Issuu

LISZT ÜNNEP MAGAZIN 2026 . Ő S Z

A L I SZ T Ü N N E P N E M ZE TKÖZI K U LT U R Á L I S FE SZ TI VÁ L M AG A ZI N JA

ÉLMÉNY!

Minden tekintetben.

mupa.hu Fotó © Réthey-Prikkel Tamás, Nagy Attila, Posztós János, Kotschy Gábor, Pályi Zsófia

Stratégiai partnereink:

A Müpa támogatója a Társadalmi Kapcsolatokért és Kultúráért Felelős Minisztérium

Vakhtang Kakhidze

KÖSZÖNTŐ Kivételes öröm és megtiszteltetés számomra, hogy részese lehetek a Liszt Ünnep Nemzetközi Kulturális Fesztiválnak. A Müpában saját művemet, a Requiemet vezénylem a Budafoki Dohnányi Zenekar, a Cantemus Vegyeskar, a Budapesti Akadémiai Kórustársaság, Rácz Levente Regő, valamint tíz georgiai énekes – a Rustavi Ensemble és a Chanters Quartet tagjai – közreműködésével. Különleges pillanat lesz ez számomra, hiszen a Requiem első alkalommal szólal meg külföldi együttesek előadásában. Kiemelt jelentőséget ad az eseménynek, hogy minderre egy olyan kivételes zenei hagyományokkal rendelkező országban kerül sor, mint Magyarország, amely Liszt, Kodály, Bartók és számos más nagyszerű muzsikus örökségét őrzi és viszi tovább.

Ez a koncert egy olyan közös út újabb állomása is, amelynek célkitűzése, hogy építsük, gazdagítsuk és mind szorosabbá tegyük a magyar–georgiai zenei kapcsolatokat. Az elmúlt években már számos zeneszerző, karmester, kórus és szólista mutatkozhatott be a két ország közönségének, és hiszem, hogy ezek a találkozások messze túlmutatnak egy-egy koncertélményen. A zene képes közel hozni egymáshoz kultúrákat és embereket. Bízom benne, hogy együttműködésünk a jövőben is új találkozásokkal gazdagítja Magyarország és Georgia zenei életét – és hogy a Liszt Ünnep közönsége számára az októberi koncert is egy ilyen emlékezetes találkozássá válik. Vakhtang K akhidze

Fotó: Posztós János / Müpa

06 ÜDVÖZLÉGY, MÁRIA! 10 HEGYMÁSZÁS LISZT FERENC MÓDRA 12 AHOL A BIZALOM IS TANANYAG KULTÚRÁK TALÁLKOZÁSA? 16 Gondolatok a cigány zenéről, közösségről és alkotó individuumról

HANGSZER, AMELY EGYSZERRE 20 ANEMZETI ÉS VILÁGPOLGÁR ZENÉLÉS SORÁN MINDIG 22 „A TÖRTÉNETET MESÉLEK EL” – beszélgetés Alan Gilberttel

24 LISZT, A VILÁGUTAZÓ 26 MINDENHOL CÍMERE: 28 MESTERSÉGE MAGYAR KARMESTER 32 36 A TEST SZABADSÁGA LEGJOBBSZOMORÚBBAK, 40 AAVAGY GYÁSZZENEI TOP 10+1

42 AUTECHRE-SZEÁNSZ 44 NYÍLNAK AZ AJTÓK 48 PULZÁLÓ SZÓLAMOK OTT REJLIK 50 MINDEN AZ ÍRÓ SZÖVEGÉBEN – Tizenöt éves a Margó Irodalmi Fesztivál

TUDOK MENNI VELE

A ZENESZERZÉS ÖNMAGAM MEGISMERÉSE

MŰVÉSZET 54 AÚJKORTÁRS TÉRKÉPE: AFRIKAI PERSPEKTÍVÁK

SOK JÓ EGY FESZTEN IS ELFÉR! 56 Isolation Budapest 2026

58 AMÍG A LÉLEK KINYÍLIK

2026. október 1–10. Drukkoljon a jövő sztárjainak, és kövesse a versenyt a helyszíneken vagy online! Kodály Központ Pécs • Zeneakadémia • Müpa

További részletekért olvassa le a QR-kódot:

MAGYAR ZENE HÁZA 1146 Budapest, Olof Palme sétány 3.

NEMZETI TÁNCSZÍNHÁZ 1024 Budapest, Kis Rókus utca 16–20.

AKVÁRIUM KLUB

ZENEAKADÉMIA

1051 Budapest, Erzsébet tér 12.

1061 Budapest, Liszt Ferenc tér 8.

MTK SPORTPARK

MAGYAR NEMZETI GALÉRIA

1148 Budapest, Kerepesi út 17.

1014 Budapest, Szent György tér 2.

BUDAPEST MUSIC CENTER 1093 Budapest, Mátyás utca 8.

MÜPA 1095 Budapest, Komor Marcell utca 1.

LUDWIG MÚZEUM – KORTÁRS MŰVÉSZETI MÚZEUM 1095 Budapest, Komor Marcell utca 1.

PROGRAMOK MŰFAJI BONTÁSBAN KIÁLLÍTÁS 10. 09. 10. 14. 10. 15–18.

Walk This Way. A gyaloglás művészete Elhivatottak Art Market Budapest

TÁNC 10. 10–11. 10. 15–16.

FrenÁk Társulat: FrenÉsie – RoadMovi(e)ng Duna Művészegyüttes: Cigányok arca – Romangi faca

JAZZ 10. 10.

Snétberger Zenei Tehetség Központ 15

KOMOLYZENE 10. 12. 10. 13. 10. 17. 10. 19. 10. 21. 10. 22.

OPERA 10. 21.

Eltitkolt emlékek – Tihanyi 70

KÖNNYŰZENE, ELEKTRONIKA 10. 08. 10. 15. 10. 16. 10. 17. 10. 17.

Autechre MORDÁI Olvadás Isolation Budapest 15 év a margón

IRODALOM 10. 12. 10. 15–18.

Tóth Marcsi-est Őszi Margó Irodalmi Fesztivál

ÜDVÖZLÉGY, MÁRIA! Bősze Ádám írása

Mária. Minden katolikus, így Liszt Ferenc számára is titokzatos név, hiszen mögötte az istenszülő, a Megváltó édesanyjának fájdalmas arca sejlik föl. Róla szól az egyház számos ünnepe, főként hozzá imádkoznak a rózsafüzért morzsolók, az őt övező tisztelet pedig olyan nagy, hogy nevét nem csupán nők, hanem gyakran férfiak is fölveszik. Mit ad Isten, a zeneszerző életében több Mária kapott kiemelt szerepet. Szerintem a legfontosabb a már említett Szűz Máriának jutott, de nem elhanyagolható a mester gyermekeinek édesanyja, Marie d’Agoult, illetve életének másik fontos kísérője, Carolyne Sayn-Wittgenstein hercegné lánya, Marie jelentősége sem.

Henri Lehmann: Marie de Flavigny, d’Agoult grófné portréja (1843) | Forrás: Wikipédia

Károly lehet, hogy fogadkozott, még akár azt is megígérte b. nejének, hogy nem néz többet focimeccset (nyilván nem), de Máriát sem a bocsánatkéréssel, sem az ígérgetéssel nem győzte meg, a nő akkor már mást keresett. Egy magas, karcsú férfit, akinek az „arca halovány, tengerzöld szemében gyakorta fények villantak, mintha villám sújtana a háborgó hullámok közé. Szenvedő, mégis parancsoló arcvonások, bizonytalan járás. Inkább tovasuhant, mint lépdelt. A szórakozott és nyugtalan tekintet szinte fantomé, akit minden pillanatban magába szippanthat a sötétség.” Gondolom, már az első mondat után kitalálták, hogy Liszt Ferenc ez a démoni alak, aki Máriát a hatalmába kerítette. Nem akarom megkérdőjelezni az asszony igazát, de azt érdemes megjegyezni, hogy nem a világ hírhedett zenésze csábította el őt, bármilyen sokan igyekeztek ezt bizonygatni. Liszt személyiségének, zongorajátékának delejező hatása volt, ez tény, de benne volt az igyekezet a becsületes életre. És emlé keztessük magunkat arra is, hogy ez a néhány sor, ahogyan kettejük szerelmi viszonya, a legvadabb romantika idején született. Mindig mosolygok Mária horrorsztoriján, amely egy folyón való átkelésről szól. Csupán annyi történt, hogy

Liszt Ferenc (1861) Fotó: Louis Frisch | Forrás: Liszt Ferenc Emlékmúzeum

„Hat éven át sivár kényszerek közt, alaktalan szorongásban éltem, meddő és gúzsba kötött életemből hiányzott a fény és a szabad levegő, így aztán elsorvadtak dédelgetett reményeim, kialudt megcsalt ifjúságom lobogása.” Így emlékezett vissza a kettes számú Mária, azaz d’Agoult Károly felesége arra az időszakra, amely kívülről szép színes volt, belülről viszont szürke. Más a tíz ujját megnyalta volna, hiszen anyagi gondokkal nem kellett küzdenie. Két bájos lánykát szült szerető férjének, miközben a cselédségnek köszönhetően a gyereknevelés vagy a háztartásvezetés gondja nem az ő vállát nyomta, nyugodtan foglalkozhatott elegáns szalonestjeinek szervezésével. Mária mégsem volt boldog, gyakran úton lévő férjétől hamar elhidegült. Na de ki volt a hibás? Hallom ám a válaszukat: a férfi! Igen, így tartották sokáig. Mária az emlékirataiban Károlyt okolja, és a Lisztről szóló irodalomban is sötét színekkel festették le a férj alakját. Hál’ Istennek nem éltem velük, így nem tudom, kinek volt igaza, mindenesetre épp ennek ellenkezőjéről tanúskodik az a levélrészlet, amelyet Károly azután írt, hogy feleségével összeveszett. Nem tudom, ma hány férj lenne képes így reagálni egy kiadós vitára… „Megbántottam magát, míg beteg volt, s ez egyáltalán nem állt szándékomban! Rosszul tettem, hogy oly kemény voltam magával, kérem, bocsássa meg azt a haragos kitörést. Ahogyan mondja, vajon melyikünk nem tehetne szemrehányást önmagának? Csak tudja, vannak néha pillanataim, amikor elszomorodom, mert hitvesem és gyermekeim jelentenek számomra mindent, és semmi nem képes pótolni őket.”

egy nagyobb hullám megbillentette a kompot. Mária ezt egészen másképp élte meg: „A korábbiaknál is erősebb hullám kapta derékba hajónkat. Megcsúsztam, s kis híján hanyatt vágódtam, ám hirtelen megragadott és gyöngéden magához szorított egy kar, és átölelte derekamat. – Mária! – mondta a jól ismert hang. Másik kezével köpenye széles hajtókáját fogta, melynek vérvörös bélése bíbor visszfénnyel világította meg ritkás kék erecskék barázdálta, sápadt és nedves arcát, hosszú hamvasszőke haja lágy hullámokban omlott gyönyörű homlokára, mintegy elrejtve gondolatainak szikrázását. Szép volt, és szomorkás, hasonlatos a halál angyalához, aki az igazlelkű fekhelye fölött lebeg, és kék szárnyát meglebbentve ad neki fuvallatnyi ízelítőt az éjszakát nem ismerő örök nappalból.” Liszt a halál angyala, ezt is megértük. No de térjünk vissza Máriához és kettejük szerelméhez! Hiába a föllobbanó érzelem, életüket nem kötötték össze rögtön. Nem is tehették, hiszen Mária arisztokrata és családanya volt, Ferenc pedig egy vagabond muzsikus, két össze nem illő fiatal. Úgyhogy őrlődtek rendesen, titokban találkoztak, titokban leveleztek.

Amíg d’Agoult-né Mária nem akarta vagy nem tudta fölfogni Liszt művészi küldetését, addig Wittgenstein Karolina hercegné rajongással, nyitottsággal, érzékenységgel figyelte a zeneszerző-zongoraművész megnyilvánulásait. Ennek az értő érdeklődésnek is köszönhető, hogy Liszt egyre gyakrabban látogatta meg őt, kapcsolatuk pedig hamar elmélyült. Érdemes tudni, hogy amíg Liszt gyermekei anyjának alig ajánlott művet, addig az új asszony számos darabot „kapott”. Sajnos az ő élethelyzete sem volt egyszerű: férjnél volt, egy leánygyermek (a hármas számú Mária) édesanyja. Miután kapcsolatukat szorosabbra fűzték, egyik legfontosabb feladatuk az lett, hogy az asszony házasságát érvényteleníttessék. Liszt ugyanis vágyott a templomi esküvőre, végre Isten színe előtt is szeretett volna megállapodni. Úgy tervezték, hogy a muzsikus ötvenedik születésnapján Rómában mondják ki a boldogító igent, erre azonban mégsem került sor. Az egyházjogi értelemben is kalandos történet után fölhagytak a küzdelemmel, viszonyuk megváltozott, különköltöztek, és mindketten inkább a katolikus egyházzal fűzték szorosabbra a kapcsolatot: Karolina elképesztő mennyiségű szöveget írt egyházi témában, Liszt pedig hivatalosan is elkötelezte magát, átmenetileg kolostorba vonult, fölvette az úgynevezett kisebb rendeket, és reverendát öltött. Így gondolkozott: „Meggyőződvén, hogy ez a tett megerősít a jó úton, erőlködés nélkül cselekedtem

meg, egészen egyszerű és egyenes szándékkal. Egyébiránt ez felel meg ifjúkori életemnek, csakúgy, mint a fejlődésnek, melyen zenei alkotómunkám keresztülment az elmúlt négy esztendő során, s e munkát kívánom megújult lelkesedéssel tovább folytatni, mivel természetem legkevésbé fogyatékos formájának tartom. Hétköznapi nyelven szólva: még ha igaz is, hogy »nem a ruha teszi a szerzetest«, akkor sem hátráltatja őt; és bizonyos esetekben, amikor belül már egészen kialakult a szerzetes, miért ne öltsük magunkra külső ruházatát? De hiszen egyáltalán nem kívánok szerzetes lenni, a szó legszigorúbb értelmében. Erre nincs hivatásom, és megelégszem azzal, hogy oly mértékben tartozzam az egyházi hierarchiához, amennyire a kisebb rendek engedik.” Liszt Ferenc ezután a Vatikánba költözött, életét Róma, Weimar és Budapest között osztotta meg, vallási értelemben pedig visszatért élete legfontosabb Máriájához.

Carolyne Sayn-Wittgenstein | Forrás: Klassik Stiftung Weimar

Talán mindketten érezték a közelgő botrányt, de azt egyikük sem sejtette, hogy tragédia van készülőben. Mária idősebbik lánya egy betegség szövődményében elhunyt, aminek következtében az anya összeomlott: úgy hitte, Isten így bosszulta meg Liszttel folytatott bűnös kapcsolatát, nincs tovább, le kell mondaniuk egymásról. A szerelemnek (főleg a romantikusnak) azonban nem lehet gátat szabni, így hát újra találkoztak, és abban maradtak, hogy megszöknek, együtt mondanak búcsút Párizsnak, lesz, ami lesz. „Hogy hová megyünk? Mindegy! Hogy boldogok leszünk, vagy boldogtalanok? Tudom is én! Azt tudom csak, hogy már késő mást akarnunk. Azt tudom csak, hogy szeretlek, s hogy össze kell törnöm a bilincseidet, és hogy örökre egyek vagyunk, életre-halálra...” – jóval később Mária így idézte föl a végzetes találkozás utolsó pillanatát. A tragédiát tehát a már sejtett botrány követte, egész Párizs róluk beszélt. Menekülésük évei alatt Mária három gyermekkel ajándékozta meg Lisztet (közülük a középső, Kozima viszi majd tovább az „akkor-jó-a-szerelem-ha-botrányos” című családi hagyományt), ennek ellenére kapcsolatuk nem tartott sokáig, természetük ugyanis nehezen volt összehangolható. Mária labilis személyisége, állandó féltékenykedése, Liszt öntörvényűsége, elképzelhetetlen népszerűsége és az ezzel szemben álló, néha fanatikus vallásossága miatt borítékolható volt a válás. 1844-ben látták egymást utoljára, szerelmük tíz évig tartott. Gyorsan éltek.

ELHIVATOTTAK MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZNŐK A 20. SZÁZAD ELSŐ FELÉBEN

MAGYAR NEMZETI GALÉRIA Főtámogató:

Partner:

Együttműködő partnerek:

Médiatámogatók:

2026. OKTÓBER 14. – 2027. FEBRUÁR 14.

mng.hu

HEGYMÁSZÁS LISZT FERENC MÓDRA Mona-Belinszky Anna írása

Liszt weimari dolgozószobájában, a Hofgärtnereiben (1884) Fotó: Louis Held | Forrás: Liszt Ferenc Emlékmúzeum

Liszt Ferenc reverendában jelenik meg a weimari Herder-templom közönsége előtt: léptei méltóságteljesek, lényében ugyanakkor ott a hamisítatlan szenvedély. Néhány pillanat múlva megszólal az előtte helyet foglaló hatalmas zenekar, a szólisták és a kórus, és a teret betöltik a komponista által „zenei végakaratának és testamentumának” nevezett Krisztus oratórium hangjai. A hangokkal Liszt belső világa is színpadi fényt kap, hiszen a mű drámaiságát és érzelemgazdagságát legalább annyira ihlette az ő személyes élettapasztalata, mint Krisztus története. Akárcsak a zeneszerző vezényletével zajló 1873-as ősbemutató, az oratórium előadása ma is olyan zenei és lelki teret hoz létre, amelyben hallgatóként a legváltozatosabb formákban találhatjuk meg a saját helyünk. Követhetjük szemlélődve az eseményeket, mélyen átélhetjük a várakozást, az örömöt, a gyászt, a reményt, és átadva magunkat a zenének, elmerülhetünk saját belső világunkban, emlékeinkben. „Dolgaimat megírnom művészi szükségszerűség számomra – teljességgel elég nekem, hogy megírtam őket.” Így hivatkozott Liszt a Krisztusra, amelynek gondolata több évtizeden át foglalkoztatta. Szövegét saját maga állította össze bibliai részletek, a katolikus liturgia és különféle középkori latin himnuszok felhasználásával. Témáját a Megváltó teljes életéből meríti, magában foglalva a születést és a halált, egyszerre szolgálva iránymutatással és vigasztalással a figyelmes hallgatónak. A zene mozgásba hozott történetként bontakozik ki a három nagy részben, amelyek a Karácsonyi oratórium, a Vízkereszt után, valamint a Szenvedés és feltámadás címet viselik. A grandiózus mű egységét motivikus utalások, visszatérő témák, dallamok és a mindig zseniális liszti hangszerelés teremti meg. Nem kell azonban sem szóról szóra, sem hangról hangra követnünk a tételeket

ahhoz, hogy ezt az egységet megéljük. Liszt számtalan kompozíciós eszközzel gondoskodik arról, hogy a zenét ne csak értsük, de a testünkben, zsigereinkben érezzük. Az első rész olyan képek köré szerveződik, mint a betlehemi ég ragyogása a Megváltó születésének éjszakáján, a pásztorokhoz szóló angyal vagy az ajándékaikat átnyújtó napkeleti bölcsek. A második rész leginkább magával ragadó pillanatai közé tartozik A csoda című tétel rettentő zenekari vihara, majd a hullámok lecsendesedését követő megnyugvás zenéje. Érzelmi csúcspontokkal teli a harmadik rész, amelynek magja a nagyszabású Stabat mater dolorosa, a haldokló fiát sirató anya fájdalmának szívszorító zenéje, végül felfelé törekvő, győzelmi hangjával a teljes zenekari és énekes apparátust felvonultató Feltámadott című tétel összegzi a művet. Liszt Krisztus oratóriumát nemcsak megszólaltatni, de hallgatni is teljesítmény – és ez így van rendjén. Olyan hegységként emelkedik előttünk, amely magasságaival és mélységeivel, távlataival és csendjeivel akkor tartogatja számunkra a legértékesebb élményt és tanítást, ha nem sajnáljuk az erőfeszítést, és bátran indulunk a felfedezésére. A hegyről hazatérve – Liszt Krisztusát meghallgatva – talán egy kicsit mi magunk is újjászületünk. 2026. október 18. | Musikverein, Bécs 2026. október 22. | Müpa

LISZT: KRISZTUS

Közreműködik: Adriana Kučerová, Vörös Szilvia, Peter Mauro, Adrian Erőd, Sebestyén Miklós – ének, Nemzeti Énekkar (karigazgató: Somos Csaba), Pannon Filharmonikusok Vezényel: Kesselyák Gergely

AHOL A BIZALOM IS TANANYAG

Harminc fiatal muzsikus, négy hét Felsőörsön, és egy mester, aki nem kész válaszokat ad, hanem együtt játszik a tanítványaival. Egy nap a Snétberger Zenei Tehetség Központban, ahol hamar kiderül: a legfontosabb leckét nem kottából tanulják meg.

Seres Gerda írása 14

Snétberger Zenei Tehetség Központ | Fotó: Melczer Zsolt

– Az eleje jó volt! – Snétberger Ferenc mosolyogva néz fel a két gitáros fiúra. Nincs hosszú magyarázat, nincs látványos dicséret. Eljátszik néhány hangot, visszaadja nekik a dallamot, figyel, kérdez, újra megmutatja. A két növendék ismét nekifut a feladatnak, ő pedig velük játszik. Az órán szinte észrevétlenül váltakozik a tanítás és a közös zenélés. Délelőtt érkeztem Felsőörsre, a Snétberger Zenei Tehetség Központ nyári kurzusára. A tizenöt éve működő intézményben idén harminc fiatal muzsikus tölti együtt a következő négy hetet. A két gitáros, Balázs Richárd és Töttős Barnabás egészen különböző világból érkezett. Richárd Tarnabodról, Barnabás Budapestről. Mire leülünk beszélgetni, ezeknek a különbségeknek már nincs jelentőségük. Ugyanaz a zene köti össze őket, ugyanaz a kíváncsiság hajtja őket, és ugyanattól a mestertől tanulnak. Ahogyan a hangszereiken, úgy szóban is remekül értik egymást: befejezik a másik mondatait. Zenei útjuk egészen másként indult. Richárdot mindig is a jazz vonzotta. – Én inkább kéz-fülből játszom. Az improvizáció közelebb áll hozzám. Pont ezért érzem, hogy nekem most a klasszikus alapokat kellene megtanulnom. Technikát ad, másfajta gondolkodást, ami a jazzben is jól jön. Barnabás ellenben klasszikus gitáros, a Bartók Béla Konzer vatórium növendéke. – Amikor idejöttem, nem szerettem jazzt hallgatni. Szerintem még nem volt hozzá elég érett a fülem. Mára nagyon megszerettem, és érdekes módon az, hogy jazzt játszom, kinyitotta a hallásomat bizonyos dolgokra a klasszikus zenében is. Azt kérdezem tőlük, mitől működik jól egy ilyen közös felállás. A válasz szinte gondolkodás nélkül érkezik. – Érezni kell egymást – feleli Richárd. – Zenélni, élvezni az egészet. Van egy flow, ami visz. Ha nem tudod élvezni, akkor nem lesz belőle igazán jó zene – veszi át a szót Barnabás. A beszélgetés végére már arról mesélnek, miért szeretnek évről évre visszatérni Felsőörsre. – Olyan, mintha egy buborékban lennénk, amiben csak zene vesz körül minket – mondja Barnabás. A szomszédos teremben zenekari próba kezdődik. Első pillantásra nehéz eldönteni, ki a tanár, és ki a diák. Toni Snétberger, Farkas Zsolt és Jónás Géza ugyanúgy része a zenekarnak, mint a fiatalok. – Nem tudsz fülből játszani? Rakd el a kottát! Inkább muzsikálj, mint hogy olvass! Nem baj, ha elrontod – mondja az egyik fiúnak Toni Snétberger. A következő nekifutás már kicsit felszabadultabb. Néhány perc múlva ismét megállnak. – Félelemmel nem lehet játszani. Az utcára sem lehet kimenni. A próba után Toni arról beszél, hogy a központban a tanár-diák viszony egészen másként működik, mint egy hagyományos zeneiskolában. – Ezek a fiatalok ugyanazon az úton járnak, mint mi, csak mi már egy kicsit előrébb tartunk – fogalmaz. Úgy véli, egy zenésznek nemcsak technikailag, hanem emberileg is mindig fejlődnie kell. Ezért számára a zenekari munka a közös játék mellett közös gondolkodás is: megtanulni figyelni egymásra,

Bár a próba véget ér, Farkas Zsolt szerint a Snétberger Központ legfontosabb pillanatai sokszor éppen akkor következnek, amikor befejeződnek a hivatalos órák. – Persze rengeteget fejlődnek a foglalkozásokon, de legalább ennyit tanulnak egymástól is. Esténként előkerülnek a hangszerek, megmutatják egymásnak az ötleteiket, meghallgatják, ki min dolgozik. Ezért jó itt lenni. Reggeltől estig zene vesz körül bennünket. A Snétberger Központ azonban nem csupán egy négyhetes nyári kurzus. A közös munka tavasszal és ősszel kéthetes képzéseken folytatódik, így a fiatalok hónapokon át kapcsolatban maradnak egymással és tanáraikkal. A tizenéves dobos, Bogdán Zoltán tavaly került a programba. – Nekem ez a tábor olyan, mint a második családom – mondja egyszerű természetességgel. Nem hangzatos kijelentésnek szánja. Azt meséli,

Snétberger Ferenc | Fotó: Hirling Bálint / Müpa

kimondani, ha valami nem működik, úgy megfogalmazni a kritikát, hogy az ne bántson, hanem előre vigyen. A zenekar újra nekifut a számnak. Néhány taktus után Farkas Zsolt felemeli a kezét. – Ilyenkor derül ki, hogy ki hallgat jazzt, mert annak a fülében van. Néhány perccel később egy zongoraszólónál ismét közbeszól. – Beni, ha az elején ellövöd az összes petárdát, később bajban leszel. Építsd fel! – Pánikban voltam, hogy mit játs�szak – érkezik a válasz. – Kevesebbet! Zongorázd ki magad, de építsd fel, és a holnapi koncerten te leszel a sztár. Bakonszegi Flóra közben bemondja a következő dal címét. Jónás Géza mosolyogva fordul a zenekar felé. – Megint swing? Oké, tiszteletben tartom a választásotokat. Flóra később elárulja, hogy a swing áll hozzá a legközelebb. – Nagyon szeretem a balladákat is, Feri bácsival pedig sok bossa novát éneklünk – meséli a fiatal lány, aki négy éve még klasszikus zongoristaként érkezett a Snétberger Központba, ma azonban már jazzénekesként képzeli el a jövőjét. Amit azonban a legjobban élvez, az maga a közös zenélés. – A zenekari órák a legizgalmasabbak. Ott tudok a legtöbbet fejlődni, mert megtanulok másokkal együtt dolgozni, alkalmazkodni hozzájuk. A fellépések előtt még ma is izgulok, de már egészen másként, mint régen. Ha a zenekari tanáraimmal játszom, tudom, hogy minden rendben lesz – mondja. Flóra bizalma nem véletlen. Azok a tanárok, akik ma a zenekart vezetik, néhány évvel ezelőtt még ugyanitt ültek a növendékek között. Jónás Géza láthatóan nem hisz a merev szerepekben. Bár nagybőgősként ismert és elismert művész, időnként gitárt vagy basszusgitárt ragad, a mai próbán pedig – zenésztársai meglepetésére – még dalra is fakad, hogy megmutassa egy frázis végét. – Szeretek játékosan tanítani. Ha játszunk, sokkal természetesebben tudunk együttműködni. Szerinte a közös zenélésben rejlik a tábor ereje. – Itt nagyon intenzíven lehet gyakorolni az egymással való játékot. A gyerekek fiatalon megtanulják, mit jelent az, hogy felelősséget vállalok a csapatért. Ha pedig felkészületlenül érkezem a próbára, azt a négy másik ember is megszenvedi. Ez nagyon fontos.

Snétberger Ferenc tanítás közben | Fotó: Melczer Zsolt

hogy a kurzusok között is tartják a kapcsolatot, telefonálnak, együtt számolják a napokat a következő találkozásig. Korábban a növendékeket egy egész éven átívelő mentor program is segítette. Ma ezt a központ a szűkebb költségvetés miatt már nem tudja fenntartani, pedig Snétberger Ferenc szerint éppen ez biztosította a folytonosságot a kurzusok között. Berki Barbora története egészen más. Felvidékről érkezett klasszikus zongoristaként, és ma is elsősorban Chopint, Schubertet vagy Csajkovszkijt játszik. Talán éppen ezért különösen érdekes, hogy ugyanazt emeli ki elsőként, mint jazzista társai. – Itt senki nem érzi magát kirekesztve. Mindenki kedves, nyitott és segítőkész. Amit otthon fél év alatt tanulok meg, azt itt egy hónap alatt. A nap végére már világos, hogy a Snétberger Központ oktatási koncepciója mögött személyes történet is áll. Snétberger Ferenc azt mondja, a gondolat a saját gyerekkoráig nyúlik vis�sza. Neki sem volt könnyű elindulnia zenészként, ezért olyan helyet szeretett volna létrehozni, ahol a tehetséges fiatalok több segítséget kapnak, mint amennyi egykor neki jutott. Ez a szándék tizenöt év alatt sem változott.

– Ez nem olyan, mint egy zeneiskola, nem sablon szerint tanítunk. Minden gyerek más, és mi mindig abból indulunk ki, amit ő tud. Az évek során azonban a központ több lett, mint zenei műhely. – Nemcsak a zenét szeretik meg, hanem egymást is – fogalmaz. Lehetne számokkal is mérni a központ sikerét. A növendékek mintegy 85 százaléka felvételt nyer hazai vagy külföldi zenei oktatási intézményekbe, a legtöbben már fiatalon rangos színpadokon lépnek fel. Snétberger Ferencet azonban nem ezek az eredmények töltik el a legnagyobb büszkeséggel. Sokkal inkább az, amikor látja, hogy tanítványai megtalálják a saját útjukat, és zenészként, emberként is megállják a helyüket. Felsőörsön nemcsak zenészeket nevelnek. Olyan közösséget építenek, amelyben a zene közös nyelv, a bizalom pedig ugyanúgy része a tananyagnak, mint egy skála vagy egy improvizáció. 2026. október 10. Zeneakadémia

SNÉTBERGER ZENEI TEHETSÉG KÖZPONT 15

Bikessy-Heinbucher József: Muzsikáló cigányok Magyarországon (1820) Színes nyomat. | Forrás: Néprajzi Múzeum

KULTÚRÁK TALÁLKOZÁSA? GONDOLATOK A CIGÁNY ZENÉRŐL, KÖZÖSSÉGRŐL ÉS ALKOTÓ INDIVIDUUMRÓL

Beck Zoltán írása

Sosem kultúrák találkoznak, hanem emberek: a maguk által megképzett kulturális-közösségi elbeszélésekkel, előfeltevésekkel, vélt tudással, tapasztalatokkal, emlékezettel, érzékenységgel, azok általában reflektált, mégis szövevényes és önmaguk számára is feltárhatatlan pillanatnyi együttesével. Ebből tévesen következik az, hogy semmit nem lehet mondani kultúrákról és azok érintkezési pontjairól, de világossá válik, hogy mindenképpen egy vagy több, választásaink (érvrendszerünk, ideológiánk, hitünk, nyelvünk etc.) szerinti konstrukció jön létre, olyan, amely lehet érvényes, hiteles, hasznos, informatív – de semmiképpen nem normatív, előíró. A Liszt Ünnep okán hadd szűkítsem a kulturális tér végtelenjét egy még mindig túlságosan jelentős tágasságig, a cigány zenéig, hogy azt praktikusan még szűkebbre húzzam – és akkor még mindig a hiány lesz zavaróan nagyobb, mint a leírtak. A cigány zenéről való hétköznapi elképzeléseink sokfélék: jellemzően tapasztalataink, zenei szocializációnk, domináns médiareprezentációk határozzák meg. Ha csupán ebben az elnagyoltságban gondolkodunk a cigány zenéről, már akkor is sokféle zsánerrel, zenei műfajjal, megszólalásmóddal találkozunk. Hiszen egészen más képet alkothatunk akkor, ha a tehetségkutatók roma előadóművészeire gondolunk, ha a Jó ebédhez szól a nóta az alapélményünk, ha jazzrajongóként utaz(t)unk fesztiválról fesztiválra KeletKözép-Európában, ha a klasszikus zene elkötelezettjeiként hallgatunk Lisztet, Brahmsot, Haydnt, Bizet-t, ha Bregović Orchestrája, a Parno Graszt koncertjei, Snétberger gitár játéka, flamenco vagy a kortárs urbánus hiphopkultúra rapje szól, vagy ha éppen egy lagziban mulatunk. Ha pedig a cigány zenét időben és térben is széthúzzuk, amint teszi azt Tony Gatlif különleges road movie-ja (Latcho Drom, 1993), még széttartóbb zenei nyelvekkel találkozunk. Ha tehát egyszerű választ keresünk arra a kérdésre, mi is a cigány zene, akkor azt mondhatjuk: nem tudjuk, vagy talán azt, sokféle. Ám ezek nem tűnnek kielégítő válasznak. A tudományos tapasztalat az, hogy a válaszok hiánya általában a kérdésfeltevésből következik. Alighanem a kérdésünk pontatlan, vagy inkább arról van szó: a kérdés eleve föltételez egyfajta megingathatatlan elvárást arra vonatkozóan, hogy a cigány zene körülírhatóan létezik. Ha azonban ezt a megalapozatlan elvárást elengedjük, teret biztosíthatunk a cigány zenéről szóló elbeszéléseknek, amilyen például Svanibor Pettan kötete a koszovói roma muzsikusokról. Ez azt is jelenti, hogy el kell engednünk azt a meglehetősen romanticizáló és előítéletekkel terhelt elgondolást, amely a cigány zenére homogenizáló akarattal gondol. Amiként Csalog Zsolt bonmot-ja a „milyenek a cigányok?” kérdésre

annyi volt a hetvenes években, hogy „a cigányok sokfélék”, úgy a zenére vonatkozóan is ebből indulhatunk ki, és ehhez képest tudunk különböző közelítéseket megfogalmazni. A tudományos térben jelentős hagyománya van a cigány zenekultúra elbeszéléseinek, ezek közül a Liszt Ünnep okán egyetlen zsánerről lesz szó a továbbiakban. Sárosi Bálint munkássága meghatározó jelentőségű, nem csupán alapos történeti kutatásai és értelmezői szándéka okán, hanem mert megalkotja a „cigányzenekar” paradigmáját. Anélkül, hogy terminológiai játszmába hívnám az olvasót, megjegyzem: Sárosi azért használja ezt a kifejezést, mert ezzel el tudja kerülni a „rossz” kérdést, hiszen ő nem a cigány zenéről beszél, hanem történeti keretben a cigányzenekar alakulásáról itt, a Kárpát-medencében. Ebben az értelemben tehát megragadhatóvá válik egy zsáner, a kávéházi cigányzene, annak társadalomtörténeti kontextusa, és a benne szereplők, azaz a muzsikusok személyes sorstörténete. Ebből a nézőpontból – összeolvasva más kiváló szerzők munkáit Szíjártó Csabától Kállai Ernőn át Nyerges Erikáig, Csemer Gézáig, Hajnáczky Tamásig és tovább – megmutatkozik egy kibontakozó, máig tartó és ható zenei kultúra, az, amelyet magyar nótaként vagy kávéházi cigányzeneként emlegetnek, amely a romantika zeneszerzőinek inspiráló, személyes élménye volt, és amely kapcsán még a legkevésbé érintettek számára is ismerősen csengenek nagy zeneszerző-prímások nevei, ha másért nem, azért, mert azokat közterek és közintézmények viselik, vagy éppenséggel köznevesültek: Dankó Pista, Bihari János, Czinka Panna, Bura Károly, Rácz Pali, Rigó Jancsi. A máig hírneves prímások saját korukban rendkívüli népszerűségnek örvendtek, Bihari és Dankó köré valódi kultusz épült. A 19. század első évtizedeitől a cigányzenekarok és prímásaik Európa-szerte a társasági lapok állandó szereplői voltak, rajzolt, később fotografikus portréik címlapokon szerepeltek, amiként például Rácz Pali halálának hírét is címlapon tette közzé a Politisches Volkblatt 1885-ben, a zenekarok előadásairól pedig rendszeresen jelentek meg beszámolók. Megkísérlem nagy vonalakban összefoglalni, hogyan is alakult ki, és maradt a társadalmi nyilvánosság frontjában ez a zenei zsáner a 18. század végi indulástól nagyjából a 20. század közepéig. Kiindulópontunk a 18. századi rendi társadalom és annak keretegyüttese, ahol a főként vidéki, nemesi birtokok kulturális-közösségi eseményein muzsikusokat alkalmaztak – jellemzően azonban olyanokat, akik annyi minden más, főként mezőgazdasági vagy szolgáltató munka mellett zenéltek. A zenei zsáner ebből a közegből, jellemzően a paraszti zenei hagyományból, annak transzformációjából rugaszkodott el.

Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a rendi társadalom darabjaira épülő, azt fel nem számoló polgári átalakulás (amelynek társadalmi következményei máig érződnek) ideológiai keretét a nemzetté válás, míg művészettörténeti kontextusát a (nemzeti) romantika adja. A századfordulóhoz érve tehát egyfajta asszimilációs versenyfutásként is értelmezhetjük a különböző nációkhoz tartozó zenészek nyilvánosságért folytatott küzdelmét, amelyben sokféle szórakoztató zenei zsáner – zsidó, német, szlovák együttesek, katonazenekarok, dalárdák – van jelen, és amelyből mint „magyar zene”, kétségtelenül a cigányzenekarok kerülnek ki győztesen. Itt és így térhetünk át Liszt Ferenc és a cigányzene kapcsola tára. Magyarországi látogatása során Liszt a cigányzenével mint szórakoztató szolgáltató zenével találkozik, és a hallott muzsikát egyrészt magyar zeneként ismeri fel – vagyis a korszak nemzeti identitásnarratívájában gondolkodik –, másrészt annak előadása, a hangszeres virtuozitás nyűgözi le, az tehát, ami a romantika zenei etalonja (elegendő talán a zeneszerző-előadó Paganini-etűdjeire utalni). Nem véletlen, hogy ez a zenei élmény Liszt Ferencet könyv megírására is sarkallja, melynek a Cigányokról és a cigány zenéről Magyarországon címet adja, és amelynek magyar nyelvű reprintje a Magyar Mercurius kiadásában ma is elérhető. A narratíva ideológiakritikai elemzését kiváló tanulmányában Orsós János Róbert végezte el, itt legyen elegendő annyi: Liszt revelatív élményt örökít meg, a korszak olvasati horizontjából adódóan azonban következtetései, megfontolásai jórészt tévesek. A Des Bohemiens-ben inkább egy egzotikus,

Hegyi Aranka mint Czinka Panna Fotó: Strelisky Lipót | Forrás: OSZK Színháztörténeti Tár

Lendületet a műfajnak az urbanizáció Magyarországon megkésett, dinamikus folyamata adott, amelynek következményeként a 19. század végére a cigányzenekarok a nagyvárosok nyilvános tereiben, ezzel párhuzamosan pedig a fürdő- és pihenőközpontokban találtak helyet maguknak a Monarchia szinte teljes területén: Bécsben, Kolozsváron éppen úgy, mint Budapesten, amely a századfordulóra Európa egyik legismertebb kávéház-nagyhatalmává vált. Ez a változás beleszólt a cigányokról kialakult társadalmi képbe is, a muzsikuscigányok a polgári, városias társadalmi körkép részévé válnak, kapcsolódnak a korszak társadalmi-politikai és kulturális-művészeti elitjéhez, a kortárs líra és próza szereplői lesznek, és tényleges barátságok is szövődnek, amelyek közül Dankó Pista és Ady Endre kapcsolatát Csemer Géza örökíti meg álomregényében. Ebben a törekvésükben a zenekarok olyan mecénásokra is találnak, mint Habsburg József főherceg, akinek fennmaradt és (Soós István gondozásában) kiadott levelezése egyszersmind emlékezete is számos zenekarnak, prímásnak és játszóhelynek.

rejtélyes és nagy tehetségű, de mindenképpen az európai embertől különböző figuraként tárgyalja a cigányt általában, a természet gyermekének romanticizáló jelölésével, a művészeteknek nem csupán táplálójaként, hanem egyszersmind metaforájaként is, megfosztva az előadót, a muzsikust autonóm individuumként való létezésétől. Cigány zene tehát van, sokfélesége pedig nem csupán a zenei műfajok, korszakok, földrajzi helyek következménye, hanem sokkal inkább azé, hogy alkotó-előadó individuumok teremtik meg, közlésakaratuk, zenei nyelvük elvonhatatlanul a sajátjuk, legyen szó popzenéről, jazzről, népzenéről, kávéházi muzsikáról vagy klasszikus zenéről – és ezen a sajáton keresztül szólal meg, ezen a sajáton hagy nyomot a közösségi tapasztalat, éppen úgy, mint bármelyikünkén, mert közösségi identitásainkat nem számol(hat)ja fel létező individuumunk, ahogyan közösségi hovatartozásaink sem emészthetik fel az oda (is) tartozó egyszemélyt.

2026. október 15 és 16. Müpa

DUNA MŰVÉSZEGYÜTTES: CIGÁNYOK ARCA – ROMANGI FACA

A zene forrása

A HANGSZER, AMELY EGYSZERRE NEMZETI ÉS VILÁGPOLGÁR

Dénes Valéria: Kék vázában rózsaszínű virágok

A cimbalom rendkívül sokszínű és sajátos zenei világot képvisel. Amellett, hogy egyszerre képes ritmust, dallamot és harmóniát megszólaltatni, szinte bármilyen zenei stílusba bele tud simulni, hiszen hangzása lehet egészen lágy és drámaian kifinomult, de zabolátlan és meglepően nyers is. Egyszerre tradicionális és modern – vele és rokonaival találkozhatunk különféle népek hagyományos dallamaiban, a cigányzenében, klasszikus és kortárs művekben, filmzenékben, valamint jazz- és világzenei produkciók sokaságában is. Ennek ellenére – vagy épp e zavarba ejtő komplexitásból adódóan – nem vált tipikus „világhangszerré”. Íme 10 érdekesség a cimbalomról, amely talán még a hangszer rajongóit is meglepi.

Lukács Miklós | Fotó: Nagy Attila / Müpa

Varga Veronika írása

A KONCERTCIMBALOM MAGYAR TALÁLMÁNY

Bár a cimbalom ősei évezredek óta jelen vannak a Közel-Kelettől Ázsián át Európáig, a ma ismert koncertcimbalmot Schunda V. József budapesti hangszerkészítő alkotta meg a 19. század végén, népi cimbalmok továbbfejlesztésével. Schunda a hangszer oktatását és elterjesztését is tudatosan támogatta.

AZ EGYIK LEGŐSIBB HANGSZER-C SALÁDBA TARTOZIK

A cimbalom alapelve rendkívül egyszerű: kifeszített húrokat ütnek meg két verővel. Ugyanezen az elven működő hangszerek ma is megtalálhatók például az iráni klasszikus zenében, a görög szigetek népdalaiban, az indiai rágákban vagy a kínai együttesekben.

TÖBB MINT SZÁZ HÚRJA VAN

Egy koncertcimbalmon általában 120–130 acélhúr feszül, amelyek együttes húzóereje több tonnát is elérhet. Ha egyetlen húr is elszakad vagy elhangolódik, az az egész hangszer hangzását befolyásolhatja.

AKÁR 100 KILOGRAMMOT IS NYOMHAT

A koncertcimbalom nemcsak nagy méretű hangszer, hanem rendkívül nehéz is. Szállítása külön feladat, egy ember többnyire nem is tudja megemelni. A nagy tömeg részben a vastag fából készült testnek, részben a húrok többtonnás feszítőerejének köszönhető.

NEM MINDIG ÁLLT LÁBAKON

A régi népi cimbalmokat asztalra, székre, esetleg hordóra helyezték. A ma már megszokott lábak Schunda fejlesztései közé tartoztak. A koncertcimbalom lábai egyébként lecsavaroz hatók, hogy a hangszer könnyebben szállítható legyen.

NEM MINDEN VERŐ SZÓL UGYANÚGY

A cimbalmosok többsége többféle verőt használ, amelyek teljesen más hangzást eredményezhetnek: a különböző keménységű, vastagságú, pamuttal, filccel vagy bőrrel bevont verőket sok művész saját kezűleg készíti el.

LISZT FERENC A MAGYAR IDENTITÁS EGYIK SZIMBÓLUMÁT LÁTTA BENNE

A cimbalmot sokan nem ismerik, rajongói azonban igazi hungarikumnak tekintik. Nem véletlen, hiszen még Liszt Ferenc is úgy vélte, hogy a hangszer a magyar zenei kultúra és identitás egyik legjellegzetesebb képviselője.

A KÁVÉHÁZAKTÓL A FALUSI ZENEKAROKIG MINDENHOL JELEN VAN

A magyar városi cigányzene cimbalom nélkül aligha vált volna világhírűvé. A 19–20. század fordulóján a kávéházi zene emblematikus hangszere lett, miközben Erdély egyes vidékein egészen a 20. század végéig fennmaradt az archai kus, dallamközpontú cimbalomjáték hagyománya.

A KLASSZIKUS ZENÉBEN IS ELŐKELŐ RANGJA VAN

A cimbalom Kodály Zoltán Háry Jánosában is kiemelt szerepet kap, sokan ebben a műben találkoznak vele először. Számos zeneszerző, köztük Igor Stravinsky is beleszeretett a hangjába – olyannyira, hogy saját koncertcimbalmot vásárolt, miután meghallotta Rácz Aladár játékát. 10

A CIMBALOM A CSÁSZÁR FIGYELMÉT IS FELKELTETTE

Schunda az első általa fejlesztett változatot az 1873-as bécsi világkiállításon mutatta be. A hangszer akkora sikert aratott, hogy Ferenc József császár és magyar politikai vezetők is felfigyeltek rá. A források szerint 1906-ra Schunda műhelye már több mint 10 000 koncertcimbalmot gyártott. Egy 19. századi hangszer esetében ez rendkívüli darabszámnak számított. 2026. október 19. BMC

FÜLEI BALÁZS | SZALAI ANDRÁS 23

„A ZENÉLÉS SORÁN MINDIG TÖRTÉNETET MESÉLEK EL” – BESZÉLGETÉS ALAN GILBERTTEL Tuska Borbála írása

Egy magyar karmesteróriás, Solti György erősítette meg abban, hogy alkalmas a pályára. Alan Gilbert azóta napjaink egyik legkeresettebb dirigensévé vált, aki a szimfonikus és az operarepertoárban egyaránt otthonosan mozog. Ő volt az első „bennszülött” New York-i, aki a város filharmonikus zenekarának igazgatója lett, jelenleg pedig az NDR Elbphilharmonie Orchestert és a Svéd Királyi Operaház együttesét vezeti. A Grammy-díjas művészt karrierje mérföldköveiről kérdeztük.

Alan Gilbert | Fotó: Marco Borggreve

Mi indította el a karmesteri pályán, és mi ragadta meg leginkább ebben a hivatásban? Családi példák voltak előttem, édesapám ugyanis hegedűművész és karmester, akárcsak az ő apja volt. Először zongorázni kezdtem, aztán hegedűre váltottam, a vezénylés csak később, a középiskolában keltette fel a figyelmemet. A legnagyobb döntés érettségi után várt rám: választanom kellett, hogy hegedű vagy karmester szakon tanuljak tovább. Mivel addigra már elég jól tudtam hegedülni, úgy gondoltam, hogy azt formális tanulmányok nélkül is folytathatom. A választásom jónak bizonyult, mivel amellett, hogy a vezénylés lett a fő profilom, hegedűsként is van lehetőségem fellépni. A ’90-es években elnyerte a Solti György-díjat, aminek köszönhetően a magyar mester személyesen is mentorálta. Hogyan emlékszik vissza erre a találkozásra? Életem egyik meghatározó élménye volt, hogy néhány hetet Solti közelében tölthettem. Éppen a Traviatát próbálta Londonban, és megengedte, hogy beüljek a próbái ra, és megfigyeljem, hogyan dolgozik az énekesekkel. Sokat tanultam tőle, de már maga az is rengeteget jelentett számomra, hogy hitt bennem. Megerősítést kaptam, hogy valóban alkalmas lehetek erre a pályára. Emlékszem egy vicces esetre is, ami Genfben történt. Az Orchestre de la Suisse Romande együttesével próbáltam, amikor Solti váratlanul megjelent a teremben. Mivel háttal álltam a nézőtérnek, nem láttam, ahogy belép, de a zenészek igen. Nekem csak az tűnt fel, hogy valami másra kezdenek figyelni. Anélkül, hogy leállítottam volna őket, egyszer csak abbahagyták a játékot. Ekkor már én is rájöttem, mi lelte őket, és együtt megvártuk, amíg ez a zenei óriás végigsétál a sorok között, fellép mellém a színpadra, és így szól: „Ez az én fiam!” Pályájának egyik jelentős állomása volt a New York-i Filharmonikusoknál betöltött zeneigazgatói pozíció 2009 és 2017 között. Mit emelne ki abból az időszakból? Életem egyik legcsodálatosabb fejezete volt az a nyolc év. Mondhatni, a New York-i Filharmonikusokkal nőttem fel – hiszen mindkét szülőm hegedűsként játszott a zenekarban –, így ez volt az az együttes, amelyet a legjobban ismertem. Álmodni sem mertem volna róla, hogy egyszer a zeneigazgatójuk lehetek. Fantasztikus volt megkapni ezt a lehetőséget, és kiváltságosnak éreztem magam, hogy én is alakíthatom New York kulturális életét. Csodálatos projekteket sikerült megvalósítani a zenekarral. Miközben lefedtük a hagyományos repertoár legnagyobb részét, olyan eseményeket is létrehoztunk, amilyenekre még egyetlen együttes sem vállalkozott korábban. Számos emlékezetes turnénk is volt, Budapesten is megfordultunk. Emlékszem, kissé ideges voltam, amikor Bartók Béla Zene húros hangszerekre, ütőkre és

cselesztára című darabját adtuk elő. Mindig nagy kihívást jelent ikonikus művet játszani olyan közönség előtt, amely behatóan ismeri az adott zenei világot. A Liszt Ünnepre az NDR Elbphilharmonie Orchester élén érkezik, amelynek vezetését hét éve vette át. Mennyiben határozza meg mindennapjait a hamburgi lét, és hogyan formálta ez a közeg azt a közös utat, amit a zenekarral bejárt? Bár alapvetően Stockholmban lakom, Hamburgban is teljesen otthon érzem magam. Egyrészt nagyon jól ismerem a várost, másrészt a zenei életben is megtaláltam a helyem. Nagyjából 25 éve vezénylem ezt az együttest, és az, hogy még mindig ilyen jól működik a közös munka, és kedveljük is egymást, elég ritka jelenség. A zenekar gyönyörűen játszik, és saját, egyedi identitást alakított ki. A zenészek hihetetlenül odaadóak, olyan szintű elkötelezettséget tanúsítanak, amit manapság nem lehet magától értetődőnek venni. Jelenleg ez a művészi kapcsolat áll a szakmai életem középpontjában. Ráadásul amiatt is szerencsés vagyok, hogy egy gyönyörű új koncertterem (az Elbphilharmonie – a szerk.) ad otthont a zenekarnak. Repertoárjában a szimfonikus művek és az operák is meghatározóak. Másképp viszonyul karmesterként ehhez a kétféle műfajhoz? Ez olyan kérdés, amiről egy percig vagy öt hétig is tudnék beszélni! Zenélés közben mindig egy történetet igyekszem elmesélni, függetlenül attól, van-e a darabnak szövege, vagy sem. Szokták mondani, hogy az opera túl bonyolult, mert sok tényezőt nem lehet irányítani, ami igaz, de ez hozzáállás kérdése is. Akár operáról, akár a szimfonikus repertoárról van szó, a karmesternek világos elképzeléssel kell rendelkeznie a műről, és aztán a zenészekkel közösen kell létrehoznia az előadást. Ennek a műhelymunkának az eredménye maga a zene. Ezért szerintem teljesen mindegy, hogy épp egy zongoristával, egy szaxofonossal vagy egy énekessel dolgozunk-e együtt. Van olyan darab, amelyet mindenképpen szeretne egyszer elvezényelni? Bár nagyon sok művel foglalkoztam már, az operák terén van még mit bepótolnom. Ennek az az oka, hogy rövidebb ideje dolgozom operaházban. Nagyon közel áll hozzám a Ringtetralógia, így az álmom az, hogy elvezényelhessem a teljes ciklust. Ez egyfajta „Mount Everest” az operák között.

2026. október 21. Müpa

ALAN GILBERT | LEIF OVE ANDSNES | NDR ELBPHILHARMONIE ORCHESTER

LISZT, A VILÁGUTAZÓ

Liszt Ferenc (1875) Fotó: Kozmata Ferenc | Forrás: Liszt Ferenc Emlékmúzeum

Juhász Erzsébet írása

Az utazás lehet kötelesség, kikapcsolódás vagy szükséges rossz, de az ember valamiképpen mindig azért utazik, hogy aztán hazatérjen. Az otthon szerepe a távolból felértékelődik, az idegenség megtapasztalása után még jobban esik az otthonosság érzése. Liszt Ferenc életében ez a harmónia azonban nem a klasszikus értelemben valósult meg: számára az utazás nem csupán egy tevékenység volt, hanem identitásának meghatározó eleme. Csak ifjú, virtuóz korszakában több mint ezer koncertet adott több száz különböző településen, több százezer kilométert megjárva „Glasgow-tól Konstantinápolyig, Lisszabontól Moszkváig”. Átlagosan háromnaponta lépett fel, folyamatosan utazott – többnyire postakocsin vagy hajón, ritkábban vonaton –, állandó útitársául pedig egy néma gyakorlózongora szolgált. Mindennapjainak állandó része volt a csomagolás és a hosszú utakon való zötykölődés, így jogosan merülhet fel bennünk a kérdés: vajon hol volt számára a mindezt kiegyensúlyozó otthon? A már fiatalon „rocksztárrá” lett virtuóz zongorista falusi fiúként indult el Doborjánból azon az úton, amelynek egyik meghatározó állomása első, csupán kilencévesen adott soproni koncertje volt. Nem sokkal később a csodagyereket már Bécsben ünnepelték, ahonnan a mesterétől, Czernytől magába szívott tudással indult tovább, és helyezte át székhelyét Párizsba. Bár a Conservatoire nem fogadta növendékei közé, itt vált felnőtt művésszé. Ízlése a francia főváros szalonjaiban, a korszak legjelentősebb zenészei, írói, költői, festői – többek között Victor Hugo, Lamartine, Chopin, Berlioz – társaságában csiszolódott. Liszt állandó tartózkodási helye hamarosan ismét megváltozott, személyisége a szerelmével, Marie d’Agoult grófnéval közösen tett svájci és itáliai utazások élményeivel gazdagodott. Ez nemcsak a magánember, de a zeneszerző számára is új fejezetet nyitott: a természet, az irodalom és a képzőművészet esztétikai nézeteit is formálta. Az ekkor keletkezett

Liszt Ferenc útitáskája | Forrás: Liszt Ferenc Emlékmúzeum

zongoraciklus, a Zarándokévek (Années de pèlerinage) beszédes címe is a szerző szemléletmódjára utal: a zarándokéra, aki nem egyszerű turistaként járja Európát, az utazás művelődés, szellemi gazdagodás is egyben. A svájci kötet darabjai – a Wallenstadti-tó partján tett sétáktól a genfi harangok megszólalásáig – a természet élményét formálják zenévé, míg az itáliai év már egy másik világot tár elénk: Raffaello festményeinek, Michelangelo szobrainak, Petrarca költészetének, Dante látomásainak hatása él tovább a zongoraművekben. A Marie-val közös „zarándoklat” azonban nem tartott örökké, útjaik elváltak, Liszté pedig rövidesen Weimarba vezetett, ahol a mester már kevésbé zongora-akrobataként, inkább karmesterként, alkotóként, fiatalok támogatójaként találta meg a helyét – és ahol Carolyne von Sayn-Wittgenstein teremtette meg számára az otthon melegét. A stabil karmesteri állás és Carolyne szellemi-érzelmi támogatása olyan biztonságos környezetet jelentett számára, amelyben többek között a szimfonikus költemények is megszülethettek. Miután azonban a pár házasságkötésének lehetősége végleg meghiúsult, a zeneszerző éles kanyarral Róma felé vette az irányt, belépett a papi rendbe, és egy kolostorba költözött – az Isten háza mellé. Utolsó évtizedeiben idejét Weimar, Róma és Budapest között osztotta meg. Ezt az időszakot nem véletlenül nevezte „háromágú életnek”: e három városban három különböző szerepet töltött be – Weimarban az alkotóét, Rómában az abbéét, Budapesten a tanárét. Liszt belakta egész Európát, de Magyarországhoz mindig is különleges kötelék fűzte. A virtuóz zongorista nemzetisége körül a mai napig folynak viták, hiszen szülővárosa nem a mai Magyarország területén található, élete nagy részét nem itt töltötte, anyanyelve sem a magyar volt (és nem is tanult meg soha magyarul). Így nem alaptalan a kérdés, miért tartjuk

Lisztet mégis magyarnak. Erre nemes egyszerűséggel azt válaszolhatjuk: azért, mert a zeneszerző mindig is magyarnak vallotta magát. 1873-ban, az alakuló Zeneakadémia ügyében Augusz Antal barátjának írt levelében így fogalmazott: „Engedtessék meg nekem, hogy a magyar nyelvben való sajnálatos tudatlanságom ellenére születésemtől a sírig szívemben és érzéseimben magyar maradjak, és ennek megfelelően odaadóan elő kívánjam mozdítani a magyar zenekultúra ügyét.” Liszt számára a magyarság tehát nem elsősorban a nyelvet vagy az állandó lakóhelyet jelentette, hanem egy tudatosan vállalt kulturális és erkölcsi közösséget. Ez a mély kötődés tette Budapestet élete utolsó szakaszának fontos helyszínévé. A Magyar Királyi Zeneakadémia létrehozásában betöltött meghatározó szerepe és az ingyen vállalt tanítás mellett tudását, kapcsolatait és nemzetközi tekintélyét valóban a magyar zenei élet szolgálatába állította. Kulturális küldetéstudatáról a magyar zenével, a verbunkossal való foglalkozás, valamint mások mellett olyan művek tanúskodnak, mint a Magyar rapszódiák, a Hungária szimfonikus költemény vagy a Koronázási mise – a magyarság témája pedig Liszt egész életútjának visszatérő motívuma. Magyarország lehetett tehát a világutazó Liszt otthona? Hiszen minden út ide vezetett. A valóság azonban ennél összetettebb. Szívében hazája, bölcsője Magyarország volt, fizikai értelemben azonban ez már nem ennyire egyértelmű. A folytonos helyváltoztatás, a koncertkörutak, költözések közepette az otthonosság érzését talán nem is a hazatérésben, inkább magában az utazásban találhatta meg – mert ebben az életformában az állandóságot a folyamatos változás képviselte. Számára az otthon talán nem egyetlen hely volt, hanem az a szellemi tér, amelyben az európai kultúra egységgé vált – ő maga pedig ennek útjain volt örökös „zarándok”.

MINDENHOL K arafiáth Orsolya írása

Divatbemutató résztvevője a Hotel Saint-Georges strandján, Libanon / Bejrút (1967) | Forrás: Fortepan / Lindner család © HUNGART 2026

Anyám táncol az emlékben, vendégségben vagyunk a kilencvenes évek végén valami Budapest-széli lakótelepen. Háta mögött óriásplakát, rajta a trópusi táj. Anya poliészter fodrai elütnek a karibi hangulattól, csak a szeme olyan kék, mint a falon lévő, az állandó cigifüsttől beszürkült hullámok. A rádióból harsog Rod Stewarttól a Sailing, anya vinnyogja az énekessel a refrént, én nevetek, mert a frizurájuk is hasonló, igaz, anyáé épp lelapulóban. Anya másnaposan viszont már Nyeső Marit énekel: „Elmennék én világgá, de itt vagyok a világban.” Milyen pici volt anya világa! Egész életében egyetlenegyszer járt a hazáján kívül, amikor a KISZ-szel meglátogatták a moszkvai testvérszervezetüket. Vágyott volna többre? Mindenképp. Mintha az elvágyódásban lett volna otthon, annak tágította a végtelenségig a határait. Egy másik emlékben a barátnőm, aki rádiós közvetítőként ahová csak lehetett, eljutott, a halála előtt annyit kért: egyszer a rádió nagytermében hadd énekelhesse fel Harangozó Teritől a Szeretném bejárni a Földet című slágert, mint az élethimnuszát. Mert hiába utazta keresztül-kasul Amerikát, hiába pultozott egy évig Dublinban, hiába mászott meg irgalmatlan csúcsokat, a hiányban lakott, mindig többet és többet akart. Egy régebbi szerelmem alig mozdult a lakásából, csak végszükség esetén. Amikor programokra, ne adj isten utazásra akartam invitálni, elküldött egy cikket válaszként a New York Timesból, hogy utazni teljesen felesleges, sőt egyenesen undorító dolog. Mégis: ő volt a világot legjobban ismerő ember, akivel valaha találkoztam. Sok nyelvet beszélt, követte a híreket a közel-keleti válságtól a déli sarkig. Behúzta a lakásába az egészet. Nekem Eötvös Péter szavai, miszerint a Föld épp elég kicsi, annál kisebbre ne is szűkítsük a látóterünket, határozza meg a gondolkodásom. Persze, teszem hozzá rögtön, egy zenével foglalkozó embernek könnyű. Vagy egy képzőművésznek. A zene és a képek nyelve valóban univerzális, maga a piros útlevél. Ott van Leonard Bernstein, aki konkrétan a diplomácia szolgálatába állította a zenét, gondoljunk csak a történelmi jelentőségű, 1959-es szovjet turnéra, vagy nem sokkal a békekötés után a holokauszt túlélőinek szóló koncertekre. Láthatjuk: a zene nemcsak az országhatárokat, hanem az átvitt értelemben teljesen különböző világokat is össze tudja hozni. De a kérdés mindig az: kinek mit jelent az otthon. A hazaérkezés. Akik a kilencvenes években voltak gyerekek, nem kerülhették ki a híres Tamási Áron-idézetet, az Ábel Amerikában lezárását, miszerint „azért vagyunk a világon, hogy valahol otthon legyünk benne”. Érthető sulykolás volt ez abban a korban, de már kislányként giccsesnek és bombasztikusnak éreztem. Nem tudjuk, miért vagyunk a világon. (Én legalábbis nem tudom.) De semmiképp nem azért, hogy bekényszerítsük magunkat mindenféle zárt gondolatok, eszmék, szűk keretek közé. Persze mindig biztonságosabb a lezárt, akár klausztrofób kert, mint a nyugtalanító, végtelen űr. Mindenhol otthon lenni, ezt tudja a zene. A legkisebb tanyasi udvartól New York utcáin át az esőerdőkig. Anyám egy slágerrel száguldott odáig, én Eötvössel. Mindkét út lehet csodálatos.

MESTERSÉGE CÍMERE: MAGYAR KARMESTER Molnár Szabolcs írása

A múlt század világhírű magyar karmesterei közül sokan – például Doráti Antal, Ormándy Jenő, Reiner Frigyes vagy Solti György – a budapesti Zeneakadémián tanultak, ugyanakkor egyikőjüknek sem volt karmesteri diplomája. Az ok egyszerű: a Liszt Ferenc által alapított intézményben hosszú évtizedeken át nem volt karmesterképzés. Ha egy ifjú muzsikus karmesteri tapasztalatokat akart szerezni, akkor vagy hagyta magát bedobni a mélyvízbe, vagy beiratkozott a Zeneakadémia zeneszerzés szakára, ahol néhány szemeszter erejéig karmesteri gyakorlatokat végezhetett. Nem véletlen tehát, hogy a legtöbb Magyarországról elszármazott és az Egyesült Államokban fényes pályát befutó karmesterre nem egy pálcavirtuóz, hanem olyan tanáregyéniségek gyakoroltak döntő hatást, mint Hans Koessler, Weiner Leó, Kodály Zoltán vagy Bartók Béla. Solti György egyenesen így fogalmazott: „Mindent, amit zenészként elértem, Weiner Leónak köszönhetek.”

Széll György Fotó: Peter Hastings | Forrás: The Cleveland Orchestra

Ormándy Jenő (1950 körül) Fotó: Phillipe Halsman | Forrás: Sibelius Múzeum

A Cleveland Orchestra legendás karmestere, Széll György (1897–1970) részben kivétel. Budapesten született, a család azonban három évvel később Bécsbe költözött, így a kivételes adottságokkal rendelkező fiú ott kezdte meg zenei tanulmányait. Zongoristaként és zeneszerzőként hívta fel magára a figyelmet, tizenhét évesen pedig már a Berlini Filharmonikus Zenekart dirigálta. Az első karmesteri élmények igen kedvezőek lehettek, mert Széll úgy döntött, hogy mind az ígéretesen induló zongoraművészi karriert, mind zeneszerzői álmait feladja a vezénylés kedvéért. Még csak tizennyolc éves volt, amikor Richard Strauss 1915-ben a Berlini Királyi Operába hívta karnagynak. Strauss nemcsak zeneszerzőként, de karmesterként is hatással volt rá. Amit Széll sok-sok évvel később Clevelandben zeneigazgatóként megvalósított, azt a straussi örökség tudatos ápolásának is tekinthetjük. Rendkívül szigorú, keménykezű vezető volt, következetes munkájának köszönhetően a Clevelandi Szimfonikusok átlagos vidéki együttesből Amerika egyik topzenekarává vált. Az együttest huszonnégy éven át irányította, de talán helyesebb lenne úgy fogalmazni, hogy uralkodott felette. Egy visszaemlékező szerint ebben a közel negyed évszázadban a zenekari muzsikusok negyven százaléka járt pszichiáterhez, ami sokat elmond Széll vezetői stílusáról. A karmester egyik legfontosabb zenei szövetségese, a hegedűművész Josef Gingold 1947-től dolgozott koncertmesterként Clevelandben. A nagyszerű hegedűs szelídsége legendás volt, ami sok egyéb mellett a zenekar és a karmester közötti

közvetítésben is hasznosnak bizonyult. 1960-ban hagyta el az együttest, ekkoriban nyilatkozta, hogy „tizennégy év után először alszom jól éjszaka”. Széll figyelme mindenre kiterjedt, a zenészek ruházkodásától a rendszeres borotválkozásig, a turnékon használt WC-papírtól az apró-cseprő adminisztrációs ügyekig mindenről intézkedett vagy intézkedni akart volna. Egy zenésze viccesen megjegyezte: „Ha lenne rá ideje, Széll még a pénztárba is beállna jegyet árulni.” Széll György idősebb pályatársa, Reiner Frigyes (1888–1963) is közeli kapcsolatban állt Richard Strauss-szal. Az 1910-es évek második felében, amikor Reiner már rutinos színházi karmesternek számított, a Drezdai Operában Strauss több művét is elvezényelte, a mester őszinte megelégedésére. Ő jóval korábban érkezett Amerikába, mint Széll, és olyan együttesekkel dolgozott, mint a Cincinnati Szimfonikusok, a New York-i Filharmonikusok vagy a Pittsburghi Szimfonikus Zenekar, és gyakran vezényelt a Metropolitan Operában. A philadelphiai Curtis Intézetben tanított is, növendéke volt például Leonard Bernstein. Amikor 1953-ban Chicagóba szerződött, nagyjából ugyanazokkal a kihívásokkal szembesült, mint Széll György pár évvel korábban Clevelandben. És a becsvágya is hasonló lehetett. Hírhedten kemény vezető volt, a legtöbb életrajz nem mulasztja el megjegyezni, hogy Reiner Frigyes a zsarnok karmester par excellence példája. Kommunikációs arzenáljából nem hiányzott a szarkasztikus humor sem, és megjelenésében is volt valami félelmetes. Zenészei gyakran egy másik magyarhoz, a színész Lugosi Bélához hasonlították, aki Drakula megszemélyesítőjeként lett világhírű és talán máig felülmúlhatatlan. Hosszú karmesteri pálcával, de nagyon apró mozdulatokkal dirigált. Amikor egy hátsó sorban ülő zenész – nyilván jó viccnek tűnt – látcsövet vitt be az egyik próbára, Reiner rákérdezett az okára. „Csak látni szeretném az ütemezést” – szólt a válasz. Reiner ekkor apró betűkkel felírt valamit egy papírdarabra, majd a zenészhez fordult: „Ezt el tudja onnan olvasni?” A muzsikus a szeméhez emelte a látcsövet, és kibetűzte: „KI VAN RÚGVA”. Ormándy Jenő (1899–1985) csodahegedűsként került a Zeneakadémiára, tanára Hubay Jenő volt. 1921-ben emigrált az USA-ba, ahol az első években hegedűművészként foglalkoztatták. Karmesteri karrierje tulajdonképpen egy utóbb szerencsésnek bizonyuló beugrással vette kezdetét az 1930-as évek elején. Egy alkalommal Arturo Toscaninit helyettesítette a Philadelphia Zenekar élén, majd szinte egyenes út vezetett a Minneapolisi Szimfonikus Zenekarhoz, amelyet 1936-ig igazgatott. Innen tért vissza Philadelphiába, az együttest több mint négy évtizeden át (Amerikában rekord hosszú ideig) vezette fáradhatatlanul. Évente 100-180 koncertet vezényelt, és 1980-ban a zenekartól ment nyugdíjba. A diktátor karmesterekkel szemben – bár vezetőként neki is számos „furcsasága” volt – kollégái alapvetően barátságos és jó kedélyű dirigensként emlékeztek rá. A próbákon odavetett mondatokkal, az angolt nem anyanyelvi szinten beszélőkre jellemző kreativitással kommunikált, ami számos aranyköpéshez vezetett.

Doráti Antal a Magyar Rádió stúdiójában (1970) | Forrás: Fortepan / Szalay Zoltán © HUNGART 2026

A zenekari muzsikusok lelkiismeretesen fel is jegyezték ezeket, és napjainkban is sok tucat Ormándy-mondat kering az interneten – a „what Eugene Ormandy probably meant to say” (Ormándy Jenő valószínűleg azt akarta mondani) kereséssel mindenki szabadon szemezgethet ezekből. Megoszlanak a vélemények arról, hogy az Ormándy-mondatok egyszerűen csak a nyelvi korlátok miatt sikerültek sutára, félreérthetőre és ebből adódóan viccesre, vagy ténylegesen a karmester humoráról, önkritikus alkatáról árulkodnak. Olyanok is akadnak, akik e mondatokban mélyebb zenei igazságokat fedeznek fel. Kiszólásai, mint például a „jól gondolom, csak még nem vagyok képes rendesen elvezényelni”, a „vezényelni tudok, számolni nem” vagy a „nem akarom idegesíteni önöket, de sajnos muszáj” arra utalnak, hogy Ormándy és a zenekar viszonyában a partnerség volt meghatározó. Szándékolt humornak tűnnek viszont az olyan aranyköpések, mint az „egyelőre nem érezzük a hangzás egyensúlyát, mert a szólista még a repülőgépen van”, utalva arra a rossz szokásra, hogy a zenekarok egy-egy versenymű előadására gyakran kénytelenek voltak a szólista nélkül próbálni, mert a sztárok többnyire csak a koncert napjára, jó esetben délelőtt érkeztek meg. Ugyanerre a helyzetre vonatkozik a következő ormándyzmus is: „Engem kövessetek, mert nekem majd őt kell követnem, de ő nincs itt.” Ormándy tisztában lehetett azzal, hogy gyakran félreérthetően instruál vagy kommunikál, ő maga így fogalmazott: „Soha nem azt mondom, amit gondolok, de mindig sikerül valami hasonlót mondanom.” Doráti Antal (1906–1988) tizennégy éves korában lett a Zeneakadémia növendéke. Kodálynál zeneszerzést,

Székely Arnoldnál zongorát, Weiner Leónál kamarazenét tanult. Az Egyesült Államokban 1937-ben mutatkozott be koncertdirigensként, dolgozott Washingtonban, Dallasban, Minneapolisban, Detroitban. A 2. világháború után rendsze resen vállalt vezetői feladatokat európai együtteseknél is, például Londonban és Stockholmban. Széll Györgytől eltérően a zeneszerzés örök szerelme maradt, Illés prófétáról szóló operáját (A kiválasztott) élete végén fejezte be. Egy nyolcvanadik születésnapján készült, de csak halála után publikált interjúban így beszélt a műről: „Csak azért komponáltam meg, mert meg kellett írnom.” A darabot színpadon még nem mutatták be, de 2022-ben lemezfelvétel készült belőle, így a három CD-re rögzített nagyszabású opera (Der Künder – The Chosen) ma már mindenki számára elérhető. Az idős Doráti ugyanebben az interjúban elmondta, hogy nem aggó dik a zene jövője miatt. „Teljes mértékben optimista vagyok az emberi életet illetően, és számomra – szerintem az emberiség számára is, bár az emberiség nem feltétlenül tud róla – a zene az emberi élet szerves része. Szóval ha nekünk, embereknek van jövőnk, akkor a zenének is van.”

2026. október 13. Müpa

FRANZ WELSER-MÖST | THE CLEVELAND ORCHESTRA 33

TUDOK MENNI VELE Topor Tünde írása

Tsai Ming-liang: Sand (Homok, 2018) Fotó: Chang Jhong-Yuan | Forrás: Homegreen Films

Ha régebben valaki mobiltelefonált, öntudatlanul elkezdett fel-alá járkálni, ezzel is bizonyítékát adva a mozgás és a beszéd között fennálló ősi agykérgi kapcsolatnak. Az úgynevezett peri patetikát Platón és Arisztotelész is gyakorolta az athéni iskolában, ahol közös sétálás és vitatkozás formájában folyt az oktatás. Ezek társas formációk, de mi az élvezet abban, ha valaki csak úgy gyalogol? Ha egyedül tesz meg távokat a természeti vagy a városi tájban? És akár egyedül, akár többen sétálnak, hogyan lesz ebből művészet, kiállítható produktum? Van, amikor sehogy, mint Varga Ferenc szobrász esetében, aki 960 kilométert tett meg gyalog Japánban a sziget északnyugati partjáig, majd vissza délkeletre, a Csendes-óceánig. Egy kavicsot vitt magával, amit két tenger vizében is megmosott, majd visszatett oda, ahol eredetileg találta. Mindezt 2000-ben, amikor épp Kiotóban tanult. Tisztító zarándoklat ként is felfogható gyaloglása látható nyom nélkül maradt, csak történetként él tovább: most épp a Ludwig Múzeumban a gyaloglás fogalmát, annak különböző válfajait körüljáró kiállítás idővonalának egyik bejegyzéseként. De visszatérve az első kérdéshez, hogy mi az élvezet abban, ha valaki csak úgy gyalogol, arra Frédéric Gros magyarul 2023-ban megjelent könyve, A gyaloglás filozófiája számtalan választ ad az európai kultúrtörténet vonatkozó irodalmából válogatva, például hogy a gyaloglás nem más, mint aktív melankólia (Nerval), vagy szökés, menekülés az egy helyben ücsörgők aljas ostobasága elől (Rimbaud). Henry David Thoreau amerikai gondolkodó (és földmérő), aki a totális kapitalizmus megszületésével egy időben működik, és azonnal kritizálja is a haszonalapú gondolkodást, egyik könyvének témájául a gyaloglást mint a legszuverénebb emberi tevékenységet választja. Azt fejtegeti, hogy miközben a profitcentrikus gondolkodás szerint mindenki a nagy gépezet része, és mint ilyen, pótolható, a gyaloglást nem végezheti el helyettünk senki más. Mert ez a létezés örömének átélése, a valóság megtapasztalása. „Valaminek az ára (...) az az életmennyiség, amelyet bele kell fektetni elnyerésébe, közvetlenül vagy az idők folyamán” – írja. Értsd, nagyon drága a pénzben mérhető gazdagság vagy a hírnév megszerzése, ha az életidőnk legnagyobb részét erre áldozzuk ahelyett, hogy élnénk: vagyis gyalogolnánk, és „gyűjtögetnénk a tiszta jelenlét csomagjait”. (A könyvet Mihancsik Zsófia fordította.) Erre a gyaloglásfelfogásra – vagyis hogy ha csak úgy megyünk, a saját tempónkban változik körülöttünk a táj, a napos vagy felhős ég látványa, a levegő, a szél, és ez maga a célok és kötelezettségek nélküli létezés – a Covid-időszak jelentősen ráerősített: számos Budapesten élő jött rá, hogy amikor minden le van zárva, milyen csodálatos dolog reggel sétálni, eljutni valahogy a város széli erdőkhöz, rétekhez (amelyekből nem csak Budán van, lásd például a Naplástavat és környékét Cinkotán). Tényleg maga volt a szabadság kimenni az erdőbe, és az is kiderült, hogy az unalomig ismert sétautakon kívül milyen sokféle módon járható be a Normafa, a Szépjuhászné, a Hármashatár-hegyi repülőtér környéke, hány kilátó, természetvédelmi terület, védett fa van – például egy magányos cédrus a Kondor utcánál.

A Jane Austen-olvasók persze előnyben voltak, ők már rég tudták, mennyiféle pozitív hozadéka lehet egy hosszú sétának, még ha esetleg elkapja is a friss levegőtől kipirult arcú szereplőt egy-egy hirtelen zápor. De megint letértünk az eredetileg kijelölt útvonalról, sajnos el kell hagynunk az erdőt, és vissza kell térnünk a múzeum tereibe, hogy megnézzük, hogyan lehet a gyaloglást a falakra helyezni. Esetleg fotósorozatként, mint Bartha Máté esetében, aki a sors kiszámíthatatlan fordulata miatt korán elvesztette a szüleit. Kockavetéssel kijelölve az irányt járta be azt a környéket, ahol gyerekkorában laktak, de Budapest összes többi kerületét is. A teljesen véletlenszerűen elé kerülő látványokkal talán a szülei is találkoztak, így esetleg mégis lettek közös emlékeik. Ugyancsak a városban megtett út, a közben látott részletek, a gyaloglás tartama, illetve az azóta eltelt idő vetül egymásra egy 16 mm-es filmre forgatott mű esetében is. Sugár János műve szintén peripatetikus, csak itt nem filozofáló mesterek és tanítványaik sétálnak fel-alá, hanem a hetedik kerület Rákóczi úthoz közeli részén megy a járdán két ember egymás mellett. Olyan, mintha beszélgetnének, de igazából a korabeli HVG helyzetelemző cikkeiből mondanak egymásnak a rendező által kiválasztott részleteket. A kamera megörökíti a környezetet is, amelyben haladnak, miközben két énekhang kommentálja ezt az eseménynek nem nevezhető folyamatot. Hogyan változott a város, az utcakép? Mi lett érdekes? Hogyan öregedtek az akkori újság megállapításai? Mennyire idegtépő valós időben követni két ember tempós gyaloglását egy filmben? Ne menjünk-e inkább ki, ne sétáljunk-e mi magunk ahelyett, hogy más emberek sétálását, éneklését nézzük csendben ülve, zárt helyen? (Releváns kérdés, amely néha fel-felötlik még akár a Wagner-fesztiválok közönségének elvetemültebb nézőiben is.) Egyébként kimehetünk, a kiállításhoz úgynevezett outdoor események is kapcsolódnak, egy német művész, Christina Kubisch például feltérképezte Budapest elektroszmogját. Mikrofonokkal, fejhallgatókkal járta be a várost, és tette hallhatóvá a szabad füllel érzékelhetetlen zajokat. Aki részt vesz egy általa tervezett elektromos sétán, szintén fejhallgatóval a fülén járkálhat a városban, és a mindenfelé elhelyezett elektromos eszközökkel kerülhet interaktív analóg kapcsolatba. Attól függően, hogy mihez hajol oda, létrehozhatja a saját, egyéni hangdizájnalkotását – miközben újfajta szférák zenéjeként érzékelheti mondjuk a pénzkiadó automaták rezgését. Ehhez még a bankkártyáját sem kell használnia (csak előtte, amikor megveszi a múzeumi belépőjét). Az újfajta, nem thoreau-i értelemben vett gyaloglók kedvéért egyébként a kiállításban lépésszámlálás is lesz. Hiszen gyalogolni manapság a legtöbbet egy-egy múzeumban lehet. Ez annyira igaz, hogy mire az ember Budapest legújabb múzeumában, a Néprajziban a kiállítótérbe ér, már jártányi ereje sem maradt. 2026. október 9. Ludwig Múzeum

WALK THIS WAY. A GYALOGLÁS MŰVÉSZETE 36

Christina Kubisch: Il respiro del mare (A tenger lélegzete), hanginstalláció (1981) Fotó: Paul Ratzlaff | Forrás: Ludwig Forum Aachen

A TEST SZABADSÁGA Gáti K atalin Teodóra írása

A technológia fejlődésével egyre inkább háttérbe szorul a véletlen, miközben sokszor éppen a váratlan találkozások formálják az életünket. Mit jelent embernek maradni egy olyan világban, ahol a programozottság lassan felülírja az ösztönt? Ezt a kérdést járja körül Frenák Pál Kossuth-díjas koreográfus legújabb alkotása, a FrenÉsie – RoadMovi(e)ng. A teremtésről, az identitásról, a test és a lélek kapcsolatáról, valamint a jövő bizonytalanságáról beszélgettünk vele.

FrenÁk Társulat | Fotó: bobal photography

A FrenÉsie jelentése őrület, eksztázis, szenvedély. Mit sűrít magába ez a szó? Mindig olyan címeket keresek, amelyek nem lezárnak egy gondolatot, hanem megnyitják. A frénésie számomra nem az őrület hétköznapi értelmében érdekes, hanem mint egy belső állapot. Energia, amely egyszerre kontrollált és megfékezhetetlen. Mindannyian ebben az állapotban élünk: körülöttünk minden felgyorsult, állandó mozgásban van, miközben egyre nehezebb megérkezni önmagunkhoz. Az foglalkoztat, hogyan reagál minderre a test, az ugyanis nem tud hazudni. A mozdulatokban megjelenik a szorongás, a vágy, a bizonytalanság és a remény. A táncosok ezért az előadásban folyamatos örvénylésben léteznek. Mintha valami láthatatlan erő húzná őket egy középpont felé, miközben próbálnak kitörni onnan. Ez erősen fizikai, ugyanakkor mélyen lelki állapot. Az emberi létezés nekem ma erről szól. A darab kortárs és futurisztikus egyben. Miért éppen a jövő felől közelítette meg ezeket a témákat? Önmagában nem a jövő érdekel, hanem a jelen, csupán néha könnyebb messzebbről ránézni arra, amiben élünk. A techno lógia hihetetlen sebességgel alakítja át a gondolkodásunkat, a kapcsolatainkat, sőt azt is, hogyan érzékeljük a világot. Egyre több mindent lehet kiszámítani, megtervezni, optimalizálni, miközben a véletlen eltűnni látszik. Pedig az életünket sokszor éppen a kiszámíthatatlan pillanatok alakítják. Egy váratlan találkozás, egy rossz irányba tett lépés, egy késés vagy egy véletlen beszélgetés sorsokat képes megváltoztatni. Attól tartok, hogy ha minden tökéletesen programozott lesz, ezek a pillanatok is elvesznek. Ezért fut párhuzamosan az előadásban a jelen és egy lehetséges jövő. Nem szerettem volna eldönteni, hol végződik az egyik és hol kezdődik a másik, hiszen talán már most is ebben az átmenetben élünk. Emberek, humanoid lények, robotikus mozgások jelennek meg a színpadon. Mi foglalkoztatta ebben a kettősségben? Munkáimban folyamatosan a határterületeket keresem. Azt a pillanatot, amikor valami még emberi ugyan, de már nem egészen az. Vagy fordítva: amikor egy látszólag gépszerű lényből egyszer csak előbújik valami törékeny, nagyon emberi gesztus. Ez nem technológiai kérdés számomra, hanem lelki. Mitől ember az ember? Attól, hogy hibázik? Attól, hogy érez? Attól, hogy képes együttérezni? Vagy attól, hogy van lelke? Válaszaim persze nincsenek, mégis szeretek erről gondolkodni. A FrenÉsie a teremtésről szóló trilógia második része. A téma állandóan ott mozog bennem – magába foglalja az isteni teremtés misztériumát, ugyanakkor az ember vágyát is, hogy ő maga ugyanúgy tudjon létrehozni, alkotni. Manapság mesterséges intelligenciáról, humanoid robotokról beszélünk, de közben felmerül a kérdés: mit veszítünk el? Nem éppen azt az egyszeriséget, azt a megmagyarázhatatlan egyediséget, amely minden embert különlegessé tesz? Ez korunk egyik legsúlyosabb dilemmája.

Frenák Pál | Fotó: bobal photography

A látványvilág ezúttal is rendkívül hangsúlyos. Hová érkezik a néző? Szeretem, ha maga a tér is mesél. Most egy forgó, kör alakú központból indultunk ki, ami elválaszt és összeköt, mint egy saját univerzum, amelynek megvannak a maga szabályai. A folyamatos forgás miatt ugyanazt a jelenetet rendre más nézőpontból látjuk. Szemből, oldalról, hátulról. Nincs egyetlen igaz perspektíva. A RoadMovi(e)ng alcím is ezt az állandó mozgást idézi meg. Az út itt nem földrajzi fogalomra utal, hanem belső utazásra, ezért jelenik meg egy nagy méretű motor is a színpadon. A forgás miatt úgy tűnik, mintha száguldana, miközben valójában ugyanannak a körnek a része marad. Erős kép számomra, hűen szimbolizálja, hogy sokszor azt hisszük, óriási sebességgel haladunk előre, miközben ugyanazokat a köröket futjuk újra és újra. Ehhez olyan zenei világ társul, amelyben ismerős dallamok elektronikus, pulzáló hangzásokkal találkoznak. Ahogy a múlt és a jövő nem választható el egymástól, úgy ezek a zenei rétegek is egymásba csúsznak. A darab középpontjában végig ott húzódik a test és a lélek kapcsolata. Mit szeretne, hogy a néző hazavigyen ebből az előadásból? Nem tisztem az előadásaimmal kijelenteni az igazságot. Sokkal inkább érdekel, hogy elbizonytalanítsam a publikumot. Azt szeretném, ha a néző úgy menne haza, hogy új kérdései születtek önmagáról. A test egyben emlékezet. Minden mozdulat őriz valamit abból, akik voltunk, miközben már azt is hordozza, amivé válhatunk. E célból jelenik meg az előadásban egy kettéfestett figura is, aki egyszerre idézi a születést és a halált, a múltat és a jövőt. Mintha ugyanabban a pillanatban létezne minden idő. Ma talán az egyik legfontosabb felvetés az, hogy miként tudjuk megőrizni az önazonosságunkat egy olyan világban, amely egyre inkább az egyformaság felé sodor bennünket. A mozgásművészet, mint valami lelki megvalósulás, számomra kezdetektől az ellenállás egyik formája volt. A test szabadsága. Annak a bizonyítéka, hogy még nem lettünk teljesen programozhatók. Amennyiben a néző az előadás után nemcsak a látványra emlékszik, hanem magával viszi ezeket a kérdéseket is, akkor azt hiszem, létrejött a találkozás. Végső soron ezért készítünk előadásokat.

2026. október 10 és 11. Müpa

FRENÁK TÁRSULAT: FRENÉSIE – ROADMOVI(E)NG

Előadják: Árvay-Vass Léna, Buda Balázs, Cserháti Gergely, Deák Kristóf, Jurák Bettina Rose, Kovács Mátyás Dramaturg: dr. Horváth Nóra Zenei szerkesztő: Gergely Attila Látvány: Victoria Frenak Jelmez és design: Nyári Gergő Fényterv: FrenÁk Koncepció: FrenÁk

Walk This Way. A gyaloglás művészete

2026. október 9. – 2027. január 31.

A kiállítás a Liszt Ünnep keretében a Müpa és a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum együttműködésében valósul meg.

Nő a tavon | Fotó: Éder Vera

A LEGJOBBSZOMORÚBBAK, AVAGY GYÁSZZENEI TOP 10+1 Mona Dániel válogatása Szinte kínos ezzel a Heine-idézettel indítani, de „ahol a szavak elhagynak bennünket, ott kezdődik a zene”, és ez a gyászra különösen igaz. S bár szinte lehetetlen rangsorolni különböző zeneszerzők gyakran személyes gyászból ihletett műveit, azt megfigyelhetjük, mely alkotások rezonálnak leginkább az azóta gyászolók lelkével. A következő lista korántsem teljes. Még csak nem is objektív. De törekszik rá, hogy korszakokon, műfajokon, apparátusokon és apropókon átívelően minél szélesebb képet adjon a zenetörténet legszebb vagy épp legfájdalmasabb gyászzenéiről.

AZ OPERA NYELVÉN – VERDI: REQUIEM

Állhatna itt az operairodalom számos gyönyörű példája Dido búcsújától Siegfried halálán át a Lammermoori Lucia álomszép Edgardo-áriájáig, mégis nyilván megkerülhetetlen, hogy Verdi operai elemeket, szélsőséges érzéseket, drámai kontrasztokat, eget-földet rengető erőket megmozgató „gyászoperája” nyissa a sort. Amilyen sejtelmesen indul, majd ahogy az a Dies irae berobban…

A HALÁLOS ÁGYRÓL – MOZART: REQUIEM

Van-e misztikusabb, hátborzongatóbb történet, mint amikor egy komponista épp egy gyászmise írása közben leheli ki lelkét? Nem csoda, hogy Mozart Requiemjét épp ezért számos legenda lengi körül, de a befejezetlenül maradt – és többek által rekon struált – darab e legendák nélkül is a műfaj egyik legszebbje. Lenyűgöző, ahogy a Lacrimosa hangpárjai sóhajtoznak, vagy ahogy a komplex fúgából szövevényes megemlékezés lesz.

MERT SZÉP – FAURÉ: REQUIEM

Brahms, Berlioz vagy épp Cherubini ugyancsak megérdemelné, hogy rákerüljön a listára, ám zárja most a klasszikus rekviem-triászt Fauré szerzeménye, amely a végső harag napjának fenyegetése és a fájdalom helyett mindvégig az örökkévalóságra fókuszál, a remény és az isteni szférák hangján szólal meg. Ne engedjük, hogy ezek a csodálatos dallamok elvesszenek Verdi és Mozart árnyékában! 4

AZ ELCSÉPELHETETLEN – BARBER: ADAGIO

A kvartett-tételből lett vonóskari Adagio temetések és szomorú filmjelenetek talán legkedveltebb zenéje. Ez a mű szólt Roosevelt és Kennedy gyászszertartásán, valamint felcsendült számtalan filmkocka alatt Az elefántembertől az Amélie csodálatos életén át az Így jártam anyátokkal című sorozatig. Egyetlen hatalmas fokozás, amely minden alkalommal elhozza a feloldást, nyugalmat és békét.

CSAK BILLENTYŰKÖN – CHOPIN: GYÁSZINDULÓ A B-MOLL ZONGORASZONÁTÁBÓL

A LÁTHATATLAN VESZTESÉGEKRŐL – ÁCS DOMINIKA: LITTLE ONE

Listánk legfiatalabb darabja gyakorlatilag terápiás zene, s mint olyan, megnyitotta szerzője előtt az alkotóművészet kapuját. Ács Dominika a nők gyakran láthatatlan veszteségeiről írta élete első saját szerzeményét, amely nem sokkal később B R E A T H I N G című albumának nyitószáma is lett. Hiszen a gyász után is ott vár a fellélegzés. 9

SZOMORÚ JAZZ – COLTRANE: ALABAMA

Mélabús szaxofon, tremolózó zongora és bátortalan nagybőgő – így indul John Coltrane híres jazzsztenderdje, amely egy Alabama állambeli templomban történt robbantás négy áldozatára emlékezik. A Martin Luther King beszédének ritmusán alapuló zene egyúttal a rasszizmus elleni kiállás is. 10

A POPZENE NYELVÉN – ERIC CLAPTON: TEARS IN HEAVEN

Kevesen tudták olyan érzékenyen, törékenyen és árnyaltan zongorahangokba önteni az emberi érzéseket, mint Chopin. A melankólia szinte az egész életművön végigvonul, a b-moll szonáta gyászindulója mégis az egyik leggyönyörűbb kifejezése a csendes fájdalom, az üvöltő düh, a beletörődő menetelés és a természetfeletti momentumok érzelmi kavalkádjának.

Könnyűzene… Dehogy könnyű! Erre számos példát hozhatnánk, akár – hogy a legaktuálisabbakból szemezzünk – Kiss Kevin Nagyapám című megható számát, de Eric Clapton klasszikusa a lehető legnagyobb tragédiát dolgozza fel: a gitáros dalszerző négyévesen meghalt fiának állított emléket. A törékeny gitárkíséret és a puha énekszólam olyan intim, hogy azonnal előcsalja a könnyeinket.

A TÁVOZÓ LÉLEK SZEMSZÖGÉBŐL – TALLÉR: PERT EM HERU

Tallér Zsófia főműve, a szüleinek emléket állító nagyszabású oratórium (Kilépés a Fénybe) az Egyiptomi halottaskönyv szövegeit veszi alapul. A mű nem az ittmaradottak gyászáról vagy könyörgéséről mesél, hanem a földi létet elhagyó, isteni lénnyé váló lélek útját mutatja be a szerzőre jellemző izgalmas, de mindvégig dallamos zenei nyelvezettel.

A BORZALOM HANGJAI – PENDERECKI: GYÁSZÉNEK HIROSIMA ÁLDOZATAINAK EMLÉKÉRE

A világháborúk kitörölhetetlen nyomot hagytak a művészeten, így a zenében is letaglózó mértéket öltött a fájdalom, a szenvedés és a gyász kifejezése. Penderecki műve mikrotonalitásával és glissandóival egészen nyersen adja vissza a sikolyok, a földi pokol hangjait. Ez a zene nem szép. De szíven talál, megragad, és őszintén, megrázóan szembesít minket a borzalmakkal.

EGY RÁADÁS A FESZTIVÁL PROGRAMJÁBÓL – KAKHIDZE: REQUIEM

Ha igazán személyes gyászzenét szeretnénk hallgatni, Vakhtang Kakhidze Requiemje tökéletes választás. Nemcsak azért, mert a szerző édesapjának emlékére íródott, hanem mert Kakhidze a hazája, Georgia népzenéjét ötvözi benne a nyugat-európai hagyományokkal. A szakrális atmoszférát megteremtő harangok és az utánuk megszólaló georgiai kórus a klasszikus zene eleganciáját és a falusi siratások erejét hordozza, a fiúszóló pedig angyali hangként száll a zenekar felett. 2026. október 17. Müpa

VAKHTANG KAKHIDZE | BUDAFOKI DOHNÁNYI ZENEKAR

Közreműködik: Rácz Levente Regő – ének, Rustavi Ensemble, Chanters Quartet, Cantemus Vegyeskar (karigazgató: Szabó Soma), Budapesti Akadémiai Kórustársaság (karigazgató: Szüts Apor), Budafoki Dohnányi Zenekar Vezényel: Vakhtang Kakhidze

AUTECHRESZEÁNSZ Gerlei Dávid írása

A fősodortól távolabb eső elektronikus zene egyik legmeghatározóbb formációja tíz év után végre visszatér Magyarországra, ez pedig az elhivatott hazai rajongótábor mellett lényegében mindenki más számára is örömünnep, aki nyitott a formabontó zenei programokra. Bemutatjuk, miért megkerülhetetlen Sean Booth és Rob Brown párosa, és miért számíthatunk biztosan egyedi élményre a budapesti koncerten.

Autechre | Fotó: Bafic

Amikor 1992-ben a legendás Warp Records elindította Artificial Intelligence című albumsorozatát, még senki sem tudhatta, hogy ezzel az elektronikus zene megújulásának egyik legfontosabb platformja jön létre. A kiadó célja az volt, hogy a rave- és klubkultúrától kissé eltávolodva olyan zenéket mutasson be, amelyek otthoni hallgatásra készültek, így elmélyülést és aktív befogadást igényeltek. Az első kiadványok között szerepelt például F.U.S.E. és Aphex Twin munkája is, 1993-ban pedig megérkezett a manchesteri Sean Booth és Rob Brown debütáló albuma, az Incunabula. Az Autechre név ettől számítva gyakorlatilag egyet jelent az elektronikus zene határainak mesteri módon való feszegetésével. Több mint három évtizeddel megalakulása után a duó még mindig a saját kategóriáját képviseli anélkül, hogy önmagát ismételgetné; az Autechre életműve a rendkívül koherens diszkográfia mellett azért válhatott ennyire meghatározóvá, mert minden egyes megjelenésük és koncertjük azt sugallja, hogy az elektronikus zenében valójában elképesztően sok lehetőség rejlik. Booth és Brown a nyolcvanas évek végének manchesteri graffitiszcénájában ismerkedett meg egymással. A közös érdeklődés hamar a hiphop, az electro és a techno felé terelte őket, első zenéiket ennek jegyében néhány jól bejáratott samplerrel és dobgéppel készítették. Az 1993-as első lemez és az egy évvel későbbi Amber még viszonylag könnyen elhelyezhető a korai IDM (Intelligent Dance Music, a kísérletező elektronikus tánczenék laza gyűjtő neve) történetében: a meditatív, ambient technóba hajló hangzás ugyan már ekkor is eltávolodott a klubzenei funkciótól, de a számok ritmusa és szerkezete még egészen konvencionális maradt – az ezután következő lemezekről ez már egyre kevésbé mondható el. A kilencvenes évek második felében világossá vált, hogy az Autechre-t nem különösebben érdekli sem a műfaji besorolhatóság, sem a közönség elvárásainak kiszolgálása. Míg sok kortársuk a techno, az ambient vagy később a breakcore keretrendszerén belül kísérletezett, Booth és Brown minden egyes új albummal egyre távolabb került bármilyen címkétől. A ma már egyértelműen klasszikusnak mondható Tri Repetae, a Chiastic Slide és az LP5 fokozatosan bontotta le a bevett kompozíciós formákat és távolodott el az atmoszférikus, melegebb hangzástól, a 2001-es Confielddel pedig sokak szerint elérkezett az a fordulópont, ahol az Autechre maga mögött hagyta a tánczene struktúráit. A kiszámítható lüktetést az első hallgatásra szabálytalannak tűnő ritmikai rendszerek váltották fel, a javarészt fémes vagy erősen digitális hatású hangok pedig a már jól ismert elektronikus zenei funkciókon túllépve inkább organikus folyamatokra emlékeztettek. Ez a hangzás a következő albumra, az életmű egyik legsötétebb és legkoherensebb anyagára, a 2003-as Draft 7.30-ra érett be igazán. A duó zenéjét a szakma előszeretettel nevezi algoritmikusnak vagy generatívnak, Booth és Brown azonban következetesen ódzkodik ettől az általánosítástól (és valóban, a 2005-ös, a gyökerekhez némileg visszatérő Untilted albumon például egyáltalán nem használtak ilyen

megoldásokat). Az mindenesetre tény, hogy a hagyományos értelemben vett dalszerzés helyett ők inkább rendszereket építenek, a komponálás pedig ezáltal egy olyan összetett ökoszisztéma megalkotását jelenti, amelyben a hangsúly a dallam és a ritmus helyett általában a különböző elemek közötti kapcsolatra helyeződik át. A duó jelentősége olyannyira túlmutat saját diszkográfiáján, hogy az elmúlt három évtized experimentális elektronikus zenéjét lehetetlen elképzelni nélkülük: a glitchtől és a dekonstruált klubzenétől kezdve a kortárs sound design területéig számtalan alkotó tekinti őket megkerülhetetlen inspirációnak. Hatásuk a konkrét hangzás mellett a felfogásukban keresendő – hallgatók és művészek generációi számára bizonyították be, hogy az elektronikus zene akkor igazán előremutató, ha a jól bevált eszközkészlet használata helyett igenis mer kutatni és kísérletezni. Ez a szemléletmód az Autechre élő fellépésein válik valóban jól tetten érhetővé. Boothék koncertjei soha nem a már kiadott számok vegytiszta reprodukciói: minden turnéhoz új live set készül, amelyet hónapokon keresztül fejlesztenek, majd estéről estére máshogy szólaltatnak meg. Az improvizáció így náluk a klasszikus értelemben vett rögtönzés helyett a teljes hangtér valós idejű irányítását jelenti. Az összesen huszonnégy európai várost érintő TwentyTwentySix turné állomásai tehát ugyanannak a zenei rendszernek a különböző pillanatfelvételei: mivel nincs két egyforma Autechre-koncert, a Magyar Zene Háza közönsége is teljesen egyedi élményre számíthat. Ezt tökéletesen példázza az AE_LIVE című, 28 órás koncertalbum anyaga, amely a duó 2014–15-ös turnéjának egymástól egészen különböző felvételeiből áll. A budapesti eseményen a hazai experimentális zenei szcénát Alley Catss, azaz Janky Máté Előd képviseli, aki a magyarországi közeg egyik meghatározó hangja. A 2011 óta aktív művész a Daddypower kiadó alapítója; munkáiban az absztrakt ambient, a musique concrète és a kísérleti elektronika találkozik. Janky előadását a manchesteri Skam Recordshoz köthető, titokzatos MDX követi, aki az elmúlt években visszatérő vendég volt az Autechre európai turnéin. Az esemény további különlegessége, hogy teljes sötétségben zajlik majd; a szokatlannak tűnő döntéssel az Autechre célja az, hogy a figyelem a színpadon álló előadók vagy a fények játéka helyett kizárólag a zenére irányuljon. A közönség fókuszát semmi sem terelheti el a hangmassza folyamatos, nüansznyi változásairól – az októberi Autechreszeánsz így garantáltan egy elmélyülésnek teret adó, megismételhetetlen koncert lesz.

2026. október 8. Magyar Zene Háza – Koncertterem

20.00 20.30 21.30

ALLEY CATSS MDX (GESCOM / SKAM) AUTECHRE 45

NYÍLNAK AZ AJTÓK

Állok a Szépművészeti Múzeum augusztusban zárult Vasarelykiállításának utolsó termében, és egy kisfilmet nézek. A helyszín a Műcsarnok, 1969-et írunk, és magát Vasarelyt látjuk, ahogy hozza-viszi a vásznait, rendezi be később legendássá váló, disszidálása utáni első hazai kiállítását. De most nem is róla szeretnék mesélni, hanem egy részletről; a kezében cigaretta, beleszív, nézi a falakat, igazít a képeken, újra beleszív, hátrébb lép, gondolkodik. Ismerős látvány: alkotó ember fehér ingben, tekintete élénk, cigizik. Ma már időutazásnak hat, hogy zárt térben. Másokkal, akik lehet, hogy utálják a füstöt, de ez mint szempont talán nem is létezett. Így volt, és kész, nem vizsgálgatták ezt a gyakorlatot, ebben szocializálódott több generáció, ez volt a norma, még a repülőgépeken is. Zárt, ugyanazt a levegőt keringtető térben dohányzó és nemdohányzó sorok voltak, ez már igazi középkor-érzet. Azért töltöttük cigifüstben az előző bekezdést, hogy legyen honnan rálátnunk: visszamenőleg teljesen abszurd helyzetek is nagyon hosszan tudnak normálisnak, az élet evidenciájának, a dolgok rendjének tűnni. Egészen addig, míg valaki el nem kezd rákérdezni, megfigyelni, körbejárni és mozgalmat indítani, hogy lehet ezt másképp is. A Nemzeti Galéria Elhivatottak című nagyszabású kiállítása a 20. század első felének magyar női alkotóit mutatja be. Mielőtt belépnénk a falakon látható képek gazdag világába, nézzük meg, mi a tétje, jelentősége egy olyan anyagnak, amely kizárólag nőkre fókuszál, mi szükség van egy ilyen

Gyenes Gitta: Csikágó, 1929 Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

Winkler Nóra írása

A most nyíló kiállítás anyaga időben koncentráltabb, de ambícióban nem: közös törekvéseikben, összekapcsolódásaikkal együtt bemutatni és méltó művészettörténeti pozícióba helyezni egy sor nőt, akik közt vannak ismertek és teljesen ismeretlenek is. Itt is kizárólag festményeket látunk, és ez tudatos választás; a nőművészet fogalmát eleve körüllengte egyfajta hobbi-aura, mintha esetükben a tehetség leginkább a díszítő vagy alkalmazott művészetben nyilvánulna meg. És ugyan a húszas évek elejétől a fotózás az öntudatos, városi, emancipált, saját keresetre vágyók nők jól működő terepe volt, a kiállítás szervezői most a festészetben kibontakozó folyamatokat, jellemző női tekinteteket és témákat mutatják meg. Mozgalmas időszak volt ez a művészetben, látványosak a fordulatok, a modernizmus alapjait az akadémikus festészetről nagy robajjal leváló avantgárd teszi le. Ez a párharc – a modern és a konzervatív közötti meccs – kapta a legnagyobb figyelmet, miközben zajlott egy másik forradalom is: a női alkotók újradefiniálták önképüket, és szilárd hivatástudattal léptek fel. De amíg ezt egy Az ördög Pradát visel jellegű nagy antrénak képzeljük el, muszáj melléképzelnünk az állandó lekicsinylést, elbagatellizálást, kifejezett akadályoztatást is. A korabeli gondolkodásmódról nekem a legtöbbet az mondta el, ahogy az amúgy általuk szeretett és nagy beszélgetéseikben szellemi partnerként értékelt Lesznai Anna alkotói működéséről beszéltek az 1909-ben alakult, férfiakból álló művészcsoport, a Nyolcak tagjai: a rengeteg közös élmény és alap ellenére is aranyos kis teszveszelésnek minősítették munkáit. Szóval ezeket a képeket és a vászon előtt festő nőket ebben az erőtérben kell elképzelnünk, ünnepelni kitartásukat, magukba vetett hitüket, amivel férfiakéval egyenrangú, öntudatos művészi pályát tudtak építeni. Ehhez kifejezetten sok belső és külső erő kellett, a korlátozott érvényesülési lehetőségek sokkal több pályát törtek félbe, mint amennyit nem. Kronologikusan haladunk a termekben, ahol tematikus egységekbe rendezve tárulnak elénk a művek. Nemcsak azt figyelhetjük meg, amit egy kiállításon mindig, hogy milyenek az egyes alkotói világok, színek, hangulatok, festésmódok, de így csoportosítva őket összeáll egy érzet arról is, miben más az, ahogy nők látnak és láttatnak tájat, aktot, portrét, anya és gyerek közti intimitást.

Lóránt Erzsébet: Tyúk (Éjszakai jelenet), 1930 körül Szépművészeti Múzeum – Magyar Nemzeti Galéria

nézőpontú válogatásra, és miért mostanában. Vasarely dohányzó jelenete után pár évvel, 1976-ban Los Angelesben rendezték meg az első olyan kiállítást, amely kifejezetten női alkotókra – kizárólag festőkre – koncentrált, az 1550–1950 közötti, meglehetősen tág időszakból. Akkoriban derült ki pár jelentős régi remekműről, hogy mégsem az addig jegyzett férfiak, hanem szinte ismeretlen nők alkotásai. Ötven év telt el azóta, számos kutatás indult, évszázadokkal ezelőtti életművek kerültek végre megfelelő helyükre a történetírásban és a múzeumi gyűjteményekben is, ezzel párhuzamosan kortárs alkotók – sokan egészen idősen, kilencven körül is akár – kaptak nagy kiállításokat, munkásságukat feldolgozó albumokat és aukciós rekordárakat.

Biztosan sokak számára lesznek csoportos vagy egyéni kiállításokról már ismerős munkák, mert Anna Margit, Dénes Valéria, Ferenczy Noémi, Gráber Margit, Korb Erzsébet, Lesznai Anna, Szántó Piroska és Vajda Júlia a kánonhoz tartozó alkotók, jól feldolgozott életművekkel, benne nagy gyűjteményekben, gyakori aukciós szereplésekkel. Mellettük azonban közel ötven olyan nővel is megismerkedhetünk, rácsodálkozva képeik kifejezőerejére, humorukra, hangjukra, akik eddig részben vagy egészen takarásban voltak, például a „női” Nyolcak. Olyan nevek teszik teljessé az anyagot, amelyek külföldön is jól csengenek, mert életműveik emig rációban – ezáltal talán könnyebb, de korántsem könnyű terepeken – épültek, mint Beöthy-Steiner Anna, GrossBettelheim Jolán, Anton Prinner és Reigl Judit. Minden olyan válogatásra, amely egyeseket kizár, hogy másokra figyeljen, rá lehet ugrani egalitárius vagy politikai korrektség fűtötte indulattal, de ez itt vicces lenne; eléggé az elején vagyunk az útnak, még korántsem túlzó, se nem kontraproduktív kifejezetten női szempontokat keresve beszélni a művészetet csinálók táboráról, és a kicsúszott vagy erővel kilökött szálakat visszahuzigálni a szép, gazdag szövetbe. Ez a kiállítás az önmagára ismerés folyamatáról mesél, térfoglalásról, a műkedvelő festőnő alakját felváltó professzionális női művész megérkezéséről. Érdekes és érvényes másmilyenségekről, de minőségi egyenértékűségről. Tudom, hogy nem szabad a kiállítóterekbe italt vinni, de voltaképp pezsgővel koccintás hangjai közt kellene bejárnunk ezt a tárlatot. 2026. október 14. Magyar Nemzeti Galéria

ELHIVATOTTAK – MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZNŐK A 20. SZÁZAD ELSŐ FELÉBEN

PULZÁLÓ SZÓLAMOK Németh Marcell írása

David Bowie, Brian Eno, a Radiohead-gitáros Jonny Greenwood, a King Crimson, Pat Metheny és Sufjan Stevens – csak néhány név a minőségi könnyűzene mainstream vonalából, akik olyannyira magukénak érzik az idén 90 éves Steve Reich zenéjét, hogy hol burkolt, hol direkt utalásokkal teszik egyértelművé az inspiráció forrását. De vajon mivel érdemelhette ki a státuszát az amerikai avantgárd zeneszerző, akinek kezdetben saját együttest kellett alapítania, hogy valaki egyáltalán eljátssza a darabjait?

Steve Reich 1936-ban született New Yorkban, de szülei válása miatt gyermekkora a Nagy Alma és Kalifornia közötti ingázással telt. Csakhogy míg minimálzenei kortársa, Philip Glass esetében a szimbolikus vonatút az egykori Dél képviselte szegregáció legészakibb erődítményének számító Baltimoreból a progresszív szellemiségű Chicagói Egyetemre vezetett, a fiatal Reich számára a két partvidék között megtett hatalmas távolság jelenthetett maradandó emléket az 1939 és 1942 közötti évekről. Mintegy fél évszázaddal később Different Trains című, drámai erejű művének megírására késztette a felismerés, hogy Európában a hasonló korú zsidó gyerekeket hasonló vonatok szállították a megsemmisítő táborokba. Reich tizennégy éves volt, amikor zenei érdeklődése jelentős fordulatot vett. Az általa „középosztálybeli slágerdarabnak” titulált Beethoven- és Schubert-szimfóniákba beleunva barátai javaslatára elmélyedt Stravinsky Tavaszi áldozatában, és az amerikai jazznek az ikonná válás útján haladó pionírjai, mások mellett Charlie Parker, Miles Davis, valamint Kenny Clarke dobos lemezeit tette fel. „Nagyon sok Bachot hallgattam, később pedig felfedeztem magamnak a régizenének titulált, 1750 előtt keletkezett darabokat is” – beszélt a legfontosabb fiatalkori hatásokról egy interjúban. Amikor Reich 2013-ban a budapesti

Steve Reich | Fotó: Jennifer Taylor

Steve Reich | Fotó: Müpa

felvételt nyerhessen a Juilliardra, ahol a sors összehozta a nála egy évvel fiatalabb Philip Glass-szal is. „Steve – ahogy akkori koncertjein hallottam – a fáziseltolás módszerével állított szembe zenei frázisokat, amivel rendkívül különleges, gyönyörű hangzást hozott létre” – emlékezett vissza Glass az önéletrajzi kötetében arra az időszakra, amikor Reich önálló műfajt fejlesztett ki abból, hogy felismerte: nincsen két szalagos magnó, amit azonos sebességű működésre lehetne bírni. Aztán ahogy erősítőre kötött gitárjával Bob Dylan felháborodást okozott az 1965-ös Newporti Folkfesztiválon, ők is rájöttek: ugyanezt kell tenniük hangszereikkel az intenzív hangélmény érdekében. Nem sok időbe telt, hogy Reich kialakítsa saját zeneszerzői stílusát, és végleg szakítson az Európában virágkorát élő – és a tengerentúlon is komoly akadémiai befolyással bíró – szerializmussal. Reich a távoli kultúrákban keresett és talált új inspirációt: a hetvenes évek első felében előbb Ghánában tanult afrikai ütőhangszeres zenét – rögtön ezt követően, 1970–71-ben komponálta Drumming című, ritmikai átalakulásokon alapuló darabját –, majd egy időre a gamelán zene tanulmányozására összpontosította energiáit. Ennek rétegzettsége, pulzálása és időkezelése köszön vissza az 1974 és 1976 között született magnum opusban, a Music for 18 Musicians című darabban, amely rendkívüli hatású alkotásként vonult be a 20. századi zene történetébe. Azóta is tart a polémia, Reichnek sikerül-e valaha is túlszárnyalnia legerősebbnek tartott munkáját.

Zeneakadémián járt, a műveiből rendezett koncert után zajló pódiumbeszélgetésen Liszt Ferenc méltatását várták volna tőle az akkoriban újranyílt intézményben. Reich azonban nem várt válasszal okozott meglepetést a közönség soraiban: „Ő engem egyáltalán nem érdekel.” Tulajdonképpen a barokk kor, valamint az azt megelőző időszakban keletkezett zene és a 20. század – beleértve az általa imádott Bartók Bélát – jelenti Reich kizárólagos inspirációs pólusait. A spektrum régmúltba nyúló fele kapcsán a kétkedők számára ékes bizonyíték lehet 1995-ben keletkezett, Proverb című kompozíciója, amely legközelebbi zenei rokonságban a nyolc évszázaddal ezelőtt élt Perotinus munkásságával áll. De térjünk vissza Steve Reich fiatalkorához: akkori legjobb barátját saját magánál sokkal jobb zongoristának tartotta, ő ezért inkább a dobolással próbálkozott, és órákat vett a környékbeli filmszínházban a közönséget világító dobverőkkel szórakoztató – később a New York-i Filharmonikusok tagjaként hírnevet szerző – Roland Kohlofftól. „Bartók hat-, Mozart négyéves volt, én pedig már tizenhét vagyok. Aligha rúghatok labdába” – emlékezett vissza, miként sommázta egy zenei pálya esélyeit középiskolás évei alatt. Így hát az amerikai avantgárd zene egyik kulcsfigurájához, John Cage-hez és a minimalisták első nemzedékét képviselő Terry Riley-hoz hasonlóan kezdetben ő is a humán tudományok felé fordult, és 1957-ben a Cornell Egyetem filozófia szakán szerzett diplomát. Gondolatai azonban eközben mégiscsak a zenén jártak: diplomája átvételét követően egy évig magánúton pallé rozta tudását Hall Overton zeneszerzőnél, hogy 1958-ban

Bárhogy is álljon most a dolog, remekművekben ezt követően sem volt hiány: a már említett Different Trainsszel eredetileg 1988-ban egy lemezen jelent meg – Reich Counterpoint-sorozatának harmadik tagjaként – a Pat Methenynek írt Electric Counterpoint, amelyben a gitáros tíz, saját maga által előre felvett gitár- és két basszusgitár- szólamra játssza rá élőben a tizenegyedik gitárszólamot. A közép-afrikai fúvószenéből vett motívumra építkező darab Jonny Greenwood jóvoltából már a Müpában is elhangzott. A 2007-ben keletkezett, két együttesre írt Double Sextet pedig nemcsak a zeneszerző késői korszakának összegzése volt, hanem visszatérés is a korai Reichzenék kompozíciós alapelveihez. Az ezredforduló utáni amerikai indie folk színtér egyik legizgalmasabb figurájának, Sufjan Stevensnek egyszer feltették a kérdést, hogy melyik az az öt album, amit a legfontosabbnak tart. Ő mindössze egyetlen lemezt nevezett meg, a Music for 18 Musicianst. Ha pedig a világ összes zenéje közül lehetséges kiemelni egyet, akkor talán a London Sinfonietta sem vállalkozik lehetetlenre, amikor egyetlen koncerten próbálja összefoglalni Steve Reich páratlan munkásságát.

2026. október 12. Zeneakadémia

GYÉMÁNT BÁLINT | LONDON SINFONIETTA STEVE REICH 90

Kiállítás | Koncert | Zenei ismeretterjesztés 51

MINDEN OTT REJLIK AZ ÍRÓ SZÖVEGÉBEN – TIZENÖT ÉVES A MARGÓ IRODALMI FESZTIVÁL Szekeres Dóra írása

A Margó és Simon Márton pályája gyakorlatilag együtt indult: ahogy a fesztivál egy bátor ötletből tizenöt év alatt az ország egyik meghatározó irodalmi kezdeményezésévé fejlődött, úgy a szinte ismeretlen, pályakezdő költőből is országosan ismert és elismert alkotó lett. Az összefonódás kapcsán a kezdetekről és a fesztivál küldetéséről annak igazgatójával, Valuska Lászlóval, illetve a Margó egyik legnépszerűbb szerzőjével beszélgettünk.

Ha egyetlen szóval kellene leírnia, milyen érzés határozta meg számára a tizenöt évvel ezelőtti első Margót, Valuska Lászlónak a bátorság jutna először eszébe – mert tényleg bátor lépés volt úgy létrehozni egy fesztivált, hogy nem gondolták igazán át, mibe is vágják a fejszéjüket. „Ma pedig már a tudatosság érzése a meghatározó. Látjuk a nehézségeket, készülünk rájuk, mert a Margó rendszerének működtetéséhez már nagyon kevés a bátorság. Egyetlen kis nyári fesztiválként indultunk, mára pedig évi három nagy programmal várjuk a látogatókat. A tavaszi Margó az év egyik meghatározó könyves eseménye, az őszin külföldi szerzőket is vendégül látunk, nyaranta pedig megrendezzük zalai minifesztiválunkat – sok zenével és irodalommal.” Simon Márton az első Margón mutatkozott be slammerként, így amikor arról kérdezzük, mit idéz fel benne ez az emlék, az öröm érzését emeli ki. „Nagyon örültem annak, hogy végre felléphetek valahol. Huszonhét éves, elsőkötetes, pozitív szakmai fogadtatásban részesülő, mégis gyakorlatilag ismeretlen pályakezdő költő voltam, 752 forinttal és négy szál cigarettával a zsebemben. Már hazajöttem az angliai vendéglátózásból, de még nem kezdtem el a második évemet a japán BA-n, egy hónappal előtte rúgtak ki az iszonyú telefonos munkahelyemről, és néhány nagyon ronda ruhadarabot leszámítva a szó legegyszerűbb értelmében nincstelen voltam. Egy kanapén éltem, és szerencsésnek érezhettem magam, hogy legalább az a kanapé

van. Ennek persze már tizenöt éve, de az, hogy most hol tartok, mire jutottam, mi mindent értem el, nem kis részben köszönhető annak a legelső – és még hány, azóta lezajlott – Margó fesztiválnak. Emiatt, ha megyek, még mindig öröm, és ez így is marad. Meg persze hála, hála.” A Margó eredeti modellje lényegében nem változott: a szervezők folyamatosan nyomon követik, épp min dolgoznak a szerzők, milyen kérdések foglalkoztatják őket, a programo kon pedig ezekre próbálnak reflektálni, meséli Valuska László. „Nemcsak irodalmi, hanem zenei, színházi vagy filmes kapcsolódásokat is keresünk. Fontos, hogy ne csak a klasszikus csatornákon próbáljuk közvetíteni az irodalmat, hanem mindig találjunk olyan új megoldásokat, amelyekkel meg lehet szólítani a közönséget. A végső cél nem a Margó, hanem a magyar irodalom: hogyan tudunk minél több embert bevonni közös ügyünkbe, az olvasásba. Színes a magyar irodalom, és a nyelvi hozzáférés miatt elsősorban a miénk.” Ilyen új megközelítésnek számított másfél évtizede, hogy az akkor még gyerekcipőben járó slam műfaja is fontos szerepet kapott a fesztiválon. Simon Márton pályájának is fontos állomásai kötődnek a Margóhoz, idén tavasszal pedig olyan költői esttel szerepelt, amelynek műsorát az általa írt slamekből állította össze. A kérdésre, hogy ez az esemény mennyire tekinthető korszakhatárnak, összegzésnek, egyrészt

Fotó: Valuska Gábor

kiemeli, hogy változatlanul nagyon szereti és fontosnak tartja a slamet, de azt is hangsúlyozza, hogy pályája, érdeklődése és ízlése is máshol tart már. „A korszakhatár, ha volt, máshol volt, az azonban tagadhatatlanul foglalkoztat, hogyan öregszenek ezek a szövegek, mennyire bírják az idő múlását, ennyi év után mennyire szólnak másképp a számból, és egyáltalán, mi maradt belőlük. Majdnem tizenöt éve írtam a Hagyományos költőt. Azóta minden megváltozott. Mintha egy idegen csávó szövegét mondanám, amikor elkezdem. Az utóbbi időben az apaságról írtam slamet, a saját alkotói identitásom válságáról írtam slamet, a húszéves slam évfordulójára írtam slamet – más most nincs tervben. Bár az is tény, hogy a jelenlegi írásaim sok szempontból közel állnak ehhez a jól mondható, jól felolvasható, színpadi szövegeket idéző poétikához.” És vajon minek köszönhető, hogy nemcsak a közönség, de az egész szakma is rögtön a Margó mellé állt, és hogy a legnagyobb kortárs írók is boldogan vállaltak olyan fellépéseket, amelyeken szokatlan helyzetekben találták magukat? „Szeretem azt gondolni, hogy azért, mert jól ismerjük az életműveket. Valójában az elsőre meglepőnek tűnő választások is mindig ott rejlenek a szerzők életművében, nekünk pedig biztonságot kell teremtenünk az írók számára az új vagy nem megszokott helyzetekben” – mondja Valuska László. Ilyen volt például az egyik első Margón Esterházy Péter és Esterházy Marcell közös műsora, amely meglepte a közönséget, hiszen

az író addig sosem szerepelt nyilvános fellépésen a fiával, EP műveiből mégis természetesen következett, hogy az apa-fiú kapcsolatukról csináljanak estet. „A Rájátszásban 2011-ben költőket és dalszerzőket kértünk fel, aminek a vége tíz év közös munka lett, rengeteg fellépéssel, lemezekkel, és ami a legfontosabb: valódi alkotói kapcsolatokkal” – idézi fel Valuska a Margó történetének egyik legsikeresebb vállalkozását, amely aztán a fesztivál kereteit kinőve számos zenész és szerző alkotó közösségét hozta létre. Mi szavatolja, hogy a Margó továbbra is kísérletező és meglepő tudjon maradni? A fesztiváligazgató szerint egyrészt nem is tehetnek mást, a kezdetektől arra törekednek, hogy eseményként képzeljék el az irodalmat, élményt, inspirációt és információt adjanak át a közönségnek. „Sok mindent kipróbál tunk eddig is, és talán ennek ellenhatásaként az utóbbi időben az foglalkoztat, hogyan lehet ebben a túlpörgött, túlingerelt, túltelített tartalomfogyasztói kultúrában rendszeressé tenni egy olyan eseménysorozatot, amely magára a konkrét szövegre fókuszál és a felolvasás köré épül.”

2026. október 15–18. Millenáris – Nemzeti Táncszínház

ŐSZI MARGÓ IRODALMI FESZTIVÁL

A ZENESZERZÉS ÖNMAGAM MEGISMERÉSE L ászló Ferenc írása

Tihanyi László | Fotó: Hegedűs Bence / 4K Media Studio

A Don Giovanni Elvirája, Móra Ferenc Aranykoporsója, zenetörténeti nagypapák sora és atipikus megoldások egyéni elegye. Tihanyi Lászlóval zeneszerzői útjáról és közelgő bemutatójáról beszélgettünk.

„Eltitkolt emlékek – Tihanyi 70” – ez a cím igazán alkalmas arra, hogy figyelmünket a múlt felé fordítsa. Legyen szó akár a saját pályafutásodról, akár a zenetörténetről, vagy éppenséggel arról, miként alakult a személyes viszonyod ehhez a múlthoz. A kezdetektől fogva azt kerestem, hogy mi az, ami más, ami új. Mi az, ami úgy következik a korábbiakból, hogy másnak még nem jutott eszébe. Ez persze nem jelenti azt, hogy a műveimben ne lennének jelen – Eötvös Péter szavával – a zenei nagypapák. Ilyen alapvető nagypapám Olivier Messiaen, de sokan kihallják a zenémből Debussyt, és a zenei gondolkodásomat éppúgy meghatározta Stravinsky is. De létezik számomra egy konfliktusos örökség is: máig úgy érzem, hogy a magyar zenében némiképp egyoldalú német orientáció érvényesül. S bár igaz, hogy németes szemlélettel sokkal könnyebb a zenét tanítani, a kategorizálás egy ponton túl akadállyá válik. Mert a legnagyobb mestereknek épp az a titkuk, hogy nem tipikusak – és így nem lehet begyömöszölni őket a fiókokba. Neked van ilyen fiókod? Engem az atipikus megoldások egyéni keverése érdekel, és ebben talán sikerült előrehaladást elérnem az utóbbi pár évtizedben. A zeneszerzői munka minden pillanatban önmegismerési folyamat, így arra is rá kell jönni, hogy az ember milyen zene megírására alkalmas. Ez a pályaívemet is meghatározta, hiszen az üstökösszerűen gyors és könnyű indulást követően drámaian lelassult a működésem, és csak az utolsó néhány évtizedben érezhetem végre azt, hogy ennek megvolt a haszna és az értelme. Most pedig kicsit zavarban vagyok a 70-es szám láttán, mert legalább annyi a tervem, mint húszéves koromban. A programot két kamaraopera alkotja, ami azért is izgalmas, mert a zenés színházhoz fűződő viszonyod jócskán változott az évek során. Az opera műfaját mindig csodáltam, de zeneszerzőként jó ideig nem állt hozzám közel. Az alapproblémám az volt, hogy legyen bár szó operáról vagy dalról, nagyon nehéz megtalálni azokat a szavakat és mondatokat, amelyek énekelve informatívabbak, mint pusztán prózában kimondva. Kell hogy indoka legyen egy énekelt szólamnak. Ebben hozott változást Mauriac Anyaisten című regénye, amely operatervként már egészen fiatalon elkezdett érdekelni – de azután csak 2007ben lett belőle kész mű. Azóta megírtam hat semioperát, stage musicot vagy kamaraoperát: ezt a műfajt nagyon aktuálisnak és egyúttal igazán hozzám illőnek érzem. És akárcsak a hatvanadik születésnapomon, úgy most is két ilyen művem kerül majd színre a Müpában. E két mű közül az Arabeszk a pandémia idején, 2021-ben egy alkalommal már látható volt, a Vaskazettának pedig most lesz az ősbemutatója. Mindkettő különleges történetet dolgoz fel, és alighanem mindkettőhöz elkél pár szerzői mondat. Az Arabeszk egy engem régóta foglalkoztató témát tárgyal: a Don Giovanni Donna Elvirájának sorsát, utóéletét.

Mindig úgy éreztem, hogy Elvira sok szempontból kilóg a Mozart-opera viszonyrendszeréből. Aztán Peskó Zoltán, aki nemcsak remek karmester volt, de a Da Ponte-librettók filológiai mélységű értője is, felvetette nekem, hogy Elvira valójában terhes az opera cselekményének idején, és ez magyarázza állandó követelését Don Giovannival szemben. Elkezdtem gondolkodni azon, hogy miként folytatódhat ez a történet: kolostorba vonulással, és ott megszült, majd elemésztett csecsemővel. (Épp akkortájt olvastam híradást egy toszkán kolostorról, amelynek falából ilyen csontvázak tömege került elő.) Mindebből aztán összeraktam a demens, az emlékeiből már csak töredékek felidézésére képes, prózá ban visszarévedő Elvirát – és az emlékeiben megjelenő, fiatal Elvirát, aki énekel. Így született meg a librettó írója, Fellegi Melinda közreműködésével az Arabeszk. És a Móra Ferenc titkolt szerelmi románcáról szóló Vaskazetta minek köszönheti a létrejöttét? Praktikusan a Müpa kívánságának, ugyanis azt kérték tőlem, hogy az egyik darab ősbemutató legyen. Akkor épp nem volt témám, de azt tudtam, hogy az akciónál összehasonlít hatatlanul jobban érdekel a kimondatlan-kimondhatatlan gondolatok eléneklése. Ilyen anyagra találtam rá teljesen váratlanul a már halálos beteg Móra Ferenc és titkos szerelme, Kalmár Ilona kapcsolatában. Bevallom, addig Móra számomra döntően a Kincskereső kisködmön naiv emlékét jelentette, és így egészen megdöbbentett az író személyiségének hihetetlen gazdagsága. Amiként az is, hogy ennek a szerelemnek a titka beépült az Aranykoporsó című regénybe, s hogy a kapcsolat Kalmár Ilona lelkében túlélte a férfi halálát. Válogattam a szerelmes levelekből, Móra verseiből és az Aranykoporsóból, s élhettem újra az idősíkok elcsúsztatásának lehetőségével: Ilona másfél évtizeddel később, a vészkorszak idején lép elénk, amint legnagyobb kincseként őrzi a címbeli vaskazettában e szerelem emlékeit. A karmester te magad leszel ezen az estén, már meghitten ismerős és új partnerekkel együttműködve. Nagyon szeretek olyanokkal dolgozni, akikkel egy hullámhosszon vagyunk. Ilyen énekes számomra Meláth Andrea: ha mezzoszopránra komponálok, a szólamot neki szánom. Ilyen művész Mácsai Pál, akivel ugyancsak hosszú ideje vannak közös munkáink. És ilyen reménnyel várom a közös munkát az idős Elvirát alakító Egri Mártával, valamint Horti Lillával és Kovács Istvánnal is, akik a Vaskazetta szereplőit keltik életre.

2026. október 21. Müpa

ELTITKOLT EMLÉKEK – TIHANYI 70

Közreműködik: Egri Márta, Mácsai Pál – próza, Horti Lilla – szoprán, Meláth Andrea – mezzoszoprán, Kovács István – basszus, UMZE Kamaraegyüttes Vezényel: Tihanyi László Rendező: Mácsai Pál

A KORTÁRS MŰVÉSZET ÚJ TÉRKÉPE: AFRIKAI PERSPEKTÍVÁK Kocsis K atica írása Az afrikai kortárs képzőművészetet a nyugati művészeti világ a 21. századig perifériaként, felfedezendő kuriozitásként, egzotikus „Másikként” kezelte. Ma már azonban nem a margón helyezkedik el: az elmúlt években a globális kortárs művészet egyenrangú, megkerülhetetlen alakítójává vált, szerves része a kánonnak, miközben annak kérdéseit, hangsúlyait és nézőpontjait is újrarendezi.

Kaloki Nyamai: Untitled I, 2025 | Fotó: Marco Zorzanello | Forrás: Velencei Biennálé

A 20. századi európai modernizmus egyik nagy ellentmondása éppen az volt, hogy bár erősen inspirálódott az Európán kívüli világokból, ezeket a hatásokat többnyire saját művészeti forradalmának szolgálatába állította, a tárgyakban rejlő valódi történetek pedig gyakran elvesztek a nyugati művész zseni-narratívája mögött. (Példaként elég csak Picasso afrikai maszkokból és szobrászati hagyományokból merítő formanyelvére vagy Gauguin Tahitiről kialakított, egzotizáló képi világára gondolnunk.) A mai afrikai kortárs képzőművészet egyik tétje éppen ennek az eurocentrikus tekintetnek a visszavetése. A kortárs afrikai művészet nem puszta motívumkészlet, nem „ősi” inspirációs forrás vagy egzotikus ellenpont, hanem autonóm művészeti tér, amely mostanra a globális kánon teljes jogú tagja. Fontos azonban világosan leszögezni, hogy amikor azt mondjuk: afrikai kortárs képzőművészet, akkor nem egyetlen, egységes stílusra gondolunk. Csak az eurocentrikus tekintet látja a földrész művészetét homogén kulturális térnek, valójában azonban rendkívül sokféle történeti, társadalmi, nyelvi, vallási és politikai tapasztalat sűrűsödik e kategóriában. Éppen ezért az afrikai kortárs művészet nem attól lesz izgalmas, hogy felismerhetően „afrikai” motívumokat használ. Pont ettől inspiráló: nem egy újabb stílust ad hozzá a globális művészethez, hanem magát a kortárs tapasztalatról és a kánonról való gondolkodást tágítja ki. A kortárs afrikai művészet nem akar felzárkózni egy kész rendszerhez, hanem kérdéseket tesz fel a világról, amelyben élünk, és ezzel magát a rendszert is újragondolásra kényszeríti. Ha mégis sajátosságokról akarunk beszélni, akkor az anyaghasználathoz való különleges és radikális viszonyról érdemes szót ejteni. Sok afrikai alkotó számára az anyag nem neutrális, hanem történetekkel átitatott hordozóként jelenik meg. Gyakori, hogy a médiumnak vagy a felhasznált anyagoknak már volt egy korábbi életük: valaki hordta, használta, megérintette, örökölte, szállította, árulta vagy elveszítette őket. Így sok afrikai műben a hordozó vagy az anyag tanúként működik: őrzi a személyes és kollektív emlékezet egy-egy darabját. A ghánai El Anatsui monumentális, fémből épült, mégis textilszerűen omló munkáinak csillogó, ragyogó felületei messziről ékszerszerűnek hatnak, közelebbről azonban feltűnik, hogy apró, újrahasznosított kupakokból állnak össze. E művek megidézik a nyugat-afrikai textilhagyományokat, de reflektálnak a kolonializmusra, a globális fogyasztásra, a városi túlélésre és az ökológiai válságra is – hasonlóan a zimbabwei Moffat Takadiwa Hararéban gyűjtött műanyagdarabokból, billentyűzetekből, kupakokból, fésűkből, fogkefékből és egyéb fogyasztói maradványokból álló, szőttesként vagy rituális tárgyként ható kompozícióihoz.

A kenyai Michael Armitage lubugóra, Ugandában készített kéregszövetre fest, amely sérülékenyebb, rostosabb, élőbb, mint a vászon, és szorosan kapcsolódik a kelet-afrikai tradíciókhoz is. A szintén kenyai Kaloki Nyamai a klas�szikus festészetet textillel, kötéllel, szizállal, újságpapírral, fotótranszferrel és fonallal tágítja ki. Munkái a személyes emlékezetet, a generációkon átívelő tudást és Kelet-Afrika társadalmi-politikai feszültségeit „szövik össze”. Klasszikus festészeti példa a ghánai Amoako Boafo praxisa, aki az ujjaival viszi fel a festéket portréira, így az arcokon és testeken ott marad az érintés nyoma. Ettől a figurák közvetlenné, anyagszerűvé válnak, az arcoknak erős a tapinthatóságuk. Sok afrikai alkotó – köztük a zimbabwei Georgina Maxim – használ régi textíliákat, eldobott ruhadarabokat: ezek rétegzésével születnek meg a művek, amelyek egyszerre kötődnek a női tapasztalatokhoz, a munkához és a szolgálathoz, az emlékezethez és a rítushoz. Az afrikai kortárs művészet ugyanakkor azért is felszabadító, mert nem szégyelli komolyan venni a láthatatlant. A munkáknak gyakran van egyfajta rituális jellegük: arra emlékeztetnek, hogy a jelen nemcsak politikai és gazdasági struktúrákból áll, hanem öröklött történetekből, közösségi hitekből, spirituális tapasztalatokból és láthatatlan kötődésekből is. Ez különösen inspiráló egy olyan nyugati művészeti közegből nézve, amely sokáig a racionalitást, a nagy narratívát és az autonóm individuumot tekintette kiindulópontnak. Az afrikai művészek azonban nem kívülről és nem felülről nézik az életet, hanem annak sűrűjéből szólalnak meg. Jó hír, hogy az afrikai kortárs művészet már nem arra vár, hogy a nyugati intézményrendszer észrevegye, hiszen saját intézmények, vásárok, biennálék és szakmai hálózatok épülnek köré. A hazai közönség a Liszt Ünnepen megvalósuló Art Marketen nyerhet bepillantást afrikai kortárs alkotók munkáiba. Sajnos azonban ez nem jelenti azt, hogy az egyenlőtlenségek eltűntek volna. A pénzhez, infrastruktúrához, vízumokhoz, szállításhoz, intézményi kapcsolatokhoz és nemzetközi validációhoz való hozzáférés terén továbbra is nagy az egyenlőtlenség, így az afrikai kortárs művészet jelenléte még mindig politikai kérdés is: arról is szól, hogy ki tud megszólalni, honnan, milyen feltételek között és kiknek a történetei írják tovább a kortárs művészettörténetet.

2026. október 15–18. MTK Sportpark

ART MARKET BUDAPEST NEMZETKÖZI KORTÁRS KÉPZŐMŰVÉSZETI VÁSÁR

SOK JÓ EGY FESZTEN IS ELFÉR! ISOLATION BUDAPEST 2026 Dömötör Endre írása Különösen értékes az olyan élmény, amely során új dolgokkal, addig ismeretlen világokkal kerülhetünk kapcsolatba, főleg ha ezek még tetszetősek is. A 2026-os Isolation Budapest 2026 pontosan ezt ajánlja. Magyarországon ritka az olyan alkalom, amikor a jövő befutóit elsőként felvonultató eseményen egyetlen este alatt számos koncert részesei lehetünk, a Liszt Ünnep keretében az Akváriumban azonban immár ötödik alkalommal valósul meg egy ilyen minifeszt. Nem baj, ha nem ismered a fellépőket, ha bátor vagy, garantáltan jutalom vár: sokrétű koncertélmények, a beavatottak tudása – és még a barátaidnak is te mondhatod el, kik lesznek jövőbeli kedvenceik.

Az Isolation Budapest a bevezetőben elhangzottak mentén jött létre 2022-ben, azzal a céllal, hogy ne csak a már jól ismert, népszerű előadókat láthassa a hazai közönség, hanem maga fedezhessen fel egy-egy reményteli új üdvöskét. És ezt az Isolation Budapest szállította is az évek során. 2022-ben itt láthattuk elsőként a Black Country, New Roadot, 2023-ban Nick Hakimot és Wu-Lut, 2024-ben a Mandy, Indianát vagy a Black Midi frontemberét, Geordie Greepet, aki szólóban

Sorvina | Fotó: Shannon Kone

volt a menő frissesség – azóta mind az indusztri dance-punk zenekar, mind Greep befutott, elismert és keresett előadó lett. 2025-ben a Hinds és Jordan Rakei nyújtott hasonló élményt, de láthattuk az évek során az Iceage frontemberét, Elias Rønnenfeltet, Seun Kutit, a Chubby and the Ganget, az Elysian Fieldset, Jake Buggot, a Clap Your Hands Say Yeah-t, vagy éppen az Efterklangot. 2026-ban is csupa izgalmas nevet, sok esetben itthon még alig ismert művészeket találunk a fellépők sorában, akik Európa számos pontjáról érkeznek, hogy helyzetjelentést adjanak a popzene állapotáról. Lesz itt indie soul, brit beütésű gitárzene kontinentális csavarral, punkos vonulat és számos táncos produkció is a szintis deep house-tól a francia illetőségű, pszichedelikus popos house-ig. Kezdjük tánczenével, hiszen a francia Walter Astral máris eléggé egyedi, színes ágát képviseli a műfajnak. Két tagja ismerős lehet: Tristan Thomas – más néven Zaspéro – az Ovhal44 technoduó meghatározó embere, míg Tino Gelli a szintis-indie Polycool trió énekese. A Walter Astral zenei világa az álomszerűségre és az abszurd iránti vonzalomra épül, amik aztán misztikus, transzszerű hangzásban fonódnak össze. Az acid technótól indultak, megszólalásuk azonban a pszichedelikus pop és a techno találkozási pontjában egyesült, 2025-ös albumukon pedig már a francia tánczene megannyi hagyománya (Air, Daft Punk) is beépült hangzásvilágukba. Ha a tánczenés előadóknál maradunk, itt lesz még a lengyel Jeszcze is: a páros a szintis deep house-tól az elektronikus tánczene megannyi ága felé elkalandozik – erősen testet megmozgató dalokkal. Innen egy kis ugrás a soulos fellépők felé: az amerikai gyökerű, de berlini bázisú Sorvina a neosoul, a jazzes hiphop és az élőzenés sokszínűség háromszögében alkot. Őt már láthattuk Budapesten, és akik látták, garantáltan szeretnék újra elcsípni. Sokkal inkább klasszikus, retrós deep soul, amit a szintén berlini, de francia és kubai gyökerekkel rendelkező Charlotte Colace művel. Még jócskán a pályája elején jár – májusban jelent meg remek bemutatkozó EP-je –, de nagyon kell majd figyelni rá, hiszen a legnagyobb soulénekesnőket idéző hangja a fesztivál egyik legemlékezetesebb fellépését ígéri. Ha már Berlin: onnan érkezik a Prismala nevű indie rock zenekar is chilles, finom hangulatokkal, soulos énekkel. De nyugalom, lesz brit gitárzenekar is – egészen pontosan egy skót formáció, a Declan Welsh & The Decadent West klasszikus posztpunkos és powerpopos, energikus dalokkal. És hogy a fellépők soknemzetiségű listája végképp kerek legyen, a hazai színt az utóbbi egy évben egyre népszerűbb The Roving Chess Club képviseli indie folkos americana szerzeményeivel. A színes névsor alapján nem nagy bátorság megjósolni, hogy ezen a fesztiválon mindenki talál majd magának új kedvenceket, bármilyen stílust is preferál.

2026. október 17. Akvárium Klub

ISOLATION BUDAPEST 59

AMÍG A LÉLEK KINYÍLIK Jászay Tamás írása

Október 22-én Liszt Krisztus című oratóriumának zenéje tölti be a Müpa hangversenytermét, a Pannon Filharmonikusokat Kesselyák Gergely vezényli. A mű időtartama három óra: túl sok, vagy éppen ennyi kell, hogy hatni kezdjen? Három muzsikus beszél arról, miért tartozhat az unalom a nagy zenei élményhez, mikor szabad megbontani egy művet, és hogyan nyithatja meg Liszt alkotása a lelket.

Kesselyák Gergely szerint egy zenemű esetében a hosszúság nem elsősorban időtartam kérdése. Az álarcosbál vagy a Don Carlos sokáig tart, mégsem „hosszú”: mindkettő hagyományos tempóban haladó, eseménydús darab. Bruckner IX. szimfóniája viszont hetven percben is másfajta időt teremt, ahogyan Wagner zenedrámái vagy a Bach-passiók is. Ezek nem több információt közölnek, hanem lelassítják a befogadót. Bár nem zenészcsaládból jön, operalátogatóként Kesselyák már gyerekkorában megfogalmazta magának, hogy a nagy zenei élményhez az unalom is hozzátartozik. Nem pejoratív értelemben: idő kell ahhoz, hogy a mű „átmossa” az agyat és a lelket. Dobszay-Meskó Ilona zeneszerzőként nem az órát, hanem a mű belső idejét tartja mérvadónak. Tizenkét tételes Missa „Da Pacem” című művét a Magyar Művészeti Akadémia hároméves ösztöndíjával írta. Amikor pályázott, még sem a pandémia, sem a szomszédunkban kitört háború nem volt része a valóságnak, így a békéért írt mise váratlan személyes és történelmi súlyt kapott. A játékidőt a szöveg, a dramaturgia és a mű belső útja szabta meg. Szerinte a szerző nem élhet vissza sem a hallgatók, sem az előadók idejével. Minden percnek szükségszerűnek kell lennie, a szólamoknak pedig játszhatóknak és énekelhetőknek.

Fotó: Nagy Attila / Müpa

Egy negyedórás darab is elviselhetetlenül hosszú lehet, ha nincs mondanivalója, egy másfél órás mű viszont végig magával ragad, ha valódi belső ereje van. A Krisztus esetében Kesselyák ezt az erőt spirituális természetűnek látja. Liszt monumentális oratóriumot épített, amely nem csupán elbeszéli Krisztus történetét, hanem másfajta lelkiállapotba vezeti hallgatóját. Ehhez le kell lassítani a fizikai világ nyüzsgését arra a fordulatszámra, amelyen a lélek kinyílik, és az addig háttérbe szorult érzések előtérbe kerülhetnek. A mű épp ezért nem könnyen húzható vagy rövidíthető, a kihagyás pedig nem perceket, hanem a folyamat egy szakaszát venné el. Hollerung Gábor más oldalról közelít a kérdéshez. Úgy látja, egy fiatal, komolyzenei rutinnal még nem rendelkező hallgató számára Liszt teljes oratóriuma komoly kihívást jelenthet. A Liszt Ünnep tapasztalt közönsége előtt indokolt a teljes mű megszólaltatása, ám ha a következő nemzedéket is meg akarjuk szólítani, érdemes rugalmasan gondolkodnunk a romantika után megszilárdult hangversenyformáról. Egyes tételek önálló előadása, a hozzájuk fűzött magyarázat vagy egy bevezetés szerinte nem hűtlenség, hanem közeledési lehetőség. Ezzel kapcsolatban Dobszay-Meskó Ilona is emlékeztet rá, hogy a többórányi hosszúságú operákat megírásuk idején

sem néma, mozdulatlan figyelemmel hallgatták. A közönség evett, ivott, beszélgetett, míg az előadás folyt. Az emberi figyelem nem kifeszített húr, amelyet órákon át ugyanolyan állapotban lehet tartani: természeténél fogva hullámzik. A zene is így működik: nyugvópontok és feszültebb szakaszok váltják egymást; akkor tart meg, ha együtt mozog velünk. A figyelem fenntartásáért mindhárom muzsikus az előadót is felelősnek tartja. Dobszay-Meskó Ilona karmesterként azt figyeli, együtt tud-e lélegezni a közönség a zenével. Az előadó jelenlétének intenzitása magával ragadja és az időn kívülre emeli a hallgatót. Kesselyák ugyancsak érzékeli a nézőtér figyelmének mélypontjait. Ilyenkor rövidebben tart ki egy koronát, szélsőségesebb dinamikát kér, vagy erősebben éli át a drámai jelentést, hogy a zenekar és a kórus szuggesztívebben szólaljon meg. A fiziológiát nem lehet figyelmen kívül hagyni, mondja, de a koncentráció határai kitolhatók. Hollerung bátrabban nyúl a keretekhez. Néhány éve Haydnpasticciójában négy különböző szimfónia tételeiből épített új, mégis áttekinthető ciklust, máskor különböző korszakok zenéiből szerkesztett „szimfóniát”. A teljes mű sérthetetlensége szerinte nem örök szabály: Beethoven és Mozart korában természetes volt, hogy egy-egy tételt külön játszottak, a közönség pedig akkor tapsolt, amikor kedve tartotta. Ha a régi gyakorlat „közönségbarátabb” volt, miért ne lehetne visszanyúlni hozzá? A különböző nézőpontok nem kioltják, inkább kiegészítik egymást. Hollerung azt keresi, hogyan lehet új utakat nyitni a klasszikus zenéhez, míg Kesselyák a forma teljességében rejlő élmény mellett érvel. Nem szereti a gálák „desszertválogatását”: Wagner akár negyven percig is épít egy pillanatot, hogy annak súlya legyen – katedrálist sem lehet emelni, ha hiányoznak a tartóoszlopok. A karmester hivatása ezért egy hosszú, akár ismeretlen mű olyan eleven megszólaltatása, hogy a hallgató végig vele maradjon. A Krisztus hallgatásához talán éppen ezek a különbségek adhatnak fogódzót. Nem biztos, hogy három órán át egyforma éberséggel kell figyelnünk. Lehet, hogy a mű időnként elveszít, majd visszatalál hozzánk; lehet, hogy nem minden részlete egyformán eseménydús, de a lassúság nem hiba, hanem módszer. Kesselyák Gergely szerint ehhez az estéhez úgy érdemes közelíteni, hogy a hallgató átadja magát Liszt zenéjének, és hagyja, hogy a mű tegye vele, amit akar. Hollerung Gábor ugyanakkor hangsúlyozza: az átadást segíteni is lehet, ha a koncert utat talál a hallgatóhoz. Dobszay-Meskó Ilona képviseli a közös nevezőt: a szerzőnek és az előadónak minden percért meg kell dolgoznia, a hallgató részéről pedig nyitottságra van szükség. A kérdés tehát nem pusztán az, kibírunk-e egy hosszú koncertet. Inkább az, hajlandók vagyunk-e néhány órára lemondani az időnk fölötti rendelkezésről – és képes-e a zene cserébe másfajta időt adni. 2026. október 18. | Musikverein, Bécs 2026. október 22. | Müpa

LISZT: KRISZTUS

LISZT ÜNNEP MAGAZIN 2026. ősz A Liszt Ünnep Nemzetközi Kulturális Fesztivál ingyenes kiadványa Kiadja a Müpa megbízásából a Papageno Consulting Kft. Alapító: Müpa Budapest Nonprofit Kft. Káel Csaba vezérigazgató Felelős kiadó: A Papageno Consulting Kft. ügyvezetője E-mail: szerkesztoseg@papageno.hu Főszerkesztő: Seres Gerda Kiadványmenedzser: Oszip Zsuzsanna A kiadványban közreműködtek: Beck Zoltán, Bősze Ádám, Dömötör Endre, Gáti Katalin Teodóra, Gerlei Dávid, Jászay Tamás, Juhász Erzsébet, Karafiáth Orsolya, Kocsis Katica, László Ferenc, Mona-Belinszky Anna, Mona Dániel, Molnár Szabolcs, Németh Marcell, Seres Gerda, Szekeres Dóra, Topor Tünde, Tuska Borbála, Varga Veronika, Winkler Nóra Nyomdai kivitelezés: Pátria Nyomda Zrt. Orgován Katalin vezérigazgató Megjelent 5000 példányban A szerkesztés lezárult: 2026. szeptember 1. A programok szervezői a szereplő- és műsorváltoztatás jogát fenntartják. Liszt Ünnep Nemzetközi Kulturális Fesztivál 2026. október 8–22.

lisztunnep.hu

BMC RECORDS ÚJ KIADVÁNYOK

Kurtág György – Samuel Beckett: Fin de partie

Borbély László Sári József: Piano Works

bmcrecords.hu info@bmcrecords.hu + 36 1 216 7894

Gadó Gábor – Harcsa Veronika Sextet: Yūgen

T.I.M. – Sébastien Palis | Karoline Wallace | Inger Hannisdal: Tall, Infinite, Microscopic

A Müpa stratégiai partnere a Lexus.