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II Encontro Regional da Associação Brasileira de Etnomusicologia II Colóquio Amazônico de Etnomusicologia

Etnomusicologia na contemporaneidade: Diálogos disciplinares e interdisciplinares

Belém, 22 a 24 de junho de 2016

REALIZAÇÃO

APOIO

ANAIS

ADRIANA COUCEIRO, LILIAM BARROS COHEN, PAULO MURILO GUERREIRO DO AMARAL, SONIA CHADA (Orgs.)

ISBN 978-85-67528-01-4

Disponível em: <http://www.labetno.ufpa.br> http://iienabetnorte.wix.com/iienabetnorte

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARÁ Reitor Carlos Edilson de Almeida Maneschy Vice-Reitor Horácio Schneider Pró-reitora de Ensino de Graduação Maria Lúcia Harada Pró-reitor de Pesquisa e Pós-Graduação Emmanuel Zagury Tourinho Pró-reitor de Extensão Fernando Arthur de Freitas Neves Pró-reitor de Administração Edson Ortiz de Matos Pró-reitora de Planejamento Raquel Trindade Borges Pró-reitor de Relações Internacionais Flávio Augusto Sidrim Nassar Pró-Reitora de Desenvolvimento e Gestão de Pessoal Edilziete Eduardo Pinheiro de Aragão

INSTITUTO DE CIÊNCIAS DA ARTE Diretora Geral Adriana Azulay Diretor Adjunto Joel Cardoso

BIBLIOTECA CENTRAL Coordenadoria de Desenvolvimento de Coleções Nelma Maria da Silva Maia de Lima Coordenadoria de Processamento de Material Informacional Ana Maria Pereira Gomes da Cruz Coordenadoria de Serviços aos Usuários Carmecy Ferreira de Muniz Coordenadoria de Gestão de Produtos Informacionais Albirene de Sousa Aires Coordenadoria de Planejamento e Marketing (Sistema de Bibliotecas - SIBI/UFPA) Hilma Celeste Alves Melo

LABETNO Coordenadoras Líliam Cristina Barros Cohen Sonia Maria Moraes Chada

UNIVERSIDADE DO ESTADO DO PARÁ Reitor Juarez Antonio Simões Quaresma Vice-Reitor Rubens Cardoso da Silva Pró-Reitora de Pesquisa e Pós-Graduação Hebe Morganne Campos Ribeiro Pró-Reitora de Graduação Ana da Conceição Oliveira Pró-Reitor de Gestão e Planejamento Carlos Capela Pró-Reitora de Extensão Mariane Franco

CENTRO DE CIÊNCIAS SOCIAIS E EDUCAÇÃO Diretor Anderson Madson Oliveira Maia Vice-Diretor Jairo de Jesus Nascimento da Silva

EDITORA DA UEPA Coordenação e Chefia de Edição: Paulo Murilo Guerreiro do Amaral

GEMAM Coordenador Paulo Murilo Guerreiro do Amaral

COMISSÃO ORGANIZADORA Adriana Couceiro Líliam Barros Cohen Paulo Murilo Guerreiro do Amaral Sonia Chada

COMISSÃO CIENTÍFICA Jorgete Lago José Ruy Henderson Liliam Barros Lívia Negrão Maria José Moraes Paulo Murilo Guerreiro do Amaral Rosa Maria Mota da Silva Sônia Blanco Sonia Chada

ASSISTENTES DE PRODUÇÃO

COORDENAÇÃO Jucélia Estumano Henderson Tainá Maria Magalhães Façanha Alice Alves Anderson Clayton Gonçalves Sandim André W.Louzada D'Albuquerque Bárbara Lobato Batista Dayse Maria Pamplona Puget Ednésio Teixeira Pimentel Canto Edson Santos da Silva Evandro Williams da Cruz Silva Laura Vicunha Paraense Guimarães Natália Lobato da Silva Paulo Roberto da Costa Barra Ricardo Smith Rodrigo Pinto de Macedo Thomas Rafael Alves Teixeira ARTE Josi Mendes EDIÇÃO E REVISÃO Tainá Maria Magalhães Façanha DIAGRAMAÇÃO Tainá Maria Magalhães Façanha

Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP) Biblioteca Central – UFPA

Encontro Regional da Associação Brasileira de Etnomusicologia (2: 2016 jun. 22-24: Belém, PA) Anais [do] II Encontro Regional da Associação Brasileira de Etnomusicologia [e] II Colóquio Amazônico de Etnomusicologia / Encontro Regional da Associação Brasileira de Etnomusicologia, Colóquio Amazônico de Etnomusicologia. – Belém: LABETNO: GEMAM, 2016. ISBN ISBN 978-85-67528-01-4 <http://iienabetnorte.wix.com/iienabetnorte> 1. Etnomusicologia. I. Colóquio Amazônico de Etnomusicologia (2: 2016 jun. 2224: Belém,PA). II. Título.

CDD - 23. ED. 780.89 O conteúdo publicado é de inteira responsabilidade dos respectivos autores.

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MESA REDONDA 3

MESA REDONDA 3: DIÁLOGOS INTERDISCIPLINARES

Coordenação – Dra. Maria José Pinto da Costa de Moraes (UFPA)

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Desde que o Samba é Samba: reflexões e criações sobre o gênero Paulo José de Siqueira Tiné Instituto de Artes – UNICAMP Resumo: O trabalho discorre sobre resultados parciais obtidos nos recentes projetos de pesquisa sobre processos criativos em música popular do autor sobre ponto de vista do gênero samba. Esses projetos tiveram como objetivo registrar a produção para a formação idealizada (Ensemble Brasileiro), dentro da relação tensional entre ela e antecedentes históricos (Orquestras Típicas e Jazz Bands) próximos. Além disso, para além do processo de produção, o artigo tece sobre o contexto social no qual as execuções de tais peças se deram, bem como o perfil dos membros integrantes do processo e sua recepção. Palavras-chave: samba; processos criativos, orquestra típica.

1.Introdução SANDRONI (2003), em sua clássica obra Feitiço Decente, aponta dois paradigmas rítmicos que, de certa forma, dividem a história do gênero, principalmente a partir de sua introdução na história da indústria fonográfica brasileira, portanto, naquilo que viemos a entender como sendo música popular como algo diverso no folclórico ou étnico no sentido contemporâneo da compreensão da etnomusicologia49. Ou seja, os paradigmas do tresillo e do Estácio, filiando o primeiro à influência da habanera na América Latina e Central de uma maneira geral e ao continente africano, em especial ao Zaire, o segundo. O ponto brilhante, a meu ver, do texto reside no fato do autor entender que foi o modo de grafar tais paradigmas pelos artistas alfabetizados musicalmente, dentro da tradição europeia e ocidental, que trouxe à luz a questão da síncope, central na definição histórica do gênero, ainda que por vias tortuosas, como bem demonstra o autor. Portanto, a questão central do papel do arranjador, como um mediador cultural e como aquele que traduz sua escuta ao escrever o arranjo, como aponta SZENDY (2008), se encontra prefigurada na visão de SANDRONI. “O termo etno-musicologia, ainda com hífen, só aparece após a Segunda Guerra Mundial, na publicação do holandês Jaap Kunst, um dos primeiros estudiosos da música balinesa e javanesa – ‘Ethnomusicology: a study of the nature of ethno-musicology, its problems, methods and representative personalities’, tomando lugar ao de musicologia comparada, pela visão expressada por vários pesquisadores de que esse estudo não era mais comparativo do que os de outros campos do conhecimento. Em 1956 surge, nos Estados Unidos, a Society for Ethnomusicology, que retira oficialmente o hífen da palavra etnomusicologia, enquanto que a Associação Brasileira de Etnomusicologia só veio a firmar-se em 2001. A tendencia etnomusicológica das décadas posteriores tem sido a do estudo da música em uma sociedade, assim como a interação da musica com o seu contexto cultural, histórico e social”. CHADA: 2012, 3. 49

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Quanto ao processo de comercialização do samba que se deu através do início da era do rádio e entre os meios mecânicos e elétricos de reprodução com a indústria do disco, esse gênero se caracterizou, então, tonalmente do ponto de vista do viés melódicoharmônico. Para isso, é preciso pensar que os primeiros compositores no cenário carioca da década de 1920 não eram mais aqueles puramente comunitários, ou seja, apesar de fazerem parte de uma prática musical coletiva baseada na oralidade, eles expandem essa prática para os meios de comunicação e se profissionalizam. Tais compositores trabalharam, é de supor, no sentido de uma estilização tonal do gênero. Nesse sentido, parece ter havido uma neutralização dos elementos modais – como os pentatônicos - comuns na cultura afrobrasileira nesse processo de estilização. A partir disso, na década de 30, foi construído, no meio musical popular brasileiro, um modelo de exaltação nacional através do samba, principalmente através dos signos de exaltação encontrados na obra Aquarela do Brasil, de Ary Barroso. Quando se lembra que a primeira gravação de Aquarela do Brasil foi realizada em 1939, ano da partida de Carmen Miranda para os Estados Unidos da América, vê-se que uma série de signos e um ideário brasileiro foi constituído, ainda que tal processo pudesse ser completamente inconscientemente por parte dos compositores. A transformação da Aquarela do Brasil em parâmetro de exaltação se dá em pleno período do Estado Novoa ponto de o samba ser considerado o gênero brasileiro de música popular por excelência. [...] o samba de Ary Barroso transformou-se em emblema sonoro interno para os compositores populares [...] Estes símbolos são costurados, no paradigma exaltativo [sic], pelo sentimento de reconhecimento, aceitação e amor para com os mesmos, pois supõem-se sejam valores compartilhados, igual e integralmente, por todos brasileiros. (SOARES, 2002, p. 40)

É de se supor que, musicalmente, a construção desse ideário nacional e regional realizado por Ary Barroso, já se dá sob a égide do paradigma do Estácio. Na década de 1940, o locutor Almirante conduziu, na rádio Nacional o programa cujo epíteto “O Pessoal da Velha Guarda” já apontava para um viés nostálgico à turma de Pixinguinha e, na década seguinte, a gravadora Sinter lançou uma série de LPs que somam a faceta nostálgica ao aspecto carnavalesco. Tais arranjos foram editados recentemente pelo Instituto Moreira Salles em parceria com o selo SESC e, justamente os LPs, foram nomeados por “O Carnaval de Pixinguinha”.

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Do ponto de vista da performance musical, toma como base a questão de como se deve interpretar, arranjar e compor dentro do gênero tendo o conhecimento prévio de tais paradigmas. Devemos nos ater a eles ao interpretar um samba hoje? 2.A Proposta A discussão sobre processos criativos na área de música popular permanece em aberto. O campo da composição erudita e, principalmente quando envolve o uso de tecnologia, parece estar bem delimitado por envolver pesquisa e inovação estética. Entretanto, quando se passa ao campo da música popular muitas dúvidas permanecem. Como deveria ser realizada essa produção sem que, por um lado, a questão da pesquisa permaneça em foco e, por outro, que ela não seja simplesmente uma produção artística, pois, nesse caso, o legado desse trabalho seria parcial. Apenas como um método incompleto e provisório que estou realizando, além da produção artística propriamente dita, uma reflexão sobre seus pressupostos estéticos, análise, descrição de obras e contexto da recepção e dos realizadores. Em primeiro lugar a base para esse trabalho foi o grupo artístico que coordeno, o Ensemble Brasileiro para o projeto FAPESP de pesquisa “Processos Criativos em Arranjos e Composições para Jazz Band/Orquestra Típica”50. Qual ideia está por trás do grupo? A de se interpretar música brasileira com instrumentos característicos da mesma. A formação é um agrupamento reduzido do trabalho que coordenei entre 2003 e 2008 chamado Orquestra Popular Brasileira, uma orquestra típica, mas que tinha um objetivo de equilíbrio sonoro normalmente não previsto em tais formações: 2 flautas; 2 clarinetes; 2 saxofones (um alto e um tenor mas com possiblidades do uso do soprano); 1 trompete; 1 trombones; 2 percussionistas; 1 bandolim; 1 cavaquinho; 2 violões (um de 7 cordas); 1 acordeom e 1 baixo acústico. Findado esse projeto parti para uma versão reduzida do grupo, sem as madeiras aos pares, exceto os saxofones, com apenas o violão como representante das cordas e com uma bateria no lugar das percussões.51 Para o gênero samba dividi em duas etapas: interpretação, confecção de um arranjo original. Em complementação, incluí uma terceira composição que, embora não utilize 50

Processo No. 12/21209-2. Há que se considerar aqui que a escolha de instrumentos característicos difere daqueles típicos, quer dizer, não se trata de instrumentos de origem brasileira (a exceção do cavaquinho), mas daqueles que foram representativos na construção dos gêneros musicais abordados. 51

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apenas o samba, foi escrita para a formação clássica de Big Band. As peças escolhidas foram: uma adaptação do arranjo original de Pixinguinha (Alfredo Rocha Vianna 18971973) para o clássico “Pelo Telefone”, de Donga (Ernesto Joaquim Maria dos Santos 18901974) e Mauro de Almeida (1882-1956), escrito para a coleção da gravadora Sinter na década de 1950; um arranjo original de “Feitiço da Vila” de Noel de Medeiros Rosa (19101937); e para Big Band, uma composição intitulada “Nenê”, em homenagem ao baterista Realcino Lima.52 No primeiro caso, uma das questões que permearam a pesquisa foi: como interpretar arranjos históricos sem, necessariamente realizar interpretações historicamente orientadas? Além disso, ao se tomar uma interpretação como base, como ela pode servir de base para as próximas etapas? De fato, embora a disposição lógica do trabalho se dê nessa direção há, muitas vezes, não uma reprodução das características dadas, mas processos de inovação e introdução de elementos às vezes estranhos ao gênero, entretanto, sempre tentando não descaracterizá-lo. Por fim, pretende-se descrever brevemente os ambientes através dos quais as músicas executadas pelo projeto circularam, quais foram os contextos sociais nos quais se desenrolaram as apresentações e qual os perfis dos músicos que se dispuseram a participar do projeto e do público que recepciona esse tipo de produção. Pequena análise e descrição musical das obras 3.1 Pelo Telefone (Donga e Mário de Almeida) A gravação de Pelo Telefone em 1917 se converteu, segundo ZAN (1997, 27) em um símbolo do nascimento do samba moderno. Ela trouxe o gênero do campo que da cultura popular para a cultura de massa segundo a clássica divisão da cultura em níveis que, em última análise, remonta a Mário de Andrade. O fato de ela trazer um advento tecnológico, não parece ser o mais relevante para SANDRONI (2003). É fato que muitos sambas carnavalescos, a partir de então, comentam fatos do cotidiano e as “novidades” do mundo moderno e industrial. Ainda assim, o samba contou com duas versões de letra: uma oficial, outra “oficiosa” que logo se fez conhecida também. Donga teria registrado a 52

Baterista que integrou o Quarteto Novo após a saída de Airto Moreira. Tocou com Hermeto Pascoal, Egberto Gismonti, Elis Regina e Milton Nascimento durante a década de 1970. Na década posterior iniciou carreira de compositor de música instrumental tendo lançado diversos álbuns solo e atuado em grupos como o grupo Pau Brasil.

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música em seu nome fazendo a inversão da letra, que seria de Mauro de Almeida e de mais outro coautor, Didi da Gracinda. Segundo ZAN (Idem, Ibidem), Didi seria o autor da primeira parte do samba. A alusão ao “telefone”, constante nas duas versões, refere-se a um incidente ocorrido no quadro da campanha contra o jogo na cidade (...). O texto, lido rapidamente, deixa no ar uma dúvida: o chefe da polícia ordenava a alguém que telefonasse ao delegado do distrito onde se fazia a jogatina, (...), ou será que sugeria que se telefonasse aos diretores dos clubes, para que estes “arrumassem a casa” antes da chegada das autoridades? Foi a última hipótese que caiu na boca do povo, visto que era notaria a complacência em relação ao jogo que, como foi dito, era praticado nos “clubes chiques”. O próprio telefone, em 1916, se não era mais uma novidade no Rio de Janeiro, era ainda algo “chique”, na medida em que só uma parcela ínfima da população tinha acesso a ele. (SANDRONI, 2003, 121)

A formação básica para esses arranjos é: flauta (em alguns casos flautim); clarinete; 2 trompetes; eufônio; tuba e seção rítmico-harmônica, formada por percussão, cavaquinho e violão. Como se sabe, não se escrevia para esses últimos instrumentos na época, ficando a cargo da oralidade a interpretação a partir de conhecimentos tácitos sobre os gêneros abordados característicos da música popular. Mas a edição (VIANNA, 2014) realizou, a partir da comparação dos instrumentos, uma parte de cifra para os instrumentos harmônicos e como guia para percussão. Para o Ensemble Brasileiro foi realizada a seguinte adaptação: flauta, clarinete 2º trompete idem ao original, 1º trompete executado pelo saxofone soprano com reforço de 8ª executado pelo saxofone tenor (os dois realizando a mesma partitura), eufônio executado pelo trombone e tuba pelo contrabaixo. Acordeom, violão e bateria seguem a guia de harmonia. Entretanto, a tonalidade aqui difere no fato de haver a participação vocal que conduziu a uma mudança na tonalidade original do arranjo (de Si bemol maior para Sol). O arranjo é tocado integralmente duas vezes e, pela sua estrutura calcada na repetição do refrão - característico do samba de roda - optou-se por, a cada uma delas, usar as diferentes versões da letra. O acompanhamento escrito aponta, basicamente, para o uso de duas figuras básicas que findam por corroborar com a ideia básica de SANDRONI de dois paradigmas básicos do samba: o do tresillo e do Estácio. Isso porque as figuras escritas, de certa formam, travam a seção rítmico-harmônica de realizar outras figuras e, nesse caso, os padrões de acompanhamento estão submetidos ao tresillo. Observe abaixo:

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Fig.1 “Pelo Telefone”. Fórmulas de acompanhamento e tresillo.

O fato de Pixinguinha, nessa formação, escrever o acompanhamento, como que dentro da tradição das bandas de coreto mencionando anteriormente, aponta para uma concordância com o estilo de samba que se propôs a arranjar. Ou seja, apesar do arranjo pertencer a uma época na qual o paradigma do Estácio já estava estabelecido, o arranjador, até por ser um membro daquilo que já se chamava por “velha guarda”, escreve o arranjo em estilo antigo, por assim dizer. A bateria, na gravação realizada, conduz a introdução com o estilo de samba de prato, mas a partir das entradas da voz enfatiza o tresillo através do chimbal; somente ao final (“...olha a rolinha”) é que se atenta ao estilo “samba batucado” que, a rigor, seria o estilo historicamente “correto” de se realizar o arranjo. 3.2 “Feitiço da Vila” (Noel Rosa) O arranjo aqui realizado para a formação proposta parte já da aceitação do paradigma do Estácio como dada. Embora o embate entre Noel e Wilson Batista tenha balizado parte da poiesis da canção, como aponta SANDRONI (2003, 169-170), do ponto de vista musical o paradigma ficou estabelecido, ainda que, no plano da letra, Noel se coloca em oposição à figura do malandro como figura de identidade do samba propondo, assim, um “feitiço decente”. O samba é aqui diretamente identificado a um feitiço. Esta palavra é usada no Brasil também para designar as oferendas deixadas nas encruzilhadas com finalidades mágicas, geralmente no quadro das religiões afro-brasileiras. (...) A alusão ao “nome de princesa” refere-se à princesa Isabel, (...), a qual assinou o decreto que extinguiu a escravidão no país em 1888. “Feitiço da Vila” postula

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/ Belém – 2016 Etnomusicologia na contemporaneidade: diálogos disciplinares e interdisciplinares. pois uma relação, através do nome, entre Vila e Princesa Isabel. (...) O que fica implícito é que o que a Vila faz com o samba é de algum modo equivalente ao que a Princesa fez com os negros abolindo a escravidão. (...) Sem vela, farofa ou vintém, é feitiço em estado puro, feitiço sutilíssimo, dificultando até as aos virtuais enfeitiçados porem-se em guarda contra ele. O que é este feitiço senão a própria música? (SANDRONI, 2003, 171)

ZAN (1997, 49) aponta como uma das causas das disputas as diferentes proveniências sócio-econômicas dos sambistas da Estácio em relação aos da Vila Isabel. Noel Rosa, saído do Bando de Tangarás, no qual também contava a figura de Braguinha e Almirante, é também apontado por ZAN como outro autor responsável pela depuração do samba moderno e, nesse sentido, apesar do conteúdo poético antagônico, o pesquisador aponta Sinhô e os compositores da Estácio de Sá como os mais importantes influenciadores de Noel (1997, 54). Sua atuação como espécie de agente mediador entre o cotidiano cruel dos morros e da malandragem e o mundo dos setores médios da sociedade carioca deu a sua obra um caráter que talvez fosse insuficiente defini-lo como híbrido. Parece mais correto dizer que Noel produziu uma nova síntese no samba articulando a uma só tempo a ideia de “autenticidade” e sofisticação. (ZAN, 1997, 55)

O arranjo proposto é instrumental e, do ponto de vista musical, procura distribuir os elementos da canção de modo a evitar repetições literais.

Introd.: Trompete e acordeom conduzem a melodia. 1º Chorus (Exposição) A: violão trombone (melodia) e tamborim; A’:melodia

bloco

(clarinete+alto+tenor+trombone)

contracanto

(trompete+flauta+acordeom); B: antecedente: trêmulo (Flauta+clarinete+acordeon) X melodia (tenor+trompete) e dobra de trombone+baixo; consequente: Bloco de madeiras com reforço do acordeom; 2º Chorus (Variação) A: segue o bloco com variação melódica, retirada da flauta e introdução do trombone e condução melódica através do saxofone alto com reforço de acordeão e alteração da fórmula do acompanhamento do violão; A’: modulação ½ tom acima (de Re para Mi bemol maior); contraponto entre flauta e trompete com surdina; o acompanhamento rítmico passa a ser realizado pelo acordeom e violão realiza figura conjunta com o contrabaixo; 109

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B: antecedente: melodia conduzida em uníssonos e oitavas com harmonizações nas resoluções; pedal agudo em oitavas entre flauta e trompete; levada de partido alto enfatizando pedal na nota dominante; consequente: variação melódica em tutti ou, no jargão das Big Bands, um shout. Reexposição A: última aparição melódica realizada através do trompete com contracanto de saxofone tenor (mesmo de A’). Coda: repetição da frase consequente em bloco de madeiras com acompanhamento em levada de partido alto polarizando o pedal na tônica (Mi bemol); os três últimos compassos fazem a última menção melódica sob as harmonias da subdominante e subdominante menor e acorde final (Eb add.9).

Grosso modo, os arranjos realizados por Pixinguinha no box citado apresentam repetições através dos ritornelos. A observação e análise de arranjos para Big Band encontrados em obras como as de STURM (1994) e WRIGTH (1982) apontam para o fato de, no gênero jazzístico, o arranjador evitar repetições literais. Entretanto, nesse arranjo, as características brasileiras rítmicas e, em parte harmônicas, foram preservadas no sentido de se buscar uma não descaracterização do arranjo. No que tange a harmonia, ressalto a opção por extensões “brandas” como a 6ª maior no lugar da 7ª maior para acordes de I e IV grau na tentativa de não descaracterizar o gênero. 3.3 “Nenê” (Paulo Tiné) Nessa composição, além do samba, há a utilização de outros ritmos afro-brasileiros como o “ijexá”53, e o maracatú, além de trechos mais expressivos sem o uso de ritmos característicos. A relação entre a estrutura formal e as regiões tonais da peça “Nenê” se dá seguinte maneira:

“Termo que designa uma nação nagô e também um toque afro-bântico [sic.] de grande influência na formação dos candomblés baianos”. ANDRADE, 1989, 262. 53

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A’

C’ A” (impro Trb.) A3 (Impro Sax) -

shout Dó Maior Mib M. Dó M. Si menor.... B”

C”

Fá M.

Dó M

Coda

Mib M. Dó M. Lá m. Dó M. Quadro 1: Nenê – estrutura do arranjo.

Basicamente a peça está estruturada na forma rondó, o que remete a uma relação de afinidade com o choro, mas com variações realizadas a cada repetição de A. De uma maneira geral não há o uso de blocos aplicados à melodia. Entretanto, há o uso do chamado comping em instrumentos de sopro, fato que remete à mencionada relação da Big Band com a Banda tradicional, algo semelhante ao que ocorreu nos arranjos de Pixinguinha no box citado. Observe o trecho abaixo, a melodia está sendo realizada na região grave pelo contrabaixo e trombone 3 e 4.

Fig.2 Nenê: acompanhamento de madeiras

A melodia da seção B está baseada em arpejos de acordes quartais (por sobreposição de intervalos de quarta) e notas repetidas. Por isso foram aplicadas a instrumentos de embocadura livre como os trompetes, trombones e flauta, os quais realizam tal articulação com mais naturalidade. O trecho abaixo corresponde aos compassos 12-14 e ao solo de 1º trompete acompanhado pelo naipe de trombone. Nesse trecho a seção rítmico-harmônica realiza em convenção os mesmos acordes:

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Fig.3 Nenê: início de B

A seção C é caracterizada por um relaxamento da intensidade rítmica que caracterizava a peça até então. A melodia se torna menos movimentada e em C’ e há a introdução do intervalo de 6ª abaixo agregado à melodia e de um contracanto aos trombones em 3ª. O final dessa seção realiza uma modulação para a 1ª seção de improvisação, executada pelo 2º trombone sobre a harmonia da seção A”, transposta uma 4ª acima da tonalidade original. A 2ª improvisação retorna à primeira região tonal. Apesar de esta ser a região da tonalidade de Dó Maior, esse acorde não ocorre em posição fundamental (sem inversão), deixando a resolução em suspenso. Observe a sequência de acordes que compõem tal seção:

//: Gsus7(9) /

C7M/G / D/G / G7(11+) / Gsus7(9) / C7M/G / D/G /

Gm7 /

Gb7(11+) / F7M / B7(alt) / Em7 / A7(11+) / Ab7M / % / Am7 / Ab7(11+) :// Quadro 2: Nenê – harmonia de A.

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Sobre essa harmonia, na segunda repetição, se dá o pano de fundo no etilo do shout no naipe de metais. Esse se dá pela sobreposição das técnicas das tríades na camada superior no naipe de trompetes, estando o 4º trompete oitava abaixo do primeiro, e clusters e 4way-close no naipe de trombones, estando o 1º trombone realizando a melodia, juntamente com os trompetes 1 e 4.

Fig.4 Nenê: shout no naipe de metais.

Após o final do solo de saxofone alto, acontece o retorno direto para a seção B”. A última seção A4 se dá de maneira variada e o último C” ocorre um tom abaixo dos primeiros e, além disso, com outro contracanto. Por fim, a Coda, realiza duas vezes o refrão melódico de A, executados pelo 1º trombone e contrabaixo com outra harmonização para realizar a cadência -II7M(4+) / I7M(4+) com um último arpejo se remetendo à melodia “quartal” da seção B, finalizando em tutti.

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Fig.5 Nenê: Finale em Tutti.

Os pontos nos quais especificamente o samba é efetivamente executado são nas frases consequentes de A, tanto nas seções de exposição quanto nas de improvisação. Nesses pontos o estilo de samba executado pela bateria foi o de samba de prato, estilo que, como demonstrou BARSALINI (2014), tornou-se célebre através do baterista Edson dos Santos Machado (1934-1990), em contraposição ao samba batucado de Luciano Perrone (1908-2001).

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Considerações extramusicais Farei aqui algumas breves considerações sobre os contextos nos quais as apresentações do grupo se desenrolaram durante o projeto e também um breve perfil sobre os músicos que dele participaram54. No período de agosto de 2014 até agora foram realizadas, além das gravações das peças de referências, seis apresentações, três delas no espaço Central das Artes, que se localiza no bairro das Perdizes em São Paulo, e cinco delas ligadas ao Movimento Elefantes, o qual comentarei a seguir. O Movimento Elefantes é um coletivo de bandas de sopro, muito embora, nesse contexto social não haja um rigor em relação à denominação. Se, do ponto de vista musicológico, se pode objetar da expressão, pois “banda” deveria se referir ao universo das bandas militares ou civis que envolvem os naipes de madeira, metal e percussão, há nesse terreno cultural uma acepção mais genérica de banda devido à influência da expressão Big Band no contexto cultural urbano. Supõe-se que essa expressão (Big Band) seja mais recente, advinda possivelmente da década de 1970, a qual teve os primeiros músicos advindos da Berklee School of Music, famosa faculdade em Boston-USA. No Brasil, até então, a expressão utilizada para essa formação era simplesmente “orquestra”, como se pode verificar a partir da antológica e importante “Orquestra Tabajara” que, além de ter abrigado artistas como Moacir Santos, K-Ximbinho, Jackson do Pandeiro e o próprio Hemeto Pascoal55, se tratava de uma formação clássica de Big Band (5 saxofones, 4 trompetes, 4 trombones e seção rítmico/harmônica – guitarra, piano, baixo e bateria). Nesse sentido, o Movimento Elefantes é um coletivo de Big Bands paulistas que abriga também os chamados Combos, formações menores que envolvem saxofones, metais e as chamadas cozinhas (seções rítmico-harmônicas). Além de ocupar espaços culturais urbanos com apresentações musicais, também realizou um DVD em 2009 e um CD em 2010, cujas cópias eram distribuídas ao final das apresentações e se sugeria que as pessoas copiassem e passassem adiante sobre o título de “DVDê” e “CDê”. Destaco algumas dos principais grupos que passaram e outros que ainda permanece no movimento: Sound Scape; Reteté; Jazzco; Projeto Coisa Fina; Projeto Meretrio; Speaking Jazz; Comboio; Banda Savana, Banda Urbana, Heartbreakers, entre outras. Algumas delas de relativa 54

Pode-se objetar a respeito da peça Nenê ter sido realizada noutro projeto de pesquisa. Entretanto, o contexto de difusão foi exatamente o mesmo das peças anteriores. 55 Ver MOURA, Fernando & VICENTE, Antônio. Jackson do Pandeiro: o rei do ritmo. São Paulo: Ed. 34, 2001.

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relevância no meio musical paulistano, outras menos. No meu caso estive ligado ao movimento primeiramente através da Big Band da Santa, ligada à Faculdade Santa Marcelina e, em um segundo momento, através do mencionado Ensemble Brasileiro. Ressalta-se também o fato do movimento ter ganhou um prêmio de economia criativa através da iniciativa do “pague quanto vale”, durante o período em que atuou no Teatro da Vila (2011-2014), localizado no bairro da Vila Madalena, onde o público poderia pagar o quanto quisesse ou até não pagar. Outra premiação obtida foi o prêmio FUNARTE 2012, através do coletivo TDV (Teatro da Vila), que contava com outros coletivos além dos Elefantes ligados à roda de samba; violões e atrações circenses. Os membros do grupo são, na maioria, músicos profissionais: dos dez integrantes (eu excluso), apenas dois possuem curso superior incompleto, sete possuem curso superior completo e um é mestre em artes. Ressalta-se que todos os cursos mencionados são em música, ainda que possa variar entre as modalidades de composição, licenciatura e instrumento. Além disso, a exceção do mencionado mestre, todos, em algum momento, foram meus alunos e todos passaram pelas experiências das Big Bands “acadêmicas” que coordenei antes de montar o Ensemble.56 Em relação ao público que frequentou as apresentações citadas ele é, na maioria, composto por aficionados em música instrumental e, muitas vezes músicos membros de outras bandas do coletivo. De uma forma geral há um intercâmbio muito intenso entre as bandas e, além disso, muitos parentes e amigos dos músicos costumam frequentas os shows. Alguns espaços proporcionaram um aumento nesse espectro quase comunitário do público como a apresentação no Centro Cultural Banco do Brasil, no Largo da Batata e, principalmente aquele realizado no Centro de Convenções Rebouças, pois se tratou de um evento de premiação para RH de empresas paulistanas. Claro está que o repertório não foi constituído apenas das peças em questão, mas também de outras dentro dos gêneros populares instrumentais da música brasileira57. Nesse sentido, em locais mais voltados para o público geral, houve uma maior apreciação das músicas mais consagradas em detrimentos às autorais, que possuem seções de improvisação ou especulações musicais 56

Por acadêmicas, nesse contexto, entendo grupos institucionais ligados a escolas e faculdades de música onde lecionei como a FAAM (Faculdades Alcântara Machado, ligada à antiga FMU), FASM (Faculdade de Artes Santa Marcelina) e EMESP (Escola de Música do Estado de São Paulo), anteriores à minha entrada na UNICAMP. 57 Apresentei a comunicação “Processos Criativos em Arranjos e Composições para Jazz Band/Orquestra Típica.” no XII congresso da IASPM-AL em Havana, Cuba. Nessa comunicação foi abordado o gênero Choro presente UFRJ

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nos arranjos. Também ressalto o fato de, devido às intervenções vocais na apresentação, com músicas com letras (Pelo Telefone, por exemplo), aproximou o público leigo, mas, por outro lado, afasta o “especialista”. Entretanto o samba, em todos os ambientes é bem recebido, seja como uma manifestação já estabelecida (público leigo), seja como um dado de afirmação de identidade cultural (público especialista). Referências ANDRADE, Mário. Dicionário Musical Brasileiro. Coordenação: Oneyda Alvarenga, 1982-84, Flávia Camargo Toni, 1984-89. – Belo Horizonte: Itatiaia, [Brasília-DF]; Ministério da Cultura; São Paulo: Instituto dos Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1989. CHADA, Sonia. O uso de fontes audiovisuais na Etnomusicologia: dois relatos de pesquisa. Anais do 2º Encontro Regional Norte de História da Mídia. Disponível em http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:zb8eCihH7AAJ:www.ufrgs.br/alc ar/encontros-nacionais-1/encontros-regionais/norte/2o-encontro-2012/artigos/o-uso-defontes-audiovisuais-na-etnomusicologia-dois-relatos-depesquisa/at_download/file+&cd=4&hl=pt-BR&ct=clnk&gl=br. Acesso em 16/05/2016. BARSALINI, Leandro. Estilos de Samba na Bateria. Tese de doutorado. Campinas, UNICAMP, 2014. SANDRONI, Carlos. Feitiço Decente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 1917/1933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed.: Ed. UFRJ, 2001. SZENDY, Peter. Listen: A History of Ours Ears. Trad. Charlotte Mandell. EBOOK: Fordham University Press, 2008. SOARES, Astréia. Outras Conversas Sobre os Jeitos do Brasil: o nacionalismo na música popular. São Paulo: Annablume Fumec, 2002. STURM, Fred. Changes Over Time: The Evolution of Jazz Arranging. Advance Music, 1996. ZAN, José Roberto. Do Fundo de Quinta à Vanguarda: contribuições para uma História Social da Música Popular Brasileira. Tese de Doutorado. Campinas: UNICAMP, 1996. WRIGHT, Rayburn. Inside Score. New York: Kendor Mucis Inc., 1982. - Partitura publicada VIANNA, Alfredo Rocha. O Carnaval de Pixinguinha. São Paulo: IMS/SESC/Imprensa Oficial-SP, 2014. Partitura. Org. Bia Paes Leme, Marcílio Lopes e Paulo Aragão. - Áudio Pelo Telefone. Alfredo Rocha Vianna (Pixinguinha). Disponível http://ims.com.br/ims/explore/artista/pixinguinha/audios Acesso em 20/05/2016.

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