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ARTISTA DO POVO: POLITIZAÇÃO E ORGANIZAÇÃO DOS SAMBISTAS EM SÃO PAULO (DÉCADAS DE 1950 E 1960) Marcos Virgílio da Silva e Maria Lucia Caira Gitahy

Resumo Estudos dedicados à história do samba e do carnaval em São Paulo pouco têm avançado em relação à interpretação de que o final da década de 1960 representaria um momento de “descaracterização” de uma manifestação popular “autêntica” anterior, advinda da institucionalização dos desfiles de carnaval na cidade. De outro lado, os estudos relacionados às organizações sociais, enfatizando as organizações de cunho político ou trabalhista, tendem a ler o período pós-golpe de 1964 como de repressão aos movimentos sociais e de refluxo dessas organizações. Na visão aqui proposta, evidencia-se o caráter político da organização dos sambistas, e a institucionalização dos desfiles carnavalescos aparece como uma nova forma de organização social na cidade, que guarda uma notável correspondência com o processo de formação de classe tal como definido pelo historiador inglês Edward Thompson.

Introdução A história do carnaval e do samba de São Paulo começou a ser narrada há relativamente pouco tempo: até a década de 1990, eram poucos os estudos disponíveis, encontrados em fontes bastante dispersas e poucos trabalhos sistemáticos. Nesse período, contudo, uma série de empreendimentos dedicados à construção dessa história já se achavam em andamento. Como resultado, o último decênio tem sido caracterizado pela constituição de uma vasta bibliografia sobre o tema, com significativa contribuição de trabalhos acadêmicos de grande fôlego no que se refere à pesquisa documental, e importantes contribuições teóricas e metodológicas. Em muitos desses trabalhos, a oficialização do carnaval paulistano em 1968, que deflagra o processo de transformação dos últimos cordões carnavalescos em escolas de samba e a formação de numerosas outras escolas de samba ao longo da década de 1970 e desde então, é tomado como um ponto de inflexão na história do samba paulista. O ponto sensível é a adoção do “modelo carioca” nos estatutos das próprias agremiações, nos critérios de julgamento das escolas nos desfiles e disputa pelo título do carnaval, e até nos aspectos propriamente musicais do samba aqui praticado. Há, porém, um aspecto ativo da parte desses sambistas nessa adoção, que deve ser considerado com maior cuidado. Não se deve creditar esse processo formativo meramente a uma questão de “influência” de um tipo de samba sobre outro, e menos ainda entendê-lo como um processo “inevitável” ou “necessário”. Da mesma forma, objeções devem ser feitas à interpretação segundo a qual o carnaval paulista e paulistano foi uma criação “de cima para baixo”, como afirmam Maria Apparecida Urbano (2005) e Wilson Rodrigues de Moraes (1977). Tal interpretação tende a sobrevalorizar o fato de que, tanto na criação do primeiro desfile carnavalesco de São Paulo (ainda em 1935/6, na gestão de Fábio Prado) quanto na oficialização dos desfiles das escolas de samba (em 1968, gestão do prefeito Faria

Lima), a “chancela” do poder público parece ter sido fundamental para a consolidação dos eventos. Não é demais lembrar, contudo, que os cordões, corsos e blocos carnavalescos já existiam nos anos 1930, assim como as escolas de samba já existiam na década de 1960 – e, neste caso, já haviam tentado também suas próprias formas autônomas de organização, com a Federação das Escolas de Samba e Cordões Carnavalescos de São Paulo (fundada em 1958) ou a Coligação das Escolas de Samba (de 1965)1 . De outro lado, os estudos relacionados às organizações sociais, enfatizando as organizações de cunho político ou trabalhista, tendem a ler o período pós-golpe de 1964 como de repressão aos movimentos sociais e de refluxo dessas organizações. Neste ensaio, serão discutidas algumas das condições que contribuíram para a articulação entre os sambistas na organização de sua entidade representativa e a formalização do carnaval paulistano, em 1968. Grande parte das experiências compartilhadas pelos sambistas encontra eco em sua produção musical, razão pela qual também se optou por trazer indicações de alguns sambas compostos no período e que permitem observar o quanto essas condições eram plenamente notadas pelos artistas, que delas faziam uso como matéria prima e mote na composição dos sambas. Neste ensaio, os sambas aparecem de forma suplementar, como “ilustrações” à discussão proposta, mas observa-se desde já que o material reunido encontra-se em análise numa pesquisa em andamento 2 , e permitirá observar a urbanização paulistana do período “a partir de baixo”, segundo a ótica dos sambistas e de seu público.

Organização pelo lazer O samba aqui estudado seria irreconhecível se não fosse tratado em sua dimensão lúdica e como um elemento de aglutinação entre seus praticantes e com seus vizinhos. Neste sentido, Olga von Simson (2007) detecta, já no início do século XX, o papel dos cordões como “entidades organizadoras do lazer da população pobre e negra de São Paulo”, extrapolando o período das festividades carnavalescas, “criando situações diversas de encontro e lazer em comum para seus membros” (SIMSON, 2007: 106). No período pré-carnavalesco, eram organizados ensaios, batalhas de confete apoiadas pelo comércio local, desfiles dos “blocos do esfarrapado 3 ” nos sábados antecedentes ao carnaval. Durante os festejos momescos, além dos desfiles propriamente ditos, tanto pelos bairros de origem quanto pelo centro da cidade, eram organizados bailes de

URBANO (2005: 118). A Federação, segundo a autora, foi sucedida pela Coligação devido à relativa inatividade da primeira, causada por divergências internas. A Coligação também não conseguiu se sustentar por muito tempo, mas rapidamente possibilitou a reformulação da Federação, em 1967, através da qual o desfile das escolas de samba foi oficializado e ganhou apoio da municipalidade a partir de 1968.

Debaixo do ‘pogréssio’. Urbanização, cultura e experiência popular em João Rubinato e outros sambistas paulistanos (1951-1969). Pesquisa de doutorado em andamento, com apoio financeiro do Programa de Demanda Social da CAPES.

Atribuída por Olga von Simson genericamente a “integrantes do Vai-Vai”, a criação do Bloco do Esfarrapado é reivindicada por Armandinho do Bixiga em sua auto-biografia (MORENO, 1996).

“congraçamento entre os grupos familiares que integravam a agremiação, pois os blocos eram geralmente formados pelas várias famílias e seus amigos mais próximos” (id, ibid, p. 108-9). Estudando os bairros de Parque Peruche 4 e Bela Vista, Alessandro Dozena e Márcio Michalczuk Marcelino notam que o samba, para a maioria de seus moradores, “tem importância enquanto ‘cultura tradicional’”, e que, para muitos sambistas ainda hoje, sua “identidade está atrelada à prática social e à história familiar” (DOZENA e MARCELINO, 2008). Para os membros permanentes das escolas de samba sediados nesses bairros, há uma relação de “pertencimento ao lugar (embora nem sempre os membros da comunidade morem no bairro)” (idem, ibidem). No Parque Peruche, zona norte de São Paulo, os mesmos autores constataram que, para os mais velhos (isto é, em muitos casos, aqueles que viveram o período aqui considerado), “falar do bairro tinha o sentido de restauração da memória afetiva fundada nas festas comunitárias e nas relações familiares”. Os depoentes reconstituíam “relações entre os grupos e as escolas de samba no cotidiano da cidade”, retratando o Parque Peruche como um “importante locus de produção de samba e de esperança, apto a aglutinar pessoas e tecer seus cotidianos” (idem, ibidem). A “tradição do samba”, transmitida desde a fundação da(s) escola(s) para as sucessivas gerações, é representada pelos autores como “cimento social”. Independentemente da escola que integrem, seus membros ressaltam sempre o pertencimento ao lugar, “não importando a condição sócio-econômica ou a faixa etária em que se encontrem. Para a maioria, a idéia de irmandade 5 é um elemento forte presente no cotidiano, nos encontros, no lugar”. Para a construção desta “irmandade”, mobilizam-se relações que incluem “laços de parentesco, vizinhança, procedência e vínculos”, mas que também se definem por participação em atividades comunitárias diversas 6 . No Bixiga, evidencia-se uma característica notada em outros casos, que é a formação de escolas de samba e blocos carnavalescos a partir de times de futebol de várzea. É o caso do Cordão Carnavalesco Vai-Vai, surgido de um time de futebol de mesmo nome, por sua vez fundado para rivalizar com outro time existente no bairro: o Cai-Cai (SIMSON, 2007: 117 e 204-6). O então cordão Vai-Vai organizava também uma refeição – uma 4

No bairro estão sediadas três escolas de samba, duas delas formadas no período de interesse deste trabalho: Unidos do Peruche, fundada em 1956 por Carlos Alberto Alves Caetano, conhecido como Carlão do Peruche, um dos “cardeais do samba paulistano”; Morro da Casa Verde (1962), além da escola Império de Casa Verde, de 1995. A denominação “cardeais do samba paulistano” é citada por Urbano (2005: 118) em referência a Carlão do Peruche, Inocêncio Tobias, do cordão Camisa Verde e Branco, Sebastião Eduardo Amaral, o Pé Rachado (Vai-Vai), Alberto Alves da Silva (Nenê da Vila Matilde), Carlão, Deolinda Madre (Madrinha Eunice, do Lavapés) e Benedito Nascimento, o Xangô, de Vila Maria.

A denominação “irmandade” remeteria, por outro lado, à forma como os negros se congregavam desde os primórdios da escravização pelos colonizadores portugueses. Além das atividades religiosas (procissões, festas, coroações de reis e rainhas), as irmandades também prestavam ajuda aos necessitados, assistência aos doentes, concessão de dotes, visita aos prisioneiros, proteção contra os maus tratos dos senhores e ajuda para a compra da carta de alforria. A mais famosa dentre as inúmeras “irmandades de pretos” é a de Nossa Senhora do Rosário.

Como também já havia observado José Magnani em seu pioneiro Festa no pedaço (MAGNANI, 1984).

“bruta sopa” – de confraternização, para a qual eram convidados inclusive integrantes dos grupos rivais. Por fim, as atividades de meio de ano, das quais a mais regular era, segundo Simson, o baile mensal, “realizado na sede da agremiação – quando esta a possuía – ou em salões alugados no bairro de origem ou em locais próximos” (id, ibid, p. 109). Além de proporcionar uma importante fonte de renda para a organização dos desfiles carnavalescos, esses bailes parecem ter desempenhado o papel de reforçar o vínculo entre os membros do cordão. Até a década de 1930, também se realizavam numerosas serenatas, embora estas envolvessem mais os músicos da agremiação do que a entidade como um todo. Outras atividades incluíam a organização de piqueniques e romarias (p. 112-5). Os vínculos com suas localidades são freqüentemente registrados pelos sambistas, e neste sentido o compositor Geraldo Filme traz exemplos desses registros tanto quanto ao Bixiga quanto à Barra Funda, localidades com as quais o sambista esteve envolvido em diferentes momentos de sua vida 7 . Lembrança eu tenho da Saracura / Saudade tenho do nosso cordão [1] (...) levo a saudade, lá do Largo da Banana / onde nós fazia samba / todo dia da semana. [2]

Os ‘salões da raça’ e o estigma como força aglutinadora Essa função aglutinadora das escolas foi, em seus traços essenciais, herdada dos cordões. Ao mesmo tempo, no entanto, as escolas surgiram já num contexto de ampliação da escala da organização social dos negros sambistas. Olga von Simson foi quem observou o fato crucial de que essa organização também derivou dos contatos travados pelos negros paulistanos desde a década de 1920 nos “salões da raça”, clubes negros e gafieiras localizados na área central da cidade. Esse lazer comum, realizado na zona mais central da cidade de São Paulo, propiciava aos jovens negros, não importando o bairro ou subúrbio em que residissem, o sentimento de pertencer a algo mais amplo do que a própria família ou comunidade de origem. Permitia-lhes construir laços sólidos de amizade e cooperação, além de um certo conhecimento e domínio do espaço central da cidade, tornando-os menos suburbanos do que muitos dos seus vizinhos de origem imigrante (SIMSON, 2007: 211). Testemunhando e participando de um contexto urbano em acelerada transformação, os sambistas também vêem se transformar as condições de produção e fruição de sua própria arte: espaços são modificados; vizinhanças se alteram pela chegada de numerosos novos moradores e/ou pela partida de conhecidos para localidades mais 7

Geraldo Filme, ou “Geraldão da Barra Funda”, foi nome de grande importância na história de diversas escolas de samba de São Paulo, contribuindo para sua fundação ou integrando a ala de compositores. Na década de 1960, esteve vinculado à escola Unidos do Peruche (localidade no distrito da Casa Verde), na década seguinte passando à Paulistano da Glória e, a partir do final da década de 1970, à Vai-Vai, escola para a qual compõe alguns de seus mais famosos sambas. SILVA et al., 2004.

remotas; as condições de sua permanente luta pela sobrevivência vão cada vez mais ser transformadas pela expansão das relações ditadas pela realidade industrial. Mantém, contudo, seu intercâmbio por meio dos contatos proporcionados pelos locais de sociabilidade que defendem em suas próprias comunidades e, mais importante, nas imediações do Centro da cidade (gafieiras, os antigos “salões da raça”, além de outras organizações negras 8 ). Germano Mathias, que se notabilizou como intérprete de samba “sincopado” e “malandreado” (como ele mesmo define), incluiu em diversas de suas gravações sambas que retratam o universo dessas gafieiras e outros espaços de sociabilidade dos negros em São Paulo: No domingo eu fui / No baile do risca-faca /Onde o traje a rigor / Era tamanco, cartola e casaca/ Eu vi uma orquestra/ O maestro era um tal de Sarrafo /Que tocava um samba-canção / E a moçada dançava baião [3] Vou fazer um figurão / Eu, Benedito e a minha preta / Lá na rua Direita [4] Este intercâmbio possibilita a manutenção de contatos que alcançam, se não toda a cidade, um espaço muito ampliado em relação às comunidades de vizinhança de que são originários. É possível afirmar, sem exageros, que esses contatos adquirem uma escala territorial compatível com a da própria metrópole, e que essa nova escala implica também um padrão de circulação e deslocamento desses sambistas por toda (ou grande parte da) periferia da cidade 9 .Esses contatos estabelecidos foram essenciais para que, na década de 1960, os líderes sambistas decidissem se reunir para pressionar o poder público em grupo, em busca de auxílios e oportunidades aos cordões e escolas de samba (SIMSON, 2007: 215). Esta talvez seja a grande transformação do samba face à urbanização: juntamente com a transformação do espaço, emergem novas formas de organização social na cidade. Essas novas relações não podem ser lidas apenas sob a perspectiva da desagregação, o triunfo do individualismo, como costumam ser vistas. A interpretação das novas possibilidades proporcionadas pela grande cidade, proposta por Raymond Williams (1989), é aqui especialmente útil, e merece ser revista. O crítico inglês notou que, ao longo do século XIX, novas formas de organização e de pensamento social estavam sendo criadas dentro da cidade na Inglaterra. Essas “formas

Entre as organizações negras mais importantes no período, no Brasil, pode-se citar a União dos Homens de Cor (Uagacê) e o Teatro Experimental do Negro (TEN). Em São Paulo, merecem destaque: a Associação Cultural do Negro, fundada em dezembro de 1954 e presidida pelo jornalista Geraldo Campos de Oliveira, a Associação do Negro Brasileiro (fundada em 1945) e a Frente Negra Trabalhista. (ANDREWS, 1992; MOURA, 1992 e DOMINGUES, 2007)

É de grande interesse observar que, embora em parte articuladas por espaços e eventos localizados na zona central, a mobilidade não pode em absoluto ser caracterizada apenas pelo fluxo periferia-centro, mas também, e de forma significativa, entre bairros periféricos. Em outras palavras, os fluxos não obedecem apenas à lógica radial com que se estruturou a rede de transportes da cidade no período (possivelmente, levando em conta apenas os deslocamentos entre residência e locais de trabalho, concentradas nas áreas centrais), mas também uma lógica perimetral.

mais elevadas de organização e cooperação social”, que “sobreviveram e encontraram expressão justamente nas cidades, onde a exploração e a desumanidade eram mais concentradas e mais evidentes”. Entre essas novas formas, cita o desenvolvimento de uma visão socialista – fator esse que vinha sendo ignorado na maioria das críticas gerais à cidade (WILLIAMS, 1989a: 311) – e de uma série de lutas pela criação de novas formas de governo local, pelo direito de voto, reforma do Parlamento, pela educação (melhoramentos liberais), entre outras. Sob a perspectiva desses novos movimentos, “a história podia caminhar para um lado ou para outro; a única alternativa a uma nova ordem social era um caos crescente”. E afirma, enfim, que “quase um século depois, a luta ainda não terminou. É preciso voltar a examiná-la” (WILLIAMS, 1989: 313). A sugestão se mostra profícua ao caso aqui examinado, principalmente porque tem sido bem notada a organização crescente da classe trabalhadora no Brasil durante o período – a despeito de todas as polêmicas acerca do caráter dessa organização – “incompleta” ou “imperfeita” e outras designações em torno da constatação de que a formação da classe operária brasileira não se deu segundo o receituário –, mas não tanto a visão mais geral da “reciprocidade como nova forma de sociedade”. Isto porque, talvez, tenha-se prestado atenção primordialmente ao potencial das relações de trabalho como originária de reciprocidades. Essa ênfase, sobretudo nos primeiros estudos sobre os trabalhadores brasileiros, ofuscou outras formas de organização, que começaram a ser notadas numa “segunda geração” de trabalhos, em que se dedicou atenção não apenas à organização proletária, mas aos “movimentos sociais” em acepção mais ampla das organizações populares. Desta geração, coube a Clóvis Moura (1982, 1992) reconhecer as escolas de samba como uma “organização negra”. Mas mesmo essa constatação deixou escapar o fato de que a organização dos sambistas se assenta em elementos identitários específicos, em que a condição de pertencimento à população negra talvez tenha sido necessária em dado momento, mas não suficiente. Os sambistas não se organizaram enquanto comunidade, mas como classe.

Samba como identidade social: o “sambista” Testemunha-se aqui um fenômeno cuja amplitude e significado a bibliografia parece não reconhecer inteiramente. De um lado, os estudos dedicados à história do samba e do carnaval em São Paulo pouco têm avançado em relação à interpretação de que o final da década de 1960 representaria um momento de “descaracterização” de uma manifestação popular “autêntica” anterior, advinda da institucionalização dos desfiles de carnaval na cidade – e, claro, da adoção de um ordenamento exógeno e estranho a suas próprias características, o regulamento das escolas do Rio de Janeiro. A tese aqui proposta vai, em certa medida, na contramão dessa interpretação (e também na que enfatiza a repressão e “refluxo” das organizações e movimentos sociais). Em lugar da “descaracterização” e da perda de uma identidade “autêntica”, o que se encontrou parece ser mais uma organização de novo tipo, como chamou a atenção Raymond Williams. Não se trata de ganho ou perda, mas de uma formação qualitativamente diferente, na qual se articulam novas vivências, espaços e laços de sociabilidade urbanos (quiçá metropolitanos) aos diversos elementos de identidade e um repertório de referências – “tradições” – herdado de uma origem comum. Alessandro Dozena e Márcio Michalczuk Marcelino notaram isso, no Parque Peruche e

no Bixiga, ao afirmarem que ser sambista “traduz-se na preservação da identificação desse grupo frente às modificações pela qual a sociedade paulistana passou” (DOZENA e MARCELINO, 2008). A despeito do processo de metropolização e a introdução de novos segmentos populacionais, constituição de novos bairros e alterações em sua formação social, o “‘ser sambista’ é quem por oposição, define então o outro: ‘o estranho’, o ‘de fora’, o ‘turista’, o ‘chegado’, o ‘irmão’” (idem, ibidem). A identificação por meio do samba é recorrente entre seus praticantes, e aparece em numerosas composições. Geraldo Filme, que se prestigiou como um dos sambistas mais dedicados a narrar e defender as “tradições” da cultura negra paulista, ressalta a importância do canto do samba na constituição da identidade dos sambistas: Que gente é essa / de pé no chão / que tem no canto / sua forma de expressão /canto na travessia / o seu triste lamento / para amenizar / tanta dor e sofrimento / (...) é o canto negro, senhor / é o povo negro, senhor. [5] O que se pretende destacar aqui é que a organização dos sambistas em torno da institucionalização do samba, ao lado de constituir uma transformação significativa das relações em que se estruturava o samba anteriormente, guarda uma notável correspondência com um processo de formação de classe tal como definido pelo historiador inglês Edward Thompson: A classe acontece quando alguns homens, como resultado de experiências comuns (herdadas ou partilhadas), sentem e articulam a identidade de seus interesses entre si, e contra outros cujos interesses diferem (e geralmente se opõem) aos seus. (...) A classe é definida pelos homens enquanto vivem sua própria história e, ao final, esta é sua única definição. (THOMPSON, 1987:10-2) Sem pretender repassar a imensa bibliografia que, inspirada por esse poderoso mote de Thompson, tem buscado dar novas interpretações aos processos de formação de classe, inclusive no Brasil 10 , é possível examinar os termos da asserção acima e verificar sua compatibilidade com o que está aqui sendo discutido. Vale observar que o objetivo

Um balanço dessa produção pode ser encontrado em BATALHA, Cláudio. “A historiografia da classe operária no Brasil: trajetória e tendências”. In: FREITAS, Marcos Cezar (org.). Historiografia Brasileira em Perspectiva. São Paulo: Contexto, 1998. Vide também BATALHA, Claúdio H. M. e outros (orgs.) Culturas de Classe: identidade e diversidade na formação do operariado. Campinas: Unicamp, 2004; COSTA, Emília Viotti da. “Estrutura versus experiência. Novas tendências da historiografia do movimento operário e das classes trabalhadoras na América Latina: o que se perde o que se ganha. BIB – Boletim Informativo e Bibliográfico de Ciências Sociais. Rio de Janeiro, n. 29, 1º sem. 1990. pp. 3-16; JAMES, Daniel. “O que há de novo, o que há de velho?” Os parâmetros emergentes da história do trabalho latino-americana. In: ARAÚJO, Angela M. C. Trabalho, cultura e cidadania: um balanço da história social brasileira. São Paulo: Scritta, 1997; NEGRO, Antonio Luigi. “Imperfeita ou refeita ?. O debate sobre o fazer-se da classe operária inglesa”. Revista Brasileira de História, vol. 16, n. 31-32, 1996; PAOLI, Maria Célia; SADER, Éder e TELLES, Vera da Silva. “Pensando a classe operária: os trabalhadores sujeitos ao imaginário acadêmico”. Revista Brasileira de História, nº6, 1984.

desse exame (e da discussão), mais do que qualquer discussão do conceito em si de classe – particularmente de seu uso pela tradição marxista -, é enfatizar o caráter que se deseja reconhecer na organização dos sambistas, isto é: uma manifestação que assume um caráter de organização coletiva autoconsciente e, assim, de natureza política, ao menos em alguns aspectos.

Identidade sambista fundada em interesses comuns O que se tem observado até aqui são justamente o que podemos considerar as “experiências comuns (herdadas ou partilhadas)” – acreditamos ter indicado experiências tanto do tipo herdado quanto partilhado. Além de experiências comuns, que interesses comuns podem ser identificados? O primeiro e mais importante deles, sem dúvida, é a própria prática do samba em suas diversas formas: desde os despretensiosos encontros ao ar livre, nas batucadas praticadas por pequenos grupos (como as batucadas dos engraxates nas praças da Sé, Clóvis e João Mendes) até os desfiles dos blocos e cordões – e, posteriormente, das escolas. Um samba dos Demônios da Garoa de 1961 ilustra o aspecto lúdico dessa prática: Com um copo, uma garrafa e um pente /nasceu este samba de repente / batucando no boteco do italiano / fizemos o sucesso deste ano [6] A organização dos sambistas visa ao reconhecimento e legitimação de suas práticas perante a “sociedade mais ampla”, como denominou Olga Von Simson. Esse reconhecimento e legitimação têm também o sentido de superar os estigmas e a repressão a que os sambistas estiveram até então sujeitos11 . Assim, ao primeiro interesse comum, mais específico, se soma outro mais amplo, o de fazer reconhecer e valorizar a cultura de que são portadores. Por fim, esperavam também os sambistas que sua arte perdurasse. Embora, para muitos, o samba paulista “genuíno” tenha-se perdido ou descaracterizado, os sambistas tiveram êxito em assegurar a continuidade da prática, em termos gerais. Modificado, descaracterizado ou não, ainda se reconhece o que é feito por eles pelo mesmo nome: samba. Mais do que isso: ao se organizarem, desde cedo entenderam como necessidade conservar e repassar sua própria memória e registros do que teria sido o samba “original”, condição indispensável para que se possa, agora, empreender seu “resgate” 12 .

São numerosos os depoimentos de sambistas paulistanos destacando esse aspecto repressivo. Vide, por exemplo, depoimento de Geraldo Filme ao programa Ensaio (1982 – disponível também no CD A Música Brasileira deste Século por seus Autores e Intérpretes – Geraldo Filme, lançado pelo SESC-SP em 2000).

Se há ainda hoje o que possa ser “resgatado”, o mérito é unicamente dos próprios sambistas, que preservaram memória das canções (mesmo das que não alcançaram o registro fonográfico) e as transmitiram a gerações sucessivas, que empreenderam sucessivas tentativas de passá-las adiante. A geração atual parece ter encontrado as condições de, problematizando as opções “massificadoras” anteriores, voltar-se às formas mais antigas do samba de São Paulo. Se isto significará uma reelaboração ao ponto de se diferenciar novamente e afirmar

A idéia do samba como veículo de memória é recorrente entre sambistas, que parecem com isso demonstrar certa consciência do papel que a transmissão oral de suas “tradições” desempenha na continuidade de sua cultura – e o papel que nisso desempenha o samba: O velho batuqueiro tem história / que na memória virou samba / E nada mais [7] Veio do lamento dos escravos ao fazerem suas preces [8] Se o meu samba for lembrado / vão lembrar de mim também [9] Os movimentos testemunhados em São Paulo também foram verificados entre os anos 1920 e 1940 no Rio de Janeiro, então capital federal, onde enfrentou “um longo e acidentado percurso até deixar de ser um artefato cultural marginal e receber as honras da sua consagração como símbolo nacional” (PARANHOS, 2003:81). Ali a produção e a divulgação do samba, restritas inicialmente a uma população predominantemente de negros e/ou mulatos, são assumidas também por compositores e intérpretes de classe média (brancos) e, a partir de então, alcança com mais facilidade o mundo do rádio e do disco. Para isso, o samba urbano carioca se afirmou como “produto nacional” na luta contra a influência cultural norte-americana, notadamente pelo fox-trot; superar os estigmas que o associavam a “negros e vadios”, tornando-se um “ícone musical da mestiçagem” e um produto “brasileiro” e não de um segmento da população – nem apenas negros, nem apenas pobres, menos ainda “vadios” 13 (PARANHOS, 2003). Esse reconhecimento na capital facilitaria, embora apenas parcialmente, a conquista de um novo status social pelos sambistas de São Paulo 14 .

Sambistas e seus antagonistas Resta observar contra que interesses os sambistas se articularam. As afirmações anteriores podem ser tomadas em suas negativas para reconhecer esses “antagonismos”. Assim, podem ser apontados, de imediato: a repressão e o estigma ao samba, a ameaça de desaparecimento do samba (fosse ela real ou apenas sentida), e sua

definitivamente sua “identidade”, ainda é cedo para afirmar. 13

Não se pode deixar, contudo, de observar a ressalva de Paranhos: “Os ganhos advindos da nacionalização do samba não foram, porém, divididos na sua justa proporção. Os cantores brancos de classe média com certeza estavam entre os que mais tiraram proveito do fato do samba atingir a crista do sucesso. Multiplicavam-se as queixas de compositores das classes populares sobre a dificuldade de acesso às gravadoras, que acumularam lucros e mais lucros com a exploração do trabalho alheio. Criadores do nível de Bide e Marçal, de origem negra, se profissionalizaram, quer em rádios quer em gravadoras, figurando como simples acompanhantes. Eles, os bambas, relegados a pano de fundo como ritmistas...” (PARANHOS, 2003:100).

Essa conquista foi, certamente, parcial: basta para isso observar que compositores paulistanos da importância de Geraldo Filme e Henricão só lograram gravar seus discos nos anos 1980; e que sambistas ligados ao rádio e ao disco, como os Demônios da Garoa, nunca deixaram de gravar composições e sambas cariocas.

instrumentalização por outros setores da sociedade. Em diversos dos depoimentos recolhidos 15 , reconhece-se que a repressão aos agrupamentos dedicados ao samba diminuiu em São Paulo à medida que o próprio samba ganhou maior reconhecimento social. Assim, passou-se de uma situação, em princípios do século XX, na qual os grupos negros eram ativamente reprimidos pela vigilância pública (BRITTO, 1986), para outra em que estas práticas se camuflavam sob a repressão à vadiagem e vagabundagem (CISCATI, 2000) – quando os negros e sambistas eram obrigados a andar com uma carteira de trabalho para comprovar que não eram “desocupados” (RAMOS, 2008) – para, enfim, uma situação de relativa aceitação social da prática do samba em espaço público 16 . Conforme relata Maria Apparecida Urbano, os participantes das escolas de samba eram “geralmente negros e mulatos, que se reuniam em lugares públicos, motivo pelo qual eram perseguidos pela polícia, provocando conflitos e arruaças” (URBANO, 2005: 117). É importante a ressalva do espaço público. Mesmo nos piores momentos de repressão, foi possível manter os encontros no interior de domicílios particulares – fossem a casa de um dos sambistas 17 , fossem em terreiros de candomblé ou umbanda. Este aspecto é um ponto importante de discordância entre alguns sambistas com a interpretação de Tinhorão (1992) de que a repressão teria sido capaz de sufocar por completo o desenvolvimento de uma expressão musical popular característica em São Paulo.

Repressão policial Uma observação da estrutura policial de São Paulo no período (BATTIBUGLI, 2006: 35-61) dá pistas de como se dava a repressão ao samba por parte do Estado. A Polícia Civil, instituição policial com maiores poderes e atribuições, cumpria diversas atribuições, inclusive certos serviços de assistência social aos desajustados 18 . A Polícia Civil tinha delegacias especializadas em costumes, menores, vadiagem, jogos, seções de

Por exemplo, nos depoimentos de Geraldo Filme ao programa Ensaio (1982), no documentário Geraldo Filme – crioulo cantando samba era coisa feia (Brasil, 1998, dir. Carlos Cortez), ou ainda diversos dos sambistas entrevistados no documentário Samba à Paulista - fragmentos de uma história esquecida” (Brasil, 2005, dir. Gustavo Mello).

Diz-se “relativa aceitação” porque ainda hoje a presença de escolas de samba nos bairros, com sua rotina de festas e ensaios, é motivo para constantes tensões com os moradores não ligados a essas escolas, que se queixam constantemente do barulho e da “bagunça” em horários de descanso. Queixas deste tipo têm levado as escolas a manterem nos bairros de origem apenas sua “sede social”, transferindo as áreas de ensaio para outras áreas, mais próximas ao “sambódromo” do Anhembi (também contribuem para essa transferência a facilidade de transportar os carros alegóricos na ocasião dos desfiles de carnaval).

Consta que na Barra Funda, Bixiga ou mesmo na Lavapés, os cordões e escolas se reuniam inicialmente na residência de seus fundadores (SIMSON, 2007).

Esses serviços eram dirigidos pelo delegado, que também era responsável pela expedição de alvarás para bailes nos clubes das cidades, para circos, pela censura a espetáculos. A maior parte dessas funções assistencialistas era desempenhada pela 8ª Divisão de Polícia (DP) – Serviço de Proteção e Previdência, atuante desde 1947. Sua função era, assim, a de manter a paz social e a ordem política (Battibugli, 2006, p. 46). Neste aspecto em particular, a 8ª DP complementava a atuação da 5ª DP, o tristemente famoso Departamento de Ordem Política e Social (DOPS), cuja função era realizar investigações de caráter mais estritamente político.

hotéis e domésticos 19 , além de monitoramento e repressão de práticas consideradas subversivas. A Força Pública (FP), por sua vez, era a corporação de maior contingente do Estado 20 . Suas principais atribuições eram: vigilância e manutenção da ordem pública (função possivelmente mais ligada à repressão propriamente dita), patrulha e serviços de tráfego; serviço de guarda de edifícios públicos. Era responsável também, no que aqui nos interessa, pelo policiamento de divertimentos públicos (cinemas, clubes, igrejas e afins). A Guarda Civil, por fim, era tida como uma corporação irmã, auxiliar da FP. Criada em 1926, era uma polícia civil fardada e de carreira independente da Polícia Civil, cuja função era o policiamento urbano preventivo e ostensivo. Na capital, em 1956, as rondas de policiamento diurno e noturno foram divididas em áreas de competências da Guarda Civil e da Força Pública. A Guarda Civil policiava as principais áreas da capital, constituindo-se na principal corporação de policiamento na capital, enquanto a FP era preponderante no interior e, na capital, limitada ao entorno de seus quartéis. Era, portanto, com os delegados da Polícia Civil que os sambistas porventura presos ou “levados para averiguação” tinham que se haver. São numerosos os sambas em que a polícia se faz presente, em geral retratada como uma intervenção pontual em momentos de “desordem”, quando uma briga ou outro incidente extrapola o ambiente doméstico em que geralmente se origina para alcançar o espaço público. Assim aparece a polícia em sambas como os de Adoniran Barbosa e Paulo Vanzolini: Embora os relatos freqüentemente mostrem certa maleabilidade na relação entre os Na hora "h" se enfiemo de baixo da mesa / Fiquemo ali de beleza vendo o Nicola brigá / Dali a pouco escuitemo a patrulha chegá / E o sargento oliveira falá / ‘Num tem importância / Vô chamá duas imbulança [10] Chegou uma cana reforçada / E levou todas as mulherada /(...) Foram todas pro distrito / Não se deram por achada continuaram seu cunflito / Delegado ficou aflito Deu um grito formidave/ ‘Desce essas macaca tranca a porta e perde a chave’ [11] sambistas e os oficiais, marcada por certa “pessoalidade” e transigência por parte dos representantes da polícia (no que dá testemunho, pela ótica dos narradores, da “malandragem” com que estes lidam com a perseguição) 21 , não se pode assegurar que 19

4ª Divisão Policial era responsável pela expedição da “carteira de doméstico”. Eram considerados domésticos todos os que prestassem serviços domésticos, como: cozinheiros; copeiros; arrumadores; lavadeiras; jardineiros; serventes; enceradores; governantas; costureiras etc. Esse tipo de registro vigorou apenas durante a década de 1950 (Battibugli, 2006, p. 44), mas mostra o estigma ainda depositado sobre essas categorias profissionais: a emissão do registro dependia da verificação dos antecedentes criminais e da carteira de saúde da pessoa.

Criada em 1831, era uma corporação militar, considerada reserva do Exército (segundo a Constituição de 1946 podia ser mobilizada em tempo de guerra, externa ou civil) e tinha um efetivo, em média, de três a quatro três vezes superior ao da Polícia Civil, (BATTIBUGLI, 2006: 39, 49).

Depoimento de Geraldo Filme ao programa Ensaio, e passagens do livro de Caio Silveira Ramos (2008).

neste relacionamento não tenham ocorrido abusos da parte dos policiais 22 . É Germano Mathias que narra as artimanhas ao lidar com a autoridade: Senhor delegado / Seu auxiliar está equivocado comigo / Eu já fui malandro / Hoje estou regenerado. // Os meus documentos / Eu esqueci mas foi por distração / Sou rapaz honesto / Trabalhador, veja só minha mão (sou tecelão) / Se ando alinhado / É porque gosto de andar na moda / Se piso macio / É porque tenho um calo que me incomoda (na ponta do pé)// Se o senhor me prender /Vai cometer uma grande injustiça / Amanhã é domingo / Tenho que levar minha patroa à missa [12] Este exame dá pistas de como se organizava a repressão, e de que forma esta poderia incidir sobre a atuação dos sambistas. Como se observou, há ao menos três formas importantes: os sambistas poderiam ser enquadrados por desajustamento à ordem pública, por subversão ou por desrespeito aos costumes. Ao primeiro caso corresponderiam as perseguições por “vadiagem” e desocupação dos indivíduos, o fechamento de estabelecimentos irregulares ou não autorizados e de repressão aos tumultos (brigas e quebradeiras em casas noturnas, por exemplo). Parece ser o caso mais recorrente, até por sua abrangência (a idéia de desajuste em si já é abrangente o bastante para possibilitar numerosas interpretações), e sua execução parece estar ligada principalmente à atuação da polícia civil e das rondas nos bairros – como se viu, divididas entre Força Pública e Guarda Civil23 .

O estigma persistente O segundo caso de repressão, de caráter político, apenas circunstancialmente pode ser associado à prática do samba, e até o momento não foi identificado nenhum documento capaz de comprovar que tenha havido perseguição a qualquer sambista por esses órgãos. Mesmo após o Golpe de 1964 e o desmantelamento da maior parte dos movimentos sociais, as organizações negras parecem ter tido poucos problemas. A oficialização do carnaval já no período militar (tendo contado com incentivo até do próprio prefeito, Faria Lima) seria indício de que, ao contrário de uma perseguição política, os sambistas teriam eventualmente se beneficiado da diretriz ideológica para a política cultural do regime militar 24 .

Por mais que a Secretaria de Segurança Pública dispusesse de políticas que visavam a coibir abusos dos agentes policiais, era precário o controle sobre a conduta do policial de baixo escalão no trato com o cidadão. Battibugli (2006) argumenta que, a despeito de um período formalmente democrático, persistiram práticas advindas do período autoritário.

A divisão dos distritos mostrada anteriormente sugere que a GC, com maior efetivo atuante na capital, era responsável por distritos mais “problemáticos” como a Santa Ifigênia (área de concentração do meretrício a partir de meados dos anos 1950 (CISCATI, 2000 e WILLER, 1994). Por outro lado, é interessante observar que as rondas da FP se localizavam em áreas bem determinadas da cidade, parecendo obedecer a algum tipo de padrão. A falta de documentação comprobatória não permite ir além de especulação nesse sentido, mas não deixa de ser interessante observar que era a essa corporação que cabia o policiamento de áreas mais remotas da periferia, principalmente na zona leste e norte.

Para detalhes dessa orientação, cf. Renato Ortiz (1985).

Porém, o episódio de constituição da “comissão” que resultou nessa oficialização, tendo sido obrigada a contar com o apoio de radialistas consagrados como Moraes Sarmento (que, branco, acabou sendo escolhido para presidir a comitiva e intermediar os contatos dos sambistas com o poder público), é reveladora de que, mesmo que a iniciativa tenha encontrado respaldo por uma afinidade com essa diretriz ideológica, não foi superado o estigma dos sambistas negros 25 . Há ainda a terceira forma de repressão, aquela motivada pela “indecência” ou “indecoro” de eventuais práticas ligadas ao samba. Está mais diretamente relacionada à atuação da divisão da polícia ligada aos costumes (portanto, à Polícia Civil). Pode ter alguma incidência em locais públicos com concentrações tradicionais de samba, onde as “pernadas” e danças como a umbigada pudessem ser consideradas ofensivas aos vizinhos ou passantes, mas em geral essa forma deveria ser geralmente mais relacionada a conflitos pontuais, em que a polícia era acionada mediante chamado ou denúncia. Geraldo Filme descreve essa condição quando, já nos anos 1970, rememora alguns dos estigmas que enfrentou na juventude: Crioulo cantando samba / Era coisa feia / Esse é negro é vagabundo / Joga ele na cadeia/ (...) Negro jogando pernada / Mesmo jogando rasteira / Todo mundo condenava / Uma simples brincadeira / (...) Negro falava de umbanda / Branco ficava cabreiro / Fica longe desse negro / Esse negro é feiticeiro [13] Subjacente a essas três formas de conflito, os estigmas imputados aos sambistas (alguns já mencionados, como a pecha de “vagabundos”, ou de “malandros”, ou ainda de músicos sem formação, portanto relegados à condição de ritmistas) contribuíram para levar seus praticantes a alguma forma de organização capaz de fazer frente ao desafio de preservar a arte das diversas formas de repressão expostas. Se em situações anteriores (o samba rural ou as práticas negras em pequenas comunidades) a resistência se dava de forma sutil, introduzindo às práticas consagradas uma ambigüidade que lhes subvertia os significados originais e a dominação implícita (CHAUÍ, 1986), no espaço urbano as tensões parecem ter-se explicitado com mais ênfase, exigindo também uma resposta de certa maneira também mais contundente.

Perda de referenciais Se a repressão à prática dos sambistas (ou aos próprios, diretamente) representava uma das formas de antagonismo ao qual eles responderam com sua articulação, outra consistia na ameaça de desaparecimento de seus referenciais territoriais – de seus espaços ou seus “pedaços”, como os denominou Magnani (1984). Aqui o problema se reveste de facetas mais complexas, porque o antagonismo se dá de maneira velada, quase como se a opressão não existisse e tampouco fosse intencional. De um lado, o discurso do “progresso” como uma necessidade imperativa a que todos deviam obediência; de outro, uma prática arraigada de higienização social dos “antros”

Esses indícios são encontrados tanto nos estudos que narram a história das escolas de samba de São Paulo (como Olga Von Simson, Maria Apparecida Urbano e Wilson Rodrigues de Moraes) quanto no depoimento de seu Nenê de Vila Matilde (SILVA e BRAIA, 2002).

em que se reuniam os pobres, em que se concentravam os “malandros” e “desocupados”, no qual o combate ao problema social se dava pela intervenção no ambiente físico – e em suas personificações – como se por um determinismo ambiental a pobreza ou a “degradação” fossem desaparecer 26 . Ambos se somam para legitimar uma intervenção sobre a cidade que resulta fundamentalmente na transformação dos espaços de convívio e atuação dos sambistas – no limite, descaracterizando esses lugares ou mesmo destruindo-os. Foi o caso da reforma da Praça da Sé e a expulsão dos engraxates, na época do IV Centenário da cidade de São Paulo, por exemplo 27 , ou das remoções e demolições, cantadas por Germano Mathias, Adoniran Barbosa e Geraldo Filme. No coração da cidade / hoje mora uma saudade / a velha praça da Sé / nossa tradição / da praça da batucada / agora remodelada / só ficou recordação / até o engraxate foi despejado / e teve que se mudar com sua caixa / ah, que saudade / da batucada feita na lata de graxa [14] Eu vou pedir audiência ao prefeito / porque não está direito com a favela acabar [15] Mas um dia, nem quero me lembrar / veio os homens com as ferramenta / o dono mandou derrubá [16] Assim dizia a petição / ‘Dentro de dez dias / quero a favela vazia / e os barracos todos / no chão’ [17] O samba não levanta mais poeira / asfalto hoje cobriu nosso chão [1] Na história urbanística da cidade de São Paulo tem-se esquecido sistematicamente de averiguar esse “preço do progresso”, fartamente documentado pelos sambistas. As grandes obras viárias e a transformação dos padrões de ocupação e edificação estão entre os principais agentes dessas transformações.

Ciscati tem razão ao se referir a essas práticas como “eugênicas”: embora não se valessem de um discurso explícito de “melhoria da raça”, desde o princípio do século XX as práticas de reforma urbana trouxeram um implícito propósito de extirpar de certas áreas da cidade seus ocupantes “degenerados” – ou seja, os problemas sociais em certas áreas da cidade eram associados a uma conjunção de ambientes propícios à “degenerescência” (alvos das ações higienizadoras e reformas urbanas) e a concentração de indivíduos moral e mesmo fisicamente degradados (irrecuperáveis, portanto, restava isolá-los do contato com o restante da sociedade de modo a prevenir o “contágio”). A questão é explorada mais amplamente em Silva (2005).

Casos mais recentes do mesmo tipo de intervenção foram: a instalação do Memorial da América Latina (1989) na Barra Funda, apagando os últimos vestígios do que fora ali o Largo da Banana, apontado por quase todos os sambistas antigos como um “berço do samba paulista”. A intervenção na região da “Cracolândia”, rebatizada pela prefeitura como a “Nova Luz” obedece ainda à mesma lógica higienista/eugenista discutida antes – embora não tenha relação direta com os sambas.

Samba como resistência Em resposta a essas (o)pressões , a organização dos sambistas representou uma resposta inesperada e, em certa medida, mesmo involuntária (ao menos até onde se pode afirmar, já que os depoimentos colhidos não mencionam essa ação como dirigida a este propósito). É possível perceber essa ação em duas escalas. Na escala da vizinhança, pequenos grupos em diversos bairros da cidade constituíram cordões, blocos e, a partir dos anos 1950 cada vez mais, escolas de samba. A longa luta de várias dessas escolas para ter reconhecidos seus espaços de ensaio pela municipalidade – pela obtenção de quadra e regularização de terrenos, por exemplo 28 – demonstra um esforço de consolidação da prática social perante o restante da vizinhança, mas também o poder público. Neste sentido, não se deve tomar apenas o saudosismo com que muitos dos sambistas recordam esses locais e sua transformação: é fundamental reconhecer também o êxito que representou a iniciativa de constituição e consolidação das escolas. Outra forma significativa foi a conquista de espaços próprios no centro da cidade que, ainda no período aqui estudado, tinha um elevado significado para a vida social na cidade. Na década de 1950, por exemplo, enquanto se consagrava o footing nas ruas do “centro novo” – Barão de Itapetininga e a “Cinelândia” (proximidades do cruzamento entre as ruas São João e Ipiranga e largo do Paissandu), principalmente – os negros consagravam a rua Direita como seu território (WILLER, 1994). Se nessa escala mais próxima as comunidades de samba estiveram sempre mais vulneráveis à “picareta do progresso” e aos desígnios dos órgãos oficiais, reforçando uma impressão de impotência perante as transformações da cidade, é na escala urbana – e metropolitana – que se pode observar o maior triunfo de sua articulação. Quem dá a indicação mais clara dessa realização é Olga Von Simson (2007), ao observar que a prática do samba, com o tempo, descola-se de seus vínculos imediatos com as vizinhanças de bairro e se articula na escala da cidade como um todo, tendo o Centro como referência inicial. Como resultado: Na década de 1960, as agremiações carnavalescas negras abandonaram as atitudes individualistas de obtenção de favores da autoridade para, em grupo, obter do Estado o reconhecimento oficial de sua existência como agrupamentos carnavalescos com direito a um local definido e devidamente preparado para o desfile, contando com um auxílio financeiro para a realização do mesmo (SIMSON, 2007: 226). A autora ressalva, porém, que da obtenção desse beneplácito teria decorrido uma dependência das verbas municipais para subvencionar a maior parte dos gastos com desfiles, tolhendo-lhes a autonomia. Passa-se assim para uma nova fase de uma forma de conflito que perpassou todo o período deste trabalho, a que se denominou aqui de tentativa de instrumentalização do carnaval e do samba, isto é: a tentativa permanente de apropriação dessa manifestação por outros segmentos sociais e alijamento dos negros de sua condição original de autores e protagonistas de sua própria arte. Esta última forma de antagonismo que parece ter motivado a articulação dos sambistas em São Paulo aparenta ser a mais amena das oposições enfrentadas. No entanto, representa uma das formas mais contundentes de expropriação cultural a que eles 28

No caso de uma das mais tradicionais das escolas, a Nenê de Vila Matilde, essa regularização não aconteceu antes da década de 1970 (SILVA e BRAIA, 2002).

estiveram sujeitos. O depoimento de Alberto Alves da Silva (o “seu” Nenê), neste sentido, é revelador: Desde o final dos anos 40, quem tomava conta do carnaval de São Paulo eram os Cronistas Carnavalescos. Era um grupo de jornalistas veteranos que já vinha há tempos manipulando. Eles promoviam as festas, os palanques, pegavam o dinheiro da prefeitura, pegavam dinheiro das firmas, armavam um palanque e punham os caras para desfilar. Quando o dinheiro chegava, enxugavam tudo e para nós, que tínhamos feito a festa, ficava o bagaço da laranja. (...) nos unimos com os cordões para poder ter força e tirar das mãos deles. (SILVA e BRAIA, 2002: 63-65). Aqui se nota como uma aparente aceitação toma a forma de uma oposição explícita. Em torno dos desfiles de carnaval, seu Nenê notou a manipulação e a exploração dos sambistas por parte dos Cronistas Carnavalescos. Quando diz que era esse o grupo “que tomava conta do carnaval”, obviamente está se referindo aos desfiles no centro da cidade e aos concursos de cordões e escolas – era o que requeria “dinheiro da prefeitura, dinheiro das firmas”, e também os “palanques” (onde se colocava a comissão julgadora responsável por decidir a agremiação vencedora do concurso da ocasião). Não tem relação com o desfile em si, e não há nenhum indício de que os Cronistas Carnavalescos interferissem na maneira como as escolas e cordões desfilavam. A questão posta é o fato de que os jornalistas se colocavam como intermediários entre os sambistas e a prefeitura e as “firmas” para a realização dos desfiles, negando aos primeiros a possibilidade de contatos diretos. Nenê nota também, não sem incômodo, como sua agremiação e seus colegas eram relegados à condição de coadjuvantes do espetáculo (“punham os caras para desfilar”). Tanto este caso como o anterior – o “cuidar do carnaval” – indicam a tentativa, por parte dos Cronistas Carnavalescos, de se apropriar dos desfiles em benefício próprio, relegando aos sambistas a condição de meros “objetos” do espetáculo. Essa negação do protagonismo parece ter sido identificada como um dos principais oponentes contra o qual eles se articularam. Eis os elementos chave para compreender as motivações para uma ação nos moldes de uma formação classista: a partir de experiências partilhadas: os desfiles e disputas carnavalescas 29 e a impressão de estarem sendo usados em benefício alheio. Interesses comuns, que consistem na busca de seu reconhecimento como protagonistas do carnaval (“nós, que tínhamos feito a festa”) e na superação dos interesses intermediários entre eles e as fontes de recursos que poderiam garantir a continuidade dos desfiles (a prefeitura e as empresas patrocinadoras). Contra interesses que diferiam dos seus: conforme o entendimento de seu Nenê (e, provavelmente, de seus colegas), os aproveitadores que se valiam do desfile para angariar dinheiro para si mesmos, à custa

Não deixa de ser interessante notar que as rivalidades internas não refrearam o impulso de articulação – de certa forma, parece que se lutava pelo direito a preservar as disputas nos moldes que eles mesmos reconheciam como legítima. Por outro lado, elas nos alertam contra a tentação de ver na formação um movimento coeso e homogêneo – se assim o fosse, não teriam acontecido as diversas cisões e as tentativas falhas anteriores (desde 1958) em formalizar uma entidade agregadora das escolas e cordões. Este ponto parece sustentar as formulações que enfatizam, no processo de formação de classe, seu caráter instável e contingente – e não, como muitas é entendido, como uma “categoria” rígida e fixa.

das agremiações. Daí “nos unimos com os cordões para poder ter força e tirar das mãos deles”. A identidade invocada: a condição de sambistas 30 . O conflito deflagrado perpassa todo o período considerado nesta pesquisa, e tem força de exemplo para se construir a partir dele uma interpretação alternativa à que acabou por se consagrar na historiografia – a de um carnaval paulistano criado “de cima para baixo” pelo Estado e da institucionalização do carnaval como um processo que levou unicamente à subordinação das escolas a um modelo importado (do Rio de Janeiro), com a conseqüente descaracterização dos traços “autênticos” do samba paulistano, e à subvenção estatal. Traço comum a todas essas interpretações é a negação de um papel ativo dos sambistas nos rumos que sua organização tomou – justamente o tipo de negação contra a qual a articulação das entidades de samba se deu. Outro traço é a recusa de uma ação consciente. Mas se os sambistas não tinham certeza ou garantia de que sua organização traria os resultados que esperavam – quem tem? –, certamente conheciam aquilo a que se opunham: (...) não tem placa de bronze não fica na história / Sambista de rua morre sem glória / Depois de tanta alegria que ele nos deu / Assim, um fato repete de novo / Sambista de rua, artista do povo / Ele é mais um que foi sem dizer adeus [18]

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Uma última observação deve ser feita com relação à posição com que se representa o papel do Estado – um provedor (especialmente de verba e de legitimidade), mais que um oponente.

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