Radikal jung 2026: Regisseur*innen im Porträt

24 / 04 – 03 / 05 / 2026

REGISSEUR

Liebes Publikum,

irgendwann, genauer im Jahr 2022, schrieb die „Süddeutsche Zeitung“: „Das Festival ‚Radikal jung‘ (…) zeigt sich (…) meinungsstark, politisch und offen (…).“ Besser kann man es nicht beschreiben.

Jedes Mal wieder, seit nunmehr 20 Jahren, legen wir großen Wert darauf, dass die gezeigten Arbeiten der jungen Regisseur*innen große Ausstrahlung, politische Haltung und Kraft haben.

Das Festival wird von unserem Haus geliebt und ist ein klares Statement dafür, dass wir an die Zukunft des Theaters und seiner Akteur*innen glauben. Ich würde behaupten, dass München ohne das Festival „Radikal jung“, zumindest in kultureller Hinsicht, um einiges ärmer wäre.

Mehr als 60 Arbeiten hat unsere Jury – bestehend aus der Theaterkritikerin

Christine Wahl, der Regisseurin Isabelle Redfern, unseren Dramaturg*innen

Hannah Mey und Leon Frisch sowie C. Bernd Sucher, in diesem Jahr gesichtet und so haben wir für die 20. Ausgabe zwölf Inszenierungen ans Volkstheater geladen. Mit großem Aufwand in allen Abteilungen treibt uns das Festival jedes Jahr den Schweiß auf die Stirn. Aber es rentiert sich, und wir machen die Arbeit gern, da wir fest daran glauben, dass wir gerade heute, in einer nicht immer einfachen Zeit, das Theater als einen Ort, an dem man zusammenkommt, um über Demokratie und Politik zu diskutieren, bitter nötig haben. Das Theater ist für uns ein Ort der Kommunikation, im Theater eröffnet sich die Möglichkeit, Thematiken in die Öffentlichkeit und in die Gesellschaft zu tragen, sie politisch zu beleuchten. Im Theater kommt es zum Austausch verschiedener Meinungen und Perspektiven – wie wichtig ist das in unserer Zeit!

Ich möchte mich an dieser Stelle ganz herzlich bei C. Bernd Sucher bedanken, der uns seit den Anfängen begleitet hat und nun, auf eigenen Wunsch, aus der „Radikal jung“-Jury aussteigen wird: Dank Dir für Deine Leidenschaft, die Du uns geschenkt hast! Und Ihnen, liebes Publikum, wünsche ich ein schönes Festival!

Christian Stückl

Intendant

Auch wir, die Juror*innen von „Radikal jung“, freuen uns, dass es endlich losgeht – und wollen an einer schönen Festivaltradition festhalten: Um euch und Ihnen die eingeladenen Regisseur*innen und ihre Produktionen vorzustellen, haben wir wieder Theaterkritiker*innen gebeten, sie zu porträtieren. Wir wünschen euch und Ihnen ein anregendes Festival und viel Spaß beim Lesen und Schauen! Leon Frisch, Hannah Mey, C. Bernd Sucher, Isabelle Redfern und Christine Wahl

WIR ALLE SIND ZEUG*INNEN

Der georgische Regisseur MIKHEIL CHARKVIANI verlinkt die Tragödie „Antigone“ mit den Geschichten heutiger Widerstandskämpferinnen – und erzählt sehr persönlich von der Notwendigkeit des Protests

DIE DINGE AN DER WURZEL FASSEN

In ihrer „Opera of Hope“ verwebt MABLE PREACH eigene biografische Erfahrungen mit denen anderer Geflüchteter –und lotet aus, warum es zwei Arten des Ankommens gibt

HELLO FROM THE OTHER SIDE

Die Theatermacherin OLIVIA HYUNSIN KIM lädt mit „Hello“ zu einem Gruppendate mit Menschen aus Nordkorea ein –und zeigt, wie sich durch Begegnungen Grenzen abbauen lassen

DER GANZ NORMALE MAXIFUN

ALINA FLUCK macht aus Barbi Markovićs „Minihorror“ einen Livecomic über die Zumutungen des Alltags. Zwischen Küchenplatte, Warteschleife und Kuscheltieraufstand kippt der banale Irrsinn ins Groteske –und trifft mitten hinein ins eigene Leben

WENN DER SAAL TANZT

Ausgehend von einer historisch verbrieften Tanzmanie setzt die französische Regisseurin NOLWENN PETERSCHMITT in ihrer Produktion „Unruhe“ eine Menschenmenge buchstäblich in Bewegung – und untersucht die vielschichtige Kraft von Ritualen

VON EHEKRISEN UND APFELBÄUMEN

MARCO DAMGHANI schickt in seiner Produktion „Die Allerletzten“ ein junges Paar aufs Land – und schafft einen Abend über linke Gewissheiten, rechte Realitäten und die Frage, wie viel Hoffnung eine Beziehung aushält

ZUGEWANDTE RADIKALITÄT

MILENA MICHALEK nimmt sich mit Fjodor Dostojewskis „Der Idiot“ eine über 150 Jahre alte Gesellschaftsstudie vor – und bringt sie als erstaunlich gegenwärtiges EnsembleSpiel auf die Bühne

DIE TÜCKEN DER HEILEN WELT

LENA REISSNER widmet sich mit „Heidi“ dem vielleicht heimeligsten aller Heimatstoffe und treibt ihm mit Witz, Ulk und sanfter Bosheit die Alpenidylle aus – bis zwischen Gipfelglück und Pisten-Hits eine existenzielle Frage aufscheint

PUNK GEGEN DEN HERDENTRIEB Mit Eugène Ionescos „Die Nashörner“ gelingt ANNA MARBOE ein witziger, musikalisch hoch ansteckender Abend über den Sog der Masse – und über die Frage, warum das Andere immer dort beginnt, wo der Konsens endet

HÜRDENLAUF ZUR HOCHKULTUR

CHIARA LIOTINE hat sich lange auf die Uraufführung von Édouard Louis’ „Anleitung ein anderer zu werden“ vorbereitet – und aus der autofiktionalen Klassismus-Fibel einen klugen Solotheaterabend mit choreografischem Feingefühl entwickelt

DER FALL ÖZIL

Am Beispiel des Fußballstars Mesut Özil erzählen der Autor Akın Emanuel Şipal und der Regisseur ARAM TAFRESHIAN in „Der Zauberer von Öz“ eine Geschichte von Aufstieg, Projektion und politischer Vereinnahmung – und darüber, wie aus einem Idol ein Streitfall wird

CLAIRE GEGEN GÜLLEN

LILY KUHLMANN entdeckt in Friedrich Dürrenmatts „Besuch der alten Dame“ ein Rachedrama mit Horror-Appeal – und formt aus der mittlerweile theaterberühmten Live-Kamera-Ästhetik einen ganz eigenen Stil

IMPRESSUM:

Herausgeber: Münchner Volkstheater GmbH, Christian Stückl (V. i. S. d. P.)

Redaktion: Christine Wahl

Schlussredaktion: Julia Röseler

Druckerei: Kriechbaumer, München

Umschlagfoto: Chiou Taur Wu © Martina Bacigalupo / VU / laif

WIR ALLE SIND ZEUG*INNEN WIR ALLE SIND ZEUG*INNEN

Der georgische Regisseur MIKHEIL CHARKVIANi verlinkt die Tragödie „Antigone“ mit den Geschichten heutiger Widerstandskämpferinnen –und erzählt sehr persönlich von der Notwendigkeit des Protests

VON PATRICK WILDERMANN

Es war 2013, noch vor dem Krieg, als Mikheil Charkviani in einem Zentrum für zeitgenössische Kunst in Kyiv eine Fotografie sah, die sich ihm ins Gedächtnis brannte: Ein zerbombtes Klaviergeschäft, aufgenommen in Afghanistan. Viele zerstörte Pianos. Instrumente, die es ins Freie geschleudert hatte, auf die schlammige Straße. „Das Foto zeigte, wie weit der Krieg geht“, sagt der georgische Regisseur. „Er macht vor nichts Halt.“ Und noch ein Bild ist ihm im Kopf geblieben, aus späteren Tagen: Die Luftaufnahme des Theaters in Mariupol, mit dem Wort „Kinder“ in russischen Buchstaben auf dem Vorplatz. Was nicht verhinderte, dass auch dieses Gebäude angegriffen wurde und etliche Personen starben. „In den Tagen vor der Tragödie gingen die Bilder von Menschen viral, die auf der Bühne des Theaters lebten“, erinnert sich Charkviani. „Ich sah das und dachte: Das Theater sollte ein Schutzraum für alle sein. Ein physischer oder emotionaler Schutzraum.“

Aus diesen Erinnerungen erklärt sich, weshalb seine Wiesbadener Inszenierung der „Antigone“ in einem bunkerähnlichen Setting angesiedelt ist, in dem aufgereiht zwölf Klaviere stehen. An vieren davon spielen Musiker*innen live eine Komposition von Charkvianis langjährigem Freund und Wegbegleiter Erekle Getsadze, der Georgien inzwischen verlassen musste – wie auch Charkviani selbst. Getsadze hatte in einer Performance angedeutet, auf die russische Flagge zu urinieren, und bekam es daraufhin mit kriminellen russischen Banden zu tun, die ihm nach dem Leben trachteten.

Die acht unbespielten Klaviere auf der Bühne dienen unter anderem dem Theben-König Kreon (Martin Plass) in seiner ornamentalen Militärkluft als Podien der Macht. Er erklimmt sie für Proklamationen und tritt dabei so achtlos auf die Klaviatur, wie er auch mit Menschen umgeht. Ein klassischer Gewaltherrscher, der Repressionen mit höheren Prinzipien rechtfertigt, während es ihm tatsächlich um den Erhalt des eigenen Apparats geht.

stattung verwehrt, ist bei Charkviani vor allem eine Geschichte des weiblichen Widerstands. Der verkörpert sich nicht nur im zivilen Ungehorsam von Tabea Busers Antigone, die ihrem Bruder um jeden Preis die letzte Ehre erweisen will („Ich muss tun, was ich den Meinen schuldig bin, und kein Verbot kann mich daran hindern“), sondern wird über die Videoleinwand kurzgeschlossen mit den Kämpfen heutiger Frauen in Unrechtsregimen weltweit. Darunter finden sich etwa die brasilianische Stadträtin Marielle Franco, die sich gegen Polizeigewalt engagierte und ermordet wurde, die iranische Doktorandin Ahoo Daryaei, die in Unterwäsche vor der Teheraner Universität ein Zeichen des Protestes setzte, oder die inhaftierte georgische Journalistin Mzia Amaghlobeli, „die eine Hauptinspiration für die Performance war: Ihr Kampf gegen das Regime, ihre Selbstaufopferung für Meinungsfreiheit und Demokratie machen sie zu einer Antigone der Gegenwart“, so der Regisseur.

HUNDERTTÄGIGER THEATERSTREIK

Charkviani ist selbst ein Aktivist, für den Theater und Protest untrennbar miteinander verbunden sind und der aus voller Überzeugung sagt: „Es gibt in dieser Welt momentan keine Aktion ohne politische Bedeutung.“ Als 17-Jähriger nahm er in Georgien erstmals an Demonstrationen teil, später wurde er einer der Hauptorganisatoren von Aufständen gegen die Regierenden in seiner Heimat. Zuletzt schob er mit Freund*innen aus dem Umfeld des Vaso Abashidze New Theatre in der Hauptstadt Tbilisi eine Bewegung unter dem Titel „In tyrannos“ an, „Gegen die Tyrannen“ – ein Rekurs auf das Motto aus Schillers Stück „Die Räuber“ und zugleich ein Verweis auf die georgische Theatergeschichte. Der Regisseur Sandro Akhmeteli, der als Begründer des modernen georgischen Theaters gilt, inszenierte das Schiller-Drama am Rustaweli Theater in Tbilisi in den 30er-Jahren des 20. Jahrhunderts unter ebenjenem Titel: „In tyrannos“. Den ließ er auch über Porträts von Stalin und vom Tschekisten Lawrenti Beria schreiben – was er mit Folter und letztlich mit seinem Leben bezahlte. Charkviani und seine Mitstreiter*innen initiierten unter anderem einen hunderttägigen Theaterstreik, um gegen die Inhaftierung des befreundeten Schauspielers Andro Chichinadze zu protestieren. Sie veranstalteten Happenings, errichteten beispielsweise am Neujahrstag 2025 eine 1600 Meter lange Tischreihe auf den Straßen, um die Bürger*innen zu Begegnungen einzuladen. Sie organisierten einen „European March“ und Menschenketten durch ganz Tbilisi – was zur Folge hatte, dass Charkviani zunehmend ins Visier der Häscher der Regierung geriet. Maskierte lauerten ihm mit Baseballschlägern vor seiner Haustür auf, er erhielt morgens um vier Uhr anonyme Anrufe mit Todesdrohungen. „So erging es nicht nur mir, die Repression trifft viele georgische Künstler*innen“, erzählt der Theatermacher, der mittlerweile in Deutschland lebt.

ANTIGONE

Foto: Maximilian Borchardt

ANTIGONE

nach Sophokles von Roland Schimmelpfennig

STAATSTHEATER WIESBADEN

Regie, Bühne & Video: Mikheil Charkviani

Kostüme: Bettina Kirmair

Komposition & Bühnenmusik: Erekle Getsadze

Licht: Steffen Hilbricht

Dramaturgie: Cosma Corona Hahne

Besetzung: Abdul Aziz Al Khayat, Tabea Buser, Trang Dông, Evelyn M. Faber, Martin Plass, Lasse Boje Haye Weber, Sandrine Zenner

Am Klavier: Julius Bischofs, Noukie Sophie Nguyen, Anna-Lena Owen, Stephan Reinbacher

Theater, basierend auf Recherchen in Georgien. Themen waren zum Beispiel Armut, Femizide oder Homophobie. „Wir spielten buchstäblich überall, im ‚Bassiani‘, einem großen Technoclub in Tbilisi, im Hof eines Museums oder auf der Straße vor dem Parlamentsgebäude, wo wir Teile unserer Performances mit dem Megafon skandierten“, erzählt Charkviani. Er selbst erarbeitete sich bald den Ruf eines Skandalregisseurs, etwa mit dem Stück „Dying as a Country“ des griechischen Autors Dimitris Dimitriadis. „Auf der Bühne lief ein Fernseher mit einer Ansprache des vormaligen georgischen Premierministers Irakli Gharibaschwili, der die Ukraine selbst für den russischen Angriffskrieg verantwortlich machte“, beschreibt Charkviani. „Dann trat ein Schauspieler auf und zerlegte den Fernseher mit der Axt. Solche Provokationen erlaubte sich sonst niemand im georgischen Theater.“

EINE „ANTIGONE“ DER GEGENWART Was diese „Antigone“ auszeichnet, ist eine vibrierende Dringlichkeit, die auf allen Ebenen vermittelt: Hier ist nicht ein Konzeptregisseur am Werk, der sich einen Überbau für die Präsentation seines Ideen-Instrumentariums schafft. Vielmehr handelt es sich um einen politischen Künstler, der selbst Erfahrungen mit autoritären Systemen und einer von Gewalt geprägten Gesellschaft gesammelt hat und diese beklagenswerten Menschheitskonstanten mit geschärftem Blick aus dem antiken Sophokles-Mythos (gespielt in der Fassung von Roland Schimmelpfennig) herausliest. Charkviani wurde 1990 im georgischen Kutaissi geboren. „Seitdem hat unser Land vier Kriege erlebt: einer davon ein Bürgerkrieg, dann der Südossetienkonflikt, der Abchasienkrieg, der russisch-georgische Krieg, dazu zwei Revolutionen und verschiedene Regime-Wechsel“, resümiert er. Und sagt: „Ich habe viel über den Krieg zu erzählen.“

Die Geschichte des tödlichen Bruderkonflikts zwischen Eteokles und Polyneikes, dem Kreon die Be -

WIE MAN EINEN FERNSEHER ZERLEGT Seine Bühnenkarriere begann er schon als Sechsjähriger, als Kinderdarsteller in einer „Medea“-Inszenierung. „Die Hauptdarstellerin hatte ein riesiges Schwert, ich weinte, weil ich Angst vor Waffen hatte. Deswegen dachten sie, ich sei talentiert – ein Sechsjähriger, der auf der Bühne so überzeugend weinen kann!“, erinnert sich Charkviani. Auch als Teenager spielte er Theater, später zog er nach Tbilisi, um Regie zu studieren. Daran schloss sich ein zweijähriger Aufenthalt in Berlin an, wo der erklärte Rainer-Werner-Fassbinder- und Heiner-MüllerFan vor allem Theater schaute (darunter prägende Castorf-Arbeiten an der Volksbühne) und sich in deutscher Literatur- und Dramengeschichte fortbildete. Zurück in Georgien, gründete er mit zwei Dutzend Gleichgesinnten eine freie Gruppe, die Raum für experimentelle Kunstpraxen suchte, „eine Plattform, die Newcomern die Selbsterprobung und auch das Scheitern erlaubt“. Der daraus entstandene Kunstraum „Open Space – Center of Performing and Visual Arts“ machte sich schnell einen Namen, vor allem mit dokumentarischem

In „Antigone“ – seiner ersten Inszenierung in Deutschland – geht es weniger brachial zu. Aber Charkvianis grundlegende Philosophie ist dieselbe, nämlich „Theater als politisches Instrument zu begreifen, das einen Dialog mit Publikum über relevante Themen anstößt und notfalls erzwingt“ – in diesem Fall über das Erstarken autoritärer und rechtsextremer Strömungen weltweit.

Ein Grund, „Antigone“ jetzt auf die Bühne zu bringen, liegt für den Theatermacher in der Unmittelbarkeit der Ansprache: „Es ist eines der wenigen Stücke, in denen die Protagonistin sich direkt ans Publikum wendet; das war in der griechischen Tradition nicht oft der Fall. Antigone sagt: Ihr seid alle Zeugen, ihr seid mitschuldig.“ Zuzusehen heiße, so Charkviani, verantwortlich zu sein. „Es ist nicht die Zeit, den Blick abzuwenden von Gewalt und Unrecht.“

FUSSBALL ALS KONTRAST

Es ist dieses Echtheitsmoment, das der 36-Jährige sucht, ob in der antiken Tragödie oder in einer dokumentarischen Arbeit wie „Exodus“, die er 2023 bei den Wiener Festwochen zur Premiere brachte – ein nüchtern-eindringliches Stück über Kriegs- und Fluchterfahrungen. Authentizität ist hier nicht Relevanzbehauptung, sondern der Versuch, möglichst filterlos von einer aus den Fugen geratenen Welt zu erzählen.

„Wenn du in unserer verrückten Gegenwart Menschen dazu einlädst, sich zwei Stunden in ein Theaterstück zu setzen, trägst du auch Verantwortung für diese Zeit“, sagt Charkviani. „Also versuche ich, so ehrlich wie möglich über die Dinge zu reden, die mir wichtig sind.“

PATRICK WILDERMANN – geboren 1974, arbeitet als Kulturjournalist in Berlin u. a. für den „Tagesspiegel“, das Interviewmagazin „Galore“ und Wikimedia Deutschland. Zuletzt hat er u. a. die Publikation „Producing Performing Arts“ im Alexander Verlag mitherausgegeben.

Dabei ist seine „Antigone“ auch eine radikal persönliche Arbeit. Auf der Bühne – die Charkviani ebenso wie die Videos selbst verantwortet – läuft im Hintergrund im Loop ein Fußballspiel. WM 1982, Brasilien gegen Italien. Ausgetragen vor seiner Geburt. Aber der Regisseur erinnert sich noch gut, was ihm Fußballspiele im Fernsehen während der Kindheit bedeuteten. „Wir hatten kein Gas, kein fließendes Wasser, Strom oft nur für zwei Stunden am Tag“, erzählt er. „Fußballspiele zu schauen, war der größtmögliche Kontrast zur Realität.“ Und es ist eine handwerklich bemerkenswerte Inszenierung. Mit seinem starken Ensemble hat Charkviani unter anderem nach Wsewolod Meyerholds Methode der Biomechanik gearbeitet, die Schauspieler*innen als Maschinist*innen des eigenen Körpers begreift und Emotionen durch präzise Bewegungsstudien erzeugen will. Vom „dokumentarischen Körper“ spricht Charkviani, der glaubhaft Schmerz, Müdigkeit oder Wut bezeuge –ein Storytelling mit dem menschlichen Leib. „Dadurch spüre ich als Zuschauer selbst physisch, was auf der Bühne passiert.“

DIE DINGE AN DER WURZEL FASSEN

DIE DINGE AN DER WURZEL FASSEN

In ihrer „Opera of Hope“ verwebt MABLE PREACH eigene biografische Erfahrungen mit denen anderer Geflüchteter – und lotet aus, warum es zwei Arten des Ankommens gibt

sanft, fast friedfertig und voll eingängiger Harmonien; sie erspielen sich eine Dekolonisation der Ohren. Die Texte sind umso schonungsloser. Sie bezeugen eine brutale, bittere Realität: „In der Dunkelheit, wo die Träume schweben, / Versteck ich mich, um neu zu leben. / Gesicht im Schatten, die Seele verborgen, / Ein neuer Tag, doch ich fürchte den Morgen.”

MEHR ALS EMPOWERMENT

Über die Beschäftigung mit afrikanischem Tanz kam Mable Preach zum Hip-Hop, im Alter von 20 Jahren zum theater: playstation von David Chotjewitz. Sie rappte und tanzte. „Das – und die Schüler- und Jugendclubs auf Kampnagel – waren meine ersten Schritte ins Theaterleben“, erinnert sie sich. Ein Medienmanagement-Studium führte sie nach der Schule zunächst zu einer Plattenfirma. Doch nach ein paar Jahren merkte sie: „Das ist nichts für mich“, nahm an einer Schreibwerkstatt im Hamburger Schauspielhaus teil und schuf 2007 mit „Ich träumte, ich träume“ ihre erste eigene Inszenierung im Bunker, einer Spielstätte der freien Szene in Hamburg.

VON KATRIN ULLMANN

Da ist ein Kind auf der Flucht aus Ghana in eine ungewisse Zukunft. In eine deutlich bessere, hoffen die Eltern. Gemeinsam bricht die Familie auf, macht sich auf einen langen, lebensgefährlichen Weg. Vier Jahre dauert ihre Flucht durch Länder und über Grenzen, quer durch Europa. Mable Preach erzählt diese Geschichte aus der Perspektive des noch kleinen, die Situation nicht begreifenden, aufgeregten und auch abenteuerlustigen Mädchens, das sie damals war. Ihr Vater wird – als in Ghana

Anfang der 1980er-Jahre der Diktator Jerry Rawlings die Macht übernimmt – politisch verfolgt. Sie selbst ist da keine zwei Jahre alt. Und muss bald lernen: Es gibt zwei Arten des Ankommens, ein physisches und ein emotionales. Denn mit dem Erreichen eines demokratischen Rechtsstaats, eines politisch sicheren Landes, ist man dort längst noch nicht angekommen.

In Hamburg wird die Familie in einem Flüchtlingsheim untergebracht, Preach erlebt eine traumatische Kindheit und Jugend. Es ist ein Leben in Unsicherheit, zwischen Flüchtlingsunterkünften, Behördengängen und Rassismus-Erfahrungen; auf dem Schulhof hört sie Sätze wie: „Mädchen sind schön, zart und vor allem nicht Schwarz.“ In ihrem Musiktheaterprojekt „Opera of Hope“ erzählt Preach von diesen Erlebnissen; nicht anklagend, sondern ruhig, fast sanft und zugleich empowernd.

Auf den ersten Blick scheint es, als würde die Regisseurin ihre persönliche Lebensgeschichte in diese Inszenierung übersetzen. Doch das Ich dieses Theaterabends ist halbfiktiv. Und die erzählte Geschichte ist weit mehr als ein Rückblick. Sie ist, erklärt Preach, „ein dringender Appell. Die Lebensrealität in Flüchtlingsunterkünften ist oft alles andere als human“. Erst sehr viel später sei ihr bewusst geworden, was sie in ihrer Kindheit und Jugend durchgemacht habe, fährt sie fort, und dass ein Flüchtlingsheim wirklich kein geeigneter Ort für eine Kindheit sei.

AM WELTENBAUM DES KOSMOS

In ihrer „Opera of Hope“ verwebt die in Hamburg lebende Regisseurin, Choreografin und Aktivistin eigene biografische Erfahrungen mit denen anderer Geflüchteter und auch mit Berichten über die zahllosen Versuche, Europas Küsten in überfüllten Schlauchbooten zu erreichen. „Es sind Geschichten von Verlust, Hoffnung und Angst – und vielleicht von Mut?“, heißt es einmal im Text. Und so steht die Geschichte von Preach stellvertretend für diejenige unzähliger Mädchen und Frauen, die den Weg vom afrikanischen Kontinent nach Europa zurücklegten und immer noch zurücklegen – und dort nie wirklich ankommen.

Dennis Stoecker und Soffia Ralfsdottir Heese haben für dieses Verweben von persönlichem mit dokumentarischem Material eine beeindruckende, sehr anschauliche Bühne geschaffen. Darauf ist der aus breiten Stoffbah-

nen geflochtene Stamm eines riesigen Mammutbaums zu sehen; seine hoch aufragende Krone lässt sich im Bühnenhimmel nur erahnen. Es ist der Baum Yggdrasil, erläutern die Szenograf*innen im Programmheft zur Inszenierung, der Himmel, Erde und Unterwelt miteinander verbindet und als Weltenbaum den gesamten Kosmos verkörpert.

Einzelne Wurzelstränge dieses Baums bahnen sich ihren Weg über die Bühne. Um sie herum kauern die Performerinnen und flechten: Woll- und Stoffschnüre verarbeiten sie zu einem großen Netz und Haare zu Braids, afrikanischen Flechtfrisuren. Mit dieser scheinbar beiläufigen Praxis schaffen sie einen historischen Bezug: Zöpfe sind hier kein bloßes ästhetisches Detail, sondern werden zum vielschichtigen Archiv kollektiver Erinnerung. Während der Sklaverei in den USA fungierten geflochtene Haare etwa als subtiles Kommunikationsmedium; in ihren Mustern konnten Hinweise auf Fluchtrouten verborgen sein, zugleich dienten sie als Versteck für kleine, überlebenswichtige Gegenstände – oft auch Samen, die das Versprechen eines zukünftigen, selbstbestimmten Lebens in sich trugen. Bis heute markieren Zöpfe Zugehörigkeit, stiften Gemeinschaft und ermöglichen Identifikation. In dieser Inszenierung werden sie zu Symbolträgern eines widerständigen Netzwerks, das sich jenseits der Bühne entfaltet und die historische Erfahrung von Unterdrückung mit Momenten der Selbstermächtigung verschränkt.

OPER ALS INTERVENTION

Immer wieder formieren sich die Darsteller*innen in „Opera of Hope“ zu einer starken Gemeinschaft, bilden eine unverrückbare Gruppe, einen vielstimmigen Chor. Sie singen kraftvolle Passagen, etwa einen emotionalen Gospel mit seinen typischen Call-and-Response-Strukturen, aber auch Popsongs oder ein melancholisch-wehmütiges Solo.

Auch wenn das Genre explizit im Titel steht, handelt es sich bei der „Opera of Hope“ um keine durchkomponierte Oper, erst recht um keine klassische. „Das Stück funktioniert eher wie eine Partitur – mit Stimme, Rhythmus, Wiederholung und Chor“, erläutert Preach. Und: „,Oper‘ verstehe ich hier weniger als Genre, sondern eher als Setzung, als Intervention.“ Lose wechseln sich an diesem Theaterabend Erzählpassagen, Gesang, kurze, fein skizzierte Spielszenen und organischer Hip-HopTanz ab (Choreografie: Bisi Bangiwe Ka Jobela).

Mit dem Chor of the Uncivilized Voices singt ein generationenübergreifender Chor, der für Menschen gegründet wurde, die in unserer Gesellschaft marginalisiert werden. Und mit dem String Archestra spielt ein Kammerorchester, das sich 2016 in Berlin formierte, um People of Color auf dem Gebiet der klassischen Musik zu fördern.

Selten hört man an diesem Musiktheaterabend treibende oder schnellere Rhythmen. Die Kompositionen von Issac Gordon Junior und Obed Owusu-Motovsky sind

Anschließend arbeitete sie mit Ives Tuvis, Showcase Beat Le Mot, Hajusom und mit dem Verein Lukulule. Mit Letzterem gründete sie 2017 das Projekt und gleichnamige Festival „Formation**Now“, das sich für eine spartenübergreifende Vernetzung junger Künstler*innen mit Fokus auf People of Color und anderen marginalisierten Stimmen einsetzt. 2021 entwarf Preach für das „Krass Kultur Crash Festival“ auf Kampnagel gemeinsam mit Branko Šimić und Sophia Hussain das Format eines Antirassismus-Parcours, der Rassismuserfahrung mit der Spielanordnung von Exit-Games verbindet. Mittlerweile arbeitet sie längst auch an Stadt- und Staatstheatern und leitet seit 2024 das CommunityProjekt „Imagine Freedom“ an der Hamburger Elbphilharmonie. Meist setzt sie sich in ihren Performances kritisch mit Rassismus und (Neo-)Kolonialismus auseinander und fördert Empowerment. Auf die Frage, wie sehr ihre eigenen Rassismus-Erfahrungen auch ein Antrieb für ihre Kunst seien, antwortet Preach: „Klar möchte ich Menschen empowern, die so aussehen wie ich und die Ähnliches erlebt haben wie ich“, und ergänzt: „Ich freue mich sehr, wenn das Publikum so vielfältig ist wie das Land, in dem ich lebe. Und unser Land ist nicht weiß oder Schwarz.“ Doch allein auf das Empowerment-Motiv festgelegt werden will sie nicht: „Ich habe viele Themen, für die ich brenne. Das sind auf jeden Fall Geschichten und Biografien von Menschen, die eher selten gehört und gesehen werden.“

Dass „Opera of Hope“ bei „Radikal jung“ eine Bühne und damit auch ein Forum bekommt, bedeutet ihr viel, vor allem, weil auf diesem wichtigen Festival mitentschieden werde, was als relevante Theatersprache gilt. Mit „Opera of Hope“, bemerkt Preach, stelle das Festival eine Arbeit in diesen Kontext, die mit den darin zentralen Fragen „Wessen Geschichten finden Platz? Wessen Körper?“ genau das verhandle. Sie fügt hinzu: „Das sind keine dekorativen Fragen für mich. Die gehören in diesen Raum. Radikal interessiert mich tatsächlich mehr als jung. Radikal heißt für mich, Dinge wirklich in ihrer Struktur zu hinterfragen und nicht nur an der Oberfläche zu bleiben.“ Mit ihrem Statement verweist sie auf das wohl berühmteste Zitat der Schwarzen US-amerikanischen Bürgerrechtlerin und Philosophin Angela Davis: „Radikal bedeutet einfach, die Dinge an der Wurzel zu fassen.“

KATRIN ULLMANN – geboren 1971 in Heidelberg, Studium der Germanistik und Kunstgeschichte in Hamburg. Seit 1998 freie Journalistin und Kritikerin, u. a. für „Theater heute“, „taz“, „tanz“, Deutschlandfunk Kultur und „Die Zeit“. 2011–2015 sowie 2021–2025 Jurymitglied der Behörde für Kultur und Medien Hamburg, 2018–2023 Jurymitglied des NPN (Förderbereich Tanz) sowie von 2021–2025 des Berliner Theatertreffens. Zusammen mit Sabine Leucht und Petra Paterno Co-Herausgeberin von „Status Quote – Theater im Umbruch: Regisseurinnen im Gespräch“.

OPERA OF HOPE von Mable Preach

KAMPNAGEL INTERNATIONALE KULTURFABRIK

Regie: Mable Preach  Musikalische Leitung: Obed OwusuMotovsky, Isaac Gordon Jr, Milo Milone

Choreografie: Bisi Bangiwe Ka Jobela

Dramaturgie: Rike Maerten

Kostüme: Gianna-Sophia Weise, Hools of Fashion

Videodesign: Severin Renke

Bühne: Dennis Stöcker, Soffía Ralfsdóttir Heese

Besetzung: Benedicta Delali Agbeko, Joshua Fielder, Maku Gold, Bisi Bangiwe Ka Jobela, Jesseline Preach, Shari Streich, Jada Vea  Choir of the Uncivilized Voices: Charlotte Barnie, Alisha Kadiatou Coné, Samuel Gordon, Eileen Hamlet, Paula Kahre, Florentyna von Wensierski

Orchester: The String Archestra

„Liebe Landsleute, liebe Brüder und Schwestern, wie schön, euch zu sehen! Wir umarmen uns und lachen vor Freude, wir umarmen uns und weinen vor Freude.“ Mit diesen emotionalen Zeilen beginnt das koreanische Lied „Schön, euch zu sehen“, in dem sich nicht nur ein Frohsinn stiftendes Zusammengehörigkeitsgefühl formuliert, sondern eine veritable Utopie: der Tag der Wiedervereinigung der beiden koreanischen Landesteile. Veröffentlicht wurde der Song 1991, interpretiert von der nordkoreanischen Sängerin Ri Kyong-suk. Er gewann schnell an Popularität, im Norden wie im Süden, wurde bei Friedensveranstaltungen gespielt. Inzwischen ist er in Nordkorea verboten. Nordkorea? Wohl kaum ein Land erscheint aus westlich zentrierter Perspektive entrückter als die Kim-Diktatur mit ihrer Chuch’e-Ideologie, einer Art „North Korea first“ inklusive Personenkult als Staatsdoktrin. Das liegt weniger an den rund 8000 Kilometern Luftlinienentfernung zwischen Berlin und Pjöngjang, sondern hat viel mit der Unterrepräsentanz des Landes auf der Bildfläche der beachtenswerten Weltregionen zu tun. Falls doch mal Nachrichten aus Nordkorea kommen, thematisieren sie in der Regel Atombombendrohungen oder andere Bizarrerien. Es hält sich die exotisierte Vorstellung eines abgeschotteten Reichs des Bösen in Mondferne. Auch die Theatermacherin und Performerin Olivia Hyunsin Kim kennt diesen Terra-incognita-Blick: „Ich wuchs in Deutschland auf mit den Erzählungen meiner Eltern über die Befreiung Koreas vom japanischen Kolonialismus, über die Teilung des Landes und die Tatsache, dass wir eigentlich ein Volk sind. Aber wirkliche Berührungspunkte mit Nordkorea hatte ich nicht.“ Daran änderte sich im Wesentlichen auch nichts, als in den 1990er-Jahren in der Schule Bilder von hungernden Kindern aus Nordkorea kursierten. Und selbst dann nicht, als Hyunsin Kim als 12-Jährige mit ihrer Familie vom nordrhein-westfälischen Siegen in eine Satellitenstadt in der Nähe von Seoul umzog – zwangsweise, aufgrund eines Fehlers der Ausländerbehörde.

VERERBTE FEINDBILDER

„In Südkorea gab es Gerüchte über Geflohene aus dem Norden, die unerkannt unter uns leben. Stereotype und Projektionen auf die Menschen und Körper waren verbreitet: Alle Nordkoreaner*innen seien hinterlistig, gewalttätig und verarmt – im Westen wiederum gelten sie als Roboter ohne Emotionen“, erzählt Hyunsin Kim. Auch in ihrer eigenen Familie war das Thema Nordkorea negativ besetzt und wurde entsprechend beschwiegen: Ihr Großvater mütterlicherseits kämpfte als General im Koreakrieg und starb an den Folgen einer nordkoreanischen Kugel.

HELLO

HELLO FROM THE OTHER SIDE

Die Theatermacherin OLIVIA HYUNSIN KIM lädt mit „Hello“ zu einem Gruppendate mit Menschen aus Nordkorea ein – und zeigt, wie sich durch Begegnungen Grenzen abbauen lassen

HELLO von Olivia Hyunsin Kim / ddanddarakim IN KOPRODUKTION MIT SOPHIENSÆLE BERLIN

Künstlerische Leitung, Choreografie & Performance: Olivia Hyunsin Kim Ko-Leitung, Videodesign & Licht: Jones Seitz

Tanz & Performance: Hyemi Jolee, Ji Sun Hagen, Jung Sun Kim Bühne & Kostüme: Luca Plaumann Sound-Kunst: Tatiana Heuman

Outside Eye: Marielle Schavan Dramaturgie: Maria Rößler

MAUER AUS KLISCHEES

„Die Vorstellung, Nordkorea habe nichts mit uns zu tun, ist einfach falsch“, betont Hyunsin Kim: „Unter anderem lebt in Deutschland eine dritte Generation von Nordkoreaner*innen.“ Auch das ist Thema in „Hello“: Zu DDR-Zeiten kamen etwa 350 Menschen aus Nordkorea nach Ostdeutschland, um zu arbeiten oder zu studieren. Manche gründeten vor ihrer erzwungenen Rückkehr Familien. Berühmt wurde der Fall von Renate Hong, die 1960 in Jena den Nordkoreaner Hong Ok Geun heiratete. Auch er musste in die Heimat zurück, als sich die DDR und Nordkorea entfremdeten – weil die Schutzmächte Sowjetunion und China über Kreuz lagen. Die Eltern zweier Kinder sahen sich erst 47 Jahren später wieder.

Etwa 30 der Austauschstudierenden flohen vor dem Mauerbau in den Westen – darunter der Vater der Wissenschaftlerin Liana Kang-Schmitz, die zu dem Thema auch geforscht hat und deren Arbeit in die Recherche zu „Hello“ einfloss. Meist verleugneten diese Geflohenen in der Folge ihre Identität und hüteten sich, über Nordkorea zu sprechen – schon, um die Familien zu Hause nicht zu gefährden. Lange wurden dort die Angehörigen von Dissident*innen – insgesamt drei Generationen der Familie – zusammen in Arbeitslager deportiert. Inzwischen ist die Bevölkerung so geschrumpft, dass das Regime davon ablassen musste.

Und das System lässt Grauzonen zu: In „Hello“ wird die Geschichte einer legendären Schamanin erzählt, die in Pjöngjang wie ein Popstar gefeiert wurde, mit eigenem Bodyguard unterwegs war, die besten Kleider trug – obwohl sie eine Behinderung hatte, in Nordkorea eigentlich ein Stigma.

Allerdings weicht die Trennlinie zwischen Norden und Süden – zwischen „uns“ und „denen“ – ebenfalls in der Familie schon auf. „Die Familie meines Vaters kommt aus dem tiefen Süden Koreas, die Familie meiner Mutter dagegen aus der Gegend, in der die Grenze gezogen wurde“, beschreibt die Theatermacherin die verschwimmende Eindeutigkeit der Verortung. „So ist es in vielen koreanischen Familien. Nur gibt es kaum Austausch darüber.“ Gerade diese Leerstellen und Lücken in Geschichten interessieren Hyunsin Kim. Ebenso die Frage, wie das Wissen übereinander Polarisierungen entgegenwirken kann.

Ihre Performance „Hello“ spricht die Einladung aus, Grenzen zu überwinden und das Zerrbild zu korrigieren, das durch Othering entsteht – nicht nur im Fall von Nordkorea. Es geht darum, das Individuum zu sehen statt der gesichtslosen Menge. „Nordkorea ist für seine beeindruckenden Massentänze bekannt, mit synchronen Choreografien für bis zu Zehntausende“, heißt es in „Hello“ einmal. Leicht, das als Uniformierungszwang und Zurichtungsfuror eines diktatorischen Systems abzutun. Ebenso könnten dahinter aber auch Zehntausende verschiedene Tänzer*innenbiografien mit persönlich ausgeprägten Ambitionen und Wünschen stehen.

Solche real existierenden Schrecknisse verschweigt die Performance nicht. Aber der Fokus von „Hello“ ist die Menschlichkeit, die sich auch in einem inhumanen System behauptet. Der Blick hinter die Mauer aus Klischees. Das Publikum ist zu einem Gemeinschaftsdate eingeladen. Über eine eigens für den Abend entwickelte App erfolgt nach musikalischem Medley-Intro – inklusive der Wiedervereinigungshymne „Schön, euch zu sehen“ – die Aufteilung in drei Gruppen, die in verschiedene Räume geführt werden. Dort warten Begegnungen mit den Performer*innen Hyemi Jolee, Ji Sun Hagen und Jung Sun Kim zu Themen, die gemeinhin nicht mit Nordkorea assoziiert werden: Tanzen. Kochen. Schamanismus und Spiele. Vor allem Erstere sind „klassische Kontaktformate, wie man sie auch wahrnehmen kann, wenn man in ein anderes Land reist und dort Menschen kennenlernen will“, sagt Hyunsin Kim.

POKER UND KOCHSHOW

In den jeweiligen Strängen der Performance geht es zum Beispiel um die nordkoreanische Künstlerin Choi Seunghee (1911–1969), eine Pionierin des modernen Tanzes. Und um eine Tänzerin von heute, die eine Choreografie zum revolutionären koreanischen Volkslied „Ongheya“ vorführt und von ihrer Flucht in den Süden erzählt. Nebenbei erfahren die Zuschauer*innen, dass in Nordkorea Tänzerinnen so hoch angesehen werden, dass sie von der eigentlich verpflichtenden Feldarbeit ausgenommen sind – im Gegensatz zu Generälen.

Die zweite Gruppe wird in ein Spiel namens Sasaki mit Poker-ähnlichen Karten und in den Schamanismus eingeführt. Zwar ist jede Form institutionalisierter Religion in Nordkorea offiziell verboten. „Dennoch gibt es eine stark ausgeprägte Spiritualität“, so Hyunsin Kim.

Die dritte Gruppe schließlich lernt die nordkoreanische Küche kennen, Gerichte, die durch die Migrationsbewegungen auch ihren Weg in den Süden gefunden haben. Gekocht wird Injogogigab aus Reis, Sojabohnenpaste und Sojabohnenöl. Ein Essen, das aus der Not und Kreativität während der Hungersnot zwischen 1994 und 1998 entstand, zu einer Zeit, als sich die Nordkoreaner*innen auch mit improvisierten heimlichen Märkten zu helfen wussten. Zur Kochshow gehört auch die berührende Geschichte einer Nordkoreanerin, die am Vorabend ihrer Flucht von ihrer besten Freundin kostbare Südfrüchte geschenkt bekam – im unausgesprochenen Wissen, dass der Abschied bevorsteht.

All diese Geschichten beruhen zu großen Teilen auf Interviews, die Hyunsin Kim und ihr Team mit Nordkoreaner*innen verschiedener Generationen in der deutschen oder südkoreanischen Diaspora geführt haben, sowie auf Gesprächen mit Migrationsforscher*innen oder Mitarbeitenden eines Programms für koreanische Familienzusammenführungen. Hinzu kamen Recherchen in einem südkoreanischen Wiedervereinigungszentrum oder auch ein Interview mit Robert R. Grund vom Verein Hamhung e. V., der in Nordkorea ein Programm für taub-blinde Menschen mit aufgebaut hat –große Teile von „Hello“ werden auch in Gebärdensprache gedolmetscht.

MULTIMEDIALER POPKULTURREIGEN

Die Überführung dieser thematischen Tiefenbohrung in ein spielerisches, popkulturelles Format – in diesem Fall das einer Datingshow – ist typisch für das Theater von Hyunsin Kim, die nach eigener Beschreibung „aus einem kunstfernen Umfeld“ stammt und ihren Weg zur Performance über ein Herantasten und Umwege gefun-

den hat, darunter von rassistischen und sexistischen Zuschreibungen geprägte Aufnahme-Versuche an Schauspielschulen, Studien des hawaiianischen und zeitgenössischen Tanzes oder auch eine Station als Composer-inResidence an der Staatsoper Hannover. Was ihre Arbeiten auszeichnet, ist ein Do-it-yourselfGedanke ohne Hemmschwelle, der Haltung mit Unterhaltung verbindet. Der Name ihrer Gruppe ist vom koreanischen Begriff „ddanddarak“ für Künstler*innen oder eben Entertainer*innen entliehen, der – so eine Theorie – lautmalerisch eine Trompete nachahmt. Hyunsin Kim nutzt Genres wie das Musical („Miss Yellow“, 2018) oder die Stand-up-Comedy („Baby, I’m sick tonight“, 2024), um Stereotype zu demontieren oder Webfehler im Gesellschaftssystem zu beleuchten. Komplexe Themen wie transnationale Adoption („Be thankful, they said“, 2024) entfalten ihre Facetten in einem multimedialen Popkulturreigen.

Die Beschäftigung mit Nordkorea im Gewand einer Datingshow ist bei allem Spielerischen allerdings nicht unheikel. Sicherheit für alle Beteiligten stand an erster Stelle, erzählt Hyunsin Kim. Deshalb auch die Entscheidung, nicht Nordkoreaner*innen auf die Bühne zu stellen, die sich einem Risiko aussetzen könnten, sondern fiktive Charaktere. Auch in Südkorea – wo inzwischen Gesetze jeden Kontakt zu den Brüdern und Schwestern im Norden verbieten – drohen im ungünstigsten Fall Sanktionen oder Einreiseprobleme. Entsprechend düster sind aktuell die Aussichten auf ein geeintes Korea. Dennoch hält Hyunsin Kim – wie die meisten ihrer Interviewpartner*innen für „Hello“ – an der Utopie fest: „Wir brauchen eine Wiedervereinigung. Und ich würde mir wünschen, dass sie sich im Dialog vollzieht. Mit Wertschätzung von beiden Seiten.“

PATRICK WILDERMANN – geboren 1974, arbeitet als Kulturjournalist in Berlin u. a. für den „Tagesspiegel“, das Interviewmagazin „Galore“ und Wikimedia Deutschland. Zuletzt hat er u. a. die Publikation „Producing Performing Arts“ im Alexander Verlag mitherausgegeben.

DER GANZ NORMALE MAXIFUN

DER GANZ NORMALE MAXIFUN

ALINA FLUCK macht aus Barbi Markovićs „Minihorror“ einen Livecomic über die Zumutungen des Alltags. Zwischen Küchenplatte, Warteschleife und Kuscheltieraufstand kippt der banale Irrsinn ins Groteske – und trifft mitten hinein ins eigene Leben

„Minihorror“ aus Magdeburg ist ein Maxifun! Schon Barbi Markovićs Roman über ein junges Paar namens Miki und Mini, das in grotesken Episoden durch den Wiener Alltag stolpert, präsentiert sich als amüsantes Kabinett des Schreckens. Aber was Alina Fluck szenisch daraus macht, ist schlicht fulminant! Das „enorme theatralische Potenzial“ von Markovićs Roman sei ihr schon nach wenigen Lektüre-Seiten klar geworden, erzählt die Regisseurin. „Minihorror“ ist gewissermaßen ein Comic ohne Bilder. Die Sprache wirkt zunächst schlicht, beinahe naiv, und besteht überwiegend aus kurzen Hauptsätzen. Doch gerade in dieser Reduktion liegt eine große Kraft: „Barbi Marković gelingt es, komplexe psychologische Beobachtungen über menschliche Beziehungen und Verhaltensweisen in eine scheinbar einfache Form zu überführen“, schwärmt sie. Ihre Inszenierung verstehe sich „als eine Art Livecomic, der die Bilder, die im Text nur angedeutet sind, auf der Bühne konkret werden lässt“. Gleichzeitig eröffne das Theater die Möglichkeit, „die zwischenmenschlichen Abgründe, die sich bei Marković oft nur zwischen den Zeilen andeuten, sichtbar und körperlich erfahrbar zu machen“.

KÜCHENPLATTE DES GRAUENS Gezeigt und erzählt, bebildert und akustisch untermalt wird hier der tagtägliche Wahnsinn, dem sich Miki und Mini – zwei Normalos mit Mickey-Mouse-Ohren – ausgesetzt sehen. Gleich zu Beginn machen sie sich auf den Weg in ein Einrichtungshaus. Ihr einziger Wunsch: der Kauf einer Küchenplatte. Die Küchenplatte gibt es nicht; sie wird für sie bestellt. Aber: Sie kommt nicht. Also rufen die beiden beim Kundendienst an – und landen in einer Telefon-Endlos-Warteschleife. Endlich reklamieren sie. Allein, das benötigte Ersatzteil lässt auf sich warten. Miki und Mini hätten also alles Recht, erbost zu sein. Aber nicht die beiden sind es, die nun aggressiv werden, sondern ein Monteur, der schließlich erscheint, um die bestellte Platte einzubauen – und kurzerhand zum Killer mutiert. Im weiteren Verlauf des Abends wird auch eine harmlos-niedliche Kunstkatze zu einem Gruselmonster, während ein Stofftier aufbegehrt und unmissverständlich klarmacht: Ich bin nicht aus Stoff, und ich will auch nicht gestreichelt werden! Kurzum: Auf niemanden ist mehr Verlass.

Großartig, wie Marković diesen Alltagsärger zum Horror steigert – wobei Fluck eher die komödiantische Dimension des Schreckens betont als die zerstörerische oder terroristische: „Mich interessieren vor allem tragikomische Stoffe – und genau darin liegt für mich die besondere Qualität von ‚Minihorror‘“, sagt sie. „Der Humor dient hier nicht nur der Unterhaltung, sondern legt schonungslos Abgründe offen.“ Marković schaffe es, dass sich nahezu jede und jeder in den Figuren Miki und Mini wiedererkenne, deren banale Alltagsverrichtungen – der Einkauf im Supermarkt, der Familienbesuch auf dem Land, das Warten beim Arzt – ins Groteske und schließlich in den Horror kippen. „Besonders faszinierend finde ich, dass Marković unterbewusste Wahrnehmungen und innere Gedanken sichtbar macht“, so die Regisseurin. „Sie stellt implizit die Frage: Was passiert, wenn wir Metaphern plötzlich wörtlich nehmen? Genau in diesem Spannungsfeld zwischen Realität und Überzeichnung entsteht der eigentliche Reiz des Textes.“

ROLLENTAUSCH OHNE RUHEPOL

Fluck hat den Stoff mit vier Spielerinnen und Spielern inszeniert, die jeweils abwechselnd in die Rollen von Mini und Miki schlüpfen beziehungsweise die Nebenfiguren übernehmen oder als Erzählerinnen und Erzähler fungieren. Die Figuren werden nach jeder Szene neu verteilt, und in diesem ständigen Rollentausch liegt nicht nur kurzweilige Gestaltungsidee, sondern ein wesentliches formales Element der Inszenierung. Im Verlauf des

MINIHORROR von Barbi Marković THEATER MAGDEBURG

Regie: Alina Fluck

Bühne & Kostüm:

Oskar Smollny

Dramaturgie: Laura Guhl

Besetzung: Anton Andreew, Laura Fouquet, Luise Hart,

Abends steigert sich nämlich rasant die Geschwindigkeit dieser Wechsel, sodass ein Sog entsteht, der sowohl die Spielenden als auch das Publikum erfasst – bis der Strudel in einen kollektiven, absurden und sich immer weiter verdichtenden „Minihorror“ mündet.

Dabei ist der Abend – um Missverständnissen vorzubeugen – niemals albern. Vielmehr ertappt man sich dabei, selbst erwischt worden zu sein. Genau das will die Regisseurin: „Ich wünsche mir, dass das Publikum zunächst über Mini und Miki lacht – und dann merkt, dass es im Grunde über sich selbst lacht. Diese doppelte Bewegung ist mir wichtig: das Vergnügen am Humor und gleichzeitig die Erkenntnis der eigenen Wiedererkennbarkeit. Im besten Fall entsteht dadurch ein gemeinsames Erlebnis im Zuschauerraum: ein kollektives Lachen über die Absurditäten menschlichen Verhaltens“ – in dem, bei allem Irrwitz, immer wieder deutlich wird, dass es um Existenzielles geht. Von einem Moment auf den anderen reflektieren die Spielenden auf der Bühne, wie absurd ihr Leben ist: „Die Welt ist nicht in Ordnung!“, konstatieren sie, und Miki räsoniert gar – von sich in der dritten Person sprechend –, dass er gar keine Ahnung habe, was er über das Leben denken soll: „Ist es gut? Ist es schlecht? Man weiß es nicht!“

Die Schauspielerinnen und Schauspieler waren „sehr intensiv in den Probenprozess eingebunden“, erklärt Fluck ihre Arbeitsweise. „Zwar gab es zu Beginn eine von mir erarbeitete Textfassung; diese wurde jedoch im gemeinsamen Arbeiten kontinuierlich überprüft und

weiterentwickelt“ – wobei die Improvisation zu den Schlüsselbestandteilen des Prozesses gehöre: „Mir ist es wichtig, die Fantasie und die individuellen Impulse der Spielenden in die Inszenierung zu integrieren“, betont die Regisseurin. Gerade zu Beginn der Probenphase setze sie häufig die Methode der „Artistic Response“ ein: eine Praxis, die dazu dient, eine gemeinsame ästhetische und spielerische Grundhaltung für den Abend zu entwickeln. „Ich denke, dass sich diese kollektive Arbeitsweise auch im Ergebnis widerspiegelt: Die Verantwortung, die die Schauspielerinnen und Schauspieler im Probenprozess übernommen haben, bleibt in der Inszenierung sichtbar und prägt ihre Energie auf der Bühne“, ist Fluck überzeugt.

ARBEIT AM WIR

Die heute 33-jährige Regisseurin begann ihre Ausbildung 2013 an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, wo sie Medien- und Kulturwissenschaften mit dem Schwerpunkt Theaterwissenschaft und Performance Studies studierte. Während dieser Zeit sammelte sie nebenbei praktische Erfahrungen durch Hospitanzen. Nach ihrem Bachelorabschluss 2016 war Fluck für zwei Spielzeiten als Regieassistentin am Schauspiel Köln engagiert und arbeitete unter anderem mit Stefan Bachmann, Rafael Sanchez, Pınar Karabulut, Simon Solberg und Thomas Jonigk zusammen. Anschließend sattelte sie von 2018 bis 2023 an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch in Berlin noch ein Regiestudium auf – und fand den Schwerpunkt ihrer künstlerischen Arbeit in Romanadaptionen: „Mich interessiert daran vor allem der Prozess der Dramatisierung, in dem für mich eine eigene Form von Autorinnenschaft entsteht“, erklärt sie. „Während des Schreibens trete ich in einen sehr direkten Dialog mit der literarischen Vorlage und kann mich so stärker mit dem Material verbinden, als wenn ich ein schon fertiges Stück inszeniere. Diese konzeptionelle Arbeit vor den Proben ist für mich ein zentraler Bestandteil meiner künstlerischen Praxis.“

Wo sieht sich Fluck in zehn Jahren? Idealerweise an einem Punkt, „an dem ich langfristige und nachhaltige Arbeitsbeziehungen aufgebaut habe“, denkt die Regisseurin laut nach. Sie reize „die Vorstellung, mit mehreren Theaterhäusern kontinuierlich zusammenzuarbeiten und künstlerische Entwicklungen über längere Zeiträume hinweg verfolgen“ zu können. „Besonders spannend fände ich auch eine Position als Hausregisseurin“, sagt sie. „Die Möglichkeit, über einen längeren Zeitraum mit einem Ensemble zusammenzuarbeiten, empfinde ich als sehr wertvoll. Wiederkehrende Zusammenarbeit schafft Vertrauen, vertieft künstlerische Prozesse und erlaubt eine andere Intensität, als wenn man sich für jedes Projekt neu begegnet.“ Möge die Regisseurin ihr Ziel erreichen – mit großen Freuden und maximal geringem Minihorror!

C. BERND SUCHER – Autor, Theaterkritiker, Hochschullehrer. Dissertation über „Martin Luther und die Juden“; seit 1998 Professor an der Hochschule für Fernsehen und Film in München. Mitglied des PEN und der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Jury-Mitglied von „Radikal jung“ seit der Gründung des Festivals.

WENN DER SAAL TANZT

Ausgehend von einer historisch verbrieften Tanzmanie setzt die französische Regisseurin NOLWENN PETERSCHMITT in ihrer Produktion „Unruhe“ eine Menschenmenge buchstäblich in Bewegung – und untersucht die vielschichtige Kraft von Ritualen

VON TOBIAS PRÜWER

Eine Handreichung genügt, und der eben noch Beobachtende reiht sich ein in die Menschenmenge, die in Nolwenn Peterschmitts Produktion „Unruhe“ durch den leeren Saal tanzt. Das Gros des Publikums ist bereits eingestiegen und bewegt sich in Choreografien, die an spätmittelalterliche Saltarelli erinnern, zur treibenden Musik. Sanft geführt von Tänzer*innen der Groupe Crisis, gegründet 2017 in Marseille von der französischen Regisseurin zusammen mit zwei Kolleginnen, spüren sie dem Phänomen des Veitstanzes nach, einer bis heute unerklärlichen Tanzmanie vergangener Epochen. Das Publikum der Inszenierung – Peterschmitts erster SoloArbeit nach zwei Co-Regien – erlebt nach der Euphorie aber auch den Katzenjammer mit, den die Ekstase nach sich ziehen kann.

Beim Videointerview prangt in Peterschmitts Bildschirmansicht auf einem großen Kreis im Hintergrund „Le ventre“. Allerlei Symbole sind darin eingezeichnet. „Le ventre“ bezeichnet den Bauch und den Leib. Das Verkörpern – oder die Verleiblichung – des Bewusstseins sei ihr Thema, erklärt die Regisseurin. Immer wieder bemüht sie während des Gesprächs das Übersetzungsprogramm, um den treffenden englischen Begriff zu finden. „Es geht mir nicht um Repräsentation auf der Bühne – nicht um das Schauspielen, sondern um das Leben“, betont sie. Die professionellen Tänzer*innen sind in „Unruhe“ zunächst gar nicht erkennbar; sie starten ihre Bewegungen aus der Menge heraus und scheinen selbst Teil des Publikums zu sein. Die Regisseurin will Bewusstseinszustände thematisieren und durch die gemeinsame Aktivität möglicherweise verändern.

DER CLOWN ALS BRÜCKENBAUER

„Wir waren drei Freundinnen, die von staatlichen Schauspielschulen kamen und unsere eigenen Stücke entwickeln wollten“, erklärt Peterschmitt die Motivation zur Gründung der Groupe Crisis, die sie heute gemeinsam mit Laurène Fardeau leitet. „Künstlerinnen haben es in unseren nach wie vor stark patriarchalen Gesellschaften nicht leicht, und uns als jungen Frauen war es nicht nur wichtig, unsere eigenen Geschichten zu erzählen, sondern auch, eine solidarische Arbeits- und feministische Organisationsweise zu etablieren.“ Die Groupe Crisis

UNRUHE

von Groupe Crisis, Marseille

Regie: Nolwenn Peterschmitt

Regieassistenz: Caroline Loze

Komposition: Thibaut de Raymond, Thomas Delpérié

Technische Leitung & Leitung Ton: Emile Wacquiez

Lichtdesign: Sebian Falk-Lemarchand Production und Touring

Management: Natacha Cousin

Besetzung: Ana Bogosavljevic, Vladimir Barbera, Julie Cardile, Naomi Fall, Laurène Fardeau, Louis Gillard, Pablo Jupin, Juliette Otter, Nitya Peterschmitt, Martina Raccanelli, Adrienne Winling

versteht sich als Netzwerk, das für jede Produktion verschiedene Künstler*innen zusammenbringt.

Ihre ersten prägenden Bühnenerfahrungen sammelte die 1992 geborene Peterschmitt im Volkstheater. Ab ihrem 15. Lebensjahr kam sie dafür mehrere Sommer lang in einem kleinen Dorf im Elsass mit anderen Jugendlichen zusammen und war außerdem in einer zeitgenössischen Tanzgruppe aktiv. Beruflich hatte sie nach dem Abitur zunächst allerdings andere Pläne; an die Theaterbranche dachte sie erst einmal nicht. „Ich wollte Geschichtswissenschaftlerin werden und das späte Mittelalter erforschen“, erzählt Peterschmitt.

Ihre Theaterlehrerin habe sie jedoch ermutigt, sich an Schauspielschulen zu bewerben. Mit siebzehn wurde sie an der Akademie von Limoges aufgenommen, einer der elf staatlichen Schulen Frankreichs. „Ich erhielt eine eher russisch geprägte Ausbildung, ziemlich streng und traditionell“, erklärt sie. „Was ich davon behalten habe, ist die Liebe zu einem stark sozial und kollektiv geprägten Theater – jedoch ohne das Autoritäre und Hierarchische.“

Begegnungen mit dem japanischen Butoh-Tanz, dem urbanen „Krump“ und der Clownerie komplettierten den künstlerischen Weg der Regisseurin – und haben ihre „Sicht auf die Bühne völlig verändert“, wie sie betont. „Mange-Nuit“, Peterschmitts zweite Solo-Regie-Arbeit nach „Unruhe“, ist etwa ein Clownsstück für Jugendliche. „Mit der Figur des Clowns kann man eine Unmittelbarkeit erreichen, die die Distanz zu den Zuschauenden überbrückt“, sagt die Regisseurin. So gelinge es, auch mit experimentelleren Formen das Publikum anzusprechen. Mittlerweile hat Peterschmitt zudem ein Studium an der École des Hautes Études en Sciences Sociales in Paris aufgenommen, wo sie rituelle Praktiken erforscht.

REINIGEN, ÜBERSCHREITEN, HEILEN Sie verspüre gegenwärtig ein starkes Bedürfnis nach neuen Formen von Ritualen, sagt sie, und stelle Ähnliches auch beim Publikum und vielen anderen Künstler*innen fest: „So wie Aufstände in Zeiten großer politischer Krisen notwendig sein können, halte ich es für wichtig, unsere Rituale neu zu definieren und an unsere heutige Gesellschaft anzupassen“, meint Peterschmitt. Es gehe dabei um die Gemeinsamkeit des Erlebens: „Wie können wir uns reinigen, energetische Schwellen überschreiten oder uns sogar heilen?“

Diese Fragen seien natürlich auch in die Arbeit an „Unruhe“ eingeflossen. Der Abend bedeute für sie „ein soziales, politisches, poetisches und vibrierendes Zusammenkommen“, so die Regisseurin – die ihre Inspiration in der sogenannten Straßburger Tanzwut fand. Im Sommer 1518 sollen in der französischen Stadt Hunderte Menschen grundlos angefangen haben zu tanzen – bis zur Erschöpfung. Zwar wurde intensiv über eine neurologische Erkrankung oder über die Vergiftung mit Mutterkorn als Ursachen spekuliert, überzeugend geklärt werden konnte dieses Massenphänomen indes bis heute nicht.

Umso besser für Peterschmitt, die ihrerseits ebenfalls nicht aufs Erklären, sondern aufs Erleben abzielt: Mit einem Glöckchen bittet die Regisseurin das Publikum zu Beginn des Abends um Aufmerksamkeit, erklärt kurz, worum es ihr geht, rekurriert auf jene Straßburger „Tanzwut“ und betont, dass in ihrer Inszenierung jede*r tun und lassen könne, was er oder sie wolle – niemand

wird zum Mittanzen gezwungen. Dann beginnt die Musik und mit ihr der Reigen. Wohin dieser letztlich führt, soll an dieser Stelle auf ausdrückliche Bitte der Regisseurin nicht verraten werden, sonst sei der Überraschungsmoment perdu. Daher nur so viel: Der zweite Teil der Performance lässt – im gesicherten Raum des Theaters – erahnen, dass die „Tanzwut“ in ihrer fortgeschrittenen Form auch mit dem Verlust der Urteilskraft und anderen entgrenzenden Begleiterscheinungen einhergehen kann.

THEATER DER VERWANDLUNG Peterschmitt sieht allerdings auch die Möglichkeit einer Transformation: Die Tanzwut von 1518 in Straßburg habe eine Endzeitstimmung evoziert, das Gefühl vom Ende einer Epoche. Und sie selbst hoffe auf „das Ende einer weißen, kolonialen, bürgerlichen, patriarchalen kulturellen und politischen Hegemonie“, sagt die Regisseurin – der es prinzipiell wichtig ist, künstlerische und ästhetische Erfahrungen in politische Kontexte und Fragestellungen einzubetten. „Getting involved“ sei ihr Motto: Sie möchte die Anwesenden beteiligen, weil sie tatsächlich erst dann „wirklich anwesend“ seien. Dem Publikum kommt in Peterschmitts Arbeit die Rolle zu, zwischen Zuschauenden und Mitmachenden zu changieren – ohne dass jemandem etwas vorgeschrieben wird.

Die Regisseurin bezeichnet „Unruhe“ als „klare Einladung zum Tanz“ – um übergriffiges Mitmachtheater geht es ihr nicht. „Wir vertreten eine Freiheit, die sich in Gleichheit, Zuhören und Konsens entfaltet. ‚Unruhe‘ ist kein Flashmob, der vorgibt, dass wir zusammen sind. Es ist ein Stück, das dazu einlädt, uns als Gemeinschaft zu erfahren“, sagt Peterschmitt und erklärt: „Wir wollen uns vom Spektakel entfernen und hin zu einem Theater der Verwandlung bewegen.“

Es sei bis jetzt noch in keiner „Unruhe“-Aufführung vorgekommen, dass die Zuschauenden nicht zu tanzen begonnen hätten. Mittlerweile, erzählt die Regisseurin, gelte die Produktion sogar den Profi-Tänzer*innen ihrer Groupe Crisis als derart wichtiges Ritual, dass sie regelmäßige Aufführungen bräuchten. Rituale seien zentral für den sozialen Zusammenhalt: „Früher gab es nicht nur in Frankreich eine starke Tradition, gemeinsam zu tanzen. Man feierte zum Beispiel den Wechsel der Jahreszeiten.“ Im modernen Leben seien solche Traditionen verloren gegangen. „Ich interessiere mich für die Energie, die Menschen gemeinsam erzeugen, für die Macht, die sie manifestieren und dafür, wo die Grenze zwischen Tanz und Aufruhr verläuft“, bringt Peterschmitt ihre Motivation auf den Punkt.

Die Regisseurin, die die Kunstwelt als „sehr eng“ und „zu bourgeois“ wahrnimmt, möchte – mit anderen Worten – die Künste öffnen. Sie will sie in den öffentlichen Raum holen und diesen mit der Kunst letztlich in Unruhe versetzen.

TOBIAS PRÜWER – studierte Philosophie und Geschichte. Er ist Theaterredakteur beim Stadtmagazin „Kreuzer“ und lebt als freier Autor und Publizist in Leipzig. Ihn beschäftigen Inszenierungsstrategien, Comics und Körperpolitiken, Heavy Metal und Arthouse, Schwerter und Pflugschare. Zuletzt erschienen: „Fight Club: Philosophie des Schwertkampfs“ (Parodos, 2025) und „1525. Thomas Müntzer und die Revolution des gemeinen Mannes“ (Salier, 2025).

VON EHEKRISEN UND APFELBÄUMEN

VON EHEKRISEN UND APFELBÄUMEN

MARCO DAMGHANI schickt in seiner Produktion

„Die Allerletzten“ ein junges Paar aufs Land – und schafft einen Abend über linke Gewissheiten, rechte Realitäten und die Frage, wie viel Hoffnung eine Beziehung aushält

Noah und Yasmin haben Apfelbäumchen gepflanzt. Als Zeichen einer Zuversicht. So wie es von Martin Luther einst hieß, er würde noch einen Apfelbaum pflanzen, auch wenn die Welt morgen unterginge. Noah und Yasmin blicken also durchs Fenster auf die Bäumchen im Garten, am Beginn des Stücks „Die Allerletzten“. Und tatsächlich ist auch ihre Welt da schon ein wenig dem Untergang nahe. Die Apfelbäume „sehen irgendwie ungesund aus“, meint Noah. Die Hoffnung schwindet. Die beiden sind mit ihren Kindern aufs Land gezogen, in ein namenloses, allem Anschein nach ostdeutsches Dorf. Dass sie hier nicht her passen, wird ihnen schon beim Einzug klar. Der Nachbar grüßt stramm mit einer Bewegung, die für Yasmin nach Hitlergruß ausschaut. Oder übertreibt sie mit ihrem Misstrauen, wie Noah findet?

Mit der Deutungsunsicherheit befinden wir uns mitten in dem Ehekonflikt, den Regisseur und Autor Marco Damghani in „Die Allerletzten“ mit seinen beiden Spieler*innen präpariert: Yasmin (Aysima Ergün) entstammt einer Einwandererfamilie, ihr Onkel wurde noch „abgeschoben“, erfahren wir am Rande; Noah (Jonas Dassler) an ihrer Seite ist der „weiße hetero Cis-Dude“, der Mann ohne Migrationsgeschichte. Entsprechend dem Grad der „Markierung“, die mit der jeweiligen Herkunft einhergeht, reagieren beide unterschiedlich auf die Zurückweisung durch die Dorfgemeinschaft. Für Yasmin wimmelt es im Ort von „Faschos“. Noah beschwichtigt sie, will sich „integrieren“ oder doch zumindest so lange standhalten, bis Leute wie sie selbst – urban, links, postmigrantisch – die Mehrheit hier bilden. In den Augen von Yasmin ist das eine schüttere Hoffnung, die dazu führt, dass Noah jede Mikroaggression kleinredet, jede hier wehende Reichskriegsflagge oder Schmiererei am Briefkasten „bagatellisiert“. „Die Allerletzten“ zeigt das Auseinanderfallen dieses Paares in knackigen Streitgesprächen und einzelnen Rückblenden auf Ereignisse, die den Konflikt verhärteten. Wir sehen das Eintreffen im Dorf, ein abendliches Beisammensein mit Freunden, die sich ebenfalls hier ansiedeln wollten, aber die erstbeste Möglichkeit nutzen, um wieder fortzuziehen: in die Stadt, wo andere Freunde Immobilien geerbt haben und ihnen günstige Miete bieten. Das ist die Mobilität der Kosmopoliten – man muss sie sich leisten können.

NEVER WASTE A MOMENT!

Marco Damghani, geboren 1992 in Hamburg, hat die doppelte Staatsbürgerschaft, sein Vater floh aus dem Iran. Er

studierte Regie an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch und sieht sich vor allem als Theatermacher, weniger als Autor. Auch wenn er gerade seinen ersten Roman herausgebracht hat: „Die Insel Sertralin“, eine autobiografische Geschichte über den Umgang mit Depressionen nach Corona. Einen Teil seines Studiums absolvierte Damghani in Sydney (Australien). Dort würde man weniger stark kategorisieren, was ein*e Regisseur*in, Autor*in, Beleuchter*in oder Dramaturg*in in einer Produktion zu tun hätten, erzählt er im Gespräch. „Alle können alles machen. Es geht um die Show.“ Er hat auch ästhetische Impulse aus der kommerzielleren, kaum öffentlich geförderten Theaterszene in Australien mitgenommen: „Das Theater ist dort viel weniger intellektualisiert. Wenn man die ganze Zeit um sein Publikum kämpfen muss, ist das eine harte Schule in Sachen Storytelling, Figuren, Aufbau der Handlung. Ich hatte einen Professor, der saß einem richtig im Nacken: Ist das spannend? Ist die Situation interessant? Was passiert gerade?“, sagt Damghani. „Sein Credo war: Never waste a moment!“ Das neuere deutsche Theater ist von der Postdramatik geprägt. „Leute meiner Generation sind nach dem postdramatischen Vatermord ins Theater eingetreten“, sagt Damghani. „Viele von uns haben deshalb gar nicht wirklich im Kopf, was diese klassische Dramaturgie überhaupt ist, gegen die sich die Postdramatik aufgelehnt hat. Ich denke, dass es als deutsche*r Theatermacher*in hilfreich ist, diese Basics wieder zu studieren. Selbst Picasso hat jahrelang Landschaften gemalt, um dann die Abstraktion zu schaffen.“

Never waste a moment, keinen Moment verschenken – das trifft auf „Die Allerletzten“ durchaus zu: Damghani zielt auf die Sollbruchstellen der Beziehung von Yasmin und Noah, lässt sie schlagfertig pointieren: „Ich habe Möglichkeiten gesehen. Aber du nur Probleme“, sagt Noah. „Wieder waren deine Hoffnungen lauter als meine Zweifel“, resümiert Yasmin. Dabei entbehrt der Infight des Paares nicht der Komik. Sie sehen das Leben auf dem Lande schon zu Beginn als „Projekt“ an, murmeln zwischen den Zähnen ein knappes: „Der arme Vorbesitzer!“, als sie über die Zwangsversteigerung nachdenken, auf der sie ihr Dorfanwesen erwarben. Der soziale Gedanke ist klassistisch eingefärbt. Als die Freundin Bahareh bekennt, dass sie mit ihrem Mann zurück in die Großstadt zu den befreundeten Erben zieht, hält sie dem Paar gewissermaßen den Spiegel vor: Das bequeme Landleben der Boheme ist eben nur eine Durchgangsepisode auf dem langen Pfad der Selbstverwirklichung.

Linken verloren“, sagt er. Und tatsächlich wird das Stück am eindrücklichsten und schmerzlichsten, wenn sich Yasmin und Noah in ein Lagerdenken zurückziehen und sie ihm etwa vorwirft, „white tears“ zu verdrücken. „Ich habe aber nur white tears“, platzt es aus Noah heraus, „alle meine Tränen sind white tears.“

FREMD, ABER NICHT VERLOREN

In ihrer verfahrenen Situation ziehen sich die Figuren in Monologe zurück. Yasmin führt sich ein Kriegsszenario vor Augen, von dem wir zunächst annehmen, dass es aus einer Krisenregion im Nahen Osten stammt. Dann aber wird es langsam beklemmend in eine düstere Vision der Xenophobie hierzulande überführt. „Sie sagen, dass wir die Mutter aller Probleme sind“, bringt Yasmin fiebrig hervor und lässt den Stücktitel anklingen: „Die allerletzten Warnungen werden neues Normal.“

Noah gibt sich in seinem Monolog weniger defätistisch. Aber auch er steckt voll Zweifel, wenn er um Frieden mit den Ortsansässigen ringt, die die Zugewanderten als „die Anderen“ ansehen und absondern wollen: „Diese Leute haben keine schwarzgeteerten Herzen, es sind keine Teufel, die für immer verloren sind. Man muss es wenigstens probieren, sie umzustimmen – versuchen, mit ihnen zu sprechen.“

Damghanis Abend hat darin Selbstironie, aber auch eine gute Portion Wahrheit: „‚Nazis raus‘ schreit es sich am leichtesten, wo es keine Nazis gibt. Wisst ihr, es ist fucking einfach, links zu sein, wenn man in Berlin lebt und umgeben ist von hippen Lifestyle-Linken“, sagt Noah zu Bahareh.

DAS MAGISCHE THEATERDING

Mehr als die halbe Miete ist für „Die Allerletzten“ das Schauspielduo: Aysima Ergün und Jonas Dassler zählten in den vergangenen Jahren zu den führenden Köpfen des Berliner Maxim Gorki Theaters. Ihr Spiel ist Leichtigkeit pur, lässig, bissig, anrührend in den emotionalen Färbungen der Geschichte. Schon vor Beginn der Vorstellung sind die beiden auf der Bühne, machen sich warm, nehmen Witterung auf. Immer wieder kokettieren sie im Stück mit scheinbar privaten Momenten, wechseln behutsam zwischen den Figuren und ihren Identitäten als Schauspieler und Schauspielerin. Das gibt der Darstellung Humor und Nahbarkeit. Man nennt Abende dieser Art gern „unplugged“. Wie im Musikgeschäft: akustisch, intim, direkt. Die Schauspieler*innen agieren ohne große Requisiten auf praktisch leerer Bühne, komplett auf sich gestellt. Ein paar Lichterketten hat Bühnenbildner Hugo Gretler ihnen auf die Spielfläche gehängt, die entfernt einem Boxring ähnelt. Mal formen sich Ergün und Dassler daraus ein Kaminfeuer, mal die besagten Apfelbäume. Im Wesentlichen bauen sie ihre Szenen im kreisenden Miteinander, mit Blicken, Gesten. Einmal intonieren sie gemeinsam ein türkisches Volkslied – „Haydar Haydar“ – zu sanften Ambiente-Popklängen. Es ist der intimste Moment, eine Erinnerung an das Gefühl, das Yasmin und Noah verband, bevor sie in die Verschnitt-Zonen der neuen deutschen Realität gerieten.

„Das wirklich Schöne an dem Stück ist, finde ich, dass man es zweimal sehen kann – und am Freitag Noah zustimmt, am Montag Yasmin“, sagt Damghani. „Weil beide recht haben und es dann darauf ankommt, wie die Luft am jeweiligen Abend steht. Das ist dieses magische Theaterding.“ Damghani hat seinen Stoff selbst auf Reisen durch Thüringen recherchiert. Er lebte in den vergangenen Jahren in Leipzig, ist ein politischer Mensch, engagiert sich im Mietkampf und im Verein „Stabiler Rücken“, der sich für die Belange jüdischer Menschen und der BIPoC-Community in Deutschland einsetzt. Entsprechend verbindet sich auch mit „Die Allerletzten“ ein politischer Anspruch. „Ab dem Moment, wo wir sagen ‚Ja, aber mein Schmerz ist wichtiger als deiner‘, haben wir verloren. Da hat das Projekt der politischen

MARCO DAMGHANI Foto: Aybüke Kücük

Der Abend ist in seiner pessimistischen Grundnote durchaus typisch für die Spätphase des Maxim Gorki Theaters. Das Gorki war das prägende Haus der vergangenen Jahre, Verkörperung der „postmigrantischen Utopie“, die das Miteinander unterschiedlichster Kulturen, Sprachen, Milieus vorlebte. Ein Traum vom gemeinsamen Aufbruch. Die Zeiten sind rauer geworden, ein Blick auf die Wahlstatistiken bezeugt es. Der Diskurs der Ausgrenzung forciert sich. „Was ist die Alternative?“, fragt Noah einmal, als ihm Yasmin gegenübersteht: „Dass wir uns immer weiter in den immer kleiner werdenden Wohlfühlzonen verschanzen?“ Aber Yasmin hat aufgegeben, die Gesellschaft umzumodeln, sie will fort, sucht den kleinbürgerlichen Ausweg: „Aber ich brauche keinen Helden, ich brauche einen Partner“, sagt sie. Es hat etwas Tröstliches, dass das nicht das letzte Wort in Damghanis Stück ist. In einer Art Epilog erträumen sich Noah und Yasmin eine Wiederbegegnung in zehn Jahren. Nichts ist rosarot, nichts völlig gelöst. Man ist sich fremder geworden, aber nicht verloren. „Nur weil wir es diesmal nicht geschafft haben, heißt das nicht, dass es für immer unmöglich bleibt“, sagen sie. Und es klingt tatsächlich nach der Hoffnung, die sich mit Luthers Apfelbaum verbindet. Nur weil der Untergang naht, muss man nicht die Schaufel in den Sand stecken.

CHRISTIAN RAKOW – geboren 1976 in Rostock, studierte Germanistik und Philosophie in Rostock, Sheffield und Berlin und promovierte in Literaturwissenschaft in Münster. Er ist Co-Leiter der Redaktion von nachtkritik.de und schreibt als Theaterkritiker u. a. für „Theater heute“. Er war Mitglied der Auswahljury des Festivals „Politik im Freien Theater“ der Bundeszentrale für politische Bildung 2011, Mitglied der Preisjury beim Mülheimer Dramatikpreis 2014 und Mitglied der Jury des Berliner Theatertreffens 2017 bis 2019.

DIE ALLERLETZTEN

von Marco Damghani

MAXIM GORKI THEATER BERLIN

Regie: Marco Damghani

Bühne: Hugo Gretler

Kostüme: Ragna Fiona Rabea Hemmersbach

Musik: Oscar Hoppe

Choreografie: Theresa Lantez

Lichtdesign: Günter Berghaus

Textmitarbeit: Duygu Ağal

Dramaturgie: Duygu Ağal, Viktorie Knotková

Besetzung: Jonas Dassler, Aysima Ergün

DIE ALLERLETZTEN Foto: Ute Langkafel MAIFOTO

DER IDIOT

Foto: Hans Jürgen Landes

DER IDIOT

von Milena Michalek nach Fjodor Michailowitsch Dostojewski und einem Text von Clara Kroneck

THEATER MÜNSTER

Regie: Milena Michalek

Bühne: Robin Metzer

Kostüme: Charlotte Pistorius

Video: Grigory Shklyar

Soundtrack: Robin Metzer & Milena Michalek

Dramaturgie: Rafael Jakob, Remsi Al Khalisi

Besetzung: Katharina Brenner, Alaaeldin Dyab, Clara Kroneck, Ilja Harjes, Pascal Riedel, Christian Bo Salle, Ansgar Sauren, Julius Janosch Schulte, Carola von Seckendorff, Elzemarieke de Vos

VON SASCHA WESTPHAL

Eine seltsame, im Innersten überaus widersprüchliche Stimmung liegt über Milena Michaleks Bühnenadaption von Fjodor Michailowitsch Dostojewskis Roman „Der Idiot“. Da ist zum einen eine beinahe schon manische Unruhe, die sich durch sämtliche Schichten der Petersburger Gesellschaft zu ziehen scheint. Alle – die Gescheiterten wie der General Iwolgin, die Ehrgeizigen wie Gawrila „Ganja“ Ardiolonowitsch oder der General Iwan Fjodorowitsch Jepantschin, die zutiefst Verletzten wie Nastassja Fillippowna Baraschkowa und Rogoschin und nicht zuletzt die Außenseiter wie der todkranke Student Ippolit und der aus der Schweiz zurückgekehrte Fürst Myschkin – wirken wie Getriebene. Eine flatterige, fahrige Intensität umgibt sie; ein schwer fassbarer Druck liegt auf ihnen. Ein Druck, der ohne Frage aus den Verhältnissen herrührt und eng mit Geld und der Jagd nach ihm zusammenhängt.

Gesellschaft. Der Fürst kommt in einer Zeit des Übergangs und der Ungewissheit zurück nach Russland. Sicher scheint hier nur eines: Nichts wird bleiben, wie es war. Und genau diese extrem verunsichernde Gewissheit ist auch eines der zentralen Merkmale unserer Gegenwart.

„Überforderung ist einfach eine Grunderfahrung in meinem persönlichen Leben“, bekennt die 1993 in Wien geborene Michalek im Gespräch. „Deshalb finde ich es auch immer gut, sich in der Kunst etwas zu suchen, was dem zumindest ein bisschen gerecht wird.“ Diese Sehnsucht, sich der Überforderung in Kunst und Theater zu stellen – sie nicht zu verleugnen oder zu verdrängen, sondern produktiv zu machen –, prägt Michaleks Schaffen seit ihren Anfängen als Regisseurin und Autorin in der freien Theaterszene Wiens. Seit 2014 hat sie mit ihrem eigenen Kollektiv YZMA und mit verschiedenen Ensembles immer wieder Stücke entwickelt. Über diese Arbeiten, die an kleineren Wiener Bühnen wie dem Theater Drachengasse und dem Kosmos Theater entstanden sind, sagt sie: „Wir haben in den Proben immer sehr viel Material zusammengestellt. Auch da ging es mir bereits um Überforderung.“

Ein Eindruck von Überforderung stellt sich bei Adaptionen von Romanen wie Tolstois „Anna Karenina“, den Michalek im Februar 2023 am Staatstheater Cottbus auf die Bühne brachte, und „Der Idiot“ praktisch unweigerlich ein. „Gerade das interessiert mich daran. Zudem reizt mich, dass man nicht sofort weiß, wie das gehen soll, und dadurch gezwungen wird, radikale Entscheidungen zu treffen – die dann am Ende vielleicht gar nicht so radikal sind.“ Derartige Entscheidungen prägen Michaleks Dostojewski-Inszenierung nachhaltig – am offensichtlichsten im Finale, das komplett ohne Rogoschins Femizid an Nastassja Fillippowna auskommt und stattdessen auf eine Vision von Gemeinschaft setzt, wie sie Ippolit vorschwebt.

UTOPIE STATT ABSTURZ

In der gemeinsamen Probenarbeit mit dem Team und dem Ensemble gewinnen die einzelnen Szenen Kontur –und eine Dringlichkeit, die eher aus spielerischer Selbstverständlichkeit als aus dramaturgischer Notwendigkeit entsteht. Das lässt sich in „Der Idiot“ gerade in den Passagen mit den von Elzemarieke de Vos, Carola von Seckendorff, Alaaeldin Dyab, Ilja Harjes und Christian Bo Salle gespielten Studenten oder in den abschweifenden Monologen von Lukjan Timofejitsch Lebedew (Ilja Harjes) und General Iwolgin (Katharina Brenner) beobachten.

ZUGEWANDTE RADIKALITÄT

ZUGEWANDTE RADIKALITÄT

MILENA MICHALEK nimmt sich mit Fjodor Dostojewskis „Der Idiot“ eine über 150 Jahre alte Gesellschaftsstudie vor – und bringt sie als erstaunlich gegenwärtiges

Ensemble-Spiel auf die Bühne

Aber diese Unruhe ist eben nur die eine Seite. Die andere ist eine fast bleierne Lethargie, die hier alle immer mal wieder befällt. Dann wirken sie wie betäubt, geradezu ermattet von eben jener Rastlosigkeit, die sie so fest in ihrem Griff hat. Dieses Nebeneinander von Aktionismus und Stillstand, von Nervosität und Ermüdung verleiht dem Geschehen auf Robin Metzers Drehbühne etwas Fiebriges. Und so, wie sich die Figuren mehr und mehr als Gefangene dieser irgendwo im Schattenreich zwischen Krankheit und Rausch beheimateten Atmosphäre entpuppen, geraten auch die Zuschauerinnen und Zuschauer im Saal nach und nach in deren Bann: Michaleks Inszenierung, die am Schauspiel Münster entstand, entwickelt einen trancehaften Sog. Entsprechend schwer fällt es, Distanz zu den Figuren zu bewahren. Diese Welt auf der Bühne, die ganz nahe an Dostojewski bleibt und sich doch anfühlt wie unsere eigene, nimmt einen in Besitz. Ob man will oder nicht: Man erkennt sich ebenso in Ganjas Sehnsucht nach Reichtum und Bedeutung wie in Ippolits unbändiger Gier nach Leben und Gemeinschaft wieder. Und das liegt längst nicht nur daran, dass Michalek in ihre Bearbeitung kleine Hinweise auf unsere Gegenwart eingeschleust und Dostojewskis Sprache sanft modernisiert hat. Sie dringt mit ihrer Bühnenfassung vielmehr schlicht zum Kern von Dostojewskis Modernität vor.

NICHTS BLEIBT, WIE ES WAR

Alles, was diese Inszenierung vibrieren lässt, dieses Fiebrige und Nervöse, das einen geradezu zu infizieren scheint, ist schon im Roman selbst angelegt. Fürst Myschkin, der etwas von einem russischen Parsifal hat, ist nicht nur aufgrund seiner Krankheit und seines langen Aufenthalts in der Schweiz ein Außenseiter. Sein Bestreben, immer nach dem Guten in den Menschen zu suchen, und seine Bereitschaft, in jedem Augenblick die Wahrheit zu sagen, trennen ihn von allen, denen er in Petersburg begegnet. Der Kontrast zwischen ihm und den anderen schärft im Roman wie in der Inszenierung den Blick auf die Brüche und Umbrüche innerhalb der

So tritt an die Stelle von Dostojewskis düsterer Sicht auf eine aus den Fugen geratene Zeit, die in letzter Konsequenz nur Tod und Trauer, Untergang und Verzweiflung hervorbringen kann, eine leicht melancholisch eingefärbte und letztlich ebenso konsequente Utopie. Man sitzt einfach zusammen, trinkt aus Anlass von Myschkins Geburtstag Champagner und redet. Das Fiebrige der Zeit schlägt nicht um in Gewalt, sondern wird im gemeinsamen Sein so weit heruntergekühlt, dass die Tragödie nicht stattfindet. Das Archaische, das sich im Roman Bahn bricht, wird in Michaleks Inszenierung gemeinschaftlich überwunden. Das Chaos der Gefühle und Ideen, in das der Fürst und die Menschen um ihn herum verstrickt sind, muss nicht in Gewalt und Zerstörung münden. Es kann auch in einen demokratischen Prozess des Austauschs und des Aushaltens überführt werden. So erweist sich Michaleks durchaus radikaler Umgang mit der Vorlage als Bruch mit einer mittlerweile wieder virulenten gesellschaftlichen Tendenz zum Radikalen. Selbst in den Momenten, in denen sich die Regisseurin für sehr eigene Setzungen entscheidet, liegt nichts Provokantes. Sie denkt Dostojewskis Gesellschaftsporträt einfach aus dem Geist unserer Zeit heraus weiter. Insofern ist diese Adaption tatsächlich mehr als nur eine Roman-Bearbeitung. Michalek verwandelt sich den Stoff an, macht ihn sich zu eigen und denkt ihn aus ihrer Perspektive neu. Das ist ihre ganz persönliche Arbeitsweise, bei der sich das Schreiben und das Inszenieren nicht trennen lassen. „Für mich ist Schreiben einfach Weltverarbeitung“, sagt sie. „Und Inszenieren besteht für mich zum großen Teil aus Schreiben.“

Diese „Weltverarbeitung“ ist für Michalek zwangsläufig ein offener Prozess: „Ich mache mir vorab eigentlich weder einen Plan noch ein Konzept. Irgendwann fange ich mit dem Schreiben an, und dann passieren Dinge, bei denen ich selber gar nicht so genau verstehe, warum sie jetzt passieren. Ich habe also eine Szene mit einem Rätsel und kann damit in die Gruppe gehen und gemeinsam mit ihr erforschen, was dieses Rätsel ausmacht und wie wir es lösen können.“

ÜBERWÄLTIGENDE SELBSTVERSTÄNDLICHKEIT Für den Fortgang der Erzählung sind diese Augenblicke und Zwischenspiele eigentlich überflüssig – und gerade deshalb unerlässlich. In ihnen offenbart sich nicht nur die erzählerische Fülle Dostojewskis, der die intellektuellen Strömungen und die gesellschaftliche Disparität seiner Zeit eingefangen hat. Zugleich zeigt sich darin Michaleks Idee von der Theaterproduktion als gemeinschaftlichem Arbeiten, in dessen Zentrum die Spielerinnen und Spieler stehen. Wie die Schlussszene kreisen auch diese Momente um ein utopisches Miteinander, in dem alle ihre eigene Persönlichkeit bewahren und über sie hinauswachsen. Man erlebt hier eine spielerische Offenheit, die einen immer wieder überrascht und die selbst Nebenfiguren ein komplexes Eigenleben ermöglicht. Natürlich steht der von Clara Kroneck gespielte Fürst Myschkin im Zentrum der Inszenierung. Es hat fast etwas Magisches mitzuerleben, wie Kroneck diese rätselhafte Figur, die immer auch die Frage aufwirft, was es heißen könnte, ein „guter Mensch“ zu sein, in jedem Augenblick, mit jedem Wort und jedem Zögern neu erschafft. Während man ihr gebannt zusieht, denkt man unwillkürlich an Heinrich von Kleists Essay „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“. Die Formel „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Spielen“ bringt aber nicht nur Kronecks Darstellung des Fürsten auf den Punkt. Sie schwebt über dem gesamten Ensemble. In ihr wird greifbar, was Michalek meint, wenn sie sagt: „Eigentlich ist die Inszenierung ein Versuch, den Stoff und die Figuren, aber auch das Ensemble sehr ernst zu nehmen. Ich glaube, man muss immer genau schauen, was man in der Figur vorfindet und welche Verhältnisse diese Figur begleiten. Daraus ergeben sich interessante Kombinationen, je nachdem, welche Schauspielerin oder welcher Schauspieler dann die Verantwortung für die Figur übernimmt.“ Aus diesen Überlegungen heraus erklären sich auch die zahlreichen Cross-Gender-Besetzungen dieser Arbeit. Sie sind nicht Ausdruck einer ideologischen Lektüre des Romans. In ihnen äußert sich vielmehr eine geradezu entwaffnende Neugier sowohl für Dostojewski als auch für die speziellen Sensibilitäten und Eigenschaften der Spielenden. Natürlich hat die Entscheidung etwas Radikales, den General Iwolgin von Katharina Brenner spielen zu lassen, während Alaaeldin Dyab, Julius Janosch Schulte und Ansgar Sauren die drei Töchter des Generals Jepantschin verkörpern. Doch nach einem kurzen Moment der Irritation, der vor allem ein gedankliches Innehalten auslöst und einen die eigenen Vorstellungen infrage stellen lässt, entwickeln diese Besetzungen eine überwältigende Selbstverständlichkeit. Man beginnt, komplexe Menschen in den Figuren auf der Bühne zu sehen. Menschen, die sich nicht über ihr Geschlecht definieren, sondern über Zartheit und Verletzlichkeit oder auch über eine grenzenlose Sehnsucht. Insofern ist Michaleks Radikalität eine überaus zugewandte, die dem Publikum nichts vorschreibt, es nicht belehrt. Sie ermöglicht einfach ein offenes Sehen und eine von Staunen und Zauber erfüllte Wahrnehmung.

SASCHA WESTPHAL – geboren 1971 in Dortmund, hat Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften, Germanistik und Geschichte in Bochum studiert und ist als freier Theater- und Filmkritiker für verschiedene Tageszeitungen, Zeitschriften und Onlineportale tätig. Er gehört der Redaktion von „kultur.west“ an und war 2014 und 2019 Mitglied in der Preisjury des NRW-Theatertreffens. Von 2022 bis 2026 gehörte er der Auswahljury des Berliner Theatertreffens an.

Wer an Lena Reißners „Heidi“-Abend Freude haben will, sollte eine Vorbedingung erfüllen: Er oder sie sollte die Berge mögen, meinetwegen auch die tirolischen. Denn die Regisseurin liebt sie, und zwar „sehr“, wie sie sagt. Sie inszeniert sie. Gleichwohl will sie sich nicht festlegen, welche Berge: alpenländisch, peruanisch, neuseeländisch? Vielleicht sogar engadinisch? Dahin gehört „Heidi“ eigentlich: in ein Dörfchen südlich des schweizerischen Sils-Maria.

Ist dieser Abend gleichwohl ein schweizerischer? –„Das ist eine gute Frage“, antwortet Reißner. „Tatsächlich hat Johanna Spyri die ‚Heidi‘-Romane für ein deutsches Publikum geschrieben. Man merkt es zum Beispiel daran, dass sie auf Hochdeutsch verfasst sind und nicht auf Schweizerdeutsch. Mich fasziniert, dass diese Geschichte gleichzeitig so etwas wie ein Schweizer Nationalmythos ist und doch extrem universell funktioniert. Spätestens seit der Anime-Version ist Heidi in Japan ein Star, und auch in der Türkei gibt es beispielsweise einen riesigen Heidi-Kult. Obwohl sie als die Schweizer Ikone gilt, löst sie sich also ständig von diesem konkreten Ort. Die Alpenlandschaft wird dabei so glatt und idealisiert, dass sie als Projektionsfläche für eine ‚heile Welt‘ dient –unabhängig davon, wo man selbst herkommt.“

EIN AUFGEWECKTES WAISENKIND

Es stimmt: Die Geschichte von Heidi ist vielleicht die heimeligste aller Heimatgeschichten überhaupt. Es fehlt ja auch an nichts: Da sind ein reizendes, aufgewecktes Waisenkind, ein lieber Großvater namens Öhi, ein zauberhaft lieber Ziegenhort, der Geißenpeter, dazu das Fräulein Rottenmeier. Und dann noch die Berge. Fast zu viel des Heimeligen! Das könnte, auf eine Bühne verfrachtet, fürchterlich werden – wird es aber nicht! Dafür ist Reißner zu klug.

Bei allem Spielerisch-Leichten, was diese Arbeit auszeichnet, bleibt eine ernsthafte Frage, die es zu beantworten gilt: Was bedeutet uns – einem jeden, einer jeden – Heimat? Dürfen wir den Begriff der Politik überlassen – oder müssen wir nicht vielmehr in den Künsten forschen, was wir aufgeklärten Menschen als Heimat verstehen? Gibt es so etwas wie eine zeitgemäße, ideologisch nicht beschmutzte Heimat? Heimat, das ist das Credo dieser Aufführung, ist nicht nur ein Ort – ja, wahrscheinlich überhaupt nur in den seltensten Fällen tatsächlich ein Ort. Seine Heimat, sagte Thomas Mann bei seiner Ankunft in den USA nach der Flucht vor den Nationalsozialisten, sei die Sprache. Was ist Heimat für Reißner? „Das wüsste ich auch gerne“, antwortet die Regisseurin. „Ich bin in der Schweiz, in Deutschland und in Frankreich aufgewachsen, ohne zu einem dieser Länder ein klares Heimatgefühl zu entwickeln. Für mich war Heimat immer etwas schwer Greifbares. Vielleicht sind es am ehesten Menschen, auch wenn die einen enttäuschen oder verlassen können. Möglicherweise liegt genau darin die Schwierigkeit dieses Begriffs: dass er etwas verspricht, was sich nicht festhalten lässt.“

SPASS AM ULK

Rührselige Heimat-Erwartungen verklärter Heidi-HeimatIdylle-Fans enttäuscht Reißner schon durch eine denkbar nüchterne Raumlösung ihrer Inszenierung. Auch die Kostüme stammen nicht aus einer heilen Welt, sondern sind Fundstücke aus alpenländischen Kleiderschränken, die jahrhundertelang nicht entrümpelt wurden. Hinzu kommt eine Musik, die – selbst, wenn sie arg pathetisch wird – nicht rührt, sondern kommentiert: Schweizer Hirtenlieder oder Schlager und Hits, die man sonst nur in den Berghütten beim Après-Ski-Grölen hört. Schlimmschön. Die Zuschauerinnen und Zuschauer sollten – eine weitere Vorbedingung, um Reißners Abend vollumfänglich goutieren zu können – Spaß am Ulk haben. Sie sollten Pisten-Hits nicht verachten, zumindest in kleinen Dosen, hübschen Kitsch nicht a priori für schwachsinnig halten und in der Lage sein, Liebesgeschichten zu entdecken, selbst wenn sie versteckt werden.

HEIDI von Lena Reißner und Ensemble THEATER FREIBURG / KOPRODUKTION MIT DEM THEATER NEUMARKT ZÜRICH

Regie: Lena Reißner

Bühne: Han Le Han

Kostüm: Lena Rickenstorf

Musik: Jo Flüeler, Moritz Widrig

Licht: Wilfried Hoffmann

Ton: Sven Hofmann

Video: Konradin Köchling

Dramaturgie: Hayat Erdogan, Katrina Mäntele

Besetzung: Victor Calero, Elisa Lynn Dillier, Challenge Gumbodete, Kei Muramoto, Anja Schweitzer

Die fünf Darstellerinnen und Darsteller Kei Muramoto, Elisa Lynn Dillier, Anja Schweitzer, Challenge Gumbodete und Victor Calero tauschen ständig die Rollen. Es geht in „Heidi“ zu wie in Simon McBurneys „The Three Lives of Lucie Cabrol“ – jener Inszenierung über eine Bäuerin im Frankreich des frühen 20. Jahrhunderts, die den Regisseur 1994 berühmt machte. Reißner, die neben Regie auch Szenisches Schreiben und Theaterwissenschaft in Glasgow, Berlin und Hamburg studierte und seit dieser Spielzeit Hausregisseurin und Teil des Leitungsteams Schauspiel am Theater Freiburg ist, kennt die Arbeiten ihres britischen Kollegen.

„Mich hat an ‚Heidi‘ sofort fasziniert, welche starke Begeisterung dieser Stoff auslöst“, erklärt sie. „Heidi macht glücklich. Sie steht für die Sehnsucht nach einer heilen Welt, nach Zugehörigkeit, nach Einfachheit.“ Sie sei mit dem Heidi-Anime aufgewachsen, so Reißner weiter. „Die satten grünen Wiesen, die buschigen Augenbrauen des Großvaters, die pastelligen Blumenfelder – das war für mich nie die Schweiz, sondern eine Märchenwelt, ein Schlaraffenland, ein Sehnsuchtsort.“

Gleichzeitig sei „Heidi“, wie gesagt, eben „auch eine Heimaterzählung“ – und der Begriff Heimat alles andere als unschuldig. „Er ist umkämpft, wird politisch aufgeladen, kann Zugehörigkeit stiften, aber auch Ausschluss produzieren und ein diffuses ‚Früher war alles besser‘ befeuern. Genau diese Spannung interessiert mich: zwischen der Verheißung einer heilen Welt und den ideologischen Aufladungen, die darin mitschwingen.“

IN SERPENTINEN ÜBER STOCK UND STEIN Wie aber ging, ganz konkret, die Dramatisierungsarbeit des „Heidi“-Stoffs vonstatten? „Ich starte gerne ohne Text in die Proben“, antwortet die Regisseurin. „Mich interessieren zuerst Beziehungen; ich mag Konflikte, Enttäuschungen, Freude – Emotionen, die berühren. Also bringe ich eine Idee von einer Beziehung mit auf die Probe und sage zum Beispiel: Du bist heute Heidi, und du bist heute der Großvater. Heidi, du wurdest in deinem Leben nur enttäuscht – deine Eltern sind tot, deine Tante hat dich weggegeben, dein Großvater will dich auch nicht haben. Und du, Großvater, hast nie gelernt, über deine Gefühle zu sprechen. Go!“ Das könne durchaus auch mal seine Zeit brauchen, sagt Reißner. „Dann gehe ich nach Hause, höre mir das Gesagte noch einmal an, schreibe es – mit dem Ton der Spielenden im Ohr – auf und bringe das, was auf dem Papier schließlich daraus entstanden ist, am nächsten Tag wieder mit, und wir probieren weiter – stürzen uns in den nächsten Konflikt.“

Die Lektüre von Texten über Cottagecore – einen Lifestyle, der das Landleben romantisiert und zum ästhetischen Trend adelt – und das gemeinsame Schauen von „Heidi“-Filmen gehörten ebenfalls zum Probenprozess. „Nach und nach entsteht so zusammen mit den Schauspielerinnen und Schauspielern immer mehr Text, aber auch Momente und Bilder kristallisieren sich heraus“, sagt Reißner. „Ich mag es, wenn der Theaterraum zu einem Labor wird, in dem eine Geschichte seziert wird.“

Die Regisseurin vermittelt die Heidi-Saga in kleinen Sequenzen. Sie erzählt nicht gradlinig, sondern so, wie man Berge erklimmt: in Serpentinen, über Stock und Stein – und manchmal auch so, dass man entsprechend rauf- und runterstürzt. Deshalb mäandert die Erzählung in dieser Inszenierung bewusst, macht hier Halt bei einer Figur, dort bei einem Thema. Auf einmal wird zum Beispiel die Einsamkeit selbst zur Protagonistin – statt des alten Mannes, der sie erlebt. Geschickt lenkt Reißner dabei die Blicke der Zuschauerinnen und Zuschauer. Aus einem Fenster schaut Heidi auf die Welt – und freut sich mit uns, weil sie etwas entdeckt, das wir womöglich gar nicht mehr als Entdeckung erfahren: einen Sonnenuntergang oder die Bewegung eines Tieres. „Heidi“ ist, mit anderen Worten, ein ebenso kluger wie amüsanter Abend – und einer, der bei alledem eine beunruhigende Frage stellt: Welche Heimat suchen wir eigentlich?

C. BERND SUCHER – Autor, Theaterkritiker, Hochschullehrer. Dissertation über „Martin Luther und die Juden“; seit 1998 Professor an der Hochschule für Fernsehen und Film in München. Mitglied des PEN und der Deutschen Akademie der Darstellenden Künste. Jury-Mitglied von „Radikal jung“ seit der Gründung des Festivals.

DIE TÜCKEN

DIE TÜCKEN

DER HEILEN WELT

DER HEILEN WELT

LENA REISSNER widmet sich mit „Heidi“ dem vielleicht heimeligsten aller Heimatstoffe und treibt ihm mit Witz, Ulk und sanfter Bosheit die Alpenidylle aus – bis zwischen Gipfelglück und Pisten-Hits eine existenzielle Frage aufscheint

PUNK GEGEN

PUNK GEGEN DEN HERDENTRIEB

DIE NASHÖRNER

von Eugène Ionesco MÜNCHNER VOLKSTHEATER

DEN HERDENTRIEB

Mit Eugène Ionescos „Die Nashörner“ gelingt ANNA MARBOE ein witziger, musikalisch hoch ansteckender Abend über den Sog der Masse – und über die Frage, warum das Andere immer dort beginnt, wo der Konsens endet

Auf die Frage nach der persönlichen Definition von Kunst gibt es zwei Arten von Antworten. Die eine will superklug sein und stellt sich dafür auf die Schultern vermeintlicher Geistesriesen. Die andere druckst herum. Anna Marboe dagegen erzählt eine Geschichte. Die 1996 in Wien geborene Regisseurin war gerade erst mit ihrem Studium fertig, da hat sie der Talentebörse des österreichischen Rundfunkprogramms Ö1 was vom Einhorn erzählt. Ihr damaliger Freund habe ihr einen Schreibtisch bauen wollen, aber am Ende wurde ein drei Meter langes und zwei Meter hohes Holzpferd mit Horn daraus. Arbeiten konnte man daran nicht. Platz neben ihm gab es in ihrem WG-Zimmer auch nicht mehr: „Es war wunderschön und störend und zweckentfremdet und wurde neu interpretiert und akzeptiert und diskutiert und Horst genannt. Und das ist für mich Kunst –denke ich.“ Was für ein eigenwilliges Bild! Spricht man Marboe heute, fast sieben Jahre später, darauf an, lacht sie herzerfrischend: „Ich muss ehrlich sagen, dass ich nicht mehr mit dem Einhorn zusammenlebe. Es ist wirklich sehr unpraktisch. Aber ich bin einen gewissen Weg mit ihm gegangen und würde meine damalige Aussage inzwischen erweitern: Kunst steht nicht nur im Weg herum und ist für Dinge gut, die man nicht vorhergesehen hat. Kunst kann auch eine Hilfestellung und ein Freudenbringer sein. Manchmal sogar so etwas wie ein frisch gemachtes Bett.“

Der hölzerne Nicht-Schreibtisch – nur um das noch aufzuklären – wurde irgendwann für ein Bühnenbild verwendet und „wohnt“ laut Marboe inzwischen im Rabenhof Theater. Groß sei der Fundus des kleinen Wiener Hauses nicht, „aber groß genug für ein Einhorn“, lacht sie. „Und ja, die haben mich schon öfter gefragt, was jetzt eigentlich damit passiert.“ Die unbekümmerte Fröhlichkeit der 29-Jährigen springt einem förmlich aus der Zoom-Kachel entgegen. Und ziemlich wahrscheinlich hat sie ihr auch den Weg in den Beruf gebahnt. Eigentlich wollte sich Marboe als 18-jährige frisch Maturierte am Wiener Max Reinhardt Seminar für ein Schauspielstudium bewerben, verpasste aber den Zeitslot, versuchte es stattdessen in der Regie und wurde auf Anhieb genommen. Sie erzähle das nicht, um anzugeben, sagt Marboe, sondern um die Rolle von Glück und Zufall zu betonen und anderen damit Mut zu machen. Ihr Wegweiser ist ihre große Liebe zum Chaos der Welt. Und: „Wenn man einfach drauflosgeht, gibt es auch nichts, wo man falsch ankommen könnte.“

CHAOS ALS KOMPASS

Rein rechnerisch hat die Tochter eines ehemaligen Wiener Kulturstadtrats und einer Professorin für WeltraumRecht mehr Zeit in Wien verbracht, als es ihre veröffentlichte Vita nahelegt. Kalifornien, Chile und Tansania tauchen da auf, aber der längste Abstecher aus Wien hat sie ins exotische Gießen geführt. Dazu kam es über eine

Einladung zum Körber Studio für Junge Regie, wo Marboe mit den Stückentwicklungsansätzen der Gießener und Hildesheimer Schule in Berührung kam. Und der Gedanke, nicht primär ein Stück, sondern erst die Leute zu suchen, mit denen man arbeiten möchte, dann ein Thema, das alle interessiert, und schließlich gemeinsam zu überlegen, wie man es künstlerisch umsetzen kann, gefiel ihr ebenso gut wie die Möglichkeit, auch Kurse anderer Fachbereiche zu besuchen: „Wenn man Theater über diese Welt machen will, zahlt es sich aus, mehr über sie erfahren zu wollen“, sagt Marboe. Ein Jahr war sie in Gießen. „Und dann bin ich – angezündet von diesem mittelhessischen kreativen Geist –zurückgegangen ins Max Reinhardt Seminar und habe dort mein Diplom mit einer Stückentwicklung gemacht.“

Die hatte den wunderbaren Namen „Ich habe dich gegoogelt und du bist unwichtig, aber deshalb musst du nicht weinen“ und handelte unter anderem davon, wie unterschiedlich man Theater denken kann. Marboe selbst würde sich da auf keine Seite schlagen wollen. Aus Wien hat sie die Liebe zu Stücken mitgenommen und seither viele von ihnen inszeniert – etwa die österreichische Erstaufführung von Nora Abdel-Maksouds „Jeeps“ oder Sivan Ben Yishais „Liebe / Eine argumentative Übung“ im Kosmos Theater –, aber auch eigene Texte geschrieben. Und statt weiter in die Welt hinauszurufen, dass sie gerne einmal mit Christoph Marthaler arbeiten würde, hat Marboe Musik längst auf sehr eigene Weise zum integralen Bestandteil ihrer Inszenierungen gemacht – und eine Parallel-Karriere als Musikerin obendrein. Unter dem Künstlernamen Anna Mabo brachte sie unlängst bereits ihr viertes Album heraus.

DIE THEATER-BAND

Schwer zu sagen, in welchem Metier sie erfolgreicher ist. Ihre Lieder erzählen Geschichten, die Haken schlagen und überraschende Abzweigungen nehmen. Auch sie sind fröhlich, aber nie naiv, alltagsnah, aber alles andere als alltäglich. Und sie tun das, was für die Künstlerin mit am wichtigsten ist im Leben und in der Kunst: „So einen liebe- und humorvollen Blick auf die eigenen Unzulänglichkeiten zu werfen, das ist das Revolutionärste, was man machen kann“, ist Marboe überzeugt.

Sich selbst allzu ernst zu nehmen, ist nicht ihr Ding. Deshalb hält sie auch im Theater das Band-Prinzip hoch: „Es klingt nur gut, wenn alle das machen, was sie gut können, aber trotzdem auf die anderen hören und ihnen Raum geben, wo es wichtig ist. Man kann sich auf Augenhöhe begegnen, ohne so zu tun, als hätten alle dieselben Aufgaben und Verantwortungen. Ich glaube, es sind zum Beispiel alle froh, dass ich nicht die Kostüme gestalte.“ Warum? „Ich würde alle in zu große Overalls stecken und sie – damit es nicht heißt, bei der Marboe sieht immer alles gleich aus – jedes Mal unterschiedlich einfärben. Overalls sind superpraktisch, jeder sieht gut damit aus, und man kann alles darin machen.“

Regie: Anna Marboe

Bühne und Kostüme: Helene Payrhuber, Sophia Profanter

Lichtdesign: Anton Burgstaller

Choreografie: Felicia Nilsson

Dramaturgie: Hannah Mey

Chorsätze und musikalische Mitarbeit: Vincent Sauer

Besetzung: Pauline Fusban, Carolin Hartmann, Maximiliane Haß, Lorenz Hochhuth, Nils Karsten, Steffen Link, Jonathan Müller

Als Overall im weitesten Sinne gehen in der Inszenierung, mit der Marboe jetzt zu „Radikal jung“ eingeladen ist, allenfalls die „Kostüme“ der Nashörner durch, in die sich in Eugène Ionescos gleichnamigem Schlüsselwerk des absurden Theaters die Menschen verwandeln. Und diese Overalls sollten – wie die sich mehrfach verwandelnde Bühne von Helene Payrhuber und Sophia Profanter – besser nicht bis ins letzte Detail beschrieben werden, denn der Überraschungseffekt ist groß. Das junge Ausstatterinnen-Duo gehört wie die Choreografin Felicia Nilsson zum engeren Kreis von Marboes Theater-„Band“ – zu ihrem „mobilen Zuhause an Menschen“, ohne das man, sagt sie, als Regisseurin oft recht alleine ist. Für die große Bühne des Münchner Volkstheaters hat sie sich das zu diesem Thema passende Stück ausgesucht. Das Haus wollte es so bekannt wie möglich haben, für sie selbst sollte es „möglichst wenig mainstreamblockbuster-mäßig“ sein. Marboe freut sich noch in der Rückschau, dass „Die Nashörner“ mit ihrer „weirden und ein bisschen punkigen Erzählweise“ durchkamen. Und doch gibt es eine Art Story – ungewohnt für sie.

Das merkt man Marboes Inszenierung aber zu keinem Moment an. Sie nimmt das Absurde ernst und legt eine Vielzahl von Fährten aus, worin die seltsame Epidemie bestehen könnte, die der französisch-rumänische Dramatiker in seinem Stück über eine fiktive Kleinstadt einbrechen lässt. Ionesco selbst hielt sich da bedeckt, auch wenn die Entstehungszeit des Textes Ende der Fünfzigerjahre auf den Faschismus wie den Konformitätsdruck des Kommunismus verweist.

Und doch sind die Nashörner nicht als eindeutig „böse“ konnotiert. Sie können alles sein – bis hin zu den friedlichen vegetarischen Schlamm-Badern, die das Ensemble im Zoo besucht hat. Marboes nüchternes Fazit: „Wahrscheinlich wäre es gar nicht so schlimm, wenn ein bisschen mehr Menschen wie Nashörner wären.“ Als Besucherin der Vorstellung im Volkstheater ist man zunächst sehr geneigt, ihr da zuzustimmen. Denn gleich im ersten Akt fällt der Volkszorn über die Dickhäuter her, und Pauline Fusbans Hausfrau geifert: „They’re killing the cats. They’re killing the dogs. They’re killing the pets …“, und ein Marktplatz-Händler springt ihr bei: „… of the people who live here.“ Das Trump-Zitat, sagt Marboe, würde sie heute wohl nicht mehr verwenden, weil der Wahnsinn zu groß geworden sei. Aber dass die Ablehnung der Nashörner auch kleingeistig und rassistisch sein kann, zu dieser Idee steht sie nach wie vor.

MUSIK DER MASSE Im zweiten Akt dockt der Umgang mit der Rhino-Seuche an unsere Erfahrungen mit Corona an, ideologische Schlagseite bekommt die Geschichte erst gegen Ende. Wichtig war der Regisseurin zu zeigen, „dass das Andere sich immer daran konstituiert, worüber gerade Konsens besteht. Und die Frage ist gar nicht so sehr, wem man nachläuft, sondern warum man überhaupt so gerne gemeinsam läuft“ – selbst in einer Gesellschaft, die das In-

dividuum vergöttert. Und hier kommt die Popkultur ins Spiel – und das sehr besondere musikalische Konzept. Marboe hat einen extrasimplen Songtext geschrieben – selbst die KI habe ihr zu viel „Nashorn-Poesie“ ausgespuckt –, der Ionescos Sprachspielereien mit einer MiniDosis Propaganda versetzt, die ausreichend watteweich bleibt, um keine ideologische Richtung vorzugeben. Es kommen sanft verführerische Sätze darin vor wie „Das Leben als Nashorn, das Leben macht Spaß.“. Vincent Sauer hat Chorsätze geschrieben und ansonsten die KI walten lassen. Und so schallen diese Sätze in immer neuen musikalischen Formen über die Bühne – als Arie, Choral, Rap, Jazz, Punk, Techno, Country, Schnulzenund Mitgrölmusik – und fahren Noch-Menschen wie Schon-Dickhäutern so prompt in die Glieder, dass sie sich nicht dagegen wehren können.

„Die Verführung durch Massenphänomene ist gut durch Musik und Tanz darstellbar“, sagt die Regisseurin. Und je größer die tanzende Gruppe, desto größer ist der Sog, den sie ausübt. Tatsächlich braucht man als Zuschauer*in eine Weile, um zu bemerken, dass man gerade einer Maschine auf den Leim gegangen ist. In der Büroszene, die sich in einem grünen Kubus abspielt, agiert das siebenköpfige Ensemble wie aufgedreht immer wieder „Zicke-Zacke-Zicke-Zacke-Work-Work-Work“ rufend. Der Perfektionismus bei der Arbeit und im Sport wird vielfach zitiert. Kann die Flucht in die verantwortungslose Nashornhaftigkeit demgegenüber nicht auch eine Erleichterung sein? Kann die Masse irren?

MÜDIGKEIT ALS WIDERSTAND

Der den Slapstick feiernde, witzige und poppig-bunte Abend, der sich im Übrigen auch durch eine extrem präzise Schauspielführung auszeichnet, nimmt einem das Nachdenken darüber nicht ab. Nicht einmal sein Protagonist Behringer, verkörpert von Maximiliane Haß, ist wirklich ein Widerständler, sondern vielleicht einfach zu müde, um mitzutanzen, weshalb er die Verwandlung in ein Nashorn schlicht verpasst. Marboe mag sehr, „dass der Held bei uns ein vom System erschöpfter Mensch ist, der gerade darum zum Systemsprenger wird.“

Am Ende schieben sich die mit etlichen Statisten aufgefüllten Rhinozeros-Massen in der ruckelnden Choreografie von Felicia Nilsson auf die Bühne. Was für ein Bild! Aber auch der letzte Mensch bekommt seine Stimme zurück und singt einen Tocotronic-Song. „Musikalisch gesehen“, sagt Anna Marboe, „ist der Punk gegenüber dem seelenlosen Unterhaltungs-Pop etwa das, was der kreative und fehlerhafte Mensch gegenüber dem Nashorn ist. Der Punk lebt ja von seiner Sensibilität für das Chaos in dieser Welt und ist der hoffnungslose Versuch, damit klarzukommen. Dass dieser Versuch nicht immer schön klingt, ist doch logisch.“

SABINE LEUCHT – schreibt als Theater- und Tanzkritikerin u. a. für die „Süddeutsche Zeitung“, „taz“, „Theater der Zeit“, „Münchner Feuilleton“ und nachtkritik.de. Diverse Jurytätigkeiten, aktuell für das Berliner Theatertreffen, 3Sat-Preis, NPN und Förderpreis Tanz, München. Mitherausgeberin von „Status Quote: Theater im Umbruch – Regisseurinnen im Gespräch“ (Henschel, 2023).

Wie wird man ein anderer? Eddy, ein Jugendlicher aus der nordfranzösischen Provinz, verordnet sich ein hartes Trainingsprogramm. Der Dialekt muss weg, das Mindset, ja der komplette Habitus. Schließlich könnte jedes fehlakzentuierte Wort, jede unbedachte Bewegung das Arbeiterkind verraten. Eddy ist ein Musterbeispiel für das, was die Soziologie „soziale Mobilität“ nennt: einer, der sich aus seiner proletarischen Herkunft in die akademische Elite emporarbeitet, in die Welt der internationalen Spitzenunis und des Hochkultur-Lifestyles. Selten allerdings hat man so konkret verstanden, was dieser Weg kostet, wie in Édouard Louis’ autofiktionalem Roman „Anleitung ein anderer zu werden“. Und Chiara Liotine hat ihn kongenial auf die Bühne gebracht.

Die Uraufführung – ein Solo-Abend mit dem Schauspieler Johannes Hegemann – ist die erste große Inszenierung der 1997 in Mülheim an der Ruhr geborenen Regisseurin überhaupt. Sie entstand während ihres Engagements als Regieassistentin am Thalia Theater Hamburg. „Das Thema ‚Klasse‘ hat mich seit jeher interessiert“, sagt Liotine. „Und bei Louis wird es eben nicht, wie so oft, nur theoretisch behandelt, sondern direkt und geradezu körperlich erfahrbar.“

Die Regisseurin hat ihre Bühnenadaption auf das (imaginäre) Zwiegespräch des Protagonisten mit seinem Vater fokussiert. Hegemann erzählt Eddys Geschichte zwischen einem gefühlten Dutzend vergilbter Sitzsäcke: eine klug abstrahierte Chiffre für das Herkunftsmilieu, das sich zunächst wie ein Hindernis-Parcours vor dem Protagonisten auszubreiten scheint. Im Laufe des Abends wird er die Requisiten dann immer wieder umschichten, weil er in dem Maße, in dem er vom Produkt seiner Herkunft zum Subjekt seiner Geschichte wird, Handlungs- und Gestaltungsmacht gewinnt. Zunächst aber baut Hegemann die Säcke zu einem mittig im Raum thronenden Berg auf, den er direkt als Vater adressiert: eine amorphe Skulptur, in der sich stellvertretend alles Unverständnis, alle Homophobie, alle Brutalität bündelt, die der homosexuelle Jugendliche, auch von Gleichaltrigen, in seinem Herkunftsmilieu erfahren hat. Und dennoch – darin besteht eine immense Stärke des Textes ebenso wie der Inszenierung – ist neben der Wut, neben der Anklage des Ich-Erzählers unglaublich viel Empathie: Verständnis für eine soziale Klasse, die ihrerseits selbst Opfer der gesellschaftlichen Umstände ist, und ein ewiges Schuldgefühl, diese Klasse selbst verlassen und gleichsam „verraten“ zu haben. „Dass Louis in diesem Text völlig unkokett eigene Fehler eingestehen und trotz der Gewalt und des Schmerzes, die er erfahren hat, so versöhnlich auf seine Geschichte schauen kann, sobald er das dahinterliegende politische Problem verstanden hat, berührt mich sehr“, erklärt die Regisseurin.

HARTNÄCKIG UND MEGACOOL

ANLEITUNG EIN ANDERER ZU WERDEN von Édouard Louis THALIA THEATER HAMBURG

Regie: Chiara Liotine

Bühne: Antonia Kamp

Kostüme: Anna Degenhard

Musik: Tom Gatza

Dramaturgie & Choreografie: Natalja Starosta

Besetzung: Johannes Hegemann

tine – sämtlich übrigens Theaterleute, die einst auch zu „Radikal jung“ eingeladen waren. Was konkret die „Anleitung ein anderer zu werden“ betrifft, entwickelten Liotine, die Choreografin und Dramaturgin Natalja Starosta und Hegemann die körperliche Ebene des Abends aus gezielten Improvisationen heraus. Am Anfang standen konkrete Posen und Bilder aus Sport oder Popkultur, erzählt Hegemann, von der Freddie-Mercury-Faust bis zu den Boxkämpfen Muhammad Alis. Wenn der Protagonist etwa von der eisernen Disziplin erzählt, mit der er sich bei der Austreibung des verräterischen Dialekts aus seiner Klassenherkunft herausarbeitet, verausgabt sich Hegemann tatsächlich wie ein Weltmeister im Schattenboxen auf der Bühne.

WEISE GELASSENHEIT

HÜRDENLAUF ZUR HOCHKULTUR

HÜRDENLAUF ZUR HOCHKULTUR

CHIARA LIOTINE hat sich lange auf die Uraufführung von Édouard Louis’ „Anleitung ein anderer zu werden“ vorbereitet – und aus der autofiktionalen Klassismus-Fibel einen klugen Solotheaterabend mit choreografischem Feingefühl entwickelt

Die Idee, das Werk auf die Bühne zu bringen, habe lange in ihr gegärt – und Hegemann war dabei von Anfang an Teil dieses Plans. Deshalb ist auch er beim Zoom-Interview dabei. „Am Thalia Theater Hamburg gibt es ein kleines Format, ‚Freiflug‘, in dem Assistierende sich ausprobieren können“, berichtet Hegemann von den Anfängen der gemeinsamen Arbeit. „Dort hatten Chiara und ich erstmals Auszüge aus dem Text präsentiert und dabei festgestellt, dass wir künstlerisch sehr ähnlich ticken. Damit war die Idee für diesen Abend geboren.“ Dass es dann trotzdem noch fast zwei Jahre dauerte, bis die „Anleitung ein anderer zu werden“ tatsächlich zur Uraufführung kam, lag daran, dass das Projekt in die Endphase der Intendanz-Ära von Joachim Lux fiel: Die Inszenierung war Liotine als Regieassistentin seitens des Hauses zwar fest versprochen worden, aber letztlich doch gefährdet, im Finalstress vor dem Leitungswechsel von Lux zu Sonja Anders aus dem Blick zu geraten. „Wie hartnäckig und gleichzeitig megacool Chiara da geblieben ist – also wirklich im Sinne von cool blooded –, das habe ich extrem bewundert“, sagt Hegemann und setzt in Richtung von Liotines Zoom-Kachel nach: „Irre, dass du dich da überhaupt nicht nervös machen lassen hast!“

Als endlich das „Go“ kam, wirklich auf den allerletzten Zentimetern vor Saisonschluss und Intendanzwechsel, blieben Liotine und Hegemann kaum vier Wochen Probenzeit. Eine Herausforderung, mit der die Regisseurin erstaunlich gelassen umging: „Vielleicht hatte es ja sogar sein Gutes, dass ich mir über manche Sachen letztlich gar keine Gedanken mehr machen konnte, weil wir schlichtweg fertig werden mussten.“

Hegemann nickt und setzt zu einer regelrechten Hymne auf die Regisseurin an: „Ich war jetzt fünf Jahre lang fest am Stadttheater engagiert und habe mit verschiedensten Leuten zusammengearbeitet – auch solchen, die kontinuierlich ziemliche Erfolge feiern“, erklärt er. „Aber dass die Regie an Tag eins der Probenphase eine klare Vorstellung hat, worum es ihr bei dem Stoff geht und was sie ganz konkret ausprobieren möchte, war relativ neu für mich.“ Er lacht. „Ganz ehrlich: So gut vorbereitet wie Chiara kommen wirklich die wenigsten zur ersten Probe – das war absolut großartig und extrem hilfreich!“

FREESTYLE VOM ANDEREN STERN

Was an Liotines Inszenierung besonders besticht, ist die konsequente Übersetzung der Klassen-Thematik in Körpersprache. Daraus, wie Milieu-Zugehörigkeit sich gleichsam verleiblicht, mithin nicht nur psychisch, sondern eben auch physisch einschreibt und somit konstitutiver Teil des Selbst wird, entwickelt der Abend auf beeindruckend organische Weise sein Leitmotiv. Unglaublich, wie Hegemann hier immer wieder in Zwiespalten unterwegs ist, wie er die Position zwischen dem verlassenen alten und dem subjektiv womöglich nie wirklich zu erreichenden neuen Milieu erfahrbar macht; wie er sich mit Pirouetten und Jetés aus dem klassischen Ballett in die Hochkultur hineintanzt und mit FreestyleMoves wie von einem anderen Stern später ultimativ freirockt.

„Tanz ist für mich das künstlerische Medium, das mich seit jeher am unmittelbarsten berührt – als Zuschauerin genau wie in der eigenen Arbeit“, sagt Liotine. Als Kind hat sie selbst getanzt, seit ihrer Jugend setzt sie sich mit dem Werk Pina Bauschs auseinander. Entsprechend stark vertraut sie im Theater auf die Physis als Ausdrucksmittel: „Wenn schon reale Menschen gemeinsam auf einer Bühne stehen, dann interessiert mich doch auch, was ihre Körper erzählen – gerade jenseits dessen, was sie sprechen!“ Kein Wunder, dass die Regisseurin sich häufig von Abenden angezogen fühlt, die ihre Wirkung stärker aus der Energie der Körper als aus dem verbalen Output beziehen. Werke von Carolina Bianchi, Florentina Holzinger oder Mario Banushi waren es, die sie zuletzt nachhaltig beschäftigt hätten, sagt Lio-

Der Vergleich mit dem Leistungssport liegt für den Schauspieler, bekennender Fan entsprechender Dokus, ohnehin nahe: „Dort gibt es ja diesen Aufstiegstopos, von wegen: Ich war der Kleinste in der Klasse, hatte Asthma, lebte auf der Straße – und dann habe ich mir die Fußballschuhe angezogen und wollte es allen zeigen.“ Das Édouard-Louis-Alter-Ego folge für ihn demselben Muster, nur eben im akademischen Bereich: „Bei ihm führt dieses ‚Ich werde euch allen beweisen, dass ich hier rauskomme‘ ans Gymnasium, in die Top-Uni und schließlich in die Sphäre der geistigen Eliten statt zur Fußball-WM.“ Dass Liotine zum Theater kam, war nicht unbedingt geplant. „Eigentlich wollte ich immer schreiben“, erzählt sie, „und habe nach der Schule erst einmal Germanistik und Anglistik studiert.“ Die Suche nach einem Nebenjob führte sie schließlich ans Theater Essen. Als Liotine dort eine Bühnen- und Kostümbildhospitanz begann, ertappte sie sich allerdings schnell dabei, viel stärker als auf Ausstattungsparameter „zur Regie herüberzuschielen“: „Ich habe tatsächlich immer mitgedacht und überlegt, wie ich dieses Problem lösen und jene Passage szenisch umsetzen würde“, erinnert sie sich. „Und dann ging es sehr schnell.“ Liotine wechselte in die Regiehospitanz, später in die -assistenz, zog von Essen weiter nach Düsseldorf, Bielefeld und schließlich 2022 ans Thalia nach Hamburg. Die Frage, von welchem Regisseur oder welcher Regisseurin sie für ihre eigene Laufbahn am stärksten profitieren konnte, quittiert sie mit weiser Gelassenheit: „Man lernt ja von allen – mal positiv, mal negativ“, lacht sie. Besonders genossen habe sie jedoch die Zusammenarbeit mit der Regisseurin Charlotte Sprenger: „Sie weckt eine unglaubliche Spielfreude bei den Beteiligten, schafft ein tolles Miteinander und weiß gleichzeitig sehr genau, was sie will.“ Liotine wird ab der kommenden Saison als freie Regisseurin arbeiten. Ihre Zeit als Regieassistentin am Thalia ist vorbei, sie zieht – privat bedingt – nach Leipzig und freut sich darauf, was kommt.

CHRISTINE WAHL – Theaterkritikerin und Mitglied der „Radikal jung“-Jury. Studium der Germanistik, Philosophie und Soziologie in Freiburg und Berlin, seit 1995 Autorin u. a. für „Tagesspiegel“, „Theater heute“ und „Spiegel“, seit 2022 Redakteurin von nachtkritik.de. Jurorin u. a. für die Mülheimer Theatertage, den Hauptstadtkulturfonds und das Berliner Theatertreffen. Autorin und Herausgeberin des Buches „welt proben“ über Rimini Protokoll (Alexander Verlag Berlin, 2021).

DER FALL ÖZIL

DER FALL ÖZIL

Am Beispiel des Fußballstars Mesut Özil erzählen der Autor Akın Emanuel Şipal und der Regisseur ARAM TAFRESHIAN in „Der Zauberer von Öz“ eine Geschichte von Aufstieg, Projektion und politischer Vereinnahmung – und darüber, wie aus einem Idol ein Streitfall wird

VON CHRISTIAN RAKOW

„Mesut, du musst dich fallen lassen, aber nicht zu tief!“ Das klingt einerseits lehrbuchmäßig nach einer Taktikanweisung für einen Spieler, der elegant in die Weite des Mittelfelds abtauchen soll, um von dort in die Spitze zu stoßen. Aber es ist zugleich ein doppeldeutiger Aufruf zur Besinnung, berechnet für eine große Biografie, in der Aufstieg und Fall nahe beieinanderliegen – was nur teilweise an dem Helden selbst liegt. Mesut Özil war einer der begabtesten Fußballer, die Deutschland in jüngerer Zeit hatte, Weltmeister 2014 und in Jogi Löws Team einer vom Schlage derer, die „den Unterschied machen“. Bei Real Madrid spielte er, also auf dem Fußballolymp. „Mozart“ auf dem grünen Rasen nannten ihn spanische Medien.

In Deutschland fremdelte man mit seinem Stil. Zu lax oder gar schlaff wirkte er, zu leichtfüßig für die hiesige auf Robustheit angelegte Fußballkultur. Der trinkfreudige und tabakschmauchende Ex-Kicker und Fernsehexperte Mario Basler attestierte Özil die „Körpersprache von einem toten Frosch“. In den kargen Turnierjahren des deutschen Teams nach dem Titelgewinn 2014 stand Özil zunehmend in der Kritik. Er wurde zum Inbegriff für alles Lasche und Ausgebrannte der einst so glorreichen Nationalelf.

Aber das ist nicht der Kern des „Falls“ von Mesut Özil. Während sein Spiel in den Stadien dieser Welt tatsächlich fahriger wurde, ließ sich Özil immer stärker vor den Karren des türkischen Präsidenten Recep Tayyip Erdoğan spannen, wurde gleichsam zum Pin-up-Boy des autokratischen Führers am Bosporus. Inzwischen gehört Özil dem Parteivorstand der rechtsgerichteten AKP Erdoğans an.

MEHR ALS EIN ABSTURZ

Von all dem erzählt der Abend „Der Zauberer von Öz. Eine Fußballtragödie“ von Autor Akın Emanuel Şipal und Regisseur Aram Tafreshian am Theater Bremen. Aber er bleibt nicht bei der individuellen Geschichte des gestrauchelten Fußballvirtuosen stehen. Er beschreibt auch den Kontext seiner Biografie, wirft den Blick auf Deutschland als Einwanderungsland. Es ist das Land, in dem du solange erwünscht bist, solange du dienstfertig, brauchbar, produktiv und weitgehend unsichtbar agierst. Aber bei jedem vermeintlichen oder tatsächlichen Fehler bekommst du deine „fremde Herkunft“ vorgerechnet – wenn du denn wie Özil aus einer türkischen Familie in Gelsenkirchen stammst. In blitzschnellen Wendungen führen Şipal/Tafreshian diese globale Gesellschaftsansicht mit der Individualgeschichte eng. „Du hast Rassismus erfahren und bist ein Rechter geworden“, lassen sie einmal Özils Vater sagen. „Die grauen Wölfe sind doch kein Tierschutzverein!“, heißt es mit Blick auf die unter dem Wolfsbanner laufenden türkischen Nationalisten.  Regisseur Tafreshian ist bei „Radikal jung“ kein Unbekannter. Vor zwei Jahren gastierte er mit dem Cottbu-

ser Recherche-Abend „Das Kraftwerk“ auf dem Festival. Die Cottbuser Dramaturgin Franziska Benack hat ihn auch an ihre neue Wirkungsstätte nach Bremen eingeladen. Tafreshian suchte nach einem ortsspezifischen Stoff für Bremen und fand ihn mit dem einstigen Lokalmatador Özil, der im Trikot des SV Werder Bremen 2007 sein erstes Bundesligator schoss. Er sei allerdings selbst kein Fußballfan, erklärt Tafreshian im Gespräch. Umso froher war er, dass er mit Akın Emanuel Şipal einen Autor für das Projekt fand, der seinerseits bereits an dem Özil-Stoff dran war, das Fußball-Latein aus dem Effeff beherrscht und nebenbei wie Özil aus dem Ruhrgebiet stammt. Gemeinsam entwickelten sie das Stück „Der Zauberer von Öz“ in enger Zusammenarbeit auf den Proben. Es ist ein überbordender Abend, bunt und kraftvoll, freigiebig in seinen Mitteln. Ein Chor-Ensemble nimmt uns mit auf die Reise ins Biopic, mal wuchtig aus einer Kehle skandierend, dann auseinandertretend zu einzelnen Dialogszenen zwischen Özil und seinem ehrgeizigen Vater. Als Lego-Spielfiguren werden die Weltmeister von 2014 samt Trainer Jogi Löw vorgestellt und schwadronieren herrlich fußballplatt daher. Comedy mischt sich in den Querschnitt der Ära.

Auf Videoleinwänden flimmern zu Beginn ikonische Bilder: die Uhr, die den Jahrtausendwechsel anzeigt, die einstürzenden Twin Towers 9/11, Zahlen des Börsencrashs von 2008, Occupy-Proteste und immer wieder Fußballszenen als Refrain unserer Epoche: Meistertrainer José Mourinho, „the special one“, zwischen Kanzlerin Angela Merkel, Helmut Kohl, Edmund Stoiber, Gerhard Schröder. Putin spricht im Bundestag. Politik und das schöne Spiel – sie lagen immer schon nah beieinander, auch vor dem FIFA-Friedenspreis für den Kriegstreiber Donald Trump. Berückend singt dazu Ella Olivia Bender Semerci live am Klavier selbst komponierte, fernwehende Folksongs.

POLITIK IM SPIEL

Die Bilderflut, zu der der Abend regelmäßig anschwillt, wirkt wie ein großes Rauschen im Kopf des Helden Mesut Özil. Er ist an seiner letzten Station als Fußballer angekommen, in Istanbul, einsam, im viel zu großen Haus. Die Bilder drängen wie ein Fiebertraum heran. Immer wieder: der türkische Vater als Überfigur, als Taktgeber, als Manager, der ihn hinter seinem Rücken von Real Madrid zu Arsenal London transferiert hat. Es ist der große Karriereknick, der Abstieg vom Olymp. „Hast du mich verkauft, Baba?“, schleudert Mesut dem Vater entgegen. Entgegen der ursprünglichen Intention geht es in dem Theaterprojekt kaum um die Zeit in Bremen. Tafreshian lacht auf, als ich ihn darauf anspreche: „Im Theater interessieren uns die Konflikte und die krisenhaften Momente“, sagt er. „Und die Zeit bei Bremen muss wohl tatsächlich die schönste und leichteste gewesen sein.“ Anders als die fußballerischen Finessen geht der politische Stoff, der in dem Thema steckt, den 1990 in Stuttgart geborenen Regisseur auch persönlich an. „Als Halbiraner habe ich ein ambivalentes Verhältnis zum

Islam. Der politische Islam missbraucht die Religion und unterdrückt die Menschen, das hat der iranische Teil meiner Familie auch erfahren“, sagt Tafreshian. „Das Regime im Iran hat es ja tatsächlich geschafft, dass mittlerweile fast alle Iranerinnen diese Religion hassen.“ Gleichzeitig, sagt er, „habe ich natürlich eine Großmutter gehabt, die total fromm war und gläubig –ein ganz lieber, toller Mensch. Das ist letztlich bei allen

DER ZAUBERER VON ÖZ –EINE FUSSBALLTRAGÖDIE

Von Akın Emanuel Şipal THEATER BREMEN

Regie: Aram Tafreshian

Bühne und Kostüme: Susanne Brendel

Video: Rafael Ossami Saidy

Licht: Joachim Grindel

Musik: Ella Olivia Bender Semerci

Dramaturgie: Lea Goebel, Franziska Benack

Outside Eye: Marianne Seidler

Besetzung: Martin Baum, Manolo Bertling, Judith Goldberg, Lisa Guth, Sofia Iordanskaya, Ruben Sabel, Ella Olivia Bender Semerci, Seyrane Durdu, Kardelen Basnak, Arian Bunnagel, Yelda Dinc, Navin Felgendreher, Rainer Steinhaus, Asya Utku, Sumeyra Uygun, Bernd Wellbrock, Hans Gerog Ehmke

DER ZAUBERER VON ÖZ –EINE FUSSBALLTRAGÖDIE

Foto: Jörg Landsberg

Weltreligionen so, auch beim Christentum: Es gibt die systemische, politische Seite und dann das, was den Menschen Halt gibt.“

Die Ästhetik des Abends wiederum sei genuine Kollektivarbeit. Die Musik von Ella Olivia Bender Semerci ist ein tragendes Element und spielt atmosphärisch dicht türkische Volkslieder, Fußballgesänge und selbst komponierte englischsprachige Songs in der Nähe des Indie-Folk ein. „Für mich ist Musik nie einfach nur Begleitung“, sagt Tafreshian. „Sie ist eine gleichwertige ästhetische Komponente.“ Wie auch die Ausstattung von Susanne Brendel oder das Videodesign von Rafael Ossami Saidy. „Mir ist es im Regieteam wichtig, dass man auf Augenhöhe arbeitet und jeder für seinen Bereich Verantwortung übernimmt und nicht sozusagen mir zuarbeitet“, sagt Tafreshian.

MIT BEAT UND BODENHAFTUNG

Das Musikalische seines Theaters sticht hervor. Der Regisseur war selbst Schlagzeuger, und den Beat merkt man seiner Auffassung von Spiel an. Von Hause aus ist Tafreshian Schauspieler, war lange einer der Protagonisten des Berliner Maxim Gorki Theaters – ein Akteur, der Abende trägt. Er kann Volldampf geben, ohne dass ihm dabei seine sanfte Ironie abhandenkommt. Jetzt, wenn zum Saisonende die mehr als zehnjährige Intendanz von Shermin Langhoff am Maxim Gorki Theater endet, verliert Tafreshian seine „künstlerische Heimat“, wie er sie nennt. Er will dennoch probieren, künftig zweigleisig zu fahren, zu spielen und zu inszenieren, auch wenn die Regieaufträge sich jetzt häufen.

Mit dem Kinderbuch-Klassiker „Der Zauberer von Oz“ von Lyman Frank Baum hat der Abend übrigens weniger zu tun, als der Titel nahelegt. Auch wenn Schauspieler Manolo Bertling einmal im charakteristischen Kostüm des Zinnmanns aus dem Märchen auftritt. Şipal/Tafreshian haben Lust, viele Verweise zu setzen, ruhig einmal einen „Übersteiger“ zu viel zu vollführen, wie es in den Fußball-Bibeln heißt. Ein müdes Gekicke im Mittelfeld, ein bisschen sauber die Bälle zuschieben, das ist ihre Sache nicht.

Vor Özils Wechsel nach Madrid steht im Stück eine launige Befragung durch den Zauberhut aus „Harry Potter“ an. Der Hut will ihn von Spanien abbringen und zum Wechsel an die Magierschule Hogwarts und zum dort gepflegten Quidditch-Spiel überreden. „Ich will dich nicht kränken, aber Quidditch klingt abgehoben. Fußball ist bodenständig. Das finde ich schöner“, sagt Özil. So changiert der Abend selbst zwischen Spielfreude und Bodenständigkeit, zwischen dem Zauber des Ballsports und der harten Suche eines Einwandererkinds nach Orientierung zwischen den Welten: zwischen Gelsenkirchen, Bremen, Madrid, London und Istanbul. Abrupte Richtungswechsel sind darin ästhetisches Programm. „Akın hat relativ früh gesagt, ihn würde interessieren, eine formale Entsprechung zwischen dem Text und dem Spiel von Mesut Özil zu finden: Das hat ja etwas sehr Unterspanntes und wechselt dann plötzlich und findet immer wieder neue Spielzüge.“

Diese Versuche, Haken zu schlagen, unvermittelt neu zu starten, Bezüge zu häufen, Mittel zu ändern, einen Abend bunt und verspielt, aber doch mit klarem Zug zum Tor zusammenzubasteln, das vermittelt sich. „Der Zauberer von Öz“ ist weder Denkmal für den Fußballer Mesut noch Abgesang auf den politischen Menschen Özil. Es ist ein biografisches Puzzle, groß wie das Leben. Und mit ebenso vielen Lücken.

CHRISTIAN RAKOW – geboren 1976 in Rostock, studierte Germanistik und Philosophie in Rostock, Sheffield und Berlin und promovierte in Literaturwissenschaft in Münster. Er ist Co-Leiter der Redaktion von nachtkritik.de und schreibt als Theaterkritiker u. a. für „Theater heute“. Er war Mitglied der Auswahljury des Festivals „Politik im Freien Theater“ der Bundeszentrale für politische Bildung 2011, Mitglied der Preisjury beim Mülheimer Dramatikpreis 2014 und Mitglied der Jury des Berliner Theatertreffens 2017 bis 2019.

DER BESUCH DER ALTEN DAME

Foto: Thomas Jauk

VON CHRISTINE WAHL

Was tut man für eine Milliarde? Alles, lautet der wenig romantische Befund des Dramatikers Friedrich Dürrenmatt. In dessen Stück „Der Besuch der alten Dame“ schreitet die Bevölkerung der fiktiven Kleinstadt Güllen für die nämliche Summe ohne allzu große Bauchschmerzen zum Auftragsmord an einem Co-Einwohner. Die Rasanz, in der sich die Schlinge um das Tötungsopfer Alfred Ill zuzieht, ist dabei durchaus atemberaubend – vor allem in Lily Kuhlmanns Inszenierung von der Berliner Vagantenbühne.

Auf schlanke siebzig Minuten hat die Regisseurin den eigentlich opulenten Dreiakter gestrafft. Und wo Dürrenmatt an die dreißig Charaktere auflistet, reichen ihr eine Darstellerin und drei Darsteller – nebst einer Livekamera. Durch Flure, Foyer und Hinterzimmer des kleinen Westberliner Theaters folgen die Spielenden sich gegenseitig mit dem Gerät, sodass auf der winzigen Bühne, auf der kaum mehr als vier Personen Platz haben, dank Live-Übertragung dennoch eine ganze Welt ersteht: vom Gemischtwarenladen, in dem Ill seinen künftigen Mördern Kognak über den Tresen schiebt, bis zum Kubus, in dem die Städter sich zum Kartenspiel mit Thriller-Appeal treffen. Durch die Dynamik der Kameraführung erreichen die Ausgrenzungsroutinen, Selbstrechtfertigungsdiskurse und stillen Verdruckstheiten der Güllener eine Gegenwärtigkeit, wie man sie im Theater selten erlebt. Und das Horror-Genre, mit dem Kuhlmann ihre Inszenierung gekonnt auflädt, entfaltet eine umso durchschlagendere Wirkung. Nun hat das Tötungsopfer Ill – und dieser Umstand taugt der Stadtbevölkerung natürlich zur willkommenen Legitimation für ihre Tat – eine äußerst unrühmliche Vorgeschichte. Die Frau, die den Mord in Auftrag gibt, Claire Zachanassian, wurde vor einigen Jahrzehnten von Ill enttäuscht und verraten. Obwohl sie von ihm schwanger war, hatte er sie um des eigenen Sozialaufstiegs willen verlassen und im spießigen Güllen damit vollumfänglich diskreditiert. Seinerzeit ausgestoßen und zur „Hure“ erklärt, kehrt Claire – inzwischen praktischerweise zu Reichtum gelangt – nun als „alte Dame“ an den Ort ihrer Demütigung zurück, um sich triumphal zu rächen. Wohl wissend, dass sie sich auf die ungebrochene Verkommenheit der Einwohnerschaft verlassen kann, stellt sie dem abgewirtschafteten Kaff also die besagte Aufschwungs-Milliarde in Aussicht und verlangt dafür den Kopf ihres charakterschwachen ExLiebhabers.

MENSCH UND PRINZIP „Es gab während der Proben viele Diskussionen darüber, worum – beziehungsweise um wen – es in Dürrenmatts Stück eigentlich geht“, erzählt Kuhlmann beim Gespräch im „Schwarzen Café“ in Berlin-Charlottenburg, gleich um die Ecke der Vagantenbühne. Um das Opfer – oder den Täter – Alfred Ill? Um die Täterin – oder das Opfer – Claire Zachanassian? Oder schlicht um den Blick auf eine moralisch bankrotte Gesellschaft, die dem schnellen Groschen eilfertig jede zivilisatorische Errungen-

schaft opfert? „Mir selbst war eigentlich von Anfang an klar, dass ich den Fokus auf die alte Dame legen will“, sagt die Regisseurin. „Was genau wurde ihr eigentlich angetan – und worin liegt ihr Motiv, zurückzukommen?“

Diese Fragen, die bei Dürrenmatt vergleichsweise im Dunkeln bleiben, interessierten sie mehr als die relativ klar konturierte Figur des Ill, „der ja in erster Linie den Strukturen zum Opfer fällt, die er selbst jahrzehntelang mitgetragen hat“. Ursprünglich wollte Kuhlmann die Protagonistin auch verbal stärker aufwerten und entsprechende Fremdtext-Passagen ins Dürrenmatt-Stück implementieren – was der Verlag allerdings nicht gestattete. Eine höchst komplexe Figur ist die „alte Dame“ trotzdem geworden, die jetzt in Gestalt der Schauspielerin Luise von Stein auf der Bühne steht. Über diesen Charakter habe sie im Vorfeld mit der Kostümbildnerin Kaja Busch – die bei der DürrenmattProduktion zusätzlich auch die Bühne entworfen hat und generell stark in die Konzeption von Kuhlmanns Inszenierungen involviert ist – entsprechend intensiv nachgedacht, so die Regisseurin. „Claire ist ja eigentlich wahnsinnig alt – und Luise gerade mal Mitte zwanzig.“ Weil sich die Idee, die „alte Dame“ mit einer älteren Schauspielerin zu besetzen, zerschlug – und weil Kuhlmann Stein, mit der sie bereits während des Studiums zusammengearbeitet hatte, trotz ihrer Jugend eigentlich ohnehin für die Idealbesetzung hielt – , erdachte sie mit Busch ein überraschendes Konzept: Claire trägt im Lauf des Abends wechselnde semitransparente Masken über dem Gesicht, die wiederum mit Mündern, Augen und Nasen wie aus Werbekatalogen für ästhetische Chirurgie bedruckt sind. „Die Entscheidung war keine ausschließlich künstlerische“, räumt Kuhlmann ein und lacht. Weil die Vagantenbühne nicht über eine Maskenabteilung verfüge, müsse das Bühnen-Make-up so beschaffen sein, dass die Spielenden es entweder unkompliziert selbst auftragen oder eben als Maske an- und ablegen können. Was Busch und Kuhlmann unter diesen Bedingungen geschaffen haben, ist allerdings weit mehr als eine Notlösung: Die durchscheinende Gesichtsbedeckung mit der Strumpfmasken-Anmutung sorgt für einen höchst raffinierten Verfremdungseffekt, der sofort maximales Interesse an der Figur weckt, ohne direkt decodierbar zu sein. Claire wirkt nicht nur wie eine durch zig Schönheitsoperationen alterslos gewordene Erscheinung, sondern bekommt auch insgesamt etwas Zeichenhaftes: Was einem hier begegnet, scheint zumindest momentweise weniger konkreter Mensch als vielmehr abstraktes Prinzip zu sein.

NACH BERLIN!

dominierten Wildwest-Szene mitmischen durfte“, sagt Kuhlmann – was sie allerdings unter anderem mit schwerem Alkoholismus bezahlte. „Sie musste ihr Kind abgeben und wurde in ihren letzten Lebensjahren – von der Alkoholkrankheit stark gezeichnet – auf Marktplätzen in Freak Shows zur Schau gestellt.“ Solche vielschichtigen Charaktere interessieren die 1996 in Köln geborene Regisseurin – die nach dem Abitur zunächst noch gar nicht aufs Theater festgelegt war. Eine Sache gab es allerdings, die Kuhlmann bereits mit neunzehn Jahren sehr genau wusste: „Ich will nach Berlin!“ Also bewarb sie sich um ein Freiwilliges Soziales Jahr in der Hauptstadt – und bekam vom Trägerverein, an den sie sich gewendet hatte, drei Adressen vermittelt: das Deutsche Theater, das Junge Europäische Parlament und die Volksbühne. Letztere war die einzige Stelle, die tatsächlich zu einem Bewerbungsgespräch einlud. Für Kuhlmann, der das Haus bis dahin nur als markantes Gebäude von gelegentlichen Berlin-Besuchen bekannt war, erwies sie sich als „Volltreffer“: Mit Begeisterung stürzte sie sich in dessen legendäre Jugendklub-Welt „P14“. „Absolut großartig ist diese unglaubliche Autonomie, in der man dort von Anfang an arbeiten kann“, schwärmt sie. Wer mindestens ein Jahr in einer beliebigen Funktion bei P14 mitgemacht habe, erwerbe sich das Recht, selbst inszenieren zu dürfen. „Und das ist natürlich unglaublich, wenn du mit neunzehn Jahren so eine Bühne bekommst und dir gesagt wird: Probier das einfach, und wenn es schiefgeht, ist es nicht schlimm!“

BERUFSSCHULE P14

Kuhlmann erhielt als FSJlerin dreihundert Euro im Monat – und einen P14-Ausweis, mit dem sie alle Vorstellungen auf der großen Bühne für zwei Euro fünfzig besuchen durfte. „Da saßen wir Teenager jeden Abend in den Castorf-, Pollesch- oder Fritsch-Inszenierungen und rannten hinterher sofort hoch in unseren Raum im dritten Stock, um das, was wir gesehen hatten, direkt für uns zu adaptieren“, erinnert sie sich – und ist bis heute sicher, dass P14 ihre beste Berufsschule war. Zwar erwarb sie drei Jahre später beim Regiestudium an der Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch durchaus noch konkreteres Handwerkszeug. Aber dass das berufliche Selbstbewusstsein, das sie in ihrer Volksbühnen-Zeit mitbekommen hatte, durch nichts aufzuwiegen ist, merkte sie spätestens bei ihrer Diplominszenierung „Vom verachtet werden“ nach Virginia Woolfs „Orlando“. „Das war meine erste Romanadaption“, lacht Kuhlmann, „und die ist mir in den ersten Probenwochen ganz schön um die Ohren geflogen. Ich hatte total unterschätzt, wie schwierig es ist, einen epischen Text in eine dramatische Form zu bringen.“ Zudem wurden Leute krank, einige stiegen aus, andere neu ein – aber Kuhlmann behielt die Nerven und wurde mit dem Abend schließlich zum renommierten Körber Studio Junge Regie nach Hamburg eingeladen.

CLAIRE GEGEN GÜLLEN

CLAIRE GEGEN GÜLLEN

LILY KUHLMANN entdeckt in Friedrich Dürrenmatts

„Besuch der alten Dame“ ein Rachedrama mit Horror-Appeal –und formt aus der mittlerweile theaterberühmten

Live-Kamera-Ästhetik einen ganz eigenen Stil

DER BESUCH DER ALTEN DAME von Friedrich Dürrenmatt VAGANTENBÜHNE BERLIN

Regie & Bühne: Lily Kuhlmann

Bühne & Kostüme: Kaja Busch

Sounddesign: Fyn Robin Grajetzky

Kamera & Schnitt: Carl Bagnar

Dramaturgie: Daniela Guse

Regieassistenz: Alexander Schatte

Licht: Janis Willhausen, Frederik Wohlfarth

Ausstattung Video: Lena Reichl

Tonschnitt: Video Johannes Tuchelt

Besetzung: Julius Ferdinand Brauer,

Franziskus Claus, Luise von Stein,

Urs Fabian Winiger

Tatsächlich, erzählt Kuhlmann, die bis zu ihrer Diplominszenierung vor zwei Jahren fast ausschließlich – und häufig auch selbst verfasste – Gegenwartsdramatik auf die Bühne brachte, stehe „Der Besuch der alten Dame“ schon länger auf ihrer inneren Klassiker-Liste. Genau genommen seit ihrem Regiestudium an der Berliner Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch, wo ein Kommilitone ihr das Dürrenmatt-Stück mit den empathischen Worten: „Da geht es um eine wütende Frau, und du bist doch auch manchmal so wütend“ ans Herz gelegt habe.

Kuhlmanns professionelles Interesse an besagter Emotion hatte sich bereits in ihrer Vordiplom-Inszenierung niedergeschlagen, einem Western über weibliche Wut. „Eigentlich habe ich für diese Arbeit nach Figuren gesucht, bei denen Wut positiv konnotiert ist, und bin deshalb im Cowboy-Milieu gelandet“, erklärt sie. Bei ihren Recherchen stieß sie gemeinsam mit der Dramaturgin und Co-Autorin Hannah Siecksmeier auf Calamity Jane – eine Mitte des 19. Jahrhunderts in Iowa geborene Frau, die eigentlich Martha Jane Cannary Burke hieß. Um als Waise ihre jüngeren Geschwister durchzubringen, schlug Jane sich mit Gelegenheitsjobs als Postkutschenfahrerin, Saloondame oder Goldgräberin durch und verschaffte sich unter den Wild-West-Boys Respekt, indem sie unbändig rauchte, Tabak kaute, fluchte und trank. „Sie war die einzige Frau, die in dieser männer-

„Der Besuch der alten Dame“ an der freien Berliner Vagantenbühne ist ihre erste Regiearbeit nach dem Studium. Und abgesehen davon, dass es der Inszenierung überaus klug gelingt, den siebzig Jahre alten Stoff auf die Gegenwart zuzuspitzen, ohne das Publikum dabei mit Zeigefinger-Penetranz auf Zeitgeist-Parallelen zu stoßen, merkt man ihr ihre Volksbühnen-Prägung im allerbesten Sinne an – auch jenseits des souveränen Umgangs mit der Livekamera. Und das ist ja vielleicht überhaupt das Beste, was man über einen künstlerischen Entwurf sagen kann: dass man sieht, wo er herkommt, während er dort, wo er ist, längst einen eigenen Kosmos entwickelt hat.

CHRISTINE WAHL – Theaterkritikerin und Mitglied der „Radikal jung“-Jury. Studium der Germanistik, Philosophie und Soziologie in Freiburg und Berlin, seit 1995 Autorin u. a. für „Tagesspiegel“, „Theater heute“ und „Spiegel“, seit 2022 Redakteurin von nachtkritik.de. Jurorin u. a. für die Mülheimer Theatertage, den Hauptstadtkulturfonds und das Berliner Theatertreffen. Autorin und Herausgeberin des Buches „welt proben“ über Rimini Protokoll (Alexander Verlag Berlin, 2021).

24 / 04 – 03 / 05 / 2026

REGISSEUR