y bruta, espontánea y directa, ejecutada incluso con sus propias manos como brocha o pincel. Su etapa más conceptual está también plasmada en el payaso Celito y el Desnudo para Dalí. En estas obras se diferencia el proceso puramente manual o artesanal de la idea que genera la obra, pues están copiadas por un pintor de carteles de cine a partir de los collages previos de Galindo, técnica base y origen de un porcentaje importante de su trabajo (apreciable ligeramente en el desnudo Poupette). Gran parte de la exposición, plena de color y fuerza, ha sido creada expresamente para el

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Ese desconcierto del que hablamos nos invade aun más debido al original montaje expositivo, fruto del nuevo rumbo que el museo está tomando desde la elección de Manuel Borja-Villel como director. Huyendo de los tradicionales discursos lineales o cronológicos, se nos ofrece la posibilidad de recorrer la trayectoria del artista desde otras perspectivas. Las obras descansan plácidamente ocupando sin pudor toda la planta baja del Edificio Sabatini del MNCARS. Al igual que en la pasada exposición sobre Juan Muñoz, salen de las salas, se instalan en el claustro, nos sorprenden desde esquinas inesperadas, vigilando en los espacios de paso y ocupando lugares inusuales como la sala de protocolo o la guardarropía del antiguo edificio.

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Comisariada por Lynne Cooke, subdirectora de Conservación del propio museo, la muestra supone la primera exposición individual de este artista alemán en España, recogiendo setenta y cinco obras desde sus inicios hasta la actualidad. De ahí su título, Retrospección, que también subraya el interés del artista por mirar al pasado en su búsqueda de nuevas fuentes de ins-

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Si tuviese que elegir una sola palabra para describir la sensación que tuve al visitar por primera vez la exposición de Thomas Schütte (Oldenburg, Alemania, 1954), sin duda elegiría “desconcierto”. Sorpresa al ver lo difícil que resultaría etiquetar a este artista y a su producción: ¿pintor?, ¿escultor?, ¿decorador?, ¿quizás arquitecto? En todas las estancias, se destila esa constante actitud del artista de mirar las cosas desde todos los puntos de vista, de querer explorar todas las posibilidades, de probarlo todo, de cuestionar cuánto hace y cuánto le rodea. Afán infatigable que le lleva a abarcar multiplicidad de técnicas y lenguajes, navegando entre lo figurativo, lo abstracto, lo expresionista, la escultura, la pintura, la escenografía, la instalación…Sin hallar límites.

Lidia Gil Calvo

Febrero 2010 / Mayo 2010

Es posible que tanto Busty como El choque, con ese trabajo directo con el material, esa tendencia a lo tridimensional y el uso del objeto encontrado (presente siempre en Galindo, en canibalismo iconográfico de sus collages), marquen un nuevo giro en la carrera de este inquieto y fructífero artista que derrocha energía por los cuatro costados.

MNCARS. MADRID

La muestra se divide espacialmente en dos partes bien diferenciadas. En la sala inferior se sitúa el “florerismo”, enormes flores de vivos colores y libres trazos pintadas bien sobre montones de papeles arrancados de los muros de la ciudad o sobre tela con los carteles adosados que se retuercen sobre sí mismos formando también recipientes flor de cola y celulosa. Dos de las pinturas se combinan con capós de coches y expone también una escultura adosada a la pared, como un cuadro que buscara el protagonismo de lo exento, Busty, construida a base de chapas de vivos colores pertenecientes a diferentes automóviles. En la sala superior, además del payaso y los desnudos ya citados, domina el espacio una gran instalación que da nombre a la muestra y que llama poderosísimamente la atención. Cada una de las dos largas paredes están recorridas por dos filas de capós de coches –48 en total– de diferentes colores distribuidos como si de pintura se tratase. Muchos de ellos están intervenidos por el artista con motivos de diferentes estilos y orígenes, siendo predominantes las siluetas de chicas en seductoras posturas con sus números de teléfono y escenas seleccionadas de los caprichos de Goya que nos hablan de una sociedad mezquina reconocible aún en nuestros días.

THOMAS SCHÜTTE, RETROSPECCIÓN

Museo y en ella se pone de manifiesto más que nunca la importancia que para Galindo tienen los materiales sobre los que trabaja y que determinan sus obras, dialogando con los temas que sostienen, los carteles de papel y los capós de coche son los protagonistas de Choque. Del mismo modo el azar, como expresión del fluir de las fuerzas vitales y la liberación de energías, es también un factor importante en su proceso creativo.

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piración, tanto en el arte de otras épocas como en su propia obra anterior. El artista afirma en alguna de sus entrevistas que no camina en línea recta, no escoge autopistas, sino que anda por calles laberínticas en las que a veces se pierde, y de manera casual le llevan a un lugar en el que ya ha estado. De este modo muchas obras anteriores le ayudan a desarrollar conceptos en los que trabaja actualmente. En sus propias palabras: “Mirar hacia atrás es como abrir una caja con cables que esperan ser conectados”. Este gusto por el pasado nos envuelve al transitar por los pasillos y salas recónditas, donde enormes cabezas cerámicas ocupan los vanos y multitud de bustos colgados nos vigilan desde arriba. Inevitable pensar en los retratos de emperadores romanos.

ge una de sus obras claves: Grobe Mauer (Gran Pared, 1977). Al entrar en la sala vemos un muro de ladrillo de apariencia infranqueable que envuelve toda la pared a modo de zócalo. Solo al acercarnos somos conscientes de su fragilidad: lo que aparentan ser rudos ladrillos son en realidad pequeñas obras abstractas y gestuales, sujetadas por alfileres. Esta obra nos muestra el Schütte más joven, aquel que en 1972, con tan solo dieciocho años acude a la Documenta 5 de Kassel y frente a las obras de Palermo, Buren y Sol Le Witt, decide ser artista. Gracias a su formación en la Academia de Arte de Düsseldorf, y a la influencia de las teorías de su maestro Gerard Ritcher, sus primeras obras se ven comprometidas con lo decorativo como vemos en Ringe (Anillas, 1977-1990) y Guirnarlde (Guirnaldas, 1980).

Al pasar al jardín otra sorpresa con sabor a historia, bajo las sombras de los verdes árboles, multitud de mujeres yacen sobre plintos de acero, trasladándonos a fragmentos del pasado, deconstruyendo una iconografía tantas veces repetida a lo largo de los siglos: mujeres etruscas que sonríen desde la muerte, diosas romanas del Capitolio dormidas sobre rocas, La Venus del espejo de Velázquez, las Majas de Goya, la Olympia de Manet…Infinidad. En esta serie, titulada Frauen, (Mujeres, 1998-2006), no deja indiferente la brutalidad en el empleo de los materiales, que da lugar a formas retorcidas, aplastadas, desfiguradas, mutiladas. Violencia que contrasta con un tema esencialmente pacífico y placentero y en la cual algunos sectores feministas han visto, en lugar de una experimentación formal, una agresión hacia el género femenino. Pero no debemos olvidar que se trata de una escultura no de una mujer... ¿Acaso las mujeres de Picasso no están también distorsionadas? o ¿las mujeres de Henry Moore no ven reducidas sus cabezas a la mínima expresión? El bronce y el aluminio les delatan. Ya no son mujeres. ¿Por qué cuestionarlo? Son experimentaciones formales, reinterpretaciones, esculturas. Obras de Arte sin más.

Transitando por otro de los espacios de la exposición nos encontramos obras como Wo ist Hitler’s Grab? (¿Dónde está la tumba de Hitler?, 1991), Kleiner respekt (Pequeño respeto, 1994), Grober Respekt (Gran respeto, 1995) o Kein Respekt (Ningún respeto, 1994) que nos hablan del compromiso del artista con el contexto social.

Pasamos del espacioso exterior del jardín, a una pequeña habitación que sin embargo aco-

Pero la que más capta mi atención es una serie de personajes de colores llamativos colo-

Sin embargo, sus pasos avanzarán hacia la arquitectura, siendo su serie de maquetas creadas en los 80 las que le llevarán a ser conocido internacionalmente. Colocadas en una amplia sala, sobre mesas de trabajo y con restos de serrín alrededor, nos ofrecen una visión del museo como laboratorio en el que el proceso está presente. Con la clara influencia de Aldo Rossi, y de las arquitecturas metafísicas de De Chirico, juega a idear búnkeres, villas de descanso, casas para terroristas o incluso un hotel para pájaros, Hotel for the birds (2006), que fue elegida para ocupar el cuarto plinto de Trafalgar Square. Se trata de proyectos utópicos. Más que maquetas para arquitecturas reales, son planteamientos conceptuales. Según sus palabras: “Mis obras poseen la naturaleza de una propuesta. Existen primero en forma de maquetas y luego se construyen (o no)”.

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Noelia Tofé

A pesar de todo, las constantes paradojas que acompañan y turban al espectador durante la exposición, no deben ser consideradas como un inconveniente, sino como parte del juego del arte y de la estrategia de este artista: la inquietud. Una duda siempre candente que nos llevamos guardada en el bolsillo para reflexionar en otro lugar, o en otro momento. Como afirma Borja-Villel “El arte tiene que ver con aquello que no se entiende del todo y el mundo del arte como un lugar ambiguo y escurridizo resistente a ser acotado”.

nuevo en el título de esta obra: Melonely. “Melon, me alone (yo solo)”... ¡De nuevo un acertijo! A través de la jugosa fruta nos invita a reflexionar sobre la soledad: la suya, y la nuestra. Trágico sentimiento que sin embargo, tiene la osadía de expresar con la fuerza y vitalidad del verde y el rojo, volviéndonos a sorprender con su juego de contradicciones desconcertantes y su ambivalente actitud. Como él mismo expresa: “Básicamente quiero ser diferente, o ser yo mismo, o lo contrario”.

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Sutil, Schütte expresa así su visión pesimista y consigue despertar al espectador, increpándole a que no se mantenga indiferente ante lo que ve. Curiosa estrategia. A través del título, el artista, emplea un juego irónico que se ve acentuado en la siguiente sala con la obra Melonely (1986). Toda una puesta en escena. Como por arte de magia, nos vemos inmersos en un mundo de fantasía donde a gran escala, porciones de sandía de brillantes colores nos envuelven. Al mismo tiempo, sobre las paredes, una serie de acuarelas recogen de nuevo porciones de esa fruta en distintas posiciones. No es sólo una escultura, o una pintura, sino una escenografía al estilo de las planteadas por Juan Muñoz, con el que compartía amistad y admiración. En una entrevista el alemán dice: “El arte tiene algo de juego. Juan Muñoz, un buen amigo, lo sabía bien. Nos comunicábamos mucho, lanzándonos una especie de desafíos, de bromas. Lo que hacíamos, al igual que otros a partir de los años setenta, era extraer historias o acertijos, una visión algo anormal sobre algo de apariencia académica. El juego consistía en que todos éramos conceptualistas”. Ese componente lúdico aparece de

Muy próximo a esta obra nos topamos con un conjunto de vasijas de diferentes tamaños y formas colocadas sobre el suelo. La verdad, no llamaron demasiado mi atención hasta leer el título: Is there life before death? (¿Hay vida antes de la muerte?, 1998). Desconcierto de nuevo. ¿No está mal formulada la pregunta?, no será ¿hay vida después de la muerte?, ¿estará queriendo hablar del poco sentido de la vida?

cados en lo alto: Die Fremden (Los extraños, 1992). Cabizbajos, inmóviles, con sus maletas, parecen estar de paso. Vienen a mi mente los personajes de Oskar Schlemmer para su Ballet Tríadico, o ¿tal vez Schütte se inspiró en las pinturas tardías de Malevich? Desde la distancia, esas figuras de ojos cerrados se ven sometidas a la humillación y pérdida de su dignidad. Son recuerdos de todos aquellos inmigrantes que, tras la caída del muro de Berlín, fueron acusados de ser los culpables de la crisis que azotaba a la sociedad alemana.

CLAIRE HARVEY. WALK ON EspacioMeBAS MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Julio / Septiembre de 2010

materiales mínimos y efímeros, no ligados al ámbito artístico, y próxima a conceptos cinematográficos y literarios. La propia presencia del espectador queda insertada en este circuito a modo de sombra; cualquiera de nosotros podría encarnan algunos de estos personajes de escalas tan dispares, entrar en escena y actuar como acompañantes, como figurantes. La artista recurre generalmente a amigos y compañeros, que posan en las actitudes requeridas para que después sean trasladadas al espacio y al tiempo de la proyección y a los lienzos. En otras ocasiones, estos personajes extraños nos evocan actores de películas, comediantes de teatro, escenas de fotogramas del cine negro. En sus instalaciones la artista conjuga, por lo tanto, lo real y lo representado, las imágenes prestadas del cine, de los periódicos, de los medios de comunicación y las ideadas en el personal y solitario proceso creativo del estudio. Harvey ha intervenido directamente en la colocación de los lienzos, dibujos y transparencias, finalizando el propio trabajo creativo en la sala de exposiciones, buscando las superposiciones y adaptándose para esta muestra a las columnas existentes, que aportan otro plano más dentro de los varios que conforman la exposición.

Una escenografía de luces y sombras ha inundado este verano el espacio MeBAS del MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, un espacio mínimo acotado a nuevas propuestas artísticas. Un total de seis retro-proyectores y una veintena de lienzos son los intermediarios, junto con otros materiales menores, entre el visitante y el mensaje de la artista británica Claire Harvey. Los seis retro-proyectores en funcionamiento lanzan imágenes difusas que constituyen un estudio muy cuidado del espacio expositivo y de los materiales y técnicas utilizados en el proceso creativo de la artista. El propio sonido que emana de estos aparatos forma también parte importante de la instalación, como material de audio que inevitablemente se ve expuesto al oído. Los pequeños lienzos, algunos en blanco y otros trabajados, se apoyan sobre las paredes o unos sobre otros, cómo si hubieran sido depositados eventualmente, actuando al mismo tiempo como pantallas mediadoras de las imágenes proyectadas y como finales, receptoras de las misteriosas figuras y sombras que pueblan el espacio y que saltan literalmente desde la luz emanada de los retro-proyectores. En la entrada de la exposición nos recibe la imagen de un personaje columpiándose, en equilibrio precario junto con otra persona ladeada mirando al infinito o al vacío. Ambas imágenes iniciales reflejan en el muro las características vetas y rasguños de la pantalla del proyector y de las transparencias dibujadas, integrándolas a modo de huellas tecnológicas, como parte esencial de éstas representaciones.

La muestra, titulada Walk on pone de manifiesto, entre otras posibilidades, el gran poder evocador del dibujo y cómo la superposición de diferentes técnicas en un mismo trabajo plástico, más allá del simple collage, puede aún generar potentes y frescas imágenes capaces de producir el extrañamiento y la reflexión necesarios en el espectador. La elección de materiales como las láminas de cristal en las que la artista dibuja con sal, las transparencias o diapositivas pintadas al óleo ligadas a los dispositivos técnico-lumínico de los proyectores recuerdan a la primitiva técnica de la camera obscura, al divertimento de la caja de luz y reflexionan sobre el uso de materiales de baja tecnología evocando primitivas técnicas estéticas ligadas a lo cinematográfico.

Sutilmente, Claire Harvey construye una sinfonía de personajes y sombras en blanco, negro y gris a partir de la luz, del dibujo y de

La instalación de Claire Harvey envuelve al visitante haciéndole partícipe del devenir de las figuras y de las situaciones creadas, convirtién-

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Junio / Julio de 2010

Bernard Plossu. Europa. 1970-2010. Fundación Santander 2016, La Fábrica Editorial, Madrid, 2010, s/p. Bernard Plossu (1945), fotógrafo vietnamita instalado en Francia, es uno de los autores más viajeros y relevantes del panorama internacional. Ha vivido en México, Nuevo México (EEUU) y Almería. Obtuvo el Premio Nacional de Fotografía en Francia y le han dedicado muestras retrospectivas en las más prestigiosas instituciones. Entre ellas: el Centro Pompidou de París, en San Diego, en California, en la sede de la Fundación Gulbenkian, de Lisboa o el IVAM de Valencia.

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PALACETE DEL EMBARCADERO. AUTORIDAD PORTUARIA DE SANTANDER. FUNDACIÓN SANTANDER 2016

Amaia Barredo Vales

BERNARD PLOSSU. SANTANDER.

dole a la vez en espectador y en protagonista de las narraciones. Estas son historias a punto de comenzar, finalizar o posiblemente en stand by, ya que no se da ningún referente sobre ellas; los protagonistas aparecen aislados, solitarios, melancólicos, en situaciones cotidianas o sin mayor trascendencia, actividades independientes unas de otras sin aparentemente la menor importancia que Harvey coloca en su límite, con el deseo de inquirir sobre la naturaleza de las pequeñas cosas, sobre la sociedad actual, su estructura interna y las relación interpersonales. Personas y actitudes extrañas pero familiares, repetidas y conocidas. La vida se camina y en ese camino algunas veces actuamos e intervenimos directamente pero bastantes otras somos meras comparsas o figurantes de sucesos más generales, ajenos a nosotros.

Claire Harvey durante el montaje de la exposición

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Fue presentado al público de Santander en el año 2007 de la mano de Javier Vila cuando comisarió la exposición “una forma de ver la vida a través de la fotografía”, que le organizó Caja Cantabria. La visita a aquella muestra me descubrió a un fotógrafo que huía del principio bressoniano del “instante decisivo”. El propio Plossu así lo expresa en una conversación con Juan Manuel Bonet (publicada por la editorial La Fábrica en su serie conversaciones con fotógrafos): “me siento mejor como un fotógrafo de “instantes no decisivos”. Comparto la energía del fotógrafo de calle, pero no necesariamente para ver a alguien corriendo, sino para observar, por ejemplo, un muro u otras cosas que posiblemente son estáticas, ajeno a la hazaña deportiva de capturar el momento justo… reflexionando sobre la idea del instante no decisivo, pienso que la fotografía habla de momentos que parecen sin importancia pero que sí la tienen: momentos hechos de nada…”. Gracias a Rafael Doctor, Santander ha vivido durante un breve tiempo un impulso cultural que nos ha acercado conceptualmente a Europa. Quizás uno de los proyectos más interesantes fue volver a disfrutar de la obra de Plossu en Santander con un doble objetivo. Por un lado, se editó el libro Europa y por otro, se le invitó a dar su visión de la ciudad y se organizó una exposición en el Palacete del Embarcadero de la Autoridad Portuaria con una selección de las instantáneas tomadas en la misma. Es reseñable la importancia que en la bibliografía de este fotógrafo supone esta publicación. Europa nos concede el placer visual de contemplar por primera vez imágenes de algunos de estos países y que Santander forme parte del repertorio iconográfico de la Europa de Plossu. El libro reproduce ciento sesenta instantáneas introducidas por el escritor Manuel Arce. Esta publicación es la continuación lógica del libro Forget me not. Bernardo Plossu inédito (de la colección Foto, dirigida por el propio Rafael Doctor) que diseñó Carlos Serrano, gran conocedor durante décadas de la obra de Plossu. Bernard visitó la ciudad durante aproximadamente un mes, en enero, y nos ha dejado una

visión singular de ella; de la misma forma, que lo hizo en Murcia (1989), Cartagena (2006) o en Albarracín (2007). Se pudieron contemplar imágenes de un Santander lluvioso, frío, invernal, silencioso, sin gente apenas, “Cuando vine llovía y la lluvia me gusta mucho, he pasado años en el desierto americano”. En estas fotografías, como en muchas de este autor, se puede oír el silencio, y como él comenta no solamente el silencio del lugar, sino también el de una manera de vivir. Este silencio pasará a formar parte de la ciudad, ya que Bernard Plossu ha donado al MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria cuarenta y un obras de las que realizó durante el tiempo que estuvo en Cantabria.

Manuela Alonso Laza (CDIS)

JULIAN GERMAIN. CLASSROOMS PORTRAITS MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Julio / Septiembre de 2010 La vuelta al “cole”, es algo inevitable, todos los años llega y todos los años la misma situación, nuevo curso, nuevos profesores, nuevos compañeros… Pero ¿nos hemos parado a pensar alguna vez como es la vuelta al “cole” en otros lugares? Esta pregunta, queda respondida en la exposición Classroom Portraits del joven fotógrafo inglés Julian Germain. En su obra, nos muestra con una aparente sencillez, una serie de retratos colectivos donde quedan representados diferentes estudiantes alrededor del globo. Los capta en su vida escolar cotidiana, sin aditivos, ni preparación previa que pueda desvirtuar la esencia que quiere mostrar al espectador, y no es otra, que dejar constancia de la realidad educativa que nos podemos encontrar, hoy, a lo largo del mundo. Pero si nos detenemos a ver y no sólo a mirar, observamos cómo cada

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instantánea es producto de un elaborado proceso técnico, donde todo está meditado, el encuadre, la luz, la composición del grupo representado, todo perfectamente estudiado. El artista consigue que lo complejo parezca sencillo.

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En definitiva, esta exposición, dinámica y fácil de ver, hace que el espectador, cuando sale de la sala, comience a recapacitar y a pensar, pues Germain, de una manera sutil, hace que nos

A través de estas fotografías, realizadas en países como Perú, España, Reino Unido o Yemen, a primera vista, se pueden observar las difrencias existentes en las aulas, en un principio se podría pensar en cuantas diferencias existen entre ellas, casi parece que no reflejan lo mismo, pero si nos detenemos y nos alejamos de estereotipos, podemos ver la esencia, como en todas las fotografía aparecen niños, personas, con ansias de aprender y formarse, para poder tener una vida mejor, y todos y cada uno de ellos, aceptando los recursos de los que disponen, sin pensar en cómo será en otro lugar, sino aprovechando lo que cada uno tiene, porque lo más importante ya lo poseen, y no es otra cosa que, la posibilidad de acceder a la educación que los hará libres.

Además de los fotografías, la muestra se completa con una serie de paneles explicativos, en ellos el espectador puede conocer más de cerca la situación real de los alumnos que aparecen representados. En dichos carteles, descubrimos las características particulares de los chicos en los diferentes países como, por ejemplo, la creencia en Dios, donde Perú se alza con un 96% de alumnos que creen en Dios y el 35% de los alumnos británicos que no saben si creen o no, lo que sí parece universal es que las matemáticas causan el mismo efecto en todos los lugares, siendo una de las asignaturas con menos aceptación entre el alumnado. Esto pone de manifiesto que el entorno afecta en determinadas facetas de la vida, pero lo esencial, siempre permanece.

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planteemos cuestiones acerca de la educación en nuestros días, de cómo estamos educando, en qué condiciones, y qué valores estamos inculcando a nuestros jóvenes, ya que esos jóvenes y niños que hoy aparecen representados en esos grandes retratos, que a ellos les parece una actividad divertida y novedosa, no dejan de ser nuestro futuro. No es para tomarlo en vano.

Mª del Mar Salcines Gómez

LA LLUVIA CANSA LA TIERRA COLECCIÓN DE FOTOGRAFÍAS DE GABINO DIEGO Sala Ángel de la Hoz. CDIS. Ayuntamiento de Santander

Agosto / Septiembre de2010

El comienzo es un equívoco, y la foto de Humberto Rivas en la exposición póstuma de la Galería Michel Soskyne en Madrid (otoño 2010), reseñada por Alberto Martín: «[…] de entre las imágenes inéditas que se presentan, dos fotografías de un rinoceronte en su estanque del zoológico, tomadas en Londres en 1979», Babelia #988; no es de un hipopótamo, como yo pensaba en una primera lectura. El deseo vence a la realidad por un momento. Al día siguiente el hipopótamo, es un rinoceronte y son dos las fotografías: el rinoceronte sentado mira al fotógrafo y la otra el rinoceronte sale de campo hacia la derecha. Mi deseo estaba unido al recuerdo de una fotografía de un hipopótamo realizada por el Conde de Montizon en el zoológico de Regent s Park en Londres ca. 1855. Dicha foto (copia) pertenece a la Colección Sam Wagstaff y se pudo ver en Barcelona (Fundación Miró) y Madrid (Biblioteca Nacional) en 1982. Vi la exposición de Barcelona la cual estaba dentro del proyecto Primavera Fotográfica a Barcelona 1982, donde Humberto Rivas exponía junto a Toni Catany, Joan Fontcuberta. Ferran Freixa y Manuel Laguillo en la Galería Eude. En aquellas fechas ya había

regresado a Santander después de haber estado estudiando fotografía y otras prácticas audiovisuales en Barcelona, en los primeros setenta, la memoria nos lleva donde ella quiere. Volvamos a Santander, al CDIS, a la colección de Gabino Diego, en el año 2010. En la exposición que estamos reseñando, no aparece ningún hipopótamo ni rinoceronte, y son dos exposiciones, ya que la selección de fotos realizada por Gabino Diego y Mónica Álvarez Careaga, los comisarios de la muestra, no entraban en una sola y hubo que hacer dos. Paciencia, querido lector, lo mejor está por llegar y… Sí aparecen perros (suspendidos en el aire, como el atrapado por Elliot Erwitt en París el año 1956) y un gato chino, así como dos burros fotografiados por Cristina García Rodero. Un burro abrazado a una niña acaricia a otro burro que mira de frente, la niña está descalza y mira a cámara desconfiada o cansada por la pose, nos mira a nosotros, los espectadores, y a la cámara. Y luego está el gato que desciende en vertical por un plano encalado, en el aire, en caída libre y al fondo en la penumbra dos mujeres y una niña malhumorada porque el fotógrafo Carlos Pérez Siquer ha asustado al gato, que salta de la ventana a una calle de La Chanca (Almería), 1957. Las fotos parece que se miran (dialogan) unas con otras, por ejemplo el Ferroviario vasco (San Sebastián) de Gabriel Cualladó, 1976 mira a los Panaderos de Pedro Bernardo (Ávila) de Fernando Gordillo, 1967. Hay más diálogos, pero el espacio es curvo, ya volveran. Teatro de marionetas en la plaza de la catedral de Syracusa. Quizás la fotografía nos transporte al pasado, tal que un sorpresivo golpe de viento en la cara, tenemos que contarlo, tiene que salir y sale en sueños, no se puede ocultar el pasado o si, con el olvido. La novia retratada por Martín Chambi en esa escalera, en ese interior que cincuenta años después vuelve a fotografiar Candida Höfer, esta vez en color y vacío; la gente se sigue casando

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Carlos Pérez Siquier. La Chanca, Almería. 1957. Col. Gabino Diego

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Prueba de lectura: copia a menudo sin finura que permite a los fotógrafos precisar la elección ya realizada sobre los contactos, entre una imagen y otra, estudiar un posible reencuadre y anticipar el valor de gama de grises de la copia definitiva. Copia de prensa: destinada como su nombre indica a la impresión. Vintage Print:

La lluvia cansa la tierra, exposición antológica, que bien pudiera titularse The Family of Gabino Diego como acertadamente cuenta Manuela

«Tipos de copias fotográficas:

Gerardo Bielba, Juego de pelota en el patio, Santander, 1968. Maravillosa a pesar de su tamaño, Jesús Garay me comentaba que reconocía el lugar cerca de la calle Tantín en su encuentro con el Río de la Pila, donde él vivió de pequeño y ahora todavía visita para ver a su madre.

Estas fotografías que con tanto placer vemos son copias en papel sensibilizado con sales de plata, es una pena que no aparezca la fecha de positivado o si son vintage, cuestión esta muy importante para una colección y para el espectador que la contempla. Me permito citar a la Fotogalería Forvm cuando dice en Defensa y Promoción de la Fotografía Original, folleto editado con motivo de su presencia en ARCO/84:

Virxilio Viéitez, con esa foto titulada San Marcos, 1958-9, que parece un plano fijo de una película de John Ford, donde sin decir palabra (puede sonar una canción) los personajes nos cuenta todo lo que les pasa por la cabeza o el corazón, la historia personal queda atrapada en Panamá. Gracias Virxilio, gracias Gabino por adquirirla y prestarla para que ahora la podamos ver.

Alonso Laza en el texto del catálogo, haciendo referencia a la gran exposición fotográfica comisariada por Edward Steichen para el MoMA en 1955.

y los fotógrafos ahora les llevan a posar delante del Guggenheim por ejemplo; cambiamos el interior burgués por el templo del arte y la modernidad, salimos al exterior en jardines, playas, parques, El Peine de los Vientos con la espuma de las olas, también.

Copia realizada al tiempo que se tomó la foto o un poco posterior. Controlada y reconocida por el fotógrafo que ha decidido el formato, el contraste y el encuadre de la imagen, tanto si ha ejecutado el mismo la copia o no.

Copia original (Lifetime Print): Es en la mayoría de los casos una copia posterior a partir del negativo original mucho más tarde que la toma, por el fotógrafo (el mismo o bajo su control). Los catálogos deberían mencionar el año de realización del negativo y de la copia.

Reprint: Copia ejecutada después de la muerte del autor a partir del negativo original, por la persona o institución que tiene los derechos de los negativos.

La limitación de las copias: Algunos fotógrafos no numeran, ni limitan y se conforman con hacer las copias en razón de la demanda, reservándose la interrupción de la producción cuando ellos deseen.

Otros no limitan pero numeran sus copias, 1.ª, 2.ª, 3.ª, etc. Otros deciden la cantidad máxima de copias que se van a realizar: (lo más frecuente son 15, 25 o 50), y las numeran 1/25, 2/25, etc., lo que no significa que todas las copias previstas se vayan a realizar, es solamente una cantidad límite».

Hasta aquí la cita resumida, espero que nos permita valorar las fotografías de forma más acertada, no es lo mismo una foto original o vintage, que la misma foto reproducida en un libro. Otra cita:

Fotografío para descubrir cúal será el aspecto de algo una vez fotografiado. (Garry Winogrand) Ha sido un placer poder ver originales fotográficos de tal variedad de fotógrafos en la Colección de Gabino Diego aquí mostrada. Y es una pena que fotógrafos como Francisco Santamatilde, Tomás Quintana (Samot) o José Luis Arauna, entre otro muchos que han trabajado en Can-

tabria, sigan olvidados para un público que los desconoce y que harían suyas sus fotografías si las pudieran ver.

Jorge Fernández Bolado

Fotógrafo

ARNO FISCHER. Retrospectiva MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE Diciembre de 2010 / Febrero de 2011 El Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria MAS, acogió en el invierno de 2011 la exposición retrospectiva del fotógrafo alemán Arno Fischer. Más de un centenar de imágenes confirieron a la sala que las contenía una envolvente y elegante impronta melancólica en blanco y negro, por la que el espectador se sentía atrapado de inmediato. Arno Fischer nació en Berlín en 1927, siendo prácticamente un niño, se inició en el mundo de la fotografía gracias a la intervención de su tío, quien le enseñó algunos principios básicos de esta disciplina. No obstante, su formación artística ortodoxa radica en la escultura, a cuyo estudio se dedicó en la Escuela de Arte de Weissensee, en Berlín Oriental. De hecho, entre los años finales de la década de los cuarenta y principios de los cincuenta, Fischer, estuvo trabajando como escultor, y las reminiscencias de este pasado artístico serán evidentes en los primeros años de su dilatada trayectoria como fotógrafo. En 1953 comienza su dedicación exclusiva a la fotografía, no sólo desde una dimensión práctica, ya que su labor como teórico y docente es importantísima. Berlín, Leipzig o Dortmund, son algunas de las ciudades en las que ha impartido sus enseñanzas durante años, creando una escuela de devotos discípulos que siguen aprendiendo del maestro en la actualidad pese a su avanzada edad.

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T R A Rueda de prensa de la exposición de Arno Fischer y Susanne Themlitz. De izda. a dcha. Cristoph Strieder, César Torrellas, Susanne Themlitz y Salvador Carretero

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La ciudad y el hombre de a pie, aceptando un destino impuesto por dos fórmulas ideológicas antagónicas, serán los protagonistas del imaginario inicial de nuestro fotógrafo. Berlín, en ocasiones, aparece como una ciudad desolada y suspendida en el tiempo, envuelta en una suerte de atmósfera metafísica, pero también como un lugar lleno de vida. Tanto las representaciones de la zona oriental como las de la occidental desprenden una nostalgia cercana común, aunque desde parámetros ideológicos y estilos de vida totalmente diferentes. Arno Fischer, a través de sus fotografías, nos muestra que las formas de vida, la indumentaria, la cotidianeidad de las calles, los edificios, los desfiles militares o las relaciones entre las personas, eran visiblemente distintos en el Berlín sesgado tras el final de la Segunda Guerra Mundial, y será en estas claras divergencias donde mejor se manifieste el trasfondo político, que se inmiscuirá en la obra de forma sutil e irá siempre acom-

En ningún caso, puede decirse que Fischer se sometiera al servilismo propagandístico al que se adhirieron muchos fotógrafos tanto de la RDA como de la RFA, pero si es cierto, que desde su libertad e independencia, manifestó su simpatía por el socialismo desde una perspectiva racio-

nalista, cuestionando y juzgando a través de su obra los pros y los contras de los dos sistemas políticos que habían dividido su país, afectando a la vida diaria de sus habitantes.

Es cierto, que la espontaneidad, la diversidad temática y la trascendencia estética de las imágenes de Fischer, nos exigen renunciar a la obligatoriedad de tildar su obra de ideológica o tendenciosa, sin embargo, es imposible despojarse del peso de la historia, de la cultura y de la sociedad que la configuran, inevitablemente, estos factores determinan las formas de pensamiento y expresión. Sus orígenes humildes, la vivencia directa de una guerra y sus repercusiones, su participación activa y cautiverio en 1944 durante la contienda y cientos de detalles que se nos escapan a los que no hemos vivido una situación similar, constituyen poderosos estigmas, que de alguna manera subyacen en la obra de un artista cuya condición vital quedará reflejada forzosamente en sus imágenes, aunque no de una forma intencionada o premeditada.

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pañado de un componente metafórico y anecdótico implícito, que empapará de frescura la irremediable frialdad urbana a la que son sometidos los personajes, los cuales, se presentarán como tipos humildes y cercanos en el Berlín Este austero, dolorido, obrero, pero también esperanzado, en contraposición a los distantes protagonistas de las instantáneas del Berlín Oeste, elegante, frío y capitalista. Y por supuesto, no debemos desdeñar la presencia de los sentimientos, concretos y abstractos. La alegría, la tristeza, la soledad o la incertidumbre interpelan directamente al observador, Fischer consigue que el propio espectador asimile esas sensaciones, favoreciendo su implicación. Son esos sentimientos los que rigen su actividad creativa, los que le permiten enaltecer y recrearse en la fugacidad del instante y potenciar la calma y la sencillez, frente a la eclosión de la acción. Sin lugar a dudas, la destrucción y la decadencia están presentes, pero la actualidad política y social de entonces generaba constantemente un sinfín de imágenes efectistas y dramáticas de las que Fischer podría haberse servido para desarrollar un discurso iconográfico más pretencioso y llamativo, y en lugar de eso, prefirió sobredimensionar las circunstancias personales del ciudadano común, proyectándose en el hombre berlinés con el que claramente se sentía identificado. Al margen de las fotografías de Berlín, también son sumamente sugestivas, las que repasan sus viajes, entre los años setenta y ochenta, coincidiendo con la tímida apertura cultural que se produce en la RDA. Rusia, Polonia, Guinea Ecuatorial o India, son sólo algunos de los países que inmortalizó a través de su cámara, salvando las distancias sociales y geográficas que había entre ellos. El objetivo relegó a un segundo plano los aspectos exóticos de estos lugares, y la mirada de Fischer guiada por un criterio estético austero, aunque también apasionado y liberador, se posó sobre la cotidianeidad, e incluso sobre detalles insignificantes y atemporales, para enfatizar la integridad del hombre y su autonomía e importancia por encima de cualquier otra particularidad política, religiosa o cultural. Niños, ancianos

y trabajadores de cualquier condición, se convirtieron en modelos espontáneos del artista, para revelar la esencia más pura de un territorio lejano y desconocido. Estas mismas inquietudes, las traslada también a sus instantáneas de Nueva York. La realidad sensible de la naturaleza humana, la influencia que ejerce la idiosincrasia y fisonomía de la ciudad en sus habitantes y la diversidad de razas, costumbres y formas de comportamiento, estimularán la tarea de Fischer, y sobre ellas, proyectará su mirada a través del visor. La aparición en estos trabajos del sistema capitalista y la sociedad contrastada, es inevitable, aunque no deliberada. La ciudad que presenta Fischer corresponde a una Nueva York anecdótica y sentimental, nada artificiosa, a veces desenfocada y mostrada al espectador desde sus entrañas. No sólo podemos ver a Arno Fischer como un cronista que indaga en el devenir de la historia. Por el contrario, desarrolló una actividad muy intensa como fotógrafo para la revista de moda Sibylle, donde comenzó a trabajar en el año 1962. A través de las modelos que posaban para él, logró transmitir una imagen elegante, optimista y natural de la mujer de la Alemania socialista a pesar de la censura, la precariedad económica y el entorno urbano, en ocasiones devastado, en el que aparecían estas modelos. Paralelamente a su trabajo en la revista, realizó numerosos retratos de actores, actrices, bailarines, periodistas o músicos, hay que decir que no le interesaba la clase dirigente. La imagen de estos personajes célebres como Marlene Dietrich o Maya Plissetskaya, está sometida a una ambigüedad conceptual, ya que sin dejar de lado un cercano intimismo que apela directamente al espectador, Fischer, consigue revestir a los retratados de una evocadora y profunda trascendencia, que los engrandece y los distancia. La exposición culmina con una serie de Polaroids organizadas en trípticos. Estas fotografías están sometidas a la inmediatez inherente de su revelado instantáneo, que en ocasiones puede ser caprichoso y arbitrario, dotando a la

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SALA NAOS / PALACETE DEL EMBARCADERO. SANTANDER. Autoridad Portuaria de Santander. Marzo / Mayo de 2010

En otro momento explica: “La función de una colección no es la restauración del contexto original, sino más bien la creación de un nuevo contexto que, en las mejores colecciones, se convierte en la metáfora de una visión o entendimiento de lo que el arte contemporáneo puede comunicar a un individuo concreto. Esto es lo que confiere validez a una colección. A Fernández le

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Por lo general son colecciones de empresarios o aficionados al arte que comenzaron modestamente, asesorados por galeristas de confianza o llevados por su gusto personal, pero que poco a poco se fueron introduciendo en un mundo que seduce y arrebata, que provoca una casi pulsión o enfermedad por ir adquiriendo obras y fueron

Cada vez son más frecuentes las muestras de colecciones particulares de arte contemporáneo. Llevadas muchas veces en secreto, conocidas por galeristas que por deontología profesional no dan a conocer a sus dueños o por los propios artistas que forman parte de ellas, sin embargo en un momento dado, quizás animados por algún crítico de arte o comisario de exposiciones, ceden a la tentación de enseñar una selección de las mismas.

Es a partir de ella, cuando pasa a explicar las características de la colección objeto de la exposición. Afirma que “Fernando sabe que una colección no es una lista de nombres, sino un grupo de obras que puedan entablar una conversación entre sí, y, por lo tanto, convertirse en una imagen de la persona. Una colección es el espejo que mide los intereses del coleccionista: una aventura y un proceso de aprendizaje. Y si no es así, ¿por qué colgarla en las paredes? ¿qué es lo que el coleccionista desea ver reflejado?”.

STORY BOOK /STORY BOARD (LIBRO DE CUENTOS)

María Ruiz Serrano

De todo esto habla el prestigioso profesor y crítico inglés Kevin Power en el texto para el catálogo de la muestra de la que fue comisario, Story Book / Story Board (Libro de cuentos), una selección de la colección privada de Fernando Fernández, que la pasada primavera tuvo lugar en dos emblemáticos espacios de la Autoridad Portuaria de Santander, el Palacete del Embarcadero y la sala Naos situada en el Barrio Pesquero. Sin duda alguna, una profunda reflexión, de lo más interesante, sobre las coordenadas en las que debe moverse un coleccionista.

Arno Fischer con esta muestra irrepetible, rescata la memoria del espectador, que tantas veces se esconde, y la invita a liberarse para iniciar un nostálgico, hermoso y estimulante viaje por el tiempo lleno de historia, de humanidad y de vida.

definiendo una colección que inicialmente no tenía tantas pretensiones. Otra cosa es el rigor y la personalidad de la colección formada. Que los artistas sean en verdad representativos, que las piezas elegidas tengan la intensidad necesaria y, por último, que la colección sea coherente. No es sólo cuestión de dinero a la hora de comprar. Hay que tener además de un criterio propio, una información y una cierta intuición, por más que en alguna ocasión, el riesgo que entraña todo proyecto a largo plazo provoque algún error, alguna decepción. Ya se sabe que los artistas no necesariamente tienen una trayectoria continua; hay discursos que se interrumpen, artistas que prometen un desarrollo que el tiempo luego frustra.

imagen de evocadores efectos que dan rienda suelta a una percepción mucho más sugerente y compleja. Muestran naturalezas muertas de frutos y flores, objetos cotidianos y otros personales retales de intimismo y vida diaria, extraídos de su casa y de su jardín, que se erige como centro de experimentación principal, y que paradójicamente, pese a su limitación espacial, ofrecerá a Fischer y a su paciente mirada, las mismas oportunidades que el mundo y el hombre le brindaron a lo largo de su trayectoria para hacer realidad sus pretensiones artísticas.

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interesan los compromisos específicos, particulares y, a menudo, pequeños de escala con respecto a la sociedad, así como los viajes imaginativos, cuanto más extraños aparezcan, mejor. Una buena colección trabaja en la creación de un nuevo conjunto coherente, no en una representación menor de un conjunto ya existente.” Por ello, más adelante, insiste: “ Una colección no es sólo lo que compra la persona, sino lo que le sucede, y cobra sentido en tanto y cuanto es algo suyo, una extensión necesaria de su ser. El mérito de una colección no radica en elegir los nombres convenientes sino en elegir las obras adecuadas. Juntas, las obras entablan un diálogo, afirman su presencia y construyen nuevos significados; no se limitan a mirarnos como ávidos y victoriosos soldados contendiendo en una guerra equivocada” Habla del riesgo que todo coleccionista contrae y del contexto de procedencia de la obra: “La colección de Fernández no se aparta del todo de la órbita oficial, pero hay dos indicadores de interés en lo que a ella respecta: el primero es que las obras que escoge no pertenecen al núcleo de las obras oficiales; el segundo es que le interesan las actividades en grupo, que inevitablemente poseen su propia y peculiar dinámica social”. Y más adelante, insiste: “La colección de Fernández permanece en los confines del sistema, si bien no tiene problema en comprar obras de artistas que no están acomodados en él.” Al ser los artistas que integran la exposición en su mayor parte procedentes de América Latina, era lógico que el comisario haya sido uno de los mayores expertos en el arte de ese ámbito cultural y geográfico, Kevin Power, amigo personal del dueño de la colección, tan vinculado por otra parte a Cantabria, donde reside los últimos años, y conocedor exhaustivo de la trayectoria de algunos artistas cántabros como Juan Uslé y Viky Civera. Pluralidad de lenguajes y de direcciones artísticas convirtieron la visita de la exhibición en una fiesta para lo ojos. Los creadores, con un predominio de la figuración, manifiestan una seducción por el poder de la imagen, con la incorpora-

ción de textos en ocasiones, y se muestran proclives a la narratividad. Con técnicas diferentes: fotografía, bordados, óleo, acuarela, tintas, tempera, sobre soportes distintos: madera, lienzo y papel, los artistas indagan sobre su identidad cultural, sobre la violencia, sobre el poder político, las relaciones humanas (de pareja o de grupo), repiensan la historia y reflexionan sobre ella al considerar cómo fue y cómo nos la contaron, manifiestan una influencia del cine, de cierta literatura, de los cuentos infantiles o de los dibujos animados, del lenguaje de la calle y del procedente de los medios de comunicación. Combinan irracionalidad y fantasía, referencias a las vanguardias con guiños kicht, estando presente el humor en alguno de ellos. Por lo general trabajan en series de las que muestran una o varias piezas. Un dato importante es que las obras presentadas fueron realizadas en los últimos años, concretamente, entre finales de los noventa y el año 2009, lo que da una medida de la frescura y actualidad de las mismas, de su proximidad al discurso que están siguiendo en este momento sus autores. El espectador probablemente se hizo algunas preguntas. ¿Tenían algo en común los artistas representados? ¿Se puede hablar de un sustrato común en ellos en cuanto a temas, técnicas, estilos…? ¿Se puede hablar de movimientos, tendencias o de individualidades con una personalidad muy definida? Los veinte aristas que integraron la muestra procedían de varios países latinoamericanos (Cuba, México, Perú, Argentina, Colombia…) y de Estados Unidos, si bien muchos de ellos trabajan en otros países. Algunos de ellos han mantenido estrechos vínculos artísticos y culturales con España. Recordemos lo que Fietta Jarque escribía a propósito de la exposición Sinergias. Arte latinoamericano actual en España que tuvo lugar en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo de Badajoz: “Las ciudades españolas han atraído en los últimos años a algunos de los artistas latinoamericanos más destacados y no precisamente por la potencia de su mercado. Es más por su situación en Europa

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ADRIÁN CUERVO. La imagen-velocidad EspacioMeBAS. MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Por último, una sugerencia, adquirir el catálogo de la muestra por dos razones fundamentalmente La primea, por la reflexión antes comentada que propone Kevin Power sobre el

Luis Alberto Salcines R

Sus nombres: Miguel Aguirre, Pedro Álvarez, Dan Atto, Fernando Bryce, Josefina Caron, The Clayton Brothers, Georganne Deen, Marcel Dzama, Henry Eric, Sebastián Gordón, Dr. Lakra, Teresa Margolles, Mondongo, Manuel Ocampo, Douglas Pérez, The Royal Art Lodge, Wilger Sotelo, Alison Taylor, Antonio Eligio Fernández (Tonel) y Eric White.

coleccionismo, además del análisis que hace de la obra de cada artista. La segunda, por los textos escritos por los propios artistas comentando su obra: breves pero muy interesantes por cómo describen el proceso de su trabajo creativo.

y una cultura y lengua común”. Y la artista Laura Lío lo corroboraba al afirmar “Me siento entre medias de ser una artista latinoamericana y una artista española. Me siento parte del aire, parte del océano, parte de algo mayor a los países como es el inmenso territorio de la creación. He observado en las personas que se dedican al arte en sus distintas manifestaciones una especial y potente capacidad para ser parte de la tierra que pisan y de los sonidos que oyen”.

Mayo / Julio de 2010 Al fondo de la sala se escucha una letanía repetitiva, familiar en su tono y carencia, difícil de entender. Palabras y frases cruzadas que nos introducen en un caos sonoro del que formamos parS D Ó S

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Mezclado con todo ello voces reales escupen infinidad de intenciones y posibilidades, de proclamas entre lo material y los sentimientos, frases que la propia tecnología aún no ha resuelto en su capacidad de descifrar los mensajes que se alejan de la literalidad, pero que mantienen “la incómoda sensación de que un autómata guía nuestras vidas”, algo presente en un continuo, dentro de la sala y extramuros. Nos destaca el texto que acompaña a la muestra del Espacio MeBas, y que forma parte de la programación más joven y desenfadada del MAS, que dentro de la obra de Adrián Cuervo existe un carácter que cuestiona ciertas éticas y comportamientos tanto del sistema y su relación con los individuos que lo componen, reinventándolos y estableciendo nuevos parámetros que atañen tanto al espectador como a la sociedad misma y sus procesos y conformación de lenguajes, métodos y objetivos.

nadas de forma paradójica como “huellas”, marcas que no dejan rastro, que no se fijan a ninguna superficie, que no nos pueden valer para orientarnos, en cuyo intento de detenerlas nos permiten observar, congelar momentos ínfimos de algo que no ha sido y que no va a ser. Adrián Cuervo ofrece una experiencia llena de detalles incómodos, una invitación a huir de un lugar que genera en nosotros cierto nerviosismo y del que algo extraño nos impide salir. Sin duda sus reflexiones forman el núcleo de un creador joven y repleto de caminos por los que transitar. Miramos atrás y vemos “la mar”, quizás ahí se refugie el magnetismo de lo incontrolable.

Javier Ávila

COLECCIÓN NORTE DE ARTE CONTEMPORÁNEO BIBLIOTECA Y ARCHIVO CENTRAL DE CANTABRIA. SANTANDER Mayo / Julio de 2010

Creo significativa una afirmación realizada por el propio artista que nos ocupa: “mi estudio es mi ordenador portátil”, en ella se resume una actitud frente a lo que son los nuevos medios de producción, de cómo la tecnología cambia, no sólo nuestro entorno inmediato, también los espacios generadores y la forma de relación con la realidad. Si el artista siempre ha sido nómada, ahora más que nunca esta certeza se convierte en verdad.

Con motivo de la inauguración de la Biblioteca y Archivo Central de Cantabria en la santanderina calle Marqués de la Hermida, tuvo lugar en el patio central y espacios anexos una muestra de una parte de los fondos de la Colección Norte de Arte Contemporáneo del Gobierno de Cantabria. Su comisario fue el prestigioso profesor y crítico, muy vinculado a nuestra región, Francisco Calvo Serraller. Él fue quien realizó la selección de las piezas y quien escribió el texto del excepcional catálogo que se editó.

Obras cambiantes y nómadas como la misma naturaleza en la que estamos involucrados, paisajes sin fin generados a la carta como en “la vitesse (la velocidad)”, título de una de las obras presentes en la muestra, mutaciones que escapan a nuestros dominios y que se producen precisamente por los mismos mecanismos de los que escapa, confluyendo en imágenes denomi-

La Colección Norte comenzó a formarse en 1996 por iniciativa del entonces Consejero de Cultura Francisco Javier López Marcano. La base inicial la integraban obras que habían sido donadas por los artistas, más las cedidas por los creadores como contrapartida a las exposiciones que tenían lugar en las salas que dependían de la Consejería: Casa de Cultura de Torrelavega,

te en nuestra vida cotidiana, máquinas parlanchinas que nos contestan y resuelven dudas, o al menos lo intentan, voces sintetizadas y metálicas que nos ofrecen todo tipo de oportunidades y placeres, de ventajas financieras, máquinas a las que hacemos poco caso, necesitamos de la calidez de quien nos habla para saber qué nos dicen.

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Las mencionadas exposiciones respondían a los criterios de los comisarios nombrados para cada proyecto y estaban determinadas en gran parte por la novedad de las adquisiciones en cada ocasión. Han sido importantes porque de ese modo el espectador veía las obras que iban enriqueciendo la colección, pero faltaba, sin embargo, una visón más de conjunto. Saber cuál era el espíritu de la colección, su línea. Cómo funcionaban unas piezas enfrentadas a otras, por más que sea el tiempo quién dará la última opinión.

La responsabilidad de bucear en los profundos fondos de la colección, elegir las obras más interesantes contextualizándolas, establecer el diálogo entre ellas una vez seleccionadas y diseñar

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Las obras adquiridas no han seguido ninguna tendencia o estilo definido. La pluralidad de lenguajes ha sido su común denominador, como no podía ser de otra manera si pretendía ser una colección de arte actual en un momento en el que las fronteras entre los tradicionales géneros artís-

Los caladeros en los que se adquirieron las obras han sido múltiples. Las ferias de ARCO y Arte Santander han proporcionado un gran número todos los años. Otra cantidad significativa ha sido conseguida a través del Concurso de Artes Plásticas que anualmente convoca la mencionada consejería. En el certamen, además de los dos premios que se conceden, un primer premio absoluto y otro a un artista cántabro, se destina una cantidad para adquisiciones de obra entre los participantes realizada por el jurado. Todo ello, unido a las compras puntuales que se hacen a lo largo del año, conforma una colección de cerca de mil obras. Para llevar tan poco tiempo formándola, se puede afirmar que es una colección considerable.

Para dar a conocer la colección, la Consejería realiza periódicamente exposiciones de las piezas que se iban integrando en la misma en las salas que de ella dependen o en el MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria combinándolas con los fondos del propio museo. Hay que tener en cuenta que su director, Salvador Carretero, ha formado parte de las comisiones que se han creado regularmente para la adquisición de las obras en las ferias y es miembro regularmente del jurado del Concurso de Artes Plásticas antes citado.

El Consejero de Cultura, Turismo y Deporte, en el catálogo de la colección publicado en 2007, escribía: “Una colección que se define como dinámica y como tal, en continuo proceso de construcción; contemporánea, al centrarse en el arte actual; plural, pues en ella tienen cabida artistas regionales, nacionales e internacionales; abierta a todas las tendencias y, siempre, rigurosa en cuanto a los criterios de selección y adquisición de obras”

Uno de los peligros que acechan a los museos y centros de arte contemporáneo a la hora de ir formando su colección es el de la repetición. En todos ellos aparecen los mismos artistas y con obras correspondientes a las mismas épocas creativas. Son museos clónicos. Carecen de una personalidad propia consecuencia de no haber fijado inicialmente unos criterios, saber qué museo o colección se quería conseguir. La Colección Norte, en mi opinión, no ha incurrido en ese error. Hay nombres no habituales en las colecciones públicas, por los que se ha apostado al incluirlos en ella, y artistas con obras singulares, alejadas de su iconografía más conocida.

Una nueva política de adquisiciones más comprometida con la realidad del arte actual, con una atención especial al que se producía en Cantabria, tanto el de los artistas consolidados como el emergente de los jóvenes, lleno de vitalidad y ambición artística, fue la base de la colección. Paralelamente, para evitar caer en los empobrecedores chauvinismos localistas en un momento de globalidad cultural, se sumaron a la colección obras de artistas nacionales e internacionales avalados por su importante trayectoria artística.

ticos se ha borrado pese a la permanencia en algunos creadores. Pintura, escultura, fotografía, vídeos, grabado, instalaciones… han tenido cabida en ella.

Torreones de Cartes, Casas del Águila y la Parra de Santillana, etc.

S Ó D S A R T

tan acertadamente el marco expositivo pese a las dificultades de enfrentarse a un espacio no pensado específicamente para exposiciones, correspondió a un privilegiado testigo del movimiento artístico español de estos años, experto conocedor del mismo a través de la crítica y la reflexión teórica y antiguo director de dos de los buques insignias del arte español, el Museo del Prado y el Reina Sofía, Francisco Calvo Serraller. Acostumbrado a coordinar proyectos de estas características, su experiencia le facilitaba la compleja tarea de seleccionar las piezas y la de asumir las posibles críticas que pudiera recibir, propias de exposiciones con intenciones similares. Principalmente la recurrente: faltan algunos y sobran otros. Ya se sabe que cada español lleva un seleccionador nacional dentro. Y, efectivamente, así piensa el que esto escribe. He echado de menos algunos artistas y, quizás, no hubiese puesto a otros. Pero como no se trataba de una muestra personalizada, a gusto de cada espectador, considero que la selección que se nos presentó era muy rigurosa, plural, representativa y coherente. Y que dejó un buen sabor de boca en los visitantes de la misma sintiéndose orgullosos de tener una colección tan humilde y digna al mismo tiempo en Cantabria. Calvo Serraller deja claro en su texto para el catálogo las líneas que han definido la muestra. “El espectador”, afirma, “se enfrenta en la visita con una visión selectiva de la misma a través de una exposición temporal. Estamos, así pues, presentando una interpretación de la misma, cuyo alcance está determinado, en primer término, por el número de obras seleccionadas al efecto, que suman casi el centenar, lo cual no llega a ser el diez por ciento del conjunto. Dadas las circunstancias, o, si se quiere, las limitaciones del presente proyecto, se ha procurado que éste, en cualquier caso, fuera lo más representativo posible; esto es: por supuesto, que represente el contenido de la colección, pero también algunas de sus cualidades a nuestro juicio más valiosas y características. No ha sido una tarea fácil, porque lo uno no siempre se concilia con lo otro, y no sólo por cuestiones de calidad o de prestigio, todo lo cual se traduce en que

nuestra selección –y, en el fondo, cualquier selección– será necesariamente discutible. De todas formas, hay una complicación añadida cuando se aborda realizar una selección a partir de los fondos de una colección institucional, porque las obligaciones que rigen la formación de ésta, repercuten insidiosamente a la hora de su presentación en una muestra temporal, ya que no concuerdan de manera armónica la ansiedad por la actualidad, que es una exigencia de una exposición sobre arte contemporáneo, con la visión más ampliamente histórica que arma con sentido una colección institucional. Así, en nuestro proyecto de exhibición nos hemos decantado por las exigencias propias de una muestra temporal; esto es: hacer ver la Colección Norte por el rasero de la actualidad, que no es sólo lo emergente, sino, sea cual sea la edad de los artistas o las fechas de sus respectivas obras, las que se acomoden más y mejor a las necesidades y gustos del presente”. Destacar en una colectiva de cien obras algún nombre concreto resulta arriesgado, sobre todo tratándose de artistas que ocupan un lugar de honor en algunos casos dentro del panorama del arte actual internacional. Pero lógicamente no puede dejar de señalarse, un lujo en determinados casos, la presencia de Marina Abramovic, Miriam Bäckström, Gabriele Basilico, Edward Burtynsky, Jean Marc Bustamante, Candida Höffer, Yasumasa Morimura, Michael Najjar, Markus Oehlen, George Rousse, Julian Schnabel, Adrian Tyler… Junto a ellos, los españoles con más proyección internacional como Antoni Muntadas y Antoni Tàpies. Y más españoles presentes habitualmente en museos y prestigiosas colecciones como Sergio Belinchón, Bleda y Rosa, José Manuel Broto, Carmen Calvo, Miguel Ángel Campano, Dis Berlin, Cristina García Rodero, Pablo Genovés, Luis Gordillo, Chema Madoz, Vik Muniz, Perejaume, Jaume Plensa, Fernando Sánchez Castillo, José María Sicilia, Darío Urzay… Por último, los cántabros Victoria Civera, Antonio Gómez Bueno, Pilar Gómez Cossío, Esteban de la Foz, José Gallego, Concha García, Arancha Goyeneche, Eduardo Gruber, Ciuco Gutiérrez, Raúl Hevia, Juan Navarro Baldeweg, Roberto Orallo, Juan Uslé, Vicki Uslé y Xesús Vázquez.

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Pero es conveniente puntualizar el sentido de unidad que se ha logrado en este montaje (en oposición a los citados gabinetes) creando un ente con

EspacioMeBAS. MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

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Veintiún años después de la desaparición del pintor laredano Martín Sáez , el MAS Museo

MARTÍN SÁEZ. EL JARDÍN DE LAS DELICIAS

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Basándose en ese deseo de impactar y de no sometimiento a las normas de la moralidad que apreciamos en sus retratos, fundamentalmente, el montaje de esta exposición recuerda a la disposición de las pinacotecas antiguas, de los gabinetes de curiosidades de la Edad Media, en las cuales se disponían las obras en todo el lienzo del muro, creando un horror vacui que abruma al espectador.

Hay en su obra una ambigüedad muy latente y muy clara a los ojos del espectador. Unos personajes provocadores, impactantes, en algunos casos cómicos, incluso. Pero siempre con otro lado opuesto: ingenuidad, ternura, tragedia... La cara y la cruz, lo que parece, frente a lo verdadero.

Luis Alberto Salcines

La exposición se llevó a cabo en la sala destinada al EspacioMeBAS,y su montaje ha sido un fiel reflejo del más intimo significado de la obra de Sáez.

La exposición, por otra parte, ha supuesto la incorporación de un nuevo espacio expositivo en Santander que puede dar mucho juego al estar emplazado en un edificio llamado a ser uno de los focos culturales más importantes de Cantabria que habrá que llenar de contenido. Ya se anuncia una próxima muestra de artistas cántabros en la Colección Norte.

En esta muestra se exhiben un total de cuarenta y un pinturas y dos grabados de diferentes formatos, y en las que aparecen dos temáticas: retrato y paisaje. Se ha concebido como un todo, al margen de las individualidades de cada obra. Cada escena o cada retrato acompaña al resto, estableciéndose un lenguaje complejo en un primer momento, pero sencillo tras la observación, una dualidad un tanto ambigua, así como la propia obra de Martín Sáez.

Calvo Serraller en el catálogo considera “que nos hallamos ante la fase inicial de un proyecto, y que a través de sus casi quince años de existencia cabe percibir y evaluar su estructura, pero el conjunto actual de piezas no puede ser calificado nada más que como un horizonte”. Y concluye su textos: “A partir de ahora, el esfuerzo colectivo consistirá en mantener el rumbo sin perder el norte” Eso es lo que deseamos, y que no se interrumpa, por tanto, pese a los nubarrones que periódicamente en forma de crisis económica nos amenazan, un proyecto pensado para el futuro.

de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria recibe de manos de su esposa, María Antonia Medrano, una espléndida donación de numerosas y significativas obras. Gracias a esta exposición el Museo puede mostrar, dar a conocer y conservar parte de la obra de este artista que, por su animadversión hacia las exposiciones no se dio a conocer al gran público. Es por ello que, a partir de ahora será mas sencillo al amante del Arte poder acercarse a él. La pinacoteca, de algún modo mantendrá viva esa esencia libre de ataduras y de convencionalismos.

Pero lo más importante a la hora de valorar la exhibición es que las obras con las que están representados los artistas son realmente importantes, son piezas significativas. No se han adquirido cromos para que sus autores figuren en la relación de artistas de la colección para dar un posible prestigio a la misma con obras de cartón piedra. Algunas de las piezas son incluso de hornada reciente. Por ejemplo el Tàpies, procedente de su última exposición el pasado año en la galería Soledad Lorenzo.

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var sus obras se acerca a hombres y mujeres, con una sexualidad ambigua o indeterminada, a pesar de mostrar sus cuerpos desnudos.

En los paneles laterales, el jardín del Edén y el infierno. En este caso, encontramos paisajes, escenas marinas, campestres. Paisajes de Laredo, Santander, Santoña.

Enmarcando este lienzo de muro, encontramos los paisajes, de menor formato, y en disposición piramidal, llevándonos hacia el centro de la exposición, hacia el climax, hacia lo más impactante y a la vez atrayente de la muestra. Uno no puede dejar de mirar estos retratos, se crea una fantástica atracción y los ojos van posándose en La capitana (1975), Juliette (1982), en Margarita (1982), en El descanso de la bailarina (1985) y así hasta recorrer visualmente el muro de este espacio MeBAS, creándose un sentimiento de confusión, de extraña cercanía, provocando al espectador sensaciones encontradas.

En el muro principal, se encuentran los retratos y los desnudos. Pero el espectador se puede realizar esta pregunta: ¿Quiénes son esos personajes retratados? Son anónimos, en su gran mayoría. Cierto misterio les rodea. El enfurecido expresionismo produce en el espectador una mezcla un tanto rara de desagrado, de rechazo; pero además transmiten tristeza y ternura. Al obser-

Es importante destacar la alternancia entre obras de gran formato como son Mami (1980) o Amazonas II (1981) y Amazonas III (1982) con otras de más pequeña factura como los grabados o La sueca (1988). Esta disposición, a mi juicio, es excelente, ya que consigue que el espectador participe activamente en el discurso de la propia exposición. No se puede quedar pasivo,

personalidad propia. La disposición de las obras recuerda a un tríptico, formado por las paredes laterales y el propio fondo de la sala. Jugando con el concepto de similitud con la obra del Bosco, ya reflejado en el propio nombre de la muestra. En el caso de la obra de 1490, la escena principal donde se muestran los placeres, la lujuria, aparecen todo tipo de personajes, enigmáticos y atrayentes. En el Jardín de Saez encontramos los desnudos y retratos. No con fin moralizante sino como muestra de personajes anónimos y propios que sin pudor, se nos presentan de manera provocadora.

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SUSANNE THEMLITZ ENTRE EL TIEMPO

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Freud definió lo siniestro (das Unheimliche) como la sensación de extrañeza o espanto que afecta a las cosas conocidas y familiares desde tiempo atrás. Refería como ejemplo aquellas situaciones en que lo fantástico se produce en lo real o lo real asume enteramente el carácter de lo fantástico. Siguiendo a Ernst Jentsch, atribuía asimismo un componente siniestro a la incertidumbre que provoca que un ser aparentemente animado sea en efecto viviente o, a la inversa, que un objeto sin vida se encuentre de alguna forma animado.

MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Isabel Cotero Granel

Su capital, Santander a través del MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, guardará y conservará su obra para que todo aquel que lo desee se pueda adentrar en su rico universo pictórico.

La artista propone una narración fragmentada, protagonizada por una serie de organismos naturales y objetos inertes dispersos por el espacio. Lo transitan unas extrañas criaturas antropomorfas que parecen haber sufrido una mutación para adaptarse al medio y poder habitarlo, presentando deformaciones y distorsiones. Su escala es humana, de manera que se establece una relación indiciaria entre la escultura y las personas que contemplan la instalación. Son cuerpos sin forma, vestidos con una especie de “escafandra” protectora y botas (elementos aislantes en ambos casos), y cubiertos de pintura monocroma (blanco, gris, rosa…), igual que el resto de objetos que conforman la instalación. Estos seres han perdido su identidad, o quizá la ocultan. Las cabezas grotescas de trabajos anteriores –series como “Egomaníacos e Imperfeitos” o “Antropofobias & Etolomanias”– han dado paso a estos personajes acéfalos, que habitan la frontera del sueño. No pueden ver, hablar ni escuchar, sólo caminar. Sin embargo, permanecen estáticos ante los restos o las huellas del tiempo, sujetos a una especie de ramas a través de cuerdas elásticas con ganchos, aferrándose a la supervivencia, tratando de rescatar el vínculo perdido con el medio natural (o lo que queda de él). Pese al silencio y la soledad de estos personajes, impera cierta necesidad de comunicación, como ponen de manifiesto las formaciones vegetales, cañerías, tubos y conductos que salpican el espacio.

Encontramos por tanto a Cantabria en sus paisajes, cerrando su particular jardín de las delicias.

Esa familiaridad inhóspita, siniestra, que Eugenio Trías consideraba condición y límite de la belleza, es una de las señas de identidad del trabajo que Susanne Themlitz (Lisboa, 1968) presentaba en el MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria. Bajo el título Entre el tiempo y con un planteamiento multidisciplinar, la creadora lusa abordaba el espacio expositivo como una gran instalación poblada de esculturas, objetos y composiciones bidimensionales donde las representaciones del mundo animal, vegetal y mineral conviven en un paisaje de cronología incierta, en una sorprendente fusión de sueño y vida.

sino que sus retinas van de una obra a otra, entendiéndolas como un todo, como una expresión, captando ese mensaje de transgresión tan manifiesto en el perfeccionista Martín Sáez. Además se debe tener en cuenta que la presencia de paisajes cántabros contrarresta ese impacto tan intenso de la pintura expresionista de Sáez. Podría decirse que los dos paneles laterales de este singular tríptico aportan serenidad al conjunto. Sería en cierto modo, el paraíso en ambos lados de El Jardín de las delicias, en contraposición, por tanto el concepto de El Bosco de Paraíso a la diestra e Infierno a la siniestra.

S Ó D T

Susane Themlitz en el montaje de la exposición

El resultado es un paisaje desasosegante, ambiguo, que evoca los signos de una catástrofe, impregnado por una rara temporalidad. Todo parece haberse detenido o congelado, pese a que los organismos supuestamente vivos y las formas vegetales contradicen esta idea. La instalación se torna entonces envolvente y misteriosa. El espectador pierde las referencias espaciales y temporales, produciéndose cierta sensación de ingravidez, como si habitara por un momento un medio subterráneo, húmedo. Todo sucede como en un sueño que desencadena un sentimiento contradictorio de familiaridad y extrañeza que se torna siniestro. Suzanne Themlitz parece querer explorar las distintas capas de la memoria, pero lo hace recurriendo a tiempos discontinuos, que chocan entre sí, componiendo un universo onírico donde, como en una alucinación, se produce el encuentro entre ficción y realidad. Completando la instalación, una serie de composiciones de gran formato –quizá lo más sobresaliente de la muestra– en las que la artis-

ta combina la pintura con el dibujo y, puntualmente, el collage, para generar universos complementarios, afines, que sirven de contexto a las piezas tridimensionales. De nuevo, asistimos a un repertorio de paisajes híbridos en los que conviven organismos de muy distinta naturaleza, de manera que el mundo mineral se funde con el animal o el vegetal y lo interno ocupa el mismo territorio que lo externo. Sus característicos seres humanos metamorfoseados figuran entre bulbos, troncos, hongos, cactus, parásitos, insectos, moluscos y órganos corporales independientes, salpicando un espacio de parajes montañosos, remolinos, madrigueras, viviendas y formaciones abstractas que generan áreas de intensidad cromática que se equilibran con amplias zonas de vacío. La genealogía de esta personal cosmogonía puede remontarse al imaginario de pintores como El Bosco, Pieter Brueghel o Pieter Huys, mientras sus raíces más directas nos conducen al universo surrealista de Max Ernst; sin bien, la poética de Suzanne Themlitz, una artista vinculada a una generación que ha comenzado a adquirir proyección dentro y fuera de su país a lo lar-

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FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN. SANTANDER

El pueblo ruso tiene un camino que conduce a una estrella –. “Hoy, para entender hacia dónde vamos, no hace falta fijarse en la política, sino en el arte (…). Siempre ha sido el arte el que, con gran anticipación y claridad, ha indicado qué rumbo estaba tomando el mundo y las grandes transformaciones que se preparaban (…)”. Aunque estas palabras de Ryszard Kapuscinski fueron emitidas en otro contexto, evocan la esencia de la exposición El Cosmos de la Vanguardia Rusa. Arte y exploración espacial, que hemos tenido oportunidad de ver en la Fundación Botín, entre los meses de junio y septiembre de este año.

Acorde con esta filosofía, el programa cultural de esta entidad ha trascendido los límites de la exposición y se ha complementado con la ponencia de un astronauta español contemporáneo, Pedro Duque, narrando su experiencia cosmonáutica en primera persona; el ciclo de cine Cosmos: la frontera cinematográfica del cine ruso; y, para los más pequeños, una aproximación al espacio sideral por medio de una actividad didáctica.

Junio / Septiembre de 2010

EL COSMOS DE LA VANGUARDIA RUSA. ARTE Y EXPLORACION ESPACIAL (1900-1930)

Marta Mantecón

Continuando con el diálogo establecido entre el arte contemporáneo y el arte del pasado que, año tras año, nos ofrece esta institución durante el periodo estival, en esta ocasión se presenta un particular enfoque de la cosmovisión rusa, proyectado desde la confluencia existente entre el arte y la ciencia, manifestada con especial intensidad durante las primeras décadas del siglo pasado. Con ello, se pretende que el espectador realice un viaje en el tiempo, del presente al pasado, para comprender los orígenes de una nueva era que transformó la relación del ser humano con su entorno y que motivó un cambio en la percepción de la realidad. Se trata, pues, de realizar el viaje de vuelta del iniciado por los filósofos, científicos y creadores rusos, visionarios de un mundo que aún estaba por descubrir y cuya fascinación por salir fuera de la esfera de lo posible, sirvió de estímulo a la carrera espacial. De la misma manera, el punto de fuga de esta muestra es incentivar el progreso a través del talento y la creatividad.

go de la última década, se despliega con una voz especial que, más que apuntar a momentos precedentes de la historia del arte, procura hablar un lenguaje contemporáneo de alcance internacional. En este sentido, destaca la elegante combinación de dibujo, minucioso y lleno de detalles, con la pintura, aplicada de manera más apasionada y expresiva. Igual que en el resto de piezas que vertebran la instalación, la singular narrativa propuesta por Themlitz hace estallar el pensamiento lineal para mostrar una geografía interior donde los tiempos colisionan, haciendo coexistir lo onírico con una afirmación material de la existencia, sueño y realidad.

La punta del iceberg –. Las obras expuestas, que van desde la pintura y el dibujo hasta los carteles de películas, son las verdaderas protagonistas de la muestra, por encima del nombre del artista y de la corrientes estéticas a la que se adscriben1. Agrupadas por temas2, se intercalan con Ó

1 Decía W. Kandinsky en su obra Pintura como arte puro (1913): “La obra de arte se convierte en sujeto”, es decir, en un universo autónomo con sus propias leyes. MICHELI, Mario de. Las vanguardias artísticas del siglo XX, Madrid: Alianza Forma, 1979, p.107.

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2 Algunos de los subtemas se titularán: Despegue, Planeadores, Entrando en los cielos. Observando el espacio cósmico. Telescopio. Eclipse, Ciudades flotantes, Trazando círculos, Materia cósmica, Fuerzas cósmicas. Nacimiento de nuevos planetas, Luchando contra los elementos, El cosmos sonoro, El cosmos silencioso, El cosmos metafísico, El cosmos orgánico, Geometrías ocultas, El firmamento.

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maquetas, reproducciones facsímiles, fotografías y planos de satélites, cohetes y aviones así como otros artilugios aerostáticos, favoreciendo el diálogo entre ambos y recuperando el proceso de retroalimentación que debió de producirse en ese momento entre las ideas propugnadas por pensadores como Tsiolkovsky, los avances científicos y tecnológicos desarrollados en el país antes, durante y después de la Revolución de Octubre (1917) y la respuesta artística que dieron los máximos representantes del avant-garde ruso a este maremágnum de actividad incesante. Refleja, por tanto, la comunión entre la ciencia y el arte y los puntos de conexión tanto en el ámbito teórico como práctico, ya que algunos de los aquí presentes cultivaron ambos campos (piénsese en Tsiolkovsky o en Tatlin, por ejemplo). Si observamos desde el prisma cronológico, tal combinación de objetos funciona como eje narrativo discontinuo. Se extiende en dos plantas, dedicándose el espacio central a la exposición de las máquinas. El centenar de obras aquí expuestas es sólo la punta del iceberg, el legado material de un proceso más complejo y dilatado que culminó en la Primera Exposición Universal de proyectos y modelos de aparatos, mecanismos, dispositivos y materiales históricos interplanetarios de Moscú (1927) y, más adelante, en el lanzamiento del primer satélite artificial, el Sputnik 1, el cuatro de octubre de 1957, cuya reproducción está presente en la muestra. Y, por último, el primer viaje espacial de un ser humano, materializado por Yuri Gagarin el 12 de abril de 1961. Si bien, es cierto que la mayoría de las obras artísticas seleccionadas pertenecen al periodo comprendido entre principios de siglo y la década de los treinta, que enmarca un momento de efervescencia científica, intelectual y creativa, se ha perseguido tender un puente con el pasado, introduciendo algún antecedente, como es el caso de la Ascensión del profeta Elías en su carro de fuego (XVI) y, sobre todo, con el presente, mediante la estela temática e iconográfica seguida por artistas contemporáneos, como es el caso de Francisco Infante y su mujer Nonna Gurionnova. Así mismo, se ha enlazado con las reproducciones del AVIAVNITO y del cohete diseñado por Tsiolkovsky (años setenta),

así como del planeador Letalin (2010), firmadas por Leonid Dushkin y Giorgos Athanassopoulos, entre otros. El homo Antecessor del siglo XX –. El visitante puede partir desde lo desconocido y explorar, descubrir y conquistar el tiempo y el espacio al que aluden constantemente los dibujos y pinturas de la nómina de artistas. Cada uno de ellos constituye una página, escrita visualmente, del cosmos ruso. Además de su importancia como documento histórico, tiene el valor añadido de aglutinar distintas miradas interpretativas sobre este fenómeno, abarcando desde la figuración hasta la estética abstracta.

Nuevos horizontes iconográficos. El instinto de levedad a través del vuelo, la ingravidez, la cinética, el organicismo; las formas y organismos en constante evolución. La infinitud y el espacio, el Universo y sus astros; los sistemas, el orden y el caos. Las fuerzas de la naturaleza, la sublimidad del vértigo; la energía y la luz. La trayectoria balística; el plano nadir y la vista aérea. La geometría no euclídea y la cuarta dimensión. La reducción al absurdo y el simbolismo de las formas. El eclipse. La sonoridad espacial y su contrario. El hombre hecho ave y el diseño de la máquina, artificio para la conquista de lo etéreo,… Aparecerá un nuevo imaginario colectivo, que también podemos observar en cuadros de otras potencias centradas en la carrera espacial, como por ejemplo la obra Cápsula Flamenco (1970), de James Rosenquist, expuesta en el Guggenheim de Bilbao. La figura humana aparece en contadas ocasiones, volando, o bien, contraponiéndose a los dictados amenazadores de la naturaleza. El hombre sobrevuela lo terrenal valiéndose de artilugios creados por él. Bien con alas (cartel de la película Alas de la noche, 1916; Gente del futuro, de K. Yuon, 1929); bien con alfombras (Composición heliográfica – Románticas, de K. Hiller, 19321934) o bien, por medio de aviones (En la cabina de un avión, de Labas, 1928) y cohetes (cartel de la película Viaje a Marte, Prusakov, 1929). Se representa al ser humano en el eje central de la composición y, aunque se puedan entrever reminiscencias a los mitos de Ícaro y Faetón o al

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Un momento álgido de la muestra es el espacio dedicado a la sonoridad cósmica, no sólo por concentrar la obra de reconocidos artistas, sino por su capacidad de evocar4. Mientras una

El negativo de lo visible. Los hallazgos científicos, las novelas de ciencia ficción y los conocimientos e ideas ligados a ellos, favorecen el surgimiento de una nueva percepción tanto de la realidad concreta como de la descono-

Este tipo de “paisaje” que excede los límites terrenales, desatará una fiebre creativa en los artistas de la vanguardia rusa, sin importar el credo ni su discurso plástico. Ródckenko y Goncharova sucumben a las vistas de planetas y astros suspendidos en el espacio y a las relaciones establecidas entre ellos, aunque se diferencian en la distancia focal utilizada. En Composición nº 117 (1919), del primero, el espacio se concibe como una mancha negra moteada por circunferencias de colores primarios3. Los “espacios exteriores” de la segunda, están habitados por astros negros destacados sobre fondos azulados y rosáceos. Por su parte, el segundo plano del Motivo Cósmico (1920), de Sardan, bien podría pasar por ser pionero de las imágenes por satélite actuales. En los años sesenta la pareja formada por Francisco Infante y Nonna Gurionnova, tendrán como objeto de estudio el análisis del firmamento y su composición en la serie Reconstrucción del firmamento. Cinco elementos (1965-1967), creando constelaciones geométricas.

El culto a la máquina. El culto a la máquina propugnado por el movimiento futurista italiano, también será materializado en algunos de los cuadros, con especial énfasis en el campo de la aeronáutica. Sinónimo de avance, su puesta en marcha va a determinar la transformación de conceptos como espacio-tiempo, movimiento, velocidad y punto de vista. Es en los carteles de películas donde se va a revelar su fisonomía, coincidente con los diseños de los tecnólogos rusos, como en El planeador de un camarada (Stenberg, 1931) y El cielo nos llama (Tsarev, 1959). Por el contrario, interpretaciones más sui géneris serían las del Planeador (Kuptsov, 1933) y el dibujado por Nikritin en Composición ovalada. Viaje (1928). Por su parte Tsvetkov, centrará su mirada en la representación de aeroplanos y en la introducción del punto de vista picado.

cida, que va a repercutir en su encarnación pictórica de la mano de la estética abstracta, es decir, de la representación “no-objetiva” de lo visible. Dentro de ella, habrá bifurcaciones. Algunos, como Kandinsky, apostarán por un lirismo expresionista, mientras que otros, como Malévich, recurrirán a las formas geométricas simples. En el caso de Rozanova, se inclinará por la concatenación de estas formas, de lo que resultarán composiciones más complejas, como en Composición no objetiva. Vuelo en aeroplano (1916).

pasaje de Elías, se prescinde de su componente trágico. Las figuras se disponen en posición horizontal o ascendente, convirtiéndose en una metáfora del progreso. También hay lugar para representar al astronauta con sus atributos (cartel de la película Viaje cósmico, Zelensky, 1936). En el resto de escenas las figuras aparecen diminutas, mientras el cielo ocupa dos tercios de la composición, recordando la idea de sublimidad y de abismo que subyace en los cuadros de Friedrich. Ejemplo de ello, es el cuadro simbolista Órdenes de los cielos (Roerich, 1915), presagio del advenimiento de la Primera Guerra Mundial, y, también, el de pincelada expresiva Hombre y nube (Nikritin, 1930).

3A este respecto dice AlexandrLazutkin, director del Museo de Cosmonáutica de Moscú: “En el espacio no hay grises, hay blanco o negro y colores primarios”. 4Dice alguien muy cercano a mí: “En el momento en que una obra de arte no es subversiva, no conmueve para el mal

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o para el bien, deja de ser arte y pasa a convertirse en artesanía”.

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Fundación Marcelino Botín. Fotografía: Alberto Aja

música de fondo transporta al visitante al espacio sideral en su recorrido por las salas, los cuadros de Nikritin, Kandinsky, Matiushin y Mansurov de la segunda planta hallan, a su manera, el ritmo de la espiritualidad. Las pinceladas expresionistas de Composición pictórica (Nikritin, 1930) y el lenguaje plástico a caballo entre lo abstracto y lo figurativo de los motivos suspendidos en el aire de Obertura musical. Pedazo violeta (Kandinsky, 1919), así como los contrastes creados por la combinación de colores fríos y cálidos y variaciones tonales, crean una suerte de caos armónico, al igual que las alteraciones rítmicas y disonancias que lograría Igor Stravinsky en su obra musical La consagración de la primavera (1913). Otro lenguaje es el utilizado por Matiushin en Construcción musical pictórica (1918), en donde líneas sinuosas y viciadas hasta compartir un centro común, son elaboradas a través del puntillismo y del uso de colores puros y vibrantes que agitan los sentidos. Frente a ellos, se encuentran las “fórmulas pictóricas” (1918) de Mansurov, que expresan el silencio de la inmensidad, el vacío del infinito a través del gris, plano

y poco saturado, que invade el lienzo. La negación absoluta de la tridimensionalidad, o todo lo contrario. Las fuerzas de la naturaleza resurgen en el mundo abstracto, con los respectivos Nacimiento de un planeta (Yuon, 1921) y Nacimiento de una estrella (Shigolev, 1927), así como con las obras de Fateev. Los mejores representantes de los impulsos cinéticos son los hermanos Ender, discípulos de Matiushin, que se caracterizan por plasmar escenas llenas de vida, motivadas por el uso predominante de los colores primarios. De entre todos ellos, destaca uno realizado por Yuri Ender en la década de los veinte y que sirve de portada del catálogo. Un gran descubrimiento ha sido la personalidad artística de Filonov. En sus “fórmulas”, a caballo entre el cubismo, con la representación de múltiples puntos de vista, y el futurismo, introduciendo la evolución de una figura o sistema a través del tiempo, se interesa por lo orgánico y lo inorgánico, diferenciados en el lienzo por los contrastes tonales. Aparecen cris-

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La sombra proyectada. Como colofón, quisiera hacer una mención especial a las sugerentes sombras que se proyectaban sobre una de las paredes de la exposición: la del Letatlin y la del ala original. ¿Podría existir la sombra sin la luz, o viceversa? La respuesta es no, al igual que ocurre con el arte y su contemplación. El arte siempre está ahí, lo que cambia es la percepción, la interpretación, el punto de vista. El pensamiento, las vivencias, las combinaciones y hallazgos evolucionan de la misma manera que el universo pictórico de Filonov. Es un todo continuo, una lucha de fuerzas y de innovaciones. Es por ello, por lo que se debe de aplaudir esta iniciativa de la Fundación Botín: por su apuesta por el riesgo (aunque a veces sea poco comprendido), su capacidad de aunar esfuerzos y hacer congeniar pasado, presente y futuro, desterrando tópicos trasnochados. También, por hacer concurrir en un mismo espacio el talento de los creadores pasados (artistas, ingenieros, pensadores) y el de los actuales (comisarios), así como servir de inspiración al visitante potencial, tanto físico como virtual6. Esta exposición, que contribuye a la memoria histórica y colectiva, rescata del olvido a pintores como Nikritin y Yuri Ender y establece nuevos diálogos entre la obra y el espectador, proyectando, además, nuevos caminos museográficos.

La reducción geométrica de la realidad concreta tendrá a Malévich como su máximo representante. Sus cuadros y pinturas suprematistas están poblados de rectángulos, círculos y cruces que emergen del espacio indefinido. Al margen de las analogías que se puedan extraer de la lectura simbólica de sus composiciones5, se sabe que para elaborar dos de sus cuadros, Pintura suprematista: rectángulo y círculo (1915) y Círculo negro (1923), se inspiró en el fenómeno del eclipse. Esta asociación en clave simbólica que se da entre la geometría y la realidad visible, no es algo nuevo –recuérdese a los egipcios o los pitagóricos, por poner un ejemplo–. Pero llama la atención que fue muy practicado por los vanguardistas rusos, con tres formas predominantes: el círculo, el prisma y la línea. La primera forma, se identificará con los planetas, los astros y eclipses (Esfera de color y círculo, de Ródchenko, 1918 y las “esferas transparentes” de Nikritin). Sin principio ni fin, suele asociarse con la perfección. La segunda, será tomada por Senkin (Construcción de tres formas, 1918) y

Kudriashev (Construcción del movimiento rectilíneo, 1922-1925), mientras que la línea, posible representación de la trayectoria balística y del movimiento, parece proyectarse más allá de los límites físicos del cuadro en Diagonales espaciales (Kliun, 1922-1923).

talinas células, rocas y minerales, así como hielo e icebergs que, en forma de espiral, van narrando pictóricamente los orígenes de la vida y su evolución biológica. Su principal seña de identidad es el detallismo conseguido mediante las finas pinceladas, bautizadas por él como “unidades de acción”. Finalmente, la fantasía sin límites será plasmada en los cuadros de ciudades cósmicas, flotantes e interplanetarias las de Kutrikov, geométricas las de Klucis. Este motivo se convertirá en símbolo por antonomasia de la conquista espacial del ser humano y, seguramente, se haya visto influenciado por los pensamientos de Fedorov y Tsiolkovsky sobre la inmortalidad.

“La pintura nace bajo el signo de una ausencia / presencia (ausencia del cuerpo/ preÓ

5 En El suprematismo de la construcción del mundo (1920), exponía El Lissitzky: “(…)el artista se ha convertido en la base de la continuidad del desarrollo de la vida más allá del ojo que todo lo ve y del oído que todo lo oye, así el cuadro no se ha convertido ni en anécdota ni en poema lírico ni en sermón moralizante ni en placer para la vista, sino en símbolo y en forma de aquella Gestalt [forma] del mundo que surge de nuestro interior”. En: GONZÁLEZ GARCÍA, A., SERRALLER CALVO, F., MARCHÁN FIZ, S., Escritos de arte de vanguardia: 1900-1945, Turner, Madrid, 1979. 6Se aprovecha la ocasión para invitar al lector a darse un vuelta por la “Visita virtual”, colgada en su página web,ya

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que permite someter la muestra a diferentes lecturas.

sencia de proyección). La dialéctica de esta relación dicta la cadencia de la historia del arte”7.

Rocío García Nespral

COLECCIÓN LOS BRAGALES. ARTE CONTEMPORÁNEO INTERNACIONAL MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

Julio / Septiembre de 2010

GESTACIÓN Los Bragales es un paisaje, una tierra con sus asperazas y sus dulzuras. Con su profundidad. El lugar en el que, metafóricamente, se enraíza una colección. Hay algunos seres vivos que tienen largos periodos de gestación. Cuanto más inteligente y compleja es la especie, más tiempo trascurre hasta que la cría completa un nivel de construcción de estructuras cognitivas que le permiten interactuar con el medio. Una colección es un ser vivo de crecimiento secreto. Un ser inteligente que se va estructurando hasta que adquiere la capacidad de poder abrirse a la vida pública. En el claustro retirado, se engarza y se ramifica. Crea un potente tejido de conexiones, nexos, sinapsis. En algunas partes, se especializa, procesa información diferente, modal, específica. Desarrolla una red de rizomas que transmiten fuerza nutritiva: su fecundidad. Hay especies muy evolucionadas, como las de los grandes simios, los elefantes, los delfines, el hombre, las colecciones de arte, que tienen la capacidad diferencial de la compasión. Sus individuos pueden acoger las pasiones de otros, sentir, no sólo lo que los otros sienten, sino también su forma de ver, de relacionarse con el mundo, de

apasionarse frente a las cosas. Pueden intentar comprender cuál es la situación del otro frente al mundo. Hay especies cuyos individuos pueden tener una actividad que implica una inteligencia cognitiva y emocional muy desarrollada, pero sólo una de ellas es creativa: una segunda característica diferencial sería la creatividad. El arte es una forma de conocimiento no plenamente simbólica, es decir, no cerrada sobre signos biunívocos estrictos, vinculada inevitablemente a lo sentido: a todo aquello que procede de los sentidos y de los sentimientos. Que se desarrolla como una compleja red, más que inteligente, constructiva, creativa, que va consolidando sus relaciones sinápticas en la recepción. Por eso, una colección es como un ser vivo que va construyendo una estructura cognitiva compleja. Que va elaborando una forma de sentir el mundo para, luego, corresponder interpretándolo, creando alguna configuración que sirva para otorgarle sentido. Este sería el momento de un segundo proceso de recepción. Tras haberse librado el encuentro, las diversas formas de las pasiones compartidas, entre el autor y el receptor en el espacio secreto de la obra individual, llega el momento de un encuentro mucho más amplio, aquel que reúne a dos seres vivos complejos: la colección que ha pasado por un proceso de maduración, y la sociedad en cuanto ente capaz de sustentar una forma de cultura. Estos dos encuentros de personajes singulares o de seres múltiples, a los dos lados de la membrana que separa el territorio del arte, tienen una curiosa similitud con los conceptos de creatividad individual y creatividad cultural. Hablamos de creatividad individual como de aquella capacidad que posee cada individuo de establecer contactos que modifiquen sus estructuras cognitivas, su forma de mediación ante el mundo. Y de creatividad cultural como de esa otra capacidad que permite producir obras, seres

7STOICHITA, V. I., Breve historia de la sombra, Siruela, Madrid, 2006, p. 9.

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vivos o colecciones, que modifiquen la forma de relacionarse con el mundo en el medio de un entorno cultural determinado.

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Otro grupo es el que se aglutina en torno a los datos autobiográficos, intimistas, a las miradas en el espejo, a los rastros que quedan al margen de lo público. Una obra definidora de este grupo puede ser Joel in my mirror, de Nam Goldin, que actúa vulnerando la frontera de lo íntimo familiar, transitando entre lo público y lo privado. Fallen Woman (White), de Louise Bourgeois, la irónica mujer perdida convertida en objeto de

Pero, demos un paseo, discurramos a lo largo de la exposición de la mano del mediador, del coleccionista, para transitar por algunas de las regiones, de las redes que crecen en torno a núcleos de interés, de las agrupaciones, de los territorios cognitivos. Hay una zona que se desarrolla alrededor de la imagen onírica, de la dificultad de la relación amorosa, de las distancias que abre la representación escenográfica de la pasión. Que se inaugura con Sed de infinito, de Manu Arregui, pieza que conjuga una gran potencia seductora con una ironía sin concesiones, que contiene un humor ácido, que desvela la capacidad de seducción de la imagen multimodal hasta el extremo de desbordar los anclajes rígidos del mensaje lógico-verbal. Invocations 11, de Tracey Moffatt, hace referencia a la capacidad mágica de convocar la presencia, la fuerza de un espacio imaginario que transforma la relación con la naturaleza. El dípti-

co extremado The Mother, Dawn & Dusk, de Erwing Olaf, que, con una nitidez onírica, refleja la hora mágica del crepúsculo de la mañana y de la tarde, el vacío de la distancia, del contacto maternal roto. Y el gran óleo S/T, de Markus Muntean y Adi Rosenblum, (hay veces que nos deslizamos hacia otra realidad pero no podemos reconocer su verdad porque sería demasiado devastadora para asimilar), que nos habla de la potencia de lo emocional que hay al otro lado de la consciencia. Un conjunto de obras en las que aparece la imagen, de gran fuerza escenográfica, como entidad mediadora para la expresión de los sentimientos.

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porcelana y oro, revelación alegórica de lo prohibido. Stenographer’s mind, de Eija-Liisa Athila, nos muestra la escena de la revelación, que podría tratar sobre el pensamiento instantáneo, la vulnerabilidad, la historia íntima, el conflicto humano. Y Figurensäule, de Stephan Balkenhol, la figura anónima perpleja, el hombre sin atributos, frágil e inocente, sin una historia definida, pero cargado de cotidianidad.

sentado, la planeidad de la imagen, el carácter de mosaico, la huella sígnica y el color saturado, con el carácter objetual de la materia pictórica, del óleo grueso, escultórico. En cambio, en El Rapto de Democracia, de Fabián Marcaccio, nos encontramos con una obra en la que se superponen diversas capas materiales y conceptuales, construida en profundidad, desde las referencias a elementos mitológicos, hasta la abstracción gestual.

Los tránsitos arquitectónicos, los espacios de encuentro entre dos estructuras divergentes, sirven como tema catalizador de otro grupo de obras que se acerca a los espacios públicos desde una perspectiva diferente. ¿Qué es lo que queda en los márgenes de las áreas cuidadosamente diseñadas? ¿Cuáles son las formas del desorden que limitan con el territorio ordenado? En Lagos suizos, de Jean Marc Bustamante, vemos el túnel invadido por vegetación residual bajo la belleza del lago, el contraste generado por la mirada insólita, a-estética, hacia lo casual, el paso subterráneo a ninguna parte. Fuga a seis voces, de Cristina Iglesias, es una obra en la que recrea en maqueta, fotografía y serigrafía, los espacios residuales de la arquitectura, los recorridos a través de puertas que señalan hacia otro lugar o hacia otra escala. En Stand by I, de Antoni Muntadas, vemos la fila como aglomeración ritual anónima ubicada en un nolugar urbano, el tiempo vacío de la espera, de la frontera, del paso que se ha detenido, en tránsito, entre dos destinos. Urban Renewal 4, de Edward Burtynsky, nos presenta el tejido, las múltiples tramas y urdimbres que van generando el caos y el cosmos urbano, las insólitas y múltiples formas de las relaciones entre la célula y la colmena: renovación, cambio, crecimiento, tránsito entre las chabolas y los rascacielos. Y Rendir más por la mañana, de Tobias Rehberger, que es un monumento urbano, fuente pública, búsqueda de la creación de un lugar imposible, encrucijada, punto de encuentro de trayectorias divergentes.

Colección, agrupaciones, constelaciones de obras, en las que pueden ir variando sus elementos constituyentes, que pueden ser sustituidos, perfeccionados. Pero que, a través de todos los cambios, conserva un espíritu común, ligado por esa extraña vocación de permanencia que define a los seres vivos. No sabemos qué acabará siendo, qué camino o qué deriva seguirá la creación actual. Pero sí sabemos de la pasión que anima al crecimiento, tras el periodo de gestación, de una colección como ser vivo que dialoga, que se inscribe, que recibe y da nutrientes en el medio creativo de una cultura.

Por último, dos piezas en las que la pintura manifiesta su capacidad escultórica, su vocación de bajorrelieve, dos piezas que se inscriben en la untuosidad de la materia, desde muy distintos planteamientos. En Reasonable Affection, de Jonathan Lasker, se mezcla la falta total de un espacio repre-

Gabriel Rodríguez

MONA HATOUM. LE GRAND MONDE FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN. SANTANDER Octubre de 2010 / Enero de 2011 ¿Cuál es nuestro papel ante el rumbo de un mundo que empieza a resultarnos insondable y perturbador? La artista multidisciplinar Mona Hatoum (Beirut, 1952), a través de la impactante exposición Le Grand Monde, propone al espectador hacerse cuestiones como esta, o al menos despertar en él la conciencia de su desorientación, frecuentemente asociada a los tradicionales esquemas de pensamiento y los axiomas impuestos y prediseñados desde diversas estructuras del poder para poder justificar su continuidad. El trabajo de Mona Hatoum en los últimos años se fundamenta, en gran parte, en su experiencia vital. El dolor de haber sufrido un exilio tem-

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Exposición de Mona Hatoum en la sala de la Fundación Botín. Octubre 2010. Fotografía: E. Cobo

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Hot Spot II, es una esfera terráquea en la que la cartografía está delimitada en neón, brillante, anunciando claramente un peligro globalizado que acordona toda la tierra, amenazándola y confiriéndola un insistente y prolongado

Undercurrent, pese a no tener la misma rotundidad física que la obra anterior, posee la misma fuerza evocadora. La esencia de la obra parte de un juego ambivalente entre el cuadrado de formas limitadas y racionales, que se constituye como núcleo central, y la forma circular, infinita y eterna, que resulta de la expansión de cables ondulantes, que entretejidos a modo de tapiz forman ese cuadrado inicial. Precisión y dispersión son por lo tanto, los términos definidores de esta obra, se complementan y retroalimentan, facilitando una inicial comprensión, que rápidamente conduce a una interpretación más

Al iniciar un recorrido ortodoxo alrededor de la exposición, serán dos las piezas que reclamen directamente la implicación del observador, encaminándole de inmediato hacia la reflexión. Estos dos trabajos referenciales, Hot Spot II y Undercurrent, participan de un poder sugestivo extraordinario y podrían considerarse las obras más paradigmáticas de toda la muestra, constituyendo el eje central del manifiesto que despliega Hatoum.

desasosiego. La metáfora no está reñida con la rotundidad, por eso este globo es un símbolo poderoso y didáctico que pretende, según las propias palabras de la artista, mostrar el mundo como “una jaula que parece frágil pero que tiene una energía poderosa, en la que los puntos calientes de conflicto actuales, simbolizados por las finas líneas de luz roja, no se limitan a un único área sino que están por todo el mundo, atrapado en esos enfrentamientos y disturbios”.

prano y obligado, debido a la guerra del Líbano en 1975, es uno de los muchos elementos que anidan en su obra, en la que originadas desde una estética conceptual, tienen cabida profundas reflexiones sobre los conflictos armados y las tensiones de índole política, religiosa, social o cultural, términos de una compleja ecuación imposible de resolver, en la que el ser humano y su razón de ser en el mundo son las principales incógnitas.

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compleja, plural y sumamente personal. Los cables, sinuosos como los perfiles de las fronteras, finalizan en pequeñas bombillas que desprenden una luz, pero esas luces no se constituyen como un símbolo de claridad que alumbra un futuro esperanzador, por el contrario, están sometidas a una constante intermitencia, que nos remite a una sensación de inestabilidad, enviándonos de nuevo un mensaje de advertencia ante el peligro que genera el conflicto global al que está sometido nuestro planeta.

En el piso superior se disponen tres mapas intervenidos con perforaciones cóncavas y convexas, que subrayan la alteración permanente a las que están sometidas las tres ciudades que representan: Kabul, Bagdad y Beirut. Desde hace más de quince años el mapa es un medio expresivo recurrente en el trabajo de Hatoum, le resultan fascinantes por su efectividad a la hora de atraer al espectador, ya que la pertenencia geográfica estimula la complicidad entre obra y observador.

El espacio doméstico es presentado como un lugar amenazante, susceptible a cualquier transformación, en el que la inseguridad y el miedo reinan al libre albedrío por cualquier rincón, sin que nadie pueda oponer la menor resistencia, adueñándose de forma natural de la vida diaria, como en la perturbadora instalación Interior/Exterior Landscape, una desnuda habitación en apariencia, donde hábilmente, Mona Hatoum evidencia el dolor físico y el sufrimiento, a través de recursos tan tajantes como el de unos pelos colgando de la estructura metálica del somier de una cama o el de la aniquiladora incrustación de una silla en una mesa, destruyendo para siempre la esencia y la finalidad de ambos objetos. Lo mismo sucede con Electrified II, una instalación creada a partir de un cable en disposición vertical del que cuelgan utensilios de cocina, supuestamente inofensivos por su pertenencia al entorno cotidiano de cada espectador. Pero una vez más, la obra se convierte en un instrumento amenazante, está electrificada, y si bien, evidentemente no supone un riesgo para la integridad del visitante, sí es una alarma sobre su conciencia, despertando en él un desasosiego que por lo general se encuentra aletargado. Las marcas de estos instrumentos del hogar quedarán reflejadas, obteniendo así una mayor trascendencia, en una serie de papeles encerados, en un blanco aséptico que muestra unos perfiles absolutamente reveladores. También, la artista se sirve del contraste entre blancos procedentes de diversos materiales y de distinta intensidad, en la obra Projection, a través de la cual, muestra un mundo homogéneo ante el peligro, cuya identidad, se desdibuja y se deforma irremediablemente.

Dos columpios suspendidos en el tiempo, nos remiten al mundo infantil, pero a la vez, lejos de parecernos elementos inocentes o inofensivos, nos sobrecogen, quizás por su ubicación en un espacio cerrado y por estar tan cerca de signos que aluden al dolor y que no son compatibles con la serenidad. La aparente calma de la que participan estos columpios, puede ser trastocada en un solo instante y un leve balanceo de los mismos podría erigirse como una llamada de alerta, mediante la que el hombre pueda tomar conciencia de esas “violencias invisibles” a las que siempre alude la artista en su discurso estético. También está provista de una falsa ingenuidad, la instalación Nature morte aux grenades, un conjunto de granadas de mano de chillones y atrayentes colores, que enmascaran su belicosidad, desprendiendo un horrible terror naif que posee unas connotaciones del todo trágicas y descorazonadoras. La mayoría de las obras de esta muestra, han sido realizadas por Mona Hatoum en el último lustro, al amparo de la realidad política y social más candente, desde una perspectiva crítica pero alejándose del discurso moralizante, sin servirse de estereotipos iconográficos comunes y desgastados. Al salir de la muestra, ya inmerso en su propia realidad, el espectador siente que la pregunta está en el aire, y que la reflexión es totalmente pertinente, obligada y necesaria. Mona Hatoum ha superado con creces su objetivo.

María Ruiz Serrano

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De izda. a dcha. Moisés Mahiques, Raúl Hevia y Ruth Gómez junto a las autoridades

EL PUENTE DE LA VISIÓN 2010 MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA / CASAS DEL ÁGUILA Y LA PARRA DE SANTILLANA DEL MAR. CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN, CULTURA Y DEPORTE

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Son múltiples las estrategias que el dibujo ha desarrollado en el arte contemporáneo y muchas de ellas han estado presentes en esta muestra temática que posibilita la pertinente reflexión sobre el medio, de gran interés por los diferentes tratamientos, formas y contenidos, así como el disfrute de su contemplación, dada la calidad de los artistas que han participado en ella: Raúl Hevia, Fernando Gutiérrez y Alexandra

Puede que el dibujo sea hoy una de las disciplinas artísticas más libres, auténticas y expresivas. Es la forma más primaria de la expresión plástica. Aparentemente más sencilla, contiene como pocas maravilla, magia y misterio. Llama al interior de dibujante y espectador por su capacidad de saltar por encima de arquetipos y convenciones. Se parece mucho a la música, las líneas son melodías infinitas. Como técnica, es tremendamente versátil y tiene inmensas posibilidades. Siendo la forma artística más vieja es la más vanguardista y su capacidad de regeneración, transformación y adaptación a los nuevos paradigmas representacionales es sorprendente. En muchos casos el dibujo es germen, origen y motor de dicha transformación.

El dibujo ha sido el protagonista, el hilo conductor, en la cita anual de El puente de la Visión correspondiente al 2010, en su ya habitual modalidad de convocatoria nacional e internacional, colectiva de individuales, interdisciplinar, con la colaboración del Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte de Gobierno de Cantabria, bajo la dirección de Salvador Carretero desde el MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria y cuya muestra se divide en dos sedes, las Casas del Águila y de la Parra de Santillana del Mar y el propio MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria.

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Aguiar en Santillana del Mar y Ruth Gómez, Moises Mahiques y Tilo Schulz en Santander. Fernando Gutiérrez (Oviedo, 1973) presentó en las Casas del Águila y de la Parra una intervención realizada en las paredes del propio espacio, dentro de la estética de lo que se viene llamando el dibujo expandido, un desbordamiento de su práctica más allá de los soportes y los corsés formales. Esto es algo que sin duda existe desde la prehistoria del medio –las pinturas rupestres, las líneas de Nazca…–, pero que toma en la posmodernidad un desarrollo conceptual y preciso dentro de su devenir histórico. Supone una espectacular liberación del dibujo y una recuperación de la magia y la sorpresa, un nuevo discurso de la fragmentación, la síntesis o la hibridación. Una forma de desvelar y mostrar las realidades otras que conviven en nuestro imaginario. Fernando Gutiérrez apela tanto a lo irracional, onírico y poético como a lo científico y biológico, para, a partir de patrones o huellas dadas por la realidad cotidiana, deformar, hibridar, realizar metamorfosis sucesivas que se plasman en trazos sintéticos que se convierten en escenas y seres sorprendentemente vivos y reales. Otros códigos se barajan en el exquisito trabajo de Moisés Mahiques (Quatretonta, Valencia, 1976). En sus piezas, que combinan o alternan acrílico, plumilla, tinta china, rotring y lápiz sobre papel, el tiempo y la representación de acción toman el protagonismo. Marañas de líneas esquemáticas sugieren la superposición de todos los planos consecutivos que se articulan en el desarrollo de una escena. Plasma el caos de la carne trascendiendo al tiempo, el enfrentamiento de los cuerpos desnudos en encuentros violentos, en encuentros sexuales, interactuando con la materia o con el propio tiempo en soledad, la soledad en la que nos vamos desdoblando para trascurrir en este incesante fluir en el que nunca volvemos a ser los mismos y cada acción deja su huella y nos transforma. Las superposiciones van más allá de lo representado y se remarca con la superposición real de diferentes papeles jugando con la transparencia, resultando un acabado muy expresivo y elegante.

La línea es el elemento definitivo, simple y absoluto, de Looking at the montains of desire…, la obra del alemán Tilo Schulz (Leipzig, 1972) que ocupó el espacio MeBAS del MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria. A través de este título, Mirando las montañas del deseo y la hermosa correspondencia con la resolución formal del trabajo, el artista parece sugerirnos toda una filosofía del comportamiento y las pasiones humanas, inspiradas en las corrientes de pensamiento, convergiendo lo oriental y lo occidental. Una línea de tinta recorre sin interrupción las paredes de la sala, atravesando cuadros consecutivos, blancos y enmarcados en diferentes formas y tamaños. La diferente alineación de los cuadros responde al mandato de continuidad de la línea que, cual horizonte, todos forman unidos; una línea perfecta en la lejanía que observada de cerca tiene también sus impurezas y altibajos, en una consecución fractal. La contundencia de la instalación se asienta en la sencillez radical y es tan sugerente en la plástica que resulta difícil superar con las palabras su elocuencia. Si bien empezó dedicándose a la escultura, Alexandra Aguiar (Funchal, Portugal, 1977) acabó seducida por la verdad del dibujo, que por ahora le proporciona el campo ideal para enfrentarse a la creación, sobre la que reflexiona de esta manera: “el acto creativo demanda un equilibro entre el accidente y la autocrítica, control, intuición, instinto y consciencia”. Fascinada por ese misterio que encierra la creación de una imagen, sus obras son campos de trabajo, de batalla, de ensayo y error, de poner y quitar (borrando y raspando) hasta que el cuadro dice basta y se da así mismo por terminado. Los resultados son extraños, de una abstracción parcial y fuerte carga gestual y procesual. Sugieren a veces elementos orgánicos, fantasías gráficas y sobre todo, estados de la materia, relaciones compositivas entre las partes en un catálogo semántico que gira en torno al feísmo, la inquietud, los equilibrios precarios, el caos, la incertidumbre y la sorpresa. Otro de los campos creativos actuales en los que el dibujo despliega un fascinante de-

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Son la fantasía y la magia, dirigidas por la memoria, las que alientan el mundo de nunca jamás que Raúl Hevia (Oviedo, 1965) crea y documenta en Nunca volverás a casa, un trabajo de una

tremenda sensibilidad y sutileza impregnado de nostalgia. Este canto elegíaco a la infancia, se compone de una serie de fotografías de montajes que cuentan historias, un cuento creado entero dentro de una habitación, en cuyas paredes se proyectan como sueños las estampas del recuerdo, como si de una linterna mágica se tratara. Las sombras hablan desde su misterio y el dibujo perfila los recortables que se convierten en ganchos atraparrecuerdos, de lugares y de personas, en golondrinas que siempre vuelven en primavera, en objetos evocadores que nos hacen viajar, recuerdos de juegos… La máscara y la corona, la evidencia del presente absoluto que define al niño, ignorante de pasado y futuro: símbolos de paraísos –perdidos unos, eternos otros–. Comparto lo que con acierto y cariño Orlando Britto apunta en el texto del catálogo sobre Raúl, “su casa, su infancia, su vida, viaja con él, evocada en sus objetos cotidianos, en sus recuerdos”. Con esta muestra nos invita a recuperar los nuestros.

sarrollo es el dibujo digital, aplicado también a la animación y el modelado en tres dimensiones. En este territorio, a pesar de su formación clásica, Ruth Gómez (Valladolid, 1976) recrea su mundo imaginario y reivindica un concepto mas amplio de la realidad en el que la fantasía y la magia ocupen un lugar más relevante, dada su capacidad salvadora. Sus dibujos y vídeos, de un cromatismo muy propio y reconocible a base de una gama restringida en la que dominan los rosas, verdes y grises, hacen reflexionar en lo representacional, la ilusión óptica y las apariencias, con un transfondo temático humano en la misma clave: los conflictos y situaciones que derivan de las relaciones entre las personas en la sociedad, en gran medida basados en las apariencias y representaciones. En su obra, de estética pop de ácida golosina, se puede apreciar además un fino sentido del humor.

Lidia Gil Calvo S D Ó S

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RECENSIONES BIBLIOGRﾃ：ICAS

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Diez años después de su publicación original, se edita para el público español este ensayo en el que el crítico y comisario francés Nicolas Bourriaud sigue desgranando conceptos inmanentes a la modernidad artística y, en especial, a la figura desempañada por el artista en la misma. A lo largo de los diferentes capítulos el arte, el trabajo y la existencia se van enlazando entre sí, y las intenciones del que fuera co-director del Palais de Tokyo se muestran desde el principio de manera clara: postular una nueva noción de ética creativa que hubiera movido al artista a actuar bajo el siguiente precepto: haz de tu vida una obra de arte. El arte moderno surge al mismo tiempo que la racionalización del trabajo y la sistematización de la producción en masa se apoderaban del sistema económico industrial capitalista. Apoyándose en textos que van desde Marx hasta Foucault, Benjamin, Guattari o su apreciado Debord, Bourriaud reflexiona a partir de la división del trabajo y sus repercusiones las cuales, extendiéndolas a todas las actividades humanas, le conducen a la famosa máxima “crear es crearse”, aplicable a todo el arte del siglo XX, desde el dadaísmo a los situacionistas. Según dicho axioma, los artistas se nos presentan no ya bajo la manida bifacies antitética de antiguos o modernos, sino más próximos a esa filosofía presocrática en la cual la anécdota vital era más importante que el legado escrito, donde el exemplum o acto ejemplar se constituía como la verificación de todas sus doctrinas, el gesto efímero frente a la tendencia a la monumentalidad occidental de siglos posteriores. Y qué mejor elección para ilustrar la portada de esta edición española que la figura de Baudelaire, de quien se dice que se debatió toda su vida entre la imagen de su célebre flâneur y la de dandy. Porque en esta nueva genealogía del artista actual que propugna Bourriaud, el dandismo decimonónico –del cual consideramos al mismo Baudelaire piedra angular, y más en cuanto a arte se refiere, pues fue él quien acertó a vislumbrar en esa refinada elegancia una “modernidad artística salvaje”– se nos presenta como el resorte que faltaba para inferir las estrategias y actitudes de cierto arte actual, sobre todo de algunos artistas de los años ochenta. Otros elementos que conformarán esta nueva genealogía del artista vienen definidos a través de la literatura –de donde extraerá el personaje de Dorian Gray de Oscar Wilde como prototipo de esa vidaobra de arte–, y de la Edad Media, concretamente el rol que personificaba el alquimista, a quien Claude LéviStrauss pone en paralelo con el artista contemporáneo, debido a lo que de sabio y manitas tenían ambos. Pero es el dandy el verdadero protagonista, quien opone al ideal productivista un arte de vivir, y así los gestos y actitudes de figuras como el mismo Baudelaire, Brummell o Wilde demuestran que, en su dimensión intelectual, el dandismo preconizaba la subjetividad artística moderna y que, analizándolo en profundidad, se pueden contemplar en él muchos de los rasgos representativos no sólo de las vanguardias sino de muchos movimientos del siglo XX, que es lo que pasa a referir el autor –el culto al detalle de Brummell pero también característico de Yves Klein, la exaltación de lo cotidiano de los surrealistas, la espontaneidad dadaísta... son sólo algunos ejemplos–. Buena prueba de la aceptación del razonamiento llevado a cabo por Bourriaud se puede ver reflejada en la exposición Sur le dandysme aujourd’hui, que se presentó en invierno de 2010 en el CGAC, con artistas como Yinka Shonibare, Elizabeth Peyton, Jeff Koons, Tracey Emin, o Andy Warhol, entre otros, ilustrando a la perfección estas teorías del francés.

Nicolas BOURRIAUD. Formas de vida. El arte moderno y la invención de sí. Colección Ad Litteram, CENDEAC, Murcia, 2009, 149 pp.

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Vuelve al pensamiento de Marx, en su teoría sobre la división del trabajo y las múltiples posibilidades ocupacionales y de disfrute del hombre, para advertir de cierta evolución de la sociedad actual hacia unas tipologías de ocio y cultura masificadas, estándares, compactas, en las cuales el arte deja de ser el productor de imágenes que fue –posición de la que se apropian la publicidad y los medios–, las nuevas tecnologías mueven al artista no a explotar otros modos de representación –Internet podría ser al arte actual lo que la invención de la fotografía significó para los impresionistas– sino a codificar simples relaciones con el mundo, y el único camino que le queda al artista por explorar, según el autor, sería el tiempo vivido, el tiempo en tanto que experiencia vital, un arte de vivir donde la propia existencia del artista se concibe como tabla rasa o, lo que es lo mismo, “haz de tu vida una obra de arte”.

La producción artística busca entonces producir no ya elementos visuales mediante signos, sino relaciones con el mundo, inventando conexiones inéditas e, incluso, llegando a “mirar el mundo como un cuadro”. Ejemplo claro de estas actitudes, en las cuales subyace la metáfora de la creación artística, las hallamos en los Nuevos Realistas y muy especialmente en la obra lingüística de Raymond Hains, quienes apostarán por un arte de lo cotidiano en el cual uno de sus objetivos más destacados estará la imbricación del arte en el tejido social, socializándolo, en vez de la utópica obra de arte total de las vanguardias.

El artista producirá a partir de ahora no tanto obras como relaciones con el mundo a través de signos, calculando trayectorias, itinerarios, circuitos. El artista del siglo XXI será así llamado por Bourriaud un “semionauta”, navegando por el saber, leyendo en los signos, descifrándolos según sus intereses en busca de un cuerpo de trabajo específico, y la corta pero intensa trayectoria de Gordon Matta-Clark es establecida por el autor como paradigma del mismo.

A partir de los años sesenta la producción artística también sufre un cambio, “la forma-exposición prima de ahora en adelante sobre la forma-cuadro o la forma-escultura”. Ahora el artista concibe sus obras en conjunto, muchas veces en series, en función de su futura exposición al público o instalación en un museo. El artista evoluciona así hacia una producción de espacios en vez de obras aisladas, por lo cual el significado de una obra de arte dependerá en cierto modo de su relación con las otras –en cuanto a este desarrollo, sólo recordar su punto culminante con Yves Klein y su exposición Le Vide, en la que lleva este proceso a sus máximas consecuencias–.

Desde las primeras soirées dadaístas hasta el arte conceptual con Joseph Kosuth a la cabeza, pasando por el movimiento Fluxus, el arte es transformado en acontecimiento en sí mismo, donde el acontecimiento refleja la nueva unidad de medida, tanto artística como ética. Mientras tanto, el happening o la performance siguen necesitando de la participación del espectador, otra vez el curioso flâneur baudeleriano. Arte como acontecimiento, como una puesta en escena, en donde Dalí pero también más adelante la Internacional Situacionista son casos fácilmente reconocibles.

Andrea González Buj Ó

Mieke BAL. Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje. Colección Ad Litteram, Cendeac. Traducción: Yaiza Hernández Velázquez, Murcia, 2009, 460 pp.

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Continuando con la línea editorial emprendida por el CENDEAC dedicada a la difusión del arte contemporáneo, se editó en el año 2009 el libro Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje de la holandesa Mieke Bal.

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Mieke Bal, crítica cultural y teórica, ha desarrollado su trabajo en áreas de investigación muy diversas que abarcan desde la Antigüedad bíblica y clásica hasta el siglo XVII, pasando por el arte contemporáneo, la literatura moderna, el feminismo y las migraciones culturales. También es video-artista, habiendo realizado algunos documentales experimentales. Esporádicamente ha acometido comisariados de manera independiente. Su actividad profesional se ha movido en los terrenos de la diversidad y ello se ha visto reflejado en los libros que ha firmado y especialmente en Conceptos viajeros en las humanidades.

Conceptos viajeros en las humanidades supone un periplo por las diferentes disciplinas de las humanidades y un trabajo de reflexión e investigación sobre el concepto de análisis cultural y la manera en la que se ha venido desarrollando metodológicamente este mismo análisis. Mieke Bal defiende la interdisciplinariedad como eje vertebral en la búsqueda de una praxis para el estudio de las artes y las humanidades. Y para que ésta funcione plantea que es necesario abandonar metodologías anquilosadas y emprender un recorrido por los diferentes conceptos que se enriquecen al desplazarse entre unas disciplinas y otras.

Todo ello requiere repensar el uso y significado de los conceptos como principios metodológicos, tomando estos no como componentes estancos sino como elementos dinámicos, generadores de territorios en los que el pensamiento se puede enriquecer a través de la interacción de las distintas disciplinas. “Sólo es posible mantener, defender, sostener y continuar el impulso intelectual de la interdisciplinariedad cuando reconocemos que algo que nos queda cercano debe ser resistido. Un enfoque ’turista’ al estudio de la cultura ’más allá’ de las fronteras disciplinares tradicionales…” De esta manera surgen los conceptos viajeros como aquellos en los que se produce un encuentro entre varios tipos de métodos, lo que requiere la colaboración de diversas disciplinas y, en general, la colaboración de especialistas procedentes de distintas áreas. Este vocablo también se aplica a todo proceso de integración de varias disciplinas, para la búsqueda de soluciones a problemas de análisis científico por lo cual, excluye la verticalidad de las investigaciones como proceso indagativo.

“La interdisciplinariedad, por el contrario, precisamente debido a que se encuentra bajo presión por su dificultad en mantener estándares metodológicos, puede abrir nuevos caminos. Caminos en los que exploren posibilidades intelectuales y no administrativas, y en los que continúe la búsqueda de una metodología que sea lo suficientemente flexible para facilitar la experimentación. Aprendizaje sin límite….” El libro se presenta como una rough guide, es decir, una guía abocetada, fruto de un viaje cargado de vivencias personales, y el principio que le inspira es que sólo afrontando viajes excitantes y peligrosos se podrán obtener recompensas y experiencias nuevas. El ensayo, en definitiva, está enfocado como una herramienta dirigida tanto a profesores o estudiantes que quieran afrontar trabajos de investigación, como a lectores que deseen acercarse al arte contemporáneo. Se estructura en ocho capítulos, más o menos extensos, en los que la autora ahonda en cada uno de los conceptos que nos pueden llevar a repensar la interdisciplinariedad como base para el estudio del análisis cultural, acompañados por casos prácticos que nos invitan a la reflexión. Los capítulos son los siguientes: Concepto; Imagen; Mise-en-scène; Enmarcado; Performance y Performatividad; Tradición; Intención e Intimidad Crítica.

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A partir de aquí su lectura, o su simple consulta, no se plantea de una manera lineal ni estricta, sino que cada capítulo forma una estructura independiente, de modo que cada lector pueda tomar la ruta que más le convenga, no preestablecida por la autora. Conceptos viajeros en las humanidades. Una guía de viaje es por tanto una herramienta de reflexión y de trabajo en la que cada uno de nosotros puede elegir su propio periplo, perderse o volver al camino establecido, y de este modo dejar atrás estructuras mentales rígidas y alcanzar nuevas estrategias eficaces en los análisis culturales y estudios teóricos.

El viaje, y no podría ser de otro manera, comienza con la definición de concepto, herramienta indispensable en la que se sustenta la interdisciplinaridad. Concepto como algo que se concibe en la mente, como idea general que se deriva del estudio de casos particulares, como representación abstracta de un objeto. Los conceptos no son estancos, si no que varían y viajan, se hacen flexibles, hacen posible la generación de metodologías no rígidas e inamovibles, enriquecidas por la acumulación de experiencias nuevas.

Carmen Quijano

Hans BALTING. Imagen y culto: una histoira de la imagen anterior a la era del arte. Edit. Akal. Traducción de Gonzalo María Vélez, Madrid, 2008, 752 pp. El volumen plantea una revisión de la historia y el uso de la imagen dentro del Cristianismo, tanto a nivel simbólico en su vertiente de culto, recogiendo el uso pagano de la misma, y evolucionando hacia las premisas que la imaginería religiosa persigue, como en su objetivo más pedagógico, persiguiendo una sumisión y un conocimiento parcial del mensaje por parte de quien lo percibe, en este caso el creyente. S

El autor parte de las postrimerías de la Antigüedad, justo en ese momento de redefinición en el significado, para llegar a comienzos de la Edad Moderna, momento de entrada en crisis del sistema cristiano y la propia imagen de culto.

En estos casi 1200 años de periplo iconográfico, vamos realizando una lectura del uso propagandístico que la institución eclesiástica va haciendo de los recursos artísticos y adelantos técnicos, apoyando y demandando un cada vez más sofisticado mecanismo educativo, a la vez que enriquece la manera de llegar a quien se debe de postrarse y sentir la culpa sobre la que basan su discurso. Según las reseñas del propio libro, los iconos, esculturas y retablos de altar se sitúan en el centro del interés público, desempeñando funciones de construcción de una memoria colectiva en la historia social, dando testimonio de la verdad de la religión y del recurso de sus jerarcas, así como del paulatino declive de su fuerza en la medida que ellos mismos van perdiendo poder, tanto económico como espiritual.

Desde este punto de vista, el relato se convierte en una descripción de cómo el arte y los productos producidos por los artistas se ofrecen siempre a aquellos que sustenta el poder, ofreciendo sus servicios a los fines que estos persiguen, dependiendo de sus intereses. Según el autor, las imágenes de culto presentan una estética propia, así “Imagen y Culto” se convierte a su vez en una herramienta para comprender la posición de la imagen en Oriente y Occidente y del devenir de la misma con la irrupción de la Edad Moderna, momento en que el icono se transmuta en obra de arte.

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Javier Ávila

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Raúl GABÁS PALLÁS: Curso básico de filosofía estética. Ed. Universidad de Cantabria, Textos Universitarios nº 9, Ciencias Humanas, Santander, 2008, 272 pp. La belleza existe. Además la belleza se relata, se enseña, da que hablar: nos permite soñar, seguir adelante, nos coarta, no constriñe y está en la base de nuestros deseos más oscuros, aunque también de los más luminosos, es uno de los orígenes del arte, de los problemas, de la violencia (la Guerra de Troya se explica por la belleza de Helena), de la vida misma en general, que busca, de una u otra manera, rodearse constantemente de belleza. De la vida de la belleza, en particular, y de cómo ha sido pensada y relatada a lo largo del tiempo del pensamiento es de lo que habla este libro de Raúl Gabás, editado por la Universidad de Cantabria dentro de su colección de textos universitarios. Un libro que recorre lineal y profundamente la evolución de las ideas estéticas, sus nombres fundamentales, Platón, Aristóteles, Kant, Hegel, Nietzsche o Adorno y las soluciones que cada uno de ellos han ido encontrando al eterno problema de la razón estética. Del Eros o lo sensual a Dioniso o lo carnal, de la seducción (Hércules, Don Juan), de sus atracciones y rechazos, la contemplación y las felicidades e infelicidades que produce. De la mímesis a la abstracción, de Grecia al siglo XX, así de la reflexión sobre las ideas a la reflexión sobre la evolución de las formas, los orígenes de las obras de arte. Gabás describe al artista como artesano, al artista como místico, como conductor de energías, según épocas, la sociedad que lo rodea, su formación: de la belleza finita y fugaz, a la “eterna” de los textos que la trasmiten, la cantan, la reflejan; este libro/manual recorre para nosotros los caminos que lo bello ha seguido para transmitirse en occidente (debemos subrayar que hablamos sólo de occidente): orden, armonía, autores, tendencias, ideas. Cada capítulo abre el apetito de profundizar en cada época y en cada pensamiento, en realidad la virtud de este curso básico es que cada capítulo es un resumen de un periodo que el lector puede ampliar y proseguir después por su cuenta. Una belleza y una reflexión sobre la materia y sus formas (de lo figurativo a la abstracción, de los parecidos fieles a la verosimilitud y luego al distanciamiento con la mímesis) que han generado ríos de tinta. “En el estado estético el hombre se desliga del mundo, lo coloca fuera, lo contempla” (página 213), y sigue más adelante: “La belleza es forma porque la contemplamos; pero al mismo tiempo es vida, porque la sentimos”. La posición al respecto de cada uno (lector, artista, espectador, productor, intermediario) es activa o pasiva, a veces ambas simultánea o alternativamente. Libro erudito y muy aclarador respecto a las posiciones que analiza, es para leer en pequeños sorbos, nunca de un tirón para ir saboreando (y dosificando) sus pasos por la historia de nuestras ideas, de las formas del pensamiento a través del pensamiento de sus formas.

Raúl Hevia García

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Alejándose por completo de las repercusiones comerciales inherentes al quehacer artístico, Sarah Thornton sitúa la acción de su segunda jornada en el CalArts, Instituto de Arte de California, donde el profesor Michael Asher imparte un prestigioso seminario, La Crit, en el que los estudiantes han de someter su trabajo, en proceso de creación, a una crítica colectiva desempeñada por el resto de sus compañeros. La clase del CalArts es muy heterogénea, está integrada por alumnos de diversas nacionalidades, religiones e identidades culturales, lo cual, por un lado fomenta el enriquecimiento de la dialéctica, pero por otro, genera discursos inverosímiles ajenos al punto de partida que entorpecen el desarrollo del seminario. Es entonces cuando Asher, que apenas habla en el transcurso de la sesión, propone una pregunta sustancial que

El primer capítulo recrea a golpe de martillo y con un ritmo ameno y en ocasiones en clave de humor, el desarrollo de una subasta de Christie s en Nueva York. El relato ofrece los entresijos de la subasta: la excitación, el nerviosismo, la competitividad entre los asistentes, la trepidante sucesión de pujas por obras de artistas archiconocidos, las ofertas desorbitadas, las estrategias del subastador para que se incrementen aún más… Si bien estos aspectos resultan menos atractivos por ser consabidos, son mucho más interesantes otros datos que proporciona la autora, como pueden ser las relaciones de la casa de subastas con los compradores y los periodistas, la actitud de los marchantes, las impresiones de los artistas al contemplar su obra como mera transacción comercial, la figura del consultor de arte, la naturaleza de los contratos de venta o el retrato que hace de los coleccionistas, diferenciando a los coleccionistas puros, que buscan a través del arte dignificar su espíritu, de aquellos que solo pretenden apostar por un fondo de inversión que se ha convertido en un valor seguro.

Este ensayo, fruto de cinco años de ardua investigación y múltiples entrevistas, está articulado en siete capítulos que corresponden a siete jornadas que transcurren en diferentes ámbitos señeros del panorama artístico mundial. De esta forma, Thornton realiza un análisis crítico y objetivo, que paradójicamente va unido a un apasionamiento latente en cada página, del que la autora no consigue despojarse.

Esta es la pregunta a la que intenta responder la antropóloga e historiadora del arte Sarah Thornton a través del libro Siete días en el mundo del arte. Tomando la anécdota como recurso narrativo para atraer de forma directa al lector, Thornton va trazando un discurso dinámico que se constituye como una acertada crónica de la última y acelerada década del arte actual, y que pone al descubierto el entramado económico, cultural y social que articula la idiosincrasia artística. Confronta la esencia espiritual e idealista de las obras con el materialismo descarnado al que se encuentra sometido el mercado.

Hoy en día la importancia del arte ha alcanzado una dimensión tal, que se eleva a la categoría de religión para descreídos, es refugio de estetas, oradores e intelectuales, y también es el punto de encuentro en el que confluyen infinidad de inquietudes, procedentes de geografías, estratos sociales, sensibilidades e ideologías diversas. Pero, ¿cuáles son los factores que sustentan y regeneran este paraíso artificial?

Sarah THORNTON: Siete días en el mundo del arte. Editorial Edhasa, Barcelona 2010, 246 pp.

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orienta al estudiante para poder revelar la auténtica dimensión de su obra. Thornton completa el artículo con la opinión de otros profesores que rechazan la crítica de grupo, ya que consideran que desdibuja la intencionalidad primitiva y subjetiva del artista y que fomenta la despersonalización de la obra. A través del tercer capítulo, la autora enfoca de nuevo el estudio del mundo del arte desde su perspectiva comercial, considerándolo como bien de consumo. Acude al Art Basel, la feria de arte contemporáneo que cada año se celebra en Basilea, y se propone analizar el “implacable boom del mercado” desde la trastienda de este evento. De forma muy amena, Thornton describe el ambiente; los stands de las galerías más acreditadas, las sorprendentes obras que contienen, las situaciones variopintas que viven algunos coleccionistas para poder adquirir una obra, los cierres de los tratos, o la selección de coleccionistas que hacen los galeristas para vincular los trabajos de los artistas que representan al entorno más prestigioso. En este sentido, son muy reveladoras las conversaciones que Sarah Thornton mantiene con los marchantes procedentes de las galerías más exclusivas del mundo, de ellas se desprende que los galeristas de este nivel tienen un excelente bagaje cultural al que se une una extraordinaria lucidez comercial que permite glorificar artistas, convencer clientes, incrementar precios e incluso hacer trampas de una forma elegante. El cuarto día transcurre en Londres, con motivo de la concesión del célebre premio Turner que la Tate Britain otorga desde 1984. El argumento se centra en las atribuladas deliberaciones del jurado y en las impresiones de los cuatro artistas nominados: el videoartista Phil Collins, la escultora Rebecca Warren, la pintora Tomma Abst y Martin Creed, que presentará una muestra multidisciplinar. Puede decirse que en todos, la obtención del premio genera un conflicto interno, una tensión entre su faceta artística más pura que pugna contra la notoriedad que genera la consecución del Turner, es cierto que ya son artistas consagrados, pero a partir de ese momento su popularidad se disparará. Martin Creed resume muy bien esa sensación mediante estas palabras: “tenía un conflicto tremendo entre querer ganar y pensar que era una estupidez”.

Los tres últimos relatos surgen de las experiencias de la autora en tres ámbitos artísticos bien diferentes: la revista Artforum, el estudio del artista Takashi Murakami y la Biennale de Venecia. Sarah Thornton, viaja a Nueva York y se sumerge de forma directa en Artforum y su proceso editorial, profundiza en su capacidad de influencia e integridad, llegando a formar parte del equipo de redacción en la edición on line. Indaga en la actividad de los distintos departamentos, no sólo en los de carácter didáctico e intelectual, también en el de publicidad, y basándose en los diferentes testimonios que le aportan los directores, editores y redactores de la revista y de críticos pertenecientes a otros medios, elabora todo un tratado sobre la honestidad de la crítica y sus pretensiones. La publicación se declara objetiva e insobornable, apuesta por una crítica moderada, ajena al temperamento del artista, que apele al pensamiento de quien la lea y ayude a crear opinión. Sin embargo sus detractores, que la consideran exclusivista, piensan que esta contención es negativa, que en la crítica se debe arriesgar y que no dar alas a la controversia es un error que conlleva al empobrecimiento del debate artístico. La visita al estudio de Takashi Murakami, resulta sumamente sugestiva, ya que es un viaje a las entrañas del particular universo creador del artista nipón. Thornton acude a Tokio acompañada de Poe y Blum, los galeristas del artista en los Ángeles, para contemplar la escultura Buddha Oval, que está a punto de ser finalizada y que constituye la producción de mayor presupuesto de estos marchantes californianos. Los tres estudios que Murakami tiene en Japón, están bastante alejados de constituir esa imagen romántica de los estudios bohemios, llenos de bocetos, en los que en cada esquina parece habitar una parte del genio del artista, en absoluto, en ellos se reúne para cerrar tratos con curadores y marchantes. Son espacios diáfanos sumamente ordenados, limpios y silenciosos, en los que al menos diez asistentes que veneran y temen al maestro siguen al pie de la letra sus instrucciones. Estos ayudantes son artistas que evidentemente sólo cumplen una labor técnica, reglada y supervisada, como obreros en la fábrica, pero al

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La asistencia a la Biennale de Venecia de 2007, cierra la exhaustiva exploración que Sarah Thornton realiza sobre el mundo del arte. Compone una excelente recreación de la organización, del ambiente cosmopolita, de los pabellones y de los artistas, así como de sus obras, pero sus reflexiones ponen de manifiesto que la claridad de ideas que parece tener respecto a las otras experiencias anteriormente narradas, se torna en desconcierto tras formar parte de la más abrumadora e internacional exhibición de arte. Se lamenta del papel secundario en el que se sume el propio arte, en favor del entramado de relaciones sociales, económicas y profesionales que se perfila como elemento principal. El propio director de la Biennale, Robert Storr, confiesa a Thornton lo difícil que resulta desempeñar una buena labor curatorial sometido a las presiones políticas y sociales propias de este evento. Frente a este sentimiento algo desalentador, se recogen testimonios de asistentes y artistas ilusionados y deslumbrados, que además guardan gratos recuerdos de ediciones pasadas y dan un verdadero sentido a la exposición.

margen de este trabajo, realizan sus creaciones personales y si Murakami las aprueba intenta ayudarles y promocionarles. Murakami se considera a sí mismo un pésimo jefe, malhumorado y de temperamento variable, le encantaría trabajar solo, pero tiene tantas creaciones en mente, que necesariamente precisa de la ayuda del taller. El capítulo concluye con el viaje a una fundición, para dar un baño de platino al gigantesco Buddha Oval, y así terminarlo definitivamente. Es entonces cuando se aprecia un Murakami, emocionado con el resultado final de su creación, con una actitud orgullosa pero paternalista hacia su obra, más entrañable y en definitiva más humano.

Sarah Thornton pone al descubierto de forma brillante el complicado engranaje invisible que activa la mecánica del mundo artístico. Es cierto, que este ensayo nos priva de una visión inocente, pero nos enseña que el arte sigue cumpliendo una finalidad primordial: despertar la pasión y la emoción aletargadas. S

María Ruiz Serrano

Victor I. STOICHITA. Cómo saborear un cuadro, Edit. Cátedra. Colección Ensayos Arte Cátedra. Traducción de Anna María Cordech, 2009, 394 pp.

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El libro comienza con el análisis a la interesante disposición iconográfica y narrativa de Giotto, interaccionando con los problemas planteados por la propia estructura arquitectónica de la capilla Scrovegni y el ciclo a pintar. El libro avanza examinando diversos cuadros, como El Arcángel San Miguel recientemente atribuido a Juan Sánchez de Castro (capítulo 2) en el que el espacio exterior al cuadro viene representado en el reflejo del escudo del arcángel. En todos los casos desarrollados destaca cómo la reinterpretación de las

En contra de lo que enuncia su título este libro no es recetario de fórmulas mágicas que puedan convertir al profano del arte en un experto en la materia en cuatro fáciles pasos. Decididamente contrario a esta idea Stoichita nos plantea una serie de cuestiones iconográficas, metodológicas y teorías sobre las diversas fuentes utilizadas por una exquisita selección de grandes maestros, recorriendo desde un nuevo punto de vista algunas de las más sobresalientes piezas que la Historia del Arte nos ha proporcionado. Nos encontramos pues, ante nuevas formas de apreciar el arte, o más correcto sería decir intentos de explicar el porqué de la fascinación que nos producen las obras.

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fuentes y su variación sobre los motivos tradicionales y la autorreflexión llevan a interesantes resultados: magníficos cuadros que hoy en día todos consideramos “obras de arte”, nada en ellas es casual. Al igual que no es casualidad que el cuadro elegido para la portada del libro sea La Fiesta de Venus de Velázquez. Ya desde el primer contacto con el libro nos encontramos ante un festín para todos los sentidos, el gusto en todos los significados de la palabra. Aparece encuadrado el putto que mira desafiante al espectador, es la clave del título elegido para el libro: aludiendo al “sabor” de la manzana que sostiene en la mano y se acerca a la cara ¿para oler?, ¿para morder? Ese “sabor” entraría en combinación con lo que Stoichita considera el “sabor” de una obra de arte. Dicho “sabor” viene a ser su disfrute, un placer que no es puramente estético ni visual sino algo más profundo, derivado en todo caso siempre del conocimiento.

La fuerza de las pinturas escogidas por Stoichita supera el plano de la Historia del Arte llegando a otras disciplinas como la literatura. Tal es el caso de La Visión del Cristo Muerto de Hans Holbein (capítulo 13) cuya visión provocó a Dostoievski tal conmoción que le llevó a escribir El Idiota reflejándolo a la par que describe la pintura, combinando de este modo la expresión de su reacción y su écfrasis. En El Idiota el protagonista comienza su narración por lo que sabe y no por lo que ve; nuevamente el saber (“sabor”) reaparece en relación al disfrute (“saboreo”) de un cuadro. Si la sabiduría popular afirma que el saber no ocupa lugar después de leer a Stoichita nos queda claro que al menos puede servirnos para “saborear” un cuadro; o en otras palabras para disfrutar plenamente del arte. Saborear es conocer sus “secretos” y “entender” el porqué de cada iconografía, el contexto y las circunstancias personales de cada artista se reflejan en cada obra, sin dejar nada al azar. Todo ello sumado nos produce a los amantes del arte una serie de emociones que nos hacen disfrutar. Es pues, el conocimiento de la teoría del arte, sus fuentes y su historia lo que nos permite disfrutar del arte. En ello consiste en realidad la Historia del Arte, mal entendida en demasiadas ocasiones como un listado de obras “maestras” y “grandes” artistas.

Victor I. Stoichita nació en Bucarest y desde 1991 es catedrático de Historia del Arte en la universidad suiza de Friburgo. Tras emigrar en 1982 a Alemania, se interesó especialmente por el arte español y sus problemas hermenéuticos. En sus libros propone nuevos puntos de vista y se dedica a investigar qué lugar ocupa la pintura española en el contexto europeo y en la cultura y espiritualidad occidentales. Ha sido profesor visitante en varias instituciones de educación superior, como la Universidad Carlos III de Madrid, la Universidad Hebrea de Jerusalén, Harvard, Göttingen, Frankfurt, Santiago de Chile, en la Scuola di Studi Umanistici de Bolonia, École des Hautes Études en Sciences Sociales de París y el Collège de France. Fue miembro del Wissenschaftskolleg de Berlín, profesor Rudolf Wittkower en el Instituto Max Planck de Roma, Visiting Scholar en el Getty Research Institute (Los Angeles), Instituto de Estudios Avanzados de Princeton y el Centro de Estudios Avanzados en Artes Visuales (Washington DC).

Ana Alonso Domínguez

Cristina ZELICH /Anne THOMAS. Lisette Model. Cat. Exp. Fundación Mapfre / Jeu de Paume, Tf artes gráficas, Madrid, 2009, 229 pp. En un escaparate se refleja el bullicio, grandes edificios y la silueta de un hombre que mira con atención algo expuesto, piernas de transeúntes anónimos que avanzan en un primer plano entre el ajetreo del Nueva York de los años 40, cantantes grotescos, personajes que charlan y fuman un cigarro en el Sammy,s,

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orondas señoras que descansan perezosamente en la Niza de los años 30, travestidos que actúan animando las noches de la calle 42, gente saliendo de la ópera, un limpiabotas de espaldas, o autorretratos frente al espejo, forman parte de las instantáneas tomadas por Lisette Model entre los años 30 y finales de la década de los 50. Seleccionadas como las imágenes más representativas de su estilo, han sido expuestas en la Fundación Mapfre en coproducción con el Jeu de Paume de París.

Reunidas en este libro compilatorio, cuenta además con un ensayo de Ann Thomas, conservadora de la Nacional Gallery of Canadá y experta en la obra de Model.

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Fueron unos años muy fructíferos para su carrera, Pedestrians (c.1945) es otro conjunto de retratos de transeúntes. Mas exagerados quizá debido a los encuadres, la luz, los intensos negros y el ambiente nocturno son los retratos de cantantes aficionados y personajes que frecuentaban el Sammy,s Bar de Nueva York y los festivales de jazz, la diversión y nocturnidad de Reno o Las Vegas, en una época previa

Huyendo de las persecuciones y de ese inestable ambiente político, se instaló en Manhattan en 1939 colaborando esporádicamente como fotógrafa para la revista Harper’s Bazaar, la vida norteamericana provocó en ella un gran impacto. Esta fascinación la dejó plasmada en la serie Reflections (1939-1945) en la que, cambiando el encuadre de su objetivo, captó con fuerza el ajetreo de la vida moderna reflejado en los escaparates, todo en un mismo plano, a modo de collage. Entre 1940 y 1941 compuso Running Legs , las prisas y el movimiento de la gran metrópoli fueron esta vez congeladas prácticamente a ras del suelo tomando instantáneas de las piernas de los transeúntes. Siguió fascinada por el paisanaje neoyorkino durante la década de los 40 y continuó fotografiando con empatía los momentos e individuos que la atrajeron en ese momento, grandes y voluminosos la gran mayoría, como los retratos tomados años atrás en Niza. De esta época es su famosa bañista de Coney Island (c. 1939).

Influenciada por el fotógrafo alemán August Sandler, y la fuerza de la expresión lograda por el juego de los volúmenes y la geometría, entonces tan en alza debido a ciertas vanguardias, a principios de la década de los 30, Lisette Model fotografió personajes ciegos, mendigos y ancianos solitarios de las calles de París, que contrastan con los posteriores retratos de burgueses en Niza, orondos y voluminosos de la serie Promenade des Anglais (c.1934). Captados bajo una mirada crítica, consiguió reflejar una atmósfera de calma, pereza y pasividad ignorante del tenso clima que había comenzado a fraguarse en centroeuropa.

Su juventud giró en torno a la música y el canto, para los cuales tuvo grandes dotes. El sentimiento antisemita y anticomunista empezaba a propagarse por Austria, viajó a París donde siguió frecuentando círculos intelectuales, pero su trayectoria dio un giro y buscó una nueva ocupación, la fotografía, adquiriendo una formación básica de la mano de su hermana menor Olga Seybert, fotógrafa profesional. Durante un viaje a Niza conoció al pintor de origen ruso Evsa Model miembro por aquel entonces del grupo parisino constructivista Cercle et Carré, con quien compartiría toda su vida.

Lisette Model nació en el seno de una familia burguesa en Viena en 1901, capital natural centroeuropea que vivió a principios del siglo XX una relevancia cultural de gran trascendencia, moderna y con un filón importante de personalidades artísticas y culturales, teóricos, filósofos, poetas y científicos que, como ocurrió con Lisette se conocieron la mayoría de ellos, tras su emigración a EEUU.

al macartismo en la que Lisette se vio obligada a alejarse de la producción fotográfica y se dedicó a partir de 1951con pasión a la enseñanza en la New School for Social Rechearch de Nueva York .

Model inmortalizó de manera enérgica y segura personas, gente, personajes, celebridades que rodearon momentos de su vida, experimentando con la geometría y el espacio. De su vida personal apenas legó imágenes, sus autorretratos, que no se llegaron a exponer ni publicar entonces, fueron pocos, captados a lo largo de su trayectoria, siempre frente a un espejo y con la leika a la altura de la cintura o sujeta al nivel de la cara, centrados en la expresión inexpresiva, sin revelar ningún estado de ánimo, quizá a modo de autoevaluación, o visualización de la ausencia, con una única variación, la ropa y la arquitectura de las habitaciones, el paso del tiempo. El libro nos hace ver a través de las imágenes, que el desarrollo de la carrera como fotógrafa de Lisette Model, fue una evolución más histórico- sociológica que técnica, Son, la mayoría retratos, de una vida, de su vida, retratos directos que, con un realismo distanciado lograron captar una realidad en perpetuo cambio. Logró asir un aspecto del mundo, el dinamismo visible de la época en que vivió, en un magnífico blanco y negro, y que hoy en día son para nosotros una excelente fuente documental, son una representación directa y sin pretensiones de lo que fue la Europa de preguerra y, posteriormente, la vida norteamericana, del sueño americano.

Brilló en esta etapa como docente, con su “disparad con el estómago”, formó importantes fotógrafos como Larry Fink, Bruce Weber autores ambos de importantes campañas publicitarias, Rosalind Solomon, o, Diane Arbus, cuyos extravagantes retratos son probablemente en los que más se ve la influencia de Model. Ella Fitzgerald, Buzz Powell, Louis Amstrong, James Mason o Dylan Thomas fueron también algunas de las celebridades de aquella época de los que logró captar extraordinarios retratos.

De manera sobria pero rotunda y expresiva a la vez, las imágenes de Model tienen para nosotros hoy en día, puede ser que cierto toque evocador, cinematográfico incluso, pues ese mundo que ella plasmó ya no existe. Aportó a la historia de la fotografía imágenes conmovedoras. Tomó la fotografía con mucha personalidad como un producto de su presente, Lisette Model se atrevió a mirar con proximidad.

Andrea García de Soto Acha

Luis QUINTANILLA ISASI. De pintura. Vidas comparadas de artistas; estudio preliminar, Esther López Sobrado, Santander: PUbliCan, Ediciones de la Universidad de Cantabria, 2008, 2v (Cantabria 4 estaciones; 37-38). Joaquín F.QUINTANILLA. La saga de los Quintanilla; Al final de la cabriola. Conversaciones con el pintor Luis Quintanilla; Álbum fotográfico; estudio preliminar, Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera, Consuelo Soldevilla Oria, Isabel Ordieres Díez, Santander: PUbliCan, Ediciones de la Universidad de Cantabria, 2008, 3v (Cantabria 4 estaciones; 39-40-41).

Han pasado algunos años desde que en 1978, unos meses después del fallecimiento de Luis Quintanilla en Madrid, el Museo de Bellas Artes de Santander organizara la primera exposición dedicada a este polifacético artista santanderino, hoy ya de reconocido prestigio. En el 2005, la Universidad de Cantabria (UC) en colaboración con Caja Cantabria, organizó la muestra Luis Quintanilla (1893-1978). Estampas y dibujos en el legado de Paul Quintanilla. Desde esa fecha, la UC ha abanderado las labores de recuperación y difusión de la figura de Luis Quintanilla y sus esfuerzos, encabezados por el profesor doctor Javier Gómez Martínez, Director del Área

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El último homenaje ha llegado en noviembre de 2009 de mano de la Universidad de Cantabria, la Consejería de Cultura y la Fundación Bruno Alonso con la exposición Luis Quintanilla, testigo de guerra que, hasta enero de 2010, se ha podido visitar en la sala de exposiciones del Paraninfo Universitario y en la que, por primera vez, se mostraron al público las plumillas, las acuarelas y los dibujos de la serie Franco’s Black Spain. La muestra permitió descubrir otras vertientes del artista, como la de escritor y la de reportero gráfico, gracias a un conjunto de impactantes fotografías que él mismo tomó durante La Guerra Civil. La exposición, comisariada por Esther López Sobrado, se completaba con una serie de catálogos, libros y documentos de diversa procedencia con los que se ofreció al público una visión global de la polifacética personalidad de Quintanilla. Como broche a esta muestra, se editó además un completo e interesante catálogo.

de Exposiciones de la UC, se vieron materializados en el año 2007 con el traslado de los frescos neoyorkinos del pintor al Paraninfo Universitario.

La recuperación y difusión de la figura de Quintanilla también ha dado lugar a la publicación de cinco volúmenes que forman parte de la colección Cantabria 4 estaciones y que se presentan cuidadosamente estuchados en dos cajas de colores.

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El grueso de este primer volumen lo conforma el análisis que Quintanilla realiza sobre once artistas: Fra Angélico, Van Der Weyden, Masaccio, Hans Memling, La Escuela de Aviñón, Juan Fouquet, Nuño Gonçalves, Piero della Francesca, Jerónimo Bosch, Leonardo da Vinci y Alberto Durero.

El primer estuche lo forman dos libros que, bajo una misma denominación, De pintura. Vidas comparadas de artistas, constituyen una unidad y cuya autoría corresponde al propio Luis Quintanilla. El volumen I se inicia con un completo y amplio estudio preliminar (sesenta páginas) realizado por López Sobrado quien se centra en el análisis de esta obra inacabada de Quintanilla. Se trata de un ambicioso proyecto que aspiraba a recoger cincuenta biografías de artistas cuya cronología abarcase desde finales del siglo XIV hasta finales del siglo XX y que el artista barajó titular La evolución del arte. Pintores comparados. López Sobrado sitúa este proyecto en el marco de lo que denomina Historia comparada, estilo iniciado por Plutarco en su obra Vidas paralelas (referente inevitable del texto que nos ocupa). El estudio preliminar de López Sobrado aborda la intensa y productiva vida del artista, conocida gracias a sus extensas memorias: su relación y amistad con importantes pintores y escritores del París de las primeras décadas del siglo XX (Degas, Modigliani, Chagall, Vlaminck, Hemingway…), su formación como muralista en Italia, su aprendizaje como grabador, su compromiso con la causa republicana –que incluso le llevó a ejercer de espía- y su paso por la cárcel. También narra la investigadora su partida y exilio en Estados Unidos donde expuso en el MOMA, realizó algún decorado para Hollywood, retrató a escritores y artistas, ilustró libros, y, a finales de los años cuarenta dedicó un tiempo a la escritura, hasta su regreso a España tras la muerte de Franco. En un segundo capítulo de este estudio, López Sobrado aborda la faceta de escritor de Quintanilla, haciendo especial hincapié en las Vidas comparadas de artistas y la concepción que él tenía de esa obra, que pasaba por incluir al final de cada capítulo las reproducciones que consideraba imprescindibles para ilustrar el texto. Finaliza esta introducción con un comentario a la edición y un índice bibliográfico sobre Quintanilla.

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El volumen II incorpora doce artistas más a las reflexiones iniciadas por Quintanilla en el libro anterior: Miguel Ángel, Lucas Cranach “el Viejo”, Tiziano, Patinir, Rafael, Juan Holbein “el Joven”, Tintoretto, Brueghel “el Viejo”, Veronés, El Greco, Velázquez y Rembrandt. El segundo estuche contiene tres libros cuya autoría corresponde a Joaquín F. Quintanilla. El primero de ellos, La saga de los Quintanilla, está encabezado por tres estudios preliminares: comienza Miguel Ángel Aramburu-Zabala Higuera partiendo del concepto de “red social” o “la interacción entre la familia y el ámbito profesional”, aspectos que le conducen al análisis preciso del origen de importantes clanes cántabros (tema en el que es especialista). Aramburu presenta y esquematiza los dos textos que le siguen: el realizado por Consuelo Soldevilla Oria, titulado “Comercio, emigración y redes sociales: la familia Cagigal” en el que la autora define, principalmente, la relación de esta rama familiar con la de los Quintanilla y su vinculación con Cuba (datos extraídos tras una laboriosa investigación); y el epígrafe de Isabel Ordieres, referido al padre de Joaquín F. Quintanilla, titulado “Eugenio Fernández Quintanilla, arquitecto (1890-1932)”, personaje injustamente olvidado, del que no sólo rescata datos biográficos, sino que le sitúa en el lugar que le corresponde dentro del panorama arquitectónico nacional. A continuación de este amplio y documentado estudio preliminar, Joaquín F. Quintanilla expone de forma particular a lo largo de cuatro extensos capítulos y anexos, una amplia diversidad de historias en las que presenta no sólo la riqueza de su propia saga familiar, sino que aporta cantidad de datos histórico-artísticos y anécdotas que sin duda resultarán de gran interés tanto al lector especialista en arte como a todos los amantes de la cultura. El segundo volumen de este estuche, Al final de la cabriola. Conversaciones con el pintor Luis Quintanilla, comienza con un estudio preliminar de Consuelo Soldevilla en el que, fundamentándose en la correspondencia que intercambiaron desde su exilio Luis Quintanilla y su paisano y amigo de juventud el escritor y político Luis Araquistáin (Bárcena de Pie de Concha, 1886 – Ginebra, Suiza, 1959), describe los sentimientos de añoranza e incomprensión que embargaron al artista, así como sus deseos de regresar a Europa. A continuación, Joaquín F. Quintanilla comienza una narración en la que pone por escrito las conversaciones que mantuvo con su octogenario tío, desfilando por las páginas del libro “los despreocupados días de bohemia de los artistas españoles de la Butte parisina anterior a la guerra del 14, su lucha para abrirse camino a través del París de la primera postguerra, el Madrid de los happy twenties… para terminar hablando de sus amigos, de las figuras que pasaron por su vida”. No existe en estas líneas referencia a su etapa en Estados Unidos, pues, como el mismo Joaquín F. Quintanilla señala, por algún motivo, su tío omitió en las conversaciones esos veinte años de su vida (conocidos gracias a Paul Quintanilla, hijo de Luis Quintanilla). El último volumen de este estuche, Álbum fotográfico, comienza con una breve introducción de Aramburu que señala los diversos entronques de familias de indianos y relacionadas con el comercio colonial de Santander que dieron origen a la saga de los Quintanilla. Así, el lector se sitúa ante una sucesión de imágenes que se remontan a las últimas décadas siglo XIX y que, además, se completan con un árbol genealógico familiar que facilita la comprensión del conjunto global de los textos.

Estos cinco libros son el resultado de una compleja labor de investigación cuya información se entrelaza de forma progresiva y clara para ofrecer al lector una completa perspectiva del personaje y su tiempo. Cinco volúmenes que ofrecen múltiples lecturas, que trascienden los límites de la región y que, sin duda, resultan imprescindibles para los investigadores y para todos los interesados en la historia del arte y la cultura del siglo XX. Guiomar Lavín Gómez

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Gracias a los periodistas Alicia Davara y Lorenzo de Grandes, Francisco Santa Cruz ha dejado de ser un gran desconocido para el gran público. Entre mayo y octubre del 2009 tuvo lugar una exposición de este artista hasta entonces desconocido. La muestra tuvo lugar en la sala de exposiciones temporales llamada “Espacio Dos” del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid.

Juan Manuel BONET, Alicia DAVARA Y Lorenzo DE GRANDES. Santa Cruz: La vanguardia oculta. Cat. Exp. Museo de Madrid. Arte Contemporáneo, Madrid, 2009, 157 pp.

La vanguardia oculta fue desvelada a través 125 obras, documentos, fotografías y revistas de este gran artista que formó parte activa de un interesante y numeroso grupo de artistas, escritores e intelectuales que conformaron las denominadas vanguardias históricas, entre los años 1907 y 1936. A

Francisco Santa Cruz nació en Sigüenza (Guadalajara) en 1899, donde desarrolló gran parte de su trabajo. En 1915 se mudó a Madrid, donde se relacionó con artistas y escritores que han marcado uno de los momentos más intensos de la cultura artística española contemporánea. Especial fue la relación que mantuvo con Francisco Bores y Carlos Saénz de Tejada y el poeta Miguel Pérez Ferrero con quienes formó un cuarteto de amigos/artistas inseparables.

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Su obra abarca varias de las claves vanguardistas de la época; desde la corriente ultraísta pasando por el neocubismo, el surrealismo y el realismo crítico de los años de la Guerra Civil. Además de pintor su actividad como ilustrador fue amplísima, colaborando en numerosas revistas: Vértices, Cosmópolis, Atlántico, Manantial, Parábola, Plural, Tobogán o La Gaceta Literaria de Jiménez Caballero, o en las páginas literarias del El Heraldo de Madrid o Blanco y Negro, Nuevo Mundo o el Almanaque Literario. Como escenógrafo y cartelista realizó algunas obras para los decorados y el vestuario de La Argentinita.

Plenamente activo en vida participó entre otros acontecimientos en el noveno Salón de los Humoristas en 1923. En 1925 expuso en la exposición de la Sociedad de Artistas Ibéricos. También inauguró su única muestra individual en el Lyceum Club Femenino de Madrid en la víspera de la proclamación de la Segunda República (1931). Esta muestra fue de signo surrealista como lo eran la mayor parte de las obras de los pintores españoles más avanzados del momento. En el catálogo de esta exposición Manuel Abril afirma que “los cuadros de Santa Cruz son poesía en pintura y una de las mejores poesías de cuantos hacen hoy con lienzos y pinceles poesías de esta clase”. También fue seleccionado para participar en las exposiciones de la SAI en Copenhague (1931) y en Berlín (1933). Como tantos artistas, escritores, poetas e intelectuales del momento, frecuentó la Residencia de Estudiantes, donde conoció a Buñuel, Alberti, Lorca o Gerardo Diego.

El libro publicado por la Comunidad de Madrid es un extenso catálogo que recoge toda la obra expuesta. Los textos proceden de la mano del comisario de la exposición, Juan Manuel Bonet, y de Alicia Davara y Lorenzo de Grandes, los grandes descubridores de este artista “oculto”. Estos fijan con detalle su trayectoria artística y mediante una cronología exhaustiva suponen un buen punto de partida para acercarnos a la obra y a la vida de Francisco Santa Cruz.

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A los “re-descubridores” de Santa Cruz (Davara y de Grandes) no les ha resultado fácil atribuirle una ideología azul o roja a sus imágenes bélicas sobre la llegada de la Guerra Civil ya que en el fondo hay

elementos intercambiables entre uno y otro. Sin embargo, a la luz de las litografías y reproducciones fotomecánicas de dibujos a plumilla se han revelado sintonías con el arte de la República en lucha.

El periodo de posguerra supuso una transformación en la producción de Santa Cruz convirtiéndose en mínimos y enmarañados dibujos a lápiz en su mayoría, con propuestas de signo metafísico que evocan a los italianos De Chirico, Carrá, o Scipione entre otros. El drama de la época y el personal se reflejan también en las obras de mayor formato de ese periodo. Su falta de vida pública en esta etapa hizo que a su muerte, acaecida en Sigüenza en 1957 ya hubiera sido prácticamente olvidado. Ana Alonso Domínguez

Esther LÓPEZ SOBRADO. Las pasiones de Santiago Ontañón. Edit. Gran Vía, Burgos, 2007, 248 pp. ESTHER LÓPEZ SOBRADO RECORRE LAS PASIONES DE SANTIAGO ONTAÑÓN Un personaje tan fecundo y polivalente como es el pintor, escenógrafo, escritor, actor y director Santiago Ontañón Fernández (Santander, 1903-Madrid, 1989), demandaba una biografía capaz de subsanar los silencios y deficiencias que acerca de su personalidad venían produciéndose desde antes y después de su fallecimiento. La publicación de las “contramemorias” recogidas por el periodista José María Moreiro bajo el título de Unos pocos amigos verdaderos (Fundación Banco Exterior, 1988), sirvió como un aperitivo del banquete suculento que podía depararnos la intensa trayectoria de un hombre vinculado en su itinerario artístico y sentimental con Santander, Madrid, París, Chile, Argentina y Perú, hasta regresar definitivamente a España. Ha sido el tesón de la infatigable investigadora Esther López Sobrado lo que ha propiciado la publicación del libro Las pasiones de Santiago Ontañón (Editorial Gran Vía, 2007), finalista del premio de investigación que cada año convoca este editorial burgalesa, y que lleva un amplio prólogo del escritor Benjamín Prado, conocedor de la persona de Ontañón a través de su relación con Alberti. Si difícil es conseguir reflejar a lo largo de casi 250 páginas la intensa actividad desarrollada durante más de sesenta años por Santiago Ontañón, López Sobrado -quien ya se había aproximado en una decena de artículos y semblanzas al personaje del que ahora se ocupa de forma exhaustiva, pero sobre todo en su participación en el libro-catálogo de la exposición Romera y su tiempo (Centro Cultural de España en Santiago de Chile, 2001)-, en la docena larga de capítulos que componen Las pasiones de Santiago Ontañón da cumplida respuesta a muchas de las preguntas que nos hemos venido haciendo quienes en diferentes momentos nos ocupamos del trabajo y la figura de un personaje modesto hasta conseguir un punto de invisibilidad, pese a que su figura rechoncha, bonachona y simpática ha quedado reflejada de manera perenne en la prolífica carrera desarrollada como actor cinematográfico. Ya que él mismo se negaba a dar a la imprenta unas auténticas memorias, como las que escribieron sus amigos del alma María Teresa León y Rafael Alberti, las muchas horas de conversaciones mantenidas consiguieron en su día dotar de un corpus que nos habla de su itinerario y de sus “amigos verdaderos”, separándoles posiblemente de otras amistades que a lo largo de una existencia se pueden hacer frecuentando tantas tertulias como vivió Ontañón durante su peripecia internacional. López Sobrado que nos habla inicialmente de la infancia santanderina, acerca de la cual el propio Ontañón nos había proporcionado algunas noticias, para después dedicarse a estudiar pasajes de su vida muy fecundos, como son los correspondientes a la Residencia de Estudiantes, su estancia en el París de los años veinte y su contacto con el cine, su vinculación republicana y su actividad como director cinematográfico en los años treinta, su refugio político en la Embajada de Chile en Madrid y su posterior salida hacia el país andino que

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en principio le adoptará, así como su tránsito profesional por varias naciones sudamericanas antes de regresar silenciosamente a España en la mitad de los años cincuenta, alternando desde entonces las apariciones en la pantalla con su trabajo en calidad de autor de decorados y figurines para el teatro y el cine.

Junto a sus amigos principales (Lorca, Buñuel, Alberti, Margarita Xirgu, Mª Teresa León...), sus pasiones más destacadas vinieron derivadas del trabajo como pintor (el Museo de Bellas Artes de Santander cuenta con algunas de sus obras), decorador y hombre de cine y teatro, además de las facultades innatas para la comunicación que su facilidad de expresión y su simpatía potenciaron.

La parte ilustrada del libro, a base de reproducciones de sus obras y de un amplio repertorio fotográfico de carácter familiar, es también otro de los alicientes de este libro. Un libro que se cierra, a la vez que abre un capítulo de investigación en aspectos no todavía cuantificados de la producción artística, derivados de lo que Vittorio de Sica denominaría gráficamente razones “alimentarias”, basado en el estudio de su aportación al cine y el teatro, con decenas de películas y obras escénicas en las cuales ha intervenido, sobre todo a partir de su regreso del exilio americano. López Sobrado ya se ha ocupado en alguna ocasión de este particular y, seguramente, volverá sobre él cuando se le demande.

La pasión más escondida pero muy presente en el libro con un capítulo dedicado a relatarla, es su vivencia amorosa con la que sería su esposa chilena, Nana Bell: “un amor que traspasa distancias y lejanías”, como escribe su biógrafa, y de la cual se separó al venir a España, manteniendo una correspondencia sentimental que la autora ha sabido recuperar para esta ocasión como una importante aportación para conocer esta dimensión de la imagen de Ontañón, redondeando así su personalidad.

Santander permaneció siempre presente en la memoria tanto de él como de sus hermanas –entre las cuales se encuentra Sara, una de las primeras montadoras del cine español–, a pesar de que después de la guerra civil no se le conoce ninguna visita a la ciudad natal, frustrándose incluso debido a su mala salud la posibilidad de hacerlo con motivo de la presentación de sus no-memorias. Algo muy parecido a lo que en su día le sucedió al pintor Luis Quintanilla.

En su día, el centenario del nacimiento de Santiago Ontañón pasó sin que tuviera repercusión en Cantabria. Este libro supone, también, un exponente muy adecuado para homenajear en cualquier momento la trayectoria de alguien que tan bien representa el carácter santanderino. Y haciéndolo de la mejor manera que se puede servir a un artista: dando a conocer lo polifacético de su trabajo. J. R. Saiz Viadero Ó

REVISTA ZEHAR. Arteleku. Diputación Foral de Gipuzkoa.

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No hay duda que el mejor medio de reflexión y espacio para el debate y la crítica del arte contemporáneo y actual, sobre todo siendo ésta una disciplina tan viva y compleja, es la publicación periódica especializada. Es a través de estas revistas donde se van descubriendo los caminos que los artistas delinean con sus creaciones y las estructuras teóricas que los historiadores y críticos elaboran generando vías de reflexión. De

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Una de las publicaciones destinadas al arte de hoy más interesantes que se editan en nuestro país es Zehar, una revista cuatrimestral que surge en el contexto de Arteleku, el centro de arte y cultura contemporánea dependiente de la Dirección de Cultura de la Diputación Foral de Gipuzkoa. Arteleku es una institución veterana tremendamente activa a través de la que se difunde el arte más emergente y actual. Sirve de plataforma y apoyo a la creación artística, comprendida ésta desde la perspectiva de lo complejo y transdisciplinar, de lo procesual, abierto y divergente. Prueba de ello son tanto sus propuestas expositivas, como sus talleres y laboratorios creativos. Zehar nace como consecuencia y reflejo de esta dirección de trabajo y de las actividades que se realizan en el propio centro. Con formato de libro, en papel reciclado y, paralelamente, en formato digital (descargable en www.arteleku.net), Zehar se edita cuatrimestralmente en versión bilingüe (euskera y castellano). Aunque en su origen, que data de 1989, naciera como boletín informativo de las actividades que se realizaban en Arteleku, pronto adquirió entidad propia desarrollando extensivamente los temas que los talleres del centro proponían a sus asistentes. Con un explícito y consciente tono de transversalidad que lo impregna todo, las materias son así abordadas desde la práctica –experiencias que se recogen en la publicación– y desde la teoría, a través de los textos de expertos en arte y artistas invitados que se recrean en el tema. Zehar lleva sesenta y seis números editados y los títulos, a pesar de lo numerosos, son a cada cual más interesante, ofreciendo siempre enfoques novedosos y sutiles tanto a temas clásicos como de candente actualidad. Éstos son algunos de los epígrafes: Sobre la complejidad, Performance edición, Cuerpos frontera, Traducciones culturas, Producciones Urbanas, La escuela abierta, Secuencias y fragmentos, Intervalo, Transición, Mal de archivo, Seducciones y rupturas, La repolitización del espacio sexual, Perspectivas del oído, Radicales domésticos, Información/transformación, Representaciones árabes contemporáneas, Arte, tecnología e investigación científica, Espacio, Género y crítica, Mujer, espacio y arquitectura, Enseñanza del arte. Construir la intermediación, Del televisor a la televisión, Danza. Nuevas fronteras, nuevos territorios… Cada entrega va hilando con la anterior una trenza informativa que recoge conceptos sugerentes y esenciales para comprender y acortar distancias con la realidad artística y cultural de los tiempos complejos y reveladores que atraviesa la creatividad.

todo ello va quedando a lo largo del tiempo un sustrato que pervive, atravesando lo circunstancial y lo efímero. Ese sustrato, lo surgido de ese proceso de destilación y selección, es el que alcanzará el “noble”, al menos tradicionalmente, formato de libro, pero el proceso de debate y reflexión más fresco y dinámico, recae en las revistas especializadas.

Lidia Gil Calvo

VV.AA. El Cómic en Revista Peonza nº 88/89, Santander, 2009, 256 pp. Especializados en el difícil terreno de la literatura infantil y juvenil (con particular incidencia en el campo de la ilustración), de la solvencia del Equipo Peonza hablan sobradamente los casi veinticinco años

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Por lo que respecta a la historieta, la relevancia que conceden a este medio dentro de sus planteamientos generales queda patente en numerosas iniciativas. Habitualmente se incluyen álbumes de cómic entre las lecturas recomendadas de cada número, tampoco es extraño que aparezcan algunos de sus creadores más relevantes en el apartado Comentado por… y ocasionalmente se analizan determinadas viñetas y páginas en la sección Mil palabras para una imagen. El llamado noveno arte también tuvo una presencia destacada en los talleres de ilustración que dirigió el equipo entre 2000 y 2002, organizados por la Fundación Botín y dirigidos a alumnos entre 15 y 18 años, ya que entre los autores invitados se encontraban nombres tan destacados como los de Max, Miguelanxo Prado, Carlos Giménez, Miguel Calatayud o Daniel Torres. Y la publicitada efemérides que en 1996 celebró el centenario del nacimiento del cómic propició un año más tarde la publicación de un número íntegramente dedicado al medio. Es en dicho número, precisamente, donde reside el germen del monográfico que motiva estas líneas. Ya que, transcurrida una década, la redacción se planteó revisar y actualizar el tema, habida cuenta de la evolución de la historieta en estos años y, sobre todo, de la relevancia que ha adquirido en los medios de comunicación tanto como en el propio tejido cultural y social. Una labor en la que decidieron invertir mayor extensión, dedicación y recursos.

de una trayectoria marcada por el afán de superación y una pasión incondicional por la palabra escrita y la imagen impresa. Su labor de investigación y divulgación se materializa hasta la fecha en noventa y siete números de una revista publicada con periodicidad trimestral.

Es así como, al cabo de un año de trabajo y so pretexto de un número doble, aparece este volumen de doscientas cincuenta y seis páginas bajo el sencillo epígrafe de El Cómic; un libro que reúne la colaboración de más de cincuenta nombres de marcada relevancia pertenecientes a la industria, al ámbito creativo y al del especialista en la teoría y crítica del medio. D Ó

El monográfico respeta básicamente el esquema habitual de la revista, adaptando y ampliando sus contenidos al objeto previsto por la publicación, aunque también habilita nuevos espacios a tal efecto. Entre estos últimos, destaca la serie de artículos donde diversos especialistas de repercusión nacional e internacional reflexionan sobre la realidad del medio a la luz del nuevo siglo. Autores como Antoni Guiral, Ana Merino, Pepe Gálvez, Norman Fernández o el que esto firma, examinan cuestiones como la mirada femenina, la figura del guionista, la memoria histórica, la globalización del mercado y la historieta como espejo de la sociedad. A la vez, el catedrático Antonio Altarriba traza un breve recorrido histórico del medio en España, mientras el ilustrador Pablo Torrecilla y el redactor de Peonza Juan Gutiérrez analizan, respectivamente, las figuras de dos colosos de la narrativa en imágenes como son Moebius y Jiro Taniguchi. El capítulo dedicado a las entrevistas otorga voz a sendas figuras referenciales del medio: el semiólogo y escritor Román Gubern, el autor del primer diccionario de la historieta española, Jesús Cuadrado, y uno de los creadores más prestigiosos del escenario actual, el multipremiado Max.

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Dos de las secciones habituales se multiplican hasta ocupar más de la mitad del libro, demostrándose indispensables a la hora de ofrecer una visión incisiva, globalizante y personalizada del proceso creativo y las posibilidades expresivas del cómic: Pluma, lápiz y pincel es una y Ante el espejo, la otra. La primera requiere a tal efecto la opinión de veinticuatro autores de primera fila, pertenecientes a diversas

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Mil palabras para una imagen, por su parte, contiene un artículo de José Luis Polanco que analiza con lucidez la magia conceptual y plástica del maestro Sergio Toppi en Sahrazad, su trabajo más emblemático. Comentado por… cuenta con la colaboración del prestigioso guionista Felipe Hernández Cava, que detalla el proceso de gestación de una de sus últimas obras, El hombre descuadernado. El apartado Biblioteca ofrece una selección brevemente comentada de cien títulos publicados durante la última década, lecturas recomendadas y recomendables en una relación tan imprescindible para el neófito como para el aficionado pero, sobre todo, esencial para cualquier educador o bibliotecario dispuesto a introducir a terceras personas en el universo de las viñetas.

generaciones, estilos y nacionalidades; nombres como los de Horacio Altuna, Miguel Gallardo, Ivo Milazzo, Daniel Torres, Rachel Deville, Víctor Santos, Michael Golden, David Rubín, Jason, Rubén Pellejero, Juanjo Guarnido o Eduardo Risso son perfectamente representativos del acierto cualitativo en la selección de firmas. Ante el espejo, por otra parte, ofrece la visión que diversos autores actuales mantienen de otros tantos maestros que han resultado capitales en su desarrollo profesional o personal; Ángel de la Calle, Keko, Edmond Baudoin, Jaime Martín y Paco Roca han elegido para la ocasión a Hugo Pratt, Will Eisner, Picasso, Josep María Beá y Jiro Taniguchi, respectivamente.

La sección titulada Nuestro ilustrador, en fin, acostumbra a ser el eje central de cada número, autor al que se dedica un amplio artículo y quien habitualmente tiene la gentileza de realizar la portada. No varía el esquema en este volumen, que cuenta con la presencia de Ana Miralles, Gran Premio del Salón Internacional del Cómic y dibujante de series que triunfan en Europa como Djinn, Eva Medusa o En busca del unicornio.

El libro se complementa con la presentación de doce de las principales editoriales españolas de historieta y también con una extensa bibliografía de obras teóricas y divulgativas sobre el medio.

Por último, la sección Portafolio cumple su atractiva función al acaparar la impresión de las páginas a todo color, ya que brinda una selección de viñetas representativas de diversos autores actuales, escogidas en función de su impacto visual tanto como de la capacidad para generar emociones y alimentar la imaginación del lector en base a la pura imagen. El esfuerzo realizado por el Equipo Peonza se traduce, pues, en una pieza imprescindible para entender la realidad del cómic contemporáneo: en un instrumento extremadamente útil a la hora de acercar al público un medio habitualmente desconocido y a menudo infravalorado. Ya que, a pesar del rigor documental y la calidad de su contenido, la obra apunta básicamente hacia el lector generalista. Lo que no es óbice para que el aficionado o el estudioso encuentren suficientes puntos de interés, cuando no estimulantes sorpresas, en estas elaboradas páginas.

Yexus

Antonio SANTOS: En torno a Noriko. Primavera tardía - Principios de verano - Cuentos de Tokio. Ediciones de la Filmoteca, Valencia, 2010. 436 pp. El presente ensayo, obra de Antonio Santos, doctor en Historia del Arte, profesor de la Facultad de Educación de la Universidad de Cantabria y de la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la Universidad de Valladolid, tiene como punto de partida la tesis doctoral que el autor consagró a la obra cinematográfica del director japonés Yasujiro Ozu y que fue sintetizada por él mismo en su imprescindible monografía Yasujiro Ozu: Elogio del silencio (Madrid: Cátedra, 2005).

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Bajo el título En torno a Noriko, el Doctor Santos se centra en tres de las películas más representativas de Ozu, Primavera tardía, Principios de verano y Cuentos de Tokio, que tienen como denominador común el contar con el protagonismo de la actriz Setsuko Hara encarnando a una joven llamada Noriko. Se trata de tres historias distintas, construidas en torno a tres muchachas diferentes. Sin embargo, todas ellas comparten un mismo nombre y guardan entre sí notables similitudes. Cabe recalcar que la trilogía, a pesar de que las películas no se sucedan correlativamente en el catálogo del cineasta, se constituye en el tronco del que parte toda la obra del director japonés posterior a 1949. En esta etapa de singular creatividad, Ozu se verá respaldado en las labores de escritura por el guionista Kogo Noda, con el que no había colaborado desde 1935, y el cual contribuirá a la elaboración de un basamento común entre las tres películas protagonizadas por Setsuko Hara entre 1949 y 1953. De este modo, podremos comprobar como el personaje de Noriko es en la trilogía, y particularmente en su última entrega, un perfecto modelo confuciano, que reconcilia las virtudes del jen (bondad), li (comportamiento apropiado), y hsiao (piedad filial). Igualmente, a lo largo de la trilogía, podemos constatar como las tres Noriko pertenecen a otras tantas familias medias que corren distinta suerte y que tienen como denominador común el de ser familias que se encuentran truncadas. Esta es, en realidad, una situación muy frecuente en Ozu, tanto antes como después de las tres películas seleccionadas. El autor nos indica que dicho factor puede ser reflejo tal vez de la propia infancia del director, en la que el padre era una figura permanentemente ausente, por lo que la mayoría de las familias de Ozu se encuentran incompletas.

En las tres películas Noriko comparte una parecida situación familiar: es soltera (o viuda, como sucede en Cuentos de Tokio) y sus padres (o suegros) la incitan a casarse. Este tema es el motor de las dos primeras, y nuevamente queda relegado a una posición secundaria, aunque de progresiva importancia, en la segunda mitad de Cuentos de Tokio. Podremos comprobar como Noriko se sitúa entre dos modelos femeninos: entre el respeto al hogar y el cumplimiento de las leyes patriarcales, y entre las apetencias de ruptura con la norma consuetudinaria. Fruto de la oposición entre libre albedrío y destino impuesto, se produce a lo largo de la serie, y de modo particular en Principios de verano, el conflicto entre el matrimonio de elección voluntaria –ren ai kekkon– y el o miai kekkon, o matrimonio acordado.

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El autor examina a continuación, con acertado detalle, las circunstancias históricas de Japón durante la convulsa época en que se rodó la trilogía y constata como entre 1945, fin de la II Guerra Mundial, y 1952, final de la ocupación americana del suelo nipón, se produjo el cambio más abrupto que había experimentado el Imperio del Sol Naciente a lo largo de toda su accidentada historia. Las tres directrices fundamentales que perseguía la potencia vencedora eran la desmilitarización, la democratización y la reconstrucción del país derrotado. Dichos objetivos se verán cumplidos porque, en el curso de una década, Japón experimentó una recuperación extraordinariamente rápida y completa. Sin embargo, dicho crecimiento económico –y esto es algo que se aprecia con claridad en numerosas películas de la época, entre ellas Cuentos de Tokio, Primavera precoz, Buenos días y Tarde de otoño– no se corresponde con un bienestar más generalizado de la población; todo lo contrario, la mayor parte de la misma continuará sufriendo estrecheces y carencias, sumadas a las difíciles condiciones de vida en las cada vez más superpobladas grandes ciudades. Cabe recalcar, asimismo, como a consecuencia de los influjos de las fuer-

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zas invasoras –y, en este sentido, el cine americano jugó un papel importante–, se alteraron los patrones de conducta tradicionales de los japoneses y, en particular, las relaciones entre hombres y mujeres. Como se apreciará a partir del protagonismo que cobran las heroínas de Ozu, las mujeres empiezan a gozar de un mayor protagonismo en la vida económica y política del país. Durante la ocupación americana, las mujeres japonesas tuvieron derecho al voto por primera vez en la historia. Debido a estas vicisitudes históricas, la cinematografía japonesa de los años cuarenta contará con dos períodos muy contrastados. Durante la primera mitad de la década el país se había visto sometido a un régimen totalitario que había impuesto un cine que debía exaltar las virtudes nacionales, la obediencia al Emperador y el sacrificio por la patria. Por el contrario, en el curso de la segunda mitad, y ya bajo la tutela de los vencedores, se defenderán los ideales democráticos, al tiempo que se renegará de todo valor feudal o belicista. En la segunda parte de la obra, Antonio Santos se centra en el análisis pormenorizado de la primera película de la trilogía: Banshun (Primavera tardía, 1949). Fue realizada en plena ocupación americana y podemos comprobar como, la invocación idealizada de los valores consuetudinarios japoneses y el amplio repertorio de artes tradicionales que se suceden, bien podrían ser muestra de una reacción frente al intrusismo, cada vez más profundo, de los valores culturales y políticos foráneos en el seno del país ocupado. Todos los personajes de la película se mueven entre los espacios tradicionales y los modernos, entre la cultura consuetudinaria y la importada de Occidente: Por ello, les podemos ver alternar el kimono con el traje occidental. Pródiga en situaciones novedosas, Banshun asimismo inaugura el tema nupcial en el cine de Ozu y constataremos como, aunque la constitución democrática permitía expresamente a los hijos la posibilidad de escoger voluntariamente a sus parejas, los matrimonios por amor seguían siendo minoritarios en Japón a principios de los años cincuenta. Una de las principales características del estilo cinematográfico de Yasujiro Ozu consiste en eludir por elipsis todas las escenas que hubieran sido subrayadas en un melodrama convencional y potenciar por el contrario las que a priori podrían parecer menos significativas: Se evita la que hubiera sido la escena apoteósica, la boda de la hija y, por el contrario, se centra emotivamente en la soledad del padre. La tercera parte está consagrada a Bakushu (Principios de verano, 1951) que está ambientada a principios de los años cincuenta, cuando Japón aún permanecía bajo la ocupación americana, por lo que la película es testimonio del cruce intercultural que experimenta el país. El núcleo argumental se centra en la posible boda de Noriko. Cabe recalcar como el personaje de Noriko, aparte de sujeta a los designios de la familia, también lo está a los de la empresa: La familia se prolonga en la empresa, hasta el punto de que el director de la oficina actúa como un padre, o como un hermano mayor, a quien preocupa encontrar un candidato ideal como marido para su empleada. Sin embargo, en un giro tan repentino como sorprendente, Noriko hace valer su propia iniciativa y, contra todo pronóstico, escoge otro marido, muy distinto del que la familia y el jefe proponen, por lo que demuestra poseer una fuerza de voluntad y una capacidad de acción superior a la de cuantos la rodean. Acomodándose a la situación que vive el país en los primeros años de su democracia impuesta, son las mujeres quienes discuten la autoridad del patriarca, para hacer valer su propia voz. En el acuerdo matrimonial de Noriko prevalece la voz femenina, la de la madre y la de la propia Noriko, sobre la voz del hombre. En resumen, la posibilidad de elección de la mujer es un tema que pende constante de principio a fin a lo largo de todo el film. En la cuarta parte, Santos analiza Tokyo Monogatari (Cuentos de Tokio, 1953), que permanece como una summa de todo el cine de Ozu, en la que quedan reflejadas sus películas anteriores, y en donde sus experiencias cinematográficas son llevadas a la máxima plenitud. El tema central de la película, la peregrinación de unos padres ancianos por las distintas casas de sus hijos, deriva de la anterior Los hermanos Toda (1941). Asimismo, diversos autores han encontrado correspondencias con la comedía

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En la quinta parte el autor ofrece una selección de textos, inéditos en nuestro país, de Yasujiro Ozu, en los que el director reflexiona sobre su oficio. En dichos retazos autobiográficos, Ozu describe su descubrimiento del séptimo arte, que le cautivó por completo en su infancia, así como el largo camino que recorrió hasta convertirse en director de cine para lo que facilita una valiosa información sobre los grandes estudios japoneses y, especialmente, sobre Shôchiku donde entró a trabajar con diecinueve años. Asimismo, incluye una transcripción de una entrevista realizada a Ozu por los críticos cinematográficos Akira Iwasaki y Shinbi Iida en la que nuestro director departe tanto sobre la recepción internacional de Cuentos de Tokio –en el momento de la entrevista, 1958, acababa de recibir el Trofeo Sutherland concedido por el British Film Institute– así como sobre la situación a nivel mundial del cine y sobre su ideario particular a la hora de rodar.

dramática de Leo McCarey Make way for tomorrow (1937): tres películas que coinciden en presentar la disolución de una familia, y la desilusión de los padres al verse desatendidos por sus ingratos hijos. Aunque, al parecer, Ozu no llegó a ver esta película, nos consta que el guionista Kogo Noda la había visto y siempre sintió gran aprecio por ella. Como en las anteriores Primavera tardía y Principios de verano, la peripecia familiar de Cuentos de Tokio se centra en dos espacios contrastados: la gran capital y los reducidos espacios de provincias. La gran capital se caracteriza por su movimiento continuo así como por la perdida de valores tradicionales de la que hacen gala los hijos mientras que la vida en las provincias se ve definida por el estatismo y la impermanencia así como por ser un reducto de las virtudes consuetudinarias que encarnan los padres protagonistas de la película. En el film, el personaje de Noriko encarnado por Setsuko Hara, como figura ejemplar, se encuentra integrada dentro del círculo de valores y obligaciones que prescribe la ética tradicional. Y una de las crueles paradojas de la películas es que las virtudes de la piedad filial, consagradas en la sociedad japonesa a partir de su herencia confuciana, no son ejercidas por los hijos carnales del anciano matrimonio, sino por la esposa de su hijo difunto, que no lleva su misma sangre. Asimismo, la contraposición entre lo pasajero y lo perdurable es finalmente la base sobre la que se articula todo el relato de Cuentos de Tokio, al igual que en Primavera tardía y Principios de verano.

Bajo el epígrafe El mundo de Yasujiro Ozu: Glosario nuestro autor, Antonio Santos, el más reputado investigador de la cinematografía japonesa existente en nuestro país, incluye una traducción de tantos aquellos vocablos japoneses utilizados por él a lo largo de su estudio como de todos aquellos que puedan ayudar a los lectores a acercarse en una mayor medida a la idiosincrásica cultura nipona y, en particular, al universo del gran director al que está consagrada esta obra. D

Se trata la obra aquí analizada de Antonio Santos de un ensayo documentado y riguroso a la par que interesante y ameno, que sirve de utilísima guía para adentrarse en la filmografía de un gigante de la cinematografía mundial como es Yasujiro Ozu, y que recomendamos fervientemente tanto para investigadores avezados en el tema como para el público en general. Fernando Payno Ó

Víctor DEL RÍO. Fotografía objeto. La superación de la estética del documento. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2008, 156 pp.

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Víctor del Río, profesor de Teoría del Arte Contemporáneo en la Universidad de Salamanca, reúne varios ensayos sobre la imagen fotográfica (escritos entre 2001 y 2007) bajo el seductor título genérico Fotografía objeto.

S Ó D S

Me parece necesario subrayar que se trata de un ensayo sobre fotografía, emprendido por un español y en castellano, lo cuál es destacable en un país donde no abundan precisamente este tipo de aficiones. Desde los años setenta se han venido publicando fundamentalmente traducciones (y siempre escasas) de autores que abordaban estos asuntos, en un mercado no demasiado amplio y la verdad es que sin demasiado éxito; será a finales de los años noventa cuando florezca de nuevo este interés (o este entusiasmo) por la teoría, sobre todo cuando se van renovando, despacio, las cátedras universitarias y por la incorporación definitiva de la fotografía al mundo del arte y al mercado. Un panorama enriquecido por las aportaciones de instituciones, editoriales o personas (pienso que de manera ejemplar se deben mencionar, por poner unos ejemplos en este contexto a Jorge Represa y a Paco Salinas, la Editorial Gustavo Gili, El Canal de Isabel II en Madrid y en Barcelona el Macba.

Fotografía objeto es un título ambiguo (y seriamente acertado) tras el que se plantea, ya de entrada, la propia ambigüedad que tiene la fotografía. El propio autor lo explica en la introducción: él se cuestiona la fotografía como objeto teórico, y su propia materialidad, como objeto físico. Papeles o pantallas, medios de comunicación, álbumes familiares, salas de museos: vemos fotografía por todas partes y hacemos fotos por todas partes. Vemos imágenes y somos imágenes. Y nada tienen que ver unas con otras aunque se parezcan tanto.

El libro que nos ocupa se desarrolla en tres partes diferenciadas, donde se analizan tres aspectos consecutivos de una visión de lo fotográfico: La crisis del documento y la teoría que se ha elaborado al respecto desde y alrededor de la semiótica (esa amiga/enemiga de la fotografía), a partir de la publicación de La cámara lúcida de Roland Barthes, en 1989. La reflexión sobre la posible-imposible objetividad de este medio en concreto, y sobre cómo podemos sistematizar las cosas que nos afectan tan de cerca. Sólo desde la fotografía se podía pronunciar ese poderoso “esto ha sido” que ha marcado nuestra manera de ver el último siglo, de entender la historia y también la actualidad. La incorporación de la fotografía a las prácticas artísticas como una más de las grandes e ilustres Bellas Artes, con lo que eso supone de académico, de institucionalización dentro del mercado, y, me atrevería a decir, de la generalización de una moda, de una retórica, de una gramática…. La puesta de largo del medio pone de manifiesto su historia, sus carencias y otras debilidades. Por resumir: su diferencia y su singularidad. Puesta en escena que es siempre representación, asistiendo así al triunfo definitivo de la ficción, que supone, por otro lado, la redefinición de lo documental. Del Río subraya el reconocimiento de lo que algunos han llamado la Escuela de Vancouver, con Jeff Wall a la cabeza: lo que se resume en un tipo de imagen, un tipo de artistas y también un tipo de público. El ensayo aborda por último lo que se viene a llamar posfotografía, un nuevo estatuto de las imágenes en el siglo XXI (¿podemos hablar realmente de nuevas imágenes?) que se desarrollan dentro del final del periodo posmoderno, esta era nuestra posmedia, un mundo sin embargo deudor del pensamiento de Walter Benjamin donde todos somos “iconoadictos”, potencialmente dadores o portadores de aura con la incorporación de las técnicas denominadas digitales (mejor dicho, matemáticas) a la creación-edición de

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nuevos mundos, así como la de los estudios visuales al análisis teórico de estas imágenes y de estos universos complejos. El lugar del sujeto respecto al objeto, y viceversa: sus naturalezas, sentido y recepción. Los distintos enfoques (pero también los desenfoques) en la representación de lo contemporáneo. Un libro debe ser siempre un lugar donde se planteen preguntas. La virtud de Fotografía objeto es que hace un planeamiento sobre tres aspectos teóricos que han ocupado el pensamiento sobre la imagen en los últimos treinta años: sobrevuela y precisa ideas y contextos claves desde el pensamiento de Benjamin al de Foster.

R A

En alguna parte de sus páginas, se insiste en la necesidad de una nueva iconología. También “la necesidad de una reescritura crítica de la historia reciente”. Siempre está presente la pregunta (sin responder todavía) de si es posible una historia de la fotografía. Del Río no escatima en anotar sus referencias, sus fuentes y sus citas, aunque se echa de menos una bibliografía al final. No es este un libro de instrucciones, ni tampoco un manual, es un punto de partida para seguir reflexionando, dejando algunas cosas por sentadas para seguir adelante. La fotografía es, sin ninguna duda, el lugar privilegiado desde el que reflexionar sobre nuestro tiempo, pero antes de nada sobre sí misma, como objeto, artístico o documental, sobre su multiplicidad y la multiplicidad de sus usos y soportes, de los más puros a los más híbridos. Al hablar de esta publicación, no podemos dejar de referirnos al trabajo ejemplar que la Universidad de Salamanca viene desarrollando a través de su Centro de Fotografía, desde el que se ha impulsado la colección a la cual este libro pertenece, y donde podemos encontrar ensayos importantes sobre la imagen fotográfica contemporánea (como son los de los franceses Regis Durand y Serge Tisseron), así como un amplio programa de exposiciones de autores contemporáneos de primera fila, todo ello dirigido por la mano rigurosa de Alberto Martín. Este contexto envuelve propiciatoriamente el trabajo de Víctor del Río.

Raúl Hevia García

VV.AA. Pablo Beltrán de Heredia. La sombra recobrada. Ediciones La Bahía, Santander, 2009, 306 pp.

LA SOMBRA RECOBRADA DE PABLO BELTRÁN DE HEREDIA D

Yo me lo imaginaba asistiendo a mi funeral, pero, el día veintiuno de agosto del año pasado, me dio la dolorosa sorpresa de obligarme a lo contrario. Y se fue sin avisar. De madrugada. Solo, en su domicilio. Sin aquel seco “adiós” con que solía despedirse de uno al cabo de dos o tres hora de amena conversación; que en ello, como en tantas cosas, era maestro.

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Que una de las “rarezas” de Pablo –de Don Pablo, que tuvo algunas– fue la de emplear peones cuando en realidad era él quien jugaba. “Nosotros lo hemos hecho y él solo se lo ha creído” me confió una vez refiriéndose a uno de ellos.

“Tantas cosas” es poco decir de los múltiples talentos de Pablo Beltrán de Heredia, egregio hijo adoptivo de la ciudad de Santander, principal beneficiadora de su activismo social y cultural, lejos de pitos y panderetas.

S Ó D S A R

Razón por la cual, la exposición organizada por Don José María Lafuente con la generosa colaboración de Casyc pudo ser titulada con toda verdad, Pablo Beltrán de Heredia, La sombra recobrada, exposición que, por añadidura, podremos visitar y revisitar a lo largo de un catálogo/biografía de trescientas páginas, deslumbrante objeto impreso que debemos también al mismo señor Lafuente como propietario director de Ediciones La Bahía. Lo primero que llama la atención es la sobrecubierta: una sala en la penumbra elegantemente amueblada con delicada sobriedad: una mesa Luis XVI, sobre la que reposa una fotografía enmarcada en tentempié. Con ayuda de una lupa se percibe lo retratado: un adulto sentado y un niño de pie. En el margen inferior aparece lo que bien pudiera ser una dedicatoria. Se trata, en efecto, para el que lo sabe, de Su Majestad el Rey Don Alfonso XIII a quien su primogénito, el Príncipe de Asturias, aún bebé, vestido con el uniforme de soldado raso y tocado con el bonete cuartelero de la época, rinde un saludo militar a su augusto papá. De la metafórica sobrecubierta –qué acierto del editor– pasamos a la sombra recobrada: un retrato de Pablo por Gerardo de Alvear, realizador de telón y techo del escandalosamente destruido Teatro Pereda, inaugura una serie de trescientas cincuenta y siete ilustraciones a todo color –catálogo de toda la parte gráfica de la exposición Casyc– que van acompañando al texto: introducción y semblanza de Pablo Beltrán de Heredia por José María Lafuente; artículos de Juan Antonio González Fuentes y de Luis Alberto Salcines, con un epílogo de Crespo de Lara. Texto tras cuya lectura nuestra sorpresa se convierte en asombro: tenemos entre las manos lo que de antemano creíamos ser bello catálogo de una extraordinaria exposición particularmente organizada para encanto de bibliófilos amantes de lo raro….. No. Lo que nos ofrece Ediciones La Bahía es la vida y hechos de un hombre excepcional en todo aquello que emprendió o para lo que fue solicitado: editor, tiránico maestro de impresores, miembro activísimo de la Escuela de Altamira, director de exposiciones de la Fundación Santillana, inspirador y director discreto de la revista Peña Labra, editor de la colección de poesía, Cantalapiedra, consejero del Museo del Prado, reamueblador del Palacio Real de la Magdalena, Director de la Residencia de la UIMP como director de conferencias en la misma y conspirador –en alguna ocasión nos atrevimos a apodarle de Pimpinela Escarlata–. Fue teniente civil de Su Majestad Don Juan III, amigo incondicional de Eugenio Vegas Latapie, primer preceptor de nuestro actual soberano. Perseguido infamemente por aquella policía política de la dictadura y profesor exiliado en los Estados Unidos y…. y… y puesto que estas mal pergeñadas líneas van destinadas a Trasdós terminaré recordando que en esta biografía-catálogo que acabo de sobrevolar figuran reproducidos los dos gouaches que, a pedido de Pablo, ejecutó Joan Miró para la hermosísima edición de Los Encuentros de Vicente Aleixandre. Fue al final de los años cincuenta, momento en que comienza la etapa cumbre del genial pintor catalán: grandes muros del Palacio de la UNESCO en París, realizados por el ceramista Llorens Artigas. Uno de los gouaches originales fue ofrecida por el pintor a Vicente Aleixandre, y no hace mucho anduvo por Alemania en venta pública; la otra, que Miró destinó a Pablo, puede ser admirada en el MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria, ofrecida por Pablo Beltrán de Heredia, con ocasión de su título de Hijo adoptivo de nuestra ciudad: una joya.

Julio Maruri

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MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA MEMORIAS 2009 Y 2010

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MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA. MEMORIA 2009

se incorporó al proyecto internacional de arte contemporáneo El Puente de la Visión 2009 y al del año siguiente. Importante es asimismo el acuerdo también suscrito por ambas instituciones para que el futuro crecimiento del museo a través de inmuebles colindantes sea una realidad, cuestión que se sigue trabajando.

I. PERSONAL

1. Plantilla del Personal del MAS a 31 de diciembre de 2009:

Fernando Calderón en una visita guiada a la expocolección permanente

La presente Memoria (síntesis) se compone de los siguientes capítulos: Introducción. I-Personal, II-Investigación y Ensayo (Catalogación-Documentación), III-Exposiciones Temporales, IV-Publicaciones, V-Ingreso de Obras Artísticas, VI-Préstamos de Obras de Arte del Museo (Relaciones Institucionales), VII-Depósitos al MAS, IX-Visitas, X-Otras Actividades Complementarias, XI-Presupuesto, XII-Benefactores. Importante fue el Acuerdo-Convenio anual que a finales de 2007 se decide tenga lugar entre el Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria mediante el cual casi todas las actividades, eventos, proyectos, exposiciones temporales, conferencias, visitas guiadas, etc.) del MAS, bajo su propuesta y dirección, serían coproducidas por ambas instituciones, convenio que ha redundado en beneficio y mejora de las mismas. Dicho acuerdo o convenio, fue efectivamente suscrito en el propio MAS por el Alcalde de la ciudad y el Consejero de Cultura en el mes de noviembre de 2008 ante los medios de comunicación, iniciándose así esa nueva etapa en cuanto a la dotación económica de la institución, fundamental en el acontecer de presente-futuro de la misma. Y dicho convenio, de acuerdo a los positivos frutos, fue renovado para el 2009 y 2010, con mayor generosidad y más mejoras, ya que, entre otras cuestiones, la Consejería de Cultura

Director .............................................

Restauradora......................................

Ayudantes de Conservación.................

Administración ...................................

Vigilancia ..........................................

Servicio de Limpieza ...........................

Prácticas/Guías..................................

TOTAL ...............................................

2. Personal del MAS

Isabel Cotero y Rocío García con Juan Ugalde

– Director: Salvador Carretero Rebés. – Restauradora: Belén Lahoz Soler. – Servicio de Conservación: Belén Poole Quintana e Isabel Portilla Arroyo. – Administración: Esther Miguel Dosal, Carmen Rodríguez, Isabel Coz.

236

Memoria 2009

Fondos del MAS

Ó S

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Como es también bien conocido la particularización especial y con continuidad de dicho trabajo ya se viene desarrollando en una de las secciones fijas de la revista del Museo Trasdós, con el estudio de obras de la colección: Cordis Volatus atribuido a Josefa d´Óbidos o Josefa de Ayala (S. Carretero); Adán y Eva de Jorge Oteiza (J. Díaz); La Luna de Joan Miró (S. Carretero); San Miguel Arcángel atribuido a Francisco Pacheco (S. Carretero); La bolera de Jesús Avecilla (B. Poole e I. Portilla); Tristán e Isolda (la Vida) de Rogelio de Egusquiza (S. Carretero); Retrato de Juan Navarro Baldeweg (S. Carretero); los Dis-

La investigación de fondos de la colección del MAS va ligada e incluida en ocasiones a la organización de exposiciones temporales así como a la revista anual de la institución Trasdós. En otras ocasiones, el préstamo de obra del MAS para exposiciones temporales nacionales o internacionales de otras instituciones, hace que esas obras tengan un tratamiento en otros contextos que enriquecen la lectura de las mismas, o, en su caso, son catalogadas de forma específica, bien por otro personal profesional de distintos museos, centros o fundaciones, bien por el propio personal del MAS.

II. INVESTIGACIÓN Y ENSAYO (CATALOGACIÓN-DOCUMENTACIÓN)

Se complementa de alguna forma con las disertaciones libres y abiertas que se llevan a cabo en la actividad denominada Alucinaciones, si bien, como se explica más adelante, no es foro de investigación y ensayo, y sí de rico acercamiento literario y poético, musical o, en general, cultural, sobre un amplio abanico de temas, tomando como mera referencia una de las obras del MAS, sin entrar en consideraciones estéticas o artísticas profesionales. Otros complementos de informatización, ensayo y estudio, o de fundamento de estudio, resultan ser territorio de otras actividades, como ciertamente lo es Espacio Interior en donde son los propios artistas los que nos hablan de ellos mismos y de su obra y trayectoria, en franco diálogo directo con el público asistente. Dicha labor se continúa con la informatización del Registro e Inventario de obras del MAS, fundamentado en el completo trabajo que se finalizó en 1996; y con la conservación y restauración de obras del Museo se lleva a cabo ya con una continuidad gracias al Taller Permanente de Conservación y Restauración del MAS. Finalmente, la organización e informatización de la futura y nueva Biblioteca del MAS, restringida a investigadores y profesionales del arte y especializada en su contenido, se sigue trabajando, con la incorporación además de generosas donaciones, adquisiciones y, sobre todo, constantes intercambios bibliográficos con otras instituciones públicas (museos, centros, fundaciones, universidades, etc.); biblioteca que ayudará naturalmente a aspectos científicos y de ensayo de la colección y artistas del MAS así como de otros muchos planteamientos. A todo lo anterior, es necesario unirle una novedad que ya es una realidad desde el año 2003 y es la inclusión del estudio de las obras de la colección perteneciente a la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

– Servicio de Limpieza: Carmen del Pozo Curto y Elena Ortega Benito.

parates de Francisco de Goya (W. Rincón); Cuarteto de Esteban de la Foz (G. Rodríguez); Fernando VII de Francisco de Goya (S. Carretero); La Paz de Cristino Mallo (J. M. Bonet). Este año se decide la inclusión de una obra de arte contemporáneo internacional, el magnífico tríptico fotográfico de la argentina Nicola Costantino, recientemente incorporada en propiedad a la colección del MAS a cargo de Salvador Carretero y de Roberto del Río.

– Servicio de Vigilancia: Julia Caballero Morales, Fernando Calderón Díez, David Calvo Calle, Josefina Cobo Acebo, Zaira Cotero, Inés Fernández Martín, Pilar Ganzo Fernández, Luis González Aja, Ángel González Valois, Rosa María González Vega, María Dolores Lavín Eguía, Maria Antonia López García, Marta López Gómez, Lucía López Rueda, Pilar Marqués Martínez, Francisco José Medina, Irene Menéndez González, Blanca Mora Granados, Máximo Mier Muro, Maria Carmen Pérez, Luis Rasines Osa, Natalia Santamaría Salazar, José Soto Gándara, Daniel Varela, Marta Varela Sampedro.

S Ó D S A

Artistas y creadores de Cantabria La recuperación científica o, en su caso, la revisión de la trayectoria profesional de distintos artistas de Cantabria o ligados a la región, unida muchas veces al estudio biográfico, canalizadas a través de propuestas expositivas de arte clásico o de arte moderno y contemporáneo que se vienen realizando desde 1990 (Clara Trueba y Cosío, Agustín de Riancho, Casimiro Sainz y Sáiz, Rogelio de Egusquiza, Francisco Iturrino, Ricardo Bernardo, Antonio Quirós, Francisco Rivero Gil, Manuel Cacicedo, Martín Sáez, Enrique Gran, Fernando Sáez, Ángel Medina, Esteban de la Foz, Gloria Torner, Julio de Pablo, Carlos Sansegundo), se ha venido ralentizando, por cuanto muchos de los más importantes artitas ya han sido abordados. En otros casos, y siempre durante el último decenio y en el nuevo milenio, se han abordado aspectos concretos de artistas referente a las obras de la colección del MAS (Victoriano Polanco, Pancho Cossío) o a periodos determinados (La pintura de Cantabria en la modernidad 1919-1957). Asimismo, se vienen llevando a cabo amplias revisiones de artistas en activo (Juan Navarro Baldeweg, Isabel Garay, Eduardo Gruber, Juan Uslé, Ciuco Gutiérrez). También se abordó un completo estudio de la trayectoria y obra del pintor y poeta Julio Maruri y de José Hierro. De otro lado, se incorpora la obra de artistas cántabros al remozado y cosmopolita proyecto de El Puente de la Visión (fue el caso de Esteban de la Foz), o con exposiciones individuales de obra reciente (Mabel Arce, Ana Díez, Berta Jayo, Paloma Álvarez de Lara, Mario Rey, Jorge Ro-

jo, Concha García, Manu Arregui, José Luis Vicario, etc). La creación del EspacioMeBAS ha sido otro foro de encuentro, génesis y desarrollo de proyectos expositivos temporales de artistas nacionales e internacionales más jóvenes, ámbito de ensayo y de investigación, por el que han mostrado su obra Fernando Navarro, un grupo de graffiteros, Zaira Rasillo, Salvador Díaz y Vicky Uslé.

III. EXPOSICIONES TEMPORALES a) Plantas 0 y 1: organización y producción de siete proyectos expositivos: 1. DANIEL & GEO FUCHS. STASI SECRET ROOMS (de 19 de diciembre de 2008 a 28 de febrero de 2009) (Plantas 0 y 1):

Daniel & Geo Fuchs durante el montaje de la exposición

Director y Comisario: Salvador Carretero Rebés. Adjuntas al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla. Texto Catálogo: Gabriel Rodríguez.

Personal del museo junto al artista José Luis Vicario

Contenido: proyecto expositivo mostrado en las plantas 0 y 1 del MAS, compuesto por medio centenar de fotografías de la serie Stasi Secret Rooms

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Memoria 2009 Adjuntas al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla.

Texto Catálogo: María Antonia de Castro. Contenido: proyecto expositivo mostrado en las plantas 0 y 1 del MAS, compuesto por medio centenar de pinturas de Juan Ugalde; en la planta 1 se expuso obra de series anteriores, protagonizadas por el blanco y negro; en la planta 0 se mostraron pinturas inéditas y de nueva creación.

Coste aproximado: 22.000 euros

3. EXPERIENCIAS 3 (de 5 de junio a 20 de septiembre de 2009) A

A principios de 2004, Daniel y Geo Fuchs fueron invitados a Berlín como artistas en residencia de la Fundación Starke para trabajar en nuevos proyectos. En Berlín, los dos artistas, se fijaron por primera vez en el legado arquitectónico del Ministerio para la Seguridad del Estado (Stasi) del régimen de la antigua RDA: en los edificios de oficinas, las prisiones preventivas, los archivos y los búnkeres. Después de la caída del Muro en 1989 y de la reunificación de Alemania en 1990, ésta y otras instituciones fueron disueltas. Ahora, más de quince años después, algunos de estos lugares se mantienen casi íntegros y producen la impresión de que el tiempo se hubiera detenido. Daniel y Geo Fuchs encontraron recintos donde se han conservado intactos los signos y símbolos de una persecución y represión implacables y que nos descubren el funcionamiento interior de los mecanismos de ese sistema y de su amalgama de arquitectura, poder e impotencia, ofreciéndonos imágenes nunca o raramente vistas. Coste aproximado: 20.727 euros

2. JUAN UGALDE. Tirando al blanco (de 6 de marzo a 3 de mayo de 2009) (Plantas 0 y 1):

Experiencias III

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como Edición del Catálogo: MAS. Dirección y Comisario: Salvador Carretero Rebés. Juan Ugalde. Adosados. 2007. Mixta sobre lienzo. 245 x 280 cm

Coordinación general: Administración del MAS. Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández.

Director y Comisario: Salvador Carretero Rebés.

Texto catálogo: Lidia Gil.

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como Edición del Catálogo: MAS.

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Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

Adjuntas al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla.

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Contenido: selección de obras adquiridas tanto por el Museo de Bellas Artes de Santander como por la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte: Marina ABRAMOVIC (Entering the other side), MAGDALENA CORREA.(Hot-Hot), JORGE GALINDO (L’ Augusta Celito), CRISTINA GARCÍA RODERO (La niña enferma (serie Georgia)), CLAIRE HARVEY (Sin título), ANNIKA LARSSON (Hockey), MIKI LEAL.(El pájaro solitario), JUAN LÓPEZ (Numerosis), BJARGEY OLAFSDÓTTIR. (Lost my head), LILIANA PORTER. (Fox in the mirror), BALTAZAR TORRES. (Autorretrato con trofeo).

Contenido: la exposición constó de varias piezas correspondientes a distintas series fechadas entre 2007 y 2009. Todas las piezas abordaban la idea del soporte como problema escultórico, incorporando a la resolución plástica los efectos propios del uso del objeto. De este modo además de los componentes intrínsecos del arte (forma, material, color, tamaño, acabados…) las esculturas intentan atribuir a esto también su empleo, bien sea éste hipotético o referencial. Coste total aproximado: 23.000 euros.

4. JOSÉ LUIS VICARIO. Soporte del foramontano. (de 8 de mayo a 3 de julio de 2009) (Planta 0).

5. LOS GRANELL DE ANDRÉ BRETON. SUEÑOS DE AMISTAD (de 10 de julio a 20 de septiembre de 2009) (Planta 0):

Coste total aproximado: 10.000 euros.

Inauguración Los Granell de André Breton. Sueños de amistad

José Luis Vicario en el montaje de la exposición

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS.

Dirección y comisariado: Salvador Carretero. Adjuntos al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla. Coordinación general: Administración del MAS. Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández.

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS. Dirección: Salvador Carretero. Comisarios: Guillermo de Osma y Salvador Carretero. Adjuntos al Comisario: José Ignacio Abeijón Giráldez, Belén Poole, Isabel Portilla y Miriam Sainz de la Maza. Coordinación general: Administración del MAS. Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández.

Texto catálogo: Beatriz Herráez y José Luis Vicario.

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

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Memoria 2009 Adjuntas a los comisarios: Belén Poole e Isabel Portilla.

Documentalistas: Carolina Rosen Gómez y José Ignacio Abeijón.

Textos Catálogo: Javier Ávila García, Salvador Carretero, Isabel Cotero, Rocío García Nespral, Raúl Hevia, Marta Mantecón y Sara Rodríguez, Noelia Tofé.

Coste total aproximado: 23.000 euros.

6. EL PUENTE DE LA VISIÓN 2009 (de 1, 2 de octubre a 13 de diciembre de 2009), proyecto también realizado y expuesto en las plantas 0 y 1 del MAS y en los espacios expositivos de las Casas del Águila y la Parra de Santillana del Mar).

Contenido: seis exposiciones individuales distribuidas tomando como fundamento la condición femenina y desarrollada en dos sedes: *MAS (de 2 de octubre a 13 de diciembre de 2009): Rosalía Banet, Marta Bernardes, Nicola Costantino. *Casas del Águila y la Parra, Santillana del Mar (de 1 de octubre a 13 de diciembre de 2009): Ana Diez, Ruth Morán, Concha Pérez.

Contenido: exposición y recuperación de tres óleos de los años cuarenta y cincuenta, así como de casi medio centenar de acuarelas, dibujos y gouaches de la misma época, obra rigurosamente inédita y realizada por Granell, quien se los fue regalando a Bretón, producto de la profunda amistad entre los dos personajes y propiedad del francés.

Texto catálogo: Enmanuel Guigon y Georges Sebbag.

Coste total aproximado: 70.000 euros. 7. ¿SIN LÍMITES? 2003-2009 (De 15 de diciembre de 2009 a 28 de marzo de 2010) (Plantas 0 y 1):

Organización, Producción y Financiación: MAS, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Director y Comisario: Salvador Carretero Rebés. Ó

Organización, Producción y Financiación: Museo de Bellas Artes de Ayuntamiento de Santander y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

¿Sin límites? 2003-2010. Visita guiada de Salvador Carretero a las autoridades

El Puente de la Visión 2009. Salvador Carretero, Marta Bernardes, Rosalía Banet, Franciscos Javier López Marcano, Íñigo de la Serna, Concha Pérez y Ruth Morán (de izda. a dcha.)

Adjuntas al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla. Dirección técnica y científica: Salvador Carretero Rebés. Gestión y Coordinación del proyecto, así como Edición del Catálogo: MAS.

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Comisarios: Salvador Carretero Rebés.

Contenido: proyecto expositivo mostrado en las plantas 1 del MAS ¿Sin límites? 2003-2010 participan numerosos artistas del mundo de la fotografía y el vídeo, pintura y escultura, tanto a nivel nacional, regional como internacional basada en una selección de fondos de las Coleccio-

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nes de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria y del MAS adquiridos en los últimos años. Los artistas participantes fueron: GABRIELE BASILICO, MARTA BERNARDES, MARÍA BLANCHARD, JEAN-MARC BUSTAMANTE, CATARINA CAMPINO, VICTORIA CIVERA, NICOLA COSTANTINO, RUFO CRIADO, STEPHEN DEAN, ROLAND FISCHER, ESTEBAN DE LA FOZ, DANIEL & GEO FUCHS, CONCHA GARCÍA, PIERRE GONNORD, LUIS GONZÁLEZ PALMA, ALFREDO JAAR, JOSÉ LAMARCA, VIK MUNIZ, PALOMA NAVARES, JUAN NAVARRO BALDEWEG, CONCHA PÉREZ, GEORGES ROUSSE, CLARA TRUEBA Y COSÍO

Texto catálogo: Lidia Gil. Contenido: instalación compuesta de dibujos, y siluetas de animales en pvc, que se organizan alrededor de una pieza escultórica exenta, un abrazo entre dos conceptos. La muestra desarrolla poéticamente la acción del ser humano, empeñada en mancillar su entorno natural. Coste aproximado: 3.000 euros. 2. GRAFFITI (de 29 de mayo a 5 de julio de 2009) (Planta 1).

Coste aproximado: 22.000 euros

b) EspacioMeBAS:

1. FERNANDO NAVARRO. La pesadilla de Gaia. (de 27 de marzo a 10 de mayo de 2009) (Planta 1).

EspacioMeBAS. Exposición de Graffiti. Mayo de 2009

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS. Coordinación general: Administración del MAS. EspacioMeBAS. Exposición de Fernando Navarro. La pesadilla de Gaia. Marzo de 2009

Texto catálogo: Raúl Hevia.

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández.

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS. Coordinación general: administración del MAS.

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández.

Contenido: proyecto de Graffiti y de Street Arte, con el trabajo directo de una docena de jóvenes intérpretes de tal faceta. De un lado, destacó el COLECTIVO AGENTS OF CHANGE formado por ROUGH (Remi Morgan), SYSTEM (Jason McFee) y TIMID (Tim Daly), que realizaron una gran intervención pictórica en el testero de la sala, y bajo estos mismos criterios se puede definir la

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Memoria 2009 4. VICKY USLÉ. El domador de Caracoles. (de 18 de diciembre de 2009 a 31 de enero de 2010) (Planta 1).

gran composición mural de ALEJANDRO POLO Y TOÑÍN y ADRIÁN RUIZ, ÁLVARO, ERBE, IGNACIO ABASCAL, IVÁN GONZÁLEZ, JANK, JESÚS MARÍA y JOAQUÍN PÉREZ. Coste aproximado: 3.000 euros.

3. SALVADOR DÍAZ. El príncipe. (de 16 de julio a 20 de septiembre de 2009) (Planta 1).

EspacioMeBAS. Vicky Uslé EspacioMeBAS. Exposición Salvador Díaz. El Principe. César Torrellas, Fernando Garrido, Salvador Díaz y Salvador Carretero (de izda. a dcha.)

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS. Coordinación general: Administración del MAS.

Texto catálogo: Luís Alberto Salcines.

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Contenido: la exposición, de gran calidad e interés y de una formidable frescura, estuvo compuesta por una decena de dibujos y tres grandes pinturas. Coste aproximado: 3.000 euros.

c) Proyectos urbanos Fundación la Caixa / MAS·Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria: MANOLO VALDES en Santander. Esculturas monumentales (de 10 de julio a 1 de septiembre de 2009) (Paseo Marítimo y Jardines de Pereda de Santander).

Coste aproximado: 3.000 euros.

Texto catálogo: Salvador Carretero.

Contenido: exposición individual del joven artista mexicano Salvador Díaz (México, 1977) en un proyecto que reunió casi setenta papeles de periódico intervenidos por el artista destacando tres obras o polípticos fundamentadas en Dante y Maquiavelo, basándose en obras clásicas de David y Delacroix (Napoleón atravesando los Alpes y la Barca de Dante) con lo que refrenda su habitual compromiso de dura denuncia o fuerte ironía, utilizando las propias noticias periodísticas.

Coordinación general: Administración del MAS. Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández.

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández.

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS.

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

IV. PUBLICACIONES (Ediciones del MAS/Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria)

CASTRO ROSALES, Mª A. de: Tirando al blanco. Cat. Exp. Juan Ugalde. Tirando al blanco. Santander, 2009.

SALCINES, L.A.: “El Príncipe” en Cat. Exp. Salvador Díaz. El Príncipe. Santander, 2009.

CARRETERO REBÉS, S.: “Domadora de caracoles” en Cat. Exp. Vicky Uslé. El domador de caracoles. Santander, 2009. VV.AA.: Alucinaciones 2008. Santander, 2009. TRASDÓS. Revista del MAS, nº11. Santander, 2009.

HERRÁEZ, B.: José Luis Vicario. Soporte del foramontano. Santander, 2009.

GUIGON, E./ SEBBAG, G.: Eugenio Granell & André Breton. Cat. Exp. Los Granell de André Breton. Sueños de amistad. Madrid, 2009. VV.AA.: (ÁVILA GARCÍA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ COTERO GRANEL, I./ GARCÍA NESPRAL, R./ HEVIA GARCÍA, R./ MANTECÓN, M./ RODRÍGUEZ, S./ TOFÉ, N.): El Puente de la Visión 2009. Santander, 2009.

GIL CALVO, L.: “La pesadilla de Gaia”: dibujo de una distopía en Cat. Exp. Fernando Navarro. La pesadilla de Gaia. Santander, 2009. HEVIA GARCÍA, R.: “Intramuros abiertos” en Cat. Exp. Graffiti. Santander, 2009.

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Memoria 2009 T

V. INGRESO DE OBRAS ARTÍSTICAS AL MAS/ MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA 2009 1. Adquisiciones de obras: FUCHS, Daniel y Geo. BstU. Zentralarchiv Berlin, Archiv II, 2004

Juan Hidalgo. Rosa, espejo y condón. 1981-1990 A

2. Donaciones al MAS:

COSTANTINO, Nicola. The dinner. Nicola’s death nº1

Daniel & Ge Fuchs. BstU. Zentralarchiv Berlin, Archiv II. (BstU, Archivo central Berlín, Archivo II). 2004

MOQUET, Madeleine: – Danza en vuelo. (grabado) – Danza en duo. (grabado) – Danza. (grabado) – El hilo de la vida. (grabado) – Le voyageur. (grabado) – Ronda. (grabado) – Retrato de Lucy Lahera. (dibujo) – Pío XII. (pintura) LAHERA, Lucy: 4 Xilografías del Quijote: – El Caballero de la triste figura – Don Quijote y Sancho Panza

D Ó

Nicola Costantino. The dinner. Nicola’s death nº1. 2008

BAYÓN, Agustín. Hombres que piensan. VAL, Cecilia del. Érase una vez

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Martín Sáez. Retrato. 1960 S

HIDALGO, Juan. Rosa, espejo y condón.

S Ó

– Luchando con los molinos – Después de la batalla – 2 planchas xilográficas correspondientes a las láminas anteriores – Candilejas. (pintura) – Otoño. (pintura) – Invierno. (pintura)

4. Daciones: inexistentes.

VI. PRÉSTAMOS DE OBRAS ARTÍSTICAS DEL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA A OTRAS INSTITUCIONES

MARTÍNEZ CANO, Joaquín. Sin título (pintura) SÁEZ, Martín: – Retrato – Belortos – Desnudista

1. VICARIO, José Luis. Totemlaxis. Casas del Águila y la Parra, Santillana del Mar. “Las edades de la mujer”, mayo – junio 09. 2. MIRÓ, Joan. Sin título. Sala CASYC, Santander. “La sombra recobrada”, junio – agosto 09.

3. Cesiones:

NAVARRO, Fernando. Colección de nueve insectos

I. Fernando Navarro. Colección de nueve insectos. 2009

MCFEE, Jason, REMI/ROUG. Graffiti.

Joan Miró. Sin título. 1958

MURIEDAS, Ramón. Familia. Observatorio del Arte de Arnuero. “Ramón Muriedas”, julio – agosto 09.

RIANCHO MORA, Agustín. Entrambasmestas. Casas del Águila y la Parra, Santillana del Mar. “Exposición antológica de óleos y dibujos”, julio – agosto 09.

Jason Mcfee, Remi Rouge. Sin título. 2009

CASTILLO, Naia del. Espacio doméstico- Labores. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia. “Escultura española siglo XXI”, sept 09 – feb 10.

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Memoria 2009 T

QUINTANILLA ISASI, Luis. Guadarrama. Paraninfo de la Universidad de Cantabria, Santander. “Luis Quintanilla. Testigo de guerra”, nov 09 – enero 10. QUINTANILLA ISASI, Luis. Guadarrama. Paraninfo de la Universidad de Cantabria, Santander. “Luis Quintanilla. Testigo de guerra”, nov 09 – enero 10.

Agustín de Riancho. Enrambasmestas. 1889

ALVEAR, Luz de. Figura con frutas. Palacio de Caja Cantabria, Santillana del Mar. “7 colores contados”, oct – nov 09.

VII. DEPÓSITOS AL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA La Trapera. SOLANA, José G. Dibujo A

PARTEGÁS, Ester. Everything I don’t want to be. Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián. “Revolviendo en la basura”, oct 09 – enero 10.

QUINTANILLA ISASI, Luis. Sta. María de la Cabeza. Paraninfo de la Universidad de Cantabria, Santander. “Luis Quintanilla. Testigo de guerra”, nov 09 – enero 10.

José Gutiérrez Solana. La trapera. c. 1908. Colección particular

VIII. RESTAURACIÓN DE OBRAS DEL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA MADRAZO, Luis de. Don Marcelino Menéndez Pelayo (propiedad de la Biblioteca Municipal). Ester Partegàs. Everything I don’t want to be. 2004

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QUIRÓS, Antonio. La muerte del Camborio.

IX. VISITAS AL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

mes Enero Febrero Marzo Abril Mayo Junio Julio Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre

MBAS

visitas

total

14 18 53 34 28 9 7 2 8 20 26 8

379 612 1439 1382 1012 147 110 62 121 1144 1029 132

941 1156 1412 1602 1829 2309 4442 5725 1728 2649 2278 1415

1334 1786 2904 3018 2869 2465 4559 5789 1857 3813 3333 1555

227

7569

27486

35282

TOTAL

MBAS MBAS nº de visitas grupos grupos

X. OTRAS ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS

Didáctica en el Museo / Visitas Guiadas: en mayo de 2003 el MAS inició una nueva actividad bajo la denominación de Visitas Guiadas y que desde entonces lleva desarrollándose de forma ininterrumpida. Para ello, ha contado y cuenta, de forma puntual, con nuevas generaciones de historiadores del arte. Todo nace con la nueva y fresca concepción de la presentación de la colección permanente del MAS y que éste había abierto en 2003 bajo el título de ¿Sin Límites?

Desde ese momento, el MAS se plantea la necesidad de iniciar esta oferta informativa, formativa, educativa y didáctica, con el fin de divulgar más conocimiento, fundamentada especialmente en lo que atañe a la valiente disposición de la colección, generando entonces la nueva actividad a los pocos meses de inaugurarse la presentación de la misma. Efectivamente, con las Visitas Guiadas se ha conseguido y se consigue una mejor compresión y disfrute de la colección del Museo titulada ¿Sin Límites?, dispuesta de forma iconográfica y transversal, atemporal, a través de las sucesivas salas del MAS. Así es, en el último trimestre de 2003 la pinacoteca apostó por una nueva disposición de sus fondos, tras más de una década de presentación de la colección al modo clásico y tradicional, que poseía un recorrido cronológico y representativo. La mar, la música, el retrato, la paz y la guerra, los diferentes sentidos y sensibilidades, el arqueologismo, la música, el paisaje urbano, el paisaje campestre, la vida interior..., son algunos de los núcleos que vertebran la nueva disposición de las obras de arte, en los cuales conviven piezas de estilos, formatos, cronologías, conceptos, criterios y soportes muy distantes entre sí. Diversas lecturas sobre un mismo tema, con un gran potencial interdisciplinario, que si bien, están dispuestas para que su comprensión sea coherente y agradable para todo aquel que lo visite de manera autónoma, puede ser aprovechado de una manera más plena a través de un recorrido guiado. Estas visitas guiadas se han dirigido y dirigen al colectivo escolar, incluyendo profesores y padres, así como a varios colectivos de toda edad, ciudadanos con interés por el Arte, a los que también se les personaliza el recorrido. Por un lado se orientó y orienta el trabajo a un público joven, de edades comprendidas entre los tres a los dieciocho años; y a su vez se extiende a los profesores, así como a padres y tutores de alumnos, llegando el MAS de un modo más directo y eficaz a todos los ámbitos sociales y escolares. Durante el recorrido las explicaciones que se realizan no se limitan a la enumeración de una serie de datos técnicos, sino que se procura una comprensión global del fenómeno artístico; que los conocimientos que se adquieran no se agoten dentro del mismo MAS, sino que sirvan como conexión a otras experiencias artísticas. Se consigue que el visitante

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Memoria 2009

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3. Alucinaciones: dada la gran acogida que tuvo durante los años previos y desde su inicio en 2004, nuevamente bajo la coordinación del historiador y poeta Juan Antonio González Fuentes, el MAS volvió a organizar la actividad denominada Alucinaciones, denominación así otorgada en homenaje a José Hierro. La relación entre la literatura, la poesía, la música y el mundo de las artes plásticas es antiquísima y ofrece un amplio catálogo de ejemplos y referencias del más alto nivel; catálogo que va desde los textos críticos de autores como Baudelaire, Tolstoi, Oscar Wilde o Ruskin, hasta la obra de poetas-artistas de la talla de Miguel Ángel o Willian Blake. En la cultura española no ha sido ni mucho menos infrecuente el hecho de que grandes escritores fueran respetados comentaristas de arte, o que las labores propias de un artista plástico se entremezclaran con las de la escritura, generalmente con las de la poética. Ejemplos podemos señalar un buen número. Ahí están los de Federico García Lorca, Rafael Alberti, Ramón Gaya, Salvador Dalí, Gutiérrez Solana... Por lo que respecta a nuestra región, de todos es conocido que alguno de los más destacados integrantes del grupo Proel, el grupo poético más importante de “nuestro medio siglo”, cultivaron la poesía, la pintura, el dibujo y la crítica de arte: José Hierro, José Luis Hidalgo o Julio Maruri son nombres en los que todos pensamos. Otra

2. La Noche más Bella (jueves 19 de julio): encuentro en los jardines del Museo de todos los artistas y personas vinculadas al mundo del arte junto a los participantes de la Feria de Artesantander que desearon acompañarnos. Efectivamente, el jueves 19 de julio a partir de las 23:00 horas, el MAS abrió sus puertas para ofrecer un

cóctel, música y copas hasta las 2:00 de la madrugada. Se trató de una fiesta restringida cuyo objetivo radicó en que la gente de las artes pudieran compartir una tertulia en el Museo. El jardín del Museo se convirtió así en una especie de pub, con carpas, mesas, sillas y un grupo de música de jazz, en donde se sirvió el cóctel y copas, invitación del MAS.

1. Día Internacional de los Museos (18 de mayo): como es de todos conocido, el 18 de mayo se celebra en todo el mundo el Día Internacional de los Museos. También como casi todos los años, se celebran algunas actividades especiales que hagan distinguir este día sobre los demás en el MAS. En años anteriores, tuvieron lugar algunas actividades o reportajes radiofónicos en el mismo Museo, que acercaron la institución aún más al ciudadano. Para estos años se programaron una serie de actividades variadas que resultasen atractivas a todos con la intención de que el gran público pueda introducirse en las distintas manifestaciones del arte. Con motivo de la renovación del montaje de la colección permanente del MAS, se propusieron visitas guiadas especiales durante la mañana de ese 18 de mayo, que facilitaran el entendimiento del diálogo artístico.

Otras actividades (Conferencias y encuentros del mundo del arte, Día Internacional de los Museos, La Noche más Bella, Alucinaciones, etc.):

pueda observar cómo los estilos y los diferentes géneros artísticos van tomando cuerpo con las obras de los artistas que se exhiben a lo largo del MAS, interrelacionándose, abordando los temas desde ópticas similares o completamente opuestas, que reflejan las formas de vida, valores y pensamientos de aquellos que las crearon, contrastando el pasado y el presente, con diálogos que se establecen con el público, sin importar cuál sea su conocimiento de la materia, desarrollado mediante sencillas explicaciones, sin pérdida del rigor científico. Estas Visitas Guiadas de la colección permanente se vieron asimismo completadas y complementadas con las visitas realizadas a las exposiciones temporales incardinadas en el propio MAS. En todos los casos, las Visitas Guiadas ya constituyen un excelente referente de conocimiento, formación, información y educación.

S Ó D S A R

cogido. Y es que en ningún momento nos interesaron para estas Alucinaciones los tratamientos “normalizados” o “al uso”, pues dicha labor ya la están realizando desde hace décadas los distintos profesionales y expertos que han trabajado y trabajan para el MAS. Y es que gracias a sus recuperaciones, proyectos expositivos, o a la variada labor editorial desarrollada a lo largo de estos últimos años, creemos que el MAS se ha erigido ya en una referencia ineludible dentro del panorama de las artes plásticas o visuales de la región. Y esta satisfactoria realidad, que a día de hoy ofrece un importante y variopinto número de frutos estimables, nos empujó decididamente a proponer otras visiones y percepciones del mundo de las artes, a provocar un encuentro entre la plástica y la palabra literaria, y, en definitiva, a dar voz escrita sobre artes plásticas a los no “profesionales” del mundo del arte, buscando revelar la reflexión y las ideas de miradas infrecuentes y poco habituales. Todas estas intervenciones vienen siendo recogidas en un volumen editorial que ha dado inicio a otra nueva colección de libros del MAS. Las “alucinaciones” ahí plasmadas han supuesto, a nuestro juicio, una reveladora antología de las obras que se exponen en el MAS. Creemos que en estas páginas se logra la construcción de un sistema de vasos comunicantes entre la palabra, la luz, las formas y los colores. El contenido de cada vaso impregna la materia del otro, y el resultado es una “alucinación” que deseamos fecunde a los lectores, a los visitantes del MAS, a los artistas y a los poetas. El calendario de las intervenciones elegidas para Alucinaciones 2009, es el siguiente:

José María Lafuente. Alucinaciones. 2009

buena prueba de las “excelentes relaciones” entre las artes plásticas y la palabra es el importante número de publicaciones (libros, carpetas, etc..) en las que los trazos o colores de un artista ilustran o iluminan una obra literaria, y al revés, en las que poemas o cualquier otro texto de carácter literario acompaña a pinturas, grabados, dibujos.... No es necesario, desde luego, seguir apuntando pruebas de la existencia de un camino andado conjuntamente por las artes plásticas y la literatura y la cultura en general, entendidas éstas en su sentido más amplio, rico y abarcador. Teniendo en cuenta esta realidad cultural e histórica de tan extensa tradición también entre nosotros, desde el MAS nos planteamos en el inicio de la primavera del año 2004 llevar a cabo una alucinada aventura: proponer a críticos, escritores, poetas, artistas, músicos, periodistas... de nuestra región, que visitaran las salas del MAS y eligieran una de las obras allí expuestas, la que les resultase más atractiva o sugerente, la más perturbadora para cada uno de ellos. Y una vez escogida la obra, escribiesen sobre ella un ejercicio de naturaleza literaria o de otra índole que debía estar construido, a ser posible, con los mimbres de la “alucinación”, entendiendo este término en el sentido en el que lo explicó, entendió y aplicó en su obra el poeta José Hierro. De esta forma conseguimos que distintos personajes de nuestro entorno geográfico más inmediato, leyesen una personal alucinación literaria surgida de la contemplación de una determinada obra del MAS, y que además lo hiciesen en las propias salas de la institución, en un encuentro abierto con el público y sentados precisamente junto a la obra por ellos elegida. Nuestra intención era extraer de la obra expuesta una visión y entendimiento distintos a los habituales, es decir, situados al margen de lo científico, de la crítica de arte realizada sólo con argumentos académicos especializados. Una visión que pudiera, tal vez, sugerir nuevos caminos de acercamiento a las obras, y que fomentase también el debate y el intercambio de opiniones entre las gentes de letras, el público, y los estudiosos de la crítica y la historia del arte. Hemos procurado, por tanto, que todas las “alucinaciones” estuvieran alejadas de cualquier tratamiento historiográfico, científico o técnico, profesional, tanto en lo referente a la obra seleccionada como al autor es-

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Memoria 2009 T

Lunes 26 de enero: Augurio de primavera de Eugenio Granell por José María Lafuente (empresario y coleccionista de arte). Lunes 26 de febrero: Looking North: Suances de Juan Uslé por Marian Gurruchaga (profesora de literatura y poeta).

Lunes 27 de abril: Cuarteto de Esteban de la Foz por Nicanor Gómez Villegas (doctor en Historia y escritor).

Martes 29 de septiembre: Comida en familia de María Blanchardpor José Alfredo Sánchez (doctor en periodismo. Profesor de Relaciones Públicas y Marketing).

José Mª Palencia. Artistas de los s.XX y XXI. 2009

pesar del tono divulgativo y cercano de todas ellas, que a su vez ha permitido reflexionar sobre artistas, épocas, movimientos, situaciones, etc., en su habitual conexión con su entorno social. Todas las charlas y conferencias fueron además impartidas por profesionales del arte de distinta experiencia, siempre acompañados de la proyección de imágenes. El calendario de las conferencias programadas durante el año 2009, fue el siguiente:

Martes 1 de diciembre: Last bird de Rax Rinnekangas por Javier Fernández Rubio (periodista. Redactor jefe de El mundo hoy en Cantabria).

Lunes 16 de febrero: Juan Hidalgo por Orlando Britto Jinorio (comisario de exposiciones y crítico de arte).

4. Artistas de los siglos XX y XXI 2009: con el fin de ofertar un mayor conocimiento, información y divulgación del arte moderno y contemporáneo, dirigida a todo tipo de público -profesionales del arte, artistas y creadores en general, críticos del arte, profesores, coleccionistas, galeristas, periodistas, curiosos y público en general-, el MAS programó esta nueva entrega de charlas y conferencias que tuvieron lugar los penúltimos lunes de cada mes, en actividad iniciada en abril de 2004. El objetivo consistió en centrarse en el recién terminado siglo XX, en su plenitud transformadora de los conceptos y prácticas artísticas, con toda su enorme riqueza y diversidad, incorporando el nuevo siglo XXI y el nuevo milenio. Casi todos los planteamientos tuvieron además un registro biográfico y cronológico, siempre desde la atalaya del rigor académico, histórico y crítico, a

Lunes 23 de marzo: Julio Romero de Torres como símbolo y mito de la cultura española por José María Palencia (conservador del Museo de Bellas Artes de Córdoba). Lunes 20 de abril: Hiraki Sawa por Emilio Navarro (director del CAB). Lunes 18 de mayo: Robert Frank por Raúl Hevia García (crítico de arte y comisario de exposiciones).

Martes 22 de septiembre: Philip Guston por Fernando Gómez Aguilera (director Fundación César Manrique). Martes 20 de octubre: Annette Messager por Marta Mantecón Pérez (comisaria de exposiciones y crítico de arte).

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Lunes 19 de enero: Jesús Otero por Luis Alberto Salcines (comisario de exposiciones y escritor).

Martes 27 de octubre: La casa del poeta de Luis Quintanilla por Carmela Greciet (profesora de literatura y escritora).

Lunes 25 de mayo: Tristán e Isolda de Rogelio de Egusquizapor por Leticia Bustamante Valbuena (profesora de literatura y filóloga).

Lunes 30 de marzo: Pío Muriedas de Enrique Gran por Isaac Cuende (poeta y autor teatral).

S Ó D S A R

Martes 24 de noviembre: Jaume Plensa por Lidia Gil Calvo (licenciada en Historia del Arte y crítico de arte).

5. Espacio Interior: a través de Alucinaciones y Artistas de los siglos XX y XXI, actividades del MAS, hemos tenido la oportunidad, mes a mes, de acceder a la obra de arte desde la literatura, la poesía, el ensayo o la música, en el primer caso, y la teoría y el análisis en el segundo. En el año 2007 año comenzamos un tercer proyecto divulgativo complementario a los anteriores, ciclo que se lo hemos dedicado a la figura del artista, para que pusiera su propia voz y nos hiciera partícipe de su mundo artístico. Si hay algo inherente al arte es esa parte de magia que lo hace inexpresable con palabras e incomprensible en última instancia. Si hay algo misterioso es el proceso que lleva a un artista a lograr esa alquimia. El artista y su transformación en el momento de la creación es uno de los aspectos más fascinantes e inquietantes del ser humano. Sin los artistas, no existirían las obras ni la ilusión de su contemplación y estudio, una fuente de conocimiento fundamental para acceder a las infinitas y enigmáticas dimensiones del hombre. Con el propósito de alejarnos en lo posible tanto del ser mitificado como del personaje mediático y mercantil en que se puede convertir el artista, nos hemos acercado a ellos con respeto y curiosidad, para que compartieran con nosotros algo de su trabajo y su experiencia artística personal. Con el nombre de esta actividad rendimos un explícito homenaje a uno de nuestros más grandes artistas desaparecido recientemente, Esteban de la Foz, fundamental en la introducción de la vanguardia pictórica en Cantabria a mediados del siglo pasado conectando con el informalismo europeo. Esas puertas naranjas, custodias del misterio, que pintara en 2001, obra magistral y emblemática en su trayectoria, han sido las que han abierto cada entrega para acceder al Espacio Interior de cada artista.

jes que van haciendo poco a poco con su trabajo y su presencia la historia del arte de Cantabria. Se pretendió que las charlas fueran abiertas y polimórficas según la personalidad y los intereses de los protagonistas. El resultado ha sido sin duda sorprendente, por el interés suscitado entre los propios artistas, verdaderos protagonistas del evento, y la participación del público, que permitió una comunicación fluida y rica al poner en contacto directo al creador y al receptor de la obra de arte. Un privilegio que nos permitió acceder a las claves del hecho artístico y reflexionar sobre el lugar que ocupa el artista en la comunidad. El programa de Espacio Interior 2009 fue el siguiente: Lunes 12 de enero: Eduardo Gruber Lunes 9 de febrero: José Luis Mazarío Lunes 16 de marzo: Isabel Garay Lunes 13 de abril: Manu Arregui Lunes 11 de mayo: César Cea

Juan Uslé. Espacio interior. 2009

Miércoles 22 de septiembre: Juan Uslé Martes 14 de octubre: José Luis Vicario

Martes 17 de noviembre: Ángel de la Hoz Ha sido un acercamiento de primera mano a la singularidad de los creadores plásticos de nuestra región. Tocando todas las generaciones y disciplinas artísticas se deseó que la nómina de ponentes se fuera nutriendo de todos los persona-

6. Otros: Asimismo, durante el año 2009, se sucedieron otros eventos ligados a la misma vida del Museo:

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Memoria 2009

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Efectivamente, la actriz Marta López Mazorra, llevó a cabo un evento de cierre del Centenario del Museo por medio de una performance o actuación teatral en directo (que incluyó la lectura de diversos textos). Marta López Mazorra es una joven actriz santanderina con un extenso curriculum profesional. Formada en la Escuela de Arte Dramático de Santander, y con estudios tam-

El MAS clausuró la Celebración del Centenario con una nueva representación teatral de Marta López Mazorra, encuentro que tuvo lugar en la pinacoteca el viernes 6 de febrero a las 19:30, evento que organizaron conjuntamente el Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. La pieza teatral se tituló Sí quiero, ya que posee una fundamentación parcial en una obra fotográfica de Jorge Fernández Bolado que pertenece a la colección del MAS y que ya tuvo otra fundamentación en el pasado mes de diciembre.

Clausura del Centenario del MAS el 6 de febrero de 2009. Tras un año intenso de celebraciones el centenario del MAS se cierra con la representación teatral de Si quiero, de Marta Mazorra, autora e intérprete de la misma.

Como recordatorio, Sí quiero es la obra de Jorge Fernández Bolado que el fotógrafo santanderino llevó a cabo en los jardines de la pinacoteca, obra dotada de parámetros estéticos con elementos que habitualmente pasan desapercibidos, fijando la mirada en fragmentos y detalles que en su mirada adquieren valores próximos a la abstracción, valores de original y muy personal narratividad. Formado en la escuela EMAV de Barcelona a principios de los setenta, Jorge Fernández Bolado (Santander, 1950) desarrolla su actividad profesional en el campo de la fotografía desde el año 1979. Su andadura expositiva se inicia en el MAS en 1983, donde exhibe su trabajo de nuevo cuatro años después. Posteriormente, expone Retratos y Bar en la Galería Siboney (1988 y 1990), Equivalencias junto a Luis Otí en el Palacete del Embarcadero (1991), Fotografías 1994-2002 en la Sala Robayera de Miengo (2004) o Jardines sin dueño en la Galería Trazos Tres de Santander (2005). Ha participado asimismo en numerosas exposiciones colectivas en diferentes espacios culturales de Santander y Cantabria, Madrid y La Rioja. Fue uno de los autores representados en la muestra comisariada por Fernando Zamanillo bajo el título Memoria de un fin de siglo. Miradas Simultáneas en la desaparecida Sala Luz Norte de Santander, y también estuvo presente en Radiografías urbanas en la Galería Trazos Tres de Santander, exposición que fue uno de los precedentes del actual Festival de Fotografía y Vídeo Foconorte. Las fotografías de Jorge Fernández Bolado son parte hoy de significativas colecciones privadas e institucionales de Cantabria, como la del Museo

Presentación del num. 10 de la revista Trasdós el 16 de enero de 2009. Como ya viene siendo práctica habitual además de la presentación del nuevo número de la revista, a cargo de los componentes de su redacción científica (Javier Díaz, Juan Antonio González Fuentes, Julio J. Polo Sánchez y Salvador Carretero) se pudo visionar la obra del cántabro Felipe Gómez-Ullate Downstairs (2007) DVD 2’21’’.

Presentación de Trasdós 10

bién de danza, canto y solfeo, López Mazorra ha ampliado estudios en diversos talleres dirigidos, por ejemplo, por Juan Mª Gual, John Strasberg, Soledad Garre, Tamzin Townsend, Marta Carrasco, etc… En teatro ha desempeñado papeles en obras de Lorca, Moliére, Shakeseare..., dentro del teatro clásico. También ha trabajado con compañías tan prestigiosas como Comediants o Els Joglars, y bajo la dirección de Albert Boadella, Lluís Elías, etc… Como actriz teatral ha realizado giras por Japón y Alemania con diversas compañías y espectáculos. En cine y televisión también ha tenido un creciente número de experiencias, destacando la participación en diversos cortometrajes y la intervención en la exitosa serie televisiva El Comisario.

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de Bellas Artes de Santander, la Colección Caja Cantabria, la Autoridad Portuaria de Santander o la Colección Robayera del Ayuntamiento de Miengo. En concreto, la obra citada pertenece a la acción que Jorge Fernández realizó el Día Internacional de los Museos hace tres años, intervención que el artista llevó a cabo contando con la colaboración de personas afines a la pinacoteca y realizada en los propios jardines del MAS.

Encuentro de galeristas y artistas en el Museo coincidiendo con la celebración de Artesantander. Julio de 2009

Fundación Gerardo Diego. El 21 de octubre de 2009 tiene lugar la presentación en el MAS por la Fundación Gerardo Diego de la publicación Mi Santander 3. Paseos literarios con la presencia de Luis Alberto Salcines, César Torrellas y Pureza Canelo, directora de la Fundación.

Marta López Mazorra. Sí quiero. Representación teatral con motivo de la Clausura del Centenario del Museo de Bellas Artes de Santander. Febrero de 2009

Presentación de la Fundación Gerardo Diego de la publicación Mi Santander 3. Paseos literarios en el MAS Luis Alberto Salcines, César Torrellas y Pureza Canelo (de iz. a dcha.). 21 de octubre de 2009

Con esta acción teatral, se cerró la celebración del centenario del Museo, que comenzó el 6 de febrero de 2008 con la intervención artística de José Luis Vicario “Luz en las tinieblas”. Durante el año, tuvieron lugar importantes exposiciones, debates, conferencias y encuentros de relevancia, a través de las distintas actividades del Museo, bajo el trabajo conjunto del Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura.

Encuentro, comida y visita guiada al MAS con galeristas y artistas de Artesantander el 25 de julio de 2009.

Marta Bernardes. Performance “Phoda” 9 de diciembre de 2009

Memoria 2009 así como otros gastos derivados del Día Internacional de los Museos (18 de mayo) o La Noche más Bella ..............................................72.000 euros

XI. PRESUPUESTO DEL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

3. Conservación y Restauración de obras artísticas ............................................ 9.000 euros

Exposiciones Temporales y Actividades Complementarias:

4. Revista del Museo (Trasdós) (edición, diseño, gastos de artículos, ensayos, reseñas y recensiones, presentación, etc.) ................................................ 9.000 euros

2. El Puente de la Visión 2009 ..............................................30.000 euros

TOTAL ...................................... 120.000 euros

(No se contemplan nóminas del personal, mantenimiento general, seguro y seguridad, inversión de informática, cuyas partidas económicas y gastos existentes están incluidos en otros capítulos presupuestarios municipales generales). XII. BENEFACTORES Lucila Lahera González Mª Antonia Medrano Malo

1. Exposiciones Temporales (incluye tanto las exposiciones del MAS, e incluye la edición de libros, catálogos, folletos de mano e invitaciones; fotomecánicas; diseños; encuadernaciones; transportes; seguros; comisariados; asistencias técnicas; fotografía; textos; traducciones de textos; señalizaciones interiores y exteriores; montajes; desmontajes; presentaciones; cócteles de inauguraciones; distribución editorial; etc., de cada proyecto expositivo), así como otras Actividades Auxiliares (todas las conferencias y encuentros de Alucinaciones, Artistas de los siglos XX-XXI y Espacio Interior, con todos los gastos de las propias conferencias, dietas de traslados y alojamientos),

Performance de la artista Marta Bernardes (Oporto, 1983). El 9 de diciembre, y como colofón a la edición de El Puente de la Visión 2009, el MAS invita a la artista portuguesa a realizar una performance titulada Phoda en sus instalaciones.

D Ó S

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– Restauradora: Belén Lahoz Soler.

MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA. MEMORIA 2010

– Servicio de Conservación: Belén Poole Quintana e Isabel Portilla Arroyo.

– Administración: Esther Miguel Dosal, Maximina De Abajo Reñones.

Mª Dolores Lavín explicando el Desnudo de Iturrino

Introducción. I-Personal, II-Investigación y Ensayo (Catalogación-Documentación),III-Exposiciones Temporales, IV-Publicaciones, V-Ingreso de Obras Artísticas, VI-Préstamos de Obras de Arte del Museo (Relaciones Institucionales), VII-Depósitos al MAS, IX-Visitas, X-Otras Actividades Complementarias, XI-Presupuesto, XII-Benefactores.

II. INVESTIGACIÓN Y ENSAYO (CATALOGACIÓNDOCUMENTACIÓN) Fondos del MAS

1. Plantilla del Personal del MAS a 31 de diciembre de 2010:

Director .............................................

Restauradora......................................

Ayudantes de Conservación.................

Administración ...................................

Vigilancia ..........................................

Servicio de Limpieza ...........................

Prácticas/Guías..................................

TOTAL ...............................................

2. Personal del MAS T

– Servicio de Limpieza: Carmen del Pozo Curto y Elena Ortega Benito.

I. PERSONAL

La presente Memoria (síntesis) se compone de los siguientes capítulos:

– Director: Salvador Carretero Rebés.

Artistas y creadores de Cantabria Unido a todo lo anterior, la creación del EspacioMeBAS ha sido otro foro de encuentro, génesis y desarrollo de proyectos expositivos temporales de

256

Memoria 2010

III. EXPOSICIONES TEMPORALES

1. JORGE GALINDO. Choque. (de 16 de abril a 23 de junio de 2010) (Planta 0 y 1):

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS.

2. JULIAN GERMAIN. Classroom Portraits (Retratos en las aulas). (de 1 de julio a 19 de septiembre de 2010) (Planta 0): Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, Fundación 2016, Banco de Santander, British Council.

Organización, Producción y Financiación: MAS. y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

Coste aproximado: 24.000 euros.

a) Plantas 0 y 1: organización y producción de seis proyectos expositivos:

paredes urbanas, y pinturas llevadas a cabo en el propio museo sobre chapas emanadas de coches rescatadas de desguaces. Para esta ocasión, y valiéndose precisamente de más de medio centenar de grandes chapas de colores de vehículos, el artista ideó una gran instalación donde convergen y se funden diversos soportes e iconografías de ayer y de hoy, en inteligente transversalidad.

artistas nacionales e internacionales más jóvenes, ámbito de ensayo y de investigación, por el que han mostrado su obra Adrián Cuervo, Claire Harvey, Berta Jayo/Carmen Armengou y Martín Sáez.

Dirección y Gestión del proyecto expositivo: MAS. Dirección y comisario: Salvador Carretero. Coordinación general: Administración del MAS. Adjuntos al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla.

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández. Texto catálogo: Lidia Gil Calvo.

Contenido: Classroom Portraits, la muestra que se expuso en la planta 0 del MAS (Cantabria/España), recoge una selección de retratos colectivos realizados por el artista en escuelas de todo el mundo (Perú, Hungría, Yemen, España, Gran Bretaña), y una serie de retratos pertenecientes a varios centros educativos madrileños. Estos centros han sido los protagonistas del proyecto Madrid Éxito para Todos, una iniciativa desarrollada por el British Council y la Comunidad de Madrid, encaminada a fomentar la inclusión en las aulas y a favorecer una mejora en los resultados académicos.

Coste aproximado: 3.000 euros.

Contenido: proyecto expositivo distribuido en dos plantas de la institución. Compuesto por una serie de pinturas sobre lienzo y papel, rescatado éste de

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández.

Coordinación general: Administración del MAS.

3. Colección LOS BRAGALES. (de 2 de julio a 19 de septiembre de 2010) (Planta 1):

Jorge Galindo trabajando en el MAS para Choque

257

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

de Santander y Cantabria y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Dirección técnica y científica: Salvador Carretero Rebés.

Gestión y Coordinación del proyecto, así como Edición del Catálogo: MAS·Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria. Comisarios: Salvador Carretero Rebés. Belén Poole Quintana. Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS.

Dirección y comisario: Salvador Carretero. Adjuntos al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla. Coordinación general: Administración del MAS.

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández. Texto catálogo: Fernando Castro y Jaime Sordo. Contenido: expuesto en la planta 1, la Colección Los Bragales, se presentó como colección de arte moderno y contemporáneo nacional e internacional privada con una muy selecta selección de la misma con piezas de artistas tan relevantes como Manu Arregui, Stephan Balkenhol Edward Burtynsky, Jean Marc Bustamante, Nam Goldin, Cristina Iglesias, Jonathan Lasker, Tobias Rehberger, Fabián Marcaccio, Eija-Liisa Athila, Erwing Olaf, Antoni Muntadas, Tracey Moffatt, Montean y Rosemblun, así como Louise Bourgeois.

Adjunta a los comisarios: Isabel Portilla. Textos Catálogo: Javier Ávila García, Orlando Brito, Salvador Carretero, Inés Obregón, Tania Pardo, María Ruiz. Contenido: seis exposiciones individuales fundamentadas en el dibujo sobre papel, distribuidas en dos sedes: * MAS (de 1 de octubre a 8 de diciembre de 2010): Ruth Gómez, Moisés Mahiques, Tilo Schulz. * Casas del Águila y la Parra, Santillana del Mar (de 30 de septiembre a 8 de diciembre de 2010): Alexandra Aguiar, Fernando Gutiérrez, Raúl Hevia. Coste total aproximado: 70.000 euros.

Coste aproximado: 18.000 euros.

Artistas y autoridades en la rueda de prensa de El Puente de la Visión 2010

4. EL PUENTE DE LA VISIÓN 2010 (de 30 de septiembre, 1 de octubre a 8 de diciembre de 2010, proyecto realizado y expuesto en las plantas 0 y 1 del MAS y en los espacios expositivos de las Casas del Águila y la Parra de Santillana del Mar). Organización, Producción y Financiación: MAS·Museo de Arte Moderno y Contemporáneo

5. SUSANNE THEMLITZ. Entre el tiempo (de 17 de diciembre 2010 a 27 de febrero de 2011 (Planta 0): Organización, Producción y Financiación: MAS, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

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Memoria 2010 Director y Comisario: Salvador Carretero Rebés. Adjuntas al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla. Coordinación general: Administración del MAS.

Adjuntas al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla. Contenido: proyecto expositivo mostrado en las plantas 1 del MAS de carácter retrospectivo que arranca con sus primeros trabajos en los años 50 y 60, así como sus series posteriores tomadas en viajes por ciudades y los cinco continentes, sus retratos de actrices o sus obras más recientes intimistas.

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Marta Calzada.

Coordinación en España: Christoph Strieder.

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como Edición del Catálogo: MAS.

Coste aproximado: 22.000 euros. Texto catálogo: María Ruiz Serrano.

Contenido: exposición en la planta 0 del MAS de la obra de Susanne Themlitz consistente en una instalación que acerca al espectador a un imaginario en el que la relación tiempo-espacio marca el recorrido por las diferentes fases de un itinerario marcado por la presencia del hombre y su conexión con los objetos, la naturaleza y el mundo de fantasía y realidad. Coste aproximado: 22.000 euros.

Desmontaje Arno Fischer. Sol Mª Ramírez y Cristoph Strieder

7. JAVIER ARCE. Cajas de Resonancia (Invasión de Brillo Box) (de 23 de abril de 2010 al 10 de enero de 2011)

Organización, Producción y Financiación: MAS, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria Dirección y Gestión del proyecto expositivo: MAS. 6. ARNO FISCHER. Fotografía (de 17 de diciembre 2010 a 27 de febrero de 2011) (Planta 1):

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como Edición del Catálogo: MAS.

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Director: Salvador Carretero Rebés.

Contenido: se trata de un nuevo proyecto organizado conjuntamente por el Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, incardinado en la Fundación Santander 2016 que a su vez apoya el proyecto. La inauguración estuvo a su vez aliñada y pinchada por música en directo a cargo del colectivo MACA (Majo G. Polanco y Carlos Abascal).El montaje del proyecto de llevó a cabo en las plantas 1,2 y 3 del MAS.

Organización, Producción y Financiación: MAS, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, Embajada de la República Federal de Alemania, I.F.A.

Director: Salvador Carretero Rebés.

Coordinación general: Administración del MAS. Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Maria del Rosario Monescillo. Javier Arce. Cajas de resonancia

Coste aproximado: 22.000 euros

b) EspacioMeBAS: 1. ZAIRA RASILLO. Petite Mort (de12 de febrero a 30 de marzo de 2010) (Planta 1):

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

Texto catálogo: Berta Jayo y Eduard Estruch i Clapés Contenido: el proyecto titulado Ave María Purísima se inauguró con una performance de Carmen Armengou que posteriormente se exhibió en proyección, en él se entremezcla de forma distorsionante y humorística, así como de alentadora dosis de folklore y religión, una idea ensalza y aturde silenciosamente nuestras creencias. Coste aproximado: 3.000 euros.

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS. Coordinación general: Administración del MAS.

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Maria del Rosario Monescillo.

Texto catálogo: María Ruiz Serrano. Contenido: la exposición, de gran calidad e interés, posee una formidable frescura y calidad, muestra compuesta por una decena de fotografías así como la intervención espacial conceptual a base de clavos en la pared, un video y tres escaleras, todo ello funcionando bajo el título de “Petit Mort”. Coste aproximado: 3.000 euros.

3. ADRIÁN CUERVO. La imagen-Velocidad (de 28 de mayo a 4 de julio de 2010) (Planta 1): Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS.

2. BERTA JAYO/CARMEN ARMENGOU. Ave María Purísima (de 9 de abril a 16 de mayo de 2010) (Planta 1):

EspacioMeBAS. Berta Jayo. Ave María Purísima. Performance Ave María Purísima. (Coreografía: Carmen Armengou, Música: Ironeye) 9 de abril de 2010

260

Memoria 2010 Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Maria del Rosario Monescillo.

Texto catálogo: Roberto del Río.

Texto catálogo: Amaia Barredo Vales.

Contenido: la exposición de Adrián Cuervo en la primera planta supuso la utilización de distintos soportes y medios creativos, combinando en una suerte de relaciones las imaginerías específicamente basadas en su esencia visual y grafica junto a conceptos mas o menos graves como pueden ser la conformación de la obra, las relaciones sujeto-objeto o la especificidad de materias y tiempos, dejando tras de si un poso que podemos definir no exento de la poética más clásica de la conformación artística.

Contenido: este nuevo proyecto expositivo consistió en una intervención llevada a cabo in situ por la artista británica, utilizando retroproyectores. Su trabajo se ha adaptado a las características del espacio, constituyendo el propio escenario de su narrativa. La literatura y el cine juegan un papel fundamental en su desarrollo, haciéndose forma paso a paso, abriéndose camino en proyección hacia el muro.

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Maria del Rosario Monescillo.

Coordinación general: Administración del MAS.

Coste aproximado: 3.000 euros.

EspacioMeBAS. Harvey

Coste aproximado: 5000 euros. D

EspacioMeBAS. Adrián Cuervo

4. CLAIRE HARVEY. Walk on (de 9 de julio de 2009 a 19 de septiembre de 2010) (Planta 1):

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS.

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Ó

Organización, Producción y Financiación: MAS y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

5. MARTIN SÁEZ. El jardín de las delicias (de 21 de diciembre de 2010 a 27 de febrero de 2011) (Planta 1).

Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como de la Edición del Catálogo: MAS. Dirección y Comisariado: Salvador Carretero.

Dirección y Comisariado: Salvador Carretero. Adjuntos al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla.

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Coordinación general: Administración del MAS.

Adjuntos al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla.

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Marta Calzada.

Texto catálogo: Salvador Carretero y Luis Alberto Salcines. Contenido: el proyecto expositivo, es consecuencia de la donación que María Antonia Medrano ha decidido entregar al MAS, donación compuesta por casi medio centenar de pinturas y algunos grabados. La exposición quedó instalada en el EspacioMeBAS, sirviendo de marco para presentar una obra de arte moderno de forma singularmente contemporánea, con la instalación de todas las obras como si se tratara de una única pieza, en poderosa instalación a modo de tríptico, tomando como referencia de contenido y formato la obra histórica de El Bosco.

En la mañana del viernes 26 de marzo de 2010 tuvo lugar la inauguración de dos singulares y poderos proyectos artísticos urbanos permanentes en la ciudad de Santander, inauguración que estuvo presidida por Iñigo de la Serna (Alcalde de Santander) y José María Mazón (Consejero de Obras Públicas, Ordenación del Territorio, Vivienda y Urbanismo del Gobierno de Cantabria), instituciones ambas que han producido y organizado el evento y que, junto con la colaboración de Francisco Javier López Marcano (Consejero de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria), también presente en el acto, descubrieron ambas intervenciones artísticas, fruto de la profunda intervención que se lleva realizando de este histórico barrio de la ciudad de Santander conocido como el Cabildo de Arriba.

Coste aproximado: 4.000 euros.

c) Proyectos urbanos. Proyectos de la Rampa Sotileza de Santander (26 de marzo de 2010): CONCHA GARCÍA (Santander, 1960): Sotileza (texto en composite de aluminio, 611 metros lineales de texto, 221m). Inauguración 26 de marzo de 2010.

BALTAZAR TORRES (Figueira de Castelo Rodrigo, Portugal, 1961): Hacia el futuro (hierro y bronce pintado 996 x 80 x 89 cm). Inauguración 26 de marzo de 2010. Organización y Producción: Ayuntamiento de Santander (Concejalía de Cultura/ MAS) y Consejería de Obras Públicas, Ordenación del Territorio, Vivienda y Urbanismo del Gobierno de Cantabria.

Dirección: MAS. Comisario: Salvador Carretero Rebés. Artistas: Concha García y Baltazar Torres. Lugar: Rampa Sotileza de Santander.

Efectivamente, bajo la dirección del MAS y el comisariado de Salvador Carretero Rebés, se inauguraron dos magnos proyectos artísticos urbanos debidos a los artistas Concha Garcia (Santander, España, 1960) y Baltazar Torres (Figueira de Castelo, Portugal, 1961) en el emblemático e histórico sitio urbano santanderino conocido como la Rampa de Sotileza. La magnífica pieza de la santanderina Concha García titulada Sotileza se despliega generosa en el denominado Paredón, ocupando más de doscientos metros cuadrados de muro, traslación autógrafa de diversos textos de la novela Sotileza de José María de Pereda en composite de aluminio aditado a la pared. La del portugués Baltasar To-

Inauguración: Viernes 26 de marzo de 2010 (11:00 a.m.)

Inauguración y descubrimiento de los proyectos artísticos urbanos de Concha García y Baltazar Torres en el Cabildo de Arriba, presidido por íñigo de la Serna (Alcalde de Santander) y José María Mazón (Consejero de Obras Públicas, Ordenación del Territorio, Vivienda y Urbanismo del Gobierno de Cantabria) 26 de marzo de 2010

262

Memoria 2010

D Ó S

263

Tal como destacó el propio Alcalde de Santander, las dos importantes obras se encuentran ubicadas en la famosa e histórica Rampa de Sotileza, en donde, todavía a finales del siglo XIX, las pequeñas embarcaciones, las pequeñas barcas de pescadores, eran subidas a la Rampa al regreso de la pesca. “Para nosotros, comentó el Alcalde, era importante cuidar este bello e histórico rincón de Santander, en profundo respeto, pero tratando de engalanarlo de forma especial. Sin duda, lo hemos conseguido y espero que sea del agrado de todos los santanderinos y personas que se acerquen aquí”. José María Mazón, Consejero de Obras Públicas, destacó la brillante resolución de los dos proyectos artísticos, fruto de la colaboración institucional en ámbito urbano tan importante y ruto de la colaboración institucional, deseando que los ciudadanos del cabildo de Arriba estuvieran orgullosos.

El Alcalde de Santander destacó que “este excelente trabajo, dirigido desde el Museo de Bellas Artes de Santander, hoy MAS, se inició desde la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento de Santander; su titular, César Torrellas le trasladó al director del museo, Salvador Carretero, que seleccionara los artistas y obras, dirigiera y comisariara ambos proyectos artísticos, de cara, entonces, a su futura instalación en esta denominada Rampa de Sotileza de Santander de acuerdo a las obras de rehabilitación que se estaban realizando en el Cabildo de Arriba al que pertenece dicho ámbito”. Finalmente la selección recayó en Baltazar Torres (Figueira de Castelo, Portugal, 1961) y Concha García (Santander, 1960), un hombre y una mujer, un artista internacional y una artista nacional y cántabra, de acuerdo a sus conceptos y perfiles, sus trayectorias y posibilidades. Así se iniciaron las gestiones y trabajos, los proyectos, en arduo y laborioso trabajo de más de un año. El Alcalde, Iñigo de la Serna,

rres, titulada Hacia el futuro, es una singular y bella obra de diez metros de altura, de hierro y bronce pintados, pieza que emerge solemne y brillante en un lugar de especial perspectiva urbana en uno de los recodos de la misma Rampa de Sotileza de Santander.

Baltazar Torres. Hacia el futuro. 2010. Hierro y bronce pintado. 996 x 89 x 89 cm. Cabildo de Arriba. Maqueta

En todo ello y sobre todo ello, se inspiró el novelista costumbrista cántabro José María de Pereda (Polanco, Cantabria, 1833-Santander, 1906) para escribir precisamente la famosa novela que da nombre a esta Rampa: Sotileza, novela que el escritor de Polanco publica en el año 1885, obra literaria protagonizada por una bella y hermosa huérfana –Silda, la Sotileza-, de morenos cabellos, ojos negros, sobria tejedora de redes, rodeada de un duro mundo masculino. La novela es todo un bello canto de la época de los tipos costumbristas del Santander marinero de finales del siglo XIX, en un promontorio y barriada que dominaba el mar y la bahía santanderina. Y desde aquí se esperaba la llegada de las pequeñas embarcaciones que arribaban por el norte y nordeste.

Así es, este promontorio dominaba todo lo que hoy ocupa la Plaza de las Estaciones, y que antaño formaban entonces parte en realidad de la Bahía de Santander, el mar, ámbitos que, con el tiempo, han sido ganados por la ciudad. Este Barrio del Cabildo de Arriba, era un barrio de pescadores que aún hoy conserva casas de la época. Y este gran muro inicial con el que arranca la Rampa de Sotileza, bien conocido como El Paredón, en realidad era el muro de contención del mar en aquellos años.

S Ó D S A

La artista Concha García, planteó así una intervención artística en el denominado Paredón, con la intervención y propuesta de la traslación de varios párrafos y frases de la novela Sotileza de José María Pereda que le da el nombre y llevada a cabo en placas de composite de aluminio, con la caligrafía autógrafa del padre de la artista, placas recortadas e incrustadas en el gran y emblemático muro de mampostería y sillarejo. La propia Concha García ha comentado que la obra “…es un proyecto muy importante en mi trayectoria, por lo que supone. Sobre el papel, al principio teníamos algunas lógicas dudas respecto a materiales, formatos y alguna otra cuestión. Lo hemos ido estudiando a fondo y finalmente hemos conseguido nuestro propósito, superando todos los problemas y, a su vez, respetando el ámbito. Ha sido todo un reto y estoy especialmente contenta, ya que se integra en la esencia del lugar, su historia, su presente y su futuro. Estoy muy agradecida por todo el apoyo recibido”. El proyecto de Baltazar Torres, que se desplazó desde Oporto, lugar donde reside y trabaja, para trabajar in situ, planteó un proyecto artístico a ubicar justo encima de la boca sur del túnel o Pasaje de Peña, en uno de los recodos de la Rampa de Sotileza, propuesta consistente en una pieza escultórica de diez metros de altura, con un mástil de hierro pintado de ocho metros de altura, coronado por una figura, una mujer, en bronce pintado, una pescadora con catalejo, inspiración figurativa de recuerdo también del sitio histórico, con directa vinculación nuevamente con el ámbito urbano acorde a conceptos históricos y literarios. Baltasar Torres comentó que “la pieza se eleva desde su propia perspectiva, girada intencionadamente hacia lo que es el mar adentro, hacia lo que antaño constituía la singladura de regreso de los pescadores. Me interesaba la emotividad y la pasión de su resultado, la esencia del lugar que he tratado de identificar y condensar en la obra. En este sentido, el comisario ha sabido conjugar las dos obras, la de Concha garcía y la mía, sabiendo preservar y fundir el pasado y el futuro, la magia de un sitio urbano tan especial y tan comprometido con la contem-

poraneidad creativa. Creo que todo se articula de forma inteligente, con suavidad y valentía. Estoy particularmente satisfecho por mi proyecto, por el de Concha García, y por el curioso y acertado diálogo entre ambas obras, siendo totalmente diferentes”.

Concha García. Sotileza. 2012. Texto recortado en panel composite de aluminio. 611 m lineales de texto, 221 m2

El director y comisario de ambos proyectos artísticos urbanos, Salvador Carretero Rebés, destacó la total autonomía e independencia de ambos proyectos, poderosa y aparentemente antagónicos en cuanto a sus conceptos, idea y resoluciones, a la vez que plenamente articulados entre ellos y con el ámbito urbano. El de Concha García, “posee un absoluto desarrollo orgánico, que sigue el serpenteante ritmo del Paredón, respetándolo armoniosamente, intervención de claro y evidente recuerdo urbano, grafitero, abstracto, monocromático –dotado de una espontánea variación de brillos y tramos mates, variaciones buscadas y encontradas que otorgan a la obra un curioso dinamismo-, de poderoso despliegue horizontal, poseyendo una intimidad en su ubicación y contemplación fundamentales”. El de Baltasar Torres “es totalmente antagónico, vertical –de diez metros de altura-, figurativo –tanto en los bajorrelieves de las olas doradas de su pe-

alabó el trabajo, comentando que se enmarcaban a su vez en el trabajo de Santander 2016 de cara a la consecución de la Capitalidad Cultural Europea de ese año.

264

Memoria 2010

Artistas: Concha García y Baltazar Torres. Adjuntas al Comisario (MAS): Belén Poole e Isabel Portilla. Administración (MAS): Diego Ocejo Alsar, Mª Esther Miguel Dosal y Carmen Rodríguez Cuerno. Coordinación y varios: Copsesa (Constructora de Obras Públicas San Emeterio, Conchita Fernández Galguera y personal de Copsesa), Servicio de Vialidad del Ayuntamiento de Santander (Jefe de Servicio Ricardo Díez Agüero y personal de Vialidad) y Policía Local. Obra de Concha García: Artista: Concha García (Santander, Cantabria, España, 1960).

Datos Técnicos de la Obra: Sotileza (título), 611 metros lineales de texto, 221 m2, composite de aluminio recortado, 2010. Producción (vectorización, etc.): ALBAST S.L. Señalización Integral de Santander. D

Coordinación: Ramón Salgado. Realización e instalación (Albast S.L.): Raúl Concha Lastra y Teresa Torices Argumosa. Obra de Baltazar Torres: Artista: Baltasar Torres (Figueira de Castelo, Portugal, 1961).

Datos Técnicos de la Obra: Hacia el futuro (título), hierro y bronce pintados, 996x80x89 cm., 2010. Fundición de la figura femenina en bronce: Fundición Cosme de Oporto (Portugal), Hernani Miranda de Oporto (Portugal).

265

Director y Comisario: Salvador Carretero Rebés.

Finalmente, las autoridades recordaron y agradecieron la aportación y dedicación de muchísimas personas, equipos, que, dirigidos desde el MAS, han intervenido en la realización de los dos proyectos: Copsesa, en general; en el caso de la obra artística de Baltazar Torres, a las empresas de fundición de Oporto (Fundición Cosme y Hernani Miranda), así como a la empresa Ecol de Guarnizo (Cantabria) que terminó la producción total de la pieza, su pintado –el propio artista pintó la figura femenina que corona la obra– y su instalación final y definitiva; y en el caso de la obra artística de Concha García, a la empresa cántabra Albast S.L. Señalización Integral, por su gran trabajo. Diferentes equipos y muchas personas que han intervenido en la confección y producción de ambas intervenciones artísticas, que hacen de este rincón de la ciudad en lugar de referencia de Santander.

Dirección: MAS/Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria.

Por su parte, César Torrellas comentó que estaba muy satisfecho con el excelente trabajo desarrollado y con el resultado final. “Este histórico rincón de Santander, se convierte así en un claro referente artístico de la ciudad de especial valor y atractivo”.

Ficha Técnica de los dos proyectos artísticos de la Rampa Sotileza de Santander:

destal azul, como de la figura femenina que lo corona, con vestido rojo y un catalejo a través del cual la mujer observa la llegada de las barcas-, pieza totémica de pensada presencia urbana de acuerdo a su perspectiva –bien visible desde la Plaza de las Estaciones, el Parque del Agua y la propia Rampa Sotileza- y de acuerdo a los distintos puntos de encuentro visual”. Continuó Carretero diciendo que “el diálogo de ambas intervenciones artísticas es finalmente perfecto, porque funcionan conjuntamente de forma transversal, diálogo sincero y atemporal, tanto en el encuentro de conceptos pasados –desde ideas finiseculares peredianas-, como en su traslación, de total actualidad y hacia el futuro, propios del nuevo milenio, desarrollo con una total contemporaneidad, integrándose ambas en este rincón urbano –me interesaba mucho precisamente una coherente y respetuosa lectura urbana final-, magnífico maridaje entre ambos proyectos, complementándose y adquiriendo nuevos registros y nuevas lecturas contemporáneas que los enriquecen”. Agradeció el gran trabajo y generosidad de los dos artistas y de todas las personas y equipos que han intervenido en los procesos.

S Ó

Pintado de la figura femenina: Baltazar Torres. Fabricación y pintado general del pedestal en hierro: Joaquín de la Fuente (jefe de taller, bajorrelieves), Mercedes Porras (administración), Samuel Sainz (calderero y bajorrelieves), Tapily Aladjl (chorreado del pedestal), Avelino Pérez (pintor pedestal e imprimación figura superior), Julio César González (gerencia y verificación).

VV.AA.: (ÁVILA GARCÍA, J./ BRITO, O./ CARRETERO REBÉS, S./ OBREGÓN, I./ PARDO, T./ RUIZ SERRANO, Mª R: El Puente de la Visión 2010. Santander, 2010. RUIZ SERRANO, M.: “Entre el tiempo” en Cat. Exp. Susanne Themlitz. Entre el tiempo. Santander, 2010.

Pintado de las olas: Avelino Pérez, Joaquín de la Fuente, Paul Pascual, Tapily Aladjí y Julio César González.

IV. PUBLICACIONES (Ediciones del MAS/Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria)

GIL CALVO, L.: “Las flores salvajes crecen bajo los puentes”. Cat. Exp. Jorge Galindo. El choque. Santander, 2010. Cat. Exp. “Colección Los Bragales”. Arte contemporáneo internacional. Entrevista Fernando Castro y Jaime Sordo. Santander, 2010.

RUIZ SERRANO, M.: “Petite mort” en Cat. Exp. Zaira Rasillo. Petite mort. Santander, 2010.

STRUCH I CLAPÉS, E.: “Ave María Purísima” en Cat. Exp. Berta Jayo+Carmen Armengou. Ave María Purísima. Santander, 2010. DEL RÍO, R.: “La imagen-velocidad” en Cat. Exp. Adrián Cuervo. La imagen- velocidad. Santander, 2010. BARREDO VALES, A.: “Estructuras de lo frágil” en Cat. Exp. Claire Harvey. Walk on. Santander, 2010.

CARRETERO REBÉS, S./ SALCINES, L.A.: “Martín Sáez y su jardín de las delicias” en Cat. Exp. Martín Sáez. El jardín de las delicias. Santander, 2010.

266

Memoria 2010 T

V. INGRESO DE OBRAS ARTÍSTICAS AL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA 2009 1. Adquisiciones de obras: BANET, Rosalía. El cumpleaños

R A

2. Donaciones: PLOSSU, Bernard. España 2010. Santander (41 fotografías).

TRASDÓS. Revista del MAS, nº.12. Santander, 2012.

COLECTIVO CAMBIA EL ORDEN. Müuta Järgestys.

D El colectivo Cambia el orden junto a las autoridades en la presentación de la obra

ALVEAR, Gerardo. Gonzalo Ruano. (pintura). FOZ, Esteban. Miguel Hernández. (pintura). BUENO, Pedro. Martín Sáez. (pintura). GRANDIO. Martín Sáez. (pintura).

267

SÁEZ, Martín: (pinturas/P y grabados/G): 41.

S Ó

- Puerto pesquero de Santoña - Jardín Botánico de París - Puerto de Laredo - Peña de Santoña desde Valverde - Juliette

- Playa del perro - Paseo de Santoña - Mujeres solas - El descanso de la bailarina - Yo y mi modelo - Amazona III - Amazonas III - Delirante capitán - Personaje en azul - La capitana - Jet society

3. Cesión de obras:

USLÉ, Vicky. Eumenes (pintura).

- Paisaje de Laredo - Contraluz - Santoña - Interior con mujeres. (grabado) - Paisaje de Laredo - La mujer del pintor - Margarita - Barcas, puerto de Santoña - Donde muere el Asón - Playa de Santander - Santander desde Pedreña - 42nd Street - Acantilado de Saltacaballos - Desnudista. (grabado) - Bahía de Santoña - Cantabria - Santander desde Somo - La jacetania (Berdum) - Frutero de la ventana - El Regatón. Laredo. Playa del Puntal - Travesti - Cerámica azul - La sueca - Bodegón - Park Avenue

Vicky Uslé. Eumenes. 2008. Acrílico sobre lienzo. 200 x 150 cm

DÍAZ, Salvador. A dar el golpe. (pintura). DÍAZ, Salvador. A huevo (pintura). DÍAZ, Salvador. Cráneo sorprende al INAH (pintura). DÍAZ, Salvador. El Greco (pintura). DÍAZ, Salvador. In detail 2 (pintura). DÍAZ, Salvador. Senos (pintura).

Martín Sáez. Juliette. 1982. Óleo sobre lienzo

268

Memoria 2010 JAYO, Berta. Ave María Purísima 1. JAYO, Berta. Ave María Purísima 1.

4. Daciones: inexistentes.

RASILLO, Zaira. Sin título. Serie Petite Mort (fotografía).

VI. PRÉSTAMOS DE OBRAS ARTÍSTICAS DEL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA A OTRAS INSTITUCIONES

CORREA, Magdalena. Hot, Hot (fotografía). R A S

Magdalena Correa. Hot Hot. Caja de luz. 180 x 180 x 10 cm

CUERVO, Adrián. La mar. Ester Partegás. Everything I dont’t want to be. 2004. Esmalte sobre acetato, papel, vinilo. 204 x 149 cm

Adrián Cuervo. La mar. 2010. DVD 1’20’’

PARTEGÁS, Ester. Everything I don’t want to be. Fundación Beulas. Centro de Arte y Naturaleza, Huesca. “Revolviendo en la basura. residuos y reciclaje en el arte actual”, febrero – mayo 2010. QUINTANILLA ISASI, Luis. Sta. María de la Cabeza. Paraninfo de la Universidad de Cantabria, Santander. “Luis Quintanilla. Testigo de guerra”, nov ‘09 – enero ’10.

269

QUINTANILLA ISASI, Luis. Guadarrama. Paraninfo de la Universidad de Cantabria, Santander. “Luis Quintanilla. Testigo de guerra”, nov ‘09 – enero ’10.

CUERVO, Adrián. La incómoda sensación de que un autómata guía nuestras vidas.

PARTEGÁS, Ester. Everything I don’t want to be. Koldo Mitxelena Kulturunea, San Sebastián. “Revolviendo en la basura. residuos y reciclaje en el arte actual”, oct ‘09 – enero ’10.

S Ó D S

Luis Quintanilla. Santa María de la Cabeza. 1937. Dibujo. 41 x 32 cm

CASTILLO, Naia del. Espacio doméstico – Labores. Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia. “Escultura española siglo XXI”, sept ’09 - marzo ’10.

Jesús Hoyos Arribas. Echate un pulso, Andy Warhol. 1983. Óleo sobre lienzo. 180 x 160 cm

VII. DEPÓSITOS AL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA CACICEDO, Manuel. La abuela Pellón. Dibujo. GÓMEZ, Ruth. Magic Mirror’s Slaves. Impresión digital sobre papel fotográfico.

GÓMEZ, Ruth. Animales de compañía. Impresión digital sobre papel fotográfico.

Natalia del Castillo. Espacio doméstico – Labores. 2001. Fotografía color, tela y bastidor madera. 136,5 x 113 cm - 105 x 42

HOYOS ARRIBAS, Jesús. Echate un pulso, Andy Warhol. Sala CASYC Caja Cantabria, Santander. “Some Faces JHA 41 + 15 años de fama”, oct- nov 2010.

VIII. RESTAURACIÓN DE OBRAS DEL MAS/ MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA QUIRÓS, Antonio. La muerte del Camborio.

HOYOS ARRIBAS, Jesús. Flesh and blood. Sala CASYC Caja Cantabria, Santander. “Some Faces JHA 41 + 15 años de fama”, oct- nov 2010.

Ruth Gómez. Animales de compañía. 2007. Dibujo digital sobre soporte fotográfico. 100 x 300 cm

270

Memoria 2010

mes

TOTAL

MBAS

visitas

total

16 17 52 31 30 11 6 4 9 21 23 10

418 594 1402 1217 1118 194 104 141 137 1192 1002 194

1014 1079 1387 1599 1919 2535 4512 5628 1615 2810 2382 1611

1448 1690 2841 2847 3067 2740 4622 5773 1761 4023 3407 1815

230

7713

28091

36034

X. OTRAS ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS

BERMEJO, Fernando. El Jardín de Paz (1/6). C.

a) Didáctica en el Museo / Visitas Guiadas.

SAEZ, Martín. Barcas, puerto de Santoña. R.

SAEZ, Martín. Peña de Santoña desde Valverde. R.

MBAS

Antonio Quirós. La muerte del Camborio. 1935. Óleo sobre lienzo. 89,2 x 74,2 cm

Enero Febrero Marzo Abril Mayo Junio Julio Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre

MBAS MBAS nº de visitas grupos grupos

IX.VISITAS AL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

b) Otras actividades (Conferencias y encuentros del mundo del arte, Día Internacional de los Museos, La Noche más Bella, Alucinaciones, etc.): D

1. Día Internacional de los Museos (18 de mayo). 2. La Noche más Bella. Coincidiendo, como siempre, con la celebración de Artesantander, se volvió a presentar la sépti-

Fernando Bermejo. El jardín de paz. 2002-2003. Acrílico sobre papel japonés

SAEZ, Martín. Juliette. R.

271

SAEZ, Martín. Puerto de Laredo.

S Ó D S A

ma fiesta del mundo de las artes que el Museo de Bellas Artes de Santander ha ideado, bajo la misma denominación de La Noche más Bella, y que tuvo lugar el jueves, 22 de julio a partir de las 23:00 horas y hasta las 2:30 de la madrugada aproximadamente, fiesta restringida cuyo objetivo es que las gentes de las artes –galeristas, artistas, coleccionistas, investigadores, ensayistas, profesionales del arte y amantes del arte en general- puedan compartir una tertulia en el Museo. De esta forma, el jardín de la pinacoteca y el propio MAS –sus colecciones permanente y exposiciones temporales- se convirtió en lugar de encuentro y diálogo de las gentes del mundo de las artes. Así es, la colección ¿Sin Límites?, además de las tres muestras temporales –Julian Germain (Classroom, Colección de Arte Contemporáneo Internacional Los Bragales y la intervención de la británica Claire Harvey, Walk on) en el EspacioMeBAS, son las muy diversificadas ofertas que la institución propone para este día y para todo el verano, hasta el 19 de septiembre. Este año, el MAS se planteó una serie de novedades. Javier Díaz fue el encargado de animar el encuentro con música, Carmen Armengou llevó a cabo diferentes coreografías dentro y fuera del MAS y el Restaurante El Limonar aliñó el momento con un sencillo cóctel.

Tatiana Perdiguero, Mª Eva Ortega, Sandra Becerra, Helena Herrera, Mª Jose Fernandez, Monty Lima, Helena Casero, Coral Cueto, Marta Martinez, Beatriz Gonzalez y la propia Carmen Armengou. La acción tuvo a Mario Quesada como coordinador del montaje de sonido, y a López Chaparro como encargado del vestuario y joyas. 3. Alucinaciones: Martes 26 de enero: Desnudo de Ricardo Bernardo por Javier Menéndez Llamazares (Escritor). Martes 30 de marzo: Hierro de Pablo Hojas por Isidro Cicero (Periodista. Jefe del Gabinete de Prensa del Parlamento de Cantabria). Martes 25 de marzo: La communiante de María Blanchard por Adolfo Fernández-Punsola (Escritor y diseñador). Martes 26 de octubre: El ovillo de Santiago Sagredo por Lorenzo Oliván (Poeta y profesor de literatura).

Así es, Carmen Armengou preparó una coreografía titulada “Ninfas, Cármenes by Carmengou” interpretada en los jardines del MAS y en el interior del mismo. El elenco de bailarines y actrices que, bajo la dirección de Armengou intervinieron, es el siguiente: Rebeca Díez, Mónica Yunquera, Isidro Cicero

4. Artistas de los siglos XX y XX1 2010: R

Martes 19 de enero: Thomas Ruff por Javier Ávila (Comisario de exposiciones y crítico de arte). Martes 16 de febrero: Anselm Kiefer por Lidia Gil Calvo (Licenciada en Historia del Arte y crítico de arte). Martes 23 de marzo: Martin Kipperbergerpor Juan Botella (Crítico de arte).

Intérpretes de la coreografía dirigida por Carmen Armengou junto al Alcalde y el Concejal de Cultura

272

Memoria 2010 T

Martes 20 de abril: Sigmar Polke/George Richter por Kevin Power (Comisario de exposiciones y crítico de arte). Martes 18 de mayo: Joseph Beuys por Amaia Barredo (Licenciada en Historia del Arte).

Martes 7 de septiembre: Gabriele Munter por Ruth Cereceda (Licenciada en Historia del Arte y crítico de arte). Martes 19 de octubre: Daniel & Geo Fuchs por Gabriel Rodríguez (Comisario de exposiciones y crítico de arte). Martes 23 de noviembre: Wolfgang Tillmans por Rafael Doctor (Director Fundación Santander 2016).

Emilia Trueba

Kevin Power

5. Espacio Interior:

Miércoles 27 de enero: Proyección: Los colores del Holocausto de Rax Rinnekangas. Coloquio: Javier Fernández Rubio, Alejandro Trinchat.

6. Alucine: en 2010 se suma al programa de encuentros y actividades ya reseñado aluCINE, pensado como un nuevo foro de encuentro y reflexión dedicado al Séptimo Arte en donde se conjugan las proyecciones cinematográficas y el debate, contando con la participación de críticos y profesionales del mundo del cine. El programa desarrollado en el transcurso de 2010 ha sido:

Martes 12 de enero: Fernando Bermejo Martes 9 de febrero: Emilia Trueba Martes 16 de marzo: Carlos Castanedo

Martes 11 de mayo: Mabel Arce Martes 14 de septiembre: José Mª Guijarro Miércoles 13 de octubre: Ruth Gómez

273

Martes 27 de abril: Proyección: Cántabros en Matthausen de Vicente Vega Cobo.

Martes 16 de noviembre: Fernando Gutiérrez

Martes 23 de febrero: Proyección: cortos y documental de Iván Zulueta (1943-2009). Coloquio: Guillermo Balbona, Enrique Bolado, Linker, Roberto del Río. Lugar: MAS.

Martes 13 de abril: Felicidad Moreno

Lunes 22 de febrero: Proyección: Arrebato (1979, 105´) de Iván Zulueta. Lugar de la proyección: Cine Los Ángeles.

S Ó

Coloquio: Julio Maruri, Ramiro Santisteban, Vicente Vega. Lugar: MAS.

Visita guiada al Club Rotario el 11 de enero de 2010. El Club Rotario visita la colección y las exposiciones temporales de la mano de Salvador Carretero.

Martes 28 de septiembre: Proyección: Pay Day de Charles Chaplin, con música en directo interpretada por Mª Elena Riaño. Coloquio: Imagen y música. Cuerpo y alma del cine, con Javier Collantes, Pablo Gregor, Mª Elena Riaño. Lugar: MAS.

Martes 30 de noviembre: Coloquio: José Ramón Saiz Viadero, Antonio Santos, Paulino Viota. Lugar: MAS.

Visita guiada al Club Rotario. 11 de enero de 2010. (Fotos ángel Cea)

Presentación del num. 11 de la revista Trasdós el 15 de enero de 2009. Como ya viene siendo práctica habitual además de la presentación del nuevo número de la revista, a cargo de los componentes de su redacción científica (Javier Díaz, Juan Antonio González Fuentes, Julio J. Polo Sánchez y Salvador Carretero) se pudo ver durante la misma la proyección del vídeo del joven artista cántabro Fernando Navarro Vejo titulado Inmerso (5’37’’), artista que expuso en el EspacioMeBAS del Museo el pasado año.

Presentación Trasdós 11. 15 de enero de 2010

Lunes 29 de noviembre: Cineastas cántabros proyección: Largometraje de Paulino Viota. Lugar: Cine Los Ángeles.

Presentación del libro Memoria para seguir un rastro de Ana García Negrete, segundo número de la colección de poesía La grúa de piedra. Intervinieron en el acto el 6 de febrero de 2010: Ángel Prieto de Paula (autor del prólogo del libro), Ana García Negrete (autora) y Luis Alberto Salcines (director de la colección).

Iván Zulueta

7. Otros: Asimismo, durante el año 2009, se sucedieron otros eventos ligados a la misma vida del Museo:

274

Memoria 2010 T R

Presentación del libro Memoria para seguir un rastro de Ana García Negrete, segundo número de la colección de poesía La grúa de piedra. Intervienen en el acto: Ángel Prieto de Paula (autor del prólogo del libro), Ana García Negrete (autora) y Luis Alberto Salcines (director de la colección) 6 de febrero de 2010

Presentación del libro Pablo Neruda y una familia de lobos (nº 4 de la Colección Grúa de Piedra) del autor Jorge Riechmann el 17 de septiembre de 2010. Presentaron el acto Luis Alberto Salcines (director de la colección), Fernando Abascal (poeta) y Jorge Riechmann (autor del libro).

Presentación del libro titulado Los poemas ásperos de Fernando Abascal, el 30 de abril de 2010. La presentación del que ya es el número tres de la colección La Grúa de Piedra corrió a cargo de Juan Antonio González Fuentes, contando también con la intervención del autor del libro, y el director de la colección, Luis Alberto Salcines.

Firma por tercer año consecutivo del Convenio de colaboración entre el Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria

Presentación del libro de Pablo Neruda y una familia de lobos de Jorge Riechmann

Desvelarte 2010 en los jardines del MAS

275

Firma del nuevo convenio de colaboración entre el Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria el 23 de junio de 2010. Por tercer año consecutivo el alcalde de Santander, Iñigo de la Serna, y el Consejero de Cultura del Gobierno de Cantabria, Francisco Javier López Marcano, rubricaron en el Museo de Bellas Artes de Santander un nuevo convenio de colaboración, coorganización y coproducción de las distintas actividades que lleva a cabo la pinacoteca santanderina en este año 2010, bajo propuesta y dirección del MAS.

Celebración en los jardines del Museo de una de las actividades de Desvelarte celebrado entre el 20 y el 26 de septiembre de 2010.

Presentación del libro Los poemas ásperos (2004-2009) de Fernando Abascal, tercer número de la colección de poesía La grúa de piedra. Intervienen en el acto Fernando Abascal (autor del libro), Luis Alberto Salcines (director de la colección) y Juan Antono González Fuentes (historiador y poeta) 30 de abril de 2010

Presentación del libro La educación de las hijas de Mary Wollstonecraft, publicado por El Desvelo Ediciones. En el acto de presentación el 18 de diciembre de 2010 estuvieron presentes el editor y periodista Javier Fernández Rubio, así como la profesora titular del Departamento de Fisiología y Farmacología (Área de Historia de la Ciencia) de la Universidad de Cantabria, Montserrat Cabré.

grafía; textos; traducciones de textos; señalizaciones interiores y exteriores; montajes; desmontajes; presentaciones; cócteles de inauguraciones; distribución editorial; etc., de cada proyecto expositivo), así como otras Actividades Auxiliares (todas las conferencias y encuentros de Alucinaciones, Artistas de los siglos XX-XXI y Espacio Interior, con todos los gastos de las propias conferencias, dietas de traslados y alojamientos), así como otros gastos derivados del Día Internacional de los Museos (18 de mayo) o La Noche más Bella ............................................... 72.000 euros El Puente de la Visión 2009....... 30.000 euros Conservación y Restauración de obras artísticas ................................................ 9.000 euros

Donación al MAS por el Colectivo cambio el orden de la obra Muuta Järjestys en septiembre de 2010. Obra realizada por los ocho artistas becados por la Fundación Santander 2016 durante el taller dirigido por el artista cántabro Juan López (Juan López, Bruno Ochaíta, Laura Escallada, Fernando Navarro, Edu Hurtado y Ricardo Barbeitio).

Revista del Museo (Trasdós) (edición, diseño, gastos de artículos, ensayos, reseñas y recensiones, presentación, etc.) ................................................ 9.000 euros

TOTAL....................................... 120.000 euros

Presentación del libro La educación de las hijas de Mary Wollstonecraft, publicado por El Desvelo Ediciones

XI. PRESUPUESTO DEL MAS/MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

XII. BENEFACTORES

1. Exposiciones Temporales y Actividades Complementarias:

Bernard Plossu.

Fundación Santander 2016.

Mª Teresa Valverde. Colectivo cambio el orden (Juan López, Bruno Ochaíta, Laura Escallada, Fernando Navarro, Edu Hurtado y Ricardo Barbeitio).

Juan Eugenio Pellón Willie. Exposiciones Temporales (incluye tanto las exposiciones del MAS como del Mercado del Este en su Sala A, e incluye la edición de libros, catálogos, folletos de mano e invitaciones; fotomecánicas; diseños; encuadernaciones; transportes; seguros; comisariados; asistencias técnicas; foto-

276

In Memoriam Joaquín Vaquero Turcios (Madrid, 1933 - Santander, 2010)

Carlos Sansegundo (Santander, 1930 - Palma de Mallorca, 2010)

Aurelio García Cantalapiedra (Piti) (Torrelavega, Cantabria, 1919 – 2010)

Miguel Vázquez Pesquera (Santander, 1920 -2010)

MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

PUBLICACIONES

CATÁLOGOS DE EXPOSICIONES CATÁLOGO: Quirós. Santander, 1984 (Textos varios) (agotado). CALVO SERRALLER, F.: Pancho Cossío (1894-1940). Madrid, 1986 (agotado). DE LA PUENTE, J./ RODRÍGUEZ ALCALDE, L./ DE CASTRO ARINES, J/ y ALONSO FERNÁNDEZ, L.: J. Gutiérrez Solana. 1886-1986. Santander, 1986. (agotado). AMON, S: Estigma. (M. F. Saro, J. Hoyos, R. L. Setién, J. A. Pérez- Castaños, P. F. Arrizabalaga). Santander, 1986. (agotado). D

VV.AA: Cossío. 1941-1970. Santander, 1987. (agotado). RODRÍGUEZ ALCALDE, L.: Antología de Pintores de Cantabria (1800-1939) Santander, 1988 (agotado). CATÁLOGO: Pedro Sobrado. Exposición Antológica. Santander, 1988 (agotado). DE GRACIA, F.: Celis (óleos) de la memoria. 1986-89. Santander, 1989. (agotado). HIERRO, J.: Luis García Bustamante. 1900-1986. Santander, 1989 (agotado).

GARCÍA DE ALVEAR, M.: 10 propuestas cántabras. Castanedo. Collado. Cuevas. García Seco. Mazarío. Perales. Puente. Setién. Velasco. Velázquez. Santander, 1990. (agotado). CATÁLOGO: Louis Cane. Pinturas. París, 1990 (agotado). CARRETERO REBÉS, S./RODRÍGUEZ ALCALDE, L.: Pintura del siglo XX en Cantabria. Tradición y vanguardia. Santander, 1991 (agotado). BONET CORREA, A./ CARRETERO REBES, S. : Obra Gráfica Internacional. Colección Leopoldo Rodríguez Alcalde. Santander, 1991 (agotado). CATÁLOGO: Museo Guggenheim. Las últimas vanguardias. Madrid, 1991. A

JARQUE, V: M. A. Campano. Ruth y Booz (L’ été). Santander, 1991. CATÁLOGO: Huellas en el tiempo, del Taller de Darío Villalba (Basso, Von Bemer, Gomemann, López Bru, Satrústegui). Santander, 1991 (agotado). CARRETERO REBÉS, S: Voyage aller et retour (M. Fdez. Saro, M. A. Pérez Castaños, Puchi Incera, R. L. Setién, J. Hoyos, J. L. Mazarío, J. A. Gómez Bueno, J. Ruiz, M. A. Lázaro, E. Ruiz). Santander, 1992.(agotado). CATÁLOGO: Grandes Maestros de las Vanguardias Históricas en la COLECCIÓN JUAN ABELLÓ. De Picasso a Bacon. Madrid, 1992 (agotado). R

CATÁLOGO: Tapies en la Colección de Arte de Telefónica. Guadalajara, 1992 (agotado). CALVO SERRALLER, F.: La realidad desautorizada. A. Charlton. D. Flavin. R. Long. M. Merz. G. Zorio. Madrid, 1992. CATÁLOGO: Colección Fundación ARCO. Arte internacional de los 80 y los 90. Madrid, 1992. (Entrevista a Edy de WILDE por J. CANTOR). SARMIENTO, R.: Antón Patiño. Sustrato. Santander, 1992.

CASTRO, X. A.: Menchu Lamas. Sombras. Santander, 1992. FLACKE, M./ HÜNEKE, A./ LANGE, R./ LECHTENBERG, A./ RAEHS, A./ CARRETERO, S./ SYRING, M. L./ TOLNAY, A.: Marcel Hardung. Adolphe Lechtenberg. Julia Lohmann. Rotación, la cuestión social. Kunst, Bonn, 1991. (agotado).

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MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

PUBLICACIONES PEREZ SÁNCHEZ, A. E.: Obras Maestras de Arte Antiguo en la COLECCIÓN JUAN ABELLÓ. S XV- XIX, Madrid, 1993 (agotado). R

CALVO SERRALLER, F.: Obras Maestras de la Colección del Banco de España, Madrid, 1993 (agotado). VIDAL, A.: Chema Cobo. On the Stage, Off the State. Santander, 1993. CATÁLOGO: Obras sobre papel en la COLECCIÓN JUAN ABELLÓ. Madrid, 1994. CATÁLOGO: El color de las vanguardias. Pintura española contemporánea 1950-1990 en la Colección Argentaria. Madrid, 1994. CATÁLOGO: Robert Rauschenberg. Fotografía. Santander, 1994. CATÁLOGO: Sánchez Calderón. Santander, 1994.

CATÁLOGO: Pintura española del siglo XIX del Museo de Bellas Artes de La Habana. Madrid, 1994 (agotado). CARRETERO REBÉS, S.: Pintura en Cantabria (1875-1975). Santander, 1995. (agotado). VALLE, A./ DE LA CONCHA, F.: Félix de la Concha. Santander, 1995. CARRETERO REBÉS, S.: Pancho Cossío. Colección del Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 1995. CARRETERO REBÉS, S./BEDIA CASANUEVA, D./ BARÓN THAIDIGSMANN, J.: Rogelio de Egusquiza (1845-1915). Museo de Bellas Artes de Santander-Fundación Marcelino Botín Santander, 1995 (agotado). S

POWER, K.: José Gallego. Santander, 1995. CATÁLOGO: Interferencias. Concha Jerez. Santander, 1996. CÁMARA, J.: Salvador Victoria (1954-1994). Santander, 1996. DÍAZ, J./ SALCINES, L. A./ ZAMANILLO, F/ CARRETERO, S.: El puente de la visión. Invierno 1996-1997 (Emilio González Sainz, José Luis Mazarío, Antonio Mesones). Santander, 1996. VV.AA.(Textos de FERNÁNDEZ PARDO, VALDIVIESO, DÍAZ PADRÓN, CARRETERO, etc.): Pintura flamenca barroca. Cobres del siglo XVII. San Sebastián, 1996.

CATÁLOGO: Donación Pablo Schabelsky (II) (Oteiza, Hugué, Mallo...). Santander, 1997. CARRETERO REBÉS, S./ BEDIA CASANUEVA, D.: Agustín de Riancho (1841-1929). Santander, 1997 (agotado). LÓPEZ SOBRADO, E.: Ricardo Bernardo (1897-1940). Museo de Bellas Artes de Santander / Ayuntamiento de Medio Cudeyo. Santander, 1998. DÍAZ, J./ ZAMANILLO, F.: El puente de la Visión 2. Febrero-marzo 1998 (Arancha Goyeneche, Sara Huete, Emilia Trueba,). Santander, 1998.

ZAMANILLO, F: Concha García. Santander, 1998. ARCE, M.: Sur, un escenario para la memoria. Santander, 1998. CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA GARCÍA, C./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I. / BEDIA CASANUEVA, D./ PASTOR MARTINEZ, T.: Casimiro Sainz y Saiz (1853-1898). Santander, 1998. LÓPEZ NÚÑEZ, O.: Grabados coloniales cubanos. Santander, 1998. CARRETERO REBÉS, S./ DÍAZ, J.: La pintura de Cantabria en la modernidad (1919-1957). Santander, 1998.

281

RODRÍGUEZ , G./ ZAMANILLO, F.: El Puente de la Visión 3. Primavera 1999 (Pedro Carrera, Luis López Lejardi, Mario Rey). Santander, 1999.

MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

PUBLICACIONES

CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA GARCÍA, C./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I.: Antonio Quirós (19121983). Santander, 1999. ZAMANILLO PERAL, F./ BARÓN THAIDIGSMANN, J.: Eduardo Gruber 1989-1999. Santander, 1999. RIEGO, B.: La mirada cautiva 1. Fotografía (A. Aragón, J. E. Lamarca, S. A. Sagredo). Santander, 2000. ÁLVAREZ, M./ RODRÍGUEZ, G.: El puente de la Visión 4. Primavera 2000 (Javier Arce, Nacho Zubelzu). Santander, 2000. NAHAS, D./ NAVARRO, M./ ZAMANILLO PERAL, F.: Juan Uslé. Distancia insalvable. Santander, 2000. ÁLVAREZ, M./ RODRÍGUEZ, G.: El puente de la visión 5. Primavera 2001 (José Aja, Daniel R. Martín). Santander, 2001.

PERALES PIQUERES, R.: Picasso. Homenaje al torero. Santander, 2001. DE DIEGO OTERO, E .: Juan Navarro Baldeweg. Santander, 2001. LACRUZ, J.: Colección De Pictura. Pintura española 1950-2000. Santander, 2001. CÁMARA, J./ POWER, K.: Ciuco Gutiérrez. 1983-2001. Santander 2002. CARRETERO REBÉS, S.: Alma del Norte. Museo de Bellas Artes - Consejería de Cultura, Turismo y Deporte – Caja Cantabria, Santander, 2002. CAMARA, J.: Isabel Garay 1985-2002. Santander, 2002. S

MANGUIN, J. P./ MOUSSEIGNE, A./ SORIA, M.: Henri Manguin. Retrospectiva. 1890-1949. Bilbao, 2002. CATÁLOGO: Museo de Historia y Arte de Cantabria. Adquisiciones 2002 (Selección) de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Museo de Bellas Artes, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Santander, 2002. CARRETERO REBÉS, S./ ZAMANILLO PERAL, F.: Fernando Bermejo. El Jardín de Paz. Santander 2003. CARRETERO REBÉS, S./ SORIA, M.: Hans Hartung. Santander, 2003. WHITE, T.: Tim White. Terminal. Santander, 2003.

CATÁLOGO: Aena. Colección de Arte Contemporáneo. Museo de Bellas Artes de Santander, Fundación Aena. Madrid, 2003. BELTRÁN DE HEREDIA, P./ CARRETERO REBÉS, S./FULLENBAUM, M./ GONZÁLEZ FUENTES, J.A./ ZAMANILLO PERAL, F.: Julio Maruri. Santander, 2003. GARCÍA TORRES, D.: Ignasi Aballí. Nada para ver. Santander, 2004. CARRETERO REBÉS, S./ TRUEBA, E.: Emilia Trueba. Piel de mujer. Santander, 2004. CARRETERO REBÉS, S.: Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “la Caixa”. Santander, 2004.

VOZMEDIANO, E.: La Colección Caja de Burgos. Madrid, 2004. VV.AA.: José Hierro (1922 –2002). La Torre de los sueños. Santander, 2004. CARRETERO REBÉS, S./ GUIJARRO J. Mª.: José Mª. Guijarro. Santander, 2005. POOLE QUINTANA, B/ PORTILLA ARROYO, I.: Arancha Goyeneche. Pintar la impresión. Santander, 2005. GIL CALVO, L.: Experiencias. Santander, 2005.

VV.AA.: (ÁLVAREZ CAREAGA, M./ CARRETERO REBÉS, S./ DE CASTRO ROSALES, Mª. A./ LAVÍN GÓMEZ, G./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I./ RODRÍGUEZ PASCUAL, G./ PERÁN RAFART, M./ VOZMEDIANO VALLEJO, E./ ZAMANILLO PERAL, F): El Puente de la Visión 2005. Santander, 2005. NAVARRO, M.: Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “la Caixa”. Otras miradas. Santander, 2005.

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MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

PUBLICACIONES CARRETERO REBÉS, S./ LAFUENTE LLANO, J. M.: Reconocimientos. Colección Miguel Logroño. Santander, 2005. SOUTIF, D./ZAMANILLO, F.: Pilar Cossío. La sal. Santander, 2006. R

MANTECÓN, M.: Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica. Santander, 2006. VV.AA. (ÁVILA, J../ BOTELLA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ GIL CALVO, L./ MANTECÓN PÉREZ, M./ MURRÍA, A./ NEVES CARVALHO, C./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I.): El Puente de la Visión 2006. Santander, 2006. CARRETERO REBÉS, S.: Gabriele Basilico. Huellas de identidad. Santander, 2006. POOLE QUINTANA, B/ PORTILLA ARROYO, I.: Felicidad Moreno. El placer de pintar. Santander, 2007. HEVIA GARCÍA, R.: Joaquín Martínez Cano. Aquí y ahora. Santander, 2007.

VV.AA. (ÁVILA GARCÍA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ DE CASTRO ROSALES, Mª. A./ DE LA VILLA, R./ HEVIA GARCÍA, R./ POOLE QUINTANA, B./ RODRÍGUEZ PASCUAL, G./ RUIZ SERRANO, Mª R./ SALCINES PÉREZ, L. A./ SOLANA PRESMANES, P.): El Puente de la Visión 2007. Santander, 2007. CARRETERO REBÉS, S.: Experiencias 2. Santander, 2007. DEL RÍO CORTÁZAR, R.: Atemporalidad. Colección PECAR. Santander, 2008. LOGROÑO, M.: “Gozo y tormento del arte”. Cat. Exp. María Blanchard (1881-1932). Santander, 2008 (agotado). VV.AA. (ÁVILA GARCÍA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ CASTRO ROSALES, Mª. A. de/ HEVIA GARCÍA, R./ HONTORIA, J./ MANTECÓN, M./ SÁNCHEZ, P.): El Puente de la Visión 2008. Santander, 2008.

RODRÍGUEZ PASCUAL, G.: “El silencio del inconsciente. Lo ominoso”. Cat. Exp. Daniel & Geo Fuchs. Santander, 2008. CASTRO ROSALES, Mª A. de: Tirando al blanco. Cat. Exp. Juan Ugalde. Tirando al blanco. Santander, 2009. HERRÁEZ, B.: José Luis Vicario. Soporte del foramontano. Santander, 2009. GUIGON, E./ SEBBAG, G.: Eugenio Granell & André Breton. Cat. Exp. Los Granell de André Breton. Sueños de amistad. Madrid, 2009.

VV.AA.: (ÁVILA GARCÍA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ COTERO GRANEL, I./ GARCÍA NESPRAL, R./ HEVIA GARCÍA, R./ MANTECÓN, M./ RODRÍGUEZ, S./ TOFÉ, N.): El Puente de la Visión 2009. Santander, 2009. GIL CALVO, L.: “Las flores salvajes crecen bajo los puentes”. Cat. Exp. Jorge Galindo. El choque. Santander, 2010. Cat. Exp. Colección Los Bragales. Arte contemporáneo internacional. Entrevista Fernando Castro y Jaime Sordo. Santander, 2010. VV.AA.: (ÁVILA GARCÍA, J./ BRITO, O./ CARRETERO REBÉS, S./ OBREGÓN, I./ PARDO, T./ RUIZ SERRANO, Mª R: El Puente de la Visión 2010. Santander, 2010. RUIZ SERRANO, M.: “Entre el tiempo” en Cat. Exp. Susanne Themlitz. Entre el tiempo. Santander, 2010.

LIBROS Y OTROS a) Cuadernos de Arte del MAS Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria: MARTINEZ CEREZO, A.: Cinco pintores cántabros. Santander, 1985 (agotado). MARTINEZ CEREZO, A.: El muralismo Mexicano. Santander, 1985 (agotado).

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CALDERÓN, F.: Lecciones de las cosas. Santander, 1986 (agotado).

MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

PUBLICACIONES MIERMONT, J.: Luz, color y poesía de Hernando Viñes. Santander, 1986 (agotado). Ó

CARRETERO REBÉS, S./ POOLE QUINTANA, B.: Manuel Cacicedo. Escultor. Santander, 1990. CARRETERO REBÉS, S./ POOLE QUINTANA, B.: Samuel Mañá (1875-1955). Santander, 1991. CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA CARCÍA, C.: Martín Sáez (1923-1989). Santander, 1992. RODRÍGUEZ ALCALDE, L./ ZAMANILLO PERAL, F.: Clasicismo y Romanticismo en Clara Trueba (1808-1864). Santander, 1992. CARRETERO REBÉS, S./ GONZÁLEZ SANTOS, C.: Enrique Gran. Santander, 1992. GARCÍA GARCÍA, C./ GONZÁLEZ SANTOS, C.: Esteban de la Foz. Santander, 1994 (agotado).

CARRETERO REBÉS, S. : Victoriano Polanco. Santander, 1994. MEDINA, A.: Angel Medina. Santander, 1995. CARANCI, C./ RODRÍGUEZ ALCALDE, L.: Fernando Sáez. Santander, 1996. MADARIAGA DE LA CAMPA, B.: Los Dibujos Poéticos de Federico García Lorca. Santander, 1999 (agotado). CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA GARCÍA, C./ PORTILLA ARROYO, I.: Francisco Rivero Gil (1899-1972). Santander, 1999. PEREDA, G./ SALCINES, L. A.: Gloria Torner; Santander, 2000. CARRETERO REBÉS, S.: Carlos Sansegundo. Santander, 2002. S

SALCINES, L. A./ ÁLVAREZ, M.: Julio de Pablo. Santander, 2003.

b) EspacioMeBAS: GIL CALVO, L.: “La pesadilla de Gaia:dibujo de una distopía” en Cat. Exp. Fernando Navarro. La pesadilla de Gaia. Santander, 2009.

HEVIA GARCÍA, R.: “Intramuros abiertos” en Cat. Exp. Graffiti. Santander, 2009. SALCINES, L.A.: “El Príncipe” en Cat. Exp. Salvador Día. El Príncipe. Santander, 2009. CARRETERO REBÉS, S.: “Domadora de caracoles” en Cat. Exp. Vicky Uslé. El domador de caracoles. Santander, 2009. RUIZ SERRANO, M.: “Petite mort” en Cat. Exp. Zaira Rasillo. Petite mort. Santander, 2010. STRUCH I CLAPÉS, E.: “Ave María Purísima” en Cat. Exp. Berta Jayo+Carmen Armengou. Ave María Purísima. Santander, 2010. DEL RÍO, R.: “La imagen-velocidad” en Cat. Exp. Adrián Cuervo. La imagen- velocidad. Santander, 2010. R

BARREDO VALES, A.: “Estructuras de lo frágil” en Cat. Exp. Claire Harvey. Walk on. Santander, 2010. CARRETERO REBÉS, S./ SALCINES, L.A.: “Martín Sáez y su jardín de las delicias” en Cat. Exp. Martín Sáez. El jardín de las delicias. Santander, 2010.

c) Otros libros:

ZAMANILLO PERAL, F. : Museo de Bellas Artes de Santander. Bilbao, 1981 (agotado). HOZ, A. de la/ MADARIAGA, B.: Pancho Cossio. El artista y su obra. Madrid, 1990 (agotado).

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MAS MUSEO DE ARTE MODERNO Y CONTEMPORÁNEO DE SANTANDER Y CANTABRIA

PUBLICACIONES CARRETERO REBÉS, S.: Guía del Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 1993. R

CARRETERO REBES, S./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I.: ¿Sin límites? 2003. Colección permanente. Museo de Bellas Artes de Santander. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Museo de Bellas Artes de Santander, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Santander, 2003 VV.AA.: Alucinaciones 2004. Santander, 2005. VV.AA.: Alucinaciones 2005. Santander, 2006. RODRÍGUEZ LLERA, R.: Paisajes de la arquitectura japonesa. Santander, 2006. VV.AA.: Alucinaciones 2006. Santander, 2007. VV.AA.: Alucinaciones 2007. Santander, 2008.

VV.AA.: Alucinaciones 2008. Santander, 2009.

d) Guías Didácticas: VV.AA.: Guía didáctica sobre los grabados de Goya. Santander, 1988. S

VV.AA.: Guía didáctica sobre el retrato de Fernando VII de Goya. Santander, 1989.

C. REVISTA DEL MUSEO

TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.1. Santander, 1999. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.2. Santander, 2000. D

TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.3. Santander, 2001. (agotado). TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.4. Santander, 2002. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.5. Santander, 2003. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.6. Santander, 2004. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.7. Santander, 2005. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.8. Santander, 2006.

TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.9. Santander, 2007. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.10. Santander, 2008. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.11. Santander, 2009. TRASDÓS. Revista del MAS Museo de Arte Moderno Contemporáneo de Santander y Cantabria, nº.12. Santander, 2011.

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CURRICULA DE COLABORADORES

Manuela Alonso Laza (Santander, 1963) Doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid con la tesis doctoral La fotografía artística en la prensa ilustrada (España, 1886-1905). Desde el año 2002 es la coordinadora del Centro de Documentación de la Imagen de Santander (CDIS). Ha participado en proyectos de investigación sobre pintura del siglo XIX e Historia de la fotografía, temas sobre los que ha publicado abundante bibliografía. Entre sus libros destacan, Cantabria en la pintura española del fin de siglo: pintores y temas cántabros en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, 1886-1910 (1995), o la biografía del fotógrafo pictorialista Julio García de la Puente (2005). Ha colaborado también en obras colectivas, como Manual para el uso de archivos fotográficos: fuentes para la investigación y pautas de conservación de fondos documentales fotográficos (1997) y fue coordinadora de Santander en la tarjeta postal ilustrada, 1897-1941: historia, coleccionismo y valor documental (1997). Su último trabajo de investigación lleva por título La imagen previsible (la identidad femenina en la fotografía amateur de ámbito familiar, 18901914), ponencia presentada a las quintas jornadas sobre fotografía (fotografía e identidad), organizado por el Centro de Municipal de Fotografía de Montevideo, Uruguay en noviembre de 2009.

Ana Alonso Domínguez (Torrelavega, Cantabria, 1981) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. Ha realizado un Máster en Gestión del Patrimonio Cultural en el ámbito local en la Universidad de Girona y Máster en Dirección de Marketing de Empresas Turísticas y Experto en Gestión de Negocios Turísticos. Ha colaborado con diversas instituciones nacionales como el Real Colegio de Ingleses de Valladolid o el Museo de Altamira en Cantabria. En el ámbito internacional ha participado en la renovación del sistema de catalogación del Gabinete de Estampas y Dibujos de los Museos Cívicos de Padua (Italia). Ha iniciado sus estudios de doctorado en la Universidad de Cantabria sobre marketing turístico, orientado a los recursos patrimoniales, turismo y desarrollo territorial.

Javier Ávila (Alcalá la Real, Jaén, 1965) Crítico de Arte independiente. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada Máster en Estética y Teoría de las Artes por la Universidad Autónoma de Madrid. Ha comisariado exposiciones de artistas como Ángeles Agrela o Arancha Goyeneche y colectivas como Obsesiones de un turista. Ha coordinado programas de arte público para la Fundación Municipal de Cultura de Gijón. Colaborador de diferentes medios escritos, ha sido editor de “alpanpam”. Amaia Barredo Vales (Vitoria-Gasteiz, 1978) Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad del País Vasco, especializada en arte contemporáneo en la Université Paris IV-Sorbonne (Francia). En el año 2004 realizó el Master en Comisariado y Prácticas Culturales en Arte y Nuevos Medios en el centro de Arte y Diseño MECAD/ESDI de Barcelona. Ha trabajado extensamente como educadora en el DEAC del Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo Artium de Vitoria-Gasteiz. Entre el 2006 y 2007 realizó labores de gestión cultural en diferentes proyectos culturales de cooperación internacional, gracias a la beca MAEC-AECI. En la actualidad trabaja en el Departamento de Artes Plásticas de la Fundación Botín, en Santander. Salvador Carretero Rebés (Gijón, Asturias, 1959) Director del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria (MAS); historiador del arte, comisario de exposiciones y crítico de arte. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid (1983) con Grado por la Universidad de Cantabria (1984), con suficiencia investigadora por la Universidad de Valladolid (1996). Como director del MAS, ha hecho evolucionar dicha institución (reformas, colección, exposiciones, divulgación, servicios, etc.; creación del El Puente de la Visión, de la revista Trasdós y del EspacioMeBAS, etc.) ubicándole en la modernidad y contemporaneidad artística. Ha dirigido y comisariado numerosas exposiciones de arte moderno y, especialmente, contemporáneo, nacionales e internacionales, en el MAS y en distintas instituciones. Es autor de numerosos libros, catálogos, artículos y ensayos, editados en España y en el extranjero. Pertenece a distintas comisiones y consejos de instituciones públicas y privadas, como asesor de arte moderno y contemporáneo, para la adquisición de obras de arte, la organización de exposiciones temporales y otros eventos.

Ruth Cereceda Gatón (Santander, 1975) Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo y MA en Teoría Crítica y Cultural por la Universidad de Brighton, ha trabajado durante años en el ámbito de la museología y las galerías de arte. Actualmente, además de realizar su Doctorado en Historia del Arte en la Universidad de Cantabria, es profesora visitante en la Universidad de Queen’s, en Reino Unido. Isabel Cotero Granel (Santander, 1983) Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo en 2008 y ha realizado prácticas en el Museo del Ferrocarril de Asturias en el año 2008. En 2009 obtiene el titulo CAP por la Universidad de Cantabria, realizando las prácticas en el Instituto Ricardo Bernardo de Solares, Medio Cudeyo. En 2009 trabaja como Guía especialista en la obra de Juan Ugalde en la exposición Tirando al blanco del Museo de Bellas Artes de Santander, así como guía educadora en las visitas programadas de dicha pinacoteca. Jorge Fernández Bolado (Santander, 1950) Estudia fotografía y medios audiovisuales en la EMAV desde 1971 a 1973. En 1980 abre la Escuela de Fotografía NADAR y el estudio de foto y vídeo en Santander en el que realiza trabajos profesionales hasta 1986, cuando se traslada al actual estudio en la calle Frontón en Santander. Se especializa en fotografía de obras de arte y arquitectura. Añade a su trabajo la edición gráfica de libros y catálogos, colaborando con instituciones y editoriales de Cantabria. Ha realizado el comisariado de varias exposiciones fotográficas, apoyando el conocimiento y la difusión de la Fotografía, así como el reconocimiento de los fotógrafos.

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Rocío García Nespral (Santander, 1984) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo (2008) y en la actualidad cursa el Máster de Patrimonio Histórico y Territorial que se imparte en la Universidad de Cantabria. Su andadura profesional se inició junto al MAS, realizando labores pedagógicas y de difusión de la colección, así como colaborando en la catalogación de su fondo bibliográfico. Su primer contacto con el mundo de la crítica tuvo lugar en el año 2005, cuando participó como Jurado Juvenil en el Festival de Cine de San Sebastián (2005) y, posteriormente, ha realizado varios artículos para la revista Trasdós y el catálogo de El Puente de la Visión (2009). Actualmente disfruta de una beca de formación de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, destinada a colaborar en la gestión del fondo bibliográfico del Museo de Prehistoria y Arqueología.

Andrea García de Soto Acha (Santander, 1978) Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca (2001) y especialista universitaria en Archivística. Ha trabajado como coordinadora y redactora en proyectos municipales y para centros de interpretación. En la actualidad trabaja en el departamento técnico de “Albast S.L.” desempeñando proyectos integrales de señalización en el ámbito museístico, patrimonial y turístico.

Lidia Gil Calvo (Santander, 1972) Estudió Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Ha formado parte del equipo de redacción de la revista Arte y Parte y ha participado en las actividades desarrolladas en Espacio C. Actualmente escribe sobre arte en diferentes medios y colabora habitualmente con distintas instituciones como el MAS (Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria).

Mª Jesús Gómez Fernández (Santander, 1970) Es licenciada en Historia del Arte por la UAM. Master en Museografía y Exposiciones por la UCM. Especialista en Crítica de Arte por la UCM. Ha colaborado en los trabajos de catalogación e inventariado de los fondos de la Colección de Arte Contemporáneo de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Ha realizado el Estudio Técnico de la Cabaña Pasiega para la Asocicación de Propietarios de Cabañas Pasiegas y ha sido Coordinadora de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Artesantander 2006 a 2010. Actualmente colabora en el proyecto educativo Educart. Javier Gómez Martínez (Suances, Cantabria, 1966) Es Doctor en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid desde 1994 y Profesor Titular en el Departamento de Historia Moderna y Contemporánea de la Universidad de Cantabria desde 2000; también dirige el Área de Exposiciones de la UC. Sus líneas de investigación han evolucionado desde la arquitectura española (y novohispana) de la Edad Moderna hasta la museología, pasando por el grabado del siglo XX en España.

Raúl Hevia García (Oviedo, 1965) Vive y trabaja en Santander. Compagina la labor investigadora con la creativa. Con una formación fundamentada en el periodismo y la fotografía, es doctorando en Historia del Arte en la Universidad de Oviedo, donde realiza actualmente su tesis doctoral en museología. Como investigador ha centrado sus trabajos en el arte del siglo XX, sobre todo la fotografía y el diseño así como las estrategias del arte seriado, los nuevos espacios de exhibición del hecho artístico y los lenguajes que se escapan a las clasificaciones convencionales.

Jesús María González de Zárate (Vitoria, 1954) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, doctorado en la Universidad de Valencia donde fue discípulo de Santiago Sebastián, en la actualidad es catedrático en la Universidad del País Vasco. Fue fundador y director del Instituto de Estudios Iconográficos Ephialte (1989-1996). Su investigación se ha centrado en el método iconográfico. Ha publicado varias trabajos en este campo que resumimos en los conocidos Hierogliphyca de Horapolo (Madrid 1991), además de monografías sobre los Emblemas de Saavedra Fajardo (Valencia 1984) y Solórzano Pereira (Madrid 1990). Con respecto al arte gráfico son conocidos sus libros como Artistas Grabadores en la Edad del Humanismo (Pamplona 2000) y la catalogación editada en diez volúmenes sobre La Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial (Madrid-Vitoria 1991-1996) y del Museo Fundartes (Coruña 2001). Sus artículos en Historia del Arte son muy plurales y se localizan en las revistas más significadas del país.

Andrea González Buj (Valencia, 1981) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. Colaboradora de Trasdós en ediciones anteriores, tras su paso en 2007 por la galería dublinesa Talbot Gallery & Studios, trabaja desde 2008 en Arte y Parte, desde cuya redacción se ocupa de las tareas de agenda y documentación de la revista.

Guiomar Lavín Gómez (Santander, 1977) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo y profesora titulada de Piano. Su carrera profesional se inició como guía en el MAS, pasando después a desarrollar su trabajo en el Centro de Documentación de la Imagen de Santander (CDIS), del Ayuntamiento de Santander, donde se ha especializado en el tratamiento del patrimonio fotográfico histórico en diversas facetas. Actualmente compagina su trabajo en esta institución con los estudios de doctorado en la Universidad de Cantabria y con colaboraciones en revistas especializadas, como Trasdós, Pluma y Pincel o La Revista de Cantabria (Caja Cantabria), entre otras.

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Esther López Sobrado (Burgos, 1957) Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid, es Profesora de Enseñanza Secundaria desde 1982. Desde 1986, año en que realizó su Tesis de Licenciatura sobre el pintor cántabro Ricardo Bernardo, investiga sobre artistas cántabros de la primera mitad del siglo XX.

S Ó D S

Ha publicado biografías de los artistas Ricardo Bernardo, Rufino Ceballos y Santiago Ontañón, cuyo texto Las pasiones de Santiago Ontañón fue finalista en el Premio de Ensayo Gran Vía de Burgos; comisariado exposiciones sobre Ricardo Bernardo, Rufino Ceballos y Luis Quintanilla en el MAS, en la sala de exposiciones de La Vidriera de Camargo y en la sala de exposiciones del Paraninfo de la Universidad de Cantabria, y codirigido, junto a José Ramón Saiz Viadero, los dos Congresos sobre el exilio republicano en Cantabria, celebrados en Santander en 1999 y 2009. Ha publicado numerosos artículos y comunicaciones en diferentes revistas y Actas de Congresos. Su labor en el rescate del artista Luis Quintanilla le ha llevado a realizar trabajos de edición de diferentes textos del artista: Pasatiempo, la vida de un pintor (memorias), De pintura. Vidas comparadas de artistas, Los cuentos de Mariviento, Franco’s Black Spain. Ha sido la documentalista de Los otros Guernicas, documental de Iñaki Pinedo que recupera la figura de Quintanilla y el periplo vivido por los frescos de la Guerra Civil, Ama la paz, odia la guerra, pintados por el artista. Marta Mantecón Pérez (Santander, 1971) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid (1997) y diplomada en Turismo por la Escuela Superior de Turismo de Santander (1993). Desde 1999 trabaja en el ámbito de la gestión cultural privada como responsable de comunicación, coordinando exposiciones y realizando proyectos museográficos, didácticos y de arte público. En la actualidad desarrolla su actividad profesional de forma independiente como comisaria de exposiciones, coordinadora de proyectos culturales y escritora de arte. Ha coordinado la segunda y tercera edición del Festival de Fotografía y Vídeo Foconorte e imparte los seminarios de Historia del Arte Contemporáneo de UNATE en Santander. Julio Maruri (Santander, 1929) Escritor, poeta y pintor. Compañero de los poetas de Proel, es autor, entre otros, de Los años -Premio Adonais en 1947- El ángel de la guarda, Obra poética -Premio Nacional de Literatura en1958-, Algo que canta en mí o Paseando con Sabine Mamou. Como pintor ha participado tanto en muestras colectivas como individuales en España, Francia e Italia. En 2003 comisariado por Salvador Carretero y José María Lafuente, expone en el Museo de su ciudad natal (actual MAS) y regresa definitivamente a ella tras una ausencia de cincuenta años. Fernando Payno López (Santander, 1977) Es Licenciado en Historia por la Universidad de Valladolid desde 2000. Obtiene el Master Universitario en Historia y Estética de la Cinematografía por la Universidad de Valladolid en 2003. En ese mismo año, la Universidad Autónoma de Madrid le concede el Diploma de Estudios Avanzados dentro del Programa de Doctorado en Historia del Cine del Departamento de Linguistica, Lenguas Modernas, Lógica y Filosofía de la Ciencia. Su labor investigadora se ha centrado en los remakes llevados a cabo durante la denominada época clásica del cine norteamericano realizado en Hollywood, prestando especial atención a la figura del director Raoul Walsh, especialista en la interrelación de géneros cinematográficos tan dispares como el western y el film noir, sobre el cual ha realizado su tesina. Colaborador habitual de Trasdós, ha contribuido, además, con diversas artículos tanto a la revista de crítica cinematográfica Letras de Cine como a la revista especializada en crítica musical Ruta 66.

Carmen Quijano Fernández (Santander, 1976) Historiadora del arte, ha trabajado en la Gestión Cultural privada como coordinadora de exposiciones y en la revista de Arte y Parte en la secciones de redacción y diseño. Ha impartido charlas en el Espacio C de Camargo y en otros centros culturales y ha trabajado en la Agencia de Publicidad “Prisma” como Directora de Arte. En la actualidad desarrolla su trabajo como freelance en el ámbito del Diseño Gráfico. Roberto del Río Cortázar (Santander, 1978) Licenciado en Bellas Artes, amplia sus conocimientos en AKI Academie voor beeldende kunsten (Holanda) y en 2005 obtiene el doctorando por la Universidad del País Vasco. Como investigador ha publicado diversos ensayos basados en el lenguaje audiovisual, además de críticas de obra y exposiciones, tanto regionales como foráneas. Como creador, tras haber recibido algún galardón además de participar puntualmente en exposiciones tanto colectivas como individuales a nivel nacional, continúa desarrollando su propia obra a través de diversos medios, predominando el pictórico, fotográfico y audiovisual, si bien de forma privada, siendo la mayor parte de sus trabajos aún inéditos. Actualmente desarrolla una labor como educador dando charlas en diversos centros culturales de la región, profesor de Cultura y Sociedad Contemporáneas, multitud de talleres ocupacionales para gente de edad avanzada además de impartir la materia de Plástica y Visual en centros de Educación Secundaria. Gabriel Rodríguez Pascual (Madrid, 1949) Obtiene el Grado de Doctor, “Cum Laude”, en Ciencias de la Información, por la Universidad Complutense de Madrid, con una tesis sobre El territorio de la escultura actual (1989). Trabaja, como crítico de arte, desde el año 1984. Recibe el Premio Nacional de Ensayo convocado por la Junta de Extremadura (1995), por el libro titulado Una teoría de la actividad creativa. Publica en medios regionales y nacionales, y numerosos textos para catálogos de diferentes museos. Entre los libros, hay que destacar La escultura en Cantabria, de Daniel Alegre a nuestros días (Fundación Marcelino Botín) y El arco creativo (Universidad de Cantabria y Consejería de Cultura). Colaborador habitual de Trasdós, escribe sobre arte, de forma continua, en ABC Cultural y Arte y Parte. María Ruiz Serrano (Santander, 1978) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. Ha trabajado en el MAS realizando visitas guiadas y catalogando los fondos de su biblioteca. Ha redactado textos críticos para publicaciones del Museo como la revista Trasdós, el catálogo de El Puente de la Visión o el texto para la exposición de Zaira Rasillo en el EspacioMeBAS. También ha participado en el ciclo de conferencias Artistas de los siglos XX y XXI. Durante 2010 ha colaborado con la empresa Educart.es, que realiza un proyecto educativo para difundir el arte europeo en los diferentes centros escolares de Santander con motivo de la candidatura a la capitalidad cultural de la ciudad en 2016.

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Patricia Sánchez Herreros (Santander, 1974) Formada en Historia del Arte en la Universidad de Oviedo y en Patrimonio Cultural en la Universidad Complutense de Madrid, dedica su formación al campo de la música y de la museología. Se inicia en la práctica profesional en el sector público, con prácticas en el Museo Marítimo del Cantábrico y con una beca en la Consejería de Turismo, Cultura y Deporte, del Gobierno de Cantabria. Como gestora cultural, se desarrolla en la madrileña empresa de gestión cultural, La Fábrica y desde entonces trabaja como técnico en programas culturales para jóvenes en el Gobierno de Cantabria, Dirección General de Juventud. Ha impartido, cursos en nuevas tecnologías y comunicación para jóvenes, en el Gobierno de Cantabria y en cultura contemporánea en los Cursos de Verano de la UC y conferencias de historia del arte contemporáneo en Espacio-C, de Camargo y en el MAS. Tiene varias publicaciones de ámbito regional en historiografía del arte y colaboraciones en diversos catálogos y revistas de arte. Sus aficiones son amar, viajar y aprender.

María del Mar Salcines Gómez (Santander, 1984) Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca (2002-2006) y Licenciada en Documentación (2006-2008) por la misma Universidad. Ha trabajado como guía en el MAS y como documentalista en el Instituto Tecnológico Agrario de Castilla y León y en la Biblioteca de la Facultad de Formación de Profesorado y Educación de la Universidad Autónoma de Madrid. Es colaboradora de la Revista Trasdós.

Luis Alberto Salcines (Santander, 1952) Licenciado en Ciencias Físicas por la UC, es profesor de Enseñanza Secundaria. Vinculado a la vida arística y cultural de la región ha comisariado numerosos proyectos expositivos y formado parte del Jurado de los Premios Nacionales de Artes Plásticas de la Consejería de Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria, del Premio Nacional de Poesía José Luis Hidalgo, del Premio Nacional de Novela Corta José María Pereda y del Premio Nacional de Novela Corta José Saramago: 2003 y 2005. Ha codirigido la Galería de Arte Puntal 2 (Torrelavega) y dirigido la sala de exposiciones Canela (Oviedo) y el Museo Jesús Otero (Santillana del Mar). Ha publicado artículos en Trasdós, La Ortiga, Ultramar, Pluma y Pincel, Componente Norte, Altazor, Cantabria Infinita, Peonza; en El Diario Montañés, Alerta y colaborado en las emisoras Radio 5 de Torrelavega y SER de Santander así como en las televisiones locales Vegavisión y Tú Televisión de Torrelavega. Es autor de El arte como comunicación (Conversaciones con 33 artistas montañeses actuales), Mauro Muriedas: su vida y su obra, Jesús Otero, la piedra viva, Jesús Otero, poeta de la piedra, Gerardo Alvear, el pintor de la bahía.

José Ramón Saiz Viadero (Santander, 1941) Escritor y periodista, especializado en temas relacionados con la historia y la cultura de Cantabria, así como el exilio republicano y la participación de la mujer en la vida social. Es, también, asesor en materia cultural del Ayuntamiento de Santander, colaborando también con algunos otros organismos e instituciones. Además de haber prestado sus servicios en diversos medios de comunicación regionales y nacionales, en los cuales ha publicado varios centenares de trabajos, ha dirigido las revistas Vivir en Cantabria e Historias de Cantabria, codirigiendo en la actualidad la revista Viñetas de ayer y hoy. Autor de numerosas publicaciones, ha sido también coordinador de Historia General de Cantabria y de las Obras completas de José María Pereda.

Antonio Santos (Valladolid, 1963) Es doctor en Historia del Arte, profesor de Didáctica de las Ciencias Sociales en la Facultad de Educación de la Universidad de Cantabria. Es asimismo profesor en la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la Universidad de Valladolid. Ha colaborado, entre otras, con las revistas Cuadernos Cinematográficos de la Universidad de Valladolid, Nosferatu, Historia XVI, Componente Norte, Trasdós y con el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Es autor de las siguientes monografías: Kenji Mizoguchi (1993); Yasujiro Ozu: Elogio del silencio (2005); La trama policial en el cine (1995); El sueño imposible: aventuras cinematográficas de don Quijote y Sancho (2006); Barataria, la imaginada: el ideal utópico de don Quijote y Sancho (2008); En torno a Noriko. Primavera tardía, Principios de verano, Cuentos de Tokio (2010).

D Iñigo Sarriugarte Gómez (Zürich, Suiza, 1968) Doctor en Historia del Arte con la tesis “La escultura en el País Vasco en la década de los años 80” presentada en la Universidad del País Vasco en el año 2005 y Profesor Titular en el Departamento de Historia del Arte y la Música en la misma universidad. Sus líneas de investigación se centran en las siguientes temáticas: arte contemporáneo en el País Vasco, arte moderno y culturas periféricas, la fotografía y las nuevas tecnologías, así como el arte contemporáneo en relación con la filosofía oriental y las escuelas de conocimiento hermético.

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Yexus (Jesús García Sierra) (Santander, 1962) Divulgador y crítico de cómics, colabora desde 1985 en la prensa local (en El Diario Montañés a partir de 1991), en revistas especializadas (Dentro de la Viñeta, U, Slumberland, Trama…) y de carácter generalista (CLIJ, Primera Línea, Rock de Lux, Transversal…), así como en publicaciones de diverso tipo, editadas por Anaya, Panini, la Semana Negra de Gijón o el Salón Internacional del Cómic. Cuenta con cuatro libros en su haber: Conan (Sinsentido, 2004), Berni Wrightson (Sinsentido, 2007), Max. Mitos, realidad y sueño (Dolmen, 2007) y Sergio Toppi. Un visionario entre dos mundos (Dolmen, 2009). Asimismo, ha organizado talleres, conferencias, exposiciones y cursos con entidades como Caja Cantabria, la UIMP, la Universidad de León, la Consejería de Cultura o la Embajada de España en Finlandia.

Noelia Tofé Santamaría (Zarratón, La Rioja, 1983) Licenciada en Historia del Arte por la Universidad del País Vasco. Comenzó ampliando sus estudios en el campo de la educación con el título de Experto Universitario en Educación Artística (UCM), ámbito en el cual continúa su formación cursando un doctorado cuyo tema de investigación es la recepción del arte contemporáneo. La carrera profesional se ha desarrollado realizando visitas y talleres tanto con público infantil como adulto, a través de la Asociación Hablar en Arte, en instituciones culturales como el Circulo de Bellas Artes, la Fundación Lázaro Galdiano, el Palacio Real, el Museo Municipal de Arte Contemporáneo del Conde Duque o el MNCARS, en el que trabajó como mediadora en la exposición de Eulalia Valldosera, Dependencias, MNCARS.

Trasdós 12, se terminó de imprimir el 28 de diciembre de 2011. Un año especialmente significativo para esta institución al ser aprobada por la Junta local, el veintisiete de abril, la nueva denominación de la pinacoteca que a partir de ahora se llamará Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria o MAS, en su forma abreviada, cambio fundamentado en el contenido de la colección y en el programa de actividades complementarias que se desarrollan.