Música da Bahia: do carnaval a crítica social

MÚSICA DA BAHIA: DO CARNAVAL A CRÍTICA SOCIAL Cleber Fernando Gomes1 Unicamp / Campinas/SP clebergom@hotmail.com GT03: Ação Pública e Novas Lutas Sociais Resumo

A Sociologia da Cultura oferece recursos analíticos de diversos fenômenos sociais. A sociedade contemporânea apresenta novos desafios levantando questões complexas, muitas, com viés histórico que ainda não conseguimos superar. O Brasil sendo um país musical por natureza, tem no Estado da Bahia diversas manifestações musicais por parte de alguns artistas, que por meio das letras de suas músicas cantaram criticamente pedindo justiça social para o seu povo. O preconceito, a discriminação, a violência, a exclusão social, foram alguns dos gritos de justiça e igualdade evocados pela música da Bahia. Na Bahia há um Ethos musical fortemente influenciado por sua afrodescendência, que faz deste Estado brasileiro símbolo de povo feliz e ao mesmo tempo discriminado, seja por sua etnia, religiosidade e cultura regional. Essa pesquisa abre discussão sobre o fenômeno da música baiana nas lutas sociais por justiça, liberdade e igualdade. Com o advento da repressão militar brasileira na década de 1960, o cenário musical no país começa a se movimentar de forma crítica, e alguns cantores baianos, com um senso crítico sobre o atual sistema, começam a compor músicas de protesto que vai acabar sendo censurada no país, e consequentemente artistas serão exilados politicamente. Contudo, observamos um sincretismo musical que se expande da esfera festiva para a crítica social, da esfera religiosa para o entretenimento de massa. Concluímos que as músicas afro-brasileiras da Bahia desenvolveram um papel importante na busca por uma sociedade equitativa, além de ser instrumento político contra sistemas repressores e excludentes em um país mestiço e multicultural. Palavras-chave: Sociologia da Cultura, Música da Bahia, Justiça Social.

Introdução

O Brasil é um país musical por natureza. Com sua extensão continental, e uma população miscigenada conseguiu aglutinar em seu território diversas expressões musicais, firmando-se, segundo Quintero-Rivera (2000, p.69) “uma visão positiva da convivência racial nessas regiões”. Observamos que essas expressões musicais vão

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Sociólogo, com licenciatura e bacharelado em Ciências Sociais pela Pontifícia Universidade Católica de Campinas - PUCC, PósGraduando em Artes Visuais, Intermeios e Educação no Instituto de Artes Visuais da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP / BRASIL.

desde a música nativa das comunidades indígenas, até o samba rock de São Paulo – uma mistura de África com norte-américa. Essa diversidade musical é muito evidente em época de carnaval brasileiro, onde todos os Estados da nação se expressam de forma diferenciada. Os Estados do Rio de Janeiro e São Paulo disputam os carnavais mais famosos do país, realizados em desfiles de sambódromos (locais construídos pelo poder público para celebrar esse tipo de cultura).

A maior emulação para o desenvolvimento da música popular brasileira sempre foi o carnaval. os grandes festejos anuais de Momo constituem o centro de atração de todas as atividades musicais urbanas e serviram de estímulo para a produção de modinhas, polcas, cançonetas, tangos, maxixes, chótis, marchinhas, sambas, baiões, etc. (MARIZ, 1959, p.151)

Mas o carnaval, símbolo cultural forte no Brasil, não está restrito somente as duas maiores cidades do sudeste brasileiro. Esse evento é nacional e outros Estados também celebram o carnaval, todos com suas particularidades. No Estado do Amazonas, também acontece um dos maiores desfiles de carnavais em sambódromo do país, no mesmo estilo paulista e carioca, porém pouco divulgado pela mídia nacional. É importante destacar que os carnavais de rua são predominantes no país, com suas festas culturais, tradicionais e populares, como as que acontecem no Estado de Minas Gerais, nas cidades históricas de Ouro Preto e Mariana, entre outras. Esses carnavais de ruas também são tradição nos Estados do nordeste brasileiro, como os blocos de rua da cidade de Salvador na Bahia. O fenômeno social do carnaval no Estado da Bahia é um objeto de estudo interessante, porque oferece a Sociologia fatos sociais típicos de uma região que concentra uma cultura rica e diversificada, onde as origens africanas são mais acentuadas na sua etnia e a sua música popular é amplamente divulgada. Mas Frith (2001, p.413) argumenta que a música popular “carece de valor estético por ser utilitária”. Seria esse o caso da música popular da Bahia? Essa é uma questão complexa para os sociólogos, porque envolve “un determinado patrón de êxito, gusto y estilo que puede ser explicado sociológicamente” (FRITH, 2001, p.415). Com outra visão da música popular, principalmente no caso da Bahia, Guerreiro & Moura (2004, p.05) destacam que a “indústria axé” da música baiana vem desafiando 2

a hegemonia de São Paulo e Rio de Janeiro no mercado de entretenimento musical brasileiro. Nesse sentido, observamos em Adorno (2002, p.09) que “o ambiente em que a técnica adquire tanto poder sobre a sociedade encarna o próprio poder dos economicamente mais fortes sobre a mesma sociedade”.

Fenômeno de Rua

Podemos destacar que o carnaval de rua de Salvador é um dos mais disputados do país, tanto no quesito turístico como artístico. As músicas dos trios elétricos (caminhões com grande potência de som que transporta artistas e suas bandas por avenidas da cidade) são a atração principal nos dias de festa do carnaval. Há uma concorrência visível pelo direito de desfilar na rua, movimentando uma indústria carnavalesca que gera uma receita milionária a cidade. Nesse caso, em contraposição a Adorno (2002), podemos entender “las industrias culturales, como protagonistas de una real democratización y descentralización cultural” (CANCLINI, 2002, p.250). O mercado da música de carnaval na Bahia é fenômeno social e econômico centrado nas bandas de trios elétricos, tendo como atrações principais os trios elétricos das três mais famosas e midiáticas cantoras baianas: Daniela Mercury, Ivete Sangalo e Claudia Leite. Essas três artistas brasileiras, junto com um grande número de outros artistas baianos, movimentam uma festa de rua com milhares de pessoas concorrendo a um lugar nos seus camarotes, e na passagem de seu trio elétrico pelas ruas da cidade de Salvador. Se antigamente os prêmios se resumiam em honrarias populares, módicas somas de dinheiro, hoje entraram em jogo interesses vultosos passíveis de enriquecer o compositor graças a uma única música bem sucedida. (MARIZ, 1959, p.151)

A música da Bahia torna-se assim um fetichismo da mercadoria atraindo uma multidão de seguidores, além de muitos patrocinadores com interesses em investir e agregar suas marcas de produtos a esse evento. Entretanto Adorno (2002, p.61) discorre que “o consumidor torna-se o álibi da indústria de divertimento, a cujas instituições ele não se pode subtrair”, porque grandes marcas de empresas multinacionais se associam a indústria cultural do carnaval da Bahia para gerar uma “identidade” com o evento e 3

consequentemente extrair a mais-valia dessa relação cultural, social e econômica. Sendo assim, para Ortiz (2002, p.51) “teríamos agora algo similar ocorrendo no mundo simbólico, o advento de multinacionais operando em escala internacional”. Esse aspecto multinacional impregnado em uma das maiores festas culturais do Brasil parece não atrapalhar os trios elétricos da Bahia que são embalados por músicas que incentivam as pessoas a liberar o corpo em movimentos aleatórios onde a espontaneidade e o caráter lúdico, feliz e descontraído da dança, são os mais importantes, e onde “numerosos ritmos distintos y combinaciones polirrítmicas que caracterizan lós diversos géneros que conforman una tradición musical” (RIVERA, 2009, p.76). Porém, é importante destacar que a sensualidade dos corpos (femininos e masculinos) típicos de uma sociedade tropical e afrodescendente, fica em evidência uma vez que o carnaval, principalmente os de rua, são impulsionados pelos trios elétricos, privilegiando e incentivando um contato físico mais próximo entre as pessoas, que de acordo com Rivera (2009, p.81) ”las músicas “mulatas” heredaron de las músicas negras su riqueza rítmica y coreográfica”. Para exemplificar esse fenômeno, destacamos dois trechos de músicas – Extravasa (I) e Beijo na Boca (II) – cantadas pela artista Claudia Leitte em seu trio elétrico:

(I) Extravasa Libera e joga tudo pro ar Eu quero ser feliz antes de mais nada Extravasa Libera e joga tudo pro ar, ar, ar, ar, ar, ar, ar (bis) (II) Eu quero mais é beijar na boca Eu quero mais é beijar na boca (eu quero mais) Eu quero mais é beijar na boca E ser feliz daqui pra frente... pra sempre (bis)

A letra dessas músicas (I e II), refletem o Ethos social e cultural do carnaval na Bahia. Há um impulso musical a favor da liberação (principalmente do corpo), além do 4

incentivo a felicidade e contato físico, que para Pelinski (1999, p.262) “el cuerpo es, pues, el camino real para comprender las significaciones que lós seres humanos atribuyen a la música”.

Música de Protesto

Mas a Bahia não é só um ambiente propício para compor música de festa, feliz e dançante. Foi no Estado que se originou o movimento da Tropicália formado por jovens músicos e cantores baianos, com intuito de quebrar paradigmas culturais no final da década de 1960. A partir dessa década começa surgir no cenário brasileiro artistas da Bahia, com muita criatividade, enriquecendo a produção musical, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Moraes Moreira, João Gilberto, etc. Com o advento da repressão militar brasileira na década de 1960, o cenário musical no país começa a se movimentar de forma crítica, e alguns cantores baianos, com um senso crítico sobre o atual sistema, começam a compor músicas de protesto que vai acabar sendo censurada no país, e consequentemente artistas serão exilados politicamente, como foi o caso de Caetano Veloso, quando cantou as músicas Alegria Alegria (I), Soy Loco Por Ti América (II) e É Proibido Proibir (III):

(I) Caminhando contra o vento Sem lenço e sem documento No sol de quase dezembro Eu vou

(II) Soy loco por ti, América, soy loco por ti de amores Espero a manhã que cante, el nombre del hombre muerto Não sejam palavras tristes, soy loco por ti de amores Um poema ainda existe com palmeiras, com trincheiras, canções de guerra Quem sabe canções do mar, ai, hasta te comover, ai, hasta te comover

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(III) Eu digo não. Eu digo não ao não. Eu digo. É proibido proibir. É proibido proibir. É proibido proibir. É proibido proibir.

Dessa forma, a música da Bahia também contribuiu para fazer protesto político contra um sistema repressivo que oprimia não só o povo brasileiro na sua vida diária, mas também censurava a atuação artística musical de jovens talentosos e criativos. Dentro desse contexto a música se tornou objeto de uma arte engajada, que segundo Ortiz (2002, p.26) contraria o ideal flaubertiano, “l’art pour l’art”. O Tropicalismo foi um caso típico na América Latina de arte engajada, ficou marcado pela sua capacidade de tocar musicalmente em questões políticas e sociais da sociedade brasileira, numa época de perseguições militares e repressões. Assim, a música da Bahia passou a ter “una función decisiva en la configuración simbólica de lo social” (RIVERA, 1998, p.34). Nos trechos das músicas supracitadas (I, II, e III), observamos que as letras dão ênfase a um sentimento de censura, onde a sociedade se via presa por uma ideologia doutrinária e violenta. E a classe artística, por estar em evidência no país, foi uma das que mais sofreram no período do regime político militar. As músicas de protesto cantadas nessa época no Brasil ganharam grande repercussão e em grande parte vindo de artistas da Bahia, como o já citado Caetano Veloso, o indiscutível Gilberto Gil, a performática Maria Bethânia, a voz inconfundível de Gal Costa, e a originalidade de Tom Zé, entre outros. Em Rivera (1998, p.34) podemos compreender que esses artistas “imprime a la música repercusiones fundamentales de tipo político”, além de “imposiciones y resistencias, solidaridades y conflictos por el ejercicio y la distribuición del poder”, com forte ênfase “en las luchas sociales”.

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Na música de carnaval para alegrar multidões em festas de ruas de Salvador, também encontramos a crítica social por meio da música de protesto cantada por diversos artistas. Esse fenômeno musical é típico de um país multicultural, e a Bahia reflete muito bem esse pluralismo étnico musical. O Estado baiano é fruto de um contingente afrodescendente, onde observamos um sincretismo musical que se expande, da esfera festiva para a crítica social, da esfera religiosa para o entretenimento de massa. Nesse caso, o carnaval de rua se torna um dos seus principais meios de difusão cultural.

A Mistura de Sons

Ao contextualizar o processo histórico do carnaval de rua de Salvador, observamos que no período de 1950 a 1980, o carnaval de rua de Salvador começa seu processo de desenvolvimento e expansão, com o surgimento do trio elétrico de Dodô Nascimento e Osmar Macêdo. A repercussão do trio elétrico começa a ganhar destaque com uma música trieletrizada e uma diversidade rítmica, impulsionada pela percussão dos blocos afros vindo das periferias da cidade. Nesse sentido, as comunidades afros da periferia da cidade desempenharam papel fundamental na ascensão da música baiana, porque influenciaram muito os trios elétricos da Bahia com uma musicalidade percussiva. Essas influências dos grupos afros foram aperfeiçoadas com base em instrumentos elétricos: guitarra, teclado, baixo, etc. Surge então o axé music, que é a junção dos blocos afros com os blocos de trio elétrico – um estilo mestiço que mistura percussão com harmonia (GUERREIRO & MOURA, 2004, p.06). A mistura de sons – frevo, salsa e samba-reggae – faz nascer um novo estilo musical que está em voga até hoje em Salvador. Segundo Winisck (1989, p.25) “os sons afinados pela cultura, que fazem a música, estarão sempre dialogando com o ruído, a instabilidade, a dissonância”, desse modo, observamos esse fenômeno musical na comunicação entre os batuques de tambores da música baiana, que impulsiona novas criações artísticas com composições baseadas nas culturas africanas, que se espalhou pelo Brasil com grupos populares de músicos e coreógrafos, fazendo muito sucesso e movimentando um mercado fonográfico milionário. 7

Com o desenvolvimento das novas tecnologias a partir da década de 1990 e o surgimento da internet, o world music ganha destaque em países de primeiro mundo, principalmente nos EUA, contribuindo assim para a globalização da música afro, que por consequência refletiu na produção do axé music (samba-reggae) tornando-se um produto musical de exportação direto da Bahia para o mundo. A considerada exótica música baiana começou a misturar ingredientes do Brasil, do Caribe e da África, com os quatro elementos essências da música: “el ritmo, la melodía, la armonía y el timbre” (COPLAND, 2008, p.33), surgindo assim, um nicho de mercado musical que despertou a atenção internacional, movimentando grupos e artistas baianos na criação de produtos que tivesse uma linguagem e uma imagem típica da Bahia afrodescendente.

Música e Crítica Social

É importante destacar os trabalhos do Olodum, considerada uma Organização Não Governamental (ONG), fundada no final da década de 1970, constituído na cidade de Salvador como um bloco de carnaval de descendência afro. Na década de 1980, o Olodum ganha destaque nacional criando temáticas históricas em suas músicas que relacionam as culturas brasileiras e africanas, com foco principal na percussão. O Olodum fez tanto sucesso no Brasil e no mundo que artistas nacionais e internacionais passam a gravar músicas com o grupo – como foi o caso de Caetano Veloso, Margareth Menezes, Paul Simon, Michael Jackson, Wayne Shorter, entre outros. A repercussão da música baiana coloca em evidência questões sociais envolvendo os afrodescendentes. A repressão, a discriminação, o preconceito, a violência, a liberdade, o racismo, além da religiosidade, da sensualidade e da malicia, serão temas que repercutirão nas letras dessas músicas. O próprio Olodum evidência na letra de sua música, Faraó Divindade do Egito, um canto por liberdade ao povo negro:

E nas cabeças Enchei-se de liberdade O povo negro pede igualdade Deixando de lado As separações... 8

Nesse trecho da música, observamos que há uma crítica social as discriminações e desigualdades vivenciadas pelo povo negro pobre e sem oportunidades. Há um retrato das situações rotineiras de populações das periferias dos grandes centros urbanos, como de Salvador na Bahia. Na música Madagascar Olodum, notamos mais uma vez a crítica social, numa evocação por igualdade e liberdade:

Protestos, manifestações Faz Olodum contra o Aphartheid Juntamente com Madagáscar Evocando igualdade, liberdade a reinar

Seguindo essa tradição do grupo Olodum, por inserir em suas músicas conteúdos extremamente políticos e sociais, em defesa da comunidade afrodescendente da Bahia, do Brasil e do mundo, o cantor Michael Jackson, também gravou com o mesmo grupo em 1995 a música They don't care about us, com forte apelo político:

I'm tired of bein' the victim of hate Your rapin' me of my pride Oh for God's sake I look to heaven to fulfill its prophecy Set me free Observamos no trecho da música que até o cantor norte-americano inclui nos versos de sua música uma crítica social ao sistema político que discrimina e exclui o povo negro. O pedido de liberdade no verso supracitado reflete o sentimento de prisão que o homem e a mulher negra vivência diariamente na sociedade. Michael Jackson, ainda faz referência ao líder político Roosevelt e Martin Luther, para dar uma simbologia política ainda maior à música.

A Identidade Regional

A música da Bahia não se restringe somente ao axé music (samba-reggae), o Estado também difundiu o pagode baiano com o sucesso estrondoso do grupo É o 9

Tchan. Esse grupo foi reconhecido por apresentar uma “vertente maliciosa da música produzida no Brasil desde os tempos da colônia” (SANTANNA, 2009, p.150, apud Leme, 2003). O grupo É o Tchan apresentava-se com um trio de dançarinos (um homem e duas mulheres – uma loira e uma morena) que dançavam “como uma figura dotada de sensualidade e malícia naturalizada” (SANTANNA, 2009, p.152). A música popular contemporânea da Bahia não abandonou essa sensualidade e malícia. Nos dias atuais notamos que continua sendo um dos ingredientes principais das suas letras. O axé music, considerado a música que mais identifica o som da Bahia no século XXI, além de ser uma forma de arte para unir pessoas, devido o caráter de execução ser grupal, tem em sua estrutura elementos da salsa, do rock, do reggae e do samba, além dos elementos sensuais. Segundo Rivera (2004, p.22) podemos entender que esses elementos musicais estão ligados a “una práctica colaborativa, que quiebra, em la producción simbólica, la teoría del individualismo posesivo”. A música da Bahia é rica em elementos diversos, tanto instrumental, como vocal. Uma variedade melódica, rítmica e de estilos musicais, que vai produzindo sons e arranjos específicos de uma região brasileira, facilmente reconhecida como a “identidade regional” de um povo. Para Guerreiro & Moura (2004, p.08) “a música elabora a vida social de forma vibrante, contínua e impactante na Bahia”, e sem dúvida faz desaparecer, mesmo que temporariamente, as diferenças de classe social, quando junta em um só lugar, na rua, uma multidão de pessoas. Nesse sentido, a sociologia tem um objeto de estudo importante para analisar, pois a música baiana não é mero entretenimento regional, ela se torna um fenômeno cultural e econômico principalmente porque “com o advento da cultura de massa, o universo artístico perde paulatinamente sua autonomia sendo redefinido pelos interesses mercadológicos” (ORTIZ, p.24-25). O aspecto local da cultura musical da Bahia perde sua função folclórica e ganha uma “identidade” comercial voltada exclusivamente para a indústria cultural.

Música, Educação e Justiça Social

Alguns grupos musicais da Bahia tem uma ligação forte com educação e justiça social – inclusive usando a música como meio de ação política. Como já observarmos 10

em alguns casos na história musical deste Estado, as letras de algumas de suas músicas fazem uma crítica social à discriminação, ao preconceito, a exclusão – situações vivenciadas por um grupo étnico afrodescendente com tradições preservadas principalmente na sua religiosidade.

(...) uma sociedade é bem-ordenada não apenas quando está planejada para promover o bem de seus membros, mas quando é também efetivamente regulada por uma concepção pública de justiça. Isto é, trata-se de uma sociedade na qual: (1) todos aceitam e sabem que os outros aceitam os mesmos princípios de justiça, e (2) as instituições sociais básicas geralmente satisfazem, e geralmente se sabe que satisfazem esses princípios. (RAWLS, 1997, p.05)

A música na Bahia além de ser um fenômeno festivo, também é meio para desenvolver uma consciência crítica sobre os problemas sociais enfrentados por uma população afrodescendente que reivindica seus direitos como cidadãos comuns de uma sociedade plural, que ainda, é muito preconceituosa. A luta de algumas instituições baianas por igualdade e respeito étnico, reflete diretamente em ações sociais, utilizando de mecanismos e recursos culturais para atingir o objetivo maior da conscientização do valor simbólico e histórico de um povo que contribuiu plenamente para a construção de identidade da nação brasileira. Dentro desse contexto, observamos que o Olodum, presente na Bahia como uma ONG atuante nas questões cidadãs, representa com suas ações culturais e educativas, meios de luta e conquistas de direitos civis, tendo a música como ferramenta principal. Em 1984, através do projeto Rufar do Tambores, surge a Escola Olodum, criada pela própria ONG, com objetivos de ensinar gratuitamente crianças em estado de vulnerabilidade social, moradoras do bairro Maciel/Pelourinho. Dessa forma, a Escola Olodum passa a desempenhar um papel social importante para a comunidade negra da cidade de Salvador, oferecendo aulas de percussão, dança, canto, informática, empreendedorismo cultural, cidadania, entre outros cursos de curta duração.

Para que os cidadãos de uma sociedade bem-ordenada reconheçam uns aos outros como livres e iguais, as instituições básicas devem educá-los para essa concepção de si mesmos, assim como expor e estimular publicamente esse ideal de justiça política. Essa tarefa de educação cabe ao que poderíamos chamar de função ampla de uma concepção política. (RAWLS, 2003, p.79) 11

Nesse caso, podemos destacar a importância da Escola Olodum, uma instituição de Educação não Formal que desenvolve projetos educacionais com o intuito de despertar e estimular a consciência crítica de uma população discriminada, orientandoos para o principio da justiça social, e principalmente política. O despertar da consciência política é um dos fatores essenciais para os indivíduos lutarem por seus direitos, sejam eles no campo cultural, étnico, econômico, social, etc. É através do embate político que as reivindicações e direitos legítimos são reconhecidos e amplamente difundidos, atingindo todas as esferas sociais, beneficiando grupos minoritários em diversos locais. O exemplo de luta de um grupo social específico pode se transformar em estímulo para outros grupos pleitearem justiça social igualitária, e/ou distintas. Segundo Gamarnikow (2013, p.189) “a justiça social é ao mesmo tempo um conceito altamente debatido e muito amplo, que oferece espaço para diferentes reflexões e discussões a respeito de mudanças sociais progressistas”. Através da Escola Olodum, reconhecida nacional e internacionalmente, vários outros projetos sociais se inspiraram a criar novas alternativas solidárias por meio da Educação não Formal, oferecendo a população, principalmente as crianças e adolescentes, cursos voltados para o empoderamento do indivíduo numa sociedade capitalista e extremamente desigual. No Estado da Bahia surge o Instituto Ara Ketu, o Projeto Axé, a Escola Mãe Hilda, etc. As ações sociais nessa área (Educação não Formal) se espalham por outros Estados brasileiros, com o surgimento do Grupo Unidos do Quilombo no Estado de Sergipe, Grupo Afro Reggae no Estado do Rio de Janeiro, além do Arte no Dique em São Paulo. O trabalho dessas organizações sociais é de suma importância para o desenvolvimento de ações educativas, artísticas e culturais, tendo como objetivo principal suscitar o olhar crítico sobre sua própria condição humana e política numa sociedade excludente que privilegia a competição entre desiguais. (...) uma das aspirações básicas da educação para a justiça deve ser a de propiciar o crescimento da consciência crítica de modo que as pessoas possam sair de seu silêncio, encontrar sua própria voz e converter-se em sujeitos plenamente conscientes e capazes de tentar a 12

mudança das condições de vida em que se desenvolve sua própria vida. (WREN, 1979, p.14)

A educação musical, seja ela no contexto formal, não formal e informal, possibilita aos indivíduos entrar em contato com um objeto de arte sonoro e potente capaz de transformações internas e externas que se dissemina pelo campo social se destacando como alternativas ao combate à exclusão social, a discriminação, a evasão escolar, a violência, ao preconceito, etc.

Considerações Finais

Pensar o Estado da Bahia é um exercício complexo que exige muita reflexão histórica, sociológica, antropológica e política, impossível de se examinar em poucas páginas. A sociedade baiana é composta de uma cultura pluralista com muitas peculiaridades que se convertem em um objeto rico de observação e análise social. Nesse caso, a música da Bahia, torna-se meio de transmissão de mensagens críticas e políticas sendo um recurso valioso de interpelação frente a uma sociedade preconceituosa e excludente. O carnaval baiano, com toda a sua grandiosidade e referência nacional e internacional, pode fazer uso de sua importância no cenário cultural brasileiro, elaborar ações estratégicas para incluir nos seus eventos a crítica social com objetivos de conscientização sobre os problemas étnicos e sociais existentes naquela região. Para Chumpitaz & Martín (2013, p.161) “el “Carnaval” es una fiesta tradicionalmente transgresora, que ansía libertad y que cuestiona el modelo de sociedad en el que vivimos, siempre con la intención de transformar”. As ações da sociedade civil são de suma importância para levantar questões locais e regionais tendo como finalidade suscitar diálogos e debates sobre os problemas enfrentados por grupos étnicos discriminados que tem direito a expressão e cidadania. Os eventos culturais de massa não podem ser apenas um instrumento de alienação e exploração econômica, devem antes de tudo, assumir responsabilidades junto às comunidades que se submetem ao jogo de poderes do sistema capitalista. Dentro desse contexto, observamos que “as vítimas da opressão cultural geralmente são dominadas também na ordem política e econômica” (WREN, 1979, p.90). 13

Contudo, a grande festa brasileira, representada pelos diversos tipos de carnavais pelo país, ainda continua sendo uma forma de expressão da cultura de um povo caracterizado pela sua alegria e receptividade. Porém, os diversos problemas sociais, políticos e econômicos desse povo, não podem ser ignorados e esquecidos, mesmo que seja por um período de tempo mínimo, como no caso dos dias de carnaval. É de suma importância que ações políticas e educacionais sejam validadas com objetivos de criar uma cultura crítica e transformadora por meio das diversas formas de expressões.

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