A migração negra na construção do samba carioca

A MIGRAÇÃO NEGRA NA CONSTRUÇÃO DO SAMBA CARIOCA André Diniz1

Resumo: O texto aborda as migrações dos negros da Bahia e da zona cafeeira do Vale do Paraíba, no século XIX, para a Cidade Nova, as áreas portuárias, os morros e os subúrbios cariocas. As duas gerações de sambistas que se configuram em espaços distintos da cidade são fundamentais para o entendimento da construção do samba como principal gênero urbano no Rio de Janeiro, e do Brasil, da segunda década do século XX.

Palavras chaves: samba, negritude, migração e cidade.

“Para falar em samba temos que falar em negro” (Candeia e Isnard)

Apesar do samba carioca ser uma linguagem musical miscigenada (fruto da polca europeia mesclada aos “batuques” africanos), é com os símbolos e a forte presença do universo negro que ele conquista seu espaço na sociedade brasileira. Esta história remonta aos muitos “sambas” folclóricos espalhados pelos país. Na realidade, a ideia da roda de cantoria e dança dos negros sempre foi uma tônica em suas práticas brincantes. Até podemos resumir as manifestações culturais dos negros no termo guarda-chuva “samba de umbigada”, expressão utilizada para caracterizar, de forma geral, os ritmos e festas espalhados pelo nosso território, como o samba de roda da Bahia, o samba rural paulista, o jongo, o lundu, o coco, o calango e o cateretê. Na umbigada, segundo o etnomusicólogo Carlos Sandroni,

1

Doutorando em Geografia Cultural pela Universidade Federal Fluminense. É autor de mais de duas dezenas de livros, dentre eles Almanaque do Samba (Zahar) e Pixinguinha, o gênio e o tempo (Casa da Palavra). andredinizcultura@gmail.com

todos os participantes formam uma roda; um deles se destaca e vai para o centro, onde dança individualmente até escolher um participante do sexo oposto para substituí-lo (os dois podem executar uma coreografia – de par separado – antes que o primeiro se reintegre ao círculo); todos os participantes batem palmas e repetem um curto refrão em resposta ao canto improvisado de um solista. A umbigada é o gesto pelo qual um dançarino designa aquele que irá substituí-lo2.

E de onde vem a palavra samba? Ela é encontrada em diferentes pontos das Américas, quase sempre em ligação com o universo dos negros, no século XIX. “Samba” era usado, no começo, como sinônimo de encontro, comemoração. Ainda não caracterizava um gênero específico, o que só ocorreu no Rio de Janeiro dos anos de 1920. Samba era, até então, apenas um local para se divertir, brincar. Esse significado continuou existindo mesmo depois do apogeu do gênero. O compositor Paulinho da Viola, um dos grandes nomes do ritmo, dizia na letra de “Eu canto o samba”, de 1989: Eu canto samba/Porque só assim eu me sinto contente/Eu vou ao samba/Porque longe dele eu não posso viver... Até hoje “vamos ao samba” é usado no sentido de ir à festa, com música, dança, comida, etc. A capilaridade do samba, dos muitos sambas, ainda nas suas formas folclóricas, contribuiria para que ele se transformasse em um gênero nacional, mas isso só aconteceu quando ganhou um jeito e uma cara mais definidos e quando passou a ser divulgado pela rádio. De certa forma, o povo já estava habituado aos manejos, requebros e sons emitidos através das ondas radiofônicas, cheias de “sotaques folclóricos.” Em meados do século XIX, 50% da população do Rio de Janeiro era formada por negros escravos. Para o leitor ter uma ideia da enormidade dessa proporção, basta dizer que São Paulo tinha, à época, 8% de escravos em seu território. A cidade do Rio de Janeiro constitui-se, assim, em espaço da (s) identidade (s) da cultura afrodescendente. Esse foi um dos motivos que levaram os negros e mestiços do

SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: as transformações do samba no Rio de Janeiro – 19171933. Rio de Janeiro: Zahar Editor/UFRJ, 2001, p.85. 2

pós-Guerra de Canudos à nela buscarem costumes, valores e hábitos familiares à sua história. Essa população passou a residir nos bairros da Gamboa, Saúde, Santo Cristo, entre outros. Com as reformas urbanísticas realizadas pelo prefeito Pereira Passos no Centro da cidade, sobretudo na zona portuária e imediações, eles tiveram que subir ao longo da atual Presidente Vargas, transformando os antigos luxuosos casarões da burguesia em “modernos” cortiços. Nas imediações das ruas Visconde de Itaúna, Senador Euzébio, Marquês de Sapucaí e Barão de São Felix residiam os negros da Cidade Nova. E tudo começou mesmo na Cidade Nova. Os baianos de origem iorubá que ocupavam a região eram animados, gostavam de festejar, dançar e cantar. Tocavam choro, maxixe e um samba ainda sem as características que teria no futuro (com instrumentos percussivos). Gozando de uma melhor condição de vida que a dos negros do morro, compositores “baianos” (refiro-me ao universo da cultura baiana, pois a maioria desses compositores nasceu no Rio de Janeiro) como Caninha, Donga, João da Baiana e Pixinguinha tinham acesso a instrumentos mais sofisticados como, por exemplo, violão, flauta, clarinete e cavaquinho. Suas composições apresentavam uma sonoridade semelhante à do maxixe – primeira dança urbana surgida no Brasil, mais especificamente na Cidade Nova. Para o historiador José Ramos Tinhorão,

o aparecimento do maxixe, incialmente como dança, por volta de 1870, marca a primeira contribuição das camadas populares do Rio de Janeiro à música no Brasil (...) o maxixe resultou do esforço dos músicos de choro em adaptar o ritmo das músicas europeias à tendência aos volteios e requebros de corpo com que mestiços, negros e brancos do povo teimavam em complicar os passos da dança de salão3.

Além de ser totalmente urbano, o maxixe se diferenciava das danças do universo do samba de umbigada, pois todos os pares dançavam ao mesmo tempo, sendo a melodia

3

TINHORÃO, José. Pequena história da música popular: da modinha ao Tropicalismo. São Paulo: Editora Art, 1986, p. 51.

e a voz independentes dos dançarinos. Pelo seu caráter lúdico e sensual, o maxixe foi rotulado de indecente por parte da sociedade – apenas parte, como sempre, já que havia segmentos da elite que se deliciavam com ele. A dança então ganhou força por intermédio dos clubes carnavalescos e do teatro de revista e foi divulgada por grupos de choro, bandas de música e pianistas populares. Um desses pianistas tinha relações com a musicalidade dos “baianos”. Apesar de se auto intitular o “Rei do samba”, Sinhô produziu um obra com fortes características do maxixe. Flautista, pianista e violonista, autor dos clássicos “Gosto que me enrosco” e “Jura”, o mestiço tinha na alma a verve de polemizador. Em uma das suas polêmicas estaria o “seminal” samba “Pelo Telefone”, de Donga e Mauro de Almeida, apreciado e composto na casa da baiana Ciata. Aqui cabe um parênteses para falar dessas negras que condensavam em seus “terreiros” grande parte das manifestações culturais afros no Rio. Ocupando um espaço importantíssimo no seio da negritude carioca, eram as tias baianas que davam ajuda material e espiritual à população negra que chegava em busca de emprego, moradia e de uma nova vida. A afinidade das tias com a musicalidade do Rio é emblemática: na casa de Tia Sadata, situada na Pedra do Sal, no bairro da Saúde, surgiu o Rancho das Sereias; Tia Amélia era mãe do compositor Donga; Tia Perciliana era mãe do ritmista que introduziu o pandeiro no samba, João da Baiana. Mas foi a Tia Ciata que ganhou mais destaque na história da música popular carioca. Na sua casa ocorriam os principais encontros musicais da época. Mulher versátil, uma das suas muitas atividades era a de comandar uma pequena equipe de baianas que vendia deliciosos doces e quitutes, além de confeccionar trajes para os clubes carnavalescos oficiais. Suas festas, sempre concorridas, duravam dias: nelas compareciam baianos, africanos, negros cariocas, brancos, profissionais como estivadores, funcionários públicos, policiais, músicos, intelectuais e políticos importantes. Segundo João da Baiana, em depoimento ao MIS (Museu da Imagem e do Som), em 24/06/1966, na residência da Tia Ciata os espaços eram divididos da seguinte forma: “baile na sala de visitas (choro), samba de partido-alto nos fundos e batuca no terreiro (samba de umbigada)”. Inclusive, foi ali, no “terreiro” da Tia Ciata, que surgiu o lendário samba “Pelo Telefone”:

O chefe da folia, Pelo telefone, Manda me avisar Que com alegria Não se questione Para se brincar

Voltando a briga entre Sinhô e Donga, o primeiro acusava o segundo de ter omitido seu nome na autoria da composição “pioneira” do samba. Por si só a polêmica sinalizava o espírito pouco profissional da primeira fase do gênero. Era um ambiente musical que ainda beirava o clima folclórico das músicas, sem autoria, construídas coletivamente pela tradição oral, cantadas pelos “baianos” que frequentavam a casa das tias e que queriam mais se divertir, brincar, do que pensar no registro autoral das composições. O próprio Sinhô, acusado em outra contenda por Heitor dos Prazeres de ter roubado seus sambas “Oram vejam só” e “Gosto que me enrosco”, saiu-se com uma máxima que pode muito bem caracterizar o começo do gênero no Rio de Janeiro: “samba é como passarinho, é de quem pegar”. Talvez Donga tenho feito o mesmo com Mauro de Almeida, seu parceiro em “Pelo telefone”. Pegou o passarinho que estava voando e delimitou uma nova era para o samba a partir do registro da música na Biblioteca Nacional, em 1916, e do seu lançamento pelo selo Odeon, em 1917, na voz de baiano. Alguns pesquisadores argumentam que existiam outras gravações de samba antes de “Pelo Telefone”. O que, então, fez com que especificamente essa se tornasse uma referência na história do gênero? Sua notoriedade está em demarcar dois modernos caminhos que possibilitaram o desenvolvimento e a prevalência da música popular, particularmente nesse caso do samba, no gosto da sociedade brasileira: a profissionalização do compositor, com o devido registro e reconhecimento das suas criações e a definição de um formato para um gênero que em breve ser tornaria um produto-chave na ampliação do mercado fonográfico. Com o sucesso de “Pelo Telefone”, o samba passava a ser uma mercadoria vendável, atraente, popular, quiçá rentável! Tanto que, a partir daí, diversas composições passaram a ser rotuladas como samba, com a intenção de que as músicas vendessem mais (para efeito de comparação, o exemplo da

imprensa carioca: em 1916 a palavra samba foi mencionada três vezes; em 1917, vinte duas vezes e, em 1918, trinta e sete vezes). A chamada segunda geração do samba tinha sua origem sociocultural diferente dos negros da Cidade Nova e da zona portuária. Com o fim da escravidão, em 1888, os negros rumaram das decadentes fazendas de café, do Vale do Paraíba fluminense, para os morros e subúrbios cariocas. Eram de proveniência banto e foram, no entendimento de Nei Lopes,

responsáveis, então, pela introdução, no continente americano, de múltiplos instrumentos musicais, como a cuíca ou puíta, o berimbau, o ganzá e o reco-reco (...) foram certamente africanos do grande grupo etnolinguístico banto que legaram à música brasileira as bases do samba e o amplo leque de manifestações que lhe são afins4.

Tão musicais quantos os negros da Cidade Nova, os bantos faziam festas nas quais se destacavam a batucada – uma espécie de jogo de roda com pernadas a rodo, que geralmente acabava em briga. Faziam ainda um samba diferenciado, apresentado nos blocos de carnaval. Um dos blocos, já com o nome de escola, marcaria a segunda geração do gênero: a Escola de Samba Deixa Falar, fundada em 1928 no sopé do morro de São Carlos, por Ismael Silva, Mano Edigar, Bide e Brancura. A Turma do Estácio fazia um samba mais cadenciado, sempre cantado, preparado para desfilar. Eles trouxeram instrumentos de percussão, como a cuíca, surdo e tamborim, para o universo do samba carioca, mudando a feição do gênero. Lançaram as bases do formato que seria tocado nas rádios, cultivado até hoje. Para o pesquisador Roberto Moura,

com a entrada em cena desse pessoal do Estácio, já no fim da segunda década do século XX, acentuou-se o que Carlos Sandroni chama de ‘tendência a

4

LOPES, Nei. Sambeabá: o samba que não se aprende na escola. Rio de Janeiro: Casa da Palavra/Folha Seca, 2003, p.15.

contrametricidade’, isto é, uma valorização diferenciada do andamento e das alterações nos tempos fortes de cada composição – que nada mais é senão a síncopa. Esse paradigma contramétrico configura, em opinião de Sandroni acompanhada por inúmeros outros pesquisadores, uma ‘africanização dos modelos mais exercitados por aquela que seria a segunda geração do samba’5.

No entanto, a migração do samba da Cidade Nova para os morros, identificado nos anos seguintes como lugar de origem do gênero, não aconteceu de forma pacífica, tranquila, sem polêmicas. No calor da novidade, o compositor Caninha, ligado à Cidade Nova, fez um samba com o Visconde de Bicoíba, “É batucada”, em que tentava desbancar os sambista de morro: “samba de morro não é samba/é batuca, é batucada, é batucada, oi.../Para quem sabe a história e diferente/Só tira samba malandro que tem patente...”. E quem tem a patente? De acordo com esse discurso, seria o sambista da Cidade Nova. No fim da década de 1960, o jornalista e pesquisador da música popular Sergio Cabral propôs um debate entre Ismael Silva, representando o samba de morro, e Donga, defendendo a Cidade Nova, e perguntou a ambos qual era o verdadeiro samba:

Donga: Ué, o samba é isso há muito tempo: O chefe da polícia/Pelo telefone/Mandou me avisar/Que na Carioca/Tem uma roleta para se jogar. Ismael Silva: Isso é maxixe. Donga: Então, o que é samba? Ismael Silva: Se você jurar/Que me tem amor/Eu posso me regenerar/Mas se é/Para fingir, mulher/A orgia assim não vou deixar. Donga: Isso não é samba, é marcha.6

O tempo se incumbiu de por um ponto final nessa discussão. O samba amaxixado praticamente morreu com seu principal nome, Sinhô, em 1930. O novo mundo do samba, com seus compositores, cantores, carnavalescos, empresários, jornalistas, escritores, 5

MOURA, Roberto. No princípio, era a roda: um estudo sobre samba, partido alto e outros pagodes. Rio de Janeiro: Rocco, 2004, p.80. 6 CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996, p.37.

produtores, pós-30, construíram uma nova tradição, uma nova pedra fundamental do gênero, deslocada dos bairros portuários e do centro da cidade para as míticas favelas. As escolas de samba surgidas na leva da Turma do Estácio, seja nos morros, como a Mangueira, ou na Zona Norte, como a Portela de Oswaldo Cruz, constituíram-se em instrumentos importantes na conquista de territórios interacionais, na penetração espacial, “na apropriação da cidade como estrutura de encontro interético, criação festiva e confrontação simbólica”. Em resumo: se o negro antes da abolição tinha o seu lugar na sociedade, ainda que cruel, no pós-abolição ele praticamente não tinha lugar nenhum; o samba, e os espaços societários das escolas, redefiniram o seu lugar na cidade7.

Bibliografia BRAZ, Marcelo (org.) Samba, cultura e sociedade. São Paulo: Expressão Popular, 2013. CABRAL, Sérgio. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar, 1996. LOPES, Nei. Partido alto: samba de bamba. Rio de Janeiro: Pallas, 2005. LOPES, Nei. Sambeabá: o samba que não se aprende na escola. Rio de Janeiro: Casa da Palavra/Folha Seca, 2003. MOURA, M. Roberto. No princípio, era a roda: um estudo sobre samba, partido-alto e outros pagodes. Rio de Janeiro: Rocco, 2004. NAPOLITANO, Marcos. História & música: história cultural da música brasileira. Belo Horizonte: Autêntica, 2001. SANDRONI, Carlos. Feitiço decente, transformação do samba no Rio de Janeiro (19171933). Rio de Janeiro: Zahar Editor, 2001. VIANNA, Hermano. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Zahar Editor/UFRJ, 1995.

Para mais informações ver LIMA, Augusto. Samba, história e a questão racial e social. Apud BRAZ, Marcelo (org.) Samba, cultura e sociedade. São Paulo: Expressão Popular, 2013, p.114-115. 7