NS_002_2026_STUDI_DI_MEMOFONTE

STUDI DI MEMOFONTE

Rivista on-line semestrale

Numero speciale II/2026

FONDAZIONE MEMOFONTE

Studio per l’elaborazione informatica delle fonti storico-artistiche

COMITATO REDAZIONALE

Proprietario

Fondazione Memofonte onlus

Fondatrice Paola Barocchi

Direzione scientifica

Donata Levi

Comitato scientifico

Francesco Caglioti, Barbara Cinelli, Flavio Fergonzi, Margaret Haines, Donata Levi, Nicoletta Maraschio, Carmelo Occhipinti

Cura redazionale

Martina Nastasi, Mara Portoghese, Mariangela Palombo

Segreteria di redazione

Fondazione Memofonte onlus, via de’ Coverelli 2/4, 50125 Firenze info@memofonte.it

ISSN 2038-0488

INDICE

La fotografia e i suoi usi nel mercato artistico (1880-1939). Protagonisti, narrazioni, raccolte, a cura di Patrizia Cappellini, Paolo Coen, Cristiano Giometti, Donata Levi, Marco Mozzo

Prefazione pp. 1

Tools and Practices:

Art Dealers, Auction Houses, Collectors and Connoisseurs

DARIUS A. SPIETH

The Transition from Prints to Photography in Auction Catalogues

Illustrations

PAUL TUCKER

Photography, Connoisseurship and the Art Market in the Career of Charles Fairfax Murray

DENISE M. BUDD

Surrogacy and the Necessity of the Photograph: the Case of Charles Mather Ffoulke and the Barberini Tapestries

ADRIANA TURPIN

Selling English Furniture: Photography, the Period Room and the Market for English Furniture in Early Twentieth-Century United States

PATRICÍA FERRARI

Building a Fairy Tale: the Role of Images in the Acquisition of the Lalique Collection of the Calouste Gulbenkian Museum

Uno strumento per mercanti, conoscitori, amateurs

FRANCESCA MAMBELLI

Ritratto in foto. Un case study sul rapporto tra fotografia e mercato nella Fototeca Zeri e in altri archivi di documentazione storico artistica

BARBARA ARBEID

Vincenzo Paganori, fotografo di antichità a Firenze tra musei e mercato antiquario

pp. 3-18

pp. 19-38

pp. 39-49

pp 50-66

pp. 67-79

pp. 80-100

pp. 101-116

ILARIA DELLA MONICA

Il caso Salvadori: arte, artigianato e lo sviluppo di un gusto

PATRIZIA CAPPELLINI

Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

SIMONA PIGNATARO

La fotografia come strumento di vendita nel rapporto fra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn

FEDERICA DE GIAMBATTISTA

La fotografia come documento storico-artistico e strumento di vendita. Il caso dell’archeologo e mercante d’arte Ludwig Pollak (1868-1943)

ELISA BASSETTO

Tra connoisseurship e mercato.

Alcuni esempi dalla Fototeca Carlo Ludovico Ragghianti

Mercato, museo e tutela

ALICE CUTULLÈ

Il ruolo delle fotografie nelle expertise: le proposte di acquisto di Gino Fogolari per le Gallerie dell’Accademia di Venezia

MARTA BOSCOLO MARCHI

«Lantern pictures» per il museo di arte asiatica di Enrico di Borbone. La vendita Trau

SIMONA RINALDI

Fotografie di affreschi staccati e da vendere: una prima ricognizione nell’Archivio Steffanoni

CARMEN PERROTTA

Lo Studio Mas di Barcellona fra gli anni Dieci e Venti del Novecento

Risorse d’archivio

MARIA FRANCESCA BONETTI

Il fondo della Regia Calcografia nelle collezioni dell’Istituto Centrale per la Grafica

BENEDETTA CESTELLI GUIDI

Fotografia e sorveglianza. Il ruolo del Gabinetto Fotografico nel contrastare l’esportazione illecita di opere d’arte (1902-1913)

pp. 117-128

pp. 129-148

pp. 149-165

pp. 166-181

pp. 182-195

pp. 196-210

pp. 211-230

pp. 231-244

pp. 245-257

pp. 258-272

pp. 273-284

MARTA MOI

Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

LOREDANA LORIZZO

Antiquari tra ricerca e mercato nel primo Novecento: il caso Lazzaroni nella fototeca di Adolfo Venturi

ILARIA TURETTA

Riproduzioni per il mercato artistico nella Fototeca della Fondazione Cini: il fondo di Raimond van Marle, consulente e mercante di arte italiana

MATILDE CARTOLARI

«A Dictionary of Pictures and Drawings».

La Witt Library di Londra fra ricerca, tutela e mercato

Uso, riuso e circolazione

MARCO MOZZO

Un’enciclopedia illustrata del mercato antiquario. I fascicoli d’arte di Stefano e Ugo Bardini

MARCO LICARI

Nuove indagini sul fondo fotografico dell’Eredità Bardini: il caso studio dei fascicoli Della Robbia

BEATRIZ SÁNCHEZ TORIJA

Tomás Harris, mercante e appassionato di fotografia: l’album fotografico per la mostra Les Chefs d’oeuvre du Musée du Prado

Archives, Publishing, Photographers in a Transnational Perspective

MELISSA BECK LEMKE

Florentine Antiquarians and the Foto Reali Archive at the National Gallery of Art

JULIE F. CODELL

Expanding the Market and Knowledge Base of Art: the Berlin Photographic Company

HANA BUDDEUS

Josef Sudek: Collecting Art Through Photographing for Friends

pp. 285-303

pp. 304-317

pp. 318-341

pp. 342-362

pp. 363-379

pp. 380-392

pp. 393-406

pp. 407-423

pp. 424-436

pp. 437-450

Patrizia Cappellini, Paolo Coen, Cristiano Giometti, Donata Levi, Marco Mozzo

PREFAZIONE

Negli ultimi due decenni del XIX secolo la fotografia si affermò progressivamente come uno strumento sempre più rilevante per il funzionamento del mercato dell’arte in Europa e negli Stati Uniti, in particolare attraverso la produzione e la circolazione di immagini di opere mobili. Gli operatori del settore – mercanti, collezionisti, intermediari e case d’asta – compresero rapidamente le potenzialità del nuovo mezzo, ulteriormente accresciute dai progressi tecnici legati allo sviluppo dei procedimenti ortocromatici e pancromatici, nonché dalle prime sperimentazioni nel campo della fotografia a colori.

In questo contesto, le fotografie assunsero una pluralità di funzioni. Esse furono impiegate da mercanti e conoscitori come strumenti di confronto e di studio, rendendo possibile la messa in relazione di opere conservate in collezioni private e, sempre più frequentemente, nei grandi musei nazionali di recente istituzione. In tal senso, la fotografia contribuì alla formazione di un repertorio visivo condiviso, funzionale a pratiche di attribuzione e di classificazione. Parallelamente, le stesse immagini poterono essere utilizzate nella produzione di copie, falsi e oggetti realizzati secondo modelli stilistici del passato, evidenziando le ambiguità insite nel rapporto tra riproduzione, autenticità e valore.

Un ruolo non meno significativo fu svolto dalla fotografia nei meccanismi di promozione e di circolazione delle opere. Attraverso cataloghi d’asta, album e archivi fotografici, mercanti, agenti e intermediari poterono ampliare il raggio della propria attività, orientare la domanda e favorire la diffusione delle opere presso un pubblico sempre più vasto. In questo senso, la fotografia non operò soltanto come strumento di registrazione, ma come dispositivo attivo nella costruzione e nella trasmissione del valore.

Ricondotte al loro contesto originario, le singole immagini fotografiche restituiscono una fitta trama di pratiche, strategie e finalità. Ciascuna fotografia può essere letta come documento di una specifica situazione – tecnica, commerciale e interpretativa – e come testimonianza di processi che consentono di mettere in luce dati altrimenti non documentati, integrando e talvolta correggendo quanto emerge dalle fonti scritte. Considerato nel suo insieme, il vasto corpus di immagini, album e archivi prodotti in questo periodo si configura come un sistema documentario di particolare ampiezza e complessità.

Questo insieme – a lungo disperso tra collezioni private, fototeche e archivi, e oggi in parte reso accessibile dai processi di digitalizzazione – attende ancora un’adeguata sistemazione critica e interpretativa. Gli articoli raccolti nel presente fascicolo, frutto del convegno internazionale «La fotografia e i suoi usi nel mercato artistico (1880-1939). Protagonisti, narrazioni, raccolte», tenutosi online il 14, 15 e 16 ottobre 2021, intendono offrire un contributo in questa direzione, quella volta a indagare gli usi del mezzo, proponendo così una riflessione sulla fotografia non solo come fonte, o come oggetto fotografico dotato della sua materialità, ma anche come elemento attivo nei processi storici che hanno caratterizzato il mercato dell’arte tra Otto e Novecento.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

THE TRANSITION FROM PRINTS TO PHOTOGRAPHY IN AUCTION CATALOGUE ILLUSTRATIONS

Obviously, illustrations are of great benefit not only to the understanding, but also to the sales promotion of any kind of art, especially at auction or through art dealers. When objects and lots can be illustrated at a high quality, with a quick turnaround, and at a reasonable cost and the resulting publications distributed or mailed, the pool of potential buyers will increase, and prices will rise commensurately with expanded demand. In the historical context of the eighteenth and nineteenth centuries, however, this logic was far from being self-evident at first. By the time the first photographically reproduced artworks appeared sporadically in auction catalogues during the 1860s, more than thirty thousand catalogues with verbal descriptions had already been published in England, France, the Low Countries, and Germany. Within this large body of publications, illustrated catalogues constituted but a miniscule number. Even by the middle of the nineteenth century, Elizabeth Pergam estimated, less than twenty catalogues per decade –out of between five and ten thousand issued – featured visual illustrations1. Furthermore, between 1860 and 1900, photographic processes, such as photogravure or heliotypes, co-existed next to traditional printmaking techniques, such as wood engravings, etchings, and lithography, which turned out to be remarkably resilient over many years.

The evolution of auction and sales catalogues for art developed under conditions that were, at least originally, fundamentally different from those of the art and art historical publications. Nineteenth-century photographic albums and books by Blanquart-Evrard, Colnaghi, Goupil, or the pioneering color-photography products of the Seemann and Piper publishing houses in early twentieth-century Germany, were part of the luxury industry and, as such, durable consumer products. Most auction catalogues, by contrast, were ephemera and were treated as such: they lost their use value the moment the sale was over and were often discarded. Since reproductions of any kind remained quite expensive, in many instances, the investment simply did not pay off, which did not deter auctioneers and auction experts from regularly experimenting with the possibilities of graphic or photographic reproductions.

An often-ignored factor in these dynamics was time. Auctions were organized (and often still are) under enormous time pressure. Marketing efforts and haste already existed in an uneasy alliance in the nineteenth century, as a self-ironical auction catalogue preface, penned in 1831 by the expert Bon Thomas Henry, demonstrates. Henry describes how he is being harassed by the printer of his catalogues for promotional materials: «“And the announcement?” asked the printer when receiving the text of this catalogue. “No announcement! Quickly, quickly, my dear old friend, you must write an announcement and send it to me. A catalogue without a preface […] what mistake! […] It is killing a sale. […] Hurry up, my dear man”»2. The ad hoc nature of auctions was clearly not inducive to the long lead time of mechanical printmaking techniques, when the cutting of plates required weeks or months of time. But photography became a gamechanger once cost and quality challenges had been resolved by the turn of the twentieth century.

Before the invention of photography, if individual artworks were engraved at all, this activity happened mostly a long time before any potential sale. There were published albums with engravings or etchings after famous artworks in renowned collections, but hardly any sales catalogues featuring illustrations of artworks on offer. With the onset of industrialization in the early nineteenth century one can observe a slow-moving increase of interest in illustrating catalogues with reproductive prints, facilitated by the new technical possibilities of, for instance,

1 PERGAM 2014, p. 13.

2 HENRY 1831, p. iii: «Et l’Avertissement a observé l’imprimeur en recevant la copie de ce catalogue ? pas d’Avertissement ! Vite, vite, mon cher, allez dire qu’on broche un avertissement et qu’on me l’envoie. […] Un catalogue sans Préface […] quelle faute. […] c’est tuer une vente. […] Allez donc, mon cher homme» Emphasis in the original.

wood engravings and lithographs. Although they often yielded contour reproductions devoid of the tonal richness of copper plates, wood engravings were quicker and cheaper to produce. Thus, for the first time, the idea of fully illustrated catalogues became at least theoretically conceivable. The auction of mostly Italian and French Baroque pictures in the collection of the architect Léon Dufourny, dispersed in Paris in 1819, marked an intermediary step: about one third of the lots on offer were represented in the sixty-two line engravings at the end of the illustrated edition of the catalogue3. The Dufourny catalogue was issued in two versions. One edition, devoid of illustrations, was sold for one franc per copy, while the illustrated edition cost twice as much4. Apparently, the illustrations came about at the insistence of the architect himself, who was also responsible for the selection of the subjects. Besides a few scattered line engravings of decorative arts, such as the arms and glassware from the Erbstein collection sold in 1835, Dufourny’s initiative turned out to be a rare and isolated effort for many years to come5

The 1860s saw indeed the advent of the use of photography in auction catalogues. Thanks to an unusual collaboration with a German photographic innovator, England was narrowly ahead of France in the game. In a ten-day sale in March 1860, Christie’s dispersed more than 1,200 lots of decorative art objects that comprised the private «Viennese Museum» of the Löwenstein brothers in Frankfurt-am-Main, imported from Hesse for the expressed purpose to be auctioned in London6. The event provided the occasion for the issue of the first-ever photographically illustrated auction catalogue. Besides thirty-six salt prints from albumen glass negatives, it also contained four chromolithographs, and, as a frontispiece, an engraved portrait of eccentric Habsburg leader Rudolf II, who had considerably enlarged the founding collection of his grandfather, Maximilian I. Many of the objects in the «Viennese Museum» purportedly originated from the Habsburg court. The collection’s core group of objects had been brought from Prague to Hesse-Kassel in 1782 by the Prussian general Nikolaus Heinrich von Schönfeld. While in Frankfurt, the collection was accessible to a nineteenth-century public under its official name, «The Technological Museum of Vienna»7 . The chronologically more recent background of the sale, however, was much more prosaic than the pretentious provenance information on the title pages of the catalogue would suggest. The brothers Abraham and Marcus Löwenstein had opened in 1849 a dealership for art, antiques, jewelry, and items in precious metal on the Zeil, one of the busiest shopping streets in Frankfurt8. The «Viennese Museum» was simply inventory from their store or objects from their private collection.

Since the chromolithographs appear rather abruptly near the end of the publication, and after a long succession of photographs, they may have been introduced simply as a substitute for an incomplete or interrupted photographic series. Most of the photographed objects from the «Viennese Museum» look like they come straight out of a study manual for period styles from the Gothic to the Baroque: silver chalices, crucifixes, ivory carvings, majolica vessels, enamel objects, repoussé bas-reliefs, rings and jewelry, reliquaries, objets de vertu, miniature sculptures in silver or bronze, clocks, caskets, astrolabes, and much more. Typically, the objects were small enough to be hand-held, and there was not a single painting, drawing, or print to be found.

As the 1860s progressed, one could observe a curious phenomenon in France, where the earliest photographic reproductions in auction catalogues focused strongly on Rococo paintings. These publications took on a format that was very different from the Löwenstein promotional materials. Organized at the request of the dealer Edouard Warneck on May 10, 1867, an auction

3 DELAROCHE 1819.

4 Ibidem, « Avertissement », p. 5; PERGAM 2014, p. 11.

5 HENRY–MONTFORT 1835.

6 CATALOGUE «THE VIENNA MUSEUM» 1860.

7 Ibidem, p. [iii].

8 DIETZ 1907, p. 188, no. 360.

consisting of only three paintings took place at the Hôtel Drouot9. Two were portraits by an obscure Flemish artist named François Liberti. They were eclipsed by the star attraction of the sale, François Boucher’s Abduction of Venus, today located in the Louvre. The seven-page catalogue was enriched by the insert of a single-plate photographic reproduction of the Boucher painting in low-grade quality, which was directly printed from a paper (talbotype) or glass negative10. Photographic inserts on cardstock were easily lost and separated from their catalogues; the Boucher image was no exception and survives only as an accidental counterproof of the lost photograph on a blank opening page of the catalogue (Fig. 1). The contours of the canvas are barely visible, the contrasts are uneven, and the entire composition has the ghostlike appearance of an overexposed negative.

The Warneck auction set in motion a whole cascade of similar photographic ventures focusing on the sale of Rococo masters, among whom François Boucher enjoyed the highest appreciation. Almost a year after the Warneck sale, Charles Pillet offered a pair of Jean-Baptiste Pater pictures, Concert champêtre and Délassement de la campagne (Fig. 2), which came with a provenance record of a French aristocratic émigré from the time of the French Revolution and the family of Cologne banker Abraham Schaaffhausen, founder of the A. Schaaffhausen’scher Bankverein, a private bank best known for financing heavy industry in the German Rhineland11 . Again, the catalogue carefully celebrated the exclusivity of the Rococo pendant canvases by combining a dedicated sale with separate photographic plates mounted on cardstock. The Pater pair was bought for 87,500 francs by the Marquis Maison, who died only about a year later; at a resale shortly thereafter, the pair fetched 100,000 francs – this time without being reproduced12 . The marketing effort invested into the first sale may have helped push the results of the second. Another photographic reproduction of a Boucher painting, an oval portrait of the artist’s patron, Mme de Pompadour, appeared in a Hôtel Drouot catalogue of 1875, but this time it was part of a larger group of about seventy pictures of the Dutch and Flemish Golden Age, none of which, significantly, was deemed important enough to warrant an illustration13 .

Despite these instances, photographic illustrations of paintings in auction catalogues remained a rarity until the end of the century. Quality problems and technical challenges, such as the difficulties involved with capturing reflective surfaces or rendering color contrasts correctly, only partly explain the hesitation to embrace the new technology. In 1878, ‘true’ photogravures – also known as heliogravures – came into existence, when Czech painter Karel Klič modified the talbotype techniques to obtain copper plates from which photographic images could be printed directly14. The Talbot-Klič process involved sprinkling the copper plate’s roughened surface with a resin, such as asphalt dust, and then applying a bichromated gelatin tissue. As in a talbotype, the gelatin hardened commensurately with the different rates of light exposure intrinsic in the images, after which the plate would be treated in an acid bath for the ‘biting’ of the image, just as an etching. The method remained very delicate so that very high edition sizes were still not technically feasible.

The photographic revolution thus initially bypassed most of the painters at the peak of both nineteenth-century sales room popularity and pricing – artists such as Murillo, Raphael, Rubens, Teniers, Van Dyck, or Rembrandt. Nevertheless, there is a common denominator to the early use of photography in auction catalogues. This common ground is fashion. Thanks to the Goncourt brothers and their publications on artists such as Watteau, Boucher, and

9 BARRE 1867

10 SOUILLÉ 1896, p. 322, confirms this publication to be the first photographically illustrated auction catalogue in France.

11 PETIT 1868a. On Schaaffhausen and his bank, see TEICHMANN 2005; POHL 1982, II, pp. 13, 18-19, 28-33, 121122, 146, 166-167, 174-177, 183, 189-191, 238, 258, 263, 265, 274-275, 277-290.

12 HORSIN-DÉON–PETIT ET ALII 1869, p. 4, lots 1 and 2; FILHON 1869.

13 HARO 1875, pp. 5-6, lot 11. The photographic reproduction of Boucher’s Mme de Pompadour painting is described in SOUILLÉ 1896, p. 322, but does not appear to have been preserved in one of the extant copies of the catalogue.

14 HANNAVY 2008; NADEAU 2008.

Fragonard, there was an unprecedented social cachet associated with Rococo art, which made it desirable much beyond the inner circles of the art world15. It was art suitable for Belle Époque self-display and for splendid social events, from balls to salons and receptions, but only to a lesser degree for museums. Owning top-end Rococo works could bestow social prestige unmatched by objects from other periods. The hype attracted collectors such as Jacques Doucet, the most important fashion designer from the second half of the nineteenth century, who assembled a legendary collection of Rococo paintings, applied arts, and furniture.16 Similarly, works by certain contemporary ‘society artists’ – Narcisse Diaz de la Peña, Rosa Bonheur, or the sculptor Jean-Baptiste Auguste Clésinger come to mind – seemed destined for early photographic catalogue reproductions17 Jean-Léon Gérôme would have fallen into this category, if his exclusive connection with his dealer Alphonse Goupil, a pioneer in promoting his artists through photographic publications, had not put him in a financial position to shun the grime of the auction rooms18. In most other instances – if illustrations of paintings were considered at all for catalogues – the medium of choice, for most sellers, experts, dealers, and auctioneers, remained etchings or wood engravings. But as photography progressed technically, the idea of fashionability, as understood in the nineteenth century, increasingly began to link Rococo painters, mondain contemporary artists, and the applied arts to a strange alliance.

Haute époque objects and period furniture, whether in England or in France, were thus an area in which photographic reproductions gained an early foothold in auction sales marketing. To better understand the evolution from intaglio prints to photography, it is instructive to consider the catalogues for several mega-sales dispersing the holdings of the Florence-based Russian collectors Anatole and Paul Demidoff, Princes of San Donato, organized by French auctioneers between 1868 and 1880. Anatole Demidoff was the scion of the first family of industrialists in Russia, whose fortunes relied on revenues from a far-flung mining and armssupply empire19. Dividing his time between France and Italy, he was at one point married to a niece of Napoleon Bonaparte, the Princess Mathilde. At the advice of the painter Auguste Raffet, the first Prince of San Donato assembled an exceptionally rich collection of seventeenthcentury Netherlandish art. It was a portion of this collection of Dutch and Flemish pictures that was the first to appear on the auction block in 1868, two years before Anatole Demidoff’s death20. The Prince passed away the day after the conclusion of a second sale of his collections in 1870, leaving his palace, possessions, and title to his nephew Paul, who would push his uncle’s art obsessions to a new level. Besides being a voracious collector of applied arts – anything from Haute Époque objects and eighteenth-century Boulle furniture to Chinoiseries whetted his appetite – Anatole Demidoff also supported many contemporary artists of his day, most importantly Paul Delaroche and Eugène Delacroix. As with later catalogues of his nephew’s collections, no expense nor effort was spared for the initial 1868 Anatole Demidoff publication. All twenty-three paintings by artists such as Berchem, Cuyp, Metzu, Potter, Rembrandt, Rubens, or Steen were illustrated by etchings executed by the renowned graphic artist Félix

15 GONCOURT 1875. Individual chapters of the publication, each dedicated to one or several Rococo artists, had appeared previously, between 1859 and 1870, before they were finally consolidated in 1875 into one comprehensive book, which became the first history of Rococo art. The book went through numerous re-editions and translations. Effectively, the Goncourts established the canon of Rococo art. The Goncourt’s book was illustrated with etchings by Félix Bracquemond, who will be discussed below in the context of reproductive etchings after paintings in the Demidoff collection.

16 On Jacques Doucet, see CHAPON 1984.

17 See for instance PILLET 1857, the first-ever fully-illustrated auction catalogue with works by a living artist, Narcisse Diaz de la Peña (wood engravings); ROGER-MILÈS 1900, which features an extensive mix of wood engravings and photogravures of Rosa Bonheur’s work; HARO–GAUTIER 1870, Clésinger’s second sale at the Hôtel Drouot, after an unillustrated catalogue in 1868, contained 37 photogravure plates.

18 LAFONT-CUTURIER 1996, p. 63.

19 On Demidoff and his collections, see ANATOLE DEMIDOFF 1994; I DEMIDOFF A FIRENZE 1996.

20 PETIT 1868b.

Bracquemond and printed on Alfred Salmon’s presses. With a median price of 55,000 francs and five pictures selling above the 100,000-francs threshold, the Prince’s Netherlandish masters attained stratospheric prices. In 1870, more San Donato auctions were scheduled, and increasingly sumptuous catalogues produced. The art dealers Francis Petit and Charles Mannheim took over the marketing of the sales, which were moved from the Hôtel Drouot to a more a sumptuous venue on the Boulevard des Italiens.

Anatole Demidoff’s second sale was divided into ten separate auctions, held between February and April of 1870. The first four covered French contemporary art, including, notably, Delaroche’s Lady Jane Grey and important works by Delacroix; eighteenth-century French art with an emphasis on Rococo, including almost a dozen Boucher paintings and a selection of marble sculptures; Renaissance and Baroque pictures from Italy, Spain, Flanders, and Germany, in addition to Italian marbles; drawings and watercolors, including a long series of Auguste Raffet drawings21. A sequel of another six installments, consisting of decorative arts, continued the sale in late March and through the months of April22. The first four catalogues, covering fine art, exist in a version illustrated by etchings, but this time a whole team of etchers, besides Bracquemond, was employed. Even so, only a small fraction of the artworks on offer – 20 out of 556 lots – were illustrated, highlighting the most important and hence the most expensive items. No photography was used. Only a few days later, however, when the sale resumed with the decorative arts section, the luxury-edition of the accompanying catalogues did feature sixteen photographs of vases, commodes, arms and armor, shields, or porcelain objects from Sèvres and China to symbolically illustrate close to 2,000 lots.

The grand finale of the Demidoff sales did not happen until 1880. During the intermittent decade, Paul Demidoff had voraciously built up his own collection of applied arts, paintings, sculptures, and furniture in the villa he had inherited from his uncle, until he abruptly decided to sell it all to finance a costly neo-Renaissance renovation project at Pratolino in Tuscany. Given the bulkiness of the contents of the San Donato villa, the sale this time took place in situ in Florence.23 It was perhaps the most carefully watched auction of the nineteenth century. Even the «New York Times» reported about it, calling the riches assembled at San Donato «the result of enormous wealth and an untrained eye»24. The Parisian auctioneer Charles Pillet and the expert Charles Mannheim, assisted by Gustave Le Roy from Brussels, were called in, and a richly illustrated catalogue was designed under the artistic direction of Léon Gaucherel, a pupil of Viollet-le-Duc and editor of the French magazine «L’Art». The choice of Gaucherel was a logical one, as many illustrations of objects at San Donato had previously appeared in «L’Art» and their printing matrices could now be recycled for the auction catalogue, which exists in three editions: one «common», text-only version, and two types of illustrated editions printed on «tinted paper». The illustrated catalogues were available by subscription only and were priced at 50 and 100 francs, respectively. Demidoff took a deep personal interest in the design of the luxury catalogues and their illustrations, for which he paid entirely out of his own pocket:

As the illustrated catalogue will not be on sale at bookshops but will form a special artwork of interest to connoisseurs and collectors, it is calculated that the subscriptions will amount to a considerable sum. […] At first, the Prince ordered 20 illustrations for the special editions. Then he telegraphed to have 30, again 40, and so on, until it ended in upward of 200, at an enormous cost, as the work was crowded into three months’ time, while it was sufficient to have occupied three times as many under any other conditions than his autocratic will and heavy purse. Thirteen hundred copies of the 50-franc and 100-franc edition were printed, and they are insufficient to meet the demand. A Paris publisher offered to take the whole at 50 francs advance on each, but

21 PETIT–MANNHEIM 1870.

22 MANNHEIM 1870.

23 MANNHEIM–LE ROY 1880.

24 JARVES 1880a.

no such speculation could be permitted. They are supplied in order to the regular subscribers, and the entire proceeds will go to the poor of Florence and for the completion of the façade of the Duomo. The sale begins on the 15th of March and continues daily, except Saturdays, to the end of May, so that there is still time for American collectors – as each day’s sales are numbered in the catalogue – to make their selection and give their orders.25

In its most elaborate version, the 1880 Demidoff catalogue is a remarkable document because almost all available methods for reproducing illustrations coexist in one publication: etchings, wood engravings, and photogravure. A team of more than seventy draftsmen, etchers, engravers, photographers, and printers worked together to realize the 400-page catalogue, listing close to 2,000 lots and preparing over 300 illustrations26. There were even two ground plans of the villa joined to the catalogue to identify the original locations of the objects on the premises27 It is instructive to observe how the choice of reproduction techniques relate to different classes of objects. Decorative art objects, which constituted the great majority of the lots, were generally rendered as wood engravings. The richness of textures in neo-medieval tapestries and other textiles, Baroque silver chalices, or the inlay of Boulle-style furniture lend themselves aesthetically to this technique. Some of the wood blocks, however, were obviously carved after photographs and this ‘photographic look’ is preserved in many of the manually transferred images of, for instance, furniture (Fig. 3). Paintings, on the other hand, were reproduced using etchings. A very prominent part of the picture gallery at San Donato consisted once more of Dutch and Flemish pictures of the Golden Age, which claim by far the most densely illustrated section of the catalogue, followed by French Rococo art. David Teniers came out ahead of Rembrandt in terms of the number of plates dedicated to a single artist. A curious consequence of the consistent use of etchings was that all paintings – not only the Netherlandish compositions, but also those of French Rococo masters such as Boucher, Fragonard, Nattier and Coypel – now looked uniformly like Rembrandt prints, which were the subject of the earliest photographically illustrated art history book28. A notable exception were three reproductions of Greuze character heads (Fig. 4), which were the only photogravures in the entire catalogue29 . Unlike the wood engravings and etchings, these plates were not signed by their creator, and their grainy, out-of-focus quality, while perhaps suitable for the artist’s dreamy style, represents a step down in quality from the etchings. Although the exact motivation for the apparent break in the graphic consistency remains unknown, the use of photography did not seem to serve, in this instance, as a psychological marker to distinguish the Greuze pictures from the other works in the sale.

We may assume that the shortchanging of photography in the Demidoff sales was a deliberate aesthetic choice. The designers of these catalogues believed that photography was unsuited to create the air of social distinction and superior artistic quality that their clients valued. As such, the last San Donato catalogue in particular echoes Baudelaire’s opinions on photography, voiced on the occasion of the Salon of 1859, in which he maintained that the inherent vulgarity of photography as an industrial product excluded it from being an artistic medium – and was indeed harmful to the integrity of ‘true’ art30. But in other cases, by the mid1870s, photography had found its place even in the marketing of the type of objects Demidoff and his social circles appreciated.

25 Ibidem; JARVES 1880b.

26 MANNHEIM–LE ROY 1880, p. [i]. The frontispiece lists all of the contributors to the illustrations by name and separates them by illustration type.

27 Ibidem, pp. [x-xi].

28 BLANC 1853-1858.

29 MANNHEIM–LE ROY 1880, pp. 343-345, lots 1,473-1,475. Interestingly, the villa at San Donato even had a salon named after Greuze, in which these character heads were hung.

30 BAUDELAIRE/GOLDBERG 1981

In March 1876, the contents of the luxurious Hôtel Grimod de La Reynière near the Place de la Concorde, then home of the upscale Cercle des Champs-Élysées club, was auctioned off at the Hôtel Drouot.31 The furniture and objets d’art reflected largely the same taste as that of the villa at San Donato, albeit on much smaller scale, ranging from neo-Baroque, life-size marble statues in the manner of Bernini to overdecorated armoires, consoles, chandeliers or bureaux plats in the styles of Louis XIV, XV, and XVI. Requiring only thirty-two pages to list 206 lots, the catalogue was a rather modest affair, but it boasted no less than seven photographic illustrations taken by Louis-Émile Durandelle (Fig. 5), famous for documenting with his camera the building of Garnier’s Opéra in the 1860s and the construction of the Eiffel Tower in the 1880s32. Although Durandelle did not manage to resolve all problems related to overexposure and reflecting surfaces, the high quality of his images capturing the club’s interiors are clear evidence that, by the mid-1870s, photographic reproductions were technically and commercially viable choices for commercial publications.

Photographic illustrations in auction catalogues and other publications related to art markets became a standard by the turn of the twentieth century. While for the posthumous 1888 sale of mostly Islamic art collected by Adolphe Goupil’s son Alphonse, photogravures created by the Goupils’ own printing firm, Boussod, Valadon & Cie., outnumbered lithographs fourteen to eight, at the Félix Doistau sale in June 1909 of French eighteenth-century art, fifty percent of the 350 lots covering artists such as Boucher, Fragonard, Boilly and Vallayer-Coster were photographically illustrated33. The first part of the catalogue of fashion designer Jacques Doucet in 1912, featuring drawings and pastels by leading French Rococo artists was comprehensively illustrated, a feature which attracted many American buyers and contributed to a recordbreaking sales total of 14 million francs34. Remarkably, Doucet used some of the proceeds to buy cutting-edge contemporary works by Picasso, Braque, Modigliani, the douanier Rousseau, and furniture by Eileen Gray or Pierre Legrain.

Modern and contemporary art soon became a focal point of photographic illustrations in the auction business. The «Peau de l’Ours» (or «Bear Skin») auction at the Hotel Drouot in Paris on March 2, 1914, put avant-garde art – from Post-Impressionism to Fauvism and Cubism –on the map for the first time as serious, «investment grade» assets35. Technically speaking the «Peau de l’Ours» was a closed investment fund for contemporary art to be liquidated after ten years, which invested in works by painters such as van Gogh, Gauguin, Picasso, Matisse, Marie Laurencin, Derain, van Dongen, or Utrillo. A key object was Picasso’s Family of Saltimbanques from 1905. Overall, there were 145 lots – 88 paintings and 57 drawing lots – of which 16 were photographically illustrated on 14 full-page plates. As in the Doucet sale, the illustrated catalogue proved to be particularly effective in attracting American buyers from abroad.

After the Frist World War ended, illustrated catalogues began to proliferate anew. The marketing of art had never before relied as self-evidently and self-assertively on photography as in the 1918-1919 eight-part, after-death sale of Impressionist painter Edgar Degas, who was also a diligent collector. Four of the eight catalogues were dedicated to Degas’ paintings and drawings from his studio; these catalogues were fully illustrated with photographs, usually two images per page, with written information kept to an absolute minimum36. In these publications, the photographs – more than 1,600 in total – assumed the place of the written catalogue

31 ESCRIBE 1876.

32 KENNEL 2008; LEBLANC 2018.

33 MANNHEIM 1888; PAULME–LASQUIN ET ALII 1909

34 PAULME–LASQUIN ET ALII 1912a; PAULME–LASQUIN ET ALII 1912b, p. 20. On Doucet and the sale of his collection, see also, CHAPON 1984, pp. 74-93, 142-156; JACQUES DOUCET 2016.

35 DRUET 1914; FITZGERALD 1995, p. 15.

36 BERNHEIM-JEUNE–DURAND-RUEL–AMBROISE 1918-1919.

descriptions themselves, which were reduced to mere captions. As a result, the sales catalogues took on the air of a catalogue raisonné

Even when the NAZI government of Germany organized an auction sale of avant-garde works in 1939, derided as ‘degenerate art’ and purged from German public collections, through the Galerie Fischer in Lucerne, the catalogue brimmed with photogravures of the works on offer37. Despite the condescension towards modern art which motivated the auction, more than half of the 125 lots were highlighted through impeccable photographic plates interspersed within the catalogue, featuring works by van Gogh, Gauguin, Ensor, Picasso, Matisse, Chagall, Franz Marc, Corinth, Barlach, Kokoschka, and Marie Laurencin, among others. By far the most expensive lot was van Gogh’s Self-Portrait, which fetched 175,000 Swiss francs – and, of course, its full-page illustration graced the catalogue (Fig. 6)38

Undoubtedly, the invention of photography and the development of techniques enabling its mass-printing made significant contributions to the formation and evolution of art markets from the 1860s onwards. If it had not been for the availability of mass-produced, inexpensive, but high-quality photographic plates – first in black-and-white and later in color – modern art markets of the twentieth century would never have been able to prosper in the way they did. What is frequently overlooked is the circumstance that during the transitional period between 1860 and 1880 many hybrid forms of catalogue illustrations existed, mixing photogravures with lithographs or wood engravings, and that the triumph of photographic illustrations as the technological tool of choice for the promotion and sale of art was not always a foregone conclusion.

37 GEMÄLDE UND PLASTIKEN 1939 On this sale, see also BEURDELEY 1988, pp. 168-173.

38 PREISBERICHTE 1939.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Fig. 1: After an oil painting by Francois Boucher, Abduction of Venus, counterproof of a photograph of lot 1 in BARRE 1867, unnumbered page

Fig. 2: After an oil painting by Jean-Baptiste Pater, Concert champêtre, photograph of lot 1 in PETIT 1868a, unnumbered page

Fig. 3: After a photograph of a Mahagony console with bronze applications and marble tablets by Jean-Henri Riesener, wood engraving of lot 79 in MANNHEIM–LE ROY 1880, unnumbered page

Fig. 4: After an oil painting by Jean-Baptiste Greuze, Portrait of a Young Girl, photogravure of lot 1475 in MANNHEIM–LE ROY 1880, unnumbered page

Fig. 5: Louis-Émile Durandelle, Console Louis XIV, photogravure of lot 33 in ESCRIBE 1876, unnumbered page

Fig. 6: After an oil painting by Vincent van Gogh, Self-Portrait Dedicated to Paul Gauguin (1889), ca 1939, photogravure of lot 45 in GEMÄLDE UND PLASTIKEN 1939, unnumbered page

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ABSTRACT

Photographic reproductions of artworks came to appear in auction catalogues for the first time in the 1860s. Auctioneers and art market specialists were surprisingly slow to embrace the new technology, hampered in part by quality problems and costs of the new medium. But older printmaking techniques, such as etching or lithography, had also been used only sporadically over the preceding century. This essay retraces the first appearances of photographs in sales catalogues of the late nineteenth century, and how they coexisted for a while with etchings and wood engravings, leading to hybrid catalogues. The publications associated with several art sales from property of the Russian Demidoff family, between 1868 and 1880, define this transitional moment. Photographically illustrated auction catalogues became a more widespread phenomenon after 1900, a development which coincided with the rise of modern art styles, such as Impressionism, Fauvism, and Cubism, whose commercial success became indissociably linked with reproducibility.

Le riproduzioni fotografiche di opere d’arte fecero la loro prima comparsa nei cataloghi d’asta negli anni Sessanta dell’Ottocento. I banditori d’asta e gli operatori del mercato dell’arte mostrarono una sorprendente lentezza nell’adottare la nuova tecnologia, ostacolati in parte dai problemi qualitativi e dai costi del nuovo mezzo. Del resto, anche tecniche di stampa più antiche, quali l’acquaforte e la litografia, erano state impiegate soltanto in modo sporadico nel corso del secolo precedente. Il presente contributo ricostruisce le prime attestazioni della fotografia nei cataloghi di vendita della fine del XIX secolo e le modalità della sua coesistenza, per un certo periodo, con acqueforti e xilografie, che diede luogo a tipologie editoriali ibride. Le pubblicazioni relative a una serie di vendite di opere provenienti dalla collezione della famiglia russa Demidoff, tra il 1868 e il 1880, consentono di circoscrivere con particolare chiarezza questo momento di transizione. I cataloghi d’asta corredati da illustrazioni fotografiche si affermarono più diffusamente dopo il 1900, in concomitanza con l’emergere di linguaggi artistici moderni, quali l’Impressionismo, il Fauvismo e il Cubismo, il cui successo commerciale si rivelò indissolubilmente connesso ai processi di riproducibilità.

PHOTOGRAPHY, CONNOISSEURSHIP AND THE ART MARKET IN THE CAREER OF CHARLES FAIRFAX MURRAY

This essay considers the uses of photographs made by the English painter, connoisseur, collector and dealer Charles Fairfax Murray (1849-1919), exploring his role in their creation and circulation and giving account of what is known to remain of his largely dispersed photograph collection.

Murray was born in Bow, then just outside of London1. Little is known about his early artistic training, but he may have attended Heatherley’s School in Newman Street2. In 1866 he came to the attention of John Ruskin (1819-1900) and through him became the first studio assistant of Edward Burne-Jones (1833-1898)3. He subsequently assisted Dante Gabriel Rossetti (1828-1882) and George Frederic Watts (1817-1904)4. The early 1870s found him illuminating manuscripts and drawing cartoons for stained glass for William Morris (1834-1896) and his firm and painting figure panels for mounting in the «art furniture» produced by Collinson & Lock5 From 1873 he worked as a copyist for Ruskin in Italy6, where he now settled, first at Siena and from 1878 in Florence. In 1875 he married Angelica Colivicchi (1858-1937), from Volterra, with whom he would have six children7

From around 1887, while his wife and children continued to reside in Florence, Murray lived mainly in London. Here he established a second family with Blanche Richmond (18641952)8, with whom he would also have six children9

As Rossetti early surmised, Murray possessed «personal resources enough for several pursuits»10. While continuing to paint and exhibit his work throughout the 1880s and early 1890s11, thereafter he was mainly active as a collector and dealer. His interests centred on early Italian painting, especially of the then still neglected Sienese school12, but included seventeenthto nineteenth-century portraiture13; Old Master drawings14; early Italian maiolica15; illuminated

1 ELLIOTT 2000; CODELL 2010.

2 C.F. Murray to W.S. Spanton, 26 October 1914, Dulwich Picture Gallery, London (hereafter DPG)

3 BURNE-JONES 1904, I, p. 304; ELLIOTT 2000, p. 12; cf. TUCKER 2004, pp. 104-105.

4 Undated letters from D.G. Rossetti to C.F. Murray, numbered by Murray 3, 11, 12, 14-19, 23, MS-3624, Harry Ransom Center, Austin, TX (hereafter HRC); C.F. Murray to S. Bancroft, 6 September 1893, in ELZEA 1980, p. 32; C.F. Murray to W.S. Spanton, n.d. (possibly a postscript to a letter of 30 May 1874) and 10 August 1875, DPG; CABLE 1978; ELLIOTT 2000, pp. 30, 112.

5 CABLE 1978, p. 85; ELLIOTT 2000, pp. 17-32; TUCKER 2004, pp. 102, 106; EDWARDS 2012; TUCKER 2017, p. 194.

6 CLEGG–TUCKER 1993, pp. 95ff; TUCKER 2004, pp. 105-106; RUSKIN/TUCKER 2023, p. 44

7 Angelica Maria Elisabetta (who died after less than a month on 12 February 1876), Beatrice (1877-1878), Emma Maria (1878-1909), Giovanni/John Edward Leopold (1880-1958), Carlo Edoardo (1883-1970) and Roberto/Robert Arthur Henry (1888-1961).

8 ELLIOTT 2000, pp. 132-134.

9 Arthur Richmond (1888-1960), Evelyn (1892-1899), William Leslie (1898-1918), Richard Gordon (died after six weeks in 1900), Elizabeth Mary Florence (1901-1989) and Edmund Rhodes (1905-1973).

10 D.G. Rossetti to C.F. Murray, [2 or 3 June 1880], MS-3624, HRC

11 At the Grosvenor Gallery yearly 1879-1884, in 1887 and in 1888 and at the New Gallery in 1888, 1889 and 1890. In 1891 he contributed to an exhibition of the Roman In arte libertas association (G. Costa to C.F. Murray, 14 January 1891, Eng MSS 1281, John Rylands University Library, Manchester [hereafter JRUL]; BERRESFORD 1989, p. 198) and in 1892 and 1893 photographs of his work were included in an exhibition held at the Pennsylvania Academy of Fine Arts, Philadelphia and the Century Club, New York (S. Bancroft to C.F. Murray, 25 November 1892, in ELZEA 1980, p. 4).

12 TUCKER 2008, 2017, 2017(2018) and 2020.

13 He was a pioneering collector of the work of portrait painters active in Britain in the earlier part of this period Cf. BAKER 1919 and TUCKER 2020.

14 MURRAY 1905; 1910; 1912.

15 This was another field in which he anticipated and stimulated taste and market interest. Cf. TUCKER 2002.

Photography, Connoisseurship and the Art Market in the Career of Charles Fairfax Murray

manuscripts; early printed books16; autograph manuscripts and, against the odds of fashion, the works of his Pre-Raphaelite mentors17

Murray acted for the National Gallery under Frederic Burton (1816-1900)18 and for the South Kensington Museum under Philip Cunliffe Owen (1828-1894)19. He acquired pictures for Berlin through Julius Meyer (1830-1895) and Wilhelm Bode (1845-1929) and for private collectors internationally, among others the insurance agent Charles Butler (1821-1910), the banker Robert H. Benson (1850-1929) and the American industrialist Samuel Bancroft (1840-1915)20

On Frederic Burton’s retirement in 1894, Murray was considered for the post of the Director of the National Gallery, but he failed to be appointed21. In a subsequent return to trade, he came to enjoy a close consultative and business association with the London dealer Agnew’ s 22

In the decade prior to his death Murray sold considerable portions of his collection. Between 1909 and 1910 the Rome-based dealer Alexandre Imbert (1865-1943) mediated the sale to the American financier John Pierpont Morgan (1837-1913) of around 1500 of Murray’ s Old Master drawings and of five paintings, for a total of 90,000 pounds23. Numerous other pictures and a large part of his library were sold at auctions held in Paris in 1914 and in London in 1917 and 191824. In this same period he donated intensively to public collections in Britain, Europe and America25 .

Capitalization and redistribution of his collection were part of a plan for final withdrawal from «business» and ‘retirement’ to Florence. In 1911 he had purchased a house for himself in Via Marsilio Ficino, to which he had moved the pictures and books he intended to keep. The plan was thwarted, however, by congenital restlessness (in 1914 he travelled twice to America) and above all by the need to settle his complex affairs and ensure provision for both his families – a need intensified by the threat of incapacitation (he suffered two strokes in 1915 and 1916) and the dangers of war. He died not in Florence but in London, after a third stroke, on 25 January 1919. What remained of his collection would largely be sold, privately and at auction, by his executors and heirs in the decades following his death26 .

Among the items thus dispersed were large quantities of photographic reproductions of artworks, which Murray had avidly collected from an early age. Already in 1876, not yet thirty, he had told his friend William Elias Spanton (1845-1930), himself a painter and photographer, that he possessed about 1700. By the time of his death his collection probably numbered tens of thousands. Tantalizingly, the catalogues of posthumous London sales from his estate list numerous solander cases, portfolios and albums containing mostly unquantified photographs of Old Master and Pre-Raphaelite paintings and drawings27

16 MURRAY 1899a; 1899b; 1902; 1907; DAVIES 1910; 1911; 1913; DE MARINIS 1925; 1963; DE RICCI 1930; ITALIAN BOOK-ILLUSTRATIONS AND EARLY PRINTING 1914; FIFTY SELECT BOOKS 1952; TONIOLO 2016.

17 ELZEA 1980; ELLIOTT 2004.

18 TUCKER 2017 and 2017(2018)

19 TUCKER 2002.

20 TUCKER 2017; ELZEA 1980; ELLIOTT 2004.

21 ELLIOTT 2000, pp. 163-179; TUCKER 2014, pp. 112-118.

22 TUCKER 2020.

23 DENISON 1981, p. 11; cf. ELLIOTT 2000, p. 246, and TUCKER 2020, p. 238

24 Galerie Georges Petit, Paris, 15 June 1914; Christie, Manson & Woods, London, 10-12 December 1917, 14 December 1917, 17/18/19 December 1917, 18-21 March 1918.

25 PANAYOTOVA 2008; TUCKER 2018; 2020.

26 Christie, Manson & Woods, London, 29 January-2 February 1920, 5 July 1920, 5-6 July 1920; Sotheby, Wilkinson & Hodge, London, 17-18 July 1919, 18 July 1919, 28-29 January 1920, 5-6 February 1920, 23-24 February 1920, 14-15 April, 20 May 1920, 2-3 December 1920, 8 February 1921, 10 May 1922, 17-20 July 1922; Anderson Galleries, New York, 6-7 November 1922; Cassirer & Helbing, Berlin, 1927.

27 Sotheby, Wilkinson & Hodge, London, 5 May 1920 (lots 271, 279-285); 2 December 1920 (lots 153 and 154) and 17 July 1922 (lots 798 and 799).

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Photographs had had diverse uses for Murray. They played an important role in his artistic work, especially as a portraitist28. He may also have employed them in designing the backgrounds of his figure compositions29, as certainly did Rossetti and perhaps Burne-Jones too, aided by the photographic views of Italian landscape and street scenes he supplied them with30 Photography was also a means of recording and recycling his own work31

In Italy and England (and in Paris en route between) Murray purchased photographs for self and others, eagerly discussing and exchanging them with friends and associates such as Spanton, his employer George Lock (1846-1900) and the Danish painter Pietro Krohn (1840-1905), as well as his masters Rossetti, Burne-Jones and Morris and members of their circle, such as the painter George Howard (1843-1911) and the silk industrialist Thomas Wardle (1831-1909).

For Murray photographs not only enlarged and enhanced the contemplative enjoyment of art but early proved a powerful tool of its critical and historical study32. From his first years in Italy he actively promoted the multiplication of this valuable resource. In 1874, acting on Ruskin’s behalf, he was the means whereby major photographic campaigns were undertaken in Rome and Siena: the Alinari photographed Botticelli’s frescoes of The Life of Moses in the Sistine Chapel33, while Lombardi attempted to reproduce Duccio’ s Maestà altarpiece. In the latter case technical difficulties prevailed and the campaign was not a success. However, in 1886 Murray himself commissioned Lombardi to carry out a second campaign, including both main panels and all the detached components of the altarpiece then displayed in the Sacristy of the Duomo34 . Comparison of photographs – with the original artworks and with one another – was further fundamental to his correspondence with art historians, connoisseurs, collectors and museum officials, such as Burton, Meyer and Bode35, Giovan Battista Cavalcaselle (1819-1897)36 and Samuel Bancroft37. And when exchanges of this kind also served a commercial purpose the availability of reproductions was yet more crucial. It was partly indeed for this purpose, though increasingly no doubt also with the aim of recording and celebrating his achievements, that

28 See MURRAY 1888, 24 February, 1 and 2 December, and C.F. Murray to W.S. Spanton, 4 October 1889, DPG; I GIARDINI DELLE REGINE 2004, pp. 173, 178; TURNER 2016 and https://www.npg.org.uk/ collections/search/portraitExtended/mw04541 <18 December 2025>. See also the reference to his portrait of the daughters of Edgar Stillman below.

29 As perhaps the watercolour Dante in Contemplation of a Statue of Virgil, Cambridge, Fitzwilliam Museum, inv. PD.32011 (either the same as, or a study for The Writing on the Image exhibited at the Grosvenor Gallery in 1881 and whose subject derived from William Morris’ Earthly Paradise). A tracing, formerly with the Maas Gallery in London and showing the main lines of the background architecture with the figures blanked out was perhaps used to transfer these from a photograph, if not to transfer the whole design from study to finished work.

30 CABLE 1978 and CODELL 1997.

31 For commissions given Paolo Lombardi (see below in the text) for photographs of his own work see MURRAY 1874, 30 June and 27 November; MURRAY 1875-1876, 22 November, and MURRAY 1877, 11 February; TUCKER 2017(2018). See also TUCKER 2017, p. 52 for mention of a similar photograph with (possibly by) the Oxford Street photographer William Axon Mansell (1845-1906).

32 It has gone unremarked that when Rossetti urged his young friend to «open [his] critical career» by writing to the Athenaeum or the Academy about a so-called Luini and a «Lucretia» that Murray argued was by Francia, the immediate occasion was the task of selecting photographs from Rossetti’s collection for insertion in expressly compiled albums (D.G. Rossetti to C.F. Murray, «Sunday» and 22 August 1871, MS-3624, HRC; cf. CABLE 1978, p. 87; TUCKER 1998, p. 269 and note and ELLIOTT 2000, p. 31).

33 MURRAY 1874, 29 May, 1 and 3 June; J. Ruskin to C.F. Murray, 3 July 1874 and 17 August 1874, MA 2150, Pierpont Morgan Library, New York (hereafter PML); C.F. Murray to J. Ruskin, 17 August 1874, B XVIII, University of Lancaster, The Ruskin. Alinari later publicly acknowledged Murray’s role as an occasional consultant to the firm (cf. FRATELLI ALINARI 1881, p. 67 and note)

34 TUCKER 1998 and 2008.

35 TUCKER 2017.

36 TUCKER 1998.

37 ELZEA 1980

Photography, Connoisseurship and the Art Market in the Career of Charles Fairfax Murray

Murray commissioned photographs of works from his collection from Lombardi38 and Alinari39 in Italy, from Henry Dixon and Son40 and the Autotype Co.41 in England and, latterly and above all, from the firm founded by Adolphe Braun (1812-1877) and based in Paris and Dornach. From 1902 the catalogues of the latter included works belonging to Murray42. And it was Braun, Clément & Cie whom he charged to produce the 814 photographic plates in the four volumes which he published between 1905 and 1912 to document a part of the collection of drawings formed by himself and sold to Morgan43

None of the photographs from Murray’s estate sold at auction after his death is known to have survived as an identifiable group. However, six remnants of his collection are extant. In 1885 he gave the Istituto di Belle Arti in Siena ten large autotypes after photographs by Braun of frescoes in the Vatican by Michelangelo and Raphael44. Then in 1916 and in 1917 the Fitzwilliam Museum in Cambridge received from him a volume of photographs of drawings by Rossetti’s wife Elizabeth Siddal (1829-1862) and one reproducing illustrations by Frederick Sandys (1829-1904).

In addition, the papers acquired by the John Rylands Library in Manchester at the posthumous sale of Murray’s eldest English son, Arthur Richmond45, include 34 photographs46 , among them images of what appear to be the studio of Marie Spartali Stillman (1844-1927) and that in Holland Park Road occupied by Murray himself in the later 1880s and early 1890s47 .

Still with his Italian descendants, on the other hand, are around 130 photographs once his. These include a group of glass negatives reproducing a six-figure composition dating from the mid-1870s and representing the Seasons and Day and Night48. Three other groups comprise views49; reproductions of paintings50 and drawings51 and around twenty portrait photographs52 . Another is formed of studies of two distinct groups of girls. Nine are of the daughters of Edgar Stillman – the cousin of Murray’s friend, the American journalist and diplomat William James Stillman (1828-1901) – who were photographed in connection with an 1889 portrait

38 C.F. Murray to W.S. Spanton, 18 December 1881, DPG; TUCKER 2014, p. 114.

39 The Registro Patronato in the archive of the Fondazione records 31 commissions from Murray and his son Roberto between 1893 and 1916. One of the paintings photographed was a Moretto da Brescia representing the Virgin and Child and Two Donors (inv. 236, Philadelphia Museum of Art). A photograph of this painting in the collection may correspond to this commission. It does not bear the Alinari stamp, but positives of privately commissioned photographs normally do not (Fondazione Alinari, private communication, 12 May 2022). See too TUCKER 2017, pp. 102, 104, 223.

40 MURRAY 1888, 12 March, 12 June

41 C.F. Murray to S. Bancroft, 25 September 1896, in ELZEA 1980, pp. 116-117.

42 BRAUN 1902; 1905; 1907.

43 MURRAY 1905; 1910; 1912.

44 PETRIOLI 1992-1993, pp. 104-105

45 London, Sotheby’s, 30 May 1961.

46 Eng MSS 1281.2/13-14, JRUL

47 On an easel in the former is Marie Stillman’s The Childhood of St Cecily (1883), private collection, while on one in the latter is a state or version of Murray’s Girls Crossing the Stream, private collection, begun c 1886 and still not completed in 1893 (MURRAY 1886, 22 July; C.F. Murray to S. Bancroft, 23 April 1893, in ELZEA 1980, pp. 28-29).

48 The composition originated as a commission from William Morris for a set of «furniture panels» (MURRAY 18751876; C.F. Murray to W.S. Spanton, 26 March 1875, DPG). The version photographed seems not identical with that formerly with the family and sold by Finarte, Milan, on 13 October 1987 (lot 176). Watercolour studies for the latter set and enlarged copies in oil of four of the figures are also still with Murray’s Italian descendants.

49 Of the Duomo and S Domenico in Bologna (the former bearing the stamp of the firm Fotografia dell’Emilia, run by Pietro Poppi [1833-1914]), of S Maria sopra Minerva, Assisi and of a crowd gathered in the Campo in Siena.

50 By Antonio Veneziano, James McNeill Whistler, Lawrence Alma-Tadema and (possibly) Frederick Sandys.

51 One by Elizabeth Siddal, the other unidentified.

52 These are of Murray himself (including a cabinet card by Braun) and members of his family; of the elderly G.F. Watts seated in his studio; of George Howard and his family at Naworth Castle during a visit by William Gladstone and of others as yet unidentified.

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commission53. The other twenty are of another and as yet unidentified group of sisters, probably made at around the same time and for the same purpose.

Another two groups lack any evident connection with Murray. The first consists of 50 small albumen prints of Telemaco Signorini (1825-1901) and members of the De Gori family in and around their villa at Marciano, near Siena, a selection from which were exhibited at the Museo Alinari in 2008-2009 when they were attributed to Giulio de Gori and dated to around 186854. The second consists of 30 prints, 29 of which represent sites on and around the Acropolis in Athens, where Murray is not known to have been55. In the presentation56 that forms the basis of this essay I remarked that at least two of this group bear an intriguing resemblance to photographs by William Stillman, published by him in 187057. I am now able to explain this similarity and to argue that the whole group may be attributed to Stillman. For 17 appear to be from negatives of Athens taken by him in 1882. Prints of these, in some cases differently cropped, are contained in an album now belonging to Union College, Schenectady58 and which has been described as «a reprise of the views of [Stillman’s] 1870 Athens portfolio» and as an example of the «genre» of «rephotography»59. Of the remaining 12 photographs of the Acropolis once Murray’s, one is identical with an autotype published as plate 16 in W.J. Stillman’ s The Acropolis of Athens60 , while the other 11 (one of which is a duplicate) are sufficiently close, in subject and treatment61, to those contained in the latter volume and in the 1882 album also to be attributed to Stillman62 . In two cases (e.g. Fig. 1), corresponding negatives and a lantern slide by Stillman are in the archives of the Society for the Promotion of Hellenic Studies of London63 . The sixth and most substantial remnant of Murray’s photograph collection survived for about 50 years in the villa at Tavarnuzze, outside Florence, which he had purchased around 1890. This was later occupied by his youngest Italian son, Carlo Edoardo, after whose death in 1970 it was sold and its contents were dispersed. A number of photographs formerly in the villa were subsequently acquired in Florence by the Sienese photographer and collector Ferruccio Malandrini64 . Malandrini removed from this residual group six albums, five of which are now the property of the Fondazione Alinari. These contain views of Tuscany, Emilia, Romagna, Ancona,

53 I GIARDINI DELLE REGINE 2004, cat 14.

54 I MACCHIAIOLI E LA FOTOGRAFIA 2008, cats 115-118, 121-131, 133-140 and p. 211. Previously stated to number 49 prints, it is now possible to add to the series what appears to be a view from a side entrance to one of the distinctive porticos forming the wings of the Villa Gori.

55 In the summer of 1881 he visited Vienna and Bucharest and to «within a few hours journey of Constantinople», but it is unlikely this itinerary would have taken in Athens (C.F. Murray to W.S. Spanton, 22 August 1881, DPG).

56 Photography and its Uses in the Art Market (1880-1939), International Webinar, 14-16 October 2021.

57 STILLMAN 1870.

58 Album entitled Atène 1882, Special Collections, Schaffer Library, Union College, Schenectady, NY

59 See the presentation by David Ogawa of Union College’s Stillman albums on https://digitalcollections.union.edu /s/home/page/william-james-stillman-collection <18 December 2025>; HARLAN 2008-2009; BOHRER 2016, pp. 245-248

60 STILLMAN 1870.

61 In the view of David Ogawa (private communication, 10 May 2022) they are consistent with Stillman’s work and in several instances with particular photographs of the 1882 campaign.

62 Also part of the group is a landscape view inscribed on the verso «Mirabello & almond orchard» in a hand not dissimilar to that found in the handwritten captions of the 1882 album. This presumably represents the plain of Mirabello in Crete, where Stillman acted as US consul from 1865-1868. To this group of 30 may perhaps also be added a view of the façade of S Maria sopra Minerva, Assisi, of which one from a slightly different angle is contained in another of the Stillman albums (no. 1) at Union College.

63 HARLAN 2008-2009, pp. 125, 138

64 Their provenance has been confirmed by Roberto Baroni, the Florentine bookseller from whom Malandrini purchased the collection around 1996. Baroni and his father acquired them directly from the villa at Tavarnuzze around 1972 (private communication, 2023). It is further corroborated by the items that accompanied them: catalogues of Murray’s library, a book by his son Roberto and a pencil sketch and a tracing from a drawing by Burne-Jones certainly by Murray (author’s collection).

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Rome and surroundings, Pompei and Palermo. One dedicated to the Torre di Giotto includes photographs by Brogi and Alinari that may relate to Ruskin’ s The Shepherd’s Tower (1881), a set of twenty-nine platinotypes from expressly commissioned photographs of the sculptural reliefs on the Campanile – a project in which Murray may have had a part65. The sixth album is now with the Fondazione Monte dei Paschi di Siena (FMPS) and contains 66 views by Lombardi of Siena, San Gimignano, Pienza, Montepulciano and Asciano66

Also removed were a sizeable group of photographs of Sienese paintings. Together with others belonging to Malandrini and representing Sienese subjects these also passed to the FMPS. The Murray photographs include seven rare positives from Lombardi’s 1874 Maestà campaign67 along with a series of 45 albumen prints reproducing the same work and numbered on the verso in Murray’s hand from ‘1’ through to ‘48’ (showing the series to have been incomplete)68. I have argued elsewhere that these prints represent (part of) the outcome of Murray’s 1886 commission to Lombardi69

A few years ago the rest of this remnant of Murray’s photograph collection was donated by Malandrini to the Fondazione Memofonte, where it has now been conserved70. It consists of 811 positives71, predominantly but not exclusively albumen prints. These mostly reproduce paintings, the majority Italian, but also Dutch and Flemish, French, German and Spanish, Swiss and English. There is also a handful of photographs of drawings and around fifty small photographs of early German engravings.

The photographers represented are principally Italian: first and foremost, the Florentine firms of Alinari and Brogi, whose photographs account for more than half the collection; but also Giuseppe and Vittorio Jacquier, Ferdinando Barsotti (1871-1939), the Compagnia Rotografica and Mannelli & Co., also of Florence; the Roman firm of Anderson; Paolo Lombardi; Benatti of Mantua; the studios of Carlo Naya and G.B. Brusa (active 1860-1880) of Venice; and Luigi Dubray (1842-1900), Carlo Marcozzi (1876-1914) and the Stabilimento Montabone of Milan. Photographers of other nationalities include Braun; the Munich-based house of Franz Hanfstaengl; Miethke Verlag of Vienna; J. Laurent & Cie of Madrid and the English firms of Frederick Hollyer (1838-1933), Henry Dixon & Son and William E. Gray (1864-1935).

Almost two-thirds of the collection is made up of loose, mostly unmounted photographs. At some stage, however, around 370 of the Italian positives were inserted in four albums distinguished by school. This would seem to have been the work of Carlo Edoardo, in whose hand (teasingly close to that of his father) are many of the inscriptions found on the backs of the photographs and all those present on the leaves of the albums. This raises the question how safely the collection may be assumed to have been made by father rather than son. Several aspects seem to validate the assumption.

In addition to Carlo Edoardo’s ubiquitous annotations, 77 photographs of the collection as it stands (123 counting the photographs now in the FMPS) bear inscriptions which are certainly in Murray’s hand. In the majority of cases these are numbers72, but in 18 (20 counting the photographs now in the FMPS) they are the names of artists, photographers and collectors. Thus, the verso of an anonymous photograph of a variant of Raphael’ s Madonna di Loreto (showing the Child lying with his arms by his sides) carries the inscription «Duke of

65 J. Ruskin to C.F. Murray, 24 June 1879, MA 2150, PML; RUSKIN 1906, pp. 463ff.

66 Archivio Malandrini, FMPS, CM-058-04786-POS to CM-058-04850-POS.

67 Archivio Malandrini, FMPS, CM-022-01281/86/84/88/89/90/91-POS.

68 Archivio Malandrini, FMPS, CM-022-01303-POS to CM-022-01347-POS.

69 Corresponding to LOMBARDI 1892, nos 344-400. See TUCKER 2008.

70 By Veronika Wick (Florence) and in part through the generosity of Murray’s Italian descendants.

71 Only a small number of which are duplicates.

72 Either negative numbers or else indicating the relative photograph’s place in a series.

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Leuchtenberg»73, while on one by Hanfstaengl of a portrait then in the Liechtenstein collection in Vienna and ascribed in the printed caption to Antonio Pordenone74 Murray has written «Torbido del Moro». And on the versos of eight carbon prints of paintings in the Louvre, some certainly and all probably by Braun, is the name of his friend «W.S. Spanton»75

Moreover, all but two printed or inscribed negative numbers seem to antedate the First World War76. It remains a possibility, however, that some positives were printed after the catalogues in which their negative numbers are listed77. And a few other photographs, though of paintings certainly once Murray’s, may have been commissioned by one or another of his sons following his death. An example might be that of Salvator Rosa’ s Jason Charming the Dragon (Fig. 2)78. This passed to Roberto Murray, who probably sold it to Charles Loeser (1864-1928)79

On the other hand, several of the inscriptions in German on the backs of the 50 small photographs of early German engravings cite a catalogue of the German bookseller Jacques Rosenthal (1854-1927) which he published in 191580. And the assumption that the Murray photographs were mainly collected by father rather than son(s) is above all corroborated by the fact that they widely document Charles Fairfax’s interests and activities. Indeed, though relatively limited in size, this residual portion of his photograph collection is variously representative of his career.

His close if troubled relationship with Ruskin, for example, is attested by a Miethke Verlag photograph of Titian’ s Madonna of the Cherries (Kunsthistorisches Museum, Vienna), Ruskin’ s signature on the mount showing it to have been approved by him as one of a quartet of «Lesson Photographs» issued to readers of Fors Clavigera in 1875-187681 .

A photograph of The Crucifixion from Duccio’ s Maestà (Fig. 3) reflects Murray’s special study of early Sienese painting as well as his recognition of the importance of photography as an investigative tool. The print’ s dimensions and the number inscribed by Murray on its verso («31») show it to belong to the 1886 campaign he commissioned from Lombardi82 .

73 As well as a slight sketch in pencil of a seated female figure seen in profile which might well be by Murray.

74 A Portrait of a Man attributed by Federico Zeri to Alessandro Oliverio (see the entry for the painting in the photograph catalogue of the Fondazione Zeri (https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/opera/36794/ Oliverio%20Alessandro%2C%20Ritratto%20maschile <15 January 2026>.

75 Two of the group (BRAUN 1887, nos 439, 446) correspond to two of the prints ordered by Murray on Spanton’s behalf from Braun in Paris in 1887 and which he «marked with [Spanton’s] name» (C.F. Murray to W.S. Spanton, 3 October 1887, DPG).

76 The two exceptions, Alinari 45372 and 45680, are found in catalogues of 1926 and 1930 respectively. Brogi 19589, 19590, 19828 and 19921, on the other hand, are found in catalogues of 1926 and 1932, although the range of negative numbers comprised in BROGI 1912 extends as far as no. 20290, and the prints of the last three are inscribed on the verso with what appear to be anterior dates: «6.6.14», «25.7.14», «14.4.15».

77 Three Alinari positives with relatively low negative numbers (e.g. Alinari 1090, present in a catalogue of 1916) bear the stamp of the company Fratelli Alinari Istituto di Edizioni Artistiche (I.D.E.A.), founded in 1920 (CIUFFOLETTI–SESTI 2006, p. 31). Ferruccio Malandrini (whom I thank) informs me that a copy in his collection of the new company’s Libro dei Soci lists among its shareholders Murray’s son Giovanni, who had purchased ten shares for 5,000 lire.

78 Montreal Museum of Fine Arts, inv. 1960.1251.

79 Undated MS list of artworks headed «Roberto», in which the painting is assigned the value of 5,000 (lire?). On the verso of this list is another that includes some of the same artworks, though not the Rosa, and headed «(Roberto Div. del 12-10-27.)» (private collection). Loeser commissioned another photograph of the painting from Brogi (Fondazione Zeri, photo no. 107370).

80 ROSENTHAL 1915. Some of the photographs have evidently been cut out of this catalogue.

81 RUSKIN 1907, pp. 444-445

82 The number is missing on the versos of the set of FMPS positives identifiable with the 1886 commission. The dimensions of this Crucifixion (25.8x19.6 cm) are almost exactly those of the latter, as too of what is evidently another print of the same photograph (complete with Lombardi blind stamp) in the Fondazione Zeri, photo no. 19396 (https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/fotografia/15203/Lombardi%2C%20Paolo%20-%20 Duccio%20di%20Buoninsegna%20-%20sec.%20XIV%20-%20Crocifissione%20di%20Cristo%20-%20insieme <15 January 2026>)

Photography, Connoisseurship and the Art Market in the Career of Charles Fairfax Murray

An anonymous photograph of another Sienese ‘primitive’, a signed panel by Pellegrino di Mariano Rossi83 acquired by Murray from the Toscanelli collection in 1884-1885, speaks of his belief in the documentary importance of such works and the historiographical function of public collections, as well as of his (unsuccessful) attempts to interest museum directors such as Burton and Bode in its purchase84

Also from the Toscanelli collection was a Virgin and Child by Luca di Tommè, bought by Murray for Charles Butler85. A photograph here by Henry Dixon & Son shows the painting in a frame rather more elaborate than the one in which it is now displayed. The collection includes nine other photographs by this firm, including one of a Virgin and Child Enthroned with Saints by Cosimo Rosselli, also purchased for Butler86 , and a Virgin and Child by Lorenzo di Credi, again once Butler’ s and sold through Murray to Bode for the Musée des Beaux-Arts in Strasbourg in 189387

The collection also includes ten positives bearing Frederick Hollyer’s stamp, mostly of pictures in Benson’s collection, some bought for him by Murray in 1886: two predella panels by Luca Signorelli from the Tommasi family in Cortona88, a pair of paintings by Niccolò Giolfino from the Manfrin collection in Venice89 and one by Antonio di Donnino del Mazziere from the heirs of Giovanni Rosini (Fig. 4)90 .

Three photographs by William E. Gray, two bearing a stamp combining his name with that of Agnew’s, are all of paintings at one time with this dealer, in one case having entered its stock as a purchase from Murray91, in two92 having then been acquired by him and later sold to Pierpont Morgan93 .

Yet to be discovered is the connection with Murray of many other photographs not obviously of a commercial character; for example, one of an altarpiece from Chieti in the collection of the Cassa di Risparmio della Provincia dell’Aquila, formerly in that of the Earl of Harewood, now attributed to the «Maestro dei polittici crivelleschi»94 .

I close, however, with a photograph whose biographical pertinence, though not long ago obscure, is not now in doubt (Fig. 5). As already announced in the webinar, comparison with photographs of the studio in Via Marsilio Ficino, Florence, of the painter Edoardo (or Odoardo) Gelli (1853-1933) shows this to be a view of the gallery in the villino Murray purchased there in 1911. The identification is corroborated by the fact that the painting that dominates this space is the Bazzolini altarpiece by Innocenzo da Imola95 which Murray purchased for and from

83 Brooks Memorial Art Gallery, Memphis, TN.

84 TUCKER 2017 and 2017(2018). It remained with Murray until his death and would be bought by the Florentine dealer Emilio Costantini (1842-1926) from his son Roberto (see the undated MS list headed «Roberto» cited in note 79, where against the name of the artist is written «v a Costantini» and the value «18,000» [lire?]).

85 Fitzwilliam Museum, Cambridge, inv. 563.

86 Fitzwilliam Museum, Cambridge, inv. 556. Cf. TUCKER 2017, pp. 243-244.

87 Inv. 272. Cf. TUCKER 2017, pp. 161-164.

88 BENSON 1914, cat. 43, whereabouts unknown.

89 Ivi, cats 111, 112 (Sotheby’s New York, 20 May 2020, lot 53).

90 Ivi, cat. 36 (National Gallery of Canada, Ottawa).

91 Jean Marc Nattier, Portrait of a Woman, Metropolitan Museum, New York, inv. 1982.60.42.

92 The Nattier and Joshua Reynolds’ portrait of Lady Waldegrave (Cummer Museum of Art, Jacksonville, FL.).

93 Through Imbert, as mentioned above; see also TUCKER 2020.

94 BORENIUS 1936, cat. 16 (as by Cola dell’Amatrice and with the date of the Dowdeswell sale, Christie, Manson & Woods, London, 7-9 February 1917, incorrectly given as 1916; the entry for the painting in the photograph catalogue of the Fondazione Zeri, https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/opera/21651/Maestro%20dei%20Polittici %20Crivelleschi%2C%20Madonna%20con%20Bambino%20in%20trono%2C%20San%20Bonaventura%20da% 20Bagnoregio%2C%20San%20Michele%20Arcangelo%2C%20San%20Francesco%20d%27Assisi%2C%20San% 20Bernardino%20da%20Siena%2C%20Santa%20Chiara%2C%20San%20Luigi%20IX%20re%20di%20Francia% 2C%20Cristo%20in%20piet%C3%A0%20e%20strumenti%20della%20Passione%2C%20San%20Ludovico%20d i%20Tolosa%2C%20San%20Giovanni%20da%20Capestrano%2C%20Apostoli <15 January 2026>)

95 Pinacoteca Civica, Forlì

Agnew’s in 191296; and that the marble bust seen to the left is Alessandro Algardi’s portrait of Cardinal Paolo Emilio Zacchia97, which Murray had acquired from another Florentine rival, Elia Volpi (1858-1938), in 191398 and which was sold to Ugo Ojetti (1871-1946) by his son Giovanni in 1919, not long after his father’s death99. I further suggested that the two large armchairs may be replicas of seventeenth-century chairs also in the Bargello, which have given its name to the pattern («Bargello stitch») exemplified by their upholstery.

The two antique sculptures – a headless female (?) figure and a monumental head of Jupiter Serapis – remain unidentified, but since the webinar the two small portraits placed on an easel have been recognized as those by Barthel Beham (1502-1540) of Wilhelm IV and Jacoba of Bavaria, formerly in the Gerini collection in Florence100. This has been possible thanks in part to a photograph of the two panels also from the Murray villa. The portraits were certainly photographed by Braun before 1916101, but it is not evident that this photograph is the one by Braun. It may have been taken by or for Vincenzo Tortoli of Tavarnuzze, the «Pittore – Expert d’Antichità» whose stamp is on the back of one of two duplicate prints of the photograph.

Similarly, the painting immediately to the left of the Innocenzo da Imola has been identified as a Bearing of the Cross by the workshop of Jacopo Tintoretto now in the Stiftung Bührle, Zurich, while the two long paintings either side of the altarpiece are cassone, panels representing the story of Perseus which Murray had again purchased from Agnew’s in 1911102 . The panels were still with him in the summer of 1918, when he wrote to his son Giovanni from the Fitzwilliam Museum in Cambridge, «I am still willing to sell the two cassoni (Filippino Lippi school) for £5000»103. After his death they were acquired by Achillito Chiesa (1881-1951), who put them up for sale in 1926. They were subsequently attributed by Everett Fahy to the «Master of the Johnson Ascension of St Mary Magdalene»104 .

Detailed records of the 811 conserved positives will be entered in a database, planned to be accessible through the website of the Fondazione Memofonte and as part of a larger database dealing with the vast number of artworks that passed through Murray’s hands as collector and dealer in the course of his career and collating visual and documentary sources.

96 Agnew’s Picture Stock Book 1909-1919, NGA27/1/1/11 (4058), National Gallery Archives, London.

97 Museo del Bargello, Florence, Inv. Sculpture 512. I thank Cristiano Giometti for help in identifying the bust.

98 C.F. Murray to R. Fisher, 24 September 1913, with the bookseller Richard M. Ford (London).

99 Archivio Andreotti, Pescia, U. Ojetti to L. Andreotti, 13 April 1919; Biblioteca Nazionale Centrale, Florence, Fondo Ojetti, U. Ojetti to F. Ojetti, 14 June 1919

100 GERINI 1786, I, plates XXX and XXXI; GERINI 1825, cats 141, 143 (as «Cranack»). Some time after Murray’s death they passed to Carlo Edoardo (undated MS list of artworks headed «Edoardo», private collection, where the «Behams ritratti» are valued at 175,000 [lire?]) and subsequently to a private collection in Duisburg (https://www.deutschedigitale-bibliothek.de/item/SMNIJ5CWNENZSJHYXAOOTNVEQSNGQLWZ <15 January 2026>).

101 C.F. Murray to E.W. Forbes, 29 April 1916, Edward Waldo Forbes Papers (HC 2), folder 1427, Fogg Art Museum, Cambridge, MA

102 Agnew’s had acquired them from the Abdy collection as by Piero di Cosimo (cf. Agnew’s Picture Stock Book 1909-1919, NGA27/1/1/11 [3638], National Gallery Archives, London).

103 C.F. Murray to G. Murray, 8 August 1918, letter in the hand of Sydney Cockerell, private collection.

104 THE ACHILLITO CHIESA COLLECTION 1926, Foreword and lots 55, 56; SCHUBRING 1927, pp. 105-106; WATERHOUSE 1927. They later migrated to collections in New York and Milan. See BOTTA 1936, ANGELELLI–DE MARCHI 1991, p. 205, and the entries for the paintings in the catalogue of the Fondazione Zeri (https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/entry/work/109793/Maestro%20dell%27Assunzione%20della%20Ma ddalena%20della%20Johnson%20Collection%2C%20Storie%20di%20Perseo <15 January 2026>), which also records their attribution by Everett Fahy to the «Master of the Johnson Assumption of the Magdalen».

Photography, Connoisseurship and the Art Market in the Career of Charles Fairfax Murray

Photography, Connoisseurship and the Art Market in the Career of Charles Fairfax Murray

Fig. 4: Frederick Hollyer after Antonio di Donnino del Mazziere, Scenes from Ovid’ s Metamorphoses, after 1886, 24.5x33.7 cm, platinotype Murray Photographs II.02/0069, Fondazione Memofonte, Florence. Source: Fondazione Memofonte

Fig. 5: Unknown photographer, Gallery in Via Marsilio Ficino 12, Florence, 1913-1919, 19.2x25.5 cm, gelatin silver print. Murray Photographs II.02/0081, Fondazione Memofonte, Florence. Source: Fondazione Memofonte

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Photography, Connoisseurship and the Art Market in the Career of Charles Fairfax Murray

BIBLIOGRAPHY

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MURRAY 1875/1876

C.F. MURRAY, Autograph diary, 1875/1876, Fondation Custodia, Paris.

MURRAY 1877

C.F. MURRAY, Autograph diary, 1877, Fondation Custodia, Paris.

MURRAY 1886

C.F. MURRAY, Autograph diary, 1886, Fondation Custodia, Paris.

MURRAY 1888

C.F. MURRAY, Autograph diary, 1888, Fondation Custodia, Paris.

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Fifty Select Books, Manuscripts and Autographs […] mainly from the Ch Fairfax Murray Collection […], New York 1952.

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GERINI 1786

Raccolta di ottanta stampe rappresentanti i quadri più scelti de’ Ssig[no]ri March[e]si Gerini di Firenze, I-II, Florence 1786.

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Photography, Connoisseurship and the Art Market in the Career of Charles Fairfax Murray

ABSTRACT

This essay considers the diverse uses made of photographs by the English painter, connoisseur, collector and dealer Charles Fairfax Murray (1849-1919), exploring his role in their creation and circulation and giving account of what remains of his largely dispersed photograph collection. It reviews six surviving portions of that collection, held by institutions in Siena, Cambridge and Manchester, Murray’ s Italian descendants and, above all, the Fondazione Memofonte, in Florence, to which a few years ago the collector Ferruccio Malandrini donated 811 positives known to have come from Murray’s villa at Tavarnuzze.

Il saggio prende in esame i diversi usi che fece il pittore, conoscitore, collezionista e mercante d’arte inglese Charles Fairfax Murray (1849-1919) delle fotografie, indagando il ruolo da questi svolto nella loro produzione e distribuzione e dando conto di quanto rimane della sua vasta ma in gran parte dispersa raccolta fotografica. Ne sono descritte sei porzioni residue, conservate in istituzioni a Siena, Cambridge e Manchester, dagli eredi italiani di Murray e dalla Fondazione Memofonte di Firenze, alla quale alcuni anni fa il collezionista Ferruccio Malandrini ha donato 811 positivi provenienti dalla villa di Murray a Tavarnuzze.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

SURROGACY AND THE NECESSITY OF THE PHOTOGRAPH: THE CASE OF CHARLES MATHER FFOULKE AND THE BARBERINI TAPESTRIES

In January of 1893, Washington, D.C.-based tapestry dealer Charles Mather Ffoulke (18411909) wrote a letter to his Florentine business partner Giuseppe Salvadori (1862/1863-1928), asking him to prepare for a visit from the architect Stanford White (1853-1906), of the firm McKim, Meade & White. White had consulted with Ffoulke on the designs for the planned New Jersey estate of Hamilton McKown Twombly (1849-1910) and Florence Adele Vanderbilt Twombly (1854-1952) – given the portmanteau name of «Florham» – to accommodate several sets of tapestries that had been acquired from the Barberini family, and Ffoulke wanted White to see still other available sets for potential future projects1. Ffoulke wrote:

Mr. White will have but very little time to spare and so I wish you would make arrangements so that you can have already suspended on the walls somewhere for him to look at quickly, by say about the 28th of this month, the following tapestries: One of the Diana, Two of the Garden series, Two of the Warrior Series, One of the series of Months, One of the Siege of Troy, One of the Judith, One of the Abraham, and One of the Moses series. I don’t know where you can hang them, but probably you can find some place near you which you can get for a few days for the purpose, or perhaps you can suspend them in the room in which you live and in the rooms in which your brother-in-law lives2

To be clear, Ffoulke was asking Salvadori to make available some 138 linear feet, or 42 meters, of nearly uninterrupted wall space, with ceilings measuring up to 14 feet (4.27 meters) in height, in order to temporarily exhibit these works to White. Though Salvadori lived in a home Ffoulke described as an «old palace built like a fortress»3 and perhaps had room to show at least a few of these large works, there is a degree of absurdity to this request which demonstrates one reason that dealers like Ffoulke relied heavily upon the tool of photography.

In July of 1889, Ffoulke purchased 135 tapestries from two princesses of the Barberini family, Anna (1840-1911) and Maria Luisa (1844-1906), in an historic transaction brokered through Salvadori, an antiquarian and a restorer, and Tommaso Corsini (1835-1919), mayor of Florence and the husband of Anna Barberini4. Unfortunately, Ffoulke’s personal archives have not been located and may not have survived; this means his collection of photographs, which based upon textual evidence included unmounted prints of various types and quality as well as a more formal display book, is not available for study5. Yet Ffoulke was a prolific in his

1 For Charles Mather Ffoulke’s biography and an overview of his career, see BUDD 2017.

2 Salvadore and Giuseppe Salvadori Records (hereafter SGSR), Letter from Charles Mather Ffoulke to Salvadori e figlio, dated 1 January 1893.

3 Henry Swift Papers, Archives of the Isabella Stewart Gardner Museum, Correspondence and Financial Records, Letter from Charles Mather Ffoulke to Henry W. Swift, dated 8 March 1906. Interestingly, Ffoulke does not mention the large exhibition room that Salvadori had accessible from his own business. Ffoulke paid a portion of the rent on apartments owned by Salvadori from 1889 to 1904 (see SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Giuseppe Salvadori, dated 28 October 1908).

4 For a more detailed account of Ffoulke’s acquisition of the tapestries, see BUDD 2020; HARPER 2017, pp. 155156; BERTRAND 2005, p. 93

5 «Please ascertain at what price Alinari will furnish me say one hundred, unmounted photographs of selections from the Barberini tapestries and from other tapestries he has photographed for me. Unfortunately, I had all those you sent me some three years ago, mounted on heavy card-board and they are so large and clumsy that I would like to have another set of copies that I could paste in and on cardboard; but this I would have done here, so all I want from you would be the unmounted photographs sent over to me rolled upon a round piece of wood» (SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Salvadori e figlio, dated 10 December 1892)

Surrogacy and the Necessity of the Photograph: the Case of Charles Mather Ffoulke and the Barberini Tapestries

correspondence to Salvadori as well as to his clients, and often his lengthy texts were accompanied by photographs. Though these images have since been separated from their correspondence, the specter of photography looms large in Ffoulke’s letters. Here the photographs functioned as a kind of secondary currency: they were ordered and studied, sent and received, and requested and returned. These letters, along with a handful of photographs of the tapestries preserved in Salvadori’s archive, reveal the critical role that photography played in their enterprise. Though the same could be said of many international dealers at the turn of the nineteenth century, it was especially true for Ffoulke, both because of the specific material challenges of trading in tapestries and Ffoulke’s very particular circumstances in regard to his physical condition. For Ffoulke, the photographs assumed the role as the true surrogates of the tapestries without which his entire twenty-year-long endeavor could not have functioned.

From the outset of the relationship between Ffoulke and Salvadori, photography had an important role to play. Between 1887 and mid-1889, during the nascent years of their collaboration, Salvadori functioned out of his antiquarian shop and restoration laboratory Salvadori e figlio at 7 and 10 Piazza Pitti in Florence, alongside his father Salvatore Salvadori (d. 1898). During these years, Ffoulke travelled through Italy, Germany, and France, corresponding to Salvadori about tapestries he had viewed for potential purchase, and, as Ffoulke lamented his inability to travel to Florence as often as he liked, sending photographs back and forth as a means of managing their small-scale business.

The monumental purchase of the Barberini tapestries, with a large inventory of cumbersome objects, would have been hard to imagine in a pre-photographic age. Yet, in an instant, Ffoulke found himself at the helm of an enterprise far larger than any of his previous undertakings, one that required him to swiftly learn to navigate unfamiliar customs laws, manage shipping costs and make sensitive restoration decisions about his now sizeable inventory. Initially, Ffoulke had a difficult time deciding whether it was worth the expense to photograph the entire collection as soon as the tapestries were shipped from Rome to Florence, given that some were in such a poor state of conservation6. Nevertheless, by the end of September 1889, after Ffoulke was settled long-term back in Washington, D.C. and it was clear that the FfoulkeSalvadori partnership would be managed as a long-distance one, the final decision was made to photograph all of the works, hiring an unnamed photographer (referred to only as a «young artist») whom Salvadori was tasked with supervising as they hung up and took down tapestry after tapestry. Even at a distance of thousands of miles, Ffoulke micro-managed the project, writing a lengthy letter explaining precisely how to send the prints, and specifying that the photographs only be taken in open air7. When these early photographs proved unsatisfactory, Ffoulke and Salvadori eventually replaced their unnamed photographer with the firm of Fratelli Alinari, who charged Ffoulke more for the images, but produced results with which Ffoulke was pleased. One hundred of the less successful photographs were gifted by Ffoulke to Tommaso Corsini8, even as he continued to receive bulk shipments of the newer photographs from Alinari, including a very large shipment in 1893, the importance and expense of which was suggested by Ffoulke’s creation of a photograph inventory. That the photographs were

6 SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Salvadori e figlio, dated 27 August 1889.

7 «On dit qu’il vaut mieux prendre les photographies en plein air que dans une salle quelconque» (ibidem). Originally, they only purchased prints and not the negatives, which remained with the photographer; Ffoulke recognized that the negatives were «les capital des photographes», as photographers could rely on making money from reprints. See SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Giuseppe Salvadori, dated 13 (?) December 1890.

8 «Si vous n’avez pas encore commandé les photographies pour le Prince Corsini, ne les commandez pas, car j’en ai trop ici et je pourrais vous en renvoyer une centaine que vous voudrez bien lui offrir en mon nom. Mr Sypher a décidé qu’il vaudrait mieux n’exposer aucune de ces photographies aux acheteurs de ce pays, vu qu’il craint que ces photographies au lieu de disposer en faveur des tapisseries, feraient l’effet contraire. Je sais qu’il ne tient pas à vous que les photographies ne soient pas mieux réussies ; mais naturellement, je regrette d’avoir fait cette dépense inutile» (SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Salvadori e figlio, dated 17 January 1890)

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understood as valuable merchandise in their own right is discernible not only by the way they were discussed and cataloged by Ffoulke, but by the manner in which photographs, when sent between dealers or from a dealer to a potential buyer, were most always returned, unless specifically identified as a gift.

That Ffoulke would manage all aspects of the photographs is not surprising. The particulars of Ffoulke’s circumstances made his reliance on photographs a necessity, more than a convenience. He had retired from his earlier career as a wool merchant in 1880 due to his rheumatism, a condition which worsened throughout his life, periodically leaving him bedridden or wheelchair-bound for extended periods of time. In fact, the same month of the Barberini purchase, Ffoulke was discussing the need for cauterization with hot irons to help manage his increasing pain9, and by the end of the summer of 1889, his doctor was already warning him of the consequences of his relentless work and travel on his health10. Within a few months of purchasing the Barberini tapestries, Ffoulke was suffering from a bout of rheumatism severe enough that his brother Job Roberts Foulke (1843-1936) had taken over his correspondence, he was unable to walk, and he was forbidden by his doctor to travel to Europe for all of the following year. Though Salvadori was a trusted collaborator, it was Ffoulke who took on the great financial risk of the purchase; thus, during this period, when critical decisions needed to be made regarding the newly acquired tapestries, Ffoulke relied upon photographs to coordinate operations with the restoration laboratories in Florence.

It is not at all clear which or how many of the tapestries Ffoulke had even seen at the time of their purchase11. As he returned stateside, the earliest set of photographs allowed him to begin the first two major undertakings involving the tapestries: their cataloging and the directing of their restoration. As part of this first endeavor, Ffoulke worked with a copy of their Barberini purchase inventory12, texts of stories that were the sources for the tapestry series including Torquato Tasso’s pastoral play Aminta and his epic poem Rinaldo and Armida (which needed to be translated into French or English so that Ffoulke could read them), and photographs, which allowed Ffoulke to name and identify the narratives of each series, and to describe the tapestry borders and monograms. In addition to a stock book, Ffoulke focused his attention on creating a large catalogue of his collection for publication. He wrote to Salvadori in spring of 1890: «I would like to put in the book that I am going to print here, an exact description of each tapestry […] Without the photographs and without a description from you, that would be impossible for me»13. His planned book was not published during his lifetime, as his research and writing was waylaid by other business affairs followed by the devastating loss of all of his notes and

9 SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke in Munich to Giuseppe Salvadori, dated 11 July 1889.

10 SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke in Washington, D.C. to Salvadori e figlio, dated 27 August 1889.

11 Although in the first posthumously published catalogue of his collection, it was stated that Ffoulke examined the tapestries in Palazzo Barberini for fifteen days before committing to the purchase, evidence from his correspondence suggests that much of the negotiations for the sale of the tapestries in the summer of 1889 were coordinated while Ffoulke was traveling in Germany and France. See THE TAPESTRY COLLECTION FOULKE 1909, unnumbered page Nevertheless, the assertion that he had made «careful study of these tapestries» before the purchase is repeated in the expanded catalogue published four years later (see the biography by Glenn Brown in THE FFOULKE COLLECTION OF TAPESTRIES 1913, p. 9).

12 The inventory at the time of purchase, «Inventario degli Arazzi Barberini ed Altri, Di proprietà del Sigr Charles M Ffoulke ed in parte della Sigra Sarah A Ffoulke», was used to document dates of shipping as well. This inventory was until recently in a private archive in Florence, but has since been relocated to the Salvatore and Giuseppe Salvadori Archive. This can be compared against an earlier inventory for the proposed sale of the tapestries from 1883 located in the Archivio Storico delle Gallerie Fiorentine, 1883 – Galleria degli Arazzi.

13 «Cela m’est bien nécessaires puisque je voudrais mettre dans le livre que je vais faire imprimer ici, une description exacte de chaque tapisserie […] Sans les photographies et sans description de vous, cela me serait impossible» (SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Salvadori e figlio, dated 8 April 1890)

Surrogacy and the Necessity of the Photograph: the Case of Charles Mather Ffoulke and the Barberini Tapestries

manuscript in a fire14. Nevertheless, in these early years, his book project required the finest of Alinari’s negatives to be sent to Paris to be reproduced in photogravure by the studio of Charreyre15. This resulted in the creation of two separate tiers of photographs, which were critical in two distinct ways. Images for private use and study could be of somewhat lesser quality, while those for public use – including publication in books and catalogues, and ultimately for sales, needed to be of a higher-quality.

In addition to inventorying the tapestries, the photographs also provided Ffoulke, still in Washington, D.C., with a means of directing the restoration work, which took place initially at Salvadori’s laboratory, and then at Ffoulke’s own restoration studio established in a space on Via del Campuccio, which was similarly staffed and managed by Salvadori. Working from the photographs, Ffoulke made aesthetic judgments about the tapestries and their figures, determining which body parts needed adjusting and which faces were too faded, and he even had overly prominent testicles of horses and dogs edited out, insisting that «objectionable defects must be removed or the tapestries will be unsalable» 16. When making determinations about tapestries to be used for a more decorative purpose, which by Ffoulke’s characterization were lower-tier pieces not suitable for important collections, he used the photographs to direct even more dramatic emendations. When the condition of a tapestry was poor enough that it could not be salvaged or sold intact, Ffoulke marked up photographs to indicate to Salvadori how he wanted the piece to be cut up for other purposes, serving as the materials to make screens, furniture cushions or patches for other tapestries.

In light of the loss of Ffoulke’s photographic archive, and with the acknowledgement that he undoubtedly used photographs to somewhat different ends than did Salvadori, the surviving prints of the Barberini tapestries in the Salvadori archive provide the best opportunity to examine some of the photographs that were written about in Ffoulke’s correspondence. There are a few images of Ffoulke-owned tapestries in Salvadori’s Arazzi and Tapestry Albums which illustrate the private versus public nature of the different types of photographs. Most of the photographs are the post-restoration «public» photographs, as seen in the photograph of The Queen’s Entry into the Harbor of Rhodes from one of Salvadori’s albums (Fig. 1), which is the type of photograph that Ffoulke would have used for illustration in the published catalogue of his collection.

There is one interesting series of photographs in Salvadori’s albums that show different states of the same tapestry, which can be used to differentiate between these private and public images. The tapestry is not from the Barberini collection, but is related to the Barberini Diana Series, which Ffoulke sold to his neighbors, the diplomat Larz Anderson (1866-1937) and his wife Isabel Weld Perkins (1876-1948), for their newly constructed mansion. The story is a rather fascinating one, and can be briefly summarized as follows17. In the Barberini purchase, there were seven tapestries in the Diana Series, even though a seventeenth-century inventory indicates that there had originally been eight. Ffoulke sold the Andersons the seven tapestry set, which they divided between their dining room and an adjacent hall. Afterwards, Ffoulke learned of a four-tapestry series for sale by the Parisian dealers De La Forest and Maus. Three of the tapestries repeated the compositions of the Barberini tapestries, but the fourth – now known as A Man and Woman Sitting in an Arbor – was singular, leading Ffoulke to determine that it was woven on the same design as the missing eighth tapestry. It was subsequently sold to the

14 It can be ascertained from his letters that this happened in 1902. See SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Giuseppe Salvadori, dated 14 April 1902, and Archives of the Society of the Cincinnati, letter of Charles Mather Ffoulke to Larz Anderson, dated 2 May 1908.

15 An ‘E. Charreyre’, active in the 1880s and 1890s, was a printer and sculptor in Paris; there is also a ‘M. Charreyre’ credited in publications at that same time.

16 SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Giuseppe Salvadori, dated 6 April 1896.

17 For an in-depth discussion of Larz and Isabel Anderson’s acquisition of the Diana Series, see BUDD 2021

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Andersons to complete their set, where it found a convenient home over the fireplace in the dining room18

In addition to the presentation photo that might have been shown to the Andersons in order to secure the purchase, Salvadori’s album contains the «private» photo, which Ffoulke would have been sent by Salvadori at the time the sale was being negotiated, and which then could have been used to direct the much-needed restoration. In order to make the work seem like a part of the Barberini series, the border – which did not match the one found on the previously acquired seven tapestries – was removed and repurposed, likely for the tapestrycovered furniture sets that Salvadori was making on Ffoulke’s behalf. When it was time for the work to be shipped, Ffoulke directed Salvadori to use lining «to conceal the repairs as much as possible»19. For another tapestry in the same Le Forest & Maus Diana Series, Salvadori kept three versions of photographs (Figs. 2-4). The first shows the work in a completely pre-restored state. The second shows the restoration largely complete, though still with the borders attached. The quality of the photograph – the wrinkles indicating the tapestry was not carefully hung and was perhaps not entirely laid flat – suggests this was still for the internal purposes of the business. The third and final image is the public photograph, as Salvadori sold it. Notably, the tapestry is without its borders, and though Ffoulke in a letter to Larz Anderson once referred to the removal of tapestry borders as «barbarian», it was a practice he engaged in with great frequency20. The tapestry borders were repurposed for furniture21, while the tapestry itself was sold – quite intentionally – in Europe, so that the Andersons might not discover that their tapestries were not unique.

To be sure, the photographs of the Barberini tapestries were necessary for cataloguing as well as for restoration, but they were also surrogates for tapestries themselves in the brokering of sales between Ffoulke and his clients, which could be easily marked with specifics of price and dimensions. As the letter to Salvadori from January 1893 reveals, tapestries were exceedingly difficult to hang and exhibit in series, and very particular spaces were required for their display, with ample – but not direct – sunlight, tall ceilings, and uninterrupted wall space. In addition to sending potential clients to Salvadori in Florence, Ffoulke relied upon Obadiah Lum Sypher of Sypher & Company in New York City to show tapestries to his northeastern clients, where they would be hung up on poles in his gallery22. Even when clients could see one or two tapestries from a series, supplementary photographs were necessary to represent the rest of the set; this in turn minimized the hanging and re-hanging of the tapestries that Ffoulke worried would cause excessive wear and tear to the delicate material. Ffoulke attempted to solve the issue of display by constructing a gallery onto his Massachusetts Avenue home, which he described to Salvadori as having 20 meter-long walls and 5 meter ceilings (Fig. 5)23. However, this only allowed Ffoulke to showcase his tapestries for his local clientele which, like the Andersons, was undoubtedly critical to Ffoulke’s business. For everyone else, photographs became a necessity, and Ffoulke saw them as imperative for making sales, often worrying that sales would be lost if photographs could not be obtained in a timely manner. Furthermore, as competition for clients greatly increased among dealers in the United States, Ffoulke saw photographs as a way of expanding the market. In fact, Ffoulke lamented Sypher’s reliance on his gallery space and the foot-traffic of locals – that is, selling physical works in person – as outdated24 .

18 The Anderson House is now the headquarters of the Society of the Cincinnati, 2118 Massachusetts Avenue, NW, Washington, D.C., where the Diana Series remains in the two rooms for which they were purchased.

19 SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Giuseppe Salvadori, dated 30 July 1904.

20 Archives of the Society of the Cincinnati, Letter from Charles Mather Ffoulke to Larz Anderson, dated 23 June 1905.

21 SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Giuseppe Salvadori, dated 24 December 1903.

22 For the business of Sypher & Company, see SYPHER 1992 and 2004, pp. 151-166.

23 SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Salvadori e figlio, dated 8 June 1890.

24 «I don’t see how he can make any money following his present plan, and am afraid if he does not change it, he will get into difficulties again. He sticks to the old plan of staying in his store and waiting for customers to come

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Even among clients who had at one time been local to Ffoulke’s home in Washington, D.C., like the Andersons and Phoebe Elizabeth Apperson Hearst (1842-1919), photographs allowed Ffoulke to maintain that relationship over the years and across greater geographical distances. When Larz and Isabel Anderson were living in Boston, Ffoulke sent photographs of more series he hoped to sell them, of which he also sent descriptions and monographs as a necessary complement of text to the images. On another occasion, he sent Larz Anderson photographs which – in light of their small size – he recommended be viewed with the assistance of a magnifying glass. Ffoulke assured him: «With the aid of a glass and my description of them, you will be able to picture them in your mind with reasonable clearness. My descriptions of the main compositions give the colors of costumes worn by the principle personages, which will enable you to picture their general effect in your mind»25

This last statement highlights the challenges of using photography in the sale of tapestries. Obadiah Sypher had cautioned Ffoulke early on about the reliance on photographs, particularly when either the photographs were of the «private» type or the tapestries were not in a good state of preservation, which Ffoulke relayed to Salvadori: «Mr. Sypher has decided that it would be better to expose none of these photographs to the purchasers in this country, as he fears that these photographs, instead of disposing of the tapestries, would do the opposite»26. Ffoulke understood that, in terms of the marketplace, his tapestries were only as good as his photographs. The question remains as to whether or not photographs could be adequate surrogates for the original. Ffoulke met resistance on the part of one of his clients, the publisher John Roll McLean (1848-1916) and his wife Emily Beale McLean (1854-1912), lamenting that they could «not make up their minds to order anything by photographs»27. Despite his best efforts, Ffoulke sold only a small fraction of his tapestry collection in the two decades that elapsed between the Barberini purchase and his death in 190928, and though the reasons are myriad, some of the challenges of his business may reflect the reality of representing a work which impresses its audience by its overwhelming size, rich colors, shimmering threads, and tactility, with a monochrome photograph that most often measured about 20x26 centimeters. While Ffoulke struggled to make sales, the heirs to his business, Percy W. French (1871-1956) and Mitchell Samuels (1880-1959), operating as French & Company, would downplay the reliance on photography in favor of viewing works in person. Writing to Edwin Barber of the Pennsylvania Museum and School of Industrial Art in 1911, Samuels worked to interest him in the Judith and Holofernes Series: «There are no photographs that can do these wonderful textiles justice and if it would be of further interest to you, we would be very pleased to send down one or the entire set of tapestries so that they could be more thoroughly judged and appreciated»29. Although Ffoulke’s missing photographs were by necessity pressed into service as surrogates for his tapestries, they were – in scale, color, and materiality – all but antithetical to the originals. in, which did very well in former times when he was the principal antiquity dealer in this country, but now that he has a large number of active and energetic competitors, who go out and seek buyers, he is being left behind in the race for business» (SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Giuseppe Salvadori, dated 24 December 1903)

25 Archives of the Society of the Cincinnati, Letter from Charles Mather Ffoulke to Larz Anderson, dated 23 June 1905.

26 SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Salvadori e figlio, dated 17 January 1890.

27 SGSR, Letter from Charles Mather Ffoulke to Giuseppe Salvadori, dated 16 August 1905.

28 Ffoulke lamented the challenges with sales in a letter to Salvadori e figlio dated 6 April 1896: «It is certain that sales are dragging along far more slowly than I had any idea of. Indeed I fully expected that all the series repaired could be sold at least within a year after they reached this country. Some of them have been here nearly five years and are not yet sold, and during all this period no one has exhibited any real desire to possess them. None of our museums have bought any, nor taken any steps in that direction» (SGSR).

29 Letter from Mitchell Samuels to Edwin A. Barber, dated 8 December 1911 (see Archives of the Philadelphia Museum of Art, BAR, box 9, folder 5)

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Fig. 1: Photograph of The Queen’s Entry into the Harbor of Rhodes from the Tapestry Album of Giuseppe Salvadori. Salvadore and Giuseppe Salvadori Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies

Fig. 2: Photograph of Diana Wounding a Satyr from the Tapestry Album of Giuseppe Salvadori, before restoration. Salvadore and Giuseppe Salvadori Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies

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Fig. 3: Photograph of Diana Wounding a Satyr from the Tapestry Album of Giuseppe Salvadori, after restoration. Salvadore and Giuseppe Salvadori Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies

Fig. 4: Photograph of Diana Wounding a Satyr from the Tapestry Album of Giuseppe Salvadori, after restoration and with borders removed. Salvadore and Giuseppe Salvadori Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies

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BIBLIOGRAPHY

ARCHIVAL SOURCES

Anderson Family Papers, Archive of the Society of the Cincinnati. Washington, D.C. Archives of the Philadelphia Museum of Art. Philadelphia, P.A. Archivio Storico delle Gallerie Fiorentine. Florence, Italy. Salvadore and Giuseppe Salvadori Archive, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies. Florence, Italy. Henry Swift Papers, Archive of the Isabella Stewart Gardner Museum. Boston, M.A.

SECONDARY SOURCES

BERTRAND 2005

P -F. BERTRAND, Les tapisseries des Barberini et la décoration d’intérieur dans la Rome baroque, Turnhout 2005.

BUDD 2017

D.M.BUDD, Charles Mather Ffoulke and the Market for Tapestries in Late Nineteenth-Century America, in Dealing Art on Both Sides of the Atlantic, 1860-1940, ed. by L. Catterson, Leiden - Boston 2017, pp. 159-180.

BUDD 2020

D.M. BUDD, The Barberini Tapestries: Charles Mather Ffoulke and the Dealer’s Network, in Florence, Berlin and Beyond: Late Nineteenth-Century Art Markets and Their Social Networks, conference proceedings (Los Angeles 2018), ed. by L. Catterson, Leiden - Boston 2020, pp. 154-178.

BUDD 2021

D.M. BUDD, Charles Mather Ffoulke and Larz Anderson: Dealing and Collecting Tapestries in the Gilded Age, in Collecting Early Modern Art (1400-1800) in the U.S. South, conference proceedings (New Orleans October 16-19, 2014), ed. by L. Estevez, Newcastle upon Tyne 2021, pp. 1-22.

HARPER 2017

J.G. HARPER, The Barberini Tapestries: Woven Monuments of Baroque Rome, exhibition catalogue, with a chapter on conservation by M. Eidelheit, Milan 2017.

SYPHER 1992

F.J. SYPHER, Sypher & Co., A Pioneer Antique Dealer in New York, «Furniture History», XXVIII, 1992, pp. 168-179.

SYPHER 2004

F. J. SYPHER, More on Sypher & Co, A Pioneer Antique Dealer in New York, «Furniture History», XL, 2004, pp 151-166.

THE FFOULKE COLLECTION OF TAPESTRIES 1913

The Ffoulke Collection of Tapestries Arranged by Charles M. Ffoulke, [biography] by G. Brown, introduction by E. Verlant, New York 1913.

THE TAPESTRY COLLECTION FFOULKE 1909

The Tapestry Collection of the Late Charles M. Ffoulke, New York [1909].

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ABSTRACT

When American collector and dealer Charles Mather Ffoulke (1841 - 1909) secured the purchase of the famed Barberini collection of tapestries in 1889, in many ways, photographs became the currency of his trade. Working with his Italian collaborator Giuseppe Salvadori (1862/18631928), hundreds of photographs were ordered to facilitate the operations of his international business. Although Ffoulke’s personal archive does not survive, his correspondence with Salvadori and his clients preserves a written record of his use of photographs, which were employed to document, manage, and disperse his collection. Even more so than for paintings or sculptures, photographs functioned as surrogates for Ffoulke’s tapestries; the enormous size of the works, often in large series, along with their fragile condition, made transport or even display for potential clients exceedingly difficult. Photographs were even more critical for Ffoulke, who suffered from disabling rheumatism. As a result of his physical limitations, he used photographs to direct the repairs carried out by Salvadori in restoration laboratories in Florence and to write the descriptions for his catalogues. This paper reconstructs from archival evidence the manner in which photographs functioned as surrogates for the tapestries in Ffoulke’s business, as well as the limitations of these photographs to represent the originals.

Quando il collezionista e mercante americano Charles Mather Ffoulke (1841-1909) si assicurò l’acquisto della famosa collezione di arazzi Barberini nel 1889, in vari modi le fotografie divennero moneta corrente del suo commercio. Lavorando con il suo collaboratore italiano Giuseppe Salvadori (1862/63-1928), furono ordinate centinaia di fotografie per facilitare le operazioni dei suoi affari internazionali. Sebbene l’archivio personale di Ffoulke non sia conservato, la sua corrispondenza con Salvadori e i suoi clienti offre una testimonianza scritta del suo utilizzo delle fotografie, che furono impiegate per documentare, gestire e disperdere la sua collezione. Ancor più che per dipinti o sculture, le fotografie funzionarono come surrogati degli arazzi di Ffoulke; le enormi dimensioni delle opere, spesso in grandi serie, insieme alla loro fragile condizione, rendevano estremamente difficile il trasporto o addirittura l’esposizione per potenziali clienti. Le fotografie erano ancora più cruciali per Ffoulke, che soffriva di reumatismi invalidanti. A causa dei suoi limiti fisici, utilizzò fotografie per dirigere le riparazioni eseguite da Salvadori nei laboratori di restauro di Firenze e per scrivere le descrizioni per i suoi cataloghi. Basandosi su carte d’archivio, questo articolo ricostruisce il modo in cui le fotografie fungevano da surrogati degli arazzi nell’attività di Ffoulke, nonché i limiti delle stesse nel rappresentare gli originali.

SELLING ENGLISH FURNITURE:

PHOTOGRAPHY, THE PERIOD ROOM AND THE MARKET FOR ENGLISH FURNITURE IN EARLY TWENTIETH-CENTURY UNITED STATES

Introduction

Many of the great American museums have British galleries alongside the collections of Continental and American collections, signaling from the outset that the collecting of English decorative arts had an important place in contemporary collecting practices; English furniture, with its close connections to early American art, could act as a mediator between historic colonial styles and the high fashion of the Gilded Age and the taste for French decorative arts of the ancien régime. This attention to the decorative arts of eighteenth-century England was largely the result of the availability and demand for such objects and was taken up and developed by British dealers in the first half of the twentieth century1. In this context, this essay aims to explore how photography, both of the individual object and more importantly of room settings, in advertisements, magazine articles and journals, shaped the perception of the English interior and hence to the collecting and display of English furniture.

The market for English furniture had developed in Britain during the second half of the nineteenth-century, promoted by the Pre-Raphaelite artist, Dante Gabriel Rossetti, and the dealer, collector and artist, James Orrock (1829-1913), who advocated the qualities of British art and artists2 Their works were collected by a number of British collectors at the turn of the century, among were whom Dudley Coutts Marjoribanks. 1st Lord Tweedmouth and William Hesketh Lever, Lord Leverhulme, whose collection is displayed at the Lady Lever Art Gallery, Liverpool. English furniture makers, such as Thomas Chippendale, Sheraton and Hepplewhite were admired for the same qualities as their French counterparts: for their skill, elegance of design and quality of manufacture3 The taste in English furniture also included the simpler styles of the early Georgian period, from 1715 to 1740, more commonly simply referred to as ‘Queen Anne’. Each of these styles might be presented in different ways; the dealers sold them all, to English and increasingly to American clients.

By the end of the nineteenth century, the market for eighteenth century furniture in England had thus developed to a more professional level. One part of this process was the increasing emphasis on greater historical accuracy and connoisseurship, as seen by the various publications by dealers, advisors and amateurs and essays in journals and magazines on the history of English furniture. Equally important was the rising status of the dealer as they moved from seller of «bric a brac» to specialist gallery4 .

The archives of dealers are sporadic in their information, with many not surviving or only partially. They demonstrate, however, not only the dealers’ sales and clients, but also the visual strategies of British dealers in their catalogues, advertisements and gallery layouts. Drawing on dealers’ catalogues, in particular those of the firm of Arthur Vernay in New York, the role of

1 TURPIN 2026, discusses the arrival of British dealers in New York and their strategies for selling English furniture of the seventeenth and eighteenth centuries.

2 WOOD 1992; 1994, pp. 24-27.

3 It is worth noting that neither Thomas Sheraton (1751-1806) nor George Hepplewhite (d. 1786) were furniture makers, but their design books were highly influential as indeed was Thomas Chippendale’s The Gentleman and Cabinet-Maker’s Director, published in 1754. ‘Chippendale’ was used for any furniture of high quality made between 1730 and 1770, as he was thought to have been working from that time. See ALDRICH 2018. Hepplewhite’s design book was published in 1788 after his death while Sheraton, who was a drawing master, published his book of designs, The Cabinet Maker’s and Upholsterer’s Drawing Book in 1799.

4 WESTGARTH 2020.

Selling English Furniture: Photography, the Period Room and the Market for English Furniture in Early Twentieth-Century United States

illustrations and photography offers insights into collectors’ taste and choices. Examining the visual representations of the English eighteenth-century furniture thus underscores the ways in which the importation of English works of art was perceived and adapted into American selffashioning in the early twentieth century5

The first British dealers arrive in New York

When Joel and Henry Duveen first decided to establish their business in New York in 1877o 1878, there seems to have been little competition for the high-quality period European works of art that they, and other European dealers were bringing to New York. However, there was a market for antiques of all kinds. As far as can be determined from advertisements of the time, American dealers offered a range of antique goods alongside modern reproductions.6 One such firm, that of George Smith & Co. at 1226 Chestnut Hill, Philadelphia, in 1882 advertised in «The Decorator and Furnisher» that it was selling «Aesthetic Furniture» and also antique imported oak and French furniture7. The engraved advertisement presented a view into a room, extensively furnished with fashionable types of furniture and ornaments, including two statues placed on what could be eighteenth-century French tables. (Fig. 1). Sypher & Co., known as French & Co. after 1908, was one of the earliest and most important American dealers in decorative arts; it advertised the diversity of their stock, which included antique and modern furniture, art furniture as well as works of art from various European countries8 They sold furniture and decorative arts of all types: «Dutch mahogany, Italian veneered and Flemish carved furniture» were offered in 1882 alongside «many objects of artistic value and historical interest»9 Interestingly, Sypher & Co., perhaps because of their commercial emphasis, never advertised in «The Decorator and Furnisher» with images; rather they only seem to have used small, word advertisements. However, in their catalogue of 1882 they present a room, seen through the door, which bears the Sypher crest, filled with the furnishings and paintings available for sale. The artistic view, harmonious furnishing seems to reflect the growing interest in reformed interiors and as the antithesis of the crowded, over-furnished Victorian home, which was to become so important in the presentation of English furniture in the US10

Within a short space of time, British dealers established a remarkably successful trade in the United States and Duveen Brothers were followed by many other London firms Although the Duveen firm was primarily known for their sales of Old Master paintings, French furniture and Chinese decorative arts, they did also sell English furniture. According to «The Art Amateur» in 1898, the shop was «packed from cellar to attic with curiosities, many of which are singly worth a fortune […] One room is completely full of Chippendale furniture, tables, chairs, cupboards and card tables; another contains tapestries of all periods […]»11. According to the sales records of the New York office there were very few sales between 1899 and 1901; however, from 1902 the entries begin to escalate and demonstrate that Duveen was selling English

5 RHOADS 1977; STILLINGER 1980

6 For the purpose of this essay, the author consulted the microfilm copies of «The Decorator and Furnisher» 1882-1896.

7 GEORGE SMITH & CO 1882

8Advertisements appear in the «New York Times» from 1880 selling «many objects of artistic value and historical interest as well as art furniture» (MESSRS. SYPHER & CO. 1880) and in «New York Tribune» (MESSRS. SYPHER & CO 1882). For a history of the firm, which later became French & Co., see SYPHER 1992.

9 MESSRS. SYPHER & CO. 1882.

10 MESSRS SYPHER & CO 1882, frontispiece.

11 VIGNON 2019, p. 33.

furniture to many of his important clients12 . Another early dealer in the market was a firm called A.J. Crawford Company, who specialised in English furniture. The firm was obviously in New York by 1906, with premises on the corner of 28th St. and Fifth Ave13 . Arthur Vernay, is said to have begun his career working for them from 1904 before setting up his own firm in 190614 Charles of London, Joseph Duveen’s brother, moved to New York by 1909 and established his gallery near them at 251 Fifth Avenue. Two other early dealers in New York were the brothers Robert and Frank Partridge. Robert held a highly influential sale of Chippendale furniture at Park Lane in 1911 but then moved to California; his brother Frank, like Duveen, had galleries in London and New York. It is worth noting that the market was not confined to dealers in the United States and American collectors also bought directly from such dealers as Moss Harris in London or Philips of Hitchens and, as the market developed, from other, more regional dealers15 The period between 1890 and 1920 saw these dealers establish themselves in the American market, not just as purveyors of goods for sale, but as experts, advisors, decorators and tastemakers. To achieve these complex ends, image making and photography were essential tools as the market developed in these years.

The first collectors

Many of Duveen’s clients included English furniture or rooms of English furniture in specific areas of houses that otherwise might be furnished in French or other continental tastes. The Adams room sitting room in the 857 Fifth Ave home of George J. Gould (1863-1923), in the Wiliam Morris house of 1906 was intended at as a respite from the elaborate French revival interiors, although choosing panelling and furnishing that was in keeping with the elegance associated with French decoration16 The mixture of styles in one home was not uncommon and Mr. Gould’s bedroom was based on French Renaissance furnishing. Other collectors who furnished their houses with French furniture, might include one or more rooms with English furniture and decoration from the early or mid-eighteenth century: thus, George Vanderbilt II included a Chippendale bedroom in his vast home in Ashville, North Carolina, Biltmore; Arabella and Henry Huntington added an English dining room in their house in Pasadena, California, with furniture probably supplied by Robert Partridge17 (Fig. 2); Henry Clay Frick had his architect, White Allom provide the library with English furniture

As the taste for English furniture grew, collectors such as Mrs. Morton Plant, one of Arthur Vernay’s most important clients, furnished her New York townhouse primarily with English furniture. Some of these interiors were photographed by Vernay and used in his promotion of his business, as seen in a privately printed catalogue of 1927, Decoration and

12 Getty Research Institute, Special Collections, Duveen Brothers Records, 1876-1981, New York Sales, 1901-1919. Box 5. Several of the early purchasers of English furniture, such as Pierpont Morgan had houses in London; others visited London, often visiting Orrock’s house in Bloomsbury as well as the London galleries.

13 A.J. CRAWFORD CO 1906.

14 Verbal communication with Chris Jussel, whose father worked with Arthur Vernay and then bought the firm on his retirement. I would like to thank Chris Jussel for his help and support in my investigation of the Arthur Vernay firm.

15 The Antique Dealers Research Project (hereafter TADRP), Leeds University, https://antiquedealers.leeds.ac.uk/ research/archives/ <January 9, 2026>

16 KATHRENS 2005, p.104

17 While Joseph Duveen was the main dealer with whom the Huntington’s worked, Henry had met Robert Partridge in New York in 1910 and Partridge supplied him with English furniture after he moved to California, between 1913 and 1920. TADRP, https://antiquetrade.leeds.ac.uk/dealerships/34788 <January 9, 2026>. See also BENNETT 2013, which describes the roles of Duveen in supplying works of art and British paintings to the Huntingtons.

Selling English Furniture: Photography, the Period Room and the Market for English Furniture in Early Twentieth-Century United States

Interiors18 . Another important collector, Mrs. J. Insley Blair, acquired English furniture from Vernay, which she combined with her acquisitions of American furniture, later to be given to the Metropolitan Museum of Art. For these clients, the presentation of English furniture was based on singling out a more particular aesthetic, which was developed as an alternative to the grand interiors of the Gilded Age mansions.

Photography and advertising

Without records from the dealers in these early years, an important source of the dealers’ use of images is to be found in the magazines and journals of the period, both in essays within the journals and in the advertisements. In the United States two journals that were concerned with interiors and the decorative arts were «Art and Decorator», which, while concentrating predominantly on paintings, ran articles on interesting architectural interiors and «The Decorator and Furnisher», which ran essays on the history of the decorative arts and crafts as well as the history of the interior. This latter, which seems to have been intended for designers and the trade as well as amateurs and collectors, was extensively advertised in by both modern furniture makers and suppliers and some, such as Sypher & Co , who sold antiques as well.

In Britain, «Country Life» was the first magazine to concentrate on the interior and its use of photography was a key development in the promotion of English taste. Founded by Edward Hudson (1854-1936), it was bought in 1897 by George Riddell, later Lord Riddell, owner of the «News of the World» The two men shaped a vision of a new magazine, based presenting «an intoxicating array of temptation in the shape of English country houses – Tudor, Jacobean, Georgian and what not – which were at the disposal of any homesick exile who could make a fortune overseas and retire to his native land»19 . At first, the magazine concentrated on gardens and exterior architecture, but the appointment in Avery Tipping as architectural editor in 1907 confirmed the importance of feature articles on houses, which had begun as early as 1897 with photographs by Charles Latham (1847-1912), who had joined the magazine as its chief photographer. Latham had already gained a reputation as a garden and architectural photographer with several commissioned publications20. His first publication in 1904, In English Homes provides an important staging post in the use of photography for the interior21. Firstly, in terms of coverage, Latham presents the periods from the 1660s to the end of the eighteenth century. Secondly, the images themselves created their own perception of the English interior and, as will be argued in this chapter, influenced the presentation and marketing of period rooms and furnishings by dealers, decorators and furnishing firms.

While «Country Life» extolled the virtues of the English interior, two further magazines brought the attention of collectors to the history and authenticity of decorative arts. «The Connoisseur», founded in 1901, and «The Burlington Magazine», founded in 1903, both covered the decorative arts in addition to paintings, etchings, Chinese porcelains and other collectables. Both included essays on topics relating to the decorative arts; in «The Connoisseur» the articles were more specifically on a particular style, such as oak furniture. «The Burlington Magazine», on the other hand, in its first editions, included a two-part article by the leading furniture consultant of the day, Percy Macquoid on the Evolution of Form and Decoration in English Furniture22

18 Wilmington (Delaware), The Winterthur Library, The Joseph Downs Collection of Manuscripts and Printed Ephemera, Collection of Arthur S. Vernay, Business Papers 1907-1908 (hereafter WL, A.S. Vernay) V. Catalogs, announcements, advertisements, and notes of Arthur S. Vernay, Inc. and Vernay & Jussel

19 Lord Lee of Fareham, quoted by HALL 2022.

20 Latham provided photographs for BELCHER–MACARTNEY 1901 and also for TRIGGS 1902.

21 LATHAM 1904-1909

22 ROE 1901, p. 27; MACQUOID 1903a and 1903b

This may reflect the different editorial policies of the two rival magazines23 . Both also included comments on the sale room in these early years, although «The Burlington Magazine» soon stopped this practice. Dealers were quick to advertise in these journals, just as they had in previous journals published in the US. Alongside the images of furniture and furnishings that appeared in the scholarly articles, advertisements by dealers appeared simultaneously. It is interesting that «The Connoisseur», with its focus more overtly on the collecting market, seems to have had more advertisements right from the outset.

Advertisements in «The Connoisseur» indicate that leading dealers in English furniture placed large advertisements, in the back pages of the magazine, often using photographs One strategy was simply to place one object, showing the detail and quality of the piece. For example, Graham & Banks Ltd., based at 445 Oxford Street illustrated a single classical Chippendale splat-back chair, which was interestingly not placed frontally as was generally the case in the illustrations in the articles in the magazine, but already placed at an angle to give a sense of depth and even informality. An advertisement by Maple & Co similarly presented a group of four pieces at slight angles to each other, using the light and shadow created by the photograph to emphasize the reality of the pieces as well as creating a harmonious juxtaposition of the pieces (Fig. 3). This made a strong contrast from earlier engraved representations, with each item placed stiffly next to the other. The use of photography, which clearly these new magazines were able to embrace, may very well reflect an earlier comment in «The Decorator and Furnisher», August 1895 in an article on reproduction Chippendale chairs produced by Stickley & Simonds Co. In it the author states, «from the photographic illustrations, our readers can readily conceive that the chairs presented are of excellent workmanship, the wood being richly carved and showing an excellent selection of material»24 . Indeed, photographs of individual pieces of furniture were being increasingly used in the compendia of furniture histories, creating important manuals for collectors. The first of these was published by a dealer, Frederick Litchfield, whose Illustrated History of Furniture from the Earliest to the Present Time, 1893, who already was using photography to illustrate his book. This was followed by the consultant, designer, collector and possible dealer, Percy Macquoid. Between 1904 and 1908 he published a four-volume account of the history of English furniture, which long remained one of the staples of knowledge about English furniture25 Illustrations here, as in the depictions of individual pieces of furniture in Frances Lenygon’s The Decoration and Furniture of English Mansions During the Seventeenth and Eighteenth Centuries remained clear and simply lit.26 Conversely, when R. W. Symonds, whose role as expert was as a consultant to collectors, rather than a dealer, wrote English Furniture from Charles II to George II in 1929, his photographic illustrations included details of the techniques used, which reflects the growing awareness of the importance of construction and materials in understanding the history of furniture27. Each picture is published against a modulated background, with spotlighting to outline and highlight the woods and the carving. In the artistic handling of his material, Symonds has moved beyond the simple appearance of the piece, placed frontally against a white background and presents the quality and high level of appreciation that had developed in the market for English furniture by the 1930s.

23 PEZZINI 2013

24 THE STICKLEY & SIMONDS CO 1895.

25 MACQUOID 1904; 1905; 1907; 1908.

26 LENYGON 1909

27 SYMONDS 1980.

Selling English Furniture: Photography, the Period Room and the Market for English Furniture in

Photographing the Interior

In addition to the remarks on quality and excellence, dealers such as Arthur Vernay, went further in their advocacy of the particular qualities found in English furniture. More strategically, Vernay promoted the connection between the setting, the importance of period flavour and the qualities of the furniture in his sale catalogues:

To do this collection justice, the greatest care has devoted to its arrangement in appropriate settings consistent with the periods represented. An admirable background is provided by the natural beauty of the spacious rooms of the Vernay Galleries throughout five large floors. For example, a realistic touch of old-world charm is given in the displaying of the Early Oak in three fine oak-panelled Rooms. These rooms were taken from Eltham House in Kent, and it will be interesting to note are complete with original doorways, mantelpieces, windows, etc. A beautiful Adam Pine Room with exquisitely carved doorways, solid mahogany doors and three windows with folding shutters contains a choice selection of fine pieces of this period28

Included in the catalogue were photographs of four period rooms, demonstrating the qualities that Vernay was advocating: old world charm, authenticity and natural beauty (Fig. 4). Vernay was thus aiming to persuade his clients to provide a suitable background for the English furniture he was selling and possibly making direct connections with the elegance and refinement of the English, aristocratic country house. (Fig. 5).

The study of the period room and the European and transatlantic market for decorative woodwork, chimneypieces as well as entire rooms has been extensively carried out by John Harris in Moving Rooms29 As he argues, interiors first acquired as a result of the modernisation of cities and the destruction of former aristocratic houses, were used to provide a period flavour and were often adapted to the purpose and needs of their new hosts. As British and American museums put together comprehensive surveys of the past, the period room provided an insight into the social spaces of the past as well as a suitable setting for the collections of furniture. Charles Roberson of Knightsbridge Halls (founded 1903) had a huge emporium, in which rooms from the seventeenth and eighteenth centuries were on view, publicised in his catalogues, which were then gathered together into the three volumes of Antique Panelled Rooms30 . Francis Lenygon (later Lenygon and Morant) set up his headquarters in the Palladian house of 31 Burlington Street and illustrated its rooms, furnished with the appropriate furniture in 1909 and depicted in his publications31. The firm was to decorate and supply many New York collectors with period and reproduction furniture. Similarly White Allom & Co., established in 1905, by Charles Carrick Allom (1865-1947) were decorators, furniture manufacturers and antique dealers for many major collectors and clients in the UK and USA. At the Franco British exhibition in 1908, they illustrated a room from Hatton Gardens which in appearance was very similar to those of contemporary dealers. Set in a panelled room of the 1730s, with a gate-legged table in the centre and chairs of the period against the walls, the room provides an exemplar of how the period room was represented in the early years of the century. Antique dealers from an early date, for example, W.F. Greenwood & Sons, 23 Stonegate, York, illustrated their catalogue with an image of a Georgian Panelled Dining Room from as early as 1905 with furniture for sale32 Arthur Vernay was thus following a trajectory created in England for the sale and

28 WL, A.S. Vernay, V, Concerning the Vernay Spring Collection and Recent Additions, no date.

29 HARRIS 2007.

30 ROBERSON 1924-1926

31 LENYGON 1909.

32 THE TUDOR HOUSE n.d., but c.1905-1910. See TADRP, https://antiquedealersblog.com/2019/05/25/w-fgreenwood-sons-york <January 9, 2026>

representation of furniture within a period setting. Like them, he made a speciality of offering rooms that could be celebrated for their authenticity to his clients.33

The representation of English furniture within a particular setting, with an emphasis on the placement of a few selected items, seemingly of the same style and appearance as the wall decoration, was a result of the writings on design reform prevalent at the time. One important strand in this development is that given in Edith Wharton’s influential The Decoration of Houses She examined the historic European interior, and while condemning the excesses of French ornamentation or gilding found in contemporary furniture and decoration, she argued that good taste consisted of placing each piece in an interior should be considered in relation to its importance to the room as a whole34. Illustrated with a series of photographs of rooms from France, Italy and Britain, the treatise concentrated on the architectural harmony to be found in each room.

Equally important were the writings on design reform, often connected to the Arts and Crafts movement in Britain. Already the subject of much interest by design reformers on both sides of the Atlantic, magazines such as «The Decorator and Furnisher» published essays in each of its monthly editions on historic European and contemporary American interiors and works of art, as well as providing essays on British reform designers such as Owen Jones35, reports on the latest lectures by leading designers, such as William Morris, or essays by leading writers on interiors such as Eliza Haweis. The Art at Home series, published in both the US and Britain, was launched by W. J. Loftie in 1876 to bring such ideals to the widest audiences and to provide practical advice on furnishing homes along these principles. These books advocated that good design, honesty of material and technique were integral to the meaning of the room and illustrated how this might be achieved. (Fig. 6). Lucie Orrinsmith, whose aim was to make the drawing room «comfortable and pleasant, as well as beautiful, covered the general importance of taste in creating such interiors before proceeding to analyse each element of the room. In the section on furniture, she discusses «Old Furniture, Queen Anne, Chippendale and Sheraton» before she moves on to discuss modern furnishing36. While condemning Chippendale for the excesses of ornament of which he was capable, she nonetheless praised him for the «ingenious, affectionate, master interest, and the truthful attention shown to the proper use of material, that are so delightful; these brought to bear upon present labour, combined with originality of thought, and knowledge of fit construction, would work wonders, to the recovery of the now ailing state of furniture manufacture»37

Extending this view also to the later period of furniture, the German architect and author, Hermann Muthesius (1861–1927) wrote: «The delicate art of Chippendale and Sheraton was rediscovered at this time. The graceful little cabinets and little side tables with spindly legs were brought out of store and were found to fit the present mood excellently»38. Muthesius in his influential Das Englische Haus, published in 1904, advocated the ideals of the Arts and Crafts movement, and in particular the connection between the aesthetic of the modern design and the values of the English middle classes39. The link between «Country Life» and the reforming principles of the Arts and Crafts movement was made very clear by Avery Tipping in his introduction for In English Homes, in which he also confirmed the editorial policy of «Country Life»:

33 It is worth noting that his interiors were often not authentic but recreated by copying original features carefully.

34 WHARTON–CODMAN 1898, p. 85.

35 DAY 1882

36 ORRINSMITH 1878.

37 Ibidem, p. 89.

38 Quoted by CORNFORTH 1988, p 19.

39 MUTHESIUS/SHARP 1979.

Selling English Furniture: Photography, the Period Room and the Market for English Furniture in

We still flounder amid ill adapted copyings and misunderstood restorations; still lack the vigorous determination to give an honest and a living architectural setting to our modern domestic habits, customs and requirements. It is true that neither the age of Elizabeth nor the age of Anne wholly invented a new style of architecture but they so moulded to their domestic purpose, so impressed with their genius, the models which they took for their guidance, that they produced an original result, a house that typified in stone and wood the character and lives of their inmates. Such should also be our aim - is indeed our aim, already on the way to realization under the guidance of some of the clever architects of today, as our pictures of Marshcourt will show40 .

In its representation of the English interior, it aimed to show the restrained, ordered simplicity of the English interior. Whether describing a smaller manor house of the seventeenth century, a Palladian interior of a great stately home or a recently-refurbished home, the photographs of «Country Life» processed the interior to show how photography could be used to represent these ideals. Charles Latham, whose photographs created a very different aesthetic from the early photographs taken by stock photographers Rooms were shown stripped of the accumulation of objects found in most nineteenth-century interiors and the furniture was placed as in set pieces, with chairs drawn out or around a table, providing informality at the same time as order. Where incidental objects were included they were carefully arranged to provide variety and careful informality. Lighting was used to great effect and was carefully manipulated to provide an atmosphere of calm and order. (Fig. 7)

For Arthur Vernay, in his twice-yearly catalogues filled with images of individual examples of his stock, the placing of these pieces of furniture into the appropriate setting was combined with his role as provider of panelling and historical settings (Fig. 8). The images of his room settings, for example, contrast with the more crowded settings of his shop, where porcelains and other objects for sale were placed on tables and shelves. In the placement of the furniture and the atmosphere created by the photography, the message was clear: that English furniture could be considered as honest and excellent, and, following the lead from «Country Life» it was highly suitable for modern living. During the 1920s as the revival of interest in the American colonial past grew more powerful, with the restoration of colonial houses and even towns, English furniture was presented as a suitable counterpart, both for historical and aesthetic reasons. The use of photography to support this ensured that period images, based on the English country house, were the means to persuade clients to emulate these interiors and create them in their own homes. The subsequent translation and appropriation of English furniture into the American market demonstrates the complex layering of meaning evoking a specific ideal of a lifestyle suitable for a new generation of collectors, concerned with presenting a different aesthetic from the lavish interiors of the gilded age, while at the same time maintaining the elegance and traditions of a rich and privileged age.

40 LATHAM 1904-1909.

Fig. 1: Advertisement for George Smith & Co., in the «The Decorator and Furnisher», I, 1, October 1882, p. 29

Selling English Furniture: Photography, the Period Room and the Market for English Furniture in Early Twentieth-Century United States

Fig. 2: The Dining Room at the Huntington Museum, The Huntington Library, Art Museum, and Botanical Garden

Fig. 4: The East End of the Gallery: Decorations and English Interiors, published by Arthur Vernay, 1928. WL

Fig. 5: The library at Coleshill House, formerly the great parlour from «Country Life», August 2, 1919

Selling English Furniture: Photography, the Period Room and the Market for English Furniture in Early Twentieth-Century United States

Fig. 7: The Entrance Chamber of the House of the Challoners, Old Place, Lindfield, from In English Homes: the internal character, furniture and adornments of some of the most notable houses of England historically accurately depicted from photographs specially taken by Charles Latham, I, London 1904, p. 81

Fig. 8: Collection of Early English Oak Furniture of The XVIth And XVIIth Centuries, 1926. The Joseph Downs Collection of Manuscripts and Printed Ephemera, Henry Francis du Pont Winterthur Museum

Selling English Furniture: Photography, the Period Room and the Market for English Furniture in Early Twentieth-Century United States

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L. WOOD, Lever’s Objectives in Collecting Old Furniture’, Art and Business in Edwardian England: The Making of the Lady Lever Art Gallery, «Journal of the History of Collections», IV, 2, pp. 211-226.

WOOD 1994

L. WOOD, Catalogues of Commodes, Lady Lever Art Collection, London 1994.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

ABSTRACT

British dealers, entering the market in the United States, built an awareness of English eighteenth-century furniture by emphasizing the quality of the works of art they were selling as well as their provenance, authenticity and availability. They also took advantage of developments in Britain linking eighteenth-century design to a reformed, simple and authentic look, such as y Avray Tipping, editor of the influential Country Life Magazine espoused. As photography replaced engravings to bring atmosphere to the representation of the historic interior, dealers developed these qualities to endorse the new, refined and uncluttered look of the ‘English’ interior, which the furniture they were selling exemplified. This paper therefore examines the strategies of British dealers in this new market, taking the example of Arthur Vernay as a case study in his use of photography of the interior.

I mercanti britannici, affacciandosi al mercato degli Stati Uniti, contribuirono a costruire una consapevolezza del valore del mobilio inglese del Settecento attraverso l’enfasi sulla qualità delle opere proposte, nonché sulla loro provenienza, autenticità e disponibilità. Essi seppero inoltre valorizzare gli orientamenti culturali maturati in Gran Bretagna, che associavano il design settecentesco a un gusto riformato, improntato a semplicità e autenticità, come sostenuto da Henry Avray Tipping, curatore della sezione architettonica dell’influente rivista «Country Life». Con il progressivo passaggio dalle incisioni alla fotografia, capace di restituire un’atmosfera più coinvolgente nella rappresentazione degli interni storici, i mercanti svilupparono queste qualità per promuovere il nuovo ideale di un interno ‘inglese’ raffinato e privo di sovraccarichi decorativi, di cui i mobili da loro commercializzati costituivano un modello esemplare. Il contributo analizza pertanto le strategie adottate dai mercanti britannici in questo nuovo mercato, prendendo Arthur Vernay come caso di studio per l’uso della fotografia degli interni.

BUILDING A FAIRY TALE: THE ROLE OF IMAGES IN THE ACQUISITION OF THE LALIQUE COLLECTION OF THE CALOUSTE GULBENKIAN MUSEUM

1. Calouste Sarkis Gulbenkian and his Art Collection

Calouste Sarkis Gulbenkian was born in 1869 in ancient Scutari, near Istanbul. Living in London since 1896, he was a frequent presence in Paris, where in 1906 he rented a flat at Quai d’Orsay1 . Gulbenkian became one of the great figures of the oil industry, amassing an immense fortune which enabled him to build one of the most important art collections in the world. Made up of more than 6,600 pieces2, the Calouste Gulbenkian collection is characterised by its remarkable eclecticism and variety. Encompassing painting, sculpture and a wide range of decorative arts, the objects gathered by the collector allow us to trace a trajectory from pre-classical antiquity to the early decades of the 20th century, in a ‘journey’ from Western Europe to Asian Islam and East Asia3. Gulbenkian’s first acquisition dates to 1883 with the mythical episode of the Kyzikos coins, purchased in an Istanbul bazaar by the young Calouste, who was only 14 years old4 . However, his activity as a collector only began in 1896, when he purchased a set of ancient Greek coins at a Sotheby’s auction in London5. In 1897, he bought his first contemporary work of art, a jewel by René Lalique.

Financially unhindered and supported by a vast team of advisors, Gulbenkian sought ‘only the best’ for his collection. His selection and acquisition processes were extremely cautious, based on a thorough observation of the artworks, a study of their background, and the opinion of experts, curators, and dealers. Regarding the acquiring methods, Gulbenkian was not fond of being in the public eye, often choosing to make his purchases through intermediaries or directly from collectors, shying away from large auctions6. The collector also acquired works from museums or directly from the artists, for some contemporary pieces. Artists such as Giovanni Boldini and Auguste Rodin were included in this group, as well as René Lalique.

2. Between Business and Friendship: Calouste Gulbenkian and René Lalique

René Lalique is one of the greatest names of the French Art Nouveau, considered by many as the creator of modern jewellery. The artist, born in 1860, began his training at the age of 16 and opened his first workshop in the year of 1885, in Paris. He was a designer, goldsmith, jeweller and, in the early 1910s, devoted himself to the creation of glassworks. Lalique’s glass production became increasingly industrialised and from the beginning of the 1920s to the late 1930s he once again left his mark in the history of decorative arts, this time with Art Déco glassworks. Lalique is mostly recognized for his innovative spirit. He was unafraid to experiment with new materials and techniques, and bold in his approach to the subjects he chose to depict. Uniting both natural and supernatural worlds, the pieces created by Lalique exert a powerful capacity to enchant the viewer. The Lalique Collection of the Calouste Gulbenkian Museum is full of mythical and fascinating creatures that immerse the audience in a whimsical, fairy-tale like atmosphere.

1 DIAS 2014, 2015.

2 AFONSO–FERNANDES 2019

3 Ibidem

4 CONLIN 2019.

5 DIAS 2014.

6 AFONSO–FERNANDES 2019.

Building a Fairy Tale: the Role of Images in the Acquisition of the Lalique Collection of the Calouste Gulbenkian Museum

This dreamy collection is under the spotlight for several reasons. Firstly, by the number of objects purchased. The current collection kept at the museum includes 183 works by the artist; an unusual number in itself, although far from the almost three hundred pieces that were acquired. Secondly, for the way Gulbenkian followed Lalique’s career, acquiring his creations over more than three decades, which is perceptible in the variety and quality that characterizes this set of artworks. Thus, this collection is not only a representation of the mastery of Lalique’ s work, but also a reflection of the period of its shaping. From the exuberance and youth of Art Nouveau to the soberness and elegance of Art Déco, this time was defined by numerous transformations, experienced together by both men. In fact, the contemporaneity of this cluster, as well as its cultural relevance, place it at the end of the museum route. In the words of Maria Gomes Ferreira, former curator of the Lalique Collection, «[…] it is no accident that the Lalique Room closes the Gallery: it is, so to speak, an apotheosis offered to the visitor of the Calouste Gulbenkian Museum» 7

At last, this collection stands out for the way it was assembled. In an unusual case, almost every object was purchased directly from the artist, with only two exceptions. This was only made possible due to the friendship that united Lalique and Gulbenkian along with their business relationship. The two men met around 1895 through a common acquaintance: the actress Sarah Bernhardt8. Besides acquiring Lalique’s artworks, around 1926 the collector also commissioned him to design some interiors for his mansion at Avenue d’Iéna, in Paris9 . According to Nicole Maritch-Haviland, the artist’s granddaughter, Gulbenkian used to visit Lalique’s atelier until the beginning of the Second World War. The artist passed away in 1945. Artist and collector shared some personality traits: an enterprising and demanding spirit, an enormous artistic sensibility, and a taste for contemplation and innovation10. They both shared a «deep love of Nature»11 and an admiration for beauty and the female figure, which is evident in the objects Gulbenkian acquired from Lalique. This close relationship was extremely enriching for the artist’s work. However, Gulbenkian was not Lalique’s only patron. When the collector made his first purchases, the artist had already a significant reputation in the jewellery trade and a considerable number of customers, having several craftsmen at his service. Nevertheless, the role played by Gulbenkian in the stimulation of Lalique’s creativity, as well as in the dissemination of his work, is undeniable.

3. Building the Lalique Collection: Selecting and Acquiring the Artworks

The Lalique Collection comprises a highly diverse set of nearly two hundred objects, including 82 jewels, 34 objets d’art12, 39 glassworks, and 28 drawings. This group illustrates the entire career of René Lalique and is considered as one of the finest collections of his works worldwide. After the first purchase in 1897, most of the jewels were acquired between 1900 and 1904, following the Paris Universal Exposition of 1900. Another important period of purchases occurred between 1911 and 1927, when the collector bought most of the glassworks13. The last artwork to be acquired was the Roe Deer vase (inv. no. 2697; Lalique model no. 1082), in 1932. However, the current collection does not include every work purchased. According to the documents in the Gulbenkian Archives, the collector bought at least 98 more pieces. Some were offered,

7 FERREIRA 1997, p. 78.

8 MARITCH-HAVILAND 1997; LEITE 2008.

9 DIAS 2015.

10 FERREIRA 1997.

11 LEITE 2008, p. 15.

12 Decorative objects of high artistic quality, usually small and three-dimensional, commonly made in gold, silver, ivory, enamel, glass, and precious stones, through sculpture, painting and goldsmithing techniques.

13 FERREIRA 1997.

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others returned, and about 60 objects are missing. Thus, excluding 6 drawings that were later bought by the Foundation, Gulbenkian acquired a total of 275 works from Lalique.

As mentioned above, this collection was gathered on the basis of a friendship between artist and collector, which allowed Gulbenkian to make almost every purchase directly from Lalique, a situation rather uncommon in the art world. Through the correspondence in the Gulbenkian Archives we are able to deduce that the collector frequently visited Lalique’s atelier, where he picked the pieces that most caught his eye. Moreover, a letter from July 190314 shows us that Gulbenkian’s wife also had a say in the choice of some of the artworks. The deal could either be done on the spot or afterwards. In case of the latter, Lalique sent the prices of the selected works, and the negotiation was done through correspondence. After the purchase, the pieces could be collected at the artist’s atelier, sent by mail, or delivered to Gulbenkian’ s residence by a courier. Some artworks were commissioned, some bought right after their production and others only many years later, which suggests that they were attentively studied by the collector and their acquisition was carefully considered. That was the case of the Cats choker (inv. no.: 1255), created between 1906 and 1908. Gulbenkian considered its purchase in 1911 after visiting Lalique, who reduced the stipulated price15. However, the jewel was acquired only in 192016 for an even lower value.

In addition to the visits to Lalique’s atelier, and possibly to his many exhibitions17 , Gulbenkian also observed the works through correspondence, namely drawings and photographs. Besides the drawings included in the collection, there are several mentions to other projects along the letters sent by Lalique. The artist used to send his designs and then asked them back to execute the corresponding pieces. This process leads us to surmise that Gulbenkian received the drawings in order to analyse the artworks and decide on their purchase.

4. The Uses of Photography in the Art Market

Since the end of the 1880s, after its popularisation during the previous decades, photography had become an excellent means of advertising the arts. Stimulating cultural dissemination, photographs carried the artworks to potential buyers and promoted the globalisation of the art market. Although copies could blur the uniqueness of the artworks, they were, in fact, extremely useful in their circulation, taking these objects to a wider public and to places they would never reach on their own18. The reproduction of photographs in periodicals and catalogues allowed the cultural diffusion of the works, also, the exchange of images between dealers and collectors facilitated negotiations, especially at a distance.

Calouste Gulbenkian used this method when buying works other than those by Lalique19 . According to João Carvalho Dias, curator at the Calouste Gulbenkian Museum, sending photographs «was standard practice»20. In addition to the photographs themselves, the art historian Fernando Grilo mentions the existence of ‘art postcards’ that were put into circulation in the early twentieth century, representing «works of art from the collections of the main

14 Lisboa, Fundação Calouste Gulbenkian, Arquivos Gulbenkian (hereafter AG), Mr. CSG’s Correspondence, London, folder LDN 00005.

15 This process is documented in a letter sent to Gulbenkian by one of Lalique’s employees on the 21st of September 1911 (AG, Mr. CSG’s Correspondence, London, folder LDN 00053).

16 AG, Paris – Colecção Gulbenkian – Obras de René Lalique, ms. MCG 00944.

17 FERREIRA 1997.

18 BENJAMIN/UNDERWOOD 2008.

19 DIAS 2014.

20 DIAS 2014, p. 103.

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national museums, but also from contemporary artists who thus saw the opportunity to disseminate their work at relatively low cost»21

As for the use of photographs in catalogues, periodicals, and other printed materials, we highlight the work of the collector J. P. Morgan, who resorted to preparing catalogues for different niches of his collection, investing in detailed research and high-quality photographic reproductions. This practice was «a collective effort, involving numerous dealers, scholars and conservators»22, with the aim of publicising the collections, promoting their study, and establishing the market values of certain typologies of artworks23. In a different context, we underline the catalogue drawn up in 1921, on the occasion of the auction of Conde do Ameal, in Portugal, which featured «vignettes of pieces and artists’ faces, and [...] a set of 100 photographs»24. Moreover, museums also produced catalogues with images of their collections; the Hermitage was one of the examples. Gulbenkian acquired some works from this institution, such as the statue of Diana, by Houdon, and a picture of Pallas Atena, by Rembrandt It is known that he selected the artworks based on the photographs from the catalogues25 . Likewise, periodicals played an equally important role as a means of dissemination. In the case of René Lalique, articles about his works in French magazines were often illustrated by photographs and drawings. Some essays were translated and published in the United States in «The Craftsman» magazine by Irene Sargent26. Consequently, besides circulating around France, the artist’s name arrived at the other side of the Atlantic, where he first exhibited in 1904. «By 1905, Lalique was eagerly commented on in America, both in popular newspapers and in creative periodicals published in the field of the arts»27. Sargent was largely responsible for the favourable reception of Lalique’s work among American collectors. Through similar processes, his work also reached Russia. In a magazine from 1903, published by the Russian group «Mir Iskusstva» (World of Art), we can see a photograph of Lalique’s jewels displayed at an exhibition in St. Petersburg. According to Wilfried Zeisler, his jewels had already been shown at another exhibition of the same group, in 189928. Writers, usually art critics, asked the artist directly for the images to illustrate their essays, requesting both photographs and drawings29 .

5. The Drawings of René Lalique and their Function in the Building of Gulbenkian’s Collection

From an early age, drawing played a very important role in the life and work of René Lalique, especially during his career as a jeweller. His designs stand out for the likeness they share with the projected objects, as well as for their perfectionism and great detail (Fig. 1, 2 and 3). Depicted on a real scale, these drawings preceded the final artworks where Lalique’s firm and delicate lines are unmistakable. Before he had his own atelier, Lalique worked essentially as a jewellery designer, proposing his models to other firms. Therefore, it is not surprising that the artist placed such value on his drawings, nor that he used them as a means of advertising and presenting his works. The quality and attention with which he built each project show us that they were, above all, a way of communicating his ideas.

21 GRILO 2014, p. 154.

22 GENNARI SANTORI 2015, p. 2.

23 GENNARI SANTORI 2015.

24 SOARES 2016, p. 99.

25 AFONSO–FERNANDES 2019.

26 WEISBERG 1998.

27 WEISBERG 1998, pp. 80-82.

28 ZEISLER 2008, p. 158.

29 In a letter sent to René Lalique at the beginnings of 1898, the art critic Henry Nocq affirms: «Ce dont j’ai besoin, c’est de photos ou de dessins en noir de préférence pour orner un article sur la bijouterie». See RENÉ LALIQUE 2007, p. 131.

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The presence of written notes on the designs (Fig. 1), indicating materials, techniques, measures, dates (Fig. 2) and other information about the pieces, has been interpreted as a means of communication between Lalique and the craftsmen in his atelier30. However, it is possible that this information was also intended for the artist’s clients, to whom the drawings could be shown in different situations: when the piece had not yet been executed, when it had been commissioned and was still a work in process, or when it was already finished but no photograph existed. The correspondence between the artist and his buyers supports this hypothesis. Drawings are mentioned on several occasions along the letters exchanged between Lalique and his clients31. However, even in regard to the drawings, Gulbenkian stood out from other customers. According to the artist, the Armenian collector was one of the few to whom he offered his designs, although this did not always happen. This information was brought to us in a letter Lalique sent to Gulbenkian between 1901 and 1903, where the following is written:

Quand à la quantité d’objets que vous possédez comparée à la quantité de dessins - cela n’a pas a être dit puisque d’une part je ne donne jamais a personne les dessins des objets que j’exécute et qu’ensuite il y a bon nombre d’objets pour lesquels je ne fais pas de dessins32 .

This document also reveals that, despite their great relevance in his creative process, the artist did not always make preparatory drawings for his works, which answers the question that has been raised about the possibility of the existence of a drawing for each piece. Most drawings were made between 1895 and 190533 and correspond to jewellery pieces and objets d’art. There are also designs for glassworks, however, they are essentially sketches of initial ideas. Considering that these pieces were yet projected in a three-dimensional maquette before being executed, it is natural that the drawings did not present great rigour, since the client could foresee the result through the preparatory model. Also, in the artist–artisan dynamic, the existence of a maquette allowed for adjustments that did not happen in jewellery creation, and Lalique was keen to monitor the whole process34 .

As we have mentioned before, the Calouste Gulbenkian Museum has a set of 28 drawings by René Lalique in its collection, 6 of them acquired by the Foundation. As such, 22 of these designs were given to Gulbenkian by the artist himself. All of them represent pieces of jewellery, but only 14 of these works can be found in the collection. These are: the Peacock corsage ornament (inv. no.: 1134)35, the Forest pendant (inv. no.: 1135)36, the Nymph pendant (inv. no.: 1146)37, the Eagles and Pine Trees choker plate (inv. no.: 1151)38, the Medallions and Pansies comb (inv. no.: 1153)39, the Medieval Figures comb (inv. no.: 1155 and 1243)40, the Owls bracelet (inv.

30 GARY 1991.

31 In a letter sent to Alice Ledru, Lalique’s soon to be wife, on the 10th of August 1895, René Lalique comments on a commission he had just received: «elle [ ] me demande de lui faire 3 broches en améthystes et diamants [ ] Elle est partie ce soir à Genève où elle attendra ses dessins. […] Je m’occupe donc de ces dessins et d’autres encore».

See RENÉ LALIQUE 2007, pp. 77-78.

Another letter, sent by the Princess Edmond de Polignac to René Lalique on the 10th of February 1896, mentions a drawing for a piece by the artist: «J’ai bien examiné le projet que vous m’avez envoyé». See RENÉ LALIQUE 2007, p. 96.

32 AG, Mr. CSG’s Correspondence, London, folder LDN 00005.

33 GARY 1991.

34 FERRARI 2018.

35 The corresponding drawing has the following inventory number: 2471.

36 The corresponding drawing has the following inventory number: 2473.

37 The corresponding drawing has the following inventory number: 2474 (Fig. 1).

38 The corresponding drawing has the following inventory number: 2468.

39 The corresponding drawing has the following inventory number: 2469.

40 The corresponding drawing has the following inventory number: 2487.

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no.: 1179)41, the Dancers comb (inv. no.: 1183)42, the Grasshoppers diadem (inv. no.: 1194)43, the Hazel branch diadem (inv. no.: 1196)44, the Tournament corsage ornament (inv. no.: 1201)45, the Ivy Branch hair grip (inv. no.: 1205)46, the Appletree Branch diadem (inv. no.: 1280)47 and the Anemones comb (inv. no.: 1601)48. All the works mentioned were acquired between 1900 and 1904, some of them together, and most likely chosen by the collector through the designs.

The jewels represented in the remaining drawings may have had countless destinations, and some might never have been created. We know some were executed due to the existence of photographs of the artworks. For example, a pendant with a female profile depicted in one of the drawings (inv. no.: 2480) appeared in its jewel form in a 1901 periodical49 and later, in 1977, in a monograph dedicated to the artist, where it is catalogued as belonging to a private collection50. In the same book, a pendant with a female profile and mimosa branches whose design belongs to the Gulbenkian collection (inv. no.: 2479, Fig. 3) is also illustrated51. In another drawing (inv. no.: 2485) we can find the project for the Rising Sun Landscape comb, which belongs to a private collection and is currently on loan to Musée Lalique, in France.

These pieces were probably shown to the collector with the intention of selling them, but they did not seem to please Gulbenkian’s taste. However, according to the above-quoted letter, there is also the possibility that these drawings correspond to works acquired by Sarah Bernhardt or Georges Clairin, something that we will only be able to confirm after analysing those collections. On the other hand, there is a large group of pieces acquired by Gulbenkian, whose drawings are not part of the collection. In these cases, the collector had most probably selected the works during his visits to Lalique’s atelier, or he may have seen them at his exhibitions, ruling out the need to observe the drawing. It is also possible that Gulbenkian received the drawings but had to return them, since Lalique often asked them back. When compared to photographs, drawings had the advantage of being able to represent different creative solutions before the piece was executed, allowing changes according to the client’s taste.

6. The Role of Photography in the Commercial Relationship between Lalique and Gulbenkian

Photography made its first appearance in Lalique’s work as a support tool for the creation of some pieces, namely in the depiction of landscapes52. The pictures were taken by the artist himself, who had a particular interest in light and water effects. However, their impact on his creative process was not as great as that of drawing. Even so, photography did play an important role in the dissemination of his work, particularly through its presence in the periodicals of the time, where drawings were also used as illustrations. Most photographs represented jewels or objets d’art. In rare cases they also displayed maquettes of the jewel’s sculptural elements. Since the 1920s, when Lalique’s career revolved around glass, he began to use photographs in his factory catalogues, where the different models were identified and accompanied by their prices. Since these pieces were aimed at a wider public, catalogues were a much easier way to promote

41 The corresponding drawing has the following inventory number: 2470.

42 The corresponding drawing has the following inventory number: 2486.

43 The corresponding drawing has the following inventory number: 2477.

44 The corresponding drawing has the following inventory number: 2476 (Fig. 2).

45 The corresponding drawing has the following inventory number: 2472.

46 The corresponding drawing has the following inventory number: 2916.

47 The corresponding drawing has the following inventory number: 2475.

48 The corresponding drawing has the following inventory number: 2467.

49 See MARX 1901, p. 13.

50 See BARTEN 1977, p. 106, fig. 29 and p. 308, cat. no. 608.

51 See BARTEN 1977, p. 306, cat. no. 603.

52 POSSÉMÉ 1998.

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them. The most known example is the catalogue from 1932, that was reedited in the 1980’s to aid modern collectors on the search for Lalique glassworks53 As for the photographs of jewellery and objets d’art, a group of pictures found among the documents in the Gulbenkian Archives suggests that, like the drawings, they were also sent to the artist’s clients. Lalique had the help of his son in law, Paul Haviland, who worked as a photographer. Also, given his photography skills, it is probable that some of the pictures were taken by the artist himself, as well as by his daughter Suzanne.

Containing 6 elements, the Gulbenkian set includes 2 maquette photographs and 4 printed plates, one illustrating 2 different artworks. Although few in number, the images allow us to reach some conclusions. The maquette photographs, in sepia tones, represent two objets d’art that were acquired by Gulbenkian: The Capture of Dejanira inkwell tray (inv. no.: 1190, Fig. 4) and the centrepiece Female Figure (inv. no.: 1214). As such, Lalique must have used these photographs to let the collector know about the state of production of each work, as well as to ask him about possible adjustments before going ahead with their execution in metal, suggesting both pieces were commissioned. The remaining pictures, with a single exception, illustrate works that Gulbenkian had much probably considered to acquire but that were never actually bought. Besides not being in the current collection, they also do not match the descriptions of other pieces that we found in the documentation. The exception is a print of what seems to be a maquette for a jewel. The model shares many similarities with the Dancers pendant (inv. no.: 1140), acquired in 1901. Among the other pictures there is a print identical to a page from the French periodical «Art et Décoration», showing the Fishes corsage ornament, now part of the Museum für Kunst und Gewerbe collection in Hamburg (inv. no.: 1900.455), and a pendant with a peacock, reported missing in 197754. Another of the pieces photographed, a brooch with roses, serpents, and a female profile, is now part of the collection of the Museum des Kunsthandwerks in Leipzig (inv. no.: 01.404). The last piece, a corsage ornament with female figures and scarabs, illustrated in a cyanotype, was purchased by Madame Goupy at the Paris Universal Exposition in 1900 and belongs today to a Parisian private collection55. All the other images were printed in sepia tones.

7. Closing Remarks

The works of René Lalique hold a special place among the Calouste Gulbenkian Collection since its very beginning. In the same way, Gulbenkian was one of Lalique’s dearest customers. Their friendship was an asset for both. The collector benefited from better prices and easier access to the artworks, and the artist had his creations legitimized by Gulbenkian’s taste and social influence. This close relationship, as we have seen, is perceptible in the way the Lalique Collection was built.

Concerning the role of images in the art market dynamics, we have detected a clear preference of the artist to use drawings as a means of communication with his clientele, especially when dealing with commissions. Drawing enabled him to suggest different possibilities for the same piece and show what he had in mind prior to its execution – something that photography could not offer. On the other hand, photographs appear more frequently in periodicals and other diffusion methods, either cultural or commercial, such as catalogues. In the case of Gulbenkian’s Lalique Collection, after analysing the existing documents, we have concluded that, though images played a relevant part in its building process, they had a secondary role. Given the close relationship and the frequent meetings held between both men,

53 LALIQUE GLASS 1981.

54 See BARTEN 1977, p. 302, cat. no. 588.

55 See BRUNHAMMER 2007, p. 67, cat. no. 67.

Building a Fairy Tale: the Role of Images in the Acquisition of the Lalique Collection of the Calouste Gulbenkian Museum

drawings and photographs were mainly used as an alternative way of showing the artworks, when in person negotiations were not possible.

In regard to Lalique’s modus operandi, after considering the use of drawings in his negotiations, especially exemplified in the letters the artist exchanged with Gulbenkian, but also present in his deals with other clients, we may now attribute an even greater importance to these designs. Besides being artworks of tremendous artistic quality on their own and a relevant step in Lalique’s creative process, these drawings were important documents and a way of communicating. The presence of notes, indicating materials, techniques, measures, and other details about the artworks, has led these projects to be understood as a communication channel between Lalique and the artisans from his atelier. In this way, the artist made sure the executed pieces matched his ideas in detail. Nevertheless, our research led us to conclude that these notes may have had two different purposes. Beyond their function as guides for the artisans, they may have been done with the intention of complementing the drawings and help the clients understand the material aspects of the artworks.

Furthermore, we cannot overlook the relevance of Photography in Lalique’s career, namely in the circulation of his name beyond borders. Thanks to this technology, his creations reached new places and publics, promoting the international recognition of Lalique’s jewellery and glassworks. Thus, we can affirm that drawings and photographs played an undoubtedly important role in René Lalique’s career, not only in his creative and production processes, but also in his commercial relationships and cultural dissemination.

Fig. 1: Drawing for the Nymph pendant, ca 1899-1900, René Lalique (1860-1945); pencil, Indian ink and gouache on paper, 280x220 mm. Calouste Gulbenkian Museum (inv. no.: 2474). © Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa – Museu Calouste Gulbenkian. Photography: Reinaldo Viegas

Fig. 2: Drawing for the Hazel Branch diadem, ca 1900-1902, René Lalique (18601945); pencil, Indian ink and gouache on paper, 221x280 mm. Calouste Gulbenkian Museum (inv. no.: 2476). © Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa – Museu Calouste Gulbenkian. Photography: Carlos Azevedo

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Building a Fairy Tale: the Role of Images in the Acquisition of the Lalique Collection of the Calouste Gulbenkian Museum

Fig. 3: Drawing for a Pendant with a Female Profile and Mimosa Branches, ca 1900-1902, René Lalique (18601945); pencil, Indian ink and gouache on paper, 280x220 mm. Calouste Gulbenkian Museum (inv. no.: 2479). © Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa – Museu Calouste Gulbenkian. Photography: Reinaldo Viegas

Fig. 4: Photography of a maquette for The Capture of Dejanira inkwell tray (inv. no.: 1190), ca 1902-1903, Calouste Sarkis Gulbenkian Archive – Folder Œuvres Lalique, ref. J06-002-054. © Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa – Arquivos Gulbenkian

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

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Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

ABSTRACT

The Gulbenkian Collection, today housed in Lisbon, combines different artistic styles and types of objects gathered by Calouste Sarkis Gulbenkian (1869-1955), a distinguished businessman and one of the world’s greatest art collectors. One of its main clusters, the Lalique Collection, is a meticulous selection of whimsical artworks made by the French artist René Lalique (18601945). Including approximately two hundred works, this collection is believed to be one of the greatest of Lalique’s artworks. But what makes it so special is the relationship between both men. Besides being an artist and a collector, Lalique and Gulbenkian were close friends.

The documentation related to this collection allowed us to understand how Gulbenkian chose and purchased the artworks. Besides meeting in person with the collector, Lalique used to send Gulbenkian photographs and drawings of his creations. This exchange, occasionally accompanied by letters, is the main subject of the present paper. Our purpose is to uncover the importance of these images in the building of such a precious and dreamy collection, shedding new light on both the study of the Gulbenkian Collection and the research on the commercial proceedings employed by René Lalique.

La Collezione Gulbenkian, oggi esposta a Lisbona, combina diversi stili artistici e tipi di oggetti raccolti da Calouste Sarkis Gulbenkian (1869-1955), un distinto uomo d’affari e uno dei più grandi collezionisti d’arte del mondo. Uno dei suoi gruppi principali, la Collezione Lalique, è una meticolosa selezione di opere d’arte fantasiose realizzate dall’artista francese René Lalique (1860-1945). Comprendendo circa duecento opere, questa collezione è considerata uno delle più importanti collezioni di opere di Lalique. Ma ciò che la rende così speciale è la relazione tra i due uomini. Oltre che artista e collezionista, Lalique e Gulbenkian erano amici stretti.

La documentazione relativa a questa collezione ci ha permesso di capire come Gulbenkian abbia scelto e acquistato le opere. Oltre a incontrarsi di persona con il collezionista, Lalique era solito inviare fotografie e disegni delle sue creazioni a Gulbenkian. Questo scambio, occasionalmente accompagnato da lettere, è l’argomento principale del presente articolo. Il nostro scopo è quello di scoprire l’importanza di queste immagini nella costruzione di una collezione così preziosa e originale, gettando luce sia sulla collezione Gulbenkian sia sui procedimenti commerciali impiegati da René Lalique.

Francesca Mambelli

RITRATTO IN FOTO.

UN CASESTUDYSUL RAPPORTO TRA FOTOGRAFIA E MERCATO NELLA FOTOTECA ZERI E IN ALTRI ARCHIVI DI DOCUMENTAZIONE STORICO ARTISTICA

Per i complessi sistemi di costituzione e per l’eterogeneità dei materiali che lo compongono, l’archivio fotografico della Fondazione Federico Zeri è in grado di gettare luce su molti aspetti della relazione tra fotografia e pratiche antiquarie che questo volume si propone di analizzare1 Federico Zeri intrattenne per tutta la vita uno stretto rapporto con vari protagonisti del mondo del mercato tra cui antiquari, collezionisti, case d’asta, ma anche altri studiosi e connoisseurs2 Questo legame trova un riflesso nella presenza nella sua straordinaria fototeca di numerosissime fotografie realizzate per scopi commerciali che egli riuscì ad acquisire grazie a lasciti, acquisti e scambi, incamerando nel corso degli anni gruppi di fototipi, talvolta interi archivi. A questo fondo principale si sono poi aggiunte altre raccolte donate alla Fondazione da soggetti ugualmente attivi nel settore, che consentono di ampliare la riflessione sulle modalità di utilizzo del mezzo fotografico nei processi di produzione, riproduzione e vendita di opere d’arte3. In primis la fototeca di Everett Fahy (1941-2018) composta da oltre 38.000 immagini e altrettanti documenti cartacei lasciati dallo studioso all’istituzione bolognese4 . Questo mio breve contributo non vuole proporsi come trattazione teorica né offrire una descrizione di nuclei o campagne, bensì provare a seguire uno dei fili che legano tra loro le fotografie, focalizzandosi su un caso specifico che una serie di fortunati ritrovamenti ha consentito di approfondire. Si tratta di un gruppo di riproduzioni incluse sia nella Fototeca Zeri sia nel fondo Fahy, tutte riferite a un’unica opera d’arte: un ritratto maschile di profilo di impianto quattrocentesco, di incerta attribuzione e attualmente in ubicazione ignota. Ai fototipi conservati a Bologna si possono accostare varie testimonianze fotografiche che ho recentemente rintracciato in altre importanti raccolte di documentazione storico artistica e che mi hanno consentito di aggiungere ulteriori tasselli alla narrazione5 .

1 Per una descrizione della fototeca di Federico Zeri e dei meccanismi di gestione e smembramento delle collezioni fotografiche di cui lo studioso entrava in possesso si veda in particolare: SAMBO 2009, CULATTI–SAMBO 2011, CAVICCHI 2012.

2 Per chiarire il rapporto tra Zeri e questi protagonisti del mercato dell’arte una fonte essenziale è costituita dalla sua autobiografia: ZERI 1995. In anni recenti, lo studio dei carteggi con alcune personalità del settore appartenenti alle diverse categorie citate come Vittorio Cini, Alberto Saibene o Roberto Longhi ha permesso di approfondire la natura e i contenuti di queste collaborazioni: AGOSTI 2008, NATALE 2021, ZERI–LONGHI/NATALE 2021. Novità importanti emergeranno dallo studio dell’archivio personale di Zeri, lasciato dallo studioso alla sua morte al nipote Eugenio Malgeri e di cui è stata recentemente annunciata la cessione alla Fondazione bolognese.

3 I fondi fotografici pervenuti alla Fondazione Zeri dal 2007 a oggi sono descritti e consultabili sul sito della Fondazione (http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/fondi_hp.jsp?decorator=layout_resp&apply=true&locale=it#tree-tab <27 novembre 2025>).

4 Questo fondo fotografico, di importanza capitale per lo studio della pittura del Rinascimento fiorentino, è stato presentato al pubblico da Andrea De Marchi in occasione della giornata Storie dell’arte e archivi di persona nella Fondazione Federico Zeri (Bologna, 16 ottobre 2019), la cui registrazione completa è disponibile su YouTube https://www.youtube.com/watch?v=zTCT-5P1L1I&t=2577s <27 novembre 2025>.

5 Questo studio è stato notevolmente agevolato dalla possibilità di consultare on-line le raccolte fotografiche citate (oltre alle collezioni della Fondazione Federico Zeri, la Fototeca Berenson, l’archivio fotografico della Frick Art Research Library e le Special collections del Getty Research Institute) che sono state fatte oggetto, nell’ultimo ventennio, di massicci progetti di digitalizzazione. Per questo, e per dare la possibilità al lettore di visionare le immagini nel dettaglio e ad alta risoluzione, ho ritenuto opportuno riportare i link alle schede catalografiche prodotte dalle diverse istituzioni disponibili in rete. La convergenza di queste risorse in piattaforme integrate, dotate di sistemi di interrogazione trasversali e ‘per immagini’, farà emergere nuove relazioni non sempre ricostruibili a partire dai metadati, aprendo nuove prospettive di ricerca. In particolare, si rimanda al progetto PHAROS e alla piattaforma artresearch.net, recentemente pubblicata, in cui sono riuniti milioni di dati e di immagini appartenenti ad alcuni dei più importanti archivi di documentazione storico artistica a livello internazionale: CARAFFA–PUGH ET ALII 2020; https://artresearch.net/resource/start <27 novembre 2025>.

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Ritratto in foto. Un case study sul rapporto tra fotografia e mercato nella Fototeca Zeri e in altri archivi di documentazione storico artistica

Questo case study si è dimostrato particolarmente interessante, non certo per la qualità del dipinto raffigurato, bensì per la possibilità che offre di ritornare su temi già indagati dalla Fondazione e, soprattutto, di collegare tra loro questi diversi episodi, ricostruendo la complessa trama di scambi e di relazioni tra alcuni agenti del mercato attivi all’inizio del Novecento; di dimostrare, inoltre, come, all’interno di queste dinamiche e nella promozione dell’arte del Rinascimento italiano, la fotografia giochi un ruolo fondamentale.

La prima immagine rintracciata del nostro dipinto è una stampa aristotipica che lo ritrae appeso a una parete di una stanza affollata di altre opere (Fig. 1). La fotografia fa parte di un piccolo gruppo di albumine e aristotipi contenuti in una cartella periferica della Fototeca Zeri che già nel 2014 ho avuto modo di collegare alla vendita della collezione di Gioacchino Ferroni (1854-1909)6 riconoscendo tra gli oggetti disposti negli ambienti fotografati alcuni pezzi raccolti dall’antiquario e alienati nell’asta organizzata dopo la sua morte7. Occorre ricordare come Ferroni sia stato uno degli antiquari romani più apprezzati a cavallo tra Otto e Novecento, cognato di Stefano Bardini e tra i maggiori contatti di Wilhelm von Bode, che da lui acquistò vari pezzi per il museo di Berlino. Questi fototipi confluirono nell’archivio della Galleria Sangiorgi che fu smembrato al momento della chiusura della ditta, tanto che oggi ritroviamo fotografie legate alla vendita sia a Bologna, sia nella serie Sangiorgi del fondo Mancini all’Archivio Centrale dello Stato8. Che Gioacchino Ferroni avesse pensato per tempo all’alienazione della sua collezione è confermato dall’introduzione al catalogo dell’asta, firmata da Giuseppe Sangiorgi9. Egli ricorda come l’antiquario, prima di morire, avesse lasciato al fratello precise disposizioni rispetto alle modalità organizzative della vendita raccomandando che fosse gestita da professionisti di sua fiducia. L’asta si tenne nell’aprile del 1909 nella casa di vendita di Iandolo e Tavazzi a Roma, con lo stesso Giuseppe Sangiorgi come banditore.

La finalità di questa rapida campagna documentaria, una sorta di campionatura visiva dei pezzi da mettere all’incanto allora accumulati nello studio di Ferroni, è confermata sia dalla bassa qualità delle stampe che si esplicita in riprese non ortogonali, presenza di macchie nell’emulsione e di parti non leggibili a causa di sotto o sovraesposizione, sia, soprattutto, dal ricco apparato di iscrizioni presenti sui versi. Nelle scritte è Ferroni stesso a parlare suggerendo prezzi e attribuzioni, ricordando gli storici dell’arte (come Bode) da cui aveva ricevuto consulenze e expertise, aggiungendo note circa la provenienza dei dipinti o la qualità dei pezzi10. Come già ho sottolineato in altre occasioni, è interessante notare come una delle caratteristiche morfologiche e tecniche dei positivi – lo scarso spessore e quindi la semitrasparenza della carta su cui sono stampati – venga sfruttata dal collezionista per assicurare una perfetta coincidenza tra immagine dei lotti e indicazioni di natura commerciale da lui annotate sul retro11

6 Per notizie riguardanti la vita e l’attività di Gioacchino Ferroni si veda JANDOLO 1935, pp. 97-109; LOIACONO 2007-2008, p. 24.

7 MAMBELLI 2014. In questo contributo sono riprodotte questa e altre fotografie appartenenti alla serie. Si rimanda all’articolo anche per la visione dei versi con iscrizioni.

8 Roma, Archivio Centrale dello Stato, Archivio Luigi Mancini, Fondo Sangiorgi, faldone 48, fascicolo III. Sui materiali Sangiorgi conservati presso la Fondazione Zeri di Bologna si veda in particolare LOIACONO 2007-2008, pp. 117-120, LOIACONO 2011, MAMBELLI 2020a, MAMBELLI 2020b. Per le fotografie confluite nella fototeca del Kunsthistorisches Institut in Florenz, che aggiungono elementi utili allo studio della galleria antiquaria e alle modalità di utilizzo del mezzo fotografico, si veda inoltre BAERNIGHAUSEN 2020.

9 CATALOGUE DE LE VENTE FERRONI 1909, pp. 9-10.

10 Le iscrizioni sul retro del positivo in esame sono riferite ai pezzi scultorei, mentre nessun accenno viene fatto al nostro ritratto. Tra le note presenti sui versi di altre fotografie della campagna si leggono indicazioni come: «Ritratto veneziano. Si avvicina a Tizziano [sic]. Da chiedere un prezzo forte ma lo si può rilasciare per 15.000 £ [ ] Bode attribuisce al Verrocchio. Da vendersi 25.000, a me costò 5.800» (Bologna, Fototeca Zeri, inv. 190299); «Bassorilievo che fa parte di un’ara. L’altro pezzo l’ho venduto al Museo di Berlino £ 7.000, di questo voglio lo stesso prezzo. È in sociale con Antonio Jandolo e la stessa somma fu da questo sborsata» (Bologna, Fototeca Zeri, inv. 1355

11 MAMBELLI 2020a, pp. 29-30.

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Francesca Mambelli

Un altro fattore interessante, che fino a oggi mi era sfuggito, consiste nel sistema dei rimandi creato da queste iscrizioni. Ogni immagine di insieme reca infatti una lettera capitale scritta in un angolo del verso («L» nel caso della fotografia riprodotta in Fig. 1). La stessa lettera è riportata nelle stampe positive relative ai singoli pezzi realizzate per illustrare il catalogo. Questo escamotage permette a chi consulta il singolo fototipo12 di risalire in ogni momento alla collocazione originaria dell’opera nello studio dell’antiquario, e di ritrovare nella corrispondente foto di insieme le indicazioni di Ferroni.

Veniamo quindi al secondo episodio coinvolto in questa narrazione che è appunto il catalogo della vendita Ferroni13. Si tratta di uno dei cataloghi d’asta più eleganti mai realizzati da Sangiorgi: al di là della copertina con lo stemma dell’antiquario rubricato in oro e del frontespizio con finta architrave, il volume include ben settantanove tavole, per un totale di oltre trecento immagini, e una descrizione dei lotti accurata e analitica14. A colpire nell’apparato iconografico è l’interessante interazione tra fotografia e incisione, quest’ultima utilizzata per la presentazione dei pezzi archeologici. Si colgono anche differenze nelle illustrazioni dei singoli lotti che riflettono precise scelte promozionali. Alcuni dipinti appaiono perfettamente scontornati, altri invece completi della loro cornice, inclusa evidentemente nel clichè solo quando appariva coerente con il pezzo da vendere, o quando contribuiva a migliorare la sua apparenza estetica a scopi commerciali.

Dall’analisi dei fototipi utilizzati per la realizzazione delle matrici tipografiche, eseguiti dal fotografo romano Luigi Rocca15, otteniamo indicazioni interessanti, talvolta curiose rispetto al trattamento dei positivi a fini editoriali. Sul retro appaiono messaggi per i tipografi del tipo «fare il genio [la statuetta raffigurata] delle dimensioni della foto, ma con bordo sfumato», o «stirare la fotografia per renderla migliore»16. Le stampe mostrano inoltre ritocchi a mano con biacca o colori all’anilina fatti per favorire la resa dell’immagine nella sua versione a stampa. Un’operazione che, in questo caso, non sembra volta a occultare problemi conservativi dei pezzi ma che fa riflettere sul possibile uso di queste tecniche per effettuare una sorta di ‘restauro virtuale’ a beneficio dei lettori del volume, certamente più economico rispetto a un intervento concreto sulle opere.

Tra le tavole del catalogo riappare finalmente il nostro ritratto indicato nella scheda corrispondente come «école vénitienne, XVe siècle» (Fig. 2)17. Abbiamo modo quindi di apprezzare la qualità del dipinto che mostra una certa forza espressiva, nonostante si notino, per quanto si possa leggere dalla stampa tipografica a mezzatinta, parti molto abrase e una superficie pittorica generalmente assottigliata.

12 L’uso del termine ‘fototipo’, ricorrente all’interno del testo, riflette il tipo di approccio metodologico con cui è stata condotta questa ricerca. Ogni riproduzione fotografica è stata infatti considerata nella sua doppia natura, di oggetto materiale e di immagine visuale. Senza ripercorrere tutte le tappe del filone di ricerca sul rapporto tra fotografia e materialità, fornisco solo alcuni riferimenti essenziali, in parte riassuntivi dell’ampia bibliografia che dalla fine degli anni Novanta del Novecento è stata dedicate all’argomento: SCHWARTZ 1995; EDWARDS 1999; PHOTOGRAPHS 2004; PHOTO-OBJECTS 2019; CARAFFA 2020.

13 CATALOGUE DE LE VENTE FERRONI 1909

14 Sulla produzione editoriale di Sangiorgi nel settore dei cataloghi di vendita, centrale nelle sue strategie comunicative e commerciali, si veda in particolare COEN 2020 pp. 279-320; MAMBELLI 2020b, pp. 193-197.

15 Luigi Rocca, di cui si ignorano le date di nascita e di morte, fu uno dei professionisti di cui Sangiorgi si servì in maniera più continuativa. Titolare di un laboratorio situato in via del Babuino 91, egli è documentato come fotografo della Galleria dal 1907 al 1913. Il suo nome ritorna come autore delle riproduzioni nei cataloghi delle aste e della collezione permanente ma anche sul retro di alcuni fototipi del nucleo della Fondazione Zeri, accanto al numero di negativo. Cfr. MAMBELLI 2020a, p. 33.

16 Le due iscrizioni si leggono, rispettivamente, sul verso di due fotografie collegate alla vendita Ferroni conservate tra i materiali Sangiorgi presso l’Archivio Centrale dello Stato: Roma, Archivio Centrale dello Stato, Archivio Luigi Mancini, Fondo Sangiorgi, faldone 48, fascicolo III, inv. 151 e inv. 153

17 CATALOGUE DE LE VENTE FERRONI 1909, p. 47.

Ritratto in foto. Un case study sul rapporto tra fotografia e mercato nella Fototeca Zeri e in altri archivi di documentazione storico artistica

All’asta Ferroni la tavola fu acquistata per 7.000 franchi svizzeri dagli antiquari Canessa18 . Tuttavia, il pezzo dovette cambiare ben presto proprietario. Un’indicazione chiara su chi ne sia stato il successivo possessore – poi confermata dai riscontri documentari di cui darò conto tra breve – è emersa dal materiale fotografico della Fondazione Zeri. Recentemente, infatti, ho rintracciato una fotografia del ritratto (Fig. 3)19 all’interno di un nucleo di positivi, in gran parte di grande formato ed elegantemente montati con cornici a china, riferibile al barone Michele Lazzaroni (1863-1934). Su questa interessante figura di mercante, pittore e restauratore, si sono concentrati negli ultimi anni gli studi di Elisabetta Sambo alla Fondazione Zeri e di Loredana Lorizzo all’Università La Sapienza20. Le loro ricerche hanno permesso di chiarire sia i termini e gli estremi cronologici dell’attività del barone, sia le circostanze in cui Zeri entrò in possesso del suo archivio. Come riferisce Sambo, riportando un’informazione raccolta dalla moglie del restauratore Mario Modestini, lo studioso avrebbe acquisito la raccolta a Roma tra il 1947 e il 1949 nello Studio d’Arte Palma, dove era pervenuta dal figlio di Lazzaroni che l’aveva venduta allo stesso Modestini21. Se la notizia fosse confermata, si tratterebbe di uno dei primi fondi acquisiti da Zeri che si era laureato solo pochi anni prima ma che, evidentemente, era già perfettamente consapevole dell’importanza strategica di questi materiali nella pratica della connoisseurship. Le fotografie riconducibili a questo nucleo mostrano quale fosse il modus operandi di Lazzaroni. Egli era solito comprare a basso costo dipinti di modesta qualità oppure in cattivo stato di conservazione e intervenire, personalmente o tramite restauratori di fiducia, per migliorarne l’immagine e sollevarli al rango di ricercati capolavori. Varie riprese eseguite prima e dopo il passaggio Lazzaroni conservate nella fototeca Zeri, ma anche confronti tra lo stadio Lazzaroni e quello successivo ai tentativi di rimozione dei suoi ‘restauri’ fatti da case d’asta o musei, ci mostrano quale fosse l’entità degli interventi effettuati. Essi prevedevano, a seconda dei casi, piccoli ritocchi quasi ‘da maquillage’ sui volti degli effigiati o invece ampie ridipinture che andavano notevolmente a falsare i valori degli originali. Con queste operazioni Lazzaroni contribuì a diffondere sul mercato internazionale un’immagine del Rinascimento italiano parzialmente falsata, riuscendo a smerciare oltreoceano decine se non centinaia di dipinti più o meno ritoccati. Elementi essenziali della sua strategia commerciale erano da un lato l’intermediazione di storici dell’arte con i quali intratteneva fitti rapporti epistolari, soprattutto Bernard Berenson e Adolfo Venturi; dall’altro, e ciò che ci interessa maggiormente in questa sede, l’uso del materiale fotografico.

Per documentare i pezzi da piazzare, infatti, Lazzaroni non si serviva di fotografi qualunque ma di ateliers in grado di garantire un’elevata qualità delle immagini. Tra questi, in particolare, la Maison Braun, famosa in tutto il mondo per la bellezza e l’inalterabilità delle sue stampe al carbone, nonché per essere la concessionaria ufficiale per le riproduzioni fotografiche del Museo del Louvre22. Il rapporto tra il barone e i fotografi alsaziani è testimoniato non solo dai timbri presenti sui supporti secondari dei fototipi confluiti nella Fototeca Zeri, ma anche dai

18 La notizia è riportata all’interno della rubrica Von den Auktionen della rivista «Der Cicerone», in un breve aricolo siglato «L.P.» e intitolato Veitere Preise der vente Ferroni. Con ogni probabilità l’estensore è da identificarsi in Ludwig Pollak, amico personale di Ferroni e consigliere del suo più illustre acquirente, Wilhelm von Bode. L.P. 1909, p. 310

19 La scheda della fotografia è consultabile nel catalogo online della Fondazione Zeri (https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/fotografia/141700/Braun,%20Anonimo%20-%20sec.%20XV %20-%20Ritratto%20maschile%20di%20profilo <27 novembre 2025>).

20 SAMBO 2014a, 2014b, LORIZZO 2014, 2018 e in saggio di Loredana Lorizzo pubblicato nel presente numero di «Studi di Memofonte», pp. 304-317

21 SAMBO 2014a, p. 134.

22 Sulla produzione della Maison Braun nel campo della documentazione delle opere d’arte si rimanda almeno

IMAGE AND ENTERPRISE 2000; ADOLPHE BRAUN 2017. Altri nomi che compaiono sui positivi di commissione Lazzaroni sono quelli di Bernès, Marouteau et C.ie (ditta attiva a Parigi nella prima metà del XX secolo) e di R. Gauthier (Parigi, notizie 1920-1940).

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Francesca Mambelli

documenti conservati nell’archivio Braun ancora a Mulhouse. La ricerca effettuata in questa occasione ha permesso infatti di rintracciare, sui registri di vendita della ditta, alcuni ordini intestati a Lazzaroni23. Il confronto incrociato tra queste comande e i fototipi presenti a Bologna, che riportano sul verso i corrispondenti numeri d’ordine, ha evidenziato come la commissione di stampe a Braun da parte del barone sia iniziata nel luglio del 1898 e sia proseguita per almeno due decenni.

Naturalmente, l’eleganza del montaggio, la qualità delle riproduzioni e il prestigio dei fotografi contribuivano ulteriormente a sostenere le attribuzioni con cui i dipinti erano fatti circolare. Inizialmente si riteneva che tali oggetti fotografici fossero destinati a compratori altolocati, cioè ai clienti diretti di Lazzaroni. Lo studio della corrispondenza tra il barone, Venturi e Berenson ha invece dimostrato come i destinatari primi di questi fototipi fossero proprio i conoscitori, a cui Lazzaroni recapitava le fotografie con la richiesta di vergare perizie sui versi dei supporti24. Una conferma al contenuto delle lettere, che riferiscono di continui invii di materiali fotografici e di più rare spedizioni dei dipinti originali, viene dalla presenza di varie stampe dallo stesso negativo nei fondi dei due studiosi, conservati rispettivamente alla Sapienza e a I Tatti.

Il nucleo Lazzaroni della fototeca Berenson include quindi un positivo al carbone del nostro profilo, tratto dalla stessa lastra Braun (Fig. 4)25. A differenza dell’esemplare Zeri, esso non presenta incorniciature essendo applicato su un cartoncino delle stesse dimensioni. Un oggetto fotografico meno ingombrante, certamente più adatto alla spedizione.

Ma torniamo all’analisi del dipinto raffigurato. Il confronto tra la riproduzione del catalogo della vendita Ferroni e la foto Braun ci consente di appurare come il restauro effettuato da Lazzaroni abbia portato alla ridipintura completa dei capelli, al cambiamento del copricapo, e a un certo ammorbidimento del profilo del personaggio effigiato. Questo intervento ha ingentilito la figura ma ha privato il ritratto della sua coerenza, rendendo particolarmente difficile pronunciarsi sull’attribuzione. Ecco, quindi, che sul retro dell’esemplare de I Tatti compare la scritta di mano di Berenson «Milanese?», ma poi la fotografia viene archiviata nella cartella Pollaiolo, nome sotto il quale la tavola circolerà da quel momento in poi finendo ben presto, come moltissime altre tavole periziate dal critico americano, nelle mani dei Duveen26 .

Come Piero del Pollaiolo la ritroviamo quindi nel quarto e quinto passaggio di questa sua ‘storia fotografica’, e cioè in due stampe all’albumina incollate all’interno di un album conservato nella Duveen Brothers stock documentation from the dealer’s library oggi al Getty Research Institute di Los Angeles27. Il titolo del volume, «Frames on pictures», è indicativo di quale fosse il soggetto

23 In particolare, il riscontro è stato effettuato sul Carnet de commandes, un registro su cui la ditta Braun riportava gli ordini dei clienti relativi a nuove riproduzioni o a stampe da negativi già esistenti. Purtroppo il volume, che documenta una produzione che in parte esula rispetto a quella segnalata nei cataloghi commerciali della ditta, copre solo il periodo 1884-1900. Le comande relative a Lazzaroni sono datate 28 luglio 1898 e 20 ottobre 1899 e riguardano fototipi effettivamente rintracciati all’interno del nucleo Lazzaroni della Fondazione Zeri. Ringrazio Nathalie Mulot dell’Archivio Municipale di Mulhouse per l’assistenza e Franziska Scheuer del Bildarchiv Foto Marburg per avere facilitato questo contatto.

24 Per la corrispondenza di Lazzaroni con Bernard Berenson, Adolfo Venturi, la casa Duveen e lo scultore modenese Zelindo Bonacini si veda soprattutto SAMBO 2014b, pp. 95-99; LORIZZO 2014, p. 109; LORIZZO 2018, p. 89.

25 Scheda, immagini del recto e del verso della fotografia Berenson, con relative iscrizioni, sono consultabili online: https://images.hollis.harvard.edu/primo-explore/viewallcomponentmetadata/L/HVD_VIAolvwork514126 ?vid=HVD_IMAGES&tab=default_tab&search_scope=default_scope&adaptor=Local%20Search%20Engine <27 novembre 2025>.

26 Sui rapporti tra Lazzaroni e i Duveen, facilitati dall’intermediazione di Berenson, si veda in particolare FOWLES 1976, p. 122; SAMUELS 1987, pp. 136-142, 157, 183; SIMPSON 1986, pp. 89, 239.

27 Los Angeles, Getty Research Institute, Duveen Brothers stock documentation from the dealer’s library, 1829-1965. Series I. Photograph albums, 1871-1956. Series I.A. Stock albums, 1907-1954, «Frames on pictures», inv. 2007.D.1 (box.24). Le due stampe sono applicate rispettivamente sulla pagina 38 e sulla pagina 43. La scansione dell’album è consultabile on-line http://hdl.handle.net/10020/2007d1_d0016 <27 novembre 2025>.

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privilegiato di questo repertorio: non tanto i dipinti commercializzati quanto le cornici realizzate dagli artigiani della ditta delle quali l’album offre un ampio campionario di modelli. In queste riproduzioni il nostro ritratto appare quindi inserito in due diverse cornici a cassetta, realizzate negli anni della sua permanenza nella sede parigina dei Duveen (Figg. 5-6). La scheda sulla tavola che, a partire da queste foto, ho rintracciato nell’X Book – e cioè il registro in cui venivano annotati gli acquisti di dipinti italiani effettuati sulla base del consiglio di Berenson28 – riporta in effetti sia il precedente possessore dell’opera, Lazzaroni appunto, sia la data di acquisto a Parigi (il 1° ottobre 1912), sia la spesa sostenuta per il doppio intervento di incorniciatura, effettuato dal corniciaio di fiducia dei Duveen dell’epoca, Boullanger29. Le due albumine, e in generale le altre riproduzioni inserite nell’album, costituiscono quindi una testimonianza importante di una precisa strategia commerciale adottata per rendere i dipinti più appetibili per il mercato americano; l’abitudine, cioè, di inserire le tavole in cornici in stile al fine di intensificarne la parvenza estetica quattrocentesca30. In particolare, per la nostra tavola il rafforzamento dell’attribuzione a Pollaiolo viene ottenuto sia applicando una targhetta metallica con iscrizione «Piero Pollaiolo» alla base di entrambe le cassette, sia commissionando a Boullanger un modello (quello di destra) che riprende in modo quasi identico i motivi presenti sulla cornice del Ritratto femminile di Boston, venduto dagli stessi Duveen a Isabella Stewart Gardner nel 1906 e ritenuto dalla critica un’opera autografa del pittore fiorentino31 . È ancora una fotografia, o meglio un oggetto fotografico, a rivelarci il destino successivo del ritratto ‘pollaiolesco’. Presso l’archivio fotografico della Frick Art Research Library di New York si conserva una riproduzione alla gelatina ai sali d’argento (Fig. 7) che le iscrizioni presenti sul cartoncino di montaggio ci informano essere stata donata all’archivio dalla casa Duveen nel 192232. Queste note, dattiloscritte sul verso secondo le prassi archivistiche tipiche dell’istituzione newyorkese33, riportano la notizia che la tavola raffigurata fu trasferita dalla filiale parigina a quella di New York nel novembre del 1914. Durante la traversata oceanica essa venne però coinvolta nell’incendio del piroscafo Mississippi che la trasportava, ricavandone ingenti danni al supporto e allo strato pittorico. I Duveen decisero quindi di organizzare una vendita pubblica in cui alienare contestualmente le quindici opere presenti sulla nave. L’asta, subito denominata dagli operatori del settore e da allora nota come ‘Fire sale’, si tenne il 29 aprile del 1915 all’Hotel Plaza di New York e fu un evento di rilevanza internazionale34. Come riferiscono sia il catalogo

28 New York, Metropolitan Museum of Art, Thomas J. Watson Library, The Berenson X book, p. 24. Il registro è consultabile anche online https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p16028coll4/id/15313 <27 novembre 2025>.

29 In particolare, Boullanger fu pagato 390 franchi per la prima cornice il 31 ottobre 1912 e la stessa cifra per la seconda il 16 ottobre 1913. Dalla scheda dell’X Book apprendiamo anche che il dipinto era stato acquistato da Lazzaroni per 25.000 franchi Ibidem

30 Sulla produzione di cornici in stile per la casa Duveen, a cui contribuirono anche artigiani italiani come il senese Ferruccio Vannoni, si rimanda a PENNY 2007, 2009; SERRES 2017.

31 L’origine della cornice del quadro di Boston, che mostra motivi intagliati a candelabra con putti, motti romani SPQR e leoni affrontati, non è chiara. Certamente, l’opera si trovava già nella cornice attuale nel 1898 quando venne esposta alla mostra berlinese Ausstellung von Kunstwerken des Mittelalters und der Renaissance aus Berliner Privatbesitz Nel catalogo dell’esposizione è presente infatti una fotografia che la ritrae appesa alle pareti dello stand della collezione di Adolf Hainauer: AUSSTELLUNG VON KUNSTWERKEN 1899, tav. LIX. Entrata in possesso di Duveen nel 1906, la cornice servì come modello per molte realizzazioni in stile; oltre che per il dipinto qui analizzato, ne furono tratte altre versioni per un ritratto di Ambrogio de Predis e per un’opera di Mainardi, come documentano altrettante fotografie applicate sull’album «Frames on pictures», alle pagine 30 e 32. Infra nota 27

32 New York, Frick Art Research Library, Photoarchive, n. b12048884. La scheda della fotografia è consultabile nelle Frick Digital Collections (https://digitalcollections.frick.org/digico/#/details/bibRecordNumber/b12048884/ Photoarchive <27 novembre 2025>). La scansione del verso permette di leggere tutte le iscrizioni presenti sul supporto secondario su cui è applicata la fotografia.

33 Sull’importanza di queste pratiche archivistiche che contribuiscono a plasmare e riplasmare i significati veicolati dalle fotografie si veda in particolare SERENA 2011 e 2012.

34 CATALOGUE ‘FIRE SALE’ 1915, n. 1.

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sia un articolo apparso sul «New York Times» il giorno successivo, il nostro ritratto, descritto come «wood badly warped» e opera «very materially defaced»35, fu messo in vendita come primo lotto a un prezzo modesto, senza effettuare alcun tipo di restauro. Venne acquistato come Piero Pollaiolo per soli 250 dollari da Russel Hillard Loines, un avvocato americano che doveva essere grande appassionato di arte italiana, al punto da possedere un palazzo in stile a Brooklyn, oggi non più esistente, definito dai contemporanei «splendid Italianate mansion»36. La permanenza nella sua collezione dovette comunque durare poco. Dopo la morte di Loines, avvenuta nel 1922, il dipinto tornò con ogni probabilità ai Duveen. In quell’anno, infatti, essi consegnarono alla Frick Art Research Library l’immagine della tavola che nel frattempo, con ogni probabilità, era stata almeno parzialmente restaurata. La stampa alla gelatina mostra infatti una lacuna alla base del cappello dell’effigiato e piccole crepe longitudinali nella parte alta, ma i danni non appaiono assolutamente così ingenti come quelli descritti nelle cronache post incendio. Nel confezionamento del positivo da donare alla Frick, o al momento dell’applicazione della fotografia sul supporto secondario in cartoncino, essa venne rifilata lungo il bordo della cornice, escludendo dall’immagine tutto ciò che stava attorno al dipinto e che era stato registrato nel negativo. Questa affermazione trova una conferma nella presenza nella fototeca di Everett Fahy a Bologna di una stampa dallo stesso negativo che ho da poco rintracciato (Fig. 8) e che rappresenta l’ottavo e ultimo tassello di questa narrazione. L’analisi delle ombre lasciate dalla cornice sulla tavola che coincidono perfettamente, e la presenza nel positivo Fahy del numero di negativo Duveen «DA 308» non lascia alcun dubbio sul fatto che si tratti di una derivazione dalla stessa lastra da cui è tratto l’esemplare Frick. La fotografia Fahy, significativamente inclusa dallo studioso nella serie Falsi della sua fototeca, permette di capire quale tra i due modelli di cornici in stile realizzati da Boullanger venne scelto per il confezionamento del dipinto, accompagnandolo nei successivi passaggi della sua storia collezionistica. L’immagine, perfettamente scontornata su fondo bianco, appare inoltre del tutto simile ad altre riproduzioni di ritratti italiani ‘quattro-cinquecenteschi’ transitati presso la casa Duveen, tra cui molti acquisiti per intermediazione di Berenson, che furono fotografati all’inizio degli anni Venti: opere di apparenza rinascimentale ma di aspetto semplificato, tutte inserite in anconette con fasce incise a candelabre, architrave e base aggettanti che vengono valorizzate dal tipo di ripresa fotografica (Fig. 9)37 .

Queste sono le vicende relative al ritratto ‘pollaiolesco’ che lo studio dei materiali fotografici consente di ricostruire. Al di là del valore documentario di tali testimonianze per la storia dell’opera stessa, quello che mi interessa aggiungere, in conclusione, sono alcune considerazioni più generali sul ruolo svolto dalla fotografia all’interno delle pratiche antiquariali di cui la tavola fu fatta oggetto. Su alcuni di questi aspetti mi prometto di ritornare in futuro per ulteriori approfondimenti.

Ciò che emerge è innanzitutto la varietà tecnica e morfologica degli oggetti fotografici coinvolti in questa narrazione: stampe aristotipiche, albumine, mezzetinte, carboni sciolti o montati, stampe alla gelatina ai sali d’argento più o meno rifilate. Ogni procedimento garantisce una diversa resa dell’immagine ed è utilizzato per una specifica finalità collegata alla destinazione del fototipo: documentazione rapida e a basso costo per gli aristotipi, vista l’economicità delle

35 PAINTING BY CUYP 1915. Il titolo dell’articolo (Painting by Cuyp sold for $73,000), privo di firma, permette di rilevare l’enorme discrepanza tra il prezzo di vendita della nostra tavola e la cifra ottenuta per una tela del pittore olandese.

36 FURMAN 2015, p. 354. Il palazzo, ubicato al numero 152 di Columbia Heights, venne distrutto nello stesso 1915 per far posto a una stazione della metropolitana. Loines dovette quindi trasferirsi in un’altra residenza di famiglia, a Dongan Hills, Staten Island, dove morì nel dicembre 1922. Cfr. RUSSEL H. LIONES 1922.

37 Tra queste, particolarmente interessanti risultano le fotografie relative ai dipinti della collezione di William Salomon che i Duveen acquisirono alla fine del 1922. Nelle immagini le opere appaiono tutte all’interno delle loro cornici. Le riprese furono eseguite nel dicembre di quell’anno da Jessie Tarbox Beals (1870-1942), la prima fotoreporter donna americana, la cui attività per il mercato antiquario non era fino a oggi nota. Numerose stampe dai negativi di Tarbox Beals sono presenti nelle collezioni Frick, Berenson e Zeri. Sulla sua figura si veda in particolare ALLAND 1978; AUSHERMAN 2021.

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carte di stampa che venivano prodotte industrialmente; promozione dell’opera presso conoscitori e mercanti per i carboni, le cui raffinatezza e inalterabilità contribuivano ad amplificare le qualità estetiche dei soggetti; riproduzione sistematica degli oggetti commercializzati per le albumine, immagini dall’alto livello di dettaglio ma anche facilmente applicabili su montaggi o album per via del loro scarso spessore; ampia circolazione per le gelatine, grazie alla loro duttilità che le rendeva stampabili, a seconda delle occorrenze, con vari livelli di ingrandimento. Come dimostra il caso in esame, gli agenti del mercato appaiono consapevoli di questi aspetti tecnologici e sembrano sfruttarli intenzionalmente per raggiungere i diversi obiettivi comunicativi nelle varie fasi della commercializzazione: dall’organizzazione delle vendite all’editoria legata alla promozione delle aste; dalla raccolta di expertise agli interventi di ridipintura o restauro; dal ‘confezionamento’ dell’opera alla sua presentazione ai potenziali acquirenti.

Un’altra sollecitazione suggerita da questo caso, e dall’allargamento dell’indagine ai materiali presenti nelle raccolte prese in esame, è la centralità svolta dalla fotografia per la diffusione sul mercato delle opere del Rinascimento italiano agli inizi del XX secolo. Se ci si limita al tema del ritratto quattro-cinquecentesco, l’ampia circolazione in quegli anni di immagini con questi soggetti, che oggi ritroviamo in maniera massiccia in archivi pubblici e privati, avrà certamente contribuito alla formazione del gusto delle nuove classi di acquirenti, e quindi alla fortuna commerciale degli originali.

Non solo. Anche nella realizzazione, ex novo o per ridipinture, di oggetti in stile, la fotografia sembra aver favorito la moltiplicazione, e insieme la semplificazione di certi modelli. È impossibile pensare agli interventi di Lazzaroni senza contemplare il riferimento ad altre fotografie, di quadri autentici o di quelli precedentemente smerciati, presenti nell’archivio del mercante. Solo così si spiega la ricorrenza di certi dettagli, come acconciature, gioielli o ricami sulle maniche, che vengono riproposti in maniera pressoché identica in molteplici opere, ma anche una certa standardizzazione che caratterizza questo tipo di produzione che potrebbe essere stata favorita dalla ‘riduzione’, se non altro cromatica, offerta dalla fotografia rispetto alla complessità degli originali presi a modello (Fig. 10).

L’ultimo spunto che questo case study fa emergere riguarda il rapporto tra fotografia e filologia. Le diverse attribuzioni associate al materiale iconografico sul dipinto conservato negli archivi presi in considerazioni («Anonimo veneziano» nella documentazione della Fototeca Zeri, «Milanese?» o «Pollaiolo» nelle note e nella classificazione di Bernard Berenson, «Piero del Pollaiolo» per i positivi conservati al Getty e alla Frick, «Fake» per Everett Fahy) fa riflettere sui limiti di una connoisseurship basata sul solo utilizzo della fotografia. Una pratica che, come è noto, era largamente diffusa all’epoca della vicenda ma che talvolta risulta obbligata anche in tempi recenti, nel caso di opere, come questa, distrutte o attualmente in ubicazione ignota38 Del ritratto quattrocentesco già in collezione Ferroni dopo il 1922, infatti, si persero le tracce. Ciò che rimane oggi sono solo queste ‘tracce fotografiche’: testimonianze visive restituite dagli archivi, ciascuna in grado di raccontare storie molto più avvincenti e complesse rispetto alla sola immagine del soggetto riprodotto.

38 Particolarmente famosa a questo proposito risulta la vicenda del processo intentato contro i Duveen dalla signora Hahn relativamente alla versione della Bella Ferronière in suo possesso, da lei ritenuta un originale leonardesco ma che Sir Joseph aveva definito un falso. Maurice Brockwell, storico dell’arte londinese coinvolto negli interrogatori, confessò al giudice di avere emesso un giudizio sul dipinto basandosi esclusivamente su una fotografia, dichiarando anche che «nella stragrande maggioranza dei casi gli esperti giudicano i quadri antichi in base a fotografie in bianco e nero». Cfr. ARNAU 1960, pp. 321-323.

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Fig. 2: Catalogue de la vente apres deces des collections de de Mr Joachim Ferroni […]: [la vente aura lieu à Rome du 14 au 22 avril 1909], catalogo dell’asta (14-22 aprile 1909) presso Jandolo et Tavazzi–Galerie Sangiorgi, Roma 1909, tav. XIX con riproduzione a mezzatinta

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Fig. 3: Braun & C.ie, Ritratto maschile di profilo, 1912 ca, stampa al carbone, 27x21,4 cm, montata su cartoncino cm 55x40. Bologna, Fototeca Zeri, inv. 194494

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Fig. 4: Braun & C.ie, Ritratto maschile di profilo, 1912 ca, stampa al carbone, 27x21,4 cm, montata su cartoncino delle stesse misure. Firenze, Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Fototeca Berenson, inv. 103540

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Fig. 5: Fotografo anonimo per Duveen Brothers, Ritratto maschile di profilo, 1912-1913, stampa all’albumina inserita nell’album Frame on pictures, p. 38. Los Angeles, Getty Research Institute, Duveen Brothers stock documentation from the dealer’s library

Fig. 6: Fotografo anonimo per Duveen Brothers, Ritratto maschile di profilo, 1912-1913, stampa all’albumina inserita nell’album Frame on pictures, p. 43. Los Angeles, Getty Research Institute, Duveen Brothers stock documentation from the dealer's library

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Fig. 7. Fotografo anonimo per Duveen Brothers, Ritratto maschile di profilo, 1922 ca, stampa alla gelatina ai sali d’argento, 27x21,4 cm. New York, Frick Art Research Library, Photoarchive, n. b12048884

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Fig. 9: Jessie Tarbox Beals, Ritratti rinascimentali Duveen già in collezione Salomon, 1922, gelatine ai sali d’argento, 25x20 cm ca. Firenze, Fototeca Berenson, inv. 103536, 104228 e Bologna, Fototeca Zeri, inv. 39985

Fig. 10: Fotografie di ritratti rinascimentali di provenienza Lazzaroni nella Fototeca Berenson e nella Fototeca Zeri

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Mambelli

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Francesca Mambelli

ABSTRACT

Il contributo nasce dal fortunato ritrovamento all’interno di vari archivi di documentazione storico artistica di fototipi di diverse tecniche e dimensioni tutti riferiti ad una stessa opera: un ritratto anonimo in stile rinascimentale transitato in diverse collezioni all’inizio del Novecento e attualmente in ubicazione ignota. Analizzando questi materiali è possibile ricostruire molti passaggi della vita del dipinto ma anche gettare luce sul ruolo svolto dalla fotografia nelle pratiche commerciali di cui fu fatto oggetto: dalla documentazione della raccolta in cui era originariamente inserito, funzionale al collezionista e al commissaire-priseur per accordarsi sull’organizzazione dell’asta in cui fu alienato nel 1909, alla realizzazione della campagna per l’illustrazione del catalogo di vendita; dalla commissione di raffinate stampe al carbone da parte del successivo possessore con lo scopo di promuovere l’opera presso altri potenziali acquirenti, all’esecuzione di nuovi scatti in occasione di ulteriori passaggi sul mercato che raffigurano il ritratto entro cornici in stile, appositamente realizzate per ‘sostenere’ la sua incerta attribuzione. Alle diverse modalità di utilizzo di queste riproduzioni da parte di collezionisti e mercanti si accostano quelle legate allo studio del dipinto da parte di storici dell’arte come Bernard Berenson, Federico Zeri, Everett Fahy. Nella loro veste di consulenti di privati, musei e case d’asta, questi studiosi sono giunti ad attribuzioni differenti sulla base dell’esame dei documenti visivi di cui sono entrati in possesso, classificando diversamente le immagini del ritratto nelle rispettive fototeche.

Il case-study permette di avviare una riflessione sull’importanza della fotografia per la fortuna sul mercato del ritratto rinascimentale nei primi decenni del XX secolo. Conferma, inoltre, come dall’analisi del materiale conservato nelle raccolte di conoscitori e istituzioni, e dall’intreccio tra le vicende collezionistiche delle fotografie e quelle dei dipinti possano derivare indicazioni interessanti sia per la storia delle pratiche antiquariali, sia per quella della fotografia stessa.

The contribution stems from the fortunate discovery in some art historical documentation archives of numerous photographs - varying in technique and size - all referring to the same artwork: an anonymous portrait in Renaissance style, which passed through various collections at the beginning of the 20th century and whose current whereabouts is unknown. By analysing these materials it is possible to reconstruct many of the steps in the life of the painting but also to shed light on the role played by photography in the commercial practices in which it was involved: from the documentation of the collection that originally included it, used by the collector and the commissaire-priseur to organise a sale in 1909, to the photographic campaign carried out for the auction catalogue; from the commission by the subsequent possessor of fine carbon prints to promote the work to other potential buyers, to the execution of new shots showing the portrait in elegant frames specially made to 'support' its uncertain attribution.

The narrative also takes into account the use of photography by art historians such as Bernard Berenson, Federico Zeri and Everett Fahy. These scholars, equally active in the market as advisors to private collectors, museums and auction houses, arrived at conflicting attributions on the basis of the visual documentation in their possession and filed reproductions of the portrait in different folders within their respective photo archives.

The case study allows us to reflect on the crucial role of photography for the commercial success of Renaissance portraits during the first decades of the 20th century. It also confirms how the analysis of photographic objects held in the collections of connoisseurs and institutions, along with the intertwining of the collecting vicissitudes of photographs and paintings, can provide interesting insights into the history of both the art market and photography itself.

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VINCENZO PAGANORI, FOTOGRAFO DI ANTICHITÀ A FIRENZE

TRA MUSEI E MERCATO ANTIQUARIO

Per quanto oggi relegato a un ruolo di secondo piano su un palcoscenico dominato da più illustri contemporanei, Vincenzo Paganori fu un fotografo di successo, sia commerciale che di critica, nella Firenze dell’ultimo quarto del XIX secolo1. Lo dimostrano la diffusione che le sue stampe fotografiche ebbero all’epoca, oggi riflessa nelle collezioni pubbliche e private che le conservano, i riconoscimenti che ricevette (come la medaglia d’argento conferita nella prima Esposizione italiana di fotografia del 1887), gli apprezzamenti che gli furono tributati dai contemporanei in opere a stampa e periodici2. Un certo orgoglio professionale traspare anche in una lettera di pugno di Paganori, indirizzata il 1° ottobre 1890 a Diego Martelli in accompagnamento all’invio di una fotografia3 .

La sua vita e la sua attività possono essere ricostruite per sommi capi attraverso scarni e dispersi dati, che contribuiscono a tratteggiare un interessante personaggio, inserito in una fitta rete di contatti negli ambienti della Firenze post-unitaria.

Nato il 23 settembre 1840, Vincenzo Paganori era doppiamente imparentato con gli Alinari attraverso la zia Scolastica Paganori, che aveva sposato Sebastiano Alinari ed era la madre di Leopoldo, Giuseppe e Romualdo4, e attraverso la sorella Antonietta, che aveva sposato lo stesso Leopoldo5. Paganori partecipò alle guerre di indipendenza dal 1860, ricevendo una menzione onorevole per la campagna dell’Italia meridionale al comando di Giuseppe Garibaldi, con il grado di furiere6, e terminò la carriera militare come sottotenente nel sesto reggimento volontari, confermato con il medesimo grado nell’esercito italiano quando ricevette il congedo nel 1867, per una ferita che lo aveva reso zoppo7

Conclusa questa esperienza, fu di ritorno a Firenze8, dove fu iniziato il 20 aprile 1868 alla Loggia Concordia, una delle più influenti logge massoniche dell’epoca, da cui si dimise nel 1877,

1 Notizie sulla sua vita e produzione fotografica in: BECCHETTI 1978, p. 67; LA FORTUNA DEGLI ETRUSCHI 1985, pp. 7-15; ZANNIER 1986, p. 185; BARLETTI 1988, p. 71; SESTI 1989; PUORTO 1996, p. 19; SESTI 2001, p. 52; MAFFIOLI 2003, p. 42; TOMASSINI 2003, p. 181; RAGAZZINI 2004a, pp. 127-128; RECINE 2006, p. 29; PELLEGRINO 2012, pp. 196-198; FANELLI 2013, p. 94; GORI 2014, p. 96; ROCCHETTI 2014; BINAZZI 2019, p. 11; CESTELLI GUIDI 2019, p. 210.

2 COCCOLUTO FERRIGNI 1874, p. 124: «Le fotografie del Brogi e del Paganori hanno fatto fortuna all’Esposizione, e se lo meritano in verità. Gli emuli loro, battuti su tutta la linea, hanno ceduto il campo e piegato bandiera. Soprattutto le bellissime riproduzioni del Paganori […] hanno avuto lodi senza fine e compratori a migliaia» (per alcune di queste fotografie si veda SESTI 2001, p. 52, nota 23). Un apprezzamento è anche in «Marina e commercio e giornale delle colonie», XV, n. 30, 1892, p. 475: «Il suddetto album […] contiene delle bellissime fotografie dell’isola della Maddalena e di quella di Caprera, delle quali quattro in grande formato sono opera del notissimo quanto valente fotografo Vincenzo Paganori».

3 «Eccoti l’altro ritratto del Bovio, di questa posa fino ad ora fui l’unico a possederla» , Biblioteca Marucelliana di Firenze (d’ora in poi BMF), C.Ma.386.B2 (disponibile on-line https:// www.memofonte.it/home/ricerca/img_15.php?id=3898&foto=C.Ma.386.B2-c.1 <12 maggio 2025>)

4 Appollonia Scolastica Paganori di Gaspero e Galli Maria, nata a Firenze nel 1840, morta il 16 marzo 1886.

5 Cenni sull’attività di Paganori con Leopoldo Alinari sono in PELLEGRINO 2012, p. 198. Cfr. anche RAGAZZINI 2004b.

6 «Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia», n. 220 del 9 settembre 1861, p. n.n

7 Regio decreto del 6 gennaio 1867, «Gazzetta Ufficiale del Regno d’Italia», 28 febbraio 1867, p.n.n. Il suo nome compare anche Elenco degli individui ai quali venne rilasciato il brevetto per la Campagna dell’Agro Romano – 1867 – fino a tutto l’anno 1901, «Gazzetta Ufficiale», 11 gennaio 1902, suppl. n. 8, p. 20, con il grado di Segretario del medico capo. In tale ruolo è forse citato in una lettera di Agostino Bertani a Francesco Crispi del 27 ottobre 1867: «Bisogna trovare un uomo fidato e contabile che possa venire qui e supplire il Paganori incaricato del deposito e ricevimento degli oggetti di ambulanza» (CARTEGGI POLITICI 1912, pp. 304-305, n. 265).

8 Nel 1867 fece domanda per essere iscritto nelle liste elettorali nel collegio di Santa Maria Novella Cfr. ATTI DEL CONSIGLIO COMUNALE 1873, pp. 375-376.

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Vincenzo Paganori, fotografo di antichità a Firenze tra musei e mercato antiquario

e fu tra i fondatori della Loggia Scienza e Lavoro9. Rimase legato all’ambiente dei reduci garibaldini, come dimostrano i cenni alla campagna del 1866 e all’inaugurazione del monumento a Garibaldi nella corrispondenza con Diego Martelli10, la partecipazione al funerale del patriota Massimiliano Guerri nel 189311, e il coinvolgimento, nel 1907, nelle celebrazioni per il venticinquesimo anniversario della morte di Garibaldi, quando rivestì il ruolo di presidente del comitato popolare per le onoranze12

Le notizie biografiche, dopo il matrimonio con Maria Anna Degli Innocenti il 24 maggio 1890, si rarefanno sul finire dell’Ottocento e fino alla morte, il 23 aprile del 1922, all’età di ottantadue anni13

L’attività come fotografo iniziò probabilmente già negli anni Sessanta dell’Ottocento, nell’ambito della ditta fondata da Leopoldo Alinari con il contributo dei fratelli Giuseppe e Romualdo. A seguito di dissapori con i cugini, Paganori aprì il proprio studio, nel 1873, in Via Palazzuolo n. 7 e successivamente, dal 1877, in Via della Scala n. 1. Nel 1891 chiuse l’attività per supportare il nipote Vittorio Alinari, figlio di Leopoldo, rimasto solo alla guida della società14 Fu tra i membri della Società Fotografica Italiana dal 1890, ricoprendo anche la carica di economo-conservatore15 .

Allo stato attuale della ricerca, non risulta essersi conservato un archivio dei negativi da lui realizzati. È possibile ipotizzare che i materiali della ditta Paganori furono assorbiti dalla ditta Alinari e che i negativi, su lastre di vetro, possano essere stati riutilizzati una volta obsoleti dal punto di vista commerciale, secondo una prassi assai diffusa all’epoca16. In assenza anche di un catalogo edito17, la sua opera può essere ricostruita solo dai positivi, costituiti da stampe all’albumina, procedimento tipico degli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento, che emergono quali tracce sparse negli archivi e sul mercato on-line. Ciò che oggi è possibile ricostruire è quindi solo una parte della sua attività, costituita dalla selezione che il tempo e i gusti degli acquirenti e dei collezionisti hanno operato sulla produzione di questo autore. Pur non mancando ritratti eseguiti in studio18 e fotografie di eventi pubblici19, sembra emergere una spiccata predilezione per le vedute di edifici monumentali e le riprese di opere

9 Fu nominato Fratello onorario della Concordia nel 1891 e divenne nel 1908 membro effettivo della Loggia Avvenire all’Oriente Cfr. CONTI 2012, p. 141, n. 303.

10 Lettere dell’8 gennaio e del 28 febbraio 1890. Cfr. BMF, C.Ma.386.B1 e C.Ma.386.B3 (disponibili on-line https://www.memofonte.it/home/ricerca/img_15.php?id=3897&foto=C.Ma.386.B1-c 1, https://www.memofonte.it/ home/ricerca/img_15.php?id=3899&foto=C.Ma.386.B3-c.1 <12 maggio 2025>)

11 ADILARDI 2010, p. 22.

12 GORI 2014, p. 96.

13 Per le notizie anagrafiche ringrazio l’Archivio Storico del Comune di Firenze (comunicazione del 28 luglio 2017: unità archivistiche Paciotti – Paglia. Annullati [collocazione: CF 14080], f. 3485).

14 Un cenno alla morte di Romualdo Alinari è nella lettera a Diego Martelli dell’8 gennaio 1890 (BMF, C.Ma.386.B1). Nel 1891 Paganori firmò per Alinari e per sé stesso titoli di credito nei riguardi della ditta Goldschagg e Jürgensen, qualificandosi «fotografo presso i signori Fratelli Alinari via Nazionale n. 8 Firenze» (MAFFIOLI 2003; RAGAZZINI 2004a, pp. 127-128). Nell’«ANNUARIO D’ITALIA» 1892, Paganori risulta ancora attivo in Via della Scala.

15 RAGAZZINI 2004a, p. 128.

16 FRISONI 2019.

17 Sui cataloghi degli studi fotografici e sul loro rapporto con la produzione e gestione dei negativi, si veda UN PATRIMONIO DA ORDINARE 2019.

18 Ritratti eseguiti da Paganori sono consultabili in numerose banche dati e circolano non di rado nelle aste on-line; molti sono conservati negli album fotografici di Telemaco Signorini, giunti tramite il legato Vitali alla Biblioteca Marucelliana di Firenze (BMF, http://www.maru.firenze.sbn.it/FondoVitali.htm <1 9 novembre 2025>).

19 Come il trasporto del David da Piazza della Signoria all’Accademia nel 1873 (https:// michelangelobuonarrotietornato.com/2025/07/31/31-luglio-1873-inizia-il-trasporto-del-david-verso-la-galleriadellaccademia/ <9 novembre 2025>), l’inaugurazione del Museo Casa Natale di Michelangelo a Caprese nel 1875 (Londra, Victoria and Albert Museum, 82316 https://collections.vam.ac.uk/item/O1320079/photograph-paganorivincenzo/ <12 maggio 2025>), il corteggio storico per l’inaugurazione della facciata di Santa Maria del Fiore nel 1887 (Firenze, Archivi Alinari, GLQ-F-004846-0000), o ancora la ‘veglia fantastica’ del Circolo artistico di Firenze tenutasi nel Palazzo Naldini-Niccolini in Via de’ Servi nel 1886 (CAROCCI 1886). Una stampa all’albumina fascettata

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d’arte e collezioni. In una città come Firenze, tale scelta doveva essere consapevolmente orientata al mercato turistico, che richiedeva già allora, in gran numero, souvenir della visita alle maggiori attrazioni del centro e del territorio circostante20; tuttavia, Paganori eseguì anche, su commissione, serie di fotografie destinate all’illustrazione di libri, come l’album delle opere di Donatello o le riproduzioni dei manoscritti della Biblioteca Nazionale21, e quindi orientate fin dalla loro progettazione a un pubblico di studiosi e conoscitori22

Proprio per la realizzazione di campagne fotografiche di opere delle Gallerie Fiorentine sono presenti nell’Archivio degli Uffizi diverse richieste di autorizzazione sia per la Galleria delle Statue che per la Galleria degli Arazzi23. Serie di positivi documentano riprese non episodiche anche nel Chiostro dello Scalzo24, nel Cenacolo di Sant’Onofrio25, al Museo di San Marco26 e al Museo Nazionale27

In un catalogo assai ricco di fotografie del patrimonio artistico fiorentino, Vincenzo Paganori poteva offrire ai propri clienti anche un buon numero di immagini di antichità, in un’epoca in cui l’interesse per l’archeologia non sembra ancora coinvolgere gli altri fotografi operanti in città: le prime fotografie di Alinari che rappresentano opere del Museo Archeologico compaiono ad esempio nel catalogo del 1896, quando le collezioni erano ormai da quindici anni nel Palazzo della Crocetta28 .

Numerose furono invece le riprese eseguite da Paganori nel Regio Museo Egizio-Etrusco di Via Faenza, inaugurato nel 1871 nei locali dell’ex convento di Sant’Onofrio e smantellato dopo appena dieci anni, nel 1881, per trasferire le collezioni nella sede attuale del Palazzo della Crocetta: l’unica documentazione fotografica attualmente nota di quell’allestimento è costituita proprio dalle fotografie da lui realizzate29 .

Le riprese si datano fra il 1877 e il 1881 e furono eseguite in momenti diversi, in alcuni casi su commissione da parte di studiosi, come dimostra la corrispondenza conservata

«Circolo Artistico di Firenze – Veglia fantastica del 24 marzo 1886» con timbro a secco di Paganori è stata battuta a febbraio 2018, sul sito di aste on-line Catawiki.

20 Senza pretesa di esaustività: Palazzo Vecchio (Bologna, Pinacoteca Nazionale, Gabinetto Disegni e Stampe, inv. 31875/297); Orsanmichele, esterno (Cracovia, Polska Akademia Umiejętności [d’ora in poi PAU], Fototeka Lanckorońskich, n. FL.1051.2) e dettagli (PAU, n. FL.1051.24; si vedano anche Firenze, Archivi Alinari, PDC-F002738-0000 e PDC-F-002716-0000); Palazzo Pitti e Grotta del Buontalenti (PAU, nn. FL.951.31 e FL.1043.18); Chiostro Grande di Santa Maria Novella (PAU, n. FL.1022.1); Loggia del Pesce nel Mercato Vecchio (PAU, n. FL.1032.27); San Miniato al Monte, veduta e interno del catino absidale (PAU, nn. FL.1023.30 e FL.1198.19); Certosa del Galluzzo (PAU, n. FL.1025.34); Castello di Vincigliata (PAU, n. FL.1023.31); veduta di Empoli (PAU, n. FL.1198.18); Castello di Sammezzano (otto positivi nel Fondo Faccioli dell’Archivio Fotografico di Palazzo Pepoli Campogrande a Bologna, Pinacoteca Nazionale, da inv. 31875/437 a inv. 31875/444).

21 ALBUM DONATELLO 1887 Riproduzioni di manoscritti della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze in I MANOSCRITTI ITALIANI 1879-1885

22 Una finalità analoga devono aver avuto le fotografie della Collezione Centrale dei Vertebrati Italiani fondata presso il Regio Museo Zoologico fiorentino da Enrico Hillyer Giglioli (una serie di positivi negli Archivi Alinari, dal n. MFC-A-004643-0001 al n. MFC-A-004643-0012, con, in didascalia, i nomi delle specie secondo la nomenclatura binomia, il cui uso era caldeggiato dallo stesso Giglioli, cfr. ALIPPI CAPPELLETTI 2000).

23 Firenze, Archivio Storico delle Gallerie degli Uffizi (d’ora in poi AGU), filza 1876, A, pos. 1, Galleria delle Statue, fasc. 77; 1878, E, pos. 6, R. Museo Egizio-Etrusco, fasc. 7; 1879, D, pos. 6, R. Museo Egizio-Etrusco, fasc. 9; 1881, Galleria degli Uffizi, fasc. 57; 1883, Galleria degli Uffizi, fasc. 57; Galleria degli Arazzi, fasc. 7; 1884, Galleria degli Uffizi, fasc. 22; Galleria degli Arazzi, fasc. 10. Alcune albumine di arazzi sono conservate sia nelle Civiche Raccolte Grafiche e Fotografiche del Castello Sforzesco, Civico Archivio Fotografico del Comune di Milano (invv. RI 3606, 3608, 4770), sia nel Fondo Ministero della Pubblica Istruzione conservato presso la Fototeca dell’ICCD (invv MPI6037147-MPI6037156).

24 CESTELLI GUIDI 2019, p. 210 e nota 63.

25 SCHMARSOW 1884, p. 217, nota 1, citate con i numeri 5268 e 5269; PAU, nn. FL.2076.1 e FL.2076.2-10.

26 PAU, nn. FL.2006.4, FL.2006.7, FL.1039.22.

27 PAU, nn. FL.1049.29 e FL.1049.30.

28 FIRENZE E CONTORNI 1896, nn. 2536-2544, 3446-3455, 3607-3612.

29 Per le fotografie che rappresentano questo allestimento si veda ARBEID 2022, con bibliografia sulla storia del museo.

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Vincenzo Paganori, fotografo di antichità a Firenze tra musei e mercato antiquario

nell’Archivio delle Gallerie Fiorentine30. È stato possibile raccogliere sinora 38 fotografie che rappresentano il Regio Museo Egizio-Etrusco o i reperti in esso conservati: esse superano, e non di poco, per numero e per varietà di soggetti, quanto ricostruibile dalle fonti archivistiche31 . I positivi presentano generalmente, oltre al timbro a secco del fotografo, collocato in basso a destra o in basso a sinistra, un numero manoscritto che deriva dalla numerazione apposta sul negativo e che deve far riferimento a un catalogo allora esistente, oppure una fascetta che riporta il numero del negativo e la descrizione del soggetto. Talvolta è presente sia la fascetta sia il numero nell’inquadratura. Le fotografie eseguite al Museo Egizio-Etrusco riportano una numerazione assai varia, e le lacune presenti nelle serie lasciano ipotizzare che il numero di riprese esistenti fosse maggiore di quello effettivamente rintracciato sinora32

Particolarmente interessante è l’esistenza di due stampe relative alla sala dell’Oratore, entrambe con il numero 320, ma evidentemente corrispondenti a due negativi diversi33. Le due panoramiche sono infatti prese da un punto di vista alle spalle e a destra dell’Arringatore, ma in un caso la macchina fotografica è stata posizionata più vicina alla statua, nell’altro è stata allontanata in modo da inserire nella ripresa anche il Sarcofago di Larthia Seianti, entrato a far parte della raccolta del museo nel 1878. È possibile, considerata l’importanza dell’opera, che il fotografo abbia aggiornato il proprio catalogo con una veduta più recente della sala.

La maggior parte delle fotografie, tuttavia, non rappresenta vedute d’insieme delle sale ma gruppi di reperti, estratti dalle vetrine in cui erano conservati nel museo e disposti in un set appositamente preparato, costituito da un piano ricoperto da un drappo bianco che isola il campo visivo dal contesto, costituendo lo sfondo dell’immagine (Figg. 1-2). I reperti sono selezionati per le diverse riprese per tipologia di materiale (bronzi, ceramiche) e per classi (all’interno delle ceramiche, bucchero, ceramica attica a figure nere, ceramica attica a figure rosse, ceramica etrusca a figure rosse, ceramica a vernice nera). La composizione dell’immagine è studiata in modo da garantire la massima visibilità degli oggetti, che sono disposti in alcuni casi su piccole basi di colore neutro poste sul tessuto di sfondo, in altri (soprattutto quando si tratta di reperti piccoli e numerosi) la superficie su cui appoggiano è stata articolata su più piani attraverso l’uso di assi disposte a diverse altezze al di sotto dello sfondo. In questo modo, non solo nessun reperto si trova a ostacolare la visuale degli oggetti retrostanti ma, allo stesso tempo, l’accostamento di oggetti di diverse dimensioni crea un ritmo, una cadenza armonica nella composizione. Le caratteristiche di queste immagini allineano il lavoro di Paganori con la manualistica per la fotografia archeologica che proprio in quegli anni si andava sviluppando. Il fondo neutro, la disposizione degli oggetti, l’uso della luce diffusa in modo da evitare riflessi e ombre che, soprattutto per la ceramica figurata, impedirebbero una corretta lettura delle immagini, sono tutti principi che si ritrovano sistematizzati nel primo manuale di fotografia archeologica, edito a Parigi nel 1879, con il titolo La photographie appliquée à l’archéologie e il sottotitolo Reproduction des monuments, œuvres d’art, mobilier, inscriptions, manuscrits. Il volume suggerisce agli operatori il modo di affrontare la rappresentazione di diversi tipi di reperti archeologici, in base alle loro caratteristiche dimensionali e materiche. Le principali variabili da

30 AGU, filza 1878, E, pos. 6, R. Museo Egizio-Etrusco, fasc. 7, Istanza Berend; 1879, D, pos. 6, R. Museo EgizioEtrusco, fasc. 9, Fotografie di bronzi di Talamone. Trascrizione completa del documento in ARBEID 2022, p. 25, nota 15.

31 All’elenco in ARBEID 2022, Appendice, sicuramente soggetto a futuri ampliamenti, vanno aggiunti almeno gli scatti di reperti egizi (PAU, n. FL.1026.31, ritratto del Fayyum; n. FL.1039.6, statuette; New York, Centre of Photography, n. di accessione 644.1983.x, carro; University of Birmingham, Cadbury Research Library, Special Collections, AT, 8772 e 8773, statuette funerarie; 8702, testa di statua femminile).

32 Le fotografie conservatesi presentano (con lacune) numeri dal 319 al 326, dal 382 al 396, dal 506 al 515 e fra il 599 e il 655.

33 Le due stampe sono conservate rispettivamente nella collezione di Lawrence Alma-Tadema (University of Birmingham, Cadbury Research Library, Special Collections, AT 1 portfolio 47, 9156) e in un album presso l’International Centre of Photography di New York (644.1983.dd, https://www.icp.org/browse/archive/objects/room-in-etruscan-section-ofmuseo-archeologico-florence <12 maggio 2025>).

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tenere presenti, secondo il manuale, sono appunto l’illuminazione, che deve essere diffusa e preferibilmente naturale, lo sfondo, opaco e di colore adeguato all’oggetto da fotografare (prediligendo l’uso di quattro sfondi fondamentali, il nero per le statue di marmo e gli avori, il grigio medio, il grigio chiaro e il bianco), da conservare arrotolato su un’anima di almeno 6-8 cm di diametro, in modo da evitare la formazione di pieghe, e infine la composizione degli oggetti, optando quando possibile per la rappresentazione di oggetti isolati, ma se necessario riunendoli per tipologia senza creare mai gruppi troppo affollati, che sarebbero di disturbo per gli studiosi34

L’esecuzione di questa serie di riprese presuppone necessariamente diversi giorni di lavoro del fotografo in stretta collaborazione con la direzione del museo per l’apertura delle vetrine, la movimentazione e disposizione dei reperti nel set fotografico e la loro successiva ricollocazione, ma anche per la selezione degli oggetti da accostare nelle singole riprese che, come si è visto, risponde a un criterio tipologico e niente affatto casuale. È singolare che di un progetto di questa portata non sia rimasta traccia archivistica: non è possibile dunque sapere, allo stato attuale, se le riprese furono eseguite su commissione di qualche studioso, per iniziativa del fotografo o su richiesta dell’istituzione museale. Negli anni in cui si datano le riprese di Paganori lo spostamento delle collezioni in una nuova sede più idonea era una necessità che attendeva di fatto solo il verificarsi delle condizioni opportune. La selezione dei soggetti delle riprese, che privilegia i reperti a discapito dell’allestimento del museo, potrebbe in qualche modo essere motivata da questa situazione: non avrebbe avuto senso, sia nel caso di una commissione istituzionale, sia dal punto di vista della commercializzazione delle stampe fotografiche, effettuare riprese di un allestimento la cui fine imminente era già stata decisa. Un documento conservato nell’Archivio Storico del Museo Archeologico Nazionale di Firenze (Fig. 3), dimostra che le stampe di Paganori erano ancora in vendita nel 1882 nella nuova sede e dunque considerate in quel momento ancora attuali35 .

La commercializzazione e la circolazione di queste fotografie negli ambienti degli studiosi e dei conoscitori è provata d’altra parte dagli usi che ne furono fatti. Lawrence Alma-Tadema, ad esempio, acquistò un nucleo notevole di fotografie di reperti etruschi di Paganori da utilizzare come base documentaria e come fonte di ispirazione per le scenografie del Coriolano di Shakespeare commissionategli da Henry Irving, ma anche per alcuni dipinti a soggetto storico36 Un altro interessante uso delle fotografie di Paganori è quello per la realizzazione di litografie e illustrazioni per opere a stampa: una delle fotografie della sala XII fu utilizzata per la seconda edizione, nel 1878, di The Cities and Cemeteries of Etruria di George Dennis37, mentre nel volume di Jules Martha, L’art étrusque, edito a Parigi nel 1889, che riporta nel frontespizio come l’opera sia «illustré de 4 planches en couleurs et de 400 gravures dans le texte, d’après les originaux ou d’après les documents les plus authentiques», addirittura la maggior parte delle illustrazioni di opere appartenenti alla collezione del museo di Firenze sono riprese dalle fotografie di Paganori38 Il lavoro di Paganori nella documentazione di antichità appartenenti alle collezioni pubbliche non si esaurì nel Museo Egizio-Etrusco, ma trovò prosecuzione anche nel Museo Civico di Fiesole, inaugurato nel 1878, dove fotografò almeno una cista romana in piombo appartenente al percorso espositivo, anche in questo caso isolata dal contesto attraverso una ripresa molto ravvicinata e l’uso di uno sfondo in tessuto39 .

34 TRUTAT 1879, in particolare pp. 58-63. Una panoramica sulle prime applicazioni della fotografia in campo archeologico è in BOHRER 2011, pp. 27-68; si veda anche ANTIQUITY & PHOTOGRAPHY 2005

35 Firenze, Museo Archeologico Nazionale, Archivio Storico, busta 4, Corrispondenza varia 1878-1892, c. 184.

36 ARBEID 2017.

37 DENNIS 1878, II, p. 97.

38 MARTHA 1889: l’anfora e l’hydria in bucchero a p. 469 sono ricavate dalla fotografia Paganori n. 392; la p. 471 è composta estrapolando e ricombinando vasi in bucchero dalle fotografie Paganori nn. 392, 393 e 394.

39 SALVIANTI 2013, p. 38, stampa all’albumina applicata su un supporto secondario, con etichetta «Vincenzo Paganori / Fotografo-Editore / Firenze / via della Scala n. 1».

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Vincenzo Paganori, fotografo di antichità a Firenze tra musei e mercato antiquario

Una serie di fotografie, infine, documenta antichità in un contesto nettamente diverso, in cui è possibile riconoscere l’interno del negozio dell’antiquario Giuseppe Pacini in Via dei Fossi n. 25. Oltre ad alcune riprese panoramiche dell’ambiente40, si può ricondurre a questo luogo almeno una fotografia che rappresenta un gruppo di reperti archeologici (Fig. 4)41. È interessante notare quanto nettamente questa immagine si differenzi dalle riprese eseguite nel Museo EgizioEtrusco: gli oggetti sono disposti in un set assai precario e del tutto occasionale, composto da un tavolo nudo posto accanto a un muro e di fronte a un calorifero, su cui è poggiato a sua volta uno specchio. Ci si è limitati in questo caso ad allineare sul tavolo quattro vasi, utilizzando come sostegno dei libri e un canovaccio di stoffa, probabilmente quanto a disposizione sul momento, e poggiando un quinto oggetto, un lacunare di bronzo con testa di ariete, sull’orlo di uno dei vasi. È stato fatto uno sforzo minimo di comporre la scena, disponendo due anfore simmetricamente ai lati e al centro un cratere a colonnette e una pelike, forme il cui profilo concavo-convesso quasi combacia, ma tale sforzo sembra più funzionale all’ottimizzazione dello spazio che alla ricerca di un equilibrio formale: gli oggetti sono posti a contatto l’uno con l’altro pur di farli entrare dentro l’inquadratura.

L’ipotesi che la ripresa sia stata eseguita in un ambito non istituzionale, che si evince dalle caratteristiche interne dell’immagine, trova conferma nel fatto che oggi i quattro vasi attici siano dispersi fra diversi musei al di fuori dal territorio nazionale italiano: mentre le due anfore sono state acquisite dal Kulturhistorisches Museum di Magdeburg42, il cratere a figure nere con Cassandra che cerca rifugio presso la statua di Atena si trova a San Simeon (California)43 e la pelike a figure nere a Cambridge, nel Fitzwilliam Museum44. La documentazione fotografica eseguita da Vincenzo Paganori consente di aggiungere un nuovo tassello nella storia collezionistica di questi oggetti e di individuarne l’originaria provenienza da una collezione italiana. I quattro vasi attici infatti trovano esatta corrispondenza nelle descrizioni di alcuni reperti della collezione Taccini Giorgi di Città della Pieve che, fallito il tentativo di acquisto del 1875 da parte dello Stato italiano, fu ceduta agli inizi degli anni Ottanta dell’Ottocento proprio a Giuseppe Pacini, perdendosi successivamente nelle maglie del mercato antiquario. La fotografia di Paganori documenta un momento in cui i reperti erano ancora insieme prima della dispersione, e costituisce l’anello mancante con le diverse collezioni private attraverso le quali essi giunsero ai musei che attualmente li conservano45

Le fotografie eseguite nel negozio di Giuseppe Pacini non presentano didascalia in fascetta né numero di negativo. Per quanto non possa escludersi che si tratti di un’omissione priva di particolare significato, dovuta alla scelta casuale di oscurare il numero di negativo in fase di

40 ARBEID 2022, figg. 1-3, con riferimenti. Su Giuseppe Pacini si veda BERTELLI 2011-2012, pp. 132-138.

41 Collezione privata Progettali (già Archivi Alinari CDP-A-MAL421-0073). Un’altra fotografia di Paganori realizzata nel negozio di Pacini rappresenta l’urna del Bottarone (cfr. LA FORTUNA DEGLI ETRUSCHI 1985, p. 13, fig. 8).

42 Anfora a figure rosse, BAPD 206468, Beazley: Pig Painter (480-460 a.C.); già Magdeburg, Kaiser Friedrich Museum – oggi Kulturhistorisches Museum –, Kg.K.34.67, distrutta nel corso dei bombardamenti della Seconda guerra mondiale; l’anfora fu donata al museo da Herbert Hubbe, che l’aveva a sua volta acquistata da Anne Marie Kemma di Wrocław (Breslau) in Polonia (notizie tratte dall’articolo di M. Kowalski, Beyond the Image: The Fate of the Magdeburg Amphora During WWII, pubblicato nel sito della University of Sidney nel 2020, ma oggi non più reperibile); anfora a figure nere, BAPD 23020, Magdeburg, Kulturhistorisches Museum, 1745 (cfr. HOFSTETTER-DOLEGA 2004, pp. 24-26, n. 4, con bibliografia: cerchia del Pittore di Lisippide, 520 a.C. circa), già nella collezione Kemma. Ringrazio Mario Iozzo per il fondamentale aiuto nell’identificazione dei quattro vasi attici nel Beazley Archive.

43 BAPD 7039, Hearst Historical State Monument, 529.9.5613; TOUCHEFEU 1981, p. 340, n. 25; RECKE 2002, p. 267, n. 6, pl. 8A, con ulteriore bibliografia: cerchia del Pittore di Princeton, 550-540 a.C.

44 BAPD 302888, con riferimenti, Cambridge, Fitzwilliam Museum, GR57.1937, Beazley: vicina al Pittore di Acheloo (530-510 a.C.); giunta al museo per lascito ereditario nel 1937 dalla collezione di Charles de Sousy Ricketts e Charles Haslewood Shannon, su cui ROZEIK 2012.

45 Rispettivamente, da sinistra: anfora a figure rosse (PAOLUCCI 2019, Appendice, p. 154, n. 74); cratere a figure nere (ivi, n. 69); pelike a figure nere (ivi, n. 67); anfora a figure nere (ivi, p. 153, n. 61). Il lacunare in bronzo può essere identificato come uno dei sei citati ivi, p. 157, n. 125.

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stampa, si può tuttavia anche ipotizzare che questi negativi fossero intenzionalmente privi di numerazione. Se così fosse, si potrebbe immaginare una committenza specifica da parte dell’antiquario, funzionale forse alla commercializzazione dei reperti archeologici o comunque alla gestione della propria attività, considerando il carattere semplicemente documentario degli scatti, in cui non è presente alcuna volontà di valorizzare gli oggetti evidenziandone i pregi artistici attraverso l’uso della luce e le inquadrature, come in altri casi documentati46. Forse non casuale, ma rivelatore appunto di una commissione speciale da parte di Pacini e dunque di un diverso canale di distribuzione rispetto alle riprese numerate e appartenenti al catalogo del fotografo, è il fatto che nessuna di queste fotografie sia stata acquistata da Lawrence AlmaTadema, che pur possedeva numerose stampe di Paganori del Museo Egizio-Etrusco.

Le fotografie di reperti archeologici realizzate da Vincenzo Paganori a Firenze negli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento rivelano un interesse per il settore delle antichità cui forse non era estraneo un coinvolgimento personale su un altro livello: egli risulta infatti nel 1881 titolare anche di un’attività di antiquario in Via Borgognissanti n. 2, su cui purtroppo non abbiamo ulteriori notizie47. La notevole consapevolezza di questo autore nell’affrontare la documentazione di antichità appartenenti a collezioni pubbliche secondo un’impostazione metodologica rigorosa, che rispecchia i precetti della manualistica coeva, lasciando invece all’estemporaneità delle circostanze le fotografie di opere appartenenti alle medesime tipologie, ma in vendita sul mercato antiquario, rivela finalità differenziate sulla base delle esigenze di committenze e clientele diverse, composte da studiosi e conoscitori ma anche da mercanti d’arte e dai loro acquirenti.

46 Si veda ad esempio CAPPELLINI 2014 (in particolare pp. 44-45, 49) per le fotografie delle sculture di Alceo Dossena commissionate da Elia Volpi; sul tema ora CAPPELLINI 2022 (ringrazio l’autrice per la segnalazione). Anche le fotografie di oggetti d’arte antica presenti nell’archivio di Stefano Bardini sono in genere studiate per offrire, dei reperti, l’immagine esteticamente migliore, ma vi sono esempi di set provvisori analoghi a quello approntato da Paganori per i vasi Taccini-Giorgi (si veda CAPECCHI 1993, ad esempio p. 68, n. 19; p. 76, n. 27; p. 77, n. 28; p. 82, n. 33).

47 ROCCHETTI 2014.

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Vincenzo Paganori, fotografo di antichità a Firenze tra musei e mercato antiquario

Fig. 1: Vincenzo Paganori, vasi etruschi a figure rosse del Regio Museo EgizioEtrusco di Firenze, post 1877-ante 1881 Foto: © Italia, collezione Progettali

Fig. 2: Vincenzo Paganori, bronzi del Regio Museo Egizio-Etrusco di Firenze, post 1877-ante 1881 Foto: © University of Birmingham, Cadbury Research Library, Special Collections, AT 1 portfolio 48, 9165

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Fig. 3: Firenze, Museo Archeologico Nazionale, Archivio Storico, documento riguardante la vendita di fotografie di Vincenzo Paganori presso il museo nel 1882. Su concessione della Direzione Regionale Musei della Toscana – Museo Archeologico Nazionale di Firenze

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Vincenzo Paganori, fotografo di antichità a Firenze tra musei e mercato antiquario

Fig. 4: Vincenzo Paganori, reperti archeologici presso l’antiquario Giuseppe Pacini, anni Ottanta del XIX secolo Foto: © Italia, collezione Progettali

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Vincenzo Paganori, fotografo di antichità a Firenze tra musei e mercato antiquario

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P. CAPPELLINI, Elia Volpi e Wilhelm von Bode. Fotografia e commercio d’arte tra Firenze e Berlino, 18921927, Firenze 2022.

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Carteggi politici inediti di Francesco Crispi (1860-1900), estratti dal suo archivio, ordinati e annotati da T. Palamenghi-Crispi, Roma 1912.

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FIRENZE E CONTORNI 1896

Firenze e contorni. Vedute, Bassorilievi, Statue, Quadri, Affreschi, Quadri moderni P. A., Botanica, Zoologia, ec. Catalogo N° 1, riproduzioni fotografiche pubblicate per cura dei Fratelli Alinari, Firenze 1896.

FRATELLI ALINARI 2003

Fratelli Alinari Fotografi in Firenze. 150 anni che illustrarono il mondo 1852-2002, catalogo della mostra, a cura di A.C. Quintavalle e M. Maffioli, Firenze 2003.

FRISONI 2019

C. FRISONI, Archivio e catalogo come realtà parallele: gli esempi di Pietro Poppi e Luigi Ricci, in UN PATRIMONIO DA ORDINARE 2019, pp. 63-85.

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A. GORI, Tra patria e campanile. Ritualità civili e culture politiche a Firenze in età giolittiana, prefazione di F. Conti, Milano 2014.

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E. HOFSTETTER-DOLEGA, Gebrannt – Verbrannt – Zurückgebrannt. Die Vasensammlung des Magdeburger Kulturhistorischen Museums, catalogo della mostra, Stendal 2004.

I MANOSCRITTI ITALIANI 1879-1885

I manoscritti italiani della Biblioteca Nazionale di Firenze. Sezione prima: Codici Magliabechiani. Serie prima: Poesia, descritti da una società di studiosi alunni della Facoltà di Lettere del R. Istituto Superiore sotto la direzione di A. Bartoli, con riproduzioni fotografiche di miniature eseguite da V. Paganori, I-IV, Firenze 1879-1885.

LA FORTUNA DEGLI ETRUSCHI 1985

La fortuna degli Etruschi nella fotografia dell’800. Gli archivi Alinari, catalogo della mostra, a cura di G. Huebner, Firenze 1985.

MAFFIOLI 2003

M. MAFFIOLI, I Fratelli Alinari: una famiglia di fotografi 1852-1920, in FRATELLI ALINARI 2003, pp. 21-55.

MARTHA 1889

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PAOLUCCI 2019

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Vincenzo Paganori, fotografo di antichità a Firenze tra musei e mercato antiquario

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Un patrimonio da ordinare: i cataloghi a stampa dei fotografi, atti del convegno (Bologna 29-30 maggio 2018), a cura di P. Cavanna e F. Mambelli, Bologna 2019.

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Vincenzo Paganori, fotografo di antichità a Firenze tra musei e mercato antiquario

ABSTRACT

Vincenzo Paganori fu un fotografo di successo negli anni Settanta e Ottanta dell’Ottocento, la cui attività è oggi ricostruibile, in assenza di un catalogo e di un archivio, solo attraverso le stampe fotografiche conservate presso istituzioni pubbliche e collezioni private. Per quanto siano conservati anche ritratti e riprese di eventi, il suo interesse sembra essere stato orientato soprattutto verso il campo della rappresentazione di opere d’arte ed edifici monumentali: una scelta probabilmente funzionale al mercato turistico ma anche a quello degli studiosi e conoscitori.

Il contributo si propone di esaminare in particolare la produzione fotografica di Paganori relativa a reperti archeologici e antichità, che egli eseguì sia presso raccolte pubbliche, come il Regio Museo Egizio-Etrusco o il Museo Civico di Fiesole, sia presso privati, come l’antiquario Giuseppe Pacini. Nelle fotografie realizzate nei diversi contesti emergono profonde differenze, che rispondono a distinti criteri di natura estetica e metodologica e probabilmente a diverse strategie e finalità commerciali, rispecchiando le esigenze di committenze o clientele eterogenee

Vincenzo Paganori was a successful photographer in the 1870s and 1880s. Since neither a list of his works nor a personal archive survive, his activity can only be reconstructed through his photographic prints, now held in public institutions and private collections. Although his work included portraits and event photography, his primary focus was on works of art and monumental buildings – a choice likely driven by both the tourist market and the interests of scholars and connoisseurs.

This essay aims to examine in particular Paganori’s photographic production related to archaeological finds and antiquities, which he carried out in both public institutions – such as the Regio Museo Egizio-Etrusco and the Museo Civico di Fiesole – and in private settings, such as the home of antiquarian Giuseppe Pacini. Significant differences emerge among the photographs taken in these different contexts, reflecting distinct aesthetic and methodological approaches, as well as differing commercial strategies and purposes. These variations likely responded to the specific needs and expectations of diverse clients and buyers.

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IL CASO SALVADORI: ARTE, ARTIGIANATO E LO SVILUPPO DI UN GUSTO

Fra il 2017 e il 2019 la Biblioteca Berenson è entrata in possesso mediante acquisto dagli eredi, dell’archivio di Salvadore e Giuseppe Salvadori. Antiquari fra i più importanti attivi a Firenze negli ultimi decenni dell’Ottocento e i primi del Novecento. Come il loro contemporaneo Stefano Bardini, i Salvadori dovettero successo e prosperità degli affari al clima propizio che si stabilì in città, dopo che Firenze divenne capitale d’Italia (1865-1870).

La prima bottega dei Salvadori si trovava in Piazza Pitti1 ; la seconda in Via de’ Fossi2, nel tratto più vicino al fiume. In entrambi i casi l’attività era esercitata da Salvadore e dal figlio Giuseppe. Quest’ultimo fu colui che più contribuì all’allargamento del volume d’affari, portando la ditta all’apice del successo professionale.

Nel novero internazionale e illustre dei suoi clienti si ricordano, fra gli altri, Bernard Berenson3, Joseph Widener, Charles M. Ffoulke, Isabella Stewart Gardner, Charles Loeser, Paul Chalfin e, per l’Italia, il duca d’Aosta, il conte di Torino, ma anche Gabriele d’Annunzio ed Eleonora Duse.

Fra le opere d’arte più illustri vendute dai Salvadori vi fu la serie degli arazzi Barberini, acquistati da Charles M. Ffoulke4 , e i due marmi rinascimentali provenienti da Casa Martelli oggi presso la National Gallery di Washington5 , di cui l’archivio conserva l’immagine storica in cui sono ritratti assieme ai membri della famiglia6 (Fig. 1), quando ancora si trovavano nella dimora dei Martelli.

Il settore in cui la ditta si specializzò era soprattutto quello delle arti decorative, della mobilia, di ceramiche e oggetti in metallo, raggiungendo un impareggiabile prestigio nella vendita di arazzi, stoffe7, ricami e tappeti.

Una serie di immagini presenti nell’archivio mostra gli ambienti del Palazzo Magnani Feroni in Borgo San Frediano (Fig. 2), che divenne la terza sede dei commerci dei Salvadori, con ambienti decorati da oggetti e opere d’arte, showroom allestite per i clienti, secondo il modello

1 Per gli anni Novanta dell’Ottocento la carta intestata di Salvadore Salvadori e figlio (definiti, fra l’altro, «Restauratori di Arazzi, Tappeti e Ricami antichi e Fabbricanti di Ricami e Rapporti») indica come indirizzo Piazza Pitti n. 7 terreno e n. 10 primo piano.

2 È ancora la carta intestata a indicare per il secondo decennio del Novecento il numero civico 9 di Via de’ Fossi.

3 Fra gli acquisti documentati di Berenson si ricorda quello di due grandi tappeti («grande tappeto antico di Smirne del XVII secolo e uno più ordinario»), pagati 4.250 lire (cfr. Salvadore and Giuseppe Salvadori Records – d’ora in poi SGSR –, Serie Corrispondenza diretta alla ditta; Berenson, Mary, 30 giugno 1909; 8 gennaio 1910; copialettere: 29 maggio 1909, p. 422; 22 novembre 1909, p. 217). I tre pannelli del Sassetta, raffiguranti san Francesco in gloria, san Ranieri e san Giovanni Battista, provenienti dal Polittico di Sansepolcro (SASSETTA 2009), appaiono in una fotografia dell’archivio Salvadori (SGSR, Stampe sciolte e disegni, grandi formati, Box OV 1), ma non nelle fatture. Altre ricevute e disegni si riferiscono poi ad alcune cornici fatte fare su disegno dell’architetto Cecil Pinsent per dipinti della collezione Berenson.

4 Su tali acquisti si vedano BUDD 2017 e 2020, e il contributo in questo volume.

5 Cfr. https://www.nga.gov/collection/art-object-page.1254.html e https://www.nga.gov/collection/art-objectpage.1281.html <26 settembre 2025>

6 SGSR, Negativi su lastra, Interni. Ringrazio Alessandra Civai per l’aiuto nell’identificazione di Carlo di Alessandro Martelli, nell’ultimo personaggio a destra, e per l’indicazione della possibile datazione della fotografia ai primi anni del Novecento

7 Una ricca e preziosa collezione di tessuti risulta offerta dai Salvadori al Museo di Barcellona nel 1904 (in SGSR, Trattative di vendita di un campionario di stoffe, Serie Corrispondenza tematica, Box 32). Nel Novecento l’imprenditore pratese Loriano Bertini acquistò dall’ultimo dei Salvadori, Salvadore detto Salvino, la grande collezione di tessuti messa insieme dal padre di lui, Giuseppe, e ne fece dono all’Istituto Tecnico Industriale Tessile Tullio Buzzi di Prato, per la costituzione di un Museo del Tessuto sempre a Prato, città cardine per l’industria tessile. Metà della collezione Salvadori andò invece al Deutsches Textilmuseum di Krefeld-Linn, in Germania. Per le vicende di questa donazione si veda IL MUSEO DEL TESSUTO A PRATO 1976, pp. 11-27.

Il caso Salvadori: arte, artigianato e lo sviluppo di un gusto

adottato anche da Stefano Bardini con quello che, donato alla sua morte nel 1922 al Comune di Firenze, sarebbe divenuto il museo in Piazza de’ Mozzi.

La soffitta di Palazzo Feroni accoglieva poi, in ampi spazi, un laboratorio adibito al restauro di arazzi e tessuti che riparava il materiale in vista della vendita, ma prestava la propria opera anche a clienti privati, nonché a grandi musei8

Il complesso delle carte dell’archivio che la Biblioteca Berenson ha acquisito presenta caratteri di quasi totale completezza in un insieme dalle caratteristiche tipiche dell’archivio di impresa, e contiene registri, libri di entrata e uscita, inventari, corrispondenza ordinata cronologicamente e copialettere9. Oltre a questa documentazione cartacea, l’archivio Salvadori accoglie una collezione di oltre 1 800 negativi su lastra fotografica di vetro rappresentanti oggetti, opere d’arte, tappeti, mobilia, ritratti singoli o in contesto, così come immagini delle operaie impiegate nel laboratorio e ritratti dei membri della famiglia.

A questo cospicuo gruppo si affianca una serie di stampe, alcune delle quali di grande formato, sciolte, talora montate su telaio di cartone, complementari rispetto a quelle più numerose contenute in 16 grandi album, già sottoposti a digitalizzazione e pertanto consultabili attraverso il catalogo della Harvard University, all’interno dell’inventario dell’archivio Salvadori10 .

Gli album si dividono fra volumi a carattere tematico, dedicati a un genere specifico di merce, con titoli quali: Sculture, Arazzi, Armi, e raccolte miscellanee, raggruppate per altre finalità, chiaramente indicate dalle scritte vergate in caratteri maiuscoli neri sulle coperte di tela o cartone: Oggetti da vendere, Oggetti venduti o Decorazioni di interni.

All’interno degli album le stampe si presentano ora incollate sulla pagina, altre volte accompagnate da indicazioni di misure, ora invece sciolte alloggiate nello spazio delimitato da quattro tagli trasversali in corrispondenza degli angoli. Le misure dell’oggetto ritratto compaiono nello spazio adiacente l’oggetto stesso, qualora esse siano state incise nella gelatina del negativo su lastra. Nel caso di stampe sciolte inserite nei tagli praticati nella pagina dell’album, è frequente la presenza di copie molteplici della stessa immagine, talvolta anche di dimensioni diverse, e anche ottenute con procedimenti diversi di stampa.

Veri e propri strumenti destinati al cliente, gli album assemblano e presentano in forma di catalogo la messe degli oggetti da vendere. La molteplicità delle stampe nello stesso spazio fa intendere che queste immagini servissero per essere consegnate al potenziale acquirente come promemoria da portare a casa, in modo da poter rimeditare e immaginare gli oggetti nei propri ambienti aiutato dalla presenza delle misure11 Le stampe presenti sono per lo più albumine, ma vi compaiono anche aristotipi, carboni e gelatine. A un uso leggermente diverso sembrano invece destinati i due album che non recano titolo, in cui le stampe sono incollate alle pagine, nelle quali il singolo oggetto risulta contrassegnato da un numero stampigliato su etichetta e applicato anch’esso sulla pagina (Fig. 3, immagine proveniente dall’album appena restaurato). Si tratta di immagini di sedie, oggetti, piccole sculture, corredate delle misure e dei numeri citati, misure che, se non sulla pagina, sono scritte sul retro della stampa, talora accompagnate dal prezzo.

8 Nell’archivio si trovano ricevute per i restauri di arazzi della collezione di Riccardo Gualino, come per il Museo Nazionale del Bargello e per Palazzo Venezia (SGSR, Corrispondenza). Il laboratorio di restauro e tessitura di Palazzo Magnani Feroni venne chiuso da Salvino Salvadori nel 1931. L’attività fu rilevata da Antonio Faccioli, già direttore del laboratorio stesso, che la spostò in altro luogo. Immagini del laboratorio, popolato dalle molte lavoratrici, si possono trovare tra le lastre fotografiche: SGSR, Lastre fotografiche, Foto personali e di persona.

9 Per l’inventario delle carte Salvadori, cfr. https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/10/resources/8282 <10 dicembre 2025>

10 https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/10/archival_objects/2604633 <10 dicembre 2025>.

11 Si vedano, ad esempio, le seguenti immagini: https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:459295890$21i e https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:459295890$30i <10 dicembre 2025>.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Gli oggetti ritratti in queste fotografie erano di solito replicati e raggruppati per soggetto negli album tematici, dove si poteva trovare una copia dell’immagine da consegnare al cliente; se questa non fosse stata disponibile, il sistema dei numeri a stampa – con la corrispondenza nelle lastre – avrebbe permesso di ritrovare il negativo per eseguire altre copie.

Le lastre conservate oggi nell’archivio Salvadori che documentano soprattutto oggetti relativi al commercio sono di diverso formato, suddivise fra le seguenti misure espresse in centimetri: 13x18; 18x24; 21x27; 24x30; 30x40. Originariamente esse erano conservate in scatole di legno munite di distanziatori interni numerati che dividevano lastra da lastra. Dopo essere state deterse e restaurate, qualora ce ne fosse stata necessità, le lastre sono state digitalizzate e le loro immagini sono ora disponibili on-line all’interno dell’inventario dell’archivio Salvadori, raggiungibile attraverso il catalogo della Harvard University12

Un numero cospicuo di ricevute conservate nell’archivio e relative alle spese interne fa riferimento ai costi di riproduzione degli oggetti in vendita e permette di risalire ai nomi dei fotografi impiegati dalla ditta. Fra questi, il nome più frequente risulta quello della ditta Reali13 ; seguono poi quelli di Vittorio Jacquier14, Schemboche, Ferdinando Barsotti e di altri. La presenza della ditta Alinari risulta invece giustificata quasi esclusivamente15 per la sua attività di rivenditore di testi storico-artistici.

Il ritrovamento di macchinari fotografici assieme all’archivio conferma un dato che viene citato anche nel testo delle fatture, e cioè che molte delle fotografie fossero state scattate negli ambienti della ditta antiquaria16, mentre le immagini stesse indicano la modalità estemporanea di alcune di queste sedute di ripresa. I macchinari fotografici di proprietà Salvadori potevano essere usati dai Salvadori stessi per scatti veloci, ma potevano essere anche messi a disposizione di fotografi esterni per riprese in loco.

Fotografie del repertorio Alinari più noto appaiono invece all’interno degli album, alternate a quelle raffiguranti la merce Salvadori. Come quelle di altre grandi ditte fotografiche – ad esempio Anderson o Brogi –, le fotografie ritraggono ambienti, oggetti, opere d’arte illustri, e fungono da confronto e accompagnamento ai corrispettivi in vendita. Si ricorda, per tutte, il caso dell’album denominato Sculture17, nel quale compaiono le immagini dei due marmi rinascimentali appartenuti alla collezione Martelli che i Salvadori venderanno a Joseph Widener, il quale li donerà, alla morte, alla National Gallery di Washington. I due marmi, raffiguranti rispettivamente David a figura intera e un busto di san Giovannino18, sono raccolti nell’album Salvadori assieme a sculture presenti nei musei toscani, attribuite nelle didascalie delle immagini a Andrea e Nino Pisano, Verrocchio, scuola pisana, Michelangelo19. Se da una parte l’intento di

12 https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/10/archival_objects/2604629 <10 dicembre 2025>. È stato deciso, per una più agile consultazione, di dividere le lastre per soggetto.

13 SGSR, Serie finanziaria 9, 1, 1912-1921 (il fascicolo contiene 18 ricevute in cui sono riportate le misure delle lastre eseguite, la tecnica e i soggetti ritratti; nelle ricevute viene anche specificato quando le riprese sono state eseguite ‘a domicilio’). Si confronti il dato con quanto scrive Lemke in questo stesso numero di «Studi di Memofonte»; a riguardo si veda anche CAPPELLINI 2022, pp. 98 e 225.

14 SGSR, Serie finanziaria 9.2, 1918-1928.

15 Due sono le ricevute per fotografie: una datata 1915 si riferisce a «27 piccole foto al platino», l’altra, del 1916, a «20 Fotogr[afie]. Picc.[ole] Brom.[uro]» (SGSR, Serie finanziaria 9, 3).

16 Si veda ad esempio nelle ricevute dei fotografi Reali: «Per aver eseguito nel suo magazzino numero 9 negativi »; «per aver eseguito a domicilio numero 2 negativi », ecc. (SGSR, Serie finanziaria 9, 1).

https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/10/archival_objects/2661924 <10 dicembre 2025>

18 Si tratta del Davide a figura intera attribuito a Bernardo o Antonio Rossellino e del busto di San Giovannino attribuito a un seguace di Desiderio da Settignano. Si vedano le immagini, nel catalogo Sculture on-line: https://iiif.lib.harvard.edu/manifests/view/drs:459295414 <10 dicembre 2025> (per il Davide: 12-15; per il San Giovannino: 3, 5, 7, 9, 11).

19 Cfr., ad esempio, nell’album Sculture citato alla nota precedente (https://iiif.lib.harvard.edu/manifests /view/drs:459295414 <10 dicembre 2025>) le immagini Alinari delle opere del Bargello e del Museo Civico di Pisa, ma anche le riproduzioni delle sculture di Michelangelo nella Sagrestia Nuova di San Lorenzo (es.: 4, 6, 10, 56-57, 79 ecc.)

Il caso Salvadori: arte, artigianato e lo sviluppo di un gusto

tale accostamento sembra quello di suggerire una parentela stilistica e cronologica20 per le opere di provenienza Martelli, dall’altra c’è senz’altro la volontà di stabilire una corrispondenza nella scala di valori per cui le opere offerte dagli antiquari niente hanno da invidiare a quelle conservate nei musei. Un caso analogo è costituito dalle immagini degli interni21, dove alle pagine con gli ambienti della galleria di Palazzo Magnani Feroni22 sono alternate quelle con le stanze e le logge di Palazzo Doria a Genova23 e del Palazzo del Campidoglio24, e dove ai soffitti a cassettoni come quelli urbinati venduti a Ernesto Fabbri per l’abitazione di New York (Fig. 4) sono contrapposti quelli del Palazzo Ducale di Mantova e di Urbino stessa25

Se ci si sofferma sulla diversa natura degli album fotografici nei quali le immagini sono strettamente fermate (o incollate) ai supporti cartacei delle pagine, si può forse enucleare un altro aspetto del mercato dei Salvadori, al quale alludono anche i molti e bei disegni conservati fra le carte, nonché alcune stampe ritoccate. Ed è l’aspetto dell’artigianato e della contraffazione dei prototipi antichi originali.

La presenza di immagini fissate con la colla alla pagina implica la continuità dell’offerta. Se le molte copie libere di una stampa raffigurante l’oggetto sono destinate a vedere esaurito il loro utilizzo nel momento in cui l’oggetto verrà venduto, l’immagine incollata e contraddistinta da un numero (corrispondente a quello della lastra) fa intendere che di quell’oggetto ci sarà sempre disponibilità e, affinché la disponibilità non cessi, l’oggetto deve essere a disposizione ogni volta che ve ne sia richiesta.

Questa analisi apre alla considerazione dell’intervento degli artigiani, di cui la documentazione è ampia nell’archivio soprattutto nei molti pagamenti che attestano da parte dei Salvadori il ricorso alla loro manualità esperta: fabbri, orefici, manifatture di terracotta, marmisti, falegnami ed ebanisti26. Un’attività che è sottintesa anche nella presenza in questo archivio di molti disegni di oggetti, mobili, cornici, corredati da misure.

Il rapporto fra originale antico e riproposizione, che già era stato notato entro gli album Sculture e Decorazione di interni nell’alternanza di oggetti per la vendita ed esempi illustri, si trova riproposto anche in un’immagine fotografica ritoccata o, meglio, rielaborata. Si tratta di un grande candeliere, la cui base e il cui fusto sono rappresentati dall’utilizzo di una stampa Alinari relativa al candelabro mediceo attribuito a Valerio Cioli conservato al Bargello. La struttura del candeliere (o meglio porta-cero, che ne chiarisce la destinazione agli spazi ecclesiastici) è poi integrata e aumentata da un’estensione a più bracci, disegnata in modo impeccabile (Fig. 5) L’oggetto risultante deriva dalla commistione del prototipo antico e famoso, piegato alle esigenze di una committenza o di una clientela privata e talora laica, con l’intento di creare un oggetto prezioso ma anche funzionale.

20 Si veda nel catalogo appena citato, ad esempio, la sequenza di immagini possedute dagli antiquari, le cui fotografie non recano didascalia, intercalate a quelle conservate nei musei scelte per assonanza di stile e, anche, le immagini delle tombe medicee di Michelangelo anteposte a una cornice con coronamento a timpano spezzato, per indicarne il riferimento stilistico.

21 Per l’album intitolato Decorazioni d’interni si vedano le immagini digitali, collegate alla voce relativa nell’inventario: https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/10/archival_objects/2662519 <10 dicembre 2025>

22 Nell’album citato nella nota precedente si vedano, ad esempio, le immagini: 9, 13, 53, 55, 57, 65, 67 ecc

23 Ivi, immagini: 5-7, 11 ecc

24 Ivi, immagini: 36-37.

25 Ivi, immagini: 20, 69 e 79. Per l’abitazione di Ernesto Fabbri e di Edith Shepard a New York (oggi sede della House of the Redeemer), progettata da Grosvenor Atterbury, il cui allestimento interno fu curato dal fratello di Ernesto, Egisto Fabbri, fu fatto giungere dall’Italia un grande soffitto urbinate per la biblioteca: ambiente per il quale ai Salvadori fu commissionata la realizzazione delle scaffalature per i libri, come si vede da disegni e da fatture conservati nelle carte Salvadori : https://hollisarchives.lib.harvard.edu/repositories/10/archival_objects/3088190 <10 dicembre 2025).

26 Cfr. ad esempio: SGRS, Serie finanziaria 9, 5-10, e nella Corrispondenza sotto nominativi specifici, come la Manifattura di Signa e Cantagalli per le terrecotte, l’Antico Setificio Fiorentino, Jesurum e Bevilacqua di Venezia per i tessuti, gli Henraux e gli Orlandini per i marmi ecc

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Oggetti come questi si trovano sia nella sezione fotografica dell’archivio sia, in parallelo, in quella grafica. Anche se queste note conclusive fuoriescono leggermente dall’assunto dello scritto, dedicato alla componente fotografica negli archivi degli antiquari e del mercato dell’arte, ci piace spendere qualche parola per la sezione grafica dell’archivio Salvadori, per il posto importante che essa vi occupa.

Tale sezione è costituita da un gruppo ricco e interessante di disegni a matita, talora colorati e acquerellati, e da schizzi a penna. Tutte queste prove grafiche rivelano una grande maestria esecutiva che, se da una parte sembra collimare con quanto le fonti ricordano a proposito dell’abilità dell’ultimo dei Salvadori nel disegno, sottende, dall’altra, anche la presenza di un linguaggio sapiente e versatile per lo scambio fra il commerciante e l’artigiano nelle fasi dell’esecuzione degli oggetti.

Nei fogli sopra descritti sono raffigurati sia oggetti singoli, come il candelabro appena citato, tavoli, panche, ma anche interni con arredo. Fra i primi si trova, ad esempio, il disegno relativo a un altro candelabro o torcèra, che presenta un unico fusto con tre possibili soluzioni per la parte superiore. Queste sono ottenute attraverso un sistema di piegature e addizioni del foglio. Vi sono poi schizzi per mascheroni destinati a mensole lignee intagliate, cornici per dipinti e per specchi convessi, cassapanche con possibilità multiple di ornamento, scaffalature per biblioteche. Fra i disegni per le cornici, uno schizzo porta l’indicazione «per il signor Berenson». Si tratta della prima prova – si direbbe – per la cornice circolare ideata dall’architetto Cecil Pinsent per il dipinto oggi attribuito alla bottega di Domenico Morone27. Lo schizzo attesta infatti il progetto iniziale dell’ornamento attorno al dipinto, anteriore alle semplificazioni apportate all’esecuzione definitiva e lineare, che lo storico dell’arte americano dovette prediligere.

Fra i disegni per il mobilio troviamo invece esempi interessanti di perizia grafica che simula la fotografia. Su carta azzurrina la sagoma e i rilievi di un tavolo e di una credenza sono delineati e rialzati in biacca con un risultato che vuole emulare la stampa cianografica, come a ricordare, da una parte, l’importanza e il pregio di cui godevano certe riproduzioni fotografiche sottolineando, dall’altra, ancora una volta, l’eccellenza del disegnatore (Fig. 6). A questi progetti per oggetti singoli si alternano disegni di insieme: ambienti di solito popolati da figure – a suggerire misure e proporzioni – che ci ricordano i giovani paggi che talora vengono raffigurati nella pittura coeva: abitanti di un Medioevo e Rinascimento gentili

27 Si tratta di un frammento di cassone: cfr. M. Vinco, scheda n. 73 (Bottega di Domenico Morone, Frammento di cassone: Traiano giudica suo figlio), in BERENSON COLLECTION 2015, pp. 472-475

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Fig. 2: Uno degli ambienti della Galleria Salvadori in Palazzo Magnani Feroni. SGSR, Negativi su lastra, 000139609

Fig. 3 : Pagina dell’album miscellaneo della collezione Salvadori (restaurato dall’OPD) in cui compaiono un dipinto di Agnolo Bronzino entro ricca cornice lignea e una piccola torciera lignea SGSR, Materiale fotografico: album fotografici (Album 1)

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Fig. 5: Candelabro (composto dalla base della torcèra attribuita a Valerio Cioli alterata nella parte alta da un’aggiunta di più braccia). SGSR, stampe sciolte e fotografie di grande formato, box OV 1

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BIBLIOGRAFIA

BERENSON COLLECTION 2015

The Bernard and Mary Berenson Collection of European Paintings at I Tatti, a cura di C.B. Strehlke, M. Brüggen Israëls, Milano 2015.

BUDD 2017

D.M. BUDD, Charles Mather Ffoulke and the Market for Tapestries in Late Nineteenth-Century America, in Dealing Art on Both Sides of the Atlantic, 1860-1940, a cura di L. Catterson, Leida - Boston 2017, pp. 159-180.

BUDD 2020

D.M. BUDD, The Barberini Tapestries: Charles Mather Ffoulke and the Dealer’s Network, in Florence, Berlin and Beyond: Late Nineteenth-Century Art Markets and their Social Networks, atti del convegno (Los Angeles 2018), a cura di L. Catterson, Leida - Boston 2020, pp. 154-178.

CAPPELLINI 2022

P. CAPPELLINI, Elia Volpi e Wilhelm von Bode. Fotografia e commercio d’arte tra Firenze e Berlino, 18921927, Firenze 2022.

IL MUSEO DEL TESSUTO A PRATO 1976

Il Museo del Tessuto a Prato. La donazione Bertini, catalogo della mostra, a cura di R. Bonito Fanelli, collaborazione tecnica di C. Ponzecchi, Firenze 1975.

SASSETTA 2009

Sassetta: The Borgo Sansepolcro Altarpiece, a cura di M. Israëls, Leida 2009.

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ABSTRACT

A Firenze, negli ultimi decenni dell’Ottocento, in concomitanza della proclamazione della città a capitale d’Italia, si determinò un clima favorevole per il commercio. Di questo godettero anche gli affari degli antiquari, provvedendo opere d’arte e oggetti atti a formare nuovi allestimenti. Il più noto fra gli antiquari fiorentini del tempo è Stefano Bardini. In questo ambiente nacque e prosperò anche l’attività di Salvadore e Giuseppe Salvadori, specializzatisi nel commercio delle stoffe e degli arazzi.

L’archivio dei Salvadori, di recente acquisito dalla Biblioteca Berenson, nella sua completezza documentaria di archivio di impresa, presenta, accanto ai registri, alla corrispondenza, a inventari e fatture, una ricca collezione di materiale fotografico, suddiviso fra negativi su lastra fotografica di vetro e stampe montate su album destinati alla pubblicità delle merci trattate. Dalla attenta osservazione di questi materiali emerge l’indicazione precisa dell’utilizzo del mezzo fotografico in ambito di mercato d’arte, ma anche il suggerimento di un’attività parallela a quella del commercio di oggetti antichi costituita dalla ricostruzione e dall’adattamento di materiali antichi e nuovi, grazie all’elaborazione di sapienti artigiani.

Florence enjoyed great commercial prosperity during the latter half of the 19th century, at around the time when the city had been proclaimed capital of the Kingdom of Italy. Businesses involving the sale of art and antiques thrived in this favorable climate, due to a soaring demand for objects, furniture and works of art for the purposes of interior decoration. One such business that prospered during this period was the firm of Salvadore and Giuseppe Salvadori, which specialized in the reselling of antique textiles and tapestries and operated at the same time as the famous Florentine art dealer Stefano Bardini.

The Salvadori archival collection, recently acquired by the Berenson Library, is typical of a business archive and as such includes ledgers, correspondence, inventories, and invoices. The documentation also includes a rich and precious selection of photographic materials, such as glass plate negatives and albums containing prints representing the various goods. A close examination of these materials allows us to establish exactly how the photographic medium was put to use within the art market of the time. At the same time, it also sheds light on the activity of the skilled craftsmen involved in the reconstruction and adaptation of these artifacts, and the materials (both old and new) they used. The work of these talented artisans did much to develop new fashions and tastes in interior decoration.

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ELIA VOLPI

COMMITTENTE DELLO STABILIMENTO BROGI (1910-1927)

Premessa

La fotografia è stata una costante nella vita dell’antiquario fiorentino Elia Volpi (1858-1938): mezzo per far conoscere i propri dipinti, strumento per studiare e confrontare opere da vendere a collezionisti e musei, fondamentale risorsa per riprodurre opere ed oggetti d’arte sui cataloghi d’asta e per promuovere il proprio museo privato, il trecentesco Palazzo Davanzati. A tale scopo, Volpi collaborò con due importanti aziende fotografiche fiorentine, Alinari e Brogi, che realizzarono tre campagne fotografiche (una Alinari, due Brogi) con riprese degli interni di Palazzo Davanzati. Fu però in particolare con la ditta Brogi che Volpi instaurò un rapporto più duraturo che portò alla realizzazione di fotografie da riprodurre sui cataloghi delle quattro aste che organizzò nel corso della sua attività (1910, 1916, 1917, 1927), o ancora fotografie di interni di Palazzo Vitelli alla Cannoniera di Città di Castello che Volpi acquistò e donò alla sua città natale, album fotografici da usare sia come catalogo che come museo cartaceo da sfogliare davanti a clienti e personaggi illustri. Molte delle fotografie prodotte da Brogi non figurano oggi sul catalogo commerciale dell’azienda, ma numerosi esemplari di quei positivi sono presenti in molti archivi e lasciti fotografici come quello della Fototeca Zeri, di Ugo Ojetti presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, di Ulrich Middeldorf e altri conservati nella Fototeca del Kunsthistorisches Institut di Firenze (d’ora in poi KHI); questa disseminazione è dovuta alla produzione di esemplari tratti da lastre negative delle quali Brogi deteneva la proprietà e il diritto di riproduzione. Questo contributo si propone di indagare i rapporti tra Elia Volpi e la ditta Brogi partendo dal rinvenimento di fotografie già appartenute all’antiquario e arrivate sino a noi in massima parte grazie alla donazione Vannini Parenti, conservata oggi nella Fototeca del KHI e nel Museo di Palazzo Davanzati1 .

Da pittore a mercante nella Firenze di Alinari e Brogi

Prima di diventare un mercante e un mecenate privato, Volpi si era formato nell’Accademia fiorentina come pittore, accanto al maestro Enrico Pollastrini, negli anni 1872-1876. Pollastrini era stato, assieme ad Antonio Ciseri e Antonio Puccinelli, uno degli ideatori della rivista «Ricordi fotografici degli artisti contemporanei in Toscana», che aveva visto la luce nel 1858. Come si legge nel Programma, a firma dell’editore Le Monnier, pubblicato nel primo numero in data 2 gennaio 1858, la rivista si proponeva di far conoscere il lavoro di quei giovani artisti meritevoli costretti però a esercitare «il nojoso mestiere di copista», riproducendo «fedelmente» le loro opere migliori. Si precisava anche che:

Ciascuna fotografia sarà corredata di una illustrazione critica che ne farà rilevare i pregi e i difetti. In tal guisa la fotografia e la stampa coadjuvandosi vicendevolmente, la fama dell’Artista si stabilirà sopra argomenti di fatto, il culto delle Arti Belle sarà potentemente ravvivato e diffusa fra il popolo, e al nostro paese verrà resa la dovuta giustizia2 .

1 Mi permetto di rimandare ai miei studi precedenti che hanno indagato diversi aspetti della donazione in oggetto, riguardanti sia la sua biografia archivistica sia i più rilevanti segmenti narrativi dipanati da nuclei tematici: CAPPELLINI 2014, 2017, 2018, 2022.

2 «RICORDI FOTOGRAFICI» 1858, p. 2. Il testo è disponibile su Google Books, piattaforma alla quale rimanda anche il sito della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. Si veda https://books.google.it/books?id=Zzu6J6GcTykC&print sec=frontcover&hl=it&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false <8 gennaio 2025>.

Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

La fotografia, accompagnata da un testo a stampa che in sinergia con quella avrebbe definito la fama dell’artista, veniva investita del delicato, quanto ottimistico, compito di diffondere un’immagine ‘fedele’ di dipinti e sculture. A questa fiducia nell’oggettività e nella popolarità della fotografia seguiva anche l’encomio3 al lavoro dei Fratelli Alinari, la cui azienda, nata da poco, si sarebbe presto distinta per le campagne fotografiche finalizzate alla pubblicazione del patrimonio artistico e monumentale nazionale.

Non sappiamo se Volpi avesse realmente mai sfogliato i «Ricordi fotografici» o avesse solo discusso dell’iniziativa con amici e colleghi; è certo però che la sua formazione professionale avvenne in una città sede di due importanti aziende fotografiche, dove la riproduzione fotografica era, proprio negli anni in cui frequentava l’Accademia, più che mai oggetto di discussione e sperimentazione, anche nelle istituzioni museali4. L’offerta commerciale di Alinari e Brogi, inoltre, sarebbe andata ampliandosi negli anni: il loro catalogo avrebbe infatti incluso riproduzioni non solo di monumenti, nazionali ed esteri, ma anche di opere presenti in collezioni private (indicate anche come «Proprietà particolari o sconosciute»5), intese comunque come parte del patrimonio d’arte cittadino, esistente in quel preciso momento, anche se non di proprietà statale; tale scelta era sicuramente riflesso di una certa apertura mentale, assenza di pregiudizi e di una vocazione primigenia della fotografia: essere strumento di diffusione anche al servizio di collezionisti e mercanti. Da non dimenticare poi anche il fenomeno delle commissioni da parte di antiquari e mediatori, destinate a rimanere fuori catalogo, che entravano in quel lucroso circuito dell’indotto economico attivato dalla rete del commercio d’arte e dell’artigianato e che vide protagonisti soprattutto Brogi e fotografi minori.

Tornando al tema della fotografia di opere realizzate da artisti contemporanei, fu proprio la ditta Alinari a pubblicare due quadri dipinti da Volpi, ovvero Sorpresa in sacrestia e Il padrone tradito, elencati tra le riproduzioni dei dipinti moderni nella Terza appendice al Catalogo Alinari del 18876; la promozione degli artisti contemporanei – un’operazione analoga a quella già intrapresa dalla rivista Ricordi fotografici – trovava oramai spazio tra le pagine dei cataloghi commerciali Alinari sin dal 1873, con 23 opere proposte in riproduzione7, arrivando a 613 nella Terza appendice al Catalogo generale, pubblicata nel 18878. I dipinti suddetti erano indicati sul catalogo Alinari come «Proprietà artistica»; in questo e in altri casi si trattava di opere ancora presenti presso gli atelier degli artisti, che ne detenevano la proprietà, selezionate da Alinari, probabilmente in accordo con i maestri, per essere incluse nell’offerta commerciale di riproduzioni. Ciò andava a soddisfare le richieste di un determinato tipo di cliente-consumatore, secondo la moda e il gusto del tempo, come veniva indicato chiaramente sul catalogo stesso: «Queste riproduzioni di quadri rappresentanti bellissimi composizioni di genere, per sua splendida riuscita, vengono generalmente incorniciate e sostituire alle incisioni per decorare gli appartamenti»9. Il catalogo Alinari in questo modo diventava una sorta di vetrina privata per l’artista che avesse voluto far conoscere il proprio lavoro. Anche nello specifico caso di Volpi, se ad entrare negli appartamenti medio borghesi di Firenze, non erano i dipinti venduti, lo erano

3 «I fratelli Alinari, insigni Fotografi, seguitano indefessamente le loro pubblicazioni. Dopo aver riprodotti i migliori monumenti artistici della Toscana, hanno posto mano a quelli delle altre città dell’Italia centrale. Le loro fotografie rappresentanti le parti più belle del Duomo d’Orvieto sono lavori degni di tutto encomio, e possono sostenere molti confronti» (ivi, nella sezione Notizie artistiche. Gennajo)

4 Si veda, ad esempio, l’iniziativa di impiegare anche la fotografia per realizzare un museo michelangiolesco in occasione delle celebrazioni per il IV Centenario dalla nascita del maestro (1875). Cfr. MAFFIOLI 2014, p. 46; SERENA 2014, p. 68. Per quanto riguarda una prospettiva internazionale del rapporto tra fotografia e istituzioni museali, si rimanda a CARAFFA 2021.

5 Si veda, ad esempio CATALOGO BROGI 1932, pp. 175-176.

6 CATALOGO ALINARI 1887, p. 130.

7 CATALOGO ALINARI 1873, pp. 139-140.

8 CATALOGO ALINARI 1887, pp. 111-131.

9 CATALOGO ALINARI 1881, p. 176.

le loro riproduzioni, sulle quali Alinari aveva certamente un guadagno, forse al netto di una percentuale data all’artista.

Col tempo però, di gran lunga più remunerativa della pittura, per Volpi si rivelò l’attività del restauratore, sia indipendente sia presso la bottega dell’antiquario Stefano Bardini. Fu qui che Volpi imparò anche i segreti del futuro mestiere ma, a differenza di Bardini, Volpi scelse di impostare la propria professione su un doppio binario: il mercante d’arte e il mecenate sostenitore di iniziative di pubblica utilità.

L’acquisto del trecentesco Palazzo Davanzati e la sua successiva apertura, nell’aprile del 1910, dopo sei anni di restauri, sono un chiaro segno di questa scelta che seguiva, sì un’umana passione per l’arte e i monumenti, ma rifletteva soprattutto un’acuta e mirata strategia di marketing, secondo la quale il ruolo pubblico, quello del filantropo esperto di cose antiche, doveva necessariamente avere un ritorno economico per gli affari del mercante privato. Il palazzo, salvato dalle demolizioni ottocentesche che avevano interessato il quartiere, era aperto alla cittadinanza, con un biglietto d’ingresso, un piccolo catalogo e un libro di visitatori sul quale lasciare la propria firma10. All’apertura del Davanzati è databile quella che è la prima campagna fotografica forse ‘commissionata’ agli Alinari; non sappiamo con certezza, infatti, se l’iniziativa sia partita direttamente da Volpi o sia stata l’azienda stessa a farsi avanti con lo scopo di arricchire il proprio catalogo. Come è possibile riscontrare dalle didascalie in calce ai positivi stampati alla gelatina sali d’argento, la serie Alinari11, composta da circa 55 positivi, ebbe una prima numerazione in numeri progressivi partendo dall’1 e l’indicazione «(Proprietà Volpi)» (Figg. 1-3); questo sistema porterebbe a pensare a una campagna ad hoc, inizialmente slegata dal contesto del catalogo, forse proprio perché tagliata sulle esigenze del committente Volpi che aveva bisogno di immagini del Davanzati da far circolare con i vari mezzi, in particolar modo riviste e cartoline. La serie fu pubblicata per intero sul catalogo commerciale dell’azienda piuttosto tardi, nel 1929; il catalogo dedicato a Firenze e dintorni del 1916, infatti, elencava solo i numeri 2852 a-b (Facciata e Scala del cortile, databili ante 1910) e 3650 (Stemma sulla facciata), mentre sul catalogo del 1929, oltre ai tre appena ricordati, figuravano anche gli altri (3655836609), a conferma comunque della volontà da parte dell’azienda di editare, come ha recentemente ricordato Luigi Tomassini12, il patrimonio nazionale e di ampliare l’offerta commerciale per la propria clientela. Di questa campagna molte fotografie furono pubblicate su riviste quali «Emporium» e «Les Arts», mentre nel 1911 e successivamente nel 1912 uscì su «La Gazette des Beaux Arts» e sulle «Mitteilungen» del KHI il saggio di Walter Bombe sugli affreschi raffiguranti il ciclo della Castellana di Vergy, e, dieci anni dopo, sempre le foto Alinari verranno incluse da Frida Schottmüller nel corredo iconografico per illustrare la sua monografia dedicata ai mobili del Rinascimento13

10 Si veda CAPPELLINI 2017, p. 123.

11 Considerato che alcune immagini tratte dalle fotografie della serie compaiono nell’articolo di Orazio Pedrazzi pubblicato su «Emporium» del dicembre 1910 e nell’articolo di Jahn A. Rusconi pubblicato su «Les Arts» nel 1911, la serie è perciò databile al 1910, anno in cui viene aperto e inaugurato Palazzo Davanzati. In quella data erano ancora visibili la Cattedrale e il Campanile di Giotto, come dimostrano le fotografie nn. 49 e 51, prima della costruzione del Palazzo delle Poste e Telegrafi, ultimata nel 1917. Un esemplare di questa serie, incompleto, si trova oggi conservato nel Museo di Palazzo Davanzati, catalogato da chi scrive con scheda F per l’ICCD, 0900748868, e oggi consultabile sul sito online dell’Istituto (file:///Users/patrizia/Downloads/ICCD11420370.pdf). Faceva parte di un lotto d’asta (n. 622) comprendente altre fotografie di monumenti fiorentini e vedute della Toscana presentato per la vendita nei giorni dal 23 al 26 ottobre 2012 presso la Casa d’Aste Babuino di Roma, assieme a un album di fotografie con vedute e monumenti di Firenze (lotto n. 625). L’antiquario veneziano Pietro Scarpa ha acquistato entrambi i lotti per poi donarli, con atto del 26 dicembre 2012 (pos. 342510, n. 300 del 10 gennaio 2013) al Museo di Palazzo Davanzati.

12 TOMASSINI 2019

13 PEDRAZZI 1910; RUSCONI 1911; BOMBE 1911; BOMBE 1912; SCHOTTMÜLLER 1921.

Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

La collaborazione con la ditta Brogi

I contatti tra Elia Volpi e Brogi si possono far risalire all’incirca al 1909-1910, attorno quindi alla riapertura di Palazzo Davanzati coincidente con la prima vendita pubblica promossa dall’antiquario. Il giorno dopo l’inaugurazione del palazzo, infatti, si tenne l’asta gestita dalla Casa di vendite Jandolo e Tavazzi di Roma, per la quale fu pubblicato il catalogo stampato dalla ditta Danesi, con riproduzioni di interni e oggetti tratte da fotografie Brogi. Apriva il volume una bella fotoincisione, Brogi anche questa, con il ritratto dell’antiquario, uno tra i tanti che lo ricordano o da solo, con le figlie o con la famiglia al completo e che sono ancora oggi custoditi negli archivi privati degli eredi. All’asta del 1910 ne seguirono altre quattro: quella del 1914 a Firenze e quelle del 1916, 1917, 1927 a New York presso la American Art Galleries, tutte con cataloghi illustrati con immagini tratte da fotografie Brogi.

Lo Stabilimento fondato da Giacomo Brogi14 (1822-1881) era, insieme a quello dei Fratelli Alinari, una delle aziende fotografiche più importanti non solo a Firenze, ma a livello nazionale, con negozi anche a Roma e Napoli. Al 186315 è datato il primo catalogo commerciale, il secondo al 1865: la loro pubblicazione, coeva e in parallelo a quella dei cataloghi Alinari, era il frutto di una particolare strategia, attuata per opportune scelte di mercato e concorrenza. Giacomo Brogi fu nominato fotografo del re Umberto I nel 1878 e nel 1889 il fratello Carlo, che dalla morte di Giacomo aveva assunto la direzione dell’azienda, affiancato dallo zio Alfredo16, fu tra i promotori della Società Fotografica Italiana. Nel decennio 1885-1905, inoltre, Carlo intervenne personalmente con la stesura e la pubblicazione di testi sulla tutela legale delle fotografie e sulle condizioni imposte ai fotografi per riprodurre opere nei musei statali17

Per quanto riguarda la campagna dedicata a Palazzo Davanzati, anche Brogi, come già gli Alinari, effettuò numerose riprese degli interni in due distinti periodi: tra il 1910 e il 1916 e tra il 1919 e il 1926,18 anno in cui Volpi completò la vendita di immobile e mobilio interno ai fratelli Bengujat. Se però della serie Alinari possiamo conoscere la consistenza, ciò non è possibile per le due ‘serie’ Brogi. Un’altra sostanziale differenza riguarda i soggetti delle fotografie prodotte dalle due aziende: Alinari fotografa e pubblica gli scorci degli interni, documenta i diversi capitelli del cortile e l’albero genealogico della famiglia Davanzati, passa in rassegna metodicamente le scene del ciclo sulla storia della Castellana di Vergy, nella Camera del secondo piano, l’affresco con San Cristoforo, così come altri dettagli del prestigioso monumento. La selezione Alinari rivela un approccio da catalogatore che elenca i beni da conoscere, ma non disdegna di sollecitare talvolta il gusto per un certo vedutismo romantico e privato: ne sono esempio le fotografie con la Cupola e il Campanile visti dalla finestra della Camera delle Impannate e dalla suggestiva profondità dell’altana, prima che fosse ultimato, nel 1917, l’imponente Palazzo delle Poste.

Diverso l’intento che emerge dalle fotografie Brogi: interni sì, non potevano mancare gli scorci delle maestose sale madornali e le riprese degli spazi più domestici, camere, studioli e cucine, ma sono soprattutto gli oggetti, anche singoli, che ricorrono spesso sulle stampe

14 Per una sintetica biografia dello Stabilimento Brogi rimando alla scheda a cura di Chiara Ruberti e Stefania Rispoli in RI-CONOSCERE MICHELANGELO 2014, p. 333.

15 Sui cataloghi commerciali Brogi rimando a NALDI 2019, p. 39.

16 Alfredo Brogi fu anche indirettamente legato alla famiglia Volpi. Nel 1889, infatti, la figlia Ada Brogi sposò Enrico Vannini Parenti, fratello di Mario, genero di Elia Volpi, poiché nel 1921 sposerà Marina Volpi. Firenze, Archivio Storico del Comine (ASCFi), Fondo Comune di Firenze, Anagrafe, Fogli di famiglia annullati, collocazione CF 14298. Mario Vannini Parenti aiutò il suocero nella sua attività di mercante, grazie soprattutto ai suoi contatti con gli Stati Uniti.

17 Si rimanda a BINAZZI 2019.

18 Nel 1919 molto probabilmente gli interni di Palazzo Davanzati erano già stati allestiti con il cosiddetto ‘secondo arredo’, per distinguerlo dal primo composto da mobili venduti in gran parte alle due aste del 1916 e 1917 presso la American Art Galleries di New York. A supporto di questo vi è anche la prova del Libro dei visitatori II nel quale, alla data del 26 maggio 1919, si attesta la ripresa delle annotazioni e delle firme, quindi delle visite. Si veda CAPPELLINI 2017, p. 120.

all’albumina e, in seguito, alla gelatina sali d’argento. Le ragioni di questa campagna sono ben comprensibili: le fotografie degli interni potevano essere vendute anche nei negozi Brogi o per corrispondenza, quelle degli oggetti erano finalizzate alla riproduzione sui cataloghi delle aste organizzate da Volpi.

La professionalità di Brogi fu scelta anche per riprendere gli interni e gli arredi di un altro monumento di interesse pubblico, ovvero Palazzo Vitelli alla Cannoniera, a Città di Castello, acquistato da Volpi e donato alla comunità della propria città natale. Intorno al 1905, stando a quanto comunicava Volpi a Wilhelm von Bode e a quanto riportato all’epoca dal quotidiano «La Tribuna», sembrava che Volpi si apprestasse a far staccare gli affreschi dal palazzo, soluzione che fortunatamente non andò a buon fine. Tra gli esemplari del fondo fotografico di Elia Volpi si conserva un gruppo di fotografie Brogi19, soprattutto stampe all’albume, formato 18x25, che riproducono particolari della volta dello scalone con le singole figure delle Muse. Queste sono riprese sia inclinate, come appaiono inquadrando l’insieme dello scalone, sia raddrizzate per permetterne una migliore ‘leggibilità’ e fruizione20

Le fotografie dedicate a Palazzo Vitelli furono pubblicate da Brogi nel numero 29 del Bollettino periodico delle Pubblicazioni, datato 1911-1912. Il volumetto, infatti, si apriva con la pagina dedicata a Città di Castello ed elencava, con i numeri 19305-19320, le riprese dedicate alla volta dello scalone con i suoi particolari. Le fotografie di Palazzo Davanzati del primo arredo (19101916) e quelle del secondo arredo (1920-1926/1934), invece, pur essendo dotate di un numero di negativo e raffigurando spazi comunque di interesse pubblico, non risultano presenti nei cataloghi commerciali Brogi a oggi consultati. Considerato il fatto che nei cataloghi dei fotografi, come già accennato sopra, si potevano trovare anche fotografie raffiguranti interni di abitazioni private – dette anche, appunto ‘particolari’ - così come collezioni e singole opere di proprietà privata o addirittura proprietà di mercanti d’arte21, quest’assenza probabilmente rivela accordi ben precisi tra fotografo e committente, oltre che una determinata strategia commerciale ed aziendale da parte di quest’ultimo.

È una sorta di dentro/fuori catalogo, un fenomeno certo non singolare né probabilmente isolato nella Firenze dei grandi antiquari22, e che emblematicamente caratterizza la collaborazione tra Brogi e Volpi e i loro accordi reciproci. Concentrandoci sulla progressione dei numeri di negativo di alcune fotografie che riproducono oggetti parte dell’arredo Davanzati, molti dei quali venduti all’asta, si notano gruppi non molto numerosi di positivi con una numerazione continua, ad esempio 20043-20098 oppure 21654-21690, e che, cosa interessante, non si sovrappone ai numeri di negativo presenti sui cataloghi. Le fotografie con gli interni del Davanzati, perciò, non avevano una numerazione altra, non seguivano un percorso parallelo, ma erano classificate all’interno di ‘finestre’ previste dalla ditta proprio per includere esemplari prodotti per campagne frutto di una committenza diversa da quella relativa ai monumenti pubblici. Questo è confermato anche dal fatto che i numeri di negativo delle fotografie di Palazzo Davanzati sono vicini a quelli degli altri monumenti che figurano sui cataloghi Brogi. Un altro caso ancora, a conferma di quanto fossero varie e diversificate le necessità e le richieste degli antiquari ai loro fotografi, è rappresentato dalle fotografie raffiguranti le sculture di Alceo Dossena, ma vendute come capolavori di antichi maestri, che furono al centro del cosiddetto

19 KHI, donazione Vannini Parenti, Inv. nn. 416581-95 e Inv. nn. 433060-65 e molti altri duplicati sono conservati nel materiale non inventariato.

20 Per le fonti di questa vicenda rimando a CAPPELLINI 2019, pp. 69-70.

21 A titolo di esempio e come integrazione alla nota n.5, basterà citare i seguenti cataloghi Alinari: CATALOGO ALINARI 1881, p. 175-176; CATALOGO ALINARI 1887, p. 111; CATALOGO ALINARI 1916, pp. 100-101.

22 Una letteratura specifica su questo particolare argomento ancora non è stata definita. Si rimanda comunque alla pubblicazione I COLORI DEL BIANCO E NERO 2014, in particolar modo al saggio di Francesca Mambelli sulle fotografie Brogi commissionate da Elia Voli (MAMBELLI 2014) e, nel presente volume, ai saggi di Della Monica, Lemke, Turetta.

Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

‘scandalo Dossena’ nel quale fu coinvolto anche Elia Volpi. Le circa 74 fotografie23 – delle quali solo 3 con il timbro a secco Brogi ma molte delle quali attribuibili alla medesima ditta – rinvenute nella Donazione Vannini Parenti non hanno neppure un numero di negativo: le loro tecniche diverse, le prove di stampa, i movimenti intorno alle opere, le annotazioni sul verso raccontano di riprese commissionate da Volpi a un professionista di cui si poteva fidare. Il catalogo in quel caso era a dir poco off limits

Come già anticipato, la collaborazione tra Volpi e Brogi non si limitò solo alle riprese di interni del Davanzati, ma fu più continuativa poiché interessò anche la realizzazione del corredo iconografico per i cataloghi delle cinque aste che Volpi organizzò durante la sua attività di antiquario. Sul verso di molte delle fotografie della Donazione Vannini Parenti, raffiguranti oggetti venduti alle aste Volpi, infatti, si può ancora oggi leggere l’appunto manoscritto a matita «Commissione Volpi» – e in alcuni casi anche una data - con tutta probabilità quella di realizzazione delle lastre negative e delle prime stampe24 – o annotazioni sulla post produzione, come quella che troviamo sul verso della fotografia con la Natività di Gesù e annuncio ai pastori di Luca Signorelli, già in collezione Tommasi di Cortona25, oggi alla Galleria Sabauda di Torino. Come ho riscontrato durante le ricerche, le fotografie Brogi per Volpi recano sul verso anche un numero in frazione, composto quindi da un numero, di solito di quattro-cinque cifre, al numeratore e da un altro, di solito due cifre, al denominatore. Ho cominciato con l’ipotizzare che il numeratore potesse rappresentare un determinato soggetto (un oggetto, un’opera d’arte, una stanza del palazzo etc.) e il numeratore, espresso di solito da un numero progressivo, una particolare ripresa o inquadratura di quel soggetto. Il caso di una stampa all’albume raffigurante un’armatura metallica e incollata sul cartoncino con timbro a secco di Brogi, aveva inizialmente avvalorato e incoraggiato questo ragionamento: sul verso del cartoncino di una fotografia con l’armatura frontalmente leggiamo «1687/2», per quella ripresa di tre quarti da sinistra leggiamo «1687/1», mentre per quella dal lato destro «1687/3» (Figg. 4-6).

Procedendo in questa direzione, ho inoltre pensato che il numeratore potesse indicare la serie dei diversi ambienti – forse collocati sullo stesso piano? – e il denominatore le loro particolari inquadrature: cortile 24053/30-34, camera della Castellana (secondo piano) 24025/3, sala madornale secondo piano 24025/8. In questo caso, però, il ragionamento va incontro a un’aporia, poiché una fotografia della camera dei Pavoni, al primo piano, non al secondo, reca la numerazione 24025/6, scardinando perciò ogni logica. Ripartendo da capo, ho ipotizzato che il numeratore potesse rappresentare un genere di oggetti, sedie ad esempio, e il denominatore le diverse tipologie: 3 sedie pieghevoli 24128/9, 3 sedie 24128/10, inginocchiatoi 24128/11, ma la presenza di una controprova come la fotografia raffigurante un vaso a zaffera 24128/2526 ha impedito al ragionamento di procedere oltre.

Anche in questo caso il numero di negativo, in particolar modo la cifra al numeratore, doveva probabilmente servire a livello interno, oltre che per necessità di organizzazione, anche

23 Sulla vicenda e soprattutto sulla sua ‘storia fotografica’ rimando a studi precedenti: CAPPELLINI 2014; e ancora sugli ultimi risvolti della vicenda Dossena CAPPELLINI 2022, pp. 84-92.

24 In molte stampe dei diversi lasciti fotografici, quindi non solo quello Vannini Parenti, e raffiguranti oggetti venduti alla prima Asta Volpi dell’aprile 1910, sotto la dicitura manoscritta a matita «Commissione Volpi» o «Commissione Prof. Volpi», si trova anche una data, ad esempio «16.12.09» «30.12.09» «3.1.10», «24.9.10» etc.

25 L’appunto manoscritto a matita «Commissione Volpi/ carbone/ levare i punti/ 5/6 / 27/ 1808/27» fa luce su una pratica allora piuttosto diffusa anche tra i fotografi che lavoravano per i mercanti d’arte, ovvero quella del ritocco delle fotografie.

26 Le annotazioni citate sono state prese dal verso delle fotografie componenti l’Album Vannini Parenti conservato nel Museo di Palazzo Davanzati, Inventario Manoscritti Biblioteca Uffizi 458. Di seguito, sempre dalla medesima fonte, riportiamo altre annotazioni con numeri fratti: camera Impannante (terzo piano) 24151/36, stanza con camino terzo piano 24151/ 37, tavolo con oggetti di studio 24151/39, nicchia con ceramiche e libri 24151/40, libreria con libri e scultura raffigurante Michelangelo 24151/41; allestimento armario 24192/52, allestimento camino 24192/53, credenzina camera Castellana 24192/55, bassorilievo di Madonna con Bambino del Sansovino 24192/57, nicchia con statua della Vergine con il giglio 24192/62.

per eventuali richieste di riproduzione da parte di terzi: diversi esemplari sono infatti stati rinvenuti nei fondi di Ulrich Middeldorf, Ugo Ojetti e Federico Zeri27. Probabilmente Brogi rimaneva nella maggior parte dei casi proprietario delle lastre e detentore del diritto di trarne copie per fini commerciali, come proverebbe la nota sul retro di copertina della rivista «L’artista moderno» che dedica il numero monografico del 1925 o 1926 agli interni e ai mobili del Davanzati, tratti dalle fotografie Brogi prodotte per Volpi.

Album fotografici, musei cartacei, cataloghi di vendita…

Nel contributo di Mambelli, presente nel volume I colori del bianco e nero ha mostrato come Brogi fosse attivo non solo per le campagne fotografiche dedicate al patrimonio nazionale, ma anche con commissioni private per studiosi come Evelyn Sandberg Vavalà, Charles de Tolnay, Richard Offner e Jeno Lanyi e di mercanti come Elia Volpi, Eugenio Ventura e Piero Tozzi28. Per questa attività, che necessitava di specifiche competenze tecniche e attrezzature appropriate, soprattutto per il bisogno, che spesso si presentava, di effettuare riprese in interni poco luminosi o angusti, a Firenze la ditta doveva sfidare la concorrenza di altri operatori come Luigi e Arturo Reali, Ferdinando Barsotti e Vittorio Jacquier, conosciuti per la loro collaborazione soprattutto con mercanti d’arte. Lo conferma un’inserzione presente su «L’Antiquario», la rivista degli antiquari fiorentini diretta da Demetrio Tolosani29: nell’elenco riportato in una pagina compaiono nomi noti e meno noti di fotografi fiorentini che lavoravano nell’indotto del commercio d’arte; non stupiscono le assenze di Alinari e Brogi, ditte che avevano fatto e consolidato la loro fortuna commerciale partendo con altre attività, senza dimenticare, appunto, come ricordato sopra, il caso sui generis di Brogi che lavorò molto a fianco di studiosi, collezionisti e mercanti in parallelo con la realizzazione di campagne dedicate ai monumenti nazionali.

Tornando ancora sulla collaborazione tra Brogi e Volpi, come già accennato, varie e diversificate dovevano essere le esigenze che il fotografo era chiamato a soddisfare per il cliente committente. Oltre a produrre fotografie per cliché tipografici in vista della loro riproduzione sui cataloghi d’asta e su riviste, fotografie da vendere nei negozi o su ordinazione di studiosi, collezionisti e mercanti, il fotografo confezionava oggetti fotografici, polisemici e polifunzionali, da mostrare in particolari circostanze e conservare. Un particolare tipo di presentazione, semplicissima, ma adattabile a varie funzioni, era quella composta da un cartoncino color crema, con il timbro a secco in basso a destra, e da una fotografia, in genere un’albumina, incollata sopra; ciò permetteva di aggirare la fragilità e la nota tendenza ad arrotolarsi tipica delle stampe all’albume, ottenendo un oggetto versatile in grado di passare di mano senza particolari criticità. Evoluzione di questo semplice oggetto fu l’idea di creare un pieghevole composto da tre cartoncini con tre positivi raffiguranti lo stesso cassone ripreso da diversi punti di vista (Fig. 7) e, ancora oltre, l’album fotografico: ben cinque ne sono stati rinvenuti presso alcuni eredi e ancora oggi custoditi in collezione privata. Sulla copertina di ciascun album è impressa la

27 Si è infatti riscontrata una certa disseminazione delle fotografie Brogi commissionate da Volpi – come prova l’appunto a matita sul verso «Commissione Volpi» – anche in almeno altri 4 lasciti diversi presenti in Fototeca (Nachlass Kriegbaum, Geschenk Stiftung Volkswagenwerk, Geschenk Bodmer e Geschenk Middeldorf) e sotto la dicitura «Alter Bestand», ovvero quei nuclei di fotografie tra i primi a essere stati acquisiti dalla Fototeca al momento della fondazione del KHI nel 1897. Ma ci porta anche fuori dalla stessa Fototeca, ad esempio nel fondo Ojetti della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze e tra le fotografie di Federico Zeri lasciate alla Fondazione omonima, dando vita a una sorta di archivio diffuso, così come lo è di per sé il mercato dell’arte con connessioni significanti in grado di accendere in qualsiasi momento istanze inerenti le opere trattate e i protagonisti di quegli scambi.

28 MAMBELLI 2014.

29 Ad esempio in «L’ANTIQUARIO» 1927, in una pagina che riporta un elenco di operatori nel settore del commercio antiquario, alla voce «Fotografi» sono riportati i nomi di Barsotti, Bencini, Luigi Brillet Bujet, Luigi Giovannardi, Vittorio Jacquier, Paoli e Reali Luigi e figlio.

Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

titolazione in caratteri capitali dorati «COLLEZIONE/ PALAZZO/ DAVANZATI/ FIRENZE» e le fotografie qui raccolte, delle quali diversi esemplari si trovano anche sciolti nella Donazione Vannini Parenti, rappresentano interni di Palazzo Davanzati e oggetti venduti alle aste. Il formato dei positivi è sempre lo stesso, 20x25 cm, mentre sono presenti le due principali tecniche di stampa che troviamo tra le fotografie di Volpi, albumina e gelatina sali d’argento. Quella di confezionare e conservare questi oggetti doveva essere una pratica piuttosto diffusa tra gli antiquari, come mostrano anche il caso dell’archivio Salvadori, illustrato nel saggio di Ilaria della Monica, e la presenza di oggetti simili nell’Archivio dell’Eredità Bardini. Per quanto riguarda gli album fotografici Volpi, non sappiamo se furono confezionati dall’antiquario stesso contestualmente alle aste o alla fine della propria attività professionale, quindi rilegando fotografie montate su cartoncino come per produrre un monumento a una vita trascorsa a trattare oggetti e opere d’arte. Le annotazioni a lapis30 (Fig. 8) riportate sul cartoncino in prossimità delle fotografie rimandano alla disponibilità degli oggetti d’arredo; questo fa di questi album degli strumenti polifunzionali, come ricordato sopra: repertorio di opere da vendere, promemoria di magazzino per il proprietario e catalogo commerciale, monumentale museo cartaceo da sfogliare in presenza dei clienti, pensato inserendo suggestive fotografie con gli interni del Davanzati intervallate con quelle di oggetti d’arredo.

Questo non è però l’unico caso di album fotografici legati a Volpi o a Palazzo Davanzati. Un altro esemplare, di formato orizzontale e la cui confezione è da contestualizzarsi nell’ambito familiare, contiene 68 positivi (66 dei quali con timbro Brogi), in gran parte alla gelatina sali d’argento e raffiguranti interni con il cosiddetto secondo arredo, fu donato nel 1981 da Mario Vannini Parenti, marito di Marina Volpi, al Museo di Palazzo Davanzati, dove si trova ancora oggi. Più intrigante è il caso di un altro album, sulla cui storia non sappiamo molto, solo che fu acquistato nel 1958 dalla Soprintendenza fiorentina ed è conservato oggi nel Museo di Palazzo Davanzati. Si tratta di un album dal formato verticale, con copertina in cuoio e recante la titolazione in caratteri dorati «LEOPOLDO BENGUJAT/ PALAZZO DAVANZATI». L’album contiene 72 positivi raffiguranti soprattutto interni del secondo arredo, databili tra il 1925/1926-1934 (anno dell’ultima asta degli arredi Davanzati presso la Galleria Bellini), dei quali 2 Alinari, 58 Brogi, 5 a firma del fotografo Renato Salvini, 7 di autore non identificato. Soffermiamoci sulla ri-numerazione dei positivi Brogi, segno evidente di un aggiornamento per il fotografo e soprattutto di un’appropriazione di quegli interni, e di tutto il Palazzo, per i fratelli Bengujat. Infatti, nell’album sono state rinvenute 23 fotografie Brogi con didascalia «Palazzo Davanzati del trecento. Proprietà Bengujat», numerate da uno a 129 (il numero più alto rinvenuto, la serie non è completa). Come nota Roberta Ferrazza, anche dopo la vendita ai Bengujat, negli anni 1925 e 1926 (rispettivamente degli arredi mobili e del palazzo), «la maggior parte delle sale conservarono gli oggetti e la disposizione del secondo arredo Volpi»31, ma già prima di siglare l’accordo è probabile che Brogi avesse già realizzato buona parte della campagna fotografica. Questa ipotesi sarebbe supportata proprio da un numero de «L’artista moderno» dedicato ai Mobili Rinascimento italiano edito nell’anno XXV (1925) o XXVI (1926)32. Le immagini qui raffigurate sono tratte da fotografie Brogi che ritroveremo poi anche sul catalogo dell’asta del 1934. Se una datazione ante 1925-1926 è ipotizzabile per le fotografie del secondo arredo, escludendo un coinvolgimento diretto dei Bengujat per ciò che riguarda la loro committenza, è probabilmente riconducibile a una loro precisa volontà l’aggiornamento delle didascalie e della numerazione presenti su quei positivi.

La fotografia n. 11 (Fig. 9) ritrae un particolare del cortile con Leopoldo Bengujat, il nuovo proprietario del palazzo, intravisto dal vestibolo; inoltre, su 10 positivi Brogi il numero di

30 Come sembrerebbero provare alcune annotazioni come questa per una sedia Savonarola presentata all’asta del 1916 (lotto n. 387): «Di questa forma di seggiola al Palazzo ce nè [sic!] sono 50» e così anche per altri oggetti.

31 FERRAZZA 1994, p. 57.

32 MOBILI RINASCIMENTO ITALIANO s.d. [1925 o 1926].

negativo impresso con tecnica fotografica, risulta annullato a mano da un segno bianco e dall’annotazione di un altro numero, sempre compreso nella ipotetica serie da 1 a 129, e la dicitura «propietà [sic!] Benguiat» (Figg. 10-11). La creazione di una nuova numerazione forse era vista come creazione di una nuova serie, originata da un nuovo inizio per il palazzo, grazie ai nuovi proprietari. Il tentativo per così dire artigianale di rettificare le didascalie potrebbe risalire proprio al contesto dei Bengujat, a stretto contatto con Brogi, come a suo tempo lo era stato Volpi.

La collaborazione tra Volpi e la ditta Brogi però non cessò con l’ultima asta del 1927, ma proseguì negli anni successivi, almeno fino al 1937, l’anno della celebre Mostra Giottesca33. Tra le fotografie appartenute a Volpi presso la Fototeca del KHI sono state rinvenute 11 stampe alla gelatina bromuro d’argento firmate e datate «Brogi 1937» raffiguranti opere presenti nella Mostra Giottesca e 18 stampe, della medesima tecnica, molte delle quali prive di didascalie ma recanti sul verso un’etichetta dattiloscritta ed incollata con la dicitura «VI CENTENARIO DELLA MORTE DI GIOTTO/ Firenze 1266-1337 / MOSTRA GIOTTESCA AGLI UFFIZI/ 27 Aprile – 31 Ottobre 1937», oppure «Firenze – Mostra Giottesca – 27 aprile 31 ottobre». I positivi sono forse da collegare alla figura di Mario Vannini Parenti34, genero di Volpi, che fece parte della Commissione di finanza durante l’organizzazione della mostra. Attorno agli inizi degli anni Trenta Vannini Parenti aveva seguito anche le trattative per vendere negli Stati Uniti l’affresco con la Crocifissione, recentemente allo Pseudo Zabolino e proveniente dalla Chiesa di Santa Croce a Trevi. L’opera fu sezionata in quattro parti, puntualmente fotografate da Brogi per consentire una ricomposizione virtuale da mostrare ai clienti e sulla quale simulare interventi di restauro e reintegro.

Le fotografie appartenute a Volpi sono state un banco di prova perfetto per mettere in pratica lo studio e la valorizzazione della fotografia come oggetto materiale, con la sua storia e le varie peripezie archivistiche e non, quindi, da identificare solo e soltanto con l’immagine che supporta. La materialità delle fotografie e la loro contestualizzazione all’interno dell’archivio si sono successivamente sublimate verso la comprensione e la conoscenza dell’uso che dei positivi faceva Elia Volpi, pittore, restauratore, antiquario-conoscitore, mecenate. La collaborazione tra Volpi e Brogi rappresenta una conoscenza ulteriore, una nuova narrazione dipanata dalle diverse microstorie contenute nella Donazione Vannini Parenti.

33 Si veda MONCIATTI 2008.

34 Attorno agli inizi degli anni Trenta Vannini Parenti aveva seguito anche le trattative per vendere negli Stati Uniti l’affresco staccato con la Crocifissione, proveniente dalla Chiesa di Santa Croce a Trevi, e opera attribuita recentemente allo Pseudo Zabolino. Dell’affresco si conservano quattro positivi Brogi, ulteriore conferma di questo affascinante, quanto, in fondo, normale e fisiologico rapporto tra pubblico e privato. CAPPELLINI 2019, pp. 73-77.

Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

Fig. 4: Brogi, Armatura montata su manichino ripreso frontalmente per intero già Asta Volpi 1916 lotto 760, 1916 ca, stampa all’albume, 243x180 mm su supporto secondario 276x227 mm. Firenze, Museo di Palazzo Davanzati, Inv. 768

Fig. 5: Brogi, Armatura montata su manichino ripreso dal fianco destro già Asta Volpi 1916 lotto 760, 1916 ca, stampa all’albume, 250x187 mm su supporto secondario 276x227 mm Firenze, Museo di Palazzo Davanzati, Inv. 770

ig. 6: Brogi, Armatura montata su manichino ripreso di tre quarti già Asta Volpi 1916 lotto 760, 1916 ca, stampa all’albume, 249x189 mm su supporto secondario 276x227 mm Firenze, Museo di Palazzo Davanzati, Inv. 772

Fig. 7: Brogi, Assemblaggio di tre positivi montati ciascuno su supporto secondario e raffiguranti un cassone ligneo del XVI secolo, s.d., stampa all’albume, 153x333 mm ca, su supporto secondario 195x371 mm ca. Firenze, Museo di Palazzo Davanzati, Inv. 12233-1235

Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

8: Brogi,

tipo ‘

con lo stemma della famiglia Vitelli inciso sulla spalliera già Asta Volpi 1916 lotto 388, 1916 ca, stampa all’albume, 249x189 mm su supporto secondario 276x227 mm Firenze, Collezione privata

Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

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Elia Volpi committente dello stabilimento Brogi (1910-1927)

ABSTRACT

Il saggio indaga l’uso quotidiano che l’antiquario fiorentino Elia Volpi (1858-1938) faceva della fotografia sia per conoscere e studiare sia per promuovere oggetti ed opere d’arte, nell’ambito della propria attività commerciale. Volpi ebbe modo di crescere, come artista e professionista, nella città che aveva visto nascere importanti iniziative riguardanti la fotografia, nonché celebri aziende come Alinari e Brogi, allora impegnate anche nel censire e far conoscere il patrimonio monumentale nazionale. Egli sfruttò questo mezzo non solo per mostrare le opere da vendere, ma anche per studiarle e confrontarle con quelle allora presenti in musei e collezioni private, per riprodurle sui cataloghi d’asta e per promuovere il proprio museo privato, il trecentesco Palazzo Davanzati. In particolare con la ditta Brogi Volpi instaurò un rapporto più duraturo che portò alla realizzazione anche di fotografie da riprodurre sui cataloghi delle aste di vendita (1910, 1914, 1916, 1917, 1927), fotografie di interni di Palazzo Vitelli alla Cannoniera di Città di Castello che Volpi acquistò e donò alla sua città natale, album fotografici da usare sia come catalogo sia come museo cartaceo da sfogliare davanti a clienti e personaggi illustri. La poliedricità della figura di Elia Volpi appare perciò riflessa e tradotta anche nel modo di concepire l’utilità del mezzo fotografico, tra esigenze di studio, per l’antiquario-connoisseur, e possibilità di promozione commerciale.

This essay explores the use of photography that the Florentine antique dealer Elia Volpi (1858-1938), made in the everyday life, both in order to stydy objects and works of art and to promote them of art within the scope of his business. Volpi trained artistically and professionally in a city that had witnessed the birth of important photography initiatives, as well as the birth and developing of famous companies such as Alinari and Brogi. Volpi exploited this strategical medium not only to display works for sale, but also to study and compare them with those held in museums and private collections, to reproduce them in auction catalogues, and to promote his own private museum, the 14th-century Palazzo Davanzati. Mostly with the Brogi, Volpi established a long-lasting relationship that led to the production of photographs reproduced in the catalogues of the five auctions (1910, 1914, 1916, 1917, 1927); photographs of the interiors of Palazzo Vitelli alla Cannoniera in Città di Castello, which Volpi purchased and donated to his hometown; photo albums to be used both as a catalogue and as a paper museum to be browsed in front of clients and illustrious figures. The multifaceted nature of Elia Volpi's figure, as an antiquarian-connoisseur, thus appears to be reflected and translated in his understanding of the usefulness of photography both as a medium to study, compare and analyzing works, and as an opportunity for his commercial promotion.

LA FOTOGRAFIA COME STRUMENTO DI VENDITA NEL RAPPORTO TRA

HENRI DAGUERRE E RAYMOND PITCAIRN

Dear Mr. Daguerre, You probably will recall meeting me at the home of Mr. Henry C. Lawrence, where we showed you two or three panels of glass which we were making for windows in the Bryn Athyn Church. […] I am writing to inquire whether you have for sale any glass of the 12th and 13th centuries, and, if so, whether you will be in this country in the near future? […] I am interested in other Gothic objects, besides glass, of the same periods; that is to say, 12th and 13th centuries1 .

La lettera, inviata da Bryn Athyn (Pennsylvania) il 3 novembre 1919, apre la corrispondenza tra Raymond Pitcairn e Henri Daguerre, anticipando quello che sarà il leitmotiv del loro rapporto. I due si erano conosciuti qualche anno prima presso l’abitazione dell’amico comune Henry C. Lawrence (1859-1919)2, da poco deceduto nel momento in cui il carteggio ha inizio, dando avvio a un rapporto di compravendita destinato a durare fino al 1926.

La vicenda del mercante francese e del collezionista americano si colloca nel momento di massimo fervore del collezionismo di arte medievale negli Stati Uniti. Per i primi tre quarti del XIX secolo, con l’eccezione di sporadici episodi di collezionismo di pezzi medievali che Elizabeth Bradford Smith – prendendo a sua volta in prestito le parole della scrittrice Edith Warthon –chiama «false dawns»3, il collezionismo statunitense era stato pressoché indifferente nei confronti dell’arte del Medioevo. Entro la fine del secolo, i pezzi medievali iniziarono ad attraversare l’Atlantico in quantità sempre più ingenti, portati in America come cimeli dai ricchi e facoltosi americani di ritorno dal loro Grand Tour in Europa4, trovando collocazione nelle loro Gothic rooms5 Precorritrice di questo gusto collezionistico è Isabella Stewart Gardner, che a fine Ottocento costituisce la prima raccolta significativa di arte medievale negli Stati Uniti. A guidare la sua passione per l’arte e l’architettura medievale è Charles Eliot Norton – seguace di John Ruskin e primo professore di Storia dell’Arte all’Università di Harvard – che spesso la consiglia nell’acquisto di sculture romaniche e gotiche da incorporare nel suo palazzo in stile gotico veneziano. Tra il 1900 e il 1930, la formazione e l’apertura al pubblico delle collezioni di John Pierpont Morgan6 ,

1 Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 3 novembre 1919 (Glencairn Museum Archives, Bryn Athyn, The Raymond & Mildred Pitcairn Papers – da qui in avanti GMA).

2 Lawrence, azionista, dal 1912 al 1918 aveva costituito una collezione di vetrate medievali che si era procurato da diversi mercanti europei, tra cui Grosvenor Thomas, Joseph Brummer, Jacques Seligmann, George Demotte e, per l’appunto, Henri Daguerre. La collezione fu venduta all’asta due anni dopo la sua morte presso le American Art Galleries di New York.

3 A partire dal 1803, William Poyntell (1756-1811), Robert Gilmor, Jr. (1774-1848), Thomas Jefferson Bryan (18021870), James Jackson Jarves (1818-1888) includono pezzi medievali nelle loro raccolte. Si tratta, tuttavia, come osservato da Elizabeth Bradford Smith, di episodi isolati che non avvengono con l’intento di dare vita a vere e proprie collezioni di arte medievale. Cfr. BRADFORD SMITH 1996, 2004 e 2015. In particolare, su Jarves cfr. GENNARI SANTORI 2000.

4 DELL’ACQUA 2008, pp. 332-336.

5 SALVAGING THE PAST 2013, p. 148.

6 John Pierpont Morgan (1837-1913), banchiere e imprenditore, diede vita ad una delle più enciclopediche collezioni d’arte di sempre; al suo interno, il nucleo di arte medievale era il più consistente, comprendendo smalti e avori, ma anche sculture lignee e in pietra, oltre a reliquiari e oggetti di oreficeria di provenienza europea e bizantina. Nel 1914, un anno dopo la sua morte, parte della collezione fu esposta al Metropolitan Museum of Art; l’esposizione rimase aperta al pubblico per quasi due anni, fino al 1916, richiamando un numero elevato di visitatori e l’attenzione della stampa. Suo figlio Jack Morgan vendette in seguito buona parte della raccolta paterna, donando però gran parte della raccolta di arti suntuarie medievali al Metropolitan Museum of Art. Cfr. GENNARI SANTORI 2010 e 2015.

La fotografia come strumento di vendita nel rapporto tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn

George Grey Barnard7 e Henry Walters8 contribuirono a portare l’arte medievale dalla nicchia degli studiosi e amateurs all’attenzione del grande pubblico, creando un effetto a catena: in molti musei statunitensi furono istituiti dipartimenti di arte medievale, spesso emulando l’esperimento di Barnard.

Negli anni a cavallo tra il XIX e il XX secolo, intuendo le opportunità di business che l’America poteva offrire grazie alla crescente domanda di antichità – medievali e non solo – da parte dei collezionisti statunitensi, diversi mercanti europei specializzati in fine arts9 aprirono succursali delle loro gallerie a New York, non a caso definita da Germain Seligman10, «a dealer’s paradise»11. Ebbe così luogo un vero e proprio esodo di reperti del Medioevo, favorita dall’alta disponibilità da parte dell’Europa – soprattutto di Francia e Spagna – di capitelli, architravi, sculture, vetrate, arti suntuarie: tali oggetti, prelevati dal loro contesto originale, dispersi, passati di mano in mano, barattati o venduti, trovavano poi la loro collocazione finale nelle collezioni d’oltreoceano12. Tutta la macchina era guidata dal dinamico mercato parigino: accanto alle gallerie celebri, come quelle dei Duveen e dei Seligmann, operava un substrato di «marchands d’objets, antiquaires ou brocanteurs»13 che si procuravano i pezzi direttamente dai proprietari o dai siti originari.

Tra questi operava anche Henri François Daguerre. Le informazioni dirette su di lui sono poche e lacunose. Il fatto che il suo nome sia indicato nella linea di provenienza di numerosi oggetti di epoca medievale conservati oggi in importanti musei – dal Musée du Louvre a Parigi al Walters Art Museum di Baltimora, dal Glencairn Museum di Bryn Athyn al Dumbarton Oaks Museum di Washington, per arrivare al Metropolitan Museum of Art di New York, solo per citarne alcuni – è sicuramente indice di una sua attiva e vivace presenza sul mercato antiquario di inizio Novecento. Ciononostante, il suo nome e la sua attività sono rimasti nell’ombra, complice anche l’assenza di un archivio personale o commerciale14. Una ricerca incrociata tra

7 George Grey Barnard (1863-1938), scultore americano, completò parte della sua formazione in Francia, dove nacque il suo interesse verso il Medioevo. Qui iniziò a collezionare frammenti architettonici provenienti da chiese, monasteri e abbazie. Una volta tornato a New York, decise di allestire la sua collezione creando un museo privato nell’Upper Manhattan – noto con il nome di Cloisters – che aprì al pubblico nel dicembre del 1914. L’intento di Barnard non era quello di replicare fedelmente uno specifico sito, bensì quello di presentare vari esempi di architettura medievale europea in un unico ambiente che evocasse l’atmosfera di un chiostro medievale. Il tutto era orchestrato in modo scenico: candele e incensi bruciavano lungo le gallerie, e guide vestite con abiti monacali accoglievano i visitatori. La collezione fu acquistata nel 1925 da John D. Rockefeller Jr. e in seguito donata al Metropolitan Museum of Art. Cfr. BRADFORD SMITH 1997; HUSBAND 2013. 8 Henry Walters (1848-1931), magnate delle ferrovie, raccolse una collezione d’arte il cui tratto peculiare, come nel caso di Morgan, era l’eterogeneità: essa spaziava dall’Antico Egitto alla scultura greca e romana, dai manufatti medievali ai codici miniati, dai dipinti dei maestri europei ai bronzetti rinascimentali, fino all’arte del XIX secolo, all’arte orientale e alle arti applicate europee. Walters, che aveva una predilezione per gli oggetti di piccole dimensioni, spendeva oltre un milione di dollari all’anno nell’acquisto di opere e comprava da un selezionato gruppo di mercanti europei. Come evidenziato da Marshall Price, per quanto riguarda la sezione medievale, il 26% della collezione (poco più di un centinaio di pezzi) risulta provenire proprio da Henri Daguerre. Per volere di Walters, alla sua morte la collezione e l’edificio che la ospitava furono donate alla città di Baltimora, a beneficio della comunità. Cfr. PRICE 1996; JOHNSTON 1999.

9 La prima ditta specializzata in fine arts ad aprire una succursale negli Stati Uniti fu quella dei fratelli Duveen: stanziatisi inizialmente a Boston, si spostarono a New York nel 1884. Poco dopo fu la volta di Dikran Kelekian, di origine armena, che nel 1893 aprì la sua sede newyorkese specializzata in antichità sulla 709 5th Avenue. Sempre a New York, nel 1904 Jacques Seligmann apre la succursale della sua galleria parigina sulla 7 West 36th Street. Nel 1918 è il turno di Joseph Demotte, che colloca le sue vetrine sulla 8 East 57th Street. Nel 1924 arriva infine anche Joseph Brummer, che si stanzia sulla East 57th. Street.

10 Figlio del noto mercante Jacques Seligmann.

11 SELIGMAN 1961, p.18.

12 Sulla questione della dispersione di antichità dalla Francia si rimanda a SCHER 2006; BRUGEAT 2018.

13 GABET 2011, pp. 13-23.

14 L’assenza di un archivio privato è stata confermata anche dalla famiglia del mercante.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

fonti d’archivio, letteratura, cataloghi di vendita e museali, mi ha permesso di ricostruirne parzialmente la vicenda e di tracciarne un ritratto.

La documentazione presso la sezione dell’État Civil dell’Archive de Paris mi ha permesso di risalire ad alcune informazioni anagrafiche relative a Daguerre. Nasce a Parigi nel 185915, dove vive tra il XVI e il XVII arrondissement16, e muore nel 1931 presso la sua abitazione di Avenue Kleber17, ricordata anche dall’antiquario Luigi Bellini nelle sue memorie.

In una deliziosa dimora dell’Avenue Kleber, Daguerre, uomo di finissimo gusto, conservava una raccolta di autentici capolavori di arte italiana del Rinascimento, composta di sculture e di bronzi, e aveva una collezione di placchette, superiore forse a quella di Dreyfus, poi passata ai Duveen, ed a quella del prof. De Nicola, dispersa dopo la di lui morte in vendite fatte a Roma. Conobbi in casa Daguerre la signora F. A., amica di Maurice Rothschild, la quale mi fece sperare che avrei potuto combinare per lei mezzo moltissimi affari col famoso banchiere collezionista18 .

Nel suo hôtel particulier parigino, ritrovo per mercanti e collezionisti, Daguerre allestiva le sue collezioni di arte medievale e rinascimentale. Sarebbe errato definirlo esclusivamente un mercante d’arte, in quanto egli stesso, in una lettera inviata a Pitcairn, dirà: «[ ] (je) ne tiens pas à passer pour un commerçant»19. Era, piuttosto, un marchand collectionneur, che amava collezionare innanzitutto per passione, e che aveva trovato nella vendita di oggetti d’arte un business fiorente. Un personaggio sicuramente raffinato, introdotto nei canali giusti, molto attivo e dinamico, tanto che fino all’età di settanta anni si reca puntualmente in America. Decise di agire nell’ombra: non aveva, infatti, una galleria fisica20, ma fu in grado di collaborare con le più grandi ditte antiquarie dell’epoca, come Nicolas Brimo21, i fratelli Seligmann e Joseph Brummer22, e di procurarsi clienti facoltosi. Tra i suoi acquirenti diretti sono da citare Henry Walters, Michael Dreicer, Otto Kahn e, per l’appunto, Raymond Pitcairn.

Nel panorama di collezionisti americani affascinati dal Medioevo, Raymond Pitcairn (1885-1966) rappresenta senza dubbio un caso a sé. Avvocato e uomo d’affari, il suo interesse per l’arte e l’architettura è precoce: a partire dall’età di tre anni, infatti, quasi ogni anno si reca in viaggio in Europa, dove avviene l’incontro con le cattedrali e i castelli medievali, da lui considerati l’essenza della bellezza e della spiritualità mai raggiunte in architettura. «Of all the works of art created by the hands of men», dirà, «there are none that seem to live, through the human spirit that breathes within their every part, as do the marvelous churches and cathedrals»23. Intorno al 1917 prende le redini del progetto paterno di costruire una cattedrale a

15 Archives de Paris, Registres d’actes d’état civil, Actes de naissance, V3E/N 594.

16 Attraverso la lettura dei documenti (lettere, ricevute di pagamento) possiamo associare a Henri Daguerre quattro indirizzi: 47 Rue Guersant, 58 Rue Jouffrey, 96 Rue de Ternes, 90 Avenue Kleber.

17 Archives Paris, Registres d’actes d’état civil, Actes de décès, 16e arr., 16D 142, n. 837.

18 BELLINI 2015, p. 214.

19 Lettera inviata da Henri Daguerre a Raymond Pitcairn, Doumy, 7 settembre 1921 (GMA).

20 Probabilmente le ragioni di tale scelta erano di tipo fiscale. Non avendo una galleria, Daguerre non doveva sostenere i costi legati ad una sede fissa: in questo modo poteva evitare di applicare grossi rincari sulla merce venduta, rendendosi competitivo agli occhi dei collezionisti. Pitcairn, nella lettera del 24 marzo 1920 dirà: «I very much prefer dealing with you than doing business with the art dealers who act as middlemen and who are obliged to have establishments in the large cities, with all the expenses of administration which they involve». Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 24 marzo 1920 (GMA). Ancora, nella lettera del 14 marzo 1922, dirà: «[ ] On the other hand I should expect your prices to be lower than those of a dealer who has to mantain a high priced establishment in New York». Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 14 marzo 1922 (GMA).

21 La sua partnership più consolidata è quella, a Parigi, con Nicolas Brimo: una delle poche fotografie di Daguerre (Fig. 1), parte di un album a lui un tempo appartenuto, è conservata proprio presso la Galerie Brimo de Laroussilhe, tutt’ora operante e situata al n 7 di Quai Voltaire.

22 BRUZELIUS–MEREDITH 1991 e BRENNAN 2005.

23 RADIANCE AND REFLECTION 1982, p. 33.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

La fotografia come strumento di vendita nel rapporto tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn

Bryn Athyn: non si limita solo a finanziarne la costruzione, ma ne segue personalmente l’evoluzione a partire dalla fase progettuale. Nel progetto dell’edificio, costruito in stile neogotico, grande importanza viene riservata alle vetrate policrome24 e alla scultura romanica e gotica. L’idea era quella di inglobare all’interno della struttura elementi originali, ma anche riproduzioni. Esisteva, però, un problema di fondo: a Bryn Athyn non c’erano vetrate e sculture originali che gli artigiani potessero utilizzare come modelli. Per rispondere a quest’esigenza pratica, Pitcairn inizia a procurarsi degli esemplari. Nella lettera del 4 giugno 1920 scrive: «I feel also that the glass panels should help materially in the development of our glass art at Bryn Athyn»25

Al collezionismo con fini pratici, Pitcairn affiancava un collezionismo di tipo privato e personale: come scrive Philippe de Montebello nell’introduzione al catalogo della mostra Radiance and Reflection, «he delighted in the simple pleasure of possessing unique and beautiful objects»26. A metà degli anni Venti comprende che lo spazio per la sua raccolta in crescita iniziava a scarseggiare; pensa quindi di costruire un piccolo castello per ospitarla, l’attuale Glencairn Museum27

In meno di quarant’anni, Raymond Pitcairn comprò più di 330 sculture medievali, oltre 260 vetrate e un più piccolo, ma significativo, nucleo di oggetti d’arte di altre epoche. Il grosso della collezione di vetrate medievali viene acquistato presso la vendita di Lawrence nel 191928 , e continuerà ad acquistare presso mercanti europei negli anni a venire, tra cui Joseph Brummer, George Demotte, Joseph Duveen e, appunto, Henri Daguerre, dal quale Pitcairn acquista poco più di trenta pezzi29. A partire dal primo incontro a casa di Lawrence, tra il mercante e il collezionista si instaura un rapporto epistolare che dura diversi anni, precisamente dal 1919 al 1926. Tale corrispondenza consta di 72 lettere e 10 telegrammi, ed è integralmente conservata presso gli archivi del Glencairn Museum30. Si tratta di un carteggio prezioso, da cui si evincono interessanti informazioni circa gli aspetti pratici del mercato dell’arte tra Europa e Stati Uniti all’inizio del XX secolo: le questioni relative alle valute, i problemi riguardanti le spedizioni, le difficoltà di comunicazione, le tipologie di accordi che potevano essere intrapresi tra dealer e cliente. E, non da ultimo, l’utilizzo del mezzo fotografico nelle transazioni.

Alla fine del XIX secolo, la fotografia si era ormai affermata come strumento essenziale nel mercato dell’arte, di cui aveva rivoluzionato tempi e regole. I mercanti utilizzavano le riproduzioni fotografiche per proporre e promuovere i propri pezzi presso i clienti, facilitando e velocizzando il processo di compravendita, soprattutto quando l’interlocutore era a distanza. Accanto agli indubbi ed evidenti vantaggi che il medium fotografico porta nel commercio di oggetti d’arte, persistono tuttavia dei limiti e delle complessità legati al suo utilizzo. Prima di

24 Memore delle vetrate gotiche che aveva ammirato nelle cattedrali francesi, Pitcairn desiderava che quelle di Bryn Athyn ne emulassero i colori puri e vibranti e il disegno d’effetto e che venissero prodotte in loco. Vedi anche GYLLENHAAL–GYLLENHAAL 2011.

25 Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 4 giugno 1920 (GMA).

26 RADIANCE AND REFLECTION 1982, p. 4.

27 Il nome nasce dall’unione del proprio cognome, Pitcairn, e di quello da nubile della moglie, Glenn. Vedi GLENN 1990.

28 LOMBARDI 1996, p. 187.

29 Il tentativo di identificare quali oggetti effettivamente acquistati da Daguerre si trovino ora nelle collezioni del museo risulta difficoltoso. In primis perché non è mai stato redatto un catalogo generale delle opere conservate presso il Glencairn Museum: questo non consente di avere dunque un riscontro attendibile con quanto menzionato nelle lettere. Pertanto, le uniche fonti con cui è possibile effettuare un confronto sono i cataloghi delle mostre, in particolare quello dell’esposizione Radiance and Reflection del 1982. Esiste un registro cartaceo piuttosto datato in cui sono catalogati i pezzi a seconda della provenienza (RP Antiques Catalogued by Dealer); il Glencairn Museum ha gentilmente fornito la riproduzione della parte riguardante Daguerre, specificando, tuttavia, che solo alcuni pezzi sono collocati con certezza nelle collezioni attuali. In tale elenco risultano, inoltre, anche oggetti che non vengono menzionati nelle lettere, perché probabilmente erano stati visionati di persona da Pitcairn.

30 Desidero ringraziare Gregory Jackson, archivista presso il Glencairn Museum, per avermi fornito le riproduzioni del carteggio tra Pitcairn e Daguerre.

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entrare nel vivo del caso di studio, è opportuno fare una precisazione. Che Daguerre e Pitcairn utilizzassero le fotografie nelle loro trattative è confermato dai passaggi presenti nelle lettere in cui il mercante specifica di avere allegato delle riproduzioni, o in cui il collezionista ne conferma la ricezione. Tuttavia, tali fotografie non sono presenti oggi nella documentazione d’archivio del Glencairn Museum; sulle ragioni dell’assenza di tali documenti si tornerà in seguito.

Nel corso del loro rapporto, Daguerre e Pitcairn sperimentano diverse modalità per trattare. Inizialmente l’accordo è quello di lavorare attraverso fotografie. Più volte il mercante annuncia a Pitcairn di volergli inviare le riproduzioni di oggetti, ma in molti casi non mantiene la promessa. Il caso più eclatante è quello riguardante un capitello proveniente dall’abbazia di Saint-Remi a Rheims. Daguerre propone per la prima volta il pezzo a Pitcairn nella lettera del 7 settembre 1921: «Je ferai photographier le chapiteau dont je vous ai parlé, aussi qu’un autre chapiteau provenant de la Basilique de St Rèmi de Reims. C’est l’eglise ou les Rois de France étaient sacrés». Pitcairn si mostra da subito interessato, probabilmente perché la provenienza ‘alta’ del pezzo doveva avere per lui un valore simbolico, ma le fotografie promesse dal dealer non arriveranno mai. Nel corso della corrispondenza con il mercante, le richiederà più e più volte, ma Daguerre sorvola, senza dare un riscontro nemmeno sulla effettiva disponibilità dell’oggetto. Il silenzio del mercante è probabilmente dovuto al fatto che aveva venduto il pezzo a qualcun altro subito dopo averlo proposto a Pitcairn; come esplicitato nella lettera del 1° luglio 1921, il mercante non aveva alcun interesse ad attendere una risposta da un singolo cliente prima di proporre i suoi pezzi ad altri. Dunque se, da un lato, la fotografia accorcia le distanze tra venditore e acquirente e offre nuove opportunità nel commercio di beni artistici, i lunghi tempi di ricezione delle lettere portavano a preferire la compravendita di persona. Per ovviare, in parte, a questo problema ed evitare di trovarsi nella scomoda situazione di lasciare continuamente Pitcairn insoddisfatto, Daguerre, decide di sperimentare di propria iniziativa un nuovo modus operandi per trattare con lui, al fine di snellire le tempistiche tra proposta, trattativa, conferma e invio della merce. Nella lettera del 30 gennaio 1922 (Fig. 2), scrive:

Quand le prix des objets dépassera $ 2,000, je vous enverrai leur photographie et je ne les expédierai que s’ils vous conviennent. Pour les prix moindres cela n’est peut être pas nécessaire à cause de la perte de temps et puis on juge mieux d’après nature31

L’invio di fotografie era quindi considerato da Daguerre quasi una perdita di tempo che valeva la pena evitare nel caso di pezzi di esiguo valore, anche considerando tutte le «[…] formalities which impede exportations»32 . Il primo lotto viene dunque inviato da Parigi il 30 gennaio 1922, e include:

• Due mensole del XII secolo con un toro e una grottesca: $ 1,500

• Due capitelli romanici ad angolo: $ 400

Nella lettera del 14 febbraio 1922, Daguerre avvisa Pitcairn di avere provveduto ad inviare il secondo lotto contenente oggetti dal valore inferiore a 2,000 $:

• Un doppio capitello in marmo del XII secolo con personaggi e animali: $ 1,800

• Un doppio capitello in marmo della fine del XII secolo con un motivo di foglie e ghiande: $ 500

• Un capitello ad angolo in pietra del XII secolo con due grifoni tra foglie: $ 300

• Due piccoli capitelli in pietra del XIII secolo: $ 100

Gli oggetti arrivano oltre un mese dopo, ma il parere di Pitcairn è negativo. Nella lettera del 29 marzo 1922, infatti, si lamenta dei prezzi, a suo avviso troppo alti, specialmente se rapportati alla scarsa qualità degli oggetti. Il capitello con personaggi e animali viene definito «coarse», rozzo; quello con foglie e ghiande è per lui privo di interesse; mostra gradimento per il capitello

31 Lettera inviata da Henri Daguerre a Raymond Pitcairn, Parigi, 30 gennaio 1922 (GMA).

32 Lettera inviata da Henri Daguerre a Raymond Pitcairn, Parigi, 31 dicembre 1921 (GMA).

La fotografia come strumento di vendita nel rapporto tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn

con i grifoni, ma considera il prezzo troppo alto; ritiene «fairly priced»33 solo i due piccoli capitelli in pietra.

Con la lettera del 18 febbraio 1922, Daguerre manda a Pitcairn, sempre con la modalità della spedizione anticipata senza previa visione delle fotografie, un altro lotto del valore totale di $ 1,050:

• Personaggio proveniente da un portale romanico del XII secolo: $ 500

• Una piccola testa di re proveniente da un portale di Morlaas del XII secolo: $ 300

• Lotto di piccole colonne in pietra del XIII secolo: $ 250 Il lotto viene commentato da Pitcairn nella lettera del 29 marzo 1922: il primo pezzo è considerato troppo caro; per il secondo propone un prezzo più basso (1000 franchi). Il terzo, secondo Pitcairn, dovrebbe avere un prezzo tra i 1000 e i 1500 franchi, a fronte dei 2500 franchi richiesti da Daguerre. Il sistema della spedizione anticipata si rivela dunque fallimentare: gli oggetti inviati senza la previa presa visione delle fotografie non piacciono a Pitcairn, e Daguerre ne richiede la restituzione34 .

Forse prevedendo la risposta negativa di Pitcairn, sempre nella lettera del 18 febbraio 1922 il mercante scrive: «In the future I shall always send you photographs in order to avoid complaints by you»35. E in effetti Daguerre mantiene la promessa, inviando a Pitcairn di tanto in tanto fotografie di vetrate e frammenti architettonici medievali. Facendo però un confronto tra la lista degli oggetti acquistati da Daguerre fornita dal museo, e i contenuti delle lettere, emerge un fatto interessante: su trentacinque oggetti acquistati presso il mercante francese, solo un lotto verrà comprato tramite foto. Si tratta di due capitelli su colonna di XII secolo provenienti da Aix-en-Provence classificati come monumenti storici, la cui richiesta economica è di $ 2,500: Daguerre allega la fotografia nella lettera del 31 dicembre 1921 e Pitcairn accetta di acquistarli, pur lamentando il fatto che lo stato di conservazione non sia ottimo.

Daguerre invierà altre fotografie al collezionista americano, nel corso del carteggio: una statua lignea raffigurante una Madonna con Bambino (31 dicembre 1921); altre due colonne provenienti da Aix-en-Provence e quattro colonne provenienti dal chiostro di Avignone (14 febbraio 1922); non specificati oggetti in pietra del XII e XIII secolo (18 febbraio 1922); un capitello proveniente dall’abbazia di Gâtines (10 aprile 1923). Pitcairn avrà sempre da ridire sulle condizioni degli oggetti o sui prezzi, e non procederà con l’acquisto di nessuno di essi.

Sebbene fosse lo stesso Pitcairn a richiedere a Daguerre l’invio delle riproduzioni dei pezzi in suo possesso, in realtà emerge una certa reticenza da parte del collezionista americano nell’acquistare attraverso fotografie, senza aver visto di persona i pezzi. Considerando che dei trentacinque oggetti con provenienza Daguerre attualmente conservati presso il Glencairn Museum, trentaquattro sono stati acquistati tramite presa visione diretta – in occasione di una delle visite di Pitcairn presso lo studio di Daguerre a Parigi o durante una delle trasferte di quest’ultimo negli Stati Uniti36 – appare evidente come in realtà fosse lo stesso collezionista a preferire l’acquisto di persona. Questo è da ricondursi alla natura del suo collezionismo. A differenza di altri collezionisti come J.P. Morgan, che delegava l’acquisto di opere ai suoi agenti e la maggior parte delle volte non vedeva in precedenza quanto veniva acquistato37, Pitcairn faceva la sua selezione di persona: amava l’arte del medioevo, e la sua collezione era espressione di un gusto intimo e personale, in cui la componente religiosa assumeva una forte rilevanza.

33 Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 29 marzo 1922 (GMA).

34 Per svariati motivi, la restituzione tarda ad avvenire. Alla fine, dopo quasi due anni dall’invio dei pezzi, Daguerre chiederà a Pitcairn di fare un’offerta per l’intero lotto, perché ormai risultava più conveniente vendere tutto, anche ad un prezzo molto più basso, piuttosto che farsi rispedire tutti i pezzi in Francia. Il collezionista acquisterà l’intero gruppo di pezzi il 23 ottobre 1923 al prezzo simbolico di soli $ 1,000.

35 Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 29 marzo 1922 (GMA).

36 Daguerre era solito portare con sé dei pezzi durante le sue trasferte in America.

37 GENNARI SANTORI 2015, p. 4.

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Inoltre, secondo quanto afferma nella lettera del 14 marzo 1922, le sue disponibilità economiche erano ridotte rispetto a quando si era svolta la vendita della collezione di Lawrence, avvenuta appena un anno prima. La reticenza ad acquistare oggetti d’arte senza averli visionati di persona da un lato, la continua tendenza a contrattare dall’altro38, fa sì che, nonostante la lunga corrispondenza, Daguerre non arriverà a proporre molti pezzi a Pitcairn39 Il fatto che Pitcairn fosse un cliente particolarmente esigente non è però l’unico motivo che porta Daguerre a proporgli pochi pezzi. Che il mercante fosse restio ad inviare fotografie è esplicitato nella lettera del 21 dicembre 1922 (Fig. 3):

Si je vous envoie des photographies ou communication, je vous demande surtout de ne les montrer à personne. Je sais que vous ne voudrez pas me faire du tort. Or vous pouvez être certain, que je ne ferais beaucoup d'ennemies, si vous disez que nous faisons des affaires ensemble directement. Il y a des secrets qu'il faut savoir garder pour soi40

Nel corso della corrispondenza, Daguerre precisa di non essere un commerciante41 e di dovere fare necessariamente affidamento ad altre gallerie per condurre i suoi affari con gli Stati Uniti; più volte nelle lettere nomina le partnership con i Seligmann, Dikran Kelekian, Joseph Brummer42. Con queste ditte lavorava on consignment e probabilmente aveva un contratto di esclusiva su alcuni clienti, tra cui Raymond Pitcairn, con cui non avrebbe potuto fare trattative dirette. Inviare foto a Pitcairn diventava dunque rischioso, ed evidentemente tra i due doveva esserci stato un tacito accordo verbale che prevedeva la restituzione delle fotografie da parte del collezionista. Il patto non è esplicitato, ma se ne trova una conferma nella lettera del 19 aprile 1923. Daguerre aveva inviato a Pitcairn le riproduzioni di un capitello proveniente dall’abbazia di Gâtines, la cui richiesta economica era di $ 2,000. Pitcairn decide di non comprare il pezzo, ma chiede al mercante il permesso di tenerne la fotografia:

I should be glad to retain the photograph of the capital which you sent, in which case I should make no use of it nor mention the price to anyone. If, however, you desire I shall return it at your request43 .

Trova quindi conferma l’ipotesi che Daguerre si facesse restituire le fotografie, il che giustifica l’assenza di queste ultime nella corrispondenza conservata presso l’archivio del Glencairn Museum44. Si tratta di una pratica abbastanza comune tra gli intermediari che avevano accordi commerciali con più gallerie, che evidenzia un aspetto critico dell’utilizzo della fotografia nell’ambito del commercio di opere d’arte, ossia la diffusione di informazioni ritenute sensibili. La corrispondenza tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn offre uno spunto di riflessione su un ulteriore tema, quello del ruolo fondamentale svolto dalla fotografia nel diffondersi del medieval revival45 e, conseguentemente, della domanda di fotografie e illustrazioni di opere d’arte, e del loro utilizzo nella progettazione dell’architettura revivalista di inizio Novecento. Proprio

38 La tendenza di Pitcairn a rilanciare al ribasso è confermata anche da un altro mercante, Georges Demotte. Cfr. VIVET PECLET 2017, p. 11.

39 Se a Pitcairn vende poco più di trenta pezzi, a Henry Walters ne venderà ben centoquattordici.

40 Lettera inviata da Henri Daguerre a Raymond Pitcairn, Parigi, 21 dicembre 1922 (GMA).

41 Intende dire che non ha un’attività registrata con sede fisica.

42 La partnership con la Brummer Gallery è confermata dalla presenza nel materiale d’archivio di quest’ultima di diverse cartoline di oggetti venduti on consignment per conto di Daguerre. Cfr. The Brummer Gallery Records, The Cloisters Library and Archives, The Metropolitan Museum.

43 Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 19 aprile 1923 (GMA).

44 Possiamo in ogni caso avere un’idea della tipologia di fotografie inviate prendendo in considerazione la riproduzione fotografica di un capitello inviata da Daguerre a George Grey Barnard nel 1928, conservata presso gli archivi del Philadelphia Museum of Art (Fig. 4).

45 FUCHS–FISCHER-WESTHAUSER–SCHÖGL 2013, p. 6.

La fotografia come strumento di vendita nel rapporto tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn

all’inizio del loro rapporto epistolare, Pitcairn chiede al mercante di procurargli fotografie delle vetrate delle cattedrali francesi e volumi sulle cattedrali europee:

Some time ago I procured from a gentleman in New York, several Lumière photographic plates of portions of some of the Chartres glass. If I could obtain a representative collection of such plates, covering the better glass of the 13th Century, such as that in Chartres, Bourges, St. Denis Le Mans and Rheims (if there were any to be had), at reasonable figures. I should be interested to know what is available. I also am interested in obtaining copies of the various monographs of the cathedrals of France, if you are in a position to pick them up cheaply46

La richiesta ci fa dedurre quanto all’inizio del Novecento, in America, fosse difficile – e probabilmente costoso – procurarsi testi e immagini inerenti alla storia dell’arte europea. È pertanto verosimile che i collezionisti americani che volessero formarsi sull’arte e sull’architettura del Vecchio Continente dovessero necessariamente procurarsi i testi direttamente dall’Europa. Per Pitcairn l’esigenza non è solo di tipo formativo, ma anche pratico: nel suo progetto di produzione di vetrate e sculture in stile medievale, era fondamentale che i suoi artigiani potessero avere costantemente a disposizione immagini degli esemplari originali, considerando che, nel contesto dell’America di inizio Novecento, per un uomo di cultura media il Medioevo era qualcosa di sconosciuto. E infatti scrive:

Will you kindly advise me at your earliest convenience whether you have sent me the remaining two volumes of “Revoil Architecture Romane”47. I need that in the work which we are now doing and should like to have them as soon as possible48 .

Dunque, Pitcairn inizia a costituire una propria raccolta di libri e di fotografie, si abbona a giornali di architettura e frequenta lezioni di arte49. Tra i volumi richiesti a Daguerre, anche una «Monograph of Bourge»50»: si tratta verosimilmente del volume di Arthur Martin e Charles Cahier, Monographie de la cathédrale de Bourges. Première partie, Vitraux du XIIIe siècle, pubblicato nel 1841 con un apparato di sessantuno litografie colorate, quindi molto prezioso in un’epoca in cui la riproduzione a colori non era ancora diffusa. Allo stato attuale, oltre ai libri menzionati, il Glencairn Museum conserva una raccolta di centinaia di fotografie di vetrate acquisite da Pitcairn nel tempo. Le fotografie non sono indicizzate, né ne è indicata la provenienza, ma costituiscono un documento prezioso in quanto tasselli fondamentali nel processo di creazione delle vetrate a Bryn Athyn. Si riporta, a titolo esemplificativo, la riproduzione fotografica della vetrata Notre Dame de la Belle Verriere della Cattedrale di Chartres (Fig. 5).

Alla luce di quanto emerso, è evidente come il rapporto tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn costituisca un caso di studio utile per riflettere, più che sui vantaggi, sui limiti dell’utilizzo della fotografia nel processo di compravendita di opere d’arte. Facendo riferimento a quanto analizzato da Alexandra Provo nel suo saggio sul ruolo informativo svolto dalla fotografia nel mercato dell’arte, nel rapporto tra Daguerre e Pitcairn il medium fotografico riesce solo in parte ad agire come «object surrogate»51, senza sostituire l’esperienza dell’oggetto in situ. Dal lato di Pitcairn, questo si verifica sia per quanto riguarda l’acquisto dei pezzi52 che nell’utilizzo delle fotografie come modelli per l’esecuzione di vetrate presso la fornace di Bryn Athyn53. Dal lato

46 Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 18 dicembre 1919 (GMA).

47 Si riferisce all’opera dell’architetto francese Henri Révoil, Architecture romane du midi de la France: Architecture civile, pubblicata in tre volumi nel 1873.

48 Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 26 novembre 1920 (GMA).

49 RADIANCE AND REFLECTION 1982, p. 35.

50 Lettera inviata da Raymond Pitcairn a Henri Daguerre, Bryn Athyn, 4 giugno 1920 (GMA).

51 PROVO 2017, p. 275.

52 Infatti acquista solo un oggetto tramite fotografia.

53 Il vero confronto avveniva con le vetrate originali acquistate sul mercato.

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di Daguerre, la circolazione delle riproduzioni dei suoi pezzi arriva addirittura a costituire una minaccia, per via dei suoi accordi di esclusiva con altre gallerie che gli impedivano di fare affari direttamente con determinati clienti, tra cui Pitcairn.

L’archivio del Glencairn Museum conserva integralmente la corrispondenza tra Pitcairn e i mercanti da cui acquistava. Uno studio che vada ad indagare quale fosse l’approccio del collezionista americano con gli altri mercanti, aiuterebbe a meglio contestualizzare fino a che punto la fotografia riusciva nel suo ruolo di trasmettitrice di informazioni tra mercante e acquirente.

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La fotografia come strumento di vendita nel rapporto tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn

La fotografia come strumento di vendita nel rapporto tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn

Fig. 4: Philadelphia, Philadelphia Museum of Art, George Grey Barnard Archives, capitello romanico. © Philadelphia Museum of Art, Philadelphia

Fig. 5: Bryn Athyn, The Glecairn Museum Archive, Riproduzione fotografica della vetrata Notre Dame de la Belle Verriere della Cattedrale di Chartres. © Glencairn Museum, Bryn Athyn

fotografia come strumento di vendita nel rapporto tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn

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ABSTRACT

Il periodo a cavallo tra il XIX e il XX secolo vede l’affermarsi del collezionismo di arte medievale negli Stati Uniti. Attraverso l’intermediazione dei mercanti europei, un’ingente quantità di capitelli, colonne, architravi, sculture, vetrate, arti suntuarie di epoca medievale lascia l’Europa per trovare collocazione nelle collezioni d’oltreoceano. È in questo contesto che si inserisce il caso studio inedito preso in esame nel saggio in questione: il rapporto tra Henri Daguerre e Raymond Pitcairn. Henri Daguerre (1859-1931), mercante e collezionista francese che esponeva le sue collezioni presso il suo hôtel particulier parigino, fu responsabile della vendita di numerosi pezzi medievali a diversi collezionisti e musei americani. Raymond Pitcairn (1885-1966), figlio del fondatore delle PGG Industries John Pitcairn, a partire dal secondo decennio del Novecento finanzia e segue personalmente la costruzione della cattedrale e del castello di Bryn Athyn (Pennsylvania), straordinari esempi di medieval revival. Inizia a collezionare vetrate e sculture romaniche e gotiche da incorporare all’interno dei due edifici, e che servano da modelli per i suoi artigiani nella riproduzione di pezzi in stile.

Tra il 1919 e il 1926 tra i due ha luogo una fitta corrispondenza: si tratta di una documentazione preziosa, in quanto fornisce uno spaccato sugli aspetti pratici della vendita di opere d’arte tra XIX e XX secolo. Uno degli argomenti trattati è proprio quello dell’utilizzo della fotografia per facilitare le vendite a distanza. Sorprendentemente, più che i benefici, emergono le problematiche e i limiti legati all’uso della fotografia. Da un lato Pitcairn, per quanto fosse ben disposto a ricevere fotografie degli oggetti in vendita, preferiva acquistare tramite presa visione diretta. Dall’altro Daguerre, che operava in partnership con diverse ditte antiquarie francesi con sede a New York con cui aveva contratti di esclusività, era restio ad inviare fotografie dei pezzi in vendita per timore che circolassero nell’ambiente.

Between the nineteenth and the twentieth centuries, the new class of American collectors became interested in art from the Middle Ages. Through the intermediation of European dealers, a great number of medieval capitals, columns, architraves, sculptures, stained glass and decorative arts left Europe to find their place within overseas collections. It is within this context that the case study on the never before studied relationship between Henri Daguerre and Raymond Pictairn is investigated. Henri Daguerre was a French art dealer who exhibited his collection at his hôtel particulier in Paris and sold medieval objects to many American collectors and museums in the twentieth century. Raymond Pitcairn, from the second decade of the twentieth century, financed and personally took part in the construction of the cathedral and castle of Bryn Athyn, which are two great examples of medieval revival. He started collecting Romanic and gothic stained glass and sculptures that were integrated within the buildings and served as a model for his artisans, who were responsible for reproducing objects according to medieval style. Correspondence took place between the two men between 1919 and 1926, which offers precious documentation that provides insight into the practical aspects of the trade of artworks in the twentieth century. Among the various aspects covered by these letters, photography is used to facilitate sales over distance. Surprisingly, the correspondence is helpful in highlighting more the limits and problems linked to the use of photography than the benefits. On the one hand, Pitcairn, even if he was willing to receive photographs of the artworks on sale, preferred directly seeing artworks before buying them. On the other hand, Daguerre, who worked in partnership with French antique firms with branches in New York, was reticent to send photographs of his artworks in fear that they may circulate in the field.

LA FOTOGRAFIA COME DOCUMENTO STORICO-ARTISTICO E STRUMENTO DI

VENDITA. IL CASO DELL’ARCHEOLOGO E MERCANTE D’ARTE

LUDWIG POLLAK (1868-1943)

Una doverosa premessa riguarda la figura dell’archeologo e mercante d’arte Ludwig Pollak (Fig. 1), che, deportato e assassinato insieme alla famiglia – la moglie Julia Süssmann e i figli Susanna e Wolfgang – nel campo di concentramento di Auschwitz nell’ottobre del 1943, è stato vittima di un sostanziale oblio fino alla fine degli anni Settanta del secolo scorso, quando fu preso in considerazione solo grazie agli autografi e cimeli goethiani che aveva raccolto nel corso di una vita e che furono donati al Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco di Roma, che tuttora li custodisce. Si tratta di una riscoperta che si deve in primo luogo all’allora direttore dei Musei Comunali della capitale, Carlo Pietrangeli, e alla germanista Vanda Perretta1 . Nel 1988 e nel 1994 uscirono i fondamentali volumi della studiosa tedesca Margarete Merkel Guldan, la prima che, sulla base di una meticolosa analisi degli scritti lasciati da Pollak –in particolare i suoi Diari contenuti in venticinque taccuini2 –, riuscì a far emergere e in parte a ricostruire la sua complessa personalità e le sue molteplici occupazioni di studioso di storia dell’arte, connoisseur, art advisor ante litteram per facoltosi collezionisti privati e mercante di livello internazionale3 . Più recentemente, tra il dicembre 2018 e la primavera del 2019, Ludwig Pollak è tornato all’attenzione del pubblico grazie alla mostra organizzata in occasione dei centocinquant’anni dalla nascita: Ludwig Pollak archeologo e mercante d’arte (Praga 1868-Auschwitz 1943). Gli anni d’oro del collezionismo internazionale da Giovanni Barracco a Sigmund Freud, nella duplice sede del Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco e del Museo Ebraico di Roma4. Nel 2021 l’archeologo è stato inoltre protagonista del breve romanzo storico Pollaks Arm, scritto dal giornalista tedesco Hans von Trotha e dedicato all’ipotetica ricostruzione delle sue ultime ore di libertà, vissute tra i nostalgici ricordi di un glorioso passato e la stringente necessità di cercare una via di salvezza5. Come sappiamo, così non fu, e solo il 20 gennaio 2022 è stata ricordata la scomparsa di Pollak, insieme a quella della moglie e dei due figli, davanti a Palazzo Odescalchi in Piazza Santi Apostoli a Roma, ultima dimora della famiglia, dove sono state posizionate quattro pietre d’inciampo in memoria della loro deportazione.

L’aspetto dell’attività di Ludwig Pollak più rilevante ai fini del presente contributo è il suo lavoro di mercante d’arte per alcuni dei più facoltosi collezionisti privati e autorevoli direttori di museo della sua epoca. Tra i primi ricordiamo, fra gli altri, il senatore Giovanni Barracco, il principe del Drago, il conte russo Grigorij Sergeevič Stroganoff, il magnate americano John Pierpont Morgan e Edmond de Rothschild; tra i secondi, Wilhelm Bode, direttore del KaiserFriedrich-Museum di Berlino e dal 1905 direttore generale dei Musei Reali, Edward Waldo Forbes, a capo del Fogg Art Museum dell’Università di Harvard, e John Marshall, consulente per gli acquisti di opere d’arte antica per il Museum of Fine Arts di Boston e il Metropolitan Museum di New York.

Pollak iniziò a occuparsi del commercio di opere d’arte poco dopo il suo definitivo trasferimento a Roma nel 1893, intensificando l’attività tra il 1902 e il 1914, per poi diminuirla sensibilmente durante gli anni della Prima guerra mondiale perchè, quale suddito di un paese nemico, egli fu costretto a lasciare l’Italia alla volta di Vienna e Praga. Pollak riprese la

1 PIETRANGELI 1966; PERRETTA 1978.

2 I venticinque taccuini superstiti, compilati da Ludwig Pollak in tedesco kurrent tra il 1886 e il 1934, sono conservati nell’Archivio Pollak presso il Museo di Scultura Antica Giovanni Barracco a Roma. I taccuini con i Diari relativi agli anni successivi furono dispersi o sottratti in occasione del suo sequestro il 16 ottobre 1943.

3 MERKEL GULDAN 1988; POLLAK/MERKEL GULDAN 1994.

4 LUDWIG POLLAK 2018.

5 TROTHA 2021

La fotografia come documento storico-artistico e strumento di vendita. Il caso dell’archeologo e mercante d’arte Ludwig Pollak (1868-1943)

compravendita di opere a partire dai successivi anni Venti, anche se il tenore degli affari del periodo prebellico non fu più eguagliabile. A questo proposito è significativo ricordare che, quando, tra il 1902 e il 1927, Pollak diventò il consulente di fiducia di Bode a Roma per gli acquisti di opere paleocristiane e medievali, nelle collezioni del Kaiser-Friedrich-Museum entrarono più di un centinaio di oggetti grazie alla sua mediazione e ai cospicui fondi che la casa regnante tedesca degli Hohenzollern aveva deciso di destinare al museo che doveva diventare il simbolo della potenza e del prestigio raggiunto dalla Germania a guida prussiana sulla scena internazionale6

Nel corso delle mie recenti ricerche presso importanti fondi archivistici, sia in Italia che all’estero, sono venute alla luce numerose fotografie storiche inedite che aiutano a comprendere quali fossero le pratiche del commercio di opere d’arte nei primi decenni del secolo scorso. Sono immagini per le quali gli archivi proprietari, nella maggior parte dei casi, non hanno finora ricostruito la provenienza, ma si tratta con certezza di scatti professionali commissionati da Pollak, grazie alla presenza della sua inconfondibile grafia in alcune note inserite sul recto o sul verso delle stampe con le indicazioni del soggetto, delle misure, dell’autore, del materiale e, in alcuni casi, dei dettagli cromatici delle opere fotografate.

La fototeca della Fondazione Federico Zeri di Bologna conserva alcuni preziosi positivi fotografici donati da Antonio Muñoz, cugino di secondo grado di Federico Zeri; Muñoz, infatti, dopo essere stato per molti anni in contatto con Pollak per motivi professionali, alla fine degli anni Cinquanta del secolo scorso lasciò a Zeri alcune opere d’arte e gran parte dei propri materiali d’archivio: libri rari, e oltre duemila fotografie di pittura, scultura, architettura, archeologia e miniatura italiane7 .

Tra queste troviamo l’immagine del disegno di un anonimo fiammingo del XVII secolo con la Costruzione della Torre di Babele (Fig. 2a), copia degli affreschi di Benozzo Gozzoli nel Camposanto di Pisa, che sul verso presenta indicazioni scritte a matita da Pollak con le misure dell’opera: ‹‹1 m 45/50 cm l›› e il prezzo di ‹‹2600 $›› (Fig. 2b), un chiaro segnale del tentativo di vendita a un collezionista americano. Il disegno, realizzato a seppia su carta incollata su tela, è conservato da tempo al Museo di Roma ma, negli anni Trenta del Novecento, ha rischiato di essere trasferito oltreoceano8. Infatti Ludwig Pollak, in una lettera datata al 4 giugno 1937, che costituisce il terminus ante quem per la realizzazione della fotografia, si rivolse all’allora direttore del Fogg Museum dell’Università di Harvard, Edward Waldo Forbes, per sottoporgli un elenco di opere in vendita con i relativi prezzi. Tra queste figurava anche la Costruzione della Torre di Babele, erroneamente attribuita a Benozzo Gozzoli, offerta al museo per 1 500 dollari, un costo sensibilmente inferiore a quello indicato sul verso della fotografia, perché evidentemente la cifra richiesta in precedenza era risultata troppo alta9 Allo stesso interessante documento sono allegati otto foglietti con appunti manoscritti da Forbes dove solo elencati, fra le altre opere, due busti in terracotta con i ritratti del Cardinale Maurizio di Savoia e di Papa Alessandro VII Chigi, provenienti dalla collezione dell’archeologo, che aveva deciso di metterli in vendita rispettivamente per 2.000 e 2.500 dollari10 Il primo è un’opera realizzata da François Duquesnoy

6 Il rapporto professionale tra Ludwig Pollak e Wilhelm Bode è stato analizzato dall’autrice nella recente monografia dedicata all’archeologo, mercante d’arte e collezionista praghese. Cfr. DE GIAMBATTISTA 2026, 2022(2023) e 2023

7 Antonio Muñoz (1884-1960), nato da Augusto e Angela Zeri, è stato uno storico dell’arte, professore alla Sapienza Università di Roma e alto funzionario dell’amministrazione statale delle Belle Arti, attivo nella capitale nella prima metà del secolo scorso. Studioso in particolare di arte bizantina e medievale, collaborò con Ludwig Pollak alla curatela del catalogo di alcune opere scelte della collezione del conte Grigorij Stroganoff (POLLAK–MUÑOZ 1912)

8 Il disegno, 500x1440 mm, è conservato nei depositi del museo, inv. dep. MC 69. La fotografia, 82x226 mm, una gelatina ai sali d’argento, è conservata nella sezione di Pittura Italiana, b 160, fasc. 3/23, inv. 37786.

9 Si veda Letter from Ludwig Pollak to Edward Waldo Forbes, 4th June 1937, in Edward Waldo Forbes Papers (HC 2), folder 2510, Harvard Art Museums Archives, Harvard University, Cambridge, MA. La citazione precisa è la seguente: ‹‹1) drawing by Gozzoli 1500 $ loco Rome››.

10 Si vedano Notesheets by Edward Waldo Forbes attached to the letter from Ludwig Pollak, 4th June 1937, in Edward Waldo Forbes Papers (HC 2), folder 2510, Harvard Art Museums Archives, Harvard University, Cambridge, MA. La

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nel 1635, come modello per il busto in marmo oggi conservato nella Galleria Sabauda di Torino, Forbes decise di non acquistarlo e così il bozzetto fu venduto due anni più tardi – il 17 aprile 1939 – al Governatorato di Roma al prezzo di 5.000 lire11 . Pollak aveva erroneamente identificato l’opera come un Ritratto del Cardinale Mazzarino con l’attribuzione a Gian Lorenzo Bernini, indicazioni che compaiono, in inglese, sul verso di due fotografie ritrovate sempre presso la Fondazione Zeri, accompagnate dalle misure, dall’indicazione del materiale e del colore della terracotta, segno inequivocabile del loro utilizzo per la vendita del busto-ritratto al direttore americano12

Anche il Busto di papa Alessandro VII Chigi, una terracotta assegnata con certezza a Gian Lorenzo Bernini, non lasciò la raccolta Pollak per il Fogg Museum ma, dopo essere passata nella collezione di Antonio Muñoz e quindi in quella dell’antiquario Ettore Sestieri – non sappiamo in quali precise circostanze –, oggi fa parte delle collezioni delle Gallerie Nazionali Barberini Corsini13. Anche in questo caso la fototeca della Fondazione Zeri ci viene in aiuto perché conserva alcune fotografie dell’opera (Fig. 3a); sul verso di una di queste Pollak ne annotò i dati fondamentali: l’autore, il soggetto, le misure, il colore della terracotta, oltre al fatto che fosse inedita (Fig. 3b)14. In seguito al mancato acquisto, come era d’uso tra art dealer e potenziali clienti, le fotografie venivano prontamente rimandate al mittente che si era premurato di richiederne con urgenza la restituzione per salvaguardare la discrezione della trattativa ed evitare la circolazione incontrollata delle immagini con la conseguente diffusione di notizie ‘sensibili’, soprattutto tra eventuali mercanti d’arte concorrenti. Ne sono una valida testimonianza sia un documento dattiloscritto allegato a una lettera di Ludwig Pollak del 5 giugno 1937, nel quale Edward Waldo Forbes affermava: ‹‹[…] Mr Pollak has in some cases given me several photographs of different views of sculptures and I am keeping some and sending you some. He asked me to keep these photographs confidential and not show them to dealers››15, sia una lettera inviata da Ludwig Pollak il 31 luglio 1930 alla segretaria di Forbes, Mrs. Kennedy, nella quale la pregava di rimandargli le fotografie delle opere inviate al direttore, in caso di un suo scarso interesse per l’acquisto: ‹‹[…] I’m glad to hear that you will kindly show to Mr. Forbes the fotos [sic]. Please send them after back in the case Mr. Forbes will not buy the objects››16 . Quando Pollak offriva al potenziale acquirente un’opera già nota alla letteratura storicoartistica, non mancava di segnalarne l’autore e il titolo sul verso della fotografia corrispondente, come fece nel caso de Il sogno di Giuseppe, un pregevole dipinto attribuito a Bernardo Cavallino,

citazione precisa è la seguente: ‹‹Pope $ 2500/Cardinal $ 2000/Terracotta of/Alexander VII/Terracotta of Cardinal Mazarin/(non restored)››.

11 Il Busto del Cardinale Maurizio di Savoia, 81x76x36 cm, inv. MR 2022, è conservato al Museo di Roma ed è esposto nell’undicesima sala al secondo piano di Palazzo Braschi.

12 Le fotografie, 260x195 mm, due gelatine ai sali d’argento, sono conservate nella sezione Scultura Italiana, busta 43, fasc. 4/24, 25, invv. 148446 e 148469. La prima riporta sul verso, in alto al centro, le seguenti indicazioni scritte da Pollak in inchiostro nero: ‹‹n. 12)/Bust of Cardinal Mazzarino (1602-1661)/75 cm h./68 cm l./Light brown colour/Unpublished››, mentre in basso a destra compare l’indicazione di Federico Zeri: ‹‹Fr. Duquesnoy/Card. Maurizio di Savoia/Roma, Museo di Roma››; sotto quest’ultima indicazione compare la nota manoscritta ‹‹Pollak›› in inchiostro color seppia e una grafia che potrebbe ricondurre ad Antonio Muñoz. La seconda fotografia riporta sul verso, in alto al centro, le seguenti indicazioni, scritte da Pollak in inchiostro nero: ‹‹Bust of a Cardinal (Mazzarino?)/75 cm h./68 cm l./Light colour/Unpublished››.

13 Il Busto di papa Alessandro VII Chigi, 64x75x35 cm, inv. 2459, è esposto nell’alcova della Galleria di Palazzo Corsini alla Lungara a Roma

14 La fotografia, 200x200 mm, una gelatina ai sali d’argento, si trova nella sezione Scultura Italiana, busta 42, fasc. 1/35, inv. 148091. Sul verso Pollak annotò a penna: ‹‹Terracotta/Bust of Alexander VII Chigi (1635-1667)/65 cm h./68 cm. l./Light colour/Unpublished››. Federico Zeri vi aggiunse a matita: ‹‹G.L. Bernini/ex coll: L. Pollak, Roma/A. Muñoz, Roma››.

15 Si vedano Edward Waldo Forbes’s typed notes on works for sale by Ludwig Pollak, 5th June 1937, in Edward Waldo Forbes Papers (HC 2), folder 2510, Harvard Art Museums Archives, Harvard University, Cambridge, MA.

16 Si veda letter from Ludwig Pollak to Mrs. Kennedy, 31st July 1930, in Edward Waldo Forbes Papers (HC 2), folder 2510, Harvard Art Museums Archives, Harvard University, Cambridge, MA.

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ma in realtà opera della sua bottega, che dal 1963 è conservato è entrato a far parte delle collezioni dell’Herzog Anton Ulrich Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen nel Braunschweig17 . Sulla fotografia, conservata insieme ad altre due ancora una volta presso la fototeca della Fondazione Zeri, Pollak indicò il catalogo curato da Aldo De Rinaldis nel 1921, dedicato a una selezione di dipinti dell’artista napoletano, con la relativa tavola di riferimento18 Gli scatti fotografici usati da Ludwig Pollak per la vendita di oggetti d’arte di varia tipologia, epoca e materiale in alcuni casi restituiscono opere delle quali altrimenti molto difficilmente sarebbe stato possibile venire a conoscenza, dal momento che, dopo essere entrate a far parte di collezioni private, non sono più comparse sul mercato, in altre circostanze testimoniano i cambiamenti che una medesima opera ha subito nel tempo, spie preziose per ricostruire i cambiamenti del gusto.

A questo proposito, ricordo due fotografie del ‘prima’ e del ‘dopo’ di un pregevole bozzetto in terracotta, datato al primo quarto del Settecento, che raffigura San Girolamo penitente nel deserto, affiancato dal tradizionale attributo del leone, oggi conservato nelle collezioni del Museo di Roma19. Una delle due immagini, come testimoniano le annotazioni di Pollak presenti sul verso: ‹‹Roman school/cca 1660/St. Hieronymus/45 cm h./Black varnish/Unpublished››, fu commissionata per essere inviata a un potenziale cliente inglese o americano20 (Fig. 4a), mentre la seconda fotografia presenta la scultura in seguito al restauro realizzato dal museo romano (Fig. 4b). Salta all’occhio come la ‹‹black varnish›› indicata nelle note dell’archeologo, che fu stesa sulla superficie della terracotta sia per motivi legati al gusto dell’epoca, sia molto probabilmente per attenuare la vista delle numerose fratture, sia stata completamente eliminata in corso di restauro a favore di una maggiore leggibilità e resa estetica del bozzetto.

A testimonianza di opere particolarmente rare che dalla collezione di Ludwig Pollak passarono ad altre collezioni private, ricordo altre due fotografie che ritraggono il profilo destro e sinistro di un’affascinante testa di cavallo in marmo pentelico risalente al periodo greco arcaico (Figg. 5a-5b); sul fronte mostrano molto nitidamente, in una raffinata scala di grigi, i particolari della scultura, mentre sul verso riportano le fondamentali indicazioni dell’archeologo in tedesco, circa il soggetto, le misure, il materiale e il colore dell’opera21 . La testa di cavallo, di probabile origine tarantina ed entrata nella collezione di Pollak nel 1917, era stata particolarmente apprezzata da Edward Waldo Forbes, che tuttavia decise di non procedere all’acquisto per il prezzo ritenuto troppo elevato pari a 60.000 dollari22. Oggi la scultura si trova a Zurigo, nella collezione degli eredi dell’industriale tedesco Emil Georg Bührle (1890-1956), che la acquistò nel 1954 da Jacob Hirsch23, incaricato della vendita dall’ultima erede dei Pollak, Margarete Süssmann Nicod24

17 In merito al dipinto e alla ricostruzione della sua provenienza si veda DE GIAMBATTISTA–HÜLS-VALENTI–PÖTZSCH 2024.

18 BERNARDO CAVALLINO 1921, p. 17, tav. I.

19 La scultura, 47,5x38x31 cm, inv. MR 4158, non è riferibile ad alcuna opera realizzata. Si vedano CAGIANO DE AZEVEDO 2001(2002), p. 131; DI GIOIA 2002, p. 22.

20 La fotografia, 228x171 mm, una gelatina ai sali d’argento, è conservata presso la fototeca della Fondazione Federico Zeri nella sezione Scultura Italiana, busta 50, fasc. 12/48, inv. 149738.

21 Le fotografie, 195x255 mm, due gelatine ai sali d’argento, invv. 625, 626, presentano sul verso le seguenti indicazioni scritte a matita: ‹‹A)/56 cm l/34 cm h/Griech. Marmor/feinkörnig/Archaisches Original/von 480 vor. Chr››; ‹‹B››. Per la ricostruzione dei vari passaggi di proprietà dell’opera si veda CAGIANO DE AZEVEDO 2016

22 Si veda lettera di Edward Waldo Forbes a Ludwig Pollak, 7th February 1938, in Edward Waldo Forbes Papers (HC 2), folder 2510, Harvard Art Museums Archives, Harvard University, Cambridge, MA: ‹‹Certains ones [objects] I find very interesting, […] of course the horse’s head which is so very expensive. I should have been very glad to have the privilege of keeping these photographs››

23 Jacob Hirsch (1874-1955) fu un numismatico e mercante d’arte svizzero-tedesco, in contatto con Ludwig Pollak già dagli anni Venti del secolo scorso. Si vedano SAMMLUNG EMIL G. BÜHRLE 1958, pp. 38-39; GLOOR 2021.

24 Per informazioni su Margaret Süssmann Nicod e le donazioni ai Musei Comunali di Roma si veda DE GIAMBATTISTA 2026

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Ludwig Pollak fu anche un appassionato collezionista di disegni degli old masters prevalentemente di epoca barocca e di scuola italiana Molti di quelli che appartenevano alla sua raccolta, dopo la sua scomparsa, furono rivenduti dall’erede sul mercato in gran parte a collezionisti privati, ma alcuni dei migliori esemplari sono stati acquisiti dai dipartimenti di Prints and Drawings di prestigiosi musei internazionali, dal Metropolitan Museum di New York, alla National Gallery di Washington, al British Museum di Londra, per fare solo qualche esempio25 Tra i più stretti contatti dell’archeologo in questo specifico settore collezionistico vi è il giovane Denis Mahon, interessato ad acquisire nuove opere dei maestri del Barocco italiano sulla piazza di Roma26, come possiamo apprendere da alcune cartoline e biglietti postali che i due studiosi si scambiarono alla fine degli anni Trenta del secolo scorso e che dal 2010 sono conservati tra le carte del Sir Denis Mahon Library & Archive presso la National Gallery di Dublino27 Tali documenti aprono uno scorcio molto interessante sui modi con i quali Ludwig Pollak era solito proporre all’amico inglese l’acquisto di opere di Guercino che era riuscito a rintracciare tra i suoi contatti italiani. In questo caso si trattava di tre disegni di particolare qualità attribuiti con sicurezza all’artista emiliano con la raffigurazione di due paesaggi e di un giovane a mezza figura ritratto di profilo, dei quali Pollak conosceva il proprietario e poteva quindi procurarsi le fotografie, che sarebbero state inviate in maniera assolutamente riservata a Mahon perché potesse meglio valutarne l’acquisto. Tali informazioni sono contenute in una cartolina spedita da Pollak a Mahon l’8 febbraio 1937, in una successiva spedita il 19 dello stesso mese e, in ultimo, in una lettera del 26 febbraio, nella quale l’archeologo dichiarava: ‹‹Dear Sir! At last I could get today the 3 photos. I am sending them as a printed matter registered. […] The proprietor (Conte Zegna) […] asks for all three together 4000 Lire (ab. 45 ₤)››28 .

La compravendita non si concluse perché, come dichiarò Denis Mahon in una lettera inviata a Pollak pochi giorni dopo, il 1° marzo 1937 (Fig. 6), quei disegni non gli interessavano per arricchire la propria collezione, bensì come materiale utile ad approfondire i suoi studi, tanto da chiedere all’amico il permesso di poterne conservare le fotografie, senza restituirle al legittimo proprietario, come era invece d’uso comune.

Questo ulteriore scambio epistolare tra due grandi appassionati del Barocco italiano rivela quanto la fotografia fosse di estrema utilità all’art dealer per poter impostare una seria e circostanziata proposta d’acquisto per le opere selezionate. Nonostante le dettagliate descrizioni che potevano essere fornite a parole, alcuni con veloci schizzi degli oggetti e l’indicazione degli specifici titoli bibliografici, laddove esistenti, la precisione e l’immediatezza dell’immagine fotografica non potevano essere sostituite da mezzi altrettanto efficaci. Purtroppo in molti casi, per motivi conservativi, le fotografie sono state separate dalla corrispondenza alla quale erano

25 I disegni appartenuti all’archeologo sono riconoscibili grazie alla sua marca da collezione, un timbro con la celebre scultura dell’Athena Stroganoff accompagnata dalle lettere ‹‹Dr. L. P.››. Si veda LUGT 1956, pp. 112-113, n. L. 788b.

26 Denis Mahon (1910-2011), nominato Sir nel 1986, è stato uno dei principali storici dell’arte anglo-irlandesi, fra i primi ad aver riabilitato le opere della pittura barocca italiana, oggetto di molti dei suoi studi che hanno aperto nuovi filoni di ricerca scientifica, con una particolare predilezione per la scuola emiliana e il Guercino. Denis Mahon è stato anche un importante collezionista, si veda in proposito, tra le altre pubblicazioni, THE DENIS MAHON COLLECTION 1997. Sul comune apprezzamento del Barocco da parte di Ludwig Pollak e Denis Mahon si veda DE GIAMBATTISTA 2025

27 Dublino, The National Gallery of Ireland, Sir Denis Mahon Library & Archive, DM.1.2.3.2.1.6.17 e DM.1.2.3.2.1.1.1. Nell’archivio sono raccolti la biblioteca e i documenti personali che il celebre studioso lasciò in dono alla National Gallery di Dublino nel 2010. Ringrazio Claire Doohan e Leah Benson, curatrici dell’archivio, per aver messo a mia disposizione le scansioni del carteggio utili alla presente ricerca.

28 Si veda cartolina di Ludwig Pollak a Denis Mahon, 8th February 1937, in Sir Denis Mahon Library & Archive, DM.1.2.3.2.1.6.17 e DM.1.2.3.2.1.1.1., The National Gallery of Ireland, Dublino: ‹‹[…] Some days ago a man showed me a very fine pen drawing (surely of Guercino) representing a young man (1/2 figure in profile to right) […] If it interests you I shall try to let it be fotogr. […]››;cartolina di Ludwig Pollak a Denis Mahon, 19th February 1937: ‹‹[…] Since I wrote you last I have seen 2 others big fine pen drawings surely by Guercino representing landscapes. They belong to the same man. If these drawings […] interest you I could get fotos [sic] of them. They are unusually fine […]››.

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allegate senza che si sia provveduto a lasciare alcuna traccia del collegamento tra i documenti cartacei e le stampe fotografiche Inoltre spesso le immagini, a seconda del diverso archivio di appartenenza, sono state inventariate con criteri così disparati – per genere, tipologia di opera, per tecnica o fondo di provenienza – che è molto difficile riuscire a orientarsi nella ricerca archivistica. Diventa pertanto un compito fondamentale dello studioso cercare di ricostruire, per quanto possibile, l’originaria unità di parola e immagine, che, insieme, furono il migliore strumento a disposizione dei mercanti d’arte attivi tra la fine dell’Ottocento e la prima metà del secolo scorso.

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Fig. 1: Fotografo non identificato, Foto-ritratto di Ludwig Pollak contenuta nell’album per celebrare i settant’anni del prof. Eugen Bormann. Vienna, Università di Vienna, Collezione del Dipartimento di Storia Antica, Papirologia ed Epigrafia

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Il caso dell’archeologo e mercante d’arte Ludwig Pollak (1868-1943)

Figg. 2a-2b: Fotografo non identificato, Anonimo fiammingo del XVII secolo, Costruzione della Torre di Babele, disegno, r-v Bologna, Fondazione Federico Zeri, fototeca Diritti patrimoniali d’autore esauriti

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Federica De Giambattista

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Figg. 5a-5b: Fotografo non identificato, Testa di cavallo del periodo greco arcaico (profilo sinistro e profilo destro). Bologna, Fondazione Federico Zeri, fototeca. Diritti patrimoniali d’autore esauriti

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S. JACOB, S. KÖNIG-LEIN, Die italienischen Gemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts, Monaco 2004.

LUDWIG POLLAK 2018

Ludwig Pollak archeologo e mercante d’arte (Praga 1868 – Auschwitz 1943). Gli anni d’oro del collezionismo internazionale da Giovanni Barracco a Sigmund Freud, catalogo della mostra, a cura di O. Rossini, Roma 2018 (traduzione inglese Ludwig Pollak Archaeologist and Art Dealer (Prague 1868- Auschwitz 1943): The Golden Years of International Collecting from Giovanni Barracco to Sigmund Freud, exhibition catalogue, ed. by O. Rossini, Rome 2019).

LUGT 1956

F. LUGT, Les marques des collections de dessins & d’estampes […]. Supplément, L’Aja 1956.

MERKEL GULDAN 1988

M. MERKEL GULDAN, Die Tagebücher von Ludwig Pollak. Kennerschaft und Kunsthandel in Rom 18931934, Vienna 1988.

PERRETTA 1978

V. PERRETTA, Ludwig Pollak uno “Swann” romano, in Gli autografi goethiani della raccolta Pollak, a cura di C. Riessner, Roma 1978, pp. IX-XXVIII.

PIETRANGELI 1966

C. PIETRANGELI, La donazione Nicod, ‹‹Bollettino dei Musei Comunali di Roma››, XIII, 1-4, 1966, pp. 52-54.

POLLAK–MERKEL GULDAN 1994

L. POLLAK, Römische Memoiren: Künstler, Kunstliebhaber und Gelehrte 1893-1943, a cura di M. MERKEL GULDAN, Roma 1994.

POLLAK–MUÑOZ 1912

L. POLLAK, A. MUÑOZ, Pièces des choix de la collection du comte Grégoire Stroganoff à Rome, I. Les antiques, Roma 1912.

SAMMLUNG EMIL G. BÜHRLE 1958

Sammlung Emil G. Bührle-Zürich, volume commemorativo in onore di Emil G Bührle per l’inaugurazione del nuovo edificio della Kunsthaus e catalogo della mostra, a cura del Kunsthaus Zürich, Zurigo 1958.

THE DENIS MAHON COLLECTION 1997

Discovering the Italian Baroque: The Denis Mahon Collection, catalogo della mostra, a cura di G. Finaldi e M. Kitson, Londra 1997 (edizione italiana Alla scoperta del barocco italiano. La collezione Denis Mahon, Venezia 1998).

TROTHA 2021

H. VON TROTHA, Pollaks Arm, Berlino 2021 (e traduzione italiana Le ultime ore di Ludwig Pollak, Palermo 2022).

La fotografia come documento storico-artistico e strumento di vendita. Il caso dell’archeologo e mercante d’arte Ludwig Pollak (1868-1943)

ABSTRACT

La figura di Ludwig Pollak, praghese di nascita ma romano d’adozione, è un esempio molto interessante di quelle poliedriche personalità che, tra la fine del XIX secolo e i primi decenni del Novecento, esercitarono una moltitudine di attività legate all’approfondita conoscenza di opere d’arte di varia epoca e tipologia. Pollak si distinse infatti come eminente archeologo, fine connoisseur e abile mercante d’arte, in stretto contatto con una clientela italiana e internazionale di alto profilo, fra gli altri il senatore Giovanni Barracco, il magnate americano John Pierpont Morgan, il direttore del Fogg Museum dell’Università di Harvard, Edward Waldo Forbes, e il celebre Wilhelm von Bode, dal 1905 direttore generale dei Musei Reali di Berlino. Grazie al ritrovamento e all’analisi di una selezione di rare fotografie appartenute a Ludwig Pollak, risalenti al periodo tra gli anni Venti e Trenta del Novecento, è possibile comprendere quale fondamentale strumento di vendita fossero nelle sue mani, senza il quale era molto difficile impostare una seria e circostanziata trattativa commerciale con i propri clienti, sia collezionisti privati che direttori di prestigiosi musei. Alcuni di questi scatti sono inoltre l’unica testimonianza superstite di oggetti d’arte altrimenti del tutto sconosciuti, possono quindi essere considerati un importante documento della storia del gusto e un mezzo di lavoro indispensabile per i mercanti d’arte attivi tra gli ultimi decenni dell’Ottocento e la prima metà del secolo scorso.

Ludwig Pollak, born in Prague but roman by adoption, eminent archaeologist, refined connaisseur and art dealer, is a very interesting example of those multifaceted personalities who, between the end of the nineteenth and the first decades of the twentieth century, engaged in wide range of activities related to his in-depth knowledge of works of art of various typologies, dates and origins. After moving permanently to Rome in 1893, Pollak soon became known in the circle of Roman amateurs and art collectors for his particular talent in recognizing artistic objects, a essential skill not only to ensure their correct chronological and stylistic classification in the context of historical-artistic studies, but also for the attribution of their market value, if these precious objects were destined for sale, as was often the case. Ludwig Pollak’s activity took many forms, ranging from scholarly study and cataloguing to the sale and collection, from the sale, to the collection of works of art for his own holdings. None of these aspects were alien to him and photography appears to have been a fundamental tool for him, as this article aims to illustrate through the selection of a group of unpublished images, preserved in the archives of some prestigious Italian and foreign cultural institutions. These photographs not only provide evidence for otherwise completely or little-known art objects, but in most cases they also functioned as effective salestools. They could therefore be considered as an important document in the history of taste and a significant evidence for the practices of the art trade in the years of post-unification Rome. At the same time Pollak’s handwritten notes on the reverse of many of these photographs further reveal whether the works of art depicted were intended to enrich his private collection or to be sold on the art market, animated by wealthy collectors and international museums’ directors of his time.

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TRA CONNOISSEURSHIPE MERCATO. ALCUNI ESEMPI DALLA FOTOTECA CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI

L’Archivio e la Fototeca di Carlo Ludovico Ragghianti, oggi conservati presso l’omonima Fondazione a Lucca, contengono al loro interno numerose tracce in grado di documentare il ruolo della fotografia nelle pratiche di connoisseurship e quale strumento di promozione per il mercato artistico. Il fondo fotografico, in particolare, è attualmente oggetto di una campagna di catalogazione e informatizzazione che, lungi dal dirsi esaurita, certo si gioverebbe dell’essere accompagnata da un’ampia ricerca volta a indagare più nel dettaglio la natura dei materiali ivi conservati, la loro provenienza e il loro uso1. È comunque possibile, anche grazie a un pionieristico studio di Emanuele Pellegrini, i cui risultati sono stati illustrati in occasione di un convegno udinese di qualche anno fa, formulare alcune considerazioni di massima sulla natura della raccolta2. Una prima notazione è di tipo tecnico-quantitativo: il lascito Ragghianti, costituito da circa 160.000 immagini tra fotografie e ritagli, raccolte dall’intellettuale lucchese nell’arco di circa cinquant’anni, dalla metà degli anni Trenta fino alla fine della sua vita, si compone in prevalenza di stampe fotografiche e fotomeccaniche e, in piccola parte, anche di diapositive e negativi su vetro e pellicola. Proprio l’accostamento di fotografie, anche storiche (albumine e cianotipi si affiancano alle gelatine ai sali d’argento a firma Brogi, Anderson e Alinari), e ritagli di immagini tratti da libri e riviste, sfascicolati con la più totale disinvoltura, dà vita a un ‘ibrido’ caratterizzato dalla convivenza di una variegata multiformità di materiali, aspetto che di per sé conferma la diversità degli interessi di Ragghianti critico. La fototeca, specchio fedele degli interessi portati avanti dallo studioso lungo il corso della sua vita, nel suo insieme presenta alcune caratteristiche principali. Essa è caratterizzata in primo luogo dalla marcata attenzione al contemporaneo, che la rende praticamente un unicum, almeno nel panorama italiano; quindi dall’estensione non solo diacronica ma anche geografica delle varie sezioni, con la presenza di una nutrita serie di materiali dedicati, ad esempio, all’arte extraeuropea, all’archeologia e alla paleostoria; infine, dall’apertura sistematica non solo verso l’orizzonte delle arti applicate, ma anche del design, del teatro e della scenografia. Esemplificativa, a questo proposito, la lettera inviata alla metà degli anni Settanta a Giuseppe Sodini, l’allora presidente della Cassa di Risparmio di Lucca, in vista della costituzione del centro studi lucchese – in parte finanziato da quello stesso istituto di credito –, nella quale Ragghianti descriveva nel dettaglio il materiale in suo possesso:

Per citare alcuni dei settori meglio sviluppati, premesso che la Fototeca rappresenta le arti dalla preistoria al presente, nell’ordine diacronico, ci sono complessi di fotografie e riproduzioni (in gran parte incartonate e inserite in scatole) di questo genere: architettura medievale, architettura moderna, pittura italiana dal medioevo all’800, pittura fiamminga, pittura e scultura francese dall’età carolingia al [’]700, arte germanica, arte inglese, arte spagnola, arte bizantina, arte islamica, arte nordamericana, arte precolombiana, arte negra, arte oceanica, archeologia greca e romana, scultura italiana dal medioevo al ’700, arte indiana, cinese, giapponese, islamica, preistorica, egizia, oceanica, ecc. Nella raccolta esistono pezzi molto rari – anche per le cosiddette “arti minori” come

1 Il progetto di informatizzazione del Fondo Ragghianti, iniziato nel 2002 sotto la direzione di Vittorio Fagone e affidato alla supervisione di Angelica Giorgi, è stato ulteriormente sviluppato a partire dal 2015 grazie all’impulso dell’allora direttrice Maria Teresa Filieri, che ha scelto di avvalersi della consulenza scientifica della Fondazione Federico Zeri di Bologna, con il coordinamento di Francesca Mambelli. A oggi risultano disponibili on-line la sezione di scultura medievale, il repertorio dedicato all’arte contemporanea otto-novecentesca e una parte della sezione miniatura, consultabili al link https://fototeca.fondazioneragghianti.it/?locale=it <5 novembre 2025>.

2 L’intervento svolto in occasione del convegno Fototeche. Archivi per la storia dell’arte, tenutosi il 16 marzo 2017 presso il Palazzo di Toppo Wassermann, Università degli Studi di Udine, è poi sfociato in un saggio pubblicato sulla rivista «Luk»: PELLEGRINI 2017. Ringrazio qui Emanuele Pellegrini per aver condiviso con me i risultati della sua ricerca.

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l’arredamento, il vetro, la ceramica, i metalli, le oreficerie, le stoffe, gli arazzi, la fotografia, la pubblicità ecc. – in quanto per trent’anni sono stati ricevuti, acquistati o scambiati cataloghi d’antiquariato con illustrazioni molto spesso rare e introvabili nelle raccolte convenzionali3

Non meno rilevante è il fatto che alcune di queste fotografie provengano dalle raccolte di altri conoscitori o storici dell’arte: è il caso di alcuni esemplari già di proprietà del maestro di Ragghianti, Matteo Marangoni, la cui fototeca sarebbe poi andata a costituire uno dei fondi principali dell’Istituto di Storia dell’Arte dell’Università di Pisa, oggi confluito nel Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere4. Per quanto riguarda gli impieghi, al di là dell’utilizzo che potremmo dire ‘classico’ della fotografia come oggetto d’uso del conoscitore o dello storico dell’arte tout court, nel caso di Ragghianti il medium fotografico fu ampiamente utilizzato per l’elaborazione dei critofilm, concepiti come una vera e propria critica figurativa in atto, da realizzarsi con l’ausilio della macchina da presa, anziché attraverso la parola5 Una volta abbandonata, alla metà degli anni Sessanta, la pratica del documentario artistico, Ragghianti fece più volte ricorso alla griglia geometrica per carpire il meccanismo insito nella creazione dell’opera d’arte, col risultato che questo tipo di lettura fu da lui applicata anche alla fotografia (Fig. 1)6 .

In relazione al tema oggetto del saggio, lo studio della Fototeca di Ragghianti, se da un lato offre nuovi elementi di approfondimento sulla sua attività di esperto, dall’altro consente di gettare nuova luce sulla costituzione dei fondi fotografici e sul loro uso nel Novecento. Tuttavia, è bene precisare che Ragghianti non trasformò mai questa sua capacità di conoscitore in uno strumento di lavoro, né tantomeno in una metodologia di ricerca scientifica, anzi evidenziando a più riprese i rischi di possibili contaminazioni tra critica d’arte e mercato antiquario. Una abilità che, sia detto per inciso, ebbe modo di affinare attraverso «le centinaia d’ore» trascorse in compagnia di Roberto Longhi «a vedere fotografie di ogni specie, della sua e della mia fototeca: esercizio straordinario e allora anche per me fascinoso»7. Si trattava, come Ragghianti stesso ebbe modo di precisare nei Complementi al Profilo della critica d’arte in Italia redatti nel 1973, di un «gioco a “quiz” speciale» – frutto, non a caso, dell’inventiva di un antiquario e ottimo conoscitore come Aldo Briganti, padre dello storico dell’arte Giuliano –,

che consisteva nel ritagliare o nell’occhiellare particolari anche assai marginali e frequentemente inosservati di fotografie di opere di pittura, con reciproca sfida a individuarne gli autori e possibilmente i dipinti di pertinenza. Ho conservato un certo numero di questi ritagli, e debbo dire che il gioco era spesso arduo per la ricerca di maliziosi tranelli; ma mi stancò malgrado i vantaggi dell’esercizio oltre al resto estemporaneo, per la limitatezza delle giustificazioni e delle conclusioni, in quanto ciò si contraeva quasi inevitabilmente dalla linguistica alla morfologia8

Come si evince da queste ultime parole, fu anche per ragioni metodologiche che l’attività di conoscitore rimase in buona sostanza sempre laterale rispetto alla sua produzione scientifica, volta anzi a rimarcare distanze dalla connoisseurship, soprattutto di matrice berensoniana, ma anche longhiana9. Nonostante tale avversione, peraltro sempre professata, negli anni tra le due guerre Ragghianti si trovò ad affrontare un periodo di profonda crisi sia sul piano personale sia dal punto di vista materiale, in seguito alla progressiva affermazione e al consolidamento della

3 Minuta di Ragghianti a Sodini del 24 marzo 1977, in FR, ACLR, Carteggio generale, fasc. Sodini, Giuseppe; pubblicata in PELLEGRINI 2017, p. 90.

4 Ivi, pp. 93-94, 97.

5 Si veda in ultimo PELLEGRINI 2021a. Sui critofilm si rimanda a CARLO L. RAGGHIANTI 1995; CARLO LUDOVICO

RAGGHIANTI 2000; CASINI 2005; I CRITOFILM 2006; TOMMEI 2014; MINGARDI 2020.

6 L’argomento è affrontato in PELLEGRINI 2021b, pp. 278-279.

7 QUEL CHE RESTA DI UN DIALOGO 2020, p. 250.

8 Ibidem. La cartellina contenente questi ritagli si conserva presso l’archivio lucchese ed è riprodotta ivi, pp. 155158, tavv. 15-18.

9 Sull’argomento si veda PELLEGRINI 2010.

Tra connoisseurship e mercato. Alcuni esempi dalla Fototeca Carlo Ludovico Ragghianti 183

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dittatura, come emerge dalle parole, piene di amarezza e rassegnazione, rivolte nell’estate del 1936 all’ex compagno di studi Giuseppe Dessì: «Da due anni a questa parte, ma specialmente ormai da qualche mese, tutte le energie che posseggo sono tese – è la pura realtà – di giorno in giorno a studiare il modo di campare. Tutti i miei pensieri sono andati a finire nello stomaco, e a poco a poco questo si è assorbito tutte le mie facoltà o quasi»10. Le sue condizioni economiche erano in effetti divenute sempre più precarie, data la scarsità di occasioni lavorative imputabile all’attività di dissidenza e di opposizione al regime, tanto da spingerlo a ricorrere al mercato antiquario come ancora di salvezza in un momento di grave difficoltà. A questo proposito, appare illuminante una lettera del 29 gennaio 1963 indirizzata al collega Fortunato Bellonzi:

Caro Bellonzi, se al quadro del Piazzetta era apposta una mia opinione, vuol dire che essa risale a prima del 1943, perché dopo mi sono rifiutato di entrare nel mondo ambiguo e spesso equivoco della “criptocritica d’arte”. Allora non avevo cespiti di guadagno di nessun genere, per cui esercitavo anch’io, sebbene a mio modo, la professione di esperto. Negli anni successivi alla liberazione ho fatto soltanto alcune grandi perizie o assicurative o successorie o giudiziarie11

Ancora alla metà degli anni Sessanta, rivolgendosi a Giorgio Fenoaltea, che lo invitava a intervenire a un pubblico dibattito, organizzato dall’Istituto di Studi Legislativi (ISLE), sul mercato d’arte, che a detta del senatore socialista era in preda in Italia a una vera e propria deregulation, Ragghianti rilevava l’inesistenza di una disciplina delle case d’asta, e ribadiva di aver «sempre rifuggito dal mescolare gli interessi commerciali all’esercizio critico»12 .

A dispetto quindi di un approccio come quello ragghiantiano, che per la sua eterodossia potremmo definire ‘liminare’ rispetto alle pratiche più prettamente commerciali del settore, numerose testimonianze tratte dal suo archivio personale dimostrano come la fotografia rappresenti, nelle pratiche di connoisseurship, un elemento essenziale, come del resto fu per tanti altri conoscitori e studiosi. Per citare qualche esempio, nel maggio 1941, il ragionier Lodovico Olivieri di Torino, su indicazione di Fernanda Wittgens, allora ispettrice presso l’amministrazione braidense13, inviava allo studioso lucchese «una serie di fotografie della raccolta di affreschi già del Castello di Rocca Bianca (Parma), raffigurante l’ultima novella del Boccaccio “Griselda”, affinché Voi possiate farne regolare perizia con la attribuzione dell’autore»14. Nell’accettare l’incarico, con l’intenzione di pubblicare su una rivista d’arte i risultati della ricerca, Ragghianti, che in quel momento si trovava a Bologna, precisava: «conosco da tempo gli affreschi, ma dovrei in ogni caso rivederli direttamente, prima di consegnarle il mio risultato in merito»15. Una volta completato il lavoro, comprendente uno studio storico-critico e una stima commerciale dell’opera, Ragghianti faceva presente al committente la necessità «di un’altra copia delle fotografie inviatemi, per allegarla alla perizia»16. Si tratta di un punto centrale, che dimostra come la documentazione fotografica fosse utilizzata come un vero e proprio passaporto di autenticità o surrogato dell’opera da sottoporre all’esame autoptico in sostituzione dell’opera stessa. Allo stesso modo, a distanza di pochi anni, chiamato a esprimere un parere circa un blocco di quadri antichi e moderni, certificati da Giuliano Briganti e da Michele Biancale

10 La lettera, datata 9 agosto [1936], è conservata a Firenze nell’Archivio Contemporaneo A. Bonsanti del Gabinetto G.P. Vieusseux, Fondo Giuseppe Dessì, Corrispondenza con Carlo Ludovico Ragghianti, ed è stata pubblicata in LA CORRISPONDENZA RAGGHIANTI-DESSÌ 2005, pp. 275-278; CALECA 2017, pp. 71-72; PELLEGRINI 2018, pp. 138-141.

11 Minuta di Ragghianti a Bellonzi del 29 gennaio 1963 (FR, ACLR, Carteggio generale, fasc. Bellonzi, Fortunato)

12 Minuta di Ragghianti a Fenoaltea del 5 aprile 1966 (FR, ACLR, Carteggio generale, fasc. Fenoaltea, Giorgio)

13 Per un profilo biografico della Wittgens si rimanda a ARRIGONI 2007; GINEX 2018 e BERNARDI–DI GANGI 2023. Il rapporto con Ragghianti è ricostruibile dalla corrispondenza conservata in FR, ACLR, Carteggio generale, fasc. Wittgens, Fernanda.

14 Lettera di Olivieri a Ragghianti del 17 maggio 1941 (FR, ACLR, Expertises, perizie e pareri critici, busta 1, fasc. 1)

15 Minuta di Ragghianti a Olivieri del 21 maggio 1941 (FR, ACLR, Expertises, perizie e pareri critici, busta 1, fasc. 1).

16 Minuta di Ragghianti a Olivieri del 12 luglio 1941; si veda anche la successiva del 4 agosto 1941 (FR, ACLR, Expertises, perizie e pareri critici, busta 1, fasc. 1)

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di Roma, Ragghianti dichiarava di aver limitato il suo esame «alle fotografie di una parte minima dei dipinti (oltre trecento) offerti», e fra queste, di aver trovato opere che già conosceva, «per averle vedute nell’antiquariato romano negli scorsi anni»17. E concludeva che, fatta salva «la riserva esplicita che deriva dalla mancata visione dell’intera collezione, ma ritenendo plausibilmente che i pezzi fotografati siano i migliori, la mia opinione è che un tale blocco può forse prestarsi ad una speculazione, ma non sicura del tutto»18. Niente a che vedere con la più o meno coeva disinvoltura con cui Giuseppe Fiocco si dedicava, nel medesimo giro di anni, all’attività di esperto: come riferiva il suo allievo Rodolfo Pallucchini al celebre archeologo Carlo Anti, egli «addirittura riceve a ora fissa chiunque si presenti con fotografia sul rovescio della quale rilascia pareri seduta stante intascando il relativo proporzionato compenso “come un viaggiatore di cinti erniani che va di albergo in albergo”»19

A ulteriore conferma di questo modus operandi, ossia il ricorso alla fotografia quale supporto mnemonico, in grado di surrogare almeno temporaneamente la visione diretta delle opere, vale la pena accennare brevemente a un episodio che trascende i limiti cronologici del convegno, ma che si rivela estremamente esemplificativo20. Nel 1966, il pittore-restauratore Mario Zappettini, cognato dello scultore Giacomo Manzù, mise in contatto Ragghianti con il collezionista svizzero Han Coray, interessato a compilare un catalogo ragionato delle opere in suo possesso in vista di un’esposizione presso il Kunstmuseum di Lucerna, che avrebbe dovuto svolgersi nell’agosto di quello stesso anno21. Nell’accettare l’incarico, lo studioso metteva le mani avanti, precisando:

Come ho scritto già a Manzù, e come anche Lei probabilmente sa, io non desidero mescolarmi in Italia agli esperti, universitari e no, che hanno ridotto la professione della consulenza a qualcosa di impraticabile per una persona rigorosa. Sono disposto a fare una eccezione a questa regola, sia per fare un favore a Lei e a Manzù, sia perché si tratta di una raccolta straniera22 .

Di lì a poco, Ragghianti redasse una stima con relativa attribuzione per circa un centinaio di opere – previa una visita alla collezione – sulla base del materiale fotografico fornitogli, a cui attribuiva un ruolo chiave, come riferiva all’allora direttore del museo lucernese, Peter F. Althaus:

Debbo avvertire […] che ho dovuto limitare i giudizi soltanto alle opere delle quali ho avuto una fotografia. Delle numerose altre opere che vidi nella Collezione – alcune delle quali di eguale ed anche di maggior valore di quelle fotografate – non ho dato indicazioni, non parendomi sufficiente la memoria visiva (e di una sola visita) senza il controllo di una fotografia. Se quindi Ella vorrà

17 Parere circa un blocco di quadri antichi e moderni, recanti certificati del dr Giuliano Briganti e del sig. Michele Biancale di Roma. Esame avvenuto in Milano, il 17 ottobre 1946 (FR, ACLR, Expertises, perizie e pareri critici, busta 1, fasc. 4)

18 Ibidem

19 I DIARI DI CARLO ANTI 2011, p. 175.

20 La vicenda è stata al centro di un intervento dal titolo Tra arte antica e avanguardia: la collezione Coray nella fototeca di Carlo Ludovico Ragghianti, pronunciato dalla scrivente in occasione del 2nd Annual Workshop Quo vadis provenance research? Primary Sources and Archival Collections in post-unitarian Italy, organizzato dal gruppo di ricerca AG Italien della Arbeitskreis Provenienzforschung e.V. in collaborazione con la Fototeca della Bibliotheca Hertziana (Roma, Bibliotheca Hertziana – Max Planck Institute for Art History, 26-27 settembre 2024, in presenza e online), i cui atti sono in corso di pubblicazione.

21 Cfr. CASA CORAY 1966. Gallerista e mercante d’arte, con alle spalle un passato da insegnante, Karl Heinrich Ulrich Anton Coray (1880-1974), meglio noto come Han Coray, Han Coray-Stoop o Heinrich Corray, divenne un vero e proprio punto di riferimento della cultura zurighese nei primi decenni del secolo scorso, anche grazie ai suoi contatti con i dadaisti e altri artisti d’avanguardia. Insieme alla moglie Dorrie Stoop, Coray iniziò una intensa attività di collezionista, che lo portò ad accumulare un’ingente mole di opere di arte europea dal XV al XVIII secolo e di sculture e oggetti africani. Dal 1930, dopo la morte di Dorrie, a cui seguì un periodo di difficoltà economica, egli si ritirò ad Agnuzzo, dove fece costruire l’hôtel Casa Coray, in cui collocò quel che restava della sua collezione. Per un profilo biografico di Coray si rimanda a ARTE AFRICANA 2002, pp. 9-34, quindi a KOELLA 2002.

22 Minuta di Ragghianti a Zappettini del 2[8?] giugno 1966 (FR, ACLR, Expertises, perizie e pareri critici, busta 2, fasc. 2)

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farmi spedire le rimanenti fotografie delle opere che non ho elencato, sarò lieto di farLe pervenire al più presto giudizi pertinenti, i più esatti possibili23 .

Quindi, nel trasmettere allo stesso committente un primo gruppo di pareri sulle opere d’arte visionate ad Agnuzzo in compagnia di Zappettini, lo rassicurava circa il prossimo invio dei «rimanenti giudizi, riferendomi al ricordo visivo e alle fotografie», ma «data la problematicità del materiale, ovviamente non vorrei esprimere opinioni arrischiate fidandomi della sola memoria e senza una verifica almeno sulle fotografie. Perciò chiesi subito che mi fosse fatta pervenire la documentazione fotografica delle opere da esporre a Lucerna»24. Dava quindi il nulla osta al libero utilizzo «dei miei giudizi e delle mie opinioni, […] ivi compresa la loro partecipazione al museo di Lucerna organizzatore della mostra. È sufficiente che il catalogo – che non è opera mia – menzioni le mie opinioni, anche qualora il curatore della mostra sia di diverso avviso»25 . E proprio il raffronto con i materiali d’archivio presenti a Lucca, in particolare relativi alla serie Expertises, perizie e pareri critici, ha permesso di datare con esattezza una serie di fotografie postillate dallo stesso Ragghianti e contrassegnate dalla dicitura «Casa Coray», conservate nell’attigua fototeca (Figg. 2-3) e utilizzate per la redazione del catalogo della mostra lucernese26 .

Questa osmosi tra attività di catalogazione dei materiali fotografici e ricerca d’archivio ha inoltre consentito di avanzare delle ipotesi circa la possibile origine di un altro insieme di fotografie conservate nella fototeca dello studioso lucchese: il riferimento è a una serie di stampe positive, disperse in più fascicoli e per la maggior parte non ancora catalogate, accompagnate da alcune expertises in fotocopia, a firma di Roberto Longhi27. Nel corso della campagna di inventariazione, è sorto spontaneo interrogarsi sul perché della presenza di questi documenti in allegato, dato che è difficile ipotizzare un passaggio spontaneo di perizie tra colleghi, tanto più che alcune di esse risultavano redatte a una altezza cronologica in cui i rapporti tra i due studiosi erano ormai irrimediabilmente compromessi28. In un primo momento si è pensato che le copie fossero state trasmesse a Ragghianti dai proprietari delle opere d’arte oggetto della perizia, i quali desideravano acquisire più di un parere critico, spesso basato, almeno in fase preliminare, sull’analisi della documentazione fotografica29. Ma l’ipotesi appariva poco convincente.

Qualcosa si è mosso nel momento in cui si è proceduto a un primo riordinamento della raccolta di documenti provenienti dalla catalogazione del fondo librario dell’antiquario milanese Aldo Geri, titolare dell’omonima galleria d’arte, che ebbe la sua storica sede presso Palazzo Mannati, in Via Fatebenefratelli a Milano30. Uomo di notevole cultura e fratello del più ben più noto Alfredo, passato agli onori della cronaca per il coinvolgimento nel caso del furto della Gioconda – fu infatti il primo antiquario a essere contattato da Vincenzo Peruggia per concordare

23 Minuta di Ragghianti ad Althaus del 24 luglio 1966 (FR, ACLR, Expertises, perizie e pareri critici, busta 2, fasc. 2)

24 Minuta di Ragghianti a Coray del 15 luglio 1966 (FR, ACLR, Expertises, perizie e pareri critici, busta 2, fasc. 2)

25 Ibidem.

26 Si veda, ad esempio, la didascalia della fig. 31 riprodotta in CASA CORAY 1966, p.n.n. («Christusbüste in Landschaft / Benedetto Diana (um 1500, Venedig) / Tafelbild, 43:33 cm» con quanto annotato da Ragghianti nella bozza della stima conservata in Expertises, perizie e pareri critici, busta 2, fasc. 2, dove l’opera compare al n. 35 («Benedetto Diana – Busto di Cristo»). Il dipinto, attributo «alla maniera di Benedetto Diana», è passato all’asta qualche decennio fa da Christie’s London, Old Master Pictures sale, 10 maggio 1990, lotto 443: «in the manner of Benedetto Diana, Christ, Head and Shoulders, oil on panel, 42.8 × 34.8 cm», https://www.artnet.com/artists/benedetto-diana/christ-head-and-shoulders7qGVNs02rf1jD6zYqukG4w2 <15 marzo 2025>.

27 Alcuni esempi sono pubblicati in QUEL CHE RESTA DI UN DIALOGO 2020, pp. 148-151, tavv. 8-11.

28 Sul tema si rimanda a PELLEGRINI 2020.

29 QUEL CHE RESTA DI UN DIALOGO 2020, p. 70.

30 Colgo l’occasione per ringraziare il direttore della Fondazione Ragghianti, Paolo Bolpagni, per avermi consentito l’accesso ai materiali. Un ringraziamento, doveroso, va alla responsabile della fototeca, Angelica Giorgi, e alle archiviste Sara Meoni e Francesca Pozzi, per la loro consueta disponibilità e gentilezza.

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Tra connoisseurship e mercato. Alcuni esempi dalla Fototeca Carlo Ludovico Ragghianti

una possibile offerta di acquisto del capolavoro leonardiano –, il suo lascito confluì, nel corso degli anni Ottanta, nei depositi della neonata Fondazione Ragghianti di Lucca31

Sulla base della documentazione conservata nell’archivio lucchese, i primi contatti tra Geri e Ragghianti risalivano al 5 giugno 1981, quando quest’ultimo, nell’informare l’antiquario della prossima costituzione del centro studi intitolato a lui e alla moglie Licia Collobi, lanciava la seguente proposta:

Ritengo che Lei possegga una invidiabile e preziosa raccolta di fotografie, giudicando dai clichés pubblicati nel Suo notiziario. E le domando, carrément, se sarebbe disposto a costituire presso il nostro Centro una Fototeca intitolata al nome GERI o a un nome personale da Lei indicato. Una convenzione ne regolerebbe la proprietà, la collocazione, l’ordinamento e la disponibilità per gli studiosi e specialisti, con ogni garanzia32

Nella sua risposta, datata 26 giugno, Geri si dichiarava lusingato della proposta, pur precisando che quanto costituiva la nostra biblioteca ed il nostro archivio fotografico esistenti nella nostra sede di Via Fatebefratelli sparì con la distruzione del monumentale palazzo, che era stato la residenza del governatore conte Firmian al tempo dell’imperatrice Maria Teresa, colpito dai bombardamenti aerei durante la guerra. Non posso che inviarLe le foto che non sono state consegnate agli acquirenti33 .

A distanza di un paio di settimane, lo studioso confermava la ricezione [del] cartone contenente le fotografie da Lei inviatemi, che ho fatto riscontrare e che sono in numero di 2843 […]. Ho subito provveduto a trasferirle a Lucca, dove la bibliotecaria dr Grazia Lanzillo procederà alla loro timbratura e all’immissione nella Fototeca. Ogni fotografia sarà munita di un timbro indelebile con la scritta: Fondo Aldo Geri; e dopo di ciò inserita nella consultazione. Sono stato molto sensibile alla Sua sollecita e positiva risposta, anche perché si tratta di un materiale raro, che dà qualche difficoltà di ricognizione. A questo proposito Le dirò che esso ha provocato più volte le mie capacità di conoscitore34

Non sorprende che, per incrementare la sua raccolta, Ragghianti si rivolgesse proprio a un mercante: come opportunamente osservato da Costanza Caraffa e Julia Bärnighausen, «the photographic archive is the ultime place where art historians and art dealers meet»35. I materiali, in gran parte risalenti agli anni Trenta del secolo scorso, sono esemplificativi di alcuni dei possibili usi della fotografia nel mercato antiquario, in primis in allegato alle perizie, come precisato dallo stesso Geri a Ragghianti in una missiva del luglio 198136. Una prassi che aveva origini remote, come abbiamo visto nel caso delle expertises eseguite dallo stesso Ragghianti e che, sia detto per inciso, in Italia verrà istituzionalizzata solo al principio degli anni Settanta con l’approvazione della legge 20 novembre 1971, n. 1062, Norme penali sulla contraffazione od alterazione di opere d’arte37. La legge, di iniziativa di alcuni senatori socialisti, con Giovanni Pieraccini primo firmatario, era l’esito di un’istanza emersa già in sede di Commissione d’indagine per la tutela e

31 Non esistono al momento studi dedicati alla figura di Aldo Geri; sul fratello Alfredo si veda quanto pubblicato alla pagina https://www.archiviodistato.firenze.it/asfi/alfredo-geri/ <5 novembre 2025>.

32 Minuta di Ragghianti a Geri del 5 giugno 1981 (FR, ACLR, Carteggio generale, fasc. Geri, Aldo)

33 Lettera di Geri a Ragghianti del 26 giugno 1981 (FR, AFR, Donazioni, fasc. Donazione Geri) Al principio degli anni Ottanta, la galleria milanese era ubicata al n. 10 di Corso Venezia.

34 Minuta di Ragghianti a Geri del 14 luglio 1981 (FR, AFR, Donazioni, fasc. Donazione Geri). In risposta, Geri si dichiarava «veramente compiaciuto di averLe inviato le fotografie che possono contribuire alla fototeca del Centro studi di Lucca»: lettera di Geri a Ragghianti del 27 luglio 1981 (FR, ACLR, Carteggio generale, fasc. Geri, Aldo).

35 CARAFFA–BÄRNIGHAUSEN 2020, p. 5.

36 Lettera di Geri a Ragghianti del 14 luglio 1981 (FR, AFR, Donazioni, fasc. Donazione Geri)

37 Il testo della legge è pubblicato in LEGGI E DECRETI 1971

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Elisa Bassetto

la valorizzazione del patrimonio storico, archeologico, artistico e del paesaggio – meglio nota come Commissione Franceschini –, a cui appariva quanto mai necessario dare un seguito, date le lacune nella legislazione allora vigente e le relative istanze provenienti dalle categorie interessate:

La produzione dei falsi, che era tempo addietro marginale e quindi individuabile ed eliminabile facilmente, sta dilagando ed ha assunto in più casi un carattere semiindustriale. Mercanti d’arte poco scrupolosi profittano dei nuovi acquirenti, assai spesso privi della competenza che maggiormente si rinveniva nel pubblico più selezionato di un tempo, e mettono in commercio copie contraffatte di quadri d’autore38 .

Per ovviare al problema, oltre all’istituzione di un apposito albo, di fatto mai attuata, all’art. 2 della legge era previsto che «All’atto della vendita il titolare dell’impresa o l’organizzatore dell’esposizione è tenuto a rilasciare all’acquirente copia fotografica dell’opera o dell’oggetto con retroscritta dichiarazione di autenticità e indicazione della provenienza, recanti la sua firma»39 . Ed è proprio tra le carte della raccolta Geri che sono state rintracciate alcune fotografie con allegate copie di perizie che risalgono ai primi del Novecento, a firma di Adolfo Venturi, Stefano Bottari e dello stesso Longhi, solo per citare alcuni dei nomi più noti, analoghe a quelle rinvenute sciolte nei vari fascicoli della Fototeca di Ragghianti, le une e le altre provenienti, come è lecito supporre, proprio dal lascito dell’antiquario milanese (Fig. 4). Si tratta, nella maggioranza dei casi, di gelatine ai sali d’argento, a eccezione di una perizia di Benno Geiger, non datata, che mostra come in assenza di riproduzione fotografica dell’opera si dovesse ricorrere al mezzo grafico, abbandonato a seguito della lenta ma inesorabile evoluzione delle tecniche di riproduzione meccanica (Fig. 5)40. Ciò induce quindi a pensare che, al contrario delle rassicurazioni fornite da Ragghianti a Geri – il riferimento è alla promessa di creare, presso il centro studi, una raccolta a quest’ultimo appositamente intitolata –, il lascito sia stato smembrato e disperso nei vari faldoni, ancora in attesa di essere catalogati

Le parole da questi rivolte a Geri introducono poi l’altro uso fondamentale del medium fotografico nel mercato antiquario, ossia come base per i clichés utilizzati per la realizzazione dei cataloghi d’asta, per lo più dotati di corredo iconografico. Un impiego già consistente negli anni Dieci del secolo scorso, se si pensa che nel catalogo d’asta della collezione Lamperti di Milano, esposta presso la Galleria Geri nel 1917, figuravano 31 illustrazioni a fronte di 706 pezzi, e lo stesso dicasi per altri volumi usciti sullo scorcio del secondo decennio del XX secolo41. Numeri destinati a essere incrementati, considerando che in due cataloghi editi nel 1942, l’apparato illustrativo era salito a 82 e 105 illustrazioni per, rispettivamente, 471 e 784 opere42

38 Senato della Repubblica, V Legislatura, Norme penali sulla contraffazione o alterazione di opere d’arte, disegno di legge n. 960 d’iniziativa dei senatori Pieraccini, Romagnoli Carettoni, Caleffi, Codignola e Formica, comunicato alla Presidenza il 21 novembre 1969, p. [1] (https://www.senato.it/service/PDF/PDFServer/DF/316409.pdf <5 novembre 2025>). Sulla Commissione Franceschini si rimanda a PER LA SALVEZZA DEI BENI CULTURALI IN ITALIA 1967.

39 Cfr. supra, nota 37

40 «Il quadro a tergo riprodotto, di bella fattura e spiritoso contesto, è un’opera indubbia di Alessandro Magnasco, pertinente a quel gruppo di decorazioni murali di formato ovale, che ricorrono ogni tanto in palazzi lombardi e di cui io stesso ò dato saggi consimili, a Tav. 58-59 del mio primo libro sul Magnasco edito a Berlino nel 1914. Il tocco franco che distingue la pittura presente fa porre nell’epoca del suo secondo soggiorno lombardo questa gustosa scena rivieresca del Maestro! Benno Geiger». Il riferimento, che costituisce anche il termine post quem per la datazione della perizia, è a GEIGER 1914.

41 COLLEZIONE LAMPERTI 1917. Analogamente, in CATALOGO DI UNA COSPICUA GALLERIA ANTICA E MODERNA 1916, su 940 opere all’asta sono presenti nel volume 81 immagini; in COLLEZIONE TESORONE 1919, le immagini sono invece 85, a fronte di 1517 opere messe in vendita.

42 UNA PINACOTECA 1942; UNA RACCOLTA DI PITTURA 1942.

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Un arricchimento iconografico che, fatta salva l’impossibilità di equiparare sic et simpliciter il catalogo d’asta con il libro d’arte illustrato, si inseriva in un preciso contesto editoriale, caratterizzato da un mercato che andava facendosi sempre più competitivo, a fronte di una domanda di immagini divenuta pressante. Nel marzo 1941, ad esempio, Giulio Einaudi, nel rivolgersi a Ragghianti, chiamato in qualità di consulente della casa editrice nell’ambito della progettazione di una collana appositamente dedicata all’arte italiana, puntualizzava che questa «dovrà interessare un largo pubblico, e suscitare sorpresa per la novità del materiale illustrativo, oltre che per l’acutezza delle indagini critiche»43 Secondo l’editore torinese, infatti, era necessario presentare «col massimo decoro la collezione», perché gli amatori italiani pagavano perché i volumi fossero ben illustrati, mentre il mercato straniero era aperto solo alle produzioni di qualità «intrinseca» e «formale»; inoltre, il pubblico «ama riposarsi sfogliando un volume d’arte, e non faticare»44

Per concludere, nei casi fin qui analizzati, ma ciò vale in particolare per quello di Geri, le riproduzioni nascono come mezzo di promozione o di pubblicità, a fini prettamente commerciali, per poi acquisire in una fase successiva una valenza sul piano propriamente culturale, subendo a distanza di decenni una radicale mutazione di status: da semplici oggetti d’uso a testimonianze storiche, capaci di documentare le modalità di ricezione e di circolazione dell’immagine artistica. Questa metamorfosi evidenzia il modo in cui la cultura materiale dell’immagine si intreccia con la storia dell’arte, offrendo nuove prospettive di indagine sui processi di mediazione, appropriazione e circolazione dell’immaginario artistico (ma non solo).

43 Lettera di Einaudi a Ragghianti dell’8 marzo 1941 (FR, ACLR, Editori, busta 5, fasc. 1)

44 Lettera di Einaudi a Ragghianti del 3 aprile 1941 (FR, ACLR, Editori, busta 5, fasc. 1)

Tra connoisseurship e mercato. Alcuni esempi dalla Fototeca Carlo Ludovico Ragghianti 189

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Fig. 1: Esempio di analisi ricostruttiva del Crocifisso di Cimabue, XX secolo, 26,5x20 cm, stampa fotomeccanica con annotazioni autografe a penna e matita di Carlo Ludovico Ragghianti. FR, FCLR, Varie, Analisi ricostruttive, b. 13

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Fig. 4: Anonimo, Martirio di san Sebastiano, prima metà del XX secolo, 258x195 mm, gelatina ai sali d’argento, recto, con allegata copia dattiloscritta della perizia a firma di Roberto Longhi. FR, Raccolta Aldo Geri

Fig. 5: Disegno allegato alla perizia redatta da Benno Geiger, s.d. [ma post 1914], 29,7x21 cm, matita su carta FR, Raccolta

Aldo Geri

ABBREVIAZIONI

FR = Lucca, Fondazione Centro Studi sull’Arte Licia e Carlo Ludovico Ragghianti

ACLR = Archivio Carlo Ludovico Ragghianti

AFR = Archivio Fondazione Ragghianti

FCLR = Fototeca Carlo Ludovico Ragghianti

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Tra connoisseurship e mercato. Alcuni esempi dalla Fototeca Carlo Ludovico Ragghianti

CATALOGO DI UNA COSPICUA GALLERIA ANTICA E MODERNA 1916

Catalogo di una cospicua galleria antica e moderna, già appartenuta ad un eminente patrizio bergamasco, catalogo dell’esposizione (19-23 ottobre 1916) e dell’asta (24-31 ottobre 1916) presso la Galleria Geri di Milano, Firenze 1916.

COLLEZIONE LAMPERTI 1917

Collezione opere della celebre collezione Lamperti di Milano, catalogo dell’esposizione (19-22 aprile 1917) e dell’asta (23 aprile - 2 maggio 1916) presso la Galleria Geri di Milano, Milano 1917.

COLLEZIONE TESORONE 1919

Catalogo della collezione di arte antica e moderna del fu Comm. Giovanni Tesorone […], catalogo dell’esposizione (20-23 febbraio) e dell’asta (24 febbraio - 10 marzo) presso Napoli, Riviera di Chiaia 276, Napoli 1919.

GEIGER 1914

B. GEIGER, Alessandro Magnasco, con Das Leben von Alessandro Magnasco (1667-1749) scritta da C.G. Ratti (1769), Berlino 1914.

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G. GINEX, Fernanda Wittgens, in «Sono Fernanda Wittgens». Una vita per Brera, [a cura di] G. Ginex, Milano 2018, pp. 19-93.

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UNA PINACOTECA 1942

Una pinacoteca privata antica e dell’Ottocento, catalogo della vendita all’asta (24-30 marzo 1942) presso la Galleria Geri di Milano, Milano 1942.

UNA RACCOLTA DI PITTURA 1942

Una raccolta di pittura dell’800 e contemporanea. Sculture, pittura antica, arte decorativa alla Galleria Geri, catalogo dell’esposizione (25-30 aprile 1942) e dell’asta (28 aprile - 7 maggio 1942) presso la Galleria Geri di Milano, Milano 1942.

Tra connoisseurship e mercato. Alcuni esempi dalla Fototeca Carlo Ludovico Ragghianti

ABSTRACT

L’articolo si propone di indagare il ruolo della fotografia nelle pratiche di connoisseurship e quale strumento di promozione per il mercato artistico attraverso una serie di casi-studio basati sull’analisi dei materiali conservati presso la Fototeca di Carlo Ludovico Ragghianti.

This article investigates the role of photography in shaping practices of connoisseurship and its function as a vehicle of promotion within the art market. The discussion draws upon a series of case studies grounded in materials from the Carlo Ludovico Ragghianti Photo Archive.

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I

L RUOLO

DELLE FOTOGRAFIE NELLE EXPERTISE:

LE PROPOSTE DI ACQUISTO DI GINO FOGOLARI PER LE GALLERIE DELL’ACCADEMIA DI VENEZIA

La fotografia accompagnò Gino Fogolari1 fin dalla giovinezza, come ausilio alla formazione dello storico dell’arte nel corso delle lezioni del Perfezionamento romano, sotto l’egida di Adolfo Venturi. In realtà, ancora prima di recarsi nella capitale, aveva inviato al futuro mentore una lettera di presentazione, databile al novembre 1899, in cui affermava di giovarsi del mezzo fotografico come autodidatta:

Ho cercato di farmi qualche coltura e visitando le gallerie, e controllando col confronto delle mie impressioni le letture che andavo facendo e raccogliendo qualche fotografia. Ma lei sa benissimo quanto sia difficile, con questo metodo autodidattico, arrivare in tempo a quella conoscenza delle varie scuole che possa dare ad un giovane il diritto di giudicare in questa difficile materia e la possibilità di scrivere qualche opera che sia di vera utilità al progredire degli studi e gli faccia onore. Per ottenere ciò voglio venire quest’anno ad assistere alle di lei lezioni all’Università di Roma, sperando che lei mi vorrà essere largo di consigli e di confidenziali correzioni, utilissime sempre a chi comincia2

Ciò denota sicuramente una precoce padronanza della metodologia tipica della connoisseurship che passa attraverso l’analisi delle opere de visu e continua con la raccolta di album personali di immagini. Questo primo approccio ebbe un impulso decisivo grazie a Venturi che, come è ormai noto, era solito distribuire clichés durante le lezioni consentendo a Fogolari di godere di questa pratica per affinare il suo occhio3. Inoltre, come è già stato indagato4, gli allievi del Perfezionamento erano tenuti a compiere dei viaggi studio per contribuire all’inventario ministeriale del patrimonio artistico di tutta la penisola, che serviva da un lato a formare i futuri catalogatori statali, dall’altro a effettuare nuove campagne fotografiche, permettendo così ai giovani storici dell’arte di prendere confidenza con il nuovo mezzo di riproduzione.

Una volta entrato nell’amministrazione statale5, avendo già introiettato la metodologia venturiana, Fogolari impiegò in maniera massiccia le fotografie per la tutela delle opere d’arte6 , ma anche, e direi soprattutto, per le proposte d’acquisto, indirizzate alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti del Ministero della Pubblica Istruzione, volte a incrementare le collezioni museali delle Gallerie dell’Accademia. Ciò attesta indubbiamente quanto la fotografia sia per il

1 Sulla figura di Gino Fogolari (Milano, 1875 - Venezia, 1941) si rimanda a CUTULLÈ 2022. Per gli studi precedenti si vedano MANIERI ELIA 2007 e VARANINI–FRANCO 2007. Per quanto riguarda la formazione di Fogolari si citano di seguito alcune date cardine: nel 1898 consegue a Milano, presso l’Accademia Scientifico-Letteraria, la laurea in Lettere; nel 1899 si diploma all’Istituto Superiore di Studi Pratici e di Perfezionamento di Pasquale Villari a Firenze; nel 1902 ottiene il diploma di Perfezionamento negli studi della Storia dell’Arte Medievale e Moderna rilasciato dall’Università di Roma.

2 Pisa, Scuola Normale Superiore, Archivio Adolfo Venturi (d’ora in poi AV, SNS), Cart. XV, fasc. 1026 Fogolari, Gino, lettera di Gino Fogolari, Milano, 28 novembre [1899?].

3 L’apparato fotografico è considerato da Venturi uno degli strumenti indispensabili per la ricerca storico-artistica, che va a integrarsi alla bibliografia, alle fonti e all’analisi sul campo dei testi figurativi. Per un approfondimento sul tema si vedano in particolare MORETTI 1995; VALERI 1995; ADOLFO VENTURI 1996; AGOSTI 1996; ADOLFO VENTURI 2008; LEVI 2014; LORIZZO 2014.

4 Si rimanda in particolare a PIETRO TOESCA E LA FOTOGRAFIA 2009 e LORIZZO 2014

5 Fogolari divenne direttore delle Gallerie ad interim già nel maggio 1906, andando a sostituire il predecessore Giulio Cantalamessa, ma è nel 1909 che in via ufficiale venne nominato da Corrado Ricci, l’allora direttore generale Antichità e Belle Arti, soprintendente alle Gallerie e ai Musei medievali e moderni di Venezia e contemporaneamente vinse il concorso per la Direzione delle Gallerie dell’Accademia.

6 A titolo di esempio non bisogna dimenticare la ricca campagna fotografica fatta eseguire da Fogolari durante le operazioni di salvaguardia e sgombero delle opere d’arte durante la Prima guerra mondiale (cfr. FOGOLARI 1918).

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soprintendente veneziano uno strumento ordinario di lavoro, tanto per le mansioni istituzionali, volte alla conservazione e alla conoscenza, quanto per quelle a carattere divulgativo e di formazione. A differenza, infatti, di studiosi tout court come Toesca7 e Berenson, la peculiarità di Fogolari è proprio quella di trovarsi a vagliare le opere d’arte in veste di funzionario all’interno dell’amministrazione statale.

Il suo intento per le Gallerie veneziane è rappresentato dalla volontà di avviare una nuova campagna di acquisti che integri la lacune relative a particolari autori e generi pittorici, nonché a specifici secoli ancora poco battuti dalla critica come il Sei e Settecento, così da esporre non soltanto opere di tema religioso, giunte in gran numero a seguito delle soppressioni napoleoniche. In queste trattative e nel suo rapporto con le istituzioni, con i privati, ma anche con gli antiquari italiani e stranieri, la fotografia ha un ruolo chiave per ricostruire la storia dei dipinti, le varie vicende collezionistiche e soprattutto per formulare nuove attribuzioni.

Alla luce di quanto detto finora, si andranno dunque a presentare alcuni casi esemplari di expertise condotte da Fogolari, che attestano un costante scambio di fotografie di opere d’arte tra il direttore delle Gallerie veneziane, il Ministero romano e gli altri attori in campo8

Innanzitutto vale la pena menzionare l’esatta conoscenza da parte di Fogolari dei supporti fotografici impiegati, come quando, a seguito della richiesta del Ministero, indirizzata ai vari soprintendenti, di far realizzare positive che «non siano riprodotte su carta aristotipica, la quale è soggetta, col tempo, ad alterarsi facilmente»9, lui stesso rispose che Tomaso Filippi, il fotografo di fiducia delle Gallerie, «ha sempre avuta cura di riprodurle in carta che dia sicurezza di lunga durata»10. Questo dato, tra l’altro, evidenzia lo stretto legame professionale tra Filippi e Fogolari, infatti il direttore si rivolse quasi esclusivamente al fotografo veneziano a partire dal 1907 fino agli anni Venti.

Per entrare nel vivo della procedura ministeriale relativa alle proposte di acquisto, a titolo di esempio, si riporta il caso del Ritratto di Giorgio Martinengo, presentato l’11 dicembre 1909 alle Gallerie veneziane da Italico Brass11 , pittore, conoscitore e mercante, opera ritenuta da Lionello Venturi di mano di Paolo Pino12. Nel verbale venne deciso, come da prassi, di far realizzare una fotografia del dipinto da sottoporre al Ministero13. La riproduzione, secondo quanto riportato in una lettera all’amico Lionello14 , venne consegnata da Filippi nelle mani dello stesso Fogolari il 22 dicembre e due giorni dopo inviata al Ministero che, alla fine, visto il prezzo esagerato decise di non autorizzarne l’acquisto15

7 Si rimanda a PIETRO TOESCA E LA FOTOGRAFIA 2009.

8 In questi casi le fotografie sono ancora conservate all’interno del fascicolo delle rispettive proposte di acquisto.

9 Roma, Ministero della Pubblica Istruzione, Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Archivio Centrale dello Stato (da qui ACS, MPI, DGABA), Div. II, 1908-1912, busta 51 Affari generali, pratiche varie, fasc. 543 Positive fotografiche, lettera della Direzione Generale Antichità e Belle Arti ai vari Soprintendenti, Roma, 17 giugno 1909.

10 Ivi, lettera di Fogolari alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Venezia, 23 giugno 1909.

11 Su di lui si vedano in particolare MORANDOTTI 2001 e ITALICO BRASS 2023.

12 ACS, MPI, DGABA, Div. II, 1908-1912, busta 98, fasc. 10 Venezia 1909 – Ritratto del Pino presentato per l’esportaz. del Sig. Italico Brass Nel verbale si legge a riprova dell’attribuzione: «Hanno esaminato [si tratta degli ispettori Ruga, Venturi e Conte Soranzo, sotto la presidenza del Direttore dell’Ufficio Esportazione Fogolari, n.d.a.] nuovamente il detto dipinto che il Dott. Lionello Venturi crede poter essere dato al pittore Paolo Pino per le affinità stilistiche che presenta con un altro ritratto esistente nella Galleria degli Uffizi firmato dal Pino». Si ricorda che in quegli anni Lionello Venturi era ispettore presso le Gallerie dell’Accademia di Venezia.

13 Ivi, Venezia, 11 dicembre 1909.

14 Roma, Dipartimento di Storia dell’Arte e dello Spettacolo dell’Università ‘La Sapienza’ , Archivio Lionello Venturi (da qui ALV), lettera di Gino Fogolari a Lionello Venturi, Venezia, 22 dicembre 1909.

15 A ogni modo la fotografia presente nel fascicolo rimane una preziosa testimonianza delle vicende collezionistiche e utile strumento per rintracciare il dipinto che oggi, anche se con diversa attribuzione in quanto viene dato al Moretto, è in mano privata.

Il ruolo delle fotografie nelle expertise: le proposte di acquisto di Gino Fogolari per le Gallerie dell’Accademia di Venezia 197

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Cutullè

Stesso epilogo per un altro dipinto sempre proposto da Brass. Nel 1932 Fogolari inviò alla Direzione romana le fotografie16 di un Ritratto di famiglia di Paolo Veronese17 spiegandone, mediante una meticolosa expertise, la storia collezionistica:

Tale ritratto, che è riprodotto nelle unite fotografie, era un tempo a Monaco nella galleria del principe di Leuchtenberg e verso la metà del secolo scorso fu descritto nel catalogo di quella raccolta compilato dal Passavant (cfr. I. D. Passavant, Galerie Leuchtenberg, ecc. II edizione, Frankfurt a. M., 1851, p. 4). Il dipinto stesso venne in seguito venduto e così da Monaco passò in Olanda e di là venne importato a Venezia. […] Le fotografie che unisco sono veramente dimostrative e rendono inutile ogni descrizione. La naturale imponenza del gruppo, la penetrante immagine d’ogni sua figura, la vigorosa esecuzione pittorica ottenuta genialmente con i mezzi più sobri, fanno dell’opera, senza alcuna esagerazione, un vero e grande capolavoro, tanto più prezioso data la scarsezza di ritratti del Veronese che siano all’altezza. Appartiene al tempo in cui il pittore lavorava per la chiesa di S. Sebastiano, come la data in basso (1558) ci assicura18

La prima immagine nota dell’opera (Fig. 1) è l’incisione presente all’interno del catalogo della galleria di Monaco redatto da Passavant19 , successivamente nel 1929 Giuseppe Fiocco nella rivista tedesca «Pantheon»20 pubblicò una riproduzione a colori del Ritratto di famiglia (Fig. 2). Il dipinto era rimasto nella collezione monacense fino al 1850 e dopo vari passaggi tra Londra e Amsterdam era appunto approdato nella raccolta Brass21. A seguito del parere contrario all’acquisto da parte del direttore generale Roberto Paribeni, visto il prezzo rilevante di due milioni e la concomitanza delle trattative per la Tempesta di Giorgione (comprata poi per cinque milioni)22, il Ritratto venne esportato all’estero. Nel 1934 Fogolari tentò di riproporlo al Ministero perché «date le presenti condizioni del mercato antiquario […] i proprietari sarebbero disposti a cedere l’opera per L. 400.000»23. Sfortunatamente, nonostante l’«altissimo valore artistico»24 già più volte rimarcato dal soprintendente veneziano, venne comprato da Mortimer

16 Nel fascicolo sono presenti la fotografia dell’intero gruppo e i dettagli per un totale di sei riproduzioni (cfr. ACS, MPI, DGABA, Div. II, 193-1940, 4 Oggetti d’arte, busta 126. Da Venezia a Zara, fasc. 610. 4 – Venezia – 1932-1934 – Ritratto della famiglia del Veronese Paolo offerto in vendita dal Signor Brass Italo).

17 Ibidem. Il Ritratto di famiglia era già stato segnalato da Fogolari nel gennaio 1928 alla Direzione Generale per una importazione temporanea.

18 Ivi, lettera di Gino Fogolari alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Venezia, 30 gennaio 1932.

19 Si veda GALERIE LEUCHTENBERG 1851, p. 4, fig. 16. È conservata una riproduzione dell’incisione anche nella Fototeca Zeri, dove il critico d’arte aveva annotato sul retro la provenienza a matita al centro e in basso: «ex Coll.: Leuchtenberg / (Passavant Cat. 1891, 4)». Si rimanda alla scheda online della fotografia nel database della Fondazione Zeri: https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/fotografia/73145/The%20Fine%20Arts%20 Museums%20of%20San%20Francisco%2C%20Veronese%2C%20Paolo%20%281528-1588%29%20Venetian.% 20Family%20Portrait%20Group <12/12/2025>

20 Si rimanda a FIOCCO 1929. Il critico veneto, dopo aver letteralmente inseguito il dipinto per mezza Europa, venne a conoscenza che la tela era finalmente giunta in Italia, nella raccolta di Italico Brass a Venezia. Per supportarne l’autografia veronesiana pubblicò un altro Ritratto di famiglia dell’artista, che considerava il suo pendant, conservato all’epoca nella collezione Ringling a Sarasota in Florida.

21 La stessa informazione è riportata nella proposta di Fogolari, il quale aggiunse che l’opera era stata importata dall’antiquario Asta e poi restaurata dallo stesso Brass una volta entrata nella sua collezione (cfr. ACS, MPI, DGABA, Div. II, 1934-1940, 4 Oggetti d’arte, busta 126 Da Venezia a Zara, fasc. 610 4 – Venezia – 1932-1934 –Ritratto della famiglia del Veronese Paolo offerto in vendita dal Signor Brass Italo).

22 La Tempesta faceva parte della collezione del principe Giovannelli e venne acquistata, anche grazie alla diplomazia di Fogolari, dallo Stato italiano nel 1932.

23 Cfr. ACS, MPI, DGABA, Div. II, 1934-1940, 4 Oggetti d’arte, busta 126 Da Venezia a Zara, fasc. 610 4 – Venezia – 1932-1934 – Ritratto della famiglia del Veronese Paolo offerto in vendita dal Signor Brass Italo, lettera di Gino Fogolari alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Venezia, 15 ottobre 1934.

24 Ibidem

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Il ruolo delle fotografie nelle expertise: le proposte di acquisto di Gino Fogolari per le Gallerie dell’Accademia di Venezia

Leventritt25, che a sua volta lo donò il 24 dicembre 1937 alla Legion of Honor Fine Arts Museum of San Francisco, dove ancora oggi è conservato26

A ogni modo il caso più esplicativo del modus operandi di Fogolari è quello relativo all’acquisto nel 1920 del Ritratto del doge Erizzo di Bernardo Strozzi27. Le trattative con l’allora proprietario, il signor Ernesto Azzalin di Bassano, erano iniziate già nel febbraio 1906 quando Giuseppe Gerola, al tempo direttore del Museo Civico, aveva informato Fogolari, ancora semplice ispettore delle collezioni veneziane, della presenza del dipinto in mano privata. Quest’ultimo a sua volta ne aveva dato comunicazione al direttore delle Gallerie Giulio Cantalamessa che, dopo averne esaminato la fotografia28 (Fig. 3), lo aveva considerato un originale di Strozzi e stimato 2 500 lire, riservandosi a ogni modo di andare a vedere personalmente l’opera per constatarne l’autenticità e la buona conservazione. Nella lettera di accordi inviata ad Azzalin, Cantalamessa concluse che:

Il prezzo che io Le ho offerto (lo affermo candidamente) rappresenta con un poco di esagerazione la stima, per dir così, intellettuale che deve farsi del quadro nelle presenti condizioni della critica; ma alle Gallerie di Venezia il quadro conviene, e ciò basta perché un piccolo sacrificio sembra giusto29 .

Sebbene tali parole non siano proprio lusinghiere nei confronti del dipinto, Fogolari, precursore e sostenitore della riscoperta dell’arte del XVII e XVIII secolo30 , invece, ebbe modo di scrivere tutto il suo apprezzamento per l’opera realizzata dall’artista veneziano d’adozione:

È un ritratto di grande evidenza, e bisogna pur dire che il vecchio doge veneziano conserva tutta la sua regalità, anche attraverso la visione veristica del genovese che ha osato guardarlo senza quella tremante reverenza che a un pittore veneziano avrebbe imposto la tradizione31

Nell’estate 1907 Ernesto Azzalin, indispettito dai lunghi tempi di attesa ministeriali, ruppe la trattativa dell’anno precedente, sostenendo di avere offerte da privati più generose, e aumentò il prezzo a 10.000 lire. Fogolari, piccato per la decisione del proprietario di non cedere il dipinto in favore delle Gallerie, lo minacciò di far conoscere ai possibili acquirenti l’esistenza di un dipinto con lo stesso soggetto conservato a Vienna, in modo da far calare drasticamente il prezzo. Tale scoperta venne confermata da una lunga lettera che inviò al Ministero romano:

Ma facendo delle ricerche intorno allo Strozzi e ai suoi dipinti sono venuto tempo addietro a conoscere che un ritratto suo del doge Erizzo esisteva anche nella Galleria imperiale di Vienna e

25 Mortimer Leventritt (1877-1966) è stato un grande collezionista di arte europea e orientale, come testimonia il catalogo della sua collezione (cfr. THE MORTIMER C. LEVENTRITT COLLECTION 1941).

26 Il museo oggi data l’opera al 1558 e la ritiene di Giovanni Antonio Fasolo, nome avanzato probabilmente per la prima volta da Zeri, che lo riporta sul retro della fotografia (da Fototeca Zeri: Foto INVN 77966, verso: nota anonima a penna al centro: «Paolo Veronese / Gruppo di famiglia (California Palace of the Legion of Honor / S. Francisco)»; nota autografa di F. Zeri a matita in basso: «suo? o Fasolo? / (Z. 25/6/66)»). Sulla vicenda si rimanda in particolare a CARLETTI–GIOMETTI 2022.

27 Sull’acquisto si sono compulsati i documenti all’interno dei rispettivi fascicoli presso l’ACS, MPI, DGABA, Div. I, 1908-1912, busta 52, fasc. 8 Venezia 1911 – Gallerie – Ritratto del doge Erizzo di proprietà Azzolin Acquisto, e l’Archivio Storico della Direzione regionale Musei Veneto di Venezia (da qui ASDiReMuVe), Offerte e acquisti 1.4, fasc. 37 Ritratto del Doge Erizzo dipinto da Bernardo Strozzi acquistato dal Sig. Azzolin di Bassano per le RR. Gallerie di Venezia. Sul dipinto si rimanda in particolare a BERNARDO STROZZI 1995, p. 208, dove è citata la bibliografia precedente, e ai più recenti MANZITTI 2013 e BERNARDO STROZZI 2019.

28 Si tratta probabilmente della stessa fotografia, realizzata da Alinari, pubblicata su «Emporium» nel 1914 (cfr. GROSSO 1914, p. 189).

29 ASDiReMuVe, Offerte e acquisti 1.4, fasc. 37 Ritratto del Doge Erizzo dipinto da Bernardo Strozzi acquistato dal Sig. Azzolin di Bassano per le RR. Gallerie di Venezia, lettera di Giulio Cantalamessa a Ernesto Azzalin, Venezia, 3 marzo 1906.

30 Sul tema si rimanda in particolare a CUTULLÈ 2025.

31 FOGOLARI 1946, p. 193.

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avutane la fotografia ho potuto constatare la perfetta rispondenza tra i due. Anche le misure concordano presso a poco: un metro per uno e mezzo di altezza. Certamente uno deve essere replica dell’altro. Io penso che il bassanese (vedine la fotografia Alinari) sia stato dipinto più tardi dallo Strozzi, avendo innanzi il primo di Vienna e cercando di migliorarlo. Il ritratto viennese a giudicare la fotografia è più di impeto, più rigoroso anzi violento mentre il bassanese è più dignitoso e più fine32

È proprio l’intuizione di Fogolari, avvalorata dal confronto tra la fotografia del dipinto viennese e la visione diretta del Ritratto bassanese, a confermare la presenza di due versioni autografe. Ciò è giustificato dal fatto che il dipinto bassanese era stato realizzato dal pittore per la residenza sulle rive del Brenta della famiglia del doge, poi passata in mano all’attuale proprietario, mentre quello a Vienna era il ritratto ufficiale per Palazzo Ducale33, probabilmente pervenuto nella capitale austriaca nel 1824:

Mi sono a tale scopo recato, è già tempo, a Bassano portando meco la fotografia del viennese per un esame scrupoloso. La bellezza la pastosità del colorito del ritratto bassanese mi hanno tolto ogni sospetto che possa essere una copia. Vi si vede il pennello del Prete Genovese in tutta la sua forza, ed è una bellissima pittura. Con tutto ciò è innegabile che tale fatto della replica viene un poco a togliergli di pregio. Non ho mancato di farlo comprendere al Signor Azzalin, che ne è rimasto scosso e che si è fatto naturalmente più arrendevole. Non molto però, perché egli ha avuto ed ha per il suo dipinto offerte troppo elevate e positive e troppe persone intelligenti ne hanno ammirato la parlante bellezza per lasciarlo dubitare. Anch’io infatti, ad onta dei confronti con la fotografia viennese, non posso a meno di ammirarlo altamente soprattutto per il colore e la pastosità, e mi pare che in queste Gallerie veneziane dovrebbero ammirarlo come ritratto e venerarlo come doge, tanto è solenne. […] L’acquisto, ne sono certo, riuscirebbe a tutti gratissimo qui e per l’importanza del personaggio –sono così pochi a Venezia i bei ritratti di dogi – e per la bellezza e la forza della pittura. E sarebbe ammirato universalmente perché veramente si impone. Spetterà ai critici indagare e definire le relazioni col ritratto di Vienna, ma ciò non potrà far diventare meno bella quella tela dagli impasti di colore vigorosissimi, di una perfetta conservazione che dà un esempio mirabile dell’arte dello Strozzi, sotto il manto dogale fatto quasi veneziano e degno del compito più alto del pittore, già tenuto Tiziano e dal Tintoretto, di ritrarre cioè il Serenissimo34 .

Lo stesso giorno inviò prontamente una lettera a Corrado Ricci, il direttore generale, ribadendo la qualità pittorica della versione bassanese:

È un ritratto bellissimo che dovette essere famoso perché se ne hanno anche delle belle stampe. L’Azzalin voleva, già [da] tempo, 10.000 lire. Ma io ho trovato a Vienna nella Galleria imperiale lo stesso ritratto di Doge; e ne è venuto che o uno o l’altro dipinto doveva essere tenuto come una replica. A mio giudizio, confrontando le fotografie, replica è il bassanese; ma replica bellissima dello stesso Strozzi. Sono stato parecchie volte a Bassano a fare i confronti e ho dovuto sempre ammettere che se quello di Vienna è più violento e di getto, il nostro è più fine e più bello. Ha il bassanese tale pasta di colore e tale vivacità ed è così ben conservato che non solo è indubbiamente dello Strozzi ma è una delle cose sue più belle. […] Perché lo Strozzi non doveva farne delle repliche quando gli Erizzo avevano il palazzo [e] avevano la villa da ornare? E perché gli austriaci ce ne hanno rubato uno, dobbiamo aspettare che ci portino via anche l’altro35 .

32 ASDiReMuVe, Offerte e acquisti 1.4, fasc. 37 Ritratto del Doge Erizzo dipinto da Bernardo Strozzi acquistato dal Sig. Azzolin di Bassano per le RR. Gallerie di Venezia, lettera di Fogolari alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Venezia, 2 luglio 1907.

33 In occasione del recente prestito del Ritratto viennese ai Musei Civici trevigiani, tale provenienza non convince Sergio Marinelli (cfr. MARINELLI 2021).

34 ASDiReMuVe, Offerte e acquisti 1.4, fasc. 37 Ritratto del Doge Erizzo dipinto da Bernardo Strozzi acquistato dal Sig. Azzolin di Bassano per le RR. Gallerie di Venezia, lettera di Fogolari alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Venezia, 2 luglio 1907.

35 Ravenna, Biblioteca Classense, Fondo Ricci, lettera di Fogolari a Corrado Ricci, Venezia, 2 luglio 1907.

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Il ruolo delle fotografie nelle expertise: le proposte di acquisto di Gino Fogolari per le Gallerie dell’Accademia di Venezia

L’aspetto sicuramente più interessante di tutta la vicenda è che Fogolari fece un’expertise dell’opera a Bassano confrontandola soltanto con una fotografia della copia viennese, che presumo essere la stessa pubblicata su «Dedalo» da Giuseppe Fiocco nel 1922 (Fig. 4)36 L’impossibilità di andare nell’immediato a Vienna, cosa che comunque si ripromise di fare, venne sopperita dal mezzo fotografico che permise in questo caso all’abile connoisseur di confermare l’autografia del Ritratto Azzalin.

Venuto a conoscenza che il dipinto bassanese sarebbe stato presentato a Firenze alla Mostra del Ritratto Italiano del 191137, dove venne effettivamente esposto insieme a quello viennese, Fogolari inviò prontamente ad Azzalin la notifica di interesse, temendo che dopo l’esposizione lo avrebbe esportato all’estero38. I timori erano fondati: quest’ultimo addirittura aveva già simulato una vendita per evitare ulteriori richieste da parte del Ministero, per poi confessare di essere ancora proprietario dell’opera39

Ma non finisce qui. Azzalin, definito da Fogolari «diffidentissimo e bisbetico»40, intuendo che il dipinto a seguito dell’esposizione fiorentina avrebbe aumentato il suo valore e «invogliato qualche ricco amatore d’arte»41 nell’acquisto, cercò di farlo assicurare per 30.000 lire42 (per intenderci quello viennese venne assicurato per sole 4.000) e soltanto grazie a Fogolari la cifra venne dimezzata43. I commissari incaricati dal Consiglio Superiore di Belle Arti di definire il prezzo finale dell’opera, dopo averla esaminata alla rassegna fiorentina, fissarono la cifra a 10.000 lire44, ma Azzalin impose una base di vendita 13.000, facendo così nuovamente interrompere le trattative.

La possibilità di acquistare il dipinto si riaccese quasi dieci anni più tardi quando Azzalin indirizzò al Ministero la denuncia di cessione del Ritratto, nella quale dichiarò che tale signor Gaspare Fontana di Bassano era in procinto di comprarlo per 34.000 lire. Prontamente Fogolari intuì che era arrivato il momento di convincere l’Amministrazione romana a intervenire, sostenendo che:

Per l’aumento dei prezzi […] 10.000 lire del 1911 equivalgono oggi a 30.000 e quindi le 13.000 alle 34.000 che oggi sarebbero necessarie per averlo; e fortunatamente dato il diritto di prelazione non vi è più timore che l’Azzalin ci manchi di parola. So che all’acquisto si interesseranno da ultimo gli antiquari veneziani e specialmente il Barozzi e probabilmente il sig. Fontana è un loro prestanome45

Seguendo tale indicazione il Ministero sfruttò il diritto di prelazione sull’opera nell’ottobre 192046 e, nonostante il prezzo più che raddoppiato, alla fine di ottobre Fogolari andò personalmente a ritirare il dipinto a Bassano affermando, con il suo solito pragmatismo, che se

36 Si rimanda a FIOCCO 1922, p. 647.

37 Entrambi i ritratti sono presenti nel catalogo della mostra fiorentina del 1911 (cfr. MOSTRA DEL RITRATTO ITALIANO 1911, pp. 172-173).

38 ASDiReMuVe, Offerte e acquisti 1.4, fasc. 37 Ritratto del Doge Erizzo dipinto da Bernardo Strozzi acquistato dal Sig. Azzolin di Bassano per le RR. Gallerie di Venezia, notifica di interesse, Bassano, 14 dicembre 1910. Nel testo viene anche riportato che il dipinto è stato fotografato dalla ditta Alinari (n 20544).

39 Ibidem

40 ACS, MPI, DGABA, Div. I, 1908-1912, busta 52, fasc. 8 Venezia 1911 – Gallerie – Ritratto del doge Erizzo di proprietà Azzolin Acquisto, lettera di Fogolari alla Direzione Generale Antichità e Belle Arti, Venezia, 5 maggio 1911.

41 Ivi, lettera di Ernesto Azzalin al professor Giuseppe Lorenzoni, Bassano, 2 marzo 1911.

42 Ivi, lettera di Ugo Ojetti a Fogolari, Firenze, 14 marzo 1911. È proprio Ojetti, a capo dell’organizzazione della mostra, a chiedere a Fogolari, dopo la segnalazione da parte di Paolo Maria Tua, direttore del museo di Bassano, come comportarsi in merito alla richiesta di 30.000 lire di assicurazione da parte di Azzalin.

43 Ivi, lettera di Ojetti a Fogolari, Firenze, 22 marzo 1911.

44 Ivi, lettera della Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti a Fogolari, Roma, 10 ottobre 1911.

45 ASDiReMuVe, Offerte e acquisti 1.4, fasc. 37. Ritratto del Doge Erizzo dipinto da Bernardo Strozzi acquistato dal Sig. Azzolin di Bassano per le RR. Gallerie di Venezia, lettera di Fogolari al Ministero della Pubblica Istruzione, Venezia, 30 giugno 1920.

46 Ivi, telegramma in cui il Ministero si dimostra favorevole a esercitare il diritto di prelazione, Roma, ottobre 1920

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Alice Cutullè

Azzalin non glielo avesse consegnato lo avrebbe fatto sequestrare47. L’esito è presto detto, oggi il Ritratto del doge Erizzo fa bella mostra di sé nelle nuove sale dedicate al Sei e Settecento delle Gallerie dell’Accademia48 .

L’abilità di Fogolari nel destreggiarsi con disinvoltura all’interno del mercato artistico è evidente non soltanto nel contesto veneziano, grazie alla rete di rapporti con antiquari quali il già citato Italico Brass, Antonio Salvadori, Michelangelo Guggenheim, Dino Barozzi, nonché in quello nazionale, per esempio con Antonio Grandi di Milano e Luigi Grassi di Firenze49, ma anche nel panorama europeo, come dimostra il viaggio che effettuò nel settembre 1910 a Parigi per visitare le gallerie dei mercanti e dei collezionisti, accompagnato dal barone Michele Lazzaroni50, conosciuto probabilmente grazie al maestro Venturi. I due, dopo essersi recati dal mercante d’arte Knoedler per vedere il Ritratto della marchesa Lomellini di Van Dyck51 , riuscirono ad accedere, grazie alla mediazione del conte Renato Avogli Trotti, «uno dei più arditi e ricchi antiquari di Parigi»52, alla villa in Rue Rembrandt dell’americano James Stillman, dove erano esposti il Ritratto del cardinale Cristoforo Madruzzo di Tiziano e quelli dei nipoti dipinti da Giambattista Moroni:

Mi sono veduta aprire la porta da un servitore gallonato che, dopo i dovuti inchini, ci ha lasciati padroni di girare a nostro comodo il lussuoso appartamento. […] I ritrattoni trentini sono collocati in una sala da pranzo. Non avrei mai pensato che potessero, così imponenti, conciliar l’appetito o giovare a ben digerire; ma un milionario americano non se ne prende certo soggezione. I due Moroni sono su due pareti di faccia e tengono in mezzo il Tiziano; e ciascuno ha il suo cartellino col nome dell’autore, l’anno di nascita e di morte, il nome e il titolo dei personaggi rappresentati, come nelle gallerie, ad uso dei profani, e qui, prima di tutti, del padrone di casa53 .

L’analisi autoptica delle opere di Moroni gli permise, l’anno successivo, di riconoscere la sua mano nella fotografia del Ritratto di Vincenzo Guarinoni, inviatagli da Julius Böhler, ma, nonostante le trattative con il mercante tedesco, il Ministero non approvò l’acquisto54 . In anni in cui il connubio tra fotografia e mercato stava nascendo, la capacità di Fogolari di utilizzare in maniera colta e critica il nuovo mezzo di riproduzione al servizio della tutela dei beni culturali, rendendolo uno strumento imprescindibile di studio, ha permesso alle Gallerie dell’Accademia e allo Stato italiano di assicurarsi innumerevoli tesori, andando così almeno in parte a fermare quell’emorragia di opere d’arte che affliggeva il nostro paese tra Otto e Novecento.

47 Ivi, 27-28 ottobre 1920.

48 Sul recente allestimento si rimanda a IL SEICENTO E IL SETTECENTO ALLE GALLERIE DELL’ACCADEMIA 2024.

49 Per gli antiquari citati si vedano i vari fascicoli delle proposte di acquisto (cfr. ACS, MPI, DGABA. Div. I e II; ASDiReMuVe, Offerte e acquisti).

50 Su Michele Lazzaroni (1863-1934) si vedano in particolare LORIZZO 2014(2015) e SAMBO 2014(2015)

51 Ravenna, Biblioteca Classense, Fondo Ricci, lettera di Fogolari a Ricci, Parigi, 10 ottobre 1910.

52 Cfr. FOGOLARI 1910.

53 Ibidem. Sui dipinti si rimanda a FACCHINETTI 2021.

54 Cfr. ACS, MPI, DGABA, Div. I, 1908-1912, busta 53, fasc. 3 Venezia 1911 – Gallerie – Ritratto di G. Batta Moroni; FACCHINETTI 2021, pp. 345-346.

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Il ruolo delle fotografie nelle expertise: le proposte di acquisto di Gino Fogolari per le Gallerie dell’Accademia di Venezia

Il ruolo delle fotografie nelle expertise: le proposte di acquisto di Gino Fogolari per le Gallerie dell’Accademia di Venezia

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Il ruolo delle fotografie nelle expertise: le proposte di acquisto di Gino Fogolari per le Gallerie dell’Accademia di Venezia

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ABSTRACT

Il presente contributo intende offrire un’analisi sull’utilizzo delle fotografie da parte di Gino Fogolari (1875-1941), Soprintendente all’arte medievale e moderna del Veneto e Direttore delle Gallerie dell’Accademia di Venezia, attenzionando alcuni casi di particolare interesse.

Grazie a una ricca documentazione proveniente dai cospicui carteggi a carattere privato, come per esempio la corrispondenza con Adolfo e Lionello Venturi e Corrado Ricci, e dai fascicoli ufficiali tra il Ministero romano e l’amministrazione periferica conservati presso l’Archivio Centrale di Stato a Roma e l’Archivio Storico della Direzione regionale Musei nazionali Veneto a Venezia, si è potuto approfondire il modus operandi del Soprintendente.

This paper intends to offer an analysis of the use of photographs by Gino Fogolari (1875-1941), Superintendent of Medieval and Modern Art of the Veneto and Director of the Galleries of the Academy of Venice, paying attention to some cases of particular interest.

Thanks to a rich documentation coming from the conspicuous correspondence of a private nature, such as the correspondence with Adolfo and Lionello Venturi and Corrado Ricci, and from the official files between the Roman Ministry and the local administration preserved in the Archivio Centrale dello Stato in Rome and the Historical Archive of the Direzione regionale Musei nazionali Veneto in Venice, it was possible to focus on the Superintendent's modus operandi.

«LANTERN PICTURES»

PER IL MUSEO DI ARTE ASIATICA DI ENRICO DI BORBONE. LA VENDITA TRAU

Nel 1905 moriva a Mentone Enrico di Borbone conte di Bardi (1851-1905), inquieto e avventuroso aristocratico che tra il 1887 e il 1889 aveva intrapreso, con un ristretto seguito, un lungo viaggio intorno al mondo1. Lasciava, nella sua residenza veneziana, una corposa raccolta di opere d’arte asiatica acquistate durante il soggiorno nel Sud-est asiatico, in Cina e in Giappone Quasi 30.000 pezzi erano stati sistemati, con il contributo degli antiquari veneziani Antonio e Giovanni Battista Carrer, in quattordici stanze al secondo piano di Ca’ Vendramin Calergi, dove Sua Altezza trascorreva parte dell’anno2

La straordinaria, moderna Wunderkammer era aperta alla visita di chi ne facesse richiesta: una scelta analoga a quella di Enrico Cernuschi, che a Parigi aveva aperto la sua raccolta al pubblico almeno dal 18753. La collezione del Borbone non era nata in maniera casuale4, ma con l’intendimento di creare un vero e proprio museo privato. Sappiamo da Francesco Borri, biografo del principe5, e da Elio Zorzi, che scriveva nel 1927 in «Le Vie d’Italia» 6, che Enrico aveva anche tentato di esporre le sue opere in uno spazio pubblico cittadino, ma le trattative con il Comune non ebbero seguito7 .

Dopo la sua scomparsa, la vedova, Adelgonda di Braganza, iniziò a riorganizzare i beni e le residenze di famiglia e mise in liquidazione una parte consistente di dipinti, sculture e arredi, affidandosi ad antiquari viennesi. Nel 1906 Samuel Kende e la Hirschler & Co. battevano all’asta a Vienna numerose opere acquisite da Enrico di Borbone8 per linea ereditaria o per transazione. Accanto a dipinti di Bassano, Luini, Piazzetta, a sculture e porcellane, erano proposte agli acquirenti mobili e armi del Vicino ed Estremo Oriente acquistati dalla coppia nel corso dei numerosi viaggi9. Nel corposo catalogo del 1906, delle venti tavole illustrate, ben due erano dedicate alla cosiddetta sala araba10 , una a elmi e spade islamici e un’altra a una porta di moschea. Nel dicembre dell’anno successivo gli stessi antiquari offrivano un secondo lotto di 950 pezzi, tra complementi d’arredo, porcellane, tessili, miniature, disegni, metalli, libri11. Sette delle

Nel testo i nomi giapponesi sono resi secondo l’uso europeo, con il nome che precede il cognome. Il termine ‘orientale’ è utilizzato in una prospettiva storica riferita a inizio Novecento.

1 L’itinerario del viaggio è stato descritto in SPADAVECCHIA ALIFFI 1990, pp. 14-21; SPADAVECCHIA 2007; SPADAVECCHIA 2014; BOSCOLO MARCHI 2020b

2 Sull’allestimento a Ca’ Vendramin Calergi: SPADAVECCHIA ALIFFI 1990, pp. 21-27; BOSCOLO MARCHI 2020c, pp. 129-131.

3 MOSCATIELLO 2019, p. 50.

4 Come ipotizzato da Paola Zatti (ZATTI 2019, pp. 26-27).

5 BORRI 1961.

6 ZORZI 1927.

7 Enrico sperava di poter disporre di uno spazio ai Giardini di Castello, dove si presentava l’Esposizione Internazionale d’Arte. Il fallimento della trattativa causò l’indignazione del principe, che chiese ai Carrer di visitare le sale del Castello di Chambord, per spostarvi il museo, progetto che non ebbe seguito. Si veda a tal proposito PEDROCCO 2004, p. 140.

8 KATALOG EINER AUßERGEWÖHNLICH WERTVOLLEN KUNSTSAMMLUNG 1906.

9 Enrico di Borbone era un grande appassionato di viaggi, anche estremi: nel 1882 aveva fatto una crociera nel Mediterraneo, a Smirne e a Corfù; tra l’autunno 1885 e l’inverno 1886 aveva visitato Tunisi, Tangeri, le Canarie, i Caraibi, Panama, il Venezuela, la Colombia, l’Honduras, la Martinica a bordo dello yacht Aldegonda con la moglie ed Enrico Lucchesi Palli. Nell’estate del 1886 era con la consorte in Islanda e in Norvegia; tra il 1891 e il 1892, fu a capo di ben due spedizioni scientifiche e cartografiche alle isole Svalbard, allo Spitsbergen. Si vedano le lettere conservate presso l’Archivio dell’Ordine Costantiniano di San Giorgio a Parma (da qui in poi AOCSGPr), cassetta 208, e TURCHI 1985.

10 Non è stato purtroppo ancora possibile individuare in quale residenza fossero collocati gli arredi di questa sala.

11 KATALOG EINER AUßERGEWÖHNLICH WERTVOLLEN KUNSTSAMMLUNG 1906.

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«Lantern pictures» per il museo di arte asiatica di Enrico di Borbone. La vendita Trau

dodici immagini a corredo del volume stampato da E. Hirschler and Comp. raffiguravano oggetti islamici e giapponesi, segno della forte attrattività di opere evidentemente percepite, ancora a inizio secolo, come esotiche e rare.

Non fu quindi complesso per l’infanta di Portogallo trovare proprio a Vienna l’acquirente della straordinaria collezione allestita nel palazzo sul Canal Grande: grazie all’offerta della ditta viennese C. Trau, Adelgonda poté cedere in blocco tutti quei satanés bibelots12 ai quali aveva a lungo imputato la rovina economica della famiglia13

Con ogni probabilità il tramite con la prestigiosa società di importazione fu la sorella Maria Teresa (1855-1944), moglie di Carlo Ludovico d’Asburgo (1833-1896), fratello dell’imperatore d’Austria, che dal 1898, quando Elisabetta d’Austria morì, aveva assunto ruoli ufficiali a corte, affiancando il cognato nelle cerimonie e ai ricevimenti almeno fino al 191114

La C. Trau era stata fondata nel 1850, come società di importazione di tè. Dal 1872 si fregiava del titolo di kaiserlich und königlich Hoflieferant, divenendo di fatto la ditta fornitrice di tè a corte. Non commerciava solo il necessario per l’aromatica bevanda: già Carl Trau (1811 - 1887) e ancor più suo figlio Franz Trau senior (1842 - 1905) importavano e collezionavano opere d’arte asiatica ed europea, alcune delle quali furono donate a istituzioni pubbliche o esposte in diverse occasioni, come all’Esposizione Universale di Vienna nel 1873, alla mostra di ceramica orientale del 1884 o a quella di antiche opere giapponesi del 190515 . Fu proprio all’Esposizione Universale che Carl Trau entrò in contatto con il conte Tsunetami Sano e poté siglare un accordo con la compagnia Kiritsu Kōshō kaisha per l’importazione diretta, senza la mediazione di Londra o delle città anseatiche. Pochissimi anni dopo ottenne l’autorizzazione dal governo giapponese per creare il primo grande deposito di merce continentale a Tokyo e nel 1876 fu insignito del titolo di fornitore della Corte imperiale giapponese16 . Nel 1864 i Trau possedevano più opere del neonato Österreichische Museum für Kunst und Industrie e rifornivano di porcellane e altre giapponeserie le residenze degli aristocratici dell’impero17. Con il loro negozio in Wollzeile n. 1, erano tra i maggiori amatori e mercanti d’arte di Vienna e d’Europa18: il nome di Franz Trau senior figura nel repertorio annuale dei collezionisti pubblicato a Parigi da Ris-Paquot e Renart nel 1895-189619. Esperto di arte antica, stampe, miniature, manoscritti e monete, condivideva gli interessi per l’orientalistica e la numismatica islamica con Josef Ritter von Karabacek, direttore della biblioteca e consigliere di corte, suo sodale e amico20

Il figlio di Franz Trau, Franz Trau junior (1881 - 1931)21, non ereditò dal padre solo una delle più grandi collezioni private d’arte dell’impero, ma anche la stessa passione collezionistica (Fig. 1). Nel 1907 trasferì il negozio nel cuore della capitale, in Stephansplatz (Fig. 2).

12 Così Adelgonda di Braganza appellava le opere della collezione asiatica in una lettera a Margherita di Borbone, s.l, s.d. [ante 1893]. Cfr. AOCSGPr, cassetta 209.

13 TRAU 1907-1914; KATALOG ZUR LIQUIDATION DER SAMMLUNG HEINRICH VON BOURBON 1907.

14 RADZIWILL 1916, pp. 58-64. L’ipotesi sembrerebbe confermata dalla lettera che Franz Trau invia il 25 agosto del 1916 al Governatorato imperiale austriaco (Kaiserlich-königliche österreichische Statthalterei) per chiedere l’autorizzazione all’accesso in Austria di John E. Greciano, direttore americano della vendita a Ca’ Vendramin Calergi. In calce alla supplica Franz Trau indica proprio l’arciduchessa Maria Teresa, per le referenze sul diritto di proprietà della ditta Trau sulla collezione di Ca’ Vendramin Calergi. La lettera si conserva presso l’archivio privato della famiglia Schwab-Trau a Vienna, che qui si ringrazia per l’accesso al documento.

15 TURINA 2020, p. 116.

16 Ibidem

17 MÜLLER 2015a.

18 TRAU 1930.

19 RIS-PAQUOT–RENART–EUDEL 1895-1896, p. 569.

20 MÜLLER 2015b

21 MÜLLER 2015c.

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A quell’altezza cronologica era già entrato in possesso della collezione asiatica di Enrico di Borbone22 e fece venire a Venezia Justus Brinckmann, del Museum für Kunst und Gewerbe di Amburgo23, affiancato da Shinkichi Hara24, per compilare un catalogo delle opere giapponesi25 . Il 25 novembre 1907 si iniziò a registrare, in un corposo volume manoscritto oggi conservato presso il Museo d’Arte Orientale di Venezia, la vendita delle opere al dettaglio. Da queste pagine emergono la fitta rete di rapporti istituzionali e la frequentazione degli ambienti aristocratici e altoborghesi dell’antiquario26. Agli inizi del XX secolo, inoltre, Venezia era la protagonista indiscussa della nuova «ossessione nordica»27, che attirava scrittori e artisti: la città stava diventando un’ambita meta turistica e balneare28

Ma se Venezia era la tappa obbligata del moderno grand tour di inizio Novecento, Palazzo Vendramin Calergi non era certamente tra le mete più tipiche del turista facoltoso: furono proprio la dedizione e la capacità imprenditoriale di Franz Trau ad attirare gli illustri compratori in cerca di esotiche emozioni o di oggetti di studio e ispirazione. Rivestì certamente un ruolo importante la stampa del catalogo che annunciava la liquidazione della collezione da inizio marzo alla fine di maggio 1908, apparso in tre diverse edizioni: una in lingua tedesca, una in inglese e una in francese29 .

Nella prefazione si legge come la vendita non fosse stata pensata come un’asta bensì come una negoziazione privata, in modo da consentire al conoscitore di studiare e confrontare i diversi pezzi, supportato dalla guida scientifica manoscritta Brinckmann-Hara. La pubblicazione dell’opuscolo diede un forte impulso agli acquisti: rispetto alla fine del 1907 e ai primi mesi del 1908 le trattative raddoppiarono: tra marzo e maggio nel registro si annotano, oltre a grossi antiquari come Au Mikado di Vienna30, anche alcuni importanti istituti e musei italiani (il Museo Correr, la Scuola d’Arte applicata all’Industria di Venezia, il Regio Museo Nazionale PreistoricoEtnografico di Roma), e stranieri (il Museum für Völkerkunde e il Museum für Kunst und Gewerbe di Amburgo31, il Kunstindustrimuseum di Bergen32, un non meglio specificato Museo di Dresda, lo Städtische Museum di Brema33).

Il catalogo è corredato da diciannove tavole: «to give the collector, the buyer an idea of the richness and extent of the collection. A number of photographs taken on the spot have been added to this brief catalogue»34 . Alcune immagini si concentrano su specifiche vetrine, come quelle delle spade giapponesi e delle armi del Sud-est asiatico. Altre raffigurano singole opere o gruppi di oggetti omogenei per materiale costitutivo, ordinatamente disposti in file regolari o isolati a gruppi su uno sfondo neutro preparato per la ripresa, come nel caso delle porcellane

22 Secondo Fiorella Spadavecchia, ripresa da altri autori, nel 1906 (cfr. SPADAVECCHIA ALIFFI 1990, p. 29; KUMAKURA–KREINER ET ALII 2001, p. 647; PEDROCCO 2004, p. 140; TURINA 2020, p. 118). Nei documenti d’archivio il soprintendente Fogolari riferisce il possesso della collezione da parte di Trau al 1908, probabilmente perché in quella data si incrementarono le vendite e arrivarono anche le richieste di esportazione. Si veda Archivio della Direzione regionale Musei nazionali Veneto (da qui in poi ADRMV), Museo d’Arte Orientale, busta 31. Tuttavia, il registro di vendita parte dal 25 novembre 1907, pertanto la collezione a quella data era già in possesso della ditta viennese.

23 BRINCKMANN 1907b.

24 Su Shinkichi Hara si veda KLEMM 2004, pp. 60-62.

25 BRINKMANN 1907a. Sul catalogo redatto da Brinckmann si veda anche KUMAKURA–KREINER ET ALII 2001.

26 TRAU 1907-1914. Il contributo della vendita Trau alla diffusione degli studi e della moda orientalista in Europa è già stato analizzato da chi scrive in altra sede (cfr. BOSCOLO MARCHI 2020a)

27 La definizione è di PICA 1901, p. 5. Si veda anche TIDDIA 2016.

28 ZANNINI 2002, p. 1131.

29 KATALOG ZUR LIQUIDATION DER SAMMLUNG HEINRICH VON BOURBON 1908; CATALOGUE OF LIQUIDATION HENRI OF BOURBON 1908; CATALOGUE DE LIQUIDATION HENRI DE BOURBON 1908.

30 Sull’attività del negozio si veda BAIRD 2011.

31 Oggi Museum am Rothenbaum.

32 Oggi Permanenten Vestlandske Kunstindustrimuseum, Kode.

33 Probabilmente lo Städtische Museum für Natur-, Völker- und Handelskunde, oggi Übersee-Museum.

34 CATALOGUE OF LIQUIDATION HENRI OF BOURBON 1908, p. 2.

«Lantern pictures» per il museo di arte asiatica di Enrico di Borbone. La vendita Trau

(Fig. 3), degli zushi e degli oggetti devozionali, dei paraventi, degli avori intagliati giapponesi, dei bronzi, degli altari, delle giade e delle lacche. Quando non si optava per l’inserimento delle immagini scontornate delle opere nel testo, come nel volume di Hirschler del 1907 (ma non solo35), allineare i pezzi era il modello più in voga per garantire riprese eloquenti, idonee a pubblicazioni di carattere commerciale: proprio nel 1908 compariva per i tipi delle Officine Grafiche Venete il Catalogo della vendita della collezione del Cav. Salvatore Arbib, corredato da cinquanta tavole illustrate, alcune delle quali raffiguravano vetri e bronzi ordinati su due livelli36 Si tratta di uno schema visivo al quale l’occhio europeo era allenato da tempo, tanto da non prestarvi particolare attenzione: dovette però sembrare decisamente peculiare ai mercanti e agli artisti orientali se una pittrice come Tama Kiyohara, la cui produzione è un tipico esempio di occidentalismo in Giappone, dedicò una serie di acquerelli a queste composizioni paratattiche, ispirate con ogni evidenza alle fotografie dei cataloghi d’asta37

Non tutte le tavole dell’opuscolo Trau presentavano i pezzi sistemati su uno sfondo neutro: otto immagini sono dedicate alle sale di Ca’ Vendramin Calergi dove era allestita la collezione (Fig.4). Vi si vedono il grande salone con affaccio sul Canal Grande, la prima e la seconda sala cinese con le vetrine e i ripiani gremiti di porcellane sin dentro il camino, la sala indocinese con gli splendidi portaofferte in lacca dorata, la sala delle armi e armature, la sala dei tessili, con i numerosi kimono e gli abiti di corte cinesi disposti su due registri entro vetrine a muro a doppia altezza e uno straordinario abito militare. Le illustrazioni non mostravano quindi solo le opere offerte ai compratori ma mostravano ‘la collezione’.

Questa insistenza sulla raccolta allestita voleva probabilmente far leva sulla fama del Museo Borbone quale elemento propulsore per la vendita, sfruttandone il prestigio a fini commerciali. Si trattava di una fortunata strategia di marketing già sperimentata da mercanticonoscitori come Stefano Bardini38 o Elia Volpi39, che non vendevano solo oggetti ma anche il loro comprovato valore storico-artistico: riproducendo le immagini delle opere allestite nella loro collezione privata ne garantivano l’importanza e sfruttavano la considerazione riservata alla connoisseurship. Analogamente le fotografie dei beni collocati negli ambienti espositivi di Ca’ Vendramin Calergi, garantivano l’autorevole provenienza da una ragguardevole raccolta principesca creata con l’intento di fondare un vero e proprio museo pubblico.

Queste immagini furono tratte da negativi su lastra di vetro all’emulsione secca40, di 300x240 mm circa: presso il Museo d’Arte Orientale di Venezia si conservano infatti 51 lastre e 77 stampe all’albumina e alla gelatina ai sali d’argento41 tra le quali furono selezionate le fotografie per la pubblicazione (Fig. 5).

Presso l’archivio degli eredi Trau, a Vienna, è stato possibile rinvenire un documento, senza indicazione di luogo o data, che consente di aprire una nuova prospettiva interpretativa su questa campagna fotografica, rivelando che non fu commissionata esclusivamente a fini commerciali. Il corposo documento dattiloscritto, del quale esiste sia la versione in lingua tedesca sia quella in inglese, descrive dettagliatamente la collezione. A margine del testo vi sono

35 Frequentemente le immagini scontornate erano utilizzate anche per illustrare cataloghi di collezioni pubbliche, come quello della sala d’armi del Museo dell’Arsenale, apparso proprio nel 1908 (cfr. DE LUCIA 1908)

36 CATALOGO DELLA VENDITA SALVATORE ARBIB 1908.

37 SPADARO 2017, pp. 128.143.

38 Da esperto commerciante d’arte, Stefano Bardini cercò di allestire la sua galleria antiquaria come un museo che faceva poi attentamente documentare con riprese fotografiche, nell’ottica di una lungimirante strategia di marketing. Cfr. HEIKAMP 1996; CAPPELLINI 2023, pp. 125-148; CATTERSON 2024.

39 CAPPELLINI 2022, pp. 112-134.

40 Presso l’archivio del Museo d’Arte Orientale si conservano con le lastre anche i cartoni della confezione Isolar dell’Agfa di Berlino e Dr. Schleussner’s Gelatine-Emulsionsplatten di Francoforte.

41 Di queste, ventidue sono albumine, una è una collotipia con indicazioni di misure per la stampa e le altre sono gelatine ai sali d’argento. L’analisi tecnica delle stampe si deve a Valeria Arena, che chi scrive ringrazia.

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dei riferimenti numerici che corrispondono esattamente alle immagini fotografiche conservate a Venezia42

Si tratta di un discorso nel quale Franz Trau junior, dopo una premessa iniziale sulla natura del collezionismo d’arte orientale, descrive la sua raccolta con l’ausilio di «lantern pictures»43 , immagini proiettate44: i ‘diapositivi’ erano sfruttati non di rado come materiale illustrativo per conferenze pubbliche45

Non è stato possibile stabilire con certezza a chi si rivolse Franz Trau per la realizzazione della campagna fotografica: mentre sulle lastre e sui positivi non sono rintracciabili nomi o sigle, sulle illustrazioni del catalogo a stampa compare una sigla interpretabile come «AG» o più probabilmente «FG», possibile riferimento all’autore delle fototipie46

Come nel caso della già citata pubblicazione della vendita Arbib, la foto di copertina contestualizza l’evento nel palazzo di riferimento. L’immagine di Ca’ Vendramin Calergi, ottenuta, come spesso accadeva, scontornando l’architettura per uniformare l’azzurro del cielo47 , è attribuita, in alcuni siti di vendita on-line, a Guido Ferrazza, per via del timbro presente sul retro. Non si esclude possa trattarsi di un timbro di proprietà invece che autoriale: l’indagine sin qui condotta su Guido Ferrazza non ha dato risultati apprezzabili circa una possibile attività di fotografo o stampatore; pertanto, il problema resta al momento aperto48 .

Sembrerebbe dunque che Trau non si sia rivolto alla ricca offerta della produzione fotografica veneziana, fiorente anche nel settore artistico e editoriale49. Palazzo Vendramin Calergi in quegli anni era stato ripreso più volte, ad esempio dalla ditta Naya – e quindi da Tomaso Filippi –, riferimento per numerosi enti e istituzioni, tra i quali le Gallerie dell’Accademia di Venezia50, ma anche per numerosi privati: sue sono le fotografie scattate al salottino orientale di Carlo Maria di Borbone, cognato di Enrico, in Palazzo Loredan a San Vio, in anni di poco precedenti51 . Una cosa è certa: la promozione della collezione Trau, sia con la presentazione pubblica con immagini proiettate, sia con l’edizione del catalogo di vendita illustrato, cavalcava l’onda

42 Una copia in inglese del dattiloscritto è stata generosamente donata da Stephan e Tiziana Schwab-Trau al Museo d’Arte Orientale, dove oggi si conserva.

43 L’espressione è tratta dalla versione inglese del documento.

44 L’uso di lastre in vetro da proiezione era praticato già negli anni Novanta dell’Ottocento in Germania da Hermann Grimm, docente di Storia dell’Arte, per le sue lezioni, e in Italia da Adolfo Venturi con l’istituzione dei corsi di Storia dell’Arte dal 1896. Cfr. SCHIAFFINI 2018, pp. 27-28 e nota 65.

45 A Trieste, ad esempio, l’Università del Popolo commissionava a Giuseppe Wulz, tra il 1905 e il 1907, immagini su vetro come ausilio per le conferenze sulle arti figurative o su altre tematiche scientifiche. Cfr. GUAGNINI 1989

46 Ad esempio, nelle immagini a corredo delle loro pubblicazioni, i Fratelli Treves apponevano la sigla «FT». Si veda il catalogo della VIIA ESPOSIZIONE INTERNAZIONALE D’ARTE 1907, edito da Ferrari con fotoincisioni eseguite nello stabilimento dei Fratelli Treves (la sigla non va confusa con le iniziali di Tomaso Filippi, che pure documentò la Biennale del 1895 come risulta dallo spoglio dell’archivio Böhm oggi a Marghera e da ZANNIER 1986, p. 24). Anche nel volume MANTEGAZZA 1908 i Fratelli Treves siglano le illustrazioni con «FT» e «F.lli Treves»

47 Il procedimento è ben descritto in FUMO–CHINELLATO 2014.

48 Non si può escludere nemmeno un caso di omonimia con l’architetto Guido Ferrazza, socio di Alpago Novello che nel 1908 avrebbe avuto ventun anni. La sua guida di Trento stampata da Bonomi nel 1915 è illustrata dalle fotografie dei Fratelli Alinari e dello studio Unterveger (cfr. FERRAZZA 1915). Va detto che i disegni dei suoi progetti rivelano una palpabile influenza della fotografia. Già nel disegno della chiesa dei Marani ad Ala di Trento del 1914-1915 e più tardi in quello del Grand Hotel di Trento il taglio dell’immagine e l’inserimento delle figure in primo piano e dei passanti come ombre evanescenti ricordano le immagini fotografiche. Per un’immagine: ZANELLA 2002, pp. 55, 73. La sua presenza a Venezia come fotografo non è rilevata nella capillare ricognizione di ZERBI 2014.

49 COSTANTINI 1986; ZANNIER 2010; LUCE SU VENEZIA 2014, passim

50 «Questa Direzione non ha, come le Direzioni di altre Gallerie, un proprio Gabinetto fotografico, e per ora, dato il soverchio lavoro, non può pensare a istituirlo, mentre ne è pur riconosciuta la necessità. Ma il fotografo signor Filippi di Venezia è persona tanto fidata e discreta che sono sicuro di potergli affidare ogni più delicato incarico» (ADRMV, Affari generali, 67A, Richieste e invio cataloghi, Gino Fogolari, lettera al Ministero della Pubblica Istruzione, 2 dicembre 1907)

51 Archivio Fotografico dell’ex Istituto Ricovero Educazione di Venezia, inv. TFP_02793_1/1.

«Lantern pictures» per il museo di arte asiatica di Enrico di Borbone. La vendita Trau

della modernità, paradigma delle esigenze della nuova committenza culturale. «Le illustrazioni non sono più oggidì un pleonasmo, un mero ornamento, ma parte essenziale ed integrale di ogni trattazione» si leggeva nella pubblicità della nuova Collezione di monografie illustrate della serie italiana artistica diretta da Corrado Ricci e pubblicata a partire dal 1901 dall’Istituto Italiano d’Arti Grafiche di Bergamo52

Nella premessa della sua conferenza, Trau sottolineava come i musei pubblici europei di arte asiatica potevano proporre solo una ristretta selezione di opere per categoria, e il visitatore medio non aveva modo di comprendere a fondo la natura di un’arte così diversa, mentre lo specialista rimaneva deluso dall’esigua casistica per ciascuna tipologia. Nel caso, poi, dei musei anglosassoni – e qui possiamo leggere un riferimento al Victoria and Albert Museum o ai musei americani per i quali il museo inglese era stato un modello di riferimento almeno fino a inizio Novecento53 –, l’impostazione per materia comportava l’accostamento di opere asiatiche a quelle analoghe europee.

Per conoscere a fondo l’arte orientale si doveva, secondo Trau, studiare queste opere nei musei etnografici, dove però, per la difficoltà di reperimento dei materiali, il numero di pezzi era limitato oppure disposto senza una gerarchia qualitativa, con opere storiche di grande importanza esposte accanto a prodotti mediocri, spesso in vetrine lungamente iterative54. Da questo punto di vista la collezione Borbone offriva invece la possibilità di approfondire la conoscenza delle varie categorie di beni. Di fatto – questo l’autore non lo scrive – la collezione di Enrico rifletteva il desiderio insaziabile di raccogliere e classificare ogni aspetto della vita dei paesi visitati, sineddoche di mondi lontani: offriva così al visitatore una casistica quasi catalografica e non solo una spuria memoria intenzionale di quanto visto o vissuto.

Per poter meglio cogliere il portato semantico di queste opere, secondo Trau, si sarebbe dovuto disporle in uno spazio almeno doppio rispetto all’attuale, con l’aiuto di manichini per ricreare delle ambientazioni di contesto. Il modello vincente per l’antiquario era dunque quello etnografico: si pensi agli allestimenti realizzati da Ugo Ficke all’Adelhausermuseum di Friburgo55, o a quello della collezione di Frederick Stibbert – il quale ordinò alcuni iki ningyo, bambole realistiche, direttamente in Giappone56 –, o quanto si faceva in quegli anni presso l’Armeria Reale, dove nel 1896 si arrivò a esporre un cavallo imbalsamato57 . Allo stesso modo, alle esposizioni internazionali si ricorreva spesso alla ricostruzione di ambienti: nel 1867 a Parigi fu realizzata una casa giapponese con donne che servivano il tè58; alla Mostra Internazionale di Igiene di Dresda del 1911 si sarebbe ricostruito un interno con i suoi abitanti59

Trau chiudeva il suo scritto auspicando che questi oggetti potessero rimanere un unico nucleo collezionistico: quest’ultimo passo consente di collegare il discorso dattiloscritto alla proposta di acquisizione presentata dall’antiquario al Ministero dell’Istruzione Pubblica, grazie

52 Inserita nelle pagine iniziali fuori numerazione di «Emporium», 15, 1902. Si veda anche COSTANTINI 1986, p. 40 e BACCI 2009, p. 104.

53 CURRAN 2016, pp. 52-54.

54 Un caso emblematico in questo senso era certamente il Museo Nazionale Preistorico Etnografico di Roma. Si veda MANGANI 2015, pp. 107-138.

55 KREINER 2005, pp. 34-35. Il successo dei manichini e l’esigenza di rappresentazioni iperrealistiche per mostrare le opere e illustrare la vita quotidiana di paesi lontani caratterizzano la politica espositiva di molti musei, soprattutto etnografici e di storia naturale, tra la seconda metà dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento. Un’esposizione di queste bambole nel 1994 a Kumamoto ha acceso i riflettori su questa forma di artigianato artistico che coinvolgeva moltissimi materiali e tecniche. Tra gli artisti oggi quasi dimenticati vi era Kisaburō Matsumoto (cfr. IKI-NINGYŌ 1994. Si veda anche TREDE 2006, pp. 235-237)

56 Stibbert acquistò dal Giappone alcuni manichini per esporre le armature; cavalli in gesso dipinto furono realizzati dallo scultore Giovanni Giovannetti e dal decoratore Pietro Nencioni. Cfr. BECATTINI 2014.

57 MANCHINU 2008.

58 MENEGAZZO 2019, p. 43.

59 KREINER 2005, in particolare pp. 34-35

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all’interessamento di Antonio Carrer60. In quell’occasione, il soprintendente Gino Fogolari, consapevole del valore che una collezione d’arte dell’Asia orientale poteva avere per una città come Venezia, nel marzo 1908 aveva scritto a Ugo Ojetti, all’onorevole Antonio Fradeletto e a Margherita Sarfatti per sollecitare un’interrogazione parlamentare, una legge ad hoc o l’emissione di una speciale lotteria per finanziare l’acquisto61: la raccolta era stata infatti valutata dai liquidatori 1.800.000 lire, che il Ministero dell’Istruzione pubblica non poteva mettere a bilancio, nonostante la proposta di Trau di rateizzare la cifra62

Nella relazione dell’antiquario austriaco, l’insistente riferimento all’idea di museo invece che a un lotto da battere all’asta è indice di un’affezione da collezionista, consapevole dell’unicità del nucleo organico della raccolta, per quanto multiforme e complesso.

Si tratta di un atteggiamento relativamente raro, se pensiamo ai meccanismi che usualmente regolavano il mercato di opere asiatiche. Un caso significativo è quello del gabinetto cinese di Adolf Wünsch, attivo fino al 1890 a Trieste63, città nella quale lo stesso Carl Trau, nel 1883 aveva aperto una filiale con Buchler & Co64. Il commerciante moravo, al primo piano della palazzina occupata a piano terra dalla sua pasticceria, aveva sistemato un emporio di oggetti orientali, di qualità disomogenea65, che proponeva agli aristocratici, come Massimiliano d’Asburgo, o all’alta borghesia mercantile, alla quale appartenevano i Sartorio, i Morpurgo, i Revoltella o gli Hutterott. Come Trau, Wünsch trattava anche arte europea, di cui rimane memoria nel catalogo dell’asta di Vienna del 1892 con gli oltre 8.000 pezzi rimasti invenduti a Trieste66. Per visitare la collezione si era tenuti al pagamento di 20 carantani67, che venivano restituiti nel caso in cui si fosse acquistato qualche pezzo. Nel Gabinetto Wünsch il rapporto tra museo privato visitabile e la vendita era dunque sbilanciato verso quest’ultima, anche se si riecheggiava il modello delle esposizioni universali, con biglietto d’accesso e possibilità di acquisto.

Corposa è la bibliografia sulla presenza dell’arte orientale e in particolare giapponese alle esposizioni internazionali, dove il Giappone partecipava istituzionalmente dal 1867 e la presenza della Cina, dal canto suo, appariva vivificata da quella dell’eterno rivale. Si accenna qui brevemente all’impressione suscitata dalla sezione giapponese alla Mostra Internazionale di Arti Decorative del 1902 a Torino, dove lo stesso Pica, entusiasta sostenitore dell’arte nipponica, pur elogiando i mercanti Riccardo Giglio Tos e Tognacca, che avevano esposto i loro pezzi più antichi, constatava l’ingerenza dei «mercanti» sul primato degli artisti e che la vasta sala era piena di «giapponeserie d’esportazione»68. All’esposizione «oltremodo penosa» di Torino, il critico contrapponeva i padiglioni giapponesi all’Esposizione Internazionale di Venezia del 1897 e a quella Universale di Parigi del 1900. Come Pica anche altri recensori avevano espresso il medesimo parere69: la loro visione lirica del Giappone del periodo Edo (1603-1868) male si coniugava con le mediocri realizzazioni artistiche e artigianali degli anni Meiji (1868-1912). La forzata modernizzazione aveva però consentito al Giappone di partecipare, nell’ambito

60 ADRMV, Museo d’Arte Orientale, busta 31, fasc. 1, lettera del ministro dell’Istruzione Pubblica al direttore delle Regie Gallerie di Venezia, 7 febbraio 1908.

61 ADRMV, Museo d’Arte Orientale, busta 31, fasc. 1, telegramma del direttore delle Regie Gallerie di Venezia al direttore generale delle Antichità e Arti, 1° marzo 1908.

62 ADRMV, Museo d’Arte Orientale, busta 31, fasc. 1, Gino Fogolari, lettera a Corrado Ricci, 14 marzo 1908.

63 VASSELLI 1996; CRUSVAR 1998, pp. 26-30.

64 CARNEVALI VIENNESI 2003, p. 2.

65 Due lastre fotografiche del Gabinetto Wünsch sono conservate presso la Fototeca dei Musei Civici di Trieste, vecchio inv. 271D F NV 3-108/1 P, nuovo inv. 1242/61 e vecchio inv. 272B F NV 3-108/2 P, nuovo inv. 1243. Una litografia dell’interno si conserva presso la Biblioteca Civica di Trieste, Archivio stampe, n. 728.

66 KATALOG DER HERRN ADOLF WÜNSCH 1892

67 CRUSVAR 1998, p. 27.

68 PICA 1903, pp. 281-294. Si veda anche FAGIOLI 1994.

69 Si veda ad esempio KOCH 1902, p. 333.

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dell’appuntamento torinese del 1902, alla contestuale Esposizione Internazionale di Fotografia accanto ai maggiori paesi europei70

La produzione giapponese era in realtà perfettamente in sintonia con quanto si faceva in quegli anni nei principali centri europei sulla spinta del nascente movimento moderno. Il prevalere delle esigenze dell’industria, che affidava all’ornato il ruolo di raccordo tra creazione e consumo, determinava il successo delle cosiddette ‘arti decorative’ o ‘industriali’71. Per il Giappone, paese dove non c’era distinzione tra arte ‘pura’ e ‘applicata’ e dove, prima del 1873, non esisteva nemmeno un termine per indicare le ‘belle arti’ (bijutsu) nel senso attuale72, la presenza alle esposizioni di arti decorative era necessaria per mostrarsi al mondo come potenza industrializzata e all’avanguardia.

La ricezione dell’arte asiatica e l’inadeguatezza delle categorie estetiche europee rispetto a una produzione della quale non si era ancora sufficientemente indagato il valore storico e il percorso critico comportava una manifesta difficoltà nel separare l’arte orientale da quella ‘industriale’ o ‘applicata’; parimenti confuso appariva, come si è visto, il confine tra arte ed etnografia: confine, quest’ultimo, sul quale era inciampato lo stesso Franz Trau nel 1907.

Il registro di vendita Trau si ferma al 1914. Allo scoppio della Prima guerra mondiale, la collezione dell’antiquario viennese, suddito nemico, fu sequestrata e successivamente incamerata dallo Stato italiano nel 1921 a seguito del Regio Decreto n. 470.

Le foto Trau furono essenziali per le successive operazioni di riscontro della collezione, affidate all’ispettore della Soprintendenza Ugo Nebbia e finalizzate alla definitiva consegna da parte del commissario del Governo per i Beni dei Sudditi ex-Nemici al Ministero della Pubblica Istruzione, formalmente siglata il 18 dicembre 192473. La verifica dei pezzi fu condotta sulla base degli inventari numerici dell’antiquario, dell’inventario scientifico redatto da Brinckmann e Hara e di queste fotografie74. Servirono probabilmente a tale scopo gli ingrandimenti da negativi commissionati a Pietro Fiorentini75, dei quali si ha notizia da una nota spese dei lavori eseguiti per il trasporto e la sistemazione della raccolta da Palazzo Vendramin Calergi a Ca’ Pesaro76 . La revisione era finalizzata anche alla cernita dei materiali da esporre nel nuovo museo che, negli intendimenti del soprintendente, avrebbe dovuto avere «indirizzo prevalentemente artistico, sia pure d’arte industriale»77. La collezione Borbone-Trau divenne così il nucleo fondante del nuovo Museo d’Arte Orientale Marco Polo, inaugurato il 3 maggio 192878, primo museo statale di arte asiatica in Italia79

70 COSTANTINI 1994, p. 101.

71 ACCORNERO–ALBANESE–FINOCCHIARO 1994, pp. 1-5.

72 Traduzione del tedesco schöne Künste del regolamento dell’Esposizione di Vienna del 1873. Sulla terminologia artistica in giapponese si veda ISHII 2004, pp. 11-14.

73 ADRMV, Museo d’Arte Orientale, Carte Barbantini, Verbale di consegna, 18 dicembre 1924.

74 ADRMV, Museo d’Arte Orientale, Carte Barbantini, Ugo Nebbia, Relazione sopra le Collezioni d’arte dell’estremo Oriente esistenti nel palazzo Vendramin Calergi, 1° ottobre 1924.

75 Già negli anni Venti furono realizzate le prime campagne fotografiche di opere richieste da studiosi, in prevalenza dipinti, ma anche sculture o oggetti. Si vedano gli elenchi conservati in ADRMV, Museo d’Arte Orientale, Carte Barbantini, e le stampe conservate presso l’Archivio Fotografico della Fondazione Musei Civici, Varie 3475-3481, che si ringrazia per la cortese disponibilità alla consultazione. In quegli anni i fotografi di riferimento della Direzione del Museo e della Soprintendenza erano appunto Pietro Fiorentini e Giovanni Caprioli. Sull’attività di Caprioli si veda MAZZOLENI–TURETTA–CUSUMANO 2016, pp. 104-105.

76 ADRMV, Museo d’Arte Orientale, Carte Barbantini, Prospetto dei lavori eseguiti per il trasporto e la sistemazione della raccolta orientale Trau dal palazzo Vendramin Calergi a palazzo Pesaro, che attendono il pagamento, s.d. (ante 30 giugno 1925). Fu ricopiato anche l’inventario, a cura di Emmy Costa Reghini.

77 ASDRMV, Museo d’Arte Orientale, busta 6, Gino Fogolari, lettera al commissario regio del Comune di Venezia, 20 settembre 1924.

78 Zorzi 1928.

79 Sui criteri dell’esposizione e la creazione del nuovo museo si vedano SPADAVECCHIA ALIFFI 1990, pp. 47-65; SPADAVECCHIA 1995; BOSCOLO MARCHI 2020c

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«Lantern pictures» per il museo di arte asiatica di Enrico di Borbone. La vendita Trau

Fig. 3: Porcellane cinesi della collezione Borbone-Trau, oggi Museo d’Arte Orientale di Venezia, 1907-1908 ca Venezia, Museo d’Arte Orientale

Fig. 4: Ripresa di una sala di Ca’ Vendramin Calergi, con l’allestimento della collezione Borbone-Trau, 1907-1908 ca Venezia, Museo d’Arte Orientale

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5: Ripresa di una sala di Ca’ Vendramin Calergi, con l’allestimento della collezione Borbone-Trau, 1907-1908 ca, negativo su lastra fotografica Venezia, Museo d’Arte Orientale.

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«Lantern pictures» per il museo di arte asiatica di Enrico di Borbone. La vendita Trau

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I. ZANNIER, La fotografia nel Veneto tra ’800 e ’900. Dal virtualismo di Herschel, alla maturità tecnica del primo ’900, in Veneto. Fotografie tra ’800 e ’900 nelle collezioni Alinari / Photographs: Mid 19th to Early 20th Century, a cura di I. Zannier, Firenze 2010, pp. 9-15.

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Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

ABSTRACT

Nella seconda metà del diciannovesimo secolo il giapponismo esplose come una moda pervasiva solleticando la curiosità e il desiderio di molti agiati collezionisti. Alcune delle collezioni di arte orientale private, raccolte negli ultimi decenni dell’Ottocento, furono messe in vendita già prima dello scoppio della Grande Guerra: tra le più celebri vi era quella di Enrico di Borbone (18511905), acquisita nel corso di un lungo viaggio in Asia tra il 1887 e il 1889. La moderna Wunderkammer del Borbone era stata sistemata nelle stanze di Ca’ Vendramin Calergi a Venezia, per divenire una sorta di museo visitabile su appuntamento, come la collezione di Henri Cernuschi a Parigi in quegli stessi anni.

Alla morte del Borbone la vedova cedette tutte le opere alla ditta viennese C. Trau. Franz Trau (1881-1931), intorno al 1907, commissionò una campagna fotografica che documentava lo stato della raccolta allestita nel palazzo veneziano. Le stampe e le lastre su vetro si conservano ancora oggi presso il Museo d’Arte Orientale di Venezia.

Presso l’archivio degli eredi Trau è stato possibile reperire un documento dattiloscritto collegabile alla campagna fotografica, che ha permesso di comprendere come le lastre su vetro e le stampe non fossero finalizzate tanto a illustrare il catalogo di vendita quanto piuttosto a corredare, con proiezioni, un discorso pubblico, probabilmente finalizzato a convincere le istituzioni della necessità di convertire la collezione privata in museo, allestito secondo criteri etnografici.

La relazione di Trau porta a riflettere sulla complessa ricezione dell’arte asiatica (in particolare giapponese), contesa tra i due diversi poli di arte pura e arte applicata o classificata come arte etnografica. A queste categorizzazioni, del tutto inadeguate rispetto all’arte estremoorientale, facevano riferimento anche le esposizioni universali e internazionali, come quella di arti decorative di Torino del 1902.

Al contrario, l’allestimento del Museo d’Arte Orientale di Venezia, nato dal sequestro dei beni dell’antiquario austriaco allo scoppio della Prima guerra mondiale e inaugurato nel 1928, cercò di valorizzare soprattutto le qualità artistiche della raccolta, mettendone in risalto le squisite peculiarità estetiche.

In the second half of the 19th century Japonism emerged as a pervasive fashion, sparking the curiosity and desire of many well-off collectors. Some of the private Oriental collections assembled during the final decades of the 19th century were put up for sale even before the outbreak of the First World War: among the most famous ones was the collection of Henry of Bourbon (1851-1905), assembled during his long journey through East Asia between 1887 and 1889. The modern-day Bourbon’s Wunderkammer was arranged in Ca’ Vendramin Calergi in Venice, as a sort of museum accessible by appointment – much like Henri Cernuschi’s collection in Paris in the same years.

Following Henry of Bourbon’s death, his widow sold the entire collection in 1907 to the Viennese company C. Trau. Franz Trau (1881-1831) commissioned, around 1907, a photographic campaign documenting the state of the collection as it was displayed in the Venetian palace. These glass plates are still preserved today at the Museum of Oriental Art in Venice.

A typewritten document related to this photographic campaign was found in the archive of the Trau heirs. It reveals that the glass plates and prints were not intended to illustrate the sale catalogue, but served as ‘lantern pictures’ to accompany a public lecture. This presentation was likely meant to persuade institutions to convert the private collection into a public museum, set up according to ethnographic criteria.

«Lantern pictures» per il museo di arte asiatica di Enrico di Borbone. La vendita Trau

Trau’s report invites reflection on the complex reception of Asian (particularly Japanese) art, often caught between the two poles of fine art and applied art or else classified as ethnographic material. These classifications, completely inadequate to describe Far Eastern art, were also adopted in the universal and international exhibitions, such as the one dedicated to decorative arts in Turin in 1902.

In contrast, the setting up of the Museum of Oriental Art in Venice, founded after the seizure of the Austrian antiquarian’ s assets at the outbreak of the First World War and opened in 1928, was aimed at enhancing above all the artistic qualities of the collection, showcasing its exquisite aesthetic peculiarities.

FOTOGRAFIE DI AFFRESCHI STACCATI E DA VENDERE: UNA PRIMA RICOGNIZIONE NELL’ARCHIVIO STEFFANONI

Il presente contributo è uno studio preliminare su alcune fotografie presenti nell’archivio dei restauratori Steffanoni attualmente conservato all’Accademia Carrara di Bergamo, in attesa di inventariazione. Prima della cessione nel 2019 all’Accademia Carrara da parte dell’ultimo erede della famiglia, l’artista Attilio Steffanoni (1938-2025), l’archivio si trovava a Firenze presso l’abitazione di Cristina Giannini, che aveva iniziato a studiarlo sin dal 1994, provvedendo a fotocopiarne le carte e raccogliendole in dieci faldoni. Alla prematura scomparsa della studiosa nel gennaio 2019, chi scrive ha ereditato tali faldoni affinché le sue ricerche fossero proseguite, e insieme alle carte è pervenuta anche una scatola di fotografie, costituite da seconde copie e riproduzioni positive su pellicola in bianco e nero, relative all’attività di stacco e strappo di affreschi nella quale gli Steffanoni si erano specializzati, autodefinendosi «trasponitori di pitture», come espressamente indicato nella loro carta intestata.

Una riproduzione su pellicola mostra l’intera famiglia (Fig. 1), che è ritratta in una data attorno agli anni 1893-1895, a giudicare dall’età del capostipite Giuseppe Steffanoni (1840-1902) raffigurato con la barba e seduto, e dai suoi tre figli maschi Il primogenito Fedele (1867-1921) seduto a cavalcioni di una sedia al centro, sul quale le notizie sono scarse e contraddittorie, poiché scompare letteralmente dal mondo del restauro dopo il 1901, quando conclude i lavori al Duomo di Piacenza, e forse muore nel 1921. Il secondogenito Francesco (detto Franco 18701942), è posizionato in piedi, alle spalle del padre; il terzogenito Attilio (1881-1947) è seduto su una balaustra all’estrema destra dell’immagine che lo ritrae ancora adolescente.

Sulle donne della famiglia è stato rontracciato il nome della moglie di Giuseppe raffigurata accanto a lui: Rosa Santinelli, di due anni maggiore del marito e di professione filatrice, mentre sulle tre giovani figure femminili (le figlie ?) al momento non è stata reperita alcuna notizia, nemmeno i nomi di battesimo, ma ci si augura di poter colmare tale lacuna effettuando la ricerca tra i documenti originali conservati nell’archivio dell’Accademia Carrara, quando saranno analiticamente inventariati.

L’attività di famiglia è dettagliatamente documentata nelle carte dal 1883 fino al 1987, sviluppandosi lungo tre generazioni, dato che dopo la morte del più giovane, Attilio, nel 1947, essa fu proseguita dal suo secondogenito, Franco junior, nato nel 1907 e morto nel 1987.

L’assenza di un inventario analitico ha per il momento impedito di confrontare le carte originali conservate all’Accademia Carrara e le copie dei documenti presenti nei faldoni predisposti dalla Giannini, ma è assai probabile che la riproduzione sia avvenuta solo parzialmente1; mentre è certo che le fotografie originali custodite all’Accademia Carrara siano assai più numerose di quelle presenti nella scatola in esame. Tali immagini forniscono in ogni caso una testimonianza peculiare dei rapporti instaurati dagli Steffanoni con numerosi antiquari, soprattutto a Milano e Venezia, attraverso i quali gli affreschi staccati erano venduti a collezionisti italiani e stranieri e anche a direttori di musei all’estero. Si leggono infatti nei documenti le corrispondenze, talvolta corpose, intrattenute con i Fratelli Carlo e Antonio Grandi, Dino Barozzi, Antonio Carrer, Antonio Salvadori, Stefano Bardini, insieme ad alcune note di pagamento di Michelangelo Guggenheim.

Non è stato ancora appurato chi eseguisse le fotografie, se un operatore specializzato di volta in volta ingaggiato, oppure come sembra presumibile in alcune circostanze, uno dei due fratelli o entrambi, in ogni caso la documentazione fotografica presente nella scatola in esame

1 La documentazione riprodotta nei faldoni creati da Cristina Giannini è stata digitalizzata e resa disponibile nel 2023 sulla piattaforma online del laboratorio LIDA dell'Università di Udine, al seguente indirizzo: https://edvara.infofactory.it/archivio-steffanoni/

Fotografie di affreschi staccati e da vendere: una prima ricognizione nell’Archivio Steffanoni

copre l’arco dell’attività di restauro della famiglia dalla fine dell’Ottocento ai primi decenni del Novecento, fino alla notissima vicenda degli strappi nelle chiese romaniche della Catalogna, condotta dal solo Franco dal 1919 al 19232 .

Concentrando l’attenzione su alcuni specifici casi di studio, sono state selezionate le fotografie relative in particolare agli stacchi di affreschi di Giambattista e Giandomenico Tiepolo, che all’interno dell’attività condotta dagli Steffanoni assumono una rilevanza particolare, per continuità d’intervento e per quantità di dipinti staccati.

Il primo riferimento che s’incontra risale al 1893 quando Giuseppe Steffanoni stacca da Villa Contarini Pisani a Mira (Venezia) circa 108 m2 di affreschi dipinti da Giambattista Tiepolo che furono venduti tramite l’antiquario Dino Barozzi a Edouard André, e sono oggi esposti al Museo Jacquemart-André di Parigi. I coniugi francesi Nélie Jacquemart e Edouard André riuscirono infatti a esportare tra 1893 e 1894 il Ricevimento dell’Imperatore Enrico III nella Villa Contarini (Fig. 2), affresco staccato di 402x729 cm, insieme a un ovato da soffitto raffigurante la Fama che annuncia l’arrivo dell’ospite (1000x400 cm), e due frammenti di dimensioni minori (300x110 cm) con Figure di spettatori al balcone, che furono «avvolti […] sopra apposito cilindro e condizionati nelle casse in modo da poterli asportare dal luogo»3 e spedirli a Parigi.

Sui dipinti di Tiepolo staccati per Edouard André, non si rintraccia nei libri dei conti alcun pagamento, ma è viceversa presente il contratto stipulato tra il restauratore e il committente:

Venezia 12 marzo 1893 Fra il Sig. Edouard André ed il Sig. Steffanoni Giuseppe è stato convenuto il seguente compromesso: Il Sig. Steffanoni dal canto suo s’impegna lui in proprio e suo [aiutante?] di distaccare una decorazione composta d’affreschi a personaggi e ornati, posta nella sala terrena del Palazzo Pisani in Mira di proprietà del Sig. Cornero.

Detti affreschi furono da me misurati e calcolati circa M quadrati 100 di superfice [sic] e mi impegno eseguire il lavoro di trasporto dal muro sopra buona tela per il prezzo convenuto fra le parti di Italiane lire mille al principio dell’operazione e lire Italiane Duemilacinquecento cioè quindi di lire Italiane Tremilacinquecento in totale, sotto la mia continuata direzione in regola d’arte e conforme al sistema praticato in simili operazioni. Il lavoro dovrà essere principiato col primo /[1v] del prossimo maggio 1893 in caso però di impreviste difficoltà il Sig. Stefanoni [sic] sarà prevenuto in tempo utile. Qualora però per circostanze impreviste per forza maggiore non dipendenti dalla sua volontà detti affreschi non si potessero rimuovere dal posto il Sig. Stefanoni non potrà pretendere alcuno indennizzo e detto compromesso verrà annullato.

Il Sig. Stefanoni [dovrà] consegnare i dipinti avvolti sotto la sua sorveglianza sopra apposito cilindro e condizionati nelle casse in modo da poterli asportare dal luogo. Così fra le parti convenuto e non diversamente

Edouard André L’operatore Giuseppe Steffanoni4

Tra le carte si rintraccia inoltre una descrizione analitica dei dipinti maggiori redatta da Giuseppe Steffanoni, all’interno di una lettera da lui inviata nel dicembre 1896 a Guido Carocci, direttore della rivista fiorentina «Arte e Storia», per documentare il suo operato di ‘trasponitore di affreschi’:

Per commissione del Sig. Edoardo André di Parigi gli feci il trasporto di mq. 108.00 di dipinti affresco del pitt. G. Batta Tiepolo che decoravano un salone a pian terreno della Casa Contarini ora Casa Pisani in Mira, sulle rive del Brenta, villeggiatura presso Venezia. La parete di destra cui [sic] misurava mq 30 di superficie piana il pittore rappresentò la visita fatta alla famiglia Contarini da Enrico Re di Polonia fratello di Carlo Valois re di Francia. La volta misurava mq 55.00. Nel

2 Su tale celeberrima vicenda si omette l’ampia bibliografia disponibile ricordando solo: GIANNINI 2009. Si rimanda inoltre in questi atti al contributo di Carmen Perrotta, Lo Studio Mas di Barcellona tra gli anni Dieci e Venti del Novecento

3 Roma, Copia dell’Archivio Steffanoni (d’ora in avanti: RMCAS), Carteggi 1887-1916, faldone 5, contratto tra Edouard André e Giuseppe Steffanoni del 12 marzo 1893.

4 Ibidem.

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centro di essa era figurato un’apertura quadrilunga con una ringhiera a balaustra attorno alla quale molti personaggi, paggi e mori, diversi popolani, giovani patrizi e donne capricciosamente vestite, tutti in atto di guardare nella Sala impazienti di vedere l’ospite desiderato. Ed altre figure su parapetti ma isolati in atto di osservare esse pure. Questi affreschi furono trasportati per essere collocati di nuovo su pareti murali in un salone fabbricato appositamente nel nuovo Museo che sta formando il predetto Sig. Edoardo André a Parigi. Nella stessa occasione trasportai pure soffitti di soggetto mitologico dello stesso autore esistenti in un antico palazzo in Venezia, per commissione del sullodato signore5 .

I «soffitti di soggetto mitologico» menzionati da Steffanoni si possono individuare nell’Apoteosi di Ercole (365x290 cm) e nell’ovale raffigurante La Giustizia e la Pace (245x205 cm) di Giambattista Tiepolo che furono staccati sempre nel 1893 da Palazzo Corner Mocenigo a San Polo (Venezia), rispettivamente dal soffitto della saletta degli stucchi e dal soffitto della scala a chiocciola del mezzanino6 . Essi furono venduti dall’antiquario milanese Antonio Grandi ai coniugi André per collocarli nel boudoir e nel gabinetto di lavoro della loro dimora parigina, come documenta una lettera del 23 ottobre 1895 di Nélie Jacquemart, che dal luglio 1894 era rimasta vedova, per «bien faire le travail de réentoilage du grand plafond ovale destiné au cabinet de travail avec agrandissement dans les coins […] et attendre sur chassis ovale le petit plafond du cabinet de toilette»7 .

Le vicende dei distacchi di tali affreschi sono state ampiamente studiate e rese note8 , analogamente a quella degli affreschi di Giambattista e Giandomenico Tiepolo staccati nello stesso 1893 da Palazzo Volpato Panigai a Nervesa della Battaglia (Treviso), edificio poi distrutto nel 1918. I dipinti staccati in 22 pezzi erano monocromi e furono venduti dall’antiquario Antonio Carrer nel 1900 a Wilhelm von Bode che li espose nell’allora Kaiser Friedrich Museum (oggi Bode Museum) a Berlino realizzando la Tiepolo-Zimmer, attualmente in parte esistente dopo i danneggiamenti prodotti dalla Seconda guerra mondiale (Fig. 3)9

Anche per tali stacchi non è presente alcuna documentazione contabile, mentre si rintraccia tra la corrispondenza una lettera di Giuseppe Steffanoni ad Antonio Carrer del 3 agosto 1896 che appare riferibile a tale vicenda:

Quest’oggi a grande velocità con porto assegnato fermo stazione – Venezia – feci la spedizione degli affreschi in discorso, i quali spero saranno di Lei piena soddisfazione, come mi giova sperare, ch’Ella visto l’esito ed il lavoro, come nostra intelligenza, vorrà tener calcolo che questo lavoro non comune mi richiese tanto lavoro e tempo come il farne la doppia quantità e più ancora –prova ne sia che alla di Lei cartolina dell’8 scorso mese non potei dirle quando sarebbero stati ultimati stante il grande lavoro e tempo che ciascun pezzo richiedeva in più a differenza di consimili lavori. Perciò fidando nella di Lei considerazione d’artista che tanto la distingue voglio sperare non mi farà osservazioni di sorta sull’importo di tale spesa.

Annesso ai suddetti troverà quattro pezzi di frammenti affresco molto guasti, tanto per far vedere a chi si interessa di questo lavoro, che si può benissimo trasportare qualsiasi dipinto fatto a buon affresco tanto conservato come guasto, purché non sia imbrattato né da ristauri ad olio, né da umidità nitrose, conservandosi sempre nel loro primitivo stato per logori che siano, come potrà benissimo riscontrare nei frammenti in parola. /[1v]

5 RMCAS, Carteggi 1887-1916, faldone 5, lettera di G. Steffanoni a Guido Carocci del 15-21 dicembre 1896.

6 FAVILLA–RUGOLO 2012, p. 92.

7 SAINT FARE-GARNOT 1998, p. 59. Non è chiaro a quali affreschi si riferisca un pagamento degli antiquari milanesi Antonio e Carlo Grandi del gennaio 1905: «F.lli Grandi. Per l’operazione di trasporto di n° due soffitti a fresco di G.B. Tiepolo delle dimens.ni [spazio bianco] £ 800.00, pagato ponteggio £ 35.00» (RMCAS, Libro dei conti 1901-1911, faldone 2, p. 72r).

8 GIANNINI 1998; SAINT FARE-GARNOT 1998; BIBELOT–SAINT FARE-GARNOT 1998, pp. 61-69; GIANNINI 2007.

9 NÜTZMANN 1992; CONTINI 2011; HANGLEITER–SALTZMANN–TYLL 2011.

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Fotografie di affreschi staccati e da vendere: una prima ricognizione nell’Archivio Steffanoni

Riguardo al distacco di quelli di Oderzo appena sarò disimpegnato (che sarà tra breve) da lavori che subito non posso smettere, non dubiti sarà mia cura il sollecitarlo. Gliene sarò grato se vorrà parteciparmi un cenno di ricevuta per mia tranquillità10

Nel 1902 Bode acquistò – ma questa volta tramite l’antiquario Dino Barozzi – altri fregi monocromi di Tiepolo che Steffanoni aveva staccato da Palazzo Correr a Santa Fosca (Venezia), come testimonia la seguente nota di pagamento: «Pel trasporto d’un fregio Tiepolesco già esistente in Palazzo Correr a Santa Fosca e della lunghezza di m 37,35, d’altezza m 1,05 misurante mq 39,2175 a £ 40 al mq come a contratto stipulato, importa £ 1568,70»11 .

Tali fregi, con il soffitto affrescato sempre distaccato dal medesimo palazzo, non erano destinati al museo di Berlino, bensì a quello di Colonia, disgraziatamente distrutto nel corso del secondo conflitto mondiale. Se ne rintracciano alcune immagini che furono pubblicate da Alfredo Melani nel 190312, e almeno uno di quei fregi ancora sopravvive come sovraporta nella camera gialla di Palazzo Contarini Polignac a Venezia, evidentemente non ceduto a Bode13

Poiché le trattative per la vendita dei dipinti non sempre si svolgevano in breve tempo, gli affreschi staccati rimanevano a lungo nella bottega dei restauratori, dove erano fotografati e inseriti in «veri e propri Album, concepiti come dei cataloghi»14 per facilitarne la scelta ai collezionisti e spesso erano forniti anche agli antiquari affinché li mostrassero agli eventuali futuri acquirenti.

Tale prassi è indicata da Giannini in relazione agli affreschi in vendita presso l’antiquario veneziano Antonio Carrer, con cui gli Steffanoni intrattennero un rapporto privilegiato, al punto che dopo la repentina morte di Giuseppe Steffanoni nel luglio 1902, il figlio Francesco che aveva preso in mano le redini della ditta, si rivolse a lui perché acquistasse a prezzi di realizzo alcuni affreschi staccati rimasti invenduti e fosse così possibile costruire un nuovo laboratorio annesso alla residenza familiare a Bergamo, dove esporre gli affreschi staccati e mostrarli comodamente al pubblico.

Nella minuta della lettera, scritta anche a nome del fratello Attilio, Francesco Steffanoni il 18 aprile 1904 afferma:

Noi quindi vorremmo dare un’impulso [sic] maggiore al nostro laboratorio, comperando un pezzo di terreno e fabbricandolo secondo le esigenze richieste dall’arte, ma per far ciò, mancherebbero poche migliaja di Lire che noi, non vogliamo ricorrere ad imprestiti, che potrebbero deviarci dalla

10 RMCAS, Carteggi 1887-1916, faldone 5. Sugli affreschi di Oderzo non è stata ancora reperita alcuna notizia, ma il commercio dei dipinti tiepoleschi era all’epoca molto fiorente, come testimonia una nota di pagamento ricevuta il 6 novembre 1893 da Dino Barozzi: «18 settembre 1893. Per il trasporto dal muro su tela e telaio di quattro Tablò [sic] affresco attribuiti a Gio. Battista Tiepolo dipinti a chiaro e scuro con fondo oro composizione mitologica come al nostro accordo importa £ 250,00. Ricevuto il saldo il giorno 6 novembre 1893 in assegno» (RMCAS, Libro dei conti 1883-1901, faldone 1). Tali monocromi su fondo dorato sono forse da riconoscere in quelli di Palazzo Driuzzi a Santa Croce (Venezia), identificati da Pavanello nelle collezioni di Willibald von Dirksen e di Fritz Harck: Diana e Endimione; Apollo, Pan e Mida; Achille e Tiresia; Infanzia di Bacco, 100x197,5 cm (PAVANELLO 2014). 11 RMCAS, Libro dei conti 1901-1911, faldone 2, p. 47r, nota del 18 marzo 1902 rilasciata a Dino Barozzi. Altre note di pagamento aggiungono ulteriori dettagli: «10 settembre 1902. Per l’operazione di trasporto dal muro e messo su tela, di un soffitto a fresco già esistente nel Palazzo Correr a S.ta Fosca (Venezia) di Domenico Tiepolo e che misura m 8.75 x m 8.67 eguale a mq 75.8629 a £ 40 al mq come £ 3034,50. All’accettazione in data 2 luglio 1902. Saldato in £ 3000» (Ivi, p. 46r). «Per due viaggi Venezia, pel telaio e spedizione relativa all’affresco di Colonia £ 125,00; Pagato cassa fino a Chiasso £ 50,3; [Pagato] rilievo £ 11,85; Per collocazione dell’affresco come a contratto stipulato £ 1500; Per i perditempi, riparazioni varie al soffitto stesso di Colonia, tagli dei quattro angoli e rimessi a posto in vari pezzi, telegrammi ecc. £ 1500; Ricevuto un acconto £ 500; Ricevuto 2° acconto £ 500; Ricevuto £ 2000. Addì 11 aprile 1904» (Ivi, p. 63v).

12 MELANI 1903.

13 Tra le fotografie in esame mancano quelle relative agli stacchi tiepoleschi effettuati nel 1906 per conto di Antonio Salvadori nella Villa Duodo di Zianigo, oggi a Ca’ Rezzonico (cfr. PEDROCCO 2000), ma è sperabile che esse possano trovarsi tra i materiali non inventariati dell’Accademia Carrara.

14 GIANNINI 1998, p. 317.

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nostra cammino strada incagliando quella larghezza che bisogna lasciare sulle operazioni e rispettive liquidazioni.

Egli è perciò che vivamente cerchiamo, realizzare parte del capitale posto in negozio. E per far ciò, a chi rivolgersi se non a persone di coscienza come Lei? Gli affreschi, almeno tre dei sei che le spedimmo sono buoni, ciò è innegabile, e presto o tardi il prezzo da noi segnato se lo avrebbe realizzato. Ma attendere nel frangente attuale sarebbe come rinunciare al nostro progetto15

L’accordo commerciale con Carrer andò in porto, e un esempio di affreschi fotografati e mostrati agli acquirenti viene fornito da due fotografie presenti nella scatola, che raffigurano altrettanti monocromi attribuiti a Giambattista Tiepolo: una scena con Apollo e Mida (Fig. 4) e un’altra con un Capriccio sul ritrovamento di Mosè (Fig. 5) che attualmente si trovano entrambi alla Fondazione Magnani Rocca (Parma).

Dal confronto tra le immagini attuali dei dipinti e le fotografie degli Steffanoni, si nota una riduzione lungo tutto il perimetro degli affreschi, dal quale risultano eliminate le parti decorative che li incorniciavano. Tale riduzione fu forse effettuata nel 1948-1949 quando i dipinti erano in una collezione privata, come testimoniano le immagini pubblicate da Morassi nel 1962, e in tale occasione o in un successivo restauro fu sostituito il telaio ligneo su cui era tensionata la tela con una tavola di faesite, come risulta dal catalogo della Fondazione Magnani Rocca quando i due dipinti furono acquistati da Luigi Magnani attorno al 196316 . I dipinti erano stati staccati nel dicembre 1901 quando il padre Giuseppe era ancora vivo, da un edificio che nelle registrazioni contabili è denominato «Casa Ravà»:

19 dicembre 1901. Per trasporto dal muro su tela di un soffitto delle dim. di m 3.30 x m 2.08 e due pareti uguali di m 2.52 x m 2.00 dipinti di Tiepolo levati a Venezia/Casa Ravà ammontando a mq 16.944 a £ 50 al mq importerebbe £ 850. Saldato tutto 18 aprile 190217

Con il nome di «Casa Ravà» le guide di Venezia dell’epoca indicavano il «Collegio Internazionale di educazione per fanciulli di religione ebraica», fondato nel 1850 da Moisé Ravà, divenuto particolarmente prestigioso per l’alta qualità degli insegnamenti. Tale Istituto aveva sede all’interno di Palazzo Sagredo in Campo Santa Sofia, come recitano anche le locandine pubblicitarie visibili su vari quotidiani di fine secolo18

Dalla storia dei Sagredo e delle loro proprietà veneziane minutamente ricostruita da Cristiana Mazza, si comprende che i due monocromi a chiaroscuro e il soffitto decoravano in origine una stanza all’ultimo piano del palazzo indicata nei documenti come «Belveder», per la sua vista sul Canal Grande19

I due dipinti a monocromo, insieme al soffitto della stanza raffigurante Giunone tra le nubi con un pavone, furono venduti da Antonio Carrer all’avvocato parigino Léon Cléry, che dal 1884 aveva acquistato a Venezia Palazzo Flangini dove soggiornava durante l’estate.

Seguendo la traccia di Léon Cléry e dei dipinti presumibilmente presenti a Palazzo Flangini, è stato possibile rintracciare un corposo fascicolo di documenti dell’Ufficio Esportazione di Venezia grazie all’amichevole collaborazione di Marta Boscolo della Soprintendenza Regionale del Veneto che ha effettuato la ricerca e alla quale vanno i miei più sentiti ringraziamenti20 .

15 RMCAS, Carteggi 1887-1916, faldone 5

16 MORASSI 1962, figg. 18-19; FONDAZIONE MAGNANI ROCCA 2001, pp. 122-123.

17 RMCAS, Libro dei conti 1901-1911, faldone 2, p. 37r-v; GIANNINI 1998, p. 315.

18 PUGLIESE 1862; RAVA 1872 ; GUADAGNI 1887.

19 MAZZA 2004, pp. 27, 96.

20 Venezia, Archivio storico della Direzione regionale dei Musei del Veneto, Ufficio Esportazione (d’ora in avanti: ASMuVe), busta 1, Carteggio inerente all’attività dall’anno 1888 al 1903, fasc. 14: Affreschi del Tiepolo G.B. del Cav. Cléry, da esportarsi all’estero

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Fotografie di affreschi staccati e da vendere: una prima ricognizione nell’Archivio Steffanoni

Il fascicolo si apre con il modulo di richiesta compilato il 5 febbraio 1902 da Giuseppe Toso per conto dell’avvocato Léon Clery, al fine di trasferire in una sua residenza di Aix-les-Bains tre affreschi staccati. L’Ufficio Esportazione di Venezia che ricevette la richiesta era diretto da Giulio Cantalamessa, che aveva parallelamente l’incarico di dirigere le Gallerie dell’Accademia. Sui due monocromi Cantalamessa non solleva obiezioni: «Due sono a chiaroscuro (erano, evidentemente, sovraporte), contornate di capricci ornamentazione settecentistica, fatti, verosimilmente, su disegni di Giambattista Tiepolo, ma d’esecuzione fiacca»21

Nel caso del soffitto con Giunone ritiene invece che «indiscutibilmente è del grande maestro settecentista. Ho adunato la commissione, che ha riconosciuto il pregio dell’opera, ha riconosciuto il Tiepolo, ed ha ammesso che la licenza non si può dare senza un esplicito assenso del Ministero». Segue dunque la descrizione del dipinto che Cantalamessa redige esaltando le qualità pittoriche dell’opera:

È un ovale abbastanza grande, fatto certamente per decorare il centro del soffitto in una sala. Rappresenta Giunone seduta sulle nubi, intenta a vezzeggiare il suo pavone, ma col viso rivolto all’osservatore, con gli occhi languidi, coll’eleganza civettuola d’una damina del Settecento. È coperta di una veste di tinta ambigua tra il violaceo e il giallo, disposta con superbo istinto decorativo, e di un ricco manto rosso rabescato di fiori gialli, gettato stupendamente, toccato con sobrietà /[1v] e con efficacia da maestro insigne. Il resto è cielo sereno, con qualche nuvola calda strappata, e l’aria aperta involge mirabilmente la leggiadra figura, dalle fresche ombre argentine, dal braccio squisito olimpicamente mosso, dal piccolo petto quasi di vergine. Un vaso riverso fa scivolar monili, fatti con abilità inimitabile, e in basso un amorino visto di schiena, tutto di tono rossiccio, sembra veramente una firma del Tiepolo, con gl’impasti abbondanti, guidati dalla mano ad una modellazione perfetta22 .

La commissione cui accenna Cantalamessa era la Commissione di Pittura dell’Accademia di Belle Arti di Venezia che si occupava dai primi decenni del Settecento della tutela del patrimonio artistico cittadino e del collaudo dei restauri. Diversamente da quanto era avvenuto nelle altre città italiane dove tali compiti con l’unificazione nazionale erano stati trasferiti agli ispettori designati dal Ministero della Pubblica Istruzione, l’Accademia veneziana era riuscita a conservare le sue prerogative. Tra 1894 e 1904 i componenti della Commissione di Pittura furono Angelo Alessandri, Mario De Maria, Antonio e Silvio Rotta, Mariano Fortuny y Madrazo e solo nel 1904 Cantalamessa assunse personalmente la direzione dei restauri «essendo impossibile correr dietro ai miei colleghi della Commissione di Pittura»23 . Nel febbraio 1902 la Commissione era perfettamente funzionante e come spiega Cantalamessa al direttore generale delle Antichità e Belle Arti (all’epoca Carlo Fiorilli), l’ispezione agli affreschi staccati non fu condotta «in questo ufficio per la licenze di esportazione», bensì a Palazzo Flangini da dove i dipinti non erano mai stati spostati, poiché l’avv. Cléry intendeva spedire ad Aix-les-Bains anche

moltissimi altri oggetti e mobili assai voluminosi; i quali sarebbe stato di troppo incomodo estrarre dalle casse, dopo di averli trasportati qui […] con gran disturbo per noi, giacché la lunga e laboriosa operazione non si sarebbe potuta fare che nel vestibolo d’ingresso dell’Istituto di belle arti, mancando nel piano terreno una sala che sarebbe desiderabile quest’ufficio avesse.

Perciò la Commissione, convocata da me e adunatasi completa, andò a veder ogni cosa nel palazzo Flangini a S. Geremia, residenza del sig. Cléry24

21 ASMuVe, busta 1, carteggio inerente all’attività dall’anno 1888 al 1903, lettera di G. Cantalamessa al Direttore Generale, 10 febbraio 1902

22 Ibidem.

23 RINALDI 2002, p. 282.

24 ASMuVe, busta 1, carteggio inerente all’attività dall’anno 1888 al 1903, lettera di G. Cantalamessa al Direttore Generale, 29 aprile 1902.

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In tale lettera Cantalamessa riferiva inoltre al direttore generale di aver finalmente saputo dall’antiquario Carrer, dopo reiterate sollecitazioni, la provenienza dei dipinti da Palazzo Sagredo, rispondendo così a due precedenti missive ministeriali (del 26 febbraio e del 18 aprile 1902) dove si affermava da un lato di voler esercitare il diritto di prelazione per l’ovato affrescato raffigurante Giunone tra le nubi con un pavone, e dall’altro di aver ricevuto direttamente da Giuseppe Toso «quale rappresentate del cav. Leone Cléry di Parigi» la proposta di donare alle Gallerie dell’Accademia una nuova cornice per il dipinto L’incredulità di san Tommaso di Cima da Conegliano. Il carteggio dei mesi successivi non riguarderà più i due monocromi, per i quali si concorda di accogliere la richiesta di esportazione, ma unicamente il soffitto staccato con Giunone, sul quale si genera una vera e propria sfida legale tra la Direzione Generale e Cantalamessa da un lato, e Carrer, Toso e Cléry dall’altro. A dirimere la contesa l’Avvocatura Erariale di Venezia, interpellata da Cantalamessa il 14 maggio 1902, ma contrariamente a quanto ci si aspetterebbe l’avvocato Martini che risponde appena due giorni dopo, avvia una procedura lunga e faticosa con costanti richieste di documenti, volte a verificare le affermazioni di Cantalamessa con prove documentali, come se fosse il direttore delle Gallerie e presidente dell’Ufficio Esportazione di Venezia a essere sottoposto ad accertamento.

Si tratta sicuramente di una modalità tipicamente giuridica, che tuttavia non considera gli interessi contrapposti delle due parti e che conduce l’Avvocatura Erariale a ritenere molto «aggrovigliata» la vertenza, nella quale «manca la prova che il Toso fosse effettivamente mandatario del Cléry» e dunque non ritiene di poter procedere con la prelazione nei confronti dell’avvocato parigino. D’altra parte, non ritiene neanche che si possa procedere nei confronti di Carrer, poiché le trattative per un eventuale acquisto da parte delle Gallerie erano state solo verbali25. Prendendo atto della situazione, il direttore generale giungeva così a concludere che «ormai debba abbandonarsi ogni idea di costringere giudiziaramente o il Cléry o il Carrer a cedere al Governo l’affresco»26 .

L’atto finale della vicenda si svolge all’Ufficio Esportazione di Torino, che nel maggio 1903 riceve la richiesta di esportazione dei tre affreschi staccati e Alessandro Baudi di Vesme che lo dirige, informa casualmente Cantalamessa, il quale osserva l’accresciuto valore dichiarato rispetto alla richiesta depositata a Venezia, da 2000 a 5000 lire per i due monocromi, e da 6000 a 10.000 lire per l’ovale con Giunone. Subito ne informa sia l’Avvocatura Erariale che il direttore generale, ricevendo in risposta la ormai consueta richiesta di tutti i documenti da parte dell’Avvocatura, e un telegramma perentorio da Roma:

Piacciale dichiarare telegraficamente in giornata se intende acquistare per lire diecimila noto affresco Tiepolo caso contrario Ministero ne permetterà esportazione estero essendo trascorso termine imposto legge 12 giugno 1902 per esercitare diritto acquisto. Gradirò risposta precisa –p. Mro Fiorilli27

Il telegramma di risposta di Cantalamessa chiude definitivamente il braccio di ferro, ribadendo l’opinione negativa già comunicata telegraficamente un mese prima:

Ricuserei pagare affresco Tiepolo 9400 lire, prezzo eccessivo. Farei però quesito se esportatore voglioso eludere dichiarato diritto prelazione possa lasciar tronca domanda fatta per ripresentarla ad altro ufficio con prezzo accresciuto. Tollerar questo parrebbemi fondare precedente pericolosissimo28

Tutti e tre gli affreschi staccati da Palazzo Sagredo giunsero ad Aix-les-Bains come desiderava Léon Cléry, il quale potè goderseli per meno di un anno, morendo il 15 giugno 1904.

25 Ivi, Lettera dell’Avvocatura Erariale di Venezia, a G. Cantalamessa, 4 ottobre 1902.

26 Ivi, Lettera del Direttore Generale a G. Cantalamessa, 13 novembre 1902.

27 Ivi, Telegramma del Direttore Generale a G. Cantalamessa, 17 luglio 1903.

28 Ivi, Telegramma di G. Cantalamessa al Direttore Generale, 5 giugno 1903.

Fotografie di affreschi staccati e da vendere: una prima ricognizione nell’Archivio Steffanoni

Il soffitto staccato con Giunone tra le nubi con un pavone oggi si trova al Louvre dove è giunto con la tela ancora tensionata sul telaio utilizzato dagli Steffanoni29

Si tratta di un telaio particolare, studiato e realizzato appositamente da Giuseppe Steffanoni che ne era orgoglioso, affermando che era un «telaio solidissimo, fatto a ferriata [che] rende l’affresco come se questo riposasse su un tavolato»30. Da vero specialista del settore il restauratore si era preoccupato di garantire il tensionamento costante degli affreschi staccati e trasferiti su tela e come ha osservato Antonio Zaccaria che ha potuto prenderne in esame alcuni esemplari, tale telaio assume un ruolo rilevante nella conservazione dei dipinti, essendo costruito con una fascia perimetrale principale, rinforzata con quadrettatura di sostegno all’interno, costituita da listelli di minore spessore. Per fornire un ulteriore elemento di ancoraggio al supporto tessile, venivano inoltre applicate delle fascette in canapa o cotone – trattate con caseato di calcio […] incollate a L per creare punti di unione tra la tela e il bordo dei listelli interni31

Intelaiati in tali solide strutture gli affreschi staccati diventavano, come recita una locandina degli Steffanoni, «disponibili», e pronti a raggiungere ogni destinazione richiesta dai compratori.

29 LOIRE –LAVEAU ET ALII 2024.

30 RMCAS, Copialettere 1896-1910, faldone 4, lettera di G. Steffanoni all’Ufficio per la Conservazione dei Monumenti del Piemonte, 27 novembre 1899.

31 ZACCARIA 2019, p. 72.

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Fotografie di affreschi staccati e da vendere: una prima ricognizione nell’Archivio Steffanoni

Fig. 2: Fotografo non identificato, Giambattista Tiepolo (attr.), Modello per il Ricevimento dell’Imperatore Enrico III nella Villa Contarini a Mira (1745-1747 ca, olio su tela, 69x105 cm, già Berlino, Kaiser Friedrich Museum inv. 459), stampa alla gelatina sali d’argento 16x23 cm, 1902 ca. Proprietà dell’autore

Fig. 3: Fotografo non identificato, Giambattista Tiepolo, Scena allegorica (affresco strappato e trasferito su tela, Berlino, Bode Museum, soffitto del ‘Tiepolo Kabinett’), stampa alla gelatina sali d’argento, 18x18 cm, 1900 ca. Proprietà dell’autore

Fig. 4: Fotografo non identificato, Giambattista Tiepolo, Apollo e Mida (affresco strappato e trasferito su tela, 154x210 cm, Traversetolo – Parma – Fondazione Magnani Rocca), pellicola positiva in b/n, 5x6 cm, 1901. Proprietà dell’autore

Fig. 5: Fotografo non identificato, Giambattista Tiepolo, Capriccio sul ritrovamento di Mosé (affresco strappato e trasferito su tela, 154x210 cm, Traversetolo – Parma – Fondazione Magnani Rocca), stampa alla gelatina sali d’argento, 13x18 cm, 1901. Proprietà dell’autore

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Fotografie di affreschi staccati e da vendere: una prima ricognizione nell’Archivio Steffanoni

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Fotografie di affreschi staccati e da vendere: una prima ricognizione nell’Archivio Steffanoni

ABSTRACT

Il contributo prende in esame una scatola di fotografie ricevuta quale lascito testamentario da Cristina Giannini insieme a dieci faldoni contenenti le fotocopie dell’Archivio della ditta di restauro fondata da Giuseppe Steffanoni (1840-1902) e proseguita dai figli Fedele, Franco e Attilio, e dal secondogenito di Attilio, Franco junior (1907-1987) di Bergamo, la cui documentazione originale è stata ceduta dall’ultimo erede Attilio Steffanoni (1938-2025) all’Accademia Carrara di Bergamo che provvederà a breve a inventariarla.

Le fotografie sono presumibilmente delle seconde copie presenti nell’archivio dei restauratori bergamaschi e ritraggono per la maggior parte affreschi staccati, per il trattamento dei quali gli Steffanoni si erano costruiti una solida fama di specialisti.

Le fotografie selezionate sono relative a dipinti di Giambattista e Giandomenico Tiepolo provenienti da numerose ville e palazzi veneti (Villa Contarini-Pisani, Palazzo Sagredo, Villa Panigai e altri) che erano venduti in Italia e all’estero grazie alla mediazione di numerosi antiquari con i quali gli Steffanoni si relazionavano stabilmente, come nel caso dei Fratelli Grandi, Antonio Carrer, Dino Barozzi e Antonio Salvadori. All’antiquario Carrer in particolare Franco Steffanoni propose dopo l’improvvisa morte del padre Giuseppe nel 1902 un accordo commerciale che consentisse a lui e al fratello Attilio di aggiungere accanto alla residenza paterna un laboratorio dove esporre gli affreschi invenduti, le cui immagini fotografiche andavano a costituire degli album da mostrare alla loro facoltosa clientela. Mediante il confronto tra le fotografie con la corrispondenza e i conti di spesa presenti nella documentazione archivistica, diviene possibile ricostruire le vicende dei distacchi e delle trattative con i compratori stranieri o italiani.

The paper examines a box of photographs inherited from Cristina Giannini along with ten folders containing photocopies from the archive of the Bergamo-based restorers Giuseppe Steffanoni (18401902) and his sons Fedele, Franco and Attilio, and Attilio's second son, Franco junior (1907-1987). The original documentation, donated in 2019 by the last heir Attilio Steffanoni (1938-2025), is currently awaiting inventory in the historical archive of the Accademia Carrara in Bergamo. The photographs here discussed - presumably second copies - mostly depict detached frescoes, for the treatment of which the Steffanoni family had built a strong reputation as specialist. Focusing on some specific case studies, the photographs relating in particular to the frescoes by Giambattista and Giandomenico Tiepolo have been selected. These frescoes, removed from several Venetian villas and palaces - including Villa ContariniPisani, Palazzo Sagredo, Villa Panigai among others - were sold both in Italy and abroad through the mediation of various dealers with whom the Steffanoni maintained long-term relationships, as in the case of the Grandi Brothers, Antonio Carrer, Dino Barozzi and Antonio Salvadori.

Following the sudden death of Giuseppe in 1902, his son, Franco Steffanoni, proposed a commercial agreement to Antonio Carrer that would allow him and his brother Attilio to construct a laboratory adjacent to their paternal home. This laboratory was intended to display unsold frescoes, and photographic albums were compiled to present the works to wealthy clients. Through a comparative analysis of the photographs alongside correspondence and account books preserved in the archival documentation, it is possible to reconstruct the history of the detachments the negotiations carried out with both international and Italian buyers.

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LO STUDIO MAS DI BARCELLONA FRA GLI ANNI DIECI E VENTI DEL NOVECENTO

Con l’avvento del Novecento ai già consolidati atelier fotografici spagnoli si affiancarono ditte di nuova fondazione, tra cui spicca lo studio Mas, fondato nel 1901 da Adolf Mas Ginestà. Nato il 28 settembre 1860 in una famiglia benestante di Solsona (Lleida, Spagna), spinto probabilmente dai doveri familiari, Adolf Mas decise d’intraprendere una formazione giuridica per seguire le orme di suo padre e diventare così procuratore, ottenendo tale titolo all’età di venticinque anni. Nel 1887, con circa due anni di attività alle spalle e una situazione lavorativa stabile, rinunciò all’esercizio di tale professione e decise di trasferirsi a Barcellona1. Il suo arrivo in città ebbe dunque luogo tra il 1887 e il 1890, quando si sposò con Apolonia Castañeda de Ortega (1866-1954), una giovane sarta originaria d’Itero de la Vega (Palencia, Spagna). Nel 1891 nacque il suo primogenito Pelai (Fig. 1) e nel 1896 il secondogenito Mario2 Nell’unica biografia contemporanea a Mas, pubblicata nel 1933 nel Diccionari enciclopèdic de la llengua catalana, si fa riferimento alla sua formazione di fotografo avvenuta a Barcellona, senza dare ulteriori dati sull’atelier o sui circoli artistici in cui acquisì nozioni tecniche. Per quanto riguarda gli annuari commerciali locali, i primi riferimenti ad Adolf Mas riguardano attività generiche non vincolate al settore fotografico. Alcuni ritratti di membri della sua famiglia riflettono però l’esistenza di un’occupazione fotografica avviata già nell’ultimo decennio dell’Ottocento3 . Con l’avvento del nuovo secolo ebbero luogo le prime collaborazioni ufficiali con le principali testate giornalistiche locali («Los deportes», «Feminal», «Ilustració catalana», ecc.), dimostrando un dominio eccellente della tecnica fotografica. Mas divenne difatti uno dei primi fotocronisti catalani4 . Nonostante ciò, fu solo a partire dal 1901 che nei suddetti annuari apparve l’Adolf Mas fotografo, citando il suo status di direttore di «Helius», una ditta specializzata nella vendita di fotografie e strumenti tecnici. Intorno al 1904 Mas decise di dare il via a una nuova attività commerciale dedicata esclusivamente alla vendita di repertori fotografici, optando per la denominazione francese di «Etablissements MASS», tradotta contemporaneamente in inglese, spagnolo castigliano e catalano Nel 1913 il suo atelier iniziò a collaborare ad alcune campagne fotografiche riguardanti la Catalogna e le Baleari, il cui frutto venne successivamente legato a un ambiziosissimo progetto conosciuto come Repertorio Iconografico della Spagna (Repertori Iconogràfic d’Espanya)5 Tale progetto si collegava all’organizzazione di un’esposizione internazionale che, rimandata a causa della Prima Guerra Mondiale, ebbe luogo a Barcellona nel 1929. La nomina ufficiale in qualità di studio fotografico delegato, emessa dall’organo direttivo del progetto, arrivò nel 1915. L’incarico in questione cambiò le sorti della ditta, giacché passò a lavorare dall’ambito regionale a quello nazionale.

Nei primi anni Venti ebbe luogo una nuova svolta dal punto di vista commerciale. I numerosissimi incarichi riguardanti il patrimonio storico-artistico peninsulare, derivati dalle attività di tutela di enti pubblici, ma anche dalla ricerca di numerosi storici dell’arte, indussero il

1 Tale informazione comparve negli avvisi del «Boletín oficial de la provincia de Lérida» del 13 dicembre 1889.

2 Quest’ultimo morì prematuramente di meningite tubercolare nel febbraio 1902 (Madrid, Archivio Generale del Ministero di Giustizia, registro anagrafico) per cui Pelai divenne l’unico erede della ditta fondata agli inizi del Novecento da suo padre.

3 L’Archivio fotografico della Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic (d’ora in poi FIAAH) conserva un ritratto di suo fratello Innocenci del maggio 1899 in cui compare il timbro a inchiostro ‘Adolf Mas Barcelona’. La collezione privata della famiglia Giribet de Sebastián, discendente di Mas, include inoltre altre immagini prodotte negli ultimi anni dell’800.

4 Per maggiori approfondimenti su aspetti biografici del personaggio si rimanda a PERROTTA 2017-2018.

5 Tale progetto (1915-1929) mirava alla raccolta di materiale grafico ausiliare per l’installazione della mostra El arte en España. Lo studio Mas non fu l’unico a ricevere tale incarico, giacché diversi fotografi e artisti parteciparono alla creazione del suddetto inventario che raggiunse un totale di circa 106.000 schede di monumenti e opere d’arte.

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Studio Mas di Barcellona fra gli anni Dieci e Venti del Novecento

fotografo ad adottare una nuova formula imprenditoriale mediante la fusione di due sistemi organizzativi: quello commerciale, legato alla vendita del materiale prodotto, e quello archivistico. La volontà di rendere fruibili le proprie collezioni al gran pubblico prese forma nello stesso marchio, poiché il fotografo decise di sostituire la parola ‘studio’ con quella di ‘archivio’. Mas si era posto l’obiettivo di fornire ai ricercatori specializzati nel settore storicoartistico immagini dei principali monumenti e delle opere d’arte spagnole, consultabili in loco, nel suo atelier. Per questa ragione ideò una struttura assolutamente innovativa rispetto ai contemporanei stabilimenti fotografici specializzati in beni artistici6. Creò infatti delle schede, che non erano altro che dei positivi fotografici in formato 9x14 cm circa, nel cui verso venivano enumerate le principali caratteristiche dell’opera riprodotta, la data della ripresa e il suo luogo di conservazione. Tali schede vennero organizzate seguendo il sistema decimale universale, proveniente dall’ambito della biblioteconomia, e ordinate in base alla localizzazione geografica, dunque per regione, provincia e città. Si trattava di una struttura archivistica unica nel suo genere, per cui Mas decise di presentarla nel VI Convegno Internazionale di Fotografia di Parigi del 1925, ricevendo, in base alle informazioni riportate da alcune riviste spagnole dell’epoca, numerosi elogi. La comunicazione presentata nel citato convegno apparve sulla celeberrima rivista «El Progreso fotográfico», sottolineando gli aspetti innovativi del sistema adottato7 : Ogni negativo ha un numero d’ordine che è strettamente consecutivo e appartiene a una serie definita dal suo formato. La serie va indicata con le lettere A (18x24), B (13x18), ecc. Successivamente si realizza l’iscrizione del negativo a partire dai seguenti indici: Indice per serie. Indice generale. Indice della contea. Indice provinciale. Mediante l’indice generale è possibile cercare tutti i documenti in cui compare un riferimento ad un determinato luogo. Tramite l’indice della contea è possibile trovare tutto ciò che risulta ubicato in ogni contea, e con l’indice provinciale tutto ciò che si trova in ciascuna provincia. […] Nel nostro archivio abbiamo adottato la classificazione suddivisa in tre grandi sezioni. 1. Geografico per ordine alfabetico. 2: Per ordine di materie. 3: Per autori, stili, ecc. Nel primo gruppo si trovano le schede fotografiche raggruppate per località; ogni scheda rimanda all’affiliazione del negativo risultando completata dagli indici citati anteriormente. Nel secondo gruppo, la classificazione per materia viene realizzata in base all’ordinamento decimale, leggermente modificato per adattarsi ad ogni sezione o gruppo. La suddivisione adottata è la seguente: A- Scienze. B- Storia. C- Belle arti. D- Arti e mestieri. EVedute e panorami […]8

6 Si trattava del primo archivio fotografico spagnolo, specializzato nella riproduzione di opere d’arte, strutturato a partire dalla schedatura di opere appartenenti al settore pubblico e privato. La differenza rispetto ad altri ateliers spagnoli, incentrati sulla produzione artistica – come quello di José Lacoste y Borde (1872-1930 ca) di Madrid, erede della Casa Laurent –, consisteva nel sistema d’organizzazione e accesso alle suddette schede, create a partire dall’associazione d’immagine e testo. Per quanto riguarda l’ambito estero, sembrerebbe che a fine anni Venti Mas fosse a conoscenza dell’attività di altri studi fotografici simili, come ad esempio Alinari o Stoedtner (PERROTTA 2017-2018, p. 161), ma non è possibile stabilire un’ipotetica influenza di tali ditte sull’organizzazione dell’archivio barcellonese. In base alla documentazione conservata presso la Fondazione Amatller, l’unico contatto esistente tra Alinari e Mas ebbe luogo nel 1929 mediante lo scambio di listini prezzi (FIAAH, in fase di catalogazione).

7 In seguito alla presentazione del sistema d’organizzazione, il testo redatto da Mas e presentato dal fotografo catalano Rafael Garriga (1896-1969) venne pubblicato integralmente sul numero 61 de «El Progreso fotográfico: revista mensual ilustrada de fotografía y cinematografía» (MAS 1925) In tale ambito venne sottolineato inoltre il fatto di essere l’unico archivio europeo basato sul citato sistema.

8 Traduzione dell’autrice. Testo originale: «[…] Cada negativo tiene un número de orden que es rigurosamente sucesivo y pertenece a una serie definida por su formato. Las series van indicadas con las letras A (18x24), B (13x18), etc. Después se hace la inscripción del negativo en los índices siguientes: Indice por series. Indice general. Indice comarcal. Indice provincial. Con el índice general se buscan todos los documentos referentes a un lugar. Con el índice comarcal se encuentra lo que hay en cada comarca, y con el índice provincial se busca lo que hay en cada provincia. […] En nuestro archivo hemos adoptado la clasificación en tres grandes secciones. 1a Geográfica por orden alfabético. 2a: Por orden de materias. 3a: Por autores, estilos, etc. En el grupo primero se tienen fichas fotográficas agrupadas según las poblaciones; cada ficha expresa la filiación del negativo que queda, complementada por los índices que ya hemos indicado. En el grupo segundo la clasificación por materias está hecha según la

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Nel 1936 l’archivio disponeva di circa 100.000 schede, diventando pertanto il maggiore archivio fotografico europeo specializzato in arte spagnola. Lo scoppio della Guerra Civile nello stesso 1936 coincise con la scomparsa di Mas. Il suo archivio passò così a essere gestito da suo figlio Pelai e dalla vedova Apolonia Castañeda sino al 1941. Le enormi difficoltà economiche causate dalla lotta civile e dall’avvento della dittatura spinsero la famiglia Mas a vendere l’archivio a Teresa Amatller (1873-1960), erede dell’industriale del cioccolato Antoni Amatller (1851-1910). Seguendo il consiglio dell’architetto e storico dell’arte Josep Gudiol Ricart (1904-1985), impiegato della Frick Art Reference Library durante il suo esilio, quest’ultima decise di fondare l’Istituto Amatller d’Arte Ispanica (Institut Amatller d’Art Hispànic), un centro destinato alla ricerca finalizzata alla conoscenza del patrimonio storicoartistico nazionale con sede a Barcellona, attualmente ancora attivo (Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic). Le collezioni dell’archivio Mas divennero così il fulcro del suddetto istituto, considerata la loro importanza per la conoscenza dell’arte spagnola.

Genesi di un archivio specializzato in patrimonio storico-artistico e paesaggistico

In merito alla storia dell’archivio Mas, è importante sottolineare che la specializzazione nel campo della documentazione storico-artistica non fu un’inclinazione presente sin dalla fondazione della ditta «Helius» (1901), giacché si manifestò successivamente, nell’ambito della ristrutturazione aziendale avvenuta tra il 1907 e il 1910 e conclusa nei primi anni Venti. Dopo essere giunto a Barcellona, Mas aveva iniziato a frequentare i circoli culturali più prestigiosi del momento, stabilendo legami con intellettuali appartenenti a diverse aree di specializzazione. Uno di questi fu il celebre caffè Els 4 gats, un locale ispirato al modello parigino del Le Chat Noir che intendeva affermarsi come catalizzatore delle dinamiche artistiche contemporanee. Intorno al 1900 lo stesso Mas documentò la sede del caffè, ritraendo i personaggi che lo frequentavano con assiduità. Josep Puig Cadafalch (1867-1956) e Lluís Domènech Montaner (1850-1923), rinomati architetti della Catalogna dei primi del Novecento, furono coloro che spinsero il fotografo, come lui stesso affermò in diverse interviste giornalistiche, a specializzarsi come fotografo di opere d’arte. Alla ricezione di incarichi provenienti da enti pubblici, si affiancarono le richieste inoltrate dai principali collezionisti catalani che richiedevano i servizi del fotografo per poter documentare le opere di loro appartenenza, in alcuni casi per la successiva immissione nei circuiti commerciali. In tal senso, possiamo citare Oleguer Junyent (1876-1956), pittore e collezionista di prestigio, nonché consulente e fornitore di altri importantissimi collezionisti, come ad esempio Francesc Cambó (1876-1947) e Lluís Plandiura (1882-1956).

Se ci spostiamo dalla Spagna all’Italia, presso l’archivio Lionello Venturi di Roma si conservano alcuni documenti che ci forniscono ulteriori testimonianze sull’attività fotografica di Mas in merito al mercato dell’arte. In una lettera del 2 luglio del 1928, scritta dall’imprenditore italiano attivo in Spagna Cesare Camilo Pavesio (1885 ca-1948) e destinata al collezionista Riccardo Gualino (1879-1964), si può leggere quanto segue:

Signor Presidente, ho visto il frontale Junier. Si tratta di un soggetto interessante, raro ed originale che descrive la vita e la morte di un santo. La composizione è di 23 figure ed un cavallo con fondo in stucco chiaro argento di ottima presentazione e nell’insieme ben conservato. I verdi, i bleu ed i rossi hanno la delicatezza degli affreschi dell’epoca. I Junier naturalmente lo danno come un capolavoro classico dell’arte romanica primitiva e si sono impegnati di tenerlo a nostra

clasificación decimal, algo modificada para adaptarla a la primera sección o grupo. La división adoptada es la siguiente: A- Ciencias. B- Historia. C- Bellas artes. D- Artes y oficios. E- Vistas y panoramas […]».

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disposizione fino all’arrivo del Prof. Venturi. Rifiutano di farlo fotografare e non sono riuscito a convincerli. Mi hanno chiesto centomila pesetas e ne ho offerte salvo approvazione cinquantamila; ho l’impressione che se la tavola interessa come io spero potremmo arrivare ad un accordo sopra una base ragionevole. Resto in attesa di istruzioni. Hanno anche un Borrasá interessante. Accompagno: Fotografie mal riuscite di due frontali che ci sono in vendita nelle chiese dei Pirenei e per i quali potrei tentare l’acquisto sebbene difficile da ottenere per le vie gerarchiche. Fotografie di due triangoli romanici. Fotografie di un retablo. Fotografia mal riuscita delle 18/19 tavole che formano il retablo della chiesa di Tamarite, tre delle quali sono del Bermejo. Fotografia di uno smalto interessantissimo in vendita in provincia, e quella di un trittico in vendita a Barcellona e per il quale domandano 30.000 pesetas, richiesta che credo riducibile sensibilmente. Ieri sera ho avuto a pranzo il restauratore di Plandiura Cividini che parte in settimana per il Valle di Aran (alto Pireneo) a prelevare affreschi importanti e mi ha promesso di avvisarmi se si presenteranno occasioni favorevoli ed interessanti. Mi devono offrire anche miniature antiche su pergamena e Le riferirò. In attesa gradisca, egregio Avvocato, i miei distinti saluti9

Il documento epistolare in questione include, come si afferma nel testo, una serie di fotografie, tre delle quali provenienti dell’archivio Mas10. Tali immagini corrispondono concretamente ai due frammenti dei tetramorfi degli evangelisti Luca e Marco, al trittico della Vergine e al paliotto del monastero di San Cugat. Nel caso di quest’ultima fotografia vi appare trascritta, sul verso, l’informazione riguardante la precedente ubicazione: «Dal Monastery of San Cugat del Valles Nel 1900 presso Harris a Londra»11 . In tal senso, i suddetti documenti rientrano in quelle dinamiche, estese già da tempo e dunque consolidate, in cui la fotografia aveva assunto un ruolo fondamentale in merito all’acquisizione/valutazione di opere non visionabili in loco. Le riprese fotografiche venivano accompagnate generalmente da documenti di tipo testuale che fornivano informazioni di contesto e dati non estraibili dall’immagine stessa, come ad esempio la gamma cromatica, un aspetto rilevantissimo ma non percepibile a causa delle limitazioni della tecnica fotografica contemporanea. In merito a tali dinamiche, nel contesto catalano, l’archivio Mas era diventato lo studio fotografico di riferimento, sia nell’ambito del collezionismo privato che presso le istituzioni amministrative. Già nei primi del Novecento Adolf Mas si era messo a disposizione dell’amministrazione municipale per documentare le opere esposte presso le sedi museali della città, ricevendo successivamente commissioni provenienti dai dipartimenti preposti alla tutela del patrimonio storico-artistico. Un esempio al riguardo è dato da una lettera inviata da Mas al presidente della Giunta dei Musei di Barcellona (Junta de Museus), in cui comunicava il compimento dell’incarico che prevedeva la riproduzione fotografica di un retablo in fase d’acquisizione, precisando che il rettore si raccomandava di trasferire l’opera con discrezione, per evitare possibili proteste da parte degli abitanti del luogo. In alcuni casi la funzione di Mas andava oltre la sua specializzazione come fotografo di opere d’arte, diventando un vero e proprio interlocutore tra il collezionista e l’amministrazione pubblica. In tal senso possiamo citare una sua lettera del 2 gennaio 1922, diretta nuovamente alla Giunta dei Musei, in cui si affermava che il proprietario del cancello del XIII secolo, affidatogli per la vendita, era disposto a venderlo per non meno di 1500 pesetas12

9 Lettera del 2 luglio 1928 (Roma, Università «La Sapienza», Dipartimento di Storia, Antropologia Religioni, Arte, Spettacolo, Archivio Lionello Venturi, faldone CLVIII 2).

10 Gran parte delle immagini annesse alla lettera vennero eseguite da Francesc Serra (1877-1967), un altro fotografo catalano specializzato in arte. Il suo fondo fotografico si conserva attualmente presso l’archivio fotografico municipale di Barcellona.

11 Stampa fotografica 7,5x15,8 cm (Roma, Università «La Sapienza», Dipartimento di Storia, Antropologia Religioni, Arte, Spettacolo, Archivio Lionello Venturi, faldone CLVIII 2). La lastra originale riporta la sigla C-57295 associata alla seguente descrizione: «Pal·li procedent de Sant Cugat del Vallés, actualment a Londres». Il reportage incluideva inoltre altre quattro lastre (C-57296-C-57299) che documentavano alcuni dettagli dell’opera (FIAAH, sezione 14, Barcelona-MNAC R-T)

12 FIAAH, in fase di catalogazione.

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La fondazione nel 1907 dell’Istituto di Studi Catalani (Institut d’Estudis Catalans - IEC), il cui obiettivo era quello di promuovere la ricerca scientifica su tutti gli aspetti legati alla cultura catalana (lingua, storia, patrimonio, ecc.), fu senza dubbio un punto di svolta nell’ambito della tutela patrimoniale locale, grazie a iniziative di tipo catalografico come la cosiddetta missione ‘archeologica-giuridica’. Le scoperte derivate da quest’ultima, indetta con l’obiettivo di documentare beni storico-artistici medievali dislocati nella zona dei Pirenei, in cui Mas partecipò in qualità di fotografo, avevano generato il crescente interesse del mercato dell’arte (Fig. 2). I risultati di tale campagna si erano materializzati successivamente in una serie di pubblicazioni che avevano interessato un ambito più ampio. «The Burlington Magazine» rimandava a tali scoperte mediante la pubblicazione delle riproduzioni che erano state commissionate al pittore

Joan Vallhonrat (1874-1937)13 La già preoccupante situazione di inizio secolo, che aveva indotto le amministrazioni locali a cercare di bloccare le continue vendite di beni artistici ad acquirenti esteri, divenne in quegli anni ancora più allarmante. Già nel 1906, a seguito della scomparsa di alcuni sepolcri appartenenti al monastero di Santa Maria di Bellpuig delle Avellanes (Lleida), la Giunta dei Musei tentò di adottare politiche specifiche di salvaguardia. Il problema dell’esportazione del patrimonio, contro cui combatteva la suddetta Giunta, era stato causato dalla condiscendenza e dagli interessi economici degli enti religiosi14. In molti casi tali vendite avvenivano in seguito alla perdita di funzionalità degli stessi beni artistici15. Le uniche opere fino a quel momento rimaste al margine di tali vicende erano i cicli di pittura murale medievale, generalmente in ottimo stato di conservazione ma nascosti dietro pale d’altare e opere più recenti. Nel momento in cui tali pitture vennero riscoperte, mediante la tecnica dello ‘strappo’ potevano essere separate dal supporto originario, divenendo così beni mobili da collocare sul mercato. Per poter frenare tale tendenza, la Giunta dei Musei organizzava periodicamente delle spedizioni il cui obiettivo era quello di catalogare e registrare opere d’arte di particolare rilevanza storico-artistica. Lo studio Mas aveva partecipato alla già citata spedizione del 1907, la prima nel suo genere in Catalogna, a quelle del 1918 e alla successiva del 1922, in cui si decise di dare il via a un intervento d’urgenza dovuto alla scomparsa di diversi cicli di pittura murale romanica, come quello di Santa Maria di Mur (Lleida), documentato in loco da Mas nel 1912, venduto nel 1919 al collezionista catalano Plandiura per 100.000 pesetas16 e conservato attualmente presso il Museum of Fine Arts di Boston17

Allo staff a cui apparteneva Arturo Cividini, citato nella lettera di Pavesio, sarebbe stato affidato il prelievo urgente delle pitture della Valle di Boí per evitarne l’imminente esportazione. I membri della Giunta dei Musei dibatterono molto al riguardo. Puig Cadafalch difendeva la conservazione in loco, mentre Joaquín Folch Torres (1886-1963) sosteneva che la rimozione e il trasferimento a Barcellona erano necessari per evitarne la vendita ad acquirenti esteri. Questo tipo d’azione di tutela preventiva sollevava grandi dilemmi, giacché si distruggeva il vincolo delle

13 PIJOAN 1922. In questo articolo lo storico dell’arte Josep Pijoan (1881-1963) tratta ampiamente dei cicli di pittura riscoperti e riprodotti mediante disegni e fotografie.

14 Nel 1900 era stato creato il Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes y la Dirección General de Bellas Artes, organismo preposto alla gestione del patrimonio nazionale. Nel 1911 fu poi approvata la legge 189, il primo grande provvedimento legislativo che prevedeva la tutela dei beni storico-artistici e ordinava la formazione di un inventario dei ‘ruderi monumentali’, trasferendo allo Stato la potestà per realizzare scavi archeologici anche presso proprietà private. La prima legge incentrata sull’esportazione di opere d’arte fu approvata il 19 febbraio 1922, prevedendo la creazione di una commissione preposta alla valutazione delle richieste d’espatrio (Comisiones de Valoración). Tale legge non impedì però l’esportazione degli affreschi di San Baudelio di Casillas (Soria) né la vendita del Monastero di Sacramenia di Segovia e di quello d’Ovila di Guadalajara (GARCÍA FERNÁNDEZ 2007, pp. 3-5). Nel caso dei suddetti complessi monumentali, è noto che vennero acquistati da William Randolph Hearst (1863-1951), rispettivamente nel 1925 e 1931, per essere smontati e rimontati in California (cfr. MERINO DE CÁCERES 1985).

15 Su quest’aspetto vedi GUARDIA–LORÉS 2013.

16 Ivi, p. 119.

17 Boston, Museum of Fine Arts, numero d’inventario 21.1285 (https://collections.mfa.org/objects/31898 <10 aprile 2022>).

pitture con lo spazio architettonico d’origine, compromettendo la corretta percezione dei cicli musivi. L’intervento avrebbe generato una scissione irreversibile, per cui era fondamentale valutare con calma le diverse opzioni a disposizione. Si decise in fine di seguire il criterio di Folch e il 16 novembre del 1922 si diede il via alla nuova spedizione18. Si richiedeva, pertanto, la presenza di un fotografo in grado di documentare le diverse fasi di rimozione delle pitture e la ditta prescelta per svolgere tale incarico fu nuovamente l’archivio Mas. Le ricevute relative alle spese generate dalla spedizione ci permettono di affermare che in questo caso l’autore del reportage fu Pelai Mas19 Formatosi nell’atelier del padre, già nel 1913 aveva svolto da solo una campagna fotografica presso le isole Baleari, spostandosi successivamente a Valenza, in Galizia, nel principato delle Asturie e in altri territori peninsulari. Si trattava dunque di un fotografo con un’ampia esperienza nella documentazione di beni storico artistici, idoneo per lo svolgimento di un simile incarico.

Nel momento in cui la Giunta dei Musei decise di optare per la rimozione preventiva degli affreschi in questione, l’incarico venne dato allo staff di Franco Steffanoni, giacché quest’ultimo godeva di un’ottima fama non solo in Catalogna (in cui aveva già rimosso le succitate pitture di Mur), ma anche in Italia, grazie ai lavori svolti per le diverse soprintendenze durante la Prima guerra mondiale20 .

Per quanto riguarda la campagna fotografica realizzata da Pelai Mas, furono impiegate lastre di due formati: per la documentazione degli affreschi vennero utilizzate lastre 13x18 cm, catalogate come serie C, mentre per la documentazione del trasferimento delle pitture vennero usate lastre 9x10 cm, catalogate come serie D. Per quanto riguarda il contenuto del materiale, la campagna fotografica non si soffermò solo sugli affreschi in loco, giacché vennero riprese anche le diverse fasi d’esecuzione dello strappo, come dimostra il negativo contrassegnato dalla numerazione C-70303, in cui è visibile la preparazione della colla organica impiegata per la rimozione degli affreschi (Fig. 3). Nell’immagine in questione compare il curatore dei musei di Barcellona, Emili Gandia (1866-1939), addetto alla supervisione dei lavori insieme ai due aiutanti di Steffanoni, Arturo Dalmati e Arturo Cividini. Altre lastre rimandano invece alle fasi generali di stacco21 e all’imballaggio delle opere (Fig. 4)22. Il viaggio intrapreso per il trasferimento a Barcellona fu anch’esso oggetto di documentazione: si trattava di un territorio impervio, difficile da percorrere perché privo di un assetto viario, per cui si decise di lasciar testimonianza dell’itinerario intrapreso23

Il luogo di conservazione prescelto per i cicli pittorici in questione fu l’antico arsenale del parco della Ribera di Barcellona (attuale parco della Ciutadella), diventato museo nel 191524 In tale sede erano state già trasferite altre pitture provenienti dalla Valle di Boí, come ad esempio quelle della chiesa di San Giovanni, in preparazione del successivo allestimento espositivo In merito a tale questione, l’archivio Mas ha inoltre lasciato testimonianza di ciò che avveniva in seguito alla rimozione degli affreschi dalle chiese di origine. Una fotografia documenta, difatti, le fasi di montaggio di un frammento dell’affresco dell’abside della chiesa di San Paolo d’Esterri di Cardós (Lleida), sottoposto anch’esso allo strappo (tra il 1919 e il 1923) per evitarne l’esportazione (Fig. 5).

Nell’ambito della conservazione, catalogazione, studio e vendita di beni artistici spagnoli, l’archivio Mas ha pertanto mantenuto un ruolo fondamentale: dalla documentazione dei circuiti

18 GUARDIA – LORÉS 2013, p. 172.

19 FIAAH, in fase di catalogazione.

20 GIANNINI 2009, p. 26.

21 Lastre C-70299,70300, 70300bis, 70301, 70301bis, 70306, 70307 (FIAAH, sezione 136, Lleida T-Z). Alcune di queste fotografie vennero inoltre pubblicate sul numero 4 della «Gaseta de les Arts» (1 luglio 1924).

22 Lastre C-70298, 70304bis, 70308.

23 Lastre C-70297-70309, 38857, 40439 D-3266-3271, 3281 (FIAAH, sezione 136, Lleida T-Z).

24 Tale nucleo museale venne convertito posteriormente nel Museu Nacional d’Art de Catalunya con sede presso il parco di Montjuïc.

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museali locali e collezioni private peninsulari, alla catalogazione fotografica del patrimonio ecclesiastico appartenente alle diverse realtà regionali. Va inoltre sottolineata l’importanza del nuovo sistema d’organizzazione e gestione delle collezioni fotografiche: una struttura pensata in base alle necessità della ricerca d’ambito patrimoniale che ha reso lo studio Mas, quasi dalla sua fondazione, fulcro e luogo d’incontro dei principali esperti in arte spagnola. Per quanto riguarda i circuiti commerciali, anche in quest’ambito l’archivio Mas divenne un agente fondamentale in merito alla documentazione di beni immessi nel mercato d’arte.

Rilevantissimo fu l’impiego della macchina fotografica dello studio Mas nell’ambito delle misure preventive messe in atto dall’amministrazione museale per frenare l’intenso ‘saccheggio’ che stava subendo la Catalogna a causa della formazione di collezioni estere, principalmente statunitensi. Si tratta di immagini che divennero, in qualche modo, strumenti di tutela attraverso cui è stato avviato il registro dei beni in loco, seguito da eventuale successiva rimozione e, soprattutto, dalla catalogazione. Tali fotografie riflettono una realtà molto complessa e permettono di ricostruire le vicende legate alla tutela e conservazione del patrimonio locale e al collezionismo straniero, che nel caso della Spagna è segnato dall’esportazione di opere d’inestimabile valore.

Lo Studio Mas di Barcellona fra gli anni Dieci e Venti del Novecento

Fig. 2: Sculture romaniche raffiguranti la Deposizione, la Madonna del Latte e un’altra figura del Calvario, documentate presso la località di Taüll, lastra C-1300, 1907. Barcellona, Archivio fotografico della Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic

Fig. 3: Preparazione dei materiali per l’esecuzione dello strappo presso la chiesa di Santa Maria di Taüll, lastra C-70303, 1922. Barcellona, Archivio fotografico della Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic

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Lo Studio Mas di Barcellona fra gli anni Dieci e Venti del Novecento

Fig. 4: Arturo Cividini e Arturo Dalmati imballano gli affreschi presso la chiesa di San Giovanni di Boí, lastra C-70298, 1922. Barcellona, Archivio fotografico della Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic

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Fig. 5: Fasi di montaggio di un frammento dell’affresco dell’abside della chiesa di San Paolo d’Esterri di Cardós presso i Musei d’arte e archeologia di Barcellona (Ciutadella), lastra C-75685, 1922. Barcellona, Archivio fotografico della Fundació Institut Amatller d’Art Hispànic

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BIBLIOGRAFIA

GARCÍA FERNÁNDEZ 2007

J. GARCÍA FERNÁNDEZ, «La regulación y la gestión del Patrimonio Histórico-Artístico durante la Segunda República (1931-1939), «ERPH – Revista electrónica de patrimonio histórico», 1, 2007, pp. 3-5

GIANNINI 2009

C. GIANNINI, “Dalt d’una mula”. Franco Steffanoni, restaurador a Catalunya. Història d’una tècnica de restauracióinventada a Bèrgam i exportada a Europa, «Butlletí del Museu Nacional d’Art de Catalunya», 10, 2009, pp. 13-33.

GUARDIA – LORÉS 2013

M. GUARDIA, I. LORÉS, El Pirenu Romànic vist per Josep Gudiol i Emili Gandia, Tremp 2013.

MAS 1925

A. MAS, Notícias sobre el sistema de organización del Arxiu Mas, de Barcelona, «El Progreso Fotográfico: revista mensual ilustrada de fotografía y cinematografía», 61, 1925, pp. 158-165

MERINO DE CÁCERES 1984-1985

J. M. MERINO DE CÁCERES, Arthur Byne y los monasterios extrañados Ovila y Sacramenia, tesi di Dottorato in Architettura, Madrid, Universidad Politécnica, A A 1984-1985.

PERROTTA 2017-2018

C. PERROTTA, De la toga a la cámara fotográfica: Adolf Mas. Ginestà (1860-1936). Innovación archivística al servicio del arte románico, tesi di Dottorato in Culture Medievali, Universitat de Barcelona, A.A. 2017-2018.

PIJOAN 1922

J. PIJOAN, A Catalonian Fresco For Boston, «The Burlington Magazine», XLI, 232, 1922, pp. 4-11.

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ABSTRACT

Con l’avvento del Novecento ai già consolidati atelier fotografici spagnoli si affiancarono ditte di nuova fondazione, tra cui spicca lo studio Mas, fondato nel 1901 da Adolf Mas Ginestà. Quest’ultimo diede il via a una nuova tappa del genere della fotografia di beni artistici mediante il celeberrimo Repertori Iconogràfic d’Espanya –Arxiu Mas. Nel 1907 Mas era stato nominato fotografo ufficiale della missione ‘archeologica-giuridica’, indetta dall’Institut d’Estudis Catalans, per documentare beni patrimoniali conservati nell’area pirenaica, e nel 1922 il suo atelier ricevette un nuovo incarico che mirava alla documentazione delle fasi di strappo di alcuni affreschi a rischio d’esportazione, appartenenti alle strutture ecclesiastiche della Valle di Boí. Il contributo dello studio Mas non si limitò però alle suddette campagne fotografiche, giacché parte della sua produzione risulta vincolata al collezionismo privato e al settore del mercato dell’arte. Per questa ragione, le ricerche vincolate al patrimonio, incentrate sul territorio spagnolo, non possono non contemplare i registri fotografici prodotti dal suddetto studio.

At the beginning of the 20th century, the well established Spanish photographic ateliers were joined by new companies, among which the Mas studio, founded in 1901 by Adolf Mas Ginestà, stands out. It marked a new phase in the genre of photography of art heritage through the creation of the famous Repertori Iconogràfic d’Espanya –Arxiu Mas. In 1907 Mas was appointed official photographer of the ‘archaeological-legal’ mission, organized by the Institut d’Estudis Catalans, to document cultural assets preserved in the Pyrenean area, and in 1922 his atelier was commissioned to record the removals of several Church-owned frescoes at risk of export in the Bohí Valley.

However, the contribution of the Mas studio was not limited to the aforementioned photographic campaigns, as part of its production is also connected to private collecting and to the art market. For these reasons, research related to Spanish art heritage should take into account the photographic documentation produced by this studio.

Francesca Bonetti

IL FONDO DELLA REGIA CALCOGRAFIA

NELLE COLLEZIONI DELL’ISTITUTO CENTRALE PER LA GRAFICA

Come premessa a questo breve intervento, è necessario specificare che il caso di studio qui presentato si colloca in una posizione laterale rispetto al tema trattato dal seminario, offrendo comunque la possibilità di esaminare – in relazione alle questioni e all’arco cronologico di interesse – una esperienza molto particolare, che evidenzia un uso della fotografia in un contesto pubblico che, seppure non direttamente coinvolto nel mercato dell’arte, aveva tra i suoi fini istituzionali quelli della divulgazione delle opere d’arte e dell’educazione artistica. Si intende così presentare un caso in cui la fotografia ha svolto una importante funzione documentaria per supportare un’opera complementare a quella di altri soggetti impegnati a vario titolo nel sistema della conoscenza, dello studio e del mercato dell’arte tra fine Ottocento e primo Novecento. Le fotografie del fondo preso in esame, provenienti dall’attività della Regia Calcografia e ancora conservate presso l’Istituto Centrale per la Grafica, non furono infatti oggetto di studio per questioni attribuzionistiche o strumento al servizio di scambi commerciali. Tuttavia, esse gettano luce su un’attività istituzionale e di carattere editoriale che si proponeva precisi obiettivi nell’ambito della critica e dell’educazione artistica, con inevitabili ricadute, quindi, anche nel campo del collezionismo e del mercato artistico.

Acquisite soprattutto nei decenni 1870-1890, queste fotografie costituiscono il nucleo originario e fondante delle collezioni fotografiche oggi esistenti nelle raccolte dell’Istituto Centrale per la Grafica che, come si sa, è stato creato nel 1975, nell’ambito del nuovo Ministero per i Beni Culturali e Ambientali, dall’unione di due più antiche e prestigiose istituzioni – il Gabinetto Nazionale delle Stampe e la Calcografia Nazionale –, per assolvere, a livello nazionale, a compiti di «salvaguardia, catalogazione e divulgazione dei beni concernenti la produzione grafica e fotografica»1

Queste fotografie, che si legano strettamente alla elaborazione e alla pubblicazione delle incisioni prodotte e distribuite dalla Regia Calcografia, sembrano in un certo senso spiegare anche le ragioni che, più o meno un secolo dopo il loro utilizzo, hanno condotto l’amministrazione pubblica a farsi carico anche della fotografia come bene storico-artistico, riconoscendone consapevolmente le storiche affinità e connessioni con l’incisione2

Il mandato affidato, nel 1975, al nuovo istituto di ricerca e conservazione museale poggiava, in effetti, sul riconoscimento della promiscuità e della continuità che da sempre hanno caratterizzato la storia dei due media, per le loro comuni funzioni nei campi della riproduzione e della rappresentazione, oltre che per gli importanti compiti da loro assunti negli ambiti della conoscenza, della divulgazione e dell’informazione, e non soltanto per gli studi storico-artistici, ma in tutti i settori disciplinari.

Le stampe fotografiche provenienti dai fondi della Regia Calcografia erano state comprate e utilizzate, negli ultimi decenni dell’Ottocento, in previsione e a supporto dell’esecuzione del lavoro di ‘traduzione’ grafica delle opere d’arte dei grandi maestri, attività che, ancora per tutto il secolo, era stata la principale missione di questa antica istituzione, che era stata fondata nel 1738 come Calcografia Camerale (al servizio della Reverenda Camera Apostolica) e che, dopo il 1870, si era trovata a operare in un contesto molto diverso, segnato dal nuovo assetto politico burocratico e amministrativo che la vide alle dipendenze del Ministero della Pubblica Istruzione dello Stato italiano. Dopo l’Unità, infatti, la Calcografia aveva assunto una nuova configurazione,

1 D P R 805 dicembre 1975 (Organizzazione del Ministero per i beni culturali e ambientali), art. 29, comma 1.

2 Il fondo di fotografie della Regia Calcografia comprende circa 120 stampe (nelle diverse tecniche storiche, per lo più albumine, stampe al carbone e alcune fotoincisioni, in diversi formati), inventariate ai numeri F-P395-F-P505. Per uno sguardo più generale alla storia e alla consistenza delle collezioni fotografiche dell’Istituto Centrale per la Grafica, si veda BONETTI 2014

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Il fondo della Regia Calcografia nelle collezioni dell’Istituto Centrale per la Grafica

in quanto istituto non più governato dallo Stato pontificio e dal carattere eminentemente ‘romano’, ma regolato ora dal suo statuto regio e, soprattutto, dal suo nuovo profilo di ente ‘nazionale’.

In molti casi, queste fotografie, studiate insieme alle incisioni esistenti nella raccolta di matrici dell’Istituto e al fondo di disegni preparatori per le stesse incisioni, fatte realizzare dalla Regia Calcografia, e soprattutto attraverso la lettura di alcuni documenti conservati presso il suo Archivio Storico3, permettono di ricostruire e comprendere meglio l’intero processo produttivo di alcune delle incisioni pubblicate negli ultimi decenni dell’Ottocento, e ai primi del Novecento, testimoniando al contempo la rete di relazioni e mediazioni che, in quegli anni, caratterizzò la vita e la politica culturale di questo centro di conservazione e di produzione artistica nella sua fase più critica: quella che, nell’ambito della diffusione e del mercato delle immagini, e in particolare nel campo della divulgazione del patrimonio nazionale, segnò il definitivo passaggio dalla ‘traduzione’ grafica alla ‘riproduzione’ fotografica.

All’inizio, fin dagli anni Sessanta dell’Ottocento, si era determinata la necessità, per gli artisti e per i membri della Commissione artistica che sovrintendeva ai lavori condotti nella Calcografia, di operare una verifica delle incisioni in corso di elaborazione attraverso il confronto, oltre che con i disegni preparatori, anche con le riproduzioni fotografiche riprese dalle opere originali. Queste infatti, per le caratteristiche di oggettività meccanica e di maggiore fedeltà nei confronti del reale attribuite al nuovo mezzo, si offrivano come efficaci strumenti complementari ai disegni di traduzione, per una migliore e più corretta comprensione del testo pittorico originale da riprodurre. La fotografia poteva supportare l’opera degli incisori come ulteriore guida per evitare le distorsioni e gli eventuali errori interpretativi dei disegnatori, che erano invece impliciti e ricorrenti nella trasposizione manuale.

In questa funzione, l’utilizzo della fotografia presso la Calcografia, ancora Camerale, è documentato – nei verbali delle riunioni della Commissione artistica – almeno fin dal 1863, in relazione all’esame del disegno ripreso dall’affresco della Scuola d’Atene, in corso di esecuzione fin dal 1852 e affidato, sotto la direzione di Paolo Mercuri, a Filippo Severati, brillante e giovane allievo di Tommaso Minardi. Nel corso della lunga gestazione di quest’opera, rientrante nel più ampio progetto di incisione degli affreschi di Raffaello nelle Stanze Vaticane, il ricorso alla fotografia era stato fatto e accolto favorevolmente dalla Commissione, per la prima volta nella storia dell’istituto, nel corso della riunione dell’11 dicembre 1863, quando il direttore della Calcografia aveva mostrato una riproduzione del cartone originale di Raffaello (conservato a Milano, presso la Pinacoteca Ambrosiana), in quanto l’affresco mostrava in diverse parti uno stato di degrado che poteva compromettere la corretta lettura e traduzione dell’opera da parte del disegnatore4. Negli anni seguenti, quando era in corso l’esecuzione del rame corrispondente, la Commissione, su suggerimento di Camillo Boito, aveva di nuovo caldeggiato l’uso di fotografie – riprese in questo caso direttamente dall’affresco – per rimediare ai vari difetti riscontrati nell’incisione; si era quindi provveduto all’acquisto di alcune stampe al carbone della ditta Braun che ancora si conservano in Istituto5

3 Per il catalogo delle matrici, si vedano PETRUCCI 1934 e 1953; per il fondo di disegni preparatori alle incisioni, I DISEGNI DELLA CALCOGRAFIA 1995; per l’inventario generale dei documenti relativi all’Archivio Storico della Calcografia, L’ARCHIVIO STORICO DELL’ISTITUTO NAZIONALE PER LA GRAFICA 1994

4 Per la documentazione relativa ai verbali della Commissione artistica, si rimanda, in generale, all’Archivio Storico della Calcografia (ICG, ASC). Cfr. ICG, ASC, REGISTRI, verbale 11 dicembre 1863. La fotografia mostrata nella riunione della Commissione artistica, e che Filippo Mercuri si era procurato già negli anni precedenti, purtroppo non si conserva nel fondo della Regia Calcografia.

5 ICG, ASC, REGISTRI, verbale 17 febbraio 1879. Per la storia dell’esecuzione del disegno e del rame della Scuola d’Atene, si vedano I DISEGNI DELLA CALCOGRAFIA 1995, II, pp. 481-484, cat. 1298, e BONETTI 2020, pp. 101-102. Per le fotografie della ditta Braun qui ricordate, risalenti alla celebre campagna in Vaticano del 1869, si veda ICG, invv. F-P426-F-P427 (l’intero affresco in due parti) e F-P425a, F-P425b, F-P425c, F-P425d (particolari delle figure in primo piano).

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Tale prassi si era ripetuta poi in più occasioni, come noto dalla lettura dei verbali delle varie adunanze delle Commissioni ministeriali che, negli anni, si sono succedute per sovrintendere alle varie attività della Calcografia6. Ricordo soltanto che, su suggerimento del conte Aleardo Aleardi, membro della Giunta di archeologia e belle arti, nella seduta del 17 dicembre 1875 si era espressamente deliberato che «quando si deve giudicare delle incisioni siano presentate anche le fotografie dell’originale», e che queste sarebbero state acquisite da parte del governo. Nella stessa occasione si specificava inoltre che, per evitare che le riproduzioni degli originali venissero ritoccate e quindi non fossero fedeli alla verità, le fotografie «da presentarsi alla Giunta saranno prese fra quelle fuori di commercio o saranno fatte appositamente»7

Senza entrare nel merito di singole vicende, del resto in parte già note, mi sembra importante sottolineare, invece, come il ricorso alla fotografia servisse, nelle intenzioni dei componenti della Giunta, a ottenere nell’incisione una riproduzione esatta, pura e fedele dell’opera originale, avendo ancora come modello di riferimento la qualità delle finissime e dettagliate prove dell’incisione accademica, realizzate con la tecnica del bulino ‘a tutt’effetto’; tecnica che, con Luigi Calamatta, aveva raggiunto i livelli più alti di perfezione negli anni Trenta dell’Ottocento, ma che, a questa data, rischiava di scivolare in un drastico e sfavorevole confronto con la fotografia, mostrando i segni della sua obsolescenza8 .

Successivamente però – come è documentato in particolare da una serie di lettere e di altri documenti risalenti agli anni 1889-1890, all’epoca della direzione del torinese Alberto Maso Gilli – il ricorso alle fotografie di opere d’arte, ormai entrate più correntemente in uso per gli usi documentativi e di studio, servirà ancora in Calcografia soprattutto per l’individuazione degli artisti e la scelta dei soggetti che si riteneva più opportuno tradurre nelle incisioni da pubblicare.

Per questi anni, infatti, oltre alla serie dei verbali delle adunanze della Commissione incaricata, nell’Archivio Storico della Calcografia si conserva anche un fascicolo contenente una serie di documenti relativi più specificamente all’acquisto di fotografie di vari dipinti: lettere, ricevute e note di pagamento che hanno gettato ulteriore luce su alcune delle fotografie del fondo della Regia Calcografia, permettendone l’identificazione e la provenienza e motivandone la presenza nella raccolta, nonostante, a volte, la loro apparente incongruenza con i disegni e le incisioni che furono realizzati all’epoca9

Nel mutato clima politico culturale dell’Italia postunitaria, sotto la spinta delle nuove istanze espressive, politiche e ideologiche rappresentate dai membri delle Commissioni di belle arti ministeriali – ora non più soltanto espressione dei più alti ranghi accademici romani, ma provenienti dai diversi ambienti artistici italiani10 –, si manifestò chiaramente, da una parte,

6 La Commissione artistica di epoca camerale era stata soppressa nel 1875 e sostituita dalla Giunta di archeologia e belle arti; successivamente, dal 1881, le medesime funzioni furono assunte da una Commissione permanente di belle arti all’interno della quale, dal 1886 al 1893, fu incaricata una Sottocommissione artistica specifica per la Calcografia. Nel 1893 la Commissione permanente fu sostituita dalla Giunta superiore di belle arti, affiancata dal 1895 da una Commissione artistica per la Calcografia che lavorò autonomamente fino al 1920. Cfr. L’ARCHIVIO STORICO DELL’ISTITUTO NAZIONALE PER LA GRAFICA 1994, p. 64.

7 ICG, ASC, REGISTRI, verbale 17 dicembre 1875.

8 Si veda ad esempio ivi, verbale 18 marzo 1877 e, in particolare, le circostanze dell’acquisizione delle fotografie degli affreschi della Loggia di Amore e Psiche nella Villa Farnesina della ditta Braun e di Piero Dovizielli conservate nel fondo della Regia Calcografia (ICG, inv. da F-P395 a F-P408), per le quali rimando a BONETTI 2019 e 2020. Per notizie più dettagliate sulle campagne fotografiche di Dovizielli (1859) e Braun (1869) nella Loggia della Farnesina, si veda SECCARONI 2019 (in particolare, pp. 97-122).

9 ICG, ASC, ACQUISTI, Acquisto di fotografie di vari dipinti, 1889-1890

10 Nomi di personaggi di spicco nella cultura nazionale dell’epoca, non necessariamente legati al campo dell’incisione, e in qualche caso anche deputati e senatori, ricorrono e si succedono nei verbali della Giunta di archeologia e belle arti, costituita dal Ministero della Pubblica Istruzione e che, nell’ottobre 1875, sostituì la Commissione artistica della Calcografia, sancendo significativamente l’effettivo passaggio dalla Calcografia Camerale alla Calcografia Regia: tra questi, ad esempio, Giulio Rezasco, Giacinto Corsi di Bosnasco, Ettore Ferrari,

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l’intento di superare in parte la tradizione accademica, aulica e classicista che aveva caratterizzato le scelte della Calcografia di epoca pontificia, e dall’altra, quello di pubblicare anche alcune emblematiche opere contemporanee, caratterizzate dalle poetiche pittoriche che si erano andate definendo nei vari contesti geografici e culturali della penisola: dalle più aggiornate tendenze del realismo e della macchia, alle tensioni preraffaellite e simboliste, dagli interessi figurativi e letterari del romanticismo storico alle celebrazioni dell’epopea risorgimentale, soggetti e linguaggi visivi più aderenti agli interessi e ai gusti del pubblico nazionale, e destinati anche a un collezionismo di carattere più domestico e borghese.

Nelle riunioni della Commissione, tra dicembre 1888 e dicembre 1889, ad esempio, si era discusso più volte delle modalità di assegnazione dei lavori di incisione agli artisti, i quali avrebbero dovuto più giustamente essere selezionati attraverso pubblici concorsi, per superare l’atteggiamento protezionistico e la tendenza all’assistenzialismo che la Calcografia continuava ad avere verso i suoi vecchi incisori; tali concorsi, in base agli orientamenti attuali, avrebbero dovuto essere inoltre aperti anche alla traduzione di «quadri moderni», oltre che di «quadri antichi».

Il primo dicembre 1889 sarà lo stesso direttore Alberto Maso Gilli, in carica dal 1885 e, per la sua provenienza sabauda, maggiormente sensibile alle nuove istanze ministeriali, a suggerire che la scelta delle opere proposte dai vari membri della Commissione per l’inclusione nei concorsi da bandire, per l’affidamento dei lavori a disegnatori e incisori, sarebbe stata facilitata dalla presentazione delle fotografie dei dipinti o delle sculture che si intendeva far riprodurre. All’approvazione della Commissione seguì anche l’invito al Ministero a procurare e a presentare tali fotografie nelle successive sedute11 . Il successivo 27 dicembre, per mandato avuto dal Ministro della Pubblica Istruzione, Gilli firma una serie di lettere con richiesta delle fotografie delle opere proposte dai vari membri della Commissione, e in particolare: una lettera è indirizzata al Regio Istituto di Belle Arti di Napoli, per «le fotografie della Pietà del Ribera, esistente nel Museo di San Martino, e dell’Arco di Alfonso d’Aragona»12; un’altra viene rivolta al conte Giacinto Corsi a Torino, perché lo aiuti a procurare e a inviare le fotografie di alcuni quadri «esistenti nella Pinacoteca e nel Museo Civico di cotesta città» che lui stesso aveva proposto per i concorsi di incisione, e cioè: La Monaca di Van Dyck (ossia il ritratto di Isabella, infante di Spagna), La famiglia di Carlo I dello stesso artista, il San Girolamo di Ribera, Atala e Chactas di Andrea Gastaldi e i Funerali del Tiziano di Enrico Gamba13. Una terza lettera è inviata al professor Luca Beltrami, a Milano, per ottenere le fotografie di dipinti conservati nella Pinacoteca di Brera, o in altre collezioni milanesi, da lui stesso proposti e così elencati: «La Deposizione di Gesù Cristo del Tintoretto, San Girolamo del Ribera, Testa di frate del Velasquez, S. Caterina portata dagli angeli del Luino, Medaglione del Borgognone, Sordello di Faruffini, L’edera – ultimo quadro di R. [sic] Cremona, L’amor materno del medesimo»14

Seguiranno poi altre richieste, invii di fotografie da parte degli istituti museali contattati, note di pagamento da parte di alcuni fotografi: documenti dai quali si chiariscono, in assenza di indicazioni sulle fotografie conservate nel fondo, alcuni elementi utili all’identificazione degli autori, alle circostanze dell’acquisizione e, in certi casi, anche alcune informazioni relative alle modalità della ripresa fotografica e alle caratteristiche tecniche delle stampe; queste, a eccezione delle fotografie fornite dai migliori e più noti professionisti dell’epoca (come Braun, Alinari, Brogi, Naya), si presentano spesso in piccolo formato e mostrano ancora tutti i limiti tecnici

Luca Beltrami, Giuseppe Bertini, Camillo Boito, Mosè Bianchi, Stefano Ussi, Nicolò Barabino, Francesco Jerace, Pasquale Villari, Scipione Vannutelli e altri.

11 ICG, ASC, REGISTRI, verbale 1° dicembre 1889.

12 ICG, ASC, ACQUISTI, c. 50.

13 Ivi, c. 49.

14 Ivi, c. 48.

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Maria Francesca Bonetti

delle emulsioni chimiche dell’epoca. Come si legge, ad esempio, nella lettera del 21 marzo 1890, inviata da Luigi Cantù, autore delle fotografie del San Girolamo nella Galleria Sabauda, all’epoca ritenuto di Ribera. Cantù – al quale Gilli si era rivolto su indicazione di Celestino Turletti e che scrive su carta intestata della direzione della Reale Pinacoteca di Torino – informa il direttore della Calcografia di avere:

già fatto prove in piccolo formato per il tempo di posa e per la fotogenia della pittura e da esse rilevo, come ella pure potrà osservare, la difficoltà di ottenere dettagli della parte d’ombra e di panneggio della detta figura. Il panno che l’avvolge è di un rosso così antifotogenico da non lasciare alcuna traccia di modellatura e di piega. Anche a posa lunghissima, come si scorge dalle due prove di due distinti negativi che a questa mia le unisco, negativi sovraesposti, cioè eccedenti di posa per la parte in luce, sufficienti per i toni caldi, ma che pure non portano apparenza di un vantaggio notevole per quanto riguarda il movimento dei panni. Per tali ragioni ho speranza di fare negativi di maggiore formato bastando per dare l’idea del quadro e come esperimento fotografico le prove che le invio15 .

A fronte delle problematicità indicate dal fotografo in relazione alle prove fotografiche realizzate, non soddisfacenti a causa dell’insensibilità delle lastre ad alcuni colori dello spettro –incapaci quindi di restituire correttamente il modellato di alcuni elementi del dipinto –, la pronta risposta di Maso Gilli, del 22 marzo, conferma che tali prove saranno comunque sufficienti, «dovendo servire soltanto per avere un’idea dell’originale»16 . Successivamente Luigi Cantù invierà altre fotografie, dando seguito alla richiesta del direttore della Calcografia di avere delle immagini di alcuni dipinti attribuiti a Botticelli, artista al quale pure si stava ora rivolgendo un certo interesse17. Anche in questo caso, lo stesso Cantù informa Gilli che

Quanto ai Botticelli, dei 4 che possediamo, tre furono fotografati. Il n. 98 e 99 [del catalogo della Galleria Sabauda] dal Brogi di Firenze assai ben riusciti e portano il n. 2291 e 2276 della collezione Brogi. Il n. 369 fu fotografato dal Vanetti di Torino ed Ella potrà averli scrivendo loro; il n. 374 non è stato fotografato ed è bellissimo, esso sta nella così detta nostra Tribuna e di quello mi incarico io»18 .

Oltre a due esemplari della fotografia relativa all’ultima opera segnalata nella lettera – una Madonna col Bambino, già attribuita a Botticelli (Fig. 1) –, Cantù fornirà alla Regia Calcografia anche una fotografia di un dipinto di ambito genovese, attribuito allora a Bernardo Strozzi

15 Ivi, c. 30. Cfr. inoltre il biglietto inviato da Celestino Turletti ad Alberto Maso Gilli il 29 gennaio 1890 (ivi, c. 47) in cui si dà indicazione della disponibilità del cavalier Cantù a eseguire, in questa occasione, per 12 lire, la fotografia del San Girolamo di Ribera, del quale «non fu mai fatta fotografia». Per l’attività fotografica di Luigi Cantù, si veda CASSIO 1990, p. 368.

16 Ivi, c. 29. Nel fondo della Regia Calcografia (ICG, inv. F-P495) si conservano infatti, applicate sul medesimo cartone di supporto, due stampe all’albumina, da due diversi negativi (16x12 cm) realizzati da Luigi Cantù e riproducenti il San Girolamo (1640-1647) di bottega di Ribera (corrispondente all’epoca al numero 174 del catalogo della Galleria Sabauda e attualmente al numero di inventario 101).

17 Si veda ad esempio ICG, ASC, REGISTRI, verbale del 1° dicembre 1889, in cui Giuseppe Sacconi propone di far riprodurre la Primavera

18 Lettera di Luigi Cantù del 24 marzo 1890 (ivi, c. 21). Cfr. le fotografie di Giacomo Brogi, ICG, inv. F-P478 (Bottega di Sandro Botticelli, Madonna con Bambino, san Giovanni e un angelo, Torino, Galleria Sabauda) e inv. F-P481 (Filippo Lippi, Tobiolo e i tre arcangeli, Torino, Galleria Sabauda), già presenti nel CATALOGUE GÉNÉRAL 1878 (pp. 15-16 e 85, rispettivamente ai numeri d’ordine progressivo delle fotografie 2276 e 2291 e ai numeri di catalogo 1103 e 1104). Cfr. anche CATALOGUE DES REPRODUCTIONS EN PHOTOGRAPHIE 1903, p. 134.

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(Omero cieco detta i suoi versi), «un bellissimo e forte dipinto che riprodotto sarebbe di grande effetto e di molta risorsa nell’esecuzione tecnica»19

Senza entrare, in questa sede, nelle questioni tecniche e attributive, che pure qua e là si rilevano nelle varie carte esaminate, è soprattutto importante sottolineare come, nelle richieste di Gilli, si avverta chiaramente il cambiamento di segno nella programmazione delle opere da incidere, rispetto ai soggetti che in precedenza venivano scelti all’interno della Calcografia, con una nuova sensibilità per gli artisti ora più apprezzati dalla critica e quelli più rappresentativi delle moderne scuole pittoriche.

È il caso, ad esempio, delle fotografie, inviate da Luca Beltrami, di alcuni dei più celebri dipinti di Tranquillo Cremona (Pavia, 1837 - Milano, 1878) conservati alla Civica Galleria d’Arte Moderna di Milano (Fig. 2); di Cremona proprio Luca Beltrami curerà il volume dedicatogli nel cinquantenario della morte20

Un analogo interesse per opere di artisti contemporanei è testimoniato, del resto, anche dalla fotografia dei Funerali di Tiziano, di Enrico Gamba (Torino, 1831-1883)21 e da quelle di due opere di Andrea Gastaldi (Torino, 1826-1889): l’Atala (1862), soggetto ispirato dal romanzo di Chateaubriand che l’artista aveva esposto a Dublino nel 1865, e il disegno del Caligola sull’oro di Roma, preparatorio per un dipinto poi non più realizzato22. Opere, queste ultime, che dovevano sicuramente stare a cuore anche al direttore della Calcografia, che aveva seguito i corsi di Gamba e di Gastaldi all’Accademia Albertina, oltre a quelli di Agostino Lauro, suo maestro di incisione. Di Gastaldi, Gilli era stato anche assistente dal 1865 al 1873, e ne aveva tradotto alcuni soggetti all’acquaforte, mentre, nel 1883, aveva assunto la cattedra di Disegno che era stata di Gamba23 .

19 Si veda la sopra citata lettera di Cantù del 24 marzo 1890 e le fotografie inviate dallo stesso: ICG, inv. F-P500 e F-P501 (Madonna col Bambino, Torino, Galleria Sabauda, ex cat. 374); ICG, inv. F-P502 (Omero cieco detta i suoi versi, Torino, Galleria Sabauda, ex cat. 291). Cfr. anche ICG, ASC, ACQUISTI, c. 17 (lettera di Gilli a Cantù del 5 aprile 1890), cc. 15-16, 12-13 (lettere di Gilli ai fratelli Brogi e a Vanetti del 5 aprile 1890 e dell’11 aprile 1890. Per quanto riguarda l’interesse della Regia Calcografia a ricevere fotografie di opere di Botticelli, si veda anche la corrispondenza di Gilli con la direzione delle Regie Gallerie di Firenze (lettere del 22, 24 e 26 marzo 1890: ICG, ASC, ACQUISTI, cc. 32, 24, 23) e con i fratelli Alinari (cartolina postale con l’invio di fotografie da parte di Alinari in data 24 marzo 1890 e lettera di Gilli del 26 marzo 1890: ivi, cc. 25 e 22). Di questi ultimi si conservano ancora, nel fondo della Regia Calcografia, una decina di fotografie dei dipinti di Botticelli, o a lui attribuiti, alla Galleria degli Uffizi (ICG, da inv. F-P479 a inv. F-P488).

20 BELTRAMI 1929. Le fotografie dei dipinti del Cremona raffigurano Il falconiere (un’albumina con il timbro a secco di Pompeo Pozzi, ICG, inv. F-P432) e L’amore materno (un’albumina di autore non identificato, ICG, inv. F-P504). Beltrami aveva sicuramente inviato un gruppo di fotografie alla Regia Calcografia nei primi mesi del 1890, come si riscontra dalla lettera inviatagli da Gilli il 22 marzo 1890 (ICG, ASC, ACQUISTI, c. 27), oltre che da note manoscritte sul verso di alcune fotografie (ICG, invv. F-P489, F-P458, F-P459).

21 Si veda la stampa all’albumina di autore non identificato che reca sul verso la nota manoscritta «Museo Civico di Torino invio» (ICG, inv. F-P496). Il dipinto di Enrico Gamba, del 1855 ed esposto alla Promotrice di Torino nel 1856, con il quale l’artista si era guadagnato la cattedra di Disegno all’Accademia Albertina, anche per il significato assunto nella cultura romantica era stato acquistato da Vittorio Emanuele II; fu poi donato da Umberto I al Museo Civico nel 1899, e attualmente è conservato alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino. Celestino Turletti, incaricato – come già detto – da Giacinto Corsi di procurare, per la richiesta della Regia Calcografia, le fotografie di alcune opere esistenti nei Musei di Torino, in una nota del 29 gennaio 1890 aveva informato Gilli che sperava di avere la fotografia direttamente dalla famiglia Gamba, in quanto non ancora rintracciabile tra quelle «in commercio» (ICG, ASC, ACQUISTI, c. 47).

22 Per le due opere di Andrea Gastaldi, oggi alla Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino, si veda la fotografia di autore non identificato (attribuibile forse a Celestino Turletti), ICG, inv. F-P505 e le due stampe della fotografia eseguita da Giuseppe Vanetti dal disegno raffigurante il Caligola, ICG, invv. F-P497 e F-P498. Per quest’ultima, cfr. anche la corrispondenza tra Gilli ed Enrico Borbonese, segretario conservatore del Museo Civico di Torino, e lo stesso fotografo torinese (lettere del 1°, 3, 5, 19, 24 febbraio 1890, in ICG, ASC, ACQUISTI, cc. 35-38, 41-44). Per il fotografo Giuseppe Vanetti, cfr. CASSIO 1990, pp. 429-430.

23 Per un profilo biografico di Alberto Maso Gilli si vedano FIORANI 1995 e CASASSA 2000.

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Maria Francesca Bonetti

Contemporaneamente, si riscontra un interesse anche per artisti del passato che erano stati generalmente trascurati nell’insegnamento accademico e negli studi storico-artistici a Roma tra Sette e Ottocento, o per altri che proprio in quegli anni erano oggetto di riscoperta critica.

È questo il caso, ad esempio, di Jusepe de Ribera, del quale, come abbiamo visto, furono richieste fotografie di vari dipinti, per la loro quasi totale assenza nella produzione editoriale della Calcografia, dove tuttora si conservano soltanto due matrici relative a opere del maestro: una eseguita dallo stesso (Sileno ebbro con satiri, acquaforte, 1649) e proveniente dai fondi della stamperia di Giovanni Giacomo De Rossi, l’altra, eseguita intorno al 1830-1840 da Vincenzo Crispino, riproducente il San Girolamo e l’angelo del Giudizio24 La sollecitazione per la richiesta di fotografie di suoi dipinti, o per lo meno a lui allora attribuiti25, è certamente dovuta, come possiamo immaginare, anche alla presenza, nella Commissione, di artisti e personalità provenienti dall’ambiente napoletano, come il pittore Francesco Iacovacci, lo scultore Francesco Jerace, il palermitano Giovanni Battista Basile e successivamente anche il pittore e senatore Domenico Morelli.

Tra le riproduzioni di opere allora attribuite a Ribera, pervenne inoltre alla Calcografia anche una fotografia fatta eseguire appositamente da Domenico Anderson sul dipinto di proprietà dell’Accademia di San Luca, San Girolamo che disputa con gli Ebrei (ancora di incerta paternità), per la quale si conserva anche la relativa corrispondenza con il presidente dell’Accademia Cesare Mariani (Fig. 3)26. E tuttavia, nessuno di questi soggetti sarà poi tradotto in incisione.

Un caso analogo è quello della Pietà di Jacopo Tintoretto (conservata a Brera fin dal 1808), un artista che aveva scontato a Roma il severo giudizio critico da parte dei neoclassici e che dovette aspettare la fine del secolo per essere rivalutato, ad esempio, in The Venetian Painters of the Renaissance di Bernard Berenson (1897). Il suggerimento avanzato da Luca Beltrami di riprodurre il dipinto, in questo caso, potrebbe però ricollegarsi anche alla nuova sistemazione che era stata da poco assegnata (nel 1886), nella stessa sala della Pinacoteca di Brera, a un’altra celebre opera di Tintoretto, Il ritrovamento del corpo di san Marco. Con la soppressione della Scuola Grande di San Marco, nel 1807, questa era stata infatti depositata in Palazzo Ducale, e quindi selezionata per essere inviata a Milano per la nascente Pinacoteca di Brera, ma era poi rimasta depositata per quasi tutto il secolo presso la chiesa di San Marco a Milano, in quanto non ritenuta necessaria all’esposizione nel museo27. Anche l’opera di Tintoretto, però, non fu più tradotta in incisione e, tra i rami della Calcografia, si conserva dell’artista una sola matrice seicentesca, tratta dal dipinto Cristo che resuscita Lazzaro28. Rimasero perfino non incisi anche due suoi dipinti in Palazzo Ducale (Arianna, Venere e Bacco e Le tre Grazie e Mercurio), nonostante fossero stati già realizzati i relativi disegni di traduzione, consegnati da Napoleone Nani nel 1879, ma senza soddisfazione della Giunta di belle arti29

24 I due dipinti di Ribera sono conservati entrambi a Napoli, Museo di Capodimonte. Per le incisioni relative, cfr. ICG, v.i.c. M-741 e M-742.

25 Si vedano le lettere di Gilli del 27 dicembre 1889 già ricordate (ICG, ASC, ACQUISTI, cc. 48-50).

26 Il dipinto, noto anche con il titolo San Girolamo e i Sadducei, e dubitativamente attribuito anche a Hendrick de Somer, è stato fotografato da Domenico Anderson, proprio per la richiesta di Gilli, tra aprile e maggio 1890. Nel fondo della Regia Calcografia si conservano 6 esemplari della fotografia (albumine, 200x235 mm), alcuni dei quali con il timbro del fotografo sul verso (ICG, invv. F-P452-F-P457). L’immagine è inclusa nel CATALOGO DELLE FOTOGRAFIE DI D. ANDERSON 1899, n. 1217. Per la richiesta della fotografia e l’autorizzazione concessa da Cesare Mariani, cfr. ICG, ASC, ACQUISTI, cc. 8-11 (lettere del 14 e 16 aprile 1890 e del 9 maggio 1890). Tra le altre fotografie del fondo riproducenti opere di Ribera, cfr. anche quella di autore non identificato relativa alla Deposizione nella Certosa di San Martino (ICG, inv. F-P461).

27 Per la ricostruzione della vicenda museale dell’opera di Tintoretto, si veda LERDA 2019.

28 Incisione di Guglielmo Cortese, ICG, v.i.c. M-745.

29 I DISEGNI DELLA CALCOGRAFIA 1995, II, pp. 102-104, catt. 885-886. Nel fondo della Regia Calcografia si conserva comunque anche la fotografia di Carlo Naya relativa alle Tre Grazie e Mercurio (ICG, inv. F-P450),

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Il fondo della Regia Calcografia nelle collezioni dell’Istituto Centrale per la Grafica

Tralasciando l’esame di altre fotografie del fondo, vorrei ancora ricordare almeno un gruppo di immagini relative alle opere di Antoon van Dyck conservate alla Galleria Sabauda, procurate alla Calcografia dal già citato Celestino Turletti (Torino, 1845-1904), pittore, disegnatore, incisore, attivo in questi anni anche per la Calcografia, e che fu anche fotografo30 Questi importanti dipinti dell’artista fiammingo erano stati fotografati da Giacomo Brogi: I figli di Carlo I d’Inghilterra e il Ritratto equestre del principe Tomaso di Savoia erano già registrati nel catalogo della ditta pubblicato nel 187831; il dipinto raffigurante la Principessa Isabella, suor Clara Eugenia infante di Spagna (Fig. 4), potrebbe invece essere stato fotografato proprio in occasione della richiesta della Calcografia, essendo entrato nel catalogo Brogi soltanto nel 190332 Soltanto quest’ultimo dipinto sarà scelto per essere messo a concorso, nel 1890, quale opera ‘antica’ e della migliore tradizione pittorica, e sarà affidato per la traduzione in incisione allo stesso Turletti (Fig. 5), anche lui, come Gilli, allievo di Gamba, di Gastaldi e di Lauro33

Lo stesso anno, la Commissione privilegerà, infatti, opere di autori contemporanei relative a episodi del nostro Risorgimento: La carica dei carabinieri a Pastrengo, di Sebastiano De Albertis, I bersaglieri a Porta Pia di Michele Cammarano, Il principe Amedeo ferito a Custoza, di Filippo Palizzi.

Per concludere, questo fondo di fotografie, pur se esiguo (in tutto circa 120 stampe fotografiche), e non sempre del tutto coerente con gli altri beni e documenti che costituiscono il patrimonio dell’Istituto proveniente dall’attività della Regia Calcografia, costituisce sicuramente un’ulteriore importante chiave di accesso alla sua storia e alla focalizzazione delle questioni che, parallelamente all’avanzata dei più moderni mezzi di ‘riproduzione’, fotografici e fotomeccanici, sono alla base della sua definitiva trasformazione.

Quasi paradossalmente, queste fotografie, ancora al servizio e non in sostituzione dell’incisione, restano a testimonianza delle pretese di un istituto che, sebbene mostrasse ancora, alle soglie del nuovo secolo, la volontà di difendere strenuamente e di continuare, ormai anacronisticamente, ad affermare i valori artistici e accademici della ‘traduzione’ grafica, conservando le proprie competenze e le proprie obsolete funzioni, era comunque destinato, attraverso la pubblicazione e la commercializzazione delle stampe, a incidere ancora sulle scelte degli amatori e dei cultori delle belle arti, continuando a svolgere così il suo ruolo culturale e didattico nell’ambito della critica e dell’educazione artistica34 .

sicuramente una delle dodici donate alla Calcografia dalle Regie Gallerie di Venezia: cfr. lettere del 13 settembre, 1°, 6 e 14 ottobre 1890 (ICG, ASC, ACQUISTI, cc. 1-7).

30 Per l’attività di Celestino Turletti come fotografo, con competenze soprattutto nell’ambito della fotoincisione, si veda CASSIO 1990, p. 428.

31 CATALOGUE GÉNÉRAL 1878, p. 85, nn. 1093 e 1096, corrispondenti rispettivamente ai numeri d’ordine progressivo delle fotografie 2270 (p. 15) e 2433 (p. 17).

32 Le fotografie di queste opere, inviate da Torino il 29 gennaio 1890 – su proposta di Giacinto Corsi, come annotato anche sul verso delle stesse (cfr. ICG, ASC, ACQUISTI, c. 47) – recano nelle didascalie i numeri d’ordine progressivo del repertorio di Brogi, corrispondenti rispettivamente ai numeri 2270, 2433 e 7053 (ICG, invv. FP491, F-P493 e F-P492). Anche il numero di repertorio molto più alto assegnato alla fotografia della Principessa Isabella, che non figurava ancora nel CATALOGUE GÉNÉRAL 1878, indica la sua realizzazione in un’epoca successiva rispetto a quella delle altre due (CATALOGUE DES REPRODUCTIONS EN PHOTOGRAPHIE 1903, p. 136).

33 Per il disegno preparatorio (ICG, inv. D-CL140) e il rame (ICG, v.i.c. M-1020), entrambi di Celestino Turletti, cfr. I DISEGNI DELLA CALCOGRAFIA 1995, II, pp. 509-511, cat. 1323.

34 All’importanza della diffusione nell’Ottocento delle stampe, ai fini della commerciabilità, oltre che della conoscenza, delle opere riprodotte, aveva accennato anche MAGGIO SERRA 1991.

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Maria Francesca Bonetti

Fig. 2: Pompeo Pozzi, Tranquillo Cremona, Il falconiere (Milano, Galleria Civica d’Arte Moderna), 1889-1890, 120x103 mm, albumina. Roma, ICG, inv. F-P432

Fig. 3: Domenico Anderson, Hendrick de Somer (?) [già attribuito a Jusepe de Ribera], San Girolamo che disputa con gli Ebrei (Roma, Accademia di San Luca), 1890, 200x235 mm (240x310 mm), albumina. Roma, ICG, inv. F-P453

Maria Francesca Bonetti

Il fondo della Regia Calcografia nelle collezioni dell’Istituto Centrale per la Grafica

Fig. 5: Celestino Turletti, da Antoon van Dyck, Clara Isabella infante di Spagna (Torino, Galleria Sabauda), 1891, 755x520 mm, carboncino (disegno preparatorio per il rame, a sua volta conservato in ICG, v.i.c. M-1020). Roma, ICG, inv. D-CL140

Maria Francesca Bonetti

FONTI

ICG, ASC, ACQUISTI

Istituto Centrale per la Grafica, Archivio Storico della Calcografia, Cl. V. Acquisti, fasc. 31. Acquisto di fotografie di vari dipinti, 1889-1890.

ICG, ASC, REGISTRI

Istituto Centrale per la Grafica, Archivio Storico della Calcografia, registri, verbali e contratti:

- Verbali delle adunanze artistiche della Calcografia Camerale (1858-1870)

- Verbali della Commissione artistica della Regia Calcografia (1870-1875 e 1890-1896)

- Verbali della Giunta centrale di belle arti (1875-1881)

- Verbali della Commissione permanente di belle arti (1882-1889)

BIBLIOGRAFIA

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M.F. BONETTI, Il Dipartimento di fotografia dell’Istituto nazionale per la grafica: collezioni e attività, in Immagini e memoria. Gli Archivi fotografici di Istituzioni culturali della città di Roma, atti del convegno (Roma 3-4 dicembre 2012), a cura di B. Fabjan, Roma 2014, pp. 23-34

BONETTI 2019

M.F. BONETTI, La traduzione grafica degli affreschi e le fotografie della Loggia di Amore e Psiche nei fondi della Regia Calcografia, in RAFFAELLO NELLA VILLA FARNESINA 2019, pp. 123-138.

BONETTI 2020

M.F. BONETTI, Tra interpretazione e fedeltà riproduttiva: l’incisione alla prova della fotografia, in Raffaello in Villa Farnesina. Galatea e Psiche, catalogo della mostra, a cura di A. Sgamellotti, V. Lapenta et alii, Roma 2020, pp. 99-113.

CASASSA 2000

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CASSIO 1990

C. CASSIO, Biografie, in M. Miraglia, Culture fotografiche e società a Torino 1839-1911, Torino 1990, pp. 347-432.

CATALOGO DELLE FOTOGRAFIE DI D. ANDERSON 1899

Catalogo delle fotografie di D. Anderson, I. Roma: vedute, musei, gallerie e contorni, Roma 1899.

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Catalogue des reproductions en photographie, I. Tableaux, frésques et mosaïques anciens et modernes, pubblicate dalla ditta Giacomo Brogi, Firenze 1903.

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Il fondo della Regia Calcografia nelle collezioni dell’Istituto Centrale per la Grafica

CATALOGUE GÉNÉRAL 1878

Catalogue général des photographies, pubblicate dalla ditta Giacomo Brogi di Firenze, Firenze 1878.

FIORANI 1995

F. FIORANI, La direzione artistica di Alberto Maso Gilli alla Regia Calcografia di Roma, in I DISEGNI DELLA CALCOGRAFIA 1995, II, pp. 27-33.

I DISEGNI DELLA CALCOGRAFIA 1995

I disegni della Calcografia 1785-1910, a cura di M. Miraglia, I-II, Roma 1995.

L’ARCHIVIO STORICO DELL’ISTITUTO NAZIONALE PER LA GRAFICA 1994

L’archivio storico dell’Istituto nazionale per la grafica - Calcografia (1826-1945). Inventario, a cura di A.M. Sorge, M. Tosti Croce, Roma 1994.

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M. LERDA, Fortuna museale di Tintoretto nell’Ottocento. Il caso del Ritrovamento del corpo di S. Marco, in Celebrating Ruskin! Reconsidering the Venetian Masters of the Renaissance in the 19th Century, numero monografico di «MDCCC 1800», VIII, 2019, pp. 27-36 (disponibile on-line: https:// edizionicafoscari.unive.it/media/pdf/journals/mdccc-1800/2019/1/iss-8-2019-PERRUSKINL OttocentoeiMaestrivenezianidelRinascimento.pdf).

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R. MAGGIO SERRA, I sistemi dell’arte nell’Ottocento, in La pittura in Italia. L’Ottocento, a cura di E. Castelnuovo, I-II, Milano 1991, II, pp. 629-652 (riedizione accresciuta e aggiornata; edizione originale 1990).

PETRUCCI 1934

C.A. PETRUCCI, Catalogo generale delle stampe tratte dai rami incisi posseduti dalla Regia Calcografia di Roma, Roma 1934.

PETRUCCI 1953

C.A. PETRUCCI, Catalogo generale delle stampe tratte dai rami incisi posseduti dalla Calcografia Nazionale, Roma 1953.

RAFFAELLO NELLA VILLA FARNESINA 2019

Raffaello nella Villa Farnesina. Vicende conservative e fortuna, a cura di C. Seccaroni, Roma 2019.

SECCARONI 2019

C. SECCARONI, I fotografi della Loggia di Amore e Psiche, in RAFFAELLO NELLA VILLA FARNESINA 2019, pp. 97-122.

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ABSTRACT

Il nucleo originario delle collezioni fotografiche dell’Istituto Centrale per la Grafica deriva da un fondo acquisito dalla Regia Calcografia tra il 1870 e il 1890, utilizzato come supporto alla produzione editoriale e alla traduzione grafica delle opere dei grandi maestri. In alcuni casi, queste immagini permettono di ricostruire il processo di realizzazione delle incisioni tra fine Ottocento e primo Novecento e documentano la rete di relazioni culturali dell’istituzione. Documenti del 1889-1890 mostrano come la fotografia fosse ormai impiegata per orientare la scelta degli artisti e dei soggetti da pubblicare, segnando il passaggio dalla tradizione accademica pontificia a una produzione più attenta ai linguaggi visivi contemporanei e ai gusti del pubblico nazionale. Pur frammentario, il fondo fotografico costituisce una chiave importante per comprendere la trasformazione storica dell’Istituto.

The core of the photographic collections of the Istituto Centrale per la Grafica derives from a group of images acquired by the Regia Calcografia between 1870 and 1890, used to support its editorial activity and the graphic translation of works by the great masters. In some cases, these photographs allow the reconstruction of the production process of engravings from the late nineteenth and early twentieth centuries and document the institution’s cultural networks.

Documents from 1889–1890 show that photography was increasingly used to guide the selection of artists and subjects for publication, marking a shift from the academic traditions of the papal period toward a production more attentive to contemporary visual languages and to the tastes of a national audience.Although fragmentary, this photographic corpus provides an important key to understanding the historical transformation of the Institute

I

FOTOGRAFIA E SORVEGLIANZA.

L RUOLO DEL GABINETTO FOTOGRAFICO NEL CONTRASTARE

L’ESPORTAZIONE ILLECITA DI OPERE D’ARTE (1902-1913)

Il tema di questo scritto è rendere conto del ruolo assunto dal Gabinetto Fotografico (da ora in avanti GF) nel contenere la vendita illecita di opere d’arte durante i primi due decenni del Novecento. Si tratta di anni cruciali per l’organizzazione degli organismi preposti alla tutela del patrimonio culturale di cui beneficiò anche l’ufficio fotografico, acquisendo responsabilità specifica per l’inventariazione visiva, un settore che si andava allora sviluppando a supporto dell’elencazione dei beni1. È nell’ambito di questa graduale e più stringente riorganizzazione amministrativa e legislativa che il GF acquista visibilità, per venire infine normato attraverso una serie progressiva di norme dirette a riconoscerne ruolo e funzioni nell’arco degli anni che questo scritto prende in considerazione. La missione istituzionale del GF venne gradualmente messa a punto e l’ambito di azione implementato fino a venire riconosciuto come ufficio fotografico centrale per il coordinamento e indirizzo degli altri uffici fotografici periferici, acquisendo nel 1923 l’aggettivo ‘nazionale’2. La narrazione visiva che l’ufficio produsse, soprattutto nei primi anni del secolo, servì in ambiti di azione diversificati ma coesi nel progetto complessivo di conoscenza e tutela del patrimonio: le procedure inventariali e catalografiche, la programmazione e redazione di collane editoriali, le operazioni di conservazione e movimentazione delle opere e infine le istanze di sorveglianza sui beni di proprietà privata furono sostanziate in maniera determinante dalle fotografie prodotte dal laboratorio fotografico romano.

Tuttavia, e questo è il secondo punto di questo scritto, le carte conservate nell’Archivio Storico del GF mostrano come l’utilizzo delle fotografie non sempre fu efficace nelle operazioni di sorveglianza atte a contrastarne l’esportazione illecita. Alcuni casi studio sembrano indicare che la fotografia dell’opera d’arte non solo non riusciva a rafforzare le procedure di tutela che la Direzione Generale Antichità e Belle Arti (da ora in avanti DGAABB) perseguiva, ma al contrario favoriva e supportava l’acquisizione e il trasporto illecito delle opere riprodotte. Articolando l’adagio ‘la storia dell’arte è la storia di ciò che è stato fotografato’ in ‘la storia delle esportazioni illecite è la storia di ciò che è stato fotografato’ credo che la riproduzione fotografica dei beni a rischio esportazione sia caratterizzata da una ambiguità che svela il volto bifronte del medium di riproduzione visiva: strumento utile per la strategia volta alla tutela dei beni quanto grimaldello visivo che rendeva visibili opere d’arte ancora non conosciute, spesso di proprietà privata, e le diffondeva a un pubblico ampio, potenzialmente interessato ad acquisirle.

Durante i primi due decenni del Novecento i progressivi restringimenti legislativi investono anche il Gabinetto Fotografico, attivo sin dal 1895 alle dipendenze dell’Ufficio Tecnico ai Monumenti di Roma. Nel 1907, divenuto Corrado Ricci direttore generale l’anno precedente, viene redatto il progetto di regolamentazione3 che pose le basi per il Regio Decreto istitutivo del 19134. Malgrado il progressivo interesse per l’inventariazione visiva del patrimonio, e fino all’inverno del 1913, l’ufficio fotografico operava in un vuoto normativo sanato solo alla morte del primo direttore Giovanni Gargiolli (anni di direzione 1895-1913) e messo ulteriormente a punto durante la direzione di Carlo Carboni (anni di direzione 1913-1933).

1 Per la relazione tra inventario del patrimonio e fotografia a inizio Novecento si vedano LEVI 2010 e MOZZO 2013; per la seconda metà del secolo invece si rimanda a EMILIANI 2010

2 BERTELLI 1967 e 1972.

3 Il Regolamento è edito in appendice a CESTELLI GUIDI 2003.

4 Sui primi anni del GF si veda IL VIAGGIO IN ITALIA DI GIOVANNI GARGIOLLI 2014.

Fotografia e sorveglianza. Il ruolo del Gabinetto Fotografico nel contrastare l’esportazione illecita di opere d’arte (1902-1913)

La produzione dei primissimi anni è divulgata nel primo catalogo a stampa, licenziato tra il 1903 e il 1904 cui segue nel 1907 un supplemento5. Bisognava tuttavia recarsi nella sede dell’ufficio romano per vedere le fotografie eseguite e consultare il repertorio visivo costituito da album fotografici appositamente confezionati per gli acquirenti. Sia il catalogo a stampa sia gli album rendevano nota una selezione degli scatti; solo nei registri inventariali a uso interno era elencata l’interezza della produzione fotografica, consentendo di quantificare il totale degli scatti eseguiti durante ogni campagna fotografica. I registri inventariali, suddivisi per formato delle lastre, elencano in ordine topografico le singole fotografie e specificano il soggetto e l’autore dell’opera riprodotta. A volte, e soprattutto nel caso di opere di proprietà privata, è esplicitata la collocazione e il proprietario, rendendo strategica la consultazione per le indagini sul mercato dell’arte sebbene, nel corso dei decenni, i dati siano stati aggiornati rendendo conto delle nuove attribuzioni e collocazioni. Queste integrazioni hanno creato non poca confusione che i recenti processi di storicizzazione e studio dell’archivio fotografico del GF stanno infine dipanando. Gli aggiornamenti erano redatti da funzionari della DGAABB, delegati al riordino delle negative del GF, tra i quali, fra gli anni Venti e Quaranta, Antonio Munoz e Federico Zeri, e rispecchiano una fase della storia culturale della fotografia, connotata da uno sbilanciamento a favore della descrizione dell’opera riprodotta piuttosto che dell’oggetto fotografico che la riproduce: una stagione che promuove l’aderenza tra inventario visivo e catalogo, nella prospettiva di un controllo continuo delle opere riprodotte di cui la fotografia è strumento di sorveglianza prediletto. I registri inventariali, così come i retri delle stampe e le didascalie dei cartoncini di consultazione documentano questo continuo progetto di aggiornamento dati.

Dal 1907 dunque il GF veniva ‘inibito’ dall’eseguire fotografie se non dietro ordine diretto di Ricci6 che lo avrebbe gradualmente trasformato nell’occhio tecnologico della DGAABB; sul piano operativo ciò significò costruire un inventario visivo dei beni dello Stato realizzando centinaia di scatti durante campagne fotografiche in ambiti periferici, eseguite dietro indicazione di funzionari delle soprintendenze regionali7. Parallelamente a questa produzione, che sarebbe rimasta la principale attività dell’ufficio, il GF operava come laboratorio di stampa sempre al servizio diretto della DGAABB; le stampe, tirate da immagini prodotte da altri fotografi o già edite in volumi, venivano distribuite agli Uffici Esportazione, istituiti nel 1904 in numero di quattordici8. Un sistema virtuoso che poneva le due istituzioni in stretta collaborazione dietro la regia della DGAABB e che contribuì a consolidare una interdipendenza che sarebbe stata anche di natura economica allorché, nell’immediato dopoguerra, i fondi per la gestione ordinaria del GF pesavano sul bilancio del Catalogo e degli Uffici Esportazione.

Questo legame consolidò la relazione tra fotografia e sorveglianza cui diede più tardi voce Andrea Emiliani; allo storico dell’arte urbinate si deve la locuzione di fotografia come ‘carta di identità’ del bene riprodotto9. Tuttavia l’ingranaggio dei primi anni del secolo, per quanto ben concepito, non portava sempre ai risultati sperati: messo in moto per lo più ex post, quando l’esportazione illecita era già avvenuta, scontava un ritardo tale da non riuscire a contenere la fuoriuscita illecita di opere d’arte anche qualora fossero state fotografate, e addirittura notificate. Torniamo all’agosto del 1904 e all’apertura dell’Ufficio Esportazione di Roma, la cui attività è registrata ad annum nel catalogo delle fotografie del GF: sotto Roma - Ufficio

5 CATALOGO DELLE FOTOGRAFIE 1904 e SUPPLEMENTO 1907; si veda inoltre PERUGINI 2014 Sui cataloghi editi dal GFN dopo la fine del secondo conflitto bellico si rimanda a ALBERTI–CANDI 2019

6 Archivio Storico del Gabinetto Fotografico (da ora in poi ASGF), Corrado Ricci a Giovanni Gargiolli, 15 gennaio 1907, busta 1907 L’unica eccezione era l’Ufficio Tecnico ai Monumenti diretto da Giacomo Boni; su Boni e Gargiolli, si veda CESTELLI GUIDI 2018.

7 CESTELLI GUIDI 2014.

8 Regio decreto n. 431, 27 agosto 1904, artt. 11-14: Uffici Esportazioni: a) Torino; b) Milano; c) Venezia: d) Bologna; e) Firenze; f) Ravenna; g) Perugia; h) Roma; i) Napoli; l) Taranto; m) Palermo; n) Siracusa; o) Cagliari. Nel 1909 la legge n. 364 (Legge Rosadi) andava a rafforzare tramite la «notifica d’importante interesse» il vincolo tra beni e Stato.

9 Emiliani si riferiva alle fotografie allegate alle schede di catalogo (cfr. EMILIANI 1972)

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Esportazione sono elencati due scatti di un capitello alto-medievale (Fig. 1)10. L’esecuzione delle fotografie era avvenuta nella sede dell’ufficio, cosa che si ripeterà ogniqualvolta un oggetto fosse fermato; nel 1907 il GF si recava all’ufficio romano per fotografare «un bassorilievo antico presentato per la licenza dallo spedizioniere Franz Roesler»11 e una partita di quattro frammenti architettonici decorativi provenienti da Messina12. Queste immagini servivano a documentare i beni fermati, che la DGAABB avrebbe acquisito e collocato in istituti e sedi museali.

Altre fotografie servivano piuttosto a diffondere presso gli Uffici Esportazione l’immagine di beni di cui i funzionari della DGAABB sospettavano l’esportazione illecita; il GF funzionava in questi casi come laboratorio di stampa, ri-fotografando immagini tratte da libri, cataloghi d’asta, stampe, fotografie inviate appositamente per la loro riproduzione. In una lettera del 1907, segnata «urgente», Ricci richiedeva la riproduzione in quaranta stampe «da spedirsi sollecitamente agli Uffici di esportazione […]»; la fotografia che allegava riproduceva una delle quattro tavolette della predella della Pala di san Giuliano l’Ospedaliere, trafugata nella Collegiata di Castiglion Fiorentino13

Se da un lato il processo di istituzionalizzazione del GF avanza parallelamente alla definizione di strumenti e organi preposti alla conservazione dei beni culturali, la produzione fotografica aveva una ricaduta positiva sul mercato dell’arte clandestino, poiché rendeva visibili opere che erano rimaste all’ombra delle dimore private. La riproduzione fotografica e l’ambito dinamico del suo traffico consentì una circolazione inedita di immagini di opere d’arte, che raggiunsero lo sguardo di molti innescando il desiderio di possesso14 .

Se oggi gli studi hanno esplicitato il funzionamento di tale meccanismo, è plausibile immaginare che i funzionari della DGAABB di inizio Novecento non avessero compreso il rischio che la divulgazione in immagine del patrimonio avrebbe avuto sulla sua tutela? Dalla lettura delle carte amministrative sembra emergere l’incapacità di cogliere la relazione tra fotografia e collezionismo e una notevole dose di ingenuità che rasenta la miopia circa i meccanismi di alimentazione del mercato dell’arte. La pressione con cui la DGAABB sollecitava il GF a elencare tutte le fotografie eseguite durante le Esposizioni di Chieti e di Macerata per soddisfare la richiesta del Ministero dell’Istruzione Pubblica d’Inghilterra suscita incredulità e rafforza l’ipotesi dell’assenza di strumenti di comprensione di meccanismi già consolidati15. Una richiesta che si sarebbe dovuta e potuta ignorare piuttosto che supportare, se si fosse tenuto a mente che pochi mesi prima, e cioè nella primavera del 1905, la DGAABB celebrava la restituzione del piviale di Niccolò IV trafugato nella Cattedrale di Ascoli Piceno e riapparso in esposizione al Victoria & Albert Museum16. Fino a che punto i funzionari italiani potevano

10 CATALOGO DELLE FOTOGRAFIE 1904; sotto Roma. Ufficio Esportazione. E001254- E001255.

11 ASGF, busta 1907, Corrado Ricci a Giovanni Gargiolli, 28 marzo 1907, a matita «evaso 8 aprile»

12 Registro inventariale C1, nn. C001284-C001286; si tratta di due capitelli e due basi portacolonna antropomorfe

13 ASGF, busta 1907, Corrado Ricci a Giovanni Gargiolli, 17 dicembre 1907, oggetto: Tavoletta di Bartolomeo della Gatta. Erano state trafugate in realtà due delle quattro tavolette con Storie della vita di san Giuliano l’Ospedaliere, ancora non recuperate e relative alle storie I genitori di san Giuliano l’Ospedaliere ritrovano la casa del figlio e San Giuliano l’Ospedaliere uccide il padre e la madre. Le altre due si trovano oggi nel Museo della Pieve di Castiglion Fiorentino, mentre la pala è esposta nella pinacoteca cittadina. Una fotografia delle quattro storie della predella già scomposta è conservata nella Fototeca Federico Zeri (https://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/scheda/fotografia/44262/ Anonimo%20-%20Dei%20Pietro%20(Bartolomeo%20della%20Gatta)%20-%20sec.%20XV%20-%20Storie%20 della%20vita%20di%20san%20Giuliano%20l'Ospedaliere%20-%20insieme <16 novembre 2025>)

14 COEN 2014 e PHOTOGRAPHY AND THE ART MARKET 2020.

15 ASGF, busta 1906, lettera del ministro della Pubblica Istruzione a Giovanni Gargiolli, 16 giugno 1906, oggetto: fotografie delle Esposizioni di Macerata e Chieti.

16 ASGF, lettera di Giovanni Fiorilli a Giovanni Gargiolli, 18 maggio 1905, oggetto: Riproduzione fotografica del piviale di Ascoli Piceno, in busta 1906 Il piviale ricamato era stato trafugato il 6 agosto 1902 dalla Cattedrale di Ascoli Piceno ed esposto nel 1904 nel museo londinese. Con la lettera si richiedeva l’esecuzione di una campagna fotografica analitica, completa delle partizioni narrative a ricamo che puntellano il tessuto, da eseguire mentre il piviale era esposto alla Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Corsini.

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Fotografia e sorveglianza. Il ruolo del Gabinetto Fotografico nel contrastare l’esportazione illecita di opere d’arte (1902-1913)

ignorare la presenza sul mercato delle istituzioni britanniche e il loro disinteresse rispetto alla provenienza dei pezzi acquisiti alle collezioni nazionali?

Nello stesso anno in cui il piviale era trionfalmente esposto nelle sale della Galleria Nazionale di Arte Antica di Palazzo Corsini a Roma, il GF eseguiva due campagne fotografiche per documentare le Esposizioni di Arte Antica di Chieti e Macerata (1905). Le due esposizioni furono centrali per l’assestamento storico-critico della produzione artistica locale grazie alla presenza di opere d’arte ancora poco note, allestite in modo da stimolare confronti e rimandi; lo furono anche nel consolidare un modello espositivo temporaneo, diretto a fare emergere la produzione artistica di contesti territoriali regionali che sarebbe stato seguito in diversi contesti geografici negli anni successivi17. La campagna fotografica eseguita dal GF durante la Mostra d’Arte Antica Abruzzese di Chieti documenta gli ambienti allestiti e le opere considerate più pregevoli (Fig. 2): opere d’arte – dipinti e sculture – e artigianato locale – merletti, tappeti, mobilio – sono resi visibili e molti, di lì a breve, sarebbero stati immessi sul mercato clandestino18. È il caso della croce sbalzata in argento che muoveva Ricci a inviare una lettera, siglata «urgentissima», a Gargiolli in cui richiedeva l’esecuzione di «tre riproduzioni su carta aristotipica della fotografia della croce di antico lavoro abruzzese che il Signor Felice Oppington espose nella mostra di arte antica di Chieti, e che è segnata nel catalogo della mostra stessa a pag. 128, n. 6», già introvabile sul territorio nazionale19. Operando in questo caso come servizio fotografico, il GF rifotografa le stampe lasciando a vista le puntine metalliche che fissano gli originali al piano della ripresa (Figg. 3a-3b)20 .

Anche in occasione della Mostra d’Arte Antica di Macerata il GF fotografava le sale e gli oggetti esposti, tra cui le moltissime opere pittoriche di proprietà privata21. Anche in questo caso l’inventariazione visiva non sarebbe bastata a contenere la vendita e l’esportazione illecita delle opere, come mostra la vicenda che portò alla vendita del Miracolo di san Pietro Martire di Lorenzo Lotto sebbene lo Stato avesse fatto l’offerta di acquisto al proprietario22; fotografata anche questa dal GF in occasione della missione nelle Marche (Fig. 4). Interessa qui menzionare questo caso ben noto, perché consente di comprendere i modi attraverso cui si poteva ovviare alla sorveglianza cui gli Uffici Esportazione erano delegati; in questo caso si scelse l’ufficio di Parma, lontano dal contesto geografico in cui l’opera era stata eseguita e conservata23. Un caso che conferma l’intuizione di coloro che iniziarono a cogliere l’elemento di rischio di queste occasioni espositive in cui tutti potevano esporre i propri beni:

mentre noi intendiamo tutto l’utile che da questa iniziativa può venire […] non ci dissimuliamo i pericoli che tali esposizioni presentano. Poiché insieme agli studiosi e ai semplici curiosi accorrono sempre a frotte i raccoglitori stranieri e gli antiquari per dare l’assalto ai proprietari delle opere esposte24

17 Mostra di Arte Antica Umbra a Perugia nel 1907 e Mostra retrospettiva a Castel Sant’Angelo per le celebrazioni del Cinquantenario dell’Unità d’Italia nel 1911; il GF documentò entrambe le esposizioni.

18 SUPPLEMENTO 1907, elencate sotto Chieti, Esposizione d’Arte Antica con indicazione dei proprietari delle opere esposte. ASGF, Registro C1, nn. C1341-C1385, e Registro E1, nn. E1537-E1542. La missione a Chieti venne programmata per venire incontro alla richiesta di Felice Bernabei, direttore dell’Ufficio regionale ai Monumenti delle Marche e dell’Umbria

19 ASGF, lettera di Corrado Ricci a Giovanni Gargiolli, 19 gennaio 1907.

20 ASGF, Registro E1, nn. E2398 e E2399 descritte come «DGAABB, Riproduzione di una fotografia rappresentante una croce»

21 PRETE 2006 che pubblica in appendice il catalogo dell’esposizione ed estrapola una lista delle opere di proprietà privata.

22 La fotografia della predella è inventariata E1591 e indicizzata nel SUPPLEMENTO 1907 come Treia, Conte Grimaldi, San Domenico che predica nella piazza di Recanati di Lorenzo Lotto.

23 PAPARELLO 2014.

24 Il commento è di Guido Cagnola a proposito della mostra di Perugia del 1907, riportato in PRETE 2006, p. 107.

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Un rischio che la fotografia amplificava in uno spazio-tempo dilatato, moltiplicando le occasioni di visibilità delle opere e rendendo così sempre più complesso, se non del tutto vano, lo sforzo di contenimento e sorveglianza costante del patrimonio da parte della DGAABB. Il caso della Madonna con Bambino di Giovanni Bellini proveniente dalla collezione del principe Potenziani a Rieti è indicativo della complessità dell’ingranaggio cui la fotografia partecipa, chiamando in campo la testimonianza probante dello stesso fotografo. Il dipinto era stato fotografato nell’agosto del 1911 da Carlo Carboni durante la campagna fotografica svolta nella provincia di Rieti25. Dichiarata in tale occasione di ‘rilevante interesse’ e dunque notificata ai proprietari, l’opera era stata venduta e non si trovava più sul territorio nazionale sin dall’agosto del 1913; nel 1916 Ricci chiedeva a Carboni di ricostruire le modalità con cui si era svolta la campagna fotografica per verificare la correttezza procedurale del funzionario responsabile che la famiglia metteva in forse, sostenendo di non aver mai ricevuto l’avviso di notifica. Così Carboni:

La fotografia del dipinto attribuito al Giambellino e già appartenente al Principe Potenziani fu da me personalmente eseguita nella sua villa a Rieti nella 2° quindicina di agosto dell’anno 1911. L’ispettore Dott. Umberto Gnoli, della Soprintendenza di Perugia che aveva l’incarico di compilare il catalogo delle cose d’arte mobili della città di Rieti e dintorni, mi accompagnò nella missione, e in quella occasione catalogò certamente il dipinto di cui si tratta. Suppongo quindi che egli poco dopo abbia notificato al Principe il vincolo d’importante interesse artistico imposto dal dipinto stesso26 .

L’indagine di Ricci è datata al 1916 e sembra diretta a verificare la correttezza dell’operato di Umberto Gnoli, all’epoca soprintendente e direttore della Galleria Nazionale dell’Umbria a Perugia27, di cui si ipotizzava una disattenzione, fatale per le sorti del dipinto oggi di proprietà del Metropolitan Museum di New York.

Tuttavia non sempre la triangolazione tra gli uffici preposti alla sorveglianza del patrimonio culturale si rivelò carente e, nei casi in cui fu possibile intervenire, tempestivamente la fotografia fu strumento efficace per limitare l’esportazione di opere rubate. Nel 1914 il furto dall’altare maggiore della Cappella della Cittadella a Piombino di una Madonna con Bambino di terracotta policroma sollecitò la composizione di un fotomontaggio, prodotto e diffuso dal Gabinetto Fotografico delle Regie Gallerie degli Uffizi di Firenze, l’ufficio fotografico di competenza territoriale attivissimo fin dalla sua fondazione nel 1904 e unico competitor del GF in questi anni di inizio secolo: l’immagine della terracotta oggi attribuita ad Andrea della Robbia era montata sopra una didascalia dattiloscritta con i dati di provenienza e la data del furto dell’opera; dati a cui un solerte funzionario avrebbe aggiunto a mano «Ricuperata» a riprova che la fotografia era servita a innescare quel processo di sorveglianza che ne aveva favorito l’individuazione (Fig. 5)28 .

25 La campagna fotografica è elencata nel Registro C1 e comprende i numeri da C5506 a C5581. La riproduzione del Bellini è inventariata C5580, mentre della medesima proprietà è La Madonna della Misericordia di Simone dei Crocifissi (inventariata C5581), anch’essa venduta e prima pubblicata in GNOLI 1912

26 Le carte sono conservate in ASGF, busta 1916C. Lettera di Corrado Ricci a Carlo Carboni, 8 maggio 1916; lettera di Carlo Carboni a Corrado Ricci, 11 maggio 1916; lettera di Corrado Ricci a Carlo Carboni, 10 giugno 1916, oggetto: Rieti. Dipinto attribuito al Giambellino già appartenente al Principe Potenziani; lettera di Carlo Carboni a Corrado Ricci, 12 giugno 1916.

27 GNOLI 1911.

28 Cfr. Fig. 5.

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Fotografia e sorveglianza.

Il ruolo del Gabinetto Fotografico nel contrastare l’esportazione illecita di opere d’arte (1902-1913)

Fig. 1: Giovanni Gargiolli per il Gabinetto Fotografico, lastra negativa riproducente un capitello tardoantico, Roma 1903/1904. Roma, Archivio Fotografico GFN, inv. E1254. Foto: © Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (da ora in avanti ICCD)

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Benedetta Cestelli Guidi

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Fotografia e sorveglianza. Il ruolo del Gabinetto Fotografico nel contrastare l’esportazione illecita di opere d’arte (1902-1913)

Figg. 3a-3b: Fotografo ignoto per il Gabinetto Fotografico, due lastre negative riproducenti due stampe fotografiche del verso e recto di un crocefisso, Roma 1907. Roma, Archivio Fotografico GFN, invv. E2398-E2399. Foto: © ICCD

Fig. 4: Carlo Carboni per il Gabinetto Fotografico, lastra negativa riproducente il Miracolo di san Pietro Martire di Lorenzo Lotto, Treia 1905. Roma, Archivio Fotografico GFN, inv. E1591. Foto: © ICCD (l’olio originale è oggi nelle collezioni del Kunsthistorisches Museum di Vienna)

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Fig. 5: Terracotta di scuola robbiana, Piombino, Cappella della Cittadella, post luglio 1914, stampa alla gelatina, Roma, Archivio Fotografico GFN, Archivio Fotografico Ministero della Pubblica Istruzione, inv. MPI6085624. Foto: © ICCD

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Fotografia e sorveglianza. Il ruolo del Gabinetto Fotografico nel contrastare l’esportazione illecita di opere d’arte (1902-1913)

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SUPPLEMENTO 1907

Supplemento al catalogo delle fotografie, [a cura del] Gabinetto Fotografico diretto da G. Gargiolli, Roma 1907.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Fotografia e sorveglianza.

Il ruolo del Gabinetto Fotografico nel contrastare l’esportazione illecita di opere d’arte (1902-1913)

ABSTRACT

Attivo sin dal 1895 alle dipendenze dell’Ufficio Tecnico ai Monumenti di Roma, il Gabinetto Fotografico, istituito ufficialmente nel 1913, venne dichiarato nazionale dieci anni dopo.

Il presente articolo esamina il ruolo del Gabinetto Fotografico nell’ambito della tutela del patrimonio culturale e del mercato artistico nei primi due decenni del Novecento. Se da un lato il processo di istituzionalizzazione del GF avanza parallelamente alla definizione di strumenti e organi preposti alla conservazione dei beni culturali, la produzione fotografica aveva una ricaduta positiva sul mercato dell’arte clandestino, poiché rendeva visibili opere che erano rimaste all’ombra delle dimore private. La riproduzione fotografica e l’ambito dinamico del suo traffico consentì una circolazione inedita di immagini di opere d’arte, che raggiunsero lo sguardo di molti innescando il desiderio di possesso

Active since 1895 under the Ufficio Tecnico ai Monumenti di Roma, the Gabinetto Fotografico was officially established in 1913 and declared a national institution ten years later.

This article examines the role of the Gabinetto Fotografico both in the protection of cultural heritage and in the art market during the first two decades of the twentieth century. It also shows that, on one hand, the institutionalization of the Gabinetto Fotografico progressed in parallel with the development of tools and bodies dedicated to the conservation of cultural assets; on the other hand, its production had an unintended yet positive impact on the clandestine art market, as it brought visibility to artworks that had long remained hidden in private residences.

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ALFREDO BARSANTI (1877-1946) E IL SUO FONDO FOTOGRAFICO ALL’ICCD

L’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (ICCD) di Roma custodisce, tra i numerosi fondi fotografici in seno al Gabinetto Fotografico Nazionale (GFN)1, anche il fondo di Alfredo Barsanti (1877-1946), nota figura di antiquario e mercante d’arte, attivo nel panorama romano e italiano, a cavallo fra le due guerre, partecipe di un giro d’affari che andava ben oltre i confini nazionali. Il profilo di Barsanti, tratteggiato dall’amico e collega Augusto Jandolo (1938) nel suo libro Le Memorie di un antiquario2, rimane ancora oggi poco indagato3, se non in relazione a personalità d’eccezione, del calibro di Ludwig Pollak (1868-1943)4, o a illustri raccolte, prima fra tutte la sua celeberrima collezione di bronzetti, passata nel 1934 a Palazzo Venezia. Quest’ultima, corredata già nel 1922 da un lussuoso catalogo scientifico5, curato dallo stesso Pollak e presentato da Wilhelm von Bode (1845-1929), gli valse, come un prezioso passepartout, l’accesso alle più alte corti romane e straniere, consacrandolo nel novero dei principali antiquari e collezionisti d’arte italiani.

Alfredo Barsanti, figlio di madre romana e di un impiegato toscano6, mostrò sin da giovanissimo una spiccata attitudine «alle cose d’arte»7. Lo scarso interesse verso la scuola tecnica lo portò ad abbandonare presto gli studi e ad affiancare l’amico Aldo Simonetti, figlio dell’influente pittore e commerciante di antichità Attilio, nel suo negozio di antichità a Piazza Barberini, con una paga mensile di appena 35 lire8. L’incarico durò alcuni anni, durante i quali Barsanti ebbe modo, in più occasioni, di mostrare la propria intraprendenza, realizzando interessanti acquisti e vendite. Congedatosi dall’atelier Simonetti, a vent’anni si mise in società con Eliseo Borghi, che all’epoca godeva di un ampio seguito. Fu con lui che Barsanti «cominciò a distinguersi nelle compere d’arte» e a dedicarsi alle «cose di scavo»; ma, anche a tessere relazioni con eminenti personaggi9. Dopo otto anni, la società si sciolse; la mossa finale, con la quale Barsanti si emancipò da Borghi, fu l’acquisto di un marmo, per 50 lire, che egli rivendette a Warren al prezzo di 48 mila lire10. Nel 1905 aprì il suo primo negozio di Antichità e Oggetti d’arte, nell’elegante via Sistina, prima al 127, poi al 137; infine, intorno agli anni Venti, al numero 48 (o 49), come si evince dai documenti d’archivio e dalle inserzioni, presenti sulla Guida Monaci11. Da allora, cominciò la propria ascesa, guadagnandosi la stima e il rispetto di amatori

Un sentito ringraziamento a Elena Berardi, responsabile della fototeca dell’ICCD, costantemente presente con i suoi consigli e suggerimenti; al professor Paolo Coen, alla collega Giusi Lombardi e al Laboratorio Fotografico dell’ICCD per il loro supporto.

1 Sulle origini del Gabinetto Fotografico Nazionale si veda IL VIAGGIO IN ITALIA DI GIOVANNI GARGIOLLI 2014.

2 JANDOLO 1938, pp. 338-344.

3 Si segnala la recente pubblicazione da parte di V. Paruzzo della voce dedicata ad Alfredo Barsanti sulla piattaforma on-line Bloomsbury Visual Arts https://www.bloomsburyvisualarts.com/article?docid=b-9781350924383&tocid=b -9781350924383-2762614&st=Barsanti <16 dicembre 2025>.

4 Per la figura di Pollak si rimanda a MERKEL GULDAN 1988 e POLLAK/MERKEL GULDAN 1994.

5 BRONZI ITALIANI 1922.

6 Forse, come interpreta Paolo Coen, un rappresentante di quella categoria di lavoratori che, all’indomani dell’Unità d’Italia e dopo l’elezione di Roma Capitale, si trasferirono a Roma per prestare servizio nei nuovi ministeri (cfr. COEN 2009, p. 176)

7 JANDOLO 1938, p. 338.

8 Ivi, p. 339.

9 Ivi, p. 340; SCULTURE IN BRONZO 2011, p. 20.

10 «È uno dei pezzi più ammirati del Museo di Boston-Mass. Vedi il “Catalogue of Greek and Roman sculpture by L. D. - Caskey Museum of fine arts – Boston – Pag. 90” » (JANDOLO 1938, p. 342).

11 «Barsanti Alfredo, antiquario, 137 v. Sistina. 810» (GUIDA MONACI 1905, p. 1320); nell’edizione del 1915 è presente sotto la categoria «Antiquari-Negozianti di oggetti antichi […] Barsanti Alfredo, v. Sistina, 137» (GUIDA MONACI 1915, pp. 900, 1510).

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Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

d’arte e influenti direttori di musei, critici ed esperti12. Dopo la Prima guerra mondiale, quando la crisi mandò sul lastrico la maggior parte dei negozianti d’arte, Barsanti fu uno dei pochi a mantenere il proprio status, e a giovarsi nella propria galleria ancora di notevoli pezzi rari. A riprova di ciò, si può inquadrare la grande commissione del catalogo dei bronzi, edito nel 1922, dal titolo: Bronzi italiani (Trecento-Settecento) pubblicati da Lodovico Pollak con prefazione di Guglielmo Bode13 Un’opera monumentale, non venale, tirata in soli centocinquanta esemplari; concepita come rara edizione in folio, legata in pelle, con fregio in oro inciso a secco, sul piatto anteriore della coperta. Al suo interno: cinquanta tavole illustrate, riprodotte dal fotografo Cesare Faraglia (1870-1950)14; ciascuna, coperta da un foglio di velina, sul quale, in corrispondenza del soggetto sotto rappresentato, è indicato il numero di riferimento, il luogo di produzione e l’epoca di realizzazione15

All’interno del fondo Barsanti, di cui a breve si tratterà nello specifico, rientra una cospicua documentazione fotografica, dedicata proprio alla sua raccolta. In particolare, saltano subito all’occhio i negativi, da cui furono tratte le matrici per illustrare il catalogo dei bronzi, eseguiti da Cesare Faraglia (1870 ca-1950) «Fotografo degli Istituti e scuole di Archeologia», specializzato in «Stampe al Bromuro, Carbone e Platino», come recita il suo timbro e l’inserzione commerciale presente sulla Guida Monaci16. Delle circa novanta lastre raffiguranti bronzetti, oltre due terzi sono ricollegabili al catalogo. Da un contributo recente di Valentina Varvarà, si evince che Faraglia avrebbe ricevuto dal barone Giovanni Barracco il compito di illustrare il catalogo della sua collezione, giunto nel 1907 alla sua seconda edizione17. Trattandosi anch’essa, come viene riferito, di un’edizione di lusso, redatta in folio, con le fotografie giustapposte alle pagine, è possibile immaginare che quest’opera fosse nota a Barsanti e Pollak. Inoltre, non è escluso che Barsanti avesse già avuto contatti con Faraglia e che potrebbe essere stato lo stesso Pollak a fungere da intermediario fra i due, data la vicinanza con Giovanni Barracco e il suo legame con l’Istituto Storico Germanico (DAI). Nell’Archivio Barracco di Roma è custodita una fotografia Faraglia della casa di Pollak in Palazzo Odescalchi18, mentre rimane traccia presso il DAI di fotografie, sempre Faraglia, riproducenti opere etrusche riferite a Barsanti19 .

12 Tra i frequentatori della sua galleria vi erano alcuni clienti d’eccezione: Wilhelm von Bode, il re Gustavo V di Svezia, Edward Perry Warren, John Marshal, Sigmund Freud e perfino Hermann Göring (SCULTURE IN BRONZO 2011, p. 21).

13 BRONZI ITALIANI 1922.

14 Le fotografie prodotte da Faraglia nel corso della sua attività si trovano smembrate in vari archivi (Fototeca dei Musei Vaticani, Istituto storico germanico di Roma (DAI), Biblioteca Hertiziana, Biblioteca Nazionale Centrale di Roma ecc.). Nonostante la rilevanza dell’autore, gli studi su di lui sono ancora in fieri. Lo stesso Piero Becchetti, pioniere degli studi sulla fotografia romana, riporta della sua biografia solo i dati essenziali: «Via Messina, 14, dal 1911 in poi. Fotografo degli Istituti e Scuole di Archeologia. Stampe al Bromo, Carbone e Platino, ecc.» (BECCHETTI 1997, p. 305).

Una breve scheda biografica corredata da una sintetica bibliografia è a cura della Biblioteca Hertziana, consultabile online (https://www.biblhertz.it/de/photographers/cesare-faraglia <16 dicembre 2025>).

15 La preziosa veste fece subito parlare di capolavoro, dal punto di vista della stampa e delle riproduzioni. Numerosi gli encomi e le recensioni sulla stampa. Per lo spoglio dei giornali di allora si veda SCULTURE IN BRONZO 2011, pp. 20-27. Nel 1928 Barsanti promosse la pubblicazione degli Apprezzamenti al catalogo dei bronzi, affidandone la prefazione al suo collaboratore Rodolfo Colafranceschi (RACCOLTA ALFREDO BARSANTI 1928). All’interno, furono riprodotte in fac-simile, tutte le lettere di ringraziamento indirizzate all’antiquario da coloro i quali avevano ricevuto in dono il catalogo; a spiccare è l’encomio insolito di Gabriele D’Annunzio.

16 GUIDA MONACI 1915, p. 1022.

17 Il catalogo del 1907, dal titolo Collezione Barracco. Nuova serie è conservato presso il Museo Barracco di Roma, in tavole sciolte, non rilegate Come si evince dal contributo di Valentina Varvalà, I cataloghi della collezione Barracco, dedicato ai primi tre cataloghi della Collezione (1893, 1907, 1910), cfr. https://www.academia.edu/33648448 /I_cataloghi_della_collezione_Barracco <16 dicembre 2025>

18 LUDWIG POLLAK 2018, fig. 1, p. 16.

19 All’interno del ‘lascito Körte’, in una raccolta contenente materiale miscellaneo, sono presenti fotografie di specchi etruschi, statuine e altri oggetti in bronzo eseguite da Faraglia, le quali recano sul verso il timbro del fotografo e il nome di Barsanti scritto tra parentesi.

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A ogni modo, nel fondo in esame sono ben individuabili sia i negativi dei bronzetti, corrispondenti ai clichè pubblicati nel catalogo del 1922, sia quelli dei pezzi esclusi dalla pubblicazione. Ciò significa che tale documentazione fotografica, composta da ulteriori scatti dei pezzi ivi inclusi e di repertori inediti, risulta molto più ricca e completa.

Allo stesso corpus appartiene il negativo di un bronzetto, Saliera con Satiro danzante (non presente nel catalogo dei bronzi), del quale è stata rintracciata, sempre all’interno del fondo Barsanti, la lastra con le relative expertises fotografate insieme, di M. Demotte e Wilhelm von Bode (datate rispettivamente 3 e 4 ottobre 1922), chiamati entrambi a esprimersi circa l’autenticità del bronzetto e la sua attribuzione. Il bronzo in questione dovrebbe essere stato venduto da Barsanti entro il 1932, poiché figura nel catalogo d’asta di quell’anno della Collezione Ventura, accompagnato proprio dalle due expertises20

L’analisi diretta condotta su un gruppo di negativi lascia spazio ad alcune considerazioni tecniche più circostanziate. In particolare, il negativo corrispondente al Caprone coronato da alloro, del Riccio (1510 ca, Fig. 1), evidenzia una mascheratura realizzata con carta scura, espediente molto praticato dai fotografi, per isolare l’immagine in fase di sviluppo, al fine di rendere lo sfondo più omogeneo. La carta scura si interrompe in prossimità del perimetro della figura, dove è stata data la vernice a pennello, pratica molto diffusa per ottenere maggiore definizione lungo i bordi. I negativi raffiguranti i busti dei papi Gregorio XV Ludovisi, e Benedetto XIII Orsini (Fig. 2) sono, invece, privi di mascherature sulle lastre; gli sfondi risultano piuttosto eterogenei, con maggiore intensità di zone d’ombra alla base, segno che, in questi due casi, i ritocchi furono eseguiti direttamente sui positivi. Del tutto assenti timbri, didascalie e/o riferimenti all’autore; l’unico dato che compare è il numero di inventario progressivo, apposto dal GFN dopo l’acquisizione. Il materiale, pur essendo costituito tutto da lastre alla gelatina ai sali d’argento su vetro, presenta alcune differenze dal punto di vista tecnico e della preparazione; inoltre, si evidenzia l’uso di differenti attrezzature fotografiche, come degli châssis. Se per le fotografie dei bronzi è stato possibile trovare riscontro diretto sul catalogo, ciò non sussiste per altre tipologie di opere che Barsanti si fece fotografare. L’archivio restituisce il ‘posseduto’ della galleria, o meglio, quanto vi transitò al suo interno, in fasi alterne dell’attività.

La fotografia era il mezzo più immediato per avviare la transazione di un’opera o anche solo per promuoverla, e, prima ancora, determinarne l’attribuzione e dotarla di pedigree. Il costituirsi di un archivio fotografico tanto consistente denota l’attenzione e l’abitudine del mercante all’impiego del mezzo fotografico, evidentemente anche a uso ‘interno’, forse per tenere traccia dei pezzi e servirsi di quella specifica documentazione all’occorrenza21. Barsanti, probabilmente, alla stipula del contratto con il fotografo poneva come clausola la cessione dei negativi. Il fondo fotografico di Alfredo Barsanti22 fu acquistato dal GFN nel 1956. Nel registro di spesa dell’esercizio/biennio 1955-1956 è presente la fattura emessa in data 14 maggio 1956, dell’importo di L. 145.500, a favore di Mario Barsanti23 per «acq. Collezione n. 1547 lastre»24. Si tratta di lastre in bianco e nero alla gelatina ai sali d’argento su vetro di dimensioni varie, oggi conservate all’interno dell’archivio negativi dell’ICCD, ordinate per formato in apposite cassettiere. Dopo l’acquisizione del fondo, il GFN si preoccupò di eseguire le stampe positive, sia a uso proprio, sia, in termini di copia, a vantaggio del grande archivio della ex Direzione

20 COLLEZIONE VENTURA 1932. Sulla figura di Eugenio Ventura e sul suo archivio, compreso all’interno del fondo van Marle della fototeca della Fondazione Cini di Venezia, si rimanda al contributo di Ilaria Turetta all’interno del presente volume. Quest’ultima, riferisce inoltre la firma «M. Demotte» alla figura dell’antiquario George Joseph Demotte.

21 È noto che Barsanti a via Sistina possedeva anche una nutrita biblioteca (cfr. SCULTURE IN BRONZO 2011), p. 21.

22 MAZZITELLI 2005-2006.

23 Nipote di Alfredo Barsanti ed erede della sua attività, Mario Barsanti aveva lo studio a via Margutta, 54 e a via Alberto Caroncini, 41 (GUIDA MONACI 1945, p. 583).

24 ICCD, Archivio Storico del Gabinetto fotografico, Registro di spese, IX, Esercizio 1955-1956

Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

Generale delle Antichità e Belle Arti (oggi fondo MPI)25. In quest’ultimo, è presente, alla partizione ‘R’, Roma – Collezioni Private – Collezione Barsanti, una documentazione fotografica dell’intera collezione che attende di essere inventariata. Sono circa 1350 le fotografie sciolte alla gelatina ai sali d’argento, ordinate con criterio tipologico-alfabetico, a fronte delle circa 850 stampe Barsanti presenti all’interno dell’Archivio positivi del GFN, montate su supporto di cartone, secondo le pratiche tradizionali in uso nelle fototeche26. Soltanto alcune presentano delle etichette, sul recto del cartone di supporto, in cui sono riportate alcune informazioni dattiloscritte: sull’oggetto fotografico (numero di negativo GFN, «donazione Mario Barsanti», «donazione Cellini») e sull’opera fotografata (titolo attribuito, periodo, collocazione attuale). Definita la consistenza dei materiali e individuate le macrocategorie di pertinenza dei soggetti raffigurati, lo spettro si è rivelato fin da subito ampio e variegato, tipologicamente e cronologicamente. Dal repertorio romano antico, fatto in gran parte di frammenti scultoreo-architettonici (capitelli, colonnine, fregi, basi, stipiti, rilievi ecc.), sarcofagi, statue, busti, teste e membra, si passa alla produzione scultorea di ambito sacro (dal tardo antico al XIX secolo), comprendente: pezzi e frammenti dell’arredo scultoreo-architettonico proprio degli edifici di culto (recinzioni presbiteriali, cibori, acquasantiere, paliotti ecc.), perlopiù in pietra e marmo; statuaria a soggetto religioso, molto varia per materia e tecnica (marmo, legno, pietra, terracotta, avorio), tipologia (statuaria, sarcofagi, dittici, trittici, bassorilievi) e ambito geografico (fiorentino, senese, emiliano, ferrarese, veneto, lombardo, francese). All’interno delle varie partizioni è facile trovare anche pezzi in stile; perlopiù statuaria del XIX secolo, sul modello rinascimentale. In questa categoria rientrano anche delle opere che Barsanti acquistò come originali del Rinascimento (o copie coeve), e che come tali rivendette. Un caso emblematico è rappresentato dal famoso Busto di Flora, copia fedele in malta con finitura in stucco della celebre Dama col mazzolino del Verrocchio (1475 ca), acquistata, entro il 1920, al prezzo di 2000 lire presso un restauratore fiorentino27. A testimoniare sulla vicenda è, ancora una volta, Augusto Jandolo, il quale prese a modello il caso della Flora per esaltare l’assoluta abilità di Barsanti nel discernere l’opera autentica dalle mere imitazioni; nonché le sue doti da restauratore, con cui: «egli riuscì, con pazienza grande, a mezzo di una sottile lama affilata, a liberare la sua statua da tutte le vernici sovrapposte sicché, spoglia di brutture policrome posteriori, la scultura apparve snellita e più bella; il sorriso della dea dei fiori si accentuò, le mani acquistarono morbidezza ed elasticità e l’opera d’arte s’impose»28. Malgrado il clima di resistenza comune al mercato antiquario dell’epoca: «quando imperversavano gli stucchi falsi fabbricati da scultori toscani»29 , fu lo stesso Wilhelm Bode, massimo studioso della scultura rinascimentale, a credere per primo nel valore autentico dell’opera30. Bode, dopo aver esaminato la Flora attraverso alcune fotografie inviategli da Barsanti nel 1920, la inquadrò come un originale della metà del XV secolo31. Nel 1923, Barsanti vendette il busto a Joseph Duveen32, che a sua volta la rivendette alla moglie di

25 Sull’Archivio fotografico della Direzione Generale delle antichità e belle Arti del Ministero della Pubblica Istruzione, oggi denominato Fondo del Ministero della Pubblica Istruzione (MPI), si veda BERARDI 2014.

26 Per la consultazione on-line del fondo Barsanti si rimanda alla banca dati dell’ICCD (https://dati.beniculturali.it/ applicazioni_/applicazione-fotografico/ <16 dicembre 2025>).

27 JANDOLO 1938, p. 342.

28 Ivi, p. 343.

29 Ivi, p. 342.

30 Si ricorda che Bode aveva acquistato per il Kaiser-Friedrich-Museum (ora Bode-Museum), nel 1909, nientemeno che un busto di Flora ritenuto fino ai giorni nostri ‘opera leonardesca’ e, solo di recente, grazie alle indagini chimiche e alla datazione al carbonio-14, post-datato al XIX secolo. Sull’argomento si veda WOSSAL 2021.

31 Una copia della lettera di Bode, scritta in italiano e datata 15 ottobre 1920, si conserva nell’Archivio del Metropolitan Museum di New York (cfr. GOLDSMITH 1969, p. 395)

32 Dal 1923 Duveen Brothers, Paris and New York.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Alexander Hamilton Rice (1937-1956)33 nella cui collezione rimase fino al 1965, quando fu acquistata all’asta dal Metropolitan Museum of Art (MET)34

Proseguendo la disamina delle fotografie Barsanti, una parte consistente è rappresentata dalla pittura: dai primitivi ‘fondi oro’ ai dipinti del Rinascimento fiorentino, che all’epoca erano particolarmente ricercati35; passando per i soggetti religiosi, i ritratti, i quadri di genere e di paesaggio36. Diversi dipinti del Rinascimento che Barsanti trattò si trovano oggi nei grandi musei del mondo. Solo per citarne alcuni: La Trinità attribuita al pittore Agnolo Gaddi (1390-1396), oggi al Metropolitan; La Madonna col Bambino, attribuita al Maestro della Madonna di Liverpool (1510 ca), oggi al Walter Art Museum di Baltimora. Non è noto come l’opera sia stata acquisita da Barsanti, né rimane traccia del successivo passaggio a Elia Volpi, il quale, la presentò all’asta nel 1910, come opera di Fiorenzo di Lorenzo, e in questa occasione fu acquistata da un collezionista privato; l’anno seguente passò a Bernard Berenson e, tramite lui, a Henry Walters (1848-1931), fondatore nel 1909 della Walters Art Gallery (ora The Walters Art Museum)37. Nel fondo Barsanti vi sono poi alcune fotografie di opere provenienti dalla collezione di Don Marcello Massarenti (1817-1905), esportate a Baltimora nel 1902, fra cui un falso Ritratto di Raffaello, l’Adorazione dei pastori e gli scomparti di predella entrambi del senese Martino di Bartolomeo e appartenuti all’antiquario Elia Volpi (fino al 1927), raffiguranti la Madonna con il Bambino in Trono e Storie di san Barnaba, oggi al Philadelphia Museum of Art; più un ulteriore scomparto con la Crocifissione, proveniente dalla collezione Kress, oggi all’El Paso Museum of Art. Infine, un Ritratto di papa Paolo III Farnese con il nipote Ottavio, di Jacopino del Conte, passato a una collezione egiziana38. Il richiamo del Rinascimento abbraccia anche un’altra categoria ben rappresentata nel fondo Barsanti: i mobili. A catturare l’attenzione sono i cassoni nuziali di manifattura fiorentina, intarsiati e impreziositi da estese narrazioni pittoriche care alla cultura umanistica39. Gli arazzi, invece, fanno da sfondo alle sculture, quasi a voler rievocare il contesto originario di provenienza delle opere. All’epoca la casa del Rinascimento veniva riecheggiata nelle cosiddette period rooms dei musei di ambientazione e, ancor prima, riviveva in Palazzo Davanzati a Firenze, i cui interni erano allestiti come esempio dell’antica casa fiorentina. Quest’ultima doveva essere piuttosto familiare a Barsanti, vista la lunga amicizia con il suo proprietario Elia Volpi, con il quale condivise scambi e compravendite, benché il nome di Barsanti non compaia tra le firme dei due libri dei visitatori di Palazzo Davanzati40 È evidente come a Firenze Barsanti tesse un’eminente rete di contatti con i maggiori protagonisti del mondo antiquario fiorentino, i quali tenevano numerose trattative con i rappresentanti delle gallerie romane, soprattutto in rapporto al commercio di antichità. Nell’Archivio dei Musei Civici Fiorentini è presente più di un carteggio fra Stefano Bardini e Alfredo Barsanti, relativi alle

33 Come si evince dai contenuti presenti all’interno della scheda descrittiva dedicata, accessibile on-line dal sito del museo (https://www.metmuseum.org/art/collection/search/204563 <16 dicembre 2025>)

34 METROPOLITAN MUSEUM OF ART 1975, p. 233. Benché non vi siano contributi scientifici recenti in merito alla revisione critica, l’opera viene indicata nella scheda di catalogo dedicata, presente sul sito del museo, come un calco della fine del XIX secolo (https://www.metmuseum.org/art/collection/search/204563 <16 dicembre 2025>).

35 Su quella tendenza improntata al gusto del Rinascimento che investì l’Italia, e Roma, in particolare, all’indomani dell’elezione a capitale del Regno, si veda COEN 2020.

36 Si segnala, inoltre, la presenza sul catalogo on-line della Fototeca Zeri di cinquanta fotografie raffiguranti, in massima parte, opere pittoriche di scuola italiana dal Trecento al Settecento, transitate a un certo punto nelle mani di Barsanti, o in quelle del nipote Mario Barsanti (http://catalogo.fondazionezeri.unibo.it/ricerca .v2.jsp?decorator=layout_resp&apply=true&percorso_ricerca=OA&sortby=LOCALIZZAZIONE&batch=10& view=list&locale=it&fulltextOA=Barsanti <16 dicembre 2025>)

37 https://art.thewalters.org/detail/19835/madonna-and-child-17/ <16 dicembre 2025>; ITALIAN PAINTINGS IN THE WALTERS ART GALLERY 1976, I, pp. 166-167).

38 Ivi, 1951, p. 149, n. 9; DONATI 2012, pp. 53-54, fig. 15.

39 COEN 2009, fig. 16, p. 184.

40 CAPPELLINI 2017.

Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

annate 1906 e 190741. Dalla corrispondenza del 1906 emergono dati inediti proprio su Barsanti42 . In una lettera di quest’ultimo, datata 16 settembre 1906, l’antiquario romano proponeva a Bardini l’acquisto di una serie di capitelli in marmo, allegando due fotografie come prototipo e scusandosi per la dimensione ridotta delle immagini; in quanto, essendo domenica e non potendo incaricare un fotografo professionista, aveva dovuto eseguire le riprese con una sua «macchinetta», rassicurando però il suo acquirente rispetto alla nitidezza delle immagini che garantivano comunque una buona resa dell’opera43. Quindi, è chiaro che Barsanti in persona eseguisse fotografie e fosse in possesso di dotazioni fotografiche, a vantaggio di un lavoro più agevole e immediato. Anche la dimensione della macchina fotografica doveva essere funzionale al suo scopo. In questo caso, poteva trattarsi di una macchina fotografica a rullo o a lastra singola, di dimensioni ridotte: 6x9 cm (o 9x12 cm), facilmente trasportabile e maneggiabile. Tornando al focus delle loro trattative, oltre all’acquisto di elementi architettonici, in linea con gli interessi di Bardini44, gli scambi epistolari rintracciati hanno a oggetto una vasca45 e una tavola di porfido46

Barsanti, come si evince dai racconti dai suoi contemporanei, pare agisse su più fronti per ottenere i pezzi. Inizialmente, soprattutto negli anni a cavallo tra Otto e Novecento, quando ancora mancavano solide leggi statali di tutela in materia di ‘antichità e belle arti’, la gran parte del materiale emergeva da operazioni di scavo più o meno lecite. I privati, spesso, non denunciavano gli oggetti rinvenuti, e molto di ciò che veniva riportato in luce finiva sul mercato antiquario. L’unica legge, all’epoca ancora in vigore e volta a limitare i danni, era l’Editto Pacca (1820). Dalle testimonianze raccolte si evince che i ritrovamenti si verificavano per lo più per caso o in seguito a sterri, piuttosto che nell’ambito di indagini sistematiche47. Ciò accadeva in particolare sul litorale romano, come riporta Giuseppina Alessandra Cellini, indagando le conseguenze occorse nel territorio di Anzio per la presenza di abili e spregiudicati antiquari romani come Augusto Jandolo, Filippo Tavazzi, Alessandro Marcocchia e lo stesso Alfredo Barsanti48. Italo Iasiello rammenta, invece, una vicenda risalente alla primavera del 1899 che testimonia sia delle attività di alcuni antiquari romani (e nello specifico di Borghi e Barsanti) nella zona costiera fra Lazio e Campania, sia «gli imbarazzi e le concrete difficoltà d’azione» degli organi di tutela operanti sul territorio49. Il caso ruota intorno al rinvenimento di due busti di Dioscuri nell’area della Villa di Tiberio a Sperlonga, che furono venduti agli antiquari Borghi e Barsanti aggirando le verifiche d’obbligo50 .

41 Archivio dei Musei Civici Fiorentini, fondo Bardini: Corrispondenza B 1906, due appunti, due lettere e un telegramma; Corrispondenza B 1907: una cartolina. Su gentile concessione della dott.ssa Marta Galasso, che qui ringrazio, ho potuto visionare tale documentazione da remoto, essendo temporaneamente sospeso l’accesso al catalogo della fototeca e dell’archivio dei Musei Civici.

42 Questa documentazione integra CAPECCHI 1993, pp. 6-9, p. 23 nota 20.

43 Cfr. Appendice documentaria.

44 Cfr. CAPECCHI 1993, p. 7.

45 Archivio dei Musei Civici Fiorentini, fondo Bardini, Corrispondenza B 1906, lettera del 7 dicembre 1906.

46 Archivio dei Musei Civici Fiorentini, fondo Bardini, Corrispondenza B 1906. La proposta di Barsanti avviene in data 2 marzo 1907, tramite una cartolina su carta intestata «Alfredo Barsanti/ Antiquario/ via Sistina N. 137».

47 Giuseppina Alessandra Cellini ricorda in particolare il torso di Venere (oggi ritenuto un falso) che Barsanti cedette nel 1939 a Jean Paul Getty affermandone la provenienza da Anzio; ma, soprattutto, un torso maschile acefalo di altissima qualità venuto alla luce, sempre ad Anzio nel 1903, nel giardino della ex villa Albani, rintracciato dalla studiosa tramite una cartolina e riconosciuto da lei nel busto riprodotto in tre scatti del fondo Barsanti, due di essi (n. inv. D006676 e D006679) pubblicati in CELLINI 2013, pp. 69-72, figg. 19-20. Un altro caso interessante che vide coinvolto Barsanti riguarda il ritrovamento di una testa di bronzo nella casa già dei Conti Salis Soglio al n. 495 Contrada Maggiore in Chiavenna, avvenuto il 2 maggio 1879. Sulla vicenda, che vide a distanza di alcuni anni riunirsi una commissione formata da Rodolfo Lanciani, Federico Hermanin e Roberto Paribeni per stabilirne l’autenticità, si veda LANCIANI–HERMANIN–PARIBENI 1919, pp. 123-138.

48 CELLINI 2013, pp. 5-14, 78.

49 Nonché sul ruolo di Roma quale «terminale di materiali archeologici campani» (IASIELLO 2017, pp. 385-389).

50 Ivi, pp. 307-308.

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Nel 1901 Barsanti ottenne la licenza «di eseguire degli scavi allo scopo di rinvenire oggetti antichi o costituenti tesoro in territorio di Nemi» nei pressi del Santuario di Diana Nemorense, come evidenziano i documenti dell’Archivio Centrale dello Stato (ACS) presenti nel fondo della Direzione Generale delle Antichità e Belle Arti51. Gli scavi furono condotti insieme al collega Enrico Ruspoli, sebbene egli non figuri nel contratto annuale siglato da Barsanti, dai proprietari dei terreni in oggetto e dal sindaco di Nemi in data 17 novembre 1901. L’accordo prevedeva la licenza di un anno per compiere gli scavi e l’impegno da parte di Barsanti di far fronte a tutte le spese; infine, eventuali oggetti rinvenuti sarebbero andati divisi equamente fra le parti52. Oltre ai permessi di scavo, concessi a Barsanti in quegli anni dal Ministero53, si conservano, nello stesso Archivio, le licenze di esportazione da lui presentate per trasferire sculture e pezzi di scavo da Roma all’estero54

L’interesse di Barsanti per il commercio di marmi antichi trova pieno riscontro nel suo corpus fotografico dedicato principalmente alla statuaria; sono circa mille i negativi riproducenti marmi antichi o marmi ‘ad imitazione’. Tale documentazione supera di gran lunga quella relativa ad altre tipologie di opere oggetto dei suoi interessi commerciali. Un elemento da tenere in considerazione è dato anche dal fatto che l’opera scultorea, essendo un oggetto a tre dimensioni, necessitava di una documentazione più accurata rispetto ad altri manufatti artistici. L’attitudine di Barsanti al commercio di antichità, fu riconosciuta anche, a distanza di anni, dal restauratore, collezionista e antiquario, Pico Cellini (1906-2000), il quale, rievocando i propri esordi presso l’atelier dell’antiquario Pasquale Addeo, tra via del Babuino e via Margutta, ricordava che in quello studio «si davano convegno i maggiori antiquari italiani e i migliori restauratori, tra i quali Luigi Grassi di Firenze, Alfredo Barsanti di Roma, specializzato in marmi archeologici, col suo seguito di Mario Jandolo e dei nipoti Beppe Nichilò e Mario Barsanti»55. La riprova giunge dalle grandi collezioni museali, che annoverano pezzi archeologici di alto valore, acquistati da o per il tramite di Alfredo Barsanti, a partire da quelle del Metropolitan Museum. Il sito web di quest’ultimo, includendo nella scheda sull’opera tutti i riferimenti legati alla sua provenienza, si rivela uno strumento efficace per rintracciare i vari passaggi collezionistici. Numerosi i bustiritratto di imperatori romani, consorti, dignitari e dignitarie, oggi al MET, che trovano riscontro nel fondo Barsanti dell’ICCD. Solo per citarne alcuni: i frammenti romani di età augustea incastonati in un calco del bassorilievo greco di Eleusi, venduto da Barsanti nel 1914; numerosi ritratti illustri fra cui quello dell’imperatore Antonino Pio (138-161 d.C.), venduto nel 1933; quello di Caligola (37-41 d.C.), rinvenuto vicino al Lago Albano e venduto da Barsanti nel 1914. E ancora, numerosi ritratti, rilievi, teste, documentati all’interno del fondo Barsanti, figurano nei volumi sull’arte greco-romana di Gisela Richter56 Barsanti, tuttavia, oltre a esportare, importava anche opere d’arte dall’Austria, dalla Germania, dalla Russia e dall’Inghilterra. Inoltre, pare che egli avesse agito in più occasioni a favore dello Stato, segnalando opere di pregio che rischiavano di finire all’Estero. A tal proposito, si segnala il caso dei ventotto frammenti di decorazione etrusca in terracotta policroma dei primordi del VI secolo raffiguranti corse di cavalli, offerti da Barsanti al Museo

51 Archivio Centrale dello Stato, Direzione Antichità e Belle Arti (d’ora in poi ACS, Dir. AA BB AA), 1898-1907(III vers. II p.), b. 65, f. 131, sf. 13, Nemi. Scavi di Alfredo Barsanti ed Enrico Ruspoli nei pressi del tempio di Diana Nemorense, 1901-1905.

52 ACS, Dir. AA BB AA, 1898-1907 (III vers. II p.), b. 65, f. 131, sf. 13, allegato alla lettera del 18 ottobre 1901 indirizzata al Ministro della Pubblica Istruzione.

53 Una in particolare: ACS, Dir. AA BB AA, 1898-1907 (III vers. II p.), b. 66, f. 131/A, sf. 27, Vicovaro. Licenza di scavi chiesta da Alfredo Barsanti e Domenico Belisario. Rilasciata, 1899.

54 In particolare, ho potuto rintracciare otto licenze di esportazione presentate da Barsanti fra il 1898 e il 1900 all’interno del fondo Ufficio Esportazione di Roma (1883-1909) presso l’Archivio Centrale dello Stato. Nella descrizione del fondo in oggetto la sottoscritta è stata coinvolta nel biennio 2021-2022, grazie alla borsa di ricerca della Fondazione Spezzaferro di Roma, referenti Paolo Coen e Maria Letizia Sagù.

55 CELLINI 1992, p. 7.

56 RICHTER 1948; METROPOLITAN MUSEUM OF ART 1954

Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

Nazionale Etrusco di Villa Giulia, nel 1910; per i quali fu richiesto subito il parere del Consiglio Superiore per le Antichità e Belle Arti (12 dicembre 1910 e 04 febbraio 1911), il quale giudicò i pezzi di «importanza veramente singolare»57, poiché in stretta relazione con le terrecotte di Cerveteri, passate in parte a Berlino e in parte a New York (Carlsberg). La trattativa si concluse il 31 maggio del 1911, con la disposizione di pagamento di 3500 lire a favore dell’antiquario. La facciata del suo elegante negozio di via Sistina, con l’insegna a caratteri cubitali «Marmi – Antichità – Bronzi/ Mobili – Objets Anciens – Tableaux», è riprodotta in uno scatto del 19041905, suggestivo ritratto di famiglia con Barsanti ripreso sulla porta insieme alle due figliolette58 All’interno del fondo fotografico Barsanti ho potuto rintracciare un inedito ritratto dell’antiquario (Fig. 3), forse prossimo per cronologia alla fotografia sopracitata e anteriore, invece, al dipinto di Andrea Alfano, nella Collezione dell’erede Claudia Barsanti. Nel fondo Barsanti sono presenti poi alcune fotografie che sembrano rappresentare l’interno di un laboratorio di restauro ben attrezzato e in piena attività (Figg. 4-5). La fabbricazione di pezzi in stile era una pratica promossa in quegli anni da molti antiquari romani che si affidavano a scultori esterni o ad artigiani del proprio laboratorio per la produzione e il restauro; un caso emblematico è quello di Giuseppe Sangiorgi (1850-1928)59. Un altro interessante caso di restauro documentato nel fondo Barsanti è quello dei due Angeli adoranti in marmo, attribuiti a Giovanni Antonio Amadeo (1470-1480), oggi alla National Gallery of Art di Washington60. Le due sculture sono state fotografate prima e dopo il restauro (Fig. 8). Le figure 6-7 mostrano lo stato delle due opere presumibilmente al loro ingresso nella Galleria Barsanti; l’angelo di sinistra mutilo delle ali (Fig. 6), l’angelo di destra privo del piede destro e della mano destra e con la mano sinistra e le ali spezzate (Fig. 7). All’Archivio Centrale dello Stato si conserva il fascicolo relativo all’acquisto e successiva richiesta di esportazione delle due opere da parte di Barsanti61. Grazie ai documenti pertinenti all’Ufficio Esportazione di Milano depositati all’ACS è stato possibile ricostruire l’intera vicenda, a partire dalla segnalazione di Corrado Ricci, allora Direttore Generale per le Antichità e Belle Arti, con lettera datata 15 marzo 1915, indirizzata al Soprintendente alle Gallerie delle province lombarde, in merito alla presunta intenzione dell’ignoto proprietario di disfarsi delle due sculture. In prima istanza occorreva accertarsi se queste fossero state o meno vincolate secondo l’art. 5 della Legge 20 giugno 1909, n. 36462. Nella risposta datata 19 agosto 1916 si dichiarava il nome del proprietario: il signor Giuseppe Riboldi, capo fabbriciere del duomo di Monza, che affermava di «averli in famiglia da tempo immemorabile»63. Il prezzo espresso per la vendita fu ritenuto incongruo perché troppo elevato. La timida trattativa avviata dal Ministero per assicurare le due opere al Castello Sforzesco si interruppe durante la guerra; il 13 novembre del 1920 Riboldi comunicava al Ministero la vendita dei due Angeli ad Alfredo Barsanti al prezzo di 50.000 lire «salvo restando il diritto di prelazione da parte dello Stato»64. Tale diritto non venne esercitato65, Barsanti acquistò le opere e, da quel momento, iniziò per loro una nuova fase. Intanto, furono restaurate

57 ACS, Dir. AA BB AA, 1908-1924 (Divisione I) b. 1135, f. 18, lettera del 19 agosto 1916: Monza: proprietà privata/ Angeli dell’Amadeo

58 POLLAK/MERKEL GULDAN 1994, p. 274, fig. 11.

59 MAMBELLI 2020; https://www.antiquariditalia.it/it/gazzetta/articolo/4/75/fotografie-di-archeologia-dalfondo-sangiorgi <16 dicembre 2025>

60 https://www.nga.gov/collection/artist-info.2002.html <16 dicembre 2025>

61 ACS, Dir. AA BB AA, 1908-1924 (Divisione I) b. 1135, f. 18, Milano Ufficio Esportazione: Angeli in marmo dell’Amadeo di proprietà Barsanti presentati per l’esportazione, 1915-1924.

62 Ivi, la notifica di «importante interesse» arrivò il 15 marzo 1917.

63 ACS, Dir. AA BB AA, 1908-1924 (Divisione I) b. 682, f. 6, parere del 12 dicembre 1910 del Consiglio superiore per le Antichità e per le Belle Arti.

64 Ivi, lettera del 13 novembre 1920.

65 Ivi, lettera del 2 dicembre 1920.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

e rifotografate, pronte per essere rimesse sul mercato. In data 26 febbraio 1924 il Sovrintendente alle Gallerie della Lombardia comunicava al Ministero a mezzo di telegramma postale che

l’antiquario Barsanti ha presentato i due Angeli dell’Amadeo chiedendo l’esportazione all’estero e denunziandoli per complessive Lire centomila. L’Ufficio è d’avviso che non sia applicabile alle due sculture il divieto di esportazione di cui all’articolo 8 della Legge, e ritiene altresì che il prezzo di denunzia sia il giusto, anche per essere stati pagati i due angeli dal Barsanti nel 1920 complessive Lire cinquantamila quando egli li acquistò dal Riboldi di Monza66

Il Ministero rispondeva, con lettera datata 1 marzo 1924, firmata dal Ministro Colasanti, concedendo la licenza di esportazione per le due opere67. I passaggi successivi si possono ricostruire attraverso le schede delle opere pubblicate sul sito web del Museo68

L’assenza di marchi o timbri, comune a tutto il materiale Barsanti è probabilmente imputabile al fatto che i fotografi lavoravano privatamente su commissione dell’antiquario, dunque, non vi era la necessità di renderle ‘riconoscibili’. È evidente come la ricerca da compiersi sui negativi sia molto più complessa. La stampa fotografica era per il mercante il supporto primario sul quale annotare le informazioni sull’opera, il prezzo, le attribuzioni, le expertises, tutti dati in continuo aggiornamento. Senza questa documentazione la ricostruzione del suo modus operandi deve avvenire per altri canali, che possono comunque rivelarsi molto interessanti.

Per concludere, è evidente come la fotografia abbia dato nuovo impulso al mercato artistico, accelerando gli scambi, la visibilità delle opere e dunque incrementandone la vendita. Barsanti ne recepì appieno il potenziale, servendosene in toto, anche per costruire la sua immagine di antiquario colto e mecenate di nobili imprese. In tempi recenti, si stanno progressivamente rivalutando i mercanti d’arte otto-novecenteschi, in particolare su Roma; un caso oramai molto noto è quello di Giuseppe Sangiorgi. Barsanti appartiene a una generazione successiva e potrebbe rappresentare un caso di studio per aprire una più ampia prospettiva di ricerca su un’intera generazione, illustrata – anche se in modo romanzesco – proprio da Augusto Jandolo. In tal senso il fondo fotografico Barsanti, conservato presso l’Istituto Centrale per il catalogo e la documentazione, rappresenta una ‘miniera’ cui attingere attraverso una molteplicità di approcci di tipo metodologico e strumenti interpretativi, atti a valorizzare il materiale fotografico-documentario ai fini della ricerca scientifica e del sapere.

66 Ivi, telegramma del 26 febbraio 1924.

67 Ivi, lettera del 1 marzo 1924.

68 Alla voce «Provenance»: «Barsanti, Rome. (Count Alessandro Contini Bonacossi, Rome); sold October 1927 to Samuel H. Kress [1863-1955], New York;[1] gift 1939 to NGA»: https://www.nga.gov/collection/art-objectpage.462.html <16 dicembre 2025>.

Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

APPENDICE DOCUMENTARIA

Roma, 16 Sett. 906

Preg. Sig Bardini,

Le rimetto la fotografia del capitello da pilastro con relativa base. I capitelli in marmo sono quattro con relativa base; in più vi sono i quattro mezzi capitelli d’angolo dei quali non ho fatto la fotografia perché conformi al capitello intero.

La fotografia è piccola perché ho dovuto eseguirla con una mia macchinetta non essendoci, oggi festa, fotografi disponibili; ma è abbastanza dettagliata per vedere il lavoro che è molto fino.

Per sua norma le ripeto le misure esatte.

Altezza m. 0.56

Larghezza attaccatura del pilastro 0.53

Larghezza dell’abaco 0.75.

Il prezzo di tutto è di L. 800.

La prego darmi risposta telegrafica dovendo io assentarmi domani sera Lunedì da Roma, perché possa nel caso che lei facesse l’acquisto dare ordini per l’imballaggio.

Distintamente mi chiudo

Suo devoto

Alfredo Barsanti

137 Via Sistina

Roma

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

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Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

Fig. 4: Autore non identificato, Interno di laboratorio, gelatina ai sali d’argento, 21x27 cm ICCD, GFN, fondo Barsanti, n. inv. D006536

5: Autore non identificato, Interno di laboratorio, gelatina ai sali d’argento, 13x18 cm. ICCD, GFN, fondo Barsanti, n. inv. F006682

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Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

Fig. 6: Autore non identificato, Angeli oranti, gelatina ai sali d’argento, 21x27 cm ICCD, GFN, fondo Barsanti, n. inv. D007092

Fig. 7: Autore non identificato, Angelo orante, gelatina ai sali d’argento, 13x18 cm. ICCD, GFN, fondo Barsanti, n. inv. F006542

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

BECCHETTI 1997

Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

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BRONZI ITALIANI 1922

Bronzi italiani (Trecento-Settecento) pubblicati da Lodovico Pollak con prefazione di Guglielmo Bode, RomaBergamo 1922.

BERARDI 2014

B. BERARDI, L’archivio fotografico della Direzione Generale delle antichità e belle arti: genesi ed evoluzione del «Fondo MPI», «Bollettino d’arte», serie VII, 22-23, 2014, pp. 179-206.

CAPECCHI 1993

G. CAPECCHI, L’archivio storico fotografico di Stefano Bardini. Arte greca, etrusca, romana, Firenze 1993.

CAPPELLINI 2017

P. CAPPELLINI, Il pubblico di Palazzo Davanzati nei Libri dei visitatori: 1910-1924, in 1916-1956-2016. Dall’asta al Museo. Elia Volpi e Palazzo Davanzati nel collezionismo pubblico e privato del Novecento, atti della giornata di studi e degli incontri sul collezionismo (Firenze 21 novembre 2016), a cura di B. Teodori e J. Celani, Firenze 2017, pp. 118-145.

CELLINI 2013

G.A. CELLINI, Antium. Le sculture nei documenti di archivio tra XIX e XX secolo, Tivoli 2013.

CELLINI 1992

P. CELLINI, Falsi e restauri, Roma 1992.

COEN 2009

P. COEN, “Di dottrina e di pratica”. Pietro Toesca e la fotografia al servizio del mercato dell’arte, in Pietro Toesca e la fotografia. Saper vedere, a cura di P. Callegari e E. Gabrielli, Roma 2009, pp. 167-186.

COEN 2020

P. COEN, Il recupero del Rinascimento. Arte, politica e mercato nei primi decenni di Roma capitale (18701911), Cinisello Balsamo 2020.

COLLEZIONE VENTURA 1932

Collezione Ventura, catalogo dell’esposizione e della vendita (aprile 1932), presso la Galleria Scopinich di Milano, introduzione R. Van Marle, Milano 1932.

DONATI 2012

A. DONATI, Tiziano e il ritratto di Paolo III, in Tiziano e Paolo III. Il pittore e il suo modello, a cura di A. Donati e L. Puppi, Foligno 2012, pp. 35-97.

GOLDSMITH 1969

P.J. GOLDSMITH, The Lady with the Primroses, «The Metropolitan Museum of Art Bulletin», XXVII, 8, April 1969, pp. 385-395.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

GUIDA MONACI 1905

Guida Monaci. Guida commerciale di Roma e provincia, anno XXXV, Roma 1905.

GUIDA MONACI 1915

Guida Monaci. Guida commerciale di Roma e provincia, anno XLV, Roma 1915.

GUIDA MONACI 1945

Guida Monaci. Annuario generale industriale e commerciale di Roma, Roma 1945.

IASIELLO 2017

I. IASIELLO, Napoli da capitale a periferia. Archeologia e mercato antiquario in Campania nella seconda metà dell’Ottocento, Napoli 2017.

ITALIAN PAINTINGS IN THE WALTERS ART GALLERY 1976

Italian Paintings in the Walters Art Gallery, a cura di F. Zeri, I-II, Baltimora 1976.

JANDOLO 1938

A. JANDOLO, Le memorie di un antiquario, Milano 1938 (edizione originale 1935).

LANCIANI–HERMANIN–PARIBENI 1919

R. LANCIANI, F. HERMANIN, R. PARIBENI, Sull’autenticità di una testa di bronzo, «Ausonia. Rivista della Società italiana di archeologia e storia dell’arte», 9, 1919, pp. 123-138.

LUDWIG POLLAK 2018

Ludwig Pollak. Archeologo e mercante d’arte, Praga 1868-Auschwitz 1943. Gli anni d’oro del collezionismo internazionale da Giovanni Barracco a Sigmund Freud, catalogo della mostra, a cura di O. Rossini, Roma 2018.

MAMBELLI 2020

F. MAMBELLI,“Il più grande centro commerciale di oggetti d’arte”: la galleria Sangiorgi tra strategie di marketing e artigianato artistico, in Capitale e crocevia. Il mercato artistico dell’arte nella Roma sabauda, atti della giornata di studio (Bologna 15 novembre 2017), a cura di A. Bacchi e G. Capitelli, Bologna 2020, pp. 185-228.

MAZZITELLI 2005-2006

F. MAZZITELLI, Alfredo Barsanti e il mercato d’arte del Novecento attraverso il suo archivio nel Gabinetto Fotografico Nazionale, tesi di Laurea in Storia dell’Arte, Università della Calabria, A.A. 2005-2006.

MERKEL GULDAN 1988

M. MERKEL GULDAN, Die Tagebücher von Ludwig Pollak: Kennerschaft und Kunsthandel in Rom (18931934), Vienna 1988.

METROPOLITAN MUSEUM OF ART 1954

Metropolitan Museum of Art, Catalogue of Greek Sculptures, a cura di G.M.A. Richter, Oxford 1954.

METROPOLITAN MUSEUM OF ART 1975

Metropolitan Museum of Art, The Metropolitan Museum of Art. Notable Acquisitions, 1965-1975, New York 1975.

Alfredo Barsanti (1877-1946) e il suo fondo fotografico all’ICCD

POLLAK/MERKEL GULDAN 1994

L. POLLAK, Römische Memoiren. Künstler, Kunstliebhaber und Gelehrte (1893-1943), a cura di M. MERKEL GULDAN, Roma 1994.

RACCOLTA ALFREDO BARSANTI 1928

Raccolta Alfredo Barsanti. Bronzi italiani (Trecento-Settecento) Apprezzamenti, con prefazione di R. Colafranceschi, II, Roma 1928.

RICHTER 1948

G. RICHTER, Roman Portraits, New York 1948.

IL VIAGGIO IN ITALIA DI GIOVANNI GARGIOLLI 2014

Il viaggio in Italia di Giovanni Gargiolli: le origini del Gabinetto fotografico nazionale 1895-1913, catalogo della mostra, a cura di C. Marsicola, Roma 2014.

SCULTURE IN BRONZO 2011

Sculture in bronzo. Museo Nazionale del Palazzo di Venezia, a cura di P. Cannata, Roma 2011.

WOSSAL 2021

L. WOSSAL, Zur Authentifizierung von Kunstwerken die Flora-Büste im Berliner Bode-Museum, Monaco 2021.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

ABSTRACT

Il fondo fotografico di Alfredo Barsanti (1877-1946), costituisce una testimonianza di straordinario rilievo per lo studio del mercato artistico tra Otto e Novecento. Acquisito nel 1956 dall’ICCD, il fondo comprende oltre 1.500 negativi su lastra di vetro, che documentano l’ampio repertorio di opere transitate nella galleria romana dell’antiquario e attestano il ruolo centrale della fotografia nel suo operato commerciale e culturale. I materiali fotografici riproducono sculture antiche, dipinti, arti applicate e oggetti d’arte di diversa epoca, rivelando pratiche di studio, restauro e attribuzione finalizzate alla promozione, alla vendita e all’esportazione. Particolare rilievo assume la documentazione della celebre collezione di bronzetti, fotografata da Cesare Faraglia e pubblicata nel 1922 da Ludwig Pollak. Nel suo complesso, il fondo Barsanti si configura come una risorsa di eccezionale valore per lo studio del collezionismo e del mercato dell’arte in Italia.

The photographic archive of Alfredo Barsanti (1877-1946) constitutes a source of outstanding importance for the study of the art market between the late nineteenth and early twentieth centuries. Acquired in 1956 by the ICCD, the archive comprises over 1,500 glass-plate negatives documenting the wide range of artworks that passed through the antiquarian’s Roman gallery and attesting to the central role of photography in his commercial and cultural activities. The photographic materials depict ancient sculptures, paintings, decorative arts, and works of art from different periods, revealing practices of study, restoration, and attribution aimed at promotion, sale, and export. Particular significance is attached to the documentation of the celebrated collection of bronze statuettes, photographed by Cesare Faraglia and published in 1922 by Ludwig Pollak. As a whole, the Barsanti archive emerges as an exceptionally valuable resource for the study of collecting practices and the art market in Italy.

ANTIQUARI TRA RICERCA E MERCATO NEL PRIMO NOVECENTO: IL CASO LAZZARONI NELLA FOTOTECA DI ADOLFO VENTURI

Il recente incremento degli studi sul mercato dell’arte di primo Novecento, soprattutto in area anglosassone, ha evidenziato le molteplici strategie messe in atto per la diffusione capillare delle opere d’arte rinascimentali in un mondo agli esordi della globalizzazione1. In questo ampio panorama non ha trovato ancora un posto adeguato la figura del barone Michele Lazzaroni, pur potendo contare su alcuni saggi pubblicati che ne hanno messo in luce la caratura da protagonista della scena internazionale tra le due guerre mondiali, per la sua capacità di muoversi su più fronti e guadagnarsi la stima e l’attenzione dei principali studiosi dell’epoca, da Adolfo e Lionello Venturi a Bernard Berenson, fino a Roberto Longhi2 . Per Lazzaroni, la cui attività commerciale si svolgeva tra le sedi di Roma, Nizza e Parigi, la produzione e la circolazione di fotografie era il nerbo trainante del suo modus operandi sintetizzabile in alcuni passaggi chiave che prevedevano, dopo aver acquisito l’opera d’arte, di farla fotografare e sottoporla ad accreditati studiosi per avvalorarne l’attribuzione, spesso vergata direttamente sul retro della fotografia, come appare in esemplari rintracciati nella Fototeca di Bernard Berenson e in altre di prestigiosi studiosi. Tra gli storici dell’arte più stimati e utilizzati da Lazzaroni per almeno un ventennio vi fu Adolfo Venturi, nella cui fototeca alla Sapienza ho potuto rintracciare nuclei di fotografie provenienti dal mercante3. Tra queste ve ne sono alcune in grande formato che furono fatte realizzare al carbone dalla ditta «Braun & Cie» con un’incorniciatura di ampi passe-partout di cartoncino, seguendo la procedura delle montature utilizzate per impreziosire disegni e incisioni; molti esemplari, come ha chiarito Elisabetta Sambo, sono conservati in Fototeca Zeri4. L’istituto possiede il maggior numero di materiali fotografici di opere appartenute al brillante e cosmopolita barone romano, pervenuti a Zeri attraverso lo zio Antonio Muñoz che con Lazzaroni aveva scritto nel 1908 la monografia su Antonio Averlino detto il Filarete, condotta con intento scientifico ma utilizzata anche come viatico per opere d’arte, autentiche o del tutto false, da immettere nei circuiti mercantili5

Tra i grandi formati fotografici, concepiti per il vorace mercato europeo e americano, compare l’immagine di una Madonna con Bambino in trono di Benedetto Bonfigli (Fig. 1), opera oggi conservata a El Paso, Museum of Art e proveniente dalla collezione Kress6 : essa ci consente di tracciare la storia della vendita del dipinto, scomparto centrale di un trittico, di cui Lazzaroni era entrato in possesso nel 1913, due anni dopo la morte dell’ultimo proprietario, il cavaliere Giulio Sterbini, che possedeva a Roma una straordinaria raccolta di fondi oro e tavole tre e quattrocentesche, catalogata alla metà dell’Ottocento dal pittore Tommaso Minardi7. Seguire le tracce della tavola dipinta ci consente anche di penetrare nelle dinamiche commerciali di

1 Penso ad esempio al volume OLD MASTERS WORLDWIDE MARKETS 2021, che ha coperto un lasso temporale di due secoli, ampio quanto diversificato, o a quello dedicato a ART MARKETS, AGENTS AND COLLECTORS 2021, che si muove addirittura su quattro secoli.

2 SAMBO 2009 e 2015; LORIZZO 2015, 2014, 2018.

3 Ho presentato alcune di queste fotografie in LORIZZO 2015 e 2018. Sul rapporto tra Lazzaroni e Venturi si rimanda anche a SAMBO 2020, in particolare pp. 285-291.

4 SAMBO 2014.

5 LAZZARONI–MUÑOZ 1908

6 Samuel H. Kress, uomo d’affari, filantropo e collezionista, nel corso della sua vita mise insieme una raccolta di più di 3000 opere d’arte europea, disperse dopo il 1961 in vari musei. The Kress Collection Digital Archive (d’ora in poi KCDA), un progetto della National Gallery of Art Archives, riunisce virtualmente tale patrimonio, offrendo agli studiosi uno straordinario strumento di ricerca visuale e documentario, consultabile al sito https://kress.nga.gov/ <19 gennaio 2026>. In particolare la scheda dell’opera di Bonfigli è consultabile nel KCDA, https://kress.nga.gov/Detail/objects/2797 <19 gennaio 2026>. si rimanda inoltre a MANCINI 1998.

7 Sulla collezione Sterbini si veda VENTURI 1905; MOROZZI 2006.

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Antiquari tra ricerca e mercato nel primo Novecento: il caso Lazzaroni nella fototeca di Adolfo Venturi

Lazzaroni che sottopose immediatamente l’opera all’occhio attento di Bernard Berenson. Lo sappiamo da una lettera dello stesso studioso, conservata tra le carte dell’archivio Kress, il quale il 12 maggio 1913 ne confermava l’attribuzione8. Ulteriori informazioni ci vengono dall’archivio dei mercanti Duveen: al capostipite Joseph la tavola fu proposta in vendita quasi dieci anni dopo, il 1° ottobre 1924. A distanza di pochi mesi, l’11 agosto 1925, Berenson, sottacendo il fatto che l’opera gli era ben nota, informò Duveen di aver trascorso più di un’ora e mezza nella galleria parigina di Lazzaroni, di aver visionato la tavola giudicandola in ottime condizioni conservative, «pretty» e, per così dire, da prendere al volo poiché molto decorativa9. Il 23 ottobre dello stesso anno l’agente di Duveen a Parigi, in una comunicazione riservata cui fu acclusa una fotografia dell’opera, avvertì che quest’ultima, seppur di squisita fattura, non era in linea con le richieste del mercato, tenendo presente che il barone ne avrebbe voluto ricavare trecentomila franchi. La trattativa sembrò interrompersi fino a quando, il 19 luglio 1926, Lazzaroni si presentò nella sede di Parigi di Duveen accompagnato da uno dei più accreditati storici dell’arte italiani, Adolfo Venturi. L’occasione della visita fu quella di ammirare un dipinto di Giorgione, un ritratto che Venturi giudicò uno dei più raffinati dell’artista, con l’intenzione di pubblicarlo in un suo prossimo studio. Lazzaroni a sua volta, dopo aver apprezzato il dipinto, fece richiesta del catalogo stilato da William Reinhold Valentiner per l’esposizione della pittura rinascimentale italiana organizzata da Duveen a New York. In questa occasione probabilmente si discusse di nuovo del quadro di Bonfigli che Lazzaroni non riusciva ancora a esitare, nonostante il parere favorevole degli studiosi. Sicuramente ne parlò con Venturi il quale, reiterando una prassi consolidata, solo un anno dopo, nel 1927, pubblicò su L’Arte la tavola, indicandola ancora in collezione Lazzaroni, benché il barone l’avesse già offerta in permuta ai Duveen10. Nello stesso anno Venturi diede alle stampe anche un libro, dedicato ai viaggi compiuti nei tre anni precedenti, intitolato Studi dal vero: attraverso le raccolte artistiche d’Europa, nel quale l’opera è riproposta, insieme ad altri quadri di proprietà Lazzaroni: la Giuditta di Giovan Battista Piazzetta, donata nel 1937 all’Accademia di San Luca, una Madonna con Bambino attribuita a Giovanni Bellini, un’Annunciazione di Lorenzo di Credi, una Madonna di Bernardino Lanino e un’altra di Filippino Lippi. Nella lunga introduzione Venturi si sofferma su molti aspetti interessanti legati al problema del riconoscimento delle opere d’arte, all’esigenza del vedere e rivedere, al problema del falso, dedicando un accenno anche alla funzione delle fotografie che a suo parere «son mezzi mnemonici preziosi solo per chi abbia avuto davanti agli occhi le cose, pericolosi per gli altri. Nella riproduzione tanti elementi di vita vengono meno: il colore si perde, i gradi della luce si alterano, le forme si fanno lisce sulle lastre isocromatiche»11

Fatto sta che anche la visione dal vivo delle opere, tanto auspicata, non fu sufficiente a scongiurare di prender per buoni dipinti quanto meno severamente ritoccati, come quelli provenienti dalla collezione Lazzaroni, osservati nella sede di Roma, secondo una pratica che il barone non disdegnava, essendo solito assoldare pittori per rifare il maquillage a tele e tavole malridotte che così potevano diventare agilmente capolavori12, con l’avallo di storici dell’arte più o meno in buona fede. Del resto, ricordo che l’agente dei Duveen, nella sua comunicazione sul dipinto di Bonfigli cui abbiamo già fatto riferimento, aveva scritto che, seppure si presentasse in buone condizioni, lo si sarebbe potuto restaurare per renderlo più smagliante e accattivante per la clientela.

8 KCDA, Kress Catalogue n. K1313. Archivial Items, Expert opinion by Berenson, 1913, https://kress.nga.gov /Detail/archival/DOC09264 <19 gennaio 2026>.

9 Getty Research Institute, Special Collections, Duveen Brothers Records, 1876-1981, bulk 1909-1964, Series II. Correspondence and papers (d’ora in poi: GRI, DBR). Series II.A.

10 VENTURI 1927a, p. 86.

11 VENTURI 1927b, p. 9.

12 SAMBO 2015.

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Questa modalità, invalsa tra tutti gli antiquari del periodo, e tuttora in voga, è resa quanto mai evidente da alcune fotografie commissionate da Lazzaroni per illustrare opere che ormai consideriamo se non falsi quanto meno derivazioni di bottega. È il caso del cosiddetto Ritratto di Laura Dianti con Alfonso d’Este attribuito a Tiziano (Fig. 2), oggi conservato presso la National Gallery of Art di Washington, che Michele Lazzaroni vendette ai Duveen nel 192013. Dalla documentazione relativa all’acquisto sappiamo che il 29 dicembre nella filiale di Parigi dei Duveen giunse il banchiere Henry Goldman per veder «il Tiziano» e chiese informazioni su dove «fosse saltato fuori» quel dipinto; gli dissero quindi «che Lazzaroni, che era un dilettante e studiava Tiziano da tempo, avendo passato alcuni anni a rintracciarlo dal momento in cui il dipinto aveva lasciato la collezione Pourtalès, aveva alla fine trovato il quadro in Inghilterra»14

La tela è registrata sotto il nome di Lazzaroni il 26 marzo 1920 nel libro mastro di Parigi15 e nel celebre X Book di Bernard Berenson nel quale è descritto il 30 settembre 1920, come «Painting by Titian, ‘Lady at Toilet’, ex Baron Lazzaroni»16. Dal carteggio con Bernard Berenson sappiamo che il dipinto era nelle mani di Lazzaroni almeno dalla fine del 1919, visto che a gennaio il barone lamentava che la Soprintendenza dei monumenti e gallerie, per ordine del Ministero della Pubblica Istruzione, aveva chiesto di vincolare l’opera reputata di sommo pregio. Aggiungendo: «Io non so rendermi conto chi mi abbia reso questo cattivo servigio perché non l’ho mostrato che a persone che ritengo incapaci di azioni indelicate, ma il fatto ora esiste, e bisogna convenga che malgrado i miei capelli bianchi ancora non conosco abbastanza bene gli uomini»17. A maggio il quadro era comunque transitato senza problemi a Parigi e da lì il barone spediva a Berenson, attraverso Edward Fowles, agente dei Duveen, le fotografie del Tiziano in modo che lo studioso potesse fare la sua valutazione18. Dopo il parere positivo di Berenson, nell’agosto Joseph Duveen in persona, accompagnato dal giovane nipote Lowengard, si recò a vedere il dipinto e, dopo averlo esaminato lungamente, «a più riprese mi ripeté che lo trovava splendido»19 . È interessante notare che Lazzaroni, intuendo le potenzialità commerciali del quadro che nell’Ottocento era appartenuto a Leopoldo Cicognara, non si limitò in questo caso a farlo fotografare per proporlo in vendita ma ne fece eseguire fotografie in cui con la tecnica del ritocco era stata rimossa la figura maschile (Fig. 3), la più debole dal punto di vista pittorico, con l’intento probabilmente di verificare se la figura femminile da sola fosse più appetibile per il mercato. Un procedimento che denota la volontà di Lazzaroni di offrire dipinti quanto più accattivanti possibile. In questo caso però egli decise, anche in virtù dell’esistenza della versione del Louvre con la Giovane allo specchio, oggi derubricato a opera di bottega, di mantenere l’assetto originale preoccupandosi comunque di far intervenire sui volti e sulla mano dell’uomo che sorregge lo specchio, fortemente artefatta, un suo pittore di fiducia per creare un prodotto in linea con i molti che lo stesso Bernard Berenson, anni dopo, non esitò a definire «lazzaronate»20 È curioso leggere l’expertise, ancora conservato nell’archivio Kress, che l’amico Venturi entusiasticamente vergò sulla fotografia del dipinto, fornitagli da Lazzaroni21, individuandolo addirittura come prototipo del quadro del Louvre, ma quando la tela entrò in collezione Kress nel 1936 e fu sottoposta a indagini diagnostiche, queste mostrarono come fosse stata

13 Per la storia del dipinto si rimanda a HUMFREY 2019

14 GRI, DBR, accession number 960015: Series II.I, Collector’s files, reel 312, box 457, folder 1.

15 GRI, DBR, accession number 960015, Series I.C. Business records, Paris House, reel 27, box 75, Paris ledger 3, June 1917-May 1922, p. 372; Series V

16 The Metropolitan Museum of Art, Libraries Digital Collections, Berenson X book, 1910-1927, https://libmma .contentdm.oclc.org/digital/collection/p16028coll4/id/15313/ <19 gennaio 2026>.

17 Villa I Tatti, The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies (d’ora in poi VIT), Berenson Correspondence, Michele Lazzaroni a Bernard Berenson, Roma 30 gennaio 1920.

18 VIT, Berenson Correspondence, Michele Lazzaroni a Bernard Berenson, Parigi, 15 maggio 1920.

19 VIT, Berenson Correspondence, Michele Lazzaroni a Bernard Berenson, Parigi, 12 agosto 1920.

20 Secondo quanto si legge in ZERI 1987, p. 170.

21 https://kress.nga.gov/Detail/archival/DOC01865.

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ampiamente risistemata. Come fosse cambiata la percezione dei dipinti del Rinascimento lo dimostra Frederick Mason Perkins il quale, interrogato riguardo l’autografia, sollevò forti dubbi basandosi sulla stampa fotografica, mentre il collega Roberto Longhi viceversa rifiutò di offrire il suo parere avendo a disposizione la sola immagine, senza aver visto la tela22

Se per i dipinti le azioni del barone Lazzaroni passavano dall’individuazione di opere sul mercato al loro riassetto per renderle più attrattive, nel caso della scultura ci troviamo di fronte ad altre tipologie comportamentali: si passa dall’acquistare manufatti antichi autentici cui vengono assegnate attribuzioni più o meno altisonanti a individuare opere verosimili, possibilmente in bronzo, fatte passare per originali del Rinascimento con una costruzione ben precisa del loro pedigree, come avvenne con la testa del Paleologo attribuita a Filarete, una fusione evidentemente ottocentesca che ha tratto in inganno molti studiosi anche in tempi recenti23. Un altro caso eccellente è costituito dal putto che ride (Fig. 4) che Venturi attribuì addirittura a Michelangelo, usando dei termini che riletti oggi ci fanno dubitare della sua buonafede:

Il busto è di tanta bellezza e di tanta forza da richiamarci alla mente Michelangelo: la testa del piccolo Ercole dai lineamenti contratti, sofferente, spasimante, ha i tratti, dirò così, fisionomici d’altri putti michelangioleschi, e ne ha la virilità precoce. Esso serba la pienezza dei putti di Bertoldo, ma assume una potenza cinquecentesca, una fierezza che conviene solo a Michelangelo24

Egli ne loda inoltre la patina antica e ne indica la provenienza fiorentina. L’opera è invece un calco del busto in marmo di un bambino piangente dello scultore olandese seicentesco Hendrick de Keyser (1565-1621), ora conservato allo Statens Museum for Kunst di Copenhagen. La storia di questo pezzo, che ho potuto ricostruire di recente25, è interessante perché esso fu acquistato dal celebre collezionista John Pierpont Morgan dal mercante napoletano Ercole Canessa nel 1909, il quale lo aveva avuto dal barone Lazzaroni, come opera di Michelangelo, sulla scorta di quanto aveva sostenuto Venturi. Il marmo di De Keyser si trovava nella Kunstkammeret del Re di Danimarca fino al 1775 e divenne parte della collezione dello Statens Museum solo nel 1905, quindi possiamo presumere che il calco in bronzo possa risalire alla fine del XVIII o agli inizi del XIX secolo. Michele Lazzaroni entrò quindi in possesso dell’oggetto ritenendolo un originale o era consapevole di avere tra le mani una fusione moderna? È una domanda alla quale non possiamo rispondere. L’opera, avvalorata da Venturi su L’Arte, entrò comunque nel circuito dei grandi collezionisti americani come molti altri pezzi in questo periodo. Del resto, è ben noto come la scultura rinascimentale fosse argomento ben più spinoso della rimessa in sesto di qualche vecchia tela. Basta scorrere il catalogo della vendita della collezione di Ercole Canessa26 , esitata nel 1930, per trovarvi improbabili terrecotte di Donatello o busti di fanciulli attribuiti al più raro Giorgio da Sebenico27 .

Tra le fotografie di opere di proprietà Lazzaroni conservate nella fototeca di Venturi troviamo alcune sculture che rientrano in questa tipologia di oggetti palesemente falsi che transitavano nei magazzini del barone insieme a quelle autentiche. Tali manufatti, più o meno

22 La documentazione sull’opera si conserva nel KCDA, https://kress.nga.gov/Detail/objects/190 <19 <19 gennaio 2026>.

23 LORIZZO 2015, pp. 112-116.

24 VENTURI 1904, p. 477. Una fotografia dell’opera con attribuzione a Michelangelo e riferimento all’articolo di Venturi si trovava anche nell’archivio di Ernst Steinmann, confluito tra i fondi fotografici della Bibliotheca Hertziana (n. 08012570), di cui lo storico dell’arte fu tra i fondatori.

25 Ringrazio Jennifer Tonkovich, Eugene and Clare Thaw Curator Drawings and Prints, The Morgan Library & Museum per le informazioni sulla scultura.

26 Capostipite della celebre dinastia di antiquari partenopei con sedi a Napoli, Parigi e New York, nota per la vendita del tesoro di Boscoreale, sul quale si veda D’ORAZI 2018

27 AN IMPORTANT COLLECTION OF RARE AND VALUABLE ANTIQUITIES 1930.

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ben congeniati, popolavano i negozi degli antiquari, anche i più importanti, che si trovavano a dover assecondare la bramosia dei collezionisti europei e americani nei confronti della scultura rinascimentale. I più richiesti erano naturalmente Desiderio da Settignano, Mino da Fiesole o Donatello, che furono anche i più falsificati.

Dalla cartella denominata Falsi del gruppo di fotografie di provenienza Lazzaroni possiamo trarre qualche esempio scultoreo, come la testa di bambino costruita sulla falsariga di Desiderio da Settignano e Mino da Fiesole o la Madonna con Bambino impostata in modo da evocare Donatello o Jacopo della Quercia, che presentano entrambi un modellato grossolano e facilmente individuabile come artefatto. Vi è infine un busto femminile più addolcito nelle forme che richiama invece lo stile di Giovanni Bastianini (Fig. 5), lo scultore attivo a Firenze nella prima metà dell’Ottocento che sfornò una vasta produzione di busti ritratto, soprattutto femminili, ispirati alla produzione di Desiderio da Settignano28

Per comprendere come queste opere entrassero senza troppi problemi nel circuito mercantile dobbiamo riflettere sul fatto che il gusto tardo ottocentesco per la scultura del Rinascimento, riflesso in quello novecentesco almeno per i primi due decenni del secolo soprattutto in ambito americano, derogava in realtà dalla comprensione odierna di quello stile polito ed estremamente rarefatto che gli originali ancora ci restituiscono, tanto che un capolavoro riconosciuto di Desiderio da Settignano, il Bambino che ride, di cui comunque va rilevato non si hanno notizie prima degli anni Sessanta dell’Ottocento29, poteva tranquillamente essere esposto nella collezione viennese di Gustav von Benda, confluita nel 1932 nel Kunsthistorisches Museum30, con un ornamento composto da due fili di corallo, per nasconderne la vistosa rottura alla base del collo, come appare nella fotografia che lo illustra nel volume di Paul Schubring del 1919, Die italienische Plastik des Quattrocento31 (Fig. 6), e come si vede in una immagine dell’allestimento storico della collezione nell’ala della Neue Burg sulla Ringstrasse32, in cui la testa infantile è inserita in un alto mobile ligneo eclettico, a riprova di una certa idea di Rinascimento, ormai per noi difficile da comprendere.

28 FIDERER MOSKOWITZ 2013; ÖCAL 2018.

29 Si veda LUCHS 2007

30 HEHENBERGER–LÖSCHER 2014.

31 SCHUBRING 1919, p. 122, fig. 154.

32 La fotografia è visibile sul sito https://www.lexikon-provenienzforschung.org/benda-gustav <19 gennaio 2026>.

Antiquari tra ricerca e mercato nel primo Novecento: il caso Lazzaroni nella fototeca di Adolfo Venturi

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Antiquari tra ricerca e mercato nel primo Novecento: il caso Lazzaroni nella fototeca di Adolfo Venturi

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4: da Hendrick de Keyser, Bambino che piange, New York, The Morgan Library, Department of Prints and Drawings

5: Scultore tardo ottocentesco, Busto femminile, Roma, Fototeca Adolfo Venturi, Università La Sapienza

Antiquari tra ricerca e mercato nel primo Novecento: il caso Lazzaroni nella fototeca di Adolfo Venturi

Fig.6: Desiderio da Settignano, Bambino che ride, Vienna, Kunsthistorisches Museum, da SCHUBRING 1919

BIBLIOGRAFIA

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D’ORAZI 2018

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Antiquari tra ricerca e mercato nel primo Novecento: il caso Lazzaroni nella fototeca di Adolfo Venturi

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Antiquari tra ricerca e mercato nel primo Novecento: il caso Lazzaroni

ABSTRACT

Il contributo intende indagare il modus operandi del barone Michele Lazzaroni nel contesto del mercato artistico internazionale di primo Novecento, fondato sull’uso strategico della fotografia come strumento di attribuzione, promozione e legittimazione commerciale delle opere. Centrale emerge il rapporto di Lazzaroni con alcuni dei maggiori storici dell’arte del tempo, tra cui Bernard Berenson e Adolfo Venturi, il cui avallo scientifico contribuì a consolidare la circolazione di dipinti e sculture, talvolta pesantemente restaurati o apertamente falsi. Particolare attenzione è dedicata alla ricostruzione delle vicende collezionistiche e mercantili di opere come la Madonna con Bambino di Benedetto Bonfigli e il presunto Ritratto di Laura Dianti con Alfonso d’Este attribuito a Tiziano, nonché a sculture rinascimentali e pseudo-rinascimentali inserite nel circuito collezionistico americano. Si evidenzia così come il gusto, le pratiche di restauro e il peso dell’expertise fotografica abbiano favorito l’immissione sul mercato di opere problematiche, contribuendo a ridefinire il confine tra autentico, restaurato e falso

This article investigates the modus operandi of Baron Michele Lazzaroni within the international art market of the early twentieth century, focusing on the strategic use of photography as a tool for attribution, promotion, and commercial legitimization of artworks. Central to the analysis is Lazzaroni’s relationship with some of the most influential art historians of the period, including Bernard Berenson and Adolfo Venturi, whose scholarly endorsement helped to consolidate the circulation of paintings and sculptures that were at times heavily restored or openly forged. Particular attention is devoted to reconstructing the collecting and commercial histories of works such as Benedetto Bonfigli’s Madonna and Child and the so-called Portrait of Laura Dianti attributed to Titian, as well as Renaissance and pseudo-Renaissance sculptures that entered the American collecting circuit. The article thus highlights how contemporary taste, restoration practices, and the authority of photographic expertise facilitated the entry of problematic objects into the market, contributing to a redefinition of the boundaries between authenticity, restoration, and forgery.

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RIPRODUZIONI PER IL MERCATO ARTISTICO NELLA FOTOTECA DELLA FONDAZIONE CINI: IL FONDO DI RAIMOND VAN MARLE, CONSULENTE E MERCANTE DI ARTE ITALIANA

Nel 1957 Teresa Termini, vedova dell’antiquario Eugenio Ventura, cedeva alla Fondazione Cini un fondo librario di 6.000 volumi e la collezione di 32.000 fotografie di opere d’arte italiana appartenute allo storico dell’arte olandese Raimond van Marle: si trattava di uno dei primi acquisti per la Fototeca dell’Istituto di Storia dell’Arte, in cui, secondo le intenzioni del consiglio scientifico presieduto da Giuseppe Fiocco, doveva confluire una documentazione il più possibile vasta e completa sulla storia dell’arte veneta, comprendente anche riproduzioni di opere conservate al di fuori dei confini italiani1

Il fondo giungeva a Venezia a seguito di una complessa vicenda: pervenuto a Ventura dalla vedova di van Marle dopo la prematura scomparsa dello studioso a Perugia nel 1936, era stato trasferito nel palazzo di via Guicciardini a Firenze, dove l’antiquario esercitava la sua attività. Pur in mancanza di notizie precise sulle circostanze dell’acquisto2, è indubbio che la raccolta rappresentasse per Ventura un repertorio prezioso di immagini e informazioni su artisti e opere d’arte del Medioevo e del Rinascimento italiano, tra cui figuravano numerosi dipinti ancora sul mercato: tale da rifiutare le richieste di Ragghianti, che avrebbe invano tentato di convincere l’antiquario a cedergli la biblioteca e la fototeca di van Marle per l’allora costituendo Studio Italiano di Storia dell’arte di Firenze3. Negli anni fiorentini al corpus originario si aggiunsero nuclei di documentazione riconducibili all’attività esercitata da Ventura e dalla moglie Teresa: materiali forse finalizzati a sopperire alle perdite subite in occasione del bombardamento su Firenze dell’agosto del 1944, in cui, secondo le notizie dell’epoca, il palazzo era parzialmente crollato «trascinando nelle rovine tutta la Fototeca»4, o più probabilmente frutto della pratica di consultare le fotografie nell’ambito delle attività di studio e attribuzione per la vendita delle opere d’arte da parte dell’antiquario e dei suoi consulenti5

Per il supporto nelle ricerche e le utili indicazioni sono grata a Ilaria Della Monica, Elisabetta Landi, Mattia Biffis, Matteo Ceriana, Giovanni Pagliarulo, Luca Siracusano, Anchise Tempestini (†), Eurigio Tonetti, Valentina Venturi

1 Sulla Fototeca dell’Istituto di Storia dell’Arte vedi ora TURETTA 2019, con la bibliografia ivi citata, e i contributi del volume PER UN ARCHIVIO 2022. I documenti sull’acquisizione del fondo sono conservati presso la Fondazione Giorgio Cini (d’ora in poi FGC), Archivio Amministrazione, 1/7.9 (ora Archivio Storico): Cessione Termini Teresa vedova Ventura, e Archivio Istituto di Storia dell’Arte, Corrispondenza, fasc. Teresa Ventura, da cui si evince il ruolo di intermediazione svolto nella compravendita da Federico Zeri, consigliere di Vittorio Cini. La notizia dell’acquisto del fondo librario e successivi aggiornamenti sui lavori di schedatura si trovano in SCUOLA DI SAN GIORGIO 1957a, p. 15; SCUOLA DI SAN GIORGIO 1957b, p. 14; SCUOLA DI SAN GIORGIO 1959, p. 23. La fototeca di van Marle viene menzionata per la prima volta in SCUOLA DI SAN GIORGIO 1957c, p. 18; successive citazioni si trovano in FRANCHI 2011; PELLEGRINI 2014, p. 245; PUPPI 2014a e 2014b, pp. 12, 17-18; MAZZI 2015, p. 399; PELLEGRINI 2017a, p. 378; PELLEGRINI 2017b, p. 97.

2 Secondo un documento relativo al processo di Ventura conservato nell’archivio Castelfranco di Villa I Tatti (PELLEGRINI 2017a, p. 378 n. 24), il fondo fu acquistato dalla vedova di van Marle nel 1939: è presumibile che quest’ultima abbia deciso di cedere i materiali subito dopo aver concluso la pubblicazione dei volumi del Development nel 1938 (VAN MARLE 1923-1938). Sui rapporti con Ventura vedi infra

3 I tentativi di Ragghianti risalgono al 1945, quando Ventura fu arrestato per lo scambio di dipinti con Hermann Göring: sulla vicenda cfr. FRANCHI 2011; PELLEGRINI 2014, p. 245; PELLEGRINI 2017a, p. 378; PELLEGRINI 2017b, p. 97.

4 La notizia è riportata in un documento conservato nel Fondo Cipriani della Fondazione Cini (FGC, Fototeca Istituto di Storia dell’Arte (d’ora in poi FISA), Fondo Cipriani, Sezione C, Case: Casa di proprietà Ventura). Sulla vicenda si veda anche MAZZONI 2001, p. 146; PELLEGRINI 2017a, p. 374 n. 14.

5 Su tale nucleo di documentazione, comprendente lettere e fotografie di opere acquistate da Ventura, mi riservo di tornare in una diversa occasione.

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Riproduzioni per il mercato artistico nella Fototeca della Fondazione Cini: il fondo di Raimond van Marle, consulente e mercante di arte italiana

Malgrado la sua travagliata storia archivistica6, il fondo rappresenta ancora una fonte di notizie su dipinti e sculture oggi in celebri collezioni, italiane e straniere, e su oggetti d’arte inediti e documentati solo attraverso l’esemplare fotografico, permettendo almeno in parte di ricostruire la fitta trama di relazioni con antiquari e collezionisti privati intessuta da van Marle sin dagli anni parigini, e ampiamente coltivata in Italia, dalla residenza di villa Rossetti, in località San Marco di Perugia, dove si era stabilito con la moglie Charlotte Birnie, e da cui dovette spesso allontanarsi per intraprendere viaggi in Europa e negli Stati Uniti7

1. La raccolta di fotografie per The Development of the Italian Schools of Painting

Avviata probabilmente tra il primo e il secondo decennio del Novecento a Parigi, dove van Marle si era stabilito nel 1906 per completare i suoi studi8, la raccolta risulta in realtà frutto di acquisizioni in gran parte compiute a seguito del trasferimento in Umbria, avvenuto nell’estate del 1918. A questo periodo risale la corrispondenza, parzialmente conservata nel fondo, relativa alle richieste inoltrate a musei italiani e stranieri per procurarsi riproduzioni dei dipinti italiani conservati nelle loro collezioni: dalle Regie Gallerie dell’Accademia di Venezia, da cui Gino Fogolari gli inviava in dono il «Catalogo delle opere d’arte italiane riportate da Vienna a Venezia»9 alla New York Historical Society di Boston, dove gli veniva consigliato di rivolgersi al fotografo Peter A. Juley, che detenendo i negativi «charges 4 $ for prints of paintings 8x10»10 . Altre lettere erano state indirizzate a prestigiose case fotografiche, come Anderson11 e la ditta Bruckmann di Monaco, che nel 1921 si diceva disposta a fornire al prezzo di 2 sterline stampe ai pigmenti di formato 20x30 cm riproducenti opere da un elenco precedentemente fornito12 Si tratta di richieste da mettere in relazione con la composizione della fondamentale opera di van Marle, The Development of the Italian Schools of Painting, data alle stampe in 19 volumi a partire dal 1923, ma frutto di ricerche intraprese almeno dal 1915, che avevano probabilmente determinato l’esigenza di trasferirsi in Italia13. Il progetto di ripercorrere lo sviluppo della pittura italiana dai primi secoli dell’era cristiana sino all’inizio del XVI secolo, quando la serie si interruppe a causa della morte dell’autore, non poteva prescindere dal supporto di un ampio repertorio iconografico, selezionato facendo riferimento alle case fotografiche che in Italia avevano già condotto estese campagne su scala nazionale: Alinari, Anderson, Brogi, il Gabinetto Fotografico Nazionale, e gli studi specializzati nel settore della documentazione storico artistica

6 Il fondo subì ulteriori riordinamenti nella fototeca veneziana, dove una parte delle fotografie fu collocata nello schedario alfabetico per autore, mentre i restanti materiali venivano utilizzati come strumento di studio e lavoro all’interno dell’Istituto di Storia dell’Arte, spesso apponendo sul verso dei positivi nuove annotazioni da parte di studiosi come Fiocco e Pallucchini: questi estrapolarono singoli esemplari per farli confluire nelle proprie raccolte, una pratica estesa anche alla biblioteca di van Marle.

7 Per la biografia di van Marle si rimanda a PRESLAND 1937; HIND 1937; THE DICTIONARY OF ART 1996, XX, p. 447; GRASMAN 2001; GALLO 2007, pp. 424-425; SANVITO 2008; PUPPI 2014a; PUPPI 2014b; MAZZI 2015; GALASSI 2020; ROWLANDS 2023, p. 385.

8 PUPPI 2014b, pp. 12, 15-16.

9 FGC, FISA, Fondo Van Marle Ventura (d’ora in poi FMV), Lettera di G. Fogolari (R.R. Gallerie di Venezia) a R. Van Marle (d’ora in poi RVM), 29 novembre 1919. Si trattava probabilmente del catalogo curato da Giuseppe Fiocco (FIOCCO 1919)

10 FGC, FISA, FMV, Lettera di R.H. Kelny (The New York Historical Society, Boston), a RVM, 25 novembre 1918.

11 FGC, FISA, FMV, Fattura della ditta D. Anderson fotografo editore, intestata a RVM, Roma, 15 marzo 1921.

12 FGC, FISA, FMV, Lettera della ditta F. Bruckmann Verlag a RVM, 18 febbraio 1921.

13 VAN MARLE 1923-1938, I (1923), p. XV. L’apparato iconografico di ciascun volume (VAN MARLE 1923-1938) conta dalle 250 alle 380 illustrazioni, cui si aggiungono le tavole a collotipia. L’uso dei positivi per i tomi del Development è testimoniato dalle annotazioni sul verso, in cui vengono indicati i numeri di volume, pagina o figura, questi ultimi in genere oggetto di slittamenti nella composizione finale dell’opera. I materiali non furono però utilizzati esclusivamente per questo lavoro ma per numerosi articoli e studi, a partire dai volumi sull’Iconographie de l’art profane: VAN MARLE 1931-1932.

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Ilaria Turetta

presenti sul territorio, come Fiorentini e Filippi a Venezia, Lombardi a Siena, Sciutto a Genova, che tuttavia rappresentarono solo una parte delle fonti utilizzate dallo studioso per l’approvvigionamento dei materiali della sua raccolta. All’impresa del Development è riconducibile la serie principale della fototeca di van Marle14, articolata in fascicoli intestati agli artisti e alle scuole della pittura italiana descritti nei volumi pubblicati e in quelli progettati ma rimasti inediti, in genere accompagnati da buste contenenti materiali di lavoro, come ritagli, appunti ed elenchi manoscritti di opere d’arte, spesso difficilmente decifrabili senza l’ausilio delle riproduzioni fotografiche. Queste ultime permettono di analizzare il metodo dello storico dell’arte, che usava confrontare sistematicamente le proprie opinioni con quelle di Roberto Longhi e Bernard Berenson, appuntando metodicamente le diverse attribuzioni accanto ai nomi di ciascuno studioso impressi a inchiostro sul verso dei fototipi. L’importanza attribuita da van Marle a tali materiali è testimoniata dal timbro di possesso presente sulle fotografie, cui spesso si aggiunge la raccomandazione manoscritta, in diverse lingue, di restituire il materiale all’indirizzo di San Marco di Perugia15: una preoccupazione da collegare all’invio dei positivi per pubblicazioni, ma probabilmente anche alla pratica di prestare o scambiare le fotografie con diversi soggetti, tra i quali vi furono certamente altri studiosi e connoisseurs. Tra questi lo stesso Berenson, come esplicitamente dichiarato negli Acknowledgements al suo volume Italian Pictures of the Renaissance del 193216, in seguito ringraziato dalla vedova di van Marle «for the loan of photographs and for his ever-ready kindness in helping me to elucidate doubtful points»17, ed Evelyn Sandberg Vavalà, la cui inconfondibile calligrafia è riconoscibile sul verso di alcune fotografie conservate nella raccolta18. Per van Marle si era rivelata preziosa anche la consultazione a Londra della fototeca di Robert e Lady Witt «whose collection, incredibly rich in reproduction of works of art, is open to student in a manner which is as cordial as it is useful», come dichiarato nella prefazione al volume XI del Development, pubblicato al termine di un lungo soggiorno in Gran Bretagna19 .

2. La consulenza per collezionisti e antiquari: «my expertise»

All’interno dei fascicoli le stampe all’albumina o alla gelatina degli ateliers italiani e stranieri, riproducenti i dipinti autografi di ciascun autore, sono accompagnate da un elevato numero di fototipi in diverse tecniche e formati, spesso privi di referenze fotografiche, che documentano opere conservate presso privati, antiquari e case d’asta attivi in Europa e negli Stati Uniti, come testimoniato da timbri e annotazioni presenti sul verso: dai mercanti Dino Barozzi20 e Carlo

14 Il fondo si articola in diverse serie archivistiche: alla serie dedicata alla Pittura, che rappresenta quella più rilevante dal punto di vista della consistenza numerica delle fotografie, si aggiungono le serie Architettura, Scultura, Arte classica, Arti minori

15 Sul valore attribuito da van Marle alle fotografie cfr. VAN MARLE 1923-1938, I (1923), p. IX; JOHSON 2011, p. 148, MAZZI 2015, p 396.

16 BERENSON 1932, p. X: «I owe no little to colleagues like the Venturis, Toesca, Van Marle […] for assistance in procuring photographs. Photographs! Photographs! Photographs! – in our work one can never have enough!» Il rapporto tra i due studiosi è documentato dalla corrispondenza conservata presso Villa I Tatti: Van Marle, Raimond, 1887-1936 (Dutch art historian) to BB, 1919-1936. Bernard and Mary Berenson papers, BER, 8, Box: Berenson 106. Biblioteca Berenson, I Tatti - The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies; cfr. anche ROWLANDS 2020b, p. 360 n. 117.

17 Charlotte van Marle, Preface, in VAN MARLE 1923-1938, XVI (1937), pp.n.nn.

18 FGC, FISA, FMV, Pittura, fasc. Benaglio, dove si trova la fotografia dello sportello di polittico apparso sul mercato londinese e reso noto dalla studiosa (SANDBERG VAVALÀ 1933, pp. 62-63, fig. 12, ora in M. Boskovits, scheda 1952.5.51, in ITALIAN PAINTINGS 2003, pp. 101-105; F. Rossi, scheda n. 32, in MANTEGNA 2006, pp. 248-249)

19 VAN MARLE 1923-1938, XI (1929), pp. n.nn. Sulla fototeca Witt si rimanda al saggio di Matilde Cartolari.

20 Sui rapporti con Barozzi cfr. MAZZI 2015, pp. 397-398, GALASSI 2020, p. 74. Sull’antiquario cfr. GENNARI

SANTORI 2017, pp. 212.

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Riproduzioni per il mercato artistico nella Fototeca della Fondazione Cini: il fondo di Raimond van Marle, consulente e mercante di arte italiana

Alberti Foresti21 agli esponenti del panorama antiquario romano, Simonetti, Jandolo, Paolini, Tolentino, Sangiorgi22, sino a numerosissime gallerie straniere. Tra queste Daguerre e Demotte a Parigi23, Bachstitz a L’Aia, Spink and Son di Londra, Benedict and Sons di Berlino, Kleinberger Galleries di New York, per citare solo alcuni dei nomi che compaiono sulle fotografie, alle quali sono spesso allegate le schede delle opere, redatte in occasione delle vendite24. Si tratta di documenti densi di annotazioni, che integrano le informazioni fornite nel Development, i cui indici riportano per ciascuna località nutriti elenchi di dipinti di collezione privata e «for sale»25, con numerose e precise indicazioni, grazie all’abitudine di van Marle di segnalare sui positivi i nomi dei proprietari degli oggetti di cui possedeva le riproduzioni, e di aggiornare periodicamente queste segnalazioni con date di vendite e passaggi di proprietà, note su restauri e puliture, misure e prezzi dei dipinti, riportando anche le modalità con cui era venuto in possesso della fotografia, per un parere o una vera e propria expertise (Fig. 1)

L’elevato numero di esemplari che presenta sul verso quest’ultima indicazione, spesso con la formula «my expertise» o «my certificate», sempre seguite dalla data e dal nome del committente, testimonia la fervente attività di consulenza per la valutazione e l’acquisto di dipinti antichi svolta da van Marle in parallelo ai suoi studi sulla pittura italiana, ambito in cui peraltro rese noti molti degli oggetti di queste perizie. Nei volumi del Development, in particolare, confluirono, anche in corso di stampa, numerosi dipinti sui quali van Marle aveva fornito le proprie valutazioni, spesso citando nei testi delle expertise la pubblicazione nel suo ormai celebre repertorio della pittura italiana a garanzia del valore e dell’autenticità dell’opera d’arte: è il caso, ad esempio, del Ritratto di giovane donna con un garofano di collezione Foresti autenticato da van Marle come opera di Giovanni Bellini, specificando che «il quadro sarà descritto nel 17° volume del mio ‘Development of Italian schools of painting’, ora in tipografia», attribuzione allora supportata da illustri storici dell’arte come Giuseppe Fiocco e George Gronau26 (Fig. 2).

Tra i committenti delle perizie figura il mercante Alessandro Contini Bonacossi, a cui sono riconducibili i numerosi positivi contrassegnati dall’indicazione «Contini» o «collection of an american customer of Contini» presenti nel fondo. Le expertise erano infatti destinate anche ai clienti dell’antiquario: nel 1934, ad esempio, van Marle aveva autenticato una Madonna con

21 I rapporti con Carlo Alberto Foresti sono documentati dalla corrispondenza di van Marle conservata nell’archivio Foresti, segnalata in LANDI 2014, pp. 309-310.

22 Sul mercato artistico romano dei primi decenni del Novecento si rimanda ora al volume CAPITALE E CROCEVIA 2020, e in particolare a CAPITELLI 2020, NAPOLEONE 2020 e MAMBELLI 2020b. Si veda inoltre: JANDOLO 1935 e 1949; MERKEL GULDAN 1988; POLLAK–MERKEL GULDAN 1994; PROVO 2017, pp. 281-285; NAPOLEONE 2017; LUDWIG POLLAK 2018, in particolare TOZZI 2018; DE TOMASI 2018; NAPOLEONE 2019; COEN 2020, pp. 279-320; ROWLANDS 2020a; BÄRNIGHAUSEN 2020; ROWLANDS 2021.

23 Su Demotte si rimanda ora a VIVET-PECLET 2017. L’attività della galleria è documentata dal fondo conservato presso il Museo del Louvre (https://corpus.louvre.fr/s/corpus/item-set/3 <22 dicembre 2025>). Per Daguerre si rimanda al contributo di Simona Pignataro nel presente volume.

24 Sulle gallerie citate si rimanda alle seguenti pagine on-line: Kunsthandel Kurt Bachstitz Gallery, in Archives Directory for the History of Collecting in America, 02/07/2020, https://research.frick.org/directory/viewItem/59#Kunsthandel <2 aprile 2022>; F. Kleinberger Galleries (New York, N.Y.), in Archives Directory for the History of Collecting in America, https://research.frick.org/directory/detail/455; Our History, https://www.spink.com/about/spink-today; Spink & Son Ltd, https://www.britishmuseum.org/collection/term/BIOG115445; Benedict & Co, 2022, https://www.nga.gov/ collection/provenance-info.29920.html#biography; Galerie van Diemen & Co. 2022, https://www.nga.gov/ collection/provenance-info.8521.html#bibliography; F. Kleinberger Galleries (New York, N.Y.), in Archives Directory for the History of Collecting in America, https://research.frick.org/directory/detail/455; MOSKE 2021 <19 dicembre 2025>

25 VAN MARLE 1938.

26 FGC, FISA, FMV, Grandi Formati, fasc. Giovanni Bellini, che contiene le fotografie della tavola e delle perizie redatte da Fiocco, Gronau, van Marle, Suida e Adolfo Venturi: VAN MARLE 1923-1938, XVII (1935), pp. 338-339 («in a private collection»), ora in HEINEMANN 1962-1991, III(1991), p. 95, cat. V 459 bis, e TEMPESTINI 2021, p. 291 n. 1784 («California, coll. privata»). Il dipinto è recentemente riapparso in asta come scuola veneziana del sedicesimo secolo: The Dalva Brothers Collection, Jun 4, 2024, lot 3: https://doyle.com/auction/lot/3-venetianschool/?lot=1393948&sd=1 <23 dicembre 2025>.

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Bambino di Bartolomeo Vivarini acquistata da Samuel Kress, come indicato sul verso della riproduzione rimasta in suo possesso: «I confirmed attribution of others 19 VI 1934». L’autentica originale oggi nell’archivio della Kress Foundation testimonia che l’olandese aveva aggiunto la sua perizia manoscritta in calce a quelle di Osvald Sirén, Wilhelm Suida, e Giuseppe Fiocco sul verso di una copia della fotografia, in base alla pratica, ben documentata nella corrispondenza di Contini, di inviare ai consulenti fotografie già periziate da altri studiosi, chiedendo di aggiungervi le proprie opinioni27 (Fig. 3)

I testi delle expertise conservate nella raccolta, redatte in inglese, olandese, francese o italiano sul verso dei positivi, spesso inserite all’interno di fascicoli che raggruppano diverse riproduzioni della stessa opera, prima e dopo gli interventi di restauro o pulitura che venivano eseguiti in occasione della vendita28, testimoniano l’attenzione con cui lo storico dell’arte circoscriveva le proprie attribuzioni specificando sempre se aveva esaminato l’opera oppure la conosceva solo attraverso la fotografia29: precisazioni che sembrano riflettere le cautele del connoisseur nei confronti non soltanto dell’ambiguità del mezzo fotografico, ma anche di un settore come quello del mercato artistico in cui le attribuzioni erano oggetto di frequenti controversie30

La consulenza dello studioso non era tuttavia limitata alla fornitura di expertise su dipinti che rientravano nelle scuole descritte nel Development: lo testimoniano le riproduzioni di lavori attribuiti ai grandi maestri veneziani, da Tiziano e Tintoretto a Tiepolo e i Guardi, che riportano riferimenti a perizie fornite da van Marle e al suo ruolo di intermediazione nella compravendita.

3. La collaborazione con Duveen Brothers

La corrispondenza sporadicamente allegata alle fotografie documenta le diverse attività svolte dall’olandese per collezionisti e antiquari attivi in Europa e negli Stati Uniti, che gli fornivano all’occorrenza riproduzioni per i suoi studi e inviavano a Perugia richieste di sopralluoghi

27 FGC, FISA, FMV, Pittura, fasc. Bartolomeo Vivarini. Le perizie di Suida e Sirén sono firmate a Firenze, rispettivamente, il 16 aprile e l’8 maggio del 1934 (Kress Collection Digital Archive, Expert opinion by Giuseppe Fiocco, Osvald Sirén, Williamo Suida, Raimond van Marle, ID. DOC00673, https://kress.nga.gov/Detail/archival/DOC00673 <23 dicembre 2025>. Sul dipinto, citato nell’ultimo volume del Development (VAN MARLE 1923-1938, XVIII (1936), p. 131) cfr. R. Echols, scheda 1939.1.118, in ITALIAN PAINTINGS 2003, pp. 683-685. Su Alessandro Contini si rimanda a PAPI 2014; TOFFALI 2016a, 2016b e 2018; ZANINELLI 2019; SAMBO 2020, pp. 290-291 n. 32.

28 Si veda ad esempio: FGC, FISA, FMV, Pittura, fasc. Masolino da Panicale, che contiene le riproduzioni della Madonna con Bambino tra i santi Giovanni Battista e Francesco di Masolino di Panicale oggi al Museo Nazionale di Stoccolma, con diverse redazioni manoscritte della perizia firmata da van Marle a Budapest il 18 aprile del 1934 (cfr. ITALIAN PAINTINGS 2015, pp. 305-306, cat. 129)

29 Si tratta di precisazioni che ricorrono anche in forma di veloci annotazioni, come «I gave expertise on photo», sul verso dei positivi (cfr. ad es. FGC, FISA, FMV, Pittura, fasc. Sano di Pietro)

30 La corrispondenza con Duveen (vedi infra) contiene diversi esempi di queste controversie: dal caso dei presunti falsi Dürer, Masaccio e Andrea del Castagno appartenenti a Duveen, che aveva avuto larga risonanza a Roma nella primavera del 1930, segnalato dallo stesso van Marle (cfr. M. Boskovits, scheda 1937.1.7, in ITALIAN PAINTINGS 2003, pp. 458-464 e https://www.nga.gov/collection/art-object-page.9.html#provenance <22 dicembre 2025>), alla recensione del volume XI del Development sulle pagine de «The Burlington Magazine», in cui Collins Baker (C.H.C.B. 1930) metteva in dubbio le attribuzioni formulate dall’autore su diversi dipinti di collezione privata, accusandolo velatamente di agire a favore dei mercanti d’arte, scatenando le proteste dell’olandese (VAN MARLE –COLLINS 1930): Getty Research Institute, Special Collections, Duveen Brothers Records, 1876-1981, bulk 19091964, Series II. Correspondence and papers (d’ora in poi: GRI, DBR). Series II.I. Collectors’ files, folder 2, R. Van Marle 1925-1937 (d’ora in poi: RVM). Sui falsi incontrati da van Marle nel corso della sua carriera cfr. MAZZONI 2001, pp. 31, 36, 42 n. 43, 43 n.55, 98, 105, 121, 165, 271, 281, 284, 290, 301 e infra. Sul rapporto tra falsi, connoisseurs e fotografia nel mercato artistico del primo Novecento si rimanda a FERRETTI 1981, pp. 176-178; SEMBRARE E NON ESSERE 1993, in part. pp. 325-330; BANDERA 1998; DE MARCHI 2001, in part. pp. 62-96; FALSI D’AUTORE 2004, in particolare MAZZONI 2004; COEN 2009; CAPPELLINI 2017, pp. 197-200; NATALE 2017, pp. 66-78; CAVICCHI 2017, pp. 205-212; PROVO 2017, pp. 276-285; LORIZZO 2018; CATTERSON 2020, p.79; FUCHGRUBER 2020. Sul tema si veda anche FERRAZZA 1985, pp. 431- 444; FERRAZZA 2021.

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Riproduzioni per il mercato artistico nella Fototeca della Fondazione Cini: il fondo di Raimond van Marle, consulente e mercante di arte italiana

finalizzati all’acquisto di opere di diverse epoche e provenienze. È il caso del marchese Ugo Pietro Spinola che nel febbraio del 1930 si rivolgeva a van Marle dalla sua galleria d’arte a New York:

Car.mo Van Marle, Come è andato il suo viaggio? Spero che si sia divertito e che abbia fatto una buona traversata. In questi giorni ho venduto quel primitivo che lei vide da me, la Madonna e Bambino con i due Santi, che Gnoli autenticò per Matteo di Giovanni. Il compratore, sapendo che io conoscevo lei, mi ha pregato di avere anche la sua autenticazione dicendomi di essere pronto di soddisfare quella richiesta che lei chiederebbe per questo lavoro. Le accludo pertanto una fotografia e le sarò molto grato se lei vorrà rimandarmela autenticata.

Ora volevo chiederle un’altra cosa. L’estate scorsa vidi a Nizza un quadro che attribuivano all’Hobbema e di cui credo averle mostrato la fotografia qui a New York. Avendo io forse l’intenzione di acquistarlo qualora fosse autentico, vorrei sapere se Lei sarebbe disposto ad andarlo a vedere per conto mio. Nel caso affermativo, la pregherei di farmi sapere quale sarebbe il suo compenso, a parte s’intende le spese di viaggio che sarebbero a mio conto. […]31

Il viaggio compiuto da van Marle cui si accenna nella missiva è ben documentato nell’archivio dei Duveen Brothers, i celebri mercanti d’arte che in America gli avevano facilitato l’accesso alle collezioni di Otto Kahn e Leon Schinasi, chiedendogli di riportare nella traversata, come bagaglio personale, il ritratto di Mrs Lowther del pittore George Romney, da consegnare alla filiale londinese della società32. I Duveen si avvalevano in effetti da alcuni anni della collaborazione dello studioso, non soltanto per la valutazione di dipinti di scuola italiana, ma soprattutto per le segnalazioni di oggetti d’arte in vendita presso antiquari e collezionisti privati riportate dai suoi frequenti viaggi in Europa: in Francia, Inghilterra, Germania, Scozia, e naturalmente nella nativa Olanda33 . Tra le numerose opere proposte da van Marle figurano dipinti attribuiti a nomi altisonanti e tavole in seguito rivelatesi dei falsi, come il «wooden candlestick with painting on it by Lippo Vanni» offerto agli uffici di Parigi nell’agosto del 1928, da identificare con quello proveniente dalla Galleria Volterra di Firenze pubblicato dallo studioso su «La Diana», di cui il fondo conserva ampia documentazione fotografica34. Molti di questi appartenevano al mercante olandese Goudstikker, come la Crocifissione di Barna da Siena offerta a Joseph Duveen nel giugno del 1928 al prezzo di 16.000 dollari35, o il Ritratto di un giovane gentiluomo del valore di 4.000 pounds di cui van Marle aveva mostrato personalmente una fotografia, nell’agosto dello stesso anno, prima a Ernest Duveen nell’ufficio londinese della ditta e quindi ad Armand Lowengard, che lavorava nella filiale di Parigi:

31 FGC, FISA, FMV, Lettera di U. Spinola a RVM, 11 febbraio 1930. Sul verso della fotografia allegata alla missiva van Marle appose l’annotazione «Fake»: il dipinto non venne incluso in effetti nel capitolo del Development dedicato a Matteo di Giovanni (VAN MARLE 1923-1938, XVI (1937), pp. 318-389).

32 GRI, DBR, Series II.A. Files regarding works of art, folder 15, Romney: ‘Portrait of Mrs Lowther’, 1930, 1936. Si trattava probabilmente di uno dei ritratti di Mary Lowther su cui si veda KIDSON 2015, pp. 374-375.

33 La documentazione si trova in GRI, DBR, RVM, dove, secondo un’abitudine dei Duveen, lo studioso viene identificato con il nome in codice Marlevan (cfr. ad esempio Lettera di RVM a J. Duveen, 21 giugno 1928). Secondo Rowlands a fare da tramite nella conoscenza con il «re degli antiquari» fu l’agente d’arte americano Harold Parsons: ROWLANDS 2020b, pp. 358-362; ROWLANDS 2020a, p. 549. Per un inquadramento sui Duveen Brothers si rimanda a FOWLES 1976; BEHRMAN 2005; SECREST 2004.

34 FGC, FISA, FMV, Pittura, fasc. Lippo Memmi. VAN MARLE 1928. GRI, DBR, RVM, Lettera da Duveen Brothers (d’ora in poi: DB) Parigi a J. Duveen, 17 agosto 1928 Per il riconoscimento del candelabro come un falso cfr. F. Zeri, Un candelabro dipinto, in SEMBRARE E NON ESSERE 1993, pp. 226-227 e MAZZONI 2001, pp. 31, 42 n. 43. L’opera è menzionata in seguito presso Goudstikker.

35 GRI, DBR, RVM, Lettera di RVM a J. Duveen, 21 giugno 1928; pubblicata in VAN MARLE 1927; CATALOGUE COLLECTION GOUDSTIKKER 1928a, cat. 2, poi in DELOGU VENTRONI 1972, pp. 52-53, fig. 73. Sui rapporti con Goudstikker si veda PUPPI 2014b, p. 30; MAZZI 2015, pp. 396-400.

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Dr. van Marle called this morning and showed Captain Ernest a photograph of a small Giorgione portrait. He said he had only just received it, and was leaving this afternoon for Paris. Captain Ernest asked him to take the photograph with him to Paris and show it to Mr. Lowengard, who will then comunicate with you36

La vicenda intorno al ritratto, assegnato da van Marle a Giorgione ma ritenuto da Lowengard un’opera giovanile di Tiziano, ben esemplifica la prassi dei rapporti tra lo storico dell’arte olandese e i rappresentanti di Duveen Brothers, che ritenendo l’opera di interesse inviavano la riproduzione al loro più fidato consulente, Bernard Berenson, per conoscere il suo parere37 .

Mr. van Marle came in this morning to see us and offered us a small portrait of a men wich he ascribed to Giorgione. He showed the photograph to Ernest in London who advised him to show it to us in Paris. The picture belongs to Goudstikker the Dutch dealer and from the photograph it looks like a very early Titian. It is only a very small picture but quite attractive. I have told van Marle to let us see the picture in Paris as soon as possible. In the meantime I have sent the photograph to B.B. for his opinion38

Lo studioso lituano avrebbe rispedito la fotografia confermando l’attribuzione a Tiziano e caldeggiando l’acquisto dell’opera, se possibile a un prezzo vantaggioso39: a questo punto, mentre gli uffici di Parigi comunicavano a van Marle di non essere interessati alla compravendita, Lowengard prendeva accordi con Jacques Goudstikker per recarsi ad Amsterdam a esaminare il dipinto dal vero40. Le ridotte dimensioni della tela, «about the size of the cardboard on wich the photograph is stuck»41, consentono di identificare l’oggetto della trattativa, con il ritratto di giovane gentiluomo attribuito a Giorgione nel catalogo Goudstikker dell’autunno dello stesso anno, reso noto da van Marle sulle pagine di «Der Cicerone»42 (Fig. 4).

La fototeca dello studioso contiene le riproduzioni di molti dipinti citati nella corrispondenza con Duveen, spesso in più copie raffiguranti interi e dettagli delle opere d’arte, come nel caso degli ingrandimenti con la presunta firma del pittore della «beautiful Madonna two angels in landscape by Paolo Uccello believe signed practically unknown, magnificent in color and conservation 71x46 centimeters, price £ 40.000» appartenente a una raccolta ungherese segnalata da Van Marle a Londra nel 193043: una tavola che in base alle annotazioni sul verso delle fotografie proveniva dalla medesima collezione Hahn dalla quale i Duveen avevano ottenuto la celebre Madonna dell’Umiltà di Masaccio44 (Fig. 5).

36 GRI, DBR, RVM, Lettera di DB Londra a J. Duveen, 2 agosto 1928.

37 Sull’attività di Berenson per Duveen si rimanda a FOWLES 1976, in particolare pp. 33-34, 48-49, 81, 94, 132, 152; BROWN 1979, pp. 25-29; SAMUELS 1979, pp. 417, 431; SAMUELS 1987; SIMPSON 1987; CALO 1994, pp. 18, 107115; BEHRMAN 2005, pp. 119-151; COHEN 2017, pp. 158-196; PROVO 2017, pp. 276-285; LORIZZO 2018; ROWLANDS 2020b.

38 GRI, DBR, RVM, Lettera di A. Lowengard a J. Duveen, 6 agosto 1928.

39 GRI, DBR, Series II.A. Files regarding works of art, folder 6, Titian: “Small portrait of man” Goudstikker, 1928, Lettera di B. Berenson a A. Lowengard, 10 agosto 1928.

40 GRI, DBR, RVM, Lettera da DB Parigi a J. Duveen, 13 agosto 1928.

41 Ibidem Sul tema dell’utilizzo della fotografia come surrogato dell’oggetto riprodotto si rimanda in particolare a PROVO 2017, e ora ai contributi del volume PHOTOGRAPHY AND THE ART MARKET 2020, in particolare: MAMBELLI 2020a; BÄRNIGHAUSEN 2020; CATTERSON 2020, pp. 83-84, con la bibliografia ivi citata sul concetto di photo-objects

42 CATALOGUE COLLECTION GOUDSTIKKER 1928b, cat. 13; VAN MARLE 1929b. I documenti non specificano l’esito della trattativa. Sul dipinto, segnalato in seguito in collezione Thyssen, cfr. MARINI 1953; PIGNATTI 1969, pp. 114115, cat. A2; PALLUCCHINI–ROSSI 1983, cat. A2 p. 258-259; HEINEMANN 1962-1991, III(1991), p. 36 cat. S. 55 bis; TEMPESTINI 2021, p. 177 cat. 461.

43 GRI, DBR, RVM, Cablogramma di RVM a DB (New York), 2 febbraio 1930. Pubblicata in VAN MARLE 1932, e ora in F. BORSI–S. BORSI 1992, p. 348.

44 GRI, DBR, RVM, lettera di DB (Paris) a DB (New York), 7 febbraio 1930, che riporta il parere negativo all’acquisto di Berenson. FGC, FISA, FMV, Pittura, fasc. Paolo Uccello, e Grandi Formati, Masaccio. Sul Masaccio, la cui provenienza resta controversa, cfr. infra nota 30.

Lo studioso riuscì a concludere almeno un affare con i Duveen: fu infatti su sua intermediazione che nell’estate del 1928 acquistarono dall’antiquario Eugenio Ventura la Madonna con Bambino già in collezione Loeser, oggi al Norton Simon Museum di Pasadena, autenticata come opera di Giovanni Bellini da William Suida e dallo stesso olandese45 (Fig. 6). Quest’ultimo ebbe un ruolo determinante anche nella conoscenza tra il mercante italiano e Joe Duveen, organizzando negli stessi mesi il loro incontro a Parigi:

Ventura in Florence has wired me, saying that for the moment he is not free to sell his Bellini, he does not mention the Gentile da Fabriano in his wire, but is sending the photo. of the picture which to me (on photo.) seemed a Velasquez. He will be in Paris Wednesday, and as you are going there too, he might perhaps come to see you. He very often has good things. Let me know if you wish to know him46

Le parole usate a proposito dell’antiquario documentano un rapporto di collaborazione già avviato e che dovette in seguito consolidarsi, testimoniato dalle numerose fotografie riproducenti opere di Ventura presenti all’interno del fondo fotografico. Alcuni anni dopo van Marle avrebbe firmato la prefazione al catalogo della collezione di arte italiana di Ventura, messa all’asta presso la galleria Scopinich di Milano, in cui elogiava «gl’infaticabili sforzi» compiuti dal commendatore per stabilire «l’autenticità dei suoi oggetti interpellando a tal uopo chi egli riteneva più capace di giudicare e lasciando piena libertà di decisione»47: un apprezzamento che contrastava con la sua contemporanea definizione quale «a real Italian dealer and we have always been very suspicious of him and of the pictures he offers» da parte degli stessi Duveen48 . Il catalogo pubblicava i testi delle perizie fornite da illustri connoisseurs, alcune delle quali sono conservate nel fondo, insieme alle riproduzioni degli oggetti esposti alla vendita. È il caso della fotografia del calamaio sormontato da un Fauno danzante attribuito ad Andrea Riccio, che riporta sul verso le perizie dell’antiquario ed «expert en object d’art anciens» George Joseph Demotte e dello storico dell’arte Wilhelm Bode, firmate a Roma, circa dieci anni prima la vendita di Ventura, il 3 e 4 ottobre del 1922 (Fig. 7): un documento che attesta la provenienza del bronzetto dal mercato antiquario romano, dove dovette transitare nella collezione di Alfredo Barsanti, nel cui fondo fotografico sono conservate oltre alla lastra negativa anche le riproduzioni delle expertise aggiunte sul verso del positivo, allegate alla scultura nei successivi passaggi di proprietà49

45 GRI, DBR, RVM, Lettera di DB a Joseph Duveen, 17 agosto 1928; DBR, Series II.E. Correspondence and papers regarding scouts, dealers, restorers, and collectors, Correspondence: folder 2, Ve-, 1917-1950. Lettera di DB (Parigi) a DB (Londra), 27 maggio 1930. Sul dipinto: VAN MARLE 1923-1938, XVII (1935), p. 328; HEINEMANN 1962-1991, II(1962), pp. 20-21, n. 61b-d, figg. 228-229; HEINEMANN 1962-1991, III(1991), p. 10; TEMPESTINI 2021, p. 140 cat. 161 a-c; sulla provenienza da Ventura si veda https://www.nortonsimon.org/art/detail /F.1965.1.004.P <dicembre 2025>

46 GRI, DBR, RVM, Lettera di RVM a J. Duveen, 21 giugno 1928.

47 R. Van Marle, Prefazione, in COLLEZIONE VENTURA 1932, pp. nn. Sulla vendita cfr. MAZZI 2015, pp. 398-399; PELLEGRINI 2017a, pp. 370-371; GALASSI 2020, pp. 84-85. Su Ventura vedi anche COLLEZIONI D’ARTE 1995, pp. 149-151; PELLEGRINI 2014 e 2017; THE SCULPTURE 2018, pp. 93-95.

48 Cfr. infra, nota 45.

49 Malgrado la coincidenza delle date e la firma di Bode, il bronzetto, che non ha in seguito trovato posto nella letteratura su Riccio, non compare nemmeno nel catalogo Barsanti edito lo stesso anno: POLLAK 1922. Su questa collezione si rimanda al saggio di Marta Moi. Per l’identificazione di «M. Demotte» (COLLEZIONE VENTURA 1932, cat. 13) cfr. la firma nella lettera a Louisine Havemeyer del 30 settembre 1911: https://libmma.contentdm.oclc.org /digital/collection/p15324coll13/id/10521 <22 dicembre 2025>. Sull’attività di Bode a Roma cfr. NAPOLEONE 2019 e ZANINELLI 2019.

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4. Appunti per una ricerca: la collezione di van Marle a Perugia

Dell’attività di van Marle nel settore della compravendita di opere d’arte rimase testimonianza anche nella collezione lasciata alla sua morte nella villa di Perugia, in cui figuravano dipinti, arredi e sculture acquistati a Parigi e sul mercato europeo e americano, tra cui i due Guerrieri romani attribuiti a Nicola Alunno apparsi alla vendita di Ventura del 193250. Le riproduzioni del fondo fotografico tramandano informazioni sui contesti di provenienza degli oggetti d’arte, su luoghi e date di acquisto, sul loro allestimento all’interno di villa Rossetti, che potranno rivelarsi preziose per ricostruire l’originale consistenza della raccolta, oggi dispersa: una documentazione, ancora in larghissima parte inedita e inesplorata, da cui emerge il valore degli archivi fotografici quali insostituibili strumenti di ricerca e di conoscenza delle pratiche del mercato artistico, del collezionismo, della stessa fotografia.

50 COLLEZIONE VENTURA 1932, tav. III; riprodotti anche in VAN MARLE 1923-1938, XIV (1933), p. 60 n. 2, fig. 36, ora in TODINI 2004, p. 543 cat. IV.25. Sulla collezione e sui pezzi individuati: VAN MARLE 1923-1938, XIX (1938), p. 183; L’OPERA DA RITROVARE 1995, pp. 24, 26, 27, 48, 58, 114; 129, 204, 243, 252, 268, 270, 274, 407, 738, 753, 757; PUPPI 2014b, pp. 17-18; MAZZI 2015; GALASSI 2020, pp. 85-88, e al contributo della scrivente, Umberto Gnoli, Raimond van Marle e l’inedito “L’Ombrie”, negli atti della seconda giornata di studi I protagonisti e i luoghi della tutela in Umbria: Umberto Gnoli e Spello (Spello, 12 dicembre 2024), a cura di M. Lucioni, M. Onali e C. Sargentini, in corso di pubblicazione.

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Fig. 1: Iscrizioni sul verso di una fotografia: Taddeo Gaddi, Madonna con Bambino e santi. Parigi, D’Atri, gelatina ai sali d’argento, 283x209 mm (1921-1924). FGC, FISA, FMV

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Fig. 2: Giovanni Bellini (?), Ritratto di giovane donna con un garofano, Milano, collezione Foresti, gelatina ai sali d’argento, 393x289 mm (1934 ca). A destra: Riproduzione della perizia di Raimond van Marle, gelatina ai sali d’argento, 391x285 mm (1934 ca). FGC, FISA, FMV

Fig. 3: Murray K. Keyes, Bartolomeo Vivarini, Madonna con Bambino, New York, Kress Collection, gelatina ai sali d’argento, 280x220 mm (1934), recto e verso. FGC, FISA, FMV

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Fig. 4: Giorgione (?), Ritratto maschile. Amsterdam, Galleria Goudstikker, gelatina ai sali d’argento, 197x158 mm (1928). FGC, FISA, FMV

Fig. 5. Paolo Uccello (?), Madonna con Bambino e angeli, Budapest, collezione Hahn, gelatina ai sali d’argento, 287x190 mm (1930). FGC, FISA, FMV

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Fig. 7: Calamaio bronzeo con figura di Satiro danzante. Roma, Collezione Barsanti (?), recto e verso con le perizie autografe di M. Demotte e W. Bode, gelatina ai sali d’argento, 260x170 mm (1922). FGC, FISA, FMV

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DEALING ART 2017

Dealing art on both sides of the Atlantic, 1860-1940, a cura di L. Catterson, Leida - Boston 2017.

DE MARCHI 2001

A. DE MARCHI, Falsi primitivi. Prospettive critiche e metodi di esecuzione, Torino 2001.

DELOGU VENTRONI 1972

S. DELOGU VENTRONI, Barna da Siena, Pisa 1972.

DE TOMASI 2018

F. DE TOMASI, “... hanno portato i prezzi alle stelle ...”. Ludwig Pollak e i collezionisti americani, in LUDWIG POLLAK 2018, pp. 163-172

FALSI D’AUTORE 2004

Falsi d’autore. Icilio Federico Joni e la cultura del falso tra Otto e Novecento, catalogo della mostra, a cura di G. Mazzoni, Siena 2004.

FERRAZZA 1985

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FERRAZZA 2021

R. FERRAZZA, Alceo Dossena e i falsi da museo. Il mercato americano, lo scandalo e il ruolo di Elia Volpi, in Il falso nell’arte. Alceo Dossena e la scultura italiana del Rinascimento, catalogo della mostra, a cura di D. Del Bufalo e M. Horak, Roma 2021, pp. 54-75.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

FERRETTI 1981

M. FERRETTI, Falsi e tradizione artistica, in Storia dell’Arte Italiana, parte terza Situazioni Momenti Indagini, III, Conservazione Falso Restauro, X, Torino 1981, pp. 113-195.

FIOCCO 1919

G. FIOCCO, Catalogo delle opere d’arte tolte a Venezia nel 1808, 1816, 1838, restituite dopo la vittoria, Venezia 1919.

FLORENCE, BERLIN AND BEYOND 2020

Florence, Berlin and Beyond: Late Nineteenth-Century Art Markets and their Social Networks, atti del convegno (Los Angeles 2018), a cura di L. Catterson, Leida - Boston 2020.

FOWLES 1976

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CATALOGUE COLLECTION GOUDSTIKKER 1928b

Catalogue des Nouvelles Acquisitions de la Collection Goudstikker exposées à Amsterdam, Heerengracht 458, Octobre-Novembre 1928, n. 35, Amsterdam 1928.

GRASMAN 2001

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Riproduzioni per il mercato artistico nella Fototeca della Fondazione Cini: il fondo di Raimond van Marle, consulente e mercante di arte italiana

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ITALIAN PAINTINGS 2003

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JANDOLO 1935

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L’OPERA DA RITROVARE 1995

L’opera da ritrovare: repertorio del patrimonio artistico italiano disperso all’epoca della Seconda guerra mondiale, a cura di L. Morozzi e R. Paris, Roma 1995.

LORIZZO 2018

L. LORIZZO, L’arte di falsificare l’arte. Michele Lazzaroni e la Fototeca di Adolfo Venturi, in La fototeca di Adolfo Venturi alla Sapienza, catalogo della mostra, a cura di I. Schiaffini, Roma 2018, pp. 85-94.

LUDWIG POLLAK 2018

Ludwig Pollak archeologo e mercante d’arte (Praga 1868 – Auschwitz 1943). Gli anni d’oro del collezionismo internazionale da Giovanni Barracco a Sigmund Freud, catalogo della mostra, a cura di O. Rossini, Roma 2018 (traduzione inglese Ludwig Pollak Archaeologist and Art Dealer (Prague 1868- Auschwitz

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

1943): The Golden Years of International Collecting from Giovanni Barracco to Sigmund Freud, exhibition catalogue, ed. by O. Rossini, Rome 2019).

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MAMBELLI 2020b

F. MAMBELLI, «Il più grande centro commerciale di oggetti d’arte»: la galleria Sangiorgi tra strategie di marketing e artigianato artistico, in CAPITALE E CROCEVIA 2020, pp. 185-227

MANTEGNA 2006

Mantegna e le arti a Verona: 1450-1500, catalogo della mostra, a cura di S. Marinelli e P. Marini, Venezia 2006.

MARINI 1953

R. MARINI, La ritrattistica di Giorgione e un grande malnoto dipinto, Trieste 1953.

MAZZI 2015

M.C. Mazzi, Il furto dei dipinti della collezione van Marle a Perugia: un mistero insoluto, in In difesa dell’arte. la protezione del patrimonio artistico delle Marche e dell’Umbria durante la Seconda guerra mondiale, a cura di P. Dragoni e C. Paparello, Firenze 2015, pp. 395-425.

MAZZONI 2001

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MAZZONI 2004

G. MAZZONI, La cultura del falso, in FALSI D’AUTORE 2004, pp. 59-79.

MERKEL GULDAN 1988

M. MERKEL GULDAN, Die Tagebücher von Ludwig Pollak. Kennerschaft und Kunsthandel in Rom 18931934, Vienna 1988.

MOSKE 2021

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NAPOLEONE 2019

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NAPOLEONE 2020

V. NAPOLEONE, La galleria Simonetti e la collezione di un grande antiquario romano, in CAPITALE E CROCEVIA 2020, pp. 95-115.

Riproduzioni per il mercato artistico nella Fototeca della Fondazione Cini: il fondo di Raimond van Marle, consulente e mercante di arte italiana

NATALE 2017

M. NATALE, I falsi e la storia dell’arte, in IL FALSO SPECCHIO DELLA REALTÀ 2017, pp. 49-87.

PALLUCCHINI–ROSSI 1983

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E. PELLEGRINI, Gli scambi di opere d’arte nella politica del Ventennio: i busti Vanchetoni per la Pietà di Palestrina e il caso Ventura-Goering, in Storia dell’arte come impegno civile. Scritti in onore di Marisa Dalai Emiliani, a cura di A. Cipriani, V. Curzi, P. Picardi, Roma 2014, pp. 245-251.

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PELLEGRINI 2017b

E. PELLEGRINI, Fotografie e altri rimedi. Dentro la fototeca di Carlo Ludovico Ragghianti, «LUK», n.s., 23, 2017, pp. 90-100.

PER UN ARCHIVIO 2022

Per un archivio fotografico dell’arte italiana: Vittorio Cini, la Fondazione Giorgio Cini e la Fratelli Alinari, atti della giornata di studi (Venezia, 5 giugno 2018), a cura di M. Bassanello, S. Guerriero, I. Turetta, Venezia 2022

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Photography and the art market around 1900, numero monografico a cura di C. Caraffa e J. Bärnighausen, «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», LXII, 2020

PIGNATTI 1969

T. PIGNATTI, Giorgione, Venezia 1969.

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L. POLLAK, Bronzi italiani (Trecento-Settecento), Roma 1922.

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L. POLLAK, Römische Memoiren: Künstler, Kunstliebhaber und Gelehrte 1893-1943, a cura di M. MERKEL GULDAN, Roma 1994.

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L. PUPPI, La tomba dell’ebreo, Crocetta del Montello 2014.

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Scuola di San Giorgio per lo studio della Civiltà Veneziana. Istituto di Storia dell’Arte. Biblioteca, «Notiziario di San Giorgio», 5, maggio 1957, p. 15.

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SCUOLA DI SAN GIORGIO 1957c

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SCUOLA DI SAN GIORGIO 1959

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M. SECREST, Duveen. L’arte di vendere l’arte, Torino 2004.

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Sembrare e non essere. I Falsi nell’arte e nella civiltà, a cura di M. Jones e M. Spagnol, Milano 1991.

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TEMPESTINI 2021

A. TEMPESTINI, Giovanni Bellini e i pittori belliniani, Firenze 2021.

THE DICTIONARY OF ART 1996

The dictionary of art, a cura di J. Turner, I-XXXIV, New York - Londra 1996.

THE SCULPTURE 2018

The sculpture of Giovan Angelo Montorsoli and his circle: myth and faith in Renaissance Florence, catalogo della mostra, a cura di A. Chong e L. Principi, Manchester 2018.

TODINI 2004

F. TODINI, Niccolò Alunno e la sua bottega, Perugia 2004

TOFFALI 2016a

E. TOFFALI, Alessandro Contini Bonacossi tra filatelia e commercio antiquario, 24 febbraio 2016 (disponibile on-line: https://www.antiquariditalia.it/it/gazzetta/articolo/1/131/alessandrocontini-bonacossi-tra-filatelia-e-commercio-antiquario ).

TOFFALI 2016b

E. TOFFALI, Alessandro Contini Bonacossi tra le due guerre: Kress e gli altri. Novità dagli archivi fiorentini e romani (1929-1939), 18/04/2016 (disponibile on-line: https://www.antiquariditalia.it/en/gazz etta/articolo/1/138/alessandro-contini-bonacossi-tra-le-due-guerre-kress-e-gli-altri)

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

TOFFALI 2018

E. TOFFALI, I dipinti Contini Bonacossi nella Germania di Hitler vendite, depredazioni e recuperi (19401947), «Studi di Storia dell’Arte», 29, 2018, pp. 297-318.

TOZZI 2018

S. TOZZI, Oggetti del desiderio. Collezionisti e antiquari a Roma nella prima metà del Novecento, in LUDWIG POLLAK 2018, pp. 109-120.

TURETTA 2019

I. TURETTA, Un ‘consumatore trentennale di fotografie’. Il fondo Pallucchini alla Fondazione Cini, in Rodolfo Pallucchini (1908-1989). Storie, archivi, prospettive critiche, atti del seminario e del convegno di studi (Udine, 23 ottobre 2018; 12-13 marzo 2019), a cura di C. Lorenzini, Udine 2019, pp. 371-392.

VAN MARLE 1923-1938

R. VAN MARLE, The Development of the Italian Schools of Paintings, I-XIX, L’Aia 1923-1938.

VAN MARLE 1927

R. VAN MARLE, Due tavole di Barna da Siena, «Rassegna d’Arte Senese», n.s., I, 6, 1927, pp. 243-248.

VAN MARLE 1928

R. VAN MARLE, Un candelabro dipinto da Lippo Vanni, «La Diana», 3, 1928, pp. 59-62.

VAN MARLE 1929b

R. VAN MARLE, Ein Bildnis des Giorgione, «Der Cicerone», 1929, pp. 100-102.

VAN MARLE 1931-1932

R. VAN MARLE, Iconographie de l’art profane au Moyen-age et a la Renaissance et la decoration des demeures, I-II, L’Aia 1931-1932.

VAN MARLE 1932

R. VAN MARLE, Eine unbekannte Madonna von Paolo Uccello, «Pantheon», 9, 1932, pp. 76-80.

VAN MARLE–COLLINS 1930

R. VAN MARLE, C. H. COLLINS, Letters. “The Development of the Italian Schools of Painting”, «The Burlington Magazine for Connoisseurs», LVI, 326, 1930, pp. 279-280.

VIVET-PECLET 2017

C. VIVET-PECLET, L’antiquaire Georges Joseph Demotte, le Louvre et les musées américains. S’approprier le discours sur le patrimoine médiéval de la France au sortir de la Première Guerre mondiale, «Cahiers», 11, 2017, pp. 1-16 (disponibile on-line: https://doi.org/10.4000/cel.705)

ZANINELLI 2019

F. ZANINELLI, The interesting case of Alessandro Contini Bonacossi (1878-1955) and Wilhelm von Bode (1845-1929), in FLORENCE, BERLIN AND BEYOND 2020, pp. 249-305.

Riproduzioni per il mercato artistico nella Fototeca della Fondazione Cini: il fondo di Raimond van Marle, consulente e mercante di arte italiana

ABSTRACT

Il contributo è incentrato sulla figura di Raimond Van Marle (1887-1936), il cui fondo fotografico e librario fu acquisito dalla Fondazione Cini di Venezia dalla vedova di Eugenio Ventura nel 1957.

L’articolo analizza le modalità di costituzione della raccolta fotografica e la sua composizione in rapporto agli studi dello storico dell’arte olandese e all’attività di consulenza nel settore della compravendita di opere d’arte svolta a seguito del trasferimento in Italia, negli anni venti e trenta del Novecento.

Lo studio indaga infine il ruolo di intermediario per l’acquisto di dipinti antichi assunto da Van Marle tra i Duveen e altri mercanti d’arte, come l’olandese Jacques Goudstikker e l’italiano Eugenio Ventura, attraverso le testimonianze contenute nella corrispondenza dei Duveen Brothers Records (Getty Research Institute).

The essay focuses on the figure of Raimond Van Marle (1887-1936), whose photographic and book collection was acquired by the Cini Foundation from Eugenio Ventura’s widow in 1957. The paper examines the composition of the photographic collection and the process by which it was assembled, contextualizing it within the Dutch art historian's scholarly work and his role in the art market as an adviser to dealers and collectors during the 1920s and 1930s.

Finally, the paper explores Van Marle’s intermediary role in the acquisition of antique paintings, particularly his involvement with the Duveens and other art dealers, such as the Dutchman Jacques Goudstikker and the Italian Eugenio Ventura, as documented in correspondence preserved in the Duveen Brothers Records at the Getty Research Institute.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

«A DICTIONARY OF PICTURES AND DRAWINGS».

LA WITT LIBRARY DI LONDRA FRA RICERCA, TUTELA E MERCATO

«A “labour of love”»: Storia di una collezione fra pubblico e privato

In una mappa che rappresenti le principali direttrici di scambio, sviluppo e comunicazione della storia dell’arte occidentale di primo Novecento, uno dei centri nevralgici sarebbe senza dubbio la Witt Library di Londra1. Oggi nota – insieme alla Conway Library – in quanto raccolta fotografica del Courtauld Institute di Londra, la Witt Library è il prodotto dell’assidua cura collezionistica e dell’impegno civile dei suoi fondatori, Robert Clermont Witt (1873-1952) e la moglie Mary Helene Marten (1871-1952) (Fig. 1). L’itinerario storico della raccolta – nata in ambito privato e amatoriale, e assurta nel tempo a un rango pubblico e istituzionale – rispecchia il lento percorso di codificazione professionale della storia dell’arte britannica; culminato, per l’appunto, con la fondazione del Courtauld Institute of Art (1932), primo istituto di studi superiori per la storia dell’arte nel Regno Unito.

Le origini della Witt Library risalgono all’ultimo decennio dell’Ottocento, quando, durante gli studi universitari a Oxford, Robert e Mary Helene avevano iniziato a collezionare immagini – non solo fotografie, ma anche riproduzioni fotomeccaniche – di opere d’arte2. Il loro matrimonio, nel 1899, aveva rappresentato quindi l’unione dei primi due nuclei costitutivi della raccolta. Dopo il trasferimento a Londra, Mary Helene aveva proseguito i propri studi entro le mura domestiche, nell’ombra delle attività di catalogazione e gestione della Library; mentre Robert, avvocato in uno dei principali studi della città, si era ritagliato un ruolo di primo piano nel mondo dell’arte britannico3 .

Malgrado l’ampio riconoscimento ottenuto in vita, quella di Robert Witt è ad oggi una figura sorprendentemente poco indagata, forse per il suo profilo di uomo politico, inesorabilmente votato all’azione. Il suo nome è principalmente legato al National ArtCollections Fund (NACF) – l’attuale Art Fund –, associazione nata nel 1903 e di cui fu cofondatore e segretario onorario, prima di diventarne presidente dal 1921 al 1945. Grazie alla sua abilità manageriale, Witt fu uno dei principali artefici del successo del Fund nell’opera di incremento (attraverso acquisti, lasciti e donazioni) delle collezioni pubbliche britanniche4 . Autore di testi divulgativi di successo – in particolare il suo How to Look at Pictures (1902) e One Hundred Masterpieces of Painting (1910), sino alla tarda conferenza The Art of Collecting (1950) –, Witt aveva partecipato come delegato britannico alla Inventarmission istituita per decidere le sorti delle collezioni d’arte viennesi nel 1919-19205. Nel 1916, il suo nome era stato considerato per la direzione della National Gallery, di cui fu trustee per più di un ventennio (1916-1931;

1 Ringrazio il personale della Witt Library e Karin Kyburz del Courtauld Institute of Art per avermi assistita durante le ricerche. Pur condividendo l’impostazione avanzata da CARAFFA 2011 e 2012 in merito agli archivi fotografici, ho preferito adottare, oltre alla dicitura ufficiale di Library, il termine ‘raccolta’ per sottolinearne il carattere di collezione privata. La stesura del presente articolo (estate 2022) risale a prima del processo di digitalizzazione della Witt Library nel 2024/2025 (https://photocollections.courtauld.ac.uk/menu-item1/witt-library <10 dicembre 2025>), che è quindi solo parzialmente integrato come referenza nelle note di aggiornamento.

2 WITT 1931; A DICTIONARY OF PICTURES 1932; BROOK 1999.

3 BELL 1953; SUNDERLAND s.d. Mary Helene era stata lecturer alla Oxford Extension School nel 1897 (sul tema Italian Art in the National Gallery) e aveva dedicato un libro alle collezioni di arte fiamminga e tedesca della National Gallery di Londra: YEAR’S ART 1898, pp. 189-190; MARTEN WITT 1904. Sull’importanza del contributo delle donne in biblioteche e musei: STERLING 2014a e 2014b; HILL 2016; AVERY-QUASH–RIDING 2020, p. 24.

4 Ad esempio, Robert Witt è citato solo di sfuggita in POLLOCK 2012. Sul NACF cfr. infra.

5 WITT 1902, 1910 e 1950; CLADDERS 2018, pp. 115-116; COCCOLO 2022, p. 74. Witt intervenne spesso, con saggi d’opinione e rapidi affondi storiografici, sulle pagine di «The Times» e di «The Burlington Magazine»

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

«A Dictionary of Pictures and Drawings». La Witt Library di Londra fra

1933-1940). Il suo impegno a difesa del patrimonio britannico gli valse il titolo di Commendatore dell’Ordine dell’Impero (CBE) nel 1918 e Cavaliere (Sir) nel 19226

Nel giro di pochi decenni, da «private hobby» – o meglio, «two private hobbies»7 –, la Witt Library divenne un’istituzione celebrata a livello internazionale come formidabile «weapon of scholarship»8. Inizialmente, la raccolta fotografica doveva rappresentare per i coniugi Witt uno strumento di educazione e affinamento del gusto attraverso il quotidiano contatto con l’arte, sia in riproduzione che in originale. Il ritratto di Thomas Cantrell Dugdale restituisce, almeno in parte, questa organicità estetica oggi perduta, attraverso i dipinti e gli oggetti d’arte che punteggiano gli eleganti interni di casa Witt a Portman Square, ormai quasi interamente rivestita dai faldoni verdi della raccolta fotografica9

Col crescere della raccolta, al «general interest in Art, and in Painting in particular»10 fece strada la consapevolezza delle possibilità di studio offerte da una simile impresa, purché ricondotta a criteri di rigorosa sistematicità e completezza e fornita di adeguati strumenti per la consultazione. L’iniziale moto collezionistico, dunque, si strutturò nell’intento di costituire un corpus quanto più possibile completo di riproduzioni di dipinti e disegni realizzati in Occidente (Europa e Stati Uniti) dal XII secolo all’età moderna. Alle riproduzioni si affiancava una collezione di disegni – donata anch’essa al Courtauld Institute – ispirata ai medesimi criteri di rappresentatività stilistica e interesse storico-documentario11 . Il lavoro di incremento e sistematizzazione della Witt Library registrò una sensibile accelerazione negli anni Dieci: a partire dal 1913 i coniugi Witt cominciarono ad avvalersi di collaboratori esterni; mentre nel 1915 si trasferirono da Connaught Square alla vicina Portman Square12. Terminata la guerra, la fama della Witt Library cominciò a diffondersi oltremanica. Nel 1920, Robert e Mary Helene curarono la stampa e la distribuzione del primo catalogo della raccolta: vi si trovano registrati i nomi di circa 8.000 artisti, per un totale di 150.000 riproduzioni. Nel supplemento del 1925, gli artisti rappresentati sono 13.000, mentre le riproduzioni superano le 250.000 unità, con un tasso di crescita di 20.000 schede all’anno. A quella data, la Library era aperta agli utenti dal lunedì al venerdì dalle 10 alle 13 e dalle 14 alle 1613. Nel frattempo, l’esempio dei coniugi Witt aveva ispirato la creazione di due raccolte analoghe, la Frick Reference Art Library di New York e la fototeca dell’Istituto di Ricerca Storico-Artistica di Tokyo, a opera rispettivamente della collezionista americana Helene C. Frick e dell’allievo di Berenson Yukio Yashiro14 Nelle parole di Robert Witt, la Library era concepita come un’opera di consultazione generale, un equivalente per immagini del «great Oxford Dictionary of the English Language, a

6 Nel 1896 era stato corrispondente nella guerra di Metabele (Zimbabwe); fu inoltre trustee della Tate Gallery (19161931) e della Watts Gallery di Compton: MARTIN/FARR 2004; WITT ROBERT 1996; GEDDES POOLE 2010, p. 140 e nota 38, pp. 268-269.

7 THE WITT LIBRARY 1932.

8 SIR ROBERT WITT 1952. Cfr. anche WITT 1931, p. 381

9 Il dipinto fu donato a Witt nel 1931 tramite sottoscrizione pubblica per il venticinquesimo anniversario del Fund (NACF ANNUAL REPORT 1932, p. 13) e confluì nelle collezioni del Courtauld Institute; più tardi, il figlio John C. Witt donò al Courtauld anche il ritratto di Mary Helene (inv. P.1982.JW.1).

10 WITT 1920, p. III.

11 BLUNT 1953. La donazione, di circa 4.000 pezzi, comprendeva anche un fondo per futuri acquisti; cfr. https://www.marquesdecollections.fr/FtDetail/5f12fff6-2fb1-6c42-98d5-b96623e173e1 (L.2228b) <10 dicembre 2025>. Sul rapporto di complementarietà con la Conway Library: GRANT 1999; SUNDERLAND 1999.

12 THE WITT LIBRARY 1952. Lo staff (per lo più femminile) è elencato in WITT 1920, p. XII, e WITT 1925, p. IX; Rhoda Welsford diverrà bibliotecaria del Courtauld dopo il 1952: FARR 2005, p. 546.

13 WITT–MARTEN WITT 1920; 1925: gli artisti sono elencati in ordine alfabetico; per ciascuno sono indicati scuola di appartenenza ed estremi cronologici. La raccolta, che contava circa 600.000 riproduzioni alla morte dei coniugi, supera oggi i due milioni di esemplari. Sui recenti progetti di digitalizzazione: SUNDERLAND 1983; BILSON 2020.

14 WITT 1931, p. 384. Per Yashiro, si veda la sua lettera del 4 ottobre 1927 a Bernard e Mary Berenson (https://yashiro.itatti.harvard.edu/letter-014 <10 dicembre 2025>); Per Frick: MCCOOK KNOX 1979, pp. 6-38 Entrambi i nomi sono presenti nei registri presenze di quegli anni (cfr. infra).

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kind of Murray’s dictionary of Pictures and Drawings» 15. Il suo punto di forza, dunque, non risiedeva tanto nella qualità delle riproduzioni, quanto nella loro quantità e rappresentatività, unita alla metodicità del sistema di raccolta e classificazione. Witt elencava cinque tipi di fonti per l’approvvigionamento delle immagini: a) fotografie acquistate sul mercato, donate o fatte realizzare appositamente; b) riproduzioni tratte da cataloghi illustrati di aste e collezioni pubbliche e private; c) riproduzioni da libri illustrati di ogni tipo; d) riproduzioni da periodici e riviste d’arte; e) incisioni tratte da dipinti o disegni16

Proprio nella metodica estrapolazione e schedatura delle immagini – ottenuta mediante un’opera di «spietata e costante»17 vivisezione delle pubblicazioni illustrate – Witt individuava una specificità della Library rispetto ad altre biblioteche pubbliche specializzate, che si limitavano ad affiancare fotografie e pubblicazioni d’arte. Gli esempi citati sono quelli della National Art Library del Victoria & Albert Museum, delle Bibliothèque Nationale e Bibliothèque des Arts Decoratifs di Parigi, nonché della «unrivalled Art Library» fondata da Jacques Doucet nel 1908 e donata alla Sorbona nel 191718. Al contrario, le altre raccolte private ispirate ai medesimi criteri – come la Conway Library e le fototeche dei grandi conoscitori dell’epoca, Bernard Berenson, Cornelis Hofstede de Groot e Max Jakob Friedländer – risultavano «deliberately restricted in the scope or period covered» e non includevano l’arte moderna19 . Al crescere della fama della Witt Library si moltiplicarono visite e testimonianze di eccezione. Nel 1928 il decano della connoisseurship museale europea, Wilhelm von Bode – che aveva effettuato una ricerca per corrispondenza sull’opera del misconosciuto Peter Angelis –lodò la sistematicità del metodo Witt sulle pagine del «Repertorium für Kunstwissenschaft», auspicando l’istituzione di un analogo centro in Germania20. Fra 1927 e 1928, Adolfo Venturi pubblicò sulle pagine de «L’Arte» una serie di nuove attribuzioni scaturite dalle ripetute soste nel «grande alveare di Portman Square»21. E mentre in saggi e monografie si facevano sempre più frequenti i rinvii alla Witt, il critico britannico Charles Holmes (già direttore della National Gallery) le rendeva omaggio sulle pagine di «The Burlington Magazine» definendola come «our pleasant aesthetic Scotland Yard»22. In queste pubblicazioni, la Witt Library vedeva consolidato il suo status di fulcro per la storia dell’arte internazionale non solo nel reperimento e nella fornitura di apparati illustrativi, ma anche (e soprattutto) come fonte di incontri e scoperte inattese. Queste testimonianze incrociate confermano come la Witt Library seppe interpretare un bisogno diffuso, incanalando nella funzione repertoriale il crescente flusso di informazioni e di immagini legate a doppio filo allo sviluppo della disciplina storico-artistica. La creazione di un vasto corpus visivo era al contempo presupposto ed esito del consolidamento della storia dell’arte come sistema di mappatura e organizzazione del sapere. La raccolta Witt appare affine – per spirito ideale e ordinamento pratico – alle grandi imprese lessicografiche maturate fra tardo Ottocento e primo Novecento, il cui prodotto più noto e longevo fu l’Allgemeines Künstlerlexikon

15 WITT 1920, p. V.

16 A DICTIONARY OF PICTURES 1932. Witt specifica che diverse migliaia di opere in collezioni private furono fatte fotografare per la Library «in permanent (carbon) form» (WITT 1925, p. VIII). Le incisioni antiche sono state in seguito scorporate dalla raccolta per ragioni conservative (cfr. BROOK 1999, p. 369)

17 WITT 1920, p. III (traduzione dall’inglese: «ruthlessly and consistently»).

18 WITT 1920, p. V. Sulla Bibliothèque d’art et d’archéologie di Doucet (oggi all’INHA): POULAIN 2016; sulla National Art Library: RAVILIOUS 2022.

19 WITT 1920, p. V. Nel 1936, Berenson destinò la sua villa e le sue collezioni all’Università di Harvard (Center for Italian Renaissance, Firenze): GIOFFREDI SUPERBI 2010; BERENSON COLLECTION 2015; mentre la donazione della raccolta De Groot nel 1926 portò alla nascita del RKD-Nederlands Instituut voor Kunstgeschiedenis a L’Aja (1932), dove confluirono anche i materiali dell’archivio Friedländer: TREASURES OF THE RKD 2018

20 BODE 1928.

21 VENTURI 1927, p. 239; oltre a VENTURI 1928a; 1928b.

22 HOLMES 1936. Molte di queste citazioni sono raccolte, insieme alla campagna stampa, negli album dell’archivio della Witt Library al Courtauld Institute of Art (d’ora in avanti CIA/Witt)/2/8: ad esempio, SALMI 1935; POPEHENNESSY 1937; PEVSNER 1936; RICHTER 1937; GRONAU 1937.

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pubblicato a cura di Ulrich Thieme e Felix Becker a partire dal 190723. Del resto, il potenziale cognitivo degli archivi fotografici per la storia dell’arte era stato colto già a partire da metà Ottocento, soprattutto in area tedesca, sia sul versante della didattica e della ricerca universitaria sia su quello della tutela e dei musei. Lo sviluppo del processo di stampa fotomeccanica nell’ultimo decennio dell’Ottocento e l’annessa espansione dell’editoria illustrata, infine, avevano posto le basi tecnico-economiche per la fioritura delle raccolte fotografiche in ambito privato e istituzionale24

I congressi internazionali di storia dell’arte (a partire dal primo, a Vienna, nel 1873, fino a quello di Parigi del 1921) avevano contribuito a evidenziare la centralità della fotografia come strumento di affermazione scientifico-professionale, alimentando il dibattito e la circolazione di modelli transnazionali. Nell’ambito dell’internazionalismo postbellico, archivi e repertori fotografici erano entrati nell’agenda dell’Office International des Musées (1926-1946) come strumento per favorire la collaborazione fra musei. Robert Witt era figura presente e attiva all’interno delle reti di cooperazione intellettuale, di cui la Library sembra in effetti condividere aspirazioni, idee e orizzonti programmatici25

Il principale campo di applicazione della Witt Library era quello della connoisseurship, come d’altronde testimonia l’ordinamento primario per scuole (nazionali) e autori. La capillarità della raccolta permetteva di esplorare ed esporre, per via comparativa, attribuzioni e nessi di derivazione formale prima insondati. Al contempo, le attività di catalogazione e ricerca aprivano a nuovi percorsi metodologici e cognitivi. Per facilitare la reperibilità delle riproduzioni, la Witt Library si era dotata di un sistema di partizione secondario per soggetto rappresentato. Fu lo stesso Robert Witt a cogliere le potenzialità di questo ordinamento in rapporto al metodo iconografico, auspicando la realizzazione di un «subject index of Hagiological, Historical, Classical and Mythological subjects» sulla scorta delle sollecitazioni di Salomon Reinach26 .

In un saggio sulla rivista «Mouseion» nel 1928, Fritz Saxl scorgeva nell’ampliamento del sistema di raccolta e indicizzazione della Witt – che già gli appariva a tutti gli effetti come «une grande institution d’histoire de l’art» 27 – l’apertura di nuove frontiere per lo studio della storia dell’arte come storia delle civiltà. Quella medesima istanza classificatoria sarebbe sfociata, di lì a poco, nell’ordinamento (iconografico) di un’altra grande raccolta fotografica, quella del Warburg Institute, curato da Rudolf Wittkower all’indomani del trasferimento da Amburgo a Londra nel 1933. Il trapianto del Warburg Institute a Londra fu reso possibile dalle medesime reti interpersonali e istituzionali che avevano animato la fondazione del Courtauld Institute, a cui il Warburg fu sin da subito gemellato28. Nell’incontro ravvicinato fra persone e istituzioni, archivi e biblioteche le cui tassonomie aprivano a differenti visioni del mondo e della storia, si giocava una partita decisiva per il futuro della storia dell’arte dentro e fuori i confini europei.

Portman Square n. 32: tracce, incontri, presenze

La Witt Library rimase nelle sale di casa Witt a Portman Square n. 32 anche dopo il passaggio al Courtauld Institute of Art (annunciato nel 1932 e ufficializzato nel 1944), fino alla morte dei

23 LADENDORF 1957; sul futuro del Thieme-Becker si interrogano in una lettera aperta a «The Burlington Magazine», fra gli altri, Witt, Dodgson e MacColl, proponendo una sottoscrizione pubblica per coprirne i costi editoriali (WITT–DODGSON ET ALII 1924).

24 Cfr. HAMBER 1996; PER PAOLO COSTANTINI 1999; MATYSSEK 2008; PHOTO ARCHIVES 2011; PETERS 2014; PHOTO ARCHIVES 2015; PHOTOGRAPHS, MUSEUMS, COLLECTIONS 2015; WHAT PHOTOGRAPHS DO 2022; LEHRMEDIEN DER KUNSTGESCHICHTE 2022; DIE FOTOGRAFIE UND IHRE INSTITUTIONEN 2024

25 Cfr. CLADDERS 2018, pp. 302 (Witt aveva partecipato come delegato inglese al CIHA del 1921 a Parigi), 439, 458

26 WITT 1919; WITT–MARTEN WITT 1920, pp. VII-IX, XIII; WITT–MARTEN WITT 1925, pp. VII-VIII, XIII.

27 SAXL 1928.

28 WUTTKE 1984; CLASSIFYING CONTENT 2014; AFTERLIFE WARBURG 2015.

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proprietari nel 195229. L’abitazione di Portman Square n. 32 figurò dunque per lungo tempo all’interno degli itinerari di formazione e studio degli storici dell’arte europei di primo Novecento. A confermarlo è l’autorevole testimonianza Adolfo Venturi, che nel 1939 incluse la «biblioteca Witt» fra le tappe obbligate – insieme alle collezioni dei maggiori musei europei – nei soggiorni all’estero delle perfezionande romane30. I registri presenze conservati presso l’archivio del Courtauld Institute ci permettono di rievocare, a quasi un secolo di distanza, il flusso di utenti internazionali che popolava le sale della Witt Library a partire dal 1923.

Nello scorrere la lista di firme nei registri, l’impressione è quella di trovarsi di fronte a un manuale di storiografia artistica di primo Novecento. Limitandosi ai soli anni Venti, vi appaiono ripetutamente i nomi dei maggiori attori della scena museale londinese (Charles Holmes, William George Constable, Kenneth Clark, Philip Hendy, Denis Mahon) ed europea (Hans Posse, Hermann Voss, Max Jacob Friedländer, Wilhelm Reinhold Valentiner, Edward Forbes, René Huyghe). Fra questi, non sorprende trovare i massimi esponenti della connoisseurship europea del tempo, da Bernard Berenson a Roger Fry, da Robert Langton Douglas a Tancred Borenius, passando per Wilhelm Suida, Oswald Sirén, Richard Offner, Seymour de Ricci, Georg Gronau, Raimond van Marle e i coniugi Hans e Erica Tietze-Conrat31. Infine, non mancano le figure di spicco nel panorama collezionistico internazionale, come Fritz Lugt, Herbert Cook, Charles Loeser e l’onnipresente Lee of Fareham – cofondatore del Courtauld Institute, a cui lascerà in dote la sua collezione di dipinti antichi. A questi nomi illustri si alternano quelli di centinaia di visitatori ordinari, assidui o occasionali, oggi sconosciuti; a testimonianza dell’apertura di casa Witt a un ampio ventaglio di interessi, professionali e amatoriali, come d’altronde inscritto nel codice genetico della raccolta stessa32 .

Il 13 febbraio del 1930, i registri presenze riportano per la prima volta il nome di due studiosi italiani in rapida ascesa nel mondo della connoisseurship internazionale, Giuseppe Fiocco e Roberto Longhi. Quello stesso giorno, si trovava in visita a Portman Square n. 32 anche Wilhelm Reinhold Valentiner, mentre l’indomani vi sarebbero giunti Detlev von Hadeln e Hans Dietrich Gronau, il figlio di Georg (Fig. 2).

È Longhi stesso a raccontare gli esiti del suo viaggio a Londra – pur tacendo la presenza di Fiocco – in occasione della mostra di arte italiana a Burlington House. La visione diretta dei due pannelli del Santo Stefano e della Madonna in prestito da Firenze (collezione Horne) e New York (collezione Goldman) lo aveva persuaso dell’ipotesi che si trattasse di scomparti di uno stesso polittico di mano di Giotto. A questo primo esame autoptico fece seguito un incontro fortuito avvenuto proprio nelle sale di Portman Square: «Ristudiavo a Londra i trecentisti riminesi nella bella, ospitale biblioteca fotografica di Sir Robert Witt; ed ecco dalla cartella di Giuliano da Rimini venir fuori due compagni del Santo Stefano Horne: un San Lorenzo, camerata d’altronde quasi inevitabile, e un San Giovanni Evangelista» 33 Longhi incorporò quindi i due esemplari Witt nell’ipotesi di «reintegrazione d’un polittico di Giotto» pubblicata sulle pagine di «Dedalo» (Fig. 3), in un esercizio di ricomposizione virtuale che è il tipico prodotto di una filologia attributiva esercitata attraverso occhio e mano, comparazione visiva e manipolazione fotografica34. La nuova scoperta confluì nella Witt Library, dove sono presenti sotto il nome di Giotto sia l’estratto dell’articolo di Longhi sia le due schede

29 La dimora al n. 32 fu demolita nei tardi anni Sessanta: SUNDERLAND 1991-1992; FARR 2005, p. 546. Nel 1952 la raccolta fu trasferita al 19 di Portman Square insieme alla Conway Library; mentre al 1989 risale il trasferimento dell’intero istituto nell’attuale sede di Somerset House.

30 VENTURI 1939, p. 6; cfr. LORIZZO–AMENDOLA 2014, pp. 163-317.

31 Quelli menzionati sono solo alcuni degli esempi presenti in CIA/Witt/1/1-5; non risulta conservata, invece, la relativa corrispondenza. Per un profilo degli storici dell’arte citati rimando alle rispettive voci del Dictionary of Art Historians (https://arthistorians.info/ <10 dicembre 2025>)

32 Cfr. WITT 1920, p. X. Su Lee of Fareham: BADDELEY/BRODIE 2008.

33 LONGHI 1930-1931; i registri testimoniano, inoltre, le ripetute visite dello studioso nel maggio 1930.

34 CARAFFA 2011, pp. 25-38; SERENA 2014. Cfr. anche DE MARCHI 2021.

del San Giovanni Evangelista e del San Lorenzo35. In entrambi i casi, le schede riportano le precedenti attribuzioni a Giuliano da Rimini e alla scuola di Lippo Memmi; quest’ultima ancora leggibile, nonostante la sovrascrittura di aggiornamento, al centro della scheda del San Giovanni Evangelista (Fig. 4)36. La migrazione attributiva dei dipinti ha lasciato traccia nei faldoni di Giuliano da Rimini e Lippo Memmi, dove una scheda testuale rimanda alla nuova catalogazione dell’opera come opera di Giotto.

Il caso del San Giovanni Evangelista permette un primo esame delle schede della raccolta Witt: le immagini (fotografie e ritagli) sono applicate su cartoncini bruni di circa 32x24 cm, su cui figura (solitamente al centro, in maiuscolo) l’intestazione principale dell’opera, cioè la sua attribuzione. Al di sotto dell’immagine, a sinistra, la scheda può riportare dimensioni, proposte attributive, referenze bibliografiche e, talvolta, mostre o vendite; mentre a destra è registrata la collocazione passata e/o attuale. Alle illustrazioni possono accompagnarsi didascalie e inserti testuali (spesso ritagli di catalogo) applicati sia sul fronte che sul verso della scheda. In alcuni casi, per opere o cicli di maggiore rilevanza, sono disponibili schede bibliografiche riassuntive. Ciascuna scheda è soggetta a continue cancellazioni, sovrascritture, riscritture e aggiornamenti, a mano o dattiloscritti.

La storia delle opere si manifesta così – attraverso revisioni, innesti e spostamenti – fra e sulle schede stesse. La sedimentazione del sapere avviene attraverso un processo circolare, in cui gli utenti diventano coproduttori della raccolta fornendole materiali, pubblicazioni, correzioni e proposte. La Witt Library si nutre di questa reciprocità, sublimando in un generoso slancio di condivisione la tensione verso l’inesauribile compito di classificazione del sapere37 .

«My dear Joe…»: la politica della connoisseurship nell’Europa del grande esodo

Il rapporto della Witt Library con il mercato internazionale dell’arte si articola su più livelli. Al pari dei conoscitori, antiquari e collezionisti erano non solo utenti, ma anche fornitori della raccolta38. Questo legame si manifesta nelle schede delle riproduzioni, che registrano – sotto forma di referenze e collocazioni – il passaggio dell’opera attraverso il mercato antiquario. Già nel 1927 Adolfo Venturi aveva individuato nella prossimità al mondo antiquario una cifra distintiva della Witt Library, che permetteva di estendere il raggio di comparazione visiva delle opere e al contempo rintracciarne la provenienza e il transito sul mercato. L’opera del «provvidenziale Sir Robert Witt» appariva a Venturi tanto più necessaria dinanzi al progressivo «sgretolamento» delle collezioni nobiliari europee, ben visibile in una città come Londra, «immenso emporio d’arte, centro degli affari, affluente massimo di popoli e di cose belle» 39 . Quello del cosiddetto ‘great art exodus’ – il massiccio esodo di opere d’arte dalle collezioni private – era un tema molto sentito nel Regno Unito, dove la crisi agraria e il lento declino della vecchia aristocrazia terriera nel secondo Ottocento avevano causato un’autentica emorragia di opere a vantaggio delle collezioni tedesche prima e americane poi. Data la sua attitudine politica, Robert Witt si pronunciò più volte sul problema del grande esodo, prendendo parte al dibattito pubblico sia come segretario del Curzon Committee (1911-1913) sia in articoli e pubblicazioni,

35 I materiali sono raggruppati in un’unica cartella denominata «“The Badia Polypthic” (Longhi’s reconstruction)»; la proposta di identificare l’insieme con il Polittico di Badia (rinvenuto nel 1962 da Ugo Procacci nei depositi degli Uffizi) è oggi superata: CAVAZZINI 2017.

36 Il recente processo di digitalizzazione ha riguardato solo le schede fotografiche – e dunque il San Giovanni Evangelista (https://photocollections.courtauld.ac.uk/sec-menu/search/detail/08bb39ae-4cc2-64bb-d43d-9298f6cff1b0/me dia/357c0616-4e56-b0db-6066-4f67655e5a24 <10 dicembre 2025>), e non l’estratto longhiano da «Dedalo».

37 WITT 1920, p. XII; WITT 1925; 1931, p. 382: «Criticism is continually waging a war of attributions and it is a war that will never end in peace».

38 WITT 1920, pp. III, XI; WITT 1925, p. X

39 VENTURI 1927, p. 243. Cfr. WITT 1920, pp. VI, X; BROOK 1999, p. 367, nota 12.

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fra cui il pamphlet The Nation and Its Art Treasures (1911); senza dimenticare l’incarico di trustee dei musei nazionali e, soprattutto, presidente del National Art-Collections Fund40

Prima di esaminare a fondo la posizione di Witt, vale la pena soffermarsi sul rapporto fra la Witt Library e il maggiore antiquario dell’epoca, il britannico Joseph Duveen (1869-1939), che con la sua ditta – la Duveen Brothers, con sedi a Londra, Parigi e New York – dominava il mercato degli ‘Old Masters’ fra vecchio e nuovo continente. La corrispondenza conservata negli archivi della ditta oggi al Getty Research Institute permette di aprire uno spiraglio sul ruolo del mercato dell’arte nella vita della Witt Library.

Il viaggio dei coniugi Witt negli Stati Uniti nel settembre 1923 inaugurò una serie di scambi epistolari con la Duveen Brothers finalizzata all’approvvigionamento di materiali per la Library. Astutamente, Witt fece leva sul prestigio internazionale della raccolta per persuadere gli antiquari a fornirgli sistematicamente copia delle riproduzioni di opere in loro possesso:

Your London house has sent me a few photographs from time to time, but to nothing like the extent that other firms have, and I am always sorry that when collectors ask me what they should buy, I cannot show them equally good photographs of pictures which have been through your firm’s hands as I can of others41 .

L’invito di Witt non lasciò indifferente la Duveen Brothers, che su simili dinamiche di reputazione, promozione e network aveva fondato negli anni il suo predominio di mercato. A partire dal 1923, infatti, la ditta avrebbe continuato a inviare a proprie spese riproduzioni e cataloghi alla Witt Library anche ben dopo la morte di Joseph Duveen42. La fornitura non si limitava al solo stock Duveen: sfruttandone la posizione di mercato, Witt ottenne che le filiali di Parigi e New York gli procurassero – sollecitandone la fornitura o raccogliendoli esse stesse – i cataloghi illustrati di vendite in Francia e negli Stati Uniti. L’entità delle richieste dà l’idea dell’immenso fabbisogno iconico della Library: ogni catalogo era necessario in doppia copia per permettere di scorporarne interamente testo e illustrazioni43 . I collaboratori della Duveen Brothers si avvalevano a loro volta delle risorse della Witt Library – situata a pochi isolati di distanza dalla sede londinese di Grafton Street n. 4 – a supporto della propria attività commerciale. I nomi di Joseph Duveen e soci compaiono puntualmente nei registri presenze, come nel caso della visita dello stesso Joseph e della moglie Elsie il 25 giugno 1928, a poca distanza da quelle di Alfred H. Barr (20 giugno), di Raimond van Marle e Georg e Hans-Dietrich Gronau (22 giugno) (Fig. 5).

Un tardo esempio del tipo di ricerche funzionali all’attività della Duveen Brothers è quello dei due ritratti femminili di Marcus Gheeraerts e di Daniel Mytens il Vecchio oggi alla Norton Simon Foundation di Pasadena. Nel 1946, i collaboratori della sede londinese tentarono di identificare i soggetti tramite il confronto con gli analoghi ritratti illustrati nella Witt Library. Le ricerche non diedero riscontri, nonostante Robert Witt si fosse offerto di avvisare la ditta nel caso di nuove scoperte. L’utilizzo delle risorse della Library aveva un chiaro risvolto commerciale, dato che l’identificazione dei dipinti avrebbe contribuito ad aumentarne significativamente il valore di mercato44

40 WITT 1911. Cfr. REES 1999; 2007; SAVED! 2003; A MARKET FOR MERCHANT PRINCES 2015; PEZZINI 2017; 2019

41 Los Angeles, Getty Research Institute, Duveen Brothers Records (d’ora in poi DBR), busta 386, f 15, Robert Witt a Benjamin Duveen, 31 ottobre 1923.

42 DBR, busta 386, f. 15, Bertram S. Boggis a Duveen Bros. London, 7 marzo 1946.

43 DBR, busta 386, f. 15, Robert Witt a Joseph Duveen, 21 marzo 1932; Robert Witt a George Henry McCall, 6 luglio 1934.

44 DBR, Duveen Bros. London a Duveen Bros. New York, 21 febbraio 1946. Il primo ritratto è oggi attribuito a John de Critz il Vecchio, mentre il secondo è identificato come ritratto di Arabella Stuart; entrambi i dipinti furono acquisiti nel 1965: https://www.nortonsimon.org/art/detail/F.1965.1.027.P e https://www.nortonsimon.org /art/detail/F.1965.1.042.P (F.1965.1.027.P e 042.P) <10 dicembre 2025>. Le riproduzioni di entrambi i dipinti

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«A Dictionary of Pictures and Drawings». La Witt Library di Londra

Per le necessità della Library, Robert Witt si rivolgeva allo staff della Duveen Brothers –solitamente il bibliotecario della sede di New York, George Henry McCall – e di rado interpellava direttamente Joseph Duveen. I due, tuttavia, erano legati da un rapporto di cordiale collaborazione, intensificatosi nei primi anni Trenta, quando Duveen affiancò Witt nel Board of Trustees della National Gallery. Per quanto possa risultare oggi sorprendente, la nomina a trustee di Duveen rispecchiava i suoi innumerevoli interventi a favore delle collezioni nazionali britanniche.

Più che in donazioni dirette, il contributo di Duveen si espresse – per usare le parole di Andrea Geddes Poole – attraverso «bricks and mortar»45: nel finanziare, cioè, l’ampliamento delle sedi di musei come la Tate (Sargent and Foreign Gallery, 1926), la National Gallery e la National Portrait Gallery (Duveen Gallery e Duveen Wing, 1930 e 1933). Nel caso più noto –la monumentale Duveen Gallery commissionata ad Alexander Pope per il British Museum (1937) –, il gusto antiquariale influenzò i criteri di presentazione delle opere al punto da causare il danneggiamento dei marmi del Partenone in seguito a una pulitura troppo aggressiva (dovuta, pare, alle insistenze dello stesso Joseph). Pur non mancando le controversie, l’impegno di Duveen in favore delle istituzioni nazionali britanniche gli valse ampio riconoscimento pubblico, culminando nell’elevazione a cavaliere (1919), barone (1927) e lord di Millbank (1933). Tutt’altro che disinteressato, il mecenatismo di Duveen presentava chiari vantaggi strategici e reputazionali, essendo orientato a riscattarne l’immagine di principale responsabile della (s)vendita a prezzi sempre più elevati dei maggiori tesori artistici della nazione46 .

Il versante filantropico dell’attività di Duveen lo vide spesso schierato al fianco di Robert Witt non solo nel Board of Trustees, ma anche nelle campagne di raccolta fondi del NACF, di cui l’antiquario fu consigliere e membro onorario a vita47. Nel 1926, Duveen fondò con Robert Witt e Martin Conway il British Artists’ Exhibitions Programme per la promozione dell’arte moderna britannica. Infine, nel 1932 Duveen contribuì con una donazione di 20.000 sterline a finanziare il neonato Courtauld Institute of Art48 . Nel marzo di quell’anno, annunciando a Duveen la donazione della Library, Witt poteva dunque a buon diritto affermare che: «It has been a great pleasure to us to second in this way what you are yourself doing for the Courtauld Institute, while everyone knows how much our Library owes to you and your firm. Indeed your support from Paris and New York has been invaluable to us»49 In risposta, Duveen espresse l’ammirazione verso «the lifelong devotion of you and your wife to your collection of photographs, admittedly the finest in the world», felicitandosi per un’impresa il cui significato travalicava i confini nazionali:

No one realizes more than I what this magnificent and timely gift means not only to art students, but to everyone connected with the art world; […] It is wonderfully generous of you both, and I am sure you must feel that what has indeed been a “labour of love” has culminated so happily in that your collection is to find its logical home in the very institution which will be devoted to the study of the History of Art50 . sono presenti nel catalogo online della Witt Library: sheet name Courtauld_000355_Witt_009324_British_135134 e 135135 (con attribuzione a Marcus Gheeraerts il Vecchio); Courtauld_038264_Witt_076575_0003 Sull’importanza del pedigree delle opere cfr. PERGAM 2012.

45 GEDDES POOLE 2010, p. 206.

46 SECREST 2004; GEDDES POOLE 2010, pp. 206-208, 228; KEHOE 2004; MARSHALL 2011. Cfr. anche SCALLEN 2021.

47 NACF ANNUAL REPORT 1928; anche il padre, Joseph Joel Duveen, era stato donatore e membro a vita del Fund: NACF ANNUAL REPORT 1907; TAYLOR 1999, pp. 132-166.

48 CIA/Witt/2/8.

49 DBR, busta 386, f. 15, Robert Witt a Joseph Duveen, 21 marzo 1932.

50 DBR, busta 386, f. 15, Joseph Duveen a Robert Witt, 15 aprile 1932.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

A decenni di distanza, il ruolo di Duveen risulta spesso assente o marginalizzato sul versante della storia istituzionale, dove si preferisce dare risalto a figure meno controverse di collezionisti illuminati, come lo stesso Samuel Courtauld51. Il tracciato istituzionale di Robert Witt, al contrario, rivela una logica di interdipendenza, più che una secca contrapposizione con gli interessi commerciali perseguiti da Duveen. Lo confermano le soluzioni proposte da Witt per arginare l’esodo di opere dal Regno Unito, di cui fu espressione il suo instancabile impegno al servizio del NACF. La missione del Fund era duplice: da una parte, favorire doni e lasciti da parte dei privati alle collezioni nazionali britanniche; dall’altra, promuovere campagne pubbliche di raccolta fondi per permettere l’acquisto di opere sul mercato. Si trattava, cioè, non tanto di bloccare le esportazioni tout court, quanto piuttosto di attuare una politica mirata di acquisizioni che richiedeva sia un costante dialogo con il mondo antiquario sia una solida competenza storico-critica per vagliare opportunità e opzioni di acquisto52

È qui che entra nuovamente in gioco la Witt Library, in quanto catalizzatore per la professionalizzazione della storia dell’arte britannica e al tempo stesso luogo di incontro – reale e metaforico – fra conoscitori, collezionisti, esperti, mercanti e amatori d’arte. Posta sotto la lente del mercato, la raccolta fotografica appare come il tessuto connettivo di una politica patrimoniale organica, soggetta a complesse dinamiche di osmosi, assimilazione e oblio selettivo. Lo studio del rapporto Witt-Duveen permette di ricomporre i frammenti sparsi di una storia istituzionale divisa fra i due campi solo apparentemente opposti, e in realtà profondamente interrelati, della circolazione e della protezione del patrimonio nazionale. Esso dimostra come musei, università e mercato non siano forze pure e antagoniste, bensì realtà mobili unite da legami talvolta contraddittori di ibridazione, scambio, reciprocità, condivisione, legittimazione e prestigio. Accostandoci alla storiografia artistica attraverso il microcosmo di Portman Square, possiamo osservare l’interazione delle forze che hanno concorso a determinare i paradigmi storici, le categorie interpretative e le strutture portanti e ancora vive all’interno della nostra disciplina.

51 THE COURTAULD COLLECTION 2019. Cfr. anche MANSFIELD 2002, pp. 5-6. Sul rapporto mercato-musei nel contesto britannico: PEZZINI 2017; CLARKE 2022.

52 Cfr. CARTOLARI 2025. Un simile ruolo di mediazione fu svolto dalla rivista «The Burlington Magazine for Connoisseurs», nata nello stesso anno (1903) e dai medesimi ambienti culturali del Fund: REES LEAHY 2002; PEZZINI 2013.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

«A Dictionary of Pictures and Drawings». La Witt Library di Londra fra ricerca, tutela e mercato

Fig. 1: Thomas Cantrell Dugdale, Sir Robert Witt e Lady Witt [Mary Helene Marten] nella Witt Library a Portman Square, 32, 1931, olio su tela. Londra, Courtauld Institute of Art. Foto: © The Courtauld (P.1952.RW.99)

Fig. 2: Registro presenze della Witt Library con firme di Giuseppe Fiocco e Roberto Longhi (13 febbraio 1930) Londra, Courtauld Institute of Art, Witt Library Archive, 1/4, vol. 5

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Fig. 3: R. Longhi, Progressi nella reintegrazione d’un polittico di Giotto, «Dedalo», XI, 1930-1931, p. 285. Londra, Courtauld Institute of Art, Witt Library

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

«A Dictionary of Pictures and Drawings». La Witt Library di Londra fra ricerca, tutela e mercato

4: Giotto (attribuito a), San Giovanni Evangelista (FontaineChaalis, Museo JacquemartAndré) Londra, Courtauld Institute of Art, Witt Library (sheet name Courtauld _041019_Witt_089038_0017)

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Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

ABSTRACT

Il contributo si sofferma sulla storia della Witt Library, la raccolta di riproduzioni di dipinti e disegni messa insieme dai coniugi Robert e Mary Helene (Marten) Witt nella loro dimora di Portman Square n. 32, a Londra. La raccolta, donata dai coniugi Witt al Courtauld Institute of Art, riveste un ruolo di primaria importanza nella storia dell’arte internazionale di primo Novecento. Grazie all’analisi di testimonianze coeve e fonti documentarie, è stato possibile gettare nuova luce sull’apporto della Witt Library alla storiografia artistica europea, laddove le istanze di scientificità e la filologia attributiva incrociano gli interessi del mercato internazionale dell’arte.

This paper focuses on the history of the Witt Library, the collection of reproductions of paintings and drawings gathered by Robert and Mary Helene (Marten) Witt in their house at 32 Portman Square, London. The collection, bequeathed by the Witts to the Courtauld Institute of Art, plays a crucial role in the history of art during the early 20th century. By analysing coeval reports and archival sources, this paper sheds light on the contribution of the Witt Library to art historiography in Europe, where the claims of scholarly rigour and the philological demands of connoisseurship intertwine with the interests of the international art market.

UN’ENCICLOPEDIA ILLUSTRATA DEL MERCATO ANTIQUARIO. I FASCICOLI D’ARTE DI STEFANO E UGO BARDINI

L’archivio fotografico dell’Eredità Bardini, affidato alla gestione della Direzione regionale Musei nazionali Toscana a cui afferisce il Museo e Galleria Mozzi Bardini, è stato sempre compulsato per motivi di studio in relazione alla figura e alla prolifica attività di commerciante e collezionista d’arte di Stefano Bardini. La grande quantità di documenti fotografici conservati, sebbene necessitino ancora oggi di un riordino e di una attenta revisione archivistica, hanno fornito materiali di studio per la conoscenza delle opere acquistate, vendute e rimaneggiate da Bardini e dai suoi eredi.

Solo di recente invece si è incominciato ad analizzare l’archivio anche in relazione ai significati che riveste per la storia della fotografia e per la storia del mercato dell’arte in rapporto alla fotografia. Una conoscenza acquisita grazie agli interventi di parziale riordino e archiviazione, con cui è stato possibile identificare alcuni nuclei tematici e aprire la strada ai primi contributi scientifici volti per lo più a indagare i rapporti tra Stefano Bardini e la fotografia1. Ricordo in particolare i saggi di Lynn Catterson presentati nel 2017 in occasione del convegno Il Mercato dell’arte in Italia intorno al 1900, protagonisti, archivi, fotografi e nel 2018 per il convegno Wilhelm von Bode and the Art Market, presso l’Istituto di Storia dell’arte dell’Università di Berna2. Una stima approssimativa dell’archivio, in parte già inventariato, si aggira intorno alle 30.000 immagini, fra stampe sciolte, montate o meno su cartoni, e negativi, a cui occorre sommare circa 6000 lastre alla gelatina ai sali d’argento.

I riferimenti e le possibili relazioni interne, soprattutto riguardo alla documentazione cartacea (come i carteggi, i copialettere, le minute, le note manoscritte) sono purtroppo andati persi per via dei continui spostamenti e le manipolazioni a cui è stato sottoposto in passato.

A partire dalla fine del 2019, grazie alla collaborazione tra la Scuola di Specializzazione in Beni Storico Artistici dell’Università degli Studi di Firenze e la Fondazione Memofonte, è stato possibile avviare un complesso intervento di recupero e studio di un’ulteriore porzione dell’archivio, fino ad allora pressoché inedita e conservata nei depositi di Palazzo Mozzi Bardini, composta da 3912 fascicoli, che versavano in condizioni conservative non idonee talvolta piuttosto gravi, ciascuno dei quali si compone di vari fogli (da un minimo di dieci a un massimo di sessanta pagine)3

Il progetto inizialmente si è occupato di salvaguardare i materiali attraverso un complesso intervento di restauro4, seguito dal lavoro di digitalizzazione e schedatura informatica mediante Desidero ringraziare Donata Levi e Martina Nastasi della Fondazione Memofonte, Martina Visentin del Laboratorio LIDA dell’Università degli Studi di Udine, Cristiano Giometti dell’Università degli Studi di Firenze, Luisa Di Tolla della Direzione regionale Musei nazionali Toscana, responsabile dell’Archivio Storico dell’Eredità Bardini.

1 Un lavoro prezioso che sta proseguendo grazie al lavoro coordinato da Luisa Di Tolla, responsabile dell’Archivio storico dell’Eredità Bardini.

2 Cfr. in particolare CATTERSON 2020 e 2024, pp. 31-35

3 Si tratta di un accordo di collaborazione siglato nel 2019 tra la Fondazione Memofonte (referente Donata Levi), la Scuola di Specializzazione in Beni Storico Artistici dell’Università degli Studi di Firenze (referente Cristiano Giometti) e la Direzione regionale Musei nazionali Toscana (referente Marco Mozzo).

4 A causa delle condizioni termoigrometriche non idonee degli ambienti, è stato necessario intraprendere un intervento di restauro a cura di Sabrina Borsetti per la messa in sicurezza dei materiali. I fascicoli, più gravemente danneggiati per i danni provocati dal contatto con l’umidità e l’acqua, sono stati sottoposti a interventi di vaporizzazione controllata e ultrasuoni per cercare di allentare i legami tra le pagine. In seguito si è proceduto con il consolidamento dei supporti e la spolveratura per i fascicoli meno danneggiati o in buone condizioni di conservazione. Tutti i materiali sono stati condizionati in buste e contenitori non acidi. Il restauro è stato reso possibile grazie ai finanziamenti messi a disposizione dal bando Strategia Fotografia 2020 promosso dalla Direzione

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la piattaforma E-Dvara, messa a disposizione gratuitamente dal Laboratorio Informatico per la Documentazione storico Artistica (LIDA) dell’Università degli Studi di Udine5, grazie alla collaborazione degli studenti tirocinanti della Scuola di Specializzazione6. Alla fine del 2025, la maggior parte del lavoro è stato portato a termine ed è oggi consultabile on-line con differenti modalità di ricerca7: 2821 sono i fascicoli presenti all’interno della banca dati per un patrimonio iconografico costituito da oltre 24.000 immagini, di cui 2250 sono fotografie appartenenti a diciannove nomi di stabilimenti fotografici italiani e stranieri, mentre 22.000 circa sono i ritagli presi da 62 riviste: 21 italiane, 21 americane e inglesi, 20 francesi8 (Figg. 1-5).

Il presente contributo intende offrire una sintesi dei lavori svolti e dei principali risultati conseguiti al termine di questo progetto, sottolineando anche il contributo conoscitivo dei giovani ricercatori che si sono avvicendati nella preziosa attività di schedatura, coordinata da Roberto Viale, e che ha portato alla redazione di tesi di specializzazione o singoli contributi scientifici9. Oltre allo studio di Marco Licari, complementare a questo mio intervento, incentrato su un nucleo di materiali fotografici riguardanti la produzione dei Della Robbia, riconducibile in parte ad alcune attività commerciali di Stefano Bardini, è possibile citare l’importante contributo della tesi della Scuola di Specializzazione in Beni Storico Artistici dell’Università degli Studi di Firenze di Martina di Veglia (a.a. 2021/2022), parzialmente confluita nel recente volume che celebra il primo centenario della morte di Stefano Bardini, apparso nel 2024, intitolato Stefano Bardini 1922-202210 . Dal punto di vista dell’analisi dei materiali, i fascicoli presentano un formato standard (38x25 cm), con l’eccezione di un piccolo nucleo di quindici fascicoli di dimensioni maggiori che misurano 50x37 cm, destinati ad accogliere stampe fotografiche di grande formato. Si differenziano inoltre per la tipologia dei supporti cartacei: si va dalle carte color avorio, di buona qualità e grammatura consistente, ai supporti in carta azzurrata, diffusi già dalla fine dell’Ottocento, fino a fogli in carta da imballaggio (tipo Kraft), di grammatura più leggera, presenti in commercio a partire dagli anni Quaranta del Novecento. Analogamente, anche i sistemi di rilegatura, generalmente semplici, pongono rilevanti problemi di conservazione (Fig. 4).

I supporti cronologicamente più antichi, risalenti tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, presentano un sistema di rilegatura contraddistinto da semplici

Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura, che il Museo e Galleria Mozzi Bardini ha vinto con il progetto L’archivio fotografico di Stefano e Ugo Bardini commercianti e collezionisti d’arte. Intervento di restauro e digitalizzazione di una parte dell’archivio (nota del 31/01/2020 – prot. n. 0088).

5 Mediante un accordo attuativo siglato nel 2022 tra il Dipartimento di Studi umanistici e del Patrimonio culturale dell’Università degli Studi di Udine e la Direzione Regionale Musei nazionali Toscana, i cui responsabili scientifici sono Marco Mozzo per conto del Museo e Galleria Mozzi Bardini e Donata Levi per l’Università degli Studi di Udine (Accordo n. di rep. 48 del 22/12/2022).

6 Attualmente il lavoro di schedatura sta proseguendo grazie ai finanziamenti regionali concessi nell’ambito del progetto BARdini: DIgital Navigation Informatic system (BARDINI) dell’Università degli Studi di Firenze in partnership con Fondazione Memofonte, Università degli studi di Udine e Direzione Regionale Musei nazionali Toscana, vincitore del bando PR Toscana FSE + 2021/2027 – attività 4a5 – Bando RICERCA24 (Bando in ambito culturale) – Decr. Dirig. Centro Direzione n. 10143 del 14-05-2024.

7 Il progetto di digitalizzazione e la banca dati sono stati presentati in occasione di alcuni seminari di studi, tra cui si ricorda quello più recente a cura di C. Giometti, D. Levi e M. Mozzo intitolato Presentazione dell’Archivio Digitale dell’Eredità Bardini (Firenze, 5 ottobre 2024). Per la consultazione si veda il link https://edvara.infofactory.it/MICarchivio-bardini-firenze/ <18 gennaio 2026>, a cui si rinvia anche in altre note del saggio

8 1180 invece sono i fascicoli che attendono ancora di essere restaurati. Purtroppo in alcuni casi, le condizioni conservative di alcuni di essi appaiono così compromesse per i danni subiti dall’umidità e dall’acqua che difficilmente potranno essere recuperabili.

9 Ringrazio in particolare Martina Di Veglia, Sara Gaggio, Marco Licari, Sara Migaleddu, Lorenzo Orsini, Daniele Ranieri e Eleonora Zagaria.

10 A questo proposito si veda MOZZO 2024, DI VEGLIA 2024, ZAGARIA 2024. Cfr. anche la tesi di DI VEGLIA 2021-2022, pp. 49 e 84-105.

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cordicelle annodate, i fascicoli composti da supporti di carta della qualità tipo Kraft, più recenti, si caratterizzano per le graffette metalliche, facilmente ossidabili.

Ogni fascicolo reca sulla copertina un’etichetta incollata in alto a sinistra con una scritta a inchiostro che rimanda al nome di un’artista o a una corrente artistica o scuola per un totale di 2389 nomi che spaziano dal XIII al XX secolo. Fanno eccezione soltanto tre fascicoli intitolati: «Costumi», «Arte decorativa» e «Curiosità architettoniche» che radunano immagini di opere appartenenti alla stessa tipologia.

Molto spesso una singola voce è formata anche da più fascicoli che recano una numerazione progressiva in caratteri romani. Infine, non sempre tutti i fascicoli segnati in copertina si sono conservati, ad esempio: per la voce «Rembrandt van Rijn» su 15 fascicoli segnalati sono stati recuperati solo 11, per «Mantegna», invece, su otto fascicoli se ne conservano 5, ciascuno dei quali fa riferimento a un argomento specifico, come indicato nelle iscrizioni ancora leggibili: «Mantegna. Quadri Sacri»; «Mantegna. Quadri Profani», «Mantegna. Ritratti», «Mantegna. Madonne», «Mantegna. Scuola»11 (Fig. 6).

Ogni fascicolo è composto da immagini montate in vario modo che raccontano il percorso artistico di un pittore o di una scuola attraverso le sue opere disposte non sempre secondo un ordine cronologico. Alcune opere, ritenute probabilmente più interessanti per i risvolti commerciali che potevano sottendere, vengono documentate più volte grazie alla presenza di più illustrazioni eseguite in epoche differenti accostate tra loro oppure montate una sopra l’altra. Si passa dai più antichi positivi fotografici (albumine, aristotipie, stampe alla gelatina o al carbone), databili a partire dalla seconda metà dell’Ottocento a firma dei principali stabilimenti specializzati nella riproduzione d’arte (Alinari, Brogi, Anderson, Naya, Braun etc.) incollati o fissati ai bordi con quattro angoli fustellati su fogli di carta, fino ad arrivare alle stampe fotomeccaniche, alle illustrazioni tipografiche incollate sui fogli di supporto, a volte anche alle più recenti cartoline che recano sul retro informazioni preziose riguardanti i mittenti o le dediche ai figli adottativi di Stefano, Ugo ed Emma Bardini (Figg. 7-8). Un caso a parte riguarda quelle immagini fotografiche, riconducibili tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, non ascrivibili a nessun fotografo o stabilimento, probabilmente eseguite su commissione di Bardini dai suoi stessi fotografi oppure inviate per posta dai suoi numerosi corrispondenti. Un nucleo che, grazie alle ricerche condotte da Martina Di Veglia nella sua tesi di specializzazione, è stato possibile censire e ricondurre in molti casi al carteggio Bardini e ai documenti conservati nell’archivio storico, aprendo a nuove prospettive di ricerca12

Tutte le immagini sono corredate anche da note manoscritte o a stampa che descrivono il soggetto rappresentato, le sue dimensioni, se l’opera è firmata o meno. Dovendo soddisfare le esigenze di chi aveva necessità di tenersi aggiornato sulla situazione del mercato dell’arte, gli appunti recano anche informazioni in merito alla proprietà dell’opera (pubblica o privata con l’indicazione del nome del proprietario, del museo, della galleria d’arte), senza trascurare in molti casi i passaggi di proprietà precedenti. Nel caso in cui è documentata una vendita all’asta, viene citato anche il valore economico della vendita, l’anno e il luogo della vendita, il nome della galleria o della casa d’aste.

Per ogni illustrazione a stampa, inoltre, è riportata sempre a penna o a matita la fonte da cui è stata ritagliata (rivista, periodico, catalogo di vendita), insieme all’anno di pubblicazione e al numero della pubblicazione. Informazioni che ci hanno consentito di circoscrivere con precisione l’arco cronologico dei ritagli: il più antico risale al fascicolo di David Francis Millet appartenente alla rivista «The Art Journal», edito nel gennaio 1893, mentre il terminus ante quem è tratto da «Rivista d’Arte» del 1953.

11 https://edvara.infofactory.it/MIC-archivio-bardini-firenze/search/?search_query=mantegna&archive=3799&search=Search <18 gennaio 2026>.

12 DI VEGLIA 2021-2022. La tesi ha permesso di identificare tutte le fotografie anonime riconducibili per quanto possibile all’impresa commerciale dei Bardini.

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Ad esempio per la voce «Sebastiano Ricci», è possibile consultare 2 fascicoli con immagini che si susseguono di pagina in pagina con fotografie, accostate a illustrazioni a stampa ritagliate da riviste specializzate. L’autoritratto dell’artista appartenente alle Gallerie degli Uffizi, ad esempio, è preso da un articolo di Carlo Gamba intitolato Sebastiano Ricci e la sua opera fiorentina apparso nel V volume di «Dedalo» del 1924-1925, accostato ad altre illustrazioni provenienti sempre dallo stesso saggio e dal contributo di Antonio Morassi apparso in «Cronache d’Arte» nel 1926 (Figg. 9-11)13

Per la voce «Rembrandt van Rijn», di cui sono consultabili on-line 11 fascicoli per un totale di 472 immagini, vi è una netta prevalenza delle illustrazioni tipografiche a stampa (417 immagini) rispetto alle 51 fotografie e alle 28 cartoline14. Molte delle immagini sono corredate da ampie note a stampa sulla fortuna collezionistica, sui passaggi di proprietà o sulle vendite all’asta. Nel ritratto di Un uomo che tiene in mano la torah, ad esempio, la nota manoscritta fa riferimento alla sua vendita a Christie il 17 maggio 1928, corredata da una lunga notizia, probabilmente un ritaglio del catalogo d’asta, che ripercorre tutti i passaggi di proprietà, le esposizioni dal 1893 a quella del 1921 e le pubblicazioni in cui viene citata15. Per un altro ritratto intitolato Vecchia che sta spiumando un pollo (1650-1655), oggi attribuito a un seguace del pittore fiammingo ed esposto alla National Gallery of Art di Washington, il dipinto è documentato da un ritaglio di giornale che ripercorre le tappe principali del suo arrivo a New York grazie all’intraprendenza del noto gallerista Kleigerberg che lo aveva acquistato dalla collezione di Madame Levognier a Parigi in un’asta Drouot del 1912 per una cifra di 105.000 dollari per poi rivenderlo, ripulito dalle ridipinture, a un privato americano. Oltre ad essere illustrato prima e dopo il restauro, il dipinto è documentato anche in altre tre illustrazioni montate una sopra l’altra, di cui due provenienti rispettivamente da «Art News» del 1930 e dalla rivista «American Art Association» del 1932, come riportato nelle iscrizioni a penna (Figg. 12-13)16 . Ovviamente, i fascicoli documentano anche vendite e acquisti direttamente gestiti dall’impresa Bardini. Nel fascicolo di Botticelli, il dipinto della Madonna con Bambino e due Angeli, oggi all’Akademie der Bildente Kunst di Vienna, è riprodotto in un’albumina piuttosto rovinata, tuttavia in basso si legge una nota manoscritta in cui si fa riferimento alle trattative di vendita della tavola passata dal collezionista romano Canigiani a Giovanni II del Liechtenstein che poi donò il dipinto nel 1881 a Vienna per il tramite di Stefano Bardini che ne aveva ricavato anche un lucido, oggi nelle collezioni di Palazzo Mozzi Bardini. Nell’appunto si legge:

Venduta F a P.ce Liechestein e da questi donata a museo Vienna. Già marchese Canigiani Firenze – contrattata 25 con F. – Fratello ufficiale a Vienna chiesto direttamente Liechestein 30 e venduta allora direttamente – F offerto 20 poi 25.

La grafia è quella di Ugo Bardini e il riferimento a un certo signor «F», in qualità di mediatore, allude al diminutivo «Fefa» con cui Stefano Bardini era solitamente chiamato dai suoi figli e da Emma Bardini in particolare (Fig. 14).

Rispetto alla documentazione fotografica sciolta che si conserva in Archivio, questo materiale ha mantenuto la sua organizzazione originale, frutto di un attento lavoro di schedatura che partiva da una selezione delle immagini, seguendo un modus operandi che è stato possibile ricostruire grazie al lavoro di schedatura e alle ricerche condotte sull’archivio.

Nel complesso possiamo riscontrare una netta prevalenza delle illustrazioni a stampa, rispetto alle fotografie e alle 131 cartoline a dimostrazione del fatto che, da una certa epoca in

13 https://edvara.infofactory.it/MIC-archivio-bardini-firenze/document/67287/ <18 gennaio 2026> Si veda anche GAMBA 1924-1925.

14 https://edvara.infofactory.it/MIC-archivio-bardini-firenze/search/?search_query=rembrandt&archive=3799&search=Search <18 gennaio 2026>.

15 https://edvara.infofactory.it/MIC-archivio-bardini-firenze/document/66965/ <18 gennaio 2026>.

16 https://edvara.infofactory.it/MIC-archivio-bardini-firenze/document/66958/ <18 gennaio 2026>

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poi, c’è stata una crescita preponderante dell’utilizzo delle immagini fotomeccaniche a discapito delle fotografie (sia quelle realizzate da Bardini stesso sia quelle commissionate o comprate dagli stabilimenti fotografici). La principale fonte di approvvigionamento per la costituzione dell’archivio divennero quindi le riviste specializzate, i quotidiani, i cataloghi d’asta che i Bardini hanno incominciato ad acquistare tra la fine dell’Ottocento fino agli anni Cinquanta del Novecento, come emerge dall’elenco dei titoli che è stato possibile censire grazie al minuzioso lavoro di schedatura.

Un campionario vastissimo che, oltre a 324 cataloghi d’asta, registra una netta prevalenza delle edizioni italiane più celebri in ambito storico artistico come «Il Bollettino d’arte» (dal 1907 al 1954), «L’Arte» (1931-1940), «Arte figurativa antica e moderna» (dal 1954 al 1965), «Dedalo» (dal 1920 al 1933), a cui è possibile affiancare i ritagli tratti dagli inserti dei «Maestri della pittura Italiana», come supplemento di «Epoca» (dal 1956 al 1961) o da alcune riviste illustrate, come «Emporium» (dal 1897 al 1955).

Altrettanto importante è anche il contributo di alcune principali edizioni straniere sia inglesi che americane: «Bullettin of Metropolitan Museum of Art» (dal 1910 al 1960), «Apollo» (dal 1931 al 1963), «The Arts» (dal 1928 al 1931), «Art Digest» dal 1953 al 1955, «Art in America» (dal 1913 al 1955), «The Art News» (dal 1930 – 1957). Non mancano, infine, le riviste francesi: «Les Arts» (dal 1903 al 1920), «The Connoisseur» (dal 1914 al 1963), «Coronet» (dal 1938 al 1940), «Connaissance des Art» (dal 1954 al 1965), «Le Grand Musee du Monde», celebre rivista illustrata a colori dal 1912, «L’Illustration» (dal 1909 al 1953), Pantheon» (dal 1931 al 1943). senza trascurare i quotidiani americani e francesi, «American Art News» poi «The Art News» (dal 1907 al 1926); «Arts Spectacles» (dal 1954 al 1957); «Beaux Arts» (dal 1935 al 1940); «Le Journal des Arts» (dal 1905 al 1909).

Grazie al lavoro di censimento e schedatura condotto in questi anni, è stato possibile comprendere sempre di più il metodo di lavoro impiegato dai Bardini e dai loro collaboratori per la realizzazione dei fascicoli. Un lavoro minuzioso che partiva da una scelta attenta delle riviste, compulsate alla ricerca di illustrazioni e informazioni che potessero andare ad arricchire l’archivio e i singoli fascicoli. Anche il ricorso alle illustrazioni a stampa di più larga diffusione era sottoposto a un controllo altrettanto capillare.

Quelle approvate venivano siglate con un «si» ed evidenziate con una matita rossa o blu, mentre quelle scartate erano barrate e accompagnate dalla scritta «no» (Fig. 15). In seguito, venivano ritagliate e conservate in buste, ciascuna delle quali classificata con una lettera dell’alfabeto. Il passaggio successivo era la costituzione di un fascicolo ex novo o il montaggio delle immagini selezionate all’interno di fascicoli pre-esistenti (Fig. 16).

Dalle informazioni fin qui riportate, insieme ad altri indizi che emergono dall’analisi dei fascicoli, appare chiaro quale fosse lo scopo di questa documentazione che possiamo supporre si sia configurata sempre di più negli anni come un valido supporto all’attività di vendita dei Bardini. L’approccio classificatorio con cui venivano realizzati i fascicoli, paragonabile a una sorta di enciclopedia illustrata incentrata sulla storia dell’arte italiana ed europea, organizzata in ordine alfabetico per autore, testimonia come l’intento principale fosse quello di avere a disposizione uno strumento in grado non solo di tracciare vendite o acquisti di opere d’arte collegati in prima battuta all’attività Bardini (a partire da Stefano e proseguita poi con Ugo), ma di documentare con uno sguardo allargato e aggiornatissimo l’andamento del mercato e della circolazione delle opere d’arte a livello europeo e americano. Uno strumento che probabilmente rivela in primis non solo l’esigenza di continuare a mantenersi a passo coi tempi rispetto a una situazione del commercio dell’arte che andava via via evolvendosi, assumendo connotazioni ben diverse rispetto ai tempi in cui Stefano Bardini aveva mosso i suoi primi passi, ma anche la necessità di ampliare il volume degli affari e il proprio raggio di azione.

La presenza di voci biografiche appartenenti all’arte contemporanea, dai macchiaioli agli impressionisti, ad esempio, se in parte è correlata in una certa misura con i gusti artistici

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particolarmente aggiornati di Ugo Bardini, amico anche di alcuni pittori a lui coetani, come Primo Conti, probabilmente testimonia anche l’interesse o comunque la volontà di confrontarsi con un settore del mercato molto lontano rispetto a quell’immaginario più tradizionale che finora ci è stato tramandato dell’impresa Bardini e apre a nuovi scenari ancora inesplorati sul ruolo svolto dall’impresa Bardini a guida del figlio Ugo.

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Fig. 12: Illustrazioni a stampa montate una sopra l’altra dal fascicolo «Rembrandt van Rijn»

Fig. 13: Illustrazione a stampa ritagliata raffigurante il dipinto attribuito a Seguace di Rembrandt van Rijn, Anziana che sta spiumando un pollo (1650-1655), dipinto su tela, National Gallery of Art, Washington

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Fig. 15: Particolare di una pagina con iscrizione a matita rossa: «si miniature»

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ABSTRACT

Questo contributo intende fornire una panoramica generale di alcuni materiali inediti provenienti dal fondo fotografico di Stefano e Ugo Bardini, conservato nell’Archivio Storico Bardini presso il Museo e Galleria Mozzi Bardini. Grazie al progetto di riorganizzazione e catalogazione digitale di questa documentazione fotografica, avviato nel 2020 e completato nel 2025, è stato possibile ricostruire alcuni aspetti principali dal punto di vista dell'utilizzo di questo materiale per le attività legate al commercio dell’arte tra il XIX e il XX secolo. Inoltre, lo studio di questo materiale riveste particolare importanza per la storia commerciale dell'azienda Bardini.

This contribution aims to provide a general overview of some unpublished material from the Stefano and Ugo Bardini photographic collection, preserved in the Bardini Historical Archive at the Mozzi Bardini Museum and Gallery. Thanks to the project to reorganise and digitally catalogue this photographic documentation, launched in 2020 and completed in 2025, it has been possible to reconstruct some key aspects of how this material was used for activities related to the art trade between the 19th and 20th centuries. Furthermore, the study of this material is of particular importance for the commercial history of the Bardini company.

NUOVE INDAGINI SUL FONDO FOTOGRAFICO DELL’EREDITÀ BARDINI: IL CASO STUDIO DEI FASCICOLI DELLA ROBBIA

Il saggio intende approfondire, attraverso alcuni casi esemplificativi, una ricerca che è stata portata avanti nell’ambito di una serie di tirocini formativi del corso di studi della Scuola di Specializzazione in Beni Storico-Artistici dell’Università degli Studi di Firenze. Lo studio, incentrato sulle possibilità offerte dall’analisi dei fascicoli appartenenti all’Archivio Fotografico Eredità Bardini, conservato presso il Museo e Galleria Mozzi Bardini, ha preso in esame anche la ricchissima documentazione fotografica sciolta presente in archivio1. La prospettiva tanto interessante quanto ardua, dal punto di vista degli studi futuri riguardanti il materiale esaminato, è sicuramente il tentativo di ricostituire gli originari album di Stefano Bardini, anche solo virtualmente. Un’operazione da svolgere a ritroso, proprio a partire dai dati materiali sul montaggio, ad esempio, delle stampe fotografiche o dalle note manoscritte ancora presenti sui supporti fotografici; tra le diverse informazioni, le numerazioni offrono degli indizi preziosi per tentare di ripercorrere, in alcuni casi, le modalità d’impiego del materiale fotografico da parte di Stefano Bardini.

Un importante collegamento al celebre commerciante d’arte, ad esempio, è presente nella fotografia con il Compianto sul Cristo morto (Fig. 1) – attribuito a Giovanni della Robbia e oggi presso l’Isabella Stewart Gardner Museum a Boston, Massachusetts2 (Fig. 2) – e rimanda alla corrispondenza con Arnaldo Terracina, mercante romano con il quale Bardini ha spesso trattato3. La nota riporta nell’angolo in alto a destra «1897 Terracina Roma 4/II». Altre notazioni indicano le misure dell’opera «altezza 2.50 larg. 1.30» – anche se la larghezza effettiva è di 1,60 m. Compare anche la scritta in blu «Robbia ???». Inoltre, possiamo dedurre dai residui di carta verde nei quattro angoli che la fotografia era stata precedentemente incollata in un fascicolo, mentre adesso è fermata ai bordi mediante angoli fustellati. Le ricerche condotte presso l’Archivio Storico Eredità Bardini hanno potuto chiarire i riferimenti manoscritti: infatti, è presente nel Copialettere del 1897 il rimando a due risposte seguenti l’arrivo di una lettera inviata da Terracina a Stefano Bardini il 4 marzo 18974. La lettera, conservata tra la corrispondenza di quell’anno nel mezzo di un foglio recante la scritta «1897 Terracina Roma», è la seguente:

Desidero ringraziare per il loro prezioso aiuto: Lynn Catterson, lecturer presso la Columbia University, la quale ha gentilmente messo a mia disposizione sia una gran quantità di documentazione sia la sua esperienza, e il professor Cristiano Giometti, che molto mi ha incoraggiato nell’affrontare questo lavoro di ricerca – con entrambi ho avuto un proficuo confronto, ricevendo indicazioni e consigli in merito al presente studio; il direttore del Museo e Galleria Mozzi Bardini, Marco Mozzo, per la splendida opportunità di studiare questo materiale e la maturata esperienza derivatane; il dottor Stefano Tasselli, referente fino al 2022 dell’Archivio Storico Eredità Bardini, innanzitutto per l’ottimo rapporto venutosi a creare durante il periodo di tirocinio, ugualmente per l’assistenza nelle ricerche d’archivio, gli scambi di idee e la disponibilità sempre mostrata

1 In merito ai fascicoli, alla loro composizione materiale e realizzazione, si veda il contributo di Marco Mozzo nella presente pubblicazione. Un primo riscontro e censimento è stato svolto da chi scrive e dal dottor Lorenzo Orsini tra l’ottobre 2020 e il marzo 2021, durante il tirocinio presso il medesimo museo.

2 Numero d’accesso S27w61. Per l’opera si vedano MARQUAND 1920, pp. 73-75, n. 72, fig. 37; GENTILINI 1992, II, p. 321; GOLDFARB 1995, pp. 129-130; CAMBARERI 2016, pp. 42, 55-57, 163, fig. 33.

3 Arnaldo Terracina faceva parte della rete di contatti per mezzo della quale Stefano Bardini si teneva informato in merito al mercato. Terracina lavorava anche per conto di Alessandro Castellani, appartenente alla famosa dinastia di orafi, collezionisti, antiquari e ceramisti. Cfr. BARNABEI/BARNABEI–DELPINO 1991, pp. 120, 169; per Alessandro Castellani vedi GAJO 1978 e per maggiori dettagli riguardo ai suoi contatti con Bardini si veda NAPOLEONE 2020, p. 184, nota 6.

4 Cfr. Archivio Storico Eredità Bardini (da qui in poi ASEB), Copialettere, 4 marzo 1897. Evidentemente è stato erroneamente annotato «II» al posto di «III», in numeri romani, indicando per sbaglio il mese di febbraio e non quello corretto corrispondente alla missiva, per l’appunto marzo.

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Nuove indagini sul fondo fotografico dell’eredità Bardini: il caso studio dei fascicoli Della Robbia

Caro Bardini

Roma li 4 Marzo 97

Ti acludo una fotografia di una rubia al di dietro vi e la misura qui in un convento vi sono 7 Belisimi Stemi e una Belisima Statua fiorentina del 1400 marmo i Stemi sono dei 4 e del cinque ve ne uno grandisimo di rara Belezza vieni che vi sono altri oggetti so che sei stato a Roma ma non ti sei degnato venire da me rispondi subito la rubia e di un privato saluti devoti tuo amico Terracina Arnaldo via Torino 152 Roma5

Questa documentazione conferma l’effettiva appartenenza della fotografia al materiale passato tra le mani di Stefano, sempre informato in merito al mercato dell’arte anche grazie al mezzo fotografico. Una prima risposta mandata a Terracina il 6 marzo da Carlo Azzi, segretario di Stefano, informa dell’assenza momentanea di Bardini6. La risposta di Stefano reca la data 16 marzo e recita:

Caro Terracina.

Fui assente e perciò replico tardi alla sua del 4 corrl;

La robbia non mi conviene, e gli stemmi nemmeno.

Se puoi mandarmi una fotografia della statua, la potrò comprare anche senza vederla; ma per venire a posta a Roma non è possibile.

Credimi sempre

Aff. Amico

S. Bardini7

La risposta ben dimostra quanta considerazione e fiducia Bardini riponesse nei riguardi della fotografia quale strumento sufficiente per effettuare valutazioni e, sulla base di queste, acquisti. Con «non mi conviene» rifiuta quindi l’acquisto, forse non convinto della bontà dell’opera. A ciò è presumibile si riferisca la scritta in blu. Il dato è interessante alla luce di quanto riportato nelle informazioni dell’opera nella pagina del catalogo on-line del museo.

Said to be from the Talleyrand Collection, Paris. Purchased by the rector and founder of the American Protestant Church of “Saint Paul within the Walls,” Rome Rev. Dr. Robert Jenkins Nevin (1839-1906) in Florence after 1870 with the intent to install it in a chapel within the church. Purchased by Isabella Stewart Gardner from the collection of Rev. Dr. Robert Jenkins Nevin, Rome for 33,000 lire on 29 May 1899, through the art historian and archaeologist Richard Norton (1872-1918) and his agent Andrea Resse, against the advice of her advisor the American art historian Bernard Berenson (1865-1959)8 .

Nella pubblicazione di Rollin van Nostrand Hadley del 1987 contenente le trascrizioni della corrispondenza tra Bernard Berenson e Isabella Stewart Gardner, leggiamo del confronto in merito all’acquisto della robbiana. Bernard mette in guardia Isabella in merito ad Andrea Resse:

I know nothing whatever of Andrea Resse and his bas-reliefs. I at all events have no acquaintance and no relations with any such person. It occurs to me however that Resse is the name of a notorious Florentine Roman adventurer, who married a rich American, and after running thro’

5 ASEB, 1897 Corrispondenza M-Z, 1897 Terracina Roma

6 La risposta è la seguente: «Firenze 6/III - 97 Pregiatissimo Signore Terracina Roma Il Signore Bardini trovasi assente, al suo ritorno in Firenze, che credo possa essere martedì prossimo, le presenterò la sua lettera e relativa fotografia. Con ossequio Devotissimo Carlo Azzi Segretario» (ASEB, Copialettere 1897, p. 253 n. 265).

7 ASEB, Copialettere 1897, p. 265 n. 253.

8 Cfr. https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/12401#object-details <9 gennaio 2026>.

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with her fortune, devoted himself to trying to make money by hanging on to American millionaires. I am cabling to you, and writing to Robert that I know nothing of this matter9 .

Inoltre, in una successiva lettera, Berenson avverte di essere cauti nel giudicare e acquistare terrecotte:

[…] as I was leaving Florence yesterday your letter came telling me that Resse’s bas-reliefs turned out to be wonderful della Robbias. It is hard for me to say what I feel that as a friend I ought to say because it is so obviously easy to put a wrong interpretation upon it, and to say I have my own axe to grid. […] It is this. That a school picture is generally on first acquaintance more attractive even to me than the master’s genuine work, and that a forgery is more fetching still. So that you simply must not let yourself be guided by impression only. […] But if it is unwise to rely on mere attractiveness and charm in painting, it is unsafe in marbles and absolutely fatal in glazed terracottas. Of a hundred “della Robbia” at least ninety-five are modern forgeries, and the rest neither Lucas nor Andreas, and relatively worthless10

Con ciò non intendiamo affermare che l’opera sia un falso, piuttosto porre l’attenzione sull’atteggiamento dei due mercanti d’arte e sulla cautela mostrata per acquisti di robbiane, a causa della risaputa proliferazione di falsi.

La fotografia che reca questa annotazione fa parte di un nucleo di tre fascicoli – tra i vari presenti nella raccolta –, due dei quali dedicati ad Andrea della Robbia e uno, più genericamente, alla scuola dei Della Robbia. I due fascicoli Robbia Andrea della si presentano in buone condizioni e contengono rispettivamente: 9 fotografie storiche – 2 delle quali Alinari11 –, 1 cartolina e 22 ritagli da riviste e giornali d’arte12; 21 fotografie storiche – 12 Alinari e 2 Brogi13 –, 13 cartoline e 27 ritagli. Anche il fascicolo Robbia - Scuola ci è giunto in buone condizioni, nonostante alcune pagine siano sciolte dalla legatura. Tuttavia, queste sembrano frutto di aggiunte successive (come potrebbe suggerire anche il diverso colore della carta utilizzata per alcune di esse), probabilmente mai rilegate al fascicolo originario. In esso sono presenti 30 fotografie storiche – 3 Alinari e 1 Barsotti14 –, 1 cartolina e 21 ritagli. Ben 40 delle fotografie storiche di questo nucleo indagato sono inedite15. Oltre al materiale fotografico finora descritto, i tre fascicoli presentano annotazioni manoscritte – come quella precedentemente presa in esame –, inserite sul supporto o a margine delle immagini – sul fronte o sul retro di esse –, a opera del figlio Ugo Bardini, ma

9 Cfr. THE LETTERS OF BERNARD BERENSON AND ISABELLA STEWART GARDNER 1987, p. 209.

10 Cfr. ivi, pp. 211-212.

11 Le fotografie Alinari recano numerazione: 8385 (ante 1908; cfr. LA TOSCANA 1908, p. 9) e 10160 (ante 1908; cfr. ivi, p. 48).

12 Alcune delle riviste e dei giornali dai quali è tratto il materiale sono ad oggi presenti nella biblioteca parte dell’Eredità Bardini, in esemplari sia integri che recanti i segni dei ritagli. Anche la biblioteca è stata interessata nel 2020 da riordino e catalogazione a opera di chi scrive, insieme ai colleghi dottor Lorenzo Orsini e dottoressa Sara Migaleddu, allora tirocinanti nel medesimo ufficio

13 Le numerazioni sono rispettivamente: Alinari 9836 (ante 1908; cfr. LA TOSCANA 1908, p. 97); 3627 (ante 1896; cfr. FIRENZE E CONTORNI 1896, p. 32); 8513 (ante 1908; cfr. LA TOSCANA 1908, p. 27); 17315 (ante 1916; cfr. FIRENZE E DINTORNI 1916, p. 103); 10159 (ante 1908; cfr. LA TOSCANA 1908, p. 48); 30789 (ante 1927; cfr. TOSCANA 1927, p. 82); 2759 (ante 1896; cfr. FIRENZE E CONTORNI 1896, p. 32); 9182 (ante 1908; cfr. LA TOSCANA 1908, p. 34); 9830 (ante 1908; cfr. ivi, p. 97); 8196 (ante 1908; cfr. ivi, p. 17); 3180 (ante 1896; cfr. FIRENZE E CONTORNI 1896, p. 42); 18535 (purtroppo non è stato possibile riscontrare la numerazione nei cataloghi Alinari); Brogi 9470 (ante 1907; cfr. CATALOGUE SPÉCIAL DES PHOTOGRAPHIES 1907, p. 47); 4448 (ante 1878; cfr. CATALOGUE GÉNÉRAL 1878, p. 118).

14 La fotografia Barsotti presenta il timbro a secco, così come una delle Alinari. Le altre recano numerazione 15000 e 15001.

15 Queste immagini fotografiche sono inedite in duplice valenza, ovvero in quanto sinora non pubblicate e non immediatamente riconducibili a un fotografo o ditta fotografica in particolare. Inoltre, è stato talvolta riscontrato che i supporti sono stati modificati tagliando via il riferimento al numero d’inventario fotografico e alla relativa azienda.

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anche di Stefano – come prima evidenziato –; tali annotazioni costituiscono rimandi ‘bibliografici’ alle pubblicazioni dalle quali sono state tratte. Possiamo distinguere riferimenti a riviste o giornali d’arte, cataloghi di collezioni private, museali o vendite d’asta. Comprendono pubblicazioni italiane e straniere: il «Bollettino d’Arte del Ministero della Pubblica Istruzione», «Art in America», «Anthologie d’Art», «Les Arts», «Dedalo», «The Art News», «Illustrazione Toscana» sono solamente alcune di esse. Per quanto riguarda i nomi di importanti collezioni, nei fascicoli presi in esame compaiono quelli di Tolentino, Salomon, Castigliani, Sambon, Heilbronner, Stern, Lowengard, Gerard. A esse si fa riferimento sia per notazioni di vendite, che di acquisti, citando talvolta puntualmente le aste, delle quali spesso è ancora presente copia del catalogo nella biblioteca parte dell’Eredità Bardini16. Proprio le note manoscritte costituiscono le informazioni più interessanti.

Cercando – come detto – di risalire alle modalità di utilizzo del materiale da parte di Stefano Bardini, per la vendita o l’acquisto di opere d’arte, le ricerche si sono concentrate sulle fotografie inedite, rintracciando ove possibile l’odierna ubicazione delle opere ritratte. Tra le robbiane presenti all’interno dei fascicoli, altre quattro in particolare, tre tondi e una Madonna col Bambino, contengono riferimenti a Stefano. Si tratta in entrambi i casi di numerazioni, dalle quali è stato possibile delineare nuove ricerche. I positivi che ritraggono le robbiane sono due, entrambi contenuti nel fascicolo Robbia - Scuola, il quale mostra le maggiori potenzialità di ricerca.

Nel primo caso si tratta di una scritta a matita «808», appena leggibile sul retro del positivo, che fa riferimento alla numerazione apposta da Stefano nel momento in cui la fotografia era stata collocata all’interno dell’album dal quale poi è stata estrapolata in un secondo momento contestualmente alla costituzione dei fascicoli. Il positivo ritrae tre tondi (Fig. 3): i due laterali sono stati donati al Bode Museum di Berlino da James Simon (1851 - 1932) – imprenditore e tra i maggiori mecenati dei musei berlinesi – e rappresentano, rispettivamente, San Gregorio Magno sulla destra e sulla sinistra Sant’Ambrogio; il centrale si trova presso il Museo Nazionale ThyssenBornemisza a Madrid e rappresenta Sant’Agostino17 . Occorre fare un passo indietro. Di Stefano si conservano album fotografici pervenuti a noi in gran parte vuoti, che contengono a margine note a matita e numerazioni, e che il mercante intitolava Esistenti, per le opere ancora in suo possesso, e Non Esistenti, per le opere da lui vendute. Tra i pochi esemplari integri, l’album N. 6 Esistenti, che riporta in copertina la scritta Stucchi, contiene positivi fotografici numerati sul retro18

Tornando ai tondi, la numerazione «808» originariamente doveva identificare il positivo all’interno del relativo album. Ciò parrebbe confermato dalla descrizione dell’opera riportata nella scheda di catalogo online del museo madrileno.

The roundel was originally one of a set of four representing the Four Latin Fathers of the Church, which apparently were all from about 1890 in the hands of the Florentine dealer Stefano Bardini. Two of these were acquired before 1898 through Julius Böhler of Munich by the Berlin collector James Simon, by whom they were given in 1904 to the Kaiser-Friedrich-Museum, Berlin: they are today in the Skulpturensammlung, Bode-Museum, Berlin. The present roundel was bought from Bardini in 1896 by Prince Johannes II of Liechtenstein, and the fourth roundel is untraced19 .

16 Per meglio dettagliare le annotazioni che la raccolta offre, oltre alla documentazione presente nella biblioteca Bardini, utile punto di partenza è CATALOGHI DI COLLEZIONI D’ARTE 1988. Questi dati aprono a possibili ricerche connesse a compravendite e conseguenti movimentazioni delle opere rintracciabili. Tuttavia, si è ritenuto di non dare seguito ad analisi di questo tipo nel presente studio.

17 Rispettivamente: San Gregorio Magno, inv. 4999; Sant’Ambrogio, inv. 5000; Sant’Agostino, inv. CTB.DEC1594. Per i tondi di Berlino si veda MARQUAND 1922, I, pp. 102-104, scheda n. 70. Disperso risulta attualmente il quarto tondo che doveva raffigurare San Girolamo

18 ASEB, Album Stucchi. Data la meticolosità della documentazione di Bardini, è probabile che agli album e alle numerazioni in esso presenti facessero riferimento dei registri, indicanti le movimentazioni delle opere in entrata e uscita.

19 Cfr. https://www.museothyssen.org/en/collection/artists/della-robbia-andrea/saint-augustine <9 gennaio 2026>.

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Inoltre nella pubblicazione di Marquand del 1922 alla scheda n. 70, che descrive i due tondi berlinesi, si legge «Photo., Bardini»20. Nonostante i puntuali riferimenti alle vendite, non è stato ancora possibile reperire materiale d’archivio che tracci il passaggio da Bardini a James Simon per tramite di Böhler o ulteriori passaggi di proprietà.

La questione della numerazione presente sul retro del positivo fotografico legata agli album di Stefano diventa a questo punto di centrale importanza: se da un lato rappresenta una traccia che ci consente di risalire agli album da lui costituiti, dall’altro ci permette di ampliare il raggio della ricerca al materiale attualmente sciolto, in attesa di riordino e studio, conservato presso l’Archivio Storico Eredità Bardini.

A riprova dell’importanza di questa informazione, valga l’altro caso riguardante la Madonna col Bambino, simile al precedente dei tondi. L’opera è oggi presso lo Spencer Museum of Art dell’Università del Kansas a Lawrence, dono della Samuel Kress Foundation in onore di Miss Mary Davis nel 1978 e già in collezione Kress21. La collazione di questi materiali sciolti porta a supporre che la robbiana sia passata dalle mani di Stefano Bardini. Infatti, in archivio si conservano diversi positivi di questo soggetto (Fig. 4), sul retro di uno dei quali è presente il numero «229». Purtroppo anche in questo caso, al momento, non è stato possibile trovare informazioni dettagliate riguardanti la vendita22 . Infine, tornando nuovamente alle fotografie inedite, contestualmente allo studio precedente, sono state tra di esse individuate alcune che con tutta probabilità furono commissionate dal mercante d’arte per illustrare i cataloghi delle aste da lui organizzate23. In riferimento alle opere di questo nucleo, per le quali siamo a conoscenza della vendita grazie a note all’interno del catalogo d’asta, non è stato al momento possibile rintracciarle in collezioni museali o private24, ad eccezione di una statuetta raffigurante Giuditta (Fig. 5), la cui fotografia è contenuta in uno dei fascicoli Robbia Andrea della. L’opera risulta venduta come generica robbiana nell’asta del 1902 a Londra al cui catalogo rimanda l’annotazione25. La stessa Giuditta sembrerebbe comparire nell’asta del 1918 a New York, in quel momento mancante del braccio

20 Cfr. MARQUAND 1922, I, p. 102, scheda n. 70.

21 Ringrazio Lynn Catterson per la segnalazione dell’attuale ubicazione e il collega dottor Gabriele Pandolfelli per l’aiuto nella consultazione del materiale bibliografico. Per l’opera, inv. 1978.0033, cfr. OTHER RECENT ACCESSIONS 1978, p. 73; JOHNSON 1979, p. 68; https://spencerartapps.ku.edu/collection-search#/object/12769 <9 gennaio 2026>; https://www.kressfoundation.org/kress-collection/artwork/c9db11dbb026557363adc8c66c61d433be1 ad7fa8942ece97eb3ddac1ba087a <9 gennaio 2026>.

22 Si segnala che la bibliografia di riferimento, indicata alla nota precedente, non nomina Bardini in relazione alla robbiana in questione.

23 Di seguito l’elenco delle opere comparse nelle aste Bardini, le cui fotografie sono state riscontrate nei fascicoli: CATALOGUE OF A CHOICE COLLECTION 1899, lotto 204 (Nos. 425 & 426, Pl. 30), p. 32 (per le tavole con le opere del catalogo si veda COLLECTION BARDINI 1899); THE BARDINI COLLECTION 1902, lotto n. 547 (No. 513, pl. 22), p. 86; lotti nn. 548 (No. 514, pl. 22), 549 (No. 515, pl. 23), 550 (No. 516, pl. 23), p. 87; DE LUXE ILLUSTRATED CATALOGUE 1918, lotti nn. 370, 371, 373. Nella stessa asta compare una cappelliera – lotto n. 644 – che figura nell’album in una fotografia; nello scatto la cappelliera è appesa all’interno di una cornice in terracotta robbiana. 24 Ci riferiamo all’asta del 1902 a Londra (vedi THE BARDINI COLLECTION 1902). Nel catalogo conservato presso il Philadelphia Art Museum, proveniente dal lascito di John G. Johnson e consultabile sul sito https://archive.org/details/mediachoic00chri <9 gennaio 2026>, delle note a margine riportano gli acquirenti dei lotti, e nello specifico: 547 Fraser; 548 Agnew; 549 Chaunn (o Chaum); 550 Shepherd (pp. 86-87). Ad Agnew & Sons è documentato l’invio del catalogo della mostra londinese. Cfr. ASEB, Firenze, Cataloghi spediti per la vendita di Londra 1902

25 Per l’acquirente cfr. lotto n. 549, nota 24 supra Di seguito la descrizione del lotto: «549 JUDITH WITH THE HEAD OF HOLOPHERNES: a Della Robbia statuette, enamelled white, on square polychrome base decorated with Cherubs’ heads and festoons 28 in. high 16th Century (No. 515, pl. 23)» (THE BARDINI COLLECTION 1902, p. 87)

Indichiamo inoltre che sempre nella tavola 23 del catalogo è visibile sulla destra un’altra statuetta, l’Abbondanza, anch’essa presente nello stesso fascicolo. Si tratta del lotto «550 A FEMALE STATUETTE, of Della Robbia faience, representing “Plenty”; in the left hand a cornucopia; the right raised to support a basket of fruit on the head 33 in. high 16th Century (No. 516, pl. 23)» (ibidem)

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destro26. Ponendo il caso che si tratti della medesima opera e non di una versione ulteriore dello stesso modello, ciò non rappresenterebbe una novità per Bardini; infatti, alcune opere che risultano vendute nelle aste sono ancora presenti presso i depositi di Palazzo Mozzi Bardini, perché o non ritirate a fine asta o probabilmente riacquistate da prestanome per conto dello stesso Stefano. Tornando alla vendita newyorkese, siamo a conoscenza dell’acquisto della Giuditta da parte di Aaron Augustus Healy (1850 - 1921) – collezionista, uomo d’affari e mecenate, presidente del Brooklyn Institute of Arts and Sciences per venticinque anni – grazie alla documentazione conservata nell’Archivio Storico Eredità Bardini27. Attualmente l’opera è conservata presso il Brooklyn Museum di New York28

26 Cfr DE LUXE ILLUSTRATED CATALOGUE 1918, lotto n. 371.

27 L’indicazione è manoscritta sulla copia del catalogo dell’asta presente in archivio.

28 Per l’opera – il cui numero d’accesso è 19.114a per la statuetta e 19.114b per il basamento – il sito del museo non riporta esplicitamente il nome di Bardini, seppure indichi il catalogo dell’asta. Inoltre, nella pagina relativa si specifica: «Purchased with funds given by A. Augustus Healy and Robert B. Woodward Memorial Fund». Cfr. https://www.brooklynmuseum.org/opencollection/objects/10643 <9 gennaio 2026>.

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Nuove indagini sul fondo fotografico dell’eredità Bardini: il caso studio dei fascicoli Della Robbia

Fig. 3: Dettaglio del fascicolo Robbia - Scuola con la fotografia dei tondi robbiani con i padri della Chiesa San Gregorio Magno, Sant’Ambrogio e Sant’Agostino

Fig. 4: Confronto dei diversi positivi presenti nell’Archivio Fotografico Eredità Bardini con la Madonna col Bambino

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Nuove indagini sul fondo fotografico dell’eredità Bardini: il caso studio dei fascicoli Della Robbia

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Firenze e contorni. Vedute, Bassorilievi, Statue, Quadri, Affreschi, Quadri moderni P. A., Botanica, Zoologia, ec. Catalogo N° 1, riproduzioni fotografiche pubblicate per cura dei Fratelli Alinari, Firenze 1896

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Catalogue of a Choice Collection of Pictures and Other Works of Art, Chiefly Italian, of Mediaeval and Renaissance Time, the Property of Signor Stephano Bardini of Florence, catalogo dell’asta di Christie, Manson & Woods (Londra 26-30 maggio 1902), Londra 1902.

THE LETTERS OF BERNARD BERENSON AND ISABELLA STEWART GARDNER 1987

The Letters of Bernard Berenson and Isabella Stewart Gardner 1887-1924 with Correspondence by Mary Berenson, a cura di R. van N. Hadley, Boston 1987.

TOSCANA 1927

Toscana. Catalogo delle fotografie di opere d’arte e di vedute, Alinari, Firenze 1927.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

ABSTRACT

I tre album dedicati ai Della Robbia, assemblati da Ugo Bardini a partire da ritagli di riviste e giornali e fotografie storiche, ora conservati presso l’Archivio dell’Ufficio Bardini a Firenze, sono oggetto di questo contributo, volto a mostrare potenziali linee di ricerca e risvolti perseguibili con lo studio dei fascicoli. Si analizzeranno le fotografie storiche in essi contenute, per meglio capire come Stefano Bardini le abbia adoperate. La scelta di questo approccio per affrontare questa specifica serie, tra le varie presenti, è dovuta alla quantità di fotografie ‘anonime’, ovvero non riconducibili a ditte fotografiche note, e alla presenza di notazioni apposte sulle stesse. Partendo dall’analisi di struttura e contenuto dei fascicoli, si approfondirà lo studio di questo materiale rintracciando le opere vendute dal mercante d’arte Stefano Bardini, grazie all’identificazione delle stesse nei cataloghi delle sue aste internazionali; ove possibile, rintracciando le attuali ubicazioni; riscontrando eventuali documenti d’archivio che leghino le opere al mercante fiorentino.

This contribution aims to highlight the research potential of the albums assembled by Ugo Bardini, which include magazine and newspaper clippings alongside historical photographs. The albums are currently housed in the Archivio dell’Ufficio Bardini in Florence. The focus of this study is on three albums dedicated to the Della Robbia, with particular attention to the historical photographs they contain, in an effort to better understand how Stefano Bardini made use of these images. This specific series was chosen due to the high number of ‘anonymous’ photographs – images not attributable to known photographers – as well as the presence of handwritten annotations. Beginning with an analysis of the albums’ structure and content, the study proceeds to examine this material by tracing artworks sold by the Florentine art dealer, drawing on evidence from annotations in his international auction catalogues, identifying the current locations where possible, and verifying archival documents that may link the artworks to the dealer.

T

OMÁS HARRIS, MERCANTE E APPASSIONATO

DI FOTOGRAFIA:

L’ALBUM FOTOGRAFICO PER LA MOSTRA LESCHEFSD’OEUVREDUMUSÉEDUPRADO

La famiglia Harris è ben nota nel campo della storia dell’arte in Spagna dalla fine del XIX secolo. Inizialmente i suoi membri si dedicarono principalmente al mercato dell’arte; in seguito alcuni di loro divennero raffinati collezionisti, altri studiosi e apprezzati ricercatori. Tomás Harris è uno dei più conosciuti esponenti di questa famiglia ed è noto per essere stato anche un grande appassionato di fotografia. Fu lui a commissionare le riproduzioni relative all’album Les Chefs d’ouvre du Musée du Prado1, opera veramente unica e oggetto principale di questo saggio

Anche se è molto probabile che gli Harris custodissero nei loro archivi una documentazione fotografica, utilizzata nell’acquisizione e vendita delle numerose opere d’arte che commerciavano, soprattutto nei primi decenni del XX secolo, purtroppo non sappiamo dove essa si trovi attualmente. Tuttavia, il Museo del Prado possiede una documentazione giunta in dono nel 2017 che potrebbe fornire informazioni utili alla ricostruzione della storia della famiglia e delle sue pratiche commerciali2. Si ritiene quindi opportuno iniziare con un cenno storico sugli Harris, proseguire con un ritratto di Tomás Harris e, infine, gettare un più approfondito sguardo sul lavoro fotografico incluso nell’album.

La famiglia Harris

Lionel Harris (1862-1943) era ebreo3, figlio di un mercante di pietre preziose che si era arricchito con il commercio in America Latina, dove aveva trascorso la giovinezza4. Inizialmente Lionel commerciava prodotti simili a quelli relativi all’attività di suo padre, ma col tempo la sua principale occupazione divenne la vendita di oggetti antichi in generale5. Il matrimonio con Enriqueta Rodriguez León (1874-1936) – cattolica e proveniente da una famiglia andalusa dedita anche al commercio di antichità – rese più forte il vincolo di Harris con la Spagna. Egli fu così in grado di stabilire un’importante rete mercantile che, attraverso Londra, ambiva a proporre opere del patrimonio artistico spagnolo – facilmente esportabili6 – a potenziali acquirenti esteri, soprattutto americani.

Siamo in anni in cui si andava imponendo una vera fascinazione per l’arte e la cultura spagnola. La letteratura di viaggio proiettava l’immagine della Spagna del XIX secolo e generava un desiderio di conoscenza: era un paese attraente con un patrimonio interessante. Tale contesto – in

Ringrazio l’amica e collega Viviana Farina per avermi aiutata nella redazione italiana del testo.

1 Quest’opera (HF836) è oggi al Museo Nacional del Prado (Área de Conservación de dibujos, estampas y fotografías) grazie alla donazione (2003) di Enriqueta Harris, Jose Antonio Buces e Paloma Renard. Per semplificarne la citazione d’ora in poi le pagine dell’album saranno indicate con i soli codici alfanumerici di riferimento.

2 Madrid, Archivo del Museo Nacional del Prado (d’ora in poi AMNP), Colección Tomás Harris La documentazione dell’archivio della famiglia Harris comprende cataloghi, articoli a stampa, pubblicazioni, fotografie, ecc ed è stata donata da José Antonio Buces e Paloma Renard al Museo del Prado nel 2017.

3 Le origini ebraiche di Lionel Harris hanno influenzato l’educazione di suoi figli. Nel caso di Tomás, è molto probabilmente che abbia anche condizionato la sua dedizione al commercio e le sue prese di posizione nel corso della II guerra mondiale

4 BUCES 2012, p. 17.

5 MARTÍNEZ RUIZ 2018, pp. 393-394.

6 Nonostante diversi tentativi fin dai primi decenni del XX secolo, fino al 1985 la Spagna non ha prodotto un testo legislativo relativo alla tutela del patrimonio storico (Ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histórico Español https://www.boe.es/buscar/pdf/1985/BOE-A-1985-12534-consolidado.pdf <18 dicembre 2025>)

Tomás Harris, mercante e appassionato di fotografia: l’album fotografico per la mostra Les Chefs d’oeuvre du Musée du Prado

combinazione con l’assenza di una adeguata legislazione sulla tutela – favorì molto i commercianti che, come gli Harris, avevano una profonda conoscenza del patrimonio artistico spagnolo7 Il successo affaristico della famiglia Harris permise, negli ultimi anni dell’Ottocento, di mantenere contemporaneamente attive due succursali, a Londra e a Madrid8; un successo poi confermato dall’apertura di altre gallerie nella capitale inglese negli anni seguenti, quali The Spanish Art Gallery9 , Tomas Harris Ltd. and Kent Gallery

Lionel Harris ed Enriqueta Rodríguez ebbero sette figli10 (Fig. 1), alcuni dei quali coinvolti negli affari di famiglia: Maurice, Lionel Jr. e, sopratutto, Tomás erano, infatti, responsabili delle varie gallerie11, mentre Enriqueta divenne un’importante studiosa d’arte12

Tomás Harris (1908-1964)

Fue pintor, grabador y escultor, coleccionista y anticuario, alto funcionario de los servicios secretos ingleses, estudioso de la obra gráfica de Goya, legendario anfitrión, virtuoso de la amistad y empedernido solitario […] Cuando murió tenía tan sólo cincuenta y seis años, pero había vivido mucho más tiempo13

Tomás Harris nacque a Londra nel 1908. La sua vocazione artistica fu precoce: ottenne la prestigiosa borsa di studio Trevelyan Goodall dalla Slade School di Londra (1923-1926) e proseguì la sua formazione presso la British School di Roma14. Al suo ritorno nella capitale inglese, si concentrò sulla produzione di sculture15, forse la forma d’arte alla quale si sentiva più vicino in questi primi anni.

Poco dopo decise però di dedicarsi prettamente all’attività di famiglia. Nel 1931 aprì così una galleria propria, la Tomás Harris Ltd. – al numero 29 di Bruton Street – fusasi poi, nel 1934, con The Spanish Art Gallery – al 50 di Conduit Street – di proprietà di suo padre Lionel Harris La conoscenza della pittura spagnola da parte di Tomás era notevole ed egli riuscì a organizzare due importanti mostre: An Exhibition of Old Masters by Spanish Artists (1931) e From Greco to Goya (1938)16

7 MARTÍNEZ RUIZ 2015, p. 177.

8 MERINO DE CÁCERES–MARTÍNEZ RUIZ 2012, p. 245.

9 AMNP, Carta de The Spanish Art Gallery a Fco. Sánchez, sobre compra de una obra de Luis Paret, C 107, Legajo 13.05, Exp 12, Doc 1 (https://archivo.museodelprado.es/ms-opac/doc?q=Carta+de+The+Spanish+Art+Gallery+& start=0&rows=1&sort=fecha%20asc&fq=norm&fv=*&fo=and&fq=norm&fv=*&fo=and <18 dicembre 2025>) Lettera inviata da The Spanish Art Gallery a Francisco Sánchez Cantón – direttore del museo – per proporre l’acquisto di un’opera di Luis Paret. Il Museo del Prado comprò effettivamente da Lionel Harris – sempre attraverso The Spanish Art Gallery – il Carlos III comiendo ante su corte di Paret (inv. P-2422) nel 1933

10 Lionel Harris ed Enriqueta Rodríguez ebbero sette figli: William, Maurice, Lionel Jr., Violeta, Conchita, Tomás ed Enriqueta.

11 MARTÍNEZ RUIZ 2018, pp. 395.

12 Si può supporre che le fotografie appartenute a Tomás Harris fossero utilizzate da Enriqueta Harris – nota ispanista – ai fini delle sue ricerche.

13 JAUME 2012, p. 7.

14 Ivi, p. 8.

15 AMNP, Álbum de fotografías de obras de Tomás Harris, AP 82, Exp 1. Si tratta di fotografie riproducenti le sculture di Tomás Harris.

16 AMNP, Colección de catálogos, artículos de prensa, publicaciones y fotografías de las exposiciones sobre arte español realizadas en la Galería de Tomás Harris Ltd, Bruton - Street, y The Spanish Art Gallery, Conduit Street, Londres, C 3822, Exp 12 (https://archivo.museodelprado.es/ms-opac/doc?q=harris&start=3&rows=1&sort=fecha%20asc&fq=norm&f v=*&fo=and&fq=norm&fv=*&fo=and <11 gennaio 2026>) Tomás Harris possedeva tre schedari includenti una lista alfabetica dei luoghi e delle persone di interesse per legami diretti col suo lavoro. I riferimenti alla Spagna – e al Portogallo – vanno dal 1912 al 1936, mentre le menzioni degli Stati Uniti si datano tra il 1936 e il 1945. Posso dunque supporre che in tale archivio personale egli avesse organizzato l’intera documentazione dell’azienda, compresa quella raccolta da suo padre.

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Oltre a essere un noto mercante e collezionista, Tomás Harris va ricordato per l’affascinante ruolo svolto per i servizi segreti inglesi durante la Guerra civile spagnola e la Seconda guerra mondiale. Egli fu uno dei principali artefici della cosiddetta ‘Operazione Garbo’, una brillante storia di spionaggio che rese possibile lo sbarco alleato in Normandia nell’estate del 1944 e la fine della guerra.

Dopo i due conflitti bellici, Harris decise di cambiare totalmente la sua vita: chiuse la galleria, vendette una parte considerevole dei suoi fondi e si stabilì in Spagna con sua moglie Hilda – sposata nel 1931 – concentrandosi sull’attività di artista. La coppia visse in territorio iberico tra il 1948 e il 196417, a Camp de Mar, un piccolo villaggio sull’isola di Maiorca18, dove Tomás realizzò diverse creazioni pittoriche, grafiche e in ceramica. Durante questo periodo, la sua collezione di incisioni aumentò notevolmente ed egli riuscì anche a compilare il catalogo ragionato dell’opera grafica di Goya19, pubblicato postumo e ancora oggi considerato punto di riferimento fondamentale per lo studio dell’artista

Tomás Harris morì a Maiorca in un incidente stradale, nel gennaio 1964, a soli cinquantasei anni. Aveva donato diverse opere al Museo del Prado – nel 1955, 1962 e 1964 – a cui si sono aggiunte successive donazioni di pezzi della sua collezione e materiali d’archivio da parte dei suoi eredi nel 1976, 2003 e 201720 .

17 JAUME 2012, p. 12-14. Tomás e Hilda passavano del tempo anche a Londra, nella casa acquisita in Garden Lodge.

18 Si veda Baleares, un viaje en el tiempo. Thomas Harris, rapporto televisivo prodotto dalla RTVE nel 2013 https://www.rtve.es/play/videos/baleares-un-viaje-en-el-tiempo/baleares-viaje-tiempo-thomas-harris-artista-baj o-sospecha/1985588/ <19 dicembre 2025>

19 HARRIS 1964.

20 AMNP, Minuta de Oficio del Director a «Tomas Harris» agradeciendo su donativo de un «busto del Cristo de mármol del siglo XVI», 1955, C 98, Legajo 16.03, Exp 34, Doc 3 (https://archivo.museodelprado.es/ms-opac/doc?q=%22 Minuta+de+Oficio+del+Director+a+%27%27Tomas+Harris%27%27+agradeciendo+su+donativo+de+un+% 27%27busto+del+Cristo+de+m%C3%A1rmol+del+siglo+XVI%27%27.+Nota+manuscrita+sobre+el+mismo +asunto.%22&start=0&rows=1&sort=fecha%20asc&fq=norm&fv=*&fo=and&fq=norm&fv=*&fo=and&fq= media&fv=*&fo=and <18 dicembre 2025>); Oficio del Patronato a la Dirección General de Bellas Artes por el que se acepta el donativo de Tomas Harris de un «cuadro de toros, pintura de autor romántico, íntimamente relacionado con Goya», 1962, C 98, Legajo 16.03, Exp 22, Doc 10 (https://archivo.museodelprado.es/ms-opac/doc?q=%22Oficio+del+Patronato +a+la+Direcci%C3%B3n+General+de+Bellas+Artes+por+el+que+se+acepta+el+donativo+de+Tomas+Har ris+de+un+%27%27cuadro+de+toros%2C+pintura+de+autor+rom%C3%A1ntico%2C+%C3%ADntimamen te+relacionado+con+Goya%27%27.%22&start=0&rows=1&sort=fecha%20asc&fq=norm&fv=*&fo=and&fq =norm&fv=*&fo=and&fq=media&fv=*&fo=and <18 dicembre 2025>); Certificación de María del Pilar Pérez Martínez, Jefe de Administración de Primera Clase del Ministerio de Educación Nacional y Secretario-Interventor del Museo del Prado, haciendo constar que el Patronato, en su reunión de 14 de diciembre de 1964, aceptó una colección de 129 grabados de Goya, con su montaje, que pertenecían a Tomas Harris, cumpliendo así con los deseos de éste, según han hecho saber sus herederos. Acordándose encomendar la recogida de los grabados a Xavier de Salas Bosch, subdirector del Museo y vocal del Patronato, 1964, C 100, Legajo 16.12, Exp 19, Doc 3 (https://archivo.museodelprado.es/ms-opac/doc?q=Certificaci%C3%B3n+de+Mar%C3 %ADa+del+Pilar+P%C3%A9rez+Mart%C3%ADnez%2C+Jefe+de+Administraci%C3%B3n+de+Primera+Cl ase+del+Ministerio+de+&start=0&rows=1&sort=fecha%20asc&fq=norm&fv=*&fo=and&fq=norm&fv=*&f o=and&fq=media&fv=*&fo=and <18 dicembre 2025>; Certificado de Xavier de Salas, Director del Museo del Prado, por la inclusión en el Inventario del Fondo nuevo de dibujos, con los números 975, 976 y 977, de las tres litografías originales de Tomás Harris donadas por su familia al Museo, 1976, C 98, Legajo 16.03, Exp 9, Doc 4, (https://archivo.museodelprado.es/ms -opac/doc?q=%22Certificado+de+Xavier+de+Salas%2C+Director+del+Museo+del+Prado%2C+por+la+inc lusi%C3%B3n+en+el+Inventario+del+Fondo+nuevo+de+dbujos%2C+con+los+n%C3%BAmeros+975%2C +976+y+977%2C+de+las+tres+litograf%C3%ADas+originales+de+Tom%C3%A1s+Harris+donadas+por+s u+familia+al+Museo.%22&start=0&rows=1&sort=fecha%20asc&fq=norm&fv=*&fo=and&fq=norm&fv=*& fo=and&fq=media&fv=*&fo=and <18 dicembre 2025>

Tomás Harris, mercante e appassionato di fotografia: l’album fotografico per la mostra Les Chefs d’oeuvre du Musée du Prado

Tomás Harris e la fotografia

All’inizio del XX secolo, la fotografia era già uno strumento fondamentale per la conoscenza visiva e lo studio delle opere d’arte21 e gli archivi fotografici divennero così essenziali per il mercato dell’arte22. Tomás Harris ben conosceva i repertori di oggetti commercializzati dalle grandi case fotografiche europee e li utilizzava per svolgere il suo lavoro. Ma le informazioni raccolte nel suo archivio personale mostrano che praticava anch’egli la fotografia23 .

La collezione di immagini conservata da Harris doveva essere piuttosto importante e direttamente collegata ai pezzi in transito nella sua galleria. Una piccola parte della raccolta è stata donata dalla sua famiglia al Museo del Prado24 e contiene immagini scattate da aziende europee specializzate nella riproduzione di opere d’arte durante gli anni Venti e Trenta del Novecento, come Anderson, Alinari, Hanfstaengl e Henry Dixon & Son. Oltre a queste fotografie, altre sono state richieste da istituzioni come il Victoria & Albert Museum, il Fogg Art Museum e l’Isabella Stewart Gardner Museum. Nel caso delle società fotografiche spagnole, le immagini in possesso di Harris includono copie di Casa Moreno, Juana Roig e Ruiz Vernacci – successori della vecchia Casa Laurent – o dell’Archivo Mas.

Alcune delle opere riprodotte in queste fotografie non si trovavano già più sul mercato, perché ormai facenti parte di importanti musei; il loro utilizzo era dunque destinato all’autenticazione di altre opere che invece circolavano ancora. In altre occasioni, le immagini riproducevano lavori che potevano suscitare l’interesse di Harris. In questi casi, si trattava di scatti realizzati da fotografi prevalentemente attivi in loco. Alcune tra queste fotografie recano iscrizioni sul retro che forniscono importanti informazioni circa le date o dettagli sugli oggetti in questione.

L’occhio privilegiato che distinse Harris, capace di localizzare importanti opere d’arte, era lo stesso che gli servì a catturare buone immagini con la sua macchina fotografica o per commissionare fotografie molto specifiche a professionisti che godevano della sua fiducia. Quest’ultimo è il caso di un album contenente fotografie di dipinti del Prado – Les Chefs d’ouvre du Musée du Prado – le cui immagini furono commissionate a un artista di nome «Wilson»25 Vedremo in breve chi fosse realmente.

Unico nel suo genere, l’album è degno di una particolare nota, in quanto si tratta di un oggetto realizzato per il mero piacere visivo del proprietario, che lo elaborò con gusto impeccabile.

Les Chefs d’ouvre du Musée du Prado: contesto storico in cui si svolse l’esposizione

Gli anni della Guerra civile (1936-1939) furono davvero complicati per la Spagna e, di conseguenza, per il suo patrimonio. Il 18 luglio 1936 ci fu un’insurrezione militare contro il governo legittimo della Seconda Repubblica Spagnola che portò allo scontro civile. Pochi giorni

21 Vale la pena menzionare l’Atlas Mnemosyne di Aby Warburg (1928-1929) – una riflessione sulle immagini e sul loro uso – in particolare quando Enriqueta Harris – sorella di Tomás – lavorava presso il Warburg Institute (https://warburg.sas.ac.uk/news-events/whats/exhibitions-seasons/aby-warburg-bilderatlas-mnemosyne-virtualexhibition <12 gennaio 2026>. ATLAS MNEMOSYNE 2010

22 MATILLA 2011, p. 296.

23 AMNP, Fotografías familiares y personales de Tomás Harris, AP 84, Exp 1. Fotografie del periodo a Maiorca (19481964) ; alcune di queste immagini mostrano Harris stesso con una macchina fotografica.

24 HF5325-HF5429 e HF5436-HF5525.

25 Ringrazio José Manuel Matilla del Museo del Prado per questa informazione. L’attribuzione iniziale delle fotografie dell’album a un artista di nome Wilson si ricavava dalla comunicazione orale di José Antonio Buces Aguado – nipote di Tomás ed Enriqueta Harris – al momento della donazione dell’album al Museo.

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dopo venne creata la Junta Central de Protección, Incautación y Salvamento del Tesoro Artístico, con lo scopo di salvaguardare e catalogare i beni mobili e immobili che costituivano il patrimonio artistico della Spagna, indipendentemente dalla loro titolarità e appartenenza. Il trasferimento della capitale a Valencia e i raid aerei su Madrid nel novembre 1936 portarono il governo della Repubblica a prendere una decisione senza precedenti: l’evacuazione delle opere più importanti del patrimonio nazionale.

Iniziò così il viaggio del ‘Tesoro Artístico Nacional’26, partito da Madrid e trasferito dapprima a Valencia e successivamente in diversi luoghi della Catalogna. Nel febbraio 1939, mentre il conflitto progrediva, il governo legittimo firmò un accordo per cui il ‘Tesoro Artístico Nacional’ sarebbe stato condotto in Francia e, da lì, in Svizzera, sotto la tutela della Società delle Nazioni, organizzazione con la quale fu concordato che le opere sarebbero state restituite alla Spagna una volta terminato il conflitto27

Il ‘Tesoro’ arrivò a Ginevra il 17 febbraio 1939, e poco dopo nacque l’idea di tenere una mostra in quella città. A quel punto la guerra era finita e il nuovo governo della parte vittoriosa fu il principale sostenitore dell’evento28

L’esposizione, che inizialmente avrebbe dovuto tenersi al Palais des Nations29, fu infine organizzata al Musée d’Art et d’Histoire, per ragioni puramente politiche30, e fu aperta il 1 giugno 1939 con il titolo Les Chefs-d’oeuvre du Musée du Prado. Fu un successo senza precedenti, come nessuno avrebbe potuto immaginare in quei mesi di tensione internazionale, in un’Europa carica di terribili presagi31. Chiuse i battenti il 31 agosto e, poche ore dopo, la Germania nazista invase la Polonia. Era l’inizio della Seconda guerra mondiale. Fortunatamente le opere poterono tornare in Spagna – grazie in gran parte alla collaborazione francese32 – e il 9 settembre 1939 fecero ingresso di nuovo a Madrid.

La commissione delle immagini

I legami di Tomás Harris con la Spagna furono sempre stretti, date le sue origini spagnole: egli parlava correntemente la lingua e aveva viaggiato nel paese in numerose occasioni. Durante la Guerra civile gli Harris si occuparono di molti esuli spagnoli della parte repubblicana e la casa di Tomás e Hilda divenne una sorta di ambasciata non ufficiale della Repubblica in esilio33. Qui si promossero persino iniziative di raccolta fondi destinati agli esuli di entrambe le parti34 .

26 COLORADO CASTELARY 2008, p. 250. Il ‘Tesoro Artístico Nacional’ (espressione usata nella Spagna degli anni Trenta per riferirsi all’insieme del patrimonio storico-artistico nazionale) consisteva nei dipinti più importanti del Museo del Prado – insieme a pezzi di altri musei come il Museo de Arte Moderna, Museo Cerralbo e Museo Lázaro Galdiano – oltre che di chiese e collezioni private; arazzi del Palacio Real, del Monasterio de El Escorial e del Palacio del Pardo, e importanti tesori bibliografici di diverse istituzioni.

27 ARGERICH–ARA 2003, p. 358.

28 Ivi, p. 366. Il 30 marzo 1939, un giorno prima della fine ufficiale della Guerra civile spagnola, la Lega delle Nazioni consegnò il ‘Tesoro Artistico’ al Governo di Burgos (il governo della parte ribelle e vincitore del conflitto).

29 Questo edificio, completato nel 1938, fu la sede della Lega delle Nazioni fino al 1945.

30 COLORADO CASTELARY 2008, pp. 284-286.

31 Ivi, p. 321.

32 Ivi, p. 346.

33 JAUME 2012, p. 10. Nel 1938 la Spanish Art Gallery si era trasferita al numero 6 di Chesterfield Gardens, un magnifico palazzo in cui gli Harris stabilirono anche la loro dimora familiare.

34 AMNP, Colección de catálogos, artículos de prensa, publicaciones y fotografías de las exposiciones sobre arte español realizadas en la Galería de Tomás Harris Ltd, Bruton - Street, y The Spanish Art Gallery, Conduit Street, Londres, C 3822, Exp 12 (https://archivo.museodelprado.es/ms-opac/doc?q=harris&start=3&rows=1&sort=fecha%20asc&fq=norm&f v=*&fo=and&fq=norm&fv=*&fo=and <11 gennaio 2026>); From Greco to Goya An exhibition in aid of the British Red Cross Society’s Spanish Relief Fund at The Spanish Art Gallery. 6 Chesterfield Gardens. London, W. I. 1938

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Tomás Harris, mercante e appassionato di fotografia: l’album fotografico per la mostra Les Chefs d’oeuvre du Musée du Prado

È probabile che Tomás Harris fosse al corrente dello spostamento a Ginevra del ‘Tesoro

Artistico’ così come dell’organizzazione della mostra, o attraverso i suoi contatti o in virtù dell’incredibile campagna pubblicitaria promossa dalla città svizzera. Tra le migliaia di visitatori che passarono per le sale del Musée d’Art et d’Histoire tra il giugno e l’agosto del 1939 vi fu un gran numero di figure politiche e culturali, capi di stato, membri della nobiltà e della regalità, artisti e intellettuali dell’epoca35, compresi cittadini britannici come lo stesso Harris e il «Wilson» precedentemente citato, al quale era stato chiesto di fotografare alcune delle opere del Prado che facevano parte della mostra di Ginevra. La commissione e il lavoro che ne è derivato vanno ritenuti unici per diverse ragioni: il tempo e il luogo in cui sono state scattate le fotografie, la magnifica selezione di dettagli scelti e il raffinato trattamento fotografico delle immagini.

Molte ombre avvolgono ancora la nascita dell’album, nonché la figura di Wilson. Tuttavia riteniamo altamente probabile che a eseguire gli scatti a Ginevra fu Vere Cicely Wilson, una fotografa nota come Bunny Wilson. In forza alla National Gallery tra il 1927 e il 1933, ne divenne la principale fotografa fino al pensionamento avvenuto nel 197336. Harris probabilmente scelse l’artista inglese perché conosceva la sua carriera e ne apprezzava le qualità nella riproduzione dei dipinti.

Non sappiamo quante fotografie furono complessivamente scattate da Bunny Wilson, ma 91 di queste immagini – stampe alla gelatina ai sali d’argento di 18x24 cm ciascuna – furono raccolte in un album che deve essere stato confezionato da Harris in persona.

Realizzato in Inghilterra, esso presenta una copertina nera con la scritta «PHOTOGRAPHS», in caratteri dorati, ed è composto da fogli di carta pesante testurizzata, anch’essa nera; misura 31,5x41 cm; è stato commercializzato come «Luxor. Album fotografico». Il modo in cui le fotografie si relazionano tra loro e la loro collocazione nelle pagine dell’album è veramente magistrale, producendo una grande varietà di relazioni che spesso raggiungono risultati di estrema bellezza.

Tomás Harris conosceva bene le collezioni spagnole e non era interessato a riprodurre graficamente le immagini della mostra di Ginevra come se fossero un repertorio standardizzato di quadri. Al contrario, preferì approfittare dell’occasione per concentrare la sua attenzione su specifici dettagli di opere del Prado che rivelavano aspetti iconografici, compositivi o tecnici interessanti per la sua attività. Le fotografie denotano soprattutto la sua grande conoscenza del mezzo artistico.

La mostra consisteva di 174 dipinti – 112 opere della scuola spagnola, 32 della scuola fiamminga, 27 della scuola italiana e 3 della scuola tedesca – e di 21 arazzi37. Se esaminiamo quali opere risultano maggiormente riprodotte nelle fotografie di Wilson, al primo posto si posiziona la scuola fiamminga (53 dettagli), seguita dalla spagnola (21 dettagli), dall’italiana (16 dettagli) e infine dalla tedesca (1 dettaglio).

È importante notare che alcune delle opere scelte sono state fotografate in più parti e che solo una selezione di quelle esposte è stata catturata dalla macchina di Wilson. Scorrendo la collezione troviamo dipinti che a Harris devono essere piaciuti particolarmente, quali la Deposizione dalla croce di Roger Van der Weyden38 (5 scatti), il Baccanale degli Andrii di Tiziano (11

35 COLORADO CASTELARY 2008, p. 321.

36 Ringrazio Gabriele Finaldi, Denise King e Zara Moran della National Gallery di Londra per avermi fornito informazioni sulla fotografa. Bunny Wilson si recò a Manod Quarry, in Galles, durante la Seconda guerra mondiale, lì dove la collezione della galleria fu ricoverata tra il 1941 e il 1945.

37 Nella collezione del Museo del Prado sono conservate alcune delle fotografie scattate in occasione della mostra (HF1113-HF1143) che consentono di comprendere quale fosse stata la distribuzione delle opere nelle sale. Sono fotografie di grande interesse documentario, ma dobbiamo pur sempre giudicarle pezzi convenzionali dal punto di vista fotografico. Un caso molto diverso rappresentano, invece, le fotografie componenti l’album di Tomás Harris.

38 La Deposizione dalla croce di Roger van der Weyden fu trasferita dall’Escorial al Museo del Prado durante la Guerra civile. Ha fatto parte del complesso di opere che lasciarono Madrid ai fini di tutela ed è stata esposta alla mostra di Ginevra, dove fu fotografata da Wilson. Nel 1943 il capolavoro fu depositato nel Museo, dove si trova tutt’ora.

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scatti), il Giardino dell’amore di Rubens (7 scatti) e Le filatrici di Velázquez (5 scatti). Sorprende non trovare fotografie dei dipinti di Goya, soprattutto sapendo quanto Harris fosse appassionato dell’opera grafica del maestro.

La Spanish Art Gallery si caratterizzava per importanti pezzi di arte spagnola, fiamminga e italiana, interessi perfettamente in linea con le collezioni del Prado e la selezione di opere esposte a Ginevra. Negli anni precedenti alla mostra, oltre a esposizioni di arte spagnola, Tomás Harris aveva organizzato anche rassegne importanti quali la Exhibition of Paintings by Venetian Masters (1932), An exhibition of 17th Century Painting in Italy (1934) o Exhibition of Early Flemish Painting (1935)39. Tuttavia, indipendentemente dal fatto che lo scopo ultimo di questo insieme di fotografie fosse o l’ulteriore studio delle opere dei grandi maestri o il mero diletto visivo del conoscitore – o entrambe le cose –, l’album in cui sono contenute le immagini rimane un oggetto unico nel suo genere.

L’album: un oggetto da collezione

L’album di fotografie nella mostra Les Chefs d’ouvre du Musée du Prado è un oggetto elegante e curato, creato con gusto e ottima conoscenza del soggetto illustrato. In esso sono rappresentati gli interessi personali di Tomás Harris al momento della sua creazione40. La selezione dei dettagli riprodotti appare giudiziosa; la qualità delle fotografie è buona, ma ciò che sembra veramente sublime è il modo in cui le immagini dialogano tra loro, poste a confronto l’una con l’altra sulle pagine dell’album.

Spesso i dettagli messi a confronto fanno parte della stessa opera e si completano a vicenda, sia da un punto di vista compositivo41 che per la rilevanza del contenuto42. Altre volte, però, la connessione viene stabilita tra dettagli di dipinti diversi e, in questi casi, essa si basa su ragioni tecniche o iconografiche.

Le prime pagine dell’album contengono due immagini in un confronto magistrale: si tratta del dettaglio del Cristo morto dalla Deposizione dalla croce di Roger van der Weyden e del volto della ninfa addormentata dal Baccanale degli Andrii di Tiziano (Fig. 2). L’espressione di tristezza di Cristo – ormai privo di sofferenza – contrasta con il volto gioioso della giovane donna, che appare serena e piena di sensualità, in una magnifica rappresentazione del dolore in opposizione alla personificazione del piacere. Nell’osservare questo confronto, lo spettatore assiste a una manifestazione di pathos.

Altre volte il protagonista indiscusso delle immagini è il paesaggio. Ci sono diversi dettagli di opere fiamminghe che si riferiscono alla Gerusalemme celeste43 o raffigurano scene agricole in campagna44. Ma il binomio iconico che mostra due paesaggi visti da due interni diversi è particolarmente suggestivo. Nei dipinti da cui sono tratti questi dettagli – l’Autoritratto di Dürer e la Santa Barbara di Robert Campin – le finestre evocano un’apertura su una realtà altra che va

39 AMNP, Colección de catálogos, artículos de prensa, publicaciones y fotografías de las exposiciones sobre arte español realizadas en la Galería de Tomás Harris Ltd, Bruton - Street, y The Spanish Art Gallery, Conduit Street, Londres, C 3822, Exp 12 (https://archivo. museodelprado.es/ms-opac/doc?q=harris&start=3&rows=1&sort=fecha%20asc&fq=norm&fv=*&fo=and&fq =norm&fv=*&fo=and <11 gennaio 2026>) HARRIS 1935. Cataloghi delle mostre del 1932, 1934 e 1935.

40 MATILLA 2011, p. 298.

41 Si veda la coppia formata da HF836/31 e HF836/32, due dettagli che riproducono gli angoli inferiori de Il trionfo della morte di Pieter Brueghel il Vecchio; o la coppia formata da HF836/21 e HF836/22, relativi a due particolari della Deposizione dalla croce di Roger van der Weyden.

42 Si veda la coppia formata da HF836/55 e HF836/56, due dettagli riproducenti il Ritratto di un vecchio di Joos van Cleve; o la coppia formata da HF836/57 e HF836/58, due particolari tratti dal ritratto di Maria Tudor, regina d’Inghilterra, seconda moglie di Filippo II di Antonio Moro.

43 Si vedano HF836/35 e HF836/36, riproduzioni del trittico con l’Adorazione dei magi di Bosch.

44 Si vedano i HF836/64 e HF836/75, tratti dal Riposo durante la fuga in Egitto di Joachim Patinir.

Tomás Harris, mercante e appassionato di fotografia: l’album fotografico per la mostra Les Chefs d’oeuvre du Musée du Prado

oltre il motivo raffigurato nel quadro (Fig. 3). Ma è proprio questo particolare ad avere attirato l’attenzione di Harris, che ha riunito le due fotografie, molto interessanti anche dal punto di vista compositivo.

Le fotografie possono essere utilizzate anche al fine di analizzare aspetti più tecnici, come il modo di applicare la pennellata45 o la presenza di craquelures 46. A volte si può anche distinguere la trama della tela stessa47. Ci sono immagini che sembrano concentrarsi sulla riproduzione di diverse textures e che se, decontestualizzate dall’originale, potrebbero benissimo essere intese come un’opera d’arte indipendente. È il caso dei due dettagli fotografici tratti dalla Mariana de Austria di Velázquez e dalla Danae e Giove sottoforma di pioggia d’oro di Tiziano. Due particolari scelti che mettono in relazione la delicatezza del tessuto raffigurato con la morbidezza e sensualità del corpo femminile, evidenziando allo stesso tempo la straordinaria qualità dei dipinti dei due grandi maestri (Fig. 4).

Nella selezione realizzata si trovano schemi compositivi simili – sebbene dovuti ad artisti diversi48 –, come nel caso dei dettagli tratti dal Felipe IV di Velázquez e dal San Pietro di Doménickos Theotokópoulos el Greco (Fig. 5). Il documento e la chiave riprodotti nelle fotografie sono attributi fondamentali per identificare le due figure e forniscono anche informazioni sulla loro storia e il loro simbolismo.

La maestria delle grandi opere risiede infatti, in gran parte, nei dettagli. Questa caratteristica era ben nota a Tomás Harris, che non solo concedeva molta importanza ai dettagli pittorici, ma li valorizzava doppiamente, fotografandoli e includendoli nel suo album, vero oggetto da collezione.

Conclusioni

L’album di fotografie della mostra Les Chefs d’ouvre du Musée du Prado può ritenersi una riflessione personale sulla pittura che, per unicità e bellezza, acquista lo status di concreto oggetto da collezione. Tomas Harris era un vero connoisseur, che incaricò Bunny Wilson di scattare fotografie di dettagli delle opere presenti alla mostra di Ginevra. Successivamente egli dispose queste immagini in un album ricercando dei contrasti, al fine di stabilire svariati giochi e nessi visivi tra di esse. Anche se l’album era originariamente un oggetto personale di Harris e non sembra che esso fosse in qualche modo in relazione con la sua attività commerciale, non si può escludere che non venne utilizzato anche per analizzare i dipinti del Prado al fine di collegarli in qualche modo con quelli posseduti destinati alla vendita.

La straordinaria competenza in materia artistica posseduta da Tomás Harris resta espressa nell’album Les Chefs d’ouvre du Musée du Prado, un pezzo unico e di estremo interesse che documenta in modo eccezionale un episodio singolare della storia del Museo Nacional del Prado.

45 HF836/43, HF836/45 e HF836/83.

46 HF836/59, HF836/86 e HF836/89.

47 HF836/28 e HF836/82.

48 MATILLA 2011, p. 298.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Tomás Harris, mercante e appassionato di fotografia: l’album fotografico per la mostra Les Chefs d’oeuvre du Musée du Prado

2: Cristo morto – dalla Deposizione dalla croce di Roger van der Weyden – versus il volto della ninfa addormentata – da Il baccanale degli Andrii di Tiziano. AMNP, HF836/01 e HF836/02

3: La finestra dell’Autoritratto di Dürer versus la finestra della Santa Barbara di Robert Campin. AMNP, HF836/13 e HF836/14

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Fig. 4: Dettaglio del tessuto del ritratto di Mariana de Austria di Velázquez versus un particolare del corpo femminile della Danae e Giove sottoforma di pioggia d’oro di Tiziano AMNP, HF836/23 e HF836/24

Fig. 5: Dettaglio del documento del Filippo IV di Velázquez versus le chiavi del San Pietro di Doménickos Theotokópoulos. AMNP, HF836/37 e HF836/38

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Tomás Harris, mercante e appassionato di fotografia: l’album fotografico per la mostra Les Chefs d’oeuvre du Musée du Prado

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Tomás Harris, mercante e appassionato di fotografia: l’album fotografico per la mostra Les Chefs d’oeuvre du Musée du Prado

ABSTRACT

Tomás Harris fu un mercante d’arte, collezionista e artista di discendenza britannica e spagnola, che ebbe un ruolo importante nel commercio d’arte europeo, specialmente durante gli anni Trenta del Novecento. A quel tempo, la fotografia era già considerata uno strumento fondamentale per la conoscenza visiva delle opere d’arte. Harris utilizzava le immagini fotografiche come forma di documentazione dei lavori presenti nella sua galleria, praticava la fotografia in prima persona ed era particolarmente attratto da questo mezzo artistico, come dimostra il gran numero di fotografie che si conservavano nel suo archivio personale.

Il Museo del Prado tra i suoi fondi custodisce un album fotografico commissionato dallo stesso Tomás Harris che costituisce una vera rarità nell’intera collezione. Le fotografie riproducono dettagli di dipinti del Prado non scattati nel Museo, bensì quando le opere si trovavano esposte alla mostra Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado, allestita nel 1939 al Musée d’Art et d’Histoire di Ginevra.

L’album è stato donato dagli eredi Harris nel 2003 al Museo del Prado. La collezione si è in tal modo arricchita di un pezzo d’eccezione che, con uno sguardo molto personale, rappresenta un’interessante selezione d’opere della istituzione in uno dei momenti più singolari della sua storia.

Tomás Harris was an art dealer, collector and artist of British and Spanish descent. He held a prominent position in the European art market, particularly during the 1930s - a period when photography had become an essential tool for the visual knowledge of art. Harris made extensive use of photographic images to document the activities of his gallery and also engaged in photography himself. His deep fascination with the medium is evident in the substantial number of photographs preserved in his personal archive.

Among the rarities in its holdings, the Prado Museum preserves a photographic albuman unusual object in its own right - personally commissioned by Tomás Harris. The photographs reproduce details of artworks from the Prado Museum , with the particular distinction that they were not taken on the Museum’s premises but during the exhibition Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado, held at the Musée d’Art et d’Histoire in Geneva. In 2003, Harris's descendants donated this remarkable album to the Prado Museum, enriching its collections with a singular piece that offers, through a deeply personal lens, an interesting selection of the Museum’s paintings as seen during one of the most unique events in the history of this institution.

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FLORENTINE ANTIQUARIANS AND THE FOTO REALI ARCHIVE

AT THE NATIONAL GALLERY OF ART

The Samuel H. Kress Foundation established the Department of Image Collections of the National Gallery of Art – Washington, DC – (formerly called the Photographic Archive) in 1970, hoping to build a collection to rival the great Photo Libraries of Europe. They appointed Alessandro Contini Bonacossi, known as Sandrino (1914-1975), the nephew of the famous collector and dealer of the same name, as the first curator of the collection. Sandrino was raised in the Contini Bonacossi home, where he learned the family business of collecting and selling art1. He worked closely with his uncle’s colleagues and customers, especially art historical advisor, Roberto Longhi (1890-1970) and important clients, Samuel (1863-1955) and Rush Kress (1877-1963). After the elder Contini’s death in 1955, Sandrino began working for the Kress Foundation in New York and was eventually sent to Washington, where his background made him uniquely equipped to begin building one of the largest image collections in the world2

Foto Reali at the National Gallery of Art

One of Sandrino’s earliest acquisitions for the photo archive was the negatives and photographs from the Florentine firm, Foto Reali3. In May of 1970 Sandrino suggested to the National Gallery’s director, J. Carter Brown (1934-2002), that the Gallery purchase 500 glass negatives from Rodolfo Reali (b. 1892), explaining that «the Realis have been photographers to the art collectors and dealers of Florence for over eighty years››4. In fact, the Reali firm had photographed Alessandro Contini Bonscossi’s (1878-1955) collection in the 1930s. Over the next 3 years the Gallery purchased approximately 3,000 glass negatives and 700 prints from Rodolfo Reali. The Reali holdings grew a decade later when the Kress Foundation donated 700 Contini Bonacossi Reali negatives, and again in 2013 when the Institute of Fine Arts at New York University donated the Richard Offner Archive, which included 400 Reali negatives5. The total Reali images in the Photographic Archive now stands at over 4,000 glass plate negatives and 700 original prints.

Foto Reali began as the studio of Luigi Reali (b. 1825), located at via dei Serragli, 112, not far from Palazzo Pitti, in at least 18736. Several early cartes de visite portraits by Luigi have survived7. In 1877 «e figlio›› was added to the firm’s name, presumably referring to his young

1 Sandrino was not only Contini’s nephew, but also his wife Vittoria’s grandson from her first marriage. He joined their household in 1916 after the deaths of his parents. MODESTINI 2018, p. 151.

2 See PAZZI 2016, pp. 121-137 and MODESTINI 2018, pp. 279-281 for details on Sandrino’s personal problems which led him to leave Italy.

3 Washington, DC, National Gallery of Art Library, Department of Image Collections, Foto Reali Archive (hereafter NGA, FR)

4 Memo dated May, 11th 1970 in NGA, FR, «Reali I».

5 For the Richard Offner Archive, see: https://library.nga.gov/permalink/01NGA_INST/1p5jkvq/alma 994224027804896 <March, 30th 2026>

6 The various studio addresses and dates were listed by Sara Ragazzini, Fotografi a Firenze 1839-1915 (https://www.aft.it/home1355.html < March, 30th 2026>), RAGAZZINI 2004 CAPPELLINI 2022, p. 98, includes Reali ancestry. I appreciate her sending me the relevant pages since her book was not available in the United States at the time of this writing.

7 Multiple examples bearing his name and address from ca 1860 have been offered on-line, https://www.abebooks.com/servlet/SearchResults?an=luigi%20reali&cm_sp=det- -bdp- -author <March, 30th 2026> Additionally the Biblioteca Roncioniana di Prato owns one portrait dated to ca 1870. https://archive.org/details/FondoFotografico0003b <March, 30th 2026>

Florentine Antiquarians and the Foto Reali Archive at the National Gallery of Art

son Arturo (1863-1951). In 1900 they moved across the river to via Nazionale, 258. Receipts made out to the dealer Giuseppe Salvadori (died ca 1928-1930) from this address dated to 1912 list the firm as «A. Reali›› and describe them as «Studio Artistico Fotografico / Riproduzione d’Arte Antica e Moderna / Processo Ortocromatico / Processo a Carbone››9. Arturo’s signature is found on many of the Salvadori receipts until June of 1920, when the letterhead reads «Fotografia Reali››, and the studio is listed at via Nazionale, 23 where they moved in 1913. Sometime between 1921 and 1967 they relocated to 53 via Santa Reparata, where the art historian Anchise Tempestini, remembered visiting their studio10. The National Gallery (NGA) correspondence is with «Foto Reali››, and specifically Rodolfo and later, Alberto, at the Santa Reparata address.

Many collections outside of Washington possess Reali photographs, but as most have been interfiled, details on the scope of these materials are only available if they have been inventoried or digitized. These collections include I Tatti, the Fototeca Zeri, the Kunsthistorisches Institut in Florenz, Frick Photo Archive, Getty Photo Archive, and the Contini-Volterra Archive at Vanderbilt University11. Reali original prints can be identified by the blind stamp «FOTOGRAFIA REALI FIRENZE›› in the lower right corner, as well as the distinctive handwriting on the verso. The negative number is sometimes painted on the glass with a capital «R» with an «I» through it, meaning «Riproduzione Interdetta»: reproduction prohibited.

The Reali glass negatives are interesting objects in themselves. There are four sizes of negatives in the collection ranging from 24 to 38 centimeters wide12. Reali routinely painted the glass with a translucent red glaze, as opposed to the opaque paint commonly used by other photographers to mask out portions of the image. The glaze was applied to the darker areas of the painting or sculpture, likely to enhance the contrast. This unique glazing sets them apart from other negatives and helps with their identification as by Reali, such as in the case of unattributed examples in the Offner Archive. Additionally, there is often intentional scoring in the glass. Its purpose is not clear, but it may have been meant to fix imperfections in the negatives or to enhance certain areas.

While the NGA Image Collections holds the largest known collection of Reali materials, the group does not represent Reali’s entire production. The glass negatives are extremely fragile, so many have certainly broken and others were sold to customers. For instance, Harold Acton (1904-1994) purchased negatives when Reali photographed his collection at the Villa La Pietra in Florence, where the negatives remain13. Additionally, the I Tatti receipts indicate that Salvadori also bought negatives, which have now been subsumed into their Salvadori negative collection.

The NGA’s negatives purchased directly from Reali largely represent paintings, sculpture, furniture, and decorative arts from Florentine private collections and dealer inventories, as well

8 BECCHETTI 1978, p. 68, also lists «G. Reali» at this address.

9 I would like to thank Ilaria Della Monica at I Tatti for providing me with scans of these receipts.

10 Email from Tempestini March 14th, 2001. Invoices dated after December of 1972 are signed «Alberto Reali››. The majority of the National Gallery correspondence is with Reali’s lawyer, Walter Fabiani (Image Collections’ Reali files).

11 I Tatti: Spyros Koulouris, Collections Services and Photograph Archivist at I Tatti, estimates that they have «thousands›› of interfiled Reali photographs mostly in the Frederick Mason Perkins and Bernard Berenson archives (email September 28th , 2021). Fototeca Zeri: 732 in database. Kunsthistorisches Institut in Florenz: well over 400 photographs according to Tempestini, 77 in database. Frick Photo Archive: 34 in database. Getty Photo Archive: 56 in database. Contini-Volterra Archive: 117 in database. The NGA gave prints of Reali negatives to the Frick Photo Archive and Courtauld Institute in 2006.

12 Specifically, the sizes are: 24x18, 26.5x31, 30x24, and 38x28 cm.

13 Francesca Baldry, Villa La Pietra Collection Manager, estimates that the Acton photographs were commissioned between May 1958 and 1965 (letter January 27th, 2005, Image Collections’ file «Reali: Acton››). The NGA has the corresponding prints of the La Pietra negatives.

as a few interiors and exteriors of private residences14. Largely absent are images associated with commissions from archives and art historians for objects in public spaces, museums, and churches15. One group of details of several frescoes and sinopie by Andrea del Castagno commissioned by Frederick Hartt are, however, in the collection16. The Offner Reali negatives include images from a variety of private collections and museums, including multiple objects from the Uffizi’s Mostra Giottesca of 193717. As previously noted, the Kress Reali negatives are of objects formerly in the Contini Bonacossi collection that were purchased by Samuel Kress.

The NGA files are primarily concerned with payment, customs, and shipping arrangements without detailed information on the photo campaigns18. The only accompanying information about the objects are pencil notes written on the black masking tape on the negatives themselves, presumably by Rodolfo Reali19. These notations may include the artist, collection, photographer’s number (ranging from number 1 to 1018), and in rare instances a date. Unfortunately, it appears that the labeling was done just before the negatives were shipped to Washington. Often an object will be identified with its 1970 location, as opposed to the place where the photograph was taken. For instance, one negative is labeled «Museo di Washington / già Collezione Contini››; this painting was purchased from Contini by Samuel Kress in 1950 and given to the University of Arizona Museum of Art in 196120. In this case Reali assumed all Kress purchases from Contini were given to the National Gallery. Another example, an unlocated Plate of Peaches, identified by Reali as by Francisco Zurbarán (1598-1664), is inscribed «recuperato dalla Germania nel 1946››21. The fifty-eight dated images range from 1902 to 1940. The vast majority are labeled simply, «già Firenze›› or «già collezione privata, Firenze››, with no attribution. They have subsequently been identified, at least stylistically, through research and consultation with experts22. In the early 2000’s the department of Image Collections collaborated with ARTstor to scan the images of paintings and sculpture from the initial Reali group, which are now available on both institutions’ websites23 .

14 Among the private collectors included on the Reali labels are Harold Acton, Eugenio Burnath (or Bournat), Bernard Berenson, Achillito Chiesa, Carlo de Carlo, Arnaldo Corsi, Achille De Clemente, Charles Loeser, Mazzetti, Frederick Mason Perkins, Umberto Pini, Rovelli, Paul Sachs, Roberto Schiff and Alessandro Zoubaloff. The residences photographed include: Palazzo Obsener, Villa Vittoria, Palazzo Panciatichi, Villa Mansi, Palazzo della Stufa, and Villa La Pietra.

15 For instance, Reali was hired to photograph the frescoes of San Leonardo al Lago and deposited prints at the Frick, Hertziana, Kunsthistorisches Institut, and I Tatti, as well as the scholarly collections of Eve Borsook and Richard Offner (BORSOOK 1956, p. 352, note 2.)

16 The Getty Photo Archive record for Andrea del Castagno, St. Julian receiving absolution from Christ, the Saviour (GCPA No. 00178517) says: «Reali prints commissioned by Hartt››. The NGA Reali Archive contains negatives of details of several Castagno frescoes in Santissima Annunziata and Sant’Apollonia, Florence, including sinopie discovered in 1952. It is likely these were all Hartt commissions. Several uncredited Reali photographs appear in HARTT 1959, figs. 45 and 46.

17 One Reali photo is credited in the exhibition catalogue (MOSTRA GIOTTESCA 1937, fig. 60).

18 MELONI TRKULJA 1995 published the contents of the files in detail.

19 This presumption is based on a comparison of Rodolfo’s signature with the script on the negatives and photographs. The same handwriting is found on Reali prints in the NGA and I Tatti (email from Spyros Koulouris, April 29th , 2021).

20 Pacino da Buonaguida, Tabernacle with Scenes from the Life of Christ, NGA, FR, DPA 331200694.

21 NGA, FR, DPA 331200516

22 Colleagues from all over the National Gallery helped attribute the Reali objects. Particular assistance was received from the late Everett Fahy of the Metropolitan Museum of Art.

23 https://www.jstor.org/site/artstor/FotoRealiArchiveNationalGalleryofArtDepartmentofImageCollections-10 0141647/?so=item_title_str_asc&searchkey=1775029225351&pagemark=eyJwYWdlIjoyLCJzdGFydCI6MjUsIn RvdGFsIjozNDQ4fQ%253D%253D <March, 30th 2026>. For the National Gallery’s Image Collections see: https://library.nga.gov/discovery/search?vid=01NGA_INST:IMAGE <March, 30th 2026>. A keyword search for «Reali›› will retrieve the whole group. 554 images of furniture and majolica were not scanned.

Foto Reali and the Florentine Antiquarians

Many of the major Florentine dealers of the early twentieth century are represented in the Reali negatives. This was a small and interconnected community, catering to collectors from Europe and the United States. Increasing ease of travel throughout Europe brought tourists with expendable incomes to Florence which had a direct effect on the antiquarian market24. These dealers predominately sold Italian art, but not exclusively. The quality of their objects varied widely from proven masterpieces, workshop creations and copies, to clear forgeries.

The dealer Stefano Bardini (1836-1922) is considered the first antiquarian to make use of photography to document inventory and aid in sales. His photo archive contains the work of over one hundred photographers, including Reali, dating back to 187825. Foto Reali worked for both art historians and dealers as evidenced by their photo’s presence in multiple dealers and scholars’ archives, as well as formal photo libraries.

Details of the Realis’ relationships with the dealers of Florence are unknown, making an overall discussion challenging. In addition, it is not always possible to distinguish between objects in an antiquarian’s personal collection and their professional inventory. However, the many dealers identified in the archive indicate that Reali’s work was pervasive in Florence. The presence of only one negative may signal that more images originally existed. The dealers identified by Reali include: Contini Bonacossi (988 negatives), Eugenio Ventura (34), Luigi Grassi (30), Galleria Severino Spinelli (30), Galleria Bellini (24), Giovanni Battista Gnecco (11), Elia Volpi (5), Stefano Bardini (4), Giuseppe Salvadori (3) and David Costantini (2). In order to survey Reali’s role within the Florentine art world of the early twentieth-century, the images associated with each dealer will be assessed together, beginning with the largest group and continuing to the smallest. In some instances, specific information on the objects photographed is known, but more often they form disparate groups without documentation which can only be discussed generally. However, seen as a whole they illustrate Reali’s place in this vibrant community.

Alessandro Contini Bonacossi

Contini Bonacossi’s collection is by far the largest group within the archive with nearly 1,000 images26. Like many Florentine dealers, Contini did not have a storefront to sell his art, instead he ran a so-called casa e galleria where he exhibited the objects in his own home. Contini relocated to Florence in 1931 when he purchased a relatively new neoclassical building on the Viale Filippo Strozzi and named it the Villa Vittoria27. One Reali image of a room in the villa shows paintings that both remained in Contini’s private collection after his death, and objects sold to Samuel Kress28 (Fig. 1). The photo was taken after renovations were complete in approximately 1935, and before 1941, when the Licinio, Reclining Nude at the far left, was sold to Hermann Goering (1893-1946). Most of the Contini Reali objects have been identified thanks to their

24 MOSKOWITZ 2015, pp. 71-73.

25 CATTERSON 2020b, p. 77.

26 Search for «Reali›› and a dealer’s name in the link given in note 25 to see each group of images. Not scanned are

26 images of decorative arts, with special attention to majolica and cassoni

27 For more on the building see: COLLE–LAZZERI 1995.

28 Shown, from left to right are: Bernardino Licinio, Reclining Nude, Gallerie Uffizi (Contini gift to Italian state); Paolo Veronese workshop, St. Lucy and a Donor, NGA (Kress gift); Giovanni Gerolamo Savoldo The Flute Player, Pinacoteca Tosio Martinengo, Brescia (excluded from Contini gift); Giovanni Battista Moroni, Portrait of an Elderly Man, Norton Simon Museum (excluded from Contini gift); Paolo Veronese, Portrait of Count Giuseppe da Porto with his son, Adriano, Gallerie Uffizi (Contini gift).

association with the well-documented Kress Collection and his donation to the Italian state29 . They include fine works by Jacopo Tintoretto, Gian Lorenzo Bernini, and El Greco. Contini employed multiple art historians during his career to support his sales. Most notable were Longhi, Wilhelm von Bode (1845-1929) and Bernard Berenson (1865-1959)30 Photography was imperative in these dealings. For instance, in 1924 he sent Bode a set of photos requesting comments on his collection in general, as well as specific attributions31. While these were not necessarily Reali’s photographs, an unspecified number of his photos of Contini’s collection are preserved in Berenson’s photo archive at I Tatti, leading one to imagine a similar scenario32. Reali’s relationship with Contini’s family continued into the 1960’s, as evidenced by a letter from his son, Augusto Alessandro (1899-1994), published in the «Art Journal» which lists Rodolfo Reali as the collection’s contact for publication permissions33

Associated with this group are nine images labeled as from the Gualtiero Volterra (19011967) collection. Volterra was a member of the Fratelli Volterra Firm, a prestigious Jewish family of Florentine art dealers, and was Contini’s buying agent throughout Europe34 He acquired Contini’s photograph collection after his death in 1955 which can be consulted at Vanderbilt University35. Most of the Volterra objects are untraced, with the exception of the Madonna and Child Enthroned now in the Barbara Johnson Piasecka Collection, Princeton36 .

Eugenio Ventura

The next largest group of dealer negatives is the 34 images associated with Eugenio Ventura (1887-1949). Ventura is described as a friend to Contini Bonacossi and another advisee of Roberto Longhi37. Like Contini, he was known for selling paintings to Hermann Göring38 However, none of the paintings in the Ventura Reali group are known to have been involved in his dealings with the Nazis. Three of the Ventura negatives are dated 1920, 1925 and 1927. The objects are international, and their quality is quite varied, from The Road to Calvary by Giovanni Battista Tiepolo (1696-1770) to a possibly American, eighteenth-century Portrait of a Boy39. Nine of the Reali Ventura objects were sold in Milan by Galleria Scopinich in 193240

Luigi Grassi

The thirty objects from the archive associated with Luigi Grassi (1858-1937), on the other hand, are much more respectable. He was a graduate of the Accademia di San Luca, an art historian and paintings restorer at the Uffizi before opening his own gallery. Grassi was often referred to as «Professore Grassi›› and also maintained relationships with figures such as Bode and

29 For more information on the Kress Collection see: https://www.kressfoundation.org/Kress-Collection <March, 30th 2026>. For the Contini Bonacossi gift see LA COLLEZIONE CONTINI BONACOSSI 2018.

30 ZANINELLI 2018, pp. 92-105.

31 ZANINELLI 2020, pp. 256-289.

32 http://id.lib.harvard.edu/alma/990148034650203941/catalog <March, 30th 2026>

33 CONTINI BONACOSSI–NEUMEYER 1962.

34 ZANINELLI 2018, p. 105.

35 For the Contini-Volterra Photographic Archive see: https://diglib.library.vanderbilt.edu//cv.pl <March, 30th 2026>

36 NGA, FR, DPA 331200460.

37 CARLETTI–GIOMETTI 2016, p. 69, n. 34.

38 ZARU 2019, p. 210.

39 NGA, FR, DPA 800635 and 801338.

40 Ventura sale, Galleria Scopinich, Milan, April, 6th 1932.

Florentine Antiquarians and the Foto Reali Archive at the National Gallery of Art

Berenson, as well as the Nazis41. His shop was at Via della Scala until it moved in 1909 to Palazzo Montagliari on the Via Cavour. He specialized in Italian art from the thirteenth through sixteenth centuries. Several of the negatives are dated between 1905-1915. Among the Reali objects are two figures by Tino di Camaino (ca 1285-1337) from the monument to Gastone della Torre from John Temple Leader’s (1810-1903) collection at the Castello di Vincigliata42 (Fig. 2)

Severino Spinelli

The Reali Archive also includes a group of 30 negatives of objects associated with the Galleria Severino Spinelli (1867-1929). Seven are labeled as being from the Spinelli Collection and another twenty-three are identified as part of the collection of the Banca Toscana, which purchased many Spinelli objects in 193043. Some of the Reali Spinelli objects were documented in a catalogue published in advance of the collection’s 1928 sale by the Galleria Pesaro in Milan44 . One of the negatives was made in 1920, leading to the assumption that they all may predate Spinelli’s death in 1929. Without more documentation, we do not know if these negatives represent Spinelli’s gallery inventory or his own collection. Among the highlights of this group are the Miracle of a Saint by Cesare Ligari (1716-1770) and the Purification of the Virgin by Francesco Morandini (1544-1597)45 .

Galleria Bellini

The Galleria Bellini is one Florence’s oldest antiquarian shops dating back to the eighteenth century. Giuseppe and Luigi Bellini initially ran multiple storefronts and in 1920 settled in a riverside shop at lungarno Soderini, now the location of the Museo Bellini where Reali photographed objects in their inventory approximately 1927 to 193046. Unfortunately, he provided almost no information on the 24 Bellini negatives and the objects have not subsequently been located. The Reali group includes a relief after Desiderio da Settignano (1428/1431-1464), a cassone front attributed to the Master of Charles of Durazzo (late 14th century), as well as miscellaneous decorative arts47 .

Casa Gnecco

Eleven negatives in the archive are labeled as being from the little-known «Collezione›› or «Casa›› Gnecco in Genoa. While nothing is known of Gnecco in Florence, a Giovanni Battista Gnecco of Genoa is documented as the donor of two paintings by Palma Giovane (c.1548-1628) to the

41 GRASSI 2017, p. 42-43; CAPPELLINI 2019, p. 336; PORRETTI 2004. Grassi «trafficked heavily with German officials and dealers, particularly Hofer, Angerer and Posse.›› Holocaust Era Assets WWII OSS Art Looting Investigation Unit Final Report, p. 164. https://www.openartdata.org/search/label/Arturo%20Grassi <March, 30th 2026>

42 Reali 1016 NGA, FR, DPA 801408 and Reali 1015 NGA, FR, DPA 801407. For Leader’s collection at Vincigliata, see TURPIN 2013, p. 214.

43 GREGORI 1982, p. 315.

44 LA RACCOLTA SEVERINO SPINELLI 1928.

45 NGA, FR, DPA 331200865 and 331200872.

46 For the history of the gallery, see: BELLINI 2009, pp. 11-16.

47 Desiderio: NGA, FR, DPA 801011 and 800574. Cassone: NGA, FR, DPA 801553 attributed by Everett Fahy.

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Musei di Strada Nuova, Genoa in 192848. It is odd that a Genovese dealer would be among this overtly Florentine group. Gnecco’s collection is also briefly mentioned in a catalogue of the Florentine photographers Giuseppe (1824-1892) and Vittorio Jacquier (1865-1935), so it seems he must have had a Florentine presence49. Objects in this group have been traced to the Fondazione Cini, Venice, as well as a private collection in Genoa50

Stefano Bardini & Elia Volpi

Unfortunately, two of the most prominent dealers from this period, Stefano Bardini and his restorer turned competitor, Elia Volpi (1858-1936) are very underrepresented in the Reali Archive. Like other dealers already discussed, Bardini worked very closely with Bode. Their partnership resulted in numerous acquisitions for the Kaiser Friedrich Museum in Berlin, as well as countless private collectors, such as Isabella Stewart Gardner (1940-1924) and Nelie Jacquemart-André (1841-1912)51. Bardini dealt a great deal in Renaissance sculpture, leading Bode to refer to his salerooms at Palazzo Bardini in Piazza dei Mozzi as a «piccolo Bargello››52 . Two of the four Bardini Reali objects, A Princess of the House of Aragon attributed to Francesco Laurana (1420/25-1479) and an anonymous Portrait of a Young Roman Emperor, appeared on a Bardini printed invitation for the Paris Exposition in 190053. The Reali photographs of the busts are dated to 1905. The Archive also includes two images of Bardini’s Torre del Gallo, which he purchased in 1902 to become an elite invitation only museum of his collection54 (Fig. 3) These courtyard images reflect Bardini’s restorations of the building, which corresponds with the dated sculpture photos55 Bardini’s protégé, Elia Volpi followed his master’s example from associations with clients like Bode, to the use of photography in his work56. He understood the importance of documenting his collections, and like Bardini amassed a vast photo archive to assist in his sales57 He commissioned Giacomo Brogi (1822-1881) to photograph objects for his auction catalogs, and Fratelli Alinari photographed his Palazzo Davanzati, around 1910 when it opened to visitors58. Volpi intended his palazzo to be an authentic recreation of a Renaissance interior decorated with his firm’s offerings59. One Brogi photo of a corner of the Sala del Pappagalli dated to c.1910, shows an altarpiece by Benedetto Bembo (act. 1462-1489) which was also

48 I would like to thank Dott. Piero Boccardo, Soprintendente al patrimonio artistico del Comune di Genova, for his assistance in locating the Gnecco provenance in the Musei di Strada Nuova.

49 TAMASSIA 1995, p. 89. The description of the collection is simply, «Da Genova››.

50 Colantonio and Antonello da Messina(?), Blessed Franciscan, Cini Foundation, Venice (NGA, FR, DPA 331200782) and Bernardo Strozzi, Assumption of the Virgin, private collection, Genoa (NGA, FR, DPA 801528).

51 For Bardini and Bode’s close dealings see CATTERSON 2017a and 2020a

52 This description was found on the back of a postcard of Bardini’s Torre del Gallo printed by Bode in the fall of 1906 as an advertisement for Bardini’s showrooms. CATTERSON 2017a, p. 63.

53 CATTERSON 2017b, figs. 1.3 and 1.4. These two busts are also shown in a photograph of Bardini’s display at the exposition. Both images are in the Archivio Fotografico Eredità Bardini, Florence. The Laurana is now in the NGA (1937.1.119). The Emperor was deaccessioned from Detroit Institute of Arts in 1996 (Sotheby’s, New York, January 12th , 1996, lot. 1016).

54 MOSKOWITZ 2015, p. 92.

55 MOSKOWITZ 2015 (fig. 56) published one of Reali’s Torre del Gallo photos as an unattributed «archival photograph››. CAPPELLINI 2022, n. 225 cites a letter from Reali to Bardini from 1907 referencing his work in Bardini’s home.

56 CAPPELLINI 2022.

57 CAPPELLINI 2017, p. 183 and online exhibition: An Art Dealer’s Photographs: The Collection of Elia Volpi at the Kunsthistorisches Institut: http://photothek.khi.fi.it/documents/oak/00000011 <March, 30th 2026>.

58 CAPPELLINI 2017, p. 182. Volpi purchased the palazzo in 1904.

59 TURPIN 2013, pp. 216-217.

photographed by Reali out of the context of the room60 (Fig. 4). The five Reali Volpi negatives, which illustrate a variety of disparate objects, are undated, but the Bembo must date between 1910, when it entered Volpi’s collection, and 1926 when he sold the palazzo61 .

Both Bardini and Volpi were repeatedly implicated in the sale of forgeries, a fact which invites questions regarding some lower quality Reali objects62. For instance, Reali made two negatives of a painting of Christ as a Boy related to Francesco Bonsignori (c.1460-1519) in various states of conservation63. One image shows multiple cracks in the panel and prolific paint loss, especially in the right side of the sitter’s head and face (Fig. 5). In the second photo, the losses have been repaired and the uneven edges trimmed. These are the only photos in the Reali materials which document such interventions. It should be noted that Reali labeled the two negatives as from a Florentine private collection, but other sources point to Volpi as the possible owner64. This raises the intriguing possibility that the painting was restored while in Volpi’s possession.

Salvadori e figlio

The Reali negatives also include reference to «Casa Salvadori››, referring to the firm run by Salvadore and his son, Giuseppe Salvadori. They specialized in decorative arts and tapestries. Their first shop was located in Piazza Pitti and later moved to via de’ Fossi. The three National Gallery negatives, represent two tapestry fragments and a Madonna and Child with Saint John the Baptist and Saint Nicholas of Bari attributed to the Master of the Argonauts (act. c.1350/1400), which dates from 192065. As previously discussed, Salvadori purchased negatives and prints from Reali from at least 1912-1921, so an unknown number of Reali negatives are also preserved at I Tatti within their Salvadori archive66

David Costantini

Finally, there are two Reali images of objects formerly with David Costantini (act. ca1902), the son of Emilio Costantini (1842-1920?), another prominent dealer, art historian and artist in the orbit of Bode, Berenson and Gardner67. These include an unlocated Madonna and Child attributed

60 The Brogi photo, published in FERRAZZA 1994, fig. 43, was dated by by Patrizia Cappellini (email October 15th , 2021). The object appears on the catalogs of 1914 auction.

61 The painting was sold in 1934 by the Galleria Bellini. For the Bembo’s provenance, see: MUSEO D’ARTE ANTICA 1997, p. 114 and FERRAZZA 2017, p. 114-139.

62 See FERRAZZA 2017, p. 120, 227-251, CAPPELLINI 2014, and CAPPELLINI 2017, pp. 193-200 for Volpi’s questionable history. For Bardini’s similar dealings see CATTERSON 2017a, pp. 51-62, and CATTERSON 2017b, pp. 13-28.

63 This portrait appears to be based on a painting in the Philadelphia Museum of Art (cat. 172). It also has quite a lot in common with a Bust of a Saint by Bonsignori in the Museo Poldi Pezzoli, Milan (no. 1591).

64 TAMASSIA 1995, p. 111, cat. 50994 lists another version of this painting from the Umberto Pini collection, Florence. She also references a photograph of it at I Tatti annotated on the back by Volpi. She further notes that SCHMITT 1961, p. 119 noted a variant of the Philadelphia painting formerly in Volpi’s collection.

65 Attribution by Fahy. Reali 151, NGA, FR, DPA 331200689. An unlocated Reali object of the Madonna and Child with Saints James and Andrew by Neri di Bicci (NGA, FR, DPA 800595) also appears in the I Tatti Salvadori album entitled Pitture su quadri, seq. 137 (https://nrs.lib.harvard.edu/urn-3:vit.bb:37591867?n=137 <March, 30th 2026>)

66 See: Salvadore and Giuseppe Salvadori records, Biblioteca Berenson, I Tatti: https://id.lib.harvard.edu /ead/ber00022/catalog <March, 30th 2026> and Ilaria della Monica’s paper in this volume.

67 CAPPELLINI 2019, pp. 365-366. FÉHRER 2010, pp. 323-328.

to Pinturucchio (c.1450-1523) and a Madonna and Child with a Male Saint, Catherine of Alexandria and a Donor by Michelangelo di Pietro Membrini (act. 1489-1521) now in the Getty Museum68

Conclusion

The Foto Reali negatives capture a moment of Florentine society populated with antiquarians, art historians and collectors. The personalities associated with the archive were the cast of this intimate network which informed private collections and museums internationally. The Reali images are often associated primarily with private collections, but they are also important records of these dealers, as well as the artworks themselves. Considering them as a group gives them new significance and invites questions about Reali’s specific relationships in this interrelated world. These connections proved fortuitous for the National Gallery’s department of Image Collections since Reali’s dealings with Contini Bonacossi and his nephew’s role in the photo archive certainly led to the archive’s eventual home in Washington.

68 Pinturicchio: GARDNER 1998, p. 265, Reali 91, NGA, FR, DPA 801429, (Reali labeled photograph, negative not extant). Michelangelo di Pietro Membrini (Getty 68.PB.4): Reali negative labeled «Raffaellino del Garbo, Coll. Lathrop, New York›› Reali 30, NGA, FR, DPA 257053. The Getty identifies Francis Lathrop’s dealer as David Costantini. https://www.getty.edu/art/collection/object/103R9M <March, 30th 2026>)

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Florentine Antiquarians and the Foto Reali Archive at the National Gallery of Art

Fig. 1: A room in the Villa Vittoria, Florence, 1935/1941, DPA 801519, Foto Reali Archive, Department of Image Collections, National Gallery of Art Library, Washington, DC

Fig. 2: Tino di Camaino, Caryatid from Gastone della Torre monument, c.1318, Frankfurt am Main, Liebieghaus, DPA 801407, Foto Reali Archive, Department of Image Collections, National Gallery of Art Library, Washington, DC

Florentine Antiquarians and the Foto Reali Archive at the National Gallery of Art

Fig. 5: Francesco Bonsignori, after, Christ as a Boy, before restoration, formerly Elia Volpi Collection, Florence, DPA 800371, Foto Reali Archive, Department of Image Collections, National Gallery of Art Library, Washington, DC

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Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

ABSTRACT

In the early 1970s the Photo Archive of the National Gallery of Art purchased nearly 3,000 glass negatives and 700 photographs from the Florentine firm, Foto Reali. These images represent private collections and dealer inventory in Florence in the early 20th century. Unfortunately Rodolfo Reali provided no comprehensive lists of the objects, however he did make pencil notes on the glass negatives before he shipped them to America. Through these notations and subsequent research we are able to piece together the general working practices of this firm whose work was closely interwoven into the Florentine art world. Reali photographed objects from dealers such as Alessandro Contini Bonacossi, Eugenio Ventura, Luigi Grassi, Galleria Spinelli, Galleria Bellini, Giovanni Battista Gnecco, Stefano Bardini, Elia Volpi, and Giuseppe Salvadori. These images shed light on a few decades of Florentine society when great collections of painting and sculpture were amassed and sold and the lines between dealers and collectors were often blurred.

All’inizio degli anni Settanta l’Archivio fotografico della Galleria Nazionale d’Arte acquistò dalla ditta fiorentina Foto Reali quasi 3.000 negativi su vetro e 700 fotografie. Queste immagini rappresentano le collezioni private e l’inventario dei mercanti a Firenze all’inizio del XX secolo. Sfortunatamente Rodolfo Reali non ha fornito un elenco completo degli oggetti, tuttavia ha preso appunti a matita sui negativi di vetro prima di spedirli in America. Attraverso queste annotazioni e successive ricerche siamo in grado di ricostruire le pratiche lavorative generali di questa azienda il cui lavoro era strettamente intrecciato nel mondo artistico fiorentino. Reali ha fotografato oggetti di mercanti come Alessandro Contini Bonacossi, Eugenio Ventura, Luigi Grassi, Galleria Spinelli, Galleria Bellini, Giovanni Battista Gnecco, Stefano Bardini, Elia Volpi e Giuseppe Salvadori. Queste immagini gettano luce su alcuni decenni della società fiorentina, quando si accumulavano e si vendevano grandi collezioni di pittura e scultura e spesso i confini tra mercanti e collezionisti erano sfumati.

EXPANDING THE MARKET AND KNOWLEDGE BASE OF ART: THE BERLIN PHOTOGRAPHIC COMPANY

The Berlin Photographic Company (BPC), specializing in hand photogravures with offices from 1862 in Berlin, London and Paris, built an office in New York (1892-1916) to spread knowledge of European art to a wide American public through its extensive photographic catalogues of works by Old Masters and living artists (Fig 1)1. Its photographs served multiple publics – the general public, scholars, public schools – and promoted entire collections from major European institutions: Britain’s Royal Academy, The Prado, St. Petersburg’s Hermitage with permission from the Tsar, Germany’s Cassel Gallery and Dresden Gallery, the UK’s Birmingham Museum, the British Royal Collection, the UK National Trust. For general audiences, the BPC published Masterpieces of Art: A Collection of Photogravures, 18982, Christian Brinton’ s Masterpieces of American Painting (1911), and photographs in popular magazines like «Harper’ s» 3 . For scholars the BPC produced photos for M.H. Spielmann’ s two-volume British Portrait Painting (1910), F.G. Stephens’s 1895 monograph on Alma-Tadema, a 1910 catalogue of Hokusai’ s art, Wilhelm Bode’ s Franz Hals (English 1914), Aureliano de Beruete’ s Velasquez (English 1906), J. Pierpont Morgan’s catalogue and ads in specialist journals, «The Bookseller», «The International Studio», «The Art Collector», «The Musical Times», and «The Photographic Journal». I will examine the company’s appeal to different audiences in America, a country just beginning to develop a museum culture and a university art history curriculum, and a country with a rising middle class that had cultural ambitions and resources for collecting art and especially reproductions4

The BPC (1862-1926, fl. c.), earlier known as Photographische Gesellschaft Berlin, was a print publisher specializing in hand photogravures after Old Masters and contemporary painters, especially popular painters of genres, landscapes, religious works and special subjects, like hunting. Its catalogues at Blythe House, London, are as yet unlisted. Its locations and managers/owners were:

1. Berlin: Charlottenburg 9 (1862?-1927) and in Stechbahn (by 1905); Photographische Gesellschaft; Owners Albert (founder), Emil, Wilhelm, and Friedrich Werckmeister; sold to Hanfstaengl in 1926;

2. Paris: Société Photographique, 10, rue Vivienne; this appears the least active office, with no published catalogues;

3. London: 5 Rathbone Place, Oxford St, Isidore. Gerson, manager of London Depot for Germanic photographic firms of Frederick Bruckmann, Franz Hanfstaengl, and the Berlin Photographic Company in the 1870s. Then 43 New Bond Street (ca 1887) and 133 New Bond Street W. (1892-November 1912), M. Levi, Manager;

4. New York: 14 East 23rd Street (1892-1905) and 305 Madison Avenue (1905-1916), Martin Birnbaum, Manager (1910-1916).

The excellent quality of its photographs is reflected in contemporary press comments the BPC

1 Thanks to Sophie Rölle and Nils Meyer, both at Deutsche Digitale Bibliothek, for much helpful information. See Deutsche Fotothek (http://www.deutschefotothek.de/documents/wer/90000117) and Deutsche National Bibliothek (https://portal.dnb.de/opac/showFullRecord?currentResultId=auRef%3D050806297%26any&current Position=4) <26 novembre 2025>

2 MASTERPIECES OF ART 1898.

3 https://digital.library.cornell.edu/catalog/hearth4732809_1439_046_10 <26 novembre 2025>

4 747 of its photogravures are currently in the British Museum. After 1910 the BPC in New York held exhibitions of living European and American artists and sent these shows to museums in Detroit, Buffalo, St. Louis, Cincinnati, Chicago, Montréal

Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

reprinted often in its voluminous catalogues, with long lists of art and artists punctuated by photographs of some of its reproductions. «The School Journal» praised its set, «Art in the School Room», 135 pictures made for schoolroom walls (April 6, 1901, p. 363). The periodical «The Collector» praised its photographs of Rembrandt’s paintings in the Cassel Gallery («finely executed and carefully printed», 6.1 [1894], 42)5. The 1896 catalogue has a full-page advertisement of the BPC portfolio on Munich Secession artists with reprinted laudatory reviews from «The New York Times» and «The Collector», and a new portfolio on Max Liebermann’s etchings, the first one devoted to modern art, anticipating the BPC’ s increasing attention to modern art. Its 1906 catalogue cited praise from other periodicals, all indicating its prolific use of advertising and critical commentary to reach as wide an audience and a readership across social and cultural levels of knowledge and interest.

The BPC’s claims went even further, epitomized dramatically in the 1896 catalogue preface by American art critic Clarence Cook:

the whole history of the development of modern art in Europe in all the chief cities is to be traced in the photographs published by the Berlin Photographic Company […] put before us in a form that makes us, in all but the one respect of color, independent of the originals…coloring is suggested by the masterly employment of modern discoveries that give to the blues and reds and yellows of the originals their true value in relation to the whole color-scheme […] where a deficiency in the artist’s color-sense has obscured the merits of his conception and arrangement, the photographs of his pictures restore him to his true place, and explain him to those who, on seeing his works, may have found him unequal to his reputation […] the Company has accomplished remarkable feats in the derived art of photogravure […] to have outstripped all its rivals6

Here Cook hyperbolically claims that BPC photogravures are «independent of the originals», with their own aesthetic value apart from their sources, and a treatment of color that may restore genius not apparent in the artist’s own color sense. Cook emphatically concludes:

these splendid examples of the photographer’s art are not “copies” in the ordinary sense[…]they are reproductions – reflections we may rather call them, mirror-like in their faithfulness of the work they deal with, and capable of giving the same degree of pleasure, differing only in kind, that we owe to their originals7

He suggests that BPC reproductions were not simply referential but were metonymic, that their photogravures could stand in for the originals despite differences «only in kind»!

The BPC aimed its promotion at the domestic life of a wide American public and some ads appear directed toward women as in this motto from its 1906 London catalogue in an «appeal to all sorts of tastes» in its prolific images (Fig. 2). The BPC claimed its images were most suitable for the decoration of the various parts of a home through

the practical value of our catalogue [ ] [that] […] offers the lover of art a wide and ever growing selection of the noblest and most beautiful works that have been produced in past times or our own, by artists whose fame has become the property of the world. Comparatively few can enjoy

5 Wilhelmshöhe Palace, above the city, was built in 1786 by landgrave Wilhelm IX of Hesse-Kassel (known as Cassel until 1926). The palace now is a museum and houses a world-famous wallpaper collection, an important collection of Graeco-Roman antiques and a fine gallery of paintings comprising the second largest collection of Rembrandt in Germany.

6 BERLIN PHOTOGRAPHIC COMPANY 1896, pp. IV-V. The preface is dated 1894. Photogravure was the most sophisticated photomechanical process. The negative on a copper plate was printed or engraved with ink in an intaglio print process to produce high-quality reproductions of photographs in ink. A dampened sheet of paper was placed on top of the inked plate, that was then run through an etching press to make ink-based photographic prints.

7 Ivi, p. VI

the privilege of visiting foreign galleries, but there are many who might own a gallery of fine reproductions […] if they fully realized how easily such a little home gallery could be procured [and] will also appeal to children8

For Americans unable to travel to Europe, BPC photographs encouraged them to make their «homes attractive to the eye ». It was hoped that the catalogue would meet the wishes of « all refined and cultivated persons, anxious to adorn their homes with the best reproductions of the best pictures known to old and modern art» and offer «easy and trustworthy selection, to assure [ ] gratification which the lapse of time can only increase» (Fig. 3)9

In 1896 Cook praised the BPC for spreading art knowledge and noted the practical use of photography for students of art: «no art-student engaged in the investigation of any serious problem would now be satisfied without calling in the aid of photography to illustrate his argument»10 To reach a broad public, the BPC constructed a readership of culturally ambitious ordinary people and art students, eschewing any association of art with elitism or a social hierarchy.

The BPC was not breaking ground in all of these activities. As Anthony Hamber argues, by the 1880s photographic companies Alinari, Anderson, Mansell, among others, were producing catalogues of photographs of hundreds of paintings from galleries, disseminated through an international network of dealers11. Since photographs were often taken from prints, the BPC repeatedly claimed they photographed from originals12 . As Hamber notes, «Some publishers aimed to cover as many market sectors as possible», as did the BPC, and by the 1860s the photography of art, architecture and sculpture was an international business and photographic illustrated books had begun to appear13. But the BPC’s focus on the US was innovative as was its appeal directly to the public and especially its appeal to public schools, a strategy meant to create future audiences and consumers. The BPC linked market and museums not only to sell its products but also to make widely available cultural capital for its ambitious

8 Ibidem

9 THE BERLIN PHOTOGRAPHIC COMPANY 1906, pp. XI-XII.

10 BERLIN PHOTOGRAPHIC COMPANY 1896, p.v.

11 HAMBER 1990, p. 159.

12 Ivi, p. 221. 1850s publications were mostly for specialists, but Prince Albert urged a print album of all of Raphael’ s works (ibidem) from the BPC, the first use of photos for a catalogue raisonné of a Renaissance painter, followed by John Charles Robinson catalogues of drawings of Michelangelo and Raphael in Oxford, 1879. South Kensington Museum purchased photographs of art in the 1860s, and photographically illustrated books proliferated in the century. Books with photo illustrations had them individually pasted in, hand-printed original photos, albumin print; or permanent photos in carbon process; or photomechanical prints such as collotype or Woodburytype (ivi, p. 224). Until the early 20th century, back and white photographic materials had limited spectral sensitivity and produced distorted results. Photographing from achromatic engravings or print overcame these limitations, though companies tried to increase the sensitivity of the emulsions to create more accurate reproductions. Ralph Wornum’ s the Pictures by the Old Masters in the National Gallery (photos by Caldesi) has 36 photos taken directly from the paintings. The only reproduced images were from the Italian school. Samson Low and Co. published series or part works that could be collected to form a complete book (ivi, p. 229), the most popular was their The Picture Gallery, Ilustrated by Woodburytype Photomechanical Prints of Reproductions after the Originals, Beginning Series in 1872 13 HAMBER 2003, p. 221 Publications of photos of Renaissance art started to appear in the early 1850s and then exploded in the 60s and 70s impacting scholars of Renaissance art: «Many thousands of photographers were commercially available and then disseminated through an international network of dealers» (HAMBER 2003, p. 215). Talbot produced 6,000 photos of different subjects and sizes for the «Art-Union» («Art Journal») in June 1846 (ivi, p. 217), mostly architecture and sculpture. These had to be hand-printed in daylight; he used almost any negative available, but avoided paintings, engravings and graphic art. This project did not find interested users and the «Art Journal» used engravings until the 1890s. William Stirling’ s Annals of the Artists of Spain had 66 Talbotype photographs in its fourth volume, 1848 (ivi, p. 118), most taken from lithographs and engraving of originals, though some were from original works from the collection of Richard Ford, including two from original works by Goya. This book was aimed at specialists and was not extensively reviewed. Art publications had photos that were cartes and cabinet cards, as loose photographic prints that varied in size and price could be purchased separately and were actively exploited by the photographic publishers.

readers wanting to improve their social status through culture and to make sales lasting and not just momentary, treating the market broadly as shaped by tourism, scholarship, and cultural status. Finally, the BPC hoped ordinary buyers would be hooked to purchase new images every year taken from their annual catalogues which eventually included modern artists, such as Blaue Reiter artists, Impressionists, Post-Impressionists, Picasso, Klee, Whistler, Degas, Manet, among others, to keep the market anew and educate the public which had bought into the BPC’ s early focus on Old Masters and nineteenth-century academic artists. Building on their repeated claims of originality and high quality of their reproductions, the BPC sought to expand this Old Master and popular artist market for consumers wishing to decorate their homes and gain cultural capital and social status by purchasing modern avant-garde art and continuing to patronize the BPC.

Was the BPC a taste-maker? The BPC promoted Edward Burne-Jones and Laurence Alma-Tadema (Fig. 4) but Alma-Tadema was a favorite from the 1870s of William Walters of the Baltimore Walters Museum14; Burne-Jones’s works were widely collected in the United State and worldwide (Fig. 5)15 . Given this American taste, the BPC may have followed US collectors and emerging museums. The 1906 catalogue contained semi-scholarly essays on Burne-Jones with a list of his works, on the Ghent Altarpiece, on Maud Earl’ s Terrier and Toys series, along with advertisements of BPC photograph books on such topics as Napoleon in Russia, German art, 18th and 19th century French art, Rembrandts works in German museums, and 600 portraits of famous people. This range reflects the appeal to a very wide spectrum of tastes from populist (e.g., Maud Earl) to what was considered avant-garde at the time (Burne-Jones), as well as identifying the BPC with Old Masters (Ghent Altarpiece, Rembrandt) and popular historical topics (Napoleon in Russia) and celebrity portraits, a topic first developed in the 19th century in the creation of national portrait galleries in America, England and other places and in the voluminous production of cartes-de-visites of famous men and women in the 19th century, as well. The catalogue promotion of popular ad populist artists like Maud Earl, Thomas Blinks, John Herring, among others, did not gain these artists a US market in which French and English art was much preferred16. German art did not inspire American collectors as English and French art did. As for more avant-garde art, the BPC followed rather than led, not promoting modernists until around 1930 when the market for avant-garde art was already established in Europe and in the US.

To reach and teach a wide audience, the 1906 supplement linked technical formats with sizes and stratified prices to fit a range of consumer budgets, a common practice among photography companies. However the BPC created neologisms of these combinations, such as «Foliogravures», or «Cabinet-gravures», tying the materiality of their photographic processes not only to size and price but also to genres of populist subjects, such as Prussian history, village life, peasants, hunting and childhood. Cabinet-gravures, for example, mounted on plate paper at 1s each were for religious subjects. Carbon-prints, with their refinement of surface and a gradation of tones, were applied to contemporary English and Continental schools, and to Old Masters. As Francis Haskell observed, photography «had the paradoxical effect of strengthening the authority of all images, including those made long before its invention» which also applies to populist works the BPC promoted but which are no longer given serious consideration by scholars today17

14 Walters complained that «I have always been vexed at the backwardness of the appreciation of my countrymen for Tadema [Lawrence Alma Tadema] but I will guarantee their intelligence and good behavior after the inauguration of my new gallery» (Walters Art Museum Archives, https://thewalters.org/, Letter from William Walters to Charles Deschamps, dated 19 December 1882).

15 See MANN 2020.

16 Also Antonio Rotta, Karl Schultze, Carl Schweninger, among many others.

17 HASKELL 1993, p. 4.

To appeal to its wide range of possible consumers, the BPC tied its technologies to certain subjects and artists. Imperial Carbonprints, 15s each, a high price, suited contemporary popular artists mostly English. Folio Carbon-prints, 4s each, were fit for popular European landscapes and religious works. Facsimiles «useful for Collectors, Art schools and Galleries» and wall hangings in homes were described as «exact reproductions» that if framed «look almost like water-colour drawings, [with] the charm and refinement of the original»18. Its catalogues contained many long lists for each of these categories. As Francesco Freddolini and Anne Helmreich observe, lists like these extensive BPC lists of works, some accompanied by images, are not simply empirical, neutral or passive, but are «active agents able to define and construct value through language, image, and the materiality of the text»19. Tying technical processes to genres and to multiple stratified levels of buyers’ economic means and market demands integrated their reproduction technologies, high in quality, into the realm of symbolic cultural capital for a very wide audience of imagined middle-class consumers and home owners.

This integration of technology, social class, domestic ideals and widespread accessibility of these prints laid the foundation for the claim that BPC photos were art works in their own right, promoted the company’s claims of quality, technical prowess, and art historical knowledge20. The BPC’s extensive technical explanations to this public, a public that for the most part were new to the artworld and unfamiliar with print technologies, formed what Elizabeth Edwards called a «socio-technological assemblage […] by which objects carry a “role expectation”, predicting certain experiential and embodied responses through the qualities of its material being»21. These descriptions constructed their reproductions as «rich social objects which carry the material traces of people’s hopes and desires, of their being in the world», and permitted a variety of tastes from Old Masters to popular artists22 . The re-valuation of technology as cultural capital was used to promote hundreds of already very popular genre artists23. The BPC prepared folios on hunting and celebrity portraits, and also contributed to exhibitions from which the BPC won medals that were then mentioned in «The Photographic Journal». The BPC’s promotion of European museum collections was an appeal to American tourists increasingly traveling to Europe and to the rise of art history curricula in the US as lantern slides and photography served early research and teaching of art history using the discipline’s comparative approach. One consequence in this regard is the canon, closely tied to art markets, art history, and fashion and influence. Collectors, museums, scholars, dealers and reproductions all contribute to shaping canons that drive prices, sales, and narratives for auction houses and museums geared toward intertwined market and aesthetic

18 BERLIN PHOTOGRAPHIC COMPANY 1907, pp. 20, 26, 33

19 FREDDOLINI–HELMREICH 2014, pp. 1, 5.

20 Such claims were not unique to the BPC. Claims for the artistry of mezzotint engravings as autonomous works of art themselves and not copies and for their engravers as artists were made throughout the 19th century.

21 EDWARDS 2011, p. 49.

22 Ivi, p. 55.

23 See CODELL (2022)2023 on the functions of the BPC’ s technologies and promoting their technological prowess to the general public. Cartes were taken from prints more than from originals. Also stereoscopic views from 1850s were used for sculpture and architecture. These were often part of series but could be bought individually and had texts, as well. The London Stereoscopic Company produced 300,000 views of the exhibits of the 1862 international exhibition by 1863 and this was praised in the «Art Journal», especially the sculpture (HAMBER 2003, p. 222). There were a number of books on Indian architecture with photographs by James Fergusson who did not use photos for his books on European architecture (ivi, p. 223). Larger Cabinet size were used to include more text, and fine art and architecture photos were popular in this format, as in the works of Goupil et Cie who used Cabinet cards to market photos of paintings in the annual Salon (ivi, p. 223). Finally there were portfolios, and publishers would assemble selected photos into sets or portfolios, some with texts Adolph Braun of Dornach led the field in creating luxurious portfolios of Renaissance drawings and paintings, including a set of 25 carbon-print photographs of the Sistine Chapel in 1869, a landmark work (ivi, pp. 223-224). Copies of this work were acquired by the Royal Academy and the South Kensington Museum (now the Victoria and Albert Museum) for 50 pounds each.

values. For Russell Ferguson, «Every act of writing or curatorial practice, whenever it gets to the point of naming a name, is participating in […] canon formation, no matter what the intent of its author, no matter whether it represents a challenge to the status quo or a confirmation of it»24. James Cutting argues that «canons are cultural constructs created, in part, through repeated reproduction and exposure» and that «art historians have been complicitous in the formation and maintenance [ ][for a] public whose opinions» are sustained by blockbuster exhibits linking images, publicity, and all forms of capital25. Researchers discovered that the more times an image or word was repeated, the more likely a listener would consider it worthy. Canonical images are ones reproduced most often, an artwork’s aura not diminished but reinforced by reproduction. Patricia Mainardi notes that the public influences «the kind of art history we produce»26

Whether or not the BPC contributed directly to art history, it sought vigorously to shape public taste and education for all ages and classes and dramatically marketed its images as worthy of being treated as original artworks in themselves. Without a BPC archive of sales records, however, it is not possible to determine how successful their stratifications of reproductions were and the New York office closed during World War I, as America experienced anti-German sentiment. In any case, the BPC’s marketing strategies were very wide ranging appealing to multiple social and economic levels of consumers, and innovative in tying technology to genres and subjects and in trying to explain their technological processes to a public still largely untutored in visual culture but also ambitious to raise its social status through the cultural capital that the BPC offered. From 1910 on, under the management of Martin Birnbaum, the BPC began a series of exhibitions of living European and American modernist artists, shows that traveled through Midwestern cities just beginning to create their own urban museums, accompanied by Birnbaum’s catalogues written for the general public.

This new and very innovative direction for the BPC continued its appeal to the general public and its expansion and promotion of modernist works to art by living artists.

24 FERGUSON 1999.

25 CUTTING 2007, p. 79.

26 MAINARDI 2002, p. 81.

Knowledge

Fig. 2: The Berlin Photographic Company, Catalogue of Select Publications of the Berlin Photographic Company, London 1906, p. 7

4: Berlin Photographic Company, Catalogue of the Berlin Photographic Company, Fine Art Publishers, New York 1905, pp 4, 7

5: Berlin Photographic Company, A Few Masterpieces of the Pre-Raphaelite School, New York 1903, front cover.

BIBLIOGRAPHY

BERLIN PHOTOGRAPHIC COMPANY 1896

BERLIN PHOTOGRAPHIC COMPANY, Catalogue of the Berlin Photographic Company, Fine Art Publishers, New York 1896.

BERLIN PHOTOGRAPHIC COMPANY 1906

THE BERLIN PHOTOGRAPHIC COMPANY, Catalogue of Select Publications of the Berlin Photographi Company, London - New York, 1906

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F.FREDDOLINI, A.HELMREICH, Inventories, Catalogues and Art Historiography: Exploring Lists Against the Grain, «Journal of Art Historiography», 11, 2014, pp. 1-14 (available on-line: https://arthistoriogra phy.wordpress.com/wp-content/uploads/2014/11/freddolini_helmreich_introduction.pdf).

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A. HAMBER, The Use of Photography by Nineteenth Century Art Historians, «Visual Resources», VII, 1990, pp. 89-121.

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MASTERPIECES OF ART 1898

Masterpieces of Art: A Collection of Photogravures of the Finest Quality Reproduced Directly from the Originals of Famous Old Masters at Madrid, St. Petersburg, Berlin, Dresden, Cassel, etc., New York 1898

ABSTRACT

The New York branch (1892-1913) of the Berlin Photographic Company (BPC) was developed to spread knowledge and shape canons of European art for a wide American public, through extensive photographic catalogues of works by Old Masters and living artists. 747 of the company’s photogravures published in Berlin, London and New York are currently in the British Museum. Its photographs served the art market in a wide range of ways and for varied publics: selling artworks; promoting galleries and artists; providing catalogues for the general public; collaborating with scholars to provide photos for their books; creating educational materials for public schools; and photographing entire collections for major European museums. I will focus on selected catalogues aimed at the company’s different audiences to analyze the BPC’s knowledge gatekeeping and creation of a scaffold for art historical knowledge through its wide marketing of gallery exhibitions, globalization in the spread of art in the US through its transatlantic networks, public-school education, and collaboration with major museums, national institutions and collectors throughout the US and Europe. For these activities the BPC merits scholarly attention and inclusion in histories of the relationship between photography and the art market.

La filiale di New York (1892-1913) della Berlin Photographic Company (BPC) fu sviluppata con l’obiettivo di diffondere la conoscenza e plasmare i canoni dell’arte europea presso un vasto pubblico americano, tramite ampi cataloghi fotografici dedicati ai maestri antichi e agli artisti viventi. Attualmente, 747 fotoincisioni della ditta, pubblicate a Berlino, Londra e New York, sono conservate al British Museum. Le fotografie della BPC hanno servito il mercato dell’arte in molteplici modi e per diversi tipi di pubblico: vendita di opere d’arte; promozione di gallerie e artisti; realizzazione di cataloghi destinati al grande pubblico; collaborazione con studiosi per la pubblicazione di immagini nei loro libri; produzione di materiali educativi per le scuole pubbliche; documentazione fotografica di intere collezioni per i principali musei europei. L’articolo si concentra su una selezione di cataloghi destinati ai diversi pubblici della ditta, per analizzare il ruolo della BPC nella gestione della conoscenza e nella creazione di un’impalcatura per la storia dell’arte, attraverso l’ampia pubblicità delle esposizioni, la globalizzazione nella diffusione dell’arte negli Stati Uniti tramite le reti d’oltreoceano, l’istruzione nelle scuole pubbliche, e la collaborazione con importanti musei, istituzioni nazionali e collezionisti negli Stati Uniti e in Europa. Per queste attività la BPC merita l’attenzione degli studiosi e un posto nelle storie che indagano il rapporto tra fotografia e mercato dell’arte.

JOSEF SUDEK: COLLECTING ART THROUGH PHOTOGRAPHING FOR FRIENDS

Josef Sudek, one of the most highly prized Czech photographers – alongside František Drtikol and Josef Koudelka – was active from the late 1920s to the late 1970s. He is regarded «as one of the masters of twentieth-century photography»1, best known for his photographic still lifes and views of Prague2 . In this paper, my intent is to demonstrate the relevance of Sudek’s example when examining the uses of photography in the art market, particularly by highlighting his strategies, which extended beyond commercial transactions and engaged deeply with the gift economy. Moreover, focusing on the multiple roles he played within the art world helps to expand our understanding of the use of photography, which should not be limited simply to gather visual information, or to consider photographs as objects. Despite the shifting political and social landscape over the course of Sudek’s career, it appears that his strategies – especially his use of networks of friends to exchange photographs for works on paper, gramophone records, or photographic material, proved effective both during the interwar First Czechoslovak Republic, and in the 1950s under communist rule.

In the 1930s, Sudek emerged as Prague’s leading professional photographer of artworks3 . His clients included prominent publishing houses and artists’ associations, as well as individual artists, ranging from key figures of the Czech art scene to relative outsiders. He photographed exhibitions and produced studio photographs but also visited artists’ studios. The resulting photographic images of artworks were used for various purposes: they were reproduced in periodicals or books, stored in collectors’ private archives, or used for documentation by the artists themselves. To give an example, one of Sudek’s most notable clients was Družstevní práce (Cooperative Work), a prominent Czechoslovak interwar publishing house that operated on cooperative principles. The firm had its own showroom, Krásná jizba (Beautiful Room), which was set up to sell modern furnishings and artworks with the goal of cultivating public’s taste. Sudek photographed a wide range of their products, including artworks. The photographs were published as advertising materials and printed in contemporary magazines to increase sales4

When collaborating with artists who became his friends, Sudek often took pictures «for himself», as he put it. For example, his friendship and long-standing collaboration with Hana Wichterlová (an important avant-garde sculptor whose brother Otto Wichterle became famous as the inventor of contact lenses) and Otto Rothmayer (pupil of Josip Plečnik and official architect of the Prague Castle) resulted in two photographic series that Sudek took in their gardens: A Walk in the Garden of the Lady Sculptor (1953-1957) and A Walk in the Magic Garden (1948-1964). Moreover, he himself was a favourite subject for artists, as evidenced by a 1960 Prague exhibition featuring portraits of him by over twenty artists5 (Fig. 1).

Hana Buddeus, Institute of Art History of the Czech Academy of Sciences.

1 TEITELBAUM 2012.

2 For the literature on Sudek in Italian, see FÁROVÁ 1983

3 Only recently has research begun to shed light on this significant part of Sudek’s professional practice. The fiveyear Sudek Project (2016-2020) brought together experts in art history, professional photographers, and conservators to protect, preserve, research, evaluate, digitise, and publish the collection of Sudek’s photographs of artworks, consisting of more than 14,000 large-format negatives (on glass, cellulose acetate, and cellulose nitrate plates) and nearly 6,000 original prints. All items were treated by conservators, digitised and registered, and made publicly accessible through a dedicated on-line database (available at http://sudekproject.cz/ <9 gennaio 2026>).

4 See LAHODA 2016 and SUDEK AND SCULPTURE 2020.

5 JOSEF SUDEK 1960.

Sudek as collector

It is already well known that Sudek built a remarkable art collection6. While he occasionally purchased artworks, many acquisitions were the result of reciprocal exchanges in which photography functioned both as a visual representation of an artwork and as currency. He often exchanged his photographs for artworks with artist friends who commissioned him to document their work, and he also offered financial support to figures such as Vladimír Fuka, Andrej Bělocvětov, and František Tichý7. His collection – which included more than a thousand paintings, prints, drawings, and sculptures – is now housed in the National Gallery in Prague and the Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem. These works were donated by his sister and sole heir, Božena Sudková. Trained as a photographic retoucher, she played an indispensable role in the running of Sudek’s business as his employee, yet today her contribution is difficult to reconstruct – apart from the entries in the account books and other surviving records written in her hand The curator and art historian Anna Fárová took responsibility for winding up Sudek’s estate after his death. She also organised a Sudek’s solo exhibition in Prague in 1976 and wrote a monograph on him8 In the catalogue of an exhibition from Sudek’s collection, organised in Roudnice in 1989, Miroslava Hlaváčková wrote:

Sudek’s guiding hand was of vital importance for several artists; it wasn’t just the monetary sums which enabled their existence […], but also his advice, academic or technical guidance, and, above all, a trust in their artistic stance. In the presence of this trust, many were able to persevere and work regardless of contemporary appreciation. In the Czech context, Sudek belongs with his approach among the collectors, inspirers, and certainties provided in the past by Chocquet to Cézanne, by Kahnweiler to the Cubists, by Paul Durand Ruel to the Impressionists, […] by P. Guggenheim to the Surrealists […] – it’s just that his goals were tailored to the possibilities Prague offered, and as such were more modest9

The comparison with great collector personalities show that Sudek’s contribution to the contemporary Czech art scene was highly appreciated.

Among the artists in his collection, František Tichý (Fig. 2)10 was the most represented. According to lists from the National Gallery in Prague and the Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem, Sudek owned over 350 works by Tichý. Tichý is also the most represented artist in the collection of Sudek’s photographs of artworks held at the Institute of Art History of the Czech Academy of Sciences. It includes 905 items – a third of them large-format negatives, the other prints. From these numbers it is clear that their cooperation was quite exceptional. Sudek and Tichý met in the late 1920s through artists’ networks around the Družstevní práce publishing house and the Café Union in Prague, when Tichý was looking for someone to photograph his works. According to Fárová, Tichý – alongside Jan Benda – was the first of Sudek’s artist clients, as early as 1926-192711. Prior to Tichý’s departure for Paris, their professional paths had already crossed in «Eva», a magazine for modern women, for which Tichý designed covers and layouts. It was he who recommended Sudek, who then contributed photographic work to the publication. Sudek later reflected on the origins of their friendship and collaboration in a 1966 interview transcribed by Jan Řezáč:

6 See RUSINKO 2018; SOBĚ KE CTI 2019.

7 FÁROVÁ 1999, p. 83.

8 FÁROVÁ 1999.

9 HLAVÁČKOVÁ 1989, p. 11.

10 See WINTER 2002.

11 FÁROVÁ 1999, p. 75.

Tichý had a picture in the shop window [of Krásná jizba] – it was called In a Bar (now that was a lovely)[12]. [Fig. 3] I didn’t really understand it, but I thought it could come in handy. […] Nobody was photographing paintings yet, not really. […] At the beginning, his art didn’t turn my crank. […] One afternoon [a few years later], someone rang my doorbell, I opened the door and it was Mr Radoměřský who came to tell me that someone from Paris was saying hello and sending me a roll. It was from Franta [Tichý]. […] There was a note that said: «Keep one of them, Sudek, and sell the others.» […] When I tried to sell them, nobody wanted them. […] I didn’t sell even one of the twodrawings. I sent Franta some money after a while13 .

As Hlaváčková also notes – likely drawing on this published interview – Tichý asked Sudek to sell some of his works while he was in Paris in the early 1930s. Ultimately, these works ended up enriching Sudek’s own collection, and over time, he became Tichý’s principal collector14 .

Exchange between Sudek and Tichý

From Paris, Tichý sent Sudek more than seventy letters, which are now housed at the Museum of Decorative Arts in Prague, alongside the most significant part of Sudek’s photographic estate15. These letters reveal the many roles Sudek played in relation to Tichý, shedding light to their relationship and to the nature of their communication, which at that time was both friendly and professional. Later, during the Second World War, however, the two had a falling out. As Tichý’s paintings began to sell more successfully, he grew suspicious that Sudek was underpaying him16. Signs of this tension can already be detected in their Paris correspondence from the 1930s, when Tichý, based on what he has learned from a letter from Josef Brumlík, accused Sudek of marking some works in an exhibition catalogue as unsaleable – despite Tichý’s understanding that Sudek could take certain paintings only after the show concluded17. Fárová notes that «in 1934, Sudek even blocked sales to the Ministry of Education and Modern Gallery»18 . By the 1950s, they had seemingly reconciled, as evidenced by the fact that Tichý agreed to design the layout for Sudek’s first monograph, published in 195619. Still, Sudek would later liken the restoration of their friendship to gluing together the shards of a broken pot20 . To better understand Sudek’s strategies – which encompassed financial support, barter, and gift exchange – let us take a closer look at selected passages from the letters sent from Paris. In 1931, Tichý acknowledges receiving a shipment of drawings: «I got the letter and I got the photos, many thanks. I met a few members of the Melantrich Press editorial office and one of them took the drawings for you»21. In another letter from the same year, he asks Sudek to sell a number of his works: «I’m sending you a little thing as a gift […] the other four come with price labels, try to sell them to alleviate my lack of means»22 . He also contributed to enriching Sudek’s

12 At the Institute of Art History at the Academy of Sciences, an unusually large number of prints (23) exist from a single negative depicting a sketch for this particular work, which eventually enriched Sudek’s collection of artworks. See MAŠTEROVÁ 2020a, especially p. 404.

13 ŘEZÁČ 1966 Quoted from JOSEF SUDEK 2014, pp. 36-37. This part of Sudek’s recollection of Tichý is also quoted by Fárová and is thus the best-known part of their story. See FÁROVÁ 1999, p. 75.

14 See HLAVÁČKOVÁ 1989.

15 I am grateful to Jan Mlčoch, curator of the collection of photography at the Museum of Decorative Arts, as well as to Jitka Štětková, the collection depositary, for granting access to the written estate.

16 WINTER 2002, p. 43.

17 Tichý to Sudek, 26 August [?] 1932, Sudek Records, Museum of Decorative Arts in Prague, file 7, Correspondence.

18 FÁROVÁ 1999, p. 77.

19 JOSEF SUDEK 1956. Jan Řezáč recalls that it was at Sudek’s request. See JOSEF SUDEK 2014, p. 206.

20 As noted by another of Sudek’s close friends, Jan Šampalík. See JOSEF SUDEK 2014, p. 236.

21 Tichý to Sudek, 26 February 1931, Sudek Records, Museum of Decorative Arts in Prague, file 7, Correspondence.

22 Tichý to Sudek, 15 June 1931, Sudek Records, Museum of Decorative Arts in Prague, file 7, Correspondence.

collection with Asian art, writing: «Let it be known that I am sending what I promised you, i.e. there are three Japanese and I think you’ll come to fancy them all» 23

In most cases, Tichý explicitly refers to his offerings as gifts. In his seminal essay Essai sur le don [An Essay on the Gift], published in the early 1920s, Marcel Mauss outlines three essential elements of gift exchange: giving, receiving, and reciprocating24 Mauss views the gift as a social gesture that presupposes reciprocity. This notion was later challeged by Jacques Derrida, who argued that for a gift to be truly a gift, the act must be entirely devoid of expectation or recognition – even by the giver. For Derrida, the gift is thus paradoxical if not impossible: «For there to be a gift, it is necessary that the donee not give back, amortize, reimburse, acquit himself, enter into a contract, and that he never had contracted a debt. […] At the limit, the gift as gift should not appear as gift either to the donee or to the donor»25. According to Marcel Hénaff, Derrida «has reduced reciprocity to commercial exchange; in Mauss’s term “exchange” he sees only “the circle of the economy” , which […] amounts to a regrettable misunderstanding» 26

In the correspondence between Sudek and Tichý, it is evident that acknowledging the receipt of a gift and offering something in return were natural components of their exchange. At the same time, their interactions lacked any predetermined exchange value: for example, when Tichý explicitly gifted something to Sudek, it often implied a deliberate removal of these art works from market circulation. At times he sent works of a specific financial or emotional value, with the clear intention that Sudek keep them. In other instances, he enclosed an additional piece as compensation when asking Sudek to sell his works. Some of these acts of giving can also be interpreted as forms of debt repayment, as Sudek also provided Tichý with financial support. In one of the letters written in 1931, Tichý acknowledges the generous financial support he has received from Sudek, and he sends one of his drawings in thanks (addressing him familiarly as «Pepa», a variant of his first name, Josef):

I’m not a girl so you needn’t keep me; you haven’t much to spare do you Pepa? But thanks and truth be told, I was even a little touched, my man […] will send you the book and a nice gouache, too, it’s the «accordion player»27. (Fig. 4)

Passages from letters sent the following year reveal additional forms of gift/exchange including Sudek’s photographs or specific commodities that Tichý lacked access to:

Dear Pepa, thank you for the letter, which I read 6 or so times and for the photos, which came after the note, they’re a great success and almost better than all of my painting efforts, and that’s the truth of the matter!28

Then you ask what I want for the village [a drawing with this title], right? Well to be truthful I would ask of you the following, and it’s not too much, I don’t think: 6 or so sausages, same number of frankfurters, a piece of raw smoked meat, then some dried mushrooms for potato soup, you can’t get those anywhere around here, and then Pepa please, if you could toss in a plug of tobacco and papers29 .

In this case, not only photographs but also various edible goodies served as forms of currency.

23 Tichý to Sudek, 10 December 1931, Sudek Records, Museum of Decorative Arts in Prague, File 7, Correspondence.

24 MAUSS 1923-1924.

25 DERRIDA 1992, pp. 171-172. For a critical reading of Derrida’s understanding of the gift, see HÉNAFF 2020, pp. 11-29.

26 HÉNAFF 2020, p. 16.

27 Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem, inv. K0791; Tichý to Sudek, 24 July 1931, Sudek Records, Museum of Decorative Arts in Prague, file 7, Correspondence.

28 Tichý to Sudek, 27 January 1932, Sudek Records, Museum of Decorative Arts in Prague, file 7, Correspondence.

29 Tichý to Sudek, 18 [?] April 1932, Sudek Records, Museum of Decorative Arts in Prague, file 7, Correspondence.

Another letter from 1933 further illustrates how Sudek’s role in mediating Tichý’s work was expanded to include the handling of adjustments: «Sell anything you choose – if you don’t manage the frames […] just put it all in mounts»30 . It becomes clear that Sudek gradually assumed the role of not only Tichý’s photographer and collector but also his agent. And it was Sudek again who was instrumental in organizing Tichý’s first two solo exhibitions, held in Prague in 1934 and 193831. As the letters attest, Sudek sent Tichý money, food, and photographs, and in return Tichý sent contributed artworks, designed a poster for his first solo exhibition –organised by the Krásná jizba in 1932 (possibly the very first solo photography exhibition ever held in Prague)32 –, created a New Year’s card or ex libris for him33, and even designed a small rubber stamp in a shape of a keg, a playful nod to Sudek’s nickname «Sudeček», a diminutive of his surname meaning a very small keg34 Sudek occasionally marked items in his collection with this stamp, though he used it inconsistently; it appears on some drawings from the collection, on his photographs, and even on his accounts. Sudek was apparently among the first to recognise Tichý’s talent, and played a crucial role in his artistic development35 – exemplifying what Pierre Bourdieu describes as a «feel for the game» Sudek’s writings suggest that his position-takings were often «semi-conscious strategies» within a broader game of accruing cultural legitimacy36 .

Later use of already tested strategies

After the Second World War and the establishment of state socialism in Czechoslovakia, Sudek drew upon the experience with alternative forms of exchange he had developed during the interwar period. In early 1949, he joined the Central Union of Czechoslovak Visual Artists, an official organisation founded in 1948 to support artists while simultaneously overseeing their production37. It was his membership in the Union that prevented the nationalisation of his studio and enabled him to continue offering photographic services without being hired, as well as to get a new studio/place where to live. His original wooden photographic studio – located in a courtyard between apartment buildings – had never been suitable to accommodate him and his sister, and Sudek repeatedly attempted to get improved facilities through the Union. By the late 1950s, he was a member of the Union’a art photography committee, which evaluated the quality of members’ works38 During this period, Sudek received significantly fewer commissions from artists than he had during the interwar years – a decline attributable in part to widespread financial hardship, exacerbated by the devaluation of the Czech currency. It is therefore unsurprising to find out that Sudek and his friends continued to rely on his well-established gift economy. His 1950s account book, for instance, lists photographs taken for the sculptor Cyril Zatloukal, noting: «He gave us a jar of pork lard, about 1 kg?»39. However, these types of transactions show no consistent pattern or regularities.

On the other hand, Sudek became increasingly interested in producing non-

30 Tichý to Sudek, undated [likely 1933], Sudek Records, Museum of Decorative Arts in Prague, file 7, Correspondence.

31 JOSEF SUDEK 2014, p. 136.

32 See LAHODA 2006

33 Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem, invs G0521; K0747; K0748 (New Year’s cards); G0544 and K0746 (ex libris)

34 National Gallery in Prague, inv. K47019

35 As confirmed by František Dvořák, author of the catalogue of Tichý’s graphic works from 1961, in his memories of Sudek; see JOSEF SUDEK 2014, pp. 135-137.

36 BOURDIEU 1993, pp. 112-141, especially p. 137.

37 For more information on the Czechoslovak Union, see BINAROVÁ 2017.

38 MAŠTEROVÁ 2020b.

39 Ibidem; accounting book 1945-1951, p. 693, Sudek Records, Museum of Decorative Arts in Prague, box 7.

commissioned photographs. Beyond exchanging photographs of artworks, he now sought to disseminate his own works. Drawing on earlier experience of using artworks as a form of exchange – as exemplified by his relationship with Tichý – he took advantage of this strategy. For instance, in return for his photographs, Sudek would have photographic materials sent to him from abroad40 A passionate listener of classical music, and the host of «music Tuesdays» –regular listening sessions with friends in his studio – he also regularly received shipments of gramophone records. According to the recollections of Jan Šampalík, a close friend, he and Sudek used to go to the customs office before Christmas to send out photographs – «mainly to Brumlík and Bullaty, from whom he received gramophone records»41 By sending his works to friends living in the United States – namely the painter Vladimír Fuka, whom he had supported before the war; his pupil Sonja Bullaty-Lomeo; and Dr Josef Brumlík – Sudek gradually established a network of collectors for his photographs. The young Bullaty, whose entire family had perished in a concentration camp, came to stay with Sudek for two years and helped him in his studio. In 1946, she moved to New York but maintained regular correspondence with Sudek. They exchanged letters, photographs, and gramophone records, and Bullaty played a pivotal role in introducing his work to broader audiences in the West42. In 1978, she compiled a publication based on her collection of Sudek’s photographs, now held at the Museum of Fine Arts in Boston43 .

The correspondence with Brumlík was of a similarly great significance. Oldřich Vrbovec recalled that before Brumlík left for New York, he was not only a close friend of Sudek, but also his neighbour in Prague-Újezd, where Sudek’s studio was located44. Moreover, they also shared a passion for music: Brumlík sent Sudek records, while Sudek responded with lists of records by Czech composers. Delays in shipments were not uncommon; in one such case, in a letter to Brumlík written in March 1961, Sudek wittily commented: «They [the records] are probably lying here in the customs office waiting for the censorship to play them to make sure it’s not a secret code you’re sending me. I just hope they don’t scratch them like they did last time»45. Brumlík assembled an extensive collection of Sudek’s photographs, some bearing birthday and holiday wishes written on the reverse. The strength of these relationships is proved by the fact that in the 1960s Sudek named several photographs from the Remembrances or Air Mail Memories series after Bullaty and Brumlík. Remembrance of Dr. Brumlík, from 1969, was later included in a set of facsimiles published in the 1970s by the PressFoto company, based on a collection from the Museum of Decorative Arts in Prague46

In this context, it is of vital importance to recognize that, from the very beginning, photographs have been objects of postal consignment47and that the ideas of understanding photography as a kind of currency also date back to the 19th century.48 The Sudek case illustrates an intentional engagement with the possibilities inherent in this mode of circulation. Even though these exchanges were rooted in friendship, Fárová notes that Sudek would send his own photographs, «deliberately and with an eye to the future», intending to ensure that his work was represented abroad49 Similarly, as Bullaty later recalled when viewing the photographs selected

40 See BIRGUS 2016.

41 JOSEF SUDEK 2014, p. 239.

42 JOSEF SUDEK 1990, p. 84.

43 See BULLATY 1978a and JOSEF SUDEK 2004.

44 JOSEF SUDEK 2014, p. 257.

45 Josef Sudek to Josef Brumlík, 27 March 1961, National Gallery of Canada, collection C, box 7, no. 471.

46 According to Jan Mlčoch, it was published on the occasion of an exhibition Osobnosti české fotografie [Personalities of Czech Photography], curated by Fárová and held in the Museum of Decorative Arts in 1974.

47 By the way, this was how Daguerre and Talbot got their photographs to Vienna or Munich for display See PELIZZARI–SIEGEL 2021(2022). For a more detailed view on the photographs Talbot sent to Metternich, see TRNKOVÁ 2023.

48 BLASCHKE 2024. See also TAGG 1988

49 FÁROVÁ 1999, p. 83.

for Sudek’s 1976 Prague exhibition, she «realized that the photographs he had been giving to us were a close parallel – that he had wanted us to have a rounded statement of his life’s work» 50

A substantial portion of these private collections is now held at the National Gallery of Canada, the Art Gallery of Ontario, and the Museum of Fine Arts in Boston51. These holdings include numerous letters handwritten on the reverse of photographs Sudek sent to friends in New York, as well as to those who remained in Czechoslovakia, such as Lída and Andrej Bobruškovi, Jiří Jaška, Petr Helbich, and Pavel Parma. The number of Sudek items in the collections attest to the intensity and effectiveness of his correspondence. Ultimately, it was not through official channels but rather through the support of his friends and his well-established and peculiar gift economy that Sudek succeeded in establishing a significant collection of his photographs abroad.

I believe that the Sudek case – whose multifaceted role combined photographic, social, and entrepreneurial skills – offers a telling example of the informal economy within the art world, operating in the space between barter and the gift economy. As an art world player, Sudek embodied multiple roles: he was photographer, collector, agent, and artist. As we have seen, these identities were deeply intertwined and complemented his professional activity as a photographer of artworks. Furthermore, they enabled him to accrue social, cultural, and symbolic capital – using Pierre Bourdieu’s terminology – which not only secured his standing as a distinguished art photographer, but also elevated his profile as an author in the art photography market.

50 BULLATY 1978a, p. 31

51 See THE INTIMATE WORLD 2016 and JOSEF SUDEK 2012. The National Gallery of Canada holds 1,782 of Sudek’s photographs in its collection. I am grateful to Ann Thomas, former curator of photography at the National Gallery of Canada, for granting me access to this part of the Sudek’s estate, and to Andrea Kunard, current senior curator, for specifying the total number of Sudek’s prints in the collection. In the collection held at the Art Gallery of Ontario there are nearly 1,000 original Sudek prints.

Josef Sudek: Collecting Art Through Photographing for Friends

Fig. 2: Josef Sudek, Portrait of František Tichý, likely 1936, digitally converted negative. Repro © Vlado Bohdan, Institute of Art History of the Czech Academy of Sciences. © The Estate of Josef Sudek

Fig. 3: Josef Sudek, František Tichý, In a Bar / Lemonade / Aunt Jarmila / Woman with a Glass, 1928, sketch on paper, likely late 1920 or early 1930s, gelatin silver print. Repro © Vlado Bohdan, Institute of Art History of the Czech Academy of Sciences. © The Estate of Josef Sudek

Josef Sudek: Collecting Art Through Photographing for Friends

Fig. 4: Josef Sudek, František Tichý, Grock with Accordion, 1931, gouache and pastel on paper, likely 1930s, gelatin silver print. Repro © Vlado Bohdan, Institute of Art History of the Czech Academy of Sciences. © The Estate of Josef Sudek

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Studi di Memofonte Numero speciale II/2026

Josef Sudek: Collecting

ABSTRACT

Josef Sudek (1896-1976) is among the few Czech photographers to have gained international recognition. Yet only recently has his role in the field of photography of artworks begun to receive scholarly attention. Having studied Sudek and his peculiar position within the art field, my intent is to focus on his strategies of friendship and gift exchange. I argue that his status was secured not only through his undisputable photographic talent, but also through his ability to make use of his social networks. During the 1930s, Sudek began collecting art by exchanging artworks for photographs when taking pictures for artist friends. As a result, he amassed a valuable art collection of over a thousand paintings, prints, drawings, and sculptures. In particular, I examine the nature of Sudek’s exchanges with the painter František Tichý. As is evident from the surviving correspondence, Sudek gradually became Tichý’s photographer, collector, and agent. The article also shows how, in the 1950s, Sudek revived these strategies of gift exchange, sending his own photographic works to friends in the United States in exchange for gramophone records, thereby building a substantial collection of his photographs abroad.

Josef Sudek (1896-1976) è uno dei pochi fotografi cechi conosciuti in tutto il mondo. Tuttavia, solo di recente è stato indagato il suo contributo nel campo della fotografia di opere d’arte. Avendo studiato Sudek e il suo peculiare ruolo nel campo dell’arte, il mio intento è quello di evidenziare le sue strategie di amicizia e scambio di doni. Personalmente sostengo che si sia assicurato una posizione non solo per le sue indiscutibili doti fotografiche, ma anche grazie alla sua capacità di sfruttare la sua rete di relazioni. Negli anni Trenta divenne un collezionista scambiando opere d’arte con fotografie quando scattava foto per amici artisti. Di conseguenza, ha accumulato una preziosa collezione composta da più di mille dipinti, stampe, disegni e sculture. In particolare, esamino la natura degli scambi di Sudek con il pittore František Tichý. Come risulta evidente dalla corrispondenza rimasta, Sudek divenne gradualmente il fotografo, collezionista e agente di Tichý. L’articolo mostra anche come, negli anni Cinquanta, Sudek si avvalse nuovamente di queste sperimentate strategie di scambio di doni, inviando le proprie opere fotografiche ad amici negli Stati Uniti per mettere insieme una raccolta completa delle sue fotografie all’estero, e ricevendo in cambio dischi grammofonici.