Israeli Chamber Project
OKTÓBER 21. | 19.30
Budapest Music Center – Koncertterem
Budapest Music Center – Concert Hall
Debussy: Gyermekkuckó (Carlos Salzedo átirata) • Children’s Corner (arranged by Carlos Salzedo)
1. Doctor Gradus ad Parnassum
2. Jimbo’s Lullaby – Az elefánt altatódala
3. Serenade of the Doll – Szerenád a babának
4. The Snow is Dancing – Hópelyhek tánca
5. The Little Shepherd – A kis pásztor
6. Golliwogg’s Cakewalk – Golliwogg cakewalkja
Liszt–Saint-Saëns: Orpheus – átirat hegedűre, csellóra és hárfára
• arranged for violin, cello and harp
Bartók: Kontrasztok, BB 116 • Contrasts, BB 116
I. Verbunkos. Moderato ben ritmico • Recruiting Dance. Moderato ben ritmico
II. Pihenő. Lento • Relaxation. Lento
III. Sebes. Allegro vivace • Fast Dance. Allegro vivace
Stravinsky: Jelenetek a Petruskából (Yuval Shapiro átirata) • Scenes from Petrushka (arranged by Yuval Shapiro)
Ravel: La Valse – fuvolára, klarinétra, hárfára, zongorára, hegedűre és csellóra (Yuval Shapiro átirata) • arranged for flute, clarinet, harp, piano, violin and cello (arranged by Yuval Shapiro)
Közreműködik • Featuring: Daniel BARD – hegedű, brácsa • violin, viola, Michal KORMAN – cselló • cello, Guy ESHED – fuvola • flute, Tibi CZIGER – klarinét • clarinet, Sivan MAGEN – hárfa • harp, Assaff WEISMAN – zongora • piano
Claude Debussy: Gyermekkuckó, L. 113 „Drága kis Chouchou-mnak, akitől apja szeretettel kér bocsánatot mindazért, ami itt következik.” Ezekkel a kislányának szóló ajánló sorokkal jelent meg Debussy Gyermekkuckó című sorozata 1908-ban. Az egyes tételekben megcsillanó humor és a gyermeki világra nyitott érzékenység, részvét jelenlétére Csáth Géza is felfigyelt, amikor 1912-ben elhangzott a darab zenekarra hangszerelt változata (André Caplet munkája) Budapesten. Így fogalmazott: ez a fajta gyengéd részvét „általában csak a meglett férfikorban fejlődik ki. A fiatal férfiban nincs részvét. A küzdelem foglalja le, amelyben mindenkit ellenségének tekint. Később belátja, hogy a gyermekektől nincs mit tartania. Kezd irántuk részvétet, azaz szeretetet érezni. Még később az idő megtanítja rá, hogy az életben egyáltalán nincs győzelem. Most már a felnőtteket sem tartja többé ellenségeknek, hanem sorstársaknak. A művészek fejlődésében igen gyakran tisztán megfigyelhetjük ezt a processzust.”
Liszt Ferenc: Orpheus, S. 98
Az Orpheus című, zenekarra komponált szimfonikus költeményt Liszt a weimari Udvari Színház részére írta, első alkalommal, 1854 februárjában
Gluck Orfeusz és Euridiké című operájának keretzenéjeként hangzott el. Liszt kompozíciója nem mutat kapcsolatot Gluck művével, s az is szembetűnő, hogy a mitikus történet elmesélésére sem törekszik. Orfeusz alakjának megidézésére zeneszerzői ars poeticájának megfogalmazása miatt volt szüksége. A szimfonikus költemény partitúrájának előszavában így fogalmazott: „Szerettük volna itt megvalósítani a minden műalkotásból kiáradó, derűsen embernemesítő dallamot, ennek édes energiáját, fenséges hangzását; hullámzását, amely lágy, mint az elíziumi mezők fuvallata: fokozatos felemelkedését, amely a tömjénfelhőkéhez hasonlatos; áttetsző, azúros, éteri szellemét, amely a földet és a mindenséget mintegy a Harmónia átlátszó, kifejezhetetlen és titokzatos palástjával vonja be.” A darab négykezes zongoraátiratát maga Liszt készítette el, ez a változat számos példát kínál arra, miként imitálhatja a zongora a hárfa hangját. Amikor Camille Saint-Saëns (1835–1921) hegedűre, csellóra és zongorára dolgozta át a művet, a zongoraszólam hárfaszerűsége még plasztikusabbá vált, már-már magától adódik a kompozíció hárfán való előadása. Saint-Saëns trióját utóbb Dominique Piana „igazította” a hárfa adottságaihoz.
Bartók Béla: Kontrasztok, BB 116 1938-ban Benny Goodman, a neves jazzklarinétos azzal kereste meg Bartókot a hegedűművész Szigeti József közvetítésével, hogy komponáljon rövid zongorakíséretes duót klarinétra és hegedűre. Goodman és Szigeti igen részletesen tájékoztatta Bartókot a várt kompozícióról. Azt szerették volna, hogy a mű mindkét hangszer számára tartalmazzon egy-egy „briliáns” kadenciát. Szigeti egyúttal biztosította a zeneszerzőt Goodman kivételes technikai képességeiről, különösen arról, hogy igen magas regiszterben is képes gyönyörűen játszani. „Ha lehetséges, nagyon jó volna, ha ez a kompozíció két önálló (és esetleg külön játszható) részből állna (mint az I. hegedűrapszódia)”, javasolta Szigeti, utalva az egy évtizeddel korábban neki írt és ajánlott műre. Időtartama legyen „kb. 6-7 percnyi”. Szigeti későbbi visszaemlékezése szerint azért kellett a műnek viszonylag rövidnek lennie, hogy a felvétel elférjen egy akkoriban használatos 12 hüvelyk (30 cm) átmérőjű hanglemez két oldalán. Az első kérést Bartók messzemenően teljesítette: sokoldalúan kiaknázta mind a klarinét, mind a hegedű technikai lehetőségeit, és mindkét hangszernek juttatott egy-egy virtuóz cadenzát a szélső tételekben, míg a zongorának alárendelt, kísérő szerepet szánt. Gyakran élt a klarinét magas hangjaival is. A másik két kérésnek viszont nem tett eleget: a Kontrasztok végleges alakjában nem két, hanem három tételből áll, hossza pedig több mint duplája a Szigeti által megadott időtartamnak.
Igor Stravinsky: Jelenetek a Petruskából (Yuval Shapiro átirata)
A Petruska című balett – vagy ahogy a címlapon szerepel: Burleszk négy jelenetben – eredetileg zenekari kompozíciónak készült. Stravinsky olyan darabot képzelt el, melyben „a zongora játszaná a legfontosabb szerepet – afféle Konzertstück. Komponálás közben egy bábu határozott képe járt a fejemben, hirtelen életre kelt, arpeggiók pokoli zuhatagával téve próbára a zenekar türelmét. A zenekar fenyegető trombita-rohamokkal állt bosszút. Az eredmény iszonyú lárma, amely a bábu szomorú és panaszos összeomlásával éri el tetőpontját, s egyszersmind végét.” A tétel befejeztével a megfelelő címet keresve talált rá Petruskára, „a világ minden vásárának halhatatlan és boldogtalan hősére”. Amikor 1910 nyarán Gyagilev felkereste Stravinskyt, meglepődve tapasztalta, hogy a zeneszerző nem a Tavaszi áldozat vázlatain dolgozik, hanem egy hangverseny-előadásra szánt zenekari darabon. Stravinsky eljátszott néhány részletet –Petruska panaszát és az Orosz táncot –, Gyagilev pedig azonnal meglátta a zenében a drámai adaptáció lehetőségét, és rábeszélte Stravinskyt, hogy a darabot dolgozza át baletté. A táncjátékot 1911 júniusában nagy sikerrel mutatták be a párizsi Châtelet Színházban.
Maga a balett afféle „színház a színházban” játék, és mint ilyen, természetesen soha nem lehet tudni, hogy a valósággal vagy a valóság színházi transzformációjával van-e éppen dolgunk. Mindezeken felül a bábjátékos előadásának – melyben Petruska reménytelenül szerelmes a szép Balerinába, ám vágyakozása csak arra elég, hogy féltékennyé tegye a Mórt, aki haragjában meg is öli őt – megkettőzött közönsége van. A mutatványos bódéja előtt összeverődött tömeg (a cselekményvázlat szerint a történet valamikor az 1830-as években Péterváron, egy forgalmas utcán játszódik) mellett mi magunk is megdöbbenve követjük az eseményeket, éppen úgy, mint amikor Leoncavallo operáját, a Bajazzókat nézzük: valóság a színpad, vagy csak a valóság imitációja?
Maurice Ravel: La Valse
Ravel 1906-ban kezdett foglalkozni egy olyan kompozícióval, melyet alapvetően a keringő jellegzetes ritmikája, pulzálása ural, és ekként Bécs városát helyezi fókuszba. 1914-re nagyobb mennyiségű vázlat állt rendelkezésére, ám a világháború kitörése megakasztotta a munkát. Ravel 1915 és 1917 között katonaként szolgált, leszerelése után pedig egészségi és mentális szempontból is rendkívül nehéz időszak következett. A kilábalás legkisebb reménye nélkül élte mindennapjait, amikor Szergej Gyagilev, az Orosz Balett igazgatója új mű megírására kérte fel. Ravel egy keringősorozatot ajánlott. „Ismét dolgozom – írta. – Ugyanolyan szenvedélyesen, mint régen. Ez alkalommal szokatlan segédeszközt vettem igénybe: mint egy remete élek Cévennes közepén. Így elzárkózva a világtól sikerült viszszatalálnom szeretett »Bécs«-emhez, s e munka igen jól halad.” Ravel végig színpadi műként gondolt új darabjára, a látványra vonatkozó elképzeléseit a partitúrában is rögzítette. „Gomolygó felhőkből villannak elő a párok. A felhők lassan oszladoznak, s ekkor hatalmas terem válik láthatóvá, amelyet zsúfolásig megtölt a forgó tömeg. A szín fokozatosan kivilágosodik, felragyog a csillárok fénye.” Az 1920 januárjára tervezett bemutató végül elmaradt: Gyagilevnek egész egyszerűen nem tetszett a darab. Ravelt nem rázta meg különösebben a hír, a mű ugyanis nagy sikert aratott koncertdarabként, és nem csak Franciaországban – 1920 decemberében igen kedvezően fogadta a bécsi közönség is.
Israeli Chamber Project
Az Izraelben és New Yorkban egyaránt működő együttes azzal a szándékkal jött létre, hogy tagjai visszaadjanak valamit azoknak a közösségeknek, amelyek meghatározóak voltak zenei tanulmányaik kezdetén, de azt is célul tűzték ki, hogy az izraeli kultúrát megismertessék a tengerentúli közönséggel. A közreműködő muzsikusok között megtalálhatóak az oroszországi Csajkovszkij Verseny, a Borletti-Buitoni Trust Award, az Avery Fisher Career Grant és a Gaspar Cassado Csellóverseny díjazottjai. Az Israeli Chamber Project küldetésének fontos része a kamarazenei repertoár bővítése – új művek megrendelésével éppúgy, mint korábban szerzett darabok átiratai által. A kortárs repertoárban mások mellett helyet kapnak Lowell Liebermann, Matan Porat, Jonathan Keren, Gilad Cohen, Yohanan Chendler, Amit Gilutz és Zohar Sharon művei. Yuval Shapiro, Jonathan Keren és Sivan Magen átiratokat készített Debussy, Ravel, Barber, Stravinsky, Schumann és Bernstein műveiből, ezek a kompozíciók mára az együttes programjainak sarokköveivé váltak. Az Israeli Chamber Project 2011-ben elnyerte az Izraeli Kulturális Minisztérium Kiváló Együttes Díját, kreatív műsorainak összeállításáért és az ismeretterjesztés iránti elkötelezettségéért pedig 2017-ben a Partos-díjat.
Fotó: Yael Ilav
Claude Debussy: Children’s Corner, L. 113
‘To my dear little Chouchou, with tender apologies from her father for what follows.’ Thus ran the dedication of Children’s Corner, a series Debussy published in 1908. When he heard André Caplet’s orchestral arrangement in Budapest in 1912, Géza Csáth noticed humour in some of the movements, along with a sensitivity towards children’s world and a sense of compassion. This gentle sympathy, he wrote, ‘usually emerges only in the grown-up man. A young man does not know compassion. He is occupied by the struggle that makes him consider everyone else as an enemy. Later he will admit he has nothing to fear from children. He begins to feel compassion, that is to say, love, towards them. Later still, time will teach him there is no such thing as victory in life. And he stops considering adults as his enemies, and looks at them as fellow sufferers. This process is very often manifest in the development of an artist.’
Ferenc Liszt: Orpheus, S. 98
Liszt composed Orpheus, a symphonic poem for orchestra, for the theatre of the Weimar court, and it was first performed as an introduction to Gluck’s opera, Orfeo ed Euridice, in February 1854. Liszt’s composition is not related to Gluck’s opera, nor does it seek to tell the mythic story. He needed the figure of Orpheus to convey his own artistic credo. Liszt wrote in his preface to the score of the symphonic poem: ‘Had it been given me completely to formulate my thought, I could have wished to render the serenely civilizing character of the songs that radiates from every work of art; their gentle energy, their august empery, their sonority that fills the soul with noble ecstasy, their undulation, soft as breezes from Elysium, their gradual uprising like clouds of incense, their diaphanous and azure ether enveloping the world and the whole universe as with an atmosphere, as with a transparent garment of ineffable and mysterious Harmony.’ The arrangement for four-handed piano was Liszt’s own, and this version offers ample illustrations of how the piano can imitate the sound of the harp. When Camille Saint-Saëns (1835–1921) arranged the piece for violin, cello and piano, the harp-like quality of the piano part became even more apparent, making it self-evident that a harp be used for the performance. Saint-Saëns’s trio was later adapted to the harp by Dominique Piana.
Béla Bartók: Contrasts, BB 116
In 1938, Benny Goodman, the renowned jazz clarinettist, approached Bartók, through the violinist József Szigeti, with a request to compose a short duet for clarinet and violin, with piano accompaniment. Goodman and Szigeti had very specific expectations: they wanted the piece to include a ‘brilliant’ cadenza for each instrument. Szigeti assured Bartók of Goodman’s exceptional skills,
emphasizing his ability to play beautifully in a very high register. ‘If possible, it would be very good if the composition were to consist of two independent sections (which could perhaps be played separately, as in the Rhapsody No. 1 for violin),’ wrote Szigeti, who referred to the work Bartók had composed for, and dedicated to, him a decade earlier. It was to be 6 or 7 minutes long – because, Szigeti later recalled, its recording was to fit on the two sides of a 12inch record, the standard of the time. Bartók fully complied with the first request, making versatile use of the technical possibilities of both the clarinet and the violin, giving each instrument a virtuoso cadenza in the first and the last movement, while the piano received a subordinate, accompanying role. He often put to good use the high notes of the clarinet. As for the other two requirements, he failed to meet them: in its final form, Contrasts has three, not two, movements, and it is almost twice as long as requested by Szigeti.
Igor Stravinsky: Scenes from Petrushka (arranged by Yuval Shapiro)
Petrushka, the ballet that is described as a ‘Burlesque in four scenes’ on the title page of the score, was originally meant to be an orchestral composition. Stravinsky envisioned ‘an orchestral piece in which the piano would play a most important part. I had in my mind a distinct picture of a puppet, suddenly endowed with life, exasperating the patience of the orchestra with diabolical cascades of arpeggios. The orchestra, in turn, retaliates with menacing trumpet blasts. The outcome is a terrific noise, which reaches its climax and ends in the sorrowful and querulous collapse of the poor puppet.’ It took quite some time to find a title for the completed movement, until Petrushka cropped up, ‘the immortal and unhappy hero of every fair in all countries.’ When Diaghilev visited Stravinsky in the summer of 1910, he was surprised to find him at work not on The Rite of Spring, but on an orchestral piece meant for concert performance. When Stravinsky played him some excerpts – Petrushka’s Lament and the Russian Dance – Diaghilev immediately recognized the potential of the music for dramatic adaptation and persuaded the composer to make it suitable for the stage. The ballet had its very successful premiere in June 1911, at the Paris Théâtre du Châtelet.
The ballet itself is a game of theatre within the theatre, with the result that you can never tell whether you are looking at reality or its theatrical transformation. Furthermore, the puppeteer’s show – in which Petrushka is hopelessly in love with the beautiful Ballerina, but his longing is only enough to make the Moor jealous, who in his anger kills him – has a doubled audience. Along with the crowd gathered in front of the puppeteer’s booth (according to the synopsis, the story takes place in St Petersburg in the 1830s, on a busy street), we too watch in shock as the events unfold – just as when watching Leoncavallo’s opera, Pagliacci: is the stage reality or only its imitation?
Maurice Ravel: La Valse
In 1906, Ravel began to work on a composition that was to be dominated by the characteristic rhythm and pulsation of the waltz, and as such would focus on the city of Vienna. By 1914, he had made a large number of sketches, but the outbreak of the world war interrupted his work. Between 1915 and 1917, Ravel served in the army, and the period after his demobilization was very taxing for his body and his mind. There seemed little hope of improvement as he was passing his days, until Sergei Diaghilev, Director of the Ballets Russes, approached him with a possible commission. Ravel suggested a series of waltzes. ‘I am working again,’ he wrote. ‘With the same passion as before. This time, I have availed myself of an unusual aid: I’m living like a hermit in the middle of Cévennes. This seclusion has allowed me to find my way back to my beloved “Wien,” and the work progresses very well.’ All along, Ravel thought of the new piece as a work for the stage, and recorded his vision of the visuals in the score. ‘Through whirling clouds, waltzing couples may be faintly distinguished. The clouds gradually scatter: one sees at letter A an immense hall peopled with a whirling crowd. The scene is gradually illuminated. The light of the chandeliers bursts forth at the fortissimo letter B.’ The premiere, which was planned for January 1920, did not take place in the end: Diaghilev simply did not like the work. Ravel was not particularly taken aback by this development, as the work was a great success as a concert piece, and not only in France: it was very well received by the Viennese audience in December 1920.
Israeli Chamber Project
Based both in Israel and in New York, the ensemble was created as a means for its members to give something back to the community where they began their musical education and to showcase Israeli culture, through its music and musicians to concert goers overseas. Among its members are prize-winners at the Tchaikovsky Competition in Russia, the Borletti-Buitoni Trust Award, the Avery Fisher Career Grant and the Gaspar Cassado Cello Competition. An important part of the Israeli Chamber Project’s mission is to expand the chamber music literature by commissioning both new works as well as new arrangements of existing works. Original commissions have included works by Lowell Liebermann, Matan Porat, Jonathan Keren, Gilad Cohen, Yohanan Chendler, Amit Gilutz and Zohar Sharon. New arrangements of works by Debussy, Ravel, Barber, Stravinsky, Schumann and Bernstein created by Yuval Shapiro, Jonathan Keren and Sivan Magen have become a cornerstone of the ensemble’s programming. Israeli Chamber Project was named the winner of the 2011 Israeli Ministry of Culture Outstanding Ensemble Award and 2017 Partos Prize in recognition of its passionate musicianship, creative programming, and commitment to educational outreach.
A Liszt Ünnep Nemzetközi Kulturális Fesztivál ingyenes kiadványa
Kiadja: Müpa Budapest Nonprofit Kft. Felelős kiadó: Káel Csaba vezérigazgató Nyomdai kivitelezés: Pátria Nyomda Zrt.
Címlapfotó: Yael Ilav Szerkesztő: Molnár Szabolcs
A szervezők a szereplő- és műsorváltoztatás jogát fenntartják.
E-mail: info@lisztunnep.hu
Telefon: +36 1 555 3000
lisztunnep.hu