Antropologia e Patrimônio Cultural trajetórias e conceitos
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Antropologia e Patrimônio Cultural trajetórias e conceitos
ORG. Izabela Tamaso e Manuel Ferreira Lima Filho
Dados Internacionais de Catalogação-na-publicação (CIP) (Henrique Bezerra de Araújo) A636 Antropologia e Patrimônio Cultural : trajetórias e conceitos / organizadores, Izabela Maria Tamaso e Manuel Ferreira Lima Filho. – Brasília : Associação Brasileira de Antropologia, 2012. 532 p. ; 22 cm ISBN: 978-85-87942-04-3 1. Antropologia. 2. Patrimônio Cultural - Brasil. 3. Paisagem – Lugares – Territórios. 4. Museus – Coleções - Memória. I. Tamaso, Izabela Maria. II. Lima Filho, Manuel Ferreira. III. Título.
CDU 572
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Pedra do Sal e Samba na Fonte: samba de raiz em um espaço fundador na perspectiva das paisagens culturais1 Carmen Irene C. de Oliveira; Leila Beatriz Ribeiro Valéria Cristina Lopes Wilke; Orlando Gonçalves Rey
Introdução Outra locação não seria tão perfeita: os traços históricos (oficiais) e memoriais (tradição que revive), aliados, neste momento de políticas de revitalização, aos projetos governamentais de um “novo Rio de Janeiro” que está nascendo, dão à Pedra do Sal o merecido destaque que é complementado pelas rodas de samba. Dentre os grupos que se apresentam no local,2 o Samba na Fonte merece distinção, por constituir um movimento artístico-cultural. Trata-se de um grupo de compositores-sambistas que se reúne, semanalmente, para cantar seus sambas inéditos na mídia de massa. Eles formam uma associação e cantam os sambas que compõem. Este amálgama entre manifestação e lugar originou as nossas questões, que envolvem especificamente a natureza de tal “costura”. Abordando conceitos como paisagem cultural, memória e patrimônio, focalizamos a inter-relação entre o samba desenvolvido pelo movimento intitulado Samba na Fonte e a Pedra do Sal, ponto de chegada dos negros escravos no Rio de Janeiro e porta de entrada da Pequena África, que se estendia do Cais do Porto até a antiga Praça Onze. A Pedra do Sal faz parte de uma paisagem cultural que engloba o Largo de São Francisco da Prainha (espaço 1 Uma versão inicial deste texto foi apresentada na 27ª. Reunião Brasileira de Antropologia, realizada entre os dias 1º e 4 de agosto de 2010, em Belém do Pará. 2 Às segundas-feiras pelo grupo Batuque na Cozinha e às sextas-feiras pelo Pagode do Arruda.
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do bloco carnavalesco Escravos da Mauá), Instituto Pretos Novos, Praça da Harmonia (espaço do Cordão do Prata Preta) etc. A relação entre o lugar e o movimento pode ser vista como uma afirmação de valores e uma apropriação de práticas e saberes redimensionados e revividos neste novo espaço antigo. Nesse sentido, operamos uma análise das letras dos sambas de modo a delinear as representações relacionadas a temas pertinentes ao samba de raiz, algumas delas exaltando o lugar e o próprio gênero musical ou o passado dos negros escravos. A perspectiva é de que há uma trajetória de evocação da memória neste espaço onde o movimento, com sua ação e criação, renova o lugar; e o lugar, por sua natureza, reforça a legitimidade do movimento. O lugar inspira, como espaço de fundação que miticamente remete às origens da nossa cultura negra, e o movimento respira, tendo em vista seu papel como propagador e renovador dessa dinâmica de patrimonialização.
paisagens culturais As paisagens culturais dão-nos um sentido de lugar e revelam a nossa relação com a terra ao longo do tempo. Estes são lugares especiais que contêm aspectos da nossa origem e desenvolvimento através de suas formas, características e história de uso. European Cultural Landscape
A paisagem como ponto de reflexão tem sido, nas últimas décadas, abordada por diferentes áreas, com preocupações voltadas à preservação, conservação, sociabilidade, sustentabilidade, mas sempre tendo a cultura como pano de fundo. No entanto, foi a geografia que inicialmente abordou esta categoria, em uma perspectiva morfológica, mas que já apontava para o estudo dos modos como a cultura humana afetava a paisagem. Nesse cenário, temos documentos como a Carta da Paisagem Mediterrânea (Sevilha-1993) e a Recomendação nº R(95)9 do 266
Comitê de Conselhos de Ministros da Europa (1995).3 Esta última trata da conservação integrada das paisagens culturais como integrantes das políticas paisagísticas, propondo “[...] meios teóricos e operacionais para conservação e evolução controladas das áreas de paisagem cultural, em cuja estrutura se incluam as políticas de uso da terra e da paisagem como um todo [...]” (Cury apud Luca, 2007, p. 27). Temos também a Convenção Europeia da Paisagem, cujo texto final é de 2000, que objetiva incorporar a dimensão paisagística nas políticas públicas, desenvolvendo, para isso, instrumentos de ordenação, gestão e fomento dos valores paisagísticos. A importância desses textos está no fato de eles colocarem a paisagem como protagonista do enfoque cultural, econômico e social (Martins, 2008). De acordo com Martins (2008), os documentos citados têm em comum o fato de conceituarem a paisagem como: a) expressão formal da relação homem-sociedade e natureza em um determinado lugar e tempo definidos; b) fruto da percepção de um grupo ou indivíduo acerca do espaço do qual se apropriou; c) portadora de significado cultural em virtude de uma atribuição de valores de ordem afetiva, de identidade, estética, simbólica, econômica etc., e porque pela paisagem são definidas sensibilidades, práticas, crenças e tradições. Em termos nacionais, a discussão a respeito do significado de paisagem cultural encontra, segundo a Carta de Bagé (2007), respaldo na própria Constituição Brasileira, com base na definição de patrimônio cultural. Espaço natural com demarcações físicas, materiais e simbólicas, a paisagem cultural constitui um bem cultural na medida em que contém traços, testemunhos e vestígios da intervenção humana, possibilitando que a interação do homem com a natureza seja passível de leituras diversificadas sobre os usos do espaço e da ação do tempo. 3 Segundo Luca (2007), este documento traz a primeira definição de paisagem no escopo da questão patrimonial.
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A Constituição Federal de 1988, em seu artigo 216, introduz a paisagem no conceito de “patrimônio cultural brasileiro” ao dispor sobre “os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico, arqueológico, palenteológico, ecológico e científico”. (Luca, 2007, p. 48).
Em um texto apropriadamente intitulado “Ligando natureza e cultura”, de Mechtilde Rössler (2003), encontramos algumas proposições de interesse acerca da questão das paisagens culturais. Para tal, é necessário retornarmos a 1972, quando na Conferência Geral da Unesco se discutiu a necessidade de um instrumento único e de reconhecimento internacional para proteger os patrimônios culturais e naturais. No entanto, é somente em 1992 que a Convenção de Proteção ao Patrimônio Cultural e Natural tornou-se o primeiro instrumento legal a proteger as paisagens culturais. Ainda segundo Rössler, nesse momento foram reconhecidas questões como a associação entre as questões naturais e culturais, atribuindo-se importância institucional ao reconhecimento das “obras conjugadas do homem e da natureza”. No documento Orientations pour l’inscription de types spécifiques de biens sur la Liste du patrimoine mondial, as definições de paisagem cultural abarcam essa relação entre o homem e a natureza, indicando as questões de intervenção humana e o seu desenvolvimento. Assim, as paisagens culturais [...] ilustram a evolução da sociedade humana e seu estabelecimento ao longo dos anos, sob influência de restrições físicas e/ou de possibilidades apresentadas por seu ambiente natural e forças sociais, econômicas e culturais sucessivas, tanto externas quanto internas. (Unesco, 2008, p. 89).
A escolha de uma paisagem em tal categoria deve incluir, portanto, seu excepcional valor e sua representatividade, considerando-se a região geocultural. Desse modo, ela tem de possuir essa capacidade de apresentar os elementos culturais dessa região. Em síntese, esse termo vai dar conta de uma série de “manifestações 268
interativas entre o homem e o ambiente natural” (Unesco, 2008, p. 89). Mais ainda, um dos argumentos sobre a importância das paisagens culturais diz respeito à contribuição que sua conservação pode ter com as técnicas modernas de utilização do espaço e das terras. A categorização da paisagem cultural afirma essa relação entre homem e natureza, salientando os níveis de intervenção. O texto supracitado traz as categorias que definem a paisagem cultural: 10. As paisagens culturais se dividem em três categorias maiores: i) A mais facilmente identificável é a paisagem claramente definida, concebida e criada intencionalmente pelo homem, incluindo as paisagens dos jardins e de parques criados por razões estéticas, que são frequentemente, mas não sempre, associadas a construções ou conjuntos religiosos. ii) A segunda categoria é a paisagem essencialmente evolutiva. Ela resulta de uma exigência de origem social, econômica, administrativa e/ou religiosa e chegou a sua forma atual por associação e em resposta a seu meio ambiente natural. Essas paisagens refletem esse processo evolutivo em sua forma e em sua composição. Elas se subdividem em duas categorias: - uma paisagem relíquia (ou fóssil) é uma paisagem submetida a um processo evolutivo que parou, seja brutalmente seja por um período, em um certo momento do passado. Suas características essenciais permanecem, porém, materialmente visíveis; - uma paisagem viva é uma paisagem que conserva um papel social ativo na sociedade contemporânea, estreitamente associada ao modo de vida tradicional e na qual o processo evolutivo continua. Ao mesmo tempo, ela mostra provas manifestas de sua evolução ao longo do tempo. iii) A última categoria compreende a paisagem cultural associativa. A inscrição dessas paisagens na lista do patrimônio mundial se justifica pela força da associação dos fenômenos religiosos, artísticos ou culturais do elemento natural mais do que pelos traços culturais materiais que podem ser insignificantes ou mesmo inexistentes. (Unesco, 2008, p. 99). 269
Das três categorias, a que mais nos interessa é aquela que designa a paisagem cultural como essencialmente evolutiva. Mesmo que as delimitações pareçam tolher, é importante constatar e estabelecer, ao menos no âmbito do presente texto, que a noção de paisagem cultural abre, especificamente, para uma perspectiva de visão integrada do patrimônio, englobando tantos os bens naturais quanto os bens culturais, sendo que a dimensão imaterial presente em tal noção parece constituir o traço de sua singularidade (Luca, 2007). Dessa forma, podemos perceber que a paisagem cultural tem na relação entre o elemento natural e as manifestações culturais seu traço principal, daí a imaterialidade caracterizar, em face de tal relação, as marcas da materialidade da paisagem. A importância de destacar os marcos materiais e imateriais da evolução desse lugar leva-nos a realçar determinados elementos que compõem esta paisagem.
a pequena áfrica: lugar e manifestações Em meados do século XX, as regiões portuárias de todo o mundo sofreram um esvaziamento contínuo e acelerado, em virtude de processos de modernização e enxugamento, que se iniciam com a entrada de um complexo sistema rodoviário, substituindo o transporte de cabotagem (e também o ferroviário) na circulação de mercadorias. Nas últimas décadas do século passado e início deste, porém, o que vemos são as áreas portuárias de diversos países, ainda que esvaziadas, sofrerem processos de revitalização, por conta de projetos arquitetônicos, históricos e patrimoniais e de políticas habitacionais para sanar o déficit de moradias. Huyssen (2000) salienta bem tal processo, inserindo-o em uma série de manifestações que, no conjunto, ele representa como o boom da memória, a partir dos anos de 1980. No caso do Rio de Janeiro, a sua região portuária, além da importância econômica, foi palco de uma grande efervescência política e cultural, que povoa até hoje o imaginário carioca. Foi nesse espaço que surgiram diversos blocos, cordões, sociedades e 270
ranchos (Recreio das Flores,4 Estrela Dalva, Dois de Ouros, Rei de Ouros, Rosa Branca5 etc.), a escola de samba do Rio de Janeiro, a Vizinha Faladeira, e o Império Serrano, fundados por “trabalhadores da resistência”. Dessa forma, a ligação da região e dos portuários com o samba permanece até hoje – tanto para os moradores quanto para os ex-moradores –, traduzida e representada nos diversos espaços de sociabilidade, que funcionam também como referências de resistência. Em termos políticos, destaca-se “a atuação de movimentos sociais ocorridos envolvendo a população em barricadas e conflitos com a polícia em participação ativa no contexto de revoltas que ali tiveram lugar. Uma delas foi contra a vacina obrigatória [...]” (Maia; Thiesen; Carvalho, 2005, p. 39). A região portuária da cidade do Rio de Janeiro é composta pelos bairros da Saúde (abrange o Morro da Conceição e o Valongo), da Gamboa6 e do Santo Cristo, cuja história, nos seus trezentos anos de existência, se confunde com o desenvolvimento econômico da própria cidade. Os serviços de estiva do porto foram efetivamente regulados a partir do século XVII, mas a sua importância econômica só se concretiza no século XVIII, com a descoberta das regiões mineradoras. O Rio de Janeiro se torna um importante porto negreiro a partir do século XVIII, quando cerca de dois milhões de negros aqui aportam, principalmente a partir de sua segunda metade, quando o trânsito se intensifica com a necessidade da mão de obra escrava acentuada pela descoberta das minas. (Moura, 1995, s.p.).
No século XIX, com a chegada da Família Real à Colônia, é realizada a abertura dos portos às nações amigas, intensificando o movimento portuário em relação tanto ao comércio exterior quan4 Pertencente à sociedade de Resistência dos Trabalhadores em Trapiche e Café, o sindicato negro, anteriormente era chamado de Companhia de Pretos (Moura, 1995). 5 Rancho de onde saía a família de Tia Ciata (Moura, 1995). 6 É no morro da Providência, situado na Gamboa, que nasce a primeira “favela” carioca.
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to à cobrança de taxas alfandegárias. Destaca-se também a importância, ainda no século XIX, do escoamento da produção do café cultivado no Vale do Paraíba, no oeste paulista e em Minas Gerais. O entorno da região portuária expande-se rapidamente, com o aumento e a intensificação de construção de armazéns, trapiches etc. É o porto que, ao se alongar, irá dar uma feição definitiva à região. Nos fins do século XIX, a zona do porto abrigava indústrias diretamente ligadas ao suporte da atividade portuária, como pequenos estaleiros e oficinas de reparos de navios, além de outros ramos industriais, que se valiam de sua proximidade com o porto e com o centro mais povoado da cidade e também da mão de obra disponível. Podiam ser encontradas fábricas de bebidas, tecelagem, fumo, ladrilhos, sabão, serrarias e os moinhos Inglês e Fluminense, que se distinguiam dos demais estabelecimentos pelo tamanho e pelo número de empregados. O principal ramo de trabalho na área era o porto, mas não só ele. (Santana; Queiróz, 2005, p. 18).
O fim do tráfico negreiro e a abolição da escravatura trouxeram como consequência a transferência (de escravos oriundos de estados do Nordeste) e a substituição da mão de obra escrava pela assalariada. Moura (1995) narra que grandes levas de escravos baianos foram vendidas a preços astronômicos para os estados de Minas Gerais, São Paulo e Rio de Janeiro. No entanto, muitos negros conseguem alforriar-se. Segundo o autor, as migrações internas provocadas pela abolição acarretam um grande crescimento populacional na cidade do Rio de Janeiro. De um total de 522.561 habitantes em 1890, quinze anos depois esse número passa para 811.443 habitantes. Destacam-se ainda o processo de intensificação de levas de imigrantes (portugueses e espanhóis) que chegam ao Rio de Janeiro, desde o século XIX, e a reforma urbana instituída no Rio de Janeiro, no início do século XX. São eventos que vão transformar o processo de organização espacial da região portuária e trazer fortes mudanças nos processos de modernização, racionalização produtiva e econômica (novos equipamentos; navios mais ágeis; 272
ligação do porto a uma estrutura ferroviária e rodoviária, mão de obra mais qualificada etc.). A partir da Revolução de 1930 e após o Estado Novo, em 1937, mudanças mais profundas – via leis, decretos, documentos oficiais etc. – serão notadas no rigoroso controle do Estado sobre o trabalho marítimo e portuário e na intensificação das relações do governo com os diversos sindicatos. A automatização de diversas atividades, as frequentes intervenções nos sindicatos ocorridas durante o governo militar, a implantação, em 1993, de leis para modernização dos portos – que se consolida durante o governo de Fernando Henrique Cardoso, em 2001 – são fatores que contribuirão para o sepultamento de um sistema que há muito vinha desmoronando (Santana; Queiróz, 2005). Mas se as mudanças na organização e gestão do trabalho ficaram visíveis, com a alteração da economia local, o que dizer das mudanças ocorridas em termos do perfil populacional e da ocupação dos espaços na região portuária? O cenário da região é demarcado, segundo muitos estudiosos e os próprios moradores locais, pela sua geografia e por sua complexidade de origens étnicas e sociais. Negros, portugueses, espanhóis e nordestinos (cuja entrada é intensificada na década de 1960, em decorrência do êxodo provocado pela seca) deram o tom dos vários habitantes da localidade que, morando em cortiços, casas, barracões, apartamentos, juntam-se aos espaços comerciais remanescentes da época de apogeu da região portuária, tipificando diversos rearranjos socioespaciais. Negros baianos livres (principalmente sudaneses) chegaram ao porto do Rio de Janeiro em busca de uma vida mais confortável. Muitos conseguem se firmar na cidade, garantindo moradia e alimento para outros que chegavam. Assim nos narra Moura (1995, p. 43): De fato, os baianos se impõem no mundo carioca em torno dos seus líderes vindos dos postos de candomblé e dos grupos festeiros, se constituindo num dos únicos grupos populares no Rio de 273
Janeiro, naquele momento, com tradições comuns, coesão, e um sentido familístico que, vindo do religioso, expande o sentimento e o sentido da relação consanguínea, uma diáspora baiana cuja influência se estenderia por toda a comunidade heterogênea que se forma nos bairros em torno do cais do porto e depois na Cidade Nova, povoados pela gente pequena tocada para fora do Centro pelas reformas urbanísticas [...].
Em muitas dessas casas e terreiros, nas quais os pais-de-santo davam continuidade à tradição de culto aos orixás, se juntavam diversas tias baianas, que serão as responsáveis pela formação de novas gerações cariocas, as “‘rainhas negras’ de um Rio de Janeiro chamado por Heitor dos Prazeres de ‘Pequena África’, que se estendia da zona do cais do porto até a Cidade Nova, tendo como capital a Praça Onze” (Moura, 1995, p. 86). Com a modernização da cidade e com a saída de diversos moradores do Centro e da Saúde para a Cidade Nova, muitos festejos profanos, anteriormente ligados a temas e datas religiosas, vão também se deslocando para a Praça Onze e tomam outra feição “musical e coreográfica”. Dessa forma, juntam-se aos ranchos baianos os blocos, os cordões, os sujos etc. (Moura, 1995). Com o tempo, outros fenômenos, como o surgimento do samba, da casa de Tia Ciata ao grupo do Estácio, conforme abordaremos mais adiante, vão marcar as manifestações artístico-culturais do gênero. No entanto, as transformações pelas quais passou a região estão intrinsecamente ligadas à concepção de espaço urbano e à construção de identidade nacional, o que tem a ver com a construção de um imaginário alimentado pela figura do malandro e de uma língua brasileira. Velloso (2004) indica como na modernidade o espaço público, tendo como referência Haussman, torna-se o lócus privilegiado da intervenção do interesse público. Particularmente no Brasil, especificamente no Rio de Janeiro de Pereira Passos, o engenheiro Frederico A. Liberalli constrói, com a justificativa da importância 274
da circulação urbana, uma analogia entre a cidade e o corpo humano. Daí metáforas como “vias de circulação”, que sustentam uma ideia de rua como espaço de trânsito e circulação. Tal concepção, no entanto, esbarra nas práticas dos lugares, nas concepções daqueles que habitam a cidade, que não são apenas transeuntes. Essas idéias apontam para uma idéia conceitual sobre o espaço, possibilitando pensá-lo além do exercício meramente funcional entre os distintos grupos sociais. É necessário refletir sobre o componente subjetivo que rege a relação entre a cidade e os seus habitantes. Assim, o território se apresenta enquanto espaço real, vivido, experimentado. Do ponto de vista conceitual, falar de um território significa falar não apenas de uma configuração física espacial mas sobretudo de um código específico de valores aí investido. (Velloso, 2004, p. 44).
O vínculo em destaque nessa reflexão é o das relações sociais e culturais entre o homem e o espaço que ocupa. Desse modo, apoiando-se em Pierre Sansot, a autora mostra como esse imaginário urbanístico que se transveste de neutralidade esconde uma cidade pulsante, onde os diferentes grupos conferem existência aos diferentes espaços da cidade. Pensar a cidade a partir dos seus lugares, seja dos cafés ou das ruas, percebendo como essa ambiência pode modificar ou afetar o comportamento humano. Eis um dos eixos sugestivos propostos pelo autor [Sansot]. Tal visão do urbano que pressupõe uma linguagem pertencente aos lugares e homens “afinados” com ela encontra expressiva vertente de pensamento entre o grupo de intelectuais vinculados à cultura boêmia. (Velloso, 2004, p. 45).
Tal ligação passa pela importância da linguagem e sua associação com o espaço modificado pelas práticas culturais. Velloso (2004, p. 75) nos mostra que havia, no início do século XX, “uma organização estética no que se referia à língua brasileira”, estabelecendo-se uma associação entre língua brasileira, Rio de Janeiro e samba, fazendo com que, coincidentemente, as qualidades 275
e características do linguajar brasileiro se juntassem à construção do imaginário do malandro, com os traços da “inteligência espontânea, criatividade, plasticidade, maleabilidade e ironia” (Velloso, 2004, p. 75). A mudança do status da região, desde a reforma urbana de Pereira Passos, passando pela decadência decorrente das questões econômicas, até a revitalização no início do século XIX, parece indicar uma paisagem cultural evolutiva, na qual as transformações estão em diálogo com o desejo de uma ocupação marcantemente identitária ligada aos traços de uma época em que características culturais estavam em fase de consolidação.
o movimento samba na fonte Todos nós somos iguais Apesar da diferença Todos nós queremos paz Desavença não compensa [...] Faça sua parte Traga sua arte pra junto da gente (Todos nós somos iguais)
Em meados de janeiro de 2009, as professoras envolvidas no projeto conheceram, por indicação, um lugar no qual se tocava samba “de raiz”7 e cujas músicas não eram conhecidas, pois não circulavam na mídia. Com a frequência, elas souberam que se tratava de um movimento de compositores que se reuniam semanalmente na Pedra do Sal, para cantar composições de própria autoria. Do contato com membros do Movimento, vieram a associação com um deles e o convite para que ele participasse das reuniões de pesquisa. Assim, as ideias que tomam forma neste texto são oriundas de interesses mútuos que conjugam os acadêmicos e os 7 Não cabe no escopo deste texto uma definição de samba de raiz. No entanto, é interessante observar que ele indica, no senso comum dos sambistas e frequentadores, um tipo de samba designado como autêntico.
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de produção do conhecimento com o gosto por um determinado gênero musical e suas manifestações. As informações relativas ao início do Movimento foram obtidas por meio de um trabalho de campo exploratório com os compositores, alguns deles fundadores. O Movimento Samba na Fonte nasceu no dia 11 de agosto de 2007, no Sindicato dos Fumageiros, na Tijuca, no município do Rio de Janeiro. Segundo Haroldo César (atual presidente do Samba na Fonte), o Movimento teve como embrião um coletivo de compositores denominado Resistência, que se reunia no bairro do Engenho da Rainha. Segundo ele, o coletivo chegou a gravar um CD, que, entretanto, não teve divulgação e comercialização, ficando restrito aos participantes. Ele credita o nome Samba na Fonte a Biro, do grupo Galocantô, um dos fundadores. Wantuir Cardeal afirma que o Samba na Fonte permaneceu no Sindicato dos Fumageiros por seis meses. Mesmo que não houvesse uma preocupação de tocarem para um público externo, o local (Sindicato dos Fumageiros) era de difícil acesso para os compositores. Dessa forma, buscou-se uma localização mais central. O Movimento, desde seu início, apresenta a seguinte estrutura: há um grupo de compositores e outro de músicos. Alguns participam de ambos os grupos. O Movimento foi fundado pelos seguintes compositores: Wantuir Cardeal, Edson Cortes, Rodrigo Carvalho (Biro do Galocantô), Paulinho de Brito, Niquinho Azevedo, Aristeu Ferreira e Binho Sá. Segundo ainda Wantuir, a ideia de se criar um lugar exclusivamente voltado para apresentação de composições autorais e inéditas se deu pelo fato de ser difícil encontrar uma roda que abrisse espaço para os sambas que ainda não tivessem sido gravados. Wantuir nomeia os músicos que faziam parte dessa fase inicial. Eram Wagner Nascimento, Abel Silva, Altair Barbosa e Wantuir. Destes, somente Wagner Nascimento e Altair Barbosa participam do grupo como músicos e compositores. Em 5 de dezembro de 2007, segundo Paulo Brito, o Movimento se instalou na Pedra do Sal, mais precisamente no Bar 277
Bodega do Sal, no Largo de João da Baiana, bairro da Saúde, na zona portuária do Rio de Janeiro. Inicialmente, a roda acontecia no andar superior do bar. A partir de então as apresentações são realizadas todas as quartas-feiras, com início por volta das 18h30min e término às 22h. Os compositores são acompanhados por um grupo de músicos, de que fazem parte alguns dos próprios compositores e outros profissionais contratados. O grupo atualmente conta com vinte e nove associados. Eles contribuem financeiramente para a manutenção da estrutura de realização dos eventos (pagamento de músicos, aquisição de instrumentos e material de infraestrutura para a sonorização, confecção de camisetas, material de divulgação – CDs e DVDs etc.). No momento encontra-se em fase de finalização o estatuto do Movimento, que visa dar uma melhor estrutura jurídica ao grupo. Rodolfo Caruso, compositor integrante do grupo, afirma: A ideia dos compositores de cantar e mostrar suas obras inéditas vem criando fãs e simpatizantes, pela forma diferente de tocar samba. Qualquer compositor está convidado a participar do movimento e apresentar seu trabalho nas rodas, que acontecem todas as quartas-feiras, a partir das 18h na Pedra do Sal.
Até a presente data, o Movimento conta, em sua produção, com quatro DVDs gravados (DVD1 em 28/5/2008; DVD2 em 4/6/2008; DVD3 em 18/2/2009 e DVD4 em 21/4/2010). Destes, apenas três fazem parte das análises empreendidas neste texto. O grupo de músicos que toca acompanhando os compositores é composto por Wagner Nascimento (cavaquinho), Abel Silva (cavaquinho/bandolim), Wantuir (tan-tan), Altair Barbosa (pandeiro), Juninho Sete Cordas (violão sete cordas), Peterson (surdo), Pakato do Cavaco (cavaquinho). Em meados do ano de 2009, o Movimento Samba na Fonte expande-se e passa a se apresentar todas as quintas-feiras, a partir das 19h30min, no Bar Vaca Atolada, Rua Gomes Freire, 533, Centro. Mantendo uma perspectiva de disseminar suas músicas, o 278
Movimento é convidado, eventualmente, a participar de programações radiofônicas como as de Adelzon Alves e Dorina Samba, na Rádio Nacional 1130 AM. No mesmo espírito, diversas informações sobre o grupo podem ser acessadas na página mantida na web (www.sambanafonte.com.br).
a região da pedra do sal Localizada no bairro da Saúde, a Pedra do Sal era conhecida anteriormente como Pedra da Prainha. Trata-se de espaço carregado de religiosidade e de reminiscências históricas, “núcleo simbólico da Pequena África”. Foi lugar de encontro e moradia daqueles que buscavam trabalho e residências mais baratas no entorno do Cais do Porto. É local consagrado de despachos e oferendas sagradas “(a Obaluaiyê, Xangô, Ogum, Exu, Iansã e outros Orixás) [...]. À sua volta, convergindo nela, ficavam diversas roças, hoje desaparecidas, reduzidas ou transferidas para o subúrbio e o Grande Rio” (Pedra do Sal, 2010). Tinha a Pedra do Sal, lá na Saúde, ali que era uma casa de baianos e africanos, quando chegavam da África ou da Bahia. Da casa deles se via o navio, aí já tinha o sinal de que vinha chegando gente de lá. [...] Era uma bandeira branca, sinal de Oxalá, avisando que vinha chegando gente. A casa era no morro, era de um africano, ela chamava Tia Dadá e ele Tio Ossum, eles davam agasalho, davam tudo até a pessoa se aprumar. [...] Tinha primeira classe, era gente graúda, a baianada veio de qualquer maneira, a gente veio com a nossa roupa de pobre, e cada um juntou sua trouxa: “vamos embora para o Rio porque lá no Rio a gente vai ganhar dinheiro, lá vai ser um lugar muito bom”. [...] Era barato a passagem, minha filha, quando não tinha, as irmãs ajudavam pra inteirar a passagem. [...] (Conceição apud Moura, 1995).
Em 20 de novembro de 1984, o lugar, que a partir de seus degraus escavados na pedra dá acesso ao Morro da Conceição, teve o seu tombamento provisório efetuado pelo Instituto Estadual 279
do Patrimônio Cultural (Inepac, Processo E-18/300048/84-SEC). O tombamento efetivo data de 27 de abril de 1987 através da Resolução nº 23, publicada no Diário Oficial do Estado do Rio de Janeiro em 11 de maio do mesmo ano. Testemunho cultural mais que secular da africanidade brasileira e espaço ritual consagrado e o mais antigo monumento da história do samba carioca. Outrora teve nomes como Quebra-Bunda, Pedra da Prainha e, como nas redondezas se carregava o sal, popularizou-se como Pedra do Sal. Ali se instalaram os primeiros negros da Saúde, se encontraram as “Tias Baianas”, soaram os ecos das lutas populares, das festas de candomblé e das rodas de choro. Nas ruas tortuosas e becos que a envolvem, nasceram os ranchos e o carnaval carioca. (Pedra do Sal, 2010).
Nesta região, várias manifestações culturais têm lugar, principalmente aquelas ligadas ao período carnavalesco. Da mesma forma, destacamos a seguir alguns espaços de resistência atuantes em prol da cultura local.
cordão do prata preta Segundo Orlando Rey, no carnaval de 2004 surge a ideia de criação de um bloco carnavalesco na região portuária, mais especificamente no bairro da Saúde, onde, outrora, havia um carnaval de rua muito movimentado, que com o passar dos anos simplesmente se extinguiu. Pelas ruas da Saúde desfilaram ranchos como o Gualemadas e Recreio das Flores, blocos como o Harmonia, o 107 e o Coração das Meninas. Tal ideia nasceu às 8 horas da manhã de um domingo de carnaval, quando os amigos Orlando Rey, Rosane Roh, Marcelo Bizar e Paula Lapiana procuravam encontrar o desfile do Cordão do Boitatá pelas ruas do centro do Rio de Janeiro. A Associação Carnavalesca e Cultural Cordão do Prata Preta homenageia o capoeirista Horácio José da Silva, vulgo Prata Preta, ligado à história da região portuária, tendo sido um dos 280
artífices da farsa construída pelos moradores locais, em 1904, contra as autoridades constituídas que queriam impor a vacinação obrigatória. Entre barricadas, um canhão improvisado com carro de lixo e poste de iluminação tirou o sono daqueles que nunca levaram em consideração os interesses dos menos favorecidos. Prata Preta e seus comandados resistiram à vacina obrigatória, dizendo um não a toda opressão. A proposta do Cordão do Prata Preta era, a princípio, promover o resgate do carnaval popular na região do Cais do Porto, trazendo para os moradores locais a possibilidade de brincar o carnaval na própria região, com a crença de também promover uma maior integração comunitária. Segundo alguns dos seus idealizadores, foi grande o interesse de muitas pessoas em saber quem foi o homenageado, e com isso se percebeu que, entre os moradores, foliões ou não, havia um total desconhecimento da história do lugar e também da Revolta da Vacina, que teve no bairro da Saúde um dos locais de maior resistência ao projeto de vacinação obrigatória proposto pelo Dr. Oswaldo Cruz. Dessa forma, a Associação resolveu apostar num trabalho de recuperação da memória local, através de diversos eventos, das marchas e sambas feitos pelos compositores do Cordão do Prata Preta, recuperando parte dessa memória que, deliberadamente, ou não, sofreu um processo de apagamento. Hoje, é certo, um número maior de pessoas da região sabe que há mais de cem anos um grupo de moradores do bairro da Saúde lutou contra os desmandos do governo.
instituto de pesquisa e memória pretos novos (ipn) O Instituto Pretos Novos – uma associação cultural e educacional sem fins lucrativos, que surgiu em 2005 após nove anos de luta junto aos órgãos públicos – consegue assegurar o reconhe281
cimento de um sítio arqueológico situado no antigo caminho do Cemitério dos Pretos Novos e estabelece sua sede na Rua Pedro Ernesto, 32-34, na Gamboa. No ano de 1996, os donos de uma casa do início do século XVIII –Merced e Petruccio – resolveram realizar algumas reformas e localizaram um antigo cemitério, destinado ao sepultamento de escravos africanos recém-chegados ao Rio de Janeiro que não resistiam à viagem e morriam antes de sua comercialização, nos idos dos séculos XVIII ao XIX. Os sepultamentos eram feitos de forma precária, com os corpos se amontoando no centro do terreno, até serem queimados. Em 1830, após muitas reclamações, o cemitério foi fechado. Segundo informações, entre 1824 e 1830, houve 6.122 sepultamentos de pretos novos (60% de homens, 30% de mulheres e 10% de jovens e crianças), e algumas análises antropológicas e biológicas, realizadas com os 5.563 fragmentos encontrados nas escavações do sítio arqueológico, identificaram 28 corpos, em sua maioria de jovens do sexo masculino, com idades entre 18 e 25 anos.
filhos de gandhi A Associação Cultural e Recreativa Afoxé Filhos de Gandhi e/ou O Bloco Afoxé Filhos de Gandhi, cuja inspiração e influência vieram de alguns integrantes do Ijexá Filhos de Gandhi, de Salvador (BA), localizado na Rua Camerino, 7-9, é um dos primeiros blocos afros do Rio de Janeiro. Sua fundação, em 1951, se deu por iniciativa de trabalhadores da zona do Cais do Porto do Rio de Janeiro, moradores dos bairros, principalmente Saúde e Gamboa (BLOCO..., 2010; FUNDAÇÃO..., 2010). Em um lugar marcado pelas manifestações culturais, políticas e de cunho histórico, com narrativas memoriais ainda a serem focalizadas e com uma ligação estreita com o samba, e suas figuras marcantes, a ideia de uma relação dialética torna-se mais apro282
priada para se pensar como todos esses elementos se conjugam na construção dessa paisagem cultural.
as imagens de um gênero: o samba, o malandro e o carnaval Em sua tese, Flávio Barbosa (2009) destaca que, no início do século XX, o Rio de Janeiro se caracterizava pela convivência de diferentes tradições musicais que se intercambiaram na formação de novos gêneros. No que diz respeito ao samba, e apoiando-se em Roberto Moura (2004), o autor destaca que a roda de samba antecedeu ao surgimento do samba em si, e que o ambiente proporcionado pela roda possibilitava intermediações dos gêneros musicais do período. Nesse sentido, Barbosa acrescenta as observações de Sandroni (2001) àquelas de Moura e propõe estabelecer um painel do desenvolvimento da denominação “samba”. Assim, antes das últimas décadas do século XIX, este termo já designava reuniões festivas com canto e dança – a roda. Mais precisamente até o último quartel do século XIX, o samba tinha essa característica: a roda como manifestação de canto e dança era conduzida por negros escravizados das zonas rurais, com predomínio na região Nordeste, principalmente Bahia, sendo uma manifestação estranha ao Rio de Janeiro: “Sandroni [...] menciona documentações de samba em 1859, 1870 e 1897, entre outras, sempre como evento característico dos meios rurais do Brasil” (Barbosa, 2009, p.32). O nome “batuque” era comumente utilizado. Por volta de 1870, o vocábulo samba passa a ser mais conhecido no Rio de Janeiro, mas ainda designando as festas, ou seja, a roda. No entanto, com o tempo, o samba passa a não ser mais restrito à Bahia, à roça e aos negros, e seu amadurecimento e “migração” vão levar ao conhecido “samba urbano carioca”. É nesse sentido que se enquadram as festas da Tia Ciata, com pessoas de origem baiana da zona portuária carioca e alguns grupos sociais atraídos pelas reuniões. O termo “samba” também passa a 283
designar as músicas oriundas desse ambiente. Finalmente, então, com o seu estabelecimento, o termo “samba” designará tanto o evento quanto o gênero musical ligado ao evento. No entanto, no período desses encontros festivos, na região da Pequena África, a casa era o lócus das reuniões. Assim, nessa trajetória do samba, a emergência do grupo do Estácio traz mudanças significativas não somente em relação ao gênero, mas também em relação à figura do sambista e ao espaço de socialização de suas práticas culturais, pois o samba vai para a rua. Uma dessas mudanças é percebida na ação do gênero e atuação dos sambistas desse Grupo na constituição das escolas de samba, a começar pela Deixa Falar, considerada a primeira escola de samba oficial, futura Estácio de Sá. Além da criação da Deixa Falar, a atuação do grupo de bambas do Estácio trouxe uma série de novidades para o samba e seu entorno [...]. A primeira dessas novidades está no fato de esse grupo assumir uma identidade que não era cultivada por grupos anteriores, como os frequentadores da casa da Tia Ciata (Donga, João da Baiana, Pixinguinha, Caninha, etc.). Os bambas do Estácio assumiam a identidade de malandros e faziam disso tema de suas composições. (Barbosa, 2009, p. 45).
Por considerar o contexto social da época, que não permitia que se assumisse o papel de malandro, as letras dos sambas aludiam à temática da malandragem de forma ilustrativa. Em composições como Lenço no pescoço de Wilson Batista e Rapaz folgado de Noel Rosa, alguns elementos como a navalha e o lenço no pescoço estão presentes para fazer alusão ao malandro de forma assumida, no primeiro caso, ou como modelo a ser repudiado, em uma inversão irônica, na composição de Noel. Retomando o trabalho de Velloso (2004), percebemos como concomitantemente à questão do samba e da figura do malandro emerge um discurso acerca da nacionalidade pautada nesta manifestação essencialmente brasileira e nessa figura eminentemente 284
nacional. Com base em documentos da época, de cronistas como Francisco Magalhães, Orestes Barbosa e Raul Pederneiras que, como policiais ou repórteres policiais, transitavam entre a ordem e a desordem, entre o moderno e a tradição, Velloso (2004) mostra a construção desse imaginário que faz do malandro e do samba objetos de discussões nos círculos de intelectuais. No estudo de DaMatta (1980), a ligação carnaval e malandro toma sentido a partir de uma pesquisa na qual ele identifica as características dessa personagem, no âmbito do Rio de Janeiro, e a situa em um universo menos hierarquizante e mais criativo. E o malandro é um ser deslocado das regras formais da estrutura social, fatalmente excluído do mercado de trabalho, aliás definido por nós como totalmente avesso ao trabalho e altamente individualizado, seja pelo modo de andar, falar ou vestir-se. (DaMatta, 1980, p. 204).
Nas palavras do antropólogo, criar um “carnaval” seria, então, procurar desempenhar o papel de malandro, entrando em um universo individualizado, longe da rigidez dos códigos sociais estabelecidos. Mas o que seria esse carnaval? Em DaMatta (2004, p. 68), o carnaval é tomado como um “reflexo complexo, um comentário complicado sobre o mundo social brasileiro, e não um reflexo direto de sua estrutura social”. E se o cerne do universo carnavalesco é a inversão, então, “o que é invertido no carnaval brasileiro”? O teórico responde com uma discussão que tem como base o binômio casa/rua, indicando que, “entre sua vontade individual e um curso de ação ditado pelas normas e ritos, o brasileiro oscila, concilia e interpreta” (DaMatta, 1980, p. 93). Na casa, ele está sujeito à rigidez do código moral e ao respeito à família; na rua, ele está desgarrado, imerso em um mundo impessoal de regras, um meio hostil, no qual vale sua capacidade de improvisar, aproveitar. Barbosa (2009), com base em DaMatta, mostra que a mudança do samba da Pequena África (tendo como referência Tia 285
Ciata) para o Estácio significou mais do que um deslocamento regional. Indicou, também, o deslocamento da ambiência, pois os sambistas do Estácio passam a fazer seus sambas nas ruas (nos botequins), diferentemente do grupo da Pequena África, cujo lugar privilegiado era a casa. Ainda segundo o autor, tal deslocamento ajudou a inserção do samba na indústria cultural: A simples transferência da roda de casa para o botequim não é o mais importante para a transição para a “rua”. O principal nesse sentido é mesmo a inserção do samba no mercado fonográfico. Entretanto, o mesmo botequim que servia de espaço para a composição, negociação de gravações e venda de parcerias e outros acertos profissionais, também era o espaço da roda de samba. Era, portanto, “casa” e “rua”, dependendo da finalidade dos eventos ocorridos. (Barbosa, 2009, p.50).
O trabalho de Barbosa (2009) funciona como referência, por ter uma perspectiva que entrelaça a análise de sambas com a identidade do gênero e dos sambistas; na construção de uma imagem e na consolidação de elementos característicos dessa manifestação que fortalecem essa imagem. Também analisando as composições do Movimento Samba na Fonte, percebemos uma relação com a tradição do gênero, que se manifesta nos rituais de apresentação no espaço da Pedra do Sal. Foram analisadas 76 músicas, considerando-se o conteúdo das letras. Tais composições estão presentes em três DVDs gravados pelo Movimento. As categorias foram construídas a posteriori considerando as temáticas proeminentes. São elas: a) referência a lugares – músicas que relatam a vivência em lugares diferenciados: favela, sertão, praia etc.; b) exaltação ao Movimento – músicas que falam sobre o Movimento Samba na Fonte, especificamente, e sobre a relação com o lugar Pedra do Sal; 286
c) referência a gêneros musicais – músicas que falam sobre samba e demais gêneros; d) amor – músicas que, preferencialmente, têm como temática principal as relações amorosas em todas as suas nuances; e) religiosidade – músicas que abordam tópicos religiosos sem restrição de crença; f) cotidiano – músicas que se assemelham a crônicas, pois trazem retratos da vida urbana (ou em outros lugares), do trabalho, das relações de amizade, com humor, ironia ou tristeza e retratam situações e personagens ligadas a diferentes espaços, práticas e profissões: sambista; pescador; matuto; malandro; vacilão; preguiçoso; policial; poeta; mães de santo; donas de casa etc. Difere da categoria referência a lugares, por tematizar as situações/histórias e as personagens; g) passado dos negros escravizados – músicas em que é representada a cultura negra do passado de escravidão.
bate bola 1 Título
Compositores
Todos nós somos iguais
Wagner Nascimento; Ferreira
Orlando Magrinho; Ferreira; Dicaprio Paulinho de Brito; Wagner NasciPau d’água mento Wantuir; Celso Matos; Haroldo Fila do amor Cezar O segredo Wagner Nascimento; Dicaprio Roberto Bom; Marquinho Eddie Chora por mais um João Morphy Paletó de madeira
Temática Exaltação ao movimento Cotidiano Cotidiano Amor Religiosidade Cotidiano
Culturas de um povo
Wantuir; Haroldo Cezar; Marão
Referência a gêneros
Povo guerreiro
Wagner Nascimento; Ismael Veiga; Anderson Bores
Cotidiano
Liberdade eterna
Gustavo S.B.
Sou negro
Baez; Tica
Samba
Paulinho Freitas
Passado dos negros escravizados Cotidiano Referência a gênero musical (Continua)
287
Título Grão de areia Velho sentimento A canção de Iemanjá O caso é o seguinte Pé sujo Sempre maravilhosa Meu doce de coco Desimportância Bato tambor, digo amém Se fosse fácil
Compositores Ismael Veiga Altair Barbosa; Carlão do Cavaco João de Abreu; Rodolfo Caruso João de Abreu, João Monteiro; Rodolfo Caruso Luiz Fernando; Hudson Costa Flavinho Bento; Alexandre Chacrinha; Duda Coelho Tonho de Rocha Miranda; Sinei Silva Orlando Professor; Marcelo Carneiro Familião e Wagner Nascimento Diti de Caxias
Temática Cotidiano Amor Religiosidade Cotidiano Cotidiano Amor Amor Amor Religiosidade Cotidiano
bate bola 2 Título
Compositores
Todos nós somos iguais
Wagner Nascimento; Ferreira
Em paralelo
Wanderley Monteiro; Ferreira
Triste alvorecer
Paulinho de Brito; Eraldo Caê
Saravei Saravá Na madrugada
Wantuir; Haroldo Cezar; NiquinhoAzevedo Wagner Nascimento; Raul Dicaprio; Ricardo Rachado Markinho Eddie Murphy Wantuir; Haroldo Cezar; NiquinhoAzevedo Wagner Nascimento; Paulinho de Brito; Eli Santos Gustavo S.B. Baez; Leo de Jesus
Patrimônio cultural
Paulinho Freitas
Manés Maromba
Ismael Veiga; Wagner Nascimento Altair Barbosa; Ricardo Barrão; Rogério Silvestre Barboza Luiz Fernando; Hudson Costa Alexandre Chacrinha; Baiáco; Mingo
No mar da saudade Cavaleiro maior Rá-Tá-Tá-Tá Águas da Marambaia Dona Aurora rezadeira
Tá com dó leva O fervoroso Isabela Se fui pobre não me lembro
Temática Exaltação ao movimento Amor Referência a gênero musical Amor Religiosidade Cotidiano Referência a lugares Religiosidade Religiosidade Cotidiano Exaltação ao movimento Cotidiano Cotidiano Religiosidade Cotidiano Cotidiano (Continua)
288
Título Toco da coruja Meu doce de coco
Compositores Marcos Diniz; Otto Guilherme Tonho de Rocha Miranda; Sinei Silva Beto Mattos Zé do Bié Familião; Ferreira; Wantuir
Cassetete perdido Mangueira diferente Vai lá na vovó O samba nosso de cada dia Catimbó de vovó Firme fé
Ricardo Rachado; Dicaprio Marcio Cabral; Ismael Veiga
Conversa com Nelson
Marcelo Bizar; Orlando Professor
Wantuir; Niquinho de Azevedo
Temática Cotidiano Amor Cotidiano Referência a lugares Cotidiano Referência ao próprio gênero musical Religiosidade Cotidiano Referência ao próprio gênero musical
bate bola 3 Título
Compositores
A mais nova poesia
Miguel Bezerra e Maguila
Águas da paixão
João de Abreu, Rodolfo Caruso e J. Monteiro
Amor
As coisas simples da paixão
Altair Barbosa e Ricardo Barrão
Amor
Cara de pau Cicatrizes da idade
Jonas Felipe, Vitor de Souza, Leo Guimarães Adriano Alex Beto Matos
Favela no morro
Gustavo SB e Ivan da Gamboa
Feijão fradinho Feito aventureiro Gato de armazém Graças a Deus
Baez e Luiz Carlos da Portela Haroldo César e Wantuir Ricardo Rachado, Bigu e Boneco Zé do Bié e Rui de Ipanema
Iniciação
Marcos Novatto
Levo o meu barco Maratona Maria José Meu maior motivo de felicidade Minha senhora Nada de mais O encosto
Orlando Professor e Marcelo Bizar Otto Guilherme e Índio 7 Cordas Ferreira
Passado dos negros escravizados Cotidiano Cotidiano Referência ao próprio gênero musical Cotidiano Cotidiano Cotidiano Amor Referência ao próprio gênero musical Cotidiano Cotidiano Cotidiano Referência ao próprio gênero musical Religiosidade Cotidiano Cotidiano
Canto negro Brasil
Luis Fernando e Hudson Costa Raul Dicaprio Paulinho de Brito e Carlos Henrique Ismael Veiga
Temática Referência ao próprio gênero musical
(Continua)
289
Título O vacila Pena Pra quê? Pra variar Samba na fonte Serrinha Sina complicada Sinceridade Todos nós somos iguais Tributo ao negro forro Vem de Deus
Compositores Beto Machado Jorge Callado, Ronaldo Carmargo e Bada Markinho Eddie Murphy Wagner Nascimento e Familião
Temática Cotidiano Cotidiano
Cotidiano Cotidiano Exaltação ao Pakato do Cavaco e Gegê de Itaboraí movimento Djalminha Referência a lugares Ninico Reis e Denis Alves Amor Nier Ribeiro Amor Exaltação ao Wagner Nascimento, Ferreira movimento Gege de Itaboraí, G. Martins e Nilo Passado dos negros Bahia escravizados Diti e Jr. Itaguaí Religiosidade
Das 76 músicas gravadas nos três DVDs, temos, considerando as categorias construídas, a seguinte distribuição: Referência a lugares Exaltação ao Movimento Referência a gêneros musicais Amor Religiosidade Cotidiano Passado dos negros escravizados
3 5 9 13 11 32 3
Algumas observações devem ser feitas sobre o processo de classificação dos sambas. A primeira delas é que há composições nas quais duas temáticas estão presentes, e a nossa escolha foi a de analisar aquela que consideramos predominante. Isso correu em casos como o das músicas Na madrugada, O meu doce de coco eVai lá na vovó, onde amor, religiosidade e cotidiano estavam presentes, dando-se destaque à última categoria. Outra observação é sobre as referências feitas ao lugar Pedra do Sal, que estão presentes em duas composições somente: Patrimônio cultural (Paulinho Freitas) e Samba na fonte (Pakato do 290
Cavaco e Gegê de Itaboraí). Em ambas a ênfase é no Movimento, mas menciona-se, já, a importância do lugar. Patrimônio cultural (Paulinho Freitas) Arrumar a mesa Varrer o quintal A mente acesa Lá vem temporal [...] Na roda de Samba da Fonte da Pedra do Sal [...] Patrimônio cultural Da roda de samba da Fonte da Pedra do Sal Samba na fonte (Pakato do Cavaco e Gegê de Itaboraí) Tem samba na fonte Não posso faltar Vou beber do samba que rola por lá [...] Tem que bater na palma da mão Tem que ajudar a cantar o refrão É pura magia com alto astral É samba na fonte É Pedra do Sal Samba na fonte marca um momento em que o Movimento se dá a entender, pois é um trabalho conjunto – todos devem cantar o refrão e bater com a palma da mão – dos componentes e uma chamada ao público frequentador. Com relação às categorias, algumas já encontram estudos que dão conta de sua emergência. O que denominamos “referência a gêneros musicais” inclui tanto o samba quanto outros gêneros; mas o samba é predominante. Acerca desta questão, Moura (2004) 291
já indica o fato de os gêneros musicais apresentarem uma certa quantidade de produções autorreferentes. Ainda, o samba, além de falar de si, fala e exalta, também, o evento que lhe deu origem e a instituição que o projetou. É também característico, conforme Barbosa (2009), haver outros tipos de homenagem, como aquela a pessoas e instituições dignas disso no meio do samba. Nesse sentido, podemos destacar a religiosidade e o passado dos negros escravos, sempre aludidos de forma positivada nas composições do Movimento. Ainda no estudo de Barbosa (2009), encontramos referências à questão do cotidiano, indicando que muitos compositores de samba no Rio de Janeiro foram cronistas dos morros, dos subúrbios, da vida boêmia, narrando fatos dos quais participaram como personagens principais ou testemunhas. Os sambas traziam crônicas do cotidiano da cidade e da vida nacional, observando as mudanças da vida urbana, na virada dos anos de 1920. Habitam essa categoria temas relacionados a situações infelizes, cômicas, personagens, situações domésticas, malandragem, propaganda (de estabelecimentos comerciais ou outras instituições), e algumas reflexões existenciais. Bosco (2011) também vai indicar, com base em Muniz Sodré, que um dos principais traços desse gênero é a transitividade, isto é, a concretude, tudo que está diretamente vinculado às situações cotidianas. Outro traço essencial, diretamente ligado ao grupo do Estácio, é a ética da malandragem. Contribuindo, ainda mais, com a diferenciação entre os dois momentos do samba, Bosco (2011) mostra que, se por um lado os primeiros sambistas, aqueles da Cidade Nova (Pixinguinha, Donga, João da Baiana), levavam uma vida considerada civilizada e viveram mais tempo, o mesmo não ocorreu com o Grupo do Estácio. Estes eram dissolutos e viviam na e da malandragem: “ganhavam a vida no jogo, na cafetinagem, não eram letrados, nem musical nem verbalmente [...] e a maioria morreu cedo: Nilton Bastos, Baiaco, Rubens Barcelos, Edgar, Brancura” (Bosco, 2011, p. 2). No entanto, há 292
outras tradições, conforme apontado por Bosco, que as situa junto ao grupo da velha guarda da Portela, tais como a de referência à dura realidade do trabalho e do dinheiro, incluindo sambas sobre o malandro regenerado. Nesse sentido, podemos destacar, no âmbito do Samba na Fonte, composições nas quais a malandragem verdadeira é aquela do respeito ao outro e à comunidade. Em O vacila (Beto Machado), por exemplo, a crítica recai sobre o sujeito que transgride as normas da própria malandragem, confundindo-se em sua esperteza e ameaçando a sua comunidade. O vacila tentou acabar com o pagode Coitado levou um sacode E amanheceu no valão É sempre assim que vacila se acaba Começa tirando onda braba Termina estirado no chão [...] Porém a moçada da antiga não é brincadeira Armaram na moita uma tal mineira E o tal vacila foi pro beleléu Há também momentos em que a própria preguiça tem um aspecto cômico e negativo, como em Gato de armazém (Ricardo Rachado, Bigu e Boneco). Preguiçoso e Mané Igual a você não tem (bis) Dorme demais Parece um gato de armazém [...] Está todo gordo Parece o Sargento Garcia do Zorro Nem mesmo serve para ser avião do aeroporto do morro. 293
Mesmo as questões românticas estão entranhadas dos elementos do cotidiano, o que deixa para a crônica do dia a dia a tarefa de registro, inclusive, das mazelas amorosas. Em Maria José (Ferreira), o malandro retorna não por amor à mulher, mas ao instrumento “de trabalho” e de felicidade, pois, como único companheiro, o violão está sempre ao seu lado: receptivo, quando o compositor está feliz; triste, acompanhando o humor do seu dono. Maria José voltei Vim dar o braço a torcer Como podes perceber Estou um trapo Nem para dormir eu consegui um barraco Devo admitir As previsões que você fez viraram fato Tô vagando por aí Eu moro andando E durmo em cima do sapato Mas o que importa É que eu voltei para buscar felicidade [...] Seus olhos revelam pena Deste humilde sofredor Mas seu sorriso te condena Com ar de vencedor Eu não sei como dizer Mas você fez confusão Eu só voltei para buscar meu violão. Nos sambas do Movimento, o cotidiano é a categoria majoritária, o que nos possibilita situar tais composições na tradição deste samba urbano que nasceu nas primeiras décadas do século XX. Ainda aliada a temáticas consideradas frequentes nos sambas, como referência a regionalismos e à natureza, a categoria referência a lugares diz respeito a espaços físicos que são exaltados positivamente. 294
Assim, as indicações dão conta de que temos a continuidade de uma tradição do gênero tanto no que podemos denominar ritual do Movimento em sua roda de samba de composições inéditas quanto nas próprias temáticas desenvolvidas. No que diz respeito à sua relação com o lugar, e tomando as questões sobre paisagem cultural, entendemos que não é possível enquadrar a Pedra do Sal (tendo em vista a relação que o Movimento tem com o lugar) somente como paisagem relíquia ou como paisagem viva. Como híbrido, pois se em princípio era relíquia, mas com as apresentações musicais torna-se viva, a Pedra do Sal é espaço para rodas de samba que trazem em si já outro tipo de manifestações culturais que aí se conjugam com a própria tradição do espaço. O espaço, “rua” da Pedra do Sal, é também o espaço das trocas e dos contatos do Movimento em sua trajetória de consolidação. Nesse sentido, o lugar toma nova funcionalidade que não lhe é totalmente estranha, considerando seu estatuto de práticas culturais negras do passado. No entanto, caberá aprofundar, nesta pesquisa, como se conjuga essa mudança, tendo em vista que o espaço da Pedra do Sal encontra-se na esfera da Pequena África, e a tradição musical parece estar na esteira do samba desenvolvido pelos sambistas da região do porto e do Estácio.
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