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STUDI DI

MEMOFONTE Rivista on-line semestrale 36/2026

FONDAZIONE MEMOFONTE Studio per l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche

www.memofonte.it COMITATO REDAZIONALE Proprietario Fondazione Memofonte ETS Fondatrice Paola Barocchi

Direzione scientifica Donata Levi

Comitato scientifico Francesco Caglioti, Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi, Margaret Haines, Donata Levi, Nicoletta Maraschio, Carmelo Occhipinti

Cura redazionale Martina Nastasi, Mariangela Palombo, Mara Portoghese

Segreteria di redazione Fondazione Memofonte ETS, via de’ Coverelli 2/4, 50125 Firenze info@memofonte.it ISSN 2038-0488

INDICE

GIOVANNI GIURA «Fate le scodelle, ch’io fo questa figura e vengo». Bicci di Lorenzo nelle Vite di Vasari e la sua attività per Santa Croce a Firenze

pp. 1-46

RAFFAELE MARRONE Vicende della Madonna di San Bernardino (o meglio, della Maestà dei laudesi della Vergine Maria e San Francesco a Siena)

pp. 47-76

CHIARA CECALUPO Angelo Breventano: artist, antiquarian, numismatist, explorer of the catacombs

p. 77-90

ALESSANDRO MORANDOTTI La lingua degli storici dell’arte e le sue radici. Il caso degli scritti d’occasione tra manierismo e barocco

pp. 91-121

FLAVIO FERGONZI Sui titoli delle opere d’arte moderna nell’Italia del Novecento: gli anni Cinquanta e i primi Sessanta

pp. 122-226

Giovanni Giura _______________________________________________________________________________

«FATE LE SCODELLE, CH’IO FO QUESTA FIGURA E VENGO». BICCI DI LORENZO NELLE VITE DI VASARI E LA SUA ATTIVITÀ PER SANTA CROCE A FIRENZE Bicci di Lorenzo è un pittore secondario nel panorama fiorentino della prima metà del Quattrocento. Eppure la sua attività – vasta oltre ogni immaginazione – ha offerto e offre la possibilità di cimentarsi in diversi campi della ricerca storico-artistica: dallo scavo d’archivio all’esercizio filologico, specie nella ricomposizione delle sue opere smembrate; dall’analisi dell’interazione dell’artista con il proprio contesto sociale a quella dei monumenti, maggiori e minori, in cui trovarono sede i suoi lavori, alcuni dei quali, sorprendentemente, ancora inediti; fino all’approfondimento di certe istanze della letteratura artistica, in primis di Vasari e delle sue Vite, inesauribile oggetto di indagine.

1. «Fu quasi il Vasari de’ suoi tempi» Lo spunto per queste pagine è dato da un breve passo della Storia pittorica dell’Italia di Luigi Lanzi: Lorenzo di Bicci fiorentino, altro allievo di Spinello, fu quasi il Vasari de’ suoi tempi per la moltitudine, prestezza e contentatura facile de’ lavori. Santa Croce ne ritiene più saggi: nel primo chiostro istorie di S. Francesco e un’Assunta su la facciata, ove fu aiutato da Donatello ancor giovanetto1.

Ricordando «Lorenzo di Bicci», l’abate marchigiano poteva contare su una tradizione storiografica a stampa ormai consolidata che partiva da Vasari, che gli aveva dedicato una biografia in entrambe le edizioni delle sue Vite2 (Fig. 1). Il pittore compariva nella succinta selezione di primitivi operata da Raffaello Borghini nel Riposo3, e più tardi nelle Notizie di Baldinucci, dove godevano di uno spazio autonomo anche il figlio Bicci e il nipote Neri (creduto però, sulla scorta di Vasari, un secondo figlio)4. Nel Settecento troviamo Lorenzo nella Serie di uomini i più illustri nella pittura, scultura e architettura, i cui testi e le cui incisioni (di Giovan Battista

Ho anticipato alcuni dei contenuti di questo intervento ai seguenti convegni e incontri: Vasari@santacroce (Firenze, Santa Croce, marzo 2016), a cura di Sally Cornelison; Il mestiere del conoscitore. Giorgio Vasari (Bologna, Fondazione Zeri, settembre 2016), a cura di Andrea Bacchi e Aldo Galli; Santa Croce re-experienced (Firenze, Università degli Studi di Firenze, seconda settimana della ricerca di eccellenza, novembre 2021), a cura di Andrea De Marchi. Per le consuete disponibilità, cortesia e attenzione nei confronti delle mie ricerche, nonché per il supporto logistico, per il reperimento del materiale fotografico e per i relativi permessi di pubblicazione, sono gratissimo all’Opera di Santa Croce, in particolare alla Conservatrice Eleonora Mazzocchi, alla Responsabile dell’archivio Claudia Timossi, all’architetta Sara Marrani, al Segretario Stefano Filipponi, nonché a tutto il personale del complesso monumentale. Per aver discusso con me gli argomenti della ricerca e per i consigli e i suggerimenti che me ne sono venuti ringrazio Francesco Caglioti, Sonia Chiodo, Andrea De Marchi, Eleonora Mazzocchi, Marco Mascolo e soprattutto Silvia De Luca. Queste pagine sono debitrici all’insegnamento di Maria Monica Donato, alla cui memoria sono dedicate. 1 LANZI/CAPUCCI 1968-1974, I (1968), pp. 54-55. Il passo prosegue così: «Meglio forse che altra cosa dipinse a

fresco in S. Maria Nuova la Sacra di quella chiesa fatta da Martino V circa il 1418. Neri suo figlio si conta fra’ giotteschi ultimi. Poco visse, e lasciò a S. Romolo una tavola da non far disonore al padre, e certo con più studio condotta ch’egli non solea». 2 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), pp. 315-322. 3 BORGHINI 1730, pp. 245-246; a proposito della orientata selezione degli artisti del Trecento si rimanda a SCHLOSSER/KURZ 1977, pp. 352. 4 BALDINUCCI/RANALLI 1845-1847, I (1845), pp. 320-328 (Lorenzo di Bicci), pp. 430-438 (Neri di Bicci), p. 457 (Bicci di Lorenzo); su Baldinucci e i primitivi si veda adesso l’ampio studio di DI MEO 2024.

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Cecchi) semplificano quelli vasariani5 (Fig. 2), e nell’Etruria pittrice di Marco Lastri, che dedica un’incisione a piena pagina agli affreschi per Santa Maria Nuova6 (Fig. 3). Nel fare il suo nome si appoggiavano su Vasari inoltre gli autori della letteratura periegetica fiorentina, come Giovanni Cinelli7, Ferdinando Leopoldo Del Migliore8, Giuseppe Richa9. Accanto ad alcune concise notizie riprese dall’aretino – ovvero il discepolato sotto Spinello Aretino, l’attività per il complesso di Santa Croce e la collaborazione con il giovanissimo Donatello – Lanzi presenta Lorenzo come «il Vasari de’ suoi tempi», reiterando uno schema retorico ricorrente nell’opera che affianca autori di epoche diverse talvolta cogliendo con acume alcuni passaggi della storia dell’arte (ad esempio quando scrive che Taddeo Gaddi è quasi il Giulio Romano di Giotto)10. Ma vale la pena chiedersi se dietro la «moltitudine, prestezza e contentatura facile de’ lavori», che un po’ sprezzantemente accomuna Lorenzo di Bicci a Giorgio Vasari, non vi sia qualcosa di più profondo che l’ex gesuita poteva aver desunto dalla lettura delle Vite. Innanzitutto va ricordato che all’altezza di Lanzi non era ancora emerso che, sia nella Torrentiniana sia nella Giuntina, Vasari (e dietro di lui gli altri autori menzionati) redigendo la vita di Lorenzo di Bicci (circa metà del XIV secolo - ante 1427) aveva descritto in realtà l’attività del figlio, Bicci di Lorenzo (1373-1452). Assenti entrambi nei commentari ghibertiani, Bicci aveva trovato spazio nella compilazione del Libro di Antonio Billi, che gli assegnava un breve ma attendibile corpus di opere che passò per intero già nella Torrentiniana (pur spostato sotto il nome di Lorenzo)11; al contrario l’aretino – come più volte emerso in sede critica – nonostante una certa familiarità con il suo autore non dovette avere accesso alle liste dell’Anonimo magliabechiano, dove sotto il nome di Bicci compaiono altre opere che gli restarono infatti del tutto ignote12. In ogni caso l’autorità delle Vite bastò per cristallizzare l’equivoco sul nome, per il cui scioglimento fu necessario attendere gli scavi archivistici di Gaetano Milanesi nei decenni

5 SERIE DI UOMINI 1769-1775, I (1769), pp. 65-68. 6 LASTRI 1791-1795, I (1791), tav. XV e commento. 7 BOCCHI/CINELLI 1677, p. 280 (a proposito degli affreschi della cappella maggiore di Santa Lucia de’ Magnoli); p.

399 (sull’affresco con la Consacrazione di Sant’Egidio in Santa Maria Nuova). 8 DEL MIGLIORE 1684, pp. 20-21 (a proposito dei sepolcri Marsili e Corsini nel duomo di Santa Maria del Fiore); p. 23 (sui santi nella tribuna della stessa cattedrale, dove traspare una certa critica nei confronti del pittore); p. 212 (quando accenna alla perduta tavola per la cappella Martini in San Marco); p. 247 (a proposito del modello che Lorenzo avrebbe fornito per l’edificio della Sapienza voluto da Niccolò da Uzzano); pp. 347-348 (per gli affreschi sulla facciata di Sant’Egidio in Santa Maria Nuova). 9 RICHA 1754-1762, I (1754), pp. 39 (dove riprende Vasari a proposito dei due interventi sulla facciata del convento di Santa Croce, ribandendo che si tratta di un pittore «tenacissimo fino all’ultimo di sua vecchiaia della maniera giottesca»); III (1755), pp. 160-161 (sulla cappella Compagni in Santa Trinita); VI (1757), pp. 119-120, 125-126 e 165 (sui lavori in Santa Maria del Fiore); VII (1758), p. 35 (con riferimento al polittico per San Niccolò a Cafaggio); VIII (1759), pp. 198-199 e 209-210 (sull’affresco con la Consacrazione di Santa Maria Nuova, di nuovo citando Vasari); IX (1761), p. 69 (circa il tabernacolo del Canto alla Cuculia); X (1762), pp. 17 e 26 (dove ricorda la navata di Santa Maria del Carmine interamente dipinta a fresco da «Lorenzo») e pp. 289 e 295 (a proposito dei lavori per Niccolò da Uzzano e di altre cose in Santa Lucia de’ Magnoli). 10 Sui ‘paragoni’ di Lanzi si veda IVANOFF 1953-1954. 11 IL LIBRO DI ANTONIO BILLI 1892, pp. 14-17. 12 IL CODICE MAGLIABECHIANO 1892, pp. 91-92: immediatamente prima di Bicci il testo registra anche il nome di Lorenzo suo padre, senza però assegnargli alcuna opera, mentre di seguito compare un accenno a Neri. Tra le numerose proposte di identificazione dell’anonimo, vale la pena segnalare soprattutto quella con Vincenzio Borghini avanzata da Richard Stapleford (STAPLEFORD 1995, pp. 397-408), e ripresa, tra gli altri, da Silvia Ginzburg (GINZBURG 2007, pp. 178-179); un riepilogo delle posizioni è in WIERDA 2009, dove si sostiene l’identificazione con Bernardo Vecchietti sulla base soprattutto delle affinità nella scrittura. Le Vite d’artisti di Giovanni Battista Gelli, riesumate ed edite solo nell’Ottocento da Girolamo Mancini (GELLI/MANCINI 1896), dovrebbero datarsi intorno o anche dopo l’uscita della Torrentiniana, ma non recano traccia dei Bicci. Sul rapporto problematico tra queste fonti fiorentine e le Vite vasariane si rimanda ai classici KALLAB/SCHLOSSER 1908, pp. 171-207, e SCHLOSSER/KURZ 1977, pp. 189-195 e 295-296.

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centrali dell’Ottocento13. Nel solco della ricerca documentaria si sono mossi molti studi moderni, che, insieme a quelli di carattere filologico-attributivo, ci hanno consegnato una figura che, a dispetto di uno stile fortemente tradizionalista e della compresenza sulla scena dei grandi innovatori del primo Rinascimento, dovette ritagliarsi uno spazio più che significativo nella Firenze della prima metà del Quattrocento, rendendo ragione della ininterrotta fortuna che ebbe nella letteratura artistica (fatto salvo lo scambio del nome con quello del padre)14. Accanto a una ricostruzione sempre più accurata del percorso biografico e artistico di questo petit maître, rileggere il testo vasariano può portare qualche elemento aggiuntivo di comprensione. Le poche pagine dedicate a Bicci di Lorenzo – d’ora in avanti farò riferimento al suo nome, non a quello del padre – hanno un valore non trascurabile nell’architettura complessiva delle Vite. Collocate alla fine della prima età, costituiscono un luogo privilegiato per ragionare sul relativismo storico dell’autore giacché vi misuriamo l’invecchiamento di una «maniera», quella di Giotto e dei suoi seguaci, che appare nuova in un dato momento, anzi vera e propria pietra angolare della rinascita delle arti, e vecchia in un altro, quando ormai si va affermando una nuova stagione: «Le sue figure tirano forte a la maniera di Taddeo Gaddi e de gli altri maestri inanzi, i quali si dilettò egli molto di contrafare, per piacergli quelle maniere»15; «Il quale [Lorenzo], essendo stato l’ultimo de’ maestri della maniera vecchia di Giotto, sarà anco la sua vita l’ultima di questa prima parte»16. Fin dalla Torrentiniana Vasari colloca correttamente l’attività di Bicci nella prima metà del Quattrocento, in parallelo con gli artisti del primo Rinascimento, ma ha piena consapevolezza che si tratti di un pittore culturalmente legato al passato, un ritardatario invecchiato in uno stile ormai esaurito e pertanto relegato nella prima età. Lo stile come criterio alla base della periodizzazione e la coscienza della coesistenza di orientamenti e culture diverse e perfino divergenti in un dato luogo e in un dato momento – la coscienza della «non contemporaneità del contemporaneo», per usare una fortunata formula introdotta nella storia dell’arte da Wilhelm Pinder17 – sono due dei concetti più moderni incardinati nelle Vite, e non contrastano con l’idea

13 MILANESI 1860, pp. 179-186, 196-201; MILANESI, in VASARI/MILANESI 1878-1885, II (1878), pp. 49-60 (note al

testo) e 63-90 (commentario). Già nella prima edizione delle Vite da lui curata, l’erudito aveva fornito numerose precisazioni sulle opere elencate da Vasari: MILANESI, in VASARI/SOCIETÀ DI AMATORI DELLE ARTI BELLE 18461870, II (1846), pp. 225-254. 14 Su Bicci di Lorenzo manca uno strumento di sintesi. Segnalo qui di seguito alcuni tra i principali contributi critici, trascurando le innumerevoli schede dedicate alle sue opere nei cataloghi di musei, mostre, collezioni e aste: BERENSON 1932, pp. 82-86; ZERI 1958; BUHLER WALSH 1979; BUHLER WALSH 1981; PROTO PISANI 1982; FROSININI 1984, FROSININI 1986; FROSININI 1987; FROSININI 1990; AMY 1998; CHIODO 2000; BOSKOVITS 2002; SCANTAMBURLO 2002; GIURA 2011a, pp. 73-81; GORDON 2019; DE LUCA 2022; SUPPA 2022; GIURA 2025, pp. 164-167. 15 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 315 (edizione Torrentiniana; d’ora in poi T). 16 Ivi, p. 322 (edizione Giuntina; d’ora in poi G). 17 PINDER 1926, p. XII e passim, che spingeva a riflettere sulle griglie cronologiche usate dallo storico ponendo la questione della coesistenza a un dato momento di stili diversi, contrapposta all’idea del progresso dell’arte comunemente inteso. La stessa formula, «die Ungleichzeitigkeit des Gleichzeitigen», tradotta in italiano come le «ineguaglianze del contemporaneo» fu ripresa da Otto Brendel nell’Introduzione all’arte romana (BRENDEL 1982), in una visione dell’arte antica radicalmente policentrica in cui è necessario rinunciare alla ricerca di una unità stilistica alla luce della compresenza, l’uno accanto all’altro, di elementi divergenti, talvolta addirittura in uno stesso monumento; travalicando in ciò il criterio della storia dell’arte per generazioni, giacché l’arte romana, priva di nomi, non si presta al modello per biografie: si veda su questo SETTIS 1982. Più avanti hanno ripreso l’espressione, tra gli altri, Enrico Castelnuovo, a proposito del problema dell’architettura tra Romanico e Gotico all’aprirsi del Duecento, sottolineando l’aspetto culturale della non-contemporaneità (CASTELNUOVO 1992, in part. p. 14), e Andrea De Marchi, che nella sua recentissima sintesi sull’arte della prima metà del Quattrocento ha fatto delle diverse velocità di acculturazione e della polifonia geografica dell’Italia del XV secolo una vera e propria chiave di lettura del Rinascimento (DE MARCHI 2025, in part. pp. XV-XVIII). Sullo stesso piano, e in un’ottica strettamente legata al contesto di cui stiamo parlando, è per altro possibile richiamare anche i Fatti di Masolino e di Masaccio, in cui Roberto Longhi si interrogava sui modi e sui tempi della ricezione delle novità masaccesche nella Firenze del secondo quarto del Quattrocento, includendo il nostro Bicci di Lorenzo tra gli «indifferenti» (LONGHI 1940).

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portante dell’evoluzione finalistica della storia, che ammette deviazioni, anticipazioni, ritardi, compresenze18. D’altro canto il passaggio dalla redazione torrentiniana a quella giuntina, oltre ad accrescere di molto il numero delle opere, segna una trasformazione di questa biografia che assume valore particolare se letta in parallelo con la Descrizione dell’opere di Giorgio Vasari pittore e architetto aretino acclusa in calce alla seconda. Fatte salve le differenze di lunghezza, tessitura, e – potremmo dire – di peso specifico della propria celebrazione a coronamento dell’impresa storiografica, e in senso più ampio dell’intera parabola delle arti, che non culmina più con Michelangelo come nella Torrentiniana, si riscontrano singolari assonanze nella struttura e nei concetti che stanno alla base di un apprezzamento da parte dell’autore affatto scontato per un pittore certamente lontano dagli interessi e dalle preferenze di gusto del Cinquecento. Come già notato nell’acuto commento all’edizione francese delle Vite del 1841-1842 di Philippe Auguste Jeanron e Leopold Leclanché, si percepisce una condiscendenza, forse anche una simpatia, che non si trova nelle biografie di artisti senza dubbio maggiori19. Già nella Torrentiniana Bicci ci viene presentato di animo gentile, cordiale, amabile: virtù di un perfetto cortigiano ante litteram che permettono di costruire una rete sociale della quale fanno parte, su uno stesso piano, l’artista e il committente. Nella seconda edizione Vasari ne esplicita la fiorentinità (fin dal titolo) e l’anno di nascita (il 1400)20; delinea quindi il contesto entro cui si svolge la sua formazione, adducendo da un lato i buoni principi ispirati dalla disciplina paterna, come dirà per sé nell’autobiografia, e inserendo dall’altro la sua educazione artistica entro una precisa tradizione, quella della pittura toscana di fine Trecento, rappresentata emblematicamente dal neogiottesco e aretino Spinello21. Sono immissioni giuntine anche l’esercizio nel contado e il lavoro senza sosta per impratichirsi con committenti meno esigenti, altro tratto che accomuna Bicci a Giorgio, che dichiarerà di aver frequentato le campagne aretine allo stesso scopo; ancora, entrambi sono ben felici di accettare qualsiasi lavoro per ottenere guadagni ma soprattutto per farsi un nome e giungere così alle più remunerative e gratificanti commissioni cittadine22. Sulla formula, la cui prima comparsa come «Contemporaneità del non-contemporaneo» risale a Ernst Bloch e la cui fortuna nel corso del Novecento si è estesa ben oltre il campo della filosofia politica, abbracciando (oltre che la storia dell’arte come si è detto) discipline come la sociologia o la storia della letteratura, rimando a FARNESI CAMELLONE 2016. 18 Utili riflessioni sulla periodizzazione nelle Vite si leggono da ultimo nei saggi contenuti in LE TRE ETÀ 2022. 19 VASARI/JEANRON–LECLANCHÉ 1841-1842, I (1841), pp. 487-491; ripreso da Paola Barocchi in VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II.2, commento secolare (1969), pp. 743-744. 20 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 315 (G): «Lorenzo di Bicci pittor fiorentino, il quale essendo nato in Firenze l’anno 1400…». Nell’Anonimo magliabechiano si legge «Bicci pittore fiorentino operò assaj et con gran facilità. Fu circha al 1400» (IL CODICE MAGLIABECHIANO 1982, p. 91). È possibile che Vasari attingesse a una fonte comune (come sostenne ipoteticamente Wolfgang Kallab, cfr. nota 12), trasformando però indebitamente il senso di quella data da indicazione di massima circa il periodo di attività a riferimento perentorio riguardante la nascita del pittore. 21 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 315 (G): «[…] avendo sotto la disciplina paterna i buoni costumi e da Spinello pittore apparato l’arte della pittura […]»; VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, VI (1987), p. 369 (G): «Per cominciarmi dunque dai miei principii, dico che avendo a bastanza favellato dell’origine della mia famiglia, della mia nascita e fanciullezza, e quanto io fussi da Antonio mio padre con ogni sorte d’amorevolezza incaminato nella via delle virtù, et in particolare del disegno […]». 22 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 316 (G): «[…] Lorenzo di Bicci desiderava, come ancor fanno i medici che si esperimentano nell’arte loro sopra la pelle de’ poveri uomini di contado, esercitarsi nei suoi studi della pittura dove le cose non sono così minutamente considerate, per qualche tempo accettò tutte l’opere che gli vennono per le mani». VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, VI (1987), pp. 369-370 (G): «Ma essendo, l’anno 1527, stati cacciati i Medici di Firenze, et in particolare Alessandro et Ippolito, coi quali aveva così fanciullo gran servitù per mez[z]o di detto cardinale, mi fece tornare in Arezzo don Antonio mio zio paterno, essendo di poco avanti morto mio padre di peste; il quale don Antonio, tenendomi lontano dalla città perché io non appestassi, fu cagione che, per fuggire l’ozio, mi andai esercitando pel contado d'Arezzo, vicino ai nostri luoghi,

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Una differenza di grande significato tra la redazione del 1550 e quella del 1568 è che nella prima l’elenco delle opere assegnate a Bicci non sembra avere un ordine preciso, né compare alcuna data. Si comincia con quella che forse era l’opera più nota dell’artista, gli affreschi delle cappelle delle tricore del duomo di Santa Maria del Fiore, che noi sappiamo documentati nel 1439-1440; si prosegue con i lavori per il monastero camaldolese in Oltrarno, per la chiesa del Carmine e per il complesso di Santa Croce, a cui è dato lo spazio maggiore; quindi ci si sposta al monastero delle Donne di Faenza e poi ad Arezzo, per tornare a Firenze e chiudere la carriera con gli affreschi della «sala vecchia di Casa Medici nella via Larga a Pierfrancesco vecchio» 23. Nella Giuntina quest’episodio cambia posizione: dopo una generica attività «in Firenze e fuora per adestrarsi», ma curiosamente prima del passo più specifico relativo all’esercizio nel contado di cui si diceva pocanzi, il pittore viene chiamato da Giovanni di Bicci, che aveva «veduta la buona maniera sua», per affrescare una serie di uomini illustri che connotava il salone principale dell’antica residenza della famiglia in via Larga24. Perduti gli affreschi, ricordati come di Bicci anche dal Libro di Antonio Billi e dall’Anonimo magliabechiano, e mancando i documenti che permettano di precisarne la datazione, sembra comunque evidente che si tratti di una forzatura se non cronologica quanto meno logica, data la straordinaria importanza del ciclo25; d’altro canto l’aver posto in testa alla biografia il legame con i Medici, in particolare il favore che il capostipite della famiglia avrebbe accordato all’ancora giovane artista, risulta significativamente assonante con il ben noto percorso biografico di Giorgio, che è condotto a Firenze poco più che bambino, cresce con Alessandro e Ippolito de’ Medici e dopo la loro cacciata rientra ad Arezzo dedicandosi alla pratica dell’affresco nel contado26. A parte questa inversione, la sequenza delle opere giuntine di Bicci, notevolmente arricchita nel numero e non di rado accompagnata da datazioni, sembra ordinata in senso teleologico a scandire la progressiva affermazione dell’artista nel contesto cittadino. Vasari non manca di evidenziare i canali di committenza (tema a lui caro), siano essi religiosi o laici, che si esplicitano attraverso rapporti personali che giovano all’artista e lo elevano socialmente: in particolare il testo indugia su personaggi di primissimo piano, come Niccolò da Uzzano, per il quale Bicci diventa anche progettista, e Michele di Fruosino, spedalingo di Santa Maria Nuova, del quale è «amicissimo» (con un altro topos largamente presente nelle Vite). Inoltre, se i lavori in casa Medici sono passati dalla fine all’inizio del testo, all’inverso quelli per il duomo che aprivano la sequenza torrentiniana diventano qui il punto di approdo della carriera di Bicci a Firenze: «Onde meritò d’essere il primo che dipignesse nella principale chiesa della sua città, cioè in Santa Maria del Fiore»27. Di seguito Vasari aggiunge la menzione del monumento funerario di Pietro Corsini e di quello di Luigi Marsili, la cui descrizione, come illustrato da Eliana Carrara, denota l’attenta lettura da parte dell’aretino delle Historiae florentini populi di Leonardo Bruni nel volgarizzamento di Donato Acciajuoli pubblicato a Venezia nel 1561 da Francesco Sansovino,

in dipignere alcune cose a fresco ai contadini del paese, ancorché io non avessi quasi ancor mai tocco colori: nel che fare m’avviddi che il provarsi e fare da sé aiuta, insegna e fa che altri fa bonissima pratica». Si aggiungano inoltre le annotazioni più antiche delle Ricordanze di Giorgio, in cui compaiono numerosi lavori anche di poco conto necessari per il sostentamento della famiglia che si era trovato improvvisamente a dover gestire dopo la morte del padre, ma la cui registrazione va letta nell’ottica della costruzione dell’immagine di self-made man orchestrata a posteriori: si veda su questo FRATINI 2015; sul legame tra le Ricordanze e l’autobiografia: CARRARA 2017. Per quanto riguarda Bicci, per inciso, va registrato che a partire da Milanesi (in VASARI/MILANESI 18781885, II (1878), p. 50, nota 2) più di un commentatore ha ritenuto che questa ‘accusa’ di accettare qualsiasi lavoro fosse da imputare più a Neri che al padre e che quindi tale affermazione fosse un fraintendimento di Vasari. 23 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 320 (T). 24 Ivi, pp. 315-316 (G). 25 Si veda ad esempio, anche in relazione alla presenza del David bronzeo di Donatello in origine nella stessa sala, CAGLIOTI 2000, I, pp. 214-216. 26 Su questo periodo della vita di Vasari e le relative fonti si rimanda ad AGOSTI 2021, pp. 11-24. 27 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 319 (G).

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inserendosi in un più ampio quadro di costruzione dell’immagine della città e della sua storia sotto Cosimo I28. Già dalla Torrentiniana un elemento non secondario nella biografia di Bicci è l’attività ad Arezzo, ignota alle fonti precedenti: rispetto alla lista del Libro di Antonio Billi costituisce una delle sole due aggiunte originali (fatte salve alcune precisazioni sui lavori in Santa Croce), il che palesa una volta di più come Vasari potesse disporre di notizie inedite e di prima mano per la propria città, così centrale nell’autobiografia e in tutto il corpo delle Vite29. Si trattava di opere di grande impegno sia per la rilevanza delle sedi sia per quella dei committenti: gli affreschi della cappella maggiore di Carlo Marsuppini nella chiesa olivetana di San Bernardo (con scene della vita del santo, oggi perdute ma ancora visibili nel Settecento30), la cui pala d’altare, l’Incoronazione di Maria e santi oggi ai Musei Vaticani, fu affidata al richiestissimo Filippo Lippi; ma soprattutto quelli per la cappella maggiore di San Francesco di patronato Bacci, lasciati interrotti all’altezza del frontespizio, del sottarco e delle volte e in seguito completati da Piero della Francesca con le Storie della vera Croce31. Infine, Bicci e Giorgio sono legati dalla «prestezza», termine che nella Torrentiniana in tutta la prima età è impiegato soltanto in questa biografia, ed è rarissimo anche nella seconda, dove lo troviamo nel proemio, quando se ne illustrano le potenzialità, e a proposito di Filippo Lippi32. Concetto ampiamente dibattuto nella riflessione teorica cinquecentesca già a partire da Leonardo, spesso posto in dialettica con la «diligenza», nelle Vite la «prestezza» è una qualità specifica della terza età, un arricchimento dovuto al miglioramento della tecnica e a un approccio più immediato alla superfice da dipingere o alla massa da scolpire33. Vasari la associa però anche a un modo di concepire il lavoro in virtù della soddisfazione del committente e dunque a fini autopromozionali, come non manca di rimarcare più volte nell’autobiografia (nonostante certe riflessioni di segno negativo)34. È in questo senso che si spiega l’occorrenza nella vita di Bicci di Lorenzo, nel cui incipit torrentiniano Vasari ricorda che «chi serve altri bene e prestamente non basta il pagamento per sodisfarlo, ma l’obligo entra poi di mez[z]o fra chi fa operare et esso operante»35. E d’altro canto nel corpo della biografia emerge come sia anche una questione tecnica, che riguarda la padronanza della maniera (quella vecchia di Giotto) che la consumata esperienza di questo esponente fuori tempo della tradizione trecentesca è in grado di mettere a frutto. Il luogo in cui ciò si manifesta è Santa Croce, spazio simbolico e centralissimo dell’arte fiorentina, la cui trattazione occupa lo spazio più ampio nella biografia, e dove significativamente

28 CARRARA 2014, pp. 39-41 e 53, nota 45 per la bibliografia sull’affresco. 29 Si veda il florilegio proposto in AREZZO E VASARI 2007. 30 DE’ GIUDICI/MELANI 2005, p. 80.

31 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 320 (T e G). Nella Giuntina (ivi, p. 321) è segnalata

un’attività aretina anche di Neri di Bicci, al quale Cecilia Frosinini ha proposto di assegnare gli angeli dell’intradosso della finestra della cappella Bacci (FROSININI 1987, p. 8): a mio avviso però queste figure non hanno alcunché di diverso dalla normale produzione di Bicci, qui come altrove coadiuvato da una ampia bottega ma dalla quale non mi pare emerga con evidenza la mano del figlio come la conosciamo dalle sue prime opere certe. 32 Nella Giuntina la casistica si allarga, ma per la prima età sia aggiunge solo l’occorrenza nella vita di Andrea Pisano e in quella di Agostino di Giovanni e Agnolo di Ventura (ma qui non in riferimento alla loro attività artistica). 33 PREVITALI 1964, pp. 21-27; più di recente CERASUOLO 2014, pp. 60-69, e BIOW 2018, pp. 80-108 (su «Lorenzo di Bicci» pp. 90-91). 34 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, VI (1987), risp. p. 374 (apparati per l’ingresso di Carlo V nel 1536); p. 381 (tela monocroma per il battesimo di Francesco de’ Medici nel 1541, episodio ricordato anche più diffusamente nella vita del Tribolo, V (1984), p. 319); pp. 387-388 (affreschi farnesiani nel Salone detto appunto dei cento giorni del Palazzo della Cancelleria a Roma nel 1546); p. 403 (Corridore degli Uffizi). Com’è noto, in un passo della vita di Perin del Vaga (V (1984), p. 155 (T e G)) Giorgio ripensa all’esito insoddisfacente degli affreschi della Sala dei cento giorni, riflettendo sulla pratica di cantiere di affidare agli aiuti la traduzione pittorica delle idee fissate dal maestro sui cartoni. 35 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 315 (T).

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più tardi Vasari si troverà a fare i conti corpo a corpo con quell’arte del passato a cui egli stesso aveva assegnato un ruolo storiografico fondamentale36.

2. Bicci di Lorenzo in Santa Croce: fonti e documenti Dipinse ancora altre istorie per le mura e per le volte, con tanta facilità e prestezza che si racconta di lui per vero, che avendo il guardiano del luogo che gli dava le spese fattolo chiamare a mensa, egli, che aveva fatto lo intonaco per una figura e cominciatala appunto allora, rispose a quel frate che lo chiamava: “Fate le scodelle, ch’io fo questa figura e vengo”. E però dicono che in Lorenzo si vide tanta velocità e risoluzione di quella maniera quanta non fu in alcuno altro giamai37.

Il passo della Torrentiniana, di efficacissima freschezza narrativa e passato nella Giuntina con minime modifiche, si colloca in chiusura della descrizione degli interventi di Bicci di Lorenzo dentro e fuori il braccio occidentale del primo chiostro di Santa Croce, quello verso la piazza. All’esterno la storia d’un S. Tommaso col resto degli apostoli, il quale cerca la piaga a Cristo; e similmente un’Assunta in cielo in campo d’oro, con infinito numero d’angeli intorno e San Tommaso che la cintola riceve frescamente e con vivi colori lavorati; et a canto a queste opre lavorò un San Cristofano, il quale è di altezza braccia XIII e mez[z]o, nel quale mostrò grandissimo animo, non si essendo fin allora fatto le figure di maggior grandezza che di cinque braccia, eccetto però il San Cristofano di Buffalmacco38.

All’interno, oltre della cosiddetta porta del martello, più di XL frati tutti vestiti di bigio, nei quali volse mostrare Lorenzo la pratica e la scienza la quale aveva in lavorare in fresco, et a tutti variò il colore del bigio, che chi pendeva più in rossigno e tanè e chi in az[z]urrino e gialliccio, per ciascuno differente talmente ch’è cosa singulare39.

Nella Giuntina le informazioni sono più dettagliate e organizzate diversamente: E poi, l’anno 1418, per Ricciardo di messer Niccolò Spinelli [Lorenzo] fece nella facciata del convento di S. Croce, in sulla piazza, in una storia grande a fresco un S. Tommaso che cerca la piaga a Gesù Cristo et appresso et intorno a lui tutti gli altri apostoli che reverenti et ingenocchioni stanno a veder cotal caso; et appresso alla detta storia fece similmente a fresco un S. Cristofano alto braccia dodici e mezzo, che è cosa rara. Perché insino allora, eccetto il S. Cristofano di Buffalmac[c]o, non era stata veduta la maggior figura né per cosa grande – se bene non è di buona maniera – la più ragionevole e più proporzionata immagine di quella in tutte le sue parti: senzaché l’una e l’altra di queste pitture furono lavorate con tanta pratica, che ancora che siano state all’aria molti anni e percosse dalle piogge e dalla tempesta per esser vòlte a tramontana, non hanno mai perduta la vivezza de’ colori né sono rimaste in alcuna parte offese. Fece ancora dentro la porta che è in mezzo di queste figure – chiamata la porta del martello – il medesimo Lorenzo, a richiesta del detto Ricciardo e del guardiano del convento, un Crucifisso con molte figure; e nelle facciate intorno la confermazione della Regola di S. Francesco fatta da papa Onorio, et appresso il martirio d’alcuni frati di quell’Ordine che andarono a predicare la fede fra i Saracini. Negl’archi e nelle volte fece alcuni re di Francia frati e divoti di S. Francesco, e gli ritrasse di naturale, e così molti uomini

36 Si veda anche più avanti nel testo. 37 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), pp. 317-318 (T). 38 Ivi, pp. 316-317 (T).

39 Ivi, p. 317 (T). Il San Cristoforo era menzionato anche nel Libro di Antonio Billi (IL LIBRO DI ANTONIO BILLI 1892,

pp. 14-17), mentre degli altri affreschi non era specificato il soggetto.

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«Fate le scodelle, ch’io fo questa figura e vengo». Bicci di Lorenzo nelle Vite di Vasari e la sua attività per Santa Croce a Firenze _______________________________________________________________________________ dotti di quell’Ordine e segnalati per dignità, cioè vescovi, cardinali e papi, in fra i quali sono ritratti di naturale in due tondi delle volte papa Nicola Quarto et Alessandro Quinto40.

Con uno iato significativo, alla fine della biografia, dopo i lavori ad Arezzo, Bicci sarebbe tornato a lavorare per Santa Croce: risanato che fu, nella medesima facciata del convento di S. Croce dove aveva fatto il S. Cristofano dipinse l’assunzione di Nostra Donna in cielo circundata da un coro d’Angeli, et abasso un S. Tommaso che riceve la Cintola. Nel far la quale opera, per esser Lorenzo malaticcio, si fece aiutare a Donatello allora giovanetto, onde con sì fatto aiuto fu finita di sorte, l’anno 1450, che io credo ch’ella sia la miglior opera, e per disegno e per colorito, che mai facesse Lorenzo41.

I rimaneggiamenti subiti da quest’ala del convento francescano hanno comportato la cancellazione degli affreschi descritti. La facciata esterna fu rifatta ai primi del XIX secolo dall’architetto Giuseppe del Rosso, che in seguito alla soppressione napoleonica imbiancò le pareti e ricostruì per intero la porta, come ricorda con forte accento polemico Filippo Moisè nel 184542. A quei tempi si conservava ancora qualcosa degli affreschi all’interno, mentre oggi restano appena alcuni lacerti consunti della decorazione geometrica e l’impronta di quattro polilobi mistilinei in una delle volte; due stemmi antichi degli Spinelli si trovano sui pilastri centrali del loggiato. Fonti scritte e iconografiche ci aiutano a ricomporre mentalmente questa sequenza di figure che connotava l’accesso al convento sotto le insegne di Tommaso di Leonardo Spinelli (1398-1472), ricchissimo banchiere, tesoriere del papa e mercante che nei decenni centrali del Quattrocento fu il più importante benefattore di Santa Croce insieme ad Andrea de’ Pazzi e a Cosimo de’ Medici. Nel suo Libro di ricordi, i cui stralci furono pubblicati per la prima volta da Moisè43, sono segnate le ingenti spese per l’accrescimento della fabbrica francescana, per la sua decorazione a fresco, per gli armadi della sagrestia, per numerose suppellettili sacre, per l’acquisto dai Tolosini della cappella dell’Assunzione di Maria sul lato d’onore di quella maggiore e per l’esecuzione della propria tomba, realizzata inter vivos44. Da qui apprendiamo che nel 1440 Tommaso fece costruire «un tetto fuori la porta del martello che viene dal lato del Borgo, e lastricata la via dinanzi colla storia di S. Tommaso quando mette la mano nel costato di Cristo con più altre storie, come si dimostra, costonmi fior. 175 di suggello»; più avanti, in una registrazione non datata leggiamo: «Stefano dipintore è debitore di fiorini 221 soldi 19.9; essi consistono per le dipinture che mi fe’ in detta chiesa di Santa Croce a uscire fuori della porta del Martello a man ritta dov’è la Vergine Maria quando va in Cielo, che lassa la cintola a S. Tommaso, e più angioli, come si dimostra»45. Come si può notare in alcune vedute di piazza Santa Croce del XVII e XVIII secolo, sulla facciata del convento si innestava a destra un corpo di fabbrica diagonale che la metteva in diretto collegamento con borgo Santa Croce (oggi separato dall’apertura di via Antonio Magliabechi), dove dagli anni Cinquanta del Quattrocento Spinelli avviò la costruzione della propria residenza familiare46. In un disegno acquerellato di Jacques Callot con la Giostra in piazza

40 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), pp. 316-317 (G). 41 Ivi, p. 320 (G). 42 MOISÈ 1845, p. 287. 43 Ivi, pp. 480-483.

44 Sulle commissioni Spinelli in Santa Croce si vedano soprattutto SAALMAN 1966; JACKS–CAFERRO 2001, pp. 143-

214 (pur con diverse imprecisioni, accresciute nell’edizione italiana: JACKS–CAFERRO 2013, pp. 175-222); BACCI 2015(2016). 45 MOISÈ 1845, pp. 480-481. 46 Si veda MACK 1983.

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Santa Croce del 1616 (Fig. 4)47 a destra della porta del convento si intravede una figura di grandi dimensioni che corrisponde evidentemente al San Cristoforo descritto dalle fonti. Più dettagliate sono la veduta anonima del complesso di Santa Croce del 1718, conservata nel Museo dell’Opera (Fig. 5)48, e l’incisione di Michele Ciocchi inclusa nel primo volume sulle chiese di Firenze di padre Giuseppe Richa nel 1754 (Fig. 6)49, che mostrano sia la figura di San Cristoforo (si riconosce il Bambino sulla sua spalla), sia l’Assunta che dà la cintola a san Tommaso dall’altro lato («a uscire fuori […] a man ritta»50). Nella veduta del 1718 si scorgono inoltre tracce di figurazione sul braccio obliquo che si innestava a sud («dal lato del Borgo»51) che dovrebbero corrispondere all’Incredulità di san Tommaso, che completava un dittico con cui evidentemente Tommaso Spinelli intendeva celebrare il proprio santo onomastico52. Il quaderno costituisce un consuntivo in cui sono annotate tutte le opere finanziate negli anni, per cui il fatto che i due ricordi non vi compaiano di seguito non significa che non si trattasse di un’unica campagna decorativa, suggellata dall’iscrizione che ancora nel Seicento Ferdinando Leopoldo Del Migliore poteva trascrivere nelle Riflessioni aggiunte alle Vite de’ pittori di Giorgio Vasari aretino: «Questo lavorìo ha fatto fare Tommaso di Lionardo Spinelli a honore di Dio e a suffragio dei poveri. Anno domini MCCCCXXXXI»53. Tali precisazioni hanno condotto numerosi commentatori a sottolineare come in questo passo Vasari avesse commesso una lunga serie di errori: l’assegnazione degli affreschi a «Lorenzo di Bicci», ovvero a Bicci di Lorenzo, che sarebbero invece di Stefano d’Antonio Vanni, con cui già Milanesi identificava il pittore citato nel Libro dei ricordi e il cui stile del resto è vicinissimo a quello di Bicci, di cui era stato prima discepolo (1420-1421) e poi compagno (1426-1434)54; la commissione attribuita a Ricciardo di Niccolò Spinelli (cugino del padre di Tommaso); la cronologia agganciata al 1418 anziché al 1440-1441; addirittura l’indicazione topografica, quando loda la buona tenuta degli affreschi nonostante la loro esposizione a settentrione anziché a occidente. Quanto a quest’ultimo aspetto bisogna notare come in realtà la facciata di Santa Croce sia leggermente ruotata verso nord-ovest e che il braccio obliquo su cui si trovava l’Incredulità era ulteriormente rivolto a tramontana. Cosa più importante, negli appunti di Tommaso non si fa menzione del San Cristoforo, che potrebbe essere frutto di un intervento precedente, tanto che le due scene con il suo santo onomastico dovettero tenerlo in mezzo insieme alla porta. Inoltre sia il Libro di Antonio Billi sia l’Anonimo magliabechiano, che, laddove possiamo verificare, risultano affidabili nella redazione della lista di opere assegnate a Bicci, ricordano sotto il suo nome la grande figura del protettore dei viandanti a lato della porta. Il Billi, del cui testo conosciamo due versioni, gli assegna anche tutta la «faccia a lato di fuorj et dentro nel chiostro» (codice Strozziano), ovvero «la faccia allato et nel chiostro di dentro de frati» (codice Petrei)55; il Magliabechiano, specificando

47 Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, n. 614 P, disegno preparatorio per l’acquaforte con il

Teatro fatto in Firenze nella festa a cavallo per la venuta del ser.mo Principe d’Urbino, dove però il dettaglio è meno chiaro. Sull’opera si veda S. BLASIO, schede catt. 33-34, in FIRENZE E LA SUA IMMAGINE 1994, pp. 92-95. 48 «Veduta della chiesa e convento di S(anta) Croce de R(everendi) P(adri) Min(ori) Conv(entuali) di S(an) Fran(ces)co nel modo stesso che si trova quest’anno MDCCXVIII», come si legge nel cartiglio in alto a sinistra. 49 RICHA 1754-1762, I (1754), tavola fuori testo prima di p. 35. 50 MOISÈ 1845, p. 481. 51 Ivi, p. 480. 52 Sulla possibile articolazione delle due scene si veda anche JACKS–CAFERRO 2001, pp. 154-162. 53 Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, II, IV, 218, riportato in MILANESI 1860, p. 181, e MILANESI, in VASARI/MILANESI 1878-1885, II (1878), p. 64. 54 Su Stefano d’Antonio si vedano soprattutto FROSININI–PADOA RIZZO 1984 e adesso PARENTI 2019, con ampia bibliografia. Non mi convince l’asserzione di Jacks e Caferro (JACKS–CAFERRO 2001, p. 154) secondo cui Bicci avrebbe probabilmente delegato l’Assunta a Stefano, perché a queste date la loro compagnia era da tempo terminata. 55 IL LIBRO DI ANTONIO BILLI 1892, pp. 16-17.

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che il San Cristoforo «è tutto di sua mano», aggiunge: «et così drento a essa porta fece quei frati»56: ciò lascia aperta la possibilità di un intervento di Bicci sulla facciata, non necessariamente collegato con quello di Stefano d’Antonio commissionato da Tommaso Spinelli. A loro volta gli affreschi si inserivano in una più ampia campagna di accrescimento che riguardava sia l’urbanistica dell’area, con il collegamento diretto tra Santa Croce e l’erigendo palazzo Spinelli, sia l’interno del complesso francescano, dove Tommaso finanziò una parte cospicua dei lavori di ampliamento verso meridione. Come tramandato dai suoi ricordi e da una lapide posta nel vestibolo che immette nel cosiddetto chiostro grande, la sua munificenza non si limitò al finanziamento per intero di quest’ultimo (tra il 1452 e il 1475, compresi alcuni locali annessi, come l’infermeria, completata dopo la sua morte), ma riguardò anche le arcate del chiostrino occidentale57, quel «parvum claustrum» stretto tra la chiesa e il refettorio e diviso dal «primum magnum claustrum» (su cui si costruiva negli stessi anni il capitolo Pazzi) da un corpo di fabbrica trasversale abbattuto solo nel 1869 (Figg. 5 e 7)58. Vasari specifica che nelle volte del braccio a ridosso della piazza – dove per altro aveva sede l’Inquisizione – si poteva vedere una galleria di francescani illustri: vi comparivano «alcuni re di Francia frati e divoti di S. Francesco» (possiamo immaginare san Ludovico di Tolosa e san Luigi IX) e «molti uomini dotti di quell’Ordine […] vescovi, cardinali e papi»59, tra cui Niccolò IV e Alessandro V. Al di là del topos del ritratto «di naturale» e delle lodi per la rapidità di esecuzione di cui si è detto, lo aveva colpito la capacità di variare continuamente il timbro cromatico delle tonache dei frati. Data la sicurezza delle identificazioni, possiamo presumere che sotto i busti ci fossero delle iscrizioni, e se la presenza di Niccolò IV, primo papa francescano, appare scontata, lo è meno quella del controverso antipapa Alessandro V, Pietro Filargis, frate minore di origine greca eletto in pieno scisma d’Occidente nel concilio di Pisa del 1409 contestualmente alla deposizione di Gregorio XII e Benedetto XIII. L’aretino vedeva inoltre una Crocifissione popolosa tra la Conferma della Regola e il Martirio dei francescani a Ceuta, che dovevano trovarsi o sulla parete adiacente alla porta del martello o sulle pareti di fondo a settentrione o a meridione60, legando tutto alla commissione di Ricciardo di Niccolò Spinelli e all’anno 1418. Una fonte del 1730, l’Albero genealogico degli Spinelli redatto da Giovanni Fantoni, riporta in effetti che questa data era ancora visibile nella volta d’ingresso, ritenendo che sancisse la conclusione dei lavori promossi da Tommaso Spinelli, che però

56 IL CODICE MAGLIABECHIANO 1892, p. 92. 57 «E ho speso nel chiostro che ho fatto in Santa Croce, aggiuntavi l’abitazione che ho fatto pel generale, e le porte

intorno al detto chiostretto con più figure dipinte, e un chiostro coperto dentro alla porta del martello. Fiorini 2964. 12. 1», riportato in MOISÈ 1845, p. 482. 58 La storia di questo braccio trasverso – forse prima sede della «schuola», ovvero dello studium del convento – è stata indagata da Doris Carl, che ne ha messo in luce l’importanza sia funzionale (ospitava ad esempio le cucine, adiacenti al refettorio), sia di rappresentanza, giacché vi si trovava la cappella dedicata alla Natività di Maria fondata dai Guidalotti nel 1365 e utilizzata per un certo tempo dalla Compagnia di San Francesco (CARL 1981). Le citazioni nel testo relative alla denominazione dei due chiostri sono tratte dal documento riguardante la concessione da parte dei frati alla confraternita di una stanza per le riunioni adiacente alla cappella: Archivio di Stato di Firenze, Diplomatico, Santa Croce, 9 agosto 1406; CARL 1981, pp. 208 e 221. Entro il 1439 la compagnia aveva ottenuto una propria cappella, dedicata a Francesco, nello stesso corpo di fabbrica (ibidem): ulteriori approfondimenti potrebbero portare a capire per quale dei due ambienti fosse stato commissionato all’Angelico il celebre Polittico francescano (ante 1429). 59 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 317 (G). 60 La selezione di questi due episodi ai lati della Crocifissione non è casuale perché riafferma l’appartenenza dell’ordine alla Chiesa di Roma e la sua missione evangelizzatrice in un momento di forti tensioni dovute al concilio che si stava tenendo in Santa Maria Novella alla presenza di Eugenio IV. Milanesi (in VASARI/MILANESI 1878-1885, II (1878), p. 51, nota 2) affermava che la Crocifissione fosse in realtà di un’opera di Neri di Bicci del 1469, ma senza addurre documentazione in proposito; i commentatori successivi hanno riproposto tale asserzione, ma l’assenza dell’opera nelle Ricordanze del pittore induce alla cautela.

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all’epoca aveva vent’anni e la sua carriera era appena agli inizi61. Ciò lascia aperta la possibilità che una prima tranche di lavori fosse stata avviata effettivamente nel 1418, forse proprio da Ricciardo di Niccolò Spinelli, il cui legame con Santa Croce è documentato nel 1427 (quando beneficia l’Opera delle sue quote del Monte Comune)62, e che verso il 1440 Tommaso avesse completato la fabbrica, magari con il braccio meridionale, e l’avesse fatta decorare a fresco. L’ampiezza degli interventi di Bicci di Lorenzo in Santa Croce ricordata dalle fonti si arricchisce ulteriormente quando andiamo ad ascoltare direttamente la sua voce. Nella portata al Catasto del 1427 dichiara: Io dipinsi agl’Operai di Santta Chroce un Gesù ch’è sopra la faciata di Santa Chroce, ònne auto dodici fiorini; e no mi dano i’ resto e no’ l’ànno fatto istimare e fanosi beffe di me e sono grandi citadini. Al mio parere resterei avere dodici fiorini. Dicomi ch’io aspetti frate Bernardino che me gli dia. Fate sopra questo quello che vi piace63.

Al di là della spassosa testimonianza che vede il pittore lamentarsi del trattamento ricevuto dai committenti, possiamo credere che il Gesù in questione fosse un monogramma di Cristo64, realizzato ‘a caldo’ al tempo della predicazione di Bernardino da Siena, che era stato in Santa Croce per le quaresime del 1424 e del 1425. Un altro, lapideo, venne collocato all’apice della facciata in occasione della pestilenza del 1437 dopo una solenne processione65. A partire da questo periodo si registra un interesse crescente per la decorazione della facciata: agli stessi anni data infatti la grande vetrata dell’oculo con la Deposizione di Cristo, un soggetto che mette l’accento sulla Croce a cui il tempio francescano era dedicato66; entro la metà del secolo Castello Quaratesi stanziò l’iperbolica somma di 100.000 fiorini per la realizzazione di un intero paramento marmoreo, progetto mai realizzato per dissapori con la comunità conventuale, che non accettò l’apposizione degli stemmi familiari del committente (come invece fecero i domenicani di Santa Maria Novella con i Rucellai)67; poco dopo da Orsanmichele giunse il San Ludovico di Tolosa di Donatello, spostato in occasione del passaggio della proprietà della nicchia dalla Parte Guelfa al Tribunale di Mercanzia. La più antica attestazione visiva della facciata è la fronte di cassone con la Giostra in piazza Santa Croce dipinta negli anni Sessanta del Quattrocento nella bottega di Apollonio di Giovanni e Marco del Buono, oggi alla Yale Art Gallery di New Haven (Fig. 8)68: nelle lunette dei portali laterali si vedono distintamente gli stemmi del Popolo fiorentino e della Parte Guelfa, mentre in quella centrale compare già il San Ludovico di Donatello, accompagnato da quattro angeli adoranti 61 Giovanni Fantoni, Albero genealogico degli Spinelli, 1730, riportato in JACKS–CAFERRO 2001, pp. 151-152 e 379 nota

23: «La restaurazione fattavi dal celebre Tommaso di Lionardo Spinelli condotta probabilmente a fine nel 1418, giacché il detto anno, in antico carattere si legge in tal guisa, espresso nell’arco di detto ingresso del convento, anzi che per meglio dire, nella volta, stato lasciato intatto dal pennello di discreto imbiancatore, che occasione una volta ebbe di passarvi con esso all’intorno». 62 JACKS–CAFERRO 2001, p. 152. 63 Archivio di Stato di Firenze, Catasto, Quartiere Santo Spirito, Gonfalone Drago verde, vol. 59, c. 552; MILANESI 1960, pp. 198-199, doc. I. 64 G. MILANESI, in VASARI/MILANESI 1878-1885, II (1878), p. 66. 65 RICHA 1754-1762, I (1754), pp. 38-39, sulla scorta di Del Migliore. Il monogramma è ricordato in situ fino alla metà dell’Ottocento (MOISÈ 1845, pp. 86-87) quando, con l’erezione della facciata neogotica a opera di Nicolò Matas, fu risistemato all’interno sopra il portale centrale. 66 Ricordata come opera di Ghiberti da Vasari (VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, III (1971), p. 103), è oggi concordemente attribuita a Giovanni dal Ponte pur su invenzione del grande scultore (TOESCA 1920, pp. 5-6; da ultimi L. Sbaraglio, scheda cat. 34, in GIOVANNI DAL PONTE 2016, p. 198, e DE MARCHI 2025, p. 30. 67 Soltanto pochi marmi furono apposti in basso a destra, come si riscontra ancora nelle vedute settecentesche (Figg. 5 e 6) e nelle fotografie precedenti all’erezione della facciata di Matas. 68 Sull’opera si veda il riepilogo di P. Lurati, scheda cat. 29, in VIRTÙ D’AMORE 2010, pp. 256-257, dove gli affreschi che si vedono in facciata ai lati del San Ludovico sono considerati di Bicci ma erroneamente parte della campagna decorativa della facciata del convento del 1440-1441.

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dipinti dall’aspetto tardogotico, le cui tracce erano visibili ancora nell’Ottocento69; difficile dire se fossero contestuali alla collocazione della scultura o se fossero precedenti, quando magari si disponevano ai lati di un monogramma di Cristo di Bicci di Lorenzo. Dal Catasto del 1433 emerge anche un altro intervento del pittore in Santa Croce: insieme al compagno Stefano d’Antonio Vanni (la cui dichiarazione pure registra il lavoro) aveva iniziato ad affrescare la cappella di «Francesco Pelachane»70 (ovvero il setaiolo Francesco di Bartolo), che dal più antico sepoltuario del convento giunto fino a noi, databile al 1439, sappiamo essere stata negli ambienti sottostanti la sagrestia e dedicata all’Assunzione di Maria71. È probabile che gli affreschi – di estensione modesta dato il patto di 25 fiorini stabilito tra i pittori e il committente – fossero di soggetto mariano, così come la pala d’altare, non menzionata nella portata ma facilmente prevista e forse demandata a un successivo accordo.

3. Bicci di Lorenzo in Santa Croce: opere Fin qui niente o quasi delle opere ricordate è giunto fino a noi. È possibile però mettervi in collegamento quattro tondi, molto rovinati, esposti oggi nel refettorio, in controfacciata. Di essi si sa che furono staccati negli anni Cinquanta del Novecento genericamente dal primo chiostro (Figg. 9-12), ma risultano diversi, per dimensioni e disegno delle cornicette interne, rispetto alla serie di Santi strappati dalle chiavi di volta del loggiato tardo trecentesco lungo il fianco della chiesa, contestuali invece alle Storie francescane un tempo sottostanti72. Come accennato sopra, nelle vele di una delle volte del braccio occidentale – la seconda da meridione – restano quattro impronte, che recano lo stesso disegno del polilobo da cui si affacciano i busti oggi in refettorio (un quadrato su cui si impostano quattro semicerchi). Confermano il collegamento le misure73 e l’iconografia: si tratta infatti di due papi e due cardinali che indossano i paramenti sopra il saio dei Minori: dei due papi, entrambi con il triregno, uno regge una croce patriarcale tipica del clero bizantino e dunque è da indentificarsi con il greco Alessandro V74 (Fig. 10); l’altro, il cui libro aperto non reca più traccia dell’iscrizione, ha più di una probabilità di essere Niccolò IV (Fig. 9). Ritenuti finora della seconda metà del Trecento75, un’analisi ravvicinata – resa possibile anche grazie alle nuove fotografie messe gentilmente a mia disposizione dall’Opera di Santa Croce – rivela la loro affinità con la produzione matura di Bicci di Lorenzo, come prova il confronto con i busti dei Dottori della Chiesa nelle vele del tempietto battesimale di San Martino 69 MOISÈ 1845, p. 88. L’autore esprime dei dubbi circa la pertinenza degli angioletti alla statua donatelliana,

ritenendo che in origine fosse previsto un bassorilievo o un mosaico. 70 «Io Bicci di Lorenzo e Stefano d’Antonio mio chonpangno abiamo tolto a dipignere una chapela da Francesco Pelachane in Santa Chroce, della quale chapela è fatto patto di fiorini 25 quando sarà chonpiuta. È già più tenpo che la si chominciò; ànne dato Francesco fiorini 3 tra più volte e in sul lavorio è fatto tre fiorinate o circha de suo lavorio. Entra di spesa in questo lavorio 10 o più quando sarà chonpiuto»: Firenze, Archivio di Stato, Catasto, Quartiere Santo Spirito, Gonfalone Drago verde, vol. 69, c. 151; MILANESI 1960, p. 200, doc. III. 71 Firenze, Archivio di Stato, Manoscritti, 619, c. 1v; HALL 1979, p. 166. 72 Sulle Storie dei primi francescani a Firenze si veda COBIANCHI 2001; sui tondi provenienti dalle volte, anch’essi oggi esposti nel refettorio, A. Ghetti, schede catt. 6-7 e 9, in I MUSEI DI SANTA CROCE E DI SANTO SPIRITO 1983, pp. 166-167, e in tempi più recenti F. Baldini, scheda cat. 11a-b, in L’ORATORIO DI SANTA CATERINA 2009, pp. 174176, con rimandi. 73 I quattro polilobi misurano ciascuno circa 135 cm di diametro, comprese le cornici esterne, di ripristino; le impronte, molto irregolari, misurano tra i 110 e i 120 cm ciascuna. Mi segnalano gentilmente questi dati Eleonora Mazzocchi e Sara Marrani, che ringrazio. 74 Me lo fa notare Andrea De Marchi, che ringrazio. 75 A. Ghetti, scheda cat. 8, in I MUSEI DI SANTA CROCE E DI SANTO SPIRITO 1983, pp. 166-167. Già Emma Micheletti ipotizzava che agli interventi bicceschi nel primo chiostro fossero da collegare alcuni frammenti conservati nel Museo dell’Opera «rappresentanti figure di guerrieri e di monaci», ma non è chiaro a quali si riferisse (MICHELETTI 1968, pp. 105-107).

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a Gangalandi (Lastra a Signa) del 1433 e con il San Gregorio entro edicola del sottarco della cappella Bacci in San Francesco ad Arezzo ormai a ridosso della metà del secolo (Figg. 13-15). Un’altra serie di affreschi con busti di Cardinali recentemente recuperati dai depositi di Villa Corsini e restaurati a cura dell’Opera di Santa Croce è attestata provenire dal primo chiostro, da cui fu staccata nel 195676. Sono quattro lacerti rettangolari con tre tondi ciascuno (Fig. 16) che devono provenire da un sottarco; la superficie pittorica è per lo più compromessa, ma l’assenza dell’aureola e il saio ben evidente sotto il piviale dichiarano che siamo di fronte ad elementi della galleria di francescani illustri che le fonti concordemente ricordano nel loggiato retrostante la porta del martello77. Nonostante le condizioni di conservazione e le estese ridipinture, anche in questo caso possiamo riconoscere la mano di Bicci di Lorenzo (si vedano a confronto ancora con le figure di Gangalandi, dove ritroviamo anche l’identico modo di scorciare il galero cardinalizio, Figg. 17-19), in un momento non lontano dal 1440, concorrendo in ciò a ricostruire la fase decorativa voluta da Tommaso Spinelli in quest’area del convento. Grosso modo allo stesso momento deve risalire l’affrescatura della bifora della sesta campata sinistra della basilica, i cui resti, inediti a mia conoscenza, sono riemersi durante i restauri delle capriate lignee condotti tra il 2005 e il 2007, e le cui fotografie posso pubblicare anche in questo caso per la gentilezza e la disponibilità dell’Opera di Santa Croce78. Praticamente invisibili dal basso, nascosti dalla mole del mastodontico strumento meccanico di Onofrio Zeffirini da Cortona (1573-1579) che accecò la finestra, constano di finti marmi, figure monocrome e teste clipeate (Fig. 20). Il decentramento della bifora rispetto all’asse della campata (visibile dall’esterno) ha comportato la forte asimmetricità degli affreschi. La modanatura a finto legno alternata a due fascette lanceolate, che costituiva il raccordo tra architettura reale delle capriate e architettura dipinta, è visibile parzialmente anche nella campata dirimpetto, segno che i lavori avevano interessato entrambi i lati della chiesa. I brani di maggiore qualità sono quelli dell’Annunciazione ai lati della cuspide, dove l’idea delle figure monocrome su plinti è ripresa dagli affreschi di Agnolo Gaddi nella cappella maggiore (1382-1387) ma qui è impresso un accento tridimensionale ai basamenti disposti di spigolo e fortemente scorciati dal sotto in su, che li stacca nettamente dallo sfondo dipinto a finto marmo. L’arcangelo è colto di tre quarti in un incedere appena accennato, avvolto in un elegante panneggio ghibertiano caratterizzato da un profondo solco obliquo; il volto, quasi in perfetto profilo, mostra una costruzione regolare e dei tratti somatici classicheggianti (Fig. 23). Più tradizionale il panneggio di Maria (la cui testa è perduta), che nel sottosquadro triangolare richiama soluzioni trecentesche (Fig. 24). In bilico tra passato e presente, anche queste due figure trovano confronti nella produzione matura di Bicci di Lorenzo, come il San Lorenzo della Galleria dell’Accademia di Firenze (inv. 1890.471), i laterali di polittico del medesimo museo (inv. Dep. n. 12, in particolare si veda il San Lorenzo a destra, Fig. 25), o ancora l’affresco di Porta San Giorgio a Firenze (specie la figura del titolare e con maggior aderenza nella bella sinopia oggi in deposito al Museo degli Innocenti, Fig. 26)79. Un frammentario San Francesco che si trova esattamente sotto il plinto con la Vergine annunciata trova riscontro nell’omologo santo del polittico di San Francesco a Fiesole, della metà del quarto decennio, o in quello della tavola della 76 G. Romagnoli, schede catt. 99-102, in DAI DEPOSITI 2016, pp. 96-97. L’ultimo restauro, finanziato dalla International

School of Florence, è stato condotto da Daniela Dini. 77 I frammenti sono larghi circa 60 cm, misura compatibile con i sottarchi orientali di questo breve braccio del loggiato, dove la prima e la seconda campata a partire da settentrione sono state evidentemente oggetto di rimaneggiamento (mentre il terzo sottarco reca ancora l’originaria decorazione aniconica a fasce bianche e nere) e il quarto mette in collegamento con il braccio meridionale del chiostrino. 78 Esaminai gli affreschi in occasione dell’ultimo restauro dell’organo grazie all’allora Segretario dell’Opera di Santa Croce Giuseppe De Micheli, alla Responsabile dell’archivio Claudia Timossi e al Responsabile tecnico Marco Pancani, che gentilmente misero a mia disposizione anche le fotografie scattate durante il cantiere. 79 Su tali opere si vedano rispettivamente: D. Parenti, scheda cat. 7, in DIPINTI 2020, pp. 46-49; A. Staderini, scheda cat. 3, ivi, pp. 33-36; V. Camelliti, scheda cat. 1, in DAL GIGLIO AL DAVID 2013, pp. 100-101.

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sacrestia della chiesa fiorentina di San Niccolò datata 144080. Il suo volgersi deciso verso destra e verso il basso si può leggere come un gesto di benevolenza e intercessione verso i frati, sia quelli riuniti in coro, sia quelli trapassati, le cui sepolture si trovavano nel pavimento della settima campata della navata sinistra81. Altre parti dell’affresco furono demandate alla bottega, come le teste nei clipei traforati a giorno nei pennacchi asimmetrici della cuspide (Figg. 21-22), che, pur all’interno di una grammatica biccesca – per il taglio degli occhi con le palpebre abbassate per metà e sottolineate da una decisa pennellata orizzontale, le espressioni un po’ contrite, con la bocca stretta e arricciata, la velocità di esecuzione che sembra di intuire nelle pennellate che definiscono le ciocche dei capelli rossi – denunciano una logica imprenditoriale, in cui più collaboratori lavorano fianco a fianco con il maestro. Il Redentore benedicente nel timpano della svettante ghimberga centrale (Fig. 28) è identico per impostazione a quello del tempietto battesimale affrescato da Bicci a Gangalandi (Fig. 27)82: ma qui la stesura pittorica è più corsiva, la materia pittorica più grassa, la sproporzione tra il busto e il braccio destro più evidente; i capelli disposti a grandi ciocche simmetriche, gli occhi enormi e le guance colpite da un rossore eccessivo conferiscono un’espressività al limite della caricatura. Tali caratteristiche rimandano fortemente a un gruppo di affreschi in terra verde, databili alla metà del secolo, raffiguranti l’Ultima Cena, il Giudizio di Salomone e il Profeta Giona che esce vivo dal ventre della balena, conservati rispettivamente nel refettorio e nel chiostro adiacenti alla pieve di Sant’Andrea a Cercina (alle porte di Firenze), già assegnati a Stefano d’Antonio Vanni83 ma che per l’espressività fumettistica e il diverso modellato dei volti e dei panneggi non possono essergli attribuiti84. I rubicondi apostoli seduti ai lati di Cristo sono tutti caratterizzati da chiome prominenti, descritte sommariamente con pennellate veloci, le loro guance sono arrossate, i panneggi ampi cadono pesanti sul petto e sulle ginocchia in maniera monotona, creando larghe pieghe tondeggianti come sul ventre del nostro Redentore, a cui rimanda anche la sottolineatura dei nervi del collo (Figg. 28-29). Un altro aspetto interessante è il modo in cui il pittore di Cercina realizza i nimbi degli apostoli (e del Giona del chiostro) ovvero come piatti concavi e solidi, illuminati lungo il bordo esterno e in ombra nella parte intorno alla testa, esattamente come nel Cristo di Santa Croce, che invece nella decorazione riprende il più tradizionale nimbo visto a Gangalandi. Siamo di fronte quindi a un diverso e più autonomo componente della ‘squadra biccesca’ e chissà che altre opere che oggi rientrano nel corpus di Stefano d’Antonio non possano in futuro essergli riferite. È decorata anche la bifora della quarta campata settentrionale (Figg. 30-31), dove al netto di ridipinture particolarmente invasive, opera probabile di Amedeo Benini, largamente attivo per Santa Croce nei primi decenni del Novecento, vediamo negli sguanci motivi fitomorfi 80 Purtroppo non dispongo di una fotografia di questo dettaglio. Sulle opere di confronto si vedano rispettivamente:

CHIODO 2000, pp. 276-278; PADOVANI 1994, p. 46. 81 Il sepoltuario di Santa Croce del 1439 (Firenze, Archivio di Stato, Manoscritti, 619, c. 15r) riporta che nella settima campata settentrionale si trovavano diverse sepolture di religiosi: «Più fosse de’ frati, dove sono più veschovi, maestri in teologia e altri frati morti in prelazione». 82 Sull’opera si veda FROSININI 2001, pp. 83-88. Un altro esempio molto simile è il Cristo che si trova nella parte superiore della tavola con San Nicola da Tolentino che salva la città di Empoli dalla peste nella locale chiesa di Santo Stefano degli Agostiniani del 1445 (su cui PAOLUCCI 1985, pp. 64-65): in questo caso il grado di autografia di Bicci di Lorenzo è molto più elevato. Modelli bicceschi vennero ampiamente replicati dai molti creati della sua bottega: un esempio sono gli affreschi della chiesa di Santa Maria a Lamole, opera del Maestro di Signa (su cui PROTO PISANI 2001, pp. 143-144). 83 COHN 1959, pp. 63-64; FROSININI–PADOA RIZZO 1984, pp. 13-15; ACIDINI LUCHINAT 2023 (mi segnala il contributo Eleonora Mazzocchi, che ringrazio): qui agli affreschi di Cercina sono avvicinati i monocromi di soggetto astronomico della cupoletta della scarsella della Cappella Pazzi, una proposta a mio avviso difficile da recepire, anche per via del loro difficile stato di conservazione. 84 Dubbi sulla pertinenza degli affreschi di Cercina al corpus di Stefano d’Antonio sono stati espressi già da Miklós Boskovits (parere orale riportato e condiviso in TRONCONI 2011, p. 122, nota 10) e da Daniela Parenti (PARENTI 2019); Andrea De Marchi mi segnala che del medesimo avviso era anche Luciano Bellosi.

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alternati a medaglioni con teste di angeli (Figg. 34-35) con quella di Cristo in chiave (più genuina, Fig. 33)85; esternamente due esili e slanciate colonnine tortili sostengono un arco dal rigoglioso fogliame, mentre nei pennacchi trovano posto altre due teste clipeate monocrome, anch’esse pesantemente rimaneggiate, il tutto circondato da specchiature marmoree. Si può assegnare anche questo intervento a Bicci di Lorenzo, che sembra essersi impegnato in prima persona, come conferma il confronto tra la testa di Cristo e quella già citata di Gangalandi (Figg. 27, 33). Due stemmi con croce rossa in campo azzurro (Fig. 32) fanno pensare che l’occasione per questa decorazione sia stata la consacrazione della basilica avvenuta per mano di Eugenio IV il giorno dell’epifania del 1442 (1443 stile comune), e che la volontà si debba ricondurre all’Opera e alla comunità conventuale piuttosto che a un committente laico86. Gli affreschi delle navate di Santa Croce, avviati da Giotto nella settima campata e proseguiti da artisti diversi nel corso di tutto il Trecento verso la controfacciata, mano a mano che la costruzione procedeva, si dispiegavano secondo un’articolazione orizzontale che raggiungeva un’altezza costante di circa 8,88 metri, ovvero fino all’imposta delle grandi bifore lanceolate87. La decorazione biccesca che vi si imposta nelle tre campate descritte, che a prima vista potrebbe apparire una sopravvivenza casuale, assume i contorni di una scelta deliberata di evidenziare soltanto le due finestre all’altezza del coro, sopra le porte laterali rispettivamente verso il cimitero dei frati a settentrione e verso i chiostri a meridione, e quella sull’altare del Crocifisso, nuovo fuoco devozionale nella chiesa dei laici a partire dai primi del Quattrocento. Dal centro della quarta campata sinistra proviene infatti il frammentario affresco con David e Isaia, santi e donatori che faceva da sfondo al Crocifisso ligneo di Donatello, il più antico intervento di Bicci in Santa Croce, oggi conservato nei depositi di Villa Corsini (Fig. 36)88. Pur in assenza di documentazione, la datazione al 1407-1408 della scultura che andavano a integrare, la cui policromia è parimenti attribuibile a Bicci, ne fa uno dei pochi punti fermi della produzione del pittore nel primo decennio, quando – già trentacinquenne – rilevava dal padre il ruolo di capobottega dell’avviata impresa familiare e apriva cautamente il suo stile alle tendenze tardogotiche della coeva pittura fiorentina dominata da Lorenzo Monaco e Gherardo Starnina. La sua reputazione doveva essere ben assestata perché l’impresa di Santa Croce era di massima rilevanza nel contesto della riqualificazione dello spazio sacro antistante al tramezzo, con l’erezione di un altare di Cristo rivolto alla devozione laicale che probabilmente sostituiva concettualmente, e forse anche fisicamente, la crux in medio ecclesiae issata sul tramezzo trecentesco. Il valore seminale di questo ensemble di pittura e scultura, con un giovanissimo Donatello alle prese con una delle prime commissioni autonome, trova riscontro nelle diverse derivazioni, più o meno dirette, sia della scultura in sé, sia dell’allestimento di altari a soggetto cristologico a metà della chiesa (da quello della Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella a quello della cappella Cardini in San Francesco a Pescia), in un momento di forte rinnovamento dello spazio sacro che va di pari passo con quello artistico89. Più tardi, in vista della consacrazione della basilica si dovette decidere di dare una nuova sistemazione alle pareti, e ci si rivolse alla stessa collaudata bottega per la monumentalizzazione di quella campata e delle due nei pressi del coro. Tali interventi si inseriscono dunque in un 85 Altre

due teste angeliche, staccate dalla parte inferiore dello sguancio e anch’esse totalmente ridipinte, si conservano nei depositi di Villa Corsini: G. Romagnoli, schede catt. 6-7, in DAI DEPOSITI 2016, p. 81. 86 Per altro il sepoltuario del 1439 era stato redatto allo scopo di censire i diritti dei proprietari degli avelli e di tassarli per raccogliere i fondi necessari alla risistemazione e all’imbiancatura delle pareti della basilica: se ne vedano le trascrizioni parziali in HALL 1979, pp. 153-167, e in SCHLOSSMAN PINES 1985, pp. 624-631. 87 GIURA 2010 e 2013. 88 CONTI 1968, pp. 11 e 17, note 8-9; CONTI/RAGIONIERI 2005, p. 132; GIURA 2011a, pp. 73-81; G. Romagnoli, schede catt. 8-10, in DAI DEPOSITI 2016, p. 81; GIURA 2025, pp. 164-167. Nella cornice in alto si trovano il pellicano in asse con Maria Vergine dolente a sinistra, mentre è perduto il tratto destro alla cui estremità ci sarà stato senz’altro il San Giovanni evangelista. 89 GIURA 2025, con rimandi.

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lungo rapporto che legava Bicci al complesso francescano, di cui è testimonianza anche la recente agnizione da parte di Francesca Maria Bacci riguardante il Cristo serafino dipinto che stimmatizza il San Francesco scolpito sulla fronte dell’armadio marmoreo della sagrestia (Fig. 37), un elemento d’arredo tutt’altro che secondario in dialogo con le edicole delle sagrestie di Santa Maria del Fiore, in cui di nuovo il Nostro torna a lavorare su un manufatto ibrido di pittura e scultura90.

4. Bicci, Vasari e Donatello L’allestimento del Crocifisso nella quarta campata e forse ancora di più il suo smantellamento suggeriscono qualche ulteriore considerazione. Si trattava evidentemente di una collaborazione tra l’esponente di una bottega di stampo tradizionalista che attirava commissioni di ogni tipo (dai tabernacoli viari alle piccole anconette devozionali, dai polittici per il contado ai grandi affreschi nelle chiese cittadine), e un giovane scultore in ascesa portatore di istanze nuove. È possibile che l’eco di tale collaborazione perdurasse nei decenni successivi e forse qui si nasconde la radice di quel passo giuntino sull’Assunzione di Maria della facciata del convento di Santa Croce, quando «Lorenzo», ovvero Bicci, avrebbe ricevuto l’assistenza di «Donatello allora giovanetto […] l’anno 1450»91. La data a sua volta potrebbe essere frutto di un’erronea lettura dell’iscrizione dedicatoria effettivamente presente (1441), benché resti il paradosso che Vasari potesse considerare Donato giovane nel 1450 quando nella Torrentiniana lo dice nato nel 1383 e nella Giuntina nel 1403; un paradosso che necessariamente chiama in causa le tormentate vicende dell’approntamento del testo e della stampa della seconda edizione. L’aretino ebbe occasione di conoscere da vicino l’ensemble della quarta campata quando, nell’ambito del radicale rinnovamento strutturale e iconografico avviato nel 1566 sotto l’ombrello di Cosimo I e delle istanze della Riforma, fu proprio lui a promuoverne lo smembramento, trasferendo il Crocifisso nella cappella Bardi di Vernio alla testata del transetto sinistro, disegnando ad hoc un tabernacolo per contenerlo e obliterando invece gli affreschi dietro la sua Incredulità di san Tommaso (1572)92. Se la loro assenza nella Torrentiniana si può spiegare con la costruzione della lista delle opere inserite nella biografia di Bicci (come delineato sopra), per quanto riguarda la Giuntina non va dimenticato che nel momento in cui Vasari ebbe occasione di intervenire materialmente nel corpo vivo di Santa Croce il primo volume, contenente la prima e la seconda età, era già nelle officine dei Giunti (dal 1564), per cui è possibile che a quel punto non valesse la pena ‘riaprire’ il testo93. Com’è noto, allo stesso destino di quelli bicceschi andarono incontro anche gli altri affreschi delle navate della chiesa, nonostante alcuni di essi avessero ricevuto particolare attenzione nelle Vite: da quelli di Giotto a quelli dell’Orcagna, dalle sovrapporte di Taddeo Gaddi e Maso di Banco ai cicli tardo trecenteschi delle campate occidentali, senza contare la rimozione del tramezzo con le sue cappelle, dove l’aretino ricordava ad esempio delle Storie di san Marco di Stefano Fiorentino. Della Santa Croce trecentesca inoltre furono rimossi il monumento funebre di Gastone della Torre di Tino di Camaino nella settima campata destra (ricostruito parzialmente nel chiostro)94, un’effige del Volto Santo segnalata dalle fonti alla 90 BACCI 2025, p. 204 e passim. Segnalo che di recente Angelo Tartuferi (su Instagram, 26 aprile 2025) ha proposto

giustamente il nome di Bicci di Lorenzo per la sinopia di un piccolo tabernacolo con una Crocifissione e santi conservata nel Rondò delle Carrozze di Palazzo Pitti, per la quale era stata avanzata una possibile provenienza da Santa Croce (cfr. [L. Pacciani, G. Romagnoli], scheda cat. 234, in DAI DEPOSITI 2012, p. 155). 91 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 320 (G). 92 GIURA 2011a e 2025. 93 Non è da escludere per altro che nel corso del tempo all’affresco potessero essere state sovrapposte più moderne cornici lignee che ne impedissero in tutto o in parte la visibilità, come è attestato per la Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella. 94 Sulle vicende dell’opera si rimanda al riepilogo in BALDELLI 2007, p. 405.

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cappella Cigliamochi nella terza campata destra, i polittici di Giovanni da Milano nella cappella del Beato Gherardo a metà della navata sinistra e di Spinello Aretino nella cappella Machiavelli nella sesta campata dello stesso lato95, oltre a quello di Ugolino di Nerio dall’altare maggiore, marginalizzato nel convento per far posto al nuovo tabernacolo eucaristico, disegnato dal solito Vasari, in ottemperanza alle direttive conciliari96. La contraddizione tra le distruzioni o gli occultamenti perpetrati nelle chiese di Arezzo e Firenze e le parole encomiastiche con cui alcune di queste opere sono ricordate nelle Vite (in Santa Croce gli affreschi di Giotto e di Stefano su tutti, ma il caso più macroscopico è quello della Trinità di Masaccio in Santa Maria Novella) è ancora oggi talvolta chiamata in causa come testimonianza dell’atteggiamento opportunistico di Vasari, che di fronte alla possibilità di riplasmare gli spazi delle due grandi basiliche mendicanti (ma in generale della città tutta) volle imprimere un’estetica nuova non curandosi della salvaguardia di testi capitali di quella storia dell’arte che lui stesso aveva impalcato. Tanto più che in diverse occasioni – ad esempio proprio per l’Annunziata di Giotto in Santa Croce – egli lamenta quegli interventi di rimaneggiamento, ridipintura e demolizione fatti in epoca moderna sulle grandi opere del passato97. Ferma restando la discrepanza temporale tra i lavori in Santa Maria Novella e Santa Croce e la stampa del primo volume della Giuntina a cui si è fatto cenno, è evidente in primo luogo che sussistono delle ragioni contingenti: la maggior parte delle opere distrutte era costituita da affreschi sui muri d’ambito della chiesa e dunque al loro salvataggio ostavano impedimenti tecnici. Né mancano cause esterne connesse con l’avvicendarsi dei patronati: molti di quelli antichi si erano andati esaurendo nel tempo, mentre quelli nuovi, specchio della società cosimiana, non avevano interesse a mantenere le vestigia del passato; e anche nei casi di continuità alle famiglie venne imposto il rispetto del progetto generale, con l’abbandono delle vecchie cappelle in favore dell’erezione delle moderne e omogenee mostre in pietra serena, con pochissima libertà di manovra persino nella scelta dei pittori a cui affidare le pale degli altari98. Ma, come ampiamente messo in evidenza dalla critica più avveduta, da Kallab a Schlosser, da Panofsky a Previtali99, vi sono anche ragioni più profonde, che chiamano in causa la concezione della storia in Vasari e nel suo tempo, il rapporto tra arti e letteratura e la suddivisione delle Vite in tre età. Secondo un principio umanistico, lo scopo primario del libro sta nell’eternare mediante la parola scritta i nomi degli artisti e le loro opere, che soggiacciono all’ineluttabilità del tempo e agli accidenti della storia: esse possono persino essere rimosse o distrutte purché al contempo ‘salvate’ dell’esistenza del testo scritto. Nell’ottica del progresso delle arti, come esplicitato nel Proemio della seconda parte, la prima età – e segnatamente la storia dell’arte toscana dell’età di Giotto come momento fondativo della rinascita, concepita in parallelo con quella della storia della lingua e della letteratura sulla spinta del sodalizio intellettuale con Vincenzio Borghini100 – svolge un ruolo funzionale, stando il suo valore nell’«aver dato principio e via e modo al meglio che seguitò poi» e dunque «non si può se non dirne bene e darle un po’ più gloria che, se si avesse a giudicare con la perfetta regola dell’arte, non hanno meritato l’opere stesse»101 (un valore che Vasari difende anche da attacchi mossi da altri intellettuali del suo stesso ambiente, come Carlo Lenzoni)102. Le lodi individuali presenti nelle biografie sono espresse in virtù del giudizio non simpliciter ma secundum quid, strumento metodologico essenziale per cui ogni artista dev’essere valutato in base al proprio contesto, ma 95 GIURA 2011b. 96 Un riepilogo degli spostamenti del polittico di Ugolino è in GIURA 2020.

97 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 99 (G); DE MARCHI 2011. 98 HALL 1979, pp. 16-32. 99 Per tutti: PREVITALI 1964, pp. 11-12. 100 GINZBURG 2007, pp. 166-175.

101 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, III (1971), p. 6 (T e G). 102 GINZBURG 2007, pp. 166-175.

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sono poi riassorbite dal giudizio sui valori complessivi dell’intera epoca in cui sono vissuti, in un lavoro di sintesi che ha come obiettivo la costruzione di una storia universale103. Il passaggio alla seconda età segna uno scarto decisivo, sostanziato dal miglioramento nel disegno, luogo cruciale dell’invenzione, e nella capacità di aderire al dato naturale, due elementi che rendono obsoleta la maniera di Giotto e costituiscono una tappa cruciale in direzione della Maniera moderna. Anche gli artisti della seconda età sono destinati a essere superati, ma qui lo scarto è minore; anzi alcune opere dei principali innovatori del primo Quattrocento possono stare a paragone con le cose moderne: la cupola di Santa Maria del Fiore, l’«ignudo che triema» del Carmine, addirittura tutta l’opera di Donatello104. In particolare gli scultori «molto si allontanarono da la maniera de’ primi, e tanto la migliorarono che lasciorono poco ai terzi»105. Quando si va a vedere cosa accadde in Santa Croce al tempo del riassetto cinquecentesco non si può non notare che – al di là delle motivazioni che di volta in volta poterono intervenire – le testimonianze artistiche, e segnatamente scultoree, della seconda età rimasero al loro posto, inframmezzando, talvolta anche incongruamente, il ciclo di altari concepito da Vasari e Borghini dedicato alla Passione di Cristo: l’Annunciazione Cavalcanti di Donatello, i monumenti Bruni e Marsuppini di Bernardo Rossellino e Desiderio da Settignano, la Madonna del Latte Nori di Antonio Rossellino, il pulpito Mellini di Benedetto da Maiano. Nella nuova Santa Croce trovò spazio anche l’affresco di Domenico Veneziano (creduto di Andrea del Castagno) con San Giovanni Battista e san Francesco della cappella Cavalcanti, staccato a massello dal muro posteriore del tramezzo e ricollocato sulla parete adiacente106; un’operazione innovativa parallela a quella messa in pratica in Ognissanti riguardante il Sant’Agostino di Botticelli e il San Girolamo di Ghirlandaio, ma che non venne tentata ad esempio per le Storie dei santi Giacomo e Filippo ricordate nella vita giuntina di Spinello Aretino nella cappella Machiavelli nella navata sinistra sul muro posteriore del tramezzo, ovvero in posizione speculare al murale di Domenico107. Ciò potrebbe forse valere anche per le Storie di san Marco nella cappella Asini, sul tramezzo verso l’ecclesia laicorum (ma a rigore non sappiamo se si trovassero sui muri d’ambito visto che la cappella vi si appoggiava), celebrate come di Stefano Fiorentino, uno degli artisti della prima età a cui Vasari aveva riservato una considerazione particolare: sia perché gli aveva affidato il ruolo dell’allievo che supera il maestro, Giotto, secondo un ingranaggio necessario ai fini di una concezione evoluzionistica delle arti; sia perché in grado di traguardare oltre il proprio tempo cominciando egli «a vedere un certo lume della buona e perfetta maniera de’ moderni»108. Non è un caso forse che nella Giuntina alla vita di Stefano venne accorpata quella di Ugolino di Nerio, che nella Torrentiniana aveva goduto di una biografia tutta sua. Ugolino «tenne sempre in gran parte la maniera greca come quello che, invec[c]hiato in essa, aveva voluto sempre per una certa sua caparbità tenere più tosto la maniera di Cimabue che quella di Giotto»109, facendo risaltare per contrasto la modernità di Stefano. L’artista che più degli altri ha messo in difficoltà le griglie cronologiche di Vasari è però certamente Donatello, che

103 Ibidem.

104 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, III (1971), pp. 16-18 (T e G). 105 Ivi, III (1971), p. 18 (T e G). 106 HALL 1970. 107 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 286 (G); si veda GIURA 2011b, con l’ipotesi che gli

affreschi fossero di Lorenzo di Niccolò per attrazione con i resti di una Dormitio Virginis e di un’Assunzione ancora esistenti sul muro d’ambito della chiesa che dovevano far parte della medesima cappella. Si aggiunga che poco prima (p. 280) Vasari aveva ricordato come egli stesso avesse sostituto un’opera di Spinello con una propria al tempo dei lavori per l’abbazia di Camaldoli nel 1539-1540. 108 VASARI/BAROCCHI–BETTARINI 1966-1987, II (1967), p. 134 (G). 109 Ivi, II (1967), p. 139 (G).

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Giovanni Giura _______________________________________________________________________________ non mi risolvo in tutto, ancora che fussi ne’ lor tempi […] se io me lo voglia metter fra i terzi, restando l’opre sua a paragone degli antichi buoni: dirò bene che in questa parte si può chiamar lui regola degli altri, per aver in sé solo le parti tutte che a una a una erano sparte in molti; poiché e’ ridusse in moto le sue figure, dando loro una certa vivacità e prontezza che posson stare e con le cose moderne e, come io dissi, con le antiche medesimamente110.

Non è possibile, né del resto apporterebbe novità alcuna, ripercorrere qui il ruolo di Donatello nelle Vite, ma vale la pena ai fini del ragionamento richiamare l’episodio del battesimo di Francesco de’ Medici raccontato nella vita del Tribolo: il battistero di San Giovanni era considerato un edificio «antico e bellissimo», e pertanto del massimo valore; il tabernacolo dell’altare era stato scolpito da Andrea Pisano, nella cui biografia gli angeli laterali «furono in quel tempo tenuti cosa bellissima»111, mentre ora è vecchio e toglie «tutta la grazia che l’altre cose tutte insieme avevano»112, tanto che lo stesso Cosimo ordina di coprirlo con una nuova tela con il Battesimo di Cristo, che Vasari si offre di dipingere in soli sei giorni. Il Tribolo e il Tasso realizzano una fastosa vasca lignea, moderna, al centro della quale viene collocato il San Giovanni Battista Martelli di Donatello: l’antico dell’architettura come modello, il vecchio della prima età come qualcosa da nascondere, il moderno degli apparati lignei e della tela, e l’unico artista del passato che poteva stare sia con gli antichi sia con i moderni. Più tardi nella quarta campata sinistra di Santa Croce Vasari si trovò di fronte a un’opera di collaborazione tra l’ultimo esponente della «maniera di Giotto», le cui figure erano invecchiate guardando quelle di un secolo prima, e l’artista che più di ogni altro aveva rinnovato il linguaggio del proprio tempo e creato una regola per gli altri, conferendo una nuova verità al corpo e all’espressione umana: non contemporaneità del contemporaneo. L’operazione con cui separa il Crocifisso dallo sfondo per il quale fu pensato, obliterando gli affreschi dietro uno dei nuovi altari e riallestendo la scultura nella chiesa riformata, assume quindi i contorni di un preciso riscontro materiale dei concetti espressi nelle Vite.

110 Ivi, III (1971), p. 18 (T e G). 111 Ivi, II (1967), p. 154 (T).

112 Ivi, V (1984), p. 220 (G).

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Fig. 1: Giorgio Vasari (disegnatore), Cristoforo Coriolano (incisore), Frontespizio della vita di Lorenzo di Bicci pittore fiorentino, da VASARI/BETTARINI–BAROCCHI 1966-1987, II (1967), p. 314

Fig. 2: Giovan Battista Cecchi (incisore), Frontespizio della vita di Lorenzo di Bicci pittore fiorentino, da SERIE DI UOMINI 1769-1775, I (1769), tav. XVI

Fig. 3: Pietro Benvenuti (disegnatore), Carlo Lasinio (incisore), Martino V che da un breve allo Spedalingo di S. Maria Nuova, pittura a fresco di Lorenzo di Bicci, da LASTRI 1791-1795, I (1791), tav. XV 20

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Fig. 4: Jaques Callot, Giostra in piazza Santa Croce (part.), 1616, Firenze, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, n. 614 P

Fig. 5: Pittore fiorentino del XVIII secolo, Veduta della chiesa e del convento di Santa Croce (part.), 1718, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce

Fig. 6: Michele Ciocchi (incisore), Chiesa di Santa Croce (part.), da RICHA 1754-1762, I (1754), tavola fuori testo prima di p. 35

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Fig. 7: Pianta dei chiostri di Santa Croce precedente alle ristrutturazioni del 1869, Firenze, Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e la provincia di Prato

Fig. 8: Apollonio di Giovanni e Marco del Buono, Giostra in piazza Santa Croce (part.), 1460-1465 circa, New Haven, Harvard Museums, Yale Art Gallery, inv. 1871.33 22

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Fig. 9: Bicci di Lorenzo, Papa Niccolò IV?, 1440 ca, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce, Refettorio

Fig. 10: Bicci di Lorenzo, ‘Papa’ Alessandro V?, 1440 ca, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce, Refettorio

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Fig. 11: Bicci di Lorenzo, Cardinale francescano, 1440 ca, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce, Refettorio

Fig. 12: Bicci di Lorenzo, Cardinale francescano, 1440 ca, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce, Refettorio

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Fig. 13: Bicci di Lorenzo, Sant’Agostino, 1433, Gangalandi (Lastra a Signa), San Martino, tempietto battesimale

Fig. 14: Bicci di Lorenzo, Papa Niccolò IV? (part.), 1440 circa, Firenze, Museo dell’Opera di Santa Croce, Refettorio

Fig. 15: Bicci di Lorenzo, San Gregorio magno, 14481452 circa, Arezzo, San Francesco, cappella maggiore

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Fig. 16: Bicci di Lorenzo, Cardinali francescani, 1440 circa, Firenze, Santa Croce, sottochiesa

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Fig. 17: Bicci di Lorenzo, San Girolamo, 1433, Gangalandi (Lastra a Signa), San Martino, tempietto battesimale

Fig. 18: Bicci di Lorenzo, Cardinale francescano, 1440 circa, Firenze, Santa Croce, sottochiesa

Fig. 19: Bicci di Lorenzo, Cardinale francescano, 1440 circa, Firenze, Santa Croce, sottochiesa

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Fig. 20: Bicci di Lorenzo e bottega, Decorazione della finestra della sesta campata settentrionale, 1442 circa, Firenze, Santa Croce

Fig. 21: Bottega di Bicci di Lorenzo, Testa clipeata, 1442 circa, Firenze, Santa Croce, sesta campata settentrionale

Fig. 22: Bottega di Bicci di Lorenzo, Testa clipeata, 1442 circa, Firenze, Santa Croce, sesta campata settentrionale

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Fig. 23: Bicci di Lorenzo, Angelo annunziante, 1442 circa, Firenze, Santa Croce, sesta campata settentrionale

Fig. 25: Bicci di Lorenzo, Santi Girolamo e Lorenzo, Vergine annunziata, 14351440 circa, Firenze, Galleria dell’Accademia, inv. Dep. n. 12

Fig. 24: Bicci di Lorenzo, Vergine annunziata, 1442 circa, Firenze, Santa Croce, sesta campata settentrionale

Fig. 26: Bicci di Lorenzo, Madonna col Bambino tra i Santi Leonardo e Giorgio (part.), Firenze, Museo degli Innocenti (deposito della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Firenze e la provincia di Prato) Studi di Memofonte 36/2026

Fig. 27: Bicci di Lorenzo, Redentore benedicente, 1433, Gangalandi (Lastra a Signa), San Martino, tempietto battesimale

Fig. 28: Pittore della bottega biccesca, Redentore benedicente, 1442 circa, Firenze, Santa Croce, sesta campata settentrionale

Fig. 29: Pittore della bottega biccesca, Ultima cena (part.), 1445-1450 circa, Cercina (Firenze), Sant’Andrea, ex refettorio 30

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Fig. 30: Firenze, Santa Croce, quarta campata settentrionale

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Fig. 31: Bicci di Lorenzo e restauratore del XX secolo (Amedeo Benini?), Decorazione della finestra della quarta campata settentrionale, 1442 circa, Firenze, Santa Croce

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Fig. 32: Bicci di Lorenzo e restauratore del XX secolo (Amedeo Benini?), Decorazione aniconica e croce di consacrazione, 1442 circa, Firenze, Santa Croce, quarta campata settentrionale

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Fig. 33: Bicci di Lorenzo, Testa del Redentore, 1442 circa, Firenze, Santa Croce, quarta campata settentrionale

Fig. 34: Restauratore del XX secolo (Amedeo Benini?), Testa di angelo, XX secolo, Firenze, Santa Croce, quarta campata settentrionale

Fig. 35: Bicci di Lorenzo e restauratore del XX secolo (Amedeo Benini?), Testa di angelo, 1442 circa/XX secolo, Firenze, Santa Croce, quarta campata settentrionale

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Fig. 36: Ricostruzione dell’allestimento originario del Crocifisso di Donatello sullo sfondo affrescato di Bicci di Lorenzo nella quarta campata settentrionale di Santa Croce di Firenze, da GIURA 2025, p. 167

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Fig. 37: Bicci di Lorenzo e scultore fiorentino del XV secolo, Armadio, 1440-1450 circa, Firenze, Santa Croce, sagrestia

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Giovanni Giura _______________________________________________________________________________ Crediti fotografici Permessi Figg. 5, 9-12, 14, 16, 18-24, 28, 30-37: La Basilica di Santa Croce in Firenze è di proprietà del Fondo Edifici di Culto, amministrato dalla Direzione Centrale degli affari dei culti e per l’amministrazione del Fondo Edifici di Culto del Ministero dell’Interno

Fig. 25: Su concessione del Ministero della Cultura. È vietata qualsiasi ulteriore riproduzione Crediti Figg. 9-12, 14: Ottaviano Caruso Figg. 16, 18-24, 28: Antonio Quattrone Fig. 30: Ortofoto Culturanuova di Massimo Chimenti su fotografie originali di Antonio Quattrone Figg. 31-32, 37: Giovanni Martellucci

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Giovanni Giura _______________________________________________________________________________

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Giovanni Giura _______________________________________________________________________________

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ABSTRACT L’articolo si sviluppa a partire dall’analisi della biografia dedicata da Giorgio Vasari nelle sue Vite a «Lorenzo di Bicci», nella quale è illustrata in realtà l’attività del figlio, Bicci di Lorenzo, evidenziando, anche attraverso la comparazione tra Torrentiniana e la Giuntina, fonti, metodi e poetiche del grande storiografo. La parte centrale esamina la produzione di Bicci di Lorenzo per Santa Croce a Firenze, tenendo insieme quanto tramandato da fonti e documenti e la ricerca sul campo, che permette di aggiungere al suo corpus alcuni brani di affreschi inediti nonché di comprenderne il ruolo all’interno di uno dei complessi monumentali più importanti della città. Il paragrafo finale torna a concentrarsi su Vasari e sulle ristrutturazioni post-tridentine nelle chiese di Firenze, in Santa Croce in particolare, mettendo in risalto la stretta relazione tra la pratica artistica e i concetti espressi nelle Vite. The article begins with an analysis of Giorgio Vasari’s biography of «Lorenzo di Bicci» in his Lives, which actually describes the work of Lorenzo’s son, Bicci di Lorenzo; author’s sources, methods and poetics are addressed, even through the comparison between the Torrentiniana and the Giuntina. The central part examines Bicci’s work for Santa Croce, Florence, combining what has been handed down by sources and documents with field research, that make it possible both to add some previously unpublished frescoes to his corpus and to understand his role within one of the city’s most important art sites. The last paragraph focuses on Vasari and the postTridentine renovation in the Florentine churches, particularly Santa Croce, emphasizing the close relationship between his artistic practice and the ideals expressed in his Lives.

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Raffaele Marrone _______________________________________________________________________________

VICENDE DELLA MADONNA DI SAN BERNARDINO (O MEGLIO, DELLA MAESTÀ DEI LAUDESI DELLA VERGINE MARIA E SAN FRANCESCO A SIENA) 1. Sin da quando, nel 1933, Cesare Brandi rese nota a stampa una memoria del 1655 scritta di suo pugno dal notaio Francesco del fu Giovan Battista Panichi (e corroborata dal collega Giovan Battista di Luzio Salvucci), contenente la trascrizione del titulus che correva anticamente «in pede immaginis Beatissime Virginis picta in tabula», gli studi si sono abituati, con poche eccezioni, a considerare il 1262 della cosiddetta Madonna di San Bernardino (Fig. 1) un saldo puntello nella cronologia della pittura senese pre-duccesca, assai parca di date assolute certe1. In tempi molto più vicini a noi, questo apparente punto fermo sembra essere stato minato in modo sostanziale da una trouvaille documentaria di Anabel Thomas: nel recto dell’ultima carta di un registro d’inventari «de le robe de la casa» della Compagnia della Madonna degli Angeli e San Francesco (poi intitolata anche a San Bernardino) – ossia, della confraternita di devozione cui si lega la genesi del dipinto oggi alla Pinacoteca Nazionale di Siena (n. 16) – si trova una succinta ricordanza del gennaio 1579, rapidamente redatta dal confratello Giuliano di Raffaello Capanini in occasione del rifacimento di un altare della compagnia, che reca memoria di una diversa variante dell’iscrizione perduta: Della tavola dove è la Madonna: ricordo di come, col Nome di di [sic] Idio [e] di Maria Vergine, come maestro Girolamo [[del Turcho]] scharpelino cominciò a mettere l’adornime a’ 3 di gienaro 1578 [1579 more moderno] <e perché> alla Madonna di sotto, e perché i’ nella cornicie da’ piedi ci era uno milesimo formato in questo dodo [sic] MCCLXXVII, e per esser detta cornicie murata, ne faciamo richordo per me Giuliano di Raffaello Capanini (Fig. 2)2.

Nelle trascrizioni dei testi manoscritti sono stati adottati i seguenti segni: [ ] integrazioni o annotazioni in sede di stampa [.] segnalazione di parole illegibili [...] omissis [[ ]] integrazioni originali < > cassature originiali BRANDI 1933. L’attestato è inscritto in un registro pergamenaceo di perpetue e istrumenti della compagnia, modernamente segnato presso l’Archivio di Stato di Siena (d’ora in poi ASS), Patrimonio resti 178, c. 62r. Per un’esaustiva rassegna bibliografica sul dipinto, rinvio alla scheda dedicatagli in BOSKOVITS/CHIODO 2021, pp. 453-455, n. 23. James H. Stubblebine aveva avanzato dei dubbi sull’effettiva antichità dell’iscrizione, e sul significato da attribuire al millesimo che accompagnava l’indicazione della fraternita committente (STUBBLEBINE 1964, pp. 61-64, n. V, seguìto da BELTING 2022, pp. 559-560; si veda, per un’analisi delle ragioni critiche all’origine di questo scetticismo, MAGINNIS 2002, pp. 472-473). È tuttavia impossibile sostenere che si trattasse di una data commemorativa – al pari del celebre 1221 della Maestà di Guido da Siena in San Domenico –, visto il dettato del titulus, che aggancia inequivocabilmente l’anno all’esecuzione del dipinto («QUA[M] FECIT FIERI […]») e non – ad esempio – alla fondazione della compagnia; nessuna evidenza, peraltro, concorre a confortare l’idea che il sodalizio fosse istituito in quell’anno, come vuole una vulgata diffusa a partire da LUSINI 1911-1939, I (1911), p. 143, nota 23. 1

2 THOMAS 2024 (già rapidamente segnalato in THOMAS 2023, p. 15). Si dà qui per la prima volta trascrizione

completa della memoria, contenuta in ASS, Patrimonio resti 215, c. 192r [olim c. 190r]. Benché quasi del tutto vanito, il nome del registro («† Inventario de le robe de la casa. MCCCC°LXXXIII»), avviato il 1° gennaio 1484 (more moderno), corre sul piatto ligneo di rilegatura anteriore.

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Vicende della Madonna di San Bernardino (o meglio, della Maestà dei laudesi della Vergine Maria e San Francesco a Siena) _______________________________________________________________________________

Nel presentare la scoperta, la studiosa non è però riuscita nell’intento di spiegare convincentemente l’aporia fra le diverse date tràdite dalle fonti, sbarazzandosi in modo troppo sbrigativo del testimone secentesco (che ha, a onor del vero, il pregio di essere più ‘completo’ di quello del 1579, recando notizia del sodalizio committente, oltreché dell’anno di esecuzione dell’opera: «ISTA TABULA E[ST] FRATERNITATIS BEATE MARIAE SEMPER VIRGINIS QUA[M] FECIT FIERI IN A[NNO] D[OMINI] MCCLXII») (Fig. 3); né ha riflettuto a sufficienza sulle conseguenze che una sicura postdatazione di un quindicennio – dal 1262 al 1277 – avrebbe sulla tenuta filologica, oltreché sul registro dei tempi, del corpus di opere tradizionalmente raccolto sotto il nome di Guido da Siena. Per tentare di dirimere le questioni ancora irrisolte, e riportare le divergenti testimonianze relative all’iscrizione alle giuste coordinate, credo possa allora essere d’aiuto provare a sbrogliare compiutamente la matassa delle fonti ‘primarie’ e ‘secondarie’, e mettere in fila, in un orientativo ordine calendariale, le principali notizie che riguardano le vicende della celebre tavola mariana, nella campata di circa sei secoli che va dalla sua commissione alla sua musealizzazione.

2. All’altezza in cui Panichi s’impegnava a riportare l’epigrafe, la Madonna era installata da poco meno di duecento anni sull’altare della cappella «di sotto» dell’oratorio del sodalizio della Madonna degli Angeli e San Francesco, affacciato sulla piazza antistante alla chiesa dei Minori di Siena (Fig. 4): non si trattava, per forza di cose, della sua ubicazione originaria, dato che la sede confraternale aveva assunto la conformazione architettonica che mantiene ancor oggi, con due cappelle sovrapposte, soltanto nel secondo Quattrocento; ed è da ritenere che la compagnia non disponesse di una «casa» a uso esclusivo prima dell’ultima decade del Trecento 3. Eppure, un legame ab antiquo dell’associazione devota con la tavola duecentesca – apparentemente ratificato dal titulus trascritto alla metà del Seicento – viene confermato dalla più risalente documentazione prodotta dalla fraternita che sia giunta fino a noi: intendo un quaderno contabile, di uscite, tenuto dai camerlenghi fra le calende d’aprile 1316 e il gennaio del 1331 (more moderno), nel quale si possono censire almeno dodici menzioni di una «tavola de la Don[n]a», altrimenti denominata «tavola de la Nostra Don[n]a» o «tavola de la Vergine Maria», in un’occorrenza con il significativo attributo di «Madonna vechia»4. Tutte le partite di spesa in questione sono correlate all’acquisto di quantità variabili di olio, necessario per alimentare una lampada posizionata di fronte alla tavola; e la cosa non desta meraviglia, giacché era diffusa consuetudine delle compagnie laudesi occuparsi delle luminarie votive che ardevano dinanzi alle immagini mariane, come dimostrano diversi casi di confronto ben noti agli studi (a cominciare da quello dei laudesi di San Pietro Martire di Santa Maria Novella a Firenze)5. In effetti, bisogna 3 Cioè, prima che il gruppo si aggregasse a un secondo sodalizio, la confraternita disciplinata di Santa Maria degli

Angeli, che diversamente officiava un proprio oratorio almeno dagli anni settanta del Trecento, corrispondente forse alla cellula più antica della sede ancor oggi in piedi; su questo punto, si veda MARRONE 2024-2025, II, pp. 201-202 (e anche infra). Per quanto invece concerne la ristrutturazione quattrocentesca, culminata con la commissione di una nuova pala d’altare a Lorenzo di Pietro detto il Vecchietta e ai suoi giovani ‘compagni’, rimando a MARRONE 2022, da integrare con MARRONE 2024-2025, II, pp. 217-222. 4 Quest’ultimo attestato risale al 1326 (ASS, Patrimonio resti 199, c. 73r); gli altri sono rispettivamente ivi, cc. 4r («tavola de la Don[n]a»: aprile 1316), 6r («lanpana de la Donna»: ottobre 1316), 18r («lanpana de la Donna»: 22 febbraio 1318), 22r («lanpana de la Donna»: 3 ottobre 1318), 38v («tavola de la Nostra Don[n]a»; «tavola de la Vergine Maria»: febbraio-marzo 1321), 41v («lanpana della Vergine Maria»: giugno 1321), 42r («tavola de la Nostra Donna»: luglio 1321), 58v («tavola de la Nostra Donna»: 23 agosto 1323), 62v («tavola della Donna»: 31 maggio 1324), 93v («lanpana de la Vergine Maria»: 6 gennaio 1331). 5 È infatti noto che Riccuccio di Puccio, con il suo testamento del 1312, aveva istituito un legato per alimentare le lampade disposte dinanzi alla croce dipinta di Giotto e alla Maestà (cosiddetta Madonna Rucellai) di Duccio, indirizzato ai capitani della compagnia dei laudesi («capitaneis societatis laudum dicte ecclesie») (LUNARDI 2001,

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Raffaele Marrone _______________________________________________________________________________

tenere a mente che negli anni coperti dal primo registro di conto la nostra associazione era ancora una compagnia ‘delle laude’, consacrata sotto i vocaboli della Vergine Maria e, secondariamente, del dedicatario della chiesa mendicante ove era sorta prima del 1273: San Francesco6. Nel tempio dei Minori il sodalizio teneva le proprie adunanze, godendo del patronato di un altare (indicato nei referti ‘primari’ come «a[l]tare del chonve[n]to»)7 di cui risulta difficile precisare l’ubicazione, e per la reticenza delle fonti, e per le radicali modifiche cui la chiesa e il complesso conventuale sono andati incontro nel tempo. Alcuni indizi sugli spazi della devozione della compagnia provengono dai pagamenti: sappiamo, ad esempio, che fra l’aprile e il giugno 1316 il gruppo aveva fatto realizzare «ne la chiesa de’ frati» un’«ampeschiata» – ossia, un repositorio dotato di grata – con cornici di gesso, destinata a contenere le cassettine delle candele8; un’uscita del luglio 1327 per una racconciatura dichiara che l’impeschiata era collocata «dal lato delle donne», con una specificazione locativa che sarebbe stata superflua se essa si fosse semplicemente trovata all’interno della cappella confraternale9. Pare allora verosimile che l’armadio a muro per le candele e il «descho di nocie» collocato ai suoi piedi, connesso al canto paraliturgico delle laude10, formassero insieme una postazione interna alla chiesa, separata dall’altare della compagnia, e legata specificamente ai servizi serali svolti al cospetto della Madonna di San Bernardino, forse simile per sistemazione a quella riprodotta in un’illustrazione dell’oratorio di Orsanmichele a Firenze contenuta nel Libro del Biadaiolo11. È da escludere, infatti, che la tavola mariana, corrivamente definita negli studi anglofoni come «altarpiece», fosse alloggiata sulla mensa dell’altare della fraternita: sebbene nell’attuale foggia, dopo il brutale ritaglio in una sagoma a centina ribassata, ciò possa apparire offuscato, non vi sono dubbi che il dipinto debba rientrare nel capitolo, effimero quanto grandioso, delle Maestà su tavola dipinte in Toscana e nell’Umbria ‘toscanizzata’ fra Due e Trecento, monumentali raffigurazioni della Madonna col Bambino in trono – talora commissionate dalle fraternite laudesi – destinate in via privilegiata, ma non esclusiva, all’allestimento trionfale dei tramezzi12. Non è improbabile che pp. 179-181). Si ricordi poi che anche alla «societas Virginis Marie» della chiesa domenicana di San Romano a Lucca era demandato, fin dal sesto decennio del Duecento, il compito di provvedere all’olio delle lampade che ardevano di fronte a una «tabula ubi sit picta immago beate Virginis Marie» (M. BACCI 2000, p. 294, nota 206); compito che la fraternita espletava anche grazie a specifici lasciti, come quelli disposti, rispettivamente nel 1315 e nel 1322, da una certa Caruccia e dal dottore in medicina Federigo del fu Bonfiglio (ivi, p. 304, nota 222). 6 Sulla prima testimonianza documentaria – una lettera d’indulgenza emanata dal vescovo di Siena Bernardo il 2 settembre 1273 –, e per una ricostruzione dell’articolata vicenda istituzionale della compagnia, rinvio ancora una volta a MARRONE 2024-2025, II, pp. 189-233. 7 Così denominato in un pagamento del 1319: ASS, Patrimonio resti 199, c. 6v; la dicitura parrebbe suggerire che l’altare non fosse interno alla chiesa. 8 L’armadio, che si trovava accanto a un portale della chiesa francescana – un pagamento «per una chiave che si perde del’uscio da lato al’a[m]peschiata» rimonta al gennaio 1331 (ASS, Patrimonio resti 199, c. 93v) –, è per la prima volta citato in una serie di uscite del 15 aprile 1316, intitolate al maestro di legname Lapo, «per rimane[n]te de’ lavorio del’ampeschiata», e al chiavaio Vannino, per le relative «feramenta» (ivi, c. 3r); l’8 giugno 1316, la compagnia comprava del gesso «per fare le cornici del’anpeschiata» (ivi, c. 4r). Una racconciatura venne eseguita tra il 28 e il 30 giugno 1323, quando si registrano nuovi compensi in favore di maestro Lapo «per l’anpeschiata» (ivi, c. 58r); nell’agosto 1326, si compravano due chiavi per «l’enpeschiate […] l’una tengono e fanciulli, l’altra tiene Guido per riponare le chandele» (ivi, c. 74r). 9 ASS, Patrimonio resti 199, c. 79v: «per uno gangaro là uve si pone la chasettina de le chandele, dal lato delle donne». 10 Quest’ultimo menzionato in una partita di spesa dell’aprile 1316, come un «descho di nocie lo q[u]ale istà a’ piei del’anpeschiata ch’è ne la chiesa de’ frati» (ASS, Patrimonio resti 199, c. 4r). L’impiego di un desco nelle cerimonie paraliturgiche serali dei laudesi, forse per la raccolta delle elemosine, è documentato, ad esempio, da una deliberazione primo-quattrocentesca della compagnia di San Pietro Martire a Firenze, che imponeva di «aparechiare il descho della compagnia bene e sollecitamente e cantare le laude» (WILSON 1992, p. 235, n. 11); una delibera del 1424 della confraternita fiorentina di San Zanobi stabiliva invece che due cantori dovessero «parechiare el descho e starvi a chantare le laude le sere delle feste» (D’ACCONE 1975, p. 96). 11 Da ultimo si veda D’AGUANNO ITO 2024, p. 310. 12 Rinvio specialmente a BELLOSI 2006c e a DE MARCHI 2009, p. 62, per i casi di committenza confraternale. Il legame fra le Maestà e le compagnie laudesi sarebbe stato esaltato anche da Miklós Boskovits, che pur propendeva

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l’opera fosse in origine issata sulla trave alla sinistra della Crux de medio ecclesiae, esattamente come osserviamo nel veridico interno chiesastico ritratto ‘per sineddoche’ da Giotto nella Ricognizione delle stimmate di san Francesco della Basilica Superiore di Assisi (Fig. 5). Si tratta, d’altronde, di un tipo di assetto che non doveva essere infrequente a Siena, se ancora alla data del 1459 un’inedita nota inventariale ricorda nell’antica chiesa della Misericordia (poi di San Pellegrino alla Sapienza) «uno paio di tavolelle con fighura di Nostra Donna et altre fighure […] sopra il chancello del tramezzo de la chiesa»13. Un posizionamento ‘esterno’ alla cappella del sodalizio pare comprovato anche dal fatto che, in un’uscita per l’acquisto di una «metadela d’oglio» del febbraio-marzo 1321 si parla di una «lanpana de la fraternita a la tavola de la Vergine Maria», suggerendo indirettamente che di fronte alla Maestà pendessero altre luminarie, di diversi donatori14. Dopo il 1331, sulla Madonna di San Bernardino cala il silenzio. Non è in alcun modo ammissibile, infatti, collegare al dipinto la «predela» menzionata in due modestissimi pagamenti erogati dalla compagnia nel 1393, senza dubbio da riferire alla confezione di un suppedaneo ligneo da altare, e non di un gradino figurato aggiunto alla tavola mariana (mai citata, peraltro, nelle poste d’uscita)15. Né si può accogliere l’idea che l’opera vada riconosciuta nella «tavola de’ frateli» – con ogni evidenza, una ‘tavola-bacheca’ con l’elenco degli iscritti – che nel 1394 fu fatta portare nella sede confraternale16. Per trovare una nuova citazione sicura della Maestà bisogna attendere la metà del XV secolo. A quelle date, l’antica compagnia laudese si era ormai stabilmente aggregata a una più recente, ma non meno rilevante, fraternita disciplinata dedicata a Santa Maria degli Angeli, dando così luogo alla nascita di un unico sodalizio flagellante consacrato alla Madonna degli Angeli e a San Francesco17; la compagine societaria che derivò da questa ‘fusione’ officiava un oratorio indipendente – primigenio nucleo architettonico dell’edificio tuttora esistente, oggi sede del Museo Diocesano d’Arte Sacra –, dotato di una cappella sopraelevata ove si tenevano le assemblee e si praticava la disciplina rituale. È proprio in questo ambiente che la Maestà trovò una nuova collocazione: prestando fede a una ricognizione inventariale del 1° ottobre 1452, approntata dal camerlengo Francesco di ser Gardo, l’opera – descritta come «una tavola grande con la figura di Nostra Donna» – era appesa «sopra la residentia del priore», cioè al di sopra degli scranni del coro in cui sedeva la carica più alta del sodalizio18. Non è al momento dato conoscere come e quando il dipinto venisse traslocato da San Francesco al quartier generale della compagnia; possiamo tuttavia proporre che questo passaggio fosse occorso nell’ambito dello smantellamento del tramezzo della chiesa duecentesca, in preparazione dei considerevoli lavori di ampliamento della navata, già in corso per una collocazione di questi dipinti nelle cappelle in controfacciata (BOSKOVITS 2011; si leggano le argomentazioni contrarie di DE MARCHI 2011, pp. 80-83). 13 ASS, Studio 128, cc. n.nn. 14 ASS, Patrimonio resti 199, c. 38v. La destinazione dell’opera all’apparato di immagini della chiesa dei Minori sembra d’altronde comprovata dall’esistenza di una replica precisa, in formato ridotto, fatta verosimilmente realizzare allo stesso artefice – sul modello della Maestà senese – per i Francescani di Poggio del Sole ad Arezzo (Fig. 6); la derivazione ci permette di risarcire la composizione e la struttura originarie del pannello, che forse doveva presentare un formato cuspidato, con un Redentore benedicente al vertice, ancora parzialmente visibile – benché defalcato – nella tavola aretina (MAETZKE 1987, pp. 40-42, n. 5). 15 La proposta è di Anabel Thomas, che in verità dà per assodato il rapporto di questa «predela» con la Madonna di San Bernardino (THOMAS 2024, p. 23). Come si è detto, i pagamenti, registrati in ASS, Patrimonio resti 202, c. 209r (e non c. 208r) non ne fanno alcuna menzione; se ne riporta di seguito una trascrizione: «per arechatura la predela de la altare [sic] e per aguti» (6 soldi); «per la predela del’a[l]tare a dì deto di sop[r]a […] e per la fatura» (5 soldi). 16 THOMAS 2023, p. 167 (riproposto in THOMAS 2024, p. 23); l’uscita, datata 2 maggio, è legata all’acquisto di «ciento bischaroli […] per portare la tavola de’ frateli» (ASS, Patrimonio resti 202, c. 210r). Non è ben chiaro cosa fossero questi «bischaroli» (che Thomas, trascrivendo «bischicocoli», interpreta come sinonimo di bericòcoli, cioè dei biscotti dolci oggi chiamati cavallucci); sono più propenso a credere che si trattasse di ‘biscaretti’, ossia perni di legno, da inserire nella tavola. Sulla tipologia delle ‘tavole-bacheche’, si veda almeno MARRONE 2024-2025, I, pp. 226-233. 17 Ivi, II, pp. 202-203. 18 ASS, Patrimonio resti 208, c. 3r (richiamato, ellitticamente, anche in THOMAS 2024, p. 23).

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d’opera nel 144819. Sembra probabile che gli stessi frati minori – che intrattenevano dei rapporti serrati con il gruppo devoto, in qualità di ‘visitatori’, ossia di soprintendenti spirituali – avessero ceduto la tavola alla confraternita che l’aveva fatta eseguire: una dinamica simile si può registrare, pochi decenni dopo, per la Compagnia dei Santi Girolamo e Francesco dell’Ospedale di Santa Maria della Scala, che aveva ricevuto in dono dall’amministrazione dell’ente «uno quadro de la Vergine grande, di quele antiche, ché noi el tenessimo a nostra divotione» nel febbraio 1470, nel torno di tempo in cui si stava mettendo mano a un esteso programma di rifacimento della chiesa dell’Annunziata (da cui credibilmente proveniva il dipinto)20. La sistemazione della Madonna di San Bernardino documentata dall’inventario del 1452 era destinata a rimanere provvisoria. Non molti anni più tardi, la tavola sarebbe stata posizionata in pianta stabile sull’altare di una nuova cappella della compagnia, sorta entro il 1465 dalla riconversione strutturale e funzionale del locale sottostante alla cappella più antica, e direttamente connessa a uno spedaletto fondato dal sodalizio nel quarto decennio del Quattrocento (tanto da essere definita in maniera intercambiabile cappella «di sotto» e cappella «dell’ospedale»). Il dipinto viene sistematicamente rammentato sulla mensa del sacello inferiore negli elenchi dei beni e degli arredi della fraternita redatti fra anni ottanta e novanta, ma con delle ‘addizioni’ mai attestate prima: nell’inventario del 1483 è descritto come una «tavola di Nostra Don[n]a anticha nella chapela de lo spedale, con fighure agionte di nuovo co’ la prederla co’ le storie»21; in quello del 1487, con una minuta precisazione, come «una tavola di Nostra Don[n]a anticha de l’a[l]tare ne la chapella di sotto, chon due fighure agionte di nuovo e cho’ la predela cho’ le stor[i]e»; e infine in quello del 1490, con un’ulteriore specificazione, come «una tavola di nostra Don[n]a anticha chon 2 fighure agionte e una predella storiata di San Bernardino»22. Intendiamo, insomma, che a queste date la Madonna duecentesca, non più isolata, era montata entro un complesso articolato, vale a dire una macchina d’altare realizzata appositamente per solennizzare l’immagine mariana, comprendente due figure di Santi e, in basso, una predella con storie della vita di Bernardino da Siena (il culto del quale iniziò a svilupparsi in seno alla compagnia subito a ridosso della canonizzazione, nel 1450)23. Questo ‘assemblaggio’ per l’altare «di sotto» venne realizzato otto anni dopo il termine del cantiere edile dell’ospedale e della relativa cappella: è solo nel 1473, infatti, che Guidoccio Cozzarelli – pittore di fiducia per le confraternite senesi –, risulta creditore di 80 lire, corrisposte dagli operai della compagnia Giovanni di Luca, Pietro di Biagio e Giacomo di Pietro, «per dipentura di due figure al’agionta de la Madonna ne lo spedale nostro e o[r]namento de la detta Madonna, e la Pietà [da] dipegnare

19 Si veda almeno MUSSOLIN 1999, p. 125.

20 Traggo la notizia da un registro di deliberazioni della compagnia: Siena, Biblioteca Comunale degli Intronati

(d’ora in poi BCS), ms. E.III2.2, c. 61v. 21 ASS, Patrimonio resti 215, c. 2r. 22 Ivi, cc. 4r, 9v. 23 Nella storiografia, a partire almeno dalle Notizie di Girolamo Macchi (ASS, ms. D 107, c. 155r; poi ripreso in LIBERATI 1958, p. 141; e in TURRINI 2002-2003, p. 21), è accreditata l’idea che il sodalizio avesse modificato la sua intitolazione, consacrandosi sotto il vocabolo del santo, subito dopo la canonizzazione. In verità, non possediamo un atto risalente a quelle date che sancisca, in modo formalizzato, una nuova dedicazione: riferimenti a san Bernardino iniziano a fare la loro comparsa soltanto nella documentazione ‘interna’ del sodalizio, entro le invocazioni ai santi con cui si aprono alcuni registri, a cominciare dal libro contabile principiato nel 1452 (ASS, Patrimonio resti 208, c. 3r), ma ciò non implica affatto che l’antico nome venisse già allora abbandonato. Benché non si fosse tradotta subito in un cambio di intitolazione, tutto fa credere che la devozione bernardiniana avesse sùbito fatto presa presso il consorzio, non secondariamente in virtù dello stretto rapporto che nel recente passato aveva congiunto la compagnia all’Albizzeschi (si veda MARRONE 2024-2025, II, p. 208-210, per la donazione di una tavola col trigramma cristologico al sodalizio e il culto del Nome di Gesù). Lo dimostra l’impegno con cui i confratelli celebravano la festa di San Bernardino, mentre perdevano quota alcune ricorrenze che, nei decenni passati, erano solennizzate con tutti gli onori (si veda ivi, pp. 224-225).

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a chapo a la porta de la nostra entrata»24; la tavola venne traslocata alla bottega del pittore il 27 agosto25, e i nuovi laterali vennero annessi di lì a poco da un tale Bernardino di Sano di Pietro, che in una registrazione dello stesso anno risulta retribuito per «la agiontta de la tavola de la Madonna di sotto de la chonpangnia»26. Come è stato indagato recentemente, questa tipologia di pale concepite per la riqualificazione devozionale di antiche ‘icone’ – poco consueta a Siena – conosce dei paralleli pressoché coevi, sempre in ambito confraternale, a Napoli: ne è un esempio l’articolato polittico, non arrivato ai giorni nostri ma documentato, che Pietro Befulco ideò nel 1488 per ricontestualizzare un’icona nella chiesa della disciplina di Santa Marta; oppure, per citare un caso ancora in essere, il polittico eseguito all’aprirsi del Cinquecento dal Maestro dell’Ascensione Piccolomini per accogliere la Pietà di Roberto d’Oderisio, destinato all’altar maggiore della chiesa della confraternita della Pietatella a Carbonara27. Tornando in Toscana, ma al di fuori del contesto confraternale, si può rammentare che nel settimo decennio del Trecento furono addizionati due pannelli con i Santi Agostino e Antonio Abate alla Maestà eponima del Maestro della Maestà Gondi, formando un polittico da collocare su un altare secondario della chiesa dell’eremo di San Leonardo al Lago28; anche Neri di Bicci aveva confezionato un’opera del genere, nel 1454-1456, per il piccolo convento di Santa Maria delle Selve, presso Lastra a Signa, come attestano le sue Ricordanze29. C’è da chiedersi se i laterali dell’ancona di Guidoccio non possano essere riconosciuti in due scomparti di polittico, ritraenti rispettivamente San Bernardino e Sant’Antonio di Padova, già nella collezione di Giuseppe e Mario Bellini, passati in asta da Semenzato il 10 maggio 201130, compatibili per lega formale con una datazione al principio dell’ottavo decennio. L’identificazione è incoraggiata non solo dal punto di stile, dal numero dei pannelli – due, come quelli aggiunti alla tavola – e dal posizionamento onorifico di Bernardino, ovvero del protagonista delle perdute storie di predella, ma pure dal fatto che si tratta di dipinti anomali nella produzione di Guidoccio, che ormai aveva abbandonato la fabbricazione di polittici scompartiti, adottando pressoché sistematicamente la ‘nuova’ tipologia della pala unificata rinascimentale: un simile arcaismo si potrebbe spiegare bene in ragione della particolare natura dell’opera, ma anche della persistenza, presso le compagnie devote, di una propensione verso questa conformazione più tradizionale delle tavole d’altare, che sarebbe sostanzialmente perdurata, a Siena, fino al maturo Cinquecento. Se questi fossero davvero i due ‘tasselli’ integrati alla Maestà duecentesca (Fig. 7)31 bisognerebbe postulare – viste le misure degli scomparti (183x50,5 cm circa

24 ASS, Patrimonio resti 208, c. 80r: edito in P. BACCI 1939, p. 224, e precedentemente citato da Giovacchino

Faluschi (BCS, ms. E.V.16, cc. 49v-50r) e da Ettore Romagnoli (ROMAGNOLI 1976, V, p. 236); se ne trova un fugace cenno, senza nominare Guidoccio Cozzarelli, in THOMAS 2024, p. 23. 25 Si veda il relativo pagamento al «portatore che porttò la tavola al dipentore» (ASS, Patrimonio resti 208, c. 310r). 26 Ivi, c. 80v. 27 Si veda e ora l’ampia trattazione in LOVINO 2025, pp. 287-296. 28 A. Bagnoli, scheda n. 51, in DUCCIO 2003, pp. 336-339, cui si deve il riferimento dei laterali additivi a Francesco di Segna – sulla scorta di un’indicazione di BOSKOVITS 1982, p. 502. 29 Rimando almeno a GARDNER VON TEUFFEL 2016, pp. 180-181; l’opera includeva al centro un «quadretto», raffigurante la Madonna col Bambino «dipinta alla grecha molto anticha». 30 IMPORTANTI SCULTURE 2011, pp. 86-87, lotti nn. 116-117. 31 La ricostruzione qui offerta, realizzata da Laura Scopazzo, è da ritenersi del tutto congetturale, non essendo stato possibile rintracciare i pannelli laterali di Guidoccio (e dunque procedere a un controllo dei supporti, per verificare la presenza di elementi fisici che consentano di precisare il rapporto fra i tre scomparti); la collocazione sfalsata del centrale parrebbe giustificata dal gioco di sguardi che, in questo assetto, si crea fra il Bambino benedicente e il San Bernardino, il quale sembra idealmente mostrare il trigramma al piccolo Gesù. Come mi fa notare Martina Bordone, è da esplorare anche l’eventualità che la Madonna mediana presentasse invece un taglio riquadrato, e che fosse quindi stata sistemata da Guidoccio ‘in quota’ con i laterali, con una regolarizzazione rettangolare; se così fosse, il fatto che la tavola duecentesca sia larga quasi esattamente il doppio degli scomparti aggiunti potrebbe aprire alla possibilità che questi ultimi si configurassero come ante richiudibili (possibilità che si direbbe però contraddetta dalla presenza della predella figurata).

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ciascuno) – che la grande tavola, inizialmente alta più di 250 cm, al pari della Maestà di San Domenico di Guido da Siena, fosse stata ridotta a una dimensione inferiore già nel 1473. Anche l’allestimento concertato da Guidoccio Cozzarelli non dovette avere una lunga vita; cento anni dopo la sua confezione, stando agli atti della visita apostolica di monsignor Francesco Bossi (1575), il polittico era ormai smantellato, e sull’altare, detto di San Bernardino, campeggiava soltanto l’«icona cum imagine beatae Virginis», protetta da una tela di seta bianca32. Proprio in quel giro d’anni – sulla spinta del forte rilancio impresso dalla Chiesa postridentina al movimento associativo del laicato devoto – s’andava preparando una consistente ridecorazione della cappella «di sotto» (Fig. 8), che avrebbe condotto, nel volgere di un secolo, all’assetto ornamentale in buona parte visibile ancor oggi, con la volta dipinta da Arcangelo Salimbeni (e dal giovane Francesco Vanni?) raffigurante la Vergine assunta fra San Bernardino e Santa Caterina da Siena33 e il ciclo di lunette con Storie di San Bernardino lungo tre delle pareti d’ambito. Ma, prima dell’avvio della decorazione murale, il programma di riallestimento coinvolse la mostra esterna del portale d’ingresso, muovendo da un’istanza dell’autorevole confratello Claudio di Roberto Sergardi («che desiderava, in onore della conpangnia e beleza della nostra fabricha, potere fare a tutte sue spese il ornamento di pietre alla porta principale di di [sic] fuore, col potervi metare su la sua arme»)34. E soprattutto, per quanto qui interessa, coinvolse la cornice dell’altare dabbasso: il 19 gennaio 1578 i due «operari sopra l’adornime de l’altare de la Madonna di sotto», Bandino Tommasi e Lattanzio Giovannangeli, esposero ai confratelli adunati in capitolo alcuni disegni «sopra detto adornime», tra i quali incassò l’approvazione dei membri quello presentato da Girolamo del Turco, dando così avvio a una raccolta fondi interna al gruppo per l’acquisto del disegno35. Il lavoro, tuttavia, stentò a prendere slancio, probabilmente per ragioni di ordine finanziario: solo il 3 gennaio dell’anno successivo, lo attesta la ricordanza di Giuliano Capanini citata in apertura, Girolamo iniziò a mettere mano alla realizzazione dell’«adornime». Molto presto, l’impresa conobbe una nuova battuta d’arresto: appena tre giorni dopo, il 6 gennaio 1579, il capitolo, su consiglio di messer Giovanni Marzocchi, deliberò che i due operai dovessero «fare una scusa a maestro Girolamo scarpellino, al quale si è allogata tal opera, che devi ridurre a dovere tutto quello che fin quivi ha fatto e conforme alla scritta e disegno, et quello che deve fare ancora per l’avvenire lo facci in conformità di detta scritta e disegno»36; ancora a luglio non si era del tutto superata l’impasse, considerato che maestro

32 BOSSI/CATONI–FINESCHI 2018-2019, I (2018), p. 181. 33 Si veda almeno CIAMPOLINI 2010, III, pp. 905-906, 951-951, con i relativi rinvii. 34 ASS, Patrimonio resti 186, c. 54v (26 maggio 1572); l’attestato viene chiamato in causa in THOMAS 2024, p. 24,

in cui si cita anche una seconda deliberazione, del successivo 15 agosto, con la quale Lattanzio Giovannangeli – e non Claudio Sergardi, come afferma la studiosa – chiedeva al capitolo che gli fosse concesso di realizzare «una porta di pietre di macigno alla porta principale drento alla capella» (dunque, la mostra interna del portale), e di inserirvi il proprio stemma familiare: la proposta fu approvata dietro istanza di messer Giovambattista Tomasi (ASS, Patrimonio resti 186, c. 56r). Il 23 marzo 1573 Claudio Sergardi «presentò più disegni» del progetto del nuovo portale (ivi, c. 61r), che in effetti venne ultimato solo nel 1574, come attestato da un’iscrizione incisa nell’architrave esterno («DIVO BERNARDINO SEN[ENSI] A[NNO] D[OMINI] MDLXXIIII»), accompagnata dall’arme della casata; si veda anche Giovani Antonio Pecci: ASS, ms. D 6, c. 15r, n. 54. L’intaglio del portale è tradizionalmente ascritto a Domenico Cafaggi: CORNICE 1973, p. 238. Diversa dall’ambiente che qui stiamo considerando è la «nuova capella [all’]entrata di nostra compagnia» menzionata in una deliberazione del 4 aprile 1572, relativa alla raccolta di finanziamenti per la fabbrica (ASS, Patrimonio resti 186, c. 53v); essa coincide, verosimilmente, con la cappella che ser Adriano Meocci, il 7 gennaio 1571, aveva proposto di fondare «dove ogi è lo spedale» (ivi, c. 47v); la costruzione di questo nuovo spazio sacro, dedicato poi al culto del Nome di Gesù, sarebbe andata in porto solamente all’inizio del XVIII secolo (si veda MARRONE 2024-2025, II, pp. 232-233). 35 ASS, Patrimonio resti 186, c. 87r. Segnatamente, si stabiliva «di cerchare denari a’ fratelli, perché d’esso disegno il detto maestro Girolamo ne voleva scudi 90, che da li scudi 30 che donava il cavaliere Cacciaguerra ne bisognava trovare a la compagnia il restante». Si veda anche ivi, c. 87v. 36 ASS, Patrimonio resti 186, c. 90v.

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Andrea Spagni, tornando sulla questione dell’altare, «consigliò che si devi fare un cornicione di legname o di altro a l’altare de la Madonna di sotto, indorato»37. In mancanza di contabilità coeva, non sappiamo con esattezza quando il rifacimento dell’altare del pianterreno fosse arrivato a conclusione. Non è neppure da escludere che, in questa fase di radicale rinnovamento decorativo, i confratelli avessero maturato l’intenzione di dismettere l’antica Madonna e di installare una nuova ancona nello spazio ormai deputato eminentemente alla celebrazione di san Bernardino: in un foglio non cartulato del libro di deliberazioni compilato fra il 1562 e il 1585 è rapidamente tracciato, con pochi e vorticosi tratti di penna, un inedito schizzo per una pala centinata (Fig. 9), assimilabile a certa produzione grafica di Francesco Vanni (si confronti con l’abbozzo preparatorio con due lapidanti per la composizione delle Storie della casta Susanna della collezione del Monte dei Paschi di Siena, databili allo scadere del XVI secolo)38. Con una scelta del tutto congrua a una destinazione all’altare «di sotto», vi figura il frate predicatore in adorazione della Madonna col Bambino, colto nell’atto di ostendere la tavola del Nome di Gesù, in riferimento al quadretto con il trigramma in possesso della stessa compagnia (che un’attendibile tradizione voleva fosse donato al sodalizio dall’Albizzeschi in persona)39. Il dipinto, tuttavia, non venne mai eseguito, e la Madonna di San Bernardino rimase al suo posto fino alla soppressione della confraternita (1785): pochi anni prima, Guglielmo Della Valle ricordava che la tavola mariana appariva «sotterrata nel piede da un gradino di marmo muratovi incontro e da vicino, e vi hanno apiccata su una cornice che la guasta»40, attestando così che, a un certo punto, s’era effettivamente dato seguito al progetto 37 Ivi, c. 97v. Le ultime tre deliberazioni citate in questa e nelle due precedenti note sono parzialmente commentate

in THOMAS 2024, pp. 24-25, ma con diverse mende nella lettura (ad esempio, «adormina» in luogo di «adornime»), e soprattutto con alcune distorsioni interpretative: nulla infatti lascia intendere che alla data dell’ultima delibera, ossia nel luglio 1579, l’opera avviata da Girolamo del Turco fosse effettivamente giunta a conclusione; anzi, il documento sembra dimostrare l’esatto contrario. Peraltro, è da escludere che maestro Andrea Spagni fosse personalmente implicato nell’impresa, in qualità di accollatario, avendo semplicemente consigliato – nelle vesti di confratello – che fosse finalmente eseguita la nuova incorniciatura, e che fosse «carico delli due operari, e devino pigliare quel disegno che le parrà più a proposito, e con quello ornamento che gli parrà, dovendone ancora conferire con il magnifico et generoso cavaliere Cacciaguerra», cioè con colui che negli anni precedenti aveva versato 30 scudi nelle casse della fraternita per finanziare la realizzazione del progetto decorativo (si veda supra, nota 35). Non ha a nulla che fare con l’impresa che qui interessa una deliberazione del 21 settembre 1573 (ASS, Patrimonio resti 186, c. 89v), relativa alla cera dell’altare, e non all’esecuzione della nuova mostra lapidea (come pure crede la studiosa: THOMAS 2024, p. 34, nota 34). 38 ASS, Patrimonio resti 186, c. n.n. Il disegno è tracciato sul recto della carta che precede le prime deliberazioni del gennaio 1583, dopo una serie di due carte bianche, che seguono le deliberazioni del dicembre 1581-gennaio 1582 (more moderno) (bruscamente interrotte al principio del secondo anno, dopo l’invocazione iniziale: «Al nome sia del’etter[n]o e magni[fic]o Idio e de la sua ghroliosa [sic] Vergine Santa Maria»); non è tuttavia sostenibile, soprattutto per le ragioni dello stile, che lo schizzo sia stato realizzato nell’intervallo fra i due termini temporali: sembra più probabile che si tratti di un’intrusione casuale, dettata solo dalla disponibilità del supporto, magari per offrire una ‘dimostrazione’ visiva ai confratelli dell’impianto della pala d’altare. Quanto al disegno richiamato a confronto, conservato in BCS, ms. S.III.10, c. 21v a II, si veda almeno CIAMPOLINI 2010, III, p. 946, con la bibliografia pregressa. 39 Cfr. supra, nota 23. La tavola (per la quale si veda la scheda in MOSTRA BERNARDINIANA 1950, p. 37, n. 4) è ancor oggi custodita nell’oratorio confraternale, in quanto confluita nella collezione del Museo Diocesano d’Arte Sacra. Sin dal 22 giugno 1425 i confratelli avevano manifestato la propria venerazione particolare per questo manufatto attraverso l’organizzazione di cerimonie processionali, nelle quali il trigramma veniva trasportato per le strade di Siena insieme con il gonfalone dell’associazione e i doppieri accesi (così in ASS, Patrimonio resti 205, c. 192v). Nel 1452, testimone il succitato inventario di Francesco di ser Gardo, la «tavoletta quadra» risultava «atacchata sotto la detta tavola», cioè al di sotto della Maestà duecentesca, laddove si trovava il banco del priore, in una posizione di chiara evidenza; di lì a poco, la «cifra» del Sacro Nome sarebbe divenuta uno degli emblemi distintivi del sodalizio, cucita persino sulle divise dei membri, come attesta un pagamento del 13 agosto 1463 al pittore Antonio di Giusa «per quatrodici Gesù ci dipensse per mettare nel petto alle chappe quando si va a pocisione» (ASS, Patrimonio resti 208, c. 286v). Si veda ancora MARRONE 2024-2025, II, pp. 209-210. 40 DELLA VALLE 1782-1786, I (1782), p. 275. Mi pare che si sia troppo speculato sulle varianti dell’iscrizione che, in due diversi luoghi delle sue Lettere senesi, vengono offerte da padre Della Valle: come già faceva notare Edward

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imbastito da Girolamo del Turco di incistare il dipinto entro la struttura dell’altare. Prima del passaggio alla collezione dell’abate Giuseppe Ciaccheri, donde poi raggiunse l’Istituto d’Arte, l’opera è ancora ricordata in un inventario compilato in preparazione dell’abolizione della fraternita, nel 1784: tra gli arredi mobili della «cappella della Madonna» – com’era talora denominata, in età moderna, la cappella «di sotto» – viene enumerato l’eponimo «quadro in tavola coll’effigie della Madonna ed il Bambino, che fu detto epoca di Guido Reni»41, con una palese confusione dell’estensore, che nel raccogliere una testimonianza orale circa la paternità dell’opera dovette (per noi comicamente) equivocare l’uno per l’altro Guido. D’altronde, il riferimento del dipinto a Guido da Siena – che valeva come sicura patente di autorevolezza – risaliva almeno alla prima metà del Seicento, cioè al momento del rilancio della figura storica del pittore, in chiave ‘anti-vasariana’, da parte di Giulio Mancini42. La prima voce ad attestarlo – non è mai stato prima osservato – è quella di Giulio Piccolomini, che nella sua Siena illustre per antichità (1638) ricordava «nella volta di sotto» dell’oratorio confraternale «una Vergine di Guido da Siena»43; lo seguono a ruota Isidoro Ugurgieri Azzolini44, e via via altri esponenti dell’erudizione locale, come ad esempio – ormai nel secondo decennio del Settecento – Uberto Benvoglienti, che peraltro dimostra una conoscenza di prima mano dell’attestato del 165545.

B. Garrison, la prima (che recita «TABULA ISTA EST CONFRATERNITATIS S[ANCTAE] MARIAE ANGELORUM QUAM FIERI FECIT DE ANNO 1262»: DELLA VALLE 1782-1786, I (1782), p. 241) fa in realtà parte di un’estesa citazione da una lettera di Uberto Benvoglienti a un certo «sig. N.» (GARRISON 1953-1960, IV (1960), pp. 57-58), evidentemente non riscontrata dall’erudito né sull’originale, né sulla fonte del rogito di Francesco Panichi (donde l’anacronistica indicazione della dedicazione a Santa Maria degli Angeli, che certo non poteva comparire nel titulus duecentesco). La seconda, che si conforma quasi perfettamente al dettato del testimone secentesco («Ista tabula est fraternitatis B[eate] Marie semper Virginis, quam fecit fieri anno Domini MCCLXII»: DELLA VALLE 1782-1786, I (1782), p. 275), deve essere stata trascritta dopo un rinnovato controllo di Della Valle sui documenti (e non sull’iscrizione ‘esposta’, a lui non più visibile): in particolare, è verosimile che questi avesse consultato, piuttosto che l’atto di Panichi, una memoria di pieno Settecento, inclusa in un registro miscellaneo di documenti oggi segnato ASS, Patrimonio resti 180, c. 72r, dove si legge: «[La compagnia] esisteva fin dal’anno 1262, sotto il titolo di Santa Maria, ciò rilevandosi unicamente da una tavola collocata nell’altare della cappella terrena della compagnia medesima, ove è effigiata l’imagine di Maria Vergine, e nella quale si legge la presente iscrizzione [sic]: “Ista tabula est fraternitatis B(eate) M(arie) semper Virginis quam fieri fecit anno D(omini) M [sic] 1262”. Nel 1316 in un libro che è il più antico che esista nella <della> compagnia [[medesima]] si trova <il medesimo intitolato> il titolo: “libro di Santa Maria e di San Francesco”». La citazione del libro contabile della compagnia potrebbe spiegare perché Della Valle, ritenesse erroneamente che la trascrizione del titulus fosse riportata «in un libro d’uscita della compagnia […] del 1316» (DELLA VALLE 1782-1786, I (1782), p. 275). 41 ASS, Scrittoio dei Resti (già Economato Benefici Vacanti) 549, c. 351s, n. 26 (menzionato in THOMAS 2024, p. 33, nota 21, senza l’esatta indicazione della carta). L’opera era valutata appena 10 lire, in linea con un generale deprezzamento dei dipinti ‘primitivi’, che condizionò fortemente le sorti delle tavole tardomedievali sopravvissute nelle sedi confraternali. Sull’importanza di questo registro d’inventari per tracciare la dispersione degli arredi mobili delle compagnie soppresse, e per misurare il rilievo attribuito ai diversi manufatti artistici, rimando a MARRONE 2026a. 42 Si veda almeno PREVITALI 1989, pp. 46-47. 43 BCS, ms. C.II.23, c. 63v. 44 UGURGIERI AZZOLINI 1649, pp. 654-655. 45 In verità, da una prima menzione del dipinto parrebbe che Benvoglienti potesse leggere con i propri occhi l’iscrizione: «in San Bernardino si vede un’altra tavola nell’altar maggiore, ove vi è dentro dipinta la Beatissima Vergine con il Signore e qualche angiolo sulla detta maniera di Guido, ma però più inferiore; ed è stata fatta, conforme si vede in detta tavola, l’anno 1262» (BCS, ms. L.V.14, c. 57r); solo in un secondo momento l’erudito menziona l’attestato notarile, trascrivendo il titulus per esteso nella lezione di Panichi (con minime varianti): «“Ista tabula est fraternitiatis Beate Marie semper Virginis, quam fecit in a(nno) D(omini) MCCLXII”, fu rogata da Francesco del già Giovanni Battista dei Panecchii di ordine dei fratelli nell’anno 1655 e da ser Giovanni Battista del già Luzio dei Salvucci» (ivi, c. 59v); per il problema della paternità del manoscritto da cui traggo le citazioni, tradizionalmente riferito a Filippo Montebuoni Buondelmonte, si veda CATENI 1985, p. 67, note 26-27.

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3. Ritornando adesso al problema delle varianti dell’iscrizione, sembra utile indagare con più accortezza le circostanze in cui venne redatta la memoria di ser Francesco Panichi. Anabel Thomas ha inteso istituire una correlazione fra la stesura del ricordo e il devastante incendio che deflagrò pochi mesi prima, il 23 agosto 1655, nella chiesa di San Francesco, risparmiando quasi del tutto la sede della nostra confraternita46. Secondo la studiosa, l’iscrizione con data tràdita dallo strumento notarile sarebbe stata sostanzialmente inventata ex nihilo per conferire un primato al dipinto, ovverosia per «confermare la datazione anteriore […] di una pala d’altare che era esposta nello spazio confraternale […] rispetto ad altre immagini antiche all’interno della chiesa di San Francesco», con l’obiettivo di «gonfiare il significato dell’antica pala d’altare»47. Le cose, però, stanno in maniera ben diversa: è cruciale, per comprendere il retroterra genetico dell’attestato, chiamare in causa una vertenza sorta, più di un anno prima dell’atto di Panichi, in seno alla consorteria di quattro confraternite che s’occupava di organizzare la processione della Domenica in Albis. Sin dal marzo 1638 i confratelli della Compagnia della Madonna degli Angeli e San Francesco, ormai denominata pressoché univocamente Compagnia di San Bernardino, avevano cercato di imporre la candidatura della propria «imagine della Madonna nella cappella d’abbasso» per il corteo della seconda domenica di Pasqua, durante il quale i senesi erano soliti recare «processionalmente una imagine della Santissima Vergine o altri Santi, o reliquie de’ medesimi»48. Nel 1654, dopoché il capitolo confraternale aveva deliberato all’unanimità di proporre la «santissima imagine» del sodalizio per la processione e l’esposizione temporanea nella chiesa della Madonna di Provenzano49, le quattro compagnie si riunirono, l’8 e il 9 marzo, nell’oratorio del sodalizio del Corpus Domini per deliberare sull’immagine della Domenica in Albis, e proprio in quel contesto scoppiò una lite fra il nostro gruppo e l’associazione ‘ospite’. Il secondo giorno, su consiglio dei rappresentanti della Compagnia di Fontegiusta, si era stabilito che i quattro sodalizi dovessero «nominare imagini o reliquie per riscontrinarsi dalle dette quattro compagnie, e quelle ch’havessero più voti favorevoli sia l’imagine o reliquia per cavarsi la Domenica in Albis, e quella si metta per il giorno della processione in chiesa capace, e l’altri giorni nella [chiesa] di essa reliquia o immagine»50. Dietro invito dei deputati della Compagnia priora del Corpus Domini, la fraternita di San Bernardino «fece nominatione della Santissima Vergine detta Santa Maria dell’Angeli nella cappella di San Bernardino, sua chiesa», mentre la Compagnia di Fontegiusta «nominò a riscontrino l’imagine della Beatissima Vergine delle Gratie nel convento delle Convertite di questa città»51, vale a dire un tabernacolino d’avorio su legno, di manifattura oltremontana, che dall’inizio dell’Ottocento è custodito nella chiesa di San

46 Da una deliberazione del capitolo confraternale, risalente al 29 agosto 1655, «riguardo dell’incendio seguito del

tempio di San Francesco», si apprende che la compagnia aveva compiuto considerevoli sforzi per limitare i danni dell’incendio, tanto da dover ricorrere a una colletta straordinaria per sostenere le spese affrontate: «pareva bene che s’andasse attorno con una baccinella a tutti li fratelli radunati in compagnia, et quelli contribuissero con quell’elemosina che li parrà, et inoltre si elegesse dei fratelli quali con carità andassero a trovare li fratelli assenti, et li rappresentassero il bisogno della nostra compagnia per li danni patiti per sfuggire l’incendio, et tutta la sopradetta elemosina servisse per sgravare alla medesima compagnia delle spese che si deven fare» (ASS, Patrimonio resti 187, c. 283r). 47 THOMAS 2024, p. 29. 48 Così in una deliberazione del 7 marzo: ASS, Patrimonio resti 187, c. 199r-v. 49 Ivi, c. 272r-v; di questa deliberazione, la compagnia fece rogare un pubblico istrumento da Giovanni Battista di Luzio Salvucci: ASS, Notarile post-cosimiano 915, n. 10 («instrumentum factum a venerabili societati Divi Bernardini pro extractione Beatissime Virginis»). 50 ASS, Patrimonio resti 187, c. 273v. 51 Ibidem. È interessante osservare che a questa data la tavola aveva già assunto, volgarmente, il nome di «Madonna degli Angeli», ‘assorbendo’ il titolo tardo-trecentesco della confraternita; doveva certo aver favorito questa impropria sovrapposizione con la dedicazione del sodalizio l’iconografia del dipinto, che presenta due clipei con figure d’angelo a busto ai fianchi della Vergine centrale.

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Pellegrino alla Sapienza (Fig. 10)52. La scelta ricadde su quest’ultimo, per sei lupini bianchi e due neri, inducendo i confratelli di San Bernardino a formulare una protesta nei confronti della Compagnia del Corpus Domini, che aveva mancato di sostenere, con il proprio voto, la candidatura della Madonna di San Bernardino53. In una risentita lettera spedita all’indirizzo dei confratelli della compagnia priora, i rappresentati del gruppo legato ai Francescani sottolineavano che «era noto il desiderio ardentissimo de’ nostri confratelli di proporre sotto il lor patrocinio la devota e miracolosa immagine di Santa Maria degl’Angioli (la diletta del nostro santo protettore) esistente in nostra compagnia per anni quattrocento, come per le memorie»54. È precisamente in questo momento ‘caldo’, di competizione fra le maggiori compagnie devote cittadine sul terreno della processione della Domenica in Albis, che si colloca il referto del novembre 1655: pare infatti chiaro che Panichi fosse stato chiamato dai confratelli di San Bernardino a ratificare attraverso il rogito notarile l’antichità – e dunque il prestigio devozionale – del dipinto, fissando a imperitura memoria, in modo più dettagliato di quanto non avesse fatto anni prima Giuliano Capanini («verbo ad verbum nihilo addito vel diminuito»), il contenuto dell’iscrizione che batteva al di sotto della figurazione, e che allora minacciava rovina («cepit devastari»)55. Vi è dunque una sostanziale differenza ‘qualitativa’ fra le fonti che consegnano notizia del titulus, e che da sola spiega la diversa estensione delle iscrizioni tramandate dai due testimoni: Thomas – desiderosa di screditare l’attestazione di Panichi, senza considerare che, in filologia, vale il principio recentiores non deteriores – dà per scontata una maggiore affidabilità del ricordo cinquecentesco solo in virtù della sua cronologia, non valutando il fatto che da un lato, nel caso della memoria del 1579, abbiamo a che fare con un’annotazione scopertamente parziale, e vergata quasi casualmente (oltreché in modo assai corsivo) a margine di un registro d’inventari; dall’altro, siamo di fronte a un atto di dichiarata ufficialità, cui era richiesta una maggiore completezza e aderenza alla fonte, dovendo pubblicamente certificare non solo l’anno di esecuzione dell’opera, ma anche il suo risalente legame con la compagnia che la possedeva56. Più in generale, pare ardimentoso immaginare che il testo trascritto da Panichi fosse stato artatamente elaborato in ogni sua parte fra il 1579 e il 1655, dal momento che un’‘invenzione’ del genere tradirebbe uno sforzo filologico straordinario e una profonda consapevolezza storica da parte di una compagnia che ormai, a quelle date, aveva mutato intitolazione e orientamenti devozionali, e che difficilmente poteva aver serbato un ricordo tanto accurato delle proprie origini laudesi e dell’antica dedicazione mariana (nell’attestato l’associazione è denominata con il titolo di «fraternitas Beate Marie», come nella documentazione duecentesca del sodalizio); il dettato dell’iscrizione, peraltro, si rivela in pieno coerente con il formulario di ‘didascalie’ di opere grosso modo coeve alla Madonna di San Bernardino: basti richiamare, a confronto, le parole che corrono nello spessore del gradino di base del trono in un’altra tavola ‘da tramezzo’ commissionata da un sodalizio devoto, quale il San Pietro in cattedra del Maestro della Santa Cecilia per la chiesa di San Pier Maggiore a Firenze (e oggi in San Simone): «ISTAM TABULAM FECIT

52 Si veda almeno GIANNI 2002, pp. 332-333, 338. 53 ASS, Patrimonio resti 187, c. 274r.

54 Ivi, c. 274v. Bisogna ritenere che le «memorie» cui si allude qui altre non siano che la ricordanza di Giuliano Capanini. 55 Cito dalla buona trascrizione in BRANDI 1933, p. 10. Diversamente, Thomas rende «cepit devastari» come

«ce[…]pet devastam» (THOMAS 2024, p. 25), e interpreta la locuzione «ad eiusdem introitum» (letta, peraltro, «introitem»: ibidem) quale riferimento alla porzione dell’iscrizione che iniziava allora a guastarsi (mentre pare chiaro che l’estensore intendesse alludere alla posizione del dipinto nello spazio sacro, dirimpetto all’ingresso dell’oratorio: «tabula posita in unico altare primi oratorii […], ad eiusdem introitum»). 56 Non è peraltro irrilevante, per cementare il legame del rogito del 1655 con i fatti della Domenica in Albis, che a convalidare l’atto di Panichi fosse quel Giovan Battista Salvucci che aveva tradotto in un pubblico istrumento la deliberazione dei confratelli relativa all’immagine sacra da candidare per il corteo della seconda domenica di Pasqua (cfr. supra, nota 49).

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Insomma, nulla autorizza a sostenere fondatamente che l’iscrizione di Panichi sia frutto di una deliberata falsificazione. Ci potremmo d’altra parte domandare perché ritoccare al ribasso di così pochi anni la cronologia dell’opera: ovvero, che incidenza avrebbe avuto una mendace retrodatazione di appena quindici anni nella dimostrazione del prestigio di una tavola che aveva alle spalle già quattro secoli di vita. Piuttosto, c’è da capire se le varianti non potessero semplicemente dipendere dalle difficili condizioni di leggibilità dell’iscrizione, che alla metà del Seicento risultava sicuramente compromessa, e in predicato di deteriorarsi irreversibilmente. A proposito della conservazione della ‘didascalia’, dobbiamo intanto prendere in considerazione l’eventualità che il titulus letto in età moderna non fosse quello apposto alla tavola ab initio: si è in effetti visto, in questa sede, che Guidoccio Cozzarelli operò un intervento assai invasivo, giuntando alla tavola due laterali e una predella, ed è probabile che per adeguare il pannello alla misura di centrale di polittico lo avesse sensibilmente decurtato. Non va perciò escluso che l’antica iscrizione – in origine vergata quasi sicuramente lungo il suppedaneo del trono della Vergine (come nella Maestà di Guido da Siena per San Domenico), o addirittura lungo il listello inferiore dell’incorniciatura (come nella Madonna del Bordone di Coppo di Marcovaldo per la chiesa dei Servi di Maria) – fosse caduta già in occasione del rimaneggiamento tardo-quattrocentesco. Ciò implicherebbe di necessità che Guidoccio, dopo aver resecato la Maestà, avesse riportato l’epigrafe duecentesca in calce allo scomparto, e segnatamente nella cornice bassa della nuova carpenteria, laddove la ricordanza del 1579 rammenta la sola data 1277 («i’ nella cornicie da’ piedi», cui fa poi eco Panichi: «in pede immaginis»). L’ipotesi potrebbe essere confortata proprio dalla testimonianza secentesca: benché sia scivoloso fare considerazioni di natura paleografica su una trascrizione, pare evidente che il notaio avesse cercato di ‘mimare’ anche nella foggia dei caratteri, oltreché nel dettato, il titulus che leggeva in corrispondenza dell’immagine mariana, riproducendo una sorta di capitale umanistica, coerente con una datazione del testo esposto agli anni settanta del XV secolo (più che alla seconda metà del XIII secolo). È bene rimarcare, in ogni caso, che per quanto fosse un probabile apocrifo, l’epigrafe doveva riprodurre fedelmente, parola per parola, il contenuto del testo duecentesco, per le ragioni che abbiamo pocanzi illustrato: la congruenza ‘storica’ nell’indicazione dell’antico nome della compagnia e la piena coerenza al formulario di contemporanee iscrizioni esposte. Vista questa travagliata vicenda, si apre la via all’ipotesi che la data consegnataci da Giuliano Capanini dipendesse da un semplice errore di lettura, determinato dalla rovina delle cifre finali del titulus; in presenza di un testo corrotto, è possibile che l’estensore avesse malamente integrato il millesimo, interpolando un ‘XV’ che sarebbe poi stato espunto nella più accorta lettura di Panichi (da MCCLXXVII a MCCLXII)58.

4. D’altronde, allargando per un momento il campo visuale ai dati formali, un ancoraggio della Maestà al 1277 comporterebbe delle insanabili contraddizioni sotto il profilo della filologia figurativa: oltre ad avvicinare pericolosamente l’opera alla Maestà di San Domenico – che mostra un’evidente sviluppo tipologico, oltreché stilistico –, porterebbe a posporre l’opera al dossale n. 7 della Pinacoteca Nazionale di Siena, proveniente da San Francesco a Colle di Val d’Elsa e

57 Si veda almeno OFFNER 1986, pp. 114-121 (per la provenienza della tavola, DE MARCHI 2009, p. 69); non

tenendo conto di questa pietra di paragone, John White definiva «inusuale» l’iscrizione della Madonna di san Bernardino (WHITE 1979, p. 26). 58 Per le conseguenze che questa cronologia ‘alta’ ha sulla ricostruzione della storia della Compagnia della Vergine Maria e San Francesco, si veda MARRONE 2026b.

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datato 127059, generando un anacoluto difficilmente giustificabile. Pare infatti evidente che la Madonna col Bambino mediana del dossale presuppone il modello della Madonna di San Bernardino, sia per aspetti formali che per il tipo iconografico60 (Fig. 11); ed è verosimile che – come nel caso della piccola Maestà di Arezzo, per la chiesa dei Minori di Poggio del Sole – il riferimento al precedente della Maestà di San Francesco a Siena fosse stato programmaticamente additato dalla committenza dell’ordine. Del resto, ciascun vede come, nel dossale n. 7, l’invenzione sia banalizzata e ridotta in una veste più secca e schematica, ciò che impone necessariamente di collocare l’opera a valle della Madonna di San Bernardino, e non a monte. Anche il rapporto di priorità con la cosiddetta Madonna del Voto – collocabile verso il 1267, o poco dopo61– sarebbe incongruamente rovesciato da un puntellamento della nostra tavola al 1277: al di là delle evidenze stilistiche (la Madonna dei laudesi di San Francesco esibisce una più stretta contiguità alle opere del pisano Maestro dei Santi Cosma e Damiano, attenuata nell’altra tavola)62, un indicatore temporale utile per determinare la sequenza fra i due dipinti è forse offerto dalla presenza di crisografie nel velo che copre la testa della Vergine. Nella nostra tavola si osserva, analogamente alla Madonna del Bordone (datata 1261), una ‘headscarf’ candida, priva di ageminature; mentre il maphorion della Vergine del Duomo di Siena è ormai percorso da un’ordinata tramatura di filamenti dorati, secondo un uso che diverrà sistematico in tutte le raffigurazioni mariane prodotte a Siena fra i tardi anni sessanta e gli anni ottanta del Duecento. Ancora privo di crisografie, e semplicemente lumeggiato con riverberi chiari, è il velo della Madonna di Arezzo; così come il manto azzurro della Madonna Glicofilusa del Museo di Princeton63. Le due tavole, dunque, possono agilmente essere scalate nel corso del settimo decennio, fra il 1262 della Madonna di San Bernardino e il 1267 circa della Madonna del Voto (Figg. 12-16), determinando un percorso stilistico di progressiva accentuazione malinconica ed espressiva, che dovrebbe includere in coda, più che in testa, la Madonna Galli-Dunn (Fig. 17) (verosimilmente successiva alla Maestà di San Domenico, da cui si direbbe ripresa la postura del Bambino semidisteso con le gambine scoperte e incrociate)64. Un percorso che precede e in parte corre parallelo a quello di Guido da Siena, le cui opere certamente autografe – la tavola domenicana e il dossale n. 7, coevo o lievemente anteriore –, esibiscono un tenore qualitativo

59 STUBBLEBINE 1964, pp. 24-27, n. II: lo studioso riteneva che il millesimo fosse mutilo; in verità, nessun elemento

– come ora mi conferma anche Martina Bordone, che ringrazio – coopera a ritenere che la data leggibile attualmente («ANNO D[OMI]INI MILLESIMO DUCENTESIMO SEPTUAGESIMO») sia incompleta; tanto più che l’anno è seguito da una serie di caratteri ‘riempitivi’ pseudo-cufici, coerenti per esecuzione con il resto dell’iscrizione (si veda S. Giorgi, scheda n. 4, in DUCCIO 2003, pp. 62-65). Per un’ampia rassegna bibliografica sul dossale, rinvio ancora a BOSKOVITS/CHIODO 2021, pp. 472-474, n. 16. 60 Le analogie sono state osservate già in FOLDA 2015, p. 171, che riconduce le opere al comune «Byzantino-Sienese type» della Madonna Odigitria, notando la quasi completa sovrapponibilità di gesti, posture e vesti delle Vergini e dei Bambini; in particolare, sottolinea come «the costume of the Virgin reverts to the new Gothic inspired tunic and headscarf mode, familiar from the M[aster of] S[an] B[ernardino] Madonna». Il ruolo ‘prototipico’ della Madonna di San Bernardino era ben messo a fuoco in BELLOSI 2006a, p. 66. 61 Si veda da ultimo GIORGI 2008. 62 Sull’incidenza senese del Maestro dei Santi Cosma e Damiano, talora identificato con Gilio di Pietro, si veda BELLOSI 2006b, p. 87, da integrare con S. Giorgi, scheda in DUCCIO 2003, p. 54, e GIORGI 2008, p. 42 (che tuttavia vede nella Madonna del Voto maggiori richiami alla pittura del possibile Gilio, mentre la severa mestizia della figura dai carnati bronzati – che Bellosi interpretava dubitativamente come un primo «sentore degli umori malinconici di Cimabue», BELLOSI 2006a, p. 17 – sembrerebbe piuttosto da leggere in rapporto con Coppo di Marcovaldo). 63 Quest’ultima, in verità, era considerata afferente al catalogo di Guido da Siena da BELLOSI (2006a, p. 57), e dunque disgiunta dal suo gruppo ‘Dietisalvi di Speme’, di cui faceva parte anche la Madonna di San Bernardino; credo però che avesse ragione James H. Stubblebine a legare la tavola di Princeton a quest’ultima, riunendo entrambe le opere sotto il nome fittizio di «San Bernardino Master» (STUBBLEBINE 1964, pp. 77-79, n. XII). Si veda la sintesi di BOSKOVITS/CHIODO 2021, pp. 477-478, n. 166. 64 FOLDA 2015, p. 185. Per la Madonna Galli-Dunn, BOSKOVITS 2021, pp. 458-459, n. 158.

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sempre inferiore a quello dei dipinti del gruppo stilistico appena perimetrato65. Che poi questo alto comprimario di Guido sia effettivamente da identificare in Dietisalvi di Speme, come argutamente ricostruito da Luciano Bellosi, è ancora arduo da confermare in via definitiva, per la troppo scarna materia figurativa che le coperte dei registri di Biccherna a lui riconducibili possono offrire.

65 BELLOSI 2006a e 2003. Sembra invece più complesso, come annotato in BOSKOVITS 2007, p. 578, nota 9,

distinguere due mani diverse nella sequenza di Storie evangeliche già a Badia Ardenga, dove le discrasie tra i diversi pannelli paiono soprattutto da imputare a ragioni conservative (si veda pure DE MARCHI 2016, p. 46, nota 24); analogo discorso vale per le figurazioni delle ante del beato Andrea Gallerani (ora alla Pinacoteca Nazionale di Siena), in cui le apparenti differenze fra i fronti dei battenti vanno verosimilmente messe sul conto di una variatio esecutiva tipica dei tabernacoli a sportelli mobili, che di solito erano decorati a tergo con una pittura più rapida e sommaria, in questo caso priva della preparazione in verdeterra (come è stato ancora una volta notato, per le vie brevi, in BOSKOVITS/CHIODO 2021, p. 464). Sia come sia, l’omogeneità stilistica che connota una parte della pittura senese prima di Duccio non può autorizzare a tornare a un indistinto ‘pan-guidismo’, includendo in un unico e ipertrofico catalogo, oltre al gruppo ‘Dietisalvi di Speme’, anche le opere ormai proto-cimabuesche associabili a Guido di Graziano (seguendo l’ultima virata di M. Boskovits, in MAESTRI SENESI 2008, p. 13; ribadita in BOSKOVITS/CHIODO 2021, pp. 17-18, 380-383).

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Fig. 1: Dietisalvi di Speme (?), Madonna col Bambino in trono (cosiddetta Madonna di San Bernardino), 1262, Siena, Pinacoteca Nazionale, n. 16. Foto di Giandonato Tartarelli

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Fig. 2: Siena, Archivio di Stato, Patrimonio resti 215, c. 192r. Foto dell’autore

Fig. 3: Siena, Archivio di Stato, Patrimonio resti 178, c. 62r. Foto dell’autore

Fig. 4: Siena, oratorio di San Bernardino (oggi Museo Diocesano d’Arte Sacra), prospetto esterno. Foto dell’autore 62

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Fig. 5: Giotto, Ricognizione delle stimmate di san Francesco, Assisi, Basilica Superiore di San Francesco. Foto The Yorck Project, 10.000 Meisterwerke der Malerei (Directmedia Publishing), tramite Wikimedia Commons. Dominio pubblico

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Fig. 6: Dietisalvi di Speme (?), Madonna col Bambino in trono, 1265 circa, Arezzo, Museo d’Arte Medievale e Moderna. Su concessione del Ministero della Cultura - Direzione regionale Musei nazionali Toscana – Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo

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Fig. 7: Ipotesi di ricostruzione del trittico ‘di devozione’ di Guidoccio Cozzarelli 1473. Elaborazione grafica di Laura Scopazzo

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Fig. 8: Siena, oratorio di San Bernardino (oggi Museo Diocesano d’Arte Sacra), cappella «di sotto». Foto di Giandonato Tartarelli

Fig. 9: Francesco Vanni, schizzo per una pala d’altare, 1590 circa, Siena, Archivio di Stato, Patrimonio resti 186, c. n.n. Foto dell’autore 66

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Fig. 10: Intagliatore francese, Madonna col Bambino in trono e Storie dell’infanzia di Gesù, Siena, chiesa di San Pellegrino alla Sapienza. Siena, Musei Nazionali di Siena (su concessione)

Fig. 11: Guido da Siena, Madonna col Bambino e Santi, 1270, Siena, Pinacoteca Nazionale, n. 7. Siena, Musei Nazionali di Siena (su concessione) Studi di Memofonte 36/2026

Fig. 12: Dietisalvi di Speme (?), Madonna col Bambino in trono (cosiddetta Madonna di San Bernardino, 1262, particolare, Siena, Pinacoteca Nazionale, n. 16. Foto di Giandonato Tartarelli

Fig. 13: Dietisalvi di Speme (?), Madonna col Bambino, 1265 circa, Princeton Art Museum. Dominio pubblico 68

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Fig. 14: Dietisalvi di Speme (?), Madonna col Bambino in trono, 1265 circa, particolare, Arezzo, Museo d’Arte Medievale e Moderna. Su concessione del Ministero della Cultura – Direzione regionale Musei nazionali Toscana – Museo Nazionale d’Arte Medievale e Moderna di Arezzo

Fig. 15: Dietisalvi di Speme (?), Madonna col Bambino (cosiddetta Madonna del Voto), 1267 circa, Siena, Duomo, cappella del Voto. Foto dell’autore

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Fig. 16: Guido da Siena, Madonna col Bambino e Santi, 1270, particolare, Siena, Pinacoteca Nazionale, n. 7. Siena, Musei Nazionali di Siena (su concessione)

Fig. 17: Dietisalvi di Speme (?), Madonna col Bambino in trono (cosiddetta Madonna Galli-Dunn), 1275 circa, Siena, Pinacoteca Nazionale, n. 587. Siena, Musei Nazionali di Siena (su concessione) 70

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Raffaele Marrone _______________________________________________________________________________

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ABSTRACT A partire dallo spunto offerto da una recente pubblicazione, che ha messo in discussione la cronologia tradizionalmente attribuita alla Madonna di San Bernardino del possibile Dietisalvi di Speme (Siena, Pinacoteca Nazionale, n. 16), il contributo ripercorre – sul filo delle testimonianze documentarie – le complesse vicende attraversate dal dipinto, nell’arco di sei secoli che va dalla sua commissione alla sua musealizzazione: la ricostruzione dell’originaria collocazione della tavola, e delle modifiche di allestimento cui andò incontro, s’intreccia con l’esame del problema della datazione, e in particolare con l’analisi dei due testimoni che, nel 1579 e nel 1655, consegnano notizia del millesimo anticamente inscritto ai piedi del dipinto. La nuova contestualizzazione di queste fonti consente di riabilitare la veridicità dell’attestato seicentesco, confermando così – anche sulla scorta di considerazioni di natura stilistica – il 1262 come anno di esecuzione della Maestà. A recent publication questioning the chronology traditionally assigned to the Madonna di San Bernardino, possibly by Dietisalvi di Speme (Siena, Pinacoteca Nazionale, inv. no. 16), provides the starting point for this article, which retraces—through the surviving documentary evidence—the painting’s complex history over the six centuries spanning its commission and its eventual musealisation. The reconstruction of the panel’s original location, together with the successive changes to its display, is closely intertwined with an investigation of its dating, focusing in particular on two documentary witnesses which, in 1579 and 1655, recorded the year once inscribed at the foot of the painting. Reassessing these sources within a new contextual framework makes it possible to restore the credibility of the seventeenth-century testimony, thereby confirming – also in the light of stylistic considerations – that the Maestà was executed in 1262.

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Chiara Cecalupo _______________________________________________________________________________

ANGELO BREVENTANO: ARTIST, ANTIQUARIAN, NUMISMATIST, EXPLORER OF THE CATACOMBS

One of the most recent acquisitions of the historiographical study of Christian archaeology is undoubtedly the valorisation of figures considered secondary, but who instead played a role in the world in which the most famous scholars moved. This new focus has helped to identify groups of often unknown people who actually contributed to the development of research, particularly in the field of ‘archaeological’ investigations of the catacombs of Rome. Some of them are known at least by name because they are mentioned in Antonio Bosio’s Roma Sotterranea, published in 1632 after a complicated editorial process1 and universally recognised as the first book dedicated to the historical and archaeological description of the Christian catacombs of Rome. Among them is Angelo Breventano, a man with extremely eclectic occupations who unfortunately left few documentary traces and who to this day remains obscure even if he was a very interesting figure2. The first known mention of Breventano comes from Principio Fabrizi da Teramo, who, while collecting iconography of dragons for his Delle allusioni, imprese, et emblemi sopra la vita, opere, et attioni di Gregorio XIII, describes a gem about which (as we shall see) he writes «Vidi in Romae apud Angelum Breventanum Papiensem antiquitatis studiosissimum, ac historiarum naturalium eruditissimum et singularem»3. Fabrizi’s testimony also outlines Breventano’s profile as a man of great erudition and a prominent antiquarian. The work was published in 1588, allowing us to date Breventano’s presence in Rome to a period prior to that year4. His presence in Rome at the end of the sixteenth century is confirmed by an archaeological source: a signature he left in a cubicle in the catacombs of Via Anapo dated 15915. This is the first of a long series of signatures he left in the catacombs of Rome during that period. In around 1593, he is mentioned in Ulisse Aldrovandi’s correspondence, who cites his origin and profession: «sta in Roma Messer Angelo Breventano da Pavia depintore»6. In 1594, the Flemish scholar Macarius informed the geographer Abraham Ortelius that «nondum comparavit quod sciam, munus à tè Breventano, mihique missum»7, thus identifying a friendship between the three and, indirectly, Breventano’s presence in Rome. The same author, through the same medium, announced to Ortelius on 25 October 1597 that «Breventano noster suo illo languore tandem confectus obijt (quod dolendum) nuperrime»8, giving a definite year of death and also information about a long illness. Indeed, Macarius, pseudonym of Jean L’Heureux, often mentions Breventano in his texts: they were evidently closely connected, so much so that he defined him, in his work Hagioglypta of around 1600 «mihi olim familiari»9. Given his friendship with Macarius and Ortelius and delving deeper into the sources of Breventano’s life, one perceives his remarkable diversity of interests but above all a strong connection with important circles of Roman antiquarians of the highest level. At the same time, he was in contact with all the leading experts on the Christian catacombs of Rome. According to sources, his work in the Christian cemeteries of Rome dates back to at least 1591-1592. The chronological ends are derived from the aforementioned signature in the 1 CECALUPO 2020. 2 HERKLOTZ 2007; ROSSI 2012; CECALUPO 2020 touched the figure of Breventano in the past without offering a

clear panorama on his work. 3 FABRIZI 1588, p. 315. 4 There is no information about Breventano in Roman parish books: VODRET 2011. 5 DECKERS–MIETKE–WEILAND 1991, I, p. 5. 6 Bologna, University Library, Fondo Aldrovandi, ms 36, t. XIX, f. 242v. 7 ABRAHAMI ORTELII 1887, n. 247, 14.5.1594. 8 Ivi, n. 310. 9 MACARIUS 1856, p. 72.

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Angelo Breventano: artist, antiquarian, numismatist, explorer of the catacombs _______________________________________________________________________________

catacombs and the death of Philips van Winghe, a Flemish antiquarian famous for visiting and recording the catacombs of Rome in the late sixteenth century10. Breventano actually appears as van Winghe’s companion in the production of the plans of the catacombs in Bosio’s Roma Sotterranea. In the caption accompanying the plan of the cemetery of Priscilla on the Via Salaria, Bosio states that it was produced some time earlier «dal Vinghio, e dal Breventano»11 (Fig. 1). Bosio provides further details on this attribution in the manuscript version of the work, when, again referring to Priscilla’s plan, he wrote: «acciò si possa conoscere il sito loro, porremo prima qui di sotto una pianta di questo Cemiterio fatta da Filippo Vinghio, et Angelo Breventano …. Persone curiose, con sommo studio nel principio, che fù questo Cemiterio scoperto»12. Breventano, therefore, collaborated assiduously with the man who was the first to undertake an extensive iconographic recording of the catacombs of Rome. He explored the underground cemeteries in their entirety, recorded them and became an important expert on them. His underground activities, however, also probably touched the antiques market. The name Angelo Breventano appears in two places in the fascinating inventory of the possessions of Fulvio Orsini, a famous numismatist, top-class collector and librarian to the Farnese family, dated 21 January 160013: 601) Nel 7.° tiratore sono 37 medaglie picciole di bronzo da Costantino in giu tutte col segno del Christianesimo, delle quali dodici furono pagate scudi 25 a M. Angelo Breventano, nelle quali sono li due Costantini principali col segno che li apparse, tutte l’una per l’altra costano S. 50 [...] 605) In un altro scattolino simile pur tondo è la medaglia con la testa di S. Pietro et di S. Paolo di bronzo, comprata da Ms. Angelo Breventano S. 1514.

This document may suggest that Breventano, during his underground visits, did not limit himself to observing and recording monuments, but also removed antiquities to sell to collectors, according to a widespread and common practice which was entirely accepted, at least until the first legal measures for protection were issued by the popes15, to the maximum benefit of scholars and collectors. This also included his own collection, which arose both from his direct contact with ancient monuments and from his assiduous frequenting of Roman antiquarian circles. Breventano’s private collection of antiquities is perhaps the best-known aspect of his life: it consisted of epigraphs, coins and other small antiquities, as evidenced by multiple sources. In the manuscript of the Vatican Apostolic Library Vat. lat. 10545, containing notes and copies of Roman antiquities by van Winghe prior to 1592, there is mention of a Christian epigraph 16, probably from the cemetery of Priscilla17, seen by the author «Apud Angelum Breventanum»18 (Fig. 2). Macarius, when referring to an inscription of Rutilia Priscilla19, also notes that «erat apud Angelum Breventanum»20. The presence of ancient coins is attested in various passages from Baronio’s Annales21, in which he states he saw some coins bearing the effigy of Constantine

10 SCHUDDEBOOM 1996. 11 BOSIO 1632, p. 591F. 12 Rome, Vallicelliana Library, G31, f. 654r. See CECALUPO 2024. 13 DE NOHLAC 1884, pp. 209-210

14 Rome, Angelica Library, C con capanna 2/11, n. 62. 15 GHILARDI 2005. 16 ICVR I, 3728 17 DE ROSSI 1886, p. 128.

18 Vatican Apostolic Library (hereafter BAV), Vat. lat. 10545, f. 247r. 19 CIL VI, 25678.

20 MACARIUS 1856, p. 63. Regarding other inscriptions held by Breventano (CIL VI, 23264 and CIL

VI, 15038) see infra note 36.

21 BARONIO 1592, pp. 70-71; GARRUCCI 1866, p. 81. And then BARONIO 1592, pp. 313, 335, 565, 575.

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Chiara Cecalupo _______________________________________________________________________________

in Rome, located «apud Angelum Breventanum Papiensem» (among them, Fig. 3). Principio Fabrizi, as already mentioned, describes a very unusual figurative gem in 158822: Vidi in Romae apud Angelum Breventanum Papiensem antiquitatis studiosissimum, ac historiarum naturalium eruditissimum et singularem, anularem lapillum, quam iaspidem appellant, in quo Mercurius capite galli, et serpentinis pedibus, cuius dextera flagellum, sinistra clipeum tenebat, erant incisus23.

Fabrizi also provides an engraving of the piece described (Fig. 4). This profile of Breventano as a scholar is confirmed by the works he wrote and published, which are now almost completely unknown. Two references appear in Macarius. First, he comments on an iconography of Constantine on a quadriga on a coin «repertus non a multis annis, editus est ab Angelo Breventano mihi olim familiari, in serie familiae Constantini Magni»24. He then refers to a coin of Constantine with the Christogram on the helmet (probably the same one published by Baronio) that «Angelus Breventanus edidit». Macarius could certainly be referring to unknown works, but there are exact matches with the 1590 text (reprinted in 1593) Series Imperatorum a Claudio Gotthico usque ad Fl. Cl. Julianum. In qua eorum genealogiae et praecipue Constantini Max. continentur25, an imperial family tree based on coins, a copy of which is preserved in Rome in the Angelica Library26. It is a work printed on a single sheet, with a series of numismatic images of emperors forming the imperial series leading up to Claudius Gothicus with their genealogies (Fig. 5). At the bottom of the sheet is a dedication to Sixtus V, who was seen by Breventano as a new Constantine due to his recent works of raising obelisks with strong symbolism of exaltation of the Christian cross on monuments of pagan flavour: Sanctissimo D.N. Sixto V Pont. Opt. Max. Cum pridie in animo haberem, Beatissime Pater, aliquid operae ponere in eorum Imperatorum stirpe illustranda, qui declinante imperio fuere, cogitans quantum lucis haec res esset allatura (?) cum sacris historicis tum profanis, qui haec obscure admodum scriptis mandarunt. Cumque horum Imperatorum, quotidie monumentum aliquod colligerem, et iam manum operi admovere coepissem, ecce mihi occurrunt (divinum sane donum) tres nummi aerei Constantini Max. genuini vereque antique; quorum duos nemini hactenus (quod sciam) videre contigit. Ex his alter expresse labarum habet signo xp salutiferi nominis Christi insignitum. De hoc autem signo, quod iussit Constantinus in vexillo delineari, ita scribit Eusebius Cesariensis qui quidem Imperatori familiaris fuit. Erat corona affixa, lapidibus praetiosis, et auro polite circuntexta. In ea salutaris appellationis salvatoris nota, inscripta, duobus solum expressa elementis, id est duabus primis litteris nominis Christi erat enim littera. Primis o medio litera X curiose et subtiliter inserta quae totum Christi nomen perspicue significarunt quas litteras (sub dit Eusebius) deinceps semper Imperator in galea gestare consuevit. Quod in altero nummo quilibet aspiciendum magna cum voluptate damus. Tertius vero habet Constantinum quadriga coelum, ascendentem, coelestis illius manus auxilio, quam (ut ego opinor) sibi visam, eiusque contactu, a le[lacuna]foeditate mundatum, confessus dicitur. Quibus è nummis, certissimis antiquitatis monumentis, quid non splendoris, quid non fidei astruitur historiae quam evidenter eorum calumnia profligatur, qui aliquando de Constantini rebus et fide fuerunt ausi dubitarem quos com penes me habere thesauri instar, non potui tamen non eos hac Imperarorum serie, in qua integerrima stirps Constantini visitur, spectandos proponere. Haec tibi, Beatissime pater dedico, cum multis de causis, tum praesertim quod idem tibi est cum Constantino studium signi gloriosae crucis extollendi. Ut enim ille in labaro quod prius profanum erat, ita tu vastissimis illis rupium apicibus crucem irradiare, et illustribus locis unde quaquae 22 FABRIZI 1588, p. 315. 23 Rome, Angelica Library, C con capanna 2/11, n. 62. 24 MACARIUS 1856, p. 73.

25 According to RUFFINI 2005, p. 115, this text also influenced some later works by Fabrizi. 26 Rome, Angelica Library, C con capanna 2/11, n. 62.

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Angelo Breventano: artist, antiquarian, numismatist, explorer of the catacombs _______________________________________________________________________________ christianorum oculos perstringere iussisti. Stupendos obeliscos inquam, vanis Diis impio ritu olim sacratos, tot annorum spatio terrae visceribus ab ditos, immensis absusumptibus (sic) ad gestandam crucem Christi erectos. Cuius Sanctum nomen nunc in Constantino detegitur, quod tibi coelum reservasse crediderim; ut te [lacuna]ris agente, nihil quod ad nominis eius exaltationem spectat, occultum remaneret. Ad tuae igitur Sanctitatis pedes procumbens obiuxe (?) summisseque rogo ut hoc munus benigno animo suscipias. Deus Opt. Max. Sanctitatem tuam diu feliciterque conservet. Superiorem permissu. Romae 1590 Idibus Martii Sanctitatis tuae humillimus servus Angelus Breventanus27.

The three coins at the top of the sheet, presented as authentic and never before published, are explicitly identified as coming from his collection («me habere thesauri instar»), as are probably all the other coins, treated by Breventano as «certissimis antiquitatis monumentis», beyond their splendour and their testimony to the Christian faith. De Langobardorum Origine, de Regibus, compendiosa narratio edita ab Angelo Breventano Papiens. Et denuo in lucem edita a Petro Stephanonio Vicentino dates back to 1593. It is a commented list with short biographies of the Lombard kings based on available historical and numismatic sources, divided into Lombard kings extra Italiam and Lombard kings in Italy. The text was printed by Pietro Stefanoni of Vicenza, a famous printer close to Orsini and Roman antiquarian circles between the sixteenth and seventeenth centuries28. This text was probably accompanied by a genealogical table of Reges Langobardi engraved by Nicolaus van Aelst in 1593, which is mentioned in the British Museum’s catalogue of printed works29. These are therefore works of historical research that start from numismatics, which is clearly Breventano’s main interest, and which fits perfectly into the field of historical studies on numismatics and early Medieval Italy. A field in which Breventano was expert, thanks to his direct knowledge of both the archaeological landscape and that of erudite antiquarians. In this context, it is worth noting that, at that time, scholarship on the post-classical period had been revolutionised to some extent by the work of Carlo Sigonio, particularly with regard to the themes of Lombard kingship. In particular, in his 1574 volume, Sigonio succeeded in providing the critical and methodological tools for the systematic study of the sources, promoting an interpretation of the early Italian Middle Ages and the invasion by the barbarian populations as a tragic period, yet nonetheless extremely significant30. Sigonio became an essential reference point for anyone studying the Lombards when he presented them, Franks and the Germans as the founders of the Kingdom of Italy, its institutions and its legal system, moving beyond a view that was extremely focused on Rome and the classical age31. Breventano combined his vocation as antiquarian with that of a first-hand expert on the Christian sites of Rome. While his frequent visits to the catacombs certainly encouraged a certain type of collecting and trading in antiquities, what he learned thecnically in the production of maps of the catacombs alongside Philps van Winghe became a stimulus for artistic work applied to cartography. In the map of Lazio produced in 1595 by the geographer Abraham Ortelius32, the copper engraving of Mount Circeo (Fig. 6) appearing in a box at the bottom left, has the caption: «Mons Circaeius ad vivum delineatus ab Angelo Breventano». This is an illustrative drawing of Mount Circeo made ‘live’ by Breventano specifically for Ortelius’ map of Lazio (Fig. 7). There are two 27 Rome, Angelica Library, C con capanna 2/11, n. 62.

28 ROSSI 2012. A digitised copy of a manuscript version of this work is preserved in a historical miscellany in

Libraries of the University of Pennsylvania, Ms Lea 362, ff. 555-579. 29 BRITISH MUSEUM 1884, s.v. Breventano (Angelo). 30 SIGONIO 1574, pp. *iir-v, 1. 31 MCCUAIG 1989; BARTOLUCCI 2026. 32 ORTELIUS 1595.

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interesting letters about the creative process behind this map, which dates before 1593. The first was written by van Winghe to Ortelius on 13 July 1592, from Rome, where he reports that he had finally managed to gain access to the ‘galleries’ (probably the gallery of maps in the Vatican) to copy the map of Lazio that Ortelius had been waiting for so long33. The work was begun by van Winghe, interrupted by his death in September 1592, and continued by his collaborator Breventano. A letter from Breventano to Ortelius, the only one known to date, provides further information on the genesis of the work. It is worth quoting it in its entirety because of its importance in defining Breventano: Molto Magnifico Signor Abrahamo. Gratissima quanto si può dire mi è stata l’amorevolissima lettera di V. S. in risposta della quale mi dole non poterle dare quella intera satisfattione che io vorrei intorno al dubbio de Romuli, nondimeno gli diro che io tengo per fermo che il NOB. CAES. nella medaglia che pone il Goltzio altro non voglia dire che NOBILIS CAESAR modo di scriuere in que tempi usitatissimo, ma che NV. potesse dire il medesimo che NOBILIS non mi posso credere, atteso che per il piu egli si trova steso cossi NVBIS. il CONS. poi ancor che tall’hor vogli dire CONSVL. per il piu è specialmente nella maniera chegli e posto quivi s’intende per CONSERVATOR, nel qual senso ancor nelle medagliette di Gallieno si trova spessissimo, come per essempio IOVI. NEPTVNO. MARTI. DIANAE. etc. CONS. AVG. Ora in satisfattione di V. S. porro l’inscrittione del dritto di tutte le medaglie di Romulo che io ho vedute. DIVO. ROMVLO. NV. FILIO. DIVO. ROMVLO.NVBIS.CONS. DIVO. ROMVLO.NVBIS.C. La sepoltura poi d’Elpenore nella carta del Circello non so di certo se è d’esso ma è cossi chiamata volgarmente da paesani. V. S. di piu avertisca che nell’ istessa carta dove per errore è scrittorio Martino si ha da scrivere Evola fiume, perche il rio Martino è molto addentro nelle palude Pontine. Altro per ora non mi occorre se non pregarla si degni commandarmi. De Roma alli 9. di Gennaro 1593. Di V. S. sempre per servirla Angelo Breventano34.

In this interesting letter, Breventano first responds to a previous request from Ortelius regarding certain monetary legends, providing examples drawn from his experience as an expert on late antique numismatic finds: for Ortelius, therefore, Breventano is an authority in the field of numismatics. In the second part of the letter, there is an explicit reference to the map of Circeo (Circello), which had evidently already been drawn by Breventano and sent to Ortelio. He first refers to the traditional but dubious location of the tomb of Elpenor, Ulysses’ companion, who in Book X of the Odyssey dies and is buried on Eea, the island of Circe. Secondly, he points out an error in the river toponymy of his drawing and offers his services to Ortelius once again, given their deep-rooted friendship. This letter was previously considered to be the only autograph text by Breventano that has come down to us. However, recent research into Philips van Winghe’s explorations of the catacombs has led to the discovery of a new text, which is presented below. Inside van Winghe’s notebook of notes and drawings of Roman antiquities, preserved in the Royal Library of Brussels35, there are many citations of Angelo Breventano, especially as collector of ancient inscriptions36. In addition to these, was found the following poem: Sonetto del pittore disperato.

33 ABRAHAMI ORTELII 1887, n. 217. 34 Ivi, n. 227.

35 SHUDDEBOOM 1996. 36 Among others: Bruxelles, Royal Library Albert I, 17872-3, ff. 324 and 361, Breventano is noted as possessor of

the epigraphs CIL VI, 23264 (today at the National Archaeological Museum in Palermo, inv. 3731) and CIL VI, 15038 (of which apparently there are two versions (copies?), one at the British Museum – inv. 1867,0508.69, one at the National Archaeological Museum in Perugia – inv. 1886/265).

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Angelo Breventano: artist, antiquarian, numismatist, explorer of the catacombs _______________________________________________________________________________ Mi vuo del tutto un giorno spittorare E lasciar tante macchie bozze e schizzi Disegni coloriti e ghiribizzi Forme e penelli e’l tanto impastricciare Né piu vuo nasi e bocche occhi imitare Né visi far hor belli or neri or vizzi Ne augel che voli o né pesce che guizzi E cielo e foco et aria e terra e mare Lo star tra i stili regole e compassi Archipendoli e squadre fu mai sempre Nemico al genio mio non punto folle Taccio gli ogli, le gomme cole e tempre Coquigli e pignatte, vasi, et ampolle Che nel pensarle sol mi truovo lasso Conviemmi or alto or basso Schicherar tele, mura legna e carte Mirate or se per me faccia questa arte. Angelo Breventano37.

In this ironic text, Breventano perhaps refers to his own experience, presenting himself as an all-round painter and providing information about his artistic work, which is still very vague today. Another noteworthy consideration, albeit limited from a scientific point of view, concerns language and handwriting. Many parts of the Brussels manuscript can be identified as written in Italian and/or in the same handwriting: obviously, no similarity in handwriting can be considered certain, but if this sonnet was written by Breventano, and if we consider that van Winghe usually took his notes in Latin or Flemish, we could go so far as to attribute all the parts in Italian to Breventano. In this way, as a close collaborator of van Winghe, he would have left a corpus of texts (especially copies of epigraphs and ancient texts and descriptions of objects) of considerable importance. In light of what has been presented in this text, gathering published and unpublished information on Angelo Breventano has served to collect what is known about this interesting scholar, also presenting one of his autographed and unpublished texts. Outlining the profile of this figure certainly contributes to defining the network of scholars, collectors and antiquarians who combined art, archaeology and history and populated the cultural landscape of Rome at the end of the sixteenth century.

37 Bruxelles, Royal Library Albert I, 17872-3, f. 392.

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Fig. 1: Map of the catacombs of Priscilla by Philips van Winghe and Angelo Breventano (before 1592) from BOSIO 1632, p. 591F

Fig. 2: Christian inscription from the collection of Angelo Breventano (detail from BAV, Vat. lat. 10545, f. 247r. © Biblioteca Apostolica Vaticana, permesso prot. 2026/1044/S-E998)

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Fig. 3: Coin from the collection of Angelo Breventano from BARONIO 1592, pp. 70-71

Fig. 4: Gem from the collection of Angelo Breventano from FABRIZI 1588, p. 315 84

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Fig. 5: Angelo Breventano, Series Imperatorum a Claudio Gotthico (1590) from the Angelica Library of Rome (C con capanna 2/11, n. 62)

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Fig. 6: Drawing of Mount Circeo by Angelo Breventano in ORTELIUS 1595

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Fig. 7: Map of Latium region in ORTELIUS 1595

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REFERENCES ABRAHAMI ORTELII 1887 Abrahami Ortelii (geographi Antverpiensis) et virorum eruditorum ad eundem et ad Jacobum Colium Ortelianum (Abrahami Ortelii sororis filium) epistulae: cum aliquot aliis epistulis et tractatibus quibusdam ab utroque collectis (1524-1628), ed. by J.H. Hessels, Cambridge 1887. BARONIO 1592 C. BARONIO, Annales Ecclesiastici, III, Rome 1592. BARTOLUCCI 2026 G. BARTOLUCCI, Gabriele Paleotti, Carlo Sigonio e l’Historia Sacra, in Il Cardinale Gabriele Paleotti Vescovo di Bologna (1566-1591). Fede, Arte, Scienza, ed. by D. Biagi Maino, V. Raspone, Rome 2026, pp. 61-75. BOSIO 1632 A. BOSIO, La Roma Sotterranea, Rome 1632. BRITISH MUSEUM 1884 British Museum Catalogue of Printed Books, London 1884. CECALUPO 2020 C. CECALUPO, Antonio Bosio, la Roma Sotterranea e i primi collezionisti di antichità cristiane, Vatican City 2020. CECALUPO 2024 C. CECALUPO, Riflessioni sulla frequentazione dell’arenario di Priscilla dalla pianta di Filippo de Winghe, in Archeologia Cristiana in Italia: ricerche, metodi e prospettive (1993-2022), a cura di M. Braconi, M. David, V. Fiocchi Nicolai, D. Nuzzo, L. Spera, F.R. Stasolla, Quingentole 2024, pp. 689-695. CIL VI Corpus Inscriptionum Latinarum. Consilium et auctoritate Academiae litterarum regiae Borussicae editum, VI, Inscriptiones urbis Romae latinae, Berlin 1876. DE NOHLAC 1884 P. DE NOHLAC, Les collections d’antiquités de Fulvio Orsini, «Mélanges d’archéologie et d’histoire», 4, 1884, pp. 139-231. DE ROSSI 1886 G.B. DE ROSSI, L’epigrafia primitiva priscilliana ossia le iscrizioni incise sul marmo e dipinte sulle tegole della regione primordiale del cimitero di Priscilla, «Bullettino di Archeologia cristiana», 4, 1886, pp. 34-165. DECKERS–MIETKE–WEILAND 1991 J.G. DECKERS, G. MIETKE, A. WEILAND, Die Katakombe “Anonima di Via Anapo”: Repertorium der Malereien, I-III, Vatican City 1991.

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Chiara Cecalupo _______________________________________________________________________________

FABRIZI 1588 P. FABRIZI, Delle allusioni, imprese, et emblemi del sig. Principio Fabricij da Teramo sopra la vita, opere, et attioni di Gregorio XIII pontefice massimo libri VI nei quali sotto l’allegoria del drago, arme del detto pontefice, si descrive anco la vera forma d’un principe christiano […], Rome 1588. GARRUCCI 1866 B. GARRUCCI, Des signes de Christianisme qui se trouvent sur les monnaies de Constantin et de ses fils, avant et apres la mort de Licinius, «Revue numismatique», XI, 1866, pp. 78-110. GHILARDI 2005 M. GHILARDI, «Auertendo, che per l’osseruanza si caminarà con ogni rigore». Editti seicenteschi contro l’estrazione delle reliquie delle catacombe romane, «Sanctorum», 2, 2005, pp. 121-137. HERKLOTZ 2007 I. HERKLOTZ, Die Hagioglypta des Jean l’Heureux. Ein vergessener Beitrag zur Historisierung der Kunstbetrachtung um 1600, in Testi, immagini e filologia nel XVI secolo, a cura di E. Carrara, S. Ginzburg, Pisa 2007, pp. 471-504. ICUR I Inscriptiones Christianae Urbis Romae Septimo Saeculo Antiquiores, I, ed. by G.B. de Rossi, Rome 18571861. MACARIUS 1856 I. MACARIUS (J. L’HEUREUX), Hagioglypta, sive Picturae et sculpturae sacrae antiquiores praesertim quae Romae reperiuntur, Paris 1856. MCCUAIG 1989 W. MCCUAIG, Carlo Sigonio: the Changing World of the Late Renaissance, Princeton 1989. ORTELIUS 1595 A. ORTELIUS, Theatrum orbis terrarium, Antwerp 1595. ROSSI 2012 I. ROSSI, Pietro Stefanoni a Ulisse Aldrovandi: relazioni erudite tra Bologna e Napoli, «Studi di Memofonte», 8, 2012, pp. 3-30. RUFFINI 2005 M. RUFFINI, Le imprese del drago: politica, emblematica e scienze naturali alla corte di Gregorio XIII (15721585), Rome 2005. SCHUDDEBOOM 1996 C. SCHUDDEBOOM, Philips van Winghe (1560-1592) en het onstaan van de christelije archeologie, Groningen 1996. SIGONIO 1574 C. SIGONIO, Historiae De regno Italiae libri XV, Venice 1574. VODRET 2011 R. VODRET, Alla ricerca di “Ghiongrat”. Studi sui libri parrocchiali romani (1600-1630), Rome 2011.

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Angelo Breventano: artist, antiquarian, numismatist, explorer of the catacombs _______________________________________________________________________________

ABSTRACT This article brings together archival documents and ancient texts, to outline the figure of Angelo Breventano from Pavia (late sixteenth century) as an artist, antiquarian, numismatist, and explorer of the catacombs. Beyond his professional activities, information about his private collection is also presented. It contributes to defining the network of scholars, collectors and antiquarians who combined art, archaeology and history in the cultural landscape of Rome at the end of the sixteenth century. Questo articolo raccoglie documenti d’archivio e testi antichi per delineare la figura di Angelo Breventano da Pavia (fine del XVI secolo) come artista, antiquario, numismatico ed esploratore delle catacombe. Oltre alle sue attività professionali, vengono presentate anche informazioni sulla sua collezione privata. Tutto ciò contribuisce a definire la rete di studiosi, collezionisti e antiquari che combinavano arte, archeologia e storia nel panorama culturale della Roma di fine Cinquecento.

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LA LINGUA DEGLI STORICI DELL’ARTE E LE SUE RADICI. IL CASO DEGLI SCRITTI D’OCCASIONE TRA MANIERISMO E BAROCCO We speak about paintings; they resist to words; we insist, we speak again. Parler peinture, as the French say, is a never ending activity (C. Ginzburg, On small differences. Ekphrasis and Connoisseurship, in «Visual History», II, 2016, p. 25).

1. Lessico tecnico e letterario Le opere parlano se le sappiamo interrogare e, nel nostro lavoro, la traduzione del linguaggio figurativo con parole adeguate è cruciale ed è un problema percepito dai nostri antenati, anche lontani, che si sono attrezzati nel corso del tempo per rispondere a questa esigenza. È bene distinguere tra un linguaggio per così dire oggettivo, che definisce colori, materiali, strumenti, tecniche di realizzazione, o che descrive per convenzione problemi anche solo velatamente stilistici (sappiamo subito di cosa parliamo se evochiamo sintagmi come ordine corinzio, ionico e così via), e un linguaggio più soggettivo, più creativo, nobilmente letterario ma sempre aderente all’opera, a cui certo allude Longhi nel suo celebre testo che apre il primo numero di «Paragone»: Riconsegnare la critica, e perciò la storia dell’arte, non dico nel grembo della poesia; ma, certamente, nel cuore di una attività letteraria che, ne sono sicuro, non potrà mai essere «letteratura d’intrattenimento»1.

Questo linguaggio critico teso a restituire con equivalenze verbali lo stile delle opere d’arte ha radici nella storia, come era chiaro a Giovanni Previtali quando scriveva nella sua voce «Attribuzione» dell’Enciclopedia Feltrinelli Fischer La formazione di un linguaggio tecnico abbastanza preciso ai fini della comunicazione verbale dei risultati dell’analisi formale è problema permanente e non eludibile della storiografia artistica e costituisce parte essenziale della sua storia2.

Emerge qui, anche solo da questo breve accenno, la consapevolezza che il mestiere dello storico dell’arte (e prima ancora degli scrittori sulle vicende dell’arte) è maturato nei secoli anche grazie all’acquisizione di una solida lingua professionale. La nostra lingua critica si è trasformata e arricchita nel corso del tempo, ed è in continua evoluzione, ma sta dentro una tradizione di cui noi siamo eredi. Per questo abbiamo costantemente necessità di conoscerne le radici, di farcene liberi interpreti moderni, per arricchire il nostro sguardo, le nostre capacità critiche.

Ho presentato una prima redazione di questo testo al seminario di formazione specialistica Il mestiere del conoscitore. La connoisseurship nel Seicento, a cura di A. Bacchi, S. Ginzburg, A. Morandotti, S. Pierguidi (Bologna, Fondazione Federico Zeri, 19-21 settembre 2019), mai dato alle stampe. Ho volutamente mantenuto il tono colloquiale della conferenza. Nella preparazione del contributo ho potuto contare sulle informazioni e gli amichevoli consigli di Angelo Mazza, Mauro Natale, Giorgio Panizza. 1 LONGHI 1980, p. 20.

2 PREVITALI 1971, p. 60; molto utile in questa prospettiva della nascita di una consapevole lingua critica è, in quello

stesso contesto, BELLOSI 1971.

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La lingua degli storici dell’arte e le sue radici. Il caso degli scritti d’occasione tra manierismo e barocco _______________________________________________________________________________

Sarà utile evocare un esempio rapidissimo di questi travasi, dal passato lontano a quello più recente. Quando Longhi, con un’immagine fulminante del suo Viatico per cinque secoli di pittura veneziana (1946), definisce il modo di dipingere del tardo Tiziano come l’effetto di «una flagellazione cromatica», non fa altro che attualizzare delle immagini metaforiche nate in margine al linguaggio tecnico delle botteghe artistiche, sperimentate da un suo beniamino come Marco Boschini, che riporta indicazioni del suo maestro Palma, allievo a sua volta di Tiziano: Ne ho veduti anch’io [di quadri di Tiziano] de’ colpi rissoluti, con pennellate massicce di colori […]. Ma il condimento degli ultimi ritocchi era andar di quando in quando con sfregazzi delle dita unendo una tinta con l’altra3.

Prima dello scrittore del Seicento, Giorgio Vasari aveva posto a confronto, con grande intelligenza visiva, il mutamento stilistico tra il Tiziano giovane e il Tiziano maturo, con simili definizioni verbali: Ma è ben vero che il modo di fare che tenne in queste ultime, è assai differente dal fare suo da giovane: con ciò sia che le prime son condotte con una certa finezza e diligenza incredibile […] e queste ultime, condotte di colpi, tirate via di grosso e con macchie, di maniera che da presso non si possono vedere, e di lontano appariscono perfette4.

La descrizione delle opere tarde di Tiziano trova analogie molto forti nelle parole di tre interpreti dello stile vissuti in momenti molto distanti e con formazioni molto diverse, a ribadire l’importanza della tradizione linguistica nel nostro mestiere e, ciò che conta bene evidenziare, a ricordarci che la lingua degli artisti, in questo caso nella declinazione puramente tecnicoesecutiva, può essere tradotta con certe parole e solo con quelle, al di là delle possibili varianti. Ed è anche in questa ottica di esplorazione linguistica che si è indirizzato il mio lavoro di ricognizione di una letteratura artistica di occasione un poco sfuggente, che si diffonde particolarmente nel Seicento, ed è destinata a descrivere e presentare opere d’arte in volumetti di diverse pagine o anche solo in componimenti poetici brevi, dove, a margine della promozione di un artista o della celebrazione dei possessori di quelle opere, si attiva il corpo a corpo con le opere in uno sguardo ravvicinato che accende le facoltà interpretative dell’autore. È una letteratura che privilegia nella maggior parte dei casi gli aspetti iconografici e contenutistici delle opere d’arte, che qui interessano meno anche se sono naturalmente la seconda faccia della stessa medaglia (stile e iconografia non sono corpi separati di un’opera), ma che, tra le righe, permette di percepire qualche osservazione singolare, qualche bella invenzione linguistica, al di fuori della retorica e dei luoghi comuni di questa letteratura d’occasione legata alla tradizione classica della descrizione ecfrastica5. Non bisogna avere grandi aspettative sulla forza critica di molte delle fonti che sfilano in queste pagine: a me interessa il metodo di lavoro di questi descrittori di monumenti o di singole opere d’arte: magari per divagazioni letterarie e precisazioni iconografiche più che stilistiche. Gli scrittori, affrontando questo genere letterario, si trovano però davanti alla necessità di descrivere in modo dettagliato un’opera d’arte, farla parlare ed è questo un antefatto necessario nel nostro 3 BOSCHINI 1674, nel breve profilo dedicato a Tiziano della premessa («Breve instrutione»), pagine non numerate.

Un’immagine che, con alcune varianti, Boschini estende a tutta la tradizione pittorica veneziana in un celebre passo della Carta del Navigar Pittoresco (1660) valorizzato in BELLOSI 1971, p. 302. 4 VASARI/BETTARINI–BAROCCHI 1966-1987, VI, p. 166. 5 Nell’impossibilità di offrire un elenco di studi esemplari basati sull’analisi di questa letteratura, al centro da diverso tempo della ricerca storico-artistica, sarà utile almeno evidenziare le considerazioni di sintesi che emergono in MONTANARI 2004 (particolarmente, pp. 45-46) e 2013, pp. 76-77. Per un’utile panoramica della fortuna di questi scritti d’occasione in ambienti più istituzionali come quello dell’Accademia Reale di Francia, e per il dialogo con la critica italiana: ROSENBERG 1997; BONFAIT 2004. Una breve riflessione sull’epoca rinascimentale, in margine all’utilizzo di questa letteratura negli studi di Shearman, emerge in ROSSI 1998 (particolarmente p. 137).

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lavoro. Prima di battezzare l’opera con il giusto nome o perlomeno prima di riferirla al corretto contesto storico e geografico di appartenenza, abbiamo bisogno di coglierne le caratteristiche salienti di stile con l’esperienza e le parole adeguate, da sillabare almeno nella nostra mente se non nei nostri scritti, perché i documenti figurativi ci devono sollecitare affinchè possa essere evocato correttamente l’ambiente in cui sono nati: la lingua descrittiva con cui noi li traduciamo, anche in poche parole fulminanti che rendono ragione all’immagine un po’ datata del conoscitore come storico laconico, si deve fare discorso critico, proposta interpretativa6. In questa nostra ricerca, basterà intercettare una metafora azzeccata, un aggettivo o un sostantivo illuminanti che ci permettano di attualizzare certe immagini dei nostri antenati come è avvenuto a Longhi – che metteva a punto la sua lingua critica anche grazie alla capillare conoscenza della letteratura artistica – di fronte alle opere del Tiziano tardo7, per farci capire che questa ricerca non è inutile. Al contempo dobbiamo cercare di arricchire il canone delle fonti, per estendere i confini del nostro sguardo, consapevoli certo che perlustrare la letteratura artistica antica alla ricerca spasmodica della varietà lessicale o dell’immagine linguistica rara sembra andare contro l’idea odierna della normalizzazione dei lessici specialistici che sta alla base delle esigenze catalografiche istituzionali che si sono fatte strada specie di fronte all’uso necessario degli strumenti informatici utili a governare una documentazione di cui il sito dell’ICCD offre costante aggiornamento. Ma anche in quel contesto, specie nelle prime sperimentali fasi progettuali, era forte la necessità di avere a disposizione un campo di azione più libero perché le caratteristiche specifiche di stile delle opere d’arte siano catturate con l’eloquenza necessaria8.

2. Un incontro personale Dopo tali necessarie premesse, vorrei ora restituire brevemente come mi sono imbattuto in questa letteratura: è sempre utile restituire il caso personale, gli incontri, magari anche fortuiti, con uno specifico ambito di ricerca. Per un lungo tratto della mia vita, e fin dagli anni universitari, mi sono adoperato per recuperare memoria di uno dei più straordinari cantieri del tardo manierismo a Milano, la cui vicenda è stata dimenticata nel corso del tempo da una storiografia tesa a sottolineare il ruolo dei due grandi arcivescovi della città, Carlo e Federico Borromeo9. Recuperare la storia della villa e del ninfeo alle porte di Milano, nel borgo di Lainate, voluto da Pirro Visconti Borromeo negli ultimi due decenni del Cinquecento, permetteva di ottenere una sorta di lasciapassare per entrare in un inaspettato ‘antro’ delle meraviglie, grazie al quale vengono sfatati molti luoghi comuni sulla Milano degli anni della Controriforma: una città non solo di santi, arcivescovi e ferventi devoti, ma animata anche dalla presenza di letterati e maestri versatili in molti ambiti della produzione artistica, giardinieri, ingegneri idraulici, scienziati, possessori di lenti e cannocchiali e così via. Due facce di una stessa medaglia troppo a lungo resa visibile da un solo lato. 6 Questa sottolineatura del valore fondativo della traduzione in parole di quanto l’opera ci fa vedere ha da sempre

affascinato gli storici della letteratura appassionati dal magistero e dall’occhio critico di Longhi: si vedano almeno le analisi in MENGALDO 1996, CONTINI 1973 e ANTOLOGIA SU LONGHI 1973 (particolarmente pp. XLVI, XLVII) nonché in RAIMONDI 2010. Nella prospettiva che dal Settecento di Diderot arriva a Longhi, si veda MENGALDO 2005, pp. 9-77; poi, più specificatamente sul Longhi dell’Officina ferrarese, ivi, pp. 92-117. 7 Un altro riuscito ‘prelievo’ lessicale da parte di Longhi lettore attento delle fonti, non dichiarato e trasmigrato sempre in modo elusivo nella letteratura successiva, è al centro dell’interessante intervento GINZBURG 2016, riproposto con minime varianti in GINZBURG 2020. Sulle fonti della lingua critica di Longhi si rimanda a MONTAGNANI 1989. 8 BAROCCHI 1979 e 1981. 9 In sintesi, anche per sostanziare con documenti e riferimenti bibliografici, compresi molti scritti di occasione, le informazioni che seguono, si veda MORANDOTTI 2005.

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La lingua degli storici dell’arte e le sue radici. Il caso degli scritti d’occasione tra manierismo e barocco _______________________________________________________________________________

Non si contano, tra le numerose fonti a disposizione per lo studio, i componimenti letterari destinati a celebrare quel luogo e il suo committente, un vero duca, in una città allora pur sempre sotto la Spagna. Tra i molti letterati attivi con scritti encomiastici, perlopiù testimonianze poetiche, emerge la figura di un concorrente di Giovan Battista Marino, Tommaso Stigliani, forse un poco meno noto di lui almeno tra gli storici dell’arte ma non meno estroso nella scrittura ecfrastica. Era stato Giorgio Fulco, grande studioso di Marino e tra i letterati uno dei primi e più solerti sostenitori del valore dei componimenti mariniani come fonte per la storia dell’arte10, a mettermi sulle tracce dei componimenti di Stigliani, di passaggio a Milano, alla ‘corte’ di Pirro Visconti Borromeo nel 1601, in attesa di un ingaggio alla corte di Mantova che non avverrà mai ma di cui il mecenate milanese fu uno dei più solerti promotori in qualità di diplomatico al servizio del duca Vincenzo I Gonzaga. Stigliani, per sdebitarsi con il suo mentore milanese, compose proprio allora un lungo testo in quartine dedicato al ninfeo di Lainate, apparsa con numerose varianti in tre distinte redazioni comprese nelle edizioni delle sue Rime stampate a Venezia nel 1601 (Fig. 1) e nel 1605, e di nuovo a Roma nel 1623. Non è questo il contesto per ripercorrere nel dettaglio l’intelligenza di quel descrittore, attento a molti fatti artistici in tutte le città dove fu attivo, da Parma a Milano, a Roma11, ma quella serie di quartine che compongono la sua lunga «Canzone di testura nuova in lode della Fontana di Leinate, del Signor Conte Pirro Visconte» è una vera e propria guida critica di quell’edificio e delle opere d’arte in esse contenute, nella consapevolezza che il complesso sistema di giochi d’acqua del ninfeo restituiva l’intelligenza tecnica della Milano città delle acque e dell’ingegneria idraulica, visto che la «Delizia del magnanimo Visconte» poteva considerarsi «Dell’umana industria ultima prova»12. E certi effetti pirotecnici dei giochi d’acqua nel ninfeo sono descritti in modo fortemente suggestivo ed eloquente dallo Stigliani se confrontiamo le sue descrizioni con le immagini storiche di quell’edificio quando ancora la rete dei giochi d’acqua alimentata dai fontanieri o in modo inconsapevole dai visitatori era perfettamente funzionante (Figg. 2-3). Sono fatti di cui ho ampiamente dato conto in altra sede, ma non sarà inutile in questo contesto mettere in relazione certe immagini di quel luogo ancora magico fino a un recente passato con le parole del poeta, perfetto equivalente verbale dell’artificio manierista di quel cantiere Ma tutto avanza di giocondo orrore, / La Caverna di Proteo, che veduta, / Gli uomini, qual Medusa, in selci muta, / Selci di meraviglia e di stupore.[…] Quale è spettacol poi, quando improvviso, / Per tutto ispiccia il liquido cristallo. / Non Elicona, e non il Ciel tal hallo / Se pur corre Fontana in Paradiso. Vedresti al volger di secreta chiave / Turbini, e piogge, e i lampi uscirne, e i tuoni: / Ed o far l’onda i Peregrin prigioni, / O giungerli, ove meno ella si pave. Però, che in terra sotto i mobil sassi / Fù la bella perfidia in guisa ordita, / Ch’ella hà dal piè de’ fuggitivi aita, / E gli persegue co i loro proprij passi13.

Proprio studiando la fortuna della collezione montata da Pirro Visconti Borromeo a Lainate, e il percorso delle opere attraverso le eredità familiari nonché le varie dispersioni che le hanno riguardato, mi imbattevo poi in una serie di scritti di occasione editi in un’altra epoca storica particolarmente generosa per la fortuna di simili pubblicazioni. A Milano in età napoleonica, e in seguito nell’età della Restaurazione, non si contano gli scritti di occasione destinati a celebrare gli uomini dei governi che si succedevano rapidamente al potere, con molte famiglie dell’antica 10 Si veda almeno un suo scritto del 1996 uscito postumo: FULCO 2011; inoltre, il suo accurato profilo biografico

del letterato: FULCO 1997. L’eco della sua intelligenza critica emerge ancora negli studi più recenti: POESIA E PITTURA NEL SEICENTO 2024 (ad indicem). 11 Una prima testimonianza in MORANDOTTI 2005, pp. 36-58. 12 STIGLIANI 1601, p. 37. 13 Ivi, pp. 39-40. Per un’ampia trascrizione commentata della canzone, e per il suo valore di felice testimonianza critica si veda MORANDOTTI 2005, pp. 37-58.

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nobiltà abili ad adeguarsi alle nuove sfere dell’autorità politica, e tra questi i Litta che avevano ereditato molte opere già a Lainate celebrate in queste pubblicazioni14. Si tratta di edizioni più o meno lussuose, talvolta molto laconiche ma illustrate da incisioni e litografie, spesso rivolte a sostenere il fiorente mercato e il collezionismo nato in seguito alle soppressioni degli ordini religiosi a partire dagli ultimi decenni del Settecento che avevano trasformato Milano in uno dei centri più fiorenti del mercato artistico del nord Italia15. A fine Settecento e nell’Ottocento, e non solo a Milano, gli scritti di occasione si collegavano spesso alle esigenze del mercato dell’arte raccogliendo l’eredità di quello che è stato considerato come uno degli incunaboli di queste pubblicazioni promozionali in uno studio di Mauro Natale, dove emergeva la novità di un prodotto editoriale pubblicato a Bologna nel 1720, a firma di Giacomo delli Ascani, che conta il numero considerevole di 250 pagine, ed era destinato a descrivere quattro dipinti di natura eterogenea (due presunti Raffaello, un Rubens e un trittico ad ante mobili assegnato a Dürer), conservati allora nella collezione del «nobile abate Salvatore Maria Rangoni a Bologna», tutte destinate alla vendita16. Le scelte lessicali ricercate e una sintassi involuta, il ricorso costante e fuori misura alle iperboli e ai superlativi, nascondevano la volontà di promuovere come presunti originali quadri assegnati ai grandi nomi sopra evocati, richiamati fin dal frontespizio del volume; che le attribuzioni dei dipinti fossero gonfiate per esigenze di mercato è attestato dal fatto che ancora all’inizio dell’Ottocento alcuni di essi, e in particolare i due presunti Raffaello, giacevano invenduti forse presso gli eredi Rangoni a Bologna e di nuovo promossi in una pubblicazione del 1821 censita nel catalogo della Biblioteca di Leopoldo Cicognara, bibbia per esplorare la letteratura artistica antica17. Eppure tra quei pseudo capolavori presentati nella pubblicazione dai toni esaltati del 1720, dedicata al re Luigi XV al quale forse si pensava come possibile destinatario delle opere, svettava un capolavoro vero, il Trittico Sforza oggi nei Musei di Bruxelles la cui assegnazione a Dürer è una testimonianza della fortuna di un artista di fine Quattrocento ai danni di un altro grande ‘primitivo’ nordico ancora senza nome ma strettamente legato alle esperienze di Rogier van der Weyden18.

3. Censimenti e tipologie Il mio intervento odierno è una ideale estensione di queste ricerche brevemente evocate, con un occhio sempre su Milano, ma aperto anche su altre realtà geografiche, per indagare un arco cronologico compreso particolarmente tra la fortuna tardo manierista della letteratura poetica al servizio della descrizione delle opere d’arte e il consolidamento in età barocca: con una particolare attenzione alla lingua descrittiva utilizzata, e non tanto a vicende di provenienza e di storia del collezionismo, temi pure cruciali per chi studia queste fonti. Questa letteratura d’occasione è sfuggente, anche se è al centro di molte indagini negli ultimi decenni, ricerche di cui è impossibile elencare qui i titoli e il valore in modo capillare. Sarebbe ingeneroso peraltro dire che Julius von Schlosser, nella sua grande silloge della letteratura artistica (1924) ancora sui nostri tavoli di lavoro pur nelle edizioni tradotte, accresciute e aggiornate che si sono succedute nel tempo19, la dimentichi, sebbene non sia il tipo di letteratura che lo interessi particolarmente; il grande esponente della Scuola di Vienna 14 Le prime tracce di questa ricerca in MORANDOTTI 1985, poi più diffusamente in MORANDOTTI 2008, pp. 77-

134 (per le opere Litta provenienti da casa Visconti Borromeo Arese pp. 107-109, nota 46). 15 Qualche considerazione ulteriore rispetto a quanto indicato negli studi evocati nella nota precedente, in MORANDOTTI 2021a. 16 NATALE 1993, pp. 94-98. 17 CICOGNARA 1821, I, n. 1230. Il catalogo Cicognara è consultabile sul sito della Fondazione Memofonte (www.memofonte.it), nella sezione Bibliografie e biblioteche d’arte 18 NATALE 1993, pp. 94-96. 19 SCHLOSSER MAGNINO/KURZ 1996.

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intercetta infatti alcune di queste rare voci bibliografiche nella sezione del suo manuale dedicata alla topografia artistica, soprattutto attraverso il fondamentale catalogo della biblioteca di Leopoldo Cicognara già evocato. Schlosser le registra tra le righe dichiarando in molti casi di non averle consultate, anche perché censire e localizzare queste fonti è un’impresa complessa, che presuppone controlli articolati nei cataloghi storici delle biblioteche, che magari ne posseggono una sola copia: un lavoro che andrebbe fatto biblioteca storica per biblioteca storica, città per città. Così come già Schlosser e i suoi successori attivi nelle riedizioni arricchite mostravano consapevolezza di questa letteratura occasionale, anche Paola Barocchi, nella antologia di scritti d’arte del Cinquecento montata con grande spirito di servizio e incredibile intelligenza critica, non manca di censire uno dei primi volumi descrittivi di un’opera d’arte dove si percepisce qui e là l’intelligenza delle osservazioni dei diversi scrittori ingaggiati a celebrarne le qualità: mi riferisco alla pubblicazione del 1583 sul Ratto della Sabina di Giambologna (Fig. 4), un’opera pubblica in questo caso, voluta dai Medici che indirettamente sono oggetto della celebrazione insieme all’artista e alla sua opera. L’idea è quella di una vera e propria monografia su un’opera, scritta a più mani, illustrata in questo caso con tre vedute, una di contesto, due più ravvicinate, delle quali una frontale e una da tergo, viste utili a cogliere la novità travolgente del ritmo di quel gruppo scultoreo, in una necessaria visione a 360 gradi20. Quella prova di abilità coinvolge e sollecita i poeti locali, nelle parole del commento di Paola Barocchi, «a favolose metamorfosi, degne della sua complicata tessitura formale»21. Il ricorso alle illustrazioni diventerà in qualche caso una strategica, complessa nobilitazione di questo tipo di pubblicazioni celebrative di edifici, opere e collezioni, come ci ricorda il volume dell’erudito perugino Gerolamo Tezi, Aedes Barberinae del 1642, un volume che Francis Haskell ha consacrato come uno degli incunaboli nella storia della difficile nascita del libro d’arte, produzione in cui, in perfetto equilibrio tra testo esplicativo e illustrazioni, si glorificava la produzione artistica così come i proprietari delle opere22. Esiste un’edizione critica accurata del volume barberiniano, scritto in latino perché quella lingua garantiva la diffusione internazionale della celebrazione dei fasti della famiglia di Urbano VIII, volume che ci permette di seguire quanto possono offrire queste pubblicazioni sul fronte del nostro tema23. Certo, l’attenzione prevalente all’iconografia e alle relative fonti letterarie, nonché i costanti rimandi allegorici alle imprese della famiglia Barberini fanno subito ricadere questa pubblicazione in quella categoria prevalente di opere letterarie destinate a descrivere opere d’arte che rientrano, giusta l’osservazione di Tomaso Montanari, in «uno dei generi più cospicui dell’ecfrasis secentesca», vale a dire «quello rivolto esclusivamente al contenuto, all’invenzione dell’opera d’arte presa in esame»24. È così, non c’è dubbio, ma quello che per noi conta è che l’occhio di Tezi perlustra le stanze, descrive analiticamente i compartimenti dei soffitti, le singole figure, la composizione generale, come farà pressoché negli stessi anni Giovan Pietro Bellori in una simile ecfrasi sbilanciata sul fronte del contenuto, quella dedicata alla Galleria Farnese (edita nel 1657), acquisendo lì un’esperienza visiva fondamentale davanti agli affreschi, di cui offre le misure e che quindi indaga palmo a palmo, indagine che contribuì certo alla messa a punto della sua sensibilità critica che troverà forma compiuta nelle Vite del 1672. Non voglio salvare tutti (tutti conoscitori, nessun conoscitore) ma è l’attitudine dello sguardo ravvicinato alle opere prevista da questo tipo di letteratura che mi interessa rilevare. Anche Tezi, che non è Bellori, guarda attentamente e a ben vedere qualche giudizio e qualche confronto critico emerge tra le 20 COMPOSIZIONI 1583.

21 SCRITTI D’ARTE DEL CINQUECENTO 1971-1977, II (1973), p. 1155. Il testo è proposto alle pp. 1211-1256. 22 HASKELL 1989.

23 TEZI/FAEDO–FRANGENBERG 2005. 24 MONTANARI 2004, p. 46.

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righe del suo testo, specie quando si tratta di analizzare le opere mobili della collezione Barberini esposte nel palazzo. Di fronte alla Fornarina, non troviamo altro che un banale elenco di superlativi («nobilissimam tabulam in qua dimidiatam pulcherrimae feminae figuram pinxit») e di immagini retoriche consolidate («lineamentis, atque coloribus, tam artficiose animatam, ut profecto dixerit e tabula prosilire, non modo, viventem sed blande exanimantem incaute eam intuentes»)25, ma poi, dopo avere descritto senza alcun rilievo per gli aspetti formali lo Sposalizio mistico di Santa Caterina di Correggio oggi al Louvre, lo collega idealmente al Rebecca ed Eliezer di Ludovico Carracci esposta allora in quelle sale, un’opera che si conserva oggi alla Galleria Palatina di Firenze26, una discendenza che funziona in modo meno organico rispetto alla stretta parentela istituita tra la cupola di Lanfranco in Sant’Andrea della Valle con le cupole del Correggio a Parma in un celebre scritto d’occasione di Ferrante Carlo (scritto tra 1627 e 1628) già noto agli studi e su cui non ci soffermeremo27. Quello che però conta è che di fronte al Rebecca ed Eliezer di Ludovico Carracci, Tezi percepisce il tono accostante, semplice e feriale della scena sacra, giusta l’interpretazione di Ludovico cara, in tempi vicini a noi, a Francesco Arcangeli, che aveva certo in mente quadri diversi, visto che quel dipinto già Barberini non è tra le prove significative del pittore bolognese; Tezi, che sottolinea l’accuratezza della sua indagine ravvicinata del quadro («si diligenter inspiciamus»), indica infatti che le figure sono dipinte con umiltà e modestia, sostantivi caratterizzanti anche sul piano dell’interpretazione dello stile28. Per ora notazioni generiche, che presuppongono però il costante esercizio dell’occhio.

4. Tra Bologna e Ferrara, tra Reni e Guercino A me interessa però qui valorizzare un altro genere di letteratura rispetto a questa censita per casi esemplari da Haskell, certo meno ambiziosa dal punto di vista editoriale e destinata a mappare, sempre nel corso del Seicento, vicende artistiche e collezionistiche in ambienti anche meno in vista di quello barberiniano. Si tratta di placchette, nel linguaggio dei librai, di opuscoli nel linguaggio degli eruditi, destinati a descrivere in poche pagine, senza immagini, opere specifiche visualizzate solo attraverso l’ausilio delle descrizioni. Mentre raccoglievo i testi antichi su cui lavorare, mi accorgevo che su una serie di quelli da me evidenziati e consultati aveva già lavorato mirabilmente Ezio Raimondi, uno storico della letteratura che aveva una lunga familiarità con la storia dell’arte, essendo stato allievo a Bologna di Roberto Longhi, e persino a lungo incerto se laurearsi con lui, nonché amico di lunga data di Francesco Arcangeli. Non posso quindi che ripercorrere quanto già da lui evidenziato29, con qualche precisazione e integrazione laddove possibile.

25 TEZI/FAEDO–FRANGENBERG 2005, pp. 434-437. 26 Ivi, pp. 442-443. Nel commento critico del testo (nota 128), l’opera viene identificata con l’esemplare della

Galleria Palatina a Firenze, già nella collezione di Antonio Barberini. La provenienza Barberini, riconosciuta per la prima volta da Gail Feigenbaum nel 1984 sulla base di altri documenti, è avallata negli studi più recenti sul pittore (BROGI 2001, I, pp. 239-240). 27 TURNER 1971. 28 TEZI/FAEDO–FRANGENBERG 2005, p. 443. Di «sobrietà di costume», di «grave, dolce modestia», di «senso domestico del soggetto sacro» parla Arcangeli a proposito delle scene sacre di Ludovico (ARCANGELI 1956, particolarmente pp. 20, 36). 29 Si seguirà l’ultima redazione di questi contributi nella raccolta dei suoi studi sul Barocco, apparsi in qualche caso in altri contesti, come ad esempio nel catalogo della mostra su Guido Reni del 1988: RAIMONDI 1995. Non si contano le riflessioni successive su questi stessi temi indagati da Raimondi, e ricorderemo almeno la sintesi recente in LA FAVOLA DI ATALANTA 2024.

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I testi riguardano opere di Guido Reni e di Guercino, anche molto note, celebrate in una sorta di sotterranea sfida aperta tra i due artisti oltre che tra i letterati che li sostengono con i loro scritti. Raimondi, con i suoi strumenti specifici di storico della letteratura, restituisce un contesto alla fioritura di tali scritti, indicando che Bologna è terra fertile per la fortuna di Marino, in un momento, va qui ricordato, in cui il letterato napoletano, «con il suo particolarissimo prestigio poetico»30 rivitalizza, lungo tutta la penisola, il rapporto tra artisti e letterati nonché la produzione ecfrastica, grazie alla «spregiudicata poetica dell’acutezza»31, alla febbrile invenzione linguistica basata sul ritmo serrato della scrittura e all’inarrestabile virtuosismo metaforico. Di questa natura è in gran parte la produzione di Giovan Battista Manzini, letterato bolognese (baldanzoso e sperimentale nelle parole di Raimondi32) coordinatore di una pubblicazione a più mani (Fig. 5) che celebra il Rapimento di Elena di Guido Reni (Fig. 6), il quadro oggi al Louvre eseguito per il re di Spagna e monitorato dal cardinal Spada, legato pontificio a Bologna in quegli anni. Nonostante ad apertura di questo omaggio corale33, venisse indicato in modo programmatico che ci si voleva tenere lontani «dalle libidini dell’ingegno», in realtà poi i suoi commenti e quelli dei suoi compagni di strada, celebri letterati bolognesi quali Malvezzi, Achillini, Mariscotti, Gaufrido, «adottavano unanimi la “penna mostruosa” del fasto encomiastico, dell’eleganza ostentata e ammiccante, quantunque, solo che il lettore affinasse il suo occhio, vi si convogliassero anche i segni d’una percezione più diretta»34. In quel volume, a margine di una serrata e corretta descrizione iconografica, si ripercorrono alcune formule incisive, tra tante immagini retoriche vuote ricorrenti in molte altre celebrazioni letterarie di Guido Reni (ma anche di molti altri artisti) pubblicate in quegli stessi anni: Guido redivivo Apelle, Zeusi o Parrasio, dà spirito ai lini, anima i colori, rende vero il finto e anzi supera la natura, ha il pennello eloquente, le cui setole sono tolte dalle ali degli angeli. Quest’ultima non è un’immagine banale perché si fa strada in modo prepotente l’idea del divino Guido, ispirato dal cielo, e, nel modo insistito e calzante di molti testi degli anni Trenta del Seicento, questa discendenza dal cielo di Guido, immagine retorica per nulla insolita nelle celebrazioni letterarie degli artisti, prende forza. Proprio a commento del Ratto, si legge che angeli scesi sulla terra gli hanno recato in dono i «modelli dell’eterne bellezze e gli reggono i pennelli» o, ancora, che in quel quadro «le divine idee incoronano l’immaginazione»35. È in nuce l’idea del pittore di «facilità e grazia come divina» di Scannelli36, ma anche il pittore che «prese un sublime volo alle sfere, e di la sù ricavando quelle Celesti idee, potè riportarne alla terra un fare di Paradiso»37 nelle parole di Malvasia. E si va consolidando l’immagine di Guido pittore delle creature angeliche che Marino canta, nel componimento della Galeria (1620) dedicato alla Strage degli Innocenti (oggi alla Pinacoteca Nazionale di Bologna) apparentemente un poco sbigottito per il mutamento di scelte iconografiche che tradiscono in qualche modo la propensione ai temi ‘dolci’ e ‘delicati’ propri al pittore: «Che fai Guido Che fai? La man che forme angeliche dipinge, Tratta hor’opre sanguigne?», sebbene Marino concluda in modo pacificatorio e accogliente, dopo avere sottolineato che nel descrivere quella scena crudele Reni è «pietoso» ed evita i toni macabri, «Ch’ancora tragico caso è caro oggetto / E che spesso l’horror va col diletto»38. E non ci sorprende, anche pensando alla fortuna di Marino presso i letterati 30 FULCO 1997, pp. 620-621. 31 RAIMONDI 1995, p. 25. 32 Ivi, p. 41. 33 IL TRIONFO DEL PENNELLO 1633. Consultato nell’esemplare della Biblioteca Civica d’Arte Luigi Poletti di

Modena (collocazione ACQ ACQ X 0018). 34 RAIMONDI 1995, p.42. 35 Immagini catturate da RAIMONDI 1995, p. 42. 36 SCANNELLI/MONACA–OCCHIPINTI 2015 p. 169. 37 MALVASIA 1678, II, p. 4. 38 Un’analisi della genesi del componimento in CARUSO 2009.

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felsinei, che quel componimento della Galeria venga inserito in un’altra silloge di componimenti celebrativi dedicati a Guido edita a Bologna nel 1632 (Fig. 7)39. Sfogliando la raccolta poetica dedicata al Rapimento di Elena, Raimondi cattura due sintagmi molto felici, vale a dire quelli che celebrano «il castissimo pittore» di una «adultera innocente»40, felice ossimoro e bellissima traduzione di quanto ci fa vedere il quadro di Parigi dove non c’è traccia alcuna della possibile malizia sottesa a questa scena; accanto ad essi compare poi una metafora molto azzeccata per restituire il misurato classicismo del dipinto: Guido ha «uno scalpello che dipinge, ed un pennello che scolpisce»41. E l’analogia è qui proposta in forma laudativa, ma presto, a rimarcare la diffidenza degli scrittori bolognesi per molti artisti locali ‘stregati’ a Roma dalle antichità classiche, queste locuzioni saranno tradotte nel termine «statuino», che fa il suo ingresso nelle pagine della Felsina Pittrice a proposito di molti artisti bolognesi calamitati a Roma, con connotati negativi giusta l’interpretazione di Giovanna Perini autrice di molti studi sull’ecfrasi in Malvasia42. Un riferimento al classicismo di Reni si coglie bene in un’immagine molto bella recuperabile in un altro componimento monografico di quegli anni, che non entra nell’analisi di Raimondi ma mi sembra utile da evocare. Si tratta di un opuscolo di Giuseppe Maria Grimaldi dedicato al Bacco e Arianna eseguito alla fine del quarto decennio del Seicento per ordine del cardinale Francesco Barberini e destinato alla corte di Carlo I d’Inghilterra (Fig. 8)43, un quadro perduto, ma conosciuto attraverso incisioni e varie copie antiche, tra cui quella parziale (e lacunosa), in qualche caso considerata un originale frammentario (Fig. 9)44. Le complesse e articolate descrizioni dell’iconografia, le immagini retoriche in cui l’autore del volume ricade nonostante la sua dichiarata volontà di descriverlo, come indica nella dedica, «puro e schietto col mio rozzo stile senza colori rettorici», lasciano spazio a un’immagine bellissima della Arianna abbandonata: Hor si vedea la misera sedente sopra un bellissimo scoglio, mentre permetteva ch’ella piangesse dolorose sventure, e mentre faceva divenire immobili scogli tutti gli occhi di quei che lo miravano […]. Era di forma delicata, d’aspetto reale, e di grazia Divina; pareva un picciol mondo di bellezze; i suoi delineamenti erano perfetti che se potesse un occhio materiale mirar sostanze incorporee, ben dir si potrebbe, ch’ella fosse stata il Ritratto d’un Angelo […]. Cadevale da una parte un bianchissimo lino, e se con grazioso artificio ella non avesse posata la destra sulla sinistra Gamba, V.S. Illustrissima le avrebbe credute le colonne del non plus ultra ai gloriosi viaggi di Guido, e tanto più che anch’esse erano dipinte sul Mare. Il di lei volto sembrava un Ciel turbato, nulla di meno non poteva nascondervisi un non so che di divino sereno, che fu sempre proprio all’eccellenza di quel pennello45.

Questa idea di paragonare a colonne classiche quelle gambe tornite e naturali, di carne vera, a giudicare almeno dalle copie, è una forzatura suggestiva e inventiva ma è come una condanna per Guido, a cui venne presto cucito addosso l’abito di ‘freddo’ classicista. Abbandoniamo Guido per trasferirci nell’officina stilistica di Guercino, alla cui celebrazione concorrono anche alcuni scrittori ferraresi di casa a Bologna, a sancire, anche in queste pubblicazioni, l’orgoglio municipale e la difesa dell’identità di scuola. Ferrara non è Bologna, Guercino non è Guido Reni. 39 LODI 1632, p. 19. Consultato nell’esemplare della Biblioteca Civica d’Arte Lugi Poletti (collocazione CAM X 0025). 40 RAIMONDI 1995, p. 42.

41 IL TRIONFO DEL PENNELLO 1633, p.35. 42 PERINI 1989 (particolarmente pp. 198-206). 43 GRIMALDI 1640. Grazie all’amicizia con Luca e Giacomo Pozzi, ho consultato una copia del volume già presso

la Libreria Mediolanum di Milano. 44 L’ARIANNA 2002. 45 Ivi, pp. 12-13.

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Se ne accorgono anche i letterati bolognesi, ed è di nuovo Raimondi a seguire gli esiti della fortuna del pittore di Cento a Bologna, prima che, alla morte del divino, Guercino conquistasse in modo più deciso la seconda capitale dello Stato pontificio46. Su Antonio Mirandola aveva già messo gli occhi Denis Mahon, il più grande interprete dell’arte del pittore di Cento47, ma Raimondi ne segue ancora più da vicino il rapporto con Guercino, che fornisce disegni per frontespizi destinati a illustrare le numerose opere di devozione e di morale del canonico bolognese. Mirandola, che non dedica scritti ecfrastici all’opera di Guercino, lo vede come un’alternativa a Reni in ambito bolognese, immaginando, in modo significativo, che i loro ascendenti siano rispettivamente Tiziano e Raffaello. Mirandola, sempre tenendo d’occhio Guercino, evoca poi una raccolta di liriche, in latino e in volgare, dedicate a una celebre opera del pittore di Cento, uscita a Bologna nel 1632, coordinata da un sostenitore della prima ora di Guercino come Lorenzo Gennari: Diverse compositioni fatte in lode della Didone, quadro di pittura del Sig. Cav. Gio. Francesco Barbieri centese. Non mi è stato possibile consultarla48, ma è chiaro che quella raccolta stimola le riflessioni di Mirandola, il quale coglie nella Didone per il cardinal Bernardino Spada (oggi Roma, Galleria Spada; Fig. 10) il carattere ‘temperato’ di Guercino, lì meno plastico e chiaroscurato rispetto a quanto fanno vedere le sue opere più giovanili, visto che parla di «proporzionati lumi nell’ombre dolci de’ suoi meravigliosi pennelli»49. Non è un caso che gran parte degli elogi letterari destinati alla promozione di Reni siano editi in quello stretto giro d’anni (1632-1634), in una sfida aperta col centese tornato da Roma e minacciosamente presente sul mercato locale. È del 1636 l’Abigaile del ferrarese Girolamo Porti (Fig. 12)50, calato in questo serrato botta e risposta di pubblicazioni, dove, tra efficaci e coinvolgenti descrizioni iconografiche, emerge una lettura stilistica certo in parte aderente all’opera, ma soprattutto funzionale a imporre un profilo di Guercino alternativo a quello di Reni: un Guercino carnale («carni vere, carni animate, e direi anco palpabili»)51 da opporre al «castissimo pittore» della «adultera innocente», il Reni del Ratto di Elena come abbiamo visto; un Guercino colorato, ‘veneziano’, attento ai contrasti cromatici. Scrive infatti Porti: «quel bel seno, che pur anco tra l’azzurro celeste della gonna d’Abigaile vezzosamente risplende, naturalmente biancheggia»52. Certo, l’immagine solenne e austera di questo quadro distrutto nel 1941 durante i bombardamenti della seconda guerra mondiale, così come emerge dal bianco e nero a mia disposizione (Fig. 11), non aiuta a visualizzare la correttezza di quanto Porti ci restituisce; anche se questi contrasti cromatici e questa sensibilità naturalistica per il nudo e le carni bianche come l’avorio o il latte (più che l’alabastro evocato da Porti) sono caratteri dell’artista, senza dubbio, pensando a opere più mature quali il Venere, Cupido e Marte della Galleria Estense di Modena. Senza dimenticare infine che quel quadro non è certo tra le prove più animate e, diremmo con un sintetico lemma, ‘barocche’, del pittore nonostante le osservazioni dello scrittore («le pitture da esso formate, sono […] spiritose»)53. Certe forzature strategiche del testo di Porti emergono in modo ancora più evidente in un altro passo. In margine alla sua esaltazione della qualità di rappresentazione dei carnati in 46 RAIMONDI 1995, pp. 55-76.

47 BACCHI 2017; MORANDOTTI 2021b (in particolare pp. 24-32). 48 Se ne dà conto in RAIMONDI 1995, pp. 65-66. 49 Considerazioni a margine di uno dei suoi scritti moraleggianti illustrato da un’incisione tratta da un disegno di

Guercino (la Gabella della Morte, 1635) valorizzate in RAIMONDI 1995, p. 65. 50 PORTI 1636. Ho consultato l’esemplare della Biblioteca Civica d’Arte Luigi Poletti di Modena (collocazione ACQ X 0032). 51 Ivi, p. 11. 52 Ivi, pp. 23-24. Questa immagine, come molte altre del componimento, è catturata e commentata in modo efficace in RAIMONDI 1995, p. 67. 53 PORTI 1636, pp. 11-12.

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Guercino, lo scrittore ferrarese si sofferma sul braccio «snudato» di uno dei servitori di Abigail, testimonianza, sempre nelle parole di Porti, «della forza, c’hà la mano del Centese nel dipingere»54, un riferimento al plasticismo del pittore che non mi pare lì così evidente, al punto che ad una prima lettura ho pensato che il letterato si riferisse agli avambracci ‘snudati’ del soldato in primo piano, più chiaroscurati in senso plastico di quanto non avvenga per lo slanciato, accademicamente corretto, braccio del servitore. Lì però contava ribadire un’idea del pittore che si era fatta strada già nelle parole di uno dei suoi antichi sostenitori, il cardinale Spada, nel momento in cui nel 1629 presenta Guercino alla corte di Francia come artista degno di grande stima, «per havere un dissegno vigoroso et un colorito di grandissima forza, e vivezza»55. Porti bocciato come conoscitore? Non proprio, ma certo, come spesso avviene anche oggi (perché non dirlo), il suo sguardo è filtrato (e anche un po’ offuscato) da una linea interpretativa delle caratteristiche del pittore che si andava imponendo, anche in chiave antireniana, e che troverà consacrazione in un testo scritto, Reni morto, da un sostenitore della prima ora del divino Guido. Non si può non seguire Raimondi nelle sue considerazioni dedicate a un’epistola compresa nelle Meteore rettoriche di Giovan Battista Manzini, uscite nel 1652. Manzini metteva in relazione, in modo non insolito, la retorica e la pittura, facendo giocare la sua esperienza letteraria ma anche quella figurativa, e declinando le diverse forme della retorica trovava nell’opera di Guercino un equivalente pittorico dello stile aspro e grave nell’eloquenza; Guercino dunque «come un maestro della verità “robusta” e “inamena”, della “durezza pensata” che “non ama il liscio ma il risalto”»56. Guercino plastico, di nuovo dunque. A questa virilità, che corrispondeva all’idea di scrittura del Manzini, si opponeva «la “tenerezza slavata, sfianchita, smorta e imbiacchita”»57 di scrittori e oratori meno decisi, propensione stilistica che in campo pittorico «risultava “più tosto di pittrice più che di pittore”»58. E non è del tutto fuori luogo vedere qui, come fa Raimondi, un riferimento allusivo «ai fantasmi cromatici dell’ultimo Reni»59.

5. Cerano, Morazzone, Procaccini: il ‘quadro delle tre mani’ e le declinazioni individuali di una lingua artistica comune Al di là delle dispute letterarie ferraresi-bolognesi, è evidente che gli scrittori del Seicento ora evocati cercavano di evidenziare le più o meno sottili distinzioni che permettono di rilevare le scelte individuali all’interno di una lingua figurativa comune a un’epoca e a scuole imparentate anche se distinte. L’analisi di uno dei più celebri dipinti della scuola lombarda del Seicento, il cosiddetto ‘quadro delle tre mani’ conservato alla Pinacoteca di Brera e realizzato intorno al 1619-1620 (Fig. 13), è in questo senso una cartina di tornasole per conoscere i diversi talenti di tre grandi artisti attivi negli stessi anni, nello stesso luogo, ma ognuno con esperienze di formazione diverse e con attitudini differenti: Giovan Battista Crespi, il Cerano (Romagnano Sesia 1573 - Milano 1632), Pier Francesco Mazzucchelli, il Morazzone (Morazzone 1573 - Piacenza 1626?) e Giulio Cesare Procaccini (Bologna 1574 - Milano 1625) sono chiamati a confrontarsi. Ci si rende conto che il committente, il nobile milanese Scipione Toso (morto nel 1631), e il probabile ispiratore di questa disputa artistica, il conoscitore comasco Girolamo Borsieri 54 Ivi, p. 17.

55 RAIMONDI 1995, p. 65. Ma quel documento così significativo era già stato valorizzato da Denis Mahon in IL

GUERCINO 1968, p. 133 e nota 24. 56 RAIMONDI 1995, p. 43. 57 Ibidem. 58 Ibidem. 59 Ivi, p. 44.

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(1588-1629)60, avevano affidato a ciascuno dei pittori coinvolti nella realizzazione di questo quadro da ‘galleria’ le parti della composizione che rispecchiavano più da vicino le rispettive inclinazioni artistiche, in una sorta di sfida accademica interna alla scena artistica milanese del primo Seicento. La monumentale opera (olio su tela, 192x192 cm) raffigura il martirio di due giovani sorelle (Seconda e Rufina) vissute nei primi tempi dell’affermazione del cristianesimo nella Roma imperiale; analizzandola da vicino e descrivendo con le parole adeguate quanto si vede, riusciamo immediatamente a percepire le diverse tonalità delle ‘voci’ con le quali ciascuno degli autori si esprime e ci parla attraverso le immagini: il registro dinamico ed energico di Morazzone – a cui spetta la figura centrale perno della composizione, il putto angelico in volo e l’inerte bambino con elmo nel secondo piano – si accorda con quello macabro e drammatico di Cerano – al lavoro sulla figura del carnefice che entra in scena sul cavallo schiumante e sulla figura del putto angelico che trattiene un grosso cane attratto dal sangue della giovane martire decapitata – mentre a Procaccini spetta la dolcezza suadente della giovane donna che offre il collo al soldato nella certezza di una vita ultraterrena dopo il sacrificio in nome degli ideali cristiani. Non è questo il contesto per capire sulla base di quali esperienze maturi in modo così diverso lo stile dei tre artisti61 ma piuttosto registrare come i loro contemporanei se ne accorgessero, con grande intelligenza delle diverse maniere. La vicenda è monitorata da vicino dai letterati. Nel 1625, a ridosso della sua esecuzione, il quadro è intercettato da un erudito della cerchia del cardinale Federico Borromeo, il vero ‘duca’ della città ambrosiana negli anni della nascita per sua volontà della Biblioteca (1609) e dell’Accademia Ambrosiana (1618). Giovanni Antonio Castiglioni, attento a celebrare le antichità di Milano (Fig. 14), si sofferma a citare il quadro («Tabula trium pictorium pulcherrima», come recita l’indice dei fatti salienti del libro) perché apparteneva a Scipione Toso, collezionista di numismatica e di frammenti scultorei antichi oltre che di quadri. Gli elogi al dipinto, ai tre artisti e al committente nel latino ampolloso di Castiglioni non vanno al di là di una generica retorica62. Castiglioni indica che Scipione Toso è il committente dell’opera, e velatamente, ma forse in modo generosamente celebrativo, lo esalta come l’ideatore del singolare dipinto, ma è difficile che sia spettata a lui, o solo a lui, l’idea di mettere insieme i talenti dei tre pittori principali della città. Anche perché molte delle sue scelte di collezionista di dipinti coevi sono guidate da uno dei grandi conoscitori lombardi di primo Seicento, Girolamo Borsieri, vale a dire colui che garantisce ai tre artisti del ‘quadro delle tre mani’ di fare ingresso trionfale, sempre affiancati come triade vincente, tra le pagine dell’Adone di Giovan Battista Marino (1623)63. Girolamo Borsieri è da tempo un compagno di strada degli studiosi dell’arte lombarda del Cinquecento e del Seicento, fonte ineludibile per ogni ricerca in quell’ambito cronologico e geografico64. Parco di scritti, con interessi antiquari molto pronunciati, Borsieri è conosciuto, anche nelle antologie critiche sugli scrittori d’arte del Seicento, come l’autore di un epistolario conservato nella Biblioteca di Como, sua città di origine. Un libro recente di Paolo Vanoli ha contribuito a chiarire che il cosiddetto ‘epistolario’ Borsieri non è una fonte neutra, di prima mano, ma piuttosto un artificioso montaggio destinato alla pubblicazione: un libro di lettere, concepito come un’autobiografia intellettuale, come se ne andavano proponendo nell’Italia e nell’Europa del tempo. Inoltre, sempre grazie a Vanoli, impariamo a capire che l’esperienza Nella ricca e documentata scheda del catalogo scientifico di Brera che spetta a Simonetta Coppa, viene giustamente evidenziato il ruolo di Borsieri come possibile ideatore della ‘nobile gara’: S. Coppa, scheda n. 108, in PINACOTECA DI BRERA 1989, pp. 197-201, . 61 Sarà utile almeno seguire in molti punti LA PEINTURE EN LOMBARDIE 2014. 62 CASTIGLIONI 1625, pp. 219-222. Ho consultato un esemplare del volume alla Biblioteca Nazionale Braidense di Milano (collocazione 8.07.G.10). 63 Sui rapporti Borsieri-Marino si leggano le considerazioni presenti in PLEBANI 2014, pp. 209-211. 64 Sul valore di questa fonte, a partire dagli studi CARAMEL 1966 e GREGORI 1973, si veda ora VANOLI 2015. 60

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professionale maturata dall’erudito comasco nel giudicare le opere d’arte, la sensibilità di Borsieri nel descriverle, il suo ‘occhio’ impareggiabile nel giudicarne le qualità specifiche e l’autografia (nel caso si trattasse di esemplari del passato) sono il frutto della sua lunga esperienza come antiquario65. Per Borsieri, fin dagli anni giovanili, lo studio delle testimonianze materiali, l’analisi e il confronto dei reperti antichi, furono, più dell’autorità degli scrittori, lo strumento privilegiato della conoscenza del passato. Dopo questi esercizi filologici su reperti di epoche lontane, tanto più semplice doveva risultargli giudicare opere non frammentarie, e per di più eseguite dai suoi contemporanei. Proprio in una lunga e celebre lettera diretta a Scipione Toso, di cui fu consigliere, Borsieri illustra i principali pittori attivi a Milano, restituendo al suo corrispondente le qualità stilistiche specifiche di ognuno di loro: quanto dice a proposito degli autori del ‘quadro delle tre mani’ è proprio quanto il dipinto, seppure lì non evocato, ci fa vedere. La lettera non è datata ma non dovrebbe allontanarsi di molto dall’anno 1619, data della pubblicazione di un’importante guida di Milano scritta sempre da Borsieri in cui Toso è citato tra i nuovi collezionisti attenti al panorama a lui coevo, guidati proprio dal conoscitore comasco66. Ha già ella costì i Procaccino, il più vecchio de’ quali [Camillo] nella sicurezza del dissegno non trova oggi chi lo pareggi, e il più giovane che, coll’esser passato dalla scoltura alla pittura, pur ha potuto in pochi giorni rendersi pratico nelle maniere illustrate dal Parmigianino e dal Correggio. V’ha il Cerano il quale, con la vivacità degli oltramontani e la sodezza de’ nostri, ferma fino i più rozi contadini ad osservar minutamente le opere ch’egli commette al pubblico. Poco lontano v’ha il Morazzone, la cui forza naturale, congiunta con la vaghezza ch’egli ha imparato sotto il Salimbeni, lo rende feroce e maestoso67.

Una prova davvero efficace di sensibilità critica, anche perché gli aggettivi qualificativi corrispondono perfettamente alle scelte di stile dei tre pittori così come sono documentate nel dipinto braidense, la cui data di esecuzione non si discosterà molto dal momento in cui fu scritta la lettera68. Percepiamo, dalle parole di Borsieri, i differenti registri in cui sanno esprimersi con il loro specifico talento i tre maestri del Seicento lombardo. Morazzone, come abbiamo visto, è garante dell’impianto compositivo del dipinto e il dinamismo delle sue figure, studiate in complesse contorsioni, ne fa un perfetto equivalente più scattante ed elastico delle invenzioni scultoree di Giambologna. Le parti che gli spettano sono certo prova di «forza naturale» ma la sua energia centripeta garantisce certo una scena «maestosa» ma, almeno nel dipinto in esame, per nulla «feroce». Cerano dà prova del suo talento di pittore ‘macabro’, pittore di scene di martirio che non possono lasciare indifferenti e che anzi attraggono chiunque vi si trovi davanti. Procaccini è il pittore della delicatezza languida e sentimentale e il richiamo dei nomi di Correggio e Parmigianino ne sono garanti, per metonimia. Pur consapevoli dell’intelligenza critica di Borsieri senza molti uguali nella Milano borromaica, sarà interessante ancora recuperare la voce di un letterato a cui si deve uno scritto d’occasione sul dipinto ora a Brera, edito nel 1636, quando si trovava nella collezione dell’arcivescovo Cesare Monti, collezionista illustre della città, allora insediatosi da poco come

65 Ibidem. 66 Questa era l’efficace idea di Mina Gregori (IL MORAZZONE 1962, p. 16). La datazione della lettera è ancora dibattuta

negli studi, ma mi pare che il 1619 sia un attendibile orizzonte cronologico (in sintesi, VANOLI 2015, pp. 208-209). 67 La si legge ora in VANOLI 2015, p. 207. 68 A me pare che una data conveniente, sostenuta anche dall’analisti stilistica, sia 1619-1620. Una data 1617-1618, forse un po’ troppo precoce, è proposta nel lavoro monografico su Morazzone STOPPA 2003, pp. 242-243, n. 61; 1618-1620 è invece l’attestazione cronologica avanzata nella recente monografia su Procaccini BRIGSTOCKE– D’ALBO 2020, pp. 358-359, n. 112.

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principe della Chiesa milanese, ed erede, anche nel campo del collezionismo, di Federico Borromeo. Si tratta di un volumetto monografico di Giovanni Pasta (1604-1666), figura ancora sfuggente della letteratura milanese, canonico con radici familiari a Bergamo, autore di seicento tra madrigali, sonetti e ottave rimaste manoscritte, stando alle antiche fonti69. A lui si deve la felice definizione del dipinto come ‘quadro delle tre mani’ fin dal titolo della pubblicazione (Fig. 15)70. Nel piccolo opuscolo, schivando la vuota retorica immancabile in questo genere di pubblicazioni, cogliamo alcune immagini molto belle, fin dall’avvio dove, rivolgendosi incredulo all’arcivescovo destinatario della pubblicazione sembra rimarcare i toni differenti nell’interpretazione del tema iconografico: Giuro a V. Paternità, che s’io non vedeva questi lini, non sapeva per anche, come la punta di un pennello potesse in un punto e ferire, et innamorare71.

Quindi è subito rilevata la compresenza di toni dolci e drammatici. Basta descrive il dipinto in modo accurato, restituendo a ciascuno degli autori i rispettivi meriti e accennando alle relative qualità specifiche. Sulla destra (Fig. 16) Stava Rufina a ginocchio piegato, con le man giunte, con gl’occhi fissi al Cielo, attendendo nove tra le procelle di fluttuante spada […]. Stupisco come su la vermiglia guancia non sortissero punto i pallori di morte […]. Ma dirò meglio asserendo, come dalla manca la assistesse pargoletto celeste, un bracciere di Paradiso, che la sostenea, la consolava, e l’informava delle nozze, che haveano a seguire: e chi havrebbe avuto a temere, non che ad impallidire col suffraggio d’una tanta scorta? La beltade di questo amoretto sacro, accompagnata da innata vivacità era insieme riguardevole, perché o riflessato, o riflessante n’andava del pari a quella Venere pudica a cui divoto assisteva […]. Tanto espressero le vivificate tenerezze di GIULIO CESARE, animante coloritore di sì bei volti72.

Sono gli anni in cui Procaccini, erede riconosciuto di Correggio, sta in dialogo con Rubens e quella caratterizzazione del putto dalle carni arrossate come nella più bella opera del maestro fiammingo con l’attributo di «bracciere del Paradiso» è un’immagine calzante e indimenticabile. Proseguendo, con l’occhio puntato al fuoco dell’opera (Fig. 17) Stava nel mezzo spietato Carnefice, la cui forte robustezza, la cui robusta fortezza mostrava haver sortito razza de giganti. Era tutto nudo, perché i trucidamenti non sanno andar velati. Era tutta caligine annegrito dall’horridezza de’ proprij affari, o da quel Sole, cui era a canto [si riferisce alla Santa Seconda di Procaccini]: e come potea essere bianco colui ch’era un parto d’un Morazzone […]. Con tutto non fosse degno di lode, ne anche da essere biasimato. Non mai si risolse di moverne il braccio per scaricarne il colpo, per offuscarne quel bello, che tanto ammirava. Avvenga, che tacitamente da uno di quei masnadieri venisse sgridato, o non l’intese sopraffatto da sì faconda tenerezza, o non lo volle intendere inesorabile a terminarne il crollo. Dell’autore di sì infame suggestione non ne darò altro argomento, che quelo solo, che seco stesso portava in fronte. Era figurato per un aspetto il più pestifero, che si vedesse già mai. Il pennello 69 M. Volpi, scheda n. 2.25 e biografia, in MARINI–VOLPI 2002, p. 192 e 231-233.

70 PASTA 1636. Ho consultato l’opuscolo alla Biblioteca Ambrosiana di Milano (collocazione S.C. I.I. 28/2). Al

volumetto ha dedicato uno specifico studio Philip Sohm: a parte una relativa e immotivata sfiducia sulle qualità critiche dei letterati ‘conoscitori d’arte’ subito smentita dalle sue stesse considerazioni («Like Marino, Chiabrera […] and other poets with no experience in painting who chose to write about actual paintings, Pasta did not directly mention technique or style. He did, however, describe action and appareances in ways that illuminated the individual technique, formal vocabulary and expressive content of each painter», SOHM 2015, p. 134), si coglie molto bene il valore del dipinto come manifesto di una scuola, quella lombarda appunto, che assumeva allora, nella Milano dell’Accademia Ambrosiana di Federico Borromeo, una centralità nuova nel panorama nazionale (ivi, pp. 139-141). 71 PASTA 1636, p. 12. 72 Ivi, pp. 16-20.

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Alessandro Morandotti _______________________________________________________________________________ l’havea inasprito di tal maniera (cred’io) per facilitar il credo della di lui malevolenza […]. Era sì difforme, ch’essa, et altri l’havrebbero giurato per Carnefice, quando altro carnefice non havesse havuto luogo su quella tela. Vedeasi appo costui un Garzone del tutto immobile et istupidito […]. In guisa tale gestiano simili figure. In orridezza dolcemente piacevole, in oscuro vivamente chiaro campeggiavano per prerogative del MORAZZONE73.

Il «compimento della storia»74 si deve poi a Cerano (Figg.18-19), il quale V’aggiunse ferocissimo destriero, che calcato dallo sprone era ivi capitato rabbuffato, e spumante […]. In un angolo a terra stava decapitata SECONDA. Stavasi a nuoto nel proprio sangue, su l’onde del quale havea di già l’anima approdato al Cielo. Erano trasandati i splendori, scolorite le rose, scapitati gl’amaranti. Il bello ch’innamorava inorridiva gl’incontri; il divino, che feriva trucidava la compassione. Non altro, che ceneri, non altro, che pallori attestavano il deflorato Aprile di quel volto. Parve per allora, che la pietade, ad onta di quegl’empi, che non mai la conobbero, si fosse voluta accommunnare in un vil mastino. Accorreva quel teschio assetato cane, come che tentando d’esser co’l proprio petto tabernacolo, ancorché indegno alle giacenti reliquie. Fu ravvisato per Cerbero dall’incontro di celeste spiritello, che vivamente ostandoli, non mai permise, che s’inoltrasse. S’affatica tuttavia in tenendo a freno l’avidità di quelle fauci patenti, che non tanto avrebbero assorto [per assorbito] quelle liquide porpore, come che lacerato l’istesso cadavero. Tale per mio credere n’ha il prodigioso mostro di pittura, et nelle bellezze, et nelle deformità riguardevole75.

Ho volutamente insistito nella citazione di questo racconto pulp che sembra già prevedere un’immagine critica fulminante che del Seicento lombardo ha restituito Giovanni Testori, uno dei grandi interpreti moderni di quella scuola, con il termine critico, valido certo per Morazzone e Cerano ma non per Procaccini, di ‘pittori pestanti’, vale a dire pittori di martirii, maestri a proprio agio con il sangue, le piaghe e l’orrore che la peste si portava con sé nell’immaginario di molti milanesi che avevano vissuto direttamente o per sentito dire le conseguenze delle due pestilenze ravvicinate del 1576 e del 1630. Non credo Testori conoscesse questo testo, che sarebbe potuto diventare una traccia per una sua scrittura teatrale, o almeno mai lo dichiara, ma questo poco noto esercizio verbale di Giovanni Pasta mi permette di concludere questa lunga riflessione, rimettendo brevemente la testa su quel brano di Ginzburg utilizzato ad esergo e destinato a rimarcare la necessità di una lingua critica che renda credibile e trasmissibile la storia dell’arte basata sull’analisi dello stile. Capiamo così che gli esercizi ecfrastici continui degli scrittori del Seicento, anche quelli apparentemente lontani da problemi stilistici, sono un antefatto necessario del progresso delle conoscenze, della maturazione del nostro occhio e della nostra sensibilità critica.

73 Ivi, pp. 20-26. 74 Ivi, p. 26.

75 Ivi, pp. 26-32.

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Fig. 1: Tommaso Stigliani, Delle Rime, Venezia 1601

Fig. 2: Il labirinto di grotte del ninfeo di Lainate in una foto del 1935 ca. Lainate, Archivio storico del Comune, Album Toselli

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Fig. 3: La grotta grande del ninfeo di Lainate in una foto del 1935 ca. Lainate, Archivio storico del Comune, Album Toselli

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Fig. 4: Alcune composizioni di diversi autori in lode del ritratto della Sabina, Firenze 1583

Fig. 5: Il trionfo del pennello. Raccolta d’alcune compositioni […] a’ gloria d’un Ratto d’Elena di Guido, Venezia 1633

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Fig. 6: Guido Reni, Rapimento di Elena, 1628-1629, olio su tela, 235x265 cm. Parigi, Musée du Louvre, inv. 539

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Fig. 7: Lodi al Signor Guido Reni, Bologna 1632

Fig. 8: Giuseppe Maria Grimaldi, L’Arianna del Sig. Guido Reni, Bologna 1640

Fig. 9: Guido Reni (scuola), Arianna (frammento di una replica dal perduto Bacco e Arianna di Guido Reni), 1640-1650, olio su tela, 220x150 cm. Bologna, Pinacoteca Nazionale (in deposito dalla Fondazione del Monte, Bologna) 110

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Fig. 10: Giovanni Francesco Barbieri, detto il Guercino, Morte di Didone, 1631, olio su tela, 287x335 cm. Roma, Galleria Spada, inv. 135

Fig. 11: Giovanni Francesco Barbieri, detto il Guercino, Davide e Abigail, 1636, olio su tela, misure sconosciute. Già Londra, Bridgewater House (distrutto nel 1941)

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Fig. 12: Girolamo Porti, L’Abigaile pittura del famoso pennello dei Cavaliere Gio. Francesco Barbieri da Cento, Ferrara 1636

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Fig. 13: Giovanni Battista Crespi, detto il Cerano; Pier Francesco Mazzucchelli, detto il Morazzone; Giulio Cesare Procaccini, Il martirio delle sante Rufina e Seconda (il ‘quadro delle tre mani’), 1619-1620, olio su tela, 192x192 cm. Milano, Pinacoteca di Brera, inv. 381

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Fig. 14: Giovanni Antonio Castiglioni, Mediolanenses antiquitates, Milano 1625

Fig.15: Giovanni Pasta, Il quadro delle tre mani, Milano 1636

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Fig. 16: Il ‘quadro delle tre mani’ (Fig. 13), dettaglio

Fig. 17: Il ‘quadro delle tre mani’ (Fig. 13), dettaglio

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Fig. 18: Il ‘quadro delle tre mani’ (Fig. 13), dettaglio

Fig. 19: Il ‘quadro delle tre mani’ (Fig. 13), dettaglio

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CICOGNARA 1821 L. CICOGNARA, Catalogo ragionato dei libri d’arte d’antichità posseduti dal Conte Cicognara, I-II, Pisa 1821. COMPOSIZIONI 1583 Composizioni di diversi autori in lode del ritratto della Sabina scolpito in marmo dall’eccellentissimo M. Giovanni Bologna, Firenze 1583. CONTINI 1973 R. CONTINI, Prefazione, in R. Longhi, Da Cimabue a Morandi, Milano 1973. pp. XI-XX. FULCO 2011 G. FULCO, Marino e la tradizione figurativa (1996), «Critica e Filologia», XXXVI, 3, 2011, pp. 413-433. FULCO 1997 G. FULCO, Giovan Battista Marino, in Storia della letteratura italiana, V. La fine del Cinquecento e il Seicento, a cura di E. Malato, Roma 1997, pp. 597-652. GINZBURG 2016 C. GINZBURG, On small differences. Ekphrasis and Connoisseurship, «Visual History», II, 2016, pp. 11-25. GINZBURG 2020 C. GINZBURG, Piccole differenze. Ekphrasis and Connoisseurship, «Paragone. Arte», s. III, LXXI, 153154, 2020, pp. 98-116. GREGORI 1973 M. GREGORI, Note storiche sulla Lombardia tra Cinque e Seicento, in Il Seicento lombardo. Saggi introduttivi, catalogo della mostra, I-III, Milano 1973, I, pp. 17-46. GRIMALDI 1640 G.M. GRIMALDI, L’Arianna del Sig. Guido Reni, Bologna 1640. HASKELL 1989 F. HASKELL, La difficile nascita del libro d’arte (1987), in ID., Le metamorfosi del gusto. Studi su arte e pubblico nel XVIII e XIX secolo, Torino 1989, pp. 52-103. IL GUERCINO 1968 Il Guercino. Catalogo critico dei dipinti, catalogo della mostra, a cura di D. Mahon, Bologna 1968. IL MORAZZONE 1962 Il Morazzone, catalogo della mostra, a cura di M. Gregori, Milano 1962. IL TRIONFO DEL PENNELLO 1633 Il trionfo del pennello. Raccolta d’alcune compositioni […] a’ gloria d’un Ratto d’Elena di Guido, Venezia 1633. LA DESCRIPTION DE L’OEUVRE D’ART 2004 La description de l’oeuvre d’art. Du modèle classique aux variations contemporaines, atti del convegno (Roma, Villa Medici, 13-15 giugno 2001), a cura di O. Bonfait, Parigi 2004. LA FAVOLA DI ATALANTA 2024 La favola di Atalanta. Guido Reni e i poeti, a cura di R. Morselli, G. Iseppi, Cinisello Balsamo 2024.

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La lingua degli storici dell’arte e le sue radici. Il caso degli scritti d’occasione tra manierismo e barocco _______________________________________________________________________________

LA PEINTURE EN LOMBARDIE 2014 La peinture en Lombardie au XVII siècle. La violence des passions et l’idéal de beauté, catalogo della mostra, a cura di F. Frangi e A. Morandotti, Cinisello Balsamo 2014. L’ARIANNA 2002 L’Arianna di Guido Reni, catalogo della mostra, a cura di S. Guarino, Roma 2002. LODI 1632 Lodi al Signor Guido Reni, Bologna 1632. LONGHI 1980 R. LONGHI, Proposte per una critica d’arte (1950), in Id. Critica d’arte e buongoverno, 1938-1969, XIII, Firenze 1980, pp. 9-20 (fa parte di Edizione delle opere complete di Roberto Longhi, I-XIV, tt. 18, Firenze 1956-1984). MALVASIA 1678 C.C. MALVASIA, Felsina Pittrice, Vite de pittori bolognesi, Bologna 1678. MARINI–VOLPI 2002 Q. MARINI, M. VOLPI, Poesia lirica, encomiastica e giocosa, in Sul Tesin piantàro i tuoi laureti. Poesia e vita letteraria nella Lombardia spagnola (1535-1706), catalogo della mostra, Pavia 2002, pp. 185-241. MENGALDO 1996 P.V. MENGALDO, Note sul linguaggio critico di Roberto Longhi (1970), ora in Id., La tradizione del Novecento. Prima serie, Torino 1996, pp. 274-316. MENGALDO 2005 P.V. MENGALDO, Tra due linguaggi. Arti figurative e critica, Torino 2005. MONTAGNANI 1989 C. MONTAGNANI, Glossario Longhiano. Saggio sulla lingua e lo stile di Roberto Longhi, Ospedaletto 1989. MONTANARI 2004 T. MONTANARI, Contributo ad una sociologia dell’ecfrasis. La ‘Dichiarazione morale’ sul bassorilievo di Théodon al Monte di Pietà in Roma, in LA DESCRIPTION DE L’OEUVRE D’ART 2004, pp. 45-54. MONTANARI 2013 T. MONTANARI, L’età barocca. Le fonti per la storia dell’arte (1600-1750), Roma 2013. MORANDOTTI 1985 A. MORANDOTTI, Nuove tracce per il tardo Rinascimento italiano: il ninfeo-museo della Villa Borromeo, Visconti Borromeo, Litta, Toselli di Lainate, in «Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa. Classe di Lettere Filosofia», XV, 1, 1985, pp. 129-185. MORANDOTTI 2005 A. MORANDOTTI, Milano profana nell’età dei Borromeo, Milano 2005. MORANDOTTI 2008 A. MORANDOTTI, Il collezionismo in Lombardia. Studi e ricerche tra ’600 e ’800, Milano 2008.

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Alessandro Morandotti _______________________________________________________________________________

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La lingua degli storici dell’arte e le sue radici. Il caso degli scritti d’occasione tra manierismo e barocco _______________________________________________________________________________

ROSENBERG 2004 R. ROSENBERG, André Félibien et la description des tableaux. Naissance d’un genre et professionanalisation d’un discours, in La naissance de la théorie de l’art en France, 1640-1720, atti del convegno (Nanterre septembre 1996), numero speciale di «Revue d’esthétique», 31/32, 1997 pp. 149-159. ROSSI 1998 M. ROSSI, Lo spettatore, il testo e la storia, in Colore, parola, immagine, a cura di E. Raimondi, numero speciale di «Intersezioni», XVIII, 1, 1998, pp. 131-151. SCANNELLI/MONACA–OCCHIPINTI 2015 F. SCANNELLI, Il Microcosmo della pittura (1657), a cura di E. MONACA, con un’introduzione di C. OCCHIPINTI, Roma 2015. SCHLOSSER MAGNINO/KURZ 1996 J. VON SCHLOSSER MAGNINO, La Letteratura Artistica. Manuale delle Fonti della Storia dell’arte Moderna, terza edizione italiana aggiornata da O. KURZ, Scandicci 1996 (edizione originale Die Kunstliteratur. Ein Handbuch Zur Quellenkunde Der Neueren Kunstgeschichte, Vienna 1924; prima edizione italiana Firenze 1935). SCRITTI D’ARTE DEL CINQUECENTO 1971-1977 Scritti d’arte del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, I-III, Milano-Napoli 1971-1977. SOHM 2015 P. SOHM, Painting together: “a terrestrial trinity” of painters in the Quadro delle tre mani, in Artistic practices and cultural transfer in early modern Italy. Essays in memory of Deborah Howard, a cura di N. Avcıoğlu, A. Sherman, Farnham 2015, pp. 131-141. STIGLIANI 1601 T. STIGLIANI, Rime, Venezia 1601. STOPPA 2003 J. STOPPA, Il Morazzone, Milano 2003. TEZI/FAEDO–FRANGENBERG 2005 G. TEZI, Aedes Barberinae ad Quirinalem descriptae. Descrizione di Palazzo Barberini al Quirinale. Il palazzo, gli affreschi, le collezioni, la corte, a cura di L. FAEDO e T. FRANGENBERG, Pisa 2005. TURNER 1971 N. TURNER, Ferrante Carlo’s “Descrittione della Cupola di S. Andrea della Valle depinta dal Cavalier Gio. Lanfranchi”: a Source for Bellori’ Description Method, in «Storia dell’Arte», 12, 1971, pp. 297-325. VANOLI 2015 P. VANOLI, Il ‘libro di lettere di Girolamo Borsieri: arte antica e moderna nella Lombardia di primo Seicento, Milano 2015. VASARI/BETTARINI–BAROCCHI 1966-1987 G. VASARI, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori et architetti nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. BETTARINI, commento secolare a cura di P. BAROCCHI, I-VI, Firenze 1966-1987.

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Alessandro Morandotti _______________________________________________________________________________

ABSTRACT Nella consapevolezza che l’ecfrasi sia un esercizio fondamentale nel lavoro degli storici dell’arte, il testo si interroga sulle radici della lingua adottata dagli scrittori d’arte nel corso del tempo. Distinguendo tra un lessico tecnico e classificatorio spesso codificato per convenzione e una lingua più soggettiva e creativa, nobilmente letteraria, il saggio indaga particolarmente una letteratura un poco sfuggente da qualche tempo al centro dell’attenzione degli studi. Si tratta di scritti d’occasione tra Manierismo e Barocco destinati a presentare e a descrivere opere d’arte in volumetti di diverse pagine o anche solo in componimenti poetici brevi, dove, a margine della promozione di un artista o della celebrazione dei possessori delle realizzazioni artistiche al centro della prova descrittiva, si attiva il corpo a corpo con le opere. Recognizing that the verbal interpretation of works of art is a fundamental exercise in the work of art historians, this essay explores the roots of the language adopted by art writers over time. Distinguishing between a technical and classificatory lexicon – often codified by convention – and a more subjective and creative, nobly literary language, the essay focuses in particular on a body of literature that has been somewhat overlooked in recent scholarship. These are occasional writings from the Mannerist to the Baroque periods intended to present and describe works of art in small volumes of varying lengths or even in short poetic compositions, where – beyond the promotion of an artist or the celebration of the owners of the artistic works at the center of the descriptive account – a direct engagement with the works takes place.

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Flavio Fergonzi _______________________________________________________________________________

SUI TITOLI DELLE OPERE D’ARTE MODERNA NELL’ITALIA DEL NOVECENTO: GLI ANNI CINQUANTA E I PRIMI SESSANTA

1. I titoli hanno importanza? «I titoli hanno importanza»: così recitava uno stacco redazionale de “L’Europeo” nel corpo di una recensione di Roberto Longhi al Premio Internazionale di Scultura di Carrara del 1957. Di fronte a opere intitolate in catalogo L’assoluto è una corrente (Francesco Somaini) (Fig. 1), Uomo spaziale (Lucio Fontana), Corpo plastico (Bruno De Toffoli) (Fig. 2), Longhi argomentava: «si suol dire che i titoli non hanno importanza, ma se uscirono dai cervelli degli artisti, occorrerà che essi ne portino la responsabilità, e ci consentano di assumerli almeno come indicazioni di ‘cultura’»1. Con ironia mista a fastidio lo storico dell’arte che in Italia era stato uno dei fondatori del metodo formalista confessava di non sopportare la «funesta retorica […] penetrata nelle menti poco educabili degli scultori moderni ed ora, per più disdetta, combinatasi con la balorda orecchiatura di vocaboli della più esoterica scienza moderna»2. L’entusiasmo provato un tempo da Longhi davanti alle sperimentali e spericolate intitolazioni delle sculture di Umberto Boccioni (Testa+casa+luce, Sintesi del dinamismo umano, Forme uniche della continuità nello spazio) era dileguato da un pezzo: quei titoli eroici davano conto – almeno questo era stato nel 1914 il suo pensiero – di precise intenzioni formali, non sconfinavano in altri territori3. Tre anni prima della recensione alla mostra di Carrara un attacco ben più circostanziato sul tema della intitolazione era stato rivolto da Longhi ai vituperati quadri della corrente astrattoconcreta esposti alla Biennale di Venezia del 1954. A Giuseppe Santomaso, che aveva vinto il cospicuo premio del Comune di Venezia, non erano risparmiati strali. Il tema della polemica era la mancata corrispondenza tra i titoli dei quadri e ciò che era riconoscibile sulla tela, i famosi «contenuti» di una pittura che si piegava alle mode visive della non figurazione senza accettarne le conseguenze ultime: «Ecco Strutture nella nebbia (strutture per l’astratto e nebbia per il concreto?) Ecco il Confine della palude (siamo dunque in campagna); Ritmi rurali (si comincia a capire); Il muro del pescatore (quasi ci siamo)»4 (Figg. 3-4). Longhi vedeva una pittura ripetitiva

In memoria di Michael F. Zimmermann, 1958-2025 1 LONGHI 1957, p. 34: sono le opere in PREMIO INTERNAZIONALE 1957 ai nn. 139, 161, 55. Le tre sculture, di cui

due apertamente antifigurative (Somaini, De Toffoli) e una di problematica decifrazione (Fontana), sono catalogate in CRISPOLTI–SOMAINI 2021, n. 56-57 S/4/Con 2, BRUNO DE TOFFOLI 2013, n. 36, FONTANA 1986, n. 47 SC 2. L’articolo di Longhi, polemico anche verso il titolo della scultura Motivo ancestrale di Mirko Basaldella («Ancestrale per chi? Per noi o per Guatimozino?»), lasciò il segno nei due artisti meno affermati: Somaini e De Toffoli avrebbero cambiato, per il futuro, le intitolazioni delle rispettive opere in Assoluto e La nuvola: evento. 2 LONGHI 1957, p. 34. 3 Nella monografia pubblicata nel 1914 per le Edizioni della Voce, Longhi ammirava la coerenza intitolatoria di Boccioni nel passaggio da Testa+casa+luce («Il titolo stesso ci svela che si tratta di addizione più che di sintesi») a Sintesi del dinamismo umano («[il titolo] significa appunto l’indifferenza ai problemi prima svianti, di luce, d’ambiente e la liberazione dalla tendenza ad imporre un’architettura di resultato finale statico sopra gli studi di dinamismo corporeo») fino a Forme uniche della continuità nello spazio («questo astrarsi vieppiù del titolo vi manifesta la tendenza alla purificazione dell’arte da ogni scoria vagamente umanistica»): LONGHI 1956, pp. 138, 142, 152. 4 LONGHI 1954, p. 23: sono i quadri catalogati in SANTOMASO 2017, II, ai nn. 234, 274, 288, 302. Opposto, in occasione della stessa Biennale, l’apprezzamento di Lionello Venturi per i quadri di Santomaso: Il muro del pescatore gli era sembrato «stupendo per il rapporto tra il motivo bruno e grigio e il fondo celeste, proprio per l’energia della realtà vicina e scura e la lontananza fantastica dell’azzurro. Mi accorsi allora che anche dei semplici segni grossi e scuri erano una interpretazione morale della realtà vicina, e i fondi chiari, azzurri o verdi o gialli significavano con la loro lontananza infinita la dolcezza del sogno» (VENTURI 1955, p. 133).

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Sui titoli delle opere d’arte moderna nell’Italia del Novecento: gli anni Cinquanta e i primi Sessanta _______________________________________________________________________________

(«tutti [i quadri] sembrano ottenuti per via di poco variabili sfregamenti ed oscillazioni, sulla tela bianca, di schegge di carbon di legna appese a un filo spinato») e protestava contro la scelta di intitolazioni evocative: «Contenuto magari ci sarà, ma non quale il pittore si riprometteva dai titoli; ché l’occhio ha pure le sue esigenze e corre inevitabilmente a raffigurare quel che vede e che qui si trova in contraddizione ambigua con le enunciazioni dell’artista». Longhi non credeva alla pittura non figurativa. Perciò nel 1950, celebrando sul primo numero di «Paragone» la cocciuta coerenza astrattista di Alberto Magnelli, aveva riconosciuto all’artista una istintiva, quasi inconsapevole intelligenza critica proprio nella scelta dei titoli. Comme une menace e Sans crainte (Figg. 5-6) gli erano apparse «addirittura imprese, motti da torneo»: ottimi per pitture che, a guardarle bene, avevano «qualcosa di uno stemma nitidamente inquartato»5. Se la pittura degli artisti delle ultime generazioni che avevano rinunciato al rapporto col reale poteva essere ridotta a «emblema», e «nel mondo a venire i pittori si chiameranno ‘emblematisti’ (sindacato degli)», titoli come quelli di Magnelli, singolarmente creativi al confronto con quelli degli altri astrattisti italiani, funzionavano alla perfezione: svelavano, infatti, la prigione in cui questi artisti si erano autoreclusi. Irridere la fantasia espressa nelle intitolazioni era stato un topos critico nell’Italia del Novecento: voleva dire tenere ben fermo il principio dell’assoluto formale dell’opera. Potrà forse stupire che l’artista che aveva inventato un senso nuovo alla intitolazione dell’opera d’arte nei suoi quadri della stagione metafisica, quel Giorgio de Chirico sommamente avversato da Longhi, era giunto più di trent’anni prima alla stessa conclusione, e con toni non troppo dissimili. Nel 1920, ricordando alcune pagine delle Curiosités esthétiques di Charles Baudelaire, aveva riversato in una nota per «Il Convegno» il suo sarcasmo contro i titoli «patetici, teneri, appassionati, taluni pieni di sottintesi e di promesse» letti nei cartellini di una mostra collettiva, dalla dominante ancora tardosimbolista, allestita alla Permanente di Milano 6. Già a una data così alta De Chirico aveva ben chiaro che la partita di titoli che ambivano a offrire la chiave, di volta in volta filosofica (Schopenhauer, Nietzsche) o poetica (Apollinaire), per comprendere il significato più profondo dei suoi quadri si era per lui chiusa: continuando, si finiva per scadere nella cattiva letteratura. Nel 1927 una sua lettera al gallerista parigino Paul Guillaume chiudeva una lunga, contrastata vicenda di reintitolazioni a effetto operata da quest’ultimo sui quadri della prima stagione parigina (1912-1915) e ferrarese (1915-1918) allo scopo di renderli più accattivanti per il mercato: De Chirico chiedeva a Guillaume di non far circolare come Le printemps du destin una tela recente che andava intitolata, più referenzialmente, Paysage dans une chambre. Un titolo che da solo, affermava, «explique l’atmosphère métaphisique et lyrique du teableau»: c’era fin troppo «de confusion et de malentendus à propos du contenu poétique de ma peinture pour ne pas l’augmenter avec des titres qui souvent, je trouve, ne se lient pas trop avec elle»7. 5 LONGHI 1950, p. 60; Longhi si riferiva a quadri del 1945-1946 che trovava riprodotti in MAGNELLI 1947,

tavv.n.nn. Il «simbolismo e contenutismo» dei titoli Magnelli era da poco stato preso di mira in BORGESE 1948. 6 La nota, siglata D.C., si legge in DE CHIRICO 1985, p. 217: «sarebbe peccato non trascrivere i più espressivi: Che ne sarà di noi? La vittoria sopra le invidie, Amori et dolori sacrum, L’ombra è quieta, la luce irrequieta, Una goccia d’azzurro»; in ESPOSIZIONE NAZIONALE 1920 le opere citate da De Chirico sono, nell’ordine, quelle degli oggi dimenticati Pietro Cendali (n. 90), Romeo Bravi (n. 107), Piero Da Verona (n. 105, vincitore del Premio Fumagalli per la scultura), Erminio Soldera (n. 133), Carlo Cazzaniga (n. 187). De Chirico aveva in mente le pagine di Charles Baudelaire (1846 e 1859) contro i titoli patetici e a effetto (gli artisti come «singes du sentiment») leggibili in BAUDELAIRE 1885, pp. 171-72 e 264-265. La centralità delle osservazioni di Baudelaire per il tema dell’intitolazione dell’opera d’arte è stata recentemente ribadita in MICHEL 2023, pp. 32-34. 7 Lettera di Giorgio de Chirico a Paul Guillaume del 5 dicembre 1927 in LA PITTURA METAFISICA 1979, p. 200; per l’insofferenza di De Chirico verso i titoli attribuiti negli anni Venti ai suoi quadri della prima metafisica si veda BALDACCI–ROOS–MOCCHI 2022, pp. 56-57 e 180. Già una recensione di Orio Vergani alla prima mostra personale tenuta in Italia da De Chirico alla Galleria Bragaglia nel febbraio 1919 poneva la questione dei titoli che agirebbero come distrazione rispetto al contenuto pittorico delle opere esposte: «Titoli che rivelano tutta la poca consistenza artistica di questi quadri poiché hanno il compito di suscitare, nel pubblico, tutta una folla di reminescenze letterarie

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Il clima europeo, negli anni Venti, andava in questa direzione: c’era bisogno di titoli semplici, che non complicassero il significato dei quadri. L’anno successivo Vasilij Kandinskij avrebbe scritto all’amico e critico d’arte Will Grohmann che i mercanti facevano male a lamentarsi dei titoli «irrilevanti e noiosi» che si ostinava a dare ai suoi quadri («vorrebbero che invece di Verschleiertes Grün [Verde velato] dicessi qualcosa come Kosmische Urkräfte [Forza cosmica primordiale] o invece di Einige Kreise [Alcuni cerchi] dicessi forse Kreisen in Unendlichkeit [Girare nell'infinito]!»). I «titoli altisonanti» erano per il pittore «disgustosi»: «il titolo – continuava – non è altro che un male inevitabile, dal momento che ha sempre un effetto limitante e non arricchente; esattamente come “l’oggetto”»8. In Italia, dopo la Prima guerra mondiale, l’intitolazione dell’opera d’arte conosce un inevitabile abbassamento di tensione dopo la prima stagione futurista quando, nel giro di pochi anni, erano state bruciate molte tappe: dai titoli intesi come provocazione contro la logica comune (Boccioni, La rue entre dans la maison; Carrà, La strada cammina; Russolo, Solidità della nebbia; Balla, Bambina moltiplicato balcone) a quelli che avevano assorbito le parole della discussione filosofica e scientifica del tempo (Boccioni, Materia, con il dichiarato riferimento a Matière et mémoire di Henri Bergson; Elasticità, con la ripresa dalla terminologia dei manuali scolastici di fisica meccanica); da un linguaggio compiaciutamente formalista (Boccioni, Dimensioni astratte, Costruzione dinamica; Carrà, Compenetrazioni di piani; Severini, Equivalente plastico d’un paesaggio) alla esplicita propaganda dei princìpi della teorica del Futurismo (Boccioni, Simultaneità dinamica; Carrà, Trascendenze plastiche; Balla, Velocità astratta)9. Dopo la fine della Prima guerra mondiale, a partire dalla Grande Esposizione Nazionale Futurista del 1919, questo linguaggio sopravviverà di fatto solo nei titoli delle opere deuterofuturiste, in un orto recluso di terminologie astratte che riprendevano alla lettera le parole identitarie del movimento («sintesi», «ritmi», «spessori», «dinamismi», «scomposizioni»); titoli destinati poi a convivere, nei cataloghi delle esposizioni futuriste degli anni Venti e Trenta, con più innocui titoli tematici. La discussione critica degli anni Venti e Trenta in Italia si era posta raramente il problema dei titoli delle opere. Quando le misteriose intitolazioni della pittura metafisica di Carrà (L’amante dell’ingegnere, Il figlio del costruttore) vennero riconsiderate in pagine retrospettive la tentazione era di tollerarle come semplici introduzioni a una «favola» che trovava il suo pieno compimento solo nel linguaggio pittorico10. I nomi dal sottile sapore dannunziano (Maria Anna De Lisi, Silvana Cenni) che Felice Casorati assegnò ad alcune ermetiche figure femminili dei suoi quadri tra 1919 e 1922 non furono mai oggetto di interrogazione11. Solo un franco fastidio, con la relativa accusa di ‘letteratura’, accompagnava i titoli delle opere di Arturo Martini quando lo scultore importava formulazioni di lirismo po’ attardato (L’amica del cipresso, Fanciulla verso sera, 191912) o riproponeva, incautamente, allusioni musicali ottocentesche (Chiaro di luna, alla Biennale di Venezia del 1932)13. e storiche e una fioritura di immagini più o meno barocche, e una serie di considerazioni filosofiche. Se si tolga infatti a una sola di queste pitture il titolo, non si potrà che affidarsi totalmente alla propria immaginazione, la quale costruirà, su gli elementi e le cose quotidianissime che il pittore rappresenta, una visione che differirà quasi certamente da quella dell’artista» (VERGANI 1919). 8 Lettera di Vasilij Kandinskij a Will Grohmann del 10 novembre 1928, in “LIEBER FREUND…” 1968, p. 54; la lettera è stata discussa come un passaggio fondamentale verso la liberazione dai titoli tematici in VOGT 2006, p. 53. 9 Una prima agevole verifica nei cataloghi digitalizzati in https://www.memofonte.it/ricerche/futurismo/archivioesposizioni-futuriste/ <23 giugno 2026>; una riflessione sui titoli del primo Futurismo a partire da Materia di Umberto Boccioni in FERGONZI 2004. 10 LONGHI 1937, p. 10: «in Carrà la favola, meglio delle intitolazioni ambigue, si spreme proprio dagli incastri dei colori fulgidi e torvi, dall’infeltrirsi magico degl’impasti, dai duri incontri degli spazî segmentati entro le caramelle primitive». 11 LAMBERTI 1985a e 1985b. 12 ESPOSIZIONE CISPADANA 1919, Sala VI, n. 18 e Sala II, n. 48; nella recensione di FIUMI 1919: «Cosa vuol dire Fanciulla verso sera? C’è dentro, la sera?». 13 XVIII ESPOSIZIONE BIENNALE 1932, p. 114, n. 5; l’accusa più esplicita di sconfinamenti extrafigurativi in OJETTI 1932.

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La più importante reazione ai titoli tradizionalmente attribuiti dagli artisti alle loro opere si ha nell’ambiente dell’astrattismo storico degli anni Trenta. Carlo Belli, nel suo trattato sull’astrazione intitolato KN e pubblicato nel 1935, vagheggiava «una mostra di opere che non portino titolo, senza firma degli autori, senza data e senza nessun riferimento umano, distinte una dall’altra con semplici indicazioni algebriche». «Elementi della pittura – aggiungeva – sono forme e colori. Facciamo dunque forme e colori»; e come la musica non doveva «vestire le parole», così la pittura non doveva vestire i soggetti indicati dai titoli14. L’esempio più vicino a ciò che intendeva era stata la recente mostra di Friedrich Vordemberge-Gildewart al Milione nell’ottobre 1934, con 41 quadri su 42 intitolati Komposition cui faceva seguito un numero15 (Figg. 7-8); era seguita, nel novembre, la mostra di Oreste Bogliardi, Virginio Ghiringhelli e Mauro Reggiani, con tutti i quadri intitolati Composizione16. È una posizione, questa, che transita e si consolida nell’immediato secondo dopoguerra con i titoli dei quadri non figurativi: è proprio il titolo Composizione a imporsi, vero e proprio indicatore del moderno quadro astratto (quella di Magnelli era una significativa eccezione). In una conversazione del 1956 tra Afro, Burri, Capogrossi e Scialoja rimasta inedita fino al 1995, Burri, fautore dell’assoluta autoreferenzialità dell’opera, dichiarava che «il titolo non ha niente a che fare col quadro» (i suoi titoli, fino al 1956, si riferivano quasi esclusivamente al materiale, Sacco, e al colore, Bianco, Nero, Rosso): provocatoriamente sosteneva (mentendo) di dare «come titolo il giorno in cui ho incominciato il quadro»17. Ancora più interessante un suo sfogo che si legge in una tarda intervista rilasciata l’anno prima della morte quando denunciava un malcostume anni Cinquanta e Sessanta di cui poteva dare testimonianza in prima persona: Lo sai che certi ‘artisti’ chiamavano il mio amico Villa o altri a fare i titoli ai loro quadri per renderli più commerciabili? Tutti i pittori giocano sul titolo, così la gente ha qualcosa su cui discutere, anche per i quadri astratti […] E io, proprio per questo, niente! Così con me questo giochino non è possibile18.

Era, quella del titolo suggestivo, una esigenza avvertita soprattutto da un pubblico di non specialisti, anche ai più alti livelli. Di fronte ai capolavori dell’amato Giorgio Morandi che da sempre intitolava i suoi quadri con l’esclusivo riferimento al genere pittorico (Natura morta, Paesaggio), il musicologo e collezionista Luigi Magnani azzardava, per le più sperimentali nature morte, titoli musicali (Musica silenziosa, Contrappunto azzurro, Voce sola e coro) e persino letterari (Lo studio del dottor Faustus, La visione di Abramo)19. Di fronte a queste proposte Morandi sorrideva imbarazzato, forse in fondo compiaciuto. 14 BELLI 1935, pp. 14, 21, 175. 15 VORDEMBERGE-GILDEWART 1934; il primo e più antico quadro (1924) era intitolato Konstruktion mit Wallstreet. 16 ORESTE BOGLIARDI, VIRGINIO GHIRINGHELLI, MAURO REGGIANI 1934. 17 CONVERSAZIONE 1995, p. 139.

18 ZORZI 2016, pp. 58-59 (l’intervista è del 1994). Le eccezioni sono poche e vanno rilevate: il titolo «Umbria vera»

si deve alla partecipazione di Burri al Premio Esso del 1955, che aveva come tema il ‘Viaggio in Italia’ (VIAGGIO IN ITALIA 1955), p. 18; Martedì grasso venne esposto con questo titolo in italiano in PAINTINGS BY ALBERTO BURRI 1957, n. 35 e copertina. A queste due ben note eccezioni vanno aggiunti i tre misteriosi titoli (Se si parla molto di incoronazioni, E chi taglia la sera, Se dobbiamo andare andiamoci come si deve) assegnati da Burri a tre sue opere del 1953 inviate a una mostra dell’Art Club dello stesso anno (ARTE ASTRATTA ITALIANA E FRANCESE 1953, nn. 7, 8 e 9 della sezione Italiani. Pittura): una ipotesi è che questi titoli, oggi non più ricordati nel catalogo generale dell’artista (BURRI 2015), ripetessero scritte leggibili nei frammenti di giornali incollati sui quadri; oppure, ed è una ipotesi da non trascurare, che fossero stati attribuiti, magari con intenzione scherzosa, dal presidente del comitato direttivo dell’Art Club Enrico Prampolini. 19 MAGNANI 1982, pp. 51-52. Magnani legittimava il suo tentativo a partire dal precedente illustre delle sonate per pianoforte di Beethoven che avevano assunto stabilmente titoli attribuiti da altri, e tacitamente accettati dal compositore; ricordava inoltre che, presso i collezionisti dei quadri di Morandi, una natura morta dalla costruzione classicamente equilibrata era nota come Le Nozze Aldobrandini.

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Nel secondo dopoguerra in Italia la questione dei titoli delle opere è raramente oggetto di una vera discussione critica: le uscite polemiche di Longhi, la citata discussione tra Afro, Burri, Capogrossi e Scialoja su cui bisognerà ritornare, sono tra le poche eccezioni. I titoli dati alle loro opere dai pittori moderni possono se mai diventare argomento polemico per chi, dalle pagine dei quotidiani o dei periodici, assume posizioni pregiudizialmente antimoderne: alla provocatoria referenzialità dei titoli, o, all’opposto, alla pretenziosità degli sconfinamenti extraartistici (con allusioni letterarie, filosofiche, scientifiche) viene contrapposta l’irriconoscibilità del visibile a dimostrazione della cattiva fede o dei velleitari intellettualismi dell’artista. Attraversare la stagione artistica italiana dal 1948 al 1964 in compagnia delle recensioni di Leonardo Borgese sul «Corriere della Sera» è a questo proposito un esercizio istruttivo 20. Nel periodo che va dalla fine degli anni Quaranta ai primi anni Sessanta, argomento di questo studio, ci troviamo di fronte a un doppio, contraddittorio indicatore. Da un lato il titolo dell’opera è ritenuto in generale poco rilevante. Ancor più della scarsità della coeva discussione critica, fa fede questa semplice osservazione. Riviste di arte d’avanguardia (sempre «Azimuth» (Fig. 9); talvolta «I 4 Soli» (Fig. 10), «L’Esperienza Moderna», «Il Gesto» nel decisivo terzo numero del 1958), cataloghi di mostre tenute in gallerie private (spesso quelli delle collettive de La Tartaruga, La Salita, la Galleria Blu; tutti quelli della RomeNew York Art Foundation e della Galleria San Fedele di Milano; quasi sempre quelli delle collettive della torinese Galleria Notizie (Figg. 11-12), persino cataloghi di mostre pubbliche periodiche (i cataloghi del Premio Lissone a partire dal 195921, Figg. 13-14) e libri monografici (l’esempio più vistoso è il lussuoso Devenir de Fontana di Michel Tapié22) indicano, accanto all’opera, solo il nome dell’autore e non il titolo, talvolta rimpiazzato dalla data. Chi scriveva le didascalie riteneva evidentemente che il bianco e nero delle riproduzioni bastasse da solo a definire le scelte espressive dell’artista, il suo posizionarsi tra le molteplici poetiche e gli altrettanto molteplici linguaggi del presente: nessuno poteva pensare di ricavare qualcosa di più da una sua designazione verbale, ritenuta un inutile orpello. Dall’altro ci troviamo di fronte alla più impressionante, e generalizzata, rivoluzione nella intitolazione dell’opera d’arte che si sia mai vista in Italia fino a quella data. Ai titoli tradizionali (sia che questi fossero riferiti al soggetto del quadro, riconoscibile oppure no; sia che indicassero la rinuncia al soggetto, con il fuoco posto sulla operazione formale dell’artista) che dominano ancora gli invii degli artisti dell’immediato secondo dopoguerra si sostituiscono, con l’inoltrarsi del sesto decennio, titoli ad alto tasso metaforico dove si affollano e si intrecciano formulazioni poetiche, concetti della filosofia (specialmente di ambito esistenzialista, ma anche fenomenologico), prelievi dal lessico della scienza e della tecnologia. 20 La più argomentata presa di posizione sul tema è scritta in occasione del Premio Marzotto 1960 (BORGESE

1960c): «Aggiungere a una tela o a un bronzo la semplice parola “figura” (come tante parole letterarie, misteriose, allusive, eccetera) non serve a colmare deficienze, votezza, nullità. Anzi, è una aggiunta di vuoto al vuoto; ed è inutile continuare ad usare termini della letteratura e della musica, quali linguaggio e fraseggio, oppure della filosofia e dell’estetica quali espressione, espressione dell’emozione e via di seguito». Ma vanno ricordate anche le polemiche di Borgese contro Alberto Viani e i titoli tematici (Nudo) assegnati alle irriconoscibili sintesi di forme plastiche delle sue sculture (BORGESE 1949); contro un Colloquio di Pietro Consagra («un colloquio fra due pezzi metallici spiegazzati») esposto alla Mostra del Bronzetto di Padova («né il titolo deve stupefarci perché usa molto, tra fra gli astrattisti o antifigurativi, scrivere “figura”, “donna”, “colloquio” etc. su certa roba assolutamente priva di umana forma e di soggetto: ironia? vergogna ormai di sentirsi chiamare astrattisti? raffinatezza intellettuale? o una sorta di prepotenza e di insolenza sulla verità e sulla realtà», BORGESE 1957); contro il diffondersi nell’arte italiana delle intitolazioni di fantasia della pittura astratta americana (BORGESE 1958); contro i titoli delle opere degli artisti italiani più giovani alla Biennale di Venezia, oscillanti tra ambizioni letterarie (BORGESE 1960a) e patetici aggiornamenti al lessico della tecnologia e delle scienze (BORGESE 1960b); contro i titoli delle opere degli artisti spazialisti (BORGESE 1962); contro il falso lirismo dei titoli delle opere di Morris Louis e Kenneth Noland esposte alla Biennale di Venezia del 1964 (BORGESE 1964). 21 CATALOGO DELL’XI PREMIO LISSONE 1959, p.n.n.; CATALOGO DEL XII PREMIO LISSONE 1961, p.n.n. 22 TAPIÉ 1961.

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Basta provare a confrontare alcuni invii degli stessi artisti italiani a esposizioni, pubbliche o in gallerie private, in un arco di anni esteso tra la seconda metà degli anni Quaranta e la fine degli anni Cinquanta per rendersi conto di questo cambiamento. Qui di seguito una rapida esemplificazione su artisti che non saranno oggetto di riflessione specifica in questo studio. Mario Mafai, forte di un passato espressionista nell’anteguerra e di solide scelte realiste nel dopoguerra, espone alla Biennale di Venezia del 1954 Osteria col neon, Interno con due donne, Garofani nell’azzurro23; dopo la svolta informel, a una mostra personale alla Galleria La Tartaruga nel 1959, i suoi quadri si intitolano Cancellare la memoria, Come lenta agonia, Graffiare come vivere24. Renato Birolli manda alla Biennale di Venezia del 1950 Porto bretone, Scarico del pesce, Minatori che mangiano25; già alla mostra personale del gennaio 1955 da Catherine Viviano un suo quadro ha come titolo Verde que te quiero verde (è una citazione dal Romance sonámbulo. A Gloria Giner y Fernando de los Ríos di Federico García Lorca)26; alla Quadriennale di Roma del 1959 espone Alla ricerca27; alla Biennale di Venezia del 1960 Fenomeno bianco28. Il neocubista Antonio Corpora manda alla Biennale di Venezia del 1956 quadri ancora intitolati Barche nell’Argentario, Alberi sui laghi, Ritorno dei pescherecci29; due Biennali più tardi, nel 1960, i suoi quadri si intitoleranno Superficie e nuovi sintomi, Il principio, Luce e materia30. Lo scultore Leoncillo Leonardi espone alla Biennale di Venezia del 1948 Ballerina, Donna al mare, Lottatori31; nel 1958, a una personale dell’Attico, Ore d’insonnia, Sogno interrotto, Al limite della notte32. Un pittore astratto dalle posizioni radicali come Achille Perilli espone dal 1947 al 1950 quadri che si intitolano o tematicamente (Praga, Il ponte33) o con il neutro Composizione34; già nel 1956, a una mostra personale alla Strozzina di Firenze, il catalogo ci testimonia In profondità, nel mio mare, Con raffinata crudeltà, Il sapore delle cose35. Non si accontentava il veneziano Giuseppe Santomaso dei titoli dei quadri che gli avevano fatto vincere il gran premio alla Biennale del 1954, gli stessi irrisi da Longhi: lui, che si era presentato col gruppo del Fronte Nuovo delle Arti alla Biennale di Venezia del 1948 con Natura morta, Finestra, Il pescatore36, avrebbe intitolato un quadro inviato a una collettiva romana del 1958 Densità emotiva37, avrebbe esposto alla Biennale del 1962 Tempo sospeso38 e avrebbe venduto a Peggy Guggenheim nello stesso anno un quadro del 1958 intitolato Vita segreta39. Mattia Moreni, unito nel 1954 da Francesco Arcangeli al gruppo degli ‘ultimi naturalisti’, aveva inviato alla Biennale di Venezia del 1948 tre opere con l’identico titolo di Quadro astratto40; in una personale del 1957 alla Galerie Rive Droite, i quadri da lui esposti si intitoleranno La paura dell’uomo, La caduta, Un cielo cattivo41. La torinese Carol Rama si era presentata alla Biennale di Venezia del 1948 con Le

23 XXVII BIENNALE DI VENEZIA 1954, p. 74, nn. 1, 2, 5. 24 MAFAI 1959, nn. 6, 7, 10. 25 XXV BIENNALE DI VENEZIA 1950, p. 182, nn. 4, 5, 7. 26 BIROLLI 1955, opere non numerate.

27 VIII QUADRIENNALE NAZIONALE 1959, p. 216, n. 17. 28 XXX BIENNALE DI VENEZIA 1960, p. 41, n. 41. 29 XXVIII BIENNALE DI VENEZIA 1956, p. 210, nn. 2, 3, 4. 30 XXX BIENNALE DI VENEZIA 1960, p. 58, nn. 7, 10, 13.

31 XXIV BIENNALE DI VENEZIA 1948, p. 167, nn. 17, 18, 19. 32 Al limite della notte è riprodotto in LEONCILLO 1958, p.n.n.; per la presenza delle altre due sculture alla mostra

dell’Attico REPERTORIO DELLE MOSTRE PERSONALI 2019, p. 307 sulla base di documentazione archivistica. 33 In CONSAGRA, DORAZIO, GUERRINI 1947 la presenza in mostra delle due opere di Perilli con questi titoli è documentata in APPELLA 2019, p. 640; sono i quadri nel catalogo generale ai nn. 6 e 8. 34 RASSEGNA NAZIONALE DI ARTI FIGURATIVE 1948, Sala XI, n. 17. 35 PERILLI 1956, nn. 6, 12, 13. 36 XXIV BIENNALE DI VENEZIA 1948, p. 164, nn. 6, 7, 14. 37 PITTORI TEDESCHI E ITALIANI 1958, n. 72, p. 60, tav. 24. 38 XXXI BIENNALE INTERNAZIONALE 1962, p. 7, n. 58. 39 ZANDER RUDENSTINE 1985, p. 693. 40 XXIV BIENNALE DI VENEZIA 1948, p. 183, nn. 4, 5, 6. 41 MATTIA MORENI 1957, nn. 6, 9, 10.

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madri e Figure42; otto anni dopo, alla stessa mostra veneziana, di lei leggiamo in catalogo titoli come Vestigia Flammae e Aver raccolto il vento43. Mi fermo qui, ma gli esempi sono assai numerosi. Certo, opere degli stessi artisti ma di linguaggi diversi, realizzate con intenzioni diverse, necessitano, anche nel giro di pochi anni, di titoli diversi: il contenuto dell’opera non è più un brano di realtà o una dichiarazione di poetica antifigurativa da far transitare in pittura o in scultura. C’è una interiorità nuova che preme, va manifestata una sintonia con la condizione umana del proprio tempo, vanno dichiarate passioni e letture. Nuove formulazioni verbali devono rendere evidente tutto questo, e il loro dialogo con il visibile si carica di nuove ambizioni e allo stesso tempo diventa problematico.

2. Riflettere sui titoli novecenteschi, negli studi recenti La letteratura critica sulla intitolazione delle opere d’arte ha avuto un incremento esponenziale negli ultimi decenni: l’introduzione di Pierre-Marc de Biasi, Marianne Jakobi e Ségolène Le Men alla raccolta di saggi La fabrique du titre ne traccia, fino al 2012, una prima sintesi efficace44. La riflessione sui titoli, nata negli anni Sessanta del Novecento come corollario a una più generale riconsiderazione sulla presenza dei segni verbali entro la rappresentazione pittorica (ma molti dei materiali riuniti e discussi da Michel Butor nel suo Les mots dans la peinture sono ancora importanti, e spesso ripresi negli studi posteriori45), è diventata via via più specifica grazie al confronto con gli studi di metodo semiologico applicati alla letteratura da un lato, con la storia della fruizione e della fortuna (critica, collezionistica e commerciale) delle opere d’arte dall’altro. I vari contributi raccolti ne La fabrique du titre offrono una efficace campionatura dell’estensione di un genere di studi (la ‘titrologie’) ormai stabilizzato. Gli ambiti coperti sono tre. Il primo è l’indagine sull’origine della intitolazione delle opere d’arte: un’origine sei-settecentesca legata alla pubblicazione dei cataloghi delle collezioni, al diffondersi delle didascalie delle stampe di traduzione, alla circolazione internazionale delle opere, ai cataloghi dei Salons46. Il secondo è la distinzione tipologica dei titoli in relazione alla loro funzione comunicativa47. Il terzo è lo studio più specifico della strategia della intitolazione d’artista (con un focus specificamente ottonovecentesco) in rapporto al visibile dell’opera attraverso una serie di affondi particolari, da Gustave Courbet all’arte concettuale e processuale48. Due anni dopo, nel 2014, le focalizzazioni otto-novecentesche dei saggi raccolti da Laurence Brogniez, Marianne Jacobi e Cédric Loire in Ceci n’est pas un titre49 hanno offerto una articolata messa alla prova della ‘genetica del titolo’: in un arco esteso da James Whistler all’arte concettuale gli autori dei vari saggi hanno provato a rispondere alla domanda chiave su quali siano stati i concreti processi di intitolazione degli artisti; e quale sia stato il contributo del titolo alla vita delle opere. La pluralità dei punti di attacco ai singoli casi affrontati (di volta in volta la cultura degli artisti; le loro scritture, pubbliche e private; il loro dialogo con le opere degli artisti precedenti o coevi; il rapporto con il pubblico del sistema dell’arte e con la cultura extra-artistica 42 XXIV BIENNALE DI VENEZIA 1948, p. 158, n. 2; p. 178, n. 7. 43 XXVIII BIENNALE DI VENEZIA 1956, p. 123, nn. 58, 59. 44 DE BIASI–JAKOBI–LE MEN 2012. 45 BUTOR 1969, pp. 9-31. 46 BONFAIT 2012. 47 DE BIASI 2012. Le funzioni del titolo sono state distinte, in relazione all’opera, in 1. identificare/descrivere; 2.

classificare/indicizzare; in relazione all’osservatore in: 1. connotare; 2. sedurre. Le tipologie dei titoli dal punto di vista della funzione comunicativa sono state distinte in: 1. titoli autoespressivi; 2. titoli ingiuntivi; 3. titoli iconicopoetici; 4. titoli metasemiotici; 5. titoli mediologici; 6. titoli referenziali. 48 LA FABRIQUE DU TITRE 2012, pp. 151-429. 49 CECI N’EST PAS UN TITRE 2014.

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contemporanea) e l’attenzione ai casi specifici senza tentazioni generalizzanti fanno di questo libro un modello assai efficace con cui confrontarsi quando ci si trova di fronte alle due rivoluzioni che hanno cambiato la funzione stessa dell’intitolazione (Simbolismo prima, Dadaismo e Surrealismo poi) e alle loro conseguenze, specie per il secondo Novecento. Conviene retrocedere, però, di qualche decennio, per capire attraverso quali passaggi si è giunti a fare della intitolazione d’artista uno specifico campo di studio. È interessante notare che proprio negli anni Ottanta, in coincidenza con la crisi del paradigma critico modernista (secondo il quale l’ideale di purezza visiva dell’opera era una ragione più che plausibile per la sottovalutazione del titolo), due importanti contributi hanno dato inizio a un nuovo ciclo di studi. Ernst Gombrich, in un saggio del 1985 sulla rivista «Word & Image», ha interpretato la rinnovata importanza dei titoli nell’Ottocento (con il tramite dell’intitolazione musicale romantica) e nel Novecento (con il culmine nel capovolgimento parola/significato del visivo dei surrealisti) come una riprova dell’esistenza di un ‘occhio non innocente’: la percezione visiva esiste infatti entro un contesto di memorie e di attese e il titolo la orienta in questo senso. Inoltre, le parole spesso incoerenti rispetto al visibile dei titoli novecenteschi trasformano l’osservatore in un vero e proprio co-creatore dell’opera rassicurandolo della possibilità di agire insieme a lui nella costruzione di un mondo visivo e persino di pensiero50. Nella stessa rivista, un numero prima, Stephen Bann aveva descritto in un percorso da William Turner a Cy Twombly l’evoluzione otto-novecentesca del titolo da ‘segno indicale’ a ‘segno pieno’ che irrompe, fisicamente e concettualmente, nel corpo dell’opera 51. La sua analisi delle risonanze culturali dei titoli, condotta a partire da esempi letterari ed estesa a esempi pittorici, ha fornito una imprescindibile base di riflessione per gli studi futuri. Si sono ascoltati anche gli artisti. Nel 1988 una raccolta di interviste di Françoise Armengaud ha dato la parola a un gruppo di pittori e scultori del secondo Novecento, per lo più francofoni o residenti in Francia, sul tema dei titoli da loro assegnati alle proprie opere. Alcune risposte alle domande dell’intervistatrice sono molto interessanti e allo stesso tempo rivelano differenze di posizioni spesso inconciliabili. Larry Poons ha definito il titolo una salutare presa di distanza dell’artista nei confronti dell’opera perché rappresenterebbe il primo atto critico di cui l’opera è oggetto. Pierre Alechinsky ha celebrato la forza del titolo perché in grado di rivelare lo scarto tra la molteplicità combinatoria delle parole e la totalità dell’immagine. A Guillaume Corneille il titolo è sembrato una sorta di annuncio del piacere che, all’osservatore, verrà dato dalla vista dell’opera: una sorta, dunque, di benefico choc verbale che prepara quello visivo. Hans Hartung, caparbiamente refrattario alla tradizionale intitolazione verbale, ha visto nel desiderio di intitolare il quadro un sintomo della silenziosa (e, secondo il pittore, sostanzialmente riduttiva) implorazione dell’essere umano ad avere a che fare con cose reali52. Negli anni Ottanta, e nel decennio successivo, sono stati soprattutto gli studi semiologici applicati alla letteratura ad affrontare il tema del titolo: l’indagine di Gérard Genette sulle soglie del testo (con la fondamentale distinzione fra titoli tematici e titoli rematici nelle opere letterarie)53 ha fornito le prime coordinate teoriche sicure. Il libro del 1997 di Bernard Bosredon intitolato Les titres de tableaux. Une pragmatique de l’identification ha applicato la prospettiva semiologica all’intitolazione dell’opera d’arte visiva. A partire dalla nozione di ‘etichettatura’ (un rapporto referenziale in praesentia che sottostà al vincolo di contiguità: il quadro vicino al cartellino, la riproduzione vicina al titolo nel catalogo) che è, semanticamente, il risultato dell’intreccio di due operazioni, una designativa e una nominativa, la legenda del titolo ha la doppia funzione di descrivere/commentare il contenuto 50 GOMBRICH 1985. 51 BANN 1985.

52 ARMENGAUD 1988 rispettivamente pp. 84 (Poons), 133 (Alechinsky), 164 (Corneille), 176 (Hartung). 53 GENETTE 1987, pp. 54-97.

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dell’opera visivo e di imporre al lettore/spettatore ciò che viene definito come ‘un programma di visione’54. Tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo secolo sono apparsi a stampa i due volumi su cui si è fondata la discussione scientifica sulla intitolazione dell’opera d’arte che vige ancora oggi. Il libro di John C. Welchman intitolato Invisible Colors (1997) ha meritoriamente intrecciato, in una prospettiva postmodernista, la discussione teorica di area strutturalista e poststrutturalista sulla funzione del titolo (nel rapporto tra il verbale e il visuale: con riferimenti costanti agli scritti di Walter Benjamin, Roland Barthes, Jacques Derrida, Craig Owens; e con una attenzione speciale all’opera di Marcel Duchamp) a una analisi di casi di intitolazione di opere dall’Impressionismo agli anni Ottanta del Novecento fondata su un attento vaglio delle concrete informazioni disponibili: la diffusione dei titoli attraverso le esposizioni e i loro cataloghi, gli scritti pubblici e privati degli artisti, la discussione critica contemporanea alle opere55. Welchman ha individuato due momenti di svolta nella storia della intitolazione d’artista (il Simbolismo, il Surrealismo) e ne ha misurato i riflessi a lunga durata nei titoli delle opere di Morris Louis, Frank Stella e Cy Twombly. Lo studio è stato condotto mettendo il titolo in rapporto non solo al visibile delle opere ma soprattutto al mondo immaginativo e alla cultura degli artisti presi in esame. Il libro di Leo H. Hoek Titres, toiles et critique d’art del 2001 ha affrontato il tema da una angolazione differente, quella sociologica. Una volta conquistata da parte degli artisti, verso la metà dell’Ottocento, una progressiva autonomia dalla committenza ufficiale e dall’accademia, la loro opera si trova nella necessità di essere commentata allo scopo di incontrare un pubblico più vasto: la funzione dell’intitolazione viene analizzata in questo senso, e viene posta in parallelo all’azione della critica d’arte, due processi di «discorso sull’arte». Titolo e discorso critico sono, secondo Hoek, due processi sostanzialmente autoritari e devono essere inseriti nei «determinanti istituzionali» del campo culturale entro il quale sono nati e al quale sono destinati: si spiegano così l’istantaneità dei titoli dell’Impressionismo, i titoli evocatori del Simbolismo, la piana referenzialità dei titoli del Cubismo, il divorzio provocatorio tra titoli e contenuti del Surrealismo, la decostruzione dei titoli delle opere postmoderne. Pulsioni, temperamenti, gusti dei singoli artisti vanno ovviamente messi in conto ma devono essere collocati entro un campo culturale più allargato dove le attese del sistema dell’arte (con un ruolo particolare del mercato dell’arte) hanno un peso decisivo56. Nonostante la differenza di metodo e di conclusioni, secondo l’opinione di questi due ultimi studiosi la secolare vicenda dei titoli ha avuto il suo punto di svolta nel secondo Ottocento, quando gli artisti, attraverso la loro personale intitolazione, hanno inteso caricare l’opera di significati nuovi. Alcuni studi pubblicati successivamente hanno provato a mettere in discussione questa frattura cronologica. Il libro di Ruth B. Yeazell Picture Titles del 2015 ha insistito sull’importanza della nascita, tra la fine del Seicento e il Settecento, dei titoli puramente descrittivi dei soggetti rappresentati (‘denotativi’, secondo la formulazione della teoria semiologica) interpretandoli come un nuovo modo di «guardare la pittura in quanto pittura»57: è il caso, per esempio, dei titoli che si limitano a indicare il genere dei quadri. Il successivo passaggio a titoli ‘connotativi’, di responsabilità dell’artista (o di altri attori del sistema dell’arte a lui vicino), rappresenterebbe una evoluzione, non una rivoluzione. La speciale relazione che si crea tra il «parlante implicito» che

54 BOSREDON 1997. 55 WELCHMAN 1997. 56 HOEK 2001.

57 YEAZELL 2015, p. 10.

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ha dato vita al titolo e il fruitore dell’opera avrebbe dunque agito ben prima dei due secoli dell’intitolazione d’artista58. Il recente Ceci n’est pas un titre di Christian Michel ha approfondito, in un arco esteso dal Settecento agli anni Venti del Novecento, il modo attraverso il quale la formulazione verbale del titolo guida lo sguardo sull’opera. Le parole del titolo non lasciano infatti «intatta» l’opera alla quale si riferiscono: formano, con le varie implicazioni del significato ma anche del significante, una «immagine mentale» che ha a che fare con la cultura verbale, e con la capacità immaginativa, dello spettatore dell’opera. I titoli di «designazione», già esistenti nel Settecento e fioriti nell’Ottocento, corrispondono a un progressivo disinteresse per il soggetto e a un crescente interesse per i linguaggi59. Oltre alla letteratura specifica di ambito storico-artistico cui ho fatto fin qui riferimento va segnalato uno studio di ambito letterario, il saggio dedicato da Pier Vincenzo Mengaldo nel 1990 ai titoli delle poesie italiane del Novecento60. Le tre innovazioni nella intitolazione poetica individuate e campionate da Mengaldo (il titolo che abbandona la funzione di etichetta per sviluppare un senso concettualmente autonomo dal testo; la continuità sintattica fra titolo e testo; il titolo che fornisce la chiave decisiva per la comprensione del testo) hanno tra loro in comune la funzione di sottrarre il titolo poetico dalla condizione di corpo estraneo e farlo partecipare in pieno alla significazione e allo spazio di risonanza testuale. Vuoi per la vicinanza di molti poeti italiani del Novecento agli artisti loro contemporanei, vuoi per la sfida accettata da Mengaldo di mettere in rapporto i livelli di comunicazione di due entità problematicamente legate tra di loro (titolo e testo poetico), questo saggio è stato un modello imprescindibile per la mia indagine. Lo studio dei titoli non ha mai, o quasi mai (e quando è avvenuto lo è stato molto episodicamente), riguardato le opere d’arte del Novecento italiano. E questo per diversi motivi. In primo luogo perché la tradizione della pura visibilità ha segnato, per un lungo tratto, la critica italiana dell’arte moderna, confinando il titolo a un elemento di secondaria importanza. Valga un ultimo esempio, dopo quelli riportati in precedenza. Carlo Ludovico Ragghianti, esponente di una critica fedele ai principi dell’idealismo estetico crociano, ricordando polemicamente nel 1946 le opere italiane di gusto simbolista inviate a inizio secolo alle Biennali di Venezia, succubi della dittatura dei soggetti e ornate di titoli letterariamente seducenti, ha perentoriamente affermato che il vero artista ha ben chiaro «che il mondo dell’arte è quello della forma, senza additivi o soprastrutture esteriori»61. In secondo luogo perché gli studi di semiologia delle arti hanno dialogato a fatica, in Italia, con gli studi più tradizionali di storia dell’arte: anche quando questi studi hanno riguardato cronologie più prossime agli scriventi come il secondo Novecento. E, infine, per l’invalsa percezione del ritardo cronologico e della subalternità dell’arte italiana moderna rispetto ad alcuni dei grandi movimenti dell’avanguardia internazionale che hanno inaugurato nuove stagioni nella strategia dell’intitolazione. Se è vero infatti che, in Italia, i titoli delle opere del Futurismo storico (1910-1916) e dei quadri della prima pittura metafisica di Giorgio de Chirico (1912-1918) hanno segnato due momenti di rivoluzionaria frattura con i titoli della tradizione realista e simbolista, misurarsi con i titoli più creativi del secondo Novecento vuol dire per molti artisti italiani confrontarsi con i modelli internazionali che vengono via via legittimati come riferimenti guida: i titoli delle opere dadaiste e surrealiste, 58 YEAZELL 2015.

59 MICHEL 2023. Agli studi fin qui discussi vanno aggiunti quelli dedicati all’imporsi della formula «Senza titolo» (un

tema che è fuori dal perimetro di indagine di questo saggio): sulla questione è disponibile il recente affondo di IANESELLI 2025. 60 MENGALDO 1990; un’altra importante analisi della funzione dei titoli dei Canti di Giacomo Leopardi è in BLASUCCI 1989, pp. 153-166. 61 RAGGHIANTI 1946, p. 116.

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riscoperti con curioso stupore già negli anni Cinquanta per la loro capacità di attentare al principio di assoluto formale dell’opera; i titoli di Paul Klee (artista individuato nel dopoguerra come alternativa in chiave lirica a Pablo Picasso e a Piet Mondrian) che seducono per la ricchezza delle associazioni di significato suggerite62; i titoli dei quadri dell’Abstract Expressionism americano (anche quando, com’è il caso di Jackson Pollock, i titoli più affascinanti non si devono all’artista ma piuttosto a critici e galleristi63) per il rapporto che sollecitano a trovare tra la metaforicità esistenziale dell’enunciato e quanto visivamente si riconosce, o non si riconosce, sulla tela. Il risultato di questo disinteresse critico è che poco sappiamo del significato dei titoli di opere d’arte anche importanti, in sé e in relazione (diretta o non) con il visibile; e poco sappiamo delle intenzioni degli artisti che li hanno formulati; e ancor meno sappiamo se e come questi titoli abbiano inciso nella lettura delle opere cui fanno riferimento, anche quando chi ne scriveva sembrava dar loro poco peso. Nei paragrafi seguenti proverò a interrogarmi su alcuni episodi della intitolazione d’artista in Italia dal secondo dopoguerra fino ai primi anni Sessanta: dalla stagione della contrapposizione frontale tra realismo e astrazione fino agli anni segnati dal trionfo dell’Informale e dalla sua rapida crisi. Gli artisti che ho scelto per questa indagine sono Emilio Vedova, Afro Basaldella, Piero Dorazio, Toti Scialoja, Gastone Novelli, Lucio Fontana. Proverò a proporre qualche ipotesi per spiegare il significato letterale (spesso di non immediata comprensione) di alcuni titoli che gli artisti elencati hanno attribuito alle loro opere e il rapporto che lega questi titoli al visibile delle stesse. Ma indagherò soprattutto l’intenzione sottesa ai titoli stessi: come gli artisti hanno voluto rivelare i propri interessi, le proprie letture; come hanno voluto guidare l’osservatore nella comprensione della loro opera; come hanno usato le parole del titolo per collocare l’opera nel dibattito artistico (ma anche più latamente culturale o ideologico) del loro tempo. Prenderò in considerazione solo titoli pubblici. Titoli, cioè, assegnati a opere da inviare in esposizione, testimoniati dai cataloghi delle esposizioni stesse; oppure, anche se in misura minore, titoli indicati nelle didascalie di pubblicazioni, specie periodiche, coeve o di poco posteriori alle opere, quando esiste la concreta possibilità che siano stati attribuiti dagli artisti stessi. Le intitolazioni private, quelle assegnate a opere non destinate al giudizio del pubblico, sono certamente importanti perché vanno al cuore del processo stesso di designazione verbale dell’opera da parte di chi le ha realizzate; ma solo la dimensione pubblica del titolo lo colloca pienamente nel sistema dell’arte della propria epoca.

3. Titoli nuovi per nuove intenzioni: Emilio Vedova, Afro Basaldella Inizio indagando la strategia di intitolazione di due dei pittori italiani tra i più fortunati nel quindicennio che va dalla fine della guerra al 1960, Emilio Vedova e Afro Basaldella. Pur essendo artisti non allineabili tra loro né per scelte formali né per ideologia politica, li avvicinano condizioni comuni: entrambi stabiliscono intense relazioni con il mondo dell’arte e della cultura del proprio tempo; beneficiano di esposizioni, mercato e sostegno critico internazionali; possiedono una sicura consapevolezza teorica del proprio lavoro.

62 Per il processo intitolatorio di Klee, specie quando in rapporto con le scritte leggibili nell’opera, gli studi di

riferimento sono FAUST 1972, KRÖLL 1968, COOK 1986, VOGEL 1992 e MAINBERGER 2005. 63 JACKSON POLLOCK 1999, pp. 193-240.

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3a. Emilio Vedova Vedova è il campione italiano di una nuova arte di impegno: vorace lettore di testi (siano essi letterari, politici, filosofici, persino scientifici), incarna il ruolo di artista-agitatore con quadri che ambiscono a essere allegorie: dei fatti storici a lui contemporanei e delle condizioni degli uomini. Nella sua intenzione questi quadri devono spingere gli osservatori ad assumere una presa di coscienza politica e a combattere le ingiustizie del mondo. In una pagina di diario resa pubblica nel 1960 Vedova ha fornito una sommaria giustificazione per l’intitolazione dei suoi quadri. Di fronte alla richiesta che, a partire dal 1948, gli veniva periodicamente fatta da «comunisti e non solo» di dar conto del «perché dei [suoi] titoli», accusati di oscurità e, perciò, di cedimenti a un internazionalismo alla moda, l’artista ha risposto così: con la lingua visiva, non figurativa, dei suoi quadri, e parallelamente con quella verbale, non pianamente tematica, dei suoi titoli, non ha voluto evadere «dalle pressioni reali contingenti»; ha piuttosto «voluto esprimere [i] sentimenti dell’attuale, in un mio linguaggio contemporaneo»64. I titoli sono dunque, per Vedova, una apertura alla realtà profonda delle cose (i «sentimenti dell’attuale»), non una chiusura nel suo personale mondo fantastico. Per i titoli assegnati da Vedova ad alcuni dei suoi quadri del dopoguerra questa giustificazione non era necessaria: dichiaravano con chiarezza, infatti, la posizione ideologica del pittore. Europa 1950, esposto alla Biennale di Venezia del 195065, era un trasparente riferimento all’acutizzarsi della guerra fredda dopo l’adesione di Francia, Repubblica Federale di Germania, Italia, Belgio, Olanda e Lussemburgo al progetto francese per la creazione di una comunità del carbone e dell’acciaio: la contrapposizione tra i blocchi rinnovava il rischio di una nuova guerra come quella che si era combattuta nella prima metà del decennio, allusa nel quadro monocromo dalle forme a cuneo in reciproco contrasto. Nella stessa direzione andava Patto Atlantico del 195066: era una protesta contro il nuovo ordine mondiale su base militare sancito dalle potenze occidentali nel 1949 e rafforzato in un summit all’Aja a fine marzo 195067. Il titolo Città ribelle, terzo comparto del Trittico della libertà esposto alla stessa Biennale del 1950 (gli altri due comparti si intitolavano Supplizio e L’Assalto), è un prelievo dal primo verso della seconda strofa («Questa città ribelle e mai domata / dalle rovine e dai bombardamenti») della canzone Su, comunisti della capitale, popolare nell’immediato dopoguerra tra i militanti del PCI68. La Protesta per i condannati di Siviglia esposto alla Biennale di Venezia 1952 ricordava l’arresto (tra 1948 e 1949) e la successiva condanna (in quattro casi a morte) di militanti del clandestino Partito Comunista Spagnolo tra 1949 e 195169. Oggi inevitabilmente ci sfuggono molti dei riferimenti di queste intitolazioni: allo spettatore del tempo veniva chiesto di coordinare una formulazione verbale, più o meno esplicita nei suoi contenuti, con un visibile che restituiva, per ritmo compositivo (un vorticoso contrapporsi di cunei e di vettori), allusioni formali (mani che impugnavano armi, minacciosi ordigni meccanici) e cromia (un cupo bianco-nero-grigio dominante, riscattato dal rosso del 64 VEDOVA 1960, p. 32. 65 È rivelatore l’errore nella prima edizione del catalogo della Biennale (XXV BIENNALE DI VENEZIA 1950, p. 183,

n. 21) che riportava correttamente il titolo «Europa 1950» ma seguito dalla data di esecuzione «1940-1950» (invece di 1949-1950): un arco cronologico che stravolgeva il significato dell’opera per le diverse implicazioni cui poteva fare riferimento. 66 Riprodotto in MARCHIORI 1951, tav. XXI. 67 STILLE 1950a e 1950b. 68 CANTI SOCIALISTI E COMUNISTI 1973, p. 102 (con il titolo Orsù compagni della capitale): «Questa città ribelle e mai domata / dalle rovine e dai bombardamenti / la guardia rossa suona l’adunata / tutti presenti». 69 La vicenda storica è ricostruita in PERAL PERAL 2011, pp. 237-257. Numerosi militanti del PCE vennero arrestati tra 1948 e 1950; le condanne, con la motivazione di ribellione militare, furono emesse dal Consiglio di Guerra in due sentenze dal 1949 al 1951; l’esecuzione di Rodríguez Corento, l’ultimo dei quattro militanti condannati a morte, avvenne il 25 giugno 1951. Attraverso vie interne alla rete dei Partiti Comunisti dei vari paesi venne avviata una importante campagna propagandistica per la richiesta di libertà dei condannati.

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sangue o della bandiera comunista), il tema dichiarato nel titolo. Data la problematica leggibilità del visibile stava all’artista guidare, con le parole, alla comprensione del corretto significato del quadro. Ne dà una buona testimonianza, in questo senso, la dichiarazione fatta da Vedova al giornalista Mario Morales in visita nel 1950 al suo studio: Guardi quella tela laggiù in fondo (e mi indica una tela, su cui era una risma di colori e di figure geometriche, per nulla corrispondenti ad una determinata realtà): non vede fra l’altro l’idea della forza, della violenza quasi, dell’aggressione e della difesa? Io potrei dare a quella tela la definizione di “Patto Atlantico”, e Lei potrebbe a suo talento chiamarla “Congresso di Vienna” o “Alleanza” o in un altro modo. Non le pare?70

Questi titoli così dichiaratamente politici non erano, nella sostanza, molto diversi da quelli più pianamente tematici assegnati da Vedova ai suoi quadri negli anni precedenti al 1950 come Il combattimento, Il guado, L’esplosione71: titoli che rimandavano tutti a un immaginario resistenziale, partigiano, diffuso nella mitologia insurrezionalistica postbellica (di volta in volta uno scontro a fuoco; il passaggio di un torrente; un attentato alle truppe germaniche di occupazione in Italia). Il riferimento visivo a precedenti del Futurismo italiano, in particolare a Giacomo Balla, era provocatoriamente volto a recuperare, dall’unico precedente dell’avanguardia italiana che poteva dialogare fruttuosamente con le opere dell’avanguardia russa e sovietica, la carica simbolicamente eversiva; e, insieme, serviva a depurare il futurista Balla da ogni equivoco di collusione con l’ideologia fascista. Va notato come il ricorso a un immaginario ampiamente condiviso nei gruppi antifascisti, quello disceso da fatti e miti della guerra civile spagnola, abbia avuto una parte importante in queste intitolazioni: il titolo del quadro Morte al sole, esposto alla Biennale di Venezia del 1948 (Fig. 15), è letteralmente derivato da quello (Mort au soleil) di una litografia del 1933 con soggetto di corrida della Suite Vollard di Pablo Picasso72; Non dorme nessuno nel cielo, inviato alla Biennale di Venezia del 1952 (Fig. 16), cita letteralmente il primo verso di Ciudad sin sueño («No duerme nadie por el cielo») dal Poeta en Nueva York di Federico García Lorca; e Città notturna del 1950 sembra un’eco della stessa poesia il cui sottotitolo era Nocturno del Brooklin Bridge73. La scelta di titoli più concettualmente impegnativi segna per Vedova un passaggio importante che avrà per lui conseguenze lungo tutti gli anni Cinquanta: l’artista stesso daterà al 1951 l’avvio di questa nuova stagione. Durante un periodo di isolamento in concomitanza di un soggiorno in Val Gardena, Vedova ricorda di aver provato a stabilire nuove «confrontazioni, gradi di coscienza, rapporti» capaci di far scaturire «nuove possibilità di materie, di incontri coloristici, nuove possibilità di espressione grafica»74. La pagina di diario riportata qui di seguito si riferisce alla genesi del quadro Scontro di situazioni del 1951. Vedova non dà indicazioni dirette sulla scelta di questo titolo, o di altri dello stesso periodo, ma il racconto del processo di invenzione pittorica può tornare utile anche per questa indagine: Cercavo di realizzare nel quadro più dati espressivi, come un grande racconto universale. L’azzurro di una più bella domenica, messo in iscontro simultaneo, con una presenza – sentimento – di una 70 Dichiarazione di Emilio Vedova in MORALES 1950.

71 Tutti esposti in XXIV BIENNALE DI VENEZIA 1948, p. 166, nn. 37, 38, 39. 72 Si tratta di Mort au soleil IV, acquaforte e puntasecca datata sulla lastra «8 novembre 1933», edita nella Suite Vollard

(1930-1937) in BOLLIGER 1956, n. 16. Picasso non aveva intitolato le incisioni della Suite: i titoli furono assegnati più tardi da amici e collezionisti (COPPEL 2012, p. 182). 73 GARCÍA LORCA/BERTINI 1948, p. 141. Del 1949 è il quadro Forze contenute che porta come sottotitolo Omaggio a García Lorca. Ancora nel 1962 Carlo Bo ricorderà: «Non c’è dubbio, Federico Garcia Lorca resta ancor oggi il poeta più conosciuto. Se dovessimo limitare il nostro discorso all’Italia, dovremmo aggiungere che resta anche il poeta più letto» (C. Bo, Introduzione, in GARCÍA LORCA/BO 1962, p. VII). Nel 1960, come parte del Ciclo della Spagna, Vedova realizzò una serie di Omaggi a García Lorca. 74 VEDOVA 1960, p. 52

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Sui titoli delle opere d’arte moderna nell’Italia del Novecento: gli anni Cinquanta e i primi Sessanta _______________________________________________________________________________ fucilazione o battaglia o bombardamento, così come succede nella vita di tutti i giorni, attraverso ormai le nozioni-emozioni, radio, giornale, cinematografo. Possibilmente una coscienza del cuore universale. Multiple presenze, insomma. Tutto questo cercavo di realizzare attraverso lo scontro dialettico di colori, di segni75.

Due serie di titoli danno bene conto di questo passaggio. La prima è Immagine del tempo (Figg. 17-18). Il titolo non è documentato con sicurezza prima del 1951. Compare, infatti, per la prima volta in un quadro inviato alla mostra Arte astratta e concreta in Italia tenuta nel febbraio 195176 e poi in due quadri (Imagem do tempo n. I e n. II) inviati alla Biennale di San Paolo dello stesso 195177: al secondo quadro sarà poi aggiunto da Vedova il sottotitolo Crocifissione contemporanea. Un altro sottotitolo lo troviamo aggiunto alla Biennale di Venezia del 1952 (Immagine del tempo: miniera78). L’intitolazione Immagine del tempo, seguita da sottotitoli diversi, continuerà nel lavoro di Vedova fino alla fine degli anni Cinquanta79. La prima possibilità per spiegare Immagine del tempo è naturalmente quella di considerare questi quadri come vere e proprie ‘immagini’ del proprio tempo: dunque una sintesi (emozionale più che visiva: riconoscervi un’immagine è spesso problematico) della condizione politica, e a ricaduta, esistenziale, coeva. «Immagine» è una parola colta, insolita per il titolo di un quadro dell’immediato dopoguerra: era stata, tra l’altro, scelta da Cesare Brandi come titolo per la rivista da lui diretta dal 1947 al 1950, una rivista animata da una forte impostazione antiastrattista e antimarxista. Vedova stesso aveva impiegato la parola nella Autopresentazione a una mostra del 1946 alla Piccola Galleria di Venezia, in una accezione ancora legata alla leggibilità del rappresentato: «la vita così incerta, tutta da scoprire» era intravista dall’artista «in qualche rapida e lucida immagine»; e «in queste immagini mi riconosco e mi giudico»80. Le specifiche aggiunte a Immagine del tempo (una crocifissione; una miniera) possono sì venire in aiuto per una sommaria identificazione del soggetto dichiarato, ma soprattutto allargano a una visione simbolica della condizione umana: Cristo crocefisso come sintesi visiva del dramma universale dei perseguitati; la miniera come riferimento all’ingiustizia dei lavoratori più sfruttati. Forse, però, non basta fermarsi qui. Per un artista che cercava ansiosamente documenti della stagione eroica dell’avanguardia sovietica per proporre un linguaggio che fosse insieme moderno e ideologicamente impegnato81 è possibile che il sintagma «immagine del tempo» si collegasse a una formulazione che, letteralmente, si poteva ritrovare impiegata da Sergej Eisenstein nella Tecnica del cinema appena tradotta (1950) da Einaudi. «L’immagine del tempo», titolo di un capitolo del libro, è per il regista sovietico «tutto quello che l’evocazione del tempo può generare come immaginazione»; nasce così una «catena di rappresentazioni collegate fra loro»: «appena abbiamo bisogno, per uno scopo qualsiasi, di stabilire un nesso tra una figura e l’immagine che essa richiama alla mente, siamo costretti a ricorrere […] alla catena interposta di rappresentazioni collegate tra loro, e che nell’insieme formano l’immagine»82. Dunque un titolo, 75 Ibidem. 76 ARTE ASTRATTA E CONCRETA 1951, p.n.n. Le altre due opere esposte erano intitolate Poemetto notturno e Il mondo

è un reticolato. 77 I BIENAL DO MUSEU 1951, p. 95, nn. 120-121. 78 XXVI BIENNALE DI VENEZIA 1952, p. 156, n. 4. 79 Il quadro Immagine del tempo ’58 (Tumulto) viene esposto e riprodotto in XXX BIENNALE DI VENEZIA 1960, p. 72, n. 2. 80 VEDOVA 2007a. 81 In VEDOVA 1960, p. 32, l’artista ricorda di aver chiesto ad Andrej Ždanov in visita a Venezia «come e perché si erano liberati da quella pittura che era stata portata avanti da artisti rivoluzionari quali: Malewitsc, Larionov, Gonciarova … suprematisti, radiantisti, etc. … futuristi»; in VEDOVA 1963, p. 9, l’artista aveva definita «decisiva» la stagione della sua «scoperta di Kandinsky, Malevich, Majakowsky». 82 Rispettivamente in EISENSTEIN 1950, pp. 21, 22, 35; il ruolo di Eisenstein (ha dato un «contributo straordinario nel mondo dell’arte contemporanea più avanzata») è stato ammesso dall’artista in VEDOVA 1963, p. 15.

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quello di Vedova, che voleva rivolgersi a chi condivideva con lui idee e letture specifiche; e che voleva suggerire a chi invece non le condivideva una idea di partecipazione dell’artista alla realtà multiforme, drammatica, della contemporaneità. Ancora più indicativa mi sembra la scelta del lemma «situazione». In un titolo comparve per la prima volta in quello Scontro di situazioni che, secondo la citata pagina di diario di Vedova, diede la svolta alla sua pittura nel 1951; e fu più volte reimpiegato nei titoli del decennio 83 (Fig. 19) sempre a indicare un urto tra differenti posizioni, visivamente rappresentato dallo scontro di forme geometriche. Forme che, col passare degli anni, risultarono via via sempre più indistinguibili dal fondo per l’azione di un ductus pittorico rapido e gestuale. Chi frequenta la discussione critica italiana sulle arti degli anni Cinquanta sa quanto il termine si stesse diffondendo anche nel contesto specifico della disciplina al punto da essere speso in titoli di saggi importanti. Nella Situazione critica di Klee di Attilio Podestà del 195084 la ‘fantasia’ dell’artista era fatta risalire alle sue origini espressioniste, discesa dunque dal confronto diretto con la realtà delle cose. Ranuccio Bianchi Bandinelli dedicava nello stesso 1950 una sua fortunata conferenza alla Situazione dell’arte greca nella cultura contemporanea: intendeva, con una forte intenzione politica, «chiarire la nostra situazione culturale rispetto al campo che riguarda la mia competenza»; e rivendicava all’arte greca i quei valori di umanità e organicità che erano gli stessi di cui necessitava la società del presente85. Di lì a qualche anno, in Una situazione non improbabile del 1957, Francesco Arcangeli avrebbe messo in relazione l’ultimo naturalismo padano con l’informale internazionale, caricando la parola «situazione» di implicazioni esistenziali comuni a una intera generazione di artisti e di intellettuali86. Il transito e la diffusione di questo termine nel campo della discussione artistica credo si possa spiegare a partire dal titolo e dai contenuti di un paragrafo dell’Estetica di Hegel: alla «situazione», intesa come stimolo per l’estrinsecazione determinata del contenuto, era chiesto di fare apparire, nell’opera, il vero contenuto dello spirito87. La posizione hegeliana era stata tradotta, e semplificata in una efficace formula, da Francesco De Sanctis: secondo Hegel «chi indovina la situazione […] è già artista»88. Va osservato che la parola «situazione» ha una notevole frequenza d’uso, verso il 1950, nella discussione politica italiana di area comunista. Basta uno spoglio delle pagine de «L’Unità» e di «Rinascita» dal 1948 al 1952 per avere un riscontro di quanto «situazione» sia un vero e proprio segnale verbale che identifica una visione fortemente orientata in senso marxista della storia e del presente: da un lato l’imprescindibile realtà delle leggi dell’economia, e di riverbero della politica, che condizionano la vita degli uomini; dall’altro la ribellione che ne deve, di conseguenza, derivare. Ma il significato chiave della parola «situazione» va ritrovato nell’accezione che stava assumendo nei coevi scritti dell’esistenzialismo: significava la piena presa di posizione dell’artista nella concreta realtà del suo tempo allo scopo di combattere politicamente questa realtà e migliorarla. Nel suo L’être et le néant (1943), Jean-Paul Sartre aveva indicato nella consapevolezza della «situation» la spinta a una azione utile agli uomini per raggiungere la piena libertà89. Nella Présentation, l’editoriale scritto per il primo numero (1945) di «Les Temps Modernes», Sartre aveva insistito in modo martellante sul concetto (e la parola «situation» era sempre evidenziata in corsivo): lo scrittore d’impegno, l’artista che voglia chiamarsi tale, è «en situation dans son 83 A partire da XXVI BIENNALE DI VENEZIA 1952, p. 146, n. 2 (e riproduzione tav. 34). 84 PODESTÀ 1950. 85 BIANCHI BANDINELLI 1961, p. 147. 86 ARCANGELI 1957, p. 45: «Ma l’artista nuovo è già stato, più facilmente, o potrà essere, un atleta del Wyoming o

un tedesco perduto, un cileno pazzo o un italiano feroce. Questa appare ai nostri occhi, dal nostro appartato osservatorio, la situazione non improbabile dello sforzo creativo pittorico nel mondo d’occidente». 87 HEGEL/MERKER 1978, I, pp. 259-264: si tratta del paragrafo intitolato La situazione del capitolo terzo, Il bello artistico o l’ideale, nella sezione La determinatezza dell’ideale. 88 DE SANCTIS/MARINARI 1975, p. 1408. 89 SARTRE 1943, p. 566.

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époque»90. Significativamente le raccolte di saggi letterari e politici di Sartre si intitolano, a partire del 1946, proprio Situations. A ricaduta la parola e il concetto era transitato negli scritti dell’esistenzialismo italiano. Situazione e libertà nell’esistenza umana è il titolo del libro di Cesare Luporini riedito nel 1945 e incentrato sulla difesa dell’autonomia interiore dell’individuo in tensione con le condizioni poste dal contesto storico e politico91. Negli scritti di Enzo Paci del dopoguerra (Esistenza e immagine, 1947; Esistenzialismo e storicismo, 1950) «situazione» emerge sempre come un termine di confronto dialettico, un confronto spesso carico di tensioni irrisolte tra individuo e società92. Questa stratificazione di significati di «situazione» non si ritrova direttamente, è ovvio, nei quadri di Vedova che includono questa parola nei loro titoli. Con essi il pittore indirizza chi guarda a far riferimento alla valenza che la parola ha nel più largo dibattito culturale contemporaneo; e vuole indicare, attraverso questa spia lessicale, la sua personale posizione. La parola ebbe fortuna anche nella interpretazione critica di Vedova. In una pagina del 1962 dedicata al ciclo di Spagna Oggi Giulio Carlo Argan dichiarò che, nell’ormai acclarata impossibilità di un realismo figurativo, il vero pittore «realista» del tempo era «colui che è dentro la situazione. Bisogna viverla allora la situazione […] nella dinamica delle sue tensioni, delle sue contraddizioni, dei suoi assurdi»93. Non è uno qualsiasi dei referti critici sul pittore, e non solo per il prestigio dello scrivente: l’anno successivo Vedova citerà largamente il brano di Argan a conclusione di un testo ricapitolativo della propria poetica intitolato Scontro di situazioni: vi teorizzerà la rappresentazione dell’urto tra bene e male, tra vita e morte, individuando come polo negativo il «neo-capitalismo tecnicistico dell’arte-tecnologia»; e rivendicherà al «tarlo della situazione» la spinta a una «maggior coscienza per l’uomo»94. Due costanti si possono poi ritrovare nei titoli di Vedova degli anni Cinquanta. La prima è l’invenzione di titoli-sintagmi che creano un percepibile attrito di senso tra sostantivo e aggettivo. Prendiamo Spazio inquieto (Figg. 20-21): alla Biennale di Venezia del 1954 è presentato Dal diario del Brasile: Spazio inquieto (1954)95; poi ancora quadri intitolati Spazio inquieto vengono inviati al Premio del Fiorino del 195596 e alla Quadriennale romana dello stesso anno97. In Spazio inquieto sono avvicinati un sostantivo, «spazio», nel lessico dell’arte generalmente associato al rapporto razionale, misurabile, che l’uomo istituisce col mondo circostante, e un aggettivo, «inquieto», dalle risonanze molto diverse. Il valore dell’inquietudine come motore di conoscenza e di giudizio si era ormai stabilizzato nel decennio: il libro di Remo Cantoni dedicato, fin nel titolo, alla «coscienza inquieta» di Søren Kierkegaard98 poteva essere passato tra le mani di Vedova, vorace lettore di filosofia anche col tramite della moglie Annabianca: può essersi confrontato con il concetto di inquietudine, e insieme di angoscia, come stati che spingono l’uomo verso la libertà e l’infinità. Con il titolo Spazio inquieto si invita lo spettatore a riconoscere questa tensione nel visibile del quadro, persino facendo leva sull’analogia con una precedente stagione della storia dell’arte: Vedova osservò negli stessi anni che lo spazio dell’architettura del barocco, con le sue «linee di spinta […] più libere, più esistenziali […] più vicine all’esperienza esistenziale dell’uomo moderno» era il «libero sismografo» di un sentire inquieto99. 90 SARTRE 1948, p. 13. 91 LUPORINI 1945.

92 PACI 1947, P. 32; PACI 1950, p. 308, con la discussione del concetto di «situazione storica» come «sintesi concreta

di condizionamento e di possibilità». 93 ARGAN 1964, p. 256. 94 VEDOVA 1963, pp. 25 (la citazione dalla pagina di Argan) e 21. 95 XXVII BIENNALE DI VENEZIA 1954, p. 143, n. 9. 96 VI MOSTRA NAZIONALE PREMIO DEL FIORINO 1955, p. 37, n. 2 (Dal Diario del Brasile: spazio inquieto n.2). 97 VII QUADRIENNALE NAZIONALE 1955, p. 131, n. 13. 98 CANTONI 1949. 99 VEDOVA 1956, p. 292.

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La seconda è l’utilizzo di una inusitata terminologia portata alla ribalta delle scienze umane del tempo, un ambito cui Vedova si era dichiarato sensibile in una precoce dichiarazione100. Alla Biennale di Venezia del 1952 la selezione di Vedova era inaugurata da un quadro intitolato Aggressività incombente (Fig. 22): si vedeva un mostruoso congegno metallico irto di punte calato minacciosamente dall’alto contro uno sfondo azzurro carico, allusivo a un cielo. «Aggressività» era un sostantivo astratto di urticante novità se impiegato, nell’Italia del tempo, per il titolo di un quadro: nell’uso coevo il significato si estendeva dall’ambito psichiatrico-comportamentale a quello sociologico; cui si aggiungevano importanti sconfinamenti nella terminologia politica della guerra fredda e dello scontro tra i due blocchi101. Ma era un termine che era transitato anche, e proprio negli stessi anni, nel linguaggio della critica d’arte. Si può ricordare infatti il suo impiego a proposito di un pittore, Jacopo Tintoretto, caro a Vedova e oggetto di sue costanti riflessioni: su «Arte Veneta», nel 1951, in uno scritto di Rodolfo Pallucchini, aperto sostenitore di Vedova, si leggeva che «l’aggressività è un peculiare carattere della ritrattistica tintorettiana: aggressività che è resa dall’intensità del colore fluido e liquido»102. Associando, nel titolo di un quadro, questo sostantivo all’aggettivo «incombente», Vedova generava un sintagma oscuro nel suo significato letterale ma molto efficace per le risonanze che ne potevano scaturire: uno stato di tensione che sta per esplodere; una ingiustizia di base che determina lo stato di aggressività; oppure una aggressività che è a sua volta generatrice di ingiustizia (e i quadri vicini, intitolati Scontro di situazioni, Confine, Sbarramento, legittimavano questa lettura). Nel convegno tenuto nell’ottobre 1954 alla Fondazione Cini intitolato Arte figurativa e arte astratta Vedova affermò, nel suo breve intervento, che la grande avventura della pittura moderna era la «nascita espressiva di una nuova condizione umana»: «l’artista liberato dalla relazione pittore-oggetto […] partecipa alla palpitante ripresa degli elementi universali». Era, questa, una spiegazione che poteva avvicinare al significato dei titoli dei propri quadri: titoli di azione, nei quali veniva richiamata l’attenzione dei destinatari non su un referente oggettivo ma sul rapporto tra il sé dell’artista e la complessità del mondo presente: «vivere nella tensione per toccare sprazzi, attimi di verità»103. Un numero crescente di artisti italiani maturerà, con l’inoltrarsi degli anni Cinquanta, la consapevolezza che il titolo assegnato a un quadro dalla problematica decifrazione visiva possa rappresentare, come aveva fatto Vedova, un indicatore ideologico: un preciso suggerimento, dunque, di come l’artista intendesse situarsi nella battaglia culturale, e persino politica, del proprio tempo. E che la battaglia andasse condotta anche (e qualche volta verrebbe da dire soprattutto) con lo strumento del titolo. Nella primavera del 1960 la mostra Possibilità di relazione curata da Enrico Crispolti alla romana Galleria L’Attico riuniva opere di giovani artisti di area informale e informal-surrealista impegnati nel ritrovamento di una nuova dimensione di immagine e di racconto e nel fare transitare i loro linguaggi in un più convinto confronto con temi esistenziali, e persino politico100 VEDOVA 2007b, p. 108: «I giovani […] sentono che un nuovo tempo deve succedere e spostano la loro

attenzione nei campi più vari, studiando sociologia, e innestandosi ai punti di scoperta scientifici […]. Non sono pochi oggi i pittori che domandano aiuto alla scienza o meglio ancora che sentono che anche alla scienza spetta il compito di trovarci un punto di partenza onde poter costruire le nuove relazioni». 101 Valgano questi due ritagli, da posizioni contrapposte: «l’aggressività espansionistica e imperialistica che ispira la politica degli Stati Uniti dalla morte di Roosevelt fino a oggi, e che sempre di più si va accentuando» (IL PIANO MARSHALL 1949, p. 12); «La causa principale dell’aggressività russa, la psicologia di questa sua aggressività che non è imposta da scarsità di risorse materiali o da mancanza di spazio» (SCHIAVISMO ROSSO 1952, p. 31). 102 PALLUCCHINI 1951(1952), p. 111; lo stesso anno Pallucchini scriveva a Catherine Viviano spendendo a proposito di Vedova il nome di Tintoretto per l’analogo «atteggiamento focoso e violento», aggiungendo che «quello stesso tormento romantico che caratterizzava il giovane Tintoretto, specialmente di fronte ai suoi contemporanei, lo sento pulsare nel giovane pittore veneziano d’oggi» (lettera di Rodolfo Pallucchini a Catherine Viviano, databile al febbraio 1951, in VEDOVA DE AMERICA 2019, p. 67). 103 VEDOVA 1955, pp. 235-236.

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sociali, dell’agenda contemporanea104. L’apporto decisivo del lessico di Enzo Paci, il maggior teorico italiano dell’esistenzialismo e della fenomenologia, si rileva già dal titolo della mostra che Crispolti desume letteralmente da un passaggio del libro Dall’esistenzialismo al relazionismo di Paci, da poco pubblicato: La determinatezza esistenziale delle situazioni temporali e la trascendenza verso il futuro come possibilità di nuove relazioni sono due principi fondamentali per il relazionismo. L’azione richiama la reazione, la forza la resistenza, la vita la morte105.

Ma sono soprattutto alcuni titoli delle opere esposte, di autonoma invenzione degli artisti, a dimostrare il confronto con le idee e i testi di Paci. Prediamo il titolo «Presenza». La parola ha, per gli artisti che espongono, il significato di immagine ben distinguibile ma non decifrabile, una sorta di simbolo visivo che vuol dar conto della consapevole presa di coscienza del pittore sul presente: la troviamo in un titolo di Rodolfo Aricò (Presenza) (Fig. 23) e in uno di Concetto Pozzati (Una presenza nera che non conosco) (Fig. 24). Si tratta di una eco precisa della riflessione condotta da Paci sul concetto di «presenza» in Edmund Husserl: negli scritti pubblicati nel 1959 in «Aut Aut», una rivista assai consultata dagli artisti specie per gli interventi di Gillo Dorfles, Paci aveva evidenziato in Husserl, da un lato, l’idea di «tempo» come «presenza vivente», fondamentale per la costruzione percettiva di un mondo «circostante al corpo»106. Dall’altro si era fermato sul processo di «evidenza» che diventa «presenza»: è la «presenza che permette, nella coscienza, nel soggetto individuale, […] la costituzione di un mondo»107. Nel 1960 un suo saggio sarebbe stato dedicato alla Presenza come centro relazionale in Husserl108. Il lessico di Enzo Paci non è il solo viatico per affrontare i titoli di Possibilità di relazione. «Organismo» è il titolo attribuito da Bepi Romagnoni a un suo quadro dai vaghi accenni surreali e zoomorfi. In un testo concettualmente denso e non poco confuso pubblicato nel catalogo della mostra lo stesso Romagnoni prova a spiegare che, nel suo dominante «desiderio di unità», la parola «organismo» significa per lui non «la somma di vari elementi» ma «la risultante di accadimenti»: il pittore dovrebbe «arrivare a costituire un organismo respirante e pulsante in una serie di connessioni i cui significati siano continuamente precisati e spostati nello stesso momento»109. Una virata esistenzialista (per quanto, come si vede, confusamente esistenzialista) viene dunque fatta subire a un termine che, fin dall’immediato dopoguerra, era stato monopolio della critica sull’arte non rappresentativa: «organismo» era stata una parola dal significato ambiguo, intesa da alcuni come risultato della sintesi compositiva, da altri in riferimento a qualche particolare del quadro che rimandasse a elementi ‘organici’, vagamente riconoscibili o del tutto irriconoscibili110. 104 CRISPOLTI 1960; devo a un seminario di Chiara Pazzaglia (Scuola Normale Superiore, A.A. 2022-2023) molti

degli elementi di riflessione per la parte dedicata alle intitolazioni di questa mostra. 105 PACI 1957, p. 24 (sottolineature nell’originale). Il riferimento a Enzo Paci è confermato dallo stesso curatore della mostra in CRISPOLTI 1970, p.n.n. 106 PACI 1959a, pp. 76-77. 107 PACI 1959b, p. 279. 108 PACI 1960, p. 238: «[in Husserl] l’infinità temporale si determina e si individualizza in un centro finito, e il centro finito è l’attualità dell’infinità temporale. In ogni presenza c’è sempre l’infinità del tempo, e l’infinità del tempo si attua sempre in una presenza finita». 109 ROMAGNONI 1960, p.n.n. 110 FERGONZI 1996, ad vocem «organico» e «organismo»: non va dimenticato come nella discussione critica sulle arti di fine anni Cinquanta la parola «organismo» fosse stata rimessa in discussione a partire dalla polemica suscitata con la pubblicazione di Organicità e astrazione di Ranuccio Bianchi Bandinelli: dove l’aggettivo «organico» voleva dire «derivato dalla realtà, implicato con la situazione umana» cui la rappresentazione della realtà sempre rimanda (BIANCHI BANDINELLI 1956). Tra le risposte polemiche al libro va segnalata quella di Gillo Dorfles che aveva ricondotto «organico» e «organismo» a una diversa accezione moderna, sottolineandone il riferimento a un

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Inoltrandoci nel catalogo della stessa mostra colpisce che anche parole comunemente impiegate nei titoli degli Cinquanta subiscano arricchimenti di senso in nuove direzioni. È il caso di Immagine, titolo attribuito da Gianni Dova a un suo quadro dove un enorme insetto dagli echi surrealisti emerge da uno sfondo dalla difficile decifrazione. Alla Biennale di Venezia del 1958 Dova aveva inviato l’opera intitolata L’immagine è una creazione dello spirito: citava quasi letteralmente l’inizio di un testo di Pierre Reverdy apparso nel 1917 sulla rivista «Nord-Sud» che era stato ripreso nel 1924 da André Breton nel suo primo Manifeste du Surréalisme111. Dova stesso avrebbe spiegato che la teoria e i quadri del Surrealismo lo avevano affascinato perché capaci di offrire «sintesi psicologiche e oggettive che permettono di rappresentare in una sola immagine la molteplicità e la complessità di una situazione»112. Un titolo apparentemente neutro (Immagine) si caricava così di un significato specifico, storicamente collocabile: l’artista che lo aveva scelto dava conto della consapevolezza con cui stava confrontandosi con i testi delle avanguardie storiche del Novecento, e di come si posizionava rispetto a essi.

3b. Afro Basaldella Quelli che ho affrontato fin qui sono titoli spiegabili, con le forzature e le semplificazioni del caso, come indicatori della intenzione soprattutto ideologica sottesa all’opera: bastava, per l’osservatore, condividere riferimenti comuni, e l’opera assumeva un senso ben orientato. Ma nel corso del sesto decennio ci troviamo più spesso di fronte a una strategia di intitolazione differente: titoli misteriosi (per la loro stessa formulazione verbale; oppure in relazione a ciò che nell’opera era, magari a fatica, riconoscibile), poeticamente suggestivi, che denunciano talvolta l’assorbimento di mode internazionali del periodo (specialmente Paul Klee e gli artisti americani dell’Espressionismo Astratto). In questi titoli convergono privati riferimenti biografici, allusioni letterarie o musicali, persino la pura fascinazione del suono delle parole. Interessante può essere riflettere su qualche titolo dato da Afro Basaldella ai suoi quadri. La vicenda delle intitolazioni di Afro nel dopoguerra può essere sinteticamente ricapitolata così. Ai titoli pianamente tematici dei primi anni (Donna che legge, Ritratto di Maria, Spiaggia, alla personale romana della Cometa del 1946; Lampada azzurra, Concertino, alla Saletta di Modena del 1948) si affiancano e si succedono presto, fino a sostituirli, titoli di esplicito sapore surrealista (Trois oeufs trois yeux, Les oreilles les fenêtres, Les yeux les matrices alla mostra allo Studio Palma nel 1951). In parallelo a questi ultimi si fanno strada titoli che dichiarano l’ispirazione letteraria dell’opera pittorica attraverso un dichiarato omaggio a uno scrittore: la scrittura, con le risonanze interiori che genera nell’artista, è ispiratrice delle forme pittoriche (Paesaggi destinati: per Goldoni; per Giordano Bruno; per Franz Kafka; per Annibal Caro; per Ramon del Valle Inclan, alla citata mostra allo Studio Palma, 1951); e si ritrova pure qualche estensione al campo musicale (A De Falla, nella personale da Catherine Viviano del 1952113). Ma già verso il 1950, e in misura crescente con l’avanzare del decennio, Afro comincia ad adottare quella fortunata strategia di intitolazione che caratterizzerà i suoi invii alle esposizioni del periodo successivo. In questi titoli prevalgono il racconto privato, la coloritura esistenziale: Il pensiero costante, Law of Nature, Secret meeting (nella personale da Catherine Viviano, 1950); Una crisi di coscienza (da Catherine Viviano, 1952), La sopraffazione, Paura del buio (Biennale di Venezia, 1952), Autobiografia (Carnegie Prize, 1952), Ricordo d’infanzia (La Chaux de Fonds, 1953), Per una elemento visivo preso «dall’interno della natura», non necessariamente una natura otticamente percepibile ma, piuttosto, segretamente intuita (DORFLES 1957, p. 150). 111 Dova lo può avere letto in BRETON 1945, p. 35: nell’originale si leggeva «L’immagine è una creatura pura dello spirito». 112 GIANNI DOVA 2021, vol.1, p.206. 113 MOSTRA DI AFRO 1951, nn. 13-15 e 24-28; AFRO 1952, n. 12.

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ricorrenza (Viviano, 1955), Progetto di viaggio (Biennale di Venezia, 1956), Senso proibito (Viviano, 1957)114. Resistono ancora, per pochi anni, i titoli di sconfinamento disciplinare, specie musicale. La fonte del prelievo non è più dichiarata come nei titoli con dedica ma è facilmente riconoscibile e rappresenta un prezioso aiuto fornito allo spettatore, non soltanto per mettere a fuoco gli interessi del pittore ma anche per avvicinarsi alla grammatica visiva del quadro. Nella selezione di Afro inviata alla Biennale del 1952 il titolo Falso bordone fa riferimento a un genere polifonico del Basso Medioevo e del primo Rinascimento della Scuola di Borgogna; il Discanto (Fig. 25) è un procedimento polifonico del canto gregoriano che prevede l’inserimento di un controcanto di tono più alto rispetto alla melodia principale; Cantofermo rimanda alla melodia che costituisce la base di una composizione polifonica; Ricercarii allude a un tipo di composizione musicale del tardo Rinascimento e del primo Barocco che ha avuto il suo culmine nei Ricercari di Giovan Battista Pergolesi115. Con questi titoli si viene informati della raffinata cultura musicale dell’artista. Ma si è anche invitati, al cospetto di quadri dove non si riconosce alcunché di rappresentativo, a ritrovare le leggi musicali delle partiture cui i titoli fanno riferimento: sulla tela si stagliano infatti composizioni di sagome trasparenti cui si sovrappongono variazioni di profili. In qualche caso letteratura e musica si intrecciano: Volo di notte esposto nel 1957 da Catherine Viviano (Fig. 26) esibisce nel titolo un evidente riferimento al libro Vol de nuit di Antoine de Saint-Exupéry, 1931 (l’apertura paesaggistica del libro costituisce però di fatto l’unico punto di contatto tra testo e quadro116); ma forse, e tenendo conto della cultura musicale del pittore, ha agito ancora di più la memoria dell’omonima opera lirica in un atto di Luigi Dallapiccola (Volo di notte) derivata dal libro ed eseguita a Roma in prima assoluta nel 1940. Nella formulazione scelta per il titolo la memoria personale (un volo aereo notturno, esperienza evidentemente vissuta da Afro nei suoi recenti viaggi americani) e la memoria colta (SaintExupéry e Dallapiccola) si intrecciano senza che siano distinguibili: il visibile del quadro non suggerisce nulla, o ben poco, del soggetto. Una buona prova della disinvoltura con cui Afro considera i propri titoli è quella che segue: in una lettera a Toti Scialoja del dicembre 1957 egli farà riferimento a Volo di notte (appena acquistato dal Guggenheim Museum di New York) come a «quella specie di farfallone ocra, bruno e grigio»117. In una importante dichiarazione pubblicata nel catalogo di una mostra collettiva tenuta nel 1955 al Museum of Modern Art di New York del 1955 Afro affermò di essere uno «storytelling painter»: in questo senso, che in un suo quadro una linea, un tono con la sua qualità luminosa possono condensare «my most hidden feelings, my memories, my opinions, my intolerances, my faults and terrors»118. Questa dichiarazione va attentamente considerata quando si affrontano i titoli di Afro almeno fino al 1956: il processo dell’invenzione pittorica nasce dal trasferimento sulla tela di un complesso di emozioni nate dal cortocircuito tra la realtà visibile e la sua sedimentazione nella memoria; e la realtà visibile è sempre presente. L’artista lo ha confermato per lettera ad Umbro Apollonio nel 1953 respingendo il sospetto che i suoi quadri fossero «divagazioni arbitrarie». Le sue immagini, anche quando difficilmente riconoscibili, 114 Rispettivamente in AFRO 1950, nn. 8, 15, 21; AFRO 1952, n. 16; XXVI BIENNALE DI VENEZIA 1952, p. 148,

nn. 13 e 18; PITTSBURGH INTERNATIONAL EXHIBITION 1952, n.2; PEINTURES ACTUELLES 1953; AFRO 1955, n. 12; XXVIII BIENNALE DI VENEZIA 1956, p. 249, n. 7; AFRO 1957, n. 19. 115 XXVI BIENNALE DI VENEZIA 1952, p. 148, n. 15. Il titolo Discanto è spiegato da Afro al collezionista americano Jack Lamberson in una lettera del 1956 (in AFRO. ITINERARIO ASTRATTO 1989, p. 178): «con intenzione [il quadro] era accordato sulla monotonia del colore e di fatti era intitolato “Discanto” (colloquio fra due voci nel canto gregoriano)». 116 SAINT EXUPÉRY 1931, p. 17: «Les collines, sous l’avion, creusaient déjà leur sillage d’ombre dans l’or du soir. Les plaines devenaient lumineuses mais d’une inusable lumière: dans ce pays elles n’en finissent pas de rendre leur or de même qu’après l’hiver, elles n’en finissent pas de rendre leur neige». 117 Lettera di Afro Basaldella a Toti Scialoja, da Oakland [dicembre 1957], in AFRO. ITINERARIO ASTRATTO, p. 162. 118 THE NEW DECADE 1955, pp. 78-79.

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Flavio Fergonzi _______________________________________________________________________________ sono ancora un corrispondente poetico della realtà, di cui la memoria conserva la parte più essenziale, rifiutando tutto ciò che sia pratica ed esperienza. Una realtà decantata, direi liberata dai legami razionali, per cui delle cose vorrei arrivare alla figurazione più diretta e concisa – direi all’idea delle cose119.

Quanto questo riferimento alla realtà interferisca nel processo di intitolazione è ben spiegato da Afro nella importante, già citata, conversazione del 1956 con Burri, Capogrossi e Scialoja destinata al periodico «Tempo Presente» e poi rimasta inedita. Afro afferma che il titolo mi nasce verso la fine del quadro, cioè nel momento in cui riconosco cosa vedo nel quadro. Quando lo individuo come immagine, ritrovo quello che volevo fare e tutto quanto è sopravvenuto nel lavoro, allora lo riconosco e in quel momento posso dargli un nome120.

Alla obiezione avanzata da Scialoja che in questo modo il pittore viene a porsi come osservatore esterno del quadro, e non più come autore, Afro ribadisce: Sei tu [l’autore del quadro] che riconosci il tuo quadro, la tua opera. Riconosci che cosa quel quadro ti dice, che cosa rappresenta. Perché per me il quadro rappresenta sempre […]. Quando tu indichi con un titolo un quadro, riconosci proprio quello che è il soggetto, riconosci l’immagine che vuoi rappresentare121.

Afro dunque, a dar retta alle sue parole, parte da un soggetto che compendia realtà e memoria; poi il lavoro pittorico elabora questo soggetto, con tutte le variabili messe alla prova nel processo dell’esecuzione; viene, a un certo punto, l’individuazione di un titolo, che ‘indica’ l’immagine, cioè il vero significato del quadro che deve essere trasmesso allo spettatore. Ricostruire, dal punto di vista dell’osservatore, questo processo considerando da una parte il titolo e dall’altra il quadro non era affatto semplice. Quando Lionello Venturi, il più illustre sostenitore critico di Afro in Italia, tenterà una (blanda) spiegazione di contenuto dei suoi quadri partirà sempre dal titolo, spesso con qualche difficoltà e qualche forzatura nell’accordare il visibile con la lettera del titolo: «Dispetto è il racconto di lotte e di resistenze, un gioco infantile, pericoloso per i grandi»; «Villa Fleurent ha il disordine pittorico delle case di villeggiatura» (ma Villa Fleurent è il nome di un celebre manicomio napoletano); «Paura del buio è l’ossessione del bimbo per le ombre inspiegate»; «Caccia subacquea è una lotta drammatica di mostri ignoti» 122. Quando le forme saranno indistinguibili, o difficilmente distinguibili, questa tentazione di aggrapparsi al titolo per trovare un senso spiegabile al quadro si accentuerà, con esiti rischiosi. In una recensione alla Biennale di Venezia del 1956 Maurizio Calvesi spiega Per non dimenticare (Fig. 28) come un muto dibattersi di macchie e di piani colorati come aquiloni sbandati, un velato incrociarsi di forme in uno spazio senza direzione; ma pure queste forme s’incontrano e si legano, finiscono per abbattersi tutte in un groppo, per gravitare in un punto che è il centro profondo del quadro, come in un nodo stretto appunto per non dimenticare123. 119 Minuta manoscritta di lettera di Afro Basaldella a Umbro Apollonio, Roma [gennaio-febbraio 1953], in AFRO.

ITINERARIO ASTRATTO 1989, p. 150. 120 CONVERSAZIONE 1995, p. 138. 121 Ivi, p. 139. 122 VENTURI 1954, pp. 248-249. 123 CALVESI 1956, pp. 66-67. Il quadro non era esposto nella sala personale di Afro alla Biennale: Calvesi faceva riferimento alla sua riproduzione in «Commentari» nel 1954 (VENTURI 1954, tavola non numerata); nel suo saggio Lionello Venturi si era limitato a una lettura cromatica del quadro («è un accordo squillante di rossi, di rosa, di giallo», VENTURI 1954, p. 250).

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Il quadro cui Calvesi faceva riferimento era la rielaborazione, dipinta a un mese di distanza, di un quadro del 1952 (Fig. 27) dove era ben riconoscibile la figura di un cadavere straziato dalle ferite e sostenuto, come in una Pietà, da un’altra figura124: una probabile allusione alla condizione dei prigionieri nei campi di concentramento bellici, cui il titolo Per non dimenticare dava dunque la chiave per la corretta lettura. Titolo che non muta nella rielaborazione successiva: viene mantenuta l’analoga struttura compositiva orizzontale del corpo martoriato, che non è però più riconoscibile; le astratte forme colorate sono lo sviluppo autonomo di particolari della prima versione del quadro. La conservazione di un titolo tematico in una serie di opere dove il soggetto è via via sempre meno riconoscibile è una pratica costante dell’artista. Nel 1953 Afro dipinge un quadro intitolato Cronaca nera (Fig. 29): sarebbe stato esposto, in questa prima versione, solo a partire dal 1956125. Si vedeva una figura uccisa distesa su un letto: le forme del corpo e l’ambiente circostante denunciavano un processo di sintesi formale di discendenza ancora picassiana. Alla personale della Galleria dell’Obelisco di Roma del 1953 e in una di poco più tarda mostra al Kunsthaus di Zurigo Afro invierà con lo stesso titolo (nel catalogo della mostra dell’Obelisco è ridotto a un sottotitolo, dopo «Celeste») un quadro dipinto anch’esso nel 1953 (Fig. 30) dove la lettura del soggetto era assai più problematica: era difficile figurarsi una scena di omicidio a partire dal titolo, senza la conoscenza del primo quadro126. Di fronte al rischio di simili equivoci non era, perciò, una cattiva idea rivolgersi direttamente ad Afro: l’artista non era, di solito, avaro di notizie. Dore Ashton, nel 1955 su «The Art Digest», ci fa sapere che in The red Seal (Il sigillo rosso) del 1953 (Fig. 31) era raffigurato un episodio dell’infanzia dell’artista. Il padre stava sigillando alcune lettere con la ceralacca rossa e aveva ripetuto il gesto del sigillo sulla tempia di Afro bambino come augurio di una vita di viaggi e avventure: «Transformed entirely on canvas, what remains of the anecdote is the fantasy of a human being, hungry for adventure, conjuring unseen landscapes»127. Solo grazie a questo ricordo condiviso la figura del bambino, il gesto, l’ambientazione e persino le lettere sigillate col rosso sul tavolo risultavano ben leggibili. Sarebbe interessante chiedersi se, prima di questa spiegazione, fosse possibile anche solo avvicinarsi alla comprensione del soggetto del quadro aiutandosi col titolo; e, soprattutto, se e quanto l’artista volesse che il soggetto fosse compreso a partire dal titolo. In questo caso si può utilmente far tesoro delle già citate osservazioni di Afro del 1956 a proposito dell’origine delle proprie intitolazioni: il quadro era nato dalla rielaborazione di una memoria dell’infanzia; il titolo (Il sigillo rosso) era stato attribuito «verso la fine del quadro», forse quando il pittore aveva voluto indicare, come elementi cromaticamente più caratterizzanti, i piccoli cerchi rossi dei sigilli con evidenza particolare a quello, in alto al centro, che era stato impresso sulla sua tempia. Credo che questa difficoltà avvertita dall’osservatore nel capire il nesso tra il visibile e il titolo sia stata una delle risorse consapevolmente sfruttate da Afro. Si crede di divinare qualcosa nell’impeccabilmente elegante tessitura di forme e di stesure e il titolo sembra confermare questa impressione ma, allo stesso tempo, complica l’impresa. Oppure si può partire dal titolo e fare 124 I due quadri in AFRO. CATALOGO GENERALE 1997, nn. 263 (datato sulla tela «ott. 52») e 274 (datato sulla tela

«nov. 52»). 125 AFRO. CATALOGO GENERALE 1997, n. 294; la prima esposizione in ITALIENISCHE MALEREI HEUTE 1956, n.2, Cronica (sic) nera, riproduzione non numerata. L’opera entrò presto nella collezione di arte astratta di Guglielmo Achille Cavellini: è interessante la riproduzione del quadro con l’anodino titolo Peinture in ARGAN 1955, p. [77], una pubblicazione rivolta a un pubblico internazionale; il titolo Cronaca nera appare invece nel catalogo della mostra della collezione Cavellini presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna nel 1957 (PITTORI MODERNI DALLA COLLEZIONE CAVELLINI 1957, tav. 1). 126 AFRO. CATALOGO GENERALE 1997, nn. 303 e 308; Afro 1953, n. 6; JUNGE ITALIENISCHE KUNST 1953, p.9, n.6, Cronaca nera II. 127 ASHTON 1955, p. 30; AFRO. CATALOGO GENERALE 1997, n. 296.

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l’operazione opposta, e il risultato è analogamente sconcertante: si rischia di cadere nelle genericità (e qualche volta negli errori) di Lionello Venturi. Avanzando nel decennio, con l’allontanamento progressivo della pittura di Afro da soggetti riconoscibili, i suoi titoli sembrano diventare meno problematici. Si alternano impressioni visive (Paese di notte, Estate nell’orto, Ombra bruciata, Primo giorno128), nobilitate però da un’accattivante coloritura letteraria come fossero titoli di poesie, e altre formulazioni che vogliono avvicinare l’occhio a dettagli dei soggetti cui l’artista fa riferimento, dei quali però solo le qualità cromatiche e materiche sono fatte transitare sulla tela (Pietra serena, esposta alla Quadriennale Romana del 1955; La scheggia, Terra di quercia alla Biennale di Venezia del 1956129). Ma qualche volta ricordarsi della definizione data da Afro di sé stesso nel 1955 come «storytelling painter» può dare ancora qualche risultato. Prendiamo uno dei titoli più ermetici di tutta la sua opera. “Silver Dollar Club” (Fig. 33) è un quadro di notevole impegno e formato esposto nella sala personale di Afro alla Biennale di Venezia del 1956130: il titolo compariva già tra virgolette (caso unico dell’intera selezione) nel catalogo e nella scheda di notifica alla Biennale. Un dollaro d’argento era riconoscibile nel piccolo cerchio di tonalità azzurrina collocato al centro del quadro, ma il resto era indecifrabile. La relazione tra titolo e quadro si riesce a spiegare solo conoscendo un episodio biografico privato: Albero Burri, di ritorno dal viaggio del 1955 negli Stati Uniti, aveva donato un dollaro d’argento ciascuno ad Afro e a Toti Scialoja per celebrare il loro successo di critica e di vendite oltreoceano che li vedeva uniti in un «club»131. Ne abbiamo una sicura prova documentaria: in una lettera di Scialoja ad Afro da New York del 28 ottobre 1956132 lo scrivente lamenta, a proposito del disinteresse dimostrato per la sua opera dal collezionista Stanley Seeger, che «purtroppo il Silver Dollar Club non ha funzionato». Nell’opera esposta alla Biennale l’esplicito omaggio ai Sacchi di Burri (non solo per la cromia dei differenti bruni dalle leggere stesure, ma anche per la calcolata geometria della composizione) dichiarava un clima comune di ricerca e, soprattutto, di esperienze vissute (il recente viaggio di entrambi negli Stati Uniti). Un titolo così misterioso serviva dunque a orientare i pochi che ne conoscevano l’origine sul significato letterale del quadro. E chissà che questi pochi non siano stati invitati a ritrovare, guardando con attenzione, il gesto di una figura che, con una mano, porge all’altra il dollaro d’argento: la riproduzione di uno studio oggi perduto di “Silver Dollar Club” (Fig. 32) nel catalogo di una mostra del 1958 alla Rome-New York Art Foundation consente di riconoscere a fatica le sagome assai stilizzate delle due figure133. Per tutti gli altri “Silver Dollar Club” restava un titolo misterioso, in lingua straniera: invitava a fantasticare su un fascinoso immaginario americano (gli spazi infiniti, i colori bruciati del deserto, il mito del dollaro). In alcuni titoli degli altri quadri appesi nella stessa sala qualcosa di riconoscibile c’era: il pescatore sottomarino, con tanto di fucile, ne La caccia subacquea; due amanti abbracciati nella Doppia figura; la bicicletta, relitto di memorie infantili, in Progetto di viaggio. Ma per gli altri quadri (Stagione nell’Ovest, Ombra bruciata, La scheggia, Terra di quercia) ci si doveva lasciare guidare solo dalle analogie cromatiche. 128 AFRO. CATALOGO GENERALE 1997, nn. 315, 322, 350, 380. 129 AFRO. CATALOGO GENERALE 1997, nn. 305, 353, 366; VII QUADRIENNALE NAZIONALE 1955, p. 149, n. 6;

XXVIII BIENNALE DI VENEZIA 1956, p. 249, nn. 10-11. 130 AFRO. CATALOGO GENERALE 1997, n. 369; XXVIII BIENNALE DI VENEZIA 1956, p. 249, n. 6: il prestatore era l’illustre collezionista Emilio Jesi. 131 Il racconto dell’episodio in AFRO. CATALOGO GENERALE 1997, p. 395 e in un ricordo di Toti Scialoja comunicato a chi scrive nel 1995. Avevo sbagliato (FERGONZI 1994, p. 725) a pensare, pur se cautelativamente, a un riferimento nel titolo alla musica jazz (sulla base di una malevola osservazione di Francesco Arcangeli sul «jazz, che vorrei dire semifreddo, del Silver Dollar Club», ARCANGELI 1956, p. 26). 132 Lettera di Toti Scialoja ad Afro Basaldella da New York, 28 ottobre 1956: «Dal punto di vista commerciale le cose vanno mediocremente […]. Purtroppo il Silver Dollar Club non ha funzionato: il socio Siger [sic] non si interessa alla mia pittura, anzi non mi pare in troppo buoni rapporti con Caterina [Catherine Viviano]» (in AFRO. ITINERARIO ASTRATTO 1989, p. 159). 133 NEW TRENDS IN ITALIAN ART 1958, fig. 2.

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La convivenza, nella pittura di Afro verso la fine del sesto decennio, di titoli tematici (Due figure in rosso, Vendemmia, Rocca di Susans, Macchia delle serpi) e ambiziose aperture metaforiche (Il giardino della speranza, Via dell’anima) non sembra porre più il problema del rapporto con un soggetto riconoscibile: nell’uno e nell’altro caso sono ora soprattutto i colori e la materia pittorica a offrire allo spettatore un collegamento tra il piano verbale del titolo e quello visuale del quadro. La spiegazione di questa svolta la dava Afro stesso in un testo consegnato a Lionello Venturi nel 1958, una vera e propria ritrattazione rispetto a quanto affermato nella citata lettera ad Apollonio nel 1953. L’artista riconosceva di non sentire più il bisogno di «certi elementi figurativi, anche filtrati al massimo o ridotti ad abbreviazioni ideografiche», che aveva creduto per lungo tempo necessari: voleva invece che la «realtà di fantasia, di sogno, di memoria […] si identificasse con la pittura e la pittura divenisse la realtà stessa del sentimento non la sua rappresentazione». Dalla memoria non dovevano transitare nel quadro le forme visibili, piuttosto «l’indistinzione, un’onda lenta che trascina con sé tutto il sapore di una stagione, non più le sue conformazioni»134. Ai due estremi dell’«indistinzione» ci sono, nel processo di intitolazione di Afro verso e dopo il 1958, il riferimento alla concretezza materiale di un soggetto non più leggibile e, all’opposto, la dichiarazione di un atteggiamento interiore: le due tipologie di titoli possono convivere, fianco a fianco anche nelle stesse esposizioni, senza troppi problemi.

4. Un confronto molto personale con il Surrealismo: Piero Dorazio Scorrere la sequenza dei titoli dei quadri mandati in esposizione da Piero Dorazio dai primi anni Cinquanta alla metà dei Sessanta genera un senso di spaesamento: che aumenta quando si associano i titoli alle opere cui sono riferiti. Un buon esempio può essere la lista degli invii alla sala personale della Biennale di Venezia del 1960 (Fig. 34), episodio centrale della misurazione di Dorazio con le coeve posizioni dell’astrazione monocroma internazionale135. Giochi linguistici ipercolti (Do-Ut-Es), misteriose iniziali non sciolte (Tantalo T., Porta 17 E.S.P.), formulazioni in lingua inglese che lasciavano sospettare allusioni non esplicitate (Matter of Monologue, In case of Happiness), provocazioni tematiche (Tenore di grazia, Pilota), formule perentorie (Meno uno, Verde mai), divertite invocazioni (Aiuto, Musa!), colti prelievi dalla letteratura o dal vocabolario (Eliotropio, Endice rosso): tutti titoli assegnati a quadri dove apparivano superfici indistinte, risultato del fitto intreccio di linee rette variamente direzionate, di colori diversi; in qualche caso, entro la compattissima trama, era visibile una frattura verticale che alludeva a un varco misterioso (Fig. 35). Nessuno dei tanti recensori della sala del 1960 affrontò queste intitolazioni: definire, come faceva Bruno Alfieri nella presentazione del catalogo della Biennale, gli accoppiamenti titoliquadri come «fotografie di una situazione lessicale e culturale, filtrata da un artista impegnato»136 significava arrendersi al gioco del pittore. Le osservazioni di poco successive (1962) di un critico come Will Grohmann, al tempo il più accreditato specialista di Paul Klee e perciò abituato a misurarsi con intitolazioni misteriose e suggestive137, non andavano molto oltre: i titoli di Dorazio, affermava, non partono dalle «sensazioni del pittore» (dunque da uno stimolo, visivo o culturale che sia) ma «ci danno un’indicazione della [sua] vita immaginativa»; chi li aveva 134 Dichiarazione di Afro Basaldella in VENTURI 1958, p. 54. 135 XXX BIENNALE DI VENEZIA

1960, p. 136, nn. 1-17; due pareti contigue della sala sono riprodotte in GROHMANN 1962, p. 35. 136 ALFIERI 1960, p. 135. 137 Grohmann sottolineava il legame tra i titoli di Klee e la concretezza del reale: «Klee accetta l’associazione [con figure note della natura] e identifica ogni lavoro, una volta compiuto, con un fatto: non dice: Accento in rosa, ma Fazzoletto vocale della cantante Rosa Silber» (GROHMANN 1956, p.n.n.).

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inventati e assegnati ai quadri era convinto che anche altri, cioè alcuni degli ossevatori, fossero «capaci delle stesse percezioni e di applicare le stesse conclusioni dall’elemento visivo a quello spirituale»138. Quando si veniva al dunque la spiegazione di Grohmann era però la più banale possibile: in Oracolo, un quadro del 1959 attraversato da un violento taglio verticale, osservava, «una striscia […] strappa il velo»139. Con gli anni Sessanta, quando Dorazio diventerà un artista di riferimento anche internazionale per la pittura non figurativa, non si andrà molto avanti sulla questione. Maurizio Fagiolo dell’Arco tenterà nel 1966 letture didascaliche spiegando le intitolazioni di Dorazio come «assiomi, indici di ricerca»: «Do ut es (1958): ovvero, lo studio del quadro e quindi la ricerca del significato come unico modo per sentirsi vivi. Per aspera ad aspera (1961): ovvero, il punto d’arrivo è difficoltoso come il punto di partenza, e impone quindi una attenzione severa da parte di tutti»140. Molti anni più tardi Piero Dorazio avrebbe rilasciato alcune significative dichiarazioni retrospettive sui titoli dei suoi quadri, e da queste si può utilmente partire. In una Conversazione del 1985 con Adachiara Zevi l’artista affermò che, tra la fine dei Quaranta e l’inizio dei Cinquanta, aveva assimilato insieme agli amici Achille Perilli e Giovanni Guerrini il modo dei surrealisti di intitolare le opere: quello, cioè, di spiazzare l’osservatore di fronte all’immagine che lo confronta in modo che questi sia azzerato nella sua attività razionale, nelle sue abitudini a giudicare secondo cliché e pregiudizi, e che affronti l’immagine senza più bussola, in uno stato di totale candore facendo affidamento soltanto ai suoi sensi.

I titoli, continuava, sono uno strumento accessorio di cui l’artista si può servire se intende l’arte come una attività un po’ più estesa della fattura di un oggetto d’arte, come un’esperienza che coinvolge, come dicevano i futuristi, l’uomo, la sua sensibilità, la sua fantasia, la sua vita in un modo più totale, una “sintestesia”141.

Prima ancora, nel 1983, in un Colloquio con Giuseppe Appella, Dorazio aveva fatto tra i precedenti surrealisti un nome preciso, quello di Francis Picabia: già all’inizio degli anni Cinquanta Picabia gli aveva insegnato la forza espressiva di far vedere un oggetto con un titolo che non aveva niente a che fare col nome che dava a quest’oggetto. Perché la gente è abituata alla meccanica dell’identificazione di un oggetto con un nome142.

In queste due dichiarazioni, Dorazio faceva riferimento a una ormai sedimentata tradizione critica che aveva interpretato la funzione del titolo dell’opera d’arte da Francis Picabia e Marcel

138 GROHMANN 1962, p. 37.

139 Ibidem, p. 37; è il quadro catalogato in DORAZIO 1977, n. 341. 140 FAGIOLO DELL’ARCO 1966, p. 38. 141 ZEVI 1985, p. 59. 142 APPELLA 1983, pp. 9-11. La precocità cronologica del riferimento a Picabia, un artista malnoto in Italia fino agli

anni Sessanta, non deve dar adito a sospetti: il libro pubblicato da Dorazio a inizio 1955 intitolato La fantasia dell’arte nella vita moderna, scritto tra 1952 e 1953 (DORAZIO 1955) ha in epigrafe una citazione da Picabia («Notre tête est ronde pour permettre à la pensée de changer de direction») e si chiude con la riproduzione, sempre di Picabia, del Portrait de Guillaume Apollinaire del 1917; la ricca bibliografia che chiude il volume dimostra, da parte dell’artista, una (precoce, e inusuale per l’Italia del tempo) conoscenza dell’avanguardia internazionale alimentata dalle letture fatte negli Stati Uniti nel soggiorno del 1953-1954.

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Duchamp al pieno Surrealismo143. Questa tradizione critica aveva trovato il suo avvio in un passo de Les peintres cubistes (1913) di Guillaume Apollinaire, nel punto in cui si affermava che nell’opera di Picabia il titolo assumeva il ruolo di «cadre intérieur»: «l’indication d’un titre ne signifie pas que l’artiste aborde un sujet»144. La teorizzazione decisiva era avvenuta nelle tre tavole intitolate Les mots et les images (1929) di René Magritte: dove si dimostrava, attraverso una casistica provocatoria di esempi, l’illogicità delle relazioni tra il sistema iconico del quadro e il sistema verbale del titolo145. Poco portati a considerare il contributo del precedente surrealista (i quadri di Dorazio erano quanto di più lontano si potesse immaginare da quelli del Surrealismo) gli intervistatori degli anni Ottanta chiedevano conto all’artista dei suoi titoli perché il contrasto tra il titolo, spesso di scatenata invenzione verbale, e il quadro, governato da una pura logica formale, era particolarmente stridente. Il processo di intitolazione a un tempo colta e spiazzante era iniziato in Dorazio già verso il 1950. Dopo i titoli tematici del 1947 (Donna allo specchio davanti a un paesaggio, Le indossatrici), già alla Biennale di Venezia del 1952 le due tempere inviate si intitolavano Relazioni nella memoria e Le settanta settimane: un titolo bergsoniano, il primo, che ricordava l’impatto che Matière et mémoire aveva avuto presso la generazione dei cubisti e nei futuristi; un titolo biblico, il secondo, derivato da una profezia del Libro di Daniele, a fronte di illeggibili sequenze di forme ritagliate e di tamponi neri che le punteggiano146. Conviene, facendoci soprattutto aiutare dalle informazioni fornite dallo stesso artista quando ha raccontato (con dichiarazioni o suggerimenti ai curatori delle mostre retrospettive a lui dedicate) la genesi dei suoi titoli, a provare a comprendere questo processo e l’intenzione che lo governa. Intanto, alcuni titoli si possono spiegare in relazione alla temperie culturale, e persino collegare al visibile del quadro. Capita, a volte, che l’intitolazione si carichi di polemica ideologica. Nella decisiva mostra Arte astratta e concreta in Italia della Galleria Nazionale d’Arte Moderna del 1951 il quadro intitolato Soprattutto incanto147, sorprendente nella sequenza dei titoli degli altri espositori dove dominava quasi incontrastata la parola «composizione», era polemicamente rivolto contro i dettami del realismo socialista, incapace di riconoscere «la realtà […] inventiva della forma pura», principio, quest’ultimo, che era già stato perentoriamente espresso nel Manifesto di Forma 1148: con questo titolo il quadro rivendicava dunque il primato dell’«incanto» come principale generatore dell’atto pittorico149. La stessa posizione si poteva leggere in controluce in Un alzabandiera per Federico inviato alla VII Mostra Nazionale del Premio La Spezia del 1955150: una fitta sequenza di tasselli rossi contro uno sfondo di tasselli multicolori celebrava la morte eroica di Federico García Lorca, un episodio liberato da Dorazio dagli eroismi da cartellone della coeva pittura realista ma anche dalla retorica della pittura-azione di Emilio Vedova. Non era difficile, specie nell’inner circle dei pittori astratti romani, collegare Bene Kasimiro! esposto alla prima personale di Dorazio alla Galleria Apollinaire di Milano 151 alla lezione, 143 A testimonianza della precoce valutazione del Surrealismo si veda DORAZIO 1955, p. 113: «Oggi si è soliti parlare

e giudicare con leggerezza del surrealismo, eppure questo è tuttora operante nelle coscienze dei più avveduti, non solo come posizione estetica e morale, ma sopratutto come continua esigenza espressiva di una totale coscienza della realtà. Nella pittura di oggi, inoltre, il surrealismo costituisce con le esperienze dell’arte astratta, una delle due basi fondamentali per ogni ricerca ed ogni espressione attuale, in ogni paese del mondo». 144 APOLLINAIRE/BREUNIG–CHEVALIER 1980, p. 107. 145 MAGRITTE 1929. 146 XXVI BIENNALE DI VENEZIA 1952, p. 129, nn. 39-40; Le settanta settimane, dall’insolito formato a fregio orizzontale (31x193 cm), è riprodotto in DORAZIO 1977, n. 68. 147 ARTE ASTRATTA E CONCRETA 1951, p. 58. 148 ACCARDI ET ALII 1992, p. 65. 149 Da una dichiarazione dell’artista in DORAZIO 1983, p. 26. 150 VII PREMIO NAZIONALE 1955, sala VIII, n.154 (con il titolo Alza bandiera per Federico). 151 PIERO DORAZIO 1955, n.1.

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rivoluzionaria e antidogmatica, di Kazimir Malevič. La superficie invariata del quadrato bianco su bianco della fatidica Pittura suprematista del 1918 di Malevič viene moltiplicata con divertimento nella serie delle tre opere di Dorazio che portano questo titolo (Fig. 36). Si indica così una direzione di ricerca al pittore astratto: dai precedenti eroici dell’avanguardia si può trarre alimento per la fantasia lirica e insieme provocatoria, vero motore del quadro contemporaneo. In altri casi il legame tra significato del titolo, volutamente a chiave, e ciò che si vede rappresentato nel quadro, è più flebile. La polemica ideologica, caricata di amara ironia, è parimenti rivolta anche al modello americano: negli Stati Uniti Dorazio ha vissuto per un lungo periodo tra il 1953 e il 1954. Con il titolo I giardini di Pogo (1954; un quadro dove una geometrica griglia blu è invasa da macchie irregolari di altri colori) il pittore fa riferimento al protagonista di un fumetto di Walt Kelly, un piccolo opossum in lotta contro un gatto selvatico imbroglione nel quale era riconoscibilissimo il senatore repubblicano William McCarthy152. Le perplessità antiamericane continuano almeno fino alla Biennale del 1960. Nel titolo «In Case of Happiness» Dorazio ribalta ironicamente il passaggio della Dichiarazione di Indipendenza dove tra gli «unalienable Rights» degli esseri umani è compreso «the pursuit of Happiness»: il titolo era, secondo Dorazio, «una parodia»153. Una riflessione sulla situazione del mondo contemporaneo sta anche alla base di quello che appare come il più strano fra tutti i titoli anni Cinquanta di Dorazio, Conversazione telefonica con Ulan Bator (1954) (Fig. 37). Il quadro, così intitolato in due mostre del 1955 e del 1956154, si presenta come una griglia entro la quale le macchie di colore dichiarano la reale natura ottica di ogni piano cromatico: era un attacco, mirato, a Piet Mondrian. Il titolo sarebbe incomprensibile se non ne avessimo la spiegazione nel libro di Dorazio La fantasia dell’arte nella vita moderna pubblicato nel 1955. In un passo l’autore fa riferimento a una positiva (ancorchè breve, perché limitata ai primi anni del dopoguerra) internazionalizzazione del quadro politico e a un allineamento delle abitudini delle popolazioni tale da creare inaspettate, positive relazioni tra paesi lontani155. Il provocatorio stile giornalistico del titolo gioca sul contrasto tra la pratica banale, quotidiana, della telefonata e la distanza esotica del luogo, la città capitale della Mongolia: vuole così indicare la disillusione del pittore a seguito degli aggravati sviluppi postbellici; una disillusione venata di amara ironia. In casi come quelli descritti sembra davvero che il disallineamento fra titolo (quando se ne può ricostruire il senso) e visibile del quadro sia totale. La regola dello spaesamento surrealista è applicata a una situazione inedita nel Surrealismo, quella di un quadro in cui non sia riconoscibile un soggetto: lo spaesamento ne esce così potenziato. Alla mostra personale del gennaio 1957 alla Galleria La Tartaruga, titoli come Tradotto sinceramente, Prima delle tigri, Abbellimento di Babilonia, Caccia al destino, In mancanza di eroi156 (Figg. 38-39) hanno tutto l’aspetto di appunti di diario oppure di frasi di pura invenzione assegnati arbitrariamente, quasi tirati a sorte, tra i quadri esposti. Va notato che, in anni in cui Dorazio partecipa attivamente alla discussione pubblica sull’arte moderna con scritti in periodici di settore o in cataloghi di mostre, non spiega mai questa scelta: che sembra rivelare la sua insofferenza verso i titoli degli astratto-

152 Da una dichiarazione dell’artista in DORAZIO 1983, p. 33.

153 Dall’intervista dell’artista in ZEVI 1985, p. 67: «la felicità […] basta non cercarla, come impone la costituzione

americana, ma lasciare che ti casca addosso». 154 COLORE COME STRUTTURA 1955, [n. 8]; BRUNORI DORAZIO MORETTI 1955, n.9. 155 DORAZIO 1955, p. 127: «Vi fu dal ’45 al ’48, una eccezionale rinascita dell’interesse verso l’umanità come totale e comune realtà dell’uomo moderno, rispetto alla contingenza delle singole esigenze nazionali. Mai come allora la Mongolia ci parve vicina altrettanto che la Francia, né mai come allora la Cecoslovacchia ci apparse come un paese il cui passato e il cui avvenire coincidevano con il nostro. Ogni paese cominciò ad aprire gli occhi sugli altri, vicini o lontani che fossero e alla constatazione che gli operai si recavano al lavoro in bicicletta sia a Ulan Bator che a Teheran come a Milano, fu una sorpresa incoraggiante». 156 PIERO DORAZIO 1957, nn. 3, 4, 6, 14, 16.

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concreti (che suggerivano una possibile relazione tra il visibile e un soggetto più o meno riconoscibile) e verso i titoli neutri degli artisti dell’astrazione pura. Succede però, tra fine anni Cinquanta e primi Sessanta, che le intitolazioni di Dorazio alludano, o si riferiscano sempre più esplicitamente, alle leggi interne della pittura. E che in altri titoli si possa riconoscere un richiamo a temi di attualità della discussione critica intorno all’arte moderna. La distanza, a prima vista incolmabile, tra il titolo e ciò che l’osservatore vede nel quadro inizia a ricomporsi. Ciò coincide con un sempre più fermo indirizzo del pittore a interrogarsi sulla tecnica e sui principi compositivi del quadro. Nel 1960 Dorazio scrisse che il suo obiettivo era «fare con chiarezza e qualità, cercando il senso della realtà nell’operazione pittorica stessa: nella combinazione del colore, nella scelta della materia originale, nella metaforica costruzione di una struttura»157. Cominciamo da un caso un po’ particolare. Il titolo misterioso La munizione di Raffaello assegnato al quadro inviato alla Biennale di Venezia del 1956158 (Fig. 40) era fondato, lo rivela Dorazio stesso, sull’omonimia tra Raffaello Sanzio e un giovane imbianchino decoratore che aveva aiutato l’artista a dipingere due grandi pareti di un dancing, il Club Sherazade di Roma159: il termine «munizione», prezioso e desueto, si riferisce alla dotazione strumentale del pittore (pennelli, colori, materiali) che è comune ai grandi della pittura antica e ai mestieranti contemporanei. Ciò che si riesce a intuire nel quadro, dalla sgarbata esecuzione tachista, ricorda solo molto indirettamente gli strumenti del pittore. È piuttosto un provocatorio invito a considerare il campo pittorico come un repertorio potenzialmente infinito di possibilità: i cui limiti sono determinati dalla piattezza del supporto e, entro i confini del supporto, dalle forme colorate160. Niente di più remoto, stilisticamente, dalla pittura di chi ha affrescato le Stanze Vaticane, cui inevitabilmente corre il pensiero dell’osservatore leggendo il titolo. Ma in ultima analisi, sembra voler indicare Dorazio, strumenti esecutivi e persino limiti intrinseci della pittura (che sia di Raffaello Sanzio o dell’omonimo giovane imbianchino) sono gli stessi. Altre volte le allusioni sono trasparenti. Autre art outre, inviato alla Biennale veneziana del 1958161, dichiara polemicamente, con il suo spessore materico governato da un elegante arabesco, la distanza dalle proposte pittoriche riunite nel libro (1952) di Michel Tapié Un art autre, oggetto in Italia di importanti discussioni negli anni di dilagante fortuna della pittura informale. Sempre più spesso, verso e oltre il 1960, la tecnica pittorica o il pattern astratto del quadro sono chiamati in causa nel titolo con richiami di varia trasparenza: Jersey rayé smart indica un tipo di trama del tessuto jersey, visto dall’artista in un settimanale di moda162; À Fleurs St Joseph, esposto ad Anversa nel 1961 (il motivo a griglia regolarmente ripetuto si riferisce, secondo Dorazio stesso, a «un tipo di trama di tessuto di moda dall’Ottocento in poi» 163), pone l’attenzione sul valore strutturale della tessitura pittorica164. A volte assistiamo a sconfinamenti in ambiti tematici extrapittorici (letteratura, musica): non sono divagazioni, piuttosto inviti a considerare specifiche questioni pittoriche messe alla prova nel quadro. Meno uno, inviato con questo titolo alla Biennale del 1960 (Fig. 41), riprende il nome di una compagnia discografica americana (Music Minus One, fondata nel 1950) che incideva, a scopo educativo, esecuzioni strumentali dalla musica classica al jazz nelle quali mancava uno strumento che doveva essere

157 DORAZIO 1960. 158 XXVIII BIENNALE DI VENEZIA 1956, p. 121, n. 25. 159 Da una dichiarazione dell’artista in DORAZIO 1983, p. 36. 160 In PIERO DORAZIO 1975, p.n.n., si legge nella scheda dell’opera, redatta sulla base di «informazioni date

direttamente dall’artista», che «Il quadro è un repertorio di tutte le possibilità cromatiche entro i limiti e le caratteristiche bidimensionali della superficie». 161 XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958, p. 129, n. 10. 162 Da una informazione dell’artista in DORAZIO 1983, p. 45. 163 Ibidem. 164 L’osservazione è in FAGIOLO DELL’ARCO 1966, p. 39.

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rimpiazzato dall’ascoltatore-esecutore165: il quadro, spiega Dorazio, «descrive l’effetto immaginario che si otterrebbe sottraendo alla trama un filo verticale in modo da lasciare aperto uno spiraglio nella superficie e rendere così accessibile all’occhio il suo interno, permettendo la lettura del procedimento seguito»166. Era esattamente quel che si vedeva sulla superficie, dove l’arresto del fitto intreccio di linee rosso porpora in corrispondenza di una fenditura centrale sembrava chiedere all’osservatore un completamento cromatico. All’invasione dei titoli esistenzializzanti o filosoficamente impegnati, una moda dilagante in Italia verso la fine del decennio, Dorazio sembra rispondere con titoli che riportano l’attenzione, magari per via cifrata, al visibile del quadro. Questo processo si accentua, in lui, negli anni Sessanta. Come è stato di recente dimostrato, il titolo di un’opera importante per dimensioni e storia espositiva come Presente e passato (1963) era inteso a rivendicare l’importanza e l’attualità delle invenzioni ottico-cromatiche del Divisionismo italiano167. Le pennellate a timbri distinti del primo Balla sono da Dorazio rideclinate nel quadro con un fitto steccato di bande multicolori verticali: si tratta di una orgogliosa affermazione della vitalità di una linea di ricerca della pittura nazionale colpevolmente sottovalutata e polemicamente contrapposta alle coeve opzioni internazionali della monocromia e della stesura meccanica del colore. Qualche volta il titolo era pianamente rivelatore: Grand jeu écossais era la riproposizione su un grande formato di una trama di tessuto subito identificabile come scozzese dove sulla destra erano sovrapposte in orizzontale le stesse linee colorate tracciate in verticale sulla sinistra; in Balance and Counterbalance (Fig. 42) Dorazio attenta provocatoriamente alla griglia di Mondrian attraverso una trama di diagonali che, invece di fissare il quadro in un equilibrato riposo, lo movimentano dinamicamente168. Anche quando nel titolo il gusto per il puro gioco letterario sembra dominare, la ragione ultima del riferimento riguarda sempre le leggi interne della pittura. Teodorico guarda in fretta (1965)169 (Fig.43) è il risultato, ci informa Dorazio, di una «ennesima visita ai mosaici di Ravenna», uno degli episodi della storia artistica italiana da lui eletti a fonte di ispirazione: nel titolo l’artista dice di aver voluto incrociare «due nozioni cruciali della vita contemporanea: quella di autorità, della storia, dei monumenti, della tradizione cui siamo inevitabilmente legati e, d’altra parte, la nozione di dinamismo, della velocità con cui trascorre la vita di tutti i giorni»170. Lo spiazzante verbo «guarda» non può non rimandare alla potente anafora dello stesso verbo nella carducciana Leggenda di Teodorico171. Dorazio combina così con divertimento un deposito di memoria infantile (una delle poesie che in Italia è stata fatta imparare a memoria a generazioni di scolari) e una precisa indicazione di poetica, la modernità cromatica e luminosa del mosaico bizantino che certo non richiede una contemplazione fatta «in fretta»: una contemplazione che però, per le inevitabili abitudini della modernità, va accettata senza troppi drammi. 165 MUSIC MINUS ONE s.d. 166 DORAZIO 1983, p. 49. 167 NICOLETTI 2025; per la storia espositiva del quadro e una sua contestualizzazione nel percorso degli anni

Sessanta dell’artista si vedano le riflessioni di Francesco Tedeschi in CATALOGO DELLE OPERE 2023, pp. 115-118 Una importante dichiarazione dell’artista si legge nell’intervista a Adachiara Zevi («È un quadro costruito con un metodo “passato”, cioè lo stesso con cui erano costruiti quei quadri in cui lo spazio era reso attraverso la sovrapposizione di trame e orditi dai colori diversi, costituiti non da linee ma da pennellate […] Quando il quadro era terminato, mi sono trovato davanti all’improvviso un’immagine che non mi aspettavo assolutamente, un po’ incoerente con quanto fatto prima. La struttura era la stessa però, anziché dipingere una micro-struttura, avevo dipinto una mega-struttura, come una gigantografia di un piccolo dettaglio dei quadri più vecchi, con una scala cromatica dissonante») in ZEVI 1985, pp. 64-65. 168 Per i due quadri si veda CATALOGO DELLE OPERE 2023, pp. 129-132, 146-148. 169 Il quadro è riprodotto in un uno stato non definitivo di lavorazione in FAGIOLO DELL’ARCO 1966, p. 54, n. 65. 170 Dichiarazione dell’artista in ZEVI 1985, p. 66. 171 «Guarda il sole sfolgorante / e il chiaro Adige che corre, / guarda un falco roteante / sovra i merli de la torre; / guarda i monti da cui scese / la sua forte gioventú» (CARDUCCI 1906, p. 695); la ripresa è stata notata e spiegata nel suo contesto in CONTE 2022.

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Visto nello sviluppo di un decennio, tra anni Cinquanta e Sessanta, lo scatenato nominalismo di Dorazio rivela così strategie tra di loro differenti. Il processo di intitolazione è sì ispirato fino a una certa data a quello del Surrealismo, ma solo in parte: ne usa le risorse del gap dissociativo, dell’associazione libera, del plurilinguismo; molto meno della frattura concettuale. E mai, data la natura antifigurativa della sua pittura, Dorazio ricorre al titolo per depotenziare quella relazione tra forma riconoscibile da una parte ed etichetta straniante dall’altra che sta alla base della intitolazione surrealista. Fatta sua la tecnica intitolatoria dei surrealisti, la declina con ironica nonchalance in titoli provocatoriamente tautologici, o del tutto ermetici, a chiave, allo scopo di dimostrare l’inutilità di questo orpello per il quadro moderno. Il quadro astratto, sembra voler suggerire, è un assoluto; e il titolo non può che confermare questo assunto attraverso il riferimento a un mondo esterno di parole insufficienti (o provocatoriamente inutili) a spiegarlo: parole che sono prese dai propri pensieri, dalle proprie letture, dalle proprie opinioni sul mondo. La sala della Biennale del 1960 e gli invii alle mostre dello stesso periodo lo dimostrano bene: gli unici riferimenti utili riguardano il contenuto visivo del quadro, come in Minus One. Quando poi, negli anni Sessanta, Dorazio ritorna sistematicamente a far dialogare il contenuto visivo del quadro con quello verbale del titolo lo fa per affermare, con una divertita raffica di allusioni (la griglia della prigione della raffaellesca Liberazione di san Pietro in St Peter’s Dream, 1964; la partitura astratta di Giacomo Balla in OttimismoPessimismo, 1966; il concetto di continuità come regola suprema preso dalla Endless House di Friedrick Kiesler in Endless Federico, 1965172), la primazia, anche nel titolo, delle leggi interne della pittura.

5. Titoli come «indicazioni di cultura»: Toti Scialoja, Gastone Novelli La novità di maggior rilievo che, a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta, si coglie sempre più diffusamente nell’intitolazione dell’opera d’arte moderna in Italia è l’importanza che le parole del titolo assumono allo scopo di avvicinare l’osservatore a un significato dell’opera che non riguardi più solo il soggetto riconoscibile o i princìpi formali che la regolano. Le nuove poetiche dell’Informale, con il transito diretto del mondo interiore dell’artista (percezioni, ricordi, letture, racconto della propria condizione esistenziale in rapporto a quella del proprio tempo) nello spazio fisico dell’opera attraverso la gestualità, la materia, la temporalità dell’esecuzione, spingono infatti alla ricerca di un rapporto nuovo tra l’opera e le parole chiamate a designarla. Verso il 1960 questo processo raggiunge il suo culmine. Basta una rapida scorsa ai cataloghi delle maggiori esposizioni collettive del periodo (le Biennali di Venezia dal 1958 al 1962; la Quadriennale romana del 1959-1960; le esposizioni torinesi Francia-Italia dal 1957 al 1961) ed emerge, accanto alla sempre più stridente vicinanza di titoli tematici e titoli riferiti invece ai princìpi formali che regolano l’opera (tra questi ultimi, a fianco di Composizione, si sono imposti lungo il decennio Superficie, Forma, Immagine, Colore-spazio, Motivo, Impronta, Espansione, Opposizione, Idea, Equilibrio, Continuità; mentre cominciano ad affiorare i più generici e tautologici Pittura e Scultura), il diffondersi di almeno tre altre tipologie. La prima è quella dei titoli di derivazione letteraria: Mario Negri, Alle soglie di Spoon River; Giulio Turcato, Il deserto dei tartari I e II; Mario Davico, L’île des rêves, dal titolo del libro di Louis Ulbach; Carlo Ramous, Ognuno è solo, dall’incipit di una celebre lirica di Salvatore Quasimodo, tutti alla Biennale di Venezia del 1958173; Giuseppe Santomaso, Le cinque della sera, dal Llanto por Ignacio Sánchez Mejías di García 172 Per questa stagione di Dorazio, e le allusioni contenute nei titoli dei quadri, CATALOGO DELLE OPERE 2023, pp.

115-189. 173 XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958, p. 71, n. 19 (Negri); p. 61, nn. 3-4 (Turcato); p. 119, n. 8 (Davico); p. 130, n. 19 (Ramous).

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Lorca, alla mostra Italia-Francia del 1961174; Piero Ruggeri, La regola celeste, dal titolo del libro di Lao-Tse, e Introduzione ai “No” alla Biennale di Venezia del 1962175. La seconda tipologia è quella dei titoli che si richiamano al lessico filosofico o alla condizione esistenziale dell’artista, quest’ultima privata o in relazione con il proprio tempo: Giacomo Soffiantino, Presenza umana, 1958, alla Biennale di Venezia del 1958176; Adriano Parisot, tre quadri intitolati Esistenza alla torinese Italia-Francia del 1959177; Emilio Scanavino, Atto presente, Cesare Peverelli, Coscienza di storia-nascita, Gianni Dova, Qualcosa che cresce, Paola Levi Montalcini, Evento nel tempo, tutti alla Quadriennale romana del 1959-1960178; Emilio Vedova, Presenza, Tino Vaglieri, quattro quadri con il titolo Fatto, Pietro Consagra, dieci sculture col titolo Colloquio, alla Biennale di Venezia del 1960179; Umberto Milani, Presenze, Gianni Dova, La rivolta del cuore, Achille Perilli, Oggetti e argomenti per una disperazione, Rapporto sulla paura, Carlo Ramous, Essere, Renato Barisani, Ansia placata, alla Biennale di Venezia del 1962180. La terza tipologia è quella dei titoli che esibiscono parole desunte dalla contemporanea divulgazione scientifica, dalla tecnologia di ambito aerospaziale o dalla fantascienza: Bruno De Toffoli, Evento spaziale, alla Biennale di Venezia del 1958181; Mario De Luigi, Spazio-luce, alla Quadriennale romana del 1959-1960182; Agenore Fabbri, Uomo atomizzato, alla Biennale di Venezia del 1960183; Achille Perilli, Il trionfo dell’astronauta e L’occupazione delle terre lunari – quest’ultimo un irridente capovolgimento del celebre titolo guttusiano – alla Biennale di Venezia del 1962184). Sono quelle «indicazioni di cultura» che Longhi chiedeva nel 1957185 ai titoli: dare un’idea, cioè, di quale fosse l’orizzonte di letture, di saperi, di sensibilità (personale o, più latamente, storico-culturale) degli artisti. Questa stagione dell’intitolazione può essere utilmente indagata seguendo per qualche anno (dalla metà degli anni Cinquanta ai primi Sessanta) i titoli dei quadri di Toti Scialoja e di Gastone Novelli: al di là delle differenze i due artisti sono accomunati dal fatto di essere accaniti lettori e dall’avere una costante attenzione critica verso il proprio lavoro.

5a. Toti Scialoja Toti Scialoja è, a questo proposito, un caso di studio privilegiato: classe 1914, letterato e critico d’arte di fama nazionale, costantemente alla ricerca di un sistema coerente che situi la propria pittura in un campo d’azione culturalmente allargato. I titoli dei quadri che sono da lui presentati alle varie esposizioni o che vengono riprodotti nei periodici del tempo possono essere utilmente messi alla prova attraverso la verifica dei suoi scritti pubblici, delle sue riflessioni private contenute nel ricchissimo Giornale di pittura e delle affermazioni contenute nelle sue lettere, per la parte che è oggi nota186. 174 PEINTRES D’AUJOURD’HUI 1961, n. 225. 175 XXXI BIENNALE INTERNAZIONALE 1962, p. 67, nn. 10 e 13. 176 XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958, p. 125, n. 61. 177 PEINTRES D’AUJOURD’HUI 1959, nn. 255-257. 178 VIII QUADRIENNALE NAZIONALE 1959, p. 198, n. 7; p. 208, n. 7; p. 209, n. 13; p. 214, n. 10. 179 XXX BIENNALE DI VENEZIA 1960, p. 72, n. 6a (Vedova); p. 99, nn. 16 e 19-21 (Vaglieri); p. 110, nn. 1-7 e 9-

11 (Consagra). 180 XXXI BIENNALE INTERNAZIONALE 1962, p. 37, n. 11 (Milani); p. 52, n. 7 (Dova); p. 75, nn. 4 e 11 (Perilli); p. 91, n. 53 (Ramous); p. 102, n. 3 (Barisani). 181 XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958, p. 109, n. 3. 182 VIII QUADRIENNALE NAZIONALE 1959, p. 170, n. 8. 183 XXX BIENNALE DI VENEZIA 1960, p. 54, n. 9. 184 XXXI BIENNALE INTERNAZIONALE 1962, p. 74, nn. 7 e 9. 185 LONGHI 1957, p. 34. 186 La sintesi migliore del percorso di Scialoja si legge nella sezione degli Apparati di APPELLA 2024, pp. 454-664; le parti del Giornale di pittura pubblicate in vita dall’artista sono raccolte in SCIALOJA 1991; la fondamentale edizione

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A titoli tradizionali, per lo più tematici, da lui adottati fino al 1954 anche per quadri dalla complessa leggibilità paracubista187 Scialoja comincia a sostituire dall’anno successivo titoli più ambiziosi, letterariamente più evocativi. Nel 1955 il pittore vara la serie delle Caccie: sono quadri dalla generale intonazione cupa dove stagliati motivi grafici, ortogonali o curvilinei, ripartiscono lo spazio sovrapponendosi a morbide velature del fondo. In un passo del Giornale di pittura Scialoja svela, per il titolo della serie, il rapporto con una fonte letteraria: «Le mie Caccie non sono delle Chasses magiques (da Valéry), non sono delle battute surreali»188. Con questa distinzione ammette, di fatto, l’azione di un precedente testuale per il conio del titolo: si tratta di un passo del Discours sur l’Esthétique di Paul Valéry (1937) in cui la creazione poetica era da quest’ultimo definita «une chasse magique […] dans la forêt enchantée du Langage»189. Le tele da lui dipinte, afferma Scialoja, «vivono», piuttosto, «sul fiato buio e caldo d’un mio movimento (uno spavento? Il ritmo fisico di una persecuzione?) come geometrie immerse»190. Alla caccia intesa come ricerca di relazioni inaspettate tra forme e parole oppone il significato di caccia come discesa interiore. Questa via non è per Scialoja a senso unico. Titoli dal forte sapore autobiografico, esistenziale (Separazione alla Biennale di Venezia del 1956; Primavera difficile, Ancora un sonno alla personale da Catherine Viviano nello stesso 1956; Irritazione (Fig. 44) alla Galleria La Tartaruga nel febbraio 1957; Senza respiro alla romana Galleria Schneider nel giugno 1957; Il presente in una collettiva alla milanese Galleria dell’Ariete sempre nel giugno 1957191) convivono infatti, e anche nelle stesse esposizioni, con titoli che descrivono con oggettiva referenzialità il quadro astratto (Nero in alto alla Quadriennale romana del 1955-1956; Il segno nero alla personale da Catherine Viviano nel 1956; Bianco e nero alla Galleria La Tartaruga nel febbraio 1957; Due rossi alla Galleria Schneider nel giugno 1957; Metà bianco (Fig. 45) alla Biennale di Venezia del 1958192); oppure si riferiscono a momenti del processo esecutivo (Sovrapposto, Strappo alla Galleria Schneider nel giugno 1957193). Con queste due ultime modalità di intitolazione (indicazione del colore; indicazione del processo) Scialoja si pone in un dialogo con i titoli di Alberto Burri, l’artista che rappresenta per lui, a questa data, il termine di confronto più stimolante e tormentato a un tempo194. Il travaso dell’esistenza nella pittura da un lato, il linguaggio formale interno al quadro dall’altro si affiancano in Scialoja senza troppi traumi, almeno così sembra di poter capire dalle coeve intitolazioni.

del testo integrale del Giornale di pittura dal 1954 al 1964 è in SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022; importanti lettere dell’artista si leggono in TOTI SCIALOJA 1999 e in APPELLA 2024. 187 Quattro Nature morte sono inviate alla Biennale di Venezia del 1954 (XXVII BIENNALE DI VENEZIA 1954, p. 109, nn. 32-36); alla mostra personale alla Galleria del Milione dell’ottobre del 1954 Scialoja espone quadri che si intitolano Bottiglia e bicchiere, Fanale, Oggetti in penombra, Tavolino all’aperto, Caffè notturno, Il canneto, Il lago, Fiori sul davanzale, La spiaggia (cfr. TOTI SCIALOJA 1954, nn. 1, 5, 7, 10, 13-14, 17, 18, 19, 29). 188 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 20; il passo è datato «marzo 1955». 189 VALÉRY 1938, p. 245. 190 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 20. 191 XXVIII BIENNALE DI VENEZIA 1956, p. 124, n. 70; SCIALOJA 1956, nn. 1 e 7; OPERE RECENTI DI AFRO BURRI SCIALOJA 1957, opere non numerate (la presenza dell’opera in mostra è testimoniata in «ARTI VISIVE» 1957, [p. 22]); TOTI SCIALOJA 1957, n. 14; NOVE PITTORI ROMANI 1957, n. 16. 192 VII QUADRIENNALE NAZIONALE 1955, p. 145, n. 19; SCIALOJA 1956, n. 3; OPERE RECENTI DI AFRO BURRI SCIALOJA 1957, opere non numerate (la presenza dell’opera in mostra è testimoniata in «ARTI VISIVE» 1957, [p. 1]; TOTI SCIALOJA 1957, n. 17; XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958, p. 115, n. 5. 193 TOTI SCIALOJA 1957, nn. 9 e 13. 194 Valga il ricordo del primo incontro con Burri (novembre 1954) che si legge in un passo datato febbraio 1956 in SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 43: «Ero affascinato e insieme paralizzato in una sorta di terrore. Il senso di un salto nel buio e una viltà infantile che mi teneva legato fino allo spasimo e alla nausea. Tutto questo mi veniva addosso dall’esterno, questa stupenda pittura di materia non nasceva ancora come conseguenza di una convenzione naturale. Era ancora, in parte, per me, pittura, cioè ancora in parte una altra verità, stranamente prestabilita».

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Quando il piano esistenziale (ricordi, impressioni visive, suggestioni da letture) conquista il campo nascono titoli volutamente ermetici, dove all’osservatore non è apparentemente offerto alcun appiglio per la comprensione dell’opera: che, l’artista sembra voler suggerire, vale per sé, per i suoi valori materici, cromatici. A volte sembra persino che sia il suono stesso del titolo del quadro a ispirare misteriosi collegamenti con il visibile. Chi alla Biennale di Venezia del 1958, districandosi nel groviglio di addensamenti giallo senape e rosa contro uno sfondo rosso corallo della grande tela (260 x 303 cm) inviata da Scialoja (Fig. 46), si chiedeva il significato del titolo «Panpi» riportato in catalogo195 non poteva certo sapere (è l’artista stesso che lo svela in un passaggio del suo Giornale di pittura) che «Pan Pi» era «il nome di un fantoccio pieno di nastri colorati portato in processione in Catalogna per la festa di primavera, a Pentecoste» 196. Restava all’osservatore il sapore di una parola infantile da associare al quadro; e la sensazione netta che il pittore volesse indicare un rapporto, sepolto nei suoi ricordi, nella sua esperienza, tra il significante del titolo e i colori del quadro. Presto Scialoja si accorse che un correttivo a questa anarchia era necessario. Esiste la testimonianza di un significativo punto di svolta, un episodio dell’estate 1958 raccontato nel Giornale di pittura. Episodio che è anche la prova che Scialoja dava i titoli ai suoi quadri solo dopo averli terminati, come aveva affermato, dicendo dunque la verità, nel più volte citato dialogo con Burri, Afro e Capogrossi del 1956 («Io i titoli li do dopo aver dipinto i quadri […]. Credo che ci voglia un atto di passione per dipingere un quadro e poi un altro piccolo atto di passione per dargli un titolo […]. Non fai che rimetterti nel quadro. Una volta ti ci metti da pittore, e un’altra da persona che osserva»197). Il pittore e la sua compagna, Gabriella Drudi, vedono, nella vetrina di un negozio di Via Frattina a Roma, due pappagalli sublimi […] sacri e puerili come i sogni esotici del Doganiere […]. Il verde e il rosso dei tarocchi anneriti dal fumo delle osterie. Il verde e il rosso dei cocomeri il giorno del Giudizio (Gabriella, alla fine della serata, mi ha detto: dipingi un quadro verde e rosso e chiamalo Dies Irae)198.

Dalla visione e dal ricordo dei due pappagalli dai colori contrastati e cangianti nacque un quadro le cui oscillazioni nel processo di intitolazione sono così raccontate: Ho finito l’altro giorno Dies Irae. Il verde e il rosso si versano buio uno con l’altro; non è basso di tono ma pare fatto di tenebra. Potrei chiamarlo: Salmo 58, o Salmo 13, o Salmo 142. Potrei chiamarlo: Buio. Potrei chiamarlo: Il re degli spaventi. È come uno spavento che si acqueta. Mi fa pensare che forse non si tratta più di pittura. È elementare, è incancellabile come un talismano, sembra arrivato a me da qualche parte molto antica e remota della coscienza. È una cosa che appartiene a se stessa, fatta di una unica sostanza e di una unica apparenza. È un quadro che accetta interamente la morte (Ma lo chiamerò “Impronta ripetuta”)199.

Il quadro che in origine doveva intitolarsi Dies Irae si intitolerà alla fine Impronta ripetuta (Fig. 47): verrà subito riprodotto con questo titolo in una tavola a colori del libro Pittori italiani d’oggi di Lionello Venturi (1958)200 e presto inviato a una collettiva del gennaio 1959 alla romana Galleria della Tartaruga201. Non siamo di fronte a una semplice affermazione di processualità che 195 XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958, p. 115, n. 4; il quadro è riprodotto a colori in VENTURI 1958, p. 132, tav.

155, col titolo Pan Pi. 196 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 200 (aprile 1958). 197 CONVERSAZIONE 1995, pp. 138-139. 198 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 232 (agosto 1958). 199 Ivi, p. 242 (settembre 1958). 200 VENTURI 1958, tav. 54. 201 11 PITTORI 1959; il pieghevole della mostra non riporta i titoli: la notizia della presenza del quadro in APPELLA 2024, p. 525.

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sostituisce titoli più misteriosi, metaforici. Dietro alla precisa referenzialità del sintagma («impronta ripetuta» si riferisce al motivo del tampone intinto di colore rosso e impresso quattro volte sullo sfondo verdastro) Scialoja fa entrare in azione due concetti centrali nella sua poetica, pittorica ed esistenziale. «Impronta» è una parola che si stava diffondendo, nel 1957, nel milieu della rivista «L’Esperienza Moderna» a cui Scialoja collaborava. Nel testo chiave del primo fascicolo della rivista, Nuova figurazione per la pittura, Achille Perilli lo impiegava ancora nel suo significato letterale di traccia che conserva la forma («ritrovare la capacità d’investire tutta la realtà dell’esistente nella traccia più elementare, nell’impronta più semplice d’un segno»202). Nel secondo fascicolo della stessa rivista, Scialoja aveva pubblicato una sua pagina di diario del 1956 dove l’impiego dello stesso termine era opposto, metaforico: «un quadro è prima di tutto una cosa, non utile se non per aver accolto la tua impronta spirituale»203. Nel 1957 Scialoja comincerà a usare la parola riferendola a un processo esecutivo specifico, quello della impressione di un tampone su una superficie: assecondava così la scoperta, avvenuta nell’estate a Procida, della pratica di premere sulla tela uno straccio avvolto su sé stesso e intriso di colore. Alla sequenza di termini («premere», «schiacciare», «stampare») che via via, nel Giornale di pittura, definiscono questo atto (un atto che significa, per Scialoja, «trasmettere il proprio corpo, cioè la condizione unica del nostro esistere»204), si affianca gradualmente il verbo «imprimere», poi il sostantivo «impronta» (anche con il sintagma sostantivale di cautela «immagine-impronta»205). Ma «impronta», proprio quando si riferisce all’azione concreta, si carica di significati ulteriori, esistenziali: l’impronta è «il continuum tra noi e il mondo»206; l’impronta è ciò che ha cambiato il rapporto tra il pittore e la tela, trasformando un fatto spaziale in un fatto temporale207. Impiegando nella sua ampiezza l’arco semantico del termine, da tecnico e processuale (immagine ottenuta attraverso un procedimento meccanico di pressione) a metaforico (ciò che dell’interiorità del pittore viene trasmesso sulla tela), Scialoja lega la parola «impronta» al significato che gli aveva dato Jean Dubuffet nel suo Prospectus del 1946: l’«empreinte» era per eccellenza l’atto sintetico capace di liberare tutta la personalità del gesto creativo208. Di Dubuffet, un artista cui Scialoja presta una speciale attenzione negli anni Cinquanta (il Prospectus sarà da lui definito un libro «mirabile»209), egli conosceva certamente le opere intitolate Empreintes esposte alla Galerie Rive Gauche di Parigi nel 1956. Nel 1957, su «Les Lettres Nouvelles», era stato pubblicato il decisivo saggio Empreintes, dove Dubuffet aveva descritto il risultato dell’impronta ottenuta imbevendo di colore i tamponi di giornali premuti sulla tela: nell’immagine ottenuta «una folla di forme si inscrive in un solo momento»; questo perché la carta del giornale assorbe e restituisce «in un attimo tutto un mondo formicolante»210. Quando, a fine 1958, Scialoja lo usa pubblicamente per la prima volta nel titolo di un quadro, il termine «impronta» stava in Italia diventando di moda, pur con una estensione di significato fin troppo ampia: era ad esempio stato usato nel 1957 (sulla rivista «Arti Visive», prossima a Scialoja) da Lucia Drudi per indicare la modalità attraverso la quale il mondo esteriore transita e si imprime sulla superficie delle sculture di Mirko Basaldella211; nello stesso anno Enrico Crispolti lo utilizza (isolato, o nel sintagma «impronta lineare») per definire «l’espressività 202 PERILLI 1957, p. 19. 203 SCIALOJA 1957, p. 24. 204 SCIALOJA 2022, p. 103. 205 Ivi, p. 169 (maggio 1957).

206 Ivi, p. 168 (novembre 1957). 207 Ivi, pp. 185-186 (marzo 1958). 208 DUBUFFET 1946, pp. 74 e 90. 209 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 303 (aprile 1959). 210 DUBUFFET 1957, p. 517. 211 DRUDI 1957.

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intrinseca alla stessa materia» del segno di Pollock: segno da lui definito «impronta» dell’esistenza dell’artista212. In una lettera di quattro anni più tarda (giugno 1962) scritta da Parigi a Gabriella Drudi, Scialoja avrebbe dato la propria definizione più compiuta di «impronta»: il termine veniva caricato di valenze filosofiche («l’impronta deve essere la verità: tutto quello che è esistito, tutto quello che esiste, ecco, dovrà apparire») ma soprattutto esistenziali («la simmetria irregolare bilaterale dell’impronta vuol dire la vita; è fatta per affrontare e far faccia. Un modo dell’essere esposti, del consacrarsi. Il modo vero del mio offrirti la vita, del mio offrirmi alla tua vita, del mio prendere la tua vita»)213. Presentando la mostra personale di Scialoja del giugno 1959 alla Galleria La Tartaruga (dove erano presenti ben quattro quadri con la parola «impronta» nel titolo: Doppie impronte, Quattro impronte, Impronte bianche (Fig. 48), Tre impronte214), Gillo Dorfles spiegava che nelle impronte di Scialoja «è stata raggiunta una base di intesa feconda tra soggetto e oggetto» senza cadere nelle trappole correnti del ghirigoro o dell’ideogramma. Ma non si fermava qui. Scialoja, affermava Dorfles, aveva inventato una sua via per creare, attraverso la «ripetizione» dell’immagine impressa (con la parola «ripetizione» evidenziata in corsivo), «un ritmo»215. Il concetto di ripetizione capace di generare un ritmo interno nel quadro era derivato da uno dei libri di riferimento dello scrivente a quella data, L’arte come esperienza di John Dewey216. Significativamente il testo di Dorfles esibiva in esergo un lungo passo di Kierkegaard dove si affermava che la ripetizione «è la realtà della vita, è la serietà della vita. Quello che si può ripetere è già stato, altrimenti non si potrebbe ripetere, ma proprio in questo essere già stato consiste la novità della ripetizione»: la citazione kierkegaardiana proveniva dal saggio La ripetizione, tradotto in italiano nel 1945217 e oggetto di una importante, e più recente, rimessa in discussione di Enzo Paci218. La parola «ripetizione» dilaga nei titoli dei quadri pubblici di Scialoja dal 1959 al 1964 (Fig. 49); ed è oggetto nel Giornale di pittura del 1959 di martellanti riflessioni che mettono alla prova le implicazioni filosofiche di un termine che proprio da quell’anno inizia a transitare sistematicamente nei titoli. Nel marzo del 1959 il pittore ritrova, leggendo L’esistenzialismo di Heidegger di Pietro Chiodi, l’idea che «la ripetizione (Wiederholung) di sé stesso è il modo per eliminare la dispersione nell’indecisione»219. Da La mia filosofia di Karl Jaspers, Scialoja trascrive nel Giornale di pittura dell’aprile 1959 il brano in cui «la ripetizione diventa la durata, intesa come manifestazione dell’essere attraverso la storia»220. Nello stesso mese trae da una traduzione della 212 CRISPOLTI 1957, pp. 9-10. 213 Lettera di Toti Scialoja a Gabriella Drudi da Parigi del 14 giugno 1962 in APPELLA 2024, p. 538.

214 Nel pieghevole SCIALOJA 1959 non sono indicati i titoli dei quadri esposti; i primi quattro si ricavano da

DORFLES 1959 (che è di fatto il catalogo della mostra), tavv. I e IV (particolare), III, fig. 2, VII, fig. 2; la presenza di Tre impronte è attestata da documentazione d’archivio (cfr. APPELLA 2024, p. 528). 215 DORFLES 1959, p.n.n.: «la sua ‘temporalizzazione’ dell’arte pittorica deriva da un elementare e ineluttabile meccanismo: quello della successione multipla e della successione analogica: la ripetizione di elementi identici (anzi: analoghi) a distanze topo-cronologiche discontinue suscita, inevitabilmente, un ritmo; e codesto ritmo trae con sé la nascita […] d’un tempo emotivo». 216 DEWEY 1951, pp. 194-201. 217 KIERKEGAARD 1945, p. 20. 218 PACI 1954. 219 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 284 (marzo 1959): «Per Heidegger la autodecisione come libertà, il mantenersi libero per la propria ripresa è l’autentica decisione per la ripetizione (Wiederholung) di se stesso. È il modo per eliminare la dispersione nell’indecisione»; seguono due citazioni da Essere e tempo trascritte da CHIODI 1955, pp. 26 e 27: «La decisione, ritornante su se stessa e autotramandante, diviene allora la ripetizione di una possibilità di esistenza trasferita. La ripetizione è l’esplicito tramandamento»; «Noi caratterizziamo la ripetizione come il modo della decisione autotramandantesi, attraverso cui l’esserci esiste esplicitamente come destino». 220 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 290: la trascrizione è da JASPERS 1946, pp. 168-169: «Nell’esserci che ci viene assegnato, la ripetizione nel tempo diviene tanto meccanizzazione, abitudine, monotonia, quanto

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Philosophy of Composition di Edgar Allan Poe il principio che la ripetizione sia l’esaltazione dell’identità: il refrain «nevermore» del Corvo, commenta Scialoja, «è proprio la mia battuta, l’impronta»221. Nel giugno del 1959 le parole di Kierkegaard sulla ripetizione citate da Dorfles nell’introduzione alla personale alla Tartaruga portano, afferma Scialoja, «una luce definitiva sulla mia intenzione e la mia azione di pittore»222. Nel settembre legge e trascrive un passo dell’amato Edmund Husserl dove è spiegato che la ripetizione è «una idealizzazione manifesta, perché de facto nessuno può cominciare da capo»223. Nell’ottobre la lettura de La scienza e il mondo moderno di Alfred N. Whitehead gli insegna che «la durata è la proprietà di ritrovare la reiterazione del proprio tipo nelle parti temporali dell’intero evento»: la ripetizione, conclude Scialoja, è dunque «l’apparizione di un compimento organico»224. La convivenza, fino agli inoltrati anni Sessanta, di titoli che fanno evidente riferimento al mondo esistenziale del pittore e di titoli come «Impronta» o «Ripetizione» che descrivono atti o processi della pittura si può così spiegare. Queste parole sono oggetto di discussione nella cultura, non solo artistica, del tempo. E da Scialoja non vengono importate nei titoli, come faceva Vedova dal 1950, per sottolineare lo sconfinamento potenziale del quadro al di là del quadro stesso: per farlo cioè entrare nella battaglia ideologica del presente. Vogliono, piuttosto, dichiarare l’intenzione dell’artista che ha dipinto il quadro. Il titolo è prima di tutto, dunque, una autochiarificazione esistenziale: il lemma chiamato in causa si riferisce, nel suo primo significato, alla processualità interna del quadro (la ripetizione di una forma attraverso un gesto meccanico, quello dell’impronta); ma una serie di sconfinamenti in area filosofica garantivano della possibilità di estendere il significato di questo lemma a un piano di risonanze più alte.

5b. Gastone Novelli Anche per Gastone Novelli (classe 1925, un lungo soggiorno brasiliano nel dopoguerra, interessi che spaziano dalla letteratura classica a quella contemporanea, dalla psicoanalisi all’antropologia) assistiamo, fin verso i secondi anni Cinquanta, a un percorso di intitolazione dei quadri sovrapponibile ad altri che si sono seguiti fin qui. Si inizia con titoli pianamente tematici225. Segue, con la svolta astratto-concretista, una breve stagione di titoli neutri, a indicare l’autonomia del processo interno alla pittura: nelle mostre cui partecipa a San Paolo del 1953 i quadri portano

accrescimento e accentuazione del contenuto esistenziale nello svolgimento della storia […]. La ripetizione diventa la durata, intesa come manifestazione dell’essere attraverso la storia». 221 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, pp. 294-295, dove cita POE/OLIVERO 1939, p. 157: «Come è comunemente adoperato, il ritornello non solo è limitato alla lirica, ma dipende per suo effetto dalla forza della monotonia – sia riguardo al suono che al pensiero. Il piacere viene derivato unicamente dal senso di identità – di ripetizione. Io risolsi di variare, e così elevare, l’effetto, attenendomi in generale, alla monotonia del suono, e variando continuamente il tono del pensiero: vale a dire, io determinai di produrre continuamente nuovi effetti, variando l’applicazione del refrain – il ritornello – rimanendo, nella maggior parte dei casi, invariato… La facilità della variazione sarebbe stata naturalmente proporzionata alla brevità della frase. Questo mi indusse subito a scegliere una parola sola come il miglior refrain. (Questa parola sola è proprio la mia battuta, l’impronta)». 222 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 305: «La ripetizione è la realtà della vita, è la serietà della vita […]». «Quando i Greci dicevano che conoscenza è reminescenza, intendevano: tutto quello che è, è stato […]. La reminescenza rappresenta la concezione pagana della vita, la ripetizione la concezione cristiana. Leggo soltanto oggi (30 aprile 1959) queste folgoranti intuizioni di Kierkegaard, che portano una luce definitiva sulla mia intenzione e la mia azione di pittore». La prima citazione è diretta ed è presa da KIERKEGAARD 1945, p. 20; la seconda ne compendia le pp. 17-21. 223 SCIALOJA/DE VIVO–IAMURRI ET ALII 2022, p. 339. 224 Ivi, p. 345; la citazione è da WHITEHEAD 1959, p. 179. 225 Quadri intitolati Arco naturale (Capri), Faraglioni (Capri), La casa rossa (Anacapri), Gli orfani, Tavola imbandita, Nudo di India, in riferimento ai riconoscibilissimi soggetti, sono esposti in MOSTRA DEL PITTORE GASTONE NOVELLI 1950, nn. 1, 2, 3, 6, 7, 12.

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ostinatamente il titolo Composiçao, qualche volta con il numero progressivo a suggerire un percorso sequenziale di messa alla prova delle regole strutturali del quadro226. Quando poi i titoli ritornano a riferirsi, anche indirettamente, al mondo delle immagini queste ultime sono lasciate trapelare attraverso il titolo con una esplicitezza quasi disarmante. Entra in gioco, in un primo tempo, la sospensione lirica derivata da Paul Klee, cui i quadri di Novelli guardano per la loro rarefatta allusività: Alzabandiera, Quando si misura, Notturno, Segno, Oggetti in funzione227. Seguono, a immediato ridosso, i divertiti rimandi ai titoli futuristi di Giacomo Balla, un artista che è oggetto, nella Roma dell’avanguardia del tempo, di una importante rivalutazione pittorica e critica: Giocattolo fabbricaingenui, Personaggio tuttaenergia, Tuttaviolenza, Apparato ammazza innocenti sono le opere testimoniate nel pieghevole per la personale dell’aprile 1957 alla Galleria La Salita228. Dal 1958 le intitolazioni di Novelli che, come si vede, avevano già assunto un peso determinante per orientare sul significato dei suoi quadri, prendono una via nuova. Consideriamo tre esposizioni nel biennio che coincide con il primo vero imporsi dell’artista sulla scena italiana. Alla mostra personale di fine marzo 1958 alla Salita il catalogo registra Un goccio di vita, Raccattato in terra, L’ultimo suggerimento, Che non si adopera mai (Fig. 50), La grande bestemmia229; alla personale milanese alla Galleria dell’Ariete del marzo 1959 Novelli invia Le cose nell’uovo, Giornale intimo, Senza sonno, Chiuso per restauro, Operazione atomo, Al di sopra delle stelle, Vuole dire caos, Ora zero, La peur dans le fond230(Fig. 51); alla mostra allestita nel giugno 1960 alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma in occasione del concorso a premi d’incoraggiamento ad artisti troviamo quadri intitolati Potrebbe uscire, Gesto respinto, Dice meraviglioso231. Chi osservava questi quadri vedeva, alla mostra della Salita del 1958, macchie scure prodotte da colature o da gesti automatici del pennello stagliate contro lavoratissimi sfondi chiari; alla personale del 1959 all’Ariete qualche indecifrabile tracciato lineare oppure violente e larghe stesure bianche che sbarravano la visione di sfondi più scuri; a Roma nel 1960 ancora stesure bianche, ma più velate, che sembravano contrastare l’emergere dal fondo di tracciati scuri (e, in un caso, di alcuni ritagli di giornale). L’unico apparente legame tra il titolo e il visibile che in questa fase Novelli propone è, e solo in rari casi, il contenuto formale del quadro: Potrebbe uscire allude all’indecifrabile immagine nera del fondo, velata dalle pennellate bianche, potenzialmente capace di rompere questo sbarramento; lo stesso avviene in Gesto respinto. Talvolta il titolo ripete una scritta che è leggibile nei ritagli di giornale incollati, secondo un procedimento caratteristico del collage cubista: Dice meraviglioso alla mostra romana del 1960; Court and Social in un quadro esposto a Bruxelles, alla Galerie Aujourd’hui, nel 1959232, con il riferimento alla rubrica di un quotidiano inglese. Non è facile trovare una costante in questa strategia. Specialmente nei titoli dei quadri esposti nel 1958 alla Salita si leggevano formulazioni che sembravano trascritte da un diario, o prelevate da uno schedario potenzialmente infinito di letture. Il fatto che colpisce è che questi titoli erano chiamati a dare un significato al quadro attraverso il rimando a un contesto del quale qualcosa era suggerito ma che, nell’insieme, era lasciato provocatoriamente irriconoscibile. 226 Sono i quadri esposti in GASTONE NOVELLI 1953 e in II BIENAL DO MUSEU 1953, secondo le identificazioni

proposte, partendo dall’archivio dell’artista, in GASTONE NOVELLI 2011, pp. 110-114. 227 Sono i titoli che si leggono nelle didascalie alle riproduzioni in CAGLI 1956, tavv.n.nn. 228 GASTONE NOVELLI 1957, nn. 1, 2, 3, 8. 229 GASTONE NOVELLI 1958, nn. [1], [6], [7], [9], [10]. Nella copia del catalogo di proprietà di Gian Tomaso Liverani donata al Museo della Ceramica di Faenza il titolo dell’opera al n. 10 è corretto a matita, probabilmente dal gallerista, in La mia grande bestemmia. 230 NOVELLI 1959, nn. 1, 2, 3, 5, 6, 9, 10, 12, 14. 231 Della mostra non fu stampato catalogo: fanno fede dell’esposizione i cartellini incollati sul retro delle opere in GASTONE NOVELLI 2011 ai nn. P/1959/07, P/1959/12, P/1959/22. 232 NOVELLI PERILLI TWOMBLY 1959, riproduzione non numerata; è l’opera in GASTONE NOVELLI 2011 al n. P/1959/27.

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Nasceva nel lettore-spettatore uno straniamento non molto diverso da quello provocato dalla lettura di alcuni titoli di capitoli del nascente Nouveau Roman francese. Ne La jalousie di Alain Robbe-Grillet, tradotto proprio nel 1958 in italiano, Ora l’ombra della trave, Giù nel fondo della valle, Tra la vernice grigia che sussiste erano incipit di capitoli che fungevano da titoli agli stessi233. Il titolo era dunque per Novelli, a questa data, una indicazione per suggerire il collegamento tra residui minimali del visibile e altrettanti residui minimali delle catene di parole: che fossero prese da notizie giornalistiche sulla minaccia nucleare (Ora zero, Operazione atomo), dall’esistenza quotidiana (Raccattato in terra, Che non si adopera mai) oppure da formulazioni dal sapore letterario (Al di sopra delle stelle, La peur dans le fond). Poche spie, negli scritti di Novelli, ci consentono di far luce sulla ragione di simili intitolazioni. Dopo le proclamazioni di fede del 1957 nell’automatismo e nell’imprevedibile (pittura come «espressione dei moti più intimi e sconosciuti dell’io»234) Novelli aveva raccontato, in un testo più maturo pubblicato su «L’Esperienza Moderna» nel 1959, l’atto del dipingere come l’attraversamento di una «nebbia» («Pesco dentro a me e fuori e qualche volta mi capitano tra le mani delle immagini, tutto ciò attraversa la nebbia che mi mette ogni giorno in balia di me stesso velandomi tutte le cose, me compreso»235). Se dobbiamo prestar fede a questa dichiarazione i titoli davano dunque conto dei residui mnemonici di questo attraversamento. Che lo spaesamento surrealista non fosse l’unico motore lo prova anche una dichiarazione poco più tarda: nel 1960, in Crack, avrebbe infatti definito i suoi quadri come «un lungo diario»236. A partire dal 1959-1960 i quadri di Novelli si complicano visivamente: lo spazio della tela si popola di immagini che possono essere di volta in volta ben riconoscibili, solo allusive o del tutto irriconoscibili; di scritte leggibili, grandi e tracciate in stampatello come su un muro oppure più lunghe e in corsivo, come pagine di taccuino (talvolta velate da un sottile strato di pittura semitrasparente); di griglie dalla distorta geometria; di liberi tracciati grafici. Qui il titolo diventa una imprescindibile risorsa interpretativa: il destinatario del quadro che Novelli ha in mente è disposto ad accettare la scommessa di mettere in relazione le parole del titolo con le immagini e le parole contenute nel quadro. Per questa stagione le strategie di intitolazione di Novelli sembrano, nella sostanza, due. La prima è quella di un titolo che ha la funzione di guidare alla comprensione del significato del quadro attraverso un riferimento colto, extrapittorico. A farla da padrone sono i richiami letterari, o, in generale, libreschi: le ricerche recenti di Marco Rinaldi hanno rintracciato alcuni di questi riferimenti a partire dai libri posseduti dall’artista e da altre notizie provenienti dal suo archivio237. Il titolo «Il re del sole» (Fig. 52) assegnato da Novelli a un quadro del 1961 inviato lo stesso anno alla personale della parigina Galerie du Fleuve238 è derivato dall’omonimo personaggio de Il giocatore di biliardo, una delle Fiabe italiane (1956) di Italo Calvino239. Nel quadro non è riconoscibile alcun legame diretto con la vicenda raccontata nella fiaba di Calvino: un re che, sconfitto in una partita a biliardo da un giovane, è obbligato a dare a questi sua figlia in sposa, salvo poi pentirsene e tentare, ripetutamente ma senza successo, di uccidere i due giovani. E neanche le fittissime scritture in tre lingue (proclami, pagine di diario, citazioni da altre letture) tracciate sulla superficie si possono riferire a singoli passaggi testuali o al contenuto della fiaba. È piuttosto l’ossessivo succedersi di griglie quadrate, parole, immagini organiche (o

233 ROBBE-GRILLET 1958, pp. 17, 53, 103. 234 NOVELLI 1957, p. 26. 235 NOVELLI 1959. 236 NOVELLI 1960. 237 Una decisiva serie di proposte in RINALDI 2011, pp. 51-60.

238 NOVELLI 1961, opere non numerate; si tratta dell’opera catalogata in GASTONE NOVELLI 2011 al n. P/1961/01. 239 FIABE ITALIANE 1956, pp. 91-94; la proposta in RINALDI 2011, p. 54.

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anatomicamente allusive) allineate nel quadro a rimandare alla labirintica trama de Il giocatore di biliardo. Il titolo funge, per i lettori di Calvino, da innesco a questo rimando. Altre volte, invece, la relazione tra titolo e quadro è parlante. Roberte, inviato alla stessa mostra del 1961240, allude con l’immagine della grande lingua rosa e con alcuni disegni di disarmante esplicitezza carnale al romanzo erotico Roberte, ce soir di Pierre Klossowski241, uscito a stampa nel 1953: dal romanzo sono trascritte nel quadro alcune frasi. Stesso procedimento, e stesso ambito di prelievi, per il quadro intitolato Histoire de l’œil, esposto nella personale del 1963 alla romana Galleria Pogliani242 con il rimando al titolo dell’omonimo romanzo erotico pubblicato sotto pseudonimo nel 1928 da Georges Bataille e al quale Novelli aveva già dedicato una serie di disegni243: le allusioni a dettagli dell’anatomia femminile sono qui meno esplicite ma le scritte tracciate a stampatello riportano alcuni passi del libro, scelti dall’artista con casuale nonchalance. Qualche volta l’individuazione della ispirazione letteraria è meno immediata. A pochi tra i visitatori di una mostra personale di Novelli a Friburgo in Brisgovia nel 1964 l’Omaggio al conte di St Germain244 avrà fatto pensare al romanzo Der Graf von Saint-Germain dello scrittore viennese Alexander Lernet-Holenia245, che ripercorreva la carriera di un impenitente libertino settecentesco: potevano aiutare le forme organiche che saturavano, in una griglia regolare, lo spazio del quadro, una specie di ordinato catalogo delle conquiste femminili del protagonista. In qualche caso Novelli indirizza direttamente al libro cui l’opera pittorica fa riferimento: per il quadro esposto alla Biennale di Venezia del 1964 con il titolo Barcelona 64 (Fig. 53) aggiunge, nel catalogo della mostra e tra parentesi, la specifica «Omaggio a Germano Lombardi»246. Il titolo rimanda a Barcelona, il romanzo pubblicato nel 1963 da Lombardi, uno dei fondatori del Gruppo 63 e vicino a Novelli negli stessi anni247. L’unico elemento che lega il contenuto del romanzo (il viaggio da Parigi a Barcellona, poi il soggiorno nella città catalana, di un anarchico italiano che progetta di attentare alla vita di un leader del regime franchista) al quadro sono le scritte in stampatello leggibili nella banda all’estrema destra248. Forse un accenno alla tempesta finale che nell’ultimo capitolo di Barcelona devasta il territorio è rintracciabile nella fitta sequenza di segni allusivi al forte vento che spazza la grande montagna, presenza quest’ultima dominante nel quadro ma del tutto assente nel romanzo. Il fatto rilevante mi sembra la volontà espressa da Novelli di inserirsi nel milieu delle ricerche poesia-pittura, in gran fermento negli stessi anni, con un titolo-omaggio. Le allusioni a fonti archeologiche, antropologiche, sapienziali si infittiscono lungo gli anni Sessanta249. Qui è interessante misurare il grado di riconoscibilità del riferimento che l’artista presume dallo spettatore. Per La montagna degli adepti si doveva aver letto Psicologia e alchimia di 240 NOVELLI 1961, opere non numerate; si tratta dell’opera catalogata in GASTONE NOVELLI 2011 al n. P/1961/13. 241 KLOSSOWSKI 1953. 242 NOVELLI 1963, n. 7. 243 Sono le Illustrazioni per Histoire de l’œil di Georges Bataille, datate 15-17 gennaio 1962; la fonte era, con ogni

probabilità, l’edizione ancora sotto pseudonimo del 1951 (LORD AUCH 1951) del libro di Bataille che era uscito in prima edizione nel 1928. 244 GASTONE NOVELLI 1964, n. 13. 245 LERNET-HOLENIA 1948. 246 XXXII BIENNALE INTERNAZIONALE 1964, p. 126, n. 3. 247 LOMBARDI 1963; in una intervista del 1964 rilasciata a CRISPOLTI 1964, p. 241, Novelli afferma che il quadro «è tratto» dal libro. 248 «Columbus» è soprannome del nonno del protagonista Giovanni Zevi, evocato (a partire da LOMBARDI 1963, p. 66) nei frequenti scivolamenti temporali della scrittura; «Attento uomo» è la trascrizione del frammento di una conversazione colta nel viaggio (ivi, p. 85); «I segni delle correnti» si riferiscono a una osservazione della costa vista dal treno (ivi, p. 83); «Specchio» e «Vino tinto» si riferiscono a dettagli raccontati della ritirata del treno (ivi, p. 86) e delle scritte nelle osterie della città (ivi, p. 105). 249 Sul ruolo decisivo della lettura de La pensée sauvage (1962) di Claude Lévi-Strauss ha giustamente insistito DE PIRRO 2013 in una aderente lettura di alcune opere di Novelli dei primi anni Sessanta.

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Carl Gustav Jung dove era riprodotto, in una tavola, Il monte degli adepti250; bisognava frequentare la letteratura specifica per capire che il titolo La leggenda del mago attribuito a un quadro esposto alla Alan Gallery di New York del 1965 veniva da Héphaistos, ou la légende du magicien, di Marie Delcourt, 1957, un libro che proponeva una lettura in chiave rituale-sciamanica del mito di Efesto e del suo culto251. Ma a volte riconoscere il riferimento alluso nel titolo era davvero complicato, come se ci trovassimo in presenza di un gioco messo in atto da Novelli per misurare la cultura del suo pubblico. Alla personale del 1963 alla Galleria Pogliani era esposto Di che occuparsi se non dell’uomo?252 (Fig. 54). L’evidenza del riferimento al disco di Festo del Museo Archeologico di Herakleion, vera e propria ossessione visiva per il Novelli che stava ricercando, nei suoi viaggi in Grecia, archetipi e primordi della civiltà mediterranea, poteva indirizzare, anche se in modo molto indiretto, alla fonte: il titolo era infatti la traduzione letterale di un passaggio del Thésée di André Gide in cui il vecchio Teseo a fronte dello scetticismo dell’amico Piritoo («L’homme ne mérite pas, me disait-il, que l’on s’occupe tant de lui») ribatte: «Eh! de quoi s’occuper, que de l’homme?»253. Più trasparenti, se non altro per l’esplicitezza con cui sono dichiarati i prelievi, i titoli che rimandano a un mondo di frequentazioni libresche antiquarie: Sull’imitazione, Roma 1963, dal trattato omonimo di Dionigi di Alicarnasso; Situs orbis, San Marino 1963, dal trattato altomedievale Situs orbis vel regionum; Corpus humani anatomiae, con voluto errore di trascrizione, e Supplementum anatomicum, dal trattato anatomico seicentesco di Philippe Verheyen; Samsaara, inviato alla personale alla Alan Gallery del 1962 a New York, rimandava a un concetto centrale, in lingua pāli, del Canone buddista tradotto nel 1960 da Eugenio Frola254. Un processo come quello fin qui descritto (la chiamata in causa di un riferimento che innesca una catena di analogie, tradotte nel quadro con scritture e immagini) è persino più eloquente se si prendono i titoli che rimandano al mondo musicale contemporaneo. Thelonious inviato a una collettiva a San Francisco nel 1961, N. 1 Miles inviato a un premio artistico a Spoleto nel 1961, Dizzi inviato all’importante rassegna su La nuova figurazione a Firenze nel 1963255 sono inequivocabili omaggi a Thelonious Monk, Miles Davis e Dizzy Gillespie, i nuovi eroi americani del be-bop e del jazz modale che popolano l’immaginario di molti giovani artisti italiani del tempo. Il lungo testo in stampatello inscritto in N. 1 Miles, un montaggio di scritture tra loro incoerenti in due lingue, italiano e francese, non rivela alcun legame esplicito né con il nome né con i titoli dei brani del leader del leggendario quintetto che nel 1959 aveva inciso Kind of Blue: se non forse per il colore blu che incornicia l’immagine circolare posta a destra della predella. Il titolo racconta della catena di immagini e del flusso di parole che nascono nel pittore a partire dall’ascolto della musica, o in riferimento al mondo fantastico che l’opera del musicista ispira256. Qualche volta l’allusione è più criptica, ma forse solo per l’osservatore odierno. Tender as a Rose del 1960, inviato alla mostra del 1961 alla Galerie du Fleuve257, ripete il titolo di un brano di Phil 250 Il quadro venne esposto alla Biennale di San Paolo del Brasile del 1963 (ARTISTAS ITALIANOS DE HOJE 1963, n.

84); la tavola seicentesca che illustrava Il monte degli adepti era stata pubblicata in JUNG 1949, fig. 93. 251 Il quadro venne esposto in GASTONE NOVELLI 1965, n. 9. Il titolo riprendeva quello di DELCOURT 1957. 252 NOVELLI 1963, n. 8, e riproduzione in copertina. 253 GIDE 1946, p. 99. 254 Sulle fonti di queste intitolazioni RINALDI 2011, pp. 55-60. 255 Rispettivamente NEW WORK FROM ITALY 1961, riprodotto, p.n.n.; IX MOSTRA NAZIONALE 1961, n. 123; LA NUOVA FIGURAZIONE 1963, riproduzione non numerata. 256 Miles Davis è dedicatario, nel primo numero de «L’Esperienza Moderna» (aprile 1957), di una poesia del surrealista Jacques Brouté, Incursions (à Miles Davis). Nello scritto di Gastone Novelli intitolato Lerna (mai pubblicato in vita dall’artista e databile tra 1962 e 1966) il brano di Davis (e Bill Evans) Blue in green, dal disco Kind of Blue (1959), è definito «un vestito che ti potresti fare colare addosso proprio in questo luogo» (Epidauro) (NOVELLI/BONANI 2019, p. 232); in uno scritto databile allo stesso periodo, Novelli osserva che «il colore può essere una scala faticosamente prolungata, come un lungo strascico della tromba di Miles Davis» (ivi, p. 236). 257 NOVELLI 1961, p.n.n.

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Moore inciso nel 1958 da Abbey Lincoln nel disco That’s Him al quale collaborarono musicisti dell’importanza di Sonny Rollins e Paul Chambers; il titolo Sister Caroline dato a un quadro del 1961 esposto nel 1962 alla Alan Gallery di New York258 è preso dal brano jazz di Nat Adderley Sister Caroline, del 1958. Titoli di per sé dal sapore sentimentale, antiquato, acquistano così il loro pieno significato in relazione al quadro solo attraverso questa mediazione della moderna musica americana. A questa prima strategia di intitolazione (l’allusione extrapittorica, letteraria o musicale) si affianca, e vi si interseca, una seconda strategia: intitolare il quadro prendendo una inscrizione (e talvolta il frammento di una inscrizione) leggibile nel quadro stesso. È la riproposizione di una pratica cara a Paul Klee, artista amatissimo da Novelli e oggetto, nell’arte moderna italiana degli stessi anni, di una importante rivalutazione. Quando Novelli isola una parte di una scritta più lunga, questa viene sapientemente decontestualizzata: aumentano così sospensione e incertezza. È quel che avviene in Una delle sale del museo, un quadro inviato alla importante mostra Continuità del 1961 introdotta da Argan alla torinese Galleria La Bussola259. Novelli ci informa, se continuiamo a leggere nel quadro il seguito della scritta, leggermente velato da una stesura semitrasparente bianca, che il museo cui si riferisce è quello dei suoi «ricordi meravigliosi e improbabili», una vera e propria «collezione di ricordi»: riportati in scritture e tradotti in immagini, li vediamo composti come in una fitta quadreria260. Spesso nel titolo Novelli ripete integralmente l’inscrizione principale che ha tracciato nel quadro. Nel grande House of Flowers (Fig. 55), inviato alla mostra personale del 1963 alla Galleria Pogliani261, questa scritta si staglia sulla destra a metà altezza. Non esiste, a prima vista, alcuna possibilità di riconoscere nei temi visivi del quadro (il disco di Festo in alto; la banda centrale con le griglie deformate e un groviglio di frecce; il doppio motivo curvilineo subito sotto che ripropone la consueta ossessione visiva di Novelli per i pesanti seni femminili; la clausola a predella dove sono allineate sintetiche forme geometriche) qualcosa che possa essere ricollegato al senso letterale del titolo: non si vede infatti nessuna casa, né sono individuabili dei fiori. Ma se, come credo, scritta e titolo sono derivati dall’omonimo racconto House of Flowers di Truman Capote (una storia di ambientazione haitiana dove è raccontato l’amour fou di una prostituta per un giovane lavorante nelle piantagioni di zucchero; dal racconto furono tratti un musical e un disco)262, qualcosa del racconto si può ritrovare nell’ineluttabile incrocio di destini che l’intreccio di frecce visualizza; e il pervasivo clima erotico del racconto sembra compendiato nel motivo grafico dei seni. Ma forse il debito più significativo è con la registrazione discografica del musical, dove dominano sonorità avvolgenti e vocalità sensuali. Il titolo che ripete una frase inscritta nel quadro ribadisce il principio di inestricabile relazione tra scrittura e immagine, principio conduttore della ricerca pittorica di Novelli nei primi anni Sessanta. Una risposta sulle ragioni, e sui diversi livelli, di questa relazione tra scrittura e immagine la fornisce l’artista stesso nel suo testo teorico più importante scritto in quel torno di anni e pubblicato col titolo Pittura procedente da segni sulla rivista «Grammatica» nel 1964. Novelli scrive che gli interessa, nel quadro, «procedere dai segni e dalle lettere, non dalle immagini o dalle parole»: questo perché sia i segni (per il loro aspetto allusivo al mondo «organico o inorganico») sia le lettere (se usate nella forma originaria di «segno-suono») aprono un «universo alla 258 ENRICO BAJ GASTONE NOVELLI 1962, n. 13. 259 CONTINUITÀ 1961, p.n.n.

260 Per una interpretazione della funzione del linguaggio nei due quadri Una delle sale del museo e II sala del museo si

veda SIMON 1963. 261 NOVELLI 1963, n. 10. 262 Il racconto (oggi in CAPOTE 2007, pp. 223-238) era stato pubblicato in italiano nel 1951 su «Botteghe Oscure»; dallo spettacolo teatrale del 1954, con musiche di Harold Harlen, fu tratta nel 1955 una incisione per la Columbia Broadway Masterworks (ML 4969, LP 12508).

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comunicazione» che risulta impossibile alle immagini o alle parole263. Le inscrizioni leggibili diventano dunque una sorta di commento al quadro, non ne determinano il significato. I livelli entro cui operano queste inscrizioni (se lette nel loro significato letterale) sono distinti da Novelli, nel suo scritto del 1964, in relazione alla loro funzione. Possono fungere da «epigrafe», intesa come «sentenza che ironizza il pensiero dominante dell’opera»; oppure possono essere considerate una «leggenda» che dà un ritmo di lettura al quadro; oppure si pongono come una «proclamazione» che certifica il «valore operativo» del quadro264. Mai l’inscrizione tocca il nucleo profondo dell’opera, nata («procedente», dice Novelli) dall’incontro tra la plurivocità semantica dei segni e il complesso di allusioni (formali, sonore) delle singole lettere. La scritta leggibile che diventa titolo abbassa dunque la tensione del processo intitolatorio: è una sorta di parallelo al quadro perché fornisce alcune chiavi (per quanto criptate) utili a collocare il quadro nella cultura del tempo, filtrata dalle letture e dalle passioni dell’artista. Ma la scritta-titolo non ambisce a spiegare il quadro. Piuttosto introduce l’osservatore al tema, lo guida a ritrovare una direttrice di visione invitandolo a individuarla nel corpo dell’opera, tra le altre scritte. Ribadisce che il significato dell’opera sta in una zona (tra inconscio, risonanze, metafore verbovisive) che il titolo non può dichiarare. Per certi versi siamo di fronte al contrario di quel che fa con alcune sue intitolazioni degli stessi anni Cy Twombly, attivo a Roma dal 1957 e spesso associato alla poetica di Novelli. Quando Twombly intitola Empire of Flora265 un grande quadro del 1961 in cui il disegno generale e alcuni singoli dettagli sono desunti dall’omonimo quadro di Nicolas Poussin, oppure intitola School of Athens266 un altro grande quadro dello stesso anno in cui è ben riconoscibile l’architettura che inquadra l’affresco raffaellesco nelle Stanze Vaticane, certifica attraverso il titolo il riferimento a un’opera della storia dell’arte che è oggetto del suo dichiarato confronto. Twombly esibisce così (nelle riprese visive; e anche in più criptiche allusioni) il suo rapporto con la fonte pittorica, anche quando questa è brutalmente violentata dalla fattura pittorica del suo quadro. Ribadisce così la centralità, visiva ma anche emozionale, del precedente pittorico richiamandolo nella semplicità tautologica del titolo.

6. Su alcuni titoli di Lucio Fontana Quando Lucio Fontana decise di inviare alla Biennale di Venezia del 1948 un gesso colorato di nero intitolato Scultura spaziale (Fig. 56) (le sue altre quattro opere esposte si intitolavano Cristo, Gallo, Maschera e Scultura267) aveva ben chiara la portata del fatidico aggettivo impiegato nel sintagma del titolo. «Spaziale» era infatti un aggettivo principe nella lingua della critica formalista. Era riferito, ormai da decenni, allo spazio tridimensionale, prospettico: dunque alle questioni che riguardavano la relazione tra l’opera, scultorea o architettonica, e lo spazio che la conteneva; oppure, in pittura, alla finzione della tridimensionalità nella bidimensionalità del piano. Il titolo Scultura spaziale era di fatto una tautologia, perché ogni scultura è, per sua natura, spaziale. Con l’aggettivo «spaziale» Fontana apriva invece a un’altra, più recente, accezione di significato dell’aggettivo, un’accezione che riguardava lo spazio cosmico, interplanetario e interstellare: un argomento, questo, che fu oggetto nell’immediato dopoguerra di una rilevante discussione

263 NOVELLI 2019, pp. 152-153. 264 Ivi, p. 154. 265 BASTIAN 1993, n. 7.

266 Ivi, n. 14; l’opera è riprodotta con questo titolo in DORFLES 1962, p. 69. 267 XXIV BIENNALE DI VENEZIA 1948, p. 170, nn. 29-31 e 33.

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scientifica e, a ricaduta, di una pervasiva divulgazione giornalistica268. Nei manifesti redatti o sottoscritti (ma anche in alcune lettere private269) Fontana considera sempre lo spazio in quest’ultimo senso. E credo che avesse ben presente l’attentato che il significato cosmico di «spaziale» rivolgeva contro il significato dell’aggettivo nella sua pluridecennale accezione formalista. Leggiamo infatti nel manifesto Spaziali del 18 marzo 1948: «noi, artisti spaziali, siamo evasi dalle nostre città, abbiamo spezzato il nostro involucro, la nostra corteccia fisica e ci siamo guardati dall’alto, fotografando la Terra dai razzi in volo»270. Nel Manifesto tecnico dello Spazialismo, 1951, Fontana sarebbe stato ancora più chiaro: «La vera conquista dello spazio fatta dall’uomo, è il distacco dalla terra, dalla linea d’orizzonte, che per millenni fu la base della sua estetica e proporzione»271. La Scultura spaziale esposta da Fontana alla Biennale di Venezia del 1948 non chiamava in causa questioni spaziali nel senso tradizionale: era una scultura che sembrava richiedere un punto di vista unico, come fosse un altorilievo senza piano di fondo. Faceva, invece, preciso riferimento a temi visivi e a simboli dello spazio cosmico. Se vogliamo riconoscere due stilizzate figure umane nelle due presenze collocate contro il vuoto creato dal cerchio di piccole palle di gesso, il soggetto della scultura è quello della condizione dell’uomo in uno spazio che ha annullato tutte le condizioni, percettive ma anche relazionali, del tradizionale spazio prospettico272. Uno scarto semantico di portata non dissimile Fontana l’avrebbe tentato con il titolo Concetto spaziale: un sintagma riservato per la prima volta a una serie di disegni esposti tra aprile e maggio 1949 alla Libreria Salto di Milano e che sarebbe diventato il marchio caratterizzante dei titoli delle sue opere (Fig. 57), fino alla morte. «Concetto» era una parola del tutto inedita nei titoli di opere italiane d’arte contemporanea273. Rimandava a un lessico, ormai stabilmente collocato in un’area tra filosofica ed estetologica, che aveva coinvolto la più antica e alta riflessione critica sulle arti figurative: si riferiva all’idea fondamentale cui l’opera era ispirata274. Per uno scultore formatosi negli anni Venti a Brera con Adolfo Wildt, chissà che non risuonasse nella memoria l’incipit del sonetto michelangiolesco «Non ha l’ottimo artista alcun concetto / ch’un marmo solo in sé non circoscriva»275. Era, questo, l’esatto contrario del significato di «concetto» inteso come invalso sapere pregresso che era circolato, e fu discusso, tra gli artisti della Galleria del Milione che nell’anteguerra erano stati vicini a Fontana. Così lo aveva inteso Carlo Belli, introducendo nel 1933 una personale di Atanasio Soldati: «Creare, ossia fare un’arte di idee e non di concetti. Il pittore giungerà così al completo sradicamento di ogni concetto»276. Nelle intenzioni di Fontana, come l’artista avrebbe argomentato più tardi, nel 1967, in una intervista a Carla Lonzi, l’impiego della parola «concetto» voleva affermare, nel processo 268 Gli studi di ZANCHETTI 2003 e PETERSEN 2009 hanno provato quanto la rappresentazione fotografica e

cinematografica degli eventi legati alla conquista dello spazio nell’immediato dopoguerra abbiano attivamente agito nell’immaginario visivo di Fontana. 269 FONTANA/CAMPIGLIO 1999, pp. 243-244 (minuta di lettera a Giampiero Giani del novembre 1949): «per secoli gli artisti hanno seguito la tecnica della pittura, da pochi mesi un gruppo di artisti intuiscono una nuova evoluzione dell’arte, l’arte spaziale, vi assicuro che nella luna non si farà della pittura-ma si farà dell’arte spaziale». 270 FONTANA 2015a. 271 FONTANA 2015b, p. 30. 272 Lo notava già CRISPOLTI 1963a, p. 71. 273 ZANCHETTI 2023, p.164 avanza correttamente al 1961 l’intitolazione di un Concetto spaziale di Fillia, datato 1931; importanti le riflessioni dello stesso (ivi, pp. 162-164) sull’estensione del sintagma «concetto spaziale» nella cultura artistica italiana da inizio Novecento a Fontana. 274 A partire dalla fondamentale definizione vasariana nel capitolo XV della Introduzione alle tre arti del disegno sulla natura del disegno come «espressione e dichiarazione del concetto che si ha nell’animo, e di quello che altri si è nella mente immaginato e fabricato nell’idea» (VASARI/BETTARINI–BAROCCHI 1966-1987, I. Testo (1966), p. 111). 275 BUONARROTI/CORSARO–MASI 2016, p. 206. 276 BELLI 1933.

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dell’opera, la superiorità assoluta del fatto mentale su quello esecutivo («[i Concetti spaziali] non li ho chiamati oggetti perché mi pareva troppo materialista, li ho chiamati “Concetti” perché era il concetto nuovo di vedere il fatto mentale»277). L’associazione all’aggettivo «spaziale», nella particolare accezione relativa allo spazio cosmico, forniva una indicazione di lettura precisa: soltanto la nuova sensibilità generata dall’abbandono dello spazio prospettico e le nuove conoscenze scientifiche che avevano trasformato lo spazio in uno spazio-tempo potevano far superare il «concetto» che stava alla base di quadro o di una scultura tradizionali. Poco importava se il sintagma formato da sostantivo più aggettivo potesse apparire ostico una volta sottratto all’ambito della discussione tradizionalmente disciplinare della storia dell’arte e dell’architettura (di «concetto spaziale» individuale di pittori e architetti si era parlato in testi specialistici dei decenni precedenti; mai, però, di «concetto spaziale» in senso assoluto278). E forse il fatto che Fontana tenesse insieme, nel suo pensiero e nella sua scrittura, la lingua spagnola insieme a quella italiana lo portava a non retrocedere di fronte a conii fortemente creativi, magari non completamente risolti nella loro coerenza linguistica ma dalla provocatoria forza di rivelazione. Una volta stabilita la formula-titolo Concetto spaziale, Fontana spesso decise di aggiungere una specificazione per i titoli delle opere da inviare in esposizione o da pubblicare su libri e periodici: questa specificazione funge da vero e proprio sottotitolo che distingue le differenti serie di opere e richiama l’attenzione sulla specifica ricerca posta in essere in quella serie. Queste aggiunte sono, tra di loro, molto varie: alcune fanno riferimento alla materialità delle opere («pietre gialle», «oro con pietre», in una mostra a Napoli del 1961279), al loro colore («verde», «nero», «rosa», «blu», «oro», a partire dalla personale a Londra da McRoberts and Tunnard, 1960280), all’effetto materiale del gesto dell’artista («buchi», il termine con cui Fontana familiarmente indicava il cruciale ciclo iniziato nel 1949, si ritrova nel catalogo di una collettiva ad Hartford del 1961281), all’oggetto o alla forma cui l’opera allude («ovale», alla personale all’Ariete nel 1963282; «ovulo», alla retrospettiva su Fontana dell’Aquila nel 1963283), a un soggetto eventualmente riconoscibile o a cui l’opera rimanda allusivamente (Crocifissione, ancora alla retrospettiva dell’Aquila; All’alba Venezia era tutta d’argento, ad Amsterdam nel 1967284); a una scritta sul retro (W Somaini, alla Galleria Blu nel 1964285). Ma può capitare che le aggiunte siano concettualmente più impegnative. Troviamo, infatti, alcune specificazioni che rimandano a un lessico in uso nel dibattito dell’arte contemporanea (Antipittorico, Zurigo 1953; Forma, a partire dalla Biennale di Venezia 1958286); altre a concetti centrali nella fisica novecentesca (Quanta, a partire dalle didascalie nel libro di Crispolti del 1963287); altre ancora caratterizzate da stupefacenti aperture metaforiche (Attese per i quadri con i tagli, a partire dalla mostra torinese Arte nuova del maggio 1959 al Circolo degli Artisti288; Nature, la prima volta nelle didascalie del

277 LONZI/IAMURRI 2010, p. 138; l’intervista, da cui Carla Lonzi trasse i brani riportati nel libro, datava al 10 ottobre

1967. 278 ZANCHETTI 2023, pp. 163-164. 279 LUCIO FONTANA 1963a, nn. 1-2. 280 FONTANA 1960a, nn.1-25. Tutte le opere sono intitolate Spatial Concept cui seguiva la specificazione dei colori della tela (tra i quali sono indicati anche gli insoliti Lilac, Acquamarine, Olive). 281 SALUTE TO ITALY 1961, pp. 21-22 (Concetto Spaziale. Buchi). 282 L. FONTANA 1963, nn. 1-7. 283 ASPETTI DELL’ARTE CONTEMPORANEA 1963, nn. 169-170. 284 Rispettivamente ivi, n. 435, e LUCIO FONTANA 1967, n. 36. 285 FONTANA 1964b, n. 55. 286 MODERNE ITALIENISCHE MALEREI UND PLASTIK 1953, nn. 36-39; XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958, p. 22, nn. 22-25; 32-35; 37. 287 CRISPOLTI 1963b, tav. IX (Concetto spaziale: I “quanta”). 288 ARTE NUOVA 1959, p. 43 (Concetto spaziale. Attese); LUCIO FONTANA 1959, n. 8 (Concetto spaziale. Attese) e n. 9 (Concetto spaziale. Attese su paesaggio).

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libro di Crispolti del 1963289). Altre ancora osano ambiziosi titoli dal sapore filosoficonietzschiano (La fine di Dio290, a partire dalla personale romana alla Galleria Marlborough della primavera 1964). Con l’insistenza sul Concetto spaziale che introduce queste specificazioni il titolo ribadisce la coerenza di un unico discorso per proposte così differenti. Ma poi il sottotitolo apre a qualcosa di diverso: di volta in volta una dichiarazione di importanza attribuita alla materialità dell’opera; un dialogo, spesso provocatorio, con le ricerche degli artisti del suo tempo; idee autonomamente elaborate; provocazioni concettuali. La prolessi del sintagma «concetto spaziale» non è una strada obbligata per Fontana: l’artista molte volte infatti la evita, dandola in un certo senso per scontata. Abbiamo intitolazioni allineate al lessico formalista degli anni Cinquanta (Rapporti di segni-luce, nel libro Spazialismo, 1956, di Giampiero Giani291; Scultura: Forma, alla Biennale di Venezia del 1958292; quattro opere tutte intitolate Komposition, alla mostra Monochrome Malerei, 1960293; Esaltazione di una forma, alla mostra veneziana Dalla natura all’arte, 1960294); e, all’opposto, altre fortemente descrittive e letterarie (Fiore giallo, alla Biennale di Scultura ad Anversa, 1953295; Il Golgotha, alla Biennale di Venezia del 1958296; soprattutto la serie delle Venezie esposta da Martha Jackson a New York nel 1961, con titoli suggestivi dovuti forse a un mirato calcolo mercantile 297; poi la serie dedicata a New York esposta nel 1962 alla Galleria dell’Ariete di Milano298). A volte a titoli già stabilizzati è semplicemente sottratta l’indicazione introduttiva di ‘concetto spaziale’ (Attese, titolo seguito da un numero che suggerisce una sequenza, a partire da una collettiva del Naviglio del giugno 1959299; oppure seguito da un numero di fantasia come alla Biennale di San Paolo dello stesso 1959300); altre volte il titolo è la semplice indicazione del colore con l’aggiunta del formato del quadro (Vert, ovale) o dell’intervento fatto sulla tela (Vert et marron avec trous) come alla Gimpel Hanover Galerie di Zurigo nel 1963301. Per avere un’idea dell’effetto di questo processo di intitolazione all’apparenza incoerente, che potrebbe indicare una superiore indifferenza al titolo (talvolta assegnato, parrebbe di intuire, da galleristi, curatori di mostre o editori), si può prendere una mostra antologica di galleria che nella Milano degli anni Sessanta lasciò il segno, la personale di Fontana alla Galleria Blu nell’ottobre 1964. Scorrendo in catalogo la sequenza delle sessanta opere esposte (Fig. 58), tutte riprodotte, troviamo molti Concetti spaziali senza altra specificazione, alcuni dei quali numerati; titoli che rimandano alla tradizione formalista novecentesca (Composizione, 1955, 1956; Forma, 1957); titoli tematici (Era spaziale; La fine di Dio, ovale); più volte il titolo Attese, seguito da un numero identificativo, preceduto o no dalla formula Concetto spaziale. Ma soprattutto colpiscono i titoli che riproducono, qui per la prima volta, la scritta tracciata dall’artista sul retro dei quadri 289 CRISPOLTI 1963b, tav. XI (Concetto spaziale. “Nature”). 290 FONTANA 1964a, p.n.n. (Concetto spaziale. La fine di Dio). 291 GIANI 1956, n. 58. 292 XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958, p. 22, nn. 20-21 e 30-31. 293 MONOCHROME MALEREI 1960, nn. 21-24.

294 VITALITÀ NELL’ARTE 1960, pagina non numerata. 295 II BIENNALE DE LA SCULPTURE 1953, senza numero (Fleur jaune). 296 XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958, p. 21, n. 15.

297 FONTANA 1960b, nn. 1-10 (The Gold of Venice; Night of Love in Venice; Venice. Silver at Down; Downpour in Venice;

Piazza San Marco in the Sun; Wedding in Venice; The Sky of Venice; Moon over Venice; The Baroque of Venice; Fiesta on the Grand Canal). 298 FONTANA 1962, nn. 1-20 (Cielo a New York; New York, grattacielo; New York, fantasia); Fontana definisce queste opere «contemplazioni di New York» in una lettera a Iris Clert del 16 aprile 1962 (in BIGNAMI 2014, p. 62). 299 DIECI ARTISTI 1959: Fontana espone Attese 11+1 (ivi, n. 16), Attese 127 (ivi, n. 17) e Attese 330 (ivi, n. 18). 300 ARTISTAS ITALIANOS DE HOJE 1961, nn. 64-71: al titolo «Espera» sono fatti seguire i numeri 400, 750, 2050, 3000, 3001, 3120, 3300, 4001). 301 LUCIO FONTANA 1963b, nn. 12 (Vert et marron avec trous), 13 (Blanc avec coupures), 14 (Blanc avec 5 coupures), 19-21 (Vert, ovale), 22-24 (Rose, ovale), 25 (Noir, ovale), 26 (Blanc, ovale).

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di tagli: n. 45. Ieri sera il cielo era stellato, oggi nevica; n. 46. Nel mondo fanno molte fesserie io ne posso fare una; n. 47. Stamattina viene Marianna a scegliere dei disegni. In qualche caso le scritte seguivano, nel titolo, la denominazione di cicli ormai stabilizzati in Fontana: n. 41. Attese (me gustaria ir a Paris)302 (Fig. 59). Una distinzione che ci aspetteremmo affidata a un numero di serie viene invece affidata a una frase: così un appunto di diario, un pensiero fatto a voce alta (forse un espediente inventato per difendersi da eventuali contraffazioni) entrano clamorosamente nel campo del titolo. Questo finisce inevitabilmente per guidare l’attenzione del pubblico sull’atteggiamento che Fontana ha nei riguardi dell’intitolazione: pronto a dichiarare l’interferenza esistenziale, anche la più prosaica, quotidiana, in un’opera che al contrario ambisce a contenuti assoluti. Chi apre il catalogo della mostra alla Galleria Blu e legge di fila i titoli delle opere esposte è chiamato a tenere insieme due piani diversi, se non opposti: da un lato il presupposto mentale, filosofico, dell’operazione artistica; dall’altro sfoghi di umore dell’artista che lo spingono a lasciare un segnale addirittura nel titolo. Merita una riflessione, credo, il rapporto che Fontana istituisce tra la prima parte, fissa, del titolo (Concetto spaziale) e la seconda, che designa la serie entro cui si colloca l’opera. Questa riflessione si può utilmente fare prendendo in considerazione due intitolazioni tra le più inaspettate, che hanno spiazzato il pubblico dell’opera di Fontana per le loro aperture fantastiche. I primi tagli eseguiti sulle tele da Fontana, tra fine 1958 e inizio 1959, violano una superficie pittorica campita di un colore cha varia dal verde-azzurro al verde brunastro: si affollano, secondo un andamento verticale, come molteplici presenze grafiche303 e non hanno ancora quel carattere di superamento del piano pittorico, di negazione del suo assoluto visivo, che avranno i tagli degli anni successivi. Inoltre sono l’esito di una ricerca, quella del Fontana 1956-1958, che sembra ritornare a misurarsi con un racconto visivo alluso attraverso forme simboliche talvolta sconcertanti. Fontana pensa subito a questo ciclo di opere con il titolo di Attese («queste “Attese” mi danno la pace», scrive in una lettera nel febbraio 1959 304; e dietro ai primi esemplari del 1958 si legge la scritta «Concetto Spaziale / Attese»305). Nelle prime due mostre personali in cui sono presentati i quadri con i tagli (Milano, Galleria del Naviglio, febbraio 1959; Parigi, Galerie Stadler, marzo 1959) i cataloghi non menzionano questo titolo specifico e i testi di accompagnamento non ne fanno riferimento; ma a partire dal maggio dello stesso anno, per la prima volta in occasione della collettiva Arte nuova al Circolo degli Artisti di Torino306, il titolo (o il sottotitolo, dopo Concetto spaziale) di Attese si stabilizzerà. Per l’adozione, tra 1958 e 1959, del termine specifico di Attese si può avanzare l’ipotesi dell’azione di un precedente visivo. Fontana amava in modo particolare Umberto Boccioni, la sua opera e la sua teorica: ne abbiamo testimonianze dai manifesti e dall’epistolario307. È possibile che sia rimasto affascinato dal trittico boccioniano degli Stati d’animo stabilmente esposto, nella sua prima versione (quella che era stata di Fedele Azari e venne donata da Ausonio Canavese al Comune di Milano nel 1934), al Padiglione d’Arte Contemporanea di Milano dal 1954. Il comparto finale del trittico, intitolato Quelli che restano, ha molto in comune con le prime Attese 302 FONTANA 1964b. 303 FONTANA 1986, nn. 58T1-59T14.

304 Lettera di Lucio Fontana a Mario Bardini del 21 febbraio 1959 in FONTANA/CAMPIGLIO 1999, p. 142. 305 FONTANA 1986, nn. 58T1, 58T2, 58T3). 306 ARTE NUOVA 1959, p. 43. 307 Lettere di Lucio Fontana

a Tullio d’Albisola del 24 novembre 1946: «L’arte Spaziale-Marinetti-Sant’EliaBOCCIONI- sono gli assoluti presupposti», e del 4 gennaio 1948: «Pensiamo a Boccioni. […] Se Carrieri intuisce col suo libro, Boccioni sarà il precursore [cancellato e corretto in: creatore] dell’arte nuova» (in FONTANA/BOCHICCHIO 2023, pp. 58 e 63); lettera di Lucio Fontana a Giò Ponti del 30 luglio 1951: «Il manifesto e lo sviluppo di una bottiglia nello spazio di Boccioni rivoluzionano il concetto dell’arte: dinamismo plastico nello spazio. La lezione di Boccioni la raccolgono ancora gli italiani; evoluzione del mezzo nell’arte, non vi può essere un’arte nuova senza tecniche nuove» (in FONTANA/CAMPIGLIO 1999, p. 219).

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di Fontana (Figg. 60-61): sopra un indeterminato sfondo verde-azzurro le fitte linee della pioggia si accorpano, inspessendosi e scurendosi, lungo alcune direttrici verticali indicando, in questo modo, le sagome di chi ritorna dalla stazione dopo aver accompagnato al treno la persona amata. Coloro che restano sono destinati ad attendere coloro che ritornano: il titolo Attese può essere considerato un allusivo omaggio che Fontana ha voluto fare all’amato quadro boccioniano; e forse, insieme a questo, l’intelligente appropriazione di un’idea. La prima versione degli Stati d’animo di Boccioni, quella non ancora in dialogo con le soluzioni del cubismo francese, appariva certamente al Fontana degli anni Cinquanta la più rivoluzionaria, e il comparto di Quelli che restano il più radicalmente moderno dei tre per il senso di vuoto che suggeriva e per il processo di smaterializzazione subìto dai corpi308. L’adozione da parte di Fontana di un titolo carico di implicazioni tra il sentimentale e l’esistenziale (e così dovettero avvertirlo i contemporanei, abituati da lui, almeno fino al 1959, a ben diverse intitolazioni) non è solo un espediente per caricare di lirismo il gesto del taglio. È anche un omaggio mirato all’artista che, secondo Fontana, aveva aperto una nuova stagione di ricerca attraverso l’attenzione al mondo immateriale. Il boccioniano Quelli che restano era esposto nel museo d’arte moderna della città in cui Fontana viveva e con la cui tradizione di moderno si sentiva in continuità: la possibilità di leggere nelle linee ondulate che in Boccioni indicano i corpi un superamento del piano fisico della tela fu una sua intuizione geniale. Questa intuizione, cifrata fin che si vuole, venne fatta transitare nel titolo. Poi, con il passare degli anni, quando i tagli assunsero un valore visivo differente (su un uniforme campo cromatico Fontana iniziò ad aprire a uno spazio altro, indecifrabile, il cui mistero è evidenziato dall’applicazione, dietro all’apertura del taglio, di una striscia di garza nera), il titolo Attese andava benissimo perché riuniva una moltitudine di significati che finivano per depotenziare il riferimento di partenza: vi si poteva leggere l’attesa dell’artista concentrato prima del gesto del taglio; oppure l’attesa per ciò che esiste al di là del piano pittorico309. La seconda intitolazione riguarda i quadri esposti a partire dal 1964 come Concetto spaziale. La fine di Dio (Fig. 63): grandi tele ovali, di vari colori, violate da molteplici fori e squarci che ne riducono la superficie a un diaframma che sembra oggetto di un accanito «tiro a segno»310. Anche in questo caso siamo sicuri che il titolo fu un’invenzione dell’artista: in una lettera a Enrico Crispolti (gennaio 1963) e in una a Iris Clert (febbraio 1963), entrambe coeve all’esecuzione delle prime opere del ciclo, Fontana si riferisce ai quadri prima come «La finedidio», poi come «La Fine di Dio»311. Le ragioni di questo titolo sono spiegate senza esitazioni dall’artista la prima volta in una dichiarazione a Carlo Cisventi nel 1963: «per me [queste opere] significano l’infinito, la cosa inconcepibile, la fine della figurazione, il principio del nulla»312. Poi, con una argomentazione più distesa, la questione del titolo verrà di nuovo affrontata da Fontana nel dialogo del 1967 con Carla Lonzi. Dio, afferma, non è immaginabile in una figura ma è diffuso in un infinito non misurabile: coincide con il nulla ed è perciò legittimamente rappresentabile, nell’opera d’arte 308 L’ipotesi è stata avanzata per la prima volta in ZANCHETTI 2003, p. 100 e nota 18, sulla scorta della testimonianza

del collezionista Antonio Boschi, acquirente di una delle prime opere con i tagli: secondo il ricordo di Boschi, Fontana aggiunse solo in un secondo tempo i tagli su un quadro a olio «giocato sull’azzurro» che «trovava ancora incompleto e vuoto, voleva aggiungere qualcosa e non sapeva cosa»; finché «un sabato lo trovammo con i tagli, che erano i personaggi del paesaggio»; di questi tagli solo poi «apprezzò il valore plastico e [li] impiegò come spazialità» (50 ANNI DI PITTURA ITALIANA 1974, p. 12). Quelli che restano di Boccioni nella prima versione del trittico degli Stati d’animo e una Attesa di Fontana dell’inizio del 1959 di collezione Boschi-Di Stefano sono state avvicinate in KLEIN FONTANA 2014, pp. 124-125, nn. 77-78. 309 Significati ben compendiati nel capitolo I “tagli” come “Attese” in CAMPIGLIO 2025, pp. 243-248. 310 La felice immagine è in DORFLES 1963. 311 Lettera di Lucio Fontana a Enrico Crispolti del 17 gennaio 1963 («Ho in incubazione una serie di quadri (niente di eccezionale) ma che vorrei intitolare “La finedidio”»); lettera di Lucio Fontana a Iris Clert del 24 febbraio 1963 («Io adesso lavoro a dei quadri che si chiamano “La Fine di Dio”»), in LUCIO FONTANA 2017, pp. 22 e 26. 312 La dichiarazione, che fa parte di una intervista non inclusa in FONTANA/SANNA 2015, si legge in BIANCHINO 2009, p. 247.

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moderna, attraverso quella personale metafora di Fontana del nulla-infinito che era il buco sul piano della tela («Chi sa come è Dio, no? E allora, avevo fatto questi buchi…»313). Il riferimento cristologico all’uovo scelto come formato per le tele rafforzava l’allusività dell’idea, oltre a produrre un’invenzione visiva di rara forza espressiva. Fermarsi sulla prima formulazione, «La finedidio» come si legge nella lettera a Crispolti del gennaio 1963, può forse aiutare a collocare il titolo in una corretta prospettiva. Il sintagma riunito in un solo lemma, come se fosse una esclamazione, o una provocazione, o una affermazione compiaciutamente sopra le righe, elimina ogni equivoco di interpretazione di queste opere in senso nietzschiano, una interpretazione peraltro sostenuta (e in qualche caso temuta) da critici d’arte vicini a Fontana314. L’artista ha voluto sottolineare la continuità della sua ricerca sulla dimensione, fisica e mentale, dello spazio oltre la tela. Non è, infatti, solo elegante understatement l’inciso «niente di eccezionale» con cui annuncia l’inizio del ciclo nella lettera a Crispolti: Fontana vuol dire che la sua ricerca continua stabilmente nella direzione tracciata dai Concetti spaziali. Il titolo, con il suo tono di azzardata proclamazione, indica una nuova, quasi sfrontata consapevolezza maturata nel corso di un decennio e mezzo di ricerche sullo spazio: dice bene Crispolti che lo interpreta come «la fine d’ogni prospettiva di mistero metafisico, d’ogni ipotesi non immanentistica e raggiungibile per conoscenza umana»315. I ragionamenti condotti davanti al magnetofono di Carla Lonzi sviluppavano una sorta di difesa d’ufficio, e di spiegazione retrospettiva, a giustificazione di un titolo così ambizioso. Ciò che colpisce nella strategia di intitolazione di Fontana è questa convivenza tra l’irremovibile affermazione di essere un ‘artista spaziale’ (ogni opera, di qualsiasi formato, medium, colore, destinazione, significato, è un ‘concetto spaziale’ e il titolo ce lo ricorda, o lo dà per scontato) e un piano di diversa concretezza (tra la tautologia, l’irruzione della quotidianità, la formularità provocatoria, l’allusione aperta a un arco di possibili interpretazioni) cui fa riferimento il sottotitolo. Il Fontana che distingue le sue serie riferendosi al loro aspetto più ovvio (Ova) (Fig. 62); che include nel titolo il colore, a tutti evidente; che dichiara il riferimento a una città attraverso i suoi simboli più identificabili (Venezia con le cromie sontuose dei vetri di Murano, New York con la luce che scivola sulle pareti riflettenti dei grattacieli); che richiama nel titolo le frasi di disarmante quotidianità inscritte sul retro della tela tagliata non deve essere avvertito come troppo differente dal Fontana che, nel sottotitolo dopo Concetto spaziale, chiama in causa il termine di lungo corso Forma; che si inventa la geniale intitolazione di Attese per i tagli a partire da una personale interpretazione di un quadro di Boccioni o la fin troppo ambiziosa formula della Fine di Dio per gli ovali riferendosi a un Dio non rappresentabile. In tutte queste intitolazioni leggiamo il lavoro di un artista autoconsapevole del proprio ruolo di apripista di un nuovo corso e, insieme, sottilmente ironico: ci fa sapere che senza la premessa di Concetto spaziale (ben presente anche quando non esplicitata nelle pagine dei cataloghi) la seconda parte dei suoi titoli non avrebbe senso. L’aggiunta è raramente una chiave interpretativa. Sembra, il più delle volte, una etichetta: dove è evidente la sua intenzione di giocare con le attese del pubblico, demistificando la funzione del titolo come elemento risolutivo per la comprensione del quadro. Molto di questo atteggiamento transiterà nelle intitolazioni, antiliriche e formulari, tautologiche o apparentemente casuali per la loro provocatoria inventiva, dei più sperimentali 313 LONZI/IAMURRI 2010, p. 111. 314 In vari passi di Così parlò Zarathustra e in uno de La gaia scienza si parla di morte di Dio («Dio è morto») come

incitamento agli «uomini superiori» ad abbandonare la paura di Dio per la conquista della dimensione di «superuomo» (NIETZSCHE 1915, pp. 9, 250, 273-274, 284; NIETZSCHE 1905, p. 343). Il riferimento a Nietzsche per il ciclo delle Fini di Dio di Fontana è fatto, nel senso di atto liberatorio privo di vincoli morali, in ROUVE 1963, p. 48. Proprio allo scopo di allontanare il sospetto di equivoci nietzschiani, Gillo Dorfles suggerì a Fontana, per la mostra alla Galleria dell’Ariete del giugno 1963 da lui stesso presentata, il titolo «Le ova»; le opere furono esposte col più anodino titolo di «Concetto ovale» (il ricordo in DORFLES 1972, p. 53). 315 CRISPOLTI 1963a, p. 82.

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artisti italiani degli anni Sessanta. Contro i titoli austeramente autoriferiti al quadro (Burri) e contro l’intitolazione carica di ambiziosi, seriosi riferimenti filosofici e culturali dell’opera del decennio informel, Fontana apre la via a una funzione differente per il titolo: una formulazione sintetica che, attraverso un irridente riferimento concreto oppure attraverso una bruciante metafora, dichiara di annullare la distanza tra il pensiero dell’artista e il visibile dell’opera.

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Fig. 1: Francesco Somaini, L’assoluto è una corrente, 1957. In catalogo mostra Premio internazionale di scultura città di Carrara, Carrara 1957

Fig. 2: Bruno De Toffoli, Corpo plastico, 1957. In catalogo mostra Premio internazionale di scultura città di Carrara, Carrara 1957

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Fig. 3: Giuseppe Santomaso, Il confine della palude, 1953. In G. Marchiori, Santomaso. Pitture e disegni 1952-54, Venezia 1954

Fig. 4: Giuseppe Santomaso, Il muro del pescatore, 1954. In G. Marchiori, Santomaso. Pitture e disegni 1952-54, Venezia 1954 172

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Fig. 5: Alberto Magnelli, Comme une menace, 1946. In J. Arp, Magnelli, Parigi 1947

Fig. 6: Alberto Magnelli, Sans crainte, 1945. In J. Arp, Magnelli, Parigi 1947

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Figg. 7-8: Catalogo della mostra personale di Friedrich Vordemberge-Gildewart. In «Bollettino della Galleria del Milione», 31, 1934 174

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Fig. 9: Pagina da «Azimuth», 1, 1959

Fig. 10: Pagina da «I Quattro Soli», luglioottobre 1957

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Figg. 11-12: Tre pagine dal catalogo della mostra Opere scelte di artisti americani, Torino, Galleria Notizie, marzo 1961

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Figg. 13-14: Due pagine dal Catalogo dell’XI Premio Lissone internazionale per la pittura e dal Catalogo del XII Premio Lissone internazionale per la pittura, Lissone 1959 e 1961

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Fig. 15: Emilio Vedova, Morte al sole, 1948. Opera esposta alla XXIV Biennale di Venezia, 1948

Fig. 16: Emilio Vedova, Non dorme nessuno nel cielo, 1952. Opera esposta alla XXVI Biennale di Venezia, 1952 178

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Fig. 17: Emilio Vedova, Immagine del tempo, 1951. In G. Marchiori, Emilio Vedova, Venezia 1951

Fig. 18: Emilio Vedova, Imagem do tempo n.1. In catalogo I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, San Paolo 1951

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Fig. 19: Emilio Vedova, Scontro di situazioni, 1952. Opera esposta alla XXVI Biennale di Venezia, 1952

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Fig. 20: Emilio Vedova, Spazio inquieto n.2, 1954. In catalogo VI Mostra Nazionale Premio del Fiorino, Firenze 1955

Fig. 21: Emilio Vedova, Spazio inquieto, 1954. In «Arti Visive», novembre 1954 Studi di Memofonte 36/2026

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Fig. 22: Emilio Vedova, Aggressività incombente, 1952. Opera esposta alla XXVI Biennale di Venezia, 1952

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Fig. 23: Rodolfo Aricò, Presenza, 1960. In catalogo mostra Possibilità di relazione, Galleria L’Attico, Roma 1960

Fig. 24: Concetto Pozzati, Una presenza nera che non conosco, 1959. In catalogo mostra Possibilità di relazione, Galleria L’Attico, Roma 1960

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Fig. 25: Afro Basaldella, Discanto, 1952. In catalogo XXVI Biennale di Venezia, Venezia 1952

Fig. 26: Afro Basaldella, Volo di notte, 1957. New York, Solomon R. Guggenheim Museum. Opera esposta nella mostra Afro, New York, Catherine Viviano Gallery, 1957 184

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Fig. 27: Afro Basaldella, Per non dimenticare I, 1952. Opera esposta alla mostra Peintures actuelles de France et d’Italie, La Chaux-de-Fonds 1953

Fig. 28: Afro Basaldella, Per non dimenticare II, 1952. In «Commentari», 1954

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Fig. 29: Afro Basaldella, Cronaca nera, 1953. In Pittori moderni della collezione Cavellini, Roma 1957

Fig. 30: Afro Basaldella, Cronaca nera II, 1953. Opera esposta alla mostra Junge Italienische Kunst, Zurigo 1953 186

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Fig. 31: Afro Basaldella, Il sigillo rosso, 1953. In G. Marchiori, Afro oggi, in «Letteratura», 1955

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Fig. 32: Afro Basaldella, Studio per Silver Dollar Club, 1956. In catalogo mostra New Trends in Italian Art, Rome-New York Art Foundation, Roma 1958

Fig. 33: Afro Basaldella, “Silver Dollar Club”, 1956. Milano, Pinacoteca di Brera, collezione Jesi. Opera esposta alla XXVIII Biennale di Venezia, 1956

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Fig. 34: Elenco delle opere esposte da Piero Dorazio nella sala personale alla XXX Biennale di Venezia, 1958

Fig. 35: Scorcio della sala personale di Pietro Dorazio alla XXX Biennale di Venezia, 1960, in «Metro» 1962

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Fig. 36: Piero Dorazio, Bene Kasimiro I, 1954. Collezione privata. Opera esposta alla mostra Piero Dorazio. 10 pitture 10 rilievi alla Galleria Apollinaire, Milano 1955. Courtesy Archivio Piero Dorazio, Milano

Fig. 37: Piero Dorazio, Conversazione telefonica con Ulan Bator, 1954. Collezione privata. Opera esposta alla mostra Perilli Dorazio. Colore come struttura, Galleria delle Carrozze, Roma 1955. Courtesy Archivio Piero Dorazio, Milano. 190

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Figg. 38-39: Piero Dorazio, Tradotto sinceramente, 1956 e In mancanza di eroi, 2, 1955. In catalogo mostra Piero Dorazio, Galleria La Tartaruga, Roma 1957

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Fig. 40: Piero Dorazio, La munizione di Raffaello, 1955. Collezione privata. Opera esposta alla XXVIII Biennale di Venezia, 1956. Courtesy Archivio Piero Dorazio, Milano

Fig. 41: Piero Dorazio, Minus one, 1959. Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea. Opera esposta alla XXX Biennale di Venezia, 1960. Courtesy Archivio Piero Dorazio, Milano e Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea, Roma 192

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Figg. 42-43: Piero Dorazio, Balance & Counterbalance, 1965 e Teodorico guarda in fretta (primo stato), 1965. In M. Fagiolo dell’Arco, Piero Dorazio, Roma 1966

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Fig. 44: Toti Scialoja, Irritazione, 1957. In «Arti Visive», II, 6-7, estate 1957

Fig. 45: Toti Scialoja, Metà bianco, 1958. In «L’Esperienza Moderna», 5, 1959

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Fig. 46: Toti Scialoja, Pan Pi, 1958. In L. Venturi, Pittori italiani d’oggi, Roma 1958

Fig. 47: Toti Scialoja, Impronta ripetuta, 1958. In L. Venturi, Pittori italiani d’oggi, Roma 1958

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Fig. 48: Toti Scialoja, Impronte bianche, 1959. In Scialoja, con testo di G. Dorfles, Roma 1959

Fig. 49: Toti Scialoja, Ripetizione ex ira, 1959. Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea

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Fig. 50: Gastone Novelli, Che non si adopera mai, 1958. Opera esposta nella mostra Gastone Novelli, Galleria La Salita, Roma 1958

Fig. 51: Gastone Novelli, La peur dans le fond, 1958. In «L’Esperienza Moderna», 5, 1959

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Fig. 52: Gastone Novelli, Il re del sole,1961. Collezione privata. Opera esposta alla mostra Novelli, Galerie du Fleuve, Parigi 1961

Fig. 53: Gastone Novelli, Barcelona 64. Omaggio a Germano Lombardi, 1964. Collezione privata. Opera esposta alla XXXII Biennale di Venezia, 1964 198

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Fig. 54: Gastone Novelli, Di che occuparsi se non dell’uomo?, 1963. Collezione privata. Opera esposta alla mostra Novelli, Galleria Pogliani, Roma 1963

Fig. 55: Gastone Novelli, House of Flowers, 1963. Collezione privata. Opera esposta alla mostra Novelli, Galleria Pogliani, Roma 1963

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Fig. 56: Lucio Fontana, Scultura spaziale, 1948. Opera esposta alla XXIV Biennale di Venezia, 1948

Fig. 57: Lucio Fontana, Concetto spaziale, 1952. In catalogo XXVII Biennale di Venezia, Venezia 1954 200

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Fig. 58: Elenco delle opere esposte nella mostra Fontana, Galleria Blu, Milano 1964

Fig. 59: Lucio Fontana, Attese (me gustaria ir a Paris), 1959. In catalogo mostra Fontana, Galleria Blu, Milano 1964

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Fig. 60: Lucio Fontana, Concetto spaziale. Attese, 1958. Milano, Museo del Novecento, collezione Boschi-Di Stefano

Fig. 61: Umberto Boccioni, Quelli che restano, terzo comparto della prima versione del trittico Gli stati d’animo, 1911. Milano, Museo del Novecento

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Fig. 62: Copertina del pieghevole ed elenco delle opere esposte della mostra L. Fontana. Le ova, Galleria dell’Ariete, Milano 1963

Fig. 63: Lucio Fontana, Concetto spaziale. La fine di Dio, 1963. In catalogo mostra Fontana, Galleria Marlborough, Roma 1964 Studi di Memofonte 36/2026

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Flavio Fergonzi _______________________________________________________________________________

BIBLIOGRAFIA 11 PITTORI 1959 11 pittori italiani d’oggi, pieghevole della mostra, Roma 1959. 50 ANNI DI PITTURA ITALIANA 1974 50 anni di pittura italiana nella collezione Boschi-Di Stefano donata al Comune di Milano, catalogo della mostra, a cura di M. Precerutti Garberi, Milano 1974. I BIENAL DO MUSEU 1951 I Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, catalogo della mostra, San Paolo 1951. II BIENAL DO MUSEU 1953 II Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, catalogo della mostra, San Paolo 1953. II BIENNALE DE LA SCULPTURE 1953 II Biennale de la sculpture, catalogo della mostra, Anversa 1953. VI MOSTRA NAZIONALE PREMIO DEL FIORINO 1955 VI Mostra Nazionale Premio del Fiorino. I mostra nazionale del disegno di oreficeria e gioielleria, catalogo della mostra, prefazione di R. Salvini, Firenze 1955. VII PREMIO NAZIONALE 1955 VII Premio Nazionale di Pittura Golfo della Spezia, catalogo della mostra, La Spezia 1955. VII QUADRIENNALE NAZIONALE 1955 VII Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, catalogo della mostra, Roma 1955. VIII QUADRIENNALE NAZIONALE 1959 VIII Quadriennale Nazionale d’Arte di Roma, catalogo della mostra, Roma 1959. IX MOSTRA NAZIONALE 1961 IX Mostra Nazionale di Arti Figurative. Premio Spoleto, opuscolo della mostra, Spoleto 1961. XVIII ESPOSIZIONE BIENNALE 1932 XVIII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1932. XXIV BIENNALE DI VENEZIA 1948 XXIV Biennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1948. XXV BIENNALE DI VENEZIA 1950 XXV Biennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1950. XXVI BIENNALE DI VENEZIA 1952 XXVI Biennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1952. XXVII BIENNALE DI VENEZIA 1954 XXVII Biennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1954.

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Sui titoli delle opere d’arte moderna nell’Italia del Novecento: gli anni Cinquanta e i primi Sessanta _______________________________________________________________________________

XXVIII BIENNALE DI VENEZIA 1956 XXVIII Biennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1956. XXIX BIENNALE DI VENEZIA 1958 XXIX Biennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1958. XXX BIENNALE DI VENEZIA 1960 XXX Biennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1960. XXXI BIENNALE INTERNAZIONALE 1962 XXXI Biennale Internazionale d’Arte, catalogo della mostra, Venezia 1962. XXXII BIENNALE INTERNAZIONALE 1964 XXXII Biennale Internazionale d’Arte, catalogo della mostra, Venezia 1964. ACCARDI ET ALII 1992 C. ACCARDI ET ALII, Forma (1947), in BAROCCHI 1992, pp. 65-67. AFRO 1950 Afro. Paintings, catalogo della mostra, New York 1950. AFRO 1952 Afro. Exhibition of Paintings, catalogo della mostra, New York 1952. AFRO 1953 Afro, catalogo della mostra, Roma 1953. AFRO 1955 Afro. Exhibition of Paintings, catalogo della mostra, New York 1955. AFRO 1957 Afro, catalogo della mostra, New York 1957. AFRO. CATALOGO GENERALE 1997 Afro. Catalogo generale ragionato dai documenti dell’archivio Afro, a cura di M. Graziani, Roma 1997. AFRO. ITINERARIO ASTRATTO 1989 Afro. L’itinerario astratto. Opere 1948-1975, catalogo della mostra, a cura di L. Caramel, Milano 1989. ALFIERI 1960 B. ALFIERI, Piero Dorazio, in XXX BIENNALE DI VENEZIA 1960, pp. 134-136. APOLLINAIRE/BREUNIG–CHEVALIER 1980 G. APOLLINAIRE, Les peintres cubistes. Méditations esthétiques (1913), a cura di L.C. BREUNIG, J.C. CHEVALIER, Parigi 1980 (prima edizione critica 1965). APPELLA 1983 G. APPELLA, Colloquio con Dorazio, Roma 1983.

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Flavio Fergonzi _______________________________________________________________________________

APPELLA 2019 G. APPELLA, Achille Perilli. Catalogo generale dei dipinti e delle sculture, con la collaborazione di B. Fontana, Cinisello Balsamo 2019. APPELLA 2024 G. APPELLA, Toti Scialoja. Catalogo generale dei dipinti e delle sculture 1940-1998, con la collaborazione di O. Nuzzolese, Cinisello Balsamo 2024. ARCANGELI 1956 F. ARCANGELI, L’affannoso padiglione italiano, «L’Europeo», 8 luglio 1956, pp. 25-27. ARCANGELI 1957 F. ARCANGELI, Una situazione non improbabile, «Paragone. Arte», VIII, 85, 1957, pp. 3-45. ARGAN 1955 G.C. ARGAN, La collection Cavellini à Brescia, numero doppio di «XXe Siècle», n.s., 5, 1955, pp. 73-78. ARGAN 1964 G.C. ARGAN, Emilio Vedova in Spagna (1962) in G.C. Argan, Studi e note, II. Salvezza e caduta nell’arte moderna, Milano 1964, pp. 254-259. ARMENGAUD 1988 F. ARMENGAUD, Titres. Entretiens avec Alechinsky, Arman, Appel, César, Marie-Elisabeth Collet, Corneille, Dolla, Hajdu, Hartung, Helman, Herold, Jenkins, Le Gac, Masson, Philippe, Pol Bury, Pons, Sosno, Soulages, Topor, Anita Tullio, Verdet, Parigi 1988. ARTE ASTRATTA E CONCRETA 1951 Arte astratta e concreta in Italia 1951. Opere di artisti di Roma, Milano, Torino, Napoli, La Spezia, Livorno, Firenze, Venezia, catalogo della mostra, Roma 1951. ARTE ASTRATTA ITALIANA E FRANCESE 1953 Arte astratta italiana e francese (École de Paris). 82a Mostra dell’Art Club, catalogo della mostra, Roma 1953. ARTE NUOVA 1959 Arte nuova. Esposizione internazionale di pittura e scultura, ikebana di Sofu Teshigahara, organizzata dal Circolo degli artisti e dall’Associazione arti figurative, catalogo della mostra, a cura di A. Dragone, Torino 1959. ARTISTAS ITALIANOS DE HOJE 1961 Artistas italianos de hoje na 6a Bienal do Museu de arte moderna de São Paulo, Brasil, catalogo della mostra, Venezia 1961. ARTISTAS ITALIANOS DE HOJE 1963 Artistas italianos de hoje na 7a Bienal do Museu de arte moderna de São Paulo, Brasil, catalogo della mostra, Venezia 1963. «ARTI VISIVE» 1957 «Arti Visive», rivista bimestrale della fondazione Origine, s. II, 6-7, 1957.

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ASHTON 1955 D. ASHTON, Afro, «The Art Digest», XXIX, 15, 1955, pp. 10-11, 30. ASPETTI DELL’ARTE CONTEMPORANEA 1963 Aspetti dell’arte contemporanea. Omaggio a Cagli. Omaggio a Fontana. Omaggio a Quaroni. Retrospettive antologiche, catalogo della mostra, a cura di L. Crispolti, Roma 1963. BALDACCI–ROOS–MOCCHI 2022 P. BALDACCI, G. ROOS, N. MOCCHI, Giorgio de Chirico. Catalogo ragionato, I, t. 3. La solitudine dei segni e l’arte veggente (novembre 1913-maggio 1914), Torino 2022. BANN 1985 S. BANN, The Mythical Conception is the Name. Titles and Names in Modern and Post-Modern Painting, «Word & Image», I, 1985, pp. 176-189. BAROCCHI 1992 P. BAROCCHI, Storia moderna dell’arte in Italia. Manifesti, polemiche, documenti, III, 2. Tra Neorealismo ed anni Novanta 1945-1990, Torino 1992. BASTIAN 1993 H. BASTIAN, Cy Twombly. Catalogue raisonné of the paintings, II. 1961-1965, Monaco 1993. BAUDELAIRE 1885 C. BAUDELAIRE, Oeuvres complètes, II. Curiosités esthétiques, Parigi 1885. BELLI 1933 C. BELLI, [Introduzione a] A. Atanasio Soldati, «Il Milione. Bollettino della Galleria del Milione», 16 novembre 1933 (ripubblicato in P. Fossati, L’immagine sospesa. Pittura e scultura astratte in Italia 1934-1940, Torino 1971, pp. 64-66). BELLI 1935 C. BELLI, Kn, Milano 1935. BIANCHI BANDINELLI 1956 R. BIANCHI BANDINELLI, Organicità e astrazione, Milano 1956. BIANCHI BANDINELLI 1961 R. BIANCHI BANDINELLI, Situazione dell’arte greca nella cultura contemporanea (1950), in R. Bianchi Bandinelli, Archeologia e cultura, Milano - Napoli 1961, pp. 127-147. BIANCHINO 2009 G. BIANCHINO, Lucio Fontana. Disegno e materia. Le opere della collezione CSAC, a cura di M. Branchi, Milano 2009. BIGNAMI 2014 S. BIGNAMI, “Me gustaria ir a Paris”: nota sulle lettere di Lucio Fontana a Iris Clert, in S. Bignami, J. Galimberti, Lucio Fontana e l’Artventure parigina, Milano 2014, pp. 50-75 BIROLLI 1955 Birolli. Catherine Viviano Gallery, catalogo della mostra, New York 1955.

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BRUNO DE TOFFOLI 2013 Bruno De Toffoli. Catalogo ragionato delle sculture, a cura di L. Vianello, introduzione di N. Stringa, Torino 2013. BRUNORI DORAZIO MORETTI 1955 Brunori Dorazio Moretti Nativi Perilli, catalogo della mostra, con testo di N. Ponente, Firenze 1955. BUONARROTI/CORSARO–MASI 2016 M. BUONARROTI, Rime e lettere, introduzione, testi e note a cura di A. CORSARO, G. MASI, Milano 2016. BURRI 2015 Burri. Catalogo generale, II. Pittura 1958-1978, a cura di B. Corà, Città di Castello 2015. BUTOR 1969 M. BUTOR, Les mots dans la peinture, Ginevra 1969. CAGLI 1956 C. CAGLI, Gastone Novelli, Roma 1956. CALVESI 1956 M. CALVESI, Artisti alla Biennale. Afro, «Comunità», X, 43, 1956, pp. 66-67. CAMPIGLIO 2025 P. CAMPIGLIO. Lucio Fontana. La possibilità di un oltre, Milano 2025. CANTI SOCIALISTI E COMUNISTI 1973 Canti socialisti e comunisti, a cura di L. Settimelli, L. Falavolti, Roma 1973. CANTONI 1949 R. CANTONI, La coscienza inquieta. Sören Kierkegaard, Milano - Verona 1949. CAPOTE 2007 T. CAPOTE, La forma delle cose. Tutti i racconti, Milano 2007. CARDUCCI 1906 G. CARDUCCI, Poesie […]. 1850-1900, Bologna 1906. CATALOGO DELL’XI PREMIO LISSONE 1959 Catalogo dell’XI Premio Lissone internazionale per la pittura 1959, catalogo della mostra, a cura della Famiglia Artistica Lissonese, Lissone 1959. CATALOGO DEL XII PREMIO LISSONE 1961 Catalogo del XII Premio Lissone internazionale per la pittura 1961, catalogo della mostra, introduzione generale di G.C. Argan, testi di U. Apollonio, P. Restany, Lissone 1961. CATALOGO DELLE OPERE 2023 Catalogo delle opere, a cura di F. Tedeschi, in Piero Dorazio. La nuova pittura. Opere 1963-1968, catalogo della mostra, a cura di F. Tedeschi, Milano 2023, pp. 111-227.

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CECI N’EST PAS UN TITRE 2014 Ceci n’est pas un titre. Les artistes et l’intitulation, a cura di L. Brogniez, M. Jacobi, C. Loire, Lione 2014. CHIODI 1955 P. CHIODI, L’esistenzialismo di Heidegger, con una appendice su la Einführung in die Metaphysik, prefazione di N. Abbagnano, II edizione, Torino 1955. COLORE COME STRUTTURA 1955 Colore come struttura. Dorazio pittore, Perilli pittore, catalogo della mostra, Roma 1955. CONSAGRA, DORAZIO, GUERRINI 1947 Consagra, Dorazio, Guerrini, Maugeri, Perilli, Turcato, catalogo della mostra, con testo di E. Villa, Roma 1947. CONTE 2022 F. CONTE, Una leggenda medievale per uno stendardo rivoluzionario. Sciami di stelle dipinte per un notturno in Costa Smeralda: a cosa servono i poeti, anche d’estate, «BeeMagazine», 8 luglio 2022 (disponibile online https://beemagazine.it/una-leggenda-medievale-per-uno-stendardo-rivoluzionario-sciamidi-stelle-dipinte-per-un-notturno-in-costa-smeralda-a-cosa-servono-i-poeti-anche-destate/). CONTINUITÀ 1961 Continuità. Bemporad, Consagra, Dorazio, Fontana, Novelli, Perilli, A. Pomodoro, G. Pomodoro, Turcato, catalogo della mostra, a cura di G.C. Argan, Torino 1961. CONVERSAZIONE 1995 Conversazione fra Afro, Burri, Capogrossi, Scialoja e Nicola Chiaromonte (1956), in ROMA 1950-59 1995, pp. 138-143. COOK 1986 A. COOK, The Sign in Klee, «Word & Image», II, 1986, pp. 363-381. COPPEL 2012 S. COPPEL, Picasso Prints. The Vollard Suite, Londra 2012. CRISPOLTI 1957 E. CRISPOLTI, Appunti su Jackson Pollock, «I 4 Soli», II, 5, 1957, pp. 8-10. CRISPOLTI 1960 E. CRISPOLTI, Una possibilità di relazione?, in Possibilità di relazione. Adami, Aricò, Bendini, Ceretti, Dova, Peverelli, Pozzati, Romagnoni, Ruggeri, Scanavino, Strazza, Vacchi, Vaglieri, catalogo della mostra, con testi di E. Crispolti, R. Sanesi, E. Tadini, Roma 1960, p.n.n. CRISPOLTI 1963a E. CRISPOLTI, Omaggio a Lucio Fontana. Elenco commentato delle opere, in ASPETTI DELL’ARTE CONTEMPORANEA 1963, pp. 57-82. CRISPOLTI 1963b E. CRISPOLTI, Carriera “barocca” di Fontana, con sedici tavole dell’artista, Milano 1963.

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CRISPOLTI 1964 E. CRISPOLTI, Intervista con i pittori. Novelli, «Marcatrè», 8-10, 1964, pp. 241-242. CRISPOLTI 1970 E. CRISPOLTI, [testo introduttivo senza titolo], in Possibilità di relazione. Una mostra dieci anni dopo. Ferrara 1970, catalogo della mostra, a cura di E. Crispolti, R. Sanesi, E. Tadini, Ferrara 1970, p.n.n. CRISPOLTI–SOMAINI 2021 E. CRISPOLTI, L. SOMAINI, Francesco Somaini. Catalogo ragionato della scultura, Milano 2021. DE BIASI 2012 P.-M. DE BIASI, Fonctions et genèse du titre en histoire de l’art, in LA FABRIQUE DU TITRE 2012, pp. 29-94. DE BIASI–JAKOBI–LE MEN 2012 P.-M. DE BIASI, M. JAKOBI, S. LE MEN, Introduction. Qu’est-ce que nommer une œuvre?, in LA FABRIQUE DU TITRE 2012, pp. 7-25. DE CHIRICO 1985 D.C. [G. DE CHIRICO], Note d’arte. Mostra della R. Accademia di Belle Arti di Milano (1920), in G. de Chirico, Il meccanismo del pensiero. Critica, polemica, autobiografia 1911-1943, a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Torino 1985, pp. 217-218. DELCOURT 1957 M. DELCOURT, Héphaistos, ou la légende du magicien, Parigi 1957. DE PIRRO 2013 A. DE PIRRO, Il “vocabolario” di Gastone Novelli. Una nuova lettura, «Storia dell’Arte», 135, 2013, pp. 124-146. DE SANCTIS/MARINARI 1975 F. DE SANCTIS, Purismo illuminismo storicismo, III. Lezioni II, a cura di A. MARINARI, Torino 1975. DEWEY 1951 J. DEWEY, L’arte come esperienza, Firenze 1951. DIECI ARTISTI 1959 Dieci artisti, catalogo della mostra, Milano 1959. DORAZIO 1955 P. DORAZIO, La fantasia dell’arte nella vita moderna, Roma 1955. DORAZIO 1960 P. DORAZIO, [Dichiarazione senza titolo], in Crack. Pietro Cascella, Piero Dorazio, Gino Marotta, Fabio Mauri, Gastone Novelli, Achille Perilli, Mimmo Rotella, Giulio Turcato, Cesare Vivaldi, a cura di G. Marotta, F. Mauri, C. Vivaldi, Milano 1960, p. 25. DORAZIO 1977 Dorazio, testo critico di M. Volpi Orlandini, prefazione di J. Lassaigne, contributi al catalogo a cura di G. Crisafi, Venezia 1977.

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Flavio Fergonzi _______________________________________________________________________________

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Flavio Fergonzi _______________________________________________________________________________

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HEGEL/MERKER 1978 G.W.F. HEGEL, Estetica, edizione italiana di N. MERKER, I-II, Milano 1978. HOEK 2001 L.H. HOEK, Titres, toiles et critique d’art. Déterminants institutionnels du discours sur l’art au dix-neuvième siècle en France, Amsterdam - Atlanta (GA) 2001. IANESELLI 2025 C. IANESELLI, Sulla necessità del Senza titolo. Il silenzio come linguaggio dell’arte, Milano 2025. IL PIANO MARSHALL 1949 Il Piano Marshall e i comunisti, a cura del PCI, Roma 1949. ITALIENISCHE MALEREI HEUTE 1956 Italienische Malerei heute, catalogo della mostra, Leverkusen 1956. JACKSON POLLOCK 1999 Jackson Pollock. Interviews, Articles, and Reviews, a cura di P. Karmel, New York 1999. JASPERS 1946 K. JASPERS, La mia filosofia, a cura di R. De Rosa, Torino 1946 (edizione originale Philosophie, Berlino 1932). JUNG 1949 C.G. JUNG, Psicologia e alchimia, Roma 1949 (edizione originale Psychologie und Alchemie, Zurigo 1944). JUNGE ITALIENISCHE KUNST 1953 Junge italienische Kunst, catalogo della mostra, Zurigo 1953. KIERKEGAARD 1945 S. KIERKEGAARD, La ripetizione. Saggio d’esperienza psicologica, Milano 1945 (edizione originale Gesammelte Weke. III. Furcht und Zittern. Die Wiederholung, Jena 1909). KLEIN FONTANA 2014 Klein Fontana. Milano Parigi 1957-1962, catalogo della mostra, a cura di S. Bignami, G. Zanchetti, Milano 2014. KLOSSOWSKI 1953 P. KLOSSOWSKI, Roberte, ce soir, illustrato dall’autore, Parigi 1953. KRÖLL 1968 C. KRÖLL, Die Bildtitel Paul Klees. Eine Studie zur Beziehung von Bild und Sprache in der Kunst des zwanzigsten Jahrhunderts, tesi di Dottorato, Università di Bonn, 1968. LA FABRIQUE DU TITRE 2012 La fabrique du titre. Nommer les œuvres d’art, a cura di P.-M. de Biasi, M. Jakobi, S. Le Men, Parigi 2012. LAMBERTI 1985a M.M. LAMBERTI, Ritratto di Maria Anna de Lisi (1919), in FELICE CASORATI 1985, pp. 68-69.

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LAMBERTI 1985b M.M. LAMBERTI, Silvana Cenni (1922), in FELICE CASORATI 1985, pp. 86-91. LA NUOVA FIGURAZIONE 1963 La nuova figurazione. Mostra internazionale di pittura sotto gli auspici del Comune di Firenze, catalogo della mostra, con testi di M. Bergomi e altri, Firenze 1963. LA PITTURA METAFISICA 1979 La pittura metafisica, catalogo della mostra, a cura di G. Briganti, E. Coen, con la collaborazione di A. Orsini Baroni, Vicenza 1979. LEONCILLO 1958 Leoncillo, catalogo della mostra, con testo di F. Arcangeli, Roma 1958. LERNET-HOLENIA 1948 A. LERNET-HOLENIA, Der Graf von Saint-Germain, Zurigo 1948. L. FONTANA 1963 L. Fontana. Le ova, catalogo della mostra, con testo di G. Dorfles, Milano 1963. “LIEBER FREUND…” 1968 “Lieber Freund…”. Künstler schreiben an Will Grohmann. Eine Sammlung von Briefen aus fünf Jahrzehnten, a cura di K. Gutbrod, Colonia 1968. LOMBARDI 1963 G. LOMBARDI, Barcelona. Romanzo, Milano 1963. LONGHI 1937 R. LONGHI, Carlo Carrà, Milano 1937. LONGHI 1950 R. LONGHI, Visita a Magnelli, in «Paragone. Arte», I, 1, 1950, pp. 57-60. LONGHI 1954 R. LONGHI, La polemica sui pittori astratti. Dove vai ? Le son cipolle, «L’Europeo», 25 luglio 1954, pp. 22-23. LONGHI 1956 R. LONGHI, La scultura futurista di Boccioni, in R. Longhi, Edizione delle opere complete, I. Scritti giovanili 1912-1922, tt. 2, Firenze 1956, t. 1, pp. 153-162 (edizione originale Scultura Futurista Boccioni, Firenze 1914). LONGHI 1957 R. LONGHI, La mostra di Carrara. Una Biennale della scultura, «L’Europeo», 13 ottobre 1957, p. 34. LONZI/IAMURRI 2010 C. LONZI, Autoritratto. Accardi, Alviani, Castellani, Consagra, Fabro, Fontana, Kounellis, Nigro, Paolini, Pascali, Rotella, Scarpitta, Turcato, Twombly (1969), prefazione di L. IAMURRI, Milano 2010. LORD AUCH 1951 LORD AUCH [G. BATAILLE], Histoire de l’œil, [Burgos] 1951. 216

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Sui titoli delle opere d’arte moderna nell’Italia del Novecento: gli anni Cinquanta e i primi Sessanta _______________________________________________________________________________

LUCIO FONTANA 1959 Lucio Fontana, con opere dal 1931 al 1959, Milano 1959. LUCIO FONTANA 1963a Lucio Fontana, catalogo della mostra, Napoli 1963. LUCIO FONTANA 1963b Lucio Fontana Peinture Sculpture, catalogo della mostra, con testo di P. Rouve, Zurigo 1963. LUCIO FONTANA 1967 Lucio Fontana. Concetti spaziali, catalogo della mostra, Amsterdam 1967. LUCIO FONTANA 2017 Lucio Fontana. Fine di Dio, catalogo della mostra, a cura di E. Crispolti, Firenze - Londra 2017. LUPORINI 1945 C. LUPORINI, Situazione e libertà nell’esistenza umana, Firenze 1945 (seconda edizione modificata e aumentata; edizione originale 1942). MAFAI 1959 Mafai, catalogo della mostra, con testo di A. Bertolucci, Roma 1959. MAGNANI 1982 L. MAGNANI, Il mio Morandi. Un saggio e cinquantotto lettere, Torino 1982. MAGNELLI 1947 Magnelli, catalogo della mostra, con un testo di J. Arp, Parigi 1947. MAGRITTE 1929 R. MAGRITTE, Les mots et les images, «La Révolution Surréaliste», V, 12, 1929, pp. 32-33. MAINBERGER 2005 S. MAINBERGER, “Aktive” Linie – kreatives System. Zu Titeln und Register beim späten Paul Klee, «Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft», L, 1, 2005, pp. 111-137. MARCHIORI 1951 G. MARCHIORI, Emilio Vedova, Venezia 1951. MASI 2007 A. MASI, Emilio Vedova 1935-1950. Gli anni giovanili, Città di Castello 2007. MATTIA MORENI 1957 Mattia Moreni, catalogo della mostra, a cura di M. Tapié, Parigi 1957. MENGALDO 1990 P.V. MENGALDO, Titoli poetici novecenteschi, «Autografo», VII, 21, 1990, pp. 9-32. MICHEL 2023 C. MICHEL, Ceci n’est pas un titre. Réflexions sur l’histoire et la fonction des titres de tableaux, Le KremlinBicêtre 2023.

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MODERNE ITALIENISCHE MALEREI UND PLASTIK 1953 Moderne italienische Malerei und Plastik, catalogo della mostra, Zurigo 1953. MONOCHROME MALEREI 1960 Monochrome Malerei, catalogo della mostra, a cura di U. Kultermann, Leverkusen 1960. MORALES 1950 M. MORALES, Le nostre interviste. Colloquio con il pittore Emilio Vedova sull’astrattismo in arte, «La Voce di Modica», 29 ottobre 1950. MOSTRA DEL PITTORE GASTONE NOVELLI 1950 Mostra del pittore Gastone Novelli, pieghevole della mostra, Roma 1950. MOSTRA DI AFRO 1951 Mostra di Afro, catalogo della mostra, Roma 1951. MUSIC MINUS ONE s.d. Music Minus One. The World’s Largest Most Extensive Library of Play-Along/Sing Along Records: Classical, Jazz, Pop, Rock, s.l. s.d. NEW TRENDS IN ITALIAN ART 1958 New Trends in Italian Art, catalogo della mostra, a cura di L. Venturi, notizie biografiche di N. Ponente, Roma 1958. NEW WORK FROM ITALY 1961 New Work from Italy, catalogo della mostra, con testo di G. Ballo, San Francisco 1961. NICOLETTI 2025 L.P. NICOLETTI, Presente e passato di Piero Dorazio, alla metà degli anni Sessanta, in Il viaggio esposto. Mostre, progetti editoriali e la nascita di nuove reti nel sistema dell’arte in Italia dal secondo dopoguerra, a cura di A. Acocella, C. Toschi, numero monografico di «Senzacornice Journal», 1, 2025, pp. 114-128 (disponibile on-line https://www.senzacornice.org/wp-content/uploads/2025/07/2025_9_ Nicoletti.pdf). NIETZSCHE 1905 F. NIETZSCHE, La gaia scienza, Torino 1905 (edizione originale Die fröhliche Wissenschaft, Chemnitz 1882). NIETZSCHE 1915 F. NIETZSCHE, Così parlò Zarathustra. Un libro per tutti e per nessuno, Milano - Torino - Roma 1915 (edizione originale Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, I-IV, Chemnitz 1883-1885). NOVELLI 1957 G. NOVELLI, Documenti di una nuova figurazione, «L’Esperienza Moderna», 2, 1957, pp. 26-27 (ripubblicato in NOVELLI/BONANI 2019, pp. 116-117, con il titolo Analizzare il processo creativo). NOVELLI 1959 G. NOVELLI, Roma 1958, «L’Esperienza Moderna», 5, 1959, p. 13 (ripubblicato in NOVELLI/BONANI 2019, p. 124).

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Sui titoli delle opere d’arte moderna nell’Italia del Novecento: gli anni Cinquanta e i primi Sessanta _______________________________________________________________________________

NOVELLI 1959 Novelli, catalogo della mostra, con testo di G. Ballo, Milano 1959. NOVELLI 1960 G. NOVELLI, [Senza titolo], in Crack. Pietro Cascella, Piero Dorazio, Gino Marotta, Fabio Mauri, Gastone Novelli, Achille Perilli, Mimmo Rotella, Giulio Turcato, Cesare Vivaldi, a cura di G. Marotta, F. Mauri, C. Vivaldi, Milano 1960, p. 43 (ripubblicato in NOVELLI/BONANI 2019, p. 138, con il titolo PPQ). NOVELLI 1961 Novelli, catalogo della mostra, con testo di N. Ponente, Parigi 1961. NOVELLI 1963 Novelli, catalogo della mostra, con testo di G. Ballo, Roma 1963. NOVELLI 2019 G. NOVELLI, Pittura procedente da segni, in NOVELLI/BONANI 2019, pp. 152-153 (prima pubblicazione in «Grammatica», 1, 1964, p.n.n.). NOVELLI/BONANI 2019 G. NOVELLI, Scritti ’43-’68, a cura di P. BONANI, Roma 2019. NOVELLI PERILLI TWOMBLY 1959 Novelli Perilli Twombly, catalogo della mostra, Bruxelles 1959. NOVE PITTORI ROMANI 1957 Nove pittori romani, pieghevole della mostra, con testo di N. Ponente, Milano 1957. OJETTI 1932 U. OJETTI, La XVII Biennale di Venezia. Gli scultori italiani, «Corriere della Sera», 12 maggio 1932. OPERE RECENTI DI AFRO BURRI SCIALOJA 1957 Opere recenti di Afro, Burri, Scialoja, pieghevole della mostra, Roma 1957. ORESTE BOGLIARDI, VIRGINIO GHIRINGHELLI, MAURO REGGIANI 1934 Oreste Bogliardi, Virginio Ghiringhelli, Mauro Reggiani presentano la loro produzione recente, «Il Milione. Bollettino della Galleria del Milione», 8 novembre 1934. PACI 1947 E. PACI, Esistenza e immagine, Milano 1947. PACI 1950 E. PACI, Esistenzialismo e storicismo, Milano 1950. PACI 1954 E. PACI, Ripetizione, ripresa e rinascita in Kierkegaard, «Giornale Critico della Filosofia Italiana», VIII, 3, 1954, pp. 313-340. PACI 1957 E. PACI, Dall’esistenzialismo al relazionismo, Messina - Firenze 1957.

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PACI 1959a E. PACI, Osservazioni preliminari allo studio della fenomenologia, «Aut Aut», 50, 1959, pp. 75-83. PACI 1959b E. PACI, Esercizio sull’evidenza fenomenologica, «Aut Aut», 53, 1959, pp. 279-285. PACI 1960 E. PACI, Sulla presenza come centro relazionale in Husserl, «Aut Aut», 58, 1960, pp. 236-241. PAINTINGS BY ALBERTO BURRI 1957 Paintings by Alberto Burri, catalogo della mostra, con testo di J.J. Sweeney, Pittsburgh [1957]. PALLUCCHINI 1951(1952) R. PALLUCCHINI, Giunte alla giovinezza del Tintoretto, «Arte Veneta», V, 1951(1952), pp. 111-115. PEINTRES D’AUJOURD’HUI 1959 Peintres d’aujourd’hui France-Italie / Pittori d’oggi Italia-Francia, 6a mostra, catalogo della mostra, Torino 1959. PEINTRES D’AUJOURD’HUI 1961 Peintres d’aujourd’hui France-Italie / Pittori d’oggi Italia-Francia, 7a mostra, catalogo della mostra, Torino 1961. PEINTURES ACTUELLES 1953 Peintures actuelles de France et d’Italie […], catalogo della mostra, La Chaux-de-Fonds 1953. PERAL PERAL 2011 A. PERAL PERAL, La represión franquista durante la posguerra y la reconstrucción del movimiento obrero en Sevilla. 1940-1976, tesi di Dottorato in Geografia e Storia, Universidad Nacional de Educacion a Distancia, 2011 (disponibile on-line https://todoslosnombres.org/wp-content/uploads/2022/01/peral_ peral_aurelio_la_represion_franquista_durante_la_posguerra_y_la_reconstruccion_del_movimien to_obrero_en_sevilla.pdf). PERILLI 1956 Perilli, catalogo della mostra, Firenze 1956. PERILLI 1957 A. PERILLI, Nuova figurazione per la pittura, «L’Esperienza Moderna», 1, 1957, pp. 19-22. PETERSEN 2009 S. PETERSEN, Space-Age Aesthetics. Lucio Fontana, Yves Klein, and the Postwar European Avant-Garde, University Park (PA) 2009. PIERO Dorazio 1955 Piero Dorazio. 10 pitture 10 rilievi, catalogo della mostra, Milano 1955. PIERO DORAZIO 1957 Piero Dorazio, catalogo della mostra, con testo di N. Ponente, Roma 1957.

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Sui titoli delle opere d’arte moderna nell’Italia del Novecento: gli anni Cinquanta e i primi Sessanta _______________________________________________________________________________

PIERO DORAZIO 1975 Piero Dorazio 1946-1975, catalogo della mostra, a cura di M.P. D’Orazio, Todi 1975. PINACOTECA DI BRERA 1993-1994 Pinacoteca di Brera. Dipinti dell’Ottocento e del Novecento. Collezioni dell’Accademia e della Pinacoteca, a cura di F. Mazzocca, I-II, Milano 1993-1994. PITTORI MODERNI DALLA COLLEZIONE CAVELLINI 1957 Pittori moderni dalla collezione Cavellini, catalogo della mostra, presentazione di P. Bucarelli, catalogo di G. Carandente, Roma 1957. PITTORI TEDESCHI E ITALIANI 1958 Pittori tedeschi e italiani contemporanei, catalogo della mostra, presentazioni di P. Bucarelli, K. Schweicher, Roma 1958. PITTSBURGH INTERNATIONAL EXHIBITION 1952 The 1952 Pittsburgh International Exhibition of Contemporary Painting, catalogo della mostra, Pittsburgh 1952. PODESTÀ 1950 A. PODESTÀ, Situazione critica di Klee, «Emporium», CXI, 662, 1950, pp. 67-79. POE/OLIVERO 1939 E.A. POE, Le poesie. Poemetti in prosa. Saggi critici, a cura di F. OLIVERO, Bari 1939. PREMIO INTERNAZIONALE 1957 Premio internazionale di scultura città di Carrara 1957, catalogo della mostra, prefazione di L. Gestri, Carrara 1957. RAGGHIANTI 1946 C.L. RAGGHIANTI, Commenti di critica d’arte, Bari 1946. RASSEGNA NAZIONALE DI ARTI FIGURATIVE 1948 Rassegna Nazionale di Arti Figurative. Catalogo generale, catalogo della mostra, Roma 1948. RÉALITÉS NOUVELLES 1948 Réalités Nouvelles. 3ème Salon, catalogo della mostra, Parigi 1948. REPERTORIO DELLE MOSTRE PERSONALI 2019 Repertorio delle mostre personali 1958-1968, a cura di E. Dalla Costa, in Leoncillo. Materia radicale. Opere 1958-1968, catalogo della mostra, a cura di E. Mascelloni, Verona - Milano 2019, pp. 307-331. RINALDI 2011 M. RINALDI, Il viaggio della farfalla. Temi e immagini della pittura di Novelli, in GASTONE NOVELLI 2011, pp. 47-67. ROBBE-GRILLET 1958 A. ROBBE-GRILLET, La gelosia, Torino 1958.

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SIMON 1963 C. SIMON, Novelli e il problema del linguaggio, «Il Verri», VIII, 7, 1963, pp. 61-65. STILLE 1950a U. STILLE, La riunione atlantica dell’Aja. Truman riaffermerà la decisione di difendere le frontiere dell’Europa occidentale, «Il Nuovo Corriere della Sera», 28 marzo 1950. STILLE 1950b U. STILLE, Violento attacco di Truman alla Russia definita “Stato totalitario e poliziesco”, «Il Nuovo Corriere della Sera», 31 marzo 1950. TAPIÉ 1961 M. TAPIÉ, Devenir de Fontana, Torino 1961. THE NEW DECADE 1955 The New Decade: 22 European Painters and Sculptors, catalogo della mostra, a cura di A. Carnduff Ritchie, New York 1955. TOTI SCIALOJA 1954 Toti Scialoja, testo di A. Bertolucci, «Il Milione. Bollettino della Galleria del Milione», n.s., 10, 1954. TOTI SCIALOJA 1957 Toti Scialoja, catalogo della mostra, Milano 1957. TOTI SCIALOJA 1999 Toti Scialoja. Opere 1955-1963, catalogo della mostra, a cura di F. D’Amico, Milano - Verona 1999. VALERY 1938 P. VALÉRY, Discours sur l’Esthétique. Discours prononcé au deuxième congrès international d’Esthétique et de Science de l’Art (1937), in P. Valéry, Variété IV, Parigi 1938, pp. 235-264. VASARI/BETTARINI–BAROCCHI 1966-1987 G. VASARI, Le Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568, testo a cura di R. BETTARINI, commento secolare a cura di P. BAROCCHI, I-VI, Firenze 1966-1987. VEDOVA 1955 E. VEDOVA, “Umori” di un pittore, in Arte figurativa e arte astratta, Firenze 1955, pp. 232-236. VEDOVA 1956 E. VEDOVA, Un pittore giudica l’architettura, «L’Architettura. Cronache e Storia», II, 10, 1956, pp. 291-292. VEDOVA 1960 E. VEDOVA, Pagine di diario, con un epilogo di W. Haftmann, Milano 1960. VEDOVA 1963 E. VEDOVA, Scontro di situazioni. Libertà dell’espressione, Milano 1963. VEDOVA 2007a E. VEDOVA, Autopresentazione (1946), in MASI 2007, p. 104.

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VEDOVA 2007b E. VEDOVA, Eresia di Vedova (da una lettera ad un amico), in MASI 2007, pp. 108-110 (prima pubblicazione in «Cronache Veneziane», 13 novembre 1949). VEDOVA DE AMERICA 2019 Vedova De America, a cura di G. Celant, Verona - Venezia - Milano 2019. VENTURI 1954 L. VENTURI, Afro, «Commentari», V, 1954, pp. 245-250. VENTURI 1955 L. VENTURI, Santomaso, «Commentari», VI, 1955, pp. 132-136. VENTURI 1958 L. VENTURI, Pittori italiani d’oggi, Roma 1958. VERGANI 1919 O. VERGANI, De Chirico alla Bragaglia, «Il Messaggero della Domenica», 9 febbraio 1919, in De Chirico a Ferrara. Metafisica e avanguardie, catalogo della mostra, a cura di P. Baldacci, G. Roos, Ferrara 2015, pp. 121-122. VIAGGIO IN ITALIA 1955 Viaggio in Italia. Catalogo del Terzo Premio di Pittura Esso, Roma 1955. VITALITÀ NELL’ARTE 1960 Vitalità nell’arte (1959); Dalla natura all’arte (1960), cataloghi delle mostre, contributi di P. Marinotti, W. Sandberg, M. Tapié, Milano 1960. VOGEL 1992 M. VOGEL, Zwischen Wort und Bild. Das schriftliche Werk Paul Klees und die Rolle der Sprache in seinem Denken und in seiner Kunst, Monaco 1992. VOGT 2006 T. VOGT, Untitled. Zur Karriere unbetitelter Kunst in der jüngsten Moderne, Monaco 2006. VORDEMBERGE-GILDEWART 1934 Vordemberge-Gildewart presenta in una mostra personale nelle nostre sale 42 quadri, fotomontaggi, disegni e bozzetti scenografici, «Il Milione. Bollettino della Galleria del Milione», 31, 1934. WELCHMAN 1997 J.C. WELCHMAN, Invisible Colors. A Visual History of Titles, New Haven - Londra 1997. WHITEHEAD 1959 A.N. WHITEHEAD, La scienza e il mondo moderno, introduzione di E. Paci, Milano 1959 (edizione originale con introduzione di A. Banfi, 1945). YEAZELL 2015 R.B. YEAZELL, Picture Titles. How and Why Western Paintings Acquired Their Names, Princeton Oxford 2015.

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ZANCHETTI 2003 G. ZANCHETTI, “Un futuro c’è stato…”. Anacronismo e suggestioni iconografiche in Fontana, «L’Uomo Nero», I, 1, 2003, pp. 89-100. ZANCHETTI 2023 G. ZANCHETTI, Concetto spaziale, in Dizionario Lucio Fontana, a cura di L.P. Nicoletti, in collaborazione con Fondazione Lucio Fontana, Macerata 2023. ZANDER RUDENSTINE 1985 A. ZANDER RUDENSTINE, Peggy Guggenheim Collection, Venice, New York 1985. ZEVI 1985 A. ZEVI, Piero Dorazio, catalogo della mostra, Ravenna 1985. ZORZI 2016 S. ZORZI, Parola di Burri. I pensieri di una vita, Milano 2016.

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Flavio Fergonzi _______________________________________________________________________________

ABSTRACT Questo studio interroga i titoli attribuiti a opere del periodo 1948-1964, per lo più di carattere non rappresentativo, dagli artisti italiani Emilio Vedova, Afro Basaldella, Piero Dorazio, Toti Scialoja, Gastone Novelli e Lucio Fontana. Vengono via via proposte ipotesi per spiegare il significato letterale di alcuni titoli e il rapporto che lega questi titoli al visibile delle opere. Ma viene soprattutto indagata l’intenzione sottesa ai titoli stessi: come gli artisti hanno voluto rivelare i propri interessi; come hanno voluto guidare l’osservatore a comprendere il significato dell’opera; come hanno usato le parole del titolo per collocare l’opera nel dibattito artistico (ma anche più latamente culturale) del loro tempo. I titoli di Vedova sono un indicatore ideologico, una guida a comprendere come l’artista intendesse situarsi nella battaglia politica del presente. Nei titoli di Afro, spesso provocatoriamente tematici di fronte a quadri dai soggetti indecifrabili, convergono autobiografia, allusioni letterarie o musicali, persino la pura fascinazione del suono delle parole. L’astrattista radicale Dorazio usa inizialmente lo spaesamento surrealista per obbligare lo spettatore a concentrarsi sul linguaggio formale del quadro; a un certo punto della sua produzione il titolo inizia però a riferirsi, per via allusiva, alle leggi interne della pittura. I titoli di Scialoja e di Dorazio sono veri e propri indicatori di cultura dei due pittori: attraverso formulazioni misteriose, spesso in riferimento a libri, musiche, persino concetti di comune circolazione nel loro tempo, i due artisti ambiscono a far entrare i loro quadri nel campo più allargato della discussione letteraria, filosofica, persino di costume. Al costante titolo di Concetto spaziale (dove «spaziale» si riferisce allo spazio cosmico, non allo spazio geometrico) Fontana aggiunge specifiche di varia natura, dalla banale tautologia (il colore o gli interventi sulla tela) a suggestive aperture liriche. Questa aggiunta agisce, il più delle volte, come una semplice etichetta: l’intenzione di Fontana è di giocare con le attese del pubblico, demistificando la funzione del titolo come elemento risolutivo per la comprensione del quadro. This paper examines the titles given by the Italian artists Emilio Vedova, Afro Basaldella, Piero Dorazio, Toti Scialoja, Gastone Novelli and Lucio Fontana to some of their paintings, mostly non-representational, of the 1950s and early 1960s. Some hypotheses are proposed to explain the literal meaning of the titles and the relationships between titles and the visual facies of the artworks. To be investigated is also the intention underlying the titles: how the artists intended to reveal, through titles, their own interests; how they guided the viewer towards the meaning of their work; and how they used the words of the title to place their work within the artistic (and, more broadly, cultural) debate of their time. Vedova’s titles are an ideological guide, a clear indication of how the artist intended to place himself within the political conflicts of his time. In Afro’s titles – which are often provocatively thematic in the face of paintings with indiscernible subjects – converge private biographical references, literary or musical allusions, and even a pure fascination with the pure sound of words. The radical abstract artist Dorazio initially employed a surrealist sense of disorientation to address the viewer to focus on the formal language of his painting; at a certain point in his career his titles began to refer, allusively, to the internal laws of painting. The titles of Scialoja and Dorazio are revealing of the two painters’ cultural background: through mysterious formulations, often referencing books, music or current concepts or events, the two artists aim to bring their paintings into the broader realm of literary, philosophical and even social discourse. Fontana adds to his constant title Concetto spaziale (where «spaziale» refers to cosmic, not geometric space) various kinds of specifications, ranging from simple tautologies (the colour of the canvas; the interventions on it) to evocative, lyrical statements. This additions functions as a label: Fontana’s provocative intention is to challenge the public’s expectations, demystifying the role of the title as a decisive element for understanding his artworks.

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Studi di Memofonte 36/2026