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Bloco O Rancho das Flores

O carnaval curitibano: notas introdutórias ao seu estudo. Perfomance, mediações e políticas culturais. Autora: Selma Baptista Antropóloga, pesquisadora Selma.baptista@gmail.com

Colaboradoras: Caroline Glodes Blum Vanessa Rodrigues Viacava

Resumo: Este texto propõe uma reflexão sobre o carnaval em/de Curitiba, enfatizando em primeiro lugar as razões pelas quais ele se apresenta como um bom evento para pensar

2 as tradições populares, questões relacionadas ao patrimônio imaterial nacional, a cidade, a administração pública, suas políticas públicas e seus agentes culturais. Mas também as organizações populares e suas possibilidades, suas redes, seus territórios, suas estratégias frente às dificuldades de organização coletiva e o agenciamento das várias interfaces possíveis, como, por exemplo, com as políticas públicas de cultura e com um suposto ethos de uma cidade, que é o resultado de uma ação ao mesmo tempo política e cultural.

Abstract: This essay is concerned with “carnival” in the city of Curitiba, capital of the State of Paraná, South Brazil. This proposal emphasizes the reasons why this celebration is suitable to reflect upon popular traditions, non-material national heritage, the city, cultural public policies and agents, or mediators. But also, it seems very adequate to study popular organizations and their possibilities, their social networks and grids, their territories and strategies, considering the difficulties popular collective agency and organization have to face on behalf of various interfaces, like, for example, public politics of culture and the reputed “ethos” of a city, which is the result of a combined political and cultural action.

Apresentação Selma Baptistai Curitiba, capital do Estado do Paraná, sul do Brasil, é conhecida nacional e internacionalmente como uma cidade de “primeiro mundo”, em função de várias ações de políticas públicas, algumas certamente eficazes, mas também como “produto” de uma ideologia certamente mais eficaz ainda, apoiada em discursos políticos que vieram se superpondo de forma ininterrupta ao longo de, pelo menos, quatro décadas. Sabemos por inumeráveis fontes históricas que desde sua fundação a cidade foi marcada por fatores geográficos, econômicos e políticos de forte significado: caminho entre São Paulo e Rio Grande do Sul, rota de tropeiros e, posteriormente cultivadores de mate e café, deveu sua prosperidade à forte presença de imigrantes alemães, poloneses, italianos e, mais tarde, japoneses, árabes, russos, ucranianos, entre outras etnias e grupos nacionais. Diante de todo este quadro de movimentação demográfica, de fluxos e refluxos, sempre

3 houve uma presença pouco referida neste desenho lento e inexorável do processo de construção da cidade e seus contornos urbanos/identitários: a escravidão. No entanto, a antiga Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos foi construída em 1731 por escravos de origem africana, e foi demolida em 1931, após quase dois séculos de existência. Talvez em função de todos estes aspectos, desde o final do século XIX, teve início um crescente movimento em torno da definição de sua identidade cultural e étnica, uma vez que todas estas tradições vieram se misturando ao longo de muito tempo. De certa maneira, a história da cidade pode ser narrada nos movimentos políticos e culturais, bem como econômicos, da inserção e convivência destes grupos no seu bojo. E, assim, a “cidade” veio adquirindo, ao longo deste tempo todo, um estatuto metafórico e metonímico no processo de construção de uma identidade curitibana/paranaense, que não se esgota nas “origens”, mas se reproduz no “pertencimento”, a partir de várias determinações: pelo nascimento, pela descendência étnica, pela “adoção”, pelo desejo de fazer parte de uma comunidade considerada “exemplo” de ordem, de cidadania, de organização da cultura e do espaço. Ou, do gerenciamento do tempo e do espaço. Desde, portanto, as primeiras preocupações com o “urbano” vieram proliferando evidências de uma demanda crescente por ações afirmadoras e consolidadoras do estatuto de uma cidade, considerada pelos discursos hegemônicos, moderna, elegante, refinada, uma cidade-modelo, portadora de nítida vocação “europeia” e mais recentemente, um protótipo de “cidade multicultural”. Por “discursos hegemônicos” consideramos aqueles oriundos dos órgãos públicos, da mídia especializada e das agências culturais públicas e/ou privadas que produzem, financiam, julgam, divulgam e/ou administram projetos culturais: Fundação Cultural de Curitiba, Sesc, Funarte, Iphan, Bancos, produtoras ou agenciadoras de projetos culturais, emissoras de rádio e televisão, universidades, escolas em geral. Em função desta constatação, em 2003, Curitiba foi nomeada uma “Capital Americana da Cultura”, juntamente com a cidade do Panamá, resultado de um projeto que vigora desde 1997 e que conta com o apoio de organizações internacionais como OEA, Parlamento Latino-americano, Unesco, entre outros. A partir destas reverberações e de um olhar mais agudo sobre este processo de construção de uma imagem de “cidade”, uma oportuna coletânea de textos sobre esta

4 construção trouxe importantes análises sobre o tema, revelando não apenas dados empíricos sobre as mudanças estruturais da administração pública da cidade, mas a construção paralela dos discursos objetivando este modo de “ver”, “sentir” e “pertencer” a esta “entidade” quase metafísica, a cidade.ii Como nos conta Lucrécia D´Alessio Ferrara, desde os anos 40 o “urbanismo” foi assumido como ação do poder público e como discurso através de duas estratégias conjuntas: a técnica/ideológica, e a comunicativa. (Ferrara, Lucrécia D, 2007:159). A parte técnica, e, ao mesmo tempo ideológica, no sentido de que postulava um plano de ação objetivando fins políticos, foi desenvolvida nos anos 40 pelo arquiteto Dnat Alfred Agache, contratado pelo governo local e responsável pelo Plano da Cidade. A dimensão comunicativa foi desenvolvida pela Imprensa, “como elemento de expansão sócio comunicativa da cidade para muito além dos limites do estado e do país” (idem, ibidem). A década de 70 vai ser o berço da atual Curitiba, através do resgate do plano Agache, e das condições deste momento: expansão demográfica, aperfeiçoamento das instituições públicas e de seu marketing comunicacional ainda mais profissionalizado. Surge um novo Plano Diretor, e no seu bojo, a Fundação Cultural de Curitiba, responsável pelas atividades culturais e artísticas desta “nova” fase/cidade. A Fundação Cultural de Curitiba foi criada em 1973, na primeira gestão do prefeito Jaime Lerner, do antigo PDT. Como nos conta Dinah Ribas, em seu trabalho sobre os Jornais Murais desta Fundação, nos “nove anos iniciais a Fundação Cultural de Curitiba já havia conquistado muito prestígio na comunidade intelectual brasileira pelo nível de sua programação e qualidade de seus equipamentos” (Ribas, Dinah P., 1995:4). Importante salientar, também, como diz a autora, que esta instituição mantinha uma política de eventos voltada para as classes médias. Neste período foram prefeitos: Jaime Lerner ( PDT, 1973/1974, os dois últimos anos da sua primeira gestão), Saul Raiz (ARENA, 1975/1978 ), e novamente Jaime Lerner, numa segunda gestão até 1983, quando José Richa foi eleito governador do Estado, pelo PMDB, e , como o primeiro prefeito eleito após a ditadura, pela mesma legenda, Roberto Requião. Ambos assumiram em 1985. Estas mudanças políticas no governo do Estado e na prefeitura dariam um novo rumo às diretrizes e rumos da política cultural da cidade/estado. E é neste contexto que surge na

5 cena das políticas culturais do estado e do município o conceito de “cultura local”, elaborado mais claramente a partir dos governos baseados na democracia participativa peemedebista: a valorização de uma “cultura popular”, tanto no seu sentido de produção quanto de recepção, que acabou por se transformar em um “modelo/ tradição” voltado para a valorização do passado e do presente das classes populares urbanas, buscando mais a vida dos bairros e das comunidades periféricas tanto no sentido espacial quanto de classe social. Na realidade, esta concepção de “cultura local” surgiu muito marcada por uma leitura do popular feita pelas “esquerdas”, ainda por um viés de produção cultural feita para as classes populares. Neste sentido se poderia dizer que a democracia “participativa” realmente moveu-se em direção a uma inclusão artístico/cultural mais ampla, ainda com bastante esforço, e ainda num sentido um tanto “paternalista”. Neste mesmo sentido, se poderia afirmar que este movimento das políticas culturais buscou agenciar formas e dinâmicas culturais para um consumo urbano que era, e ainda é, regido por um controle espacial renitente. Sua vocação para a “organização” urbana é um dado muito visceral, entranhado nas políticas públicas e na concepção de identidade da cidade, do seu ethos. Ao longo dos últimos vinte e poucos anos, o aparecimento de formas culturais emergentes, suburbanas, agenciadas pelo consumo de massa, veio colocando desafios na questão da ocupação do espaço urbano, talvez o último reduto mais conservador das políticas públicas na manutenção da “cidade-modelo”. Um “espaço” regulado, controlado, formalizado, moralizado. Na realidade, trata-se da busca de uma “adequação” entre o modelo vigente de agenciamento cultural, baseado em uma espécie de “curadoria” inexplícita, sempre mediada por alguma regra ou formalidade, e as demandas populares. Se por um lado ainda existe um discurso muito acentuado sobre a existente diversidade étnica e cultural, enquanto pedra de toque de um modelo “multicultural” de “cultura local”, esta demanda mais ampla de novos protagonistas urbanos e suburbanos, aparentemente “desordenada”, sem o “controle” das produções culturais catalogadas, faz o cruzamento tradicional de espaço/tempo ruir diante desta fragmentação da demanda do “espaço público” da tradição local.

6 O “étnico” discursivo/ identitário ainda existe nos movimentos, comemorações e demandas nos quais a questão da etnicidade desempenha papel importante. Neste sentido, torna-se necessário acentuar o fato de que as etnias europeias aparecem neste cenário como essencialmente comemorativas, festivas e ufanistas. Estas identidades étnicas não desempenham praticamente nenhum papel no cotidiano da maioria dos descendentes poloneses, alemães, ucranianos, russos, etc. Na verdade este componente étnico já se diluiu há muito tempo nas realidades urbanas e suburbanas. No entanto, os afrodescendentes permanecem numa situação de contínuas reivindicações, de caráter “étnico” e popular. Portanto, no centro da cena, fazendo confluir a maioria dos grupos suburbanos, seu protagonismo e encenações, está o popular. Que pode, ou não, ser acrescido da questão dos afrodescendentes, dependendo do ponto de vista do observador e do seu recorte de análise. E o que fazer com este “popular”? Como agenciar estas formas “populares” na produção no inexplícito conceito de “cultura local” tradicional das agendas instituídas? Neste sentido percebe-se a junção metafórica e metonímica da noção de “espaço”: o concreto e o cultural. Ou seja, a inclusão da alteridade cultural está no discurso, mas não totalmente na prática. E, especificamente, uma “prática” que tem mostrado muitas dificuldades para correlacionar positivamente espaço ( a ocupação dos espaços públicos) e tempo, no sentido de valorização da memória e das tradições populares na medida em que uma verdadeira “inclusão social pela cultura” depende, acima de tudo, das “capacitações” nas conquistas variadas que a produzem: o acesso aos projetos da Lei de Incentivo, a aquisição de bens culturais através da educação, e uma maior participação nas produções culturais em geral. Estas foram e, de certa maneira ainda são, as condições que geraram e mantém até hoje os discursos sobre a cidade e seu “manejo” espacial e temporal, enfim, sua produção cultural. No seu ensaio “Além do ver”, que compõe o livro Curitiba, do modelo à modelagem, Lucrécia D´Aléssio Ferrara faz inúmeras considerações oportunas sobre este modo de ser do curitibano as quais podem sugerir interpretações sobre o carnaval local. Por exemplo: sua afirmação de que a “cidade” não é definida por ela mesma nas suas evidências físicas ( ou econômicas...), mas pela sua população.

7 Desta maneira, diz a autora que o “predicativo” da cidade se evidencia pelas crenças, valores, hábitos e esperanças de sua população. Enfim, de que “Curitiba é o curitibano” ( op.cit:18). Assim, segundo ela, o curitibano transforma a cidade, mas não se transforma: Curitiba e seus habitantes completam-se e equilibram-se numa relação entre “eficiência planejada” e “apego às tradições”. É justamente nesta direção que podemos perceber o manejo tanto dos espaços físicos quanto de sua apropriação pelas classes populares. O que será necessário fazer para se estar bem “situado” entre estas duas dimensões? Num primeiro momento se poderia responder dizendo que o ideal seria “compreender” esta “eficiência” planejada e “fazer parte” destas “tradições”. Um equilíbrio um tanto precário na medida em que, como a mesma autora afirma em outro artigo da mesma edição, “Modelar a cidade”, “ (...) misturam-se a cidade e a sua imagem e delineia-se uma fantástica lição ótica que estabelece um padrão seletivo do olhar, ou seja, cria-se um código visual para construir uma identidade que sustentaria e ampliaria a apropriação social e cultural” (op.cit:161). E esta tem sido uma história renitente na qual os planos e a eficiência planejada não chegam a se deteriorar na medida em que o curitibano é fiel às suas tradições (idem ibidem). Mas que tradições? Estas, ao que tudo indica, vão se alinhando conforme surgem as demandas em geral que, por sua vez, vão sendo gerenciadas dentro do mencionado modelo da “eficiência planejada” e “apego às tradições”. Um círculo vicioso baseado na ausência de explicitação, mas não no vazio de opiniões. As possíveis “tradições” flutuam ao sabor do controle da referida “eficiência planejada”.

Neste cenário, o carnaval surge como um exemplo dramático de uma festa popular, cujo “espaço”, conquistado sempre com muito esforço, vê a cada ano, seus carnavalescos, suas escolas e seus blocos enfrentarem sempre a mesma batalha, em função de dificuldades não apenas crescentes devido aos impasses econômicos gerais da administração, mas reincidentes, em função de não haver quase nenhum avanço nas negociações com este “popular”. Ou seja, o carnaval local não é apenas uma luta pela inclusão étnica, nem tampouco uma repetição “ritual” de uma festa destinada a recolocar os mesmos valores

8 carnavalizantes a cada ciclo anual, mas adquiriu entre nós o tom de um “drama social”, encenando sempre o mesmo enredo, sem avançar no script da mediação. E o que mais chama a atenção nos diálogos destes embates da mediação entre as escolas e a Fundação Cultural de Curitiba não é apenas a questão da verba sempre pouca e demorada, mas seu “lugar” dentro da cidade. Em busca deste local para os desfiles, que vem sofrendo constantes mudanças, se recoloca o drama da busca do locus de sua significação, de seu pertencimento, do trabalho moral e simbólico, além do material e físico, que implica na “organização” uma festa que a “cidade” não quer, com a qual não se identifica, que não “melhora”, que não se torna “um espetáculo “bonito”, por falta de “vocação” cultural para as atividades carnavalescas. Como vimos observando, estas dificuldades simbólicas e concretas também estão envolvidas em um nítido preconceito contra o carnaval, expresso de inúmeras maneiras e que sofre, a cada ano, novas investidas. Os movimentos para acabar com esta festa têm sido constantes, em rádios e jornais, amparados por um rico anedotário acerca do “carnaval polaco” de Curitiba, esta já folclórica, desajeitada existência que se expressaria na avenida com aquele “mau jeito”, aquela falta de jogo de cintura dos passistas “brancos”, das baianas sem cor, das baterias sem ritmo. Os negros, como sugerido anteriormente, são, aparentemente, “invisíveis”, com a exceção notória, irrecusável, do bloco “Afoxé”. De fato, esta atitude vem sendo compreendida por grupos de resistência popular e negra como uma explícita estratégia de ocultamento da população afrodescendente de Curitiba, à qual devemos conjugar os preconceitos de classe social. Com tantas dificuldades, que se repetem a cada ano, como um ritual “agônico”, se pergunta: existe, de fato, o espírito “carnavalesco” em Curitiba? Diz-se, a boca pequena, que a “cidade” não deseja a festa carnavalesca e surgem, a cada ano, propostas para utilizar o “período carnavalesco” para atividades mais “apropriadas” ao ethos da cidade, como “festivais” de música clássica, de cinema, de dança, teatro e assim por diante. Festivais que já existem nas agendas consagradas da cidade. E aqueles que existem, no mesmo período carnavalesco, com grande sucesso, como o Psycho Carnival, Zoombie Walk , etc. Mas, qual seria esta “cidade” que não quer o carnaval? E qual seria a “cidade” que quer? O que significaria, para esta entidade, a “cidade” como um todo, um desafio como este, ou seja, o de revelar, numa “emanação” ideológica lida em suas recônditas dobras,

9 seus desejos de ter ou não ter carnaval? Ou ainda, em que medida esta questão verdadeiramente se coloca, levando-se em conta a história do carnaval curitibano, a experiência das Escolas de Samba, dos blocos, a memória de muitos foliões e, pouco conhecido e divulgado, praticamente inédito, seu acervo em filmes, fotos e vídeos, desde, pelo menos os anos 30? O carnaval entre nós ainda conserva uma característica muito interessante para pensar sua tradição no sentido mais amplo: todos nós sabemos que o carnaval não é um legado afro, negro. Veio da Europa com a corte portuguesa. E assim, neste formato e com o nome de “entrudo”, ou os três dias que antecedem a quaresma, espalhou-se pelo país. Teve diversas “apropriações”, dependendo das especificidades étnicas e culturais das populações locais, nas diversas regiões do país. Desta maneira, é possível pensar o “popular” como protagonista central destas apropriações, acrescido, nos casos específicos, de um componente étnico negro, indígena ou “estrangeiro” mais forte, dependendo de sua localização, de suas tradições locais e da capacidade organizatória deste “popular” para ocupar a cena performática desta comemoração “tradicional”. Os casos de Salvador e da cidade do Rio de Janeiro são, neste sentido, paradigmáticos de uma apropriação majoritariamente popular e negra em função da composição étnica de sua população, dos seus interesses, estratégias e poder de negociação e mediação. Entre nós, como no restante do país, o carnaval (entrudo português) começou como uma festa das elites, da corte, em passeatas e exibições públicas e privadas, de luxo e riqueza. O “popular” era o público, a plateia. Pois é, justamente, esta “tomada de cena”, este novo protagonismo popular que nos interesse observar, e é, na verdade, o que narramos, quando estudamos o carnaval em diferentes situações. No caso específico do carnaval curitibano, não se está afirmando que a população negra, ou, afrodescendente, esteja ausente. Muito pelo contrário. Ocorre que entre nós ela não é majoritária, e as interfaces que ocorreram no caso de Salvador e do Rio de Janeiro, por exemplo, com o samba, com a tradição dos batuques, da capoeira, enfim de várias tradições performáticas afro-brasileiras, também foram mais escassas.

10 Passo agora a apresentar resumos dos resultados fundamentais das pesquisas realizadas por nossa equipe de Estudos sobre o Carnaval Curitibano, no período de 2008 a 2012. Este projeto teve como objetivo o aprofundamento de algumas especificidades das escolas de samba de Curitiba e região metropolitana, assim como uma reflexão acerca desta festividade carnavalesca e sua relação com a própria “cidade”. A partir de uma pesquisa etnográfica coletiva realizada desde 2008, pudemos nos deslocar por diversos bairros de Curitiba assim como em algumas cidades vizinhas da região metropolitana, e acompanhar a produção das escolas de samba no referido período. Desta forma realizou-se registro de imagem (fotos) e som (entrevistas, ensaios de baterias) com membros das agremiações, bem como com figuras histórias da festividade. Além de abordar um tema ainda pouco explorado, e que se mostra cada vez mais rico, o desenvolvimento deste trabalho pode contribuir para a compreensão e aprofundamento das questões que envolvem as políticas públicas de cultura, em especial das culturas populares que se encontram à margem das agendas oficiais, neste contexto de desfile carnavalesco, e na cidade de Curitiba.

O objetivo geral foi compreender de que maneiras o carnaval curitibano tem se organizado, passando pelas suas várias etapas, desde a produção e finalização do desfile de alguns anos. Esta compreensão envolveu pesquisa etnográfica nos espaços de produção, ou seja, nos barracões e locais de ensaio, os contatos com os carnavalescos, e o registro das atividades de maneira geral. Tratou-se também de levantar os processos de mediação, através das negociações entre os carnavalescos e a esfera pública. Portanto, através da pesquisa etnográfica, ou seja, do contato direto com as pessoas envolvidas com o carnaval, os objetivos específicos desdobraram-se nos seguintes temas: - registro de imagem (fotos) e som (entrevistas) com os membros das escolas, e junto aos blocos já existentes e emergentes. - levantar e estabelecer as genealogias carnavalescas: quem pertence a que escola e os “pertencimentos” históricos ao longo dos últimos 50 anos. -mapeamento da localização dos barracões e locais de ensaio.

11 - estabelecer as conexões, entre as escolas de samba, bem como investigar de que maneira(s) estes modos de produção carnavalesca se interligam e se realimentam, procurando estabelecer as possíveis “redes” produtivas, sociais e culturais. O projeto como um todo resultou também no documentário “Caras de um carnaval”, realizado pela equipe da Produtora Olho Vivo. É importante destacar que para a realização deste documentário demos ênfase aos aspectos da pesquisa que foram o suporte, até certo ponto, à produção do filme. Como, a partir de certo momento, a produção visual descolou-se da pesquisa empírica por razões inerentes ao próprio processo de construção da linguagem cinematográfica, durante este processo de filmagem apresentou-se a oportunidade de também nos soltarmos do produto visual: cada produto finalmente realizado tem suas especificidades e cada um deles encontra em si mesmo suas justificativas e sua contribuição à comunidade carnavalesca como um todo. Como foi ressaltado no primeiro Relatório desta Parceria, que teve o financiamento da Lei de Incentivo da Fundação Cultural de Curitiba, de início vislumbrou-se um percurso no qual estariam envolvidas duas equipes de trabalho com suas especificidades narrativas, e, portanto, nos detivemos, naquele momento, em traçar pontos de aproximação entre as equipes que pudessem viabilizar esta “entrada em campo” para a produtora, uma vez que nós, da antropologia, estávamos já em campo desde 2005 ( a coordenadora) e março de 2008 ( as pesquisadoras). Portanto, nosso conhecimento deste campo foi pensado, neste primeiro momento, como instrumento para dar suporte e “abrir” os caminhos para a o diretor do documentário, e sua equipe de produção. Este “suporte” foram as informações sobre as várias escolas, seus contatos, os perfis carnavalescos, as formas de organização, membros e possíveis “personagens”: desde o começo foi prerrogativa da produtora Olho Vivo fazer seu próprio caminho narrativo, ou seja, ter fios condutores que produzissem uma leitura mais “humanizada”, como diziam, seguindo trajetórias dadas muito mais pela participação espontânea, popular e descontraída, baseada num certo “anonimato relativo”, privilegiando, assim, o que chamamos, nós da pesquisa, de uma “leitura de superfície”, sem aprofundamentos históricos, sem narrativas personalistas assentadas em lugares de poder ou discurso. O olhar da câmera foi “descobrindo” o que ia sendo insinuado tanto pelos acontecimentos inesperados quanto pela tessitura das informações recebidas, tanto nossas quanto das relações que foram sendo construídas em conjunto nas situações de filmagens.

12 Há que considerar que, como discutimos em antropologia, a própria situação de filmagem altera o campo de observação. Mas tudo isso estava previsto. Por mais que nossa equipe tivesse exposto numa primeira reunião questões estruturais observadas já há um bom tempo, como, por exemplo, as “territorialidades móveis” das escolas, a itinerância, tanto de bens móveis quanto de pertencimento, as filiações indecisas até bem próximo do desfile, estas questões jamais apareceriam nas filmagens. São questões que só aparecem nos discursos e na observação etnográfica, e, a opção da narrativa fílmica, por razões pertinentes, foi pela imagem, pela presença, pelo agir, e não pelo falar, pelo discurso, pela entrevista. Portanto, as idas conjuntas a campo, que começaram em janeiro de 2009, foram permitindo, por um lado, que nossa equipe continuasse suas observações de campo, ligadas a questões de ordem antropológica, e, por outro, que a equipe do Olho Vivo fosse encontrando possíveis “personagens” para construir sua narrativa sobre “um” carnaval. Talvez aí resida o que nos uniu e o que nos separou num determinado momento do percurso conjunto: enquanto o olhar fílmico deslizava sobre uma superfície eventual, ou seja, de um carnaval que jamais se repetirá, nossa equipe, muito lado a lado, pensava em outras questões, mais estruturais, daquilo que muda/permanecendo, ou, permanece/mudando. De certa maneira, em alguns momentos, nossos olhares se cruzaram, especialmente se pensarmos no caráter do “popular” que a câmera conseguiu registrar com tanta sensibilidade e competência. Um “popular” que se esvai rapidamente, na fugacidade das performances únicas, e que se mantém numa memória reconstruída da experiência repetida. Configurou-se a relação entre a “superfície” contemporânea do carnaval com a “estrutura” carnavalesca que viemos observando desde 2006. Neste sentido, em termos teóricos, esta relação de perspectivas nos aproxima da abordagem de Marshall Sahlins na discussão da relação entre evento e estrutura: a narrativa do filme tratando de uma leitura de superfície, ou, em outros termos, da condição de evento do carnaval, enquanto a perspectiva etnográfica opera através de um conhecimento por acúmulo, ou, em outros termos, dedicando-se a perceber uma estrutura estruturante do carnaval.1 Passo agora a exemplificar o que foi dito até agora com excertos de cada pesquisa realizada no período de 2008 a 2012, quando fechamos a duas defesas de dissertações de mestrado envolvidas no trabalho de equipe. A primeira delas, de Vanessa Rodrigues Viacava, Samba quente, asfalto frio: uma etnografia entre as escolas de samba de Curitiba, foi dividida em duas partes, uma histórica, em arquivos, e outra etnográfica, em campo com o restante da equipe. Como esta parte histórica foi 1

Citando Sahlins, M (1990) Ilhas de História. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor.

13 realizada meticulosamente por ela, vamos dar destaque a esta parte, primeiramente, a partir de uma “cronologia” do nosso carnaval, inserindo aqui, um excerto da sua dissertação, defendida em 29 de setembro de 2010.

O Carnaval de Rua de Curitiba: uma breve história das escolas de samba (19402013). Na década de 1940, o carnaval de Curitiba passou por mudanças em seus festejos carnavalescos e o corso da rua XV de Novembro – que dividia espaço com os blocos carnavalescos – cedeu espaço para uma organização carnavalesca denominada escola de samba. A partir da multiplicação das escolas de samba, na década de 1970 a passarela da folia curitibana se desloca da Rua XV para a Avenida Marechal Deodoro da Fonseca, lugar consagrado na memória carnavalesca como os “anos de ouro” do carnaval curitibano. No fim dos anos 1990, as escolas passam a desfilar na Avenida Cândido de Abreu até retornarem à Avenida Marechal Deodoro, em 2013.

1. O Primeiro carnaval curitibano (1940-1971) Para acompanhar esse processo de mudanças no carnaval com a presença das Escolas de Samba sugere-se uma cronologia do carnaval curitibano a partir dos deslocamentos dos festejos na cidade.

A “primeira fase do carnaval” de Curitiba

acontecia em dois lugares preferenciais, nos clubes sociais da cidade e na Rua XV de Novembro, como expansão das fronteiras dos bailes da cidade. Nesse contexto, a rua era tomada por brincantes que presenciavam o desfile do corso. Em meados dos anos 1940, o corso passou a dividir espaço com outra forma de brincar o carnaval, os blocos carnavalescos. Nos anos 1940 não havia nenhuma Escola de Samba em Curitiba, o carnaval era formado por blocos. Em 1981, em entrevista, um dos antigos integrantes do bloco “Azes da Alegria” reivindicou o pioneirismo desse tipo de festejo na cidade. De acordo esta entrevista cedida à jornalista Malu Maranhão, Júlio Jacobowski afirmou: “o carnaval de rua nasceu em Curitiba com o bloco Asas da Alegria em 1939, com um grupo que pertencia ao 5º. Regimento da Aeronáutica.”2 Depois da iniciativa dos militares, outros blocos surgiram, entre eles: Kalanga do Japão, Amigos da Onça, Bola Preta, Sputinik na Folia, Vira Lata. Este tipo de 2

Carnaval com o bloco na rua. O Estado do Paraná. 31 de janeiro de 1981.

14 organização carnavalesca se multiplicou na cidade até 1946, quando foliões da Vila Tassi se organizaram como a Escola de Samba Colorado. Ao longo das décadas de 1940 e 1950, os blocos carnavalescos se tornaram Escolas e apareceram a Embaixadores da Alegria (1948), a Não Agite (1953) e a D. Pedro II (1959). A Escola de Samba Colorado foi organizada por pessoas simples, moradoras de uma região humilde da cidade, a extinta Vila Tassi. A vila era habitada, em sua maioria, por trabalhadores da R.F.F.S.A.3 e se localizava exatamente ao lado dos trilhos do trem, na região que hoje corresponde aos bairros Jardim Botânico e Prado Velho, próximo a Rodoferroviária de Curitiba. Essa comunidade passou a se organizar como Escola de Samba ainda em 1944 e dois anos depois rumou para a rua XV de Novembro para mostrar seu samba, sua batucada. As demais Escolas de Samba de Curitiba dessa “primeira geração” se formaram a partir de blocos carnavalescos ou se organizaram a partir de grupos de jovens formados nos clubes sociais e esportivos. A Escola de Samba Embaixadores da Alegria surgiu em 1948 a partir do bloco Cevadinhas do Amor composto por foliões que brincavam o carnaval no Clube Thalia. No bairro do Alto da Glória, região nobre da cidade, um grupo de amigos e torcedores do Coritiba Foot Ball Club criou a Escola de Samba Não Agite em 1953. O bloco Asas da Alegria4 que teve presença marcante no carnaval da rua XV de Novembro desde 1939 virou Escola de Samba em 1959 com o nome de D. Pedro II. As Escolas de Samba da “primeira geração” do carnaval curitibano se definiram a partir de duas matrizes diferenciadas. As escolas de samba Embaixadores da Alegria, Não Agite e D. Pedro II passaram a se definir enquanto “Escolas” como desdobramento de blocos carnavalescos formados e sediados em clubes sociais. O processo de mudança de status desses grupos de foliões pode ter sido motivado pelos modismos cariocas e/ou pela inovação efetivada em Curitiba pelos batuqueiros da Colorado. Apenas esta Escola da “primeira geração” apresentou uma origem diferenciada e jamais foi bloco antes de se tornar Escola de Samba. A primeira geração de Escolas de Samba de Curitiba organizava suas ações de forma amadora, ou seja, a prefeitura organizava o desfile de acordo com as demandas 3

Entre 1942 a 1957 atuava no Paraná a RVPSC (Rede de Viação Paraná Santa Catarina), apenas em 1969 aconteceu a padronização em todo Brasil das redes ferroviárias com a nomenclatura RFFSA (Rede Ferroviária Federal Sociedade Anônima). 4 Nos documentos consultados o bloco carnavalesco Asas da Alegria costuma receber outra denominação, Azes da Alegria. Ao longo do texto menciono o bloco de acordo com a grafia dos documentos utilizados.

15 dos grupos e não havia uma entidade representativa. Pelas entrevistas colhidas com o precursor Maé da Cuíca, a municipalidade errava na escolha dos jurados e prejudicava a sua Escola, na medida em que eram chamados profissionais que nada sabiam de carnaval: “Chamavam um músico da Orquestra Sinfônica do Paraná para julgar samba, aí não dá!”. Assim, o ponto forte da Colorado, a batucada da “Boca Negra” perdia pontos para os elementos visuais das rivais Embaixadores da Alegria, D. Pedro II e Não Agite, Escolas compostas por foliões de maior poder aquisitivo. Nos primeiros anos do carnaval na rua XV de Novembro ainda não havia um Concurso Carnavalesco no modelo que se conhece hoje, com a distribuição de quesitos e regras pré-estabelecidas por uma comissão ou entidade carnavalesca. O encontro dos blocos acontecia como uma brincadeira e fazia parte da folia. O “desafio das baterias” acontecia na região da Praça Osório, próximo à Boca Maldita e de acordo com alguns observadores, algumas vezes, o encontro resultava em brigas, mas todas passageiras. Apesar dos grupos não receberem nenhuma premiação em dinheiro, o desafio das baterias pode ser compreendido como uma competição. De acordo com o falecido carnavalesco Julio César de Souza5 as Escolas de Samba “tremiam” quando Maé da Cuíca se aproximava com sua bateria:

Os blocos carnavalescos se cruzavam em plena rua, sem parar suas baterias, mas quando encaravam a Colorado, as outras baterias viravam do samba para marcha senão eram engolidas pelo samba da Colorado. (SOUZA, 2006, p. 54)

Essa disputa visual versus samba pode interpretada como uma oposição socioeconômica, entre carnaval de “pretos e pobres” e de “brancos e ricos”. Essa polarização, no entanto, não pode ser radicalizada, pois o mesmo Maé da Cuíca afirmou que a “negrada da Colorado” era muito bem recebida no Coritiba Football Club, entidade esportiva que abrigava os ensaios da Não Agite. Assim, um ponto interessante a destacar sobre essa “primeira geração” seria a investigação acerca desse encontro de dois carnavais e como eles formaram o “moderno carnaval curitibano”, período que a

Julio César de Souza, mais conhecido como “Julinho” ou “Diabo” nasceu em Curitiba e acompanhou os carnavais da rua XV de Novembro acompanhado de seu pai, vendedor de confetes e serpentinas. Na juventude, participou da Embaixadores da Alegria e fundou sua própria escola de samba, a Acadêmicos da Sapolândia. Lembrado pelos amigos como grande folião, um apaixonado por carnaval, trabalhou na Fundação Cultural de Curitiba nos anos 1980 e 1990 com Glauco Souza Lobo. Faleceu em 2005. Suas memórias foram publicadas no ano seguinte. SOUZA, Julio. Fatos e relatos. Curitiba: Artes & Textos, 2006.

16 cidade viveu uma explosão de Escolas de Samba e que a folia chega à Avenida Marechal Deodoro da Fonseca.

2. O moderno carnaval curitibano (1971 - 1998)

Em 1970 um grupo de atletas do time Flama F. C. do bairro Prado Velho se retirou para formar um novo grupo de “peladeiros”, o G. E. Sapolândia. O novo time, liderado por Julio de Souza, logo se transformaria em Escola de Samba. O carnavalesco Julinho era um folião, apaixonado por carnaval. Passou a infância a vender confetes e serpentinas na rua XV de Novembro, lá presenciou as batalhas das baterias e conheceu a escola na qual se integraria mais tarde, a Embaixadores da Alegria. Mas Julinho, naquele momento, acabou organizando sua agremiação e estreou no carnaval de 1971. Ainda na década de 1970 surgiu em Curitiba a Escola de Samba Ideais do Ritmo, situada no bairro Capão da Imbuia e presidida por Mansuedem Prudente dos Santos, mais conhecido como “Chocolate”. A partir de informações dos bambas curitibanos, ele foi lembrado como um transgressor, um sujeito que gostava de samba mas não conseguia administrar uma escola. Glauco Souza Lobo, por exemplo, contou que a escola do “Chocô” vinha extremamente feia para a avenida, “ele vinha para ‘brincar o carnaval’”, disse Glauco. Outro amigo de “Chocô”, Julinho definiu o amigo como um verdadeiro malandro “cheio de conversas, enrolava todo mundo (...) os prefeitos, os vereadores, os deputados, enfim todos nós” (SOUZA, 2006, p. 81). Em 1975 surge a Escola de Samba Mocidade Azul descendente da D. Pedro II, que havia deixado de contar com o apoio do clube homônimo e passou doze anos sem lugar fixo para ensaiar. Em 1973 os foliões da D. Pedro II ganharam abrigo no Clube Pinheiros e mesmo realizando seus ensaios nesse clube, os foliões seguiam se definindo como Escola de Samba D. Pedro II. O Clube Pinheiros que colaborava com a Escola questionou a utilização do nome de outro clube em sua sede. Assim, a pressão dos dirigentes do Clube Pinheiros levou os componentes a buscar outro nome para a Escola. Marlene Monte Carmelo contou como a mudança de endereço impulsionou a criação da nova Escola. Assim surgiu o nome da “Mocidade Azul”. Depois de passar as férias de 1973 no Rio de Janeiro, Amauri Ferreira voltou para Curitiba com o samba na cabeça. A experiência no carnaval carioca apenas

17 reforçou um gosto musical que vinha de casa. Seu pai era funcionário da R.F.F.S.A., torcedor do Clube Ferroviário e admirador da Escola de Samba do mestre Maé da Cuíca. A jovem Escola contava com a colaboração do empresário Afunfa e do decorador de vitrines Jubal. Amauri trouxe seus colegas da faculdade de Educação Física e, junto com sua esposa na época, Marlene Monte Carmelo, impulsionaram a criação da nova escola. Em 1978, a chegada do carioca “Charrão” (José dos Santos Barbosa) e de sua esposa Célia foi decisiva para a consolidação da Mocidade Azul: a Escola cresceu estimulada pela amizade das duas famílias. Mais tarde, se tornaram vizinhos, nasceram os filhos e os amigos ficavam dias inteiros pesquisando os carnavais do Rio de Janeiro, debatendo ideias para o próximo desfile da Mocidade Azul. Esse conjunto de elementos foi decisivo para o sucesso da Escola, a grande campeã dos carnavais dos anos 1980 e 1990. Em entrevista, mestre Amauri Ferreira ressaltou o caráter familiar da organização da Mocidade Azul e comentou que o trabalho ficava por conta dos dois casais de amigos, ele e Marlene, Charrão e Célia. Amauri comentou que os dirigentes alugavam um barracão, limpavam, pintavam e decoravam para transformar o espaço numa quadra agradável para todos os componentes e simpatizantes da Escola de Samba Mocidade Azul. De acordo com essas informações, o trabalho para manter a Agremiação concentrava-se no núcleo familiar dos fundadores e amigos da Escola. Esta situação remete ao que foi afirmado pelo antropólogo carioca Roberto Da Matta, para quem as organizações festivas (blocos, ranchos e escolas de samba) possuem uma estrutura patronal, um “núcleo de pessoas fortemente relacionadas entre si pelo parentesco, pela residência, pela cor e pelas condições gerais de existência social. São os ‘donos’ ou os ‘pais’ da agremiação: seus criadores e sustentadores morais”. (DA MATTA, 1997, p. 133). A Mocidade se destacou pela beleza em suas alegorias e riqueza nos detalhes das fantasias. Durante os anos 1980, a Escola recebia as contribuições do bicheiro Afunfa e pouco dependia da benevolência da prefeitura de Curitiba. O dinheiro para colocar a Escola na avenida nunca foi problema para os componentes da Mocidade Azul. No entanto, de acordo com as informações correntes, o empresário envolveu-se num crime e fugiu para Miami, nos EUA. Nas conversas realizadas com a carnavalesca Marlene Monte Carmelo ficou bastante claro que uma das preocupações do bicheiro era

18 “calçar a Escola”. Essa preocupação com o acabamento estético não deve ser compreendida como uma exclusividade da Mocidade Azul. No entanto, a Escola de Marlene encontrava condições financeiras para deixar todos os componentes com o maior grau de perfeição possível, dos “pés à cabeça”. 6 Dessa forma, as palavras da carnavalesca nos permitem perceber a superioridade estética da “Escola azul e branca” durante os anos de colaboração do bicheiro Afunfa. Em outra ocasião, nossa interlocutora afirmou que não faltava nada para a escola, o material usado na fantasia era entregue assim que solicitados ao amigo bicheiro. Durante os anos de patrocínio, a Mocidade Azul venceu nove vezes o concurso das escolas de samba do Grupo A. Depois da fuga do bicheiro Afunfa, os dirigentes não deixaram de “calçar a escola”, ou seja, a diretoria procurou manter o padrão de beleza e riqueza das fantasias e das alegorias da Mocidade Azul. No fim dos anos 1980 a escola agregava cerca de mil componentes na Avenida Marechal Deodoro e para manter o nível de sofisticação, os dirigentes procuraram outras formas de arrecadar verbas para a escola. A Mocidade Azul costumava organizar bailes para ampliar suas receitas e apesar de ter mudado de endereço de ensaios diversas vezes nos anos 1990, conseguiu manter seus componentes e carnavais inesquecíveis. Entre os vários eventos organizados pela escola, o mais importante era a promoção do baile Gala Gay que reunia grande parte da alta sociedade da cidade para assistir aos travestis e transexuais que se apresentavam em concursos de fantasias que resultavam em bailes muito animados. De acordo com o mestre Amauri, o Gala Gay revertia para a agremiação um montante em dinheiro suficiente para o financiamento de “grandiosos desfiles”. O carnaval de Curitiba nos anos 1980 apresentou uma verdadeira explosão de Escolas de Samba. Esse aumento do número de agremiações aconteceu num momento em que todo o processo de repasse de verba era feito através Associação das Escolas de Samba, e ainda não havia a preocupação com os editais públicos da FCC. A relativa facilidade para formar uma escola de samba pode ser compreendida como uma forma de incentivo para os foliões se organizarem em Escolas de Samba. Nesse contexto, a Fundação Cultural de Curitiba já se responsabilizava pela organização do desfile das Escolas de Samba na cidade, mas o financiamento através os editais ainda não existia. 6

Durante a pesquisa de campo ouvimos com frequência a expressão “calçar a escola”. Nos desfiles de 2009 e 2010 verificamos que algumas escolas de samba se preocupam em calçar a escola, colocando uma capa na parte superior dos calçados ou usando tinta nos sapatos dos componentes. Entre as alas, uma delas se mostrou calçada na maior parte das escolas, as comissões de frente.

19 Entre os anos de 1975 e 1983 a FCC se preocupou com a decoração da Avenida Marechal Deodoro. Durante os governos identificados com o Lernismo, as manifestações culturais seguiam os projetos urbanistas da cidade, com uma nítida inquietação a respeito da aparência estética de Curitiba. Nesse período, surgiram os mais diversos temas-enredo: em 1975 a decoração homenageou a família Queirolo com o tema “Chic-Chic”, o primeiro Momo da cidade. O arquiteto Abraão Assad idealizou os projetos dos anos seguintes: em 1976 relembrou as caricaturas de Alceu Chichorro com o tema “Chico Fumaça” – projeto desenvolvido em parceria com o jornalista Dante Mendonça. Em 1977 em parceria com Joice Passos e Roberto Dias planejou “Pierrôs, Colombinas, Arlequins e uma homenagem a Chic-Chic”. Nos dois anos seguintes Abraão Assad trabalhou sozinho nos temas “Chora Pierrô” e “Som, Luz, Cor e Movimento”. No ano de 1980 a Avenida Marechal ganhou os contornos do diretor do Centro de Criatividade de Curitiba, o ilustrador Gian Calvi, com o tem “a Fauna e a Flora”. O tema do carnaval de 1981 foi “Carnaval na raça”, uma homenagem às etnias que formaram a cidade de Curitiba, o projeto foi de Fernando Luiz Popp, com os desenhos do cartunista Solda. No ano seguinte, Popp e Carlos Henrique Pilatti desenvolveram o tema “Ano de Iemanjá – Carnaval para todos”. E em 1983 Pillati, Maria Cristina de Camargo e João Mendes foram os responsáveis pelo tema “Fantasias Circenses.”7 O costume de enfeitar a cidade se perdeu com as mudanças promovidas nos quadros administrativos da prefeitura de Curitiba e, consequentemente da FCC. Durante as gestões de Maurício Fruet e de Roberto Requião, Glauco Souza Lobo participou diretamente da organização do carnaval como membro da Fundação Cultural de Curitiba, como presidente da comissão de carnaval e como Secretário de Turismo do Estado do Paraná. Glauco, que foi um grande incentivador do carnaval, concentrou forças para expandir o carnaval da cidade, e deixou de investir apenas na decoração carnavalesca da cidade, procurando diversificar as festas populares de Curitiba, organizando festas juninas e festejos de Ano Novo. 3. O carnaval na Cândido de Abreu: 1999 - 2013

Temas de carnavais passados. Acervo da Casa da Memória - FCC. s/d. A escolha desses temas carnavalescos foram elaborados por profissionais não envolvidas com a cena carnavalesca, um carnaval era feito para o povo por uma elite.

20 O “carnaval na Cândido de Abreu” corresponde ao período de fixação do desfile nessa avenida a partir do ano de 1999. No fim dos anos 1990, os carnavalescos passaram a identificar algumas dificuldades em prosseguir na realização das atividades carnavalescas tal como estavam habituados. A crise vivida nas Escolas de Samba se manifestou nos problemas a serem superados para “colocar a escola na avenida” tais como: falta de lugar para os ensaios, ausência de verba (fato que obrigava muitos dos dirigentes a afirmar que “tiravam do próprio bolso”) e, por fim, na alegada falta de “boa vontade” da FCC com as Escolas de Samba. Os depoimentos fornecidos pelos carnavalescos são leituras de um universo envolvido em uma dramaticidade intensa, num estado de crises sucessivas herdadas da fase anterior, enquanto se constitui como “moderno”. Pelas informações obtidas em campo, a situação de crise se assenta em três questões, sendo elas: a transferência da passarela do samba para a Avenida Cândido de Abreu, a inexistência de uma entidade representativa das escolas de samba, e a intensificação das exigências da FCC, em outras palavras, a dificuldade de cumprir com a burocracia do edital carnaval. Escolas de samba de Curitiba - Ciclos carnavalescos 2008/2009 e 2009/2010 Grupo Nome da entidade/ escola de samba A

Ano de fundação

Grêmio Recreativa Cultural 1998 Escola de Samba Acadêmicos da Realeza

Mestre de bateria

Presidente

Carnavalesco

Mestre Anderson “Brinco”

Paulo

César Monteiro

Roberto Scheuneman n

Sociedade Cultural e Carnavalesca Embaixadores da Alegria

1948

Mestre Rogério

Suzy Franco Não possui D'Ávila

Sociedade Recreativa Cultural e Beneficente Leões da Mocidade

2007

Mestre “Divino”

Vilmar Alves Amil Pedroso Júnior

Associação Cultural Escola 2000 (?) de Samba Unidos do Bairro Alto*

Laé di Cabral

Antônio Guedes

Laé di Cabral

Grêmio Recreativo Beneficente Escola de Samba Os Internautas

2000 (?)

Não possui

Haroldo Ribeiro

Não possui

Grêmio Recreativo Escola de Samba Mocidade Azul

1976

Mestre Daniel Altemir Patrício

Ricardo Garanhani

21 Grêmio Recreativo Escola de Samba Os Unidos de Pinhais**

1980?

Mestre Anderson “Baby”

Gilmar Renaud

Não possui

Boi de Pano

2009

Laé di Cabral

Laé di Cabral Laé di Cabral

4. O retorno à Marechal: 2014 O ano de 2014 ficará na memória foliã como o ano da volta do desfile carnavalesco à Avenida Marechal Deodoro da Fonseca. Poucos meses antes do carnaval, a FCC em seu site oficial e nas redes sociais anunciou o retorno dos festejos carnavalescos da cidade para essa avenida. A Agência de Notícias da Prefeitura de Curitiba informou a decisão às Escolas de Samba – a reivindicação histórica estava sendo atendida.

Vejamos em seguida, alguns apontamentos advindos da pesquisa e dissertação de mestrado de Caroline Glodes Blum, Carnaval curitibano: o “lugar” de uma festa popular na cidade, defendida em 18 de novembro de 2013. Carnavalizar a cidade: os “lugares” do carnaval das escolas de samba de Curitiba O carnaval é uma manifestação empolgante não apenas para aqueles que brincam, mas também para aqueles curiosos, estudiosos, pesquisadores. Ele mostra-se como uma f(r)esta, a partir da qual podemos olhar, contar (ou cantar, batucar e dançar) sobre a história da cidade, sobre formas de organização populares e disputas do espaço público físico e dentro de uma agenda ou de um calendário oficial da cidade. Essa manifestação que é de brincadeira e diversão é também expressão da organização de grupos populares, além de um espaço de diálogo entre esses grupos e instituições públicas e privadas. Em Curitiba a complexa experiência dos membros das escolas de samba traz questões interessantes para pensarmos não somente o carnaval em si, mas também a cidade, e seu “espaço público”. Destacam-se as mediações e negociações que ocorrem no espaço urbano entre as variadas esferas (a oficial, a cotidiana e performática) de forma dinâmica. O objetivo foi então apreender o carnaval não apenas em seu momento de entretenimento, mas de inserir esta manifestação na arena de disputas, que é o concurso

22 carnavalesco em sua própria natureza, mas também das manifestações culturais populares na “agenda cultural” da cidade de Curitiba.

Os festejos populares entre nós sempre foram um problema para as administrações públicas: uma declaração assinada em 14 de fevereiro de 1868 pelo secretário de polícia João Ricardo Guimarães, publicada no jornal 19 de Dezembro, recomendava aos foliões: “A fiel observância do art. 86 da lei n º 79 de 11 de junho de 1861, que proíbe a venda de ‘limão de cheiro’ pelo Entrudo, assim como os mais jogos destes, declarando que os contraventores serão punidos com as penas do mesmo artigo e nas mais que porventura incorrerem”. Apesar da longa data de registros como esses, ligados a fatos carnavalescos desde o final do século XIX, fontes sobre esse tema são escassas nos arquivos públicos. Não é um tema que ganhe destaque nas publicações oficiais históricas, nem mesmo naquelas relacionadas com o turismo local.

De acordo com as pesquisas realizadas, pudemos observar que o primeiro carnaval em Curitiba já possuía características populares. Os documentos não informam se havia uma maioria étnica ou não, contudo de acordo com a organização da classe trabalhadora na cidade podemos pensar que estas manifestações já eram compostas por negros e brancos das classes populares. O que já se encontra sobre essa época são as proibições às festividades populares: em 1729, antes mesmo de nossa Emancipação Política da Província de São Paulo, que aconteceu em 1853, bailes de fandango eram proibidos, em especial aqueles que tinham a participação de escravizados. E na região do litoral, fandango e carnaval ( entrudo) tem origens muito próximas. Em 1807 determinou-se em um Edital “(...) para se evitarem os fandangos e principalmente nos que costumam entrar os escravos cativos no qual se declarou a pena aos mesmos de cinquenta açoites no Pelourinho e trinta dias de cadeia, e seis mil réis de condenação aos que dessem casas para esse fim”, como mostram os registros do "Livro dos 300 Anos da Câmara Municipal de Curitiba". Os códigos de postura da época demonstram o descontentamento frente às festividades populares e, obviamente, aos folguedos carnavalescos.

23 O jornal A República de 13 de fevereiro de 1888 traz em um dos seus decretos de proibições: “Agora que em Curityba, já se tem um bello espetáculo carnavalesco, nós achamos que será de muito mau gosto o jogo das laranjinhas. Os apaixonados, aquelles que não podem dispensar-se de espremer a bisnaga, de molhar-se, pintem o diabo, mas dentro de suas casas, em companhia de pessoas que tenham o mesmo prazer. Jogar-se uma laranjinha sobre uma pessoa que passa nas ruas, é uma insolência”. Essa forma de brincadeira baseada em verdadeiras guerras de “limão de cheiro” ou “laranjinha” que ocorriam nas ruas do centro de Curitiba, fazia parte do Entrudo, festejo que ocorria em diversas cidades do Brasil. Em 1850 foram encontrados os primeiros registros sobre as “laranjinhas e limões de cheiros” disparados nos festejos populares do Entrudo, que ocorriam nas ruas curitibanas. Frente a tais insolências, os grã-finos passaram a organizar seus próprios bailes inspirados no carnaval europeu. Em 1854, ocorreu o primeiro baile, chamado de “baile dos mascarados” no Teatro de Curitiba na rua Direita, ou rua dos Alemães – a atual rua 13 de Maio. A partir de 1870 nasceram na cidade as Grandes Orquestras que embalavam o carnaval dos clubes sociais. Essa transição do carnaval da rua para o salão causou um novo balanço na cena musical, passaram a surgir então, nos primeiros anos do século XX, os Regionais e as Grandes Orquestras. Posteriormente, os sócios e participantes dos Clubes e Sociedades passaram a organizar, em 1890, os desfiles dos corsos, que eram semelhantes a charretes arrumadas com grande primor para as camadas mais abastadas desfilarem no centro da cidade. Os bailes tiveram uma longa e marcante duração no carnaval curitibano, não apenas nos clubes de elite, mas nos clubes de diferentes classes sociais. Vanessa Rodrigues Viacava registra, ainda, que os anos de 1920 e 30, constituíram o auge destes bailes, com sua explosão por toda a cidade. Entre os clubes que realizavam atividades carnavalescas destacavam-se o Graciosa Country Club, o Coritiba Foot Ball Club, o Clube Atlético, o Círculo Militar, o Selecto e o Concórdia. Como nos conta a autora em sua dissertação “Samba Quente, Asfalto Frio: uma etnografia entre as escolas de samba de Curitiba”, com o passar do tempo os foliões dos clubes passaram a se vestir com roupas iguais e a organizarem os blocos – também chamados de cordões carnavalescos – que prolongaram a festa dos clubes até a rua XV

24 de Novembro. Nesse “primeiro carnaval”, “(...) os foliões saíam dos clubes e levavam a folia carnavalesca para a região central de Curitiba ao som de batuques de ‘Zé-Pereiras’ tomando as ruas de confete e serpentina”. Alguns desses blocos eram: o Grêmio do Buquet, o Grêmio das Violetas (formado exclusivamente por mulheres, ligado ao Clube Curitibano), o dos Sírio-Libaneses, dos Alemães, dos Italianos e dos Polacos.

Algumas das escolas vieram justamente desses clubes e dos blocos que eram formados lá. Mas um novo elemento ganha a cena do carnaval: Escola de Samba Colorado. Formada majoritariamente por ferroviários e moradores da antiga Vila Tassi (atual bairro do Capanema), onde hoje há o Moinho da empresa Anaconda, ela foi fundada em 1945 por Ismael Cordeiro, o Mestre Maé da Cuíca (1927-2012). Como o próprio Maé contou à equipe durante a pesquisa: a “negrada” da Vila passou o trilho do trem e veio para a “cidade”. E não pararam por aí, após tomar a cena do carnaval com sua bateria que é destacada na memória dos foliões como a melhor da época, seus integrantes formaram os primeiros conjuntos de samba e samba show, fazendo apresentações pelo país e nos países vizinhos como Paraguai e Argentina. O samba da Vila também subiu aos palcos dos salões dos “bacanas” da cidade, como contava Mestre Maé, e subiu até mesmo o morro da Mangueira, sendo aplaudido no concurso de Novos Compositores da Mangueira em 1973 por nomes como Cartola, Carlos Cachaça e Leci Brandão. Este foi o movimento de criação das Escolas. Mas há o movimento de busca da definição do lugar dos desfiles e dos barracões. Para além da indefinição da arena pública em que se exibem e competem entre si, destacase a falta de lugares próprios para os ensaios e confecção das alegorias e fantasias, que cria de antemão a dificuldade anual de encontrar um local com as condições e dimensões necessárias para desenvolver o trabalho, e o comprometimento da filiação de membros. Criar, enfim, uma comunidade “solidária”. Obviamente as escolas têm seus foliões, mas aqui, “comunidade” pode ter diversos significados. Pode se referir a uma “comunidade da Escola”, como nos disse o carnavalesco e um dos fundadores da escola Acadêmicos da Realeza, ligada não a um bairro, mas a um grupo de pessoas que trabalha na agremiação; ou uma comunidade em

25 potencial, como no caso da Escola Leões da Mocidade, que em seu terceiro carnaval já esteve em três regiões diferentes da cidade. Outra situação interessante ocorre com a escola Unidos do Bairro Alto, que apesar do nome referente a um bairro da região sul da cidade, desde 2008 desenvolve todas suas atividades na Vila Trindade, no bairro do Cajuru, localizado na região leste. Um dos motivos para essa mudança é o potencial de participantes para a escola, pois ali havia a Garotos Unidos, que encerrou suas atividades em 2001. Como procuramos mostrar, a busca pela ocupação do espaço central e definição dos lugares específicos dos barracões e locais de ensaio de cada escola, podem ser vistos como indicações desta situação dramática da festa carnavalesca na capital paranaense. Essas tensões e contradições também envolvem uma forma de superação dos entraves comuns através da busca pela profissionalização, como modo de mediação nessa situação de desconformidade citada interiormente, colocada como hipótese deste trabalho. Desde seu início a pesquisa também tratou de levantar os processos de mediação que se dão nas negociações entre os carnavalescos e a esfera pública. Mas a ausência de “mediadores” profissionais ou políticos nos processos de “negociação” resultam em um processo complexo e ambíguo, no qual as duas partes envolvidas parecem não ver através das lentes embaçadas pelos preconceitos mútuos. Em função deste intervalo amorfo, dá-se a continuidade da ausência de uma verdadeira “mediação” realizada pelos carnavalescos frente ao poder público. Como já foi dito, como equipe de pesquisa pudemos acompanhar dois processos de preparação do carnaval de Curitiba, que tem seu início oficial, com a escolha do cortejo real do carnaval, isto é, a eleição da Rainha, da Princesa e do Rei Momo, conforme a tradição carnavalesca de muitos lugares. Esta “eleição”, assim como todo o carnaval em sua estruturação, é produzida pela Fundação Cultural de Curitiba (FCC) e esta situação nos aparece como um exemplo emblemático dos impasses em torno do carnaval na cidade. Em 2008, ela aconteceu no Clube Operário de Curitiba, localizado no Largo da Ordem, no centro histórico próximo a região central da cidade: o lugar estava relativamente cheio, recebemos ingressos para a festa, mas na entrada não tivemos sequer que apresentá-los, pois estavam presentes membros de várias escolas, tanto da diretoria como foliões ou membros da bateria, todos nossos conhecidos. Também estavam presentes alguns jornalistas e vereadores, que também iriam compor a mesa

26 dos jurados. No ambiente festivo havia também várias famílias, dançando e conversando, o que dava à festa um tom familiar e comunitário, e como o evento não teve grande divulgação apenas pessoas do “meio carnavalesco” estavam presentes. Era um espaço de encontro, conversas, para ver e ser visto, e não apenas para os candidatos ao título, mas também para todos os foliões. Entretanto a festividade mostrou outro “encontro”: entre a esfera oficial e a as escolas de samba, normalmente envolvidos apenas em momentos e situações burocráticas, como a formulação do edital referente aos quesitos para a eleição da escola campeã, quando dos trâmites da documentação necessária para se participar do desfile, durante o concurso ou nas controvertidas oficinas oferecidas pela FCC para o “aprimoramento” do carnaval. Já nesta ocasião alguns carnavalescos expuseram suas divergências em relação à escolha da “trilha sonora” do evento, animado por uma banda de pop rock tanto enquanto as pessoas iam chegando ao local, quanto durante, no desfile dos candidatos, como no final do evento, após o concurso. Enquanto o presidente da comissão de carnaval, funcionário da FCC, ao abrir o evento disse que aquele momento seria “o pontapé inicial do carnaval em Curitiba”, ressaltando a importância da ação municipal, os carnavalescos queixavam-se dizendo que o evento deveria ser animado por alguma bateria de escola, ou mesmo algum grupo de samba e pagode. Desta maneira, a “sociedade envolvente” também se coloca como passível de objeto de reflexão, considerando as maneiras com que os sujeitos das escolas de samba apontam descontentamentos e falhas da “cidade”, em que “níveis mais obscuros” da cidade de Curitiba, vêm à tona. Num questionamento reflexivo, sensitivo, estético em choque com a realidade cotidiana, com a “cidade oficial”. Como se sabe através das pesquisas já realizadas desde 2005, o “núcleo agônico” das discussões sobre o carnaval curitibano, conforme já mencionado, além das questões financeiras, é o “lugar” do popular da metrópole, que vai se evidenciar através de três aspectos centrais: sua inclusão real na agenda das comemorações da cidade, o local dos desfiles e a constituição efetiva dos espaços de produção. ( Caroline Glodes Blum, 2013)

Conclusão provisória... Selma Baptista

27 Um dos grandes nomes nos estudos sobre o carnaval, a antropóloga Maria Laura Cavalcanti, publicou vários trabalhos importantes para pensar estas questões: em 1994, a versão publicada de sua tese de doutoramento iniciada em 1984, traz em sua análise a ideia do carnaval como “um imenso dispositivo ritual de articulação das mais diversas ordens de diferença”. Como ela mesma afirma, ainda que não se trate de descartar esta leitura moral, problemática e abrangente do carnaval, seu objetivo neste trabalho “foi o de perceber que certos processos culturais cruzam fronteiras significativas, incorporando tensões e conflitos...” como o desfile das Escolas de Samba. Enfim, sua análise do carnaval do Rio de Janeiro neste trabalho, Carnaval Carioca. Dos bastidores ao desfile, enfatiza o processo ritual como interação cultural entre diferentes segmentos da sociedade, em sua extraordinária capacidade comunicativa, sem com isso, “descartar essa percepção das diferenças, ou de privilegiar a harmonia em detrimento do conflito...”. Perseguindo este objetivo, o processo ritual de um desfile englobaria a festa e toda sua preparação, levando a uma compreensão não apenas do carnaval em si, mas “(d)a cidade que o realiza, as tensões que a constituem e nela se desenvolvem”. O carnaval deixa, assim, de ser apenas uma “alegoria” da identidade (ainda que continue a sê-lo...), no seu sentido moral e abrangente (totalizador), para constituir-se num processo ritual, recortável empiricamente, pensável em termos do seu próprio interior, dando vazão às possíveis diferenças entre festas, locais, tempos, etc. Sai-se, portanto, de um “tipo ideal” para uma ferramenta classificatória: o carnaval entre as festas populares. Além destes aspectos, há que salientar seu uso da noção de performance, ou, do samba-enredo como performance: aqui, o conceito daria conta da intersecção entre o campo sociológico e o desempenho artístico. De 1999, em O Rito e o tempo: ensaios sobre o carnaval, além do caráter de mediação que a performance do samba-enredo apresenta, junta-se sua linguagem alegórica e sua práxis coletiva, certamente uma fonte privilegiada para leituras interpretativas de “fresta”, ou, como diz Barthes, para aquela visão de uma prática privilegiada do “cálculo do lugar olhado das coisas”.8 O Carnaval é um teatro, e o teatro é esta prática, que antecipa, para sua construção, este tipo de “olhar”, ou seja, a maneira como seus produtores o vêem, e a maneira que gostariam que o público o visse. 8

In: “Diderot, Brecht e Eisenstein”, in O Óbvio e o Obtuso, Rio de Janeiro, Editora Nova Fronteira, 1990: 85.

28 Em relação a Roberto da Matta, outro autor insubstituível para o tema, desde “O Carnaval como um rito de passagem”, em Ensaios de Antropologia Estrutural, de 1973, passando por Carnavais, Malandros e Heróis, de 1979, e, pelo Universo do Carnaval: imagens e reflexões, de 1981, ( sem mencionar o pequeno capítulo “O carnaval, ou o mundo do teatro e prazer”, em O que faz o Brasil, Brasil?, de 1993), suas análises foram sempre fiéis ao seu prestigiado e influente insight estruturalista para uma leitura da nossa identidade nacional. E, claro, o carnaval não poderia estar fora de suas análises enquanto um discípulo dedicado e criativo de Victor Turner, de Van Gennep, de Edmund Leach, e, claro, de Lévi-Strauss. Enfim, metaforizando o que ele diz acerca da nossa experiência do carnaval, podemos dizer sobre seus pontos de vista que: seja como for que entremos no carnaval, quase sempre acabamos na bateria... e ele, nas suas análises, sempre acaba na inversão, na carnavalização à la Bakhtin, nas oposições que ele mesmo acabou por tornar inescapáveis nas nossas reflexões sobre a sociedade nacional. Dentro do seu tempo e espaço, tudo é possível para revelar a grande utopia na qual a vivência e a experiência cotidianas rearticulam-se em possibilidades estruturadas e estruturantes: carnaval de rua/ carnaval de clube; feminino/masculino; pobre/rico; bonito/feito, etc. Tensões e oposições que, na verdade, apontam para o cerne da questão, ou seja, a ambigüidade, o meio-termo, a passagem, o intervalo, como fontes desta semiose desordenada. Uma perspectiva muito estimulante, e, sempre atual. Neste mesmo sentido, seguindo a sugestão de John Dawsey9, estar sensível à percepção desta reflexividade, ou, de como este “lugar olhado das coisas” é construído, significa “olhar” um evento como o carnaval através da noção de performance, e esta abordagem implica em alguns esclarecimentos. Em primeiro lugar, trata-se de uma maneira de “ver” o espetáculo, o evento, o acontecimento. Se o carnaval puder ser visto como “uma prática que calcula o lugar olhado das coisas”, ou seja, se consiste numa representação “cênica” de atributos sociais, em que medida a noção de performance acrescenta significados a este resultado do olhar antropológico? Fundamentalmente, na medida em que pudermos perceber símbolos, mitos, rituais, em ação. Como diz Turner, não estaremos menosprezando as aquisições estruturalistas, mas realizando um “desvio teórico” através do qual a ênfase

Dawsey, J. “O teatro dos “bóias-frias”: repensando a Antropologia da Performance”, in Horizontes Antropológicos, Porto alegre, ano 11, n.24, jul/dez, 2005.

29 se desloca da noção de “estrutura” para a de “processo”, da “competência” para a “performance”.10 Seguindo a esteira do trabalho precursor de Milton Singer11, Turner discorre, no texto citado, acerca de vários gêneros performativos, enfatizando seu aspecto de “orquestração de meios” e não a centralização de códigos num só meio, ou seja, a significação emerge da união de script, atores e público, num dado momento e local. Existem, portanto, muitos gêneros performativos, e, entre eles, o carnaval surge como uma possibilidade muito instigante, considerando toda sua potencialidade performática e, ainda, sua possibilidade não apenas representacional, mas, reflexiva. Os grupos populares envolvidos com a produção do carnaval atuam exatamente como descreve Turner: em primeiro lugar, mostrando uma incrível capacidade de improvisação, tanto em relação aos meios materiais, quanto no que toca às relações que são estabelecidas, negociadas, a cada ano. Em segundo lugar, ao produzir sua imagem pública, estão constantemente refletindo acerca dos seus próprios problemas de organização interna, de poder de negociação. E, neste processo, manipulam códigos, símbolos, relações, estruturas sociais, regulamentos, normas, e comportamento(s) ético(s). Portanto, o carnaval curitibano pode ser pensado, a partir da noção de performance, tanto nos seus atributos encenados no espaço público e, a partir das características artísticas, como a partir das maneiras de agir, pensar e sentir dos grupos envolvidos, que, realmente, desenvolvem-se como dramas sociais, envolvendo uma atuação pública e explícita de “negociação” entre partes.12 Na realidade, isso se deve a, pelo menos, três fatores concretos: por um lado, a idéia de “festa” carnavalesca em Curitiba está contaminada pelo folclore/ anedotário do “carnaval polaco”. Por outro, todo o imaginário carnavalesco está sugestionado pela mídia espetacular do carnaval carioca, baiano, recifense, fazendo esquecer que nem nestas cidades o carnaval é um evento que toma a cidade inteira num frenesi incontrolável, como o que aparece na televisão. Toma-se o todo pela parte. Pensado através deste viés, sempre que se reflete sobre o carnaval curitibano, ele surge como um arremedo de outros carnavais, ridicularizado pela sua timidez, pela falta de atributos 10

Turner, V. “Images and Reflections: Ritual, Drama, Carnival, Film and Spectacle in Cultural Performance”, in The Anthropology of Performance, PAJ Publications, New York, 1992. 11 Singer, M. When a Great Tradition Modernizes. New York, Praeger, 1972. 12 Turner, Victor (1974) “Social dramas and ritual metaphors” In: Turner, Victor Dramas, fields and metaphors:symbolic action in human society. Ithaca, Cornell University Press.

30 musicais, rítmicos, pela sua “pobreza”, enfim. E, finalmente, pelas características específicas de sua realização, que nunca são, realmente, discutidas à luz de uma crítica cultural. Fica-se, sempre, diante da costumeira crítica ao poder público decorrente do senso comum, com o desafio de aprofundar uma reflexão acerca da natureza de todas as mediações culturais que determinam sua feitura e sua experiência popular, tanto aquela alimentada pela memória dos últimos 50 anos, como as ligações deste passado com a experiência contemporânea. Portanto, o carnaval curitibano mostra-se como um excelente objeto de reflexão, tanto nos seus atributos encenados no espaço público, a partir das características artísticas, como a partir das maneiras de agir, pensar e sentir dos grupos envolvidos, que, realmente, desenvolvem-se como dramas sociais, mostrando uma atuação pública e explícita de “negociação” entre partes que é sempre tensa, com poucos avanços nas questões de mediação entre o poder público e o popular.

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31 DA MATTA, R. (1997) Carnavais, Malandros e Heróis. Para uma Sociologia do Dilema Brasileiro. RJ. Ed. Rocco. PRASS, Luciana (2004), Sabores Musicais em uma bateria de Escola de Samba ( uma etnografia entre os Bambas da Orgia), UFRS. SCHECHNER, R. ( 1988) Performance Theory. New York & London, Routledge. SINGER, M. (1980) When a Great tradition Modernizes. Chicago, The University of Chicago Press. TREVISAN, Dalton ( 1999) Em busca da Curitiba Perdida. RJ, SP, Record TURNER, V. & BRUNER, M. ( 1986) The Anthropology of Experience. Chicago, University of Illinois Press. TURNER, V. “Images and Reflections: Ritual, Drama, Carnival, Film and Spectacle in Cultural Performance”, in The Anthropology of Performance, PAJ Publications, New York, 1992. YÚDICE, G. & Miller, T. ( 2002) Cultural Policy. London, Sage Publications. YÚDICE, G. ( 2003) The Expediency of Culture. Uses of Culture in the Global Era. London, Duke University Press.

Profa. Dra. Selma Baptista, coordenadora do projeto de pesquisa e orientadora das mestrandas que realizaram suas dissertações de mestrado, sob sua orientação e que já foram defendidas: Vanessa Rodrigues Viacava e Caroline Glodes Blum, cujos excertos compõem este texto coletivo. ii Ferrara, Lucrécia D´Alessio; Duarte, Fábio; Caetano, Kati Eliana Curitiba. Do modelo à modelagem. Curitiba, Annablume, Champagnat, 2007.