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UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE ARTES

LEONARDO DOS SANTOS ANTAN

REIS E PINTO: AS LINGUAGENS MARGINAIS NOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA DOS ANOS 1980

RIO DE JANEIRO 2017

LEONARDO DOS SANTOS ANTAN

REIS E PINTO: AS LINGUAGENS MARGINAIS NOS DESFILES DAS ESCOLAS DE SAMBA DOS ANOS 1980

Trabalho de conclusão de curso apresentado à Universidade do Estado do Rio de Janeiro como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em História da Arte. Orientação: Prof. Dr. Marcelo Campos e Prof. Dr. Felipe Ferreira

RIO DE JANEIRO 2017

LEONARDO DOS SANTOS ANTAN

REIS E PINTO: As linguagens marginais nos desfiles das escolas de samba dos anos 1980

Trabalho de conclusão de curso apresentado à Universidade do Estado do Rio de Janeiro como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em História da Arte.

Aprovado em ____ de _____________ de ______

Banca Examinadora

________________________________________________________________ Prof. Dr. Marcelo Campos (orientador) Professor Adjunto do Departamento de Teoria e História da Arte Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ART/UERJ)

________________________________________________________________ Prof. Dr. Felipe Ferreira (orientador) Professor Adjunto do Departamento de Ensino de Arte e Cultura Popular do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ART/UERJ)

________________________________________________________________ Prof. Dr. Leila Danziger Professora Adjunto do Departamento de Teoria e História da Arte Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro (ART/UERJ)

RIO DE JANEIRO 2017

Às foliãs da minha vida, à águia e ao beija-flor.

AGRADECIMENTOS

É com aquele misto de alegria e tristeza do fim de um ciclo, que destaco todo meu sentimento de gratidão aos que contribuíram nesse percurso turbulento. De início, agradeço a meu orientador Felipe Ferreira, cujo nome já estava destinado desde a primeira aula na faculdade. Obrigado, pela acolhida e os ensinamentos, responsável pelo traço que meu enredo tomou ao longo da graduação, exemplo de dedicação e comprometimento acadêmico. Na próxima ala, em lugar de destaque, a paciência e sabedoria do professor Marcelo Campos, que me acolheu com a pesquisa já em andamento, abraçando meu carnaval com entusiasmo e carinho. O meu mais sincero muito obrigado. Para os docentes do IART-UERJ que me fizeram mergulhar profundamente no universo das artes, de maneira intensa e apaixonado. Em especial, destaco a delicadeza de Leila Danziger e a intensidade de Marisa Flórido, essenciais na minha formação de historiador da arte. As minhas parceiras de jornadas, amigas, confidentes, verdadeiros faróis em meio a escuridão de períodos difíceis. As minhas dionisíacas, Alice, Ana Elisa, Juliana, Pacini, Rose e Clara. Evoé! Para os amigos que compartilham a folia. Ao grupo Experteleza e aos amigos que embarcaram comigo no Carnavalize, buscando revelar a história da folia assim como esse trabalho. E para Fábio Fabato e Bárbara Pereira, por dividirem a paixão e preciosas informações sobre nosso gênio dos cabelos ouriçados. A Luiz Fernando Reis pela generosidade e saudade de antigos carnavais, você se tornou um mestre da minha folia. Ao meu namorado, Carlos Henrique, por todos os áudios gigantes, o ouvido sempre receptivo para minha empolgação e loucura. Você foi um incentivador fundamental, obrigado pelo carinho. Por fim, obrigado à toda minha família pelo apoio e compreensão às horas gastas em frente ao computador. Para Zezé, a responsável por despertar em mim o amor pelo carnaval e pela nossa Portela, você é a minha águia. E para Terezinha, in memorian, por amor devotado, a minha torcedora da Beija-Flor preferida. Terminar a graduação em meio a esses tempos difíceis é missão de fé e na esperança de dias melhores. Obrigado, UERJ, pelos encontros e afetos que você promoveu nesses mais de quatro anos. #uerjresiste

Abro a cortina deste palco de ilusão Reino da magia e da imaginação Canto, comigo todo povo canta E uma festa se levanta Deste enredo que encanta É prego, é pano, é paetê Tudo começa pela mão do artesão (No barracão) Carpinteiro, serralheiro, escultor e vidraceiro Trabalhando em mutirão As costureiras, bordadeiras Verdadeiras operárias da folia Viverão lindas baianas, belas damas Exibindo a fantasia E já se tem a visão Da total dimensão Da futura alegria Ver a escola passar É se gratificar, é ser rei por um dia E, do sonho a realidade Quanta dificuldade Para se superar Mais força de vontade É arma na verdade Que faz o sonho se realizar Entra, canta, gira, roda Que o barracão agora é teu (todo teu) Carnaval é minha moda Todo ano o rei sou eu (Barracão, pregos, panos e paetês – Samba-enredo do Arranco de Engenho de Dentro de 1991, composto por Capelo, Edimar e Marcus Do Cavaco)

RESUMO

Investigar o papel do carnavalesco na produção de um desfile das escolas de sambas, articulando seus hibridismos e contatos com a arte institucionalizada, é o principal papel dessa pesquisa, já que, apesar de articular uma série de saberes artísticos diversos, as escolas de samba não fazem parte da história canônica da arte brasileira, encaradas apenas no âmbito da cultura popular, uma vez que as noções de autoria não entram em xeque ao analisar a sua produção. Nesse sentindo, os estudos sobre autoria de Michel Foucault e Giorgio Agamben serviram de base para a investigação da trajetória de dois nomes importantes para os desfiles das escolas de samba nos anos 1980, colocados à margem de carnavalescos consagrados da folia: Luiz Fernando Reis e Fernando Pinto. Ambos dialogaram com seu contexto social intimamente, dando respostas diferentes as mesmas demandas políticas. De um lado, Pinto atualizou a Tropicália repensando uma noção de Brasil e seus signos tropicais, através de uma crítica alegórica e celebratória. Do outro, Reis propôs obras conceituais, precárias, panfletárias e políticas, na medida em que se apropriava de objetos cotidianos e abusava de uma linguagem escrita, buscando uma conscientização popular. Juntos, Reis e Pinto romperam a linguagem canônica do luxo estabelecido no imaginário comum da festa, fixando-se através da marginalidade, articulando em meios artísticos diferentes processos percebidos na arte brasileira dos anos 1960 à 1980.

Palavras-chave: Arte. História da Arte Brasileira. Escola de Samba. Carnavalesco. Cultura Marginal. Tropicália. Conceitualismo.

ABSTRACT

By articulating Carnival’s hybridisms and contacts with the institutionalized art, this work intends to investigate the role of the carnival artist in the production of a samba school parade. The samba schools, even though they articulate several different artistic skills, are not inscribed in the canonical history of Brazilian art. Considered only from the folk culture perspective, notions of authorship are not discussed in the analysis of this Carnival production. Using the writings on authorship by Michel Foucault and Giorgio Agamben, this paper disacuss the productions of two important carnival artists of the 1980’s, Luiz Fernando Reis and Fernando Pinto, both marginalized in the history of Carnival. They dialogued intimately with the social context of the time, giving different answers to the same political demands. On one hand, Pinto updated the Tropicália movement, rethinking the idea of some Brazilian nation through an allegorical and celebratory critique; on the other, Reis, by appropriating everyday objects and using the written word, proposed conceptual, precarious, political and pamphleteering oeuvres that sought to create critical awareness in the Brazilian population. Together, Pinto and Reis broke with the traditional Carnival parades’ language of luxury and opulence, making, through their marginality praxis, an articulation between the Carnival parades and the artistic scenario from the 1960’s to the 1980’s in Brazil.

Keywords: Art. History of Brazilian Art. Samba schools. Carnival artist. Marginal culture. Tropicalism. Conceptualism.

ROTEIRO DE DESFILE

CONCENTRAÇÃO ................................................................................................... 8

1 ABRE-ALAS - O CARNAVALESCO COMO AUTOR ........................................... 11 Carro 1.1: Exaltando o negro pro mundo inteiro cantar............................................. 13 Ala 1.1.1: Onde viveu a Xica que manda .................................................................. 16 Ala 1.1.2: Yemanjá enriquecendo o visual ................................................................ 18 Carro 1.2: Na terra da encantaria, a arte do gênio João ........................................... 19 Carro 1.3: O domingo é de alegria ............................................................................ 22

2 SETOR: FERNANDO PINTO MARAVILHA - UM ZIRIGUIDUM TROPICALISTA 25 Carro 2.1: Encarar o Brasil de Frente ....................................................................... 26 Carro 2.2: Relíquias do Brasil.................................................................................... 32 Ala 2.2.1: Deixe nosso índio ter seu chão ................................................................. 37 Carro 2.3: Alegria, alegoria........................................................................................ 41 Ala 2.3.1: Vai a nave ao som do samba .................................................................... 44 Carro 2.4: Sou a Mocidade, sou independente, vou a qualquer lugar ....................... 46

3 SETOR: E POR FALAR EM CRÍTICA - A VOZ POLÍTICA DE LUIZ FERNANDO REIS .......................................................................................................................... 49 Carro 3.1: Saudadeando o que sumiu do dia a dia ................................................... 52 Ala 3.1.1: Sorria, meu povo ....................................................................................... 56 Carro 3.2: Vote, cante, grite! É tempo de mudar! ..................................................... 59 Ala 3.2.1: Tem zoeira, hora de xepa é final de feira .................................................. 63 Carro 3.3: É isso aí vou caprichar, vou caprichar! ..................................................... 64 Carro 3.4: “Beijaflorização”: pontos de negociação ................................................... 67

APOTEOSE: AS LINGUAGENS MARGINAIS ......................................................... 73

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 77

CONCENTRAÇÃO

Os carros vão se iluminando na Presidente Vargas, os componentes vão chegando aos poucos, vestindo suas fantasias, devagar vão tomando seus lugares. A grande coxia vai vendo o espetáculo se preparar para dobrar o “joelho” da Sapucaí e adentrar no palco da festa. O enredo desse ano presta uma homenagem à própria folia, voltando aos anos de 1980, quando duas vozes brilhavam na festa. São eles Fernando Pinto e Luiz Fernando Reis, juntos os dois responderam às demandas políticas de um período político conturbado, chamado de redemocratização do Brasil, com duas produções visuais de caráter opostos, mas muitas zonas de contato, articulam-se procedimentos da arte canônica e se aproximando de diferentes vertentes da arte brasileira dos anos 60 a 80. Deste modo, eles inseriram as agremiações carnavalescas no campo da contestação, através de enredos pautados na crítica política e social. O desenvolvimento desse nosso enredo se baseia em traçar, nos diferentes setores do desfile, uma panorama da carreira de cada um dos carnavalescos, destacando sua importância para a folia e os colocando em diálogo com outros artistas do cenário brasileiro do período. Para chegar aos homenageados, é necessário realizar uma pequena volta no tempo, como as escolas de samba costumam fazer. Não, não pretendemos recontar a história da folia e chegar no Egito. Não precisamos ir tão longe. A abertura do espetáculo, traz na sua comissão de frente e abre-alas uma breve homenagem a carnavalescos importantes anteriores ou contemporâneos aos homenageados para entender a construção de uma história da arte dos desfiles. Assim, o primeiro setor não tem maiores enrolações, ele busca entender a fixação da figura do carnavalesco no âmbito das escolas de samba, como um verdadeiro curador e diretor geral da festa. Entendendo o processo em que isso se dá, as primeiras alas partem da chegada do grupo de carnavalescos liderado por Fernando Pamplona, que teve na figura de Arlindo Rodrigues seu articulador estético. Entendendo a construção de uma estética da escola de Pamplona, o enredo homenageia dois artistas escolhidos por atuarem contra a estética hegemônica da festa proposta por Pamplona e Arlindo e seguida por seus discípulos, sendo Joãosinho Trinta o principal dele.

Com esse desenvolvimento, o foco principal do enredo é entender o carnaval como arte e a figura do carnavalesco como um autor, articulador de todas as linguagens presentes na dinâmica dos desfiles carnavalescos. Compreendendo assim, os desfiles das escolas de sambas como obras de artes, um campo de atuação específico da história da arte brasileira, com sua própria linguagem e uma série de elementos a serem trabalhados, com diversas similaridades a processos da arte canônica. Para entender a trajetória dos dois casos estudados, busca-se fazer um panorama completo de sua trajetória. O material de pesquisa para o desenvolvimento do enredo foi amplo, através da análise de vídeos, fotos e reportagens da época. Procurou-se perceber a linguagem proposta em cada desfile, articulando deste modo sua produção a artistas brasileiros do sistema institucionalizado, mostrando zonas de contatos e uma genealogia destes nomes. Seguindo pela Presidente Vargas, chamam a atenção as alas e carros do segundo setor, em homenagem a Fernando Pinto, pela decoração tropical, com araras, palmeiras, abacaxis e muitos índios. A obra do artista atualizou questões lançadas no Tropicalismo, encarando a formação e os problemas do nosso país, articulando nossas relíquias através da linguagem da alegoria. Nesse sentindo, a figura do índio é destaque do setor. Seu contato com o “homem branco” parece fundamental na trajetória do carnavalesco como símbolo de contradições formadoras da ideia de nação brasileira. O setor ainda não esquece o início da carreira do carnavalesco nos anos 1970, quando desenvolveu temas que não tratavam de personagens da história oficial, mas ícones da cultura de massa, buscando elementos da cultura popular e da mídia. Desta maneira, ele fixou uma outra transformação estética, baseado numa linguagem kitsch e declaradamente brega, uma linguagem de um outro luxo, ligado à espetacularização do teatro de revista. O contraste para o próximo do setor do enredo chama atenção, já que agora entra em cena Luiz Fernando Reis com alegorias e alas que não trazem nenhum luxo ou beleza tradicional, já que a linguagem desse carnavalesco se estabelece a partir de uma outra noção de belo, fora da hegemonia do luxo. Articulando elementos do dia a dia, ele procuraria lançar uma linguagem panfletária, que tinha em seu desejo uma tomada de consciência da população. Abusando de elementos da linguagem escrita, articuladas numa estética precária que lembra a massificação de grandes protestos e passeatas, ele buscaria um carnaval que pensava o seu contexto. Entretanto, a falta de bons resultados em seus desfiles o fez estabelecer várias zonas de negociação,

negociando com a linguagem estabelecida do luxo e afastando-se de sua potência inicial. Reis e Pinto seriam os carnavalescos com a produção mais expressiva nos anos 1980, período em que esse personagem parece atingir um nível de maturidade artística após a chamada “revolução salgueirense” vinte anos antes. Na citada década, diversos carnavalescos passearam por diversos estilos, marcando uma pluralidade de formas de carnavais diferentes experimentadas por nomes variados. Tal diversidade que nunca mais se repetiu na folia carioca. Ao pensar essas duas produções, o enredo busca discutir a história da arte brasileira articulada aos desfiles das escolas de samba. Assim, juntamos a cultura marginal brasileira dos anos 1970 aos desfiles, quando Luiz Fernando Reis e Fernando Pinto criaram obras políticas, contestando tanto seu contexto social como a linguagem, reforçando as noções de um país subdesenvolvido frente à luz do ultramoderno, repensando o Brasil. Os fogos estão explodindo no horizonte, o intérprete solta seu grito de guerra, levantando a arquibancada do Setor 1. A sirene apita. Prepare-se, o desfile vai começar.

1- ABRE-ALAS: O CARNAVALESCO COMO AUTOR Carnaval. Sambódromo. Marquês de Sapucaí. Desfile das escolas de samba. Arquibancada. Pista. Três mil componentes entre integrantes da bateria, comissão de frente, alas e destaques das alegorias. Uma apresentação em cortejo que mistura as mais diferentes expressões artísticas, como visuais, musicais, literárias e performáticas. Dentro de grande massa que dá corpo a uma escola como definir um único autor que sintetize e singularize esse processo? Há quem reivindique essa autoria? Quase sempre limitada ao contexto da arte popular, a questão da autoria nas escolas de samba é relativizada e, por vezes, ignorada. Apesar disso, a partir da década de 1960, uma personagem protagonizou o centro das discussões acerca do processo de estabelecimento das escolas de samba com uma manifestação artísticocultural: o carnavalesco. Dentre todos os agentes artísticos que se misturam na folia, o carnavalesco se fixou como um tipo de diretor geral e unificador tanto no âmbito da criação quanto na organização dos diversos profissionais envolvidos no espetáculo. Uma espécie de soberano que legisla em todos os campos e os conceitualiza. É extenso o debate em torno do papel de mediador1 que o carnavalesco ocupa perante a organização (social, cultural, política) das escolas. Entretanto, boa parte dos estudos realizados sobre carnaval se deu na área das ciências sociais, colocando em questão processos muitos específicos. O estudo presente busca olhar para o tema sob o prisma da História da Arte, analisando especificamente a relação que os carnavalescos estabelecem com os campos artísticos e também perceber como eles alteram os recursos de linguagem do pensamento artístico de seu momento. Num trânsito entre a arte, institucionalizada ou não, a artesania e as artes da cena, este profissional parece se colocar num entre-lugar, visto que não é tratado como Artista (com maiúscula) dentro do sistema da arte tradicional (a exceção de alguns nomes canônicos, mesmo assim sem o patamar de outros Artistas consagrados), nem como artistas populares. Traçando um panorama de figuras importantes nas transformações da festa, busca-se entender sua produção dentro de um espaço de circulação muito particular. Interessa-nos uma tentativa de olhar os desfiles carnavalescos a partir de uma lógica

Segundo Santos (2009), o carnavalesco é uma espécie de mediador sociocultural, tendo que conciliar as linguagens artísticas já consolidadas com a linguagem da escola de samba.

estabelecida na Arte Contemporânea, onde a apropriação e o deslocamento da cultura popular e de massa influenciam a circulação e assimilação de objetos específicos e com uma linguagem de símbolos próprios, neste caso, uma linguagem da escola de samba. Para entender a complexidade da formação do profissional e suas diversas multiplicidades, faremos um breve panorama histórico da função do carnavalesco entendendo sua fixação como figura intermediária entre diferentes campos, compreendido aqui a partir da entrada do grupo liderado por Fernando Pamplona no Acadêmicos do Salgueiro2, pelos motivos que trataremos mais a diante. A partir de nomes importantes no cenário do carnaval, procurar-se-á traçar uma rede rizomática que entende as funções que o carnavalesco foi assumindo ao longo do processo que levará o protagonismo absoluto na década de 1980. Pensando uma trajetória do profissional é possível entender em que medida os casos estudados se inserem como ruptura e continuidade na genealogia iniciada por Pamplona, responsável pela aproximação de diversos artistas e estudantes no ofício carnavalesco. Para isso será colocado em debate a discussão acerca da noção de "autor" tratada na contemporaneidade por nomes como Michel Foucault (2011) e Giorgio Agamben (2007), buscando pensar que autor é esse, dentro da produção de um desfile de escola de samba. Tais teóricos apontam para o desaparecimento da função, numa relação que dialoga com o social, não sendo apenas um elemento discursivo e unificador. Foucault afirma que o "autor deve se apagar, ou ser apagado em proveito das formas de discurso" (2011, p.36). Esse apagamento é percebido num desfile de escola de samba, onde o carnavalesco parece se anular na Avenida. O autor seria o signo da individualidade num carnaval muitas vezes conceituado como a festa da coletividade. Como destaca Agamben (2007), há sempre o gesto que categoriza, que ao se anular instaura uma espécie de vazio que chama o público ao centro da discussão de onde o autor se retira enquanto indivíduo, deixando aberto o diálogo entre público e obra, que compreende a arte. Seria este, exatamente, o gesto onde se percebe um carnavalesco. Ou um autor. Ou, ainda mais, um artista.

Compreendemos que a relação entre os criadores de carnaval e o mundo da arte é parte do processo que busca civilizar o carnaval brasileiro já na primeira metade do século XIX, como destaca Ferreira (2004). Optamos, entretanto, nesse trabalho por enfocar a figura do carnavalesco a partir da atuação de Fernando Pamplona no Salgueiro, pelo ponto de virada que ele representa na historiografia carnavalesca.

Carro 1.1: Exaltando o negro pro mundo inteiro cantar3 “Você tem vergonha de ser negro?”, indagou Fernando Pamplona ao ouvir de um presidente de ala que a fantasia idealizada para o desfile do Salgueiro, em 1960, não era bonita e elegante como as de reis europeus. A frase faz parte de um diálogo transcrito na autobiografia do cenógrafo do Theatro Municipal e professor da Academia de Belas Artes (PAMPLONA, 2013, p. 58). O sambista em questão não estava satisfeito em sair como um dos guerreiros do Quilombo do Palmares, enredo da agremiação na ocasião. No discurso, apresentado na visão do carnavalesco, o presidente de ala acreditava que uma fantasia europeia de capa e espada imporia mais respeito frente, não só ao júri, mas aos seus companheiros de folia. A resposta de Pamplona foi assertiva e incisiva, direto ao âmago da questão. Até 1960, algumas escolas de samba pareciam realmente não ter orgulho de ser manifestações majoritariamente negras. Surgidas trinta anos antes4, elas se estabeleceram sempre num lugar de negociação com a sociedade. E nesse processo entrou em vigência a exigência de temas nacionais, sempre contando a história oficial, bem ao sabor dos livros didáticos.5 Na historiografia da manifestação carnavalesca, a chegada de Fernando Pamplona é um grande e interessante ponto de virada em vários aspectos. Primeiro porque o intelectual em questão é apenas um nome balizador desta transformação, mas não o único. Ele é responsável pela composição de um grupo que realizou tais mudanças. Já em seu primeiro ano, ele contou com o auxílio de Arlindo Rodrigues, também cenógrafo do Municipal, além de alunos seus nos cursos da Escola de Belas Artes da UFRJ6. O grupo foi responsável pela principal grande “virada” temática no âmbito das agremiações, pela primeira vez foi levado para a Avenida um enredo exaltado uma

Samba-enredo da GRES São Clemente para 2015 composto por Leozinho Nunes, W. Machado, Hugo Bruno, Diego Estrela, Ronni Costa e Victor Alves sobre o enredo em homenagem a Fernando Pamplona. 4 A histografia consagra como o primeiro concurso realizado entre as escolas, o realizado pelo jornal Mundo Sportivo em 1932. (FERREIRA, 2004; BASTOS, 2010) 5 Ao contrário do que se pensou inicialmente, a exigência de temas nacionais partiu das próprias escolas e não de uma imposição autoritária do governo. A alternativa ia ao encontro dos ideais nacionalistas do governo de Getúlio Vargas e ajudou a fixar a manifestação como uma dos expoentes da nação (AUGRAS, 1998). 6 O grupo misturaria estudantes da EBA, como Maria Augusta, Rosa Magalhães e Lícia Lacerda, com profissionais do Theatro Municipal, como Arlindo Rodrigues e Joãosinho Trinta. Todos esses profissionais se destacariam à sua maneira, com características e personalidades artísticas distintas.

figura marginal negra, então desconhecida do grande público. Junto a este aspecto dramatúrgico, soma-se a mudança visual, pois o grupo também ajudou a construir toda uma estética negra com estampas e elementos de inspiração africanas, com influências hollywoodianas e da arte moderna.7 Foi neste processo, então inaugurado, que o carnavalesco passa a ser individualizado como o autor/criador da escola de samba. Não um autor como um elemento de discurso, mas um exercício em relação a ele, como sintetiza Foucault (2011, p.14): “O nome do autor não está localizado no estado civil dos homens (...) mas na ruptura que instaura em certo grupo de discursos e seu modo singular de ser.” O diálogo entre o professor acadêmico e o componente de ala salgueirense marca, simbolicamente, a atuação do intelectual de esquerda como o mediador entre o mundo da “alta cultura” e o da cultura popular. Trata-se de uma visão desmitificada por Néstor Garcia Canclini (1998), resumida como a “encenação do popular”, onde as “tradições” são ritualizadas para servir à legitimação daqueles que as elaboraram ou delas se apropriaram. Algo estritamente construído e não preexistente como o imaginário comum perpetua. A tensão do diálogo marca a resistência das comunidades em assumir um novo discurso, imposto por alguém visto como “de fora” da comunidade. Na construção de boa parte dos estudos carnavalescos, a chegada de alguém alheio à comunidade é vista como um ponto de virada. Porém Pamplona não foi o primeiro nome de outras áreas a colaborar com as agremiações. Um profissional chamado “técnico” já era comum na primeira metade do século XX na produção dos ranchos e grandes sociedades.8 Já na primeira década dos desfiles das escolas de samba, a inovadora Vizinha Faladeira contratou a dupla de cenógrafos Irmãos Garrido para cuidar da parte visual da apresentação.9 Entretanto, Pamplona seria o primeiro intelectual a se colocar devidamente em diálogo com a comunidade, cumprindo não só os interesses dela, mas o seus enquanto artista e pensador. Podendo ser entendido na lógica proposta por Foucault em seus conceitos de autoria como um “instaurador da discursividade”. O artista estabelecendo um “ato de instauração, em afastar

KIFFER e FERREIRA, 2015, p.68-69

GUIMARÃES, 1992. p.16-26

A Vizinha Faladeira se estabelece como um ponto fora da curva nos primeiros anos das escolas de samba, enquanto elas tentam se firmar baseadas no discurso da tradicionalidade. A Vizinha seria responsável por uma série de inovações que seriam criticadas pelas demais agremiações. Para saber mais ler o artigo TURANO e FERREIRA, 2013.

os enunciados que não seriam pertinentes (...) e provenientes de outros tipos de discursividade.” (FOUCAULT, 2011, p.8) Além do âmbito das comunidades, a década de 1960 é um momento de virada para o entendimento da cultura popular, já que os intelectuais de esquerda deste período assumem uma postura crítica em relação à arte popular e “engajada”, com traços populistas e nacionalistas (HOLLANDA, 2004, p. 22). O meio do carnaval ia exatamente ao encontro desses ideais revolucionários. Pamplona era uma figura declaradamente de esquerda, frequentador do meio universitário onde ocorriam essas discussões, por ser professor da EBA e integrante da UNE, como ele mesmo declara em sua biografia. A valorização do negro nos enredos do Salgueiro “ensinaria” os salgueirenses a terem orgulho de origem ancestral africana, como Pamplona assume em seu relato pessoal (PAMPLONA, 2013, p. 59). Para a intelectualidade na década de 1960, a negritude era um dos pontos de discussão. Um elemento para compreender esse processo seria, por exemplo, o Teatro Experimental do Negro, que atuou de 1944 a 1961, fundado e dirigido por Abdias Nascimento, no Rio de Janeiro, que propunha a representatividade negra nas artes cênicas brasileiras, dando origem também ao jornal Quilombo. Outro exemplo é o trabalho de Mercedes Baptista, primeira bailarina negra do Municipal, que colocaria em evidências as questões raciais em seus trabalhos e atuaria junto ao grupo de carnavalescos do Salgueiro, na coreografia de algumas alas, como veremos mais à frente. Fora do meio artístico, a criação da Associação Cultural do Negro é também encontro de reinvindicação social de vários intelectuais, atuando de 1954 e 1964. Para além do contexto nacional, no mesmo período, eclodiu um momento de independência africana. Só em 1960, cerca de dezessete colônias conquistaram sua autonomia. Refletindo esse um processo de valorização da cultura do continente (SIMAS e FABATO, 2015, p. 30), por aqui o grupo de artistas salgueirenses ecoava esse processo. Já no cenário carnavalesco, no final dos anos 50, as fantasias de estética africana faziam sucesso nos bailes do carnaval, inspiradas em filmes hollywoodianos do período (KIFFER e FERREIRA, 2015, p.69). O próprio Pamplona realiza, em 1958, uma decoração para o baile do Theatro Municipal do Rio de Janeiro intitulado “Carna-

val afro-brasileiro’, demonstrando apreço pelo tema, colocando a tese de uma “revolução isolada” em xeque, mostrando este processo como produto de diálogo das mais diferentes tensões e interesses, entre os intelectuais e os membros das escolas. Ala 1.1.1 Onde viveu a Xica que manda10

Figura 1: Isabel Valença interpreta sua emblemática Xica da Silva, em 1963. (Fonte O Globo)

“E quem é essa mulher?”, perguntou Pamplona ao ouvir a ideia de seu parceiro Arlindo Rodrigues para o enredo de 1963 do Salgueiro. A “mulher” em questão era Xica da Silva, considerada hoje uma personagem feminina importante do período colonial, mas na época desconhecida. Após o já citado desfile sobre Zumbi dos Palmares em 1960, Pamplona permaneceu na escola de samba do bairro da Tijuca por mais um ano onde desenvolveu uma homenagem a Aleijadinho, elevado ao patamar de ícone nacional pelos artistas da Semana de Arte Moderna. Em 1962, Pamplona assumiu outros compromissos durante a folia deixando seu companheiro de trabalho, Arlindo Rodrigues, como figura central do processo de criação. Pedindo conselhos ao amigo, Arlindo não recebe uma mensagem positiva de Pamplona ao contar-lhe seus planos para o enredo sobre a escrava que virou aristocrata. Como mostra outro diálogo extraído da autobiografia já citada (PAMPLONA, 2013. p.82): - Enredo de merda, Arlindo! 10

Trecho do samba-enredo do GRES Acadêmicos do Salgueiro para 1963 composto por Noel Rosa de Oliveira e Anescarzinho.

- Mas é negro, é de luta e de conquista social, tá na nossa linha e... É bonito paca!” - Pô, cara, tu quer fazer um negócio babaca faz, segura a barra porque não estou nem aí, vou me mandar pra Alemanha. Tchau!

Contrariando a opinião do colega de criação, Arlindo seguiu com sua proposta e levou sua Xica para a Avenida. Já passava das seis da manhã quando o Salgueiro entrou na Presidente Vargas, com o emblemático samba composto por Anescarzinho e Noel Rosa de Oliveira.

Figura 2: A corte da Xica da Silva dançando seu minueto coreografado por Mercedes Baptista. (Fonte: O Globo)

Segundo Melo (MELO, 2016), a primeira alegoria retratava um chafariz. Logo depois, a passista Paula do Salgueiro levantou o público com seu samba no pé. Não demorou um grande cortejo de doze casais encantou a Candelária. Tratava-se da primeira ala a apresentar uma coreografia (figura 2) na sua passagem pela Avenida, passos marcados pela já citada Mercedes Baptista, que participaria ativamente das transformações propostas pelo grupo, sobretudo, no que se refere ao processo de teatralização dos cortejos carnavalescos. Logo após a corte da Xica da Silva, surgiu a própria personagem, eternizada na representação de Isabel Valença, cuja imagem se confunde com a figura histórica (figura 1). Com um figurino suntuoso assinado por Arlindo, a destaque se tornou uma verdadeira alegoria, fixada como uma das primeiras imagens marcantes da folia.11 Para além das outras apresentações já realizadas sob o comando do grupo, Xica da Silva se tornava um elemento chave na compreensão dos rumos artísticos que os

Para entender a constituição do imaginário da Xica da Silva através da trajetória de Isabel Valença, ver MELO, 2016.

desfiles tomariam em amplos sentidos. Nesta apresentação, observarmos os elementos que se consolidariam na narrativa de uma escola de samba contemporânea. Cenógrafo do Municipal, Arlindo traz toda a linguagem teatral para o cortejo carnavalesco, transformando-o de fato numa ópera popular.12 O enredo passa a contar uma narrativa com início, meio e fim, numa construção bem definida e de fácil decodificação pelo público da época. O luxo, o esplendor, o requinte são marcas das fantasias e alegorias apresentadas. A escola passa a ter roupas inspiradas no tempo em que o enredo se passa, criando uma unidade narrativa literário-visual. Por fim, o uso da ala coreografada afirmam o diálogo direto com as artes cênicas. Como num teatro, Arlindo passa a ser o grande “diretor geral” da festa. Assumindo a função de autor frente ao coletivo. Enquanto o presidente da escola de samba assume a liderança comunitária, o carnavalesco se torna a liderança artística. Notase nesse desfile o gesto do autor levantado pelo teórico: “a marca do autor está na unicamente na singularidade da ausência”. (AGAMBEN, 2007, p.55) O signo da autoria está, então, em pronunciar o enunciado, levantar a voz no meio do todo. Ao mesmo tempo que o artista se anula na folia produzindo imagens marcantes como a “Corte da Xica da Silva” e a própria personagem, há a percepção de uma amarração total do espetáculo com uma unidade narrativa. Ala 1.1.2 Yemanjá enriquecendo o visual13

Figura 3: O carro de Yemanjá no desfile do Salgueiro em 1969 (Fonte: Jornal Extra)

Denominação comum para os desfiles das escolas de samba conhecida mais comumente a partir do imaginário de Joãosinho Trinta, bailarino e diretor teatral do Municipal, que entendia os desfiles como uma “ópera popular”, mas que já era utilizada por Jota Efegê em suas crônicas sobre os ranchos carnavalescos. 13

Trecho do samba-enredo do GRES Império Serrano de 1982, composto por Beto Sem Braço e Aluísio Machado.

Seis anos depois, sob o mesmo sol escaldante da Candelária, outra imagem criada por Arlindo se eternizaria no imaginário carnavalesco revelando mais um capítulo desse processo de revolução estética que colocaria o carnavalesco no centro da produção. Segundo a narrativa de historiadores do carnaval (COSTA, 2003; MELO, 2016; BRUNO, 2014), já passava das nove da manhã quando uma escultura de três metros de altura representando a deusa Yemanjá passou na concentração do desfile da Acadêmicos do Salgueiro (figura 3), fazendo os cansados componentes se levantarem maravilhados. Toda decorada com espelhos cortados em círculos, a representação da divindade foi elaborada pelo próprio Arlindo, trazendo pela primeira vez um dos recursos visuais mais utilizados nos seus futuros trabalhos. Junto a escultura de papel machê estavam presos fios de náilon com mais espelhos cortados que formavam cascatas de luz refletindo os raios de sol.14 O efeito teria sido tão deslumbrante que a tecnologia fotográfica da época não deu conta do efeito da alegoria. As fotos realizadas por um repórter da revista Manchete saíram borradas pelos reflexos causados pelos espelhos. O episódio coloca mais uma vez o carnavalesco ao encontro das questões de autoria suscitadas por Agamben: “o gesto com o qual foram fixadas parece subtraílas (a expressão) para sempre de toda possível apresentação, como se elas comparecessem na linguagem.” (AGAMBEN, 2007. p.59) É do gesto de Arlindo e sua requintada produção visual, influenciada pela cenografia teatral, que nascem obras como a alegoria da Yemanjá e a emblemática Xica da Silva. A singularidade da ausência, como diz o teórico, é perceptível no papel fundamental que o artista estabeleceu frente ao grupo iniciado por Pamplona. Enquanto um se assume como uma liderança disposta a dialogar, o outro é responsável pelo traço da principal virada estética que as escolas de samba passaram no século XX. Além deles, Arlindo é o responsável direto por levar outro parceiro de Teatro Municipal, que o ajudará na construção de sua Yemanjá e integrará o grupo de artistas. Um baixinho maranhense, que chega ao Rio com o sonho de ser bailarino e que assume a assinatura dos carnavais da vermelho e branco com a saída dos percursores: Joãosinho Trinta.

MELO, Gustavo. A iemanjá que iluminou a manhã de sol no carnaval do Salgueiro de 1969. Disponível em http://extra.globo.com/noticias/carnaval/carnaval-historico/a-iemanja-que-iluminou-manha-desol-no-carnaval-do-salgueiro-de-1969-7242054.html

Carro 1.2: Na terra da encantaria, a arte do gênio João15 “No ‘Festa para um rei negro’, foram os dois que fizeram o carnaval, o Joãosinho e a Maria Augusta, eu e Arlindo só assinamos”, assume Pamplona em seminário realizado em 2012.16 O carnaval em questão é o de 1971, penúltimo capítulo da história escrita pela equipe comandada pela dupla de artistas do Municipal. O ano é simbólico em muitos sentidos. Juntam-se ao coletivo de criadores, as futuras carnavalescas Rosa Magalhães e Lícia Lacerda, outras grandes artistas reveladas no grupo que traduziria os novos ideais das Belas-Artes para as escolas de samba. O enredo sobre a inusitada visita de um rei africano à corte de Mauricio Nassau, em Pernambuco, surgiu de pesquisas universitárias de Maria Augusta.17 A fala do líder do grupo antecipa a importância dos dois futuros carnavalescos. Com a virada de década, a dupla constituída pelo bailarino do Municipal e pela estudante da EBA-UFRJ vai marcar mais uma série de transformações na linguagem das escolas de samba. Os dois atuariam juntos no Salgueiro ainda em 1972, no último desfile antes da saída de Pamplona e Arlindo, em homenagem à Mangueira, marcado por um mau resultado.18 Em 1973, João e Maria Augusta assinariam sozinhos pela primeira vez o singelo enredo “Eneida: amor e fantasia.” Nestes desfiles, os dois seguiam fazendo inovações que se tornariam comuns ao carnaval posteriormente, como a inserção do isopor como material para muitos adereços e fantasias. No ano seguinte, apenas Joãosinho permanece no Salgueiro, tomando para si o centro de uma série de transformações que dariam prosseguimento a “revolução” iniciada na década passada. Nessa discussão sobre a formação do carnavalesco enquanto o principal autor de uma escola, João surge como nome seminal pelas diversas

Trecho do samba-enredo do GRES Beija-Flor de Nilópolis para o carnaval de 2012, composto por J. Veloso, Adilson China, Carlinhos do Detran, Silvio Romai, Hugo Leal, Gilberto Oliveira, Samir Trindade, Serginho Aguiar, JR Beija-Flor, Ricardo Lucena, Thiago Alves e Rômulo Presidente 16

Seminário Finep tira o chapéu em homenagem a Joãosinho Trinta, realizado na sede da Finep, no Rio de Janeiro, em 7 de novembro de 2012. Disponível em https://www.youtube.com/watch?v=TzQw_uWbISA 17

Pesquisa que a artista desenvolveu para concorrer ao Prêmio Medalha da Escola de Belas Artes, o que hoje equivaleria ao mestrado. (SANTOS, 2009) 18

Na ocasião, o Salgueiro amargaria um então inconcebível quinto lugar, ficando atrás da GRES Imperatriz Leopoldinense com um desfile sobre a obra Martin Cererê. Era a primeira vez que as chamadas “quatro grandes” (Portela, Salgueiro, Mangueira e Salgueiro) não se revezariam nas quatro primeiras posições, como acontecia desde 1960.

inovações que realizou, algumas podem e devem ser relativizadas, mas não deixam de ser fundamentais para entender o processo que levará à centralidade do carnavalesco na década de 1980. Joãosinho se torna uma figura midiática, popular e consagrada.

Figura 4: Uma alegoria de Joãosinho Trinta para o Salgueiro em 1974, já com componentes em cima. (Fonte: google)

Em seu primeiro trabalho solo, realizado no Salgueiro em 1974, o artista questionava a rigidez histórica dos enredos com o seu onírico “O Rei de França na Ilha da Assombração” (figura 5), que misturava o Palácio de Versalhes com o Maranhão através das lendas folclóricas, do rei Luís XIII e de pretas velhas. Essa ousadia se tornaria uma das principais características do artista: a complexidade narrativa de seus enredos, muitas vezes tratados em diferentes camadas de significação, misturando as mais diversas civilizações e períodos de momentos históricos diferentes. João permanece no Salgueiro por mais um ano onde é campeão novamente. Após o sucesso, ele se muda para a então inexpressiva Beija-Flor de Nilópolis. Durante os anos de 1970, o carnavalesco consegue a surpreendente marca de cinco campeonatos seguidos, dominando metade da década. Os dois primeiros conquistados no Salgueiro e os três últimos na Beija-Flor. Trata-se de um ponto de virada para as agremiações em muitos sentidos, principalmente pela vitória da escola de Nilópolis, até então sem grandes resultados alcançados.19 Durante estes carnavais, João Trinta propôs uma série de transformações construindo uma nova linguagem nas escolas, entre elas a verticalização das fantasias e

A escola de Nilópolis é conhecida por ser a primeira escola a se tornar campeã quebrando a barreira do que era chamado de as “quatros grandes”, que se dividiam entre os primeiros lugares nas primeiras décadas com raras exceções, de 1960 a 1975, exclusivamente. A partir da porta aberta pela Beija-Flor, outras escolas seguiram inovando sobre o comando de carnavalescos consagrados como Arlindo Rodrigues e Fernando Pinto, como a Mocidade Independente de Padre Miguel e a Imperatriz Leopoldinense.

alegorias, com adereços de proporções cada vez maiores, e um luxo aparente proveniente de materiais baratos, como pratinhos de plásticos e ráfias, além de alegorias com movimentos. Nesse processo, ele ainda interferiria em outros segmentos da agremiação, tirando o carnavalesco do lugar de criador puramente visual e realizando uma inversão de valores com compositores e diretores. Ainda em 1974, junto com Laíla, diretor de carnaval e harmonia e figura fundamental para a festa, os dois alteram o samba-enredo composto por Zé Di e Malandro, buscando uma coesão entre o que era cantado na obra musical e o visto nas alas e alegorias, criando uma unidade que pudesse ser entendida em sequência narrativa. No ano seguinte, a dupla novamente ousou com a primeira fusão entre dois samba-enredo de compositores diferentes num só. Afirmando esse processo da valorização do visual em detrimento do samba, o que foi muito criticado pelos “puristas” e ainda hoje permanece em voga. Acalentando a discussão sobre autoria, Joãosinho foi alvo de algumas polêmicas e apagamentos. Sua figura transita como um verdadeiro curador20, no sentido em que alinhava diferentes profissionais de diferentes áreas para servir a um conceito maior, o seu enredo. Ressignificando e se apropriando de diversos processos, um dos casos mais conhecidos da mitologia criada em torno do carnavalesco, é que ele assinava desenhos feitos por outros figurinistas, assumindo a autoria do desfile como um todo, em detrimento das particularidades de sua equipe. Um desses personagens é o figurinista Viriato Ferreira, elemento a ser destacado no processo de construção da “estética Joãosinho Trinta”, mas que teve sua importância ocultada. Entretanto, para além dos critérios de originalidade e autoria, Joãosinho Trinta se consagra exatamente pela figura central que assume, criando toda uma mitologia em torno de si próprio. Nesse sentido, o termo mitologia individual pode ajudar a entender sua figura, onde a autoria antecede a obra.21 Joãosinho é considerado por muitos como o mais importante carnavalesco da história e o mais conhecido e reverenciado fora do âmbito da folia, ganhando, em alguns sentidos, status de artista. Diferente de alguns nomes contemporâneos a ele e com papel tão fundamental quanto.

Nas palavras de Ferreira (2012, p. 198), ”uma escola de samba não [é] uma obra de arte no sentindo tradicional, mas uma reunião de obras comparável a uma exposição, agregando diversas criações sob um conceito unificador. O trabalho do carnavalesco equivale a uma espécie de curadoria propositiva, aquela que sugere temas, materiais ou significados a partir de um sentindo inicial imaginado para a mostra.” 20

Bourriad analisa isso em Formas de vida: a arte moderna e a invenção de si (2011).

Carro 1.3: O domingo é de alegria22 Os desfiles de Joãosinho surpreenderam pelo luxo, requinte e opulência visual, mas desagradaram os mais conservadores. Paralela a esta revolução luxuosa, uma outra se desenhou com caráter oposto, proposta pela antiga companheira de João no Salgueiro. No mesmo ano em que o artista chegou à Beija-Flor, Maria Augusta Rodrigues começou a dar expediente na União da Ilha do Governador, escola recém-chegada ao grupo principal. Estudante da Escola de Belas-Artes, era filha de mãe folclorista e tinha as manifestações “populares” como referências centrais da sua formação. Na literatura carnavalesca, as definições não podem ser mais claras: era o “luxo do brilho”, de João e a Beija-Flor, e o “luxo da cor”, de Augusta e a Ilha. A rivalidade marcou a década de 1970 e foi a primeira grande reviravolta neste panorama do desenvolvimento da linguagem das escolas após as transformações de Pamplona e Arlindo uma década antes.

Se, no que diz respeito a enredos, Joãosinho propunha

viagens oníricas em camadas densas de narrativas, Augusta faria o movimento oposto. Voltar-se-ia ao mais banal e cotidiano. O seminal “Domingo”, realizado em 1977, seria o grande divisor de águas, e uma espécie de desfile-manifesto do que se tornou conhecido como estilo do “bom, bonito e barato”.

Figura 5: Algumas cenas simples e lúdicas do carnaval "Domingo", da União da Ilha em 1977, assinado por Maria Augusta. (Fonte: O Globo)

A proposta, intitulada na época de abstrata, subvertia os enredos históricos de rigidez acadêmica. A narrativa se desenvolveria de maneira a contar o que os habitantes cariocas faziam em seu dia de folga, o domingo. O desfile se iniciou com uma

Trecho do samba-enredo da União da Ilha para o carnaval de 1997, composto por Aurinho da Ilha, Ademar Vinhais, Yone do Nascimento e Waldir da Vala

grande alegoria representando o sol e seguiu com surfistas, jogadores de futebol, banhistas, sambistas e religiosos. As fantasias eram simples e feitas de matérias leves, sem buscar falsear requinte ou opulência. Chamava atenção o trabalho de cor e a leveza com que os desfilantes flanaram pela avenida. Num diálogo com o minimalismo e a arte povera, Augusta trazia para o sacralizado desfile das escolas de samba, o mais banal e ordinário cotidiano, mas dotado de singeleza. Não havia espetacularizações e teatralizações outras, além do próprio momento da apresentação, os objetos eram retratados em sua simplicidade e discursividade próprias. Pois contra o luxo de Joãosinho, a “arte povera” de Augusta era a “convergência de vida e a arte rica, que prestava atenção em fatos e ações”23, desafiando assim a ordem estabelecida das coisas e valorizando mais os processos cotidianos, que buscava poesia nos próprios elementos discursivos 24, para Augusta, pranchas de surfes, carrosséis e cartas do baralho. O desfile seguinte, assinado pela artista na União da Ilha, confirmaria esse processo. O místico “O amanhã” lidaria com a curiosidade humana em saber sobre o futuro, mais uma vez apropriando-se de símbolos cotidianos num diálogo direto com o público, sem o tom historicista que possuía a maioria dos enredos. Os sambasenredos da agremiação ajudariam o processo, se fixando no imaginário folião. O embate Augusta e João marcaria os desejos de uma nova década para as escolas. De um lado, a noção de espetáculo e o desejo de construir uma festa mais ligada às artes “eruditas”, através do luxo e com a alcance de público amplo, tendo o aspecto plástico como o principal. Do outro, uma visão ligada à simplicidade e ao purismo das escolas, como Augusta assume, ligada a espontaneidade e ao colorido das artes “populares”, valorizando as qualidades musicais como fundamentais. Juntos, esses dois pensamentos seriam pedras fundamentais a serem exploradas pelos artistas da década seguinte, e consagrariam as escolas como evento da grande massa e o carnavalesco como autor desse espetáculo. Deste cenário, destacaremos Fernando Pinto e Luiz Fernando Reis, já que cada um a seu modo, soube cumprir as demandas sociais e políticas de seu tempo, respondendo à urgência da criação artística e dialogando com processualidades já consagradas no âmbito da arte institucionalizada.

ARCHER (2012: p.91) ao sintetizar as questões lançadas no movimento italiano.

Idem, p.93.

SETOR 2: FERNANDO PINTO MARAVILHA - UM ZIRIGUIDUM TROPICALISTA

Um índio descerá de uma estrela colorida, brilhante, de uma estrela que virá numa velocidade estonteante e pousará no coração do hemisfério sul. Na América, num claro instante. Depois de exterminada a última nação indígena e o espírito dos pássaros das fontes de água límpida. Mais avançado que a mais avançada das mais avançadas das tecnologias. (Um índio - Caetano Veloso) Figura 6: índios andando de patins na Discoteca Saci, no desfile Tupinicópolis em 1987. (Fonte: internet)

Os patins deslizam sobre o chão quadriculado de branco e preto, conduzidos por estranhos índios punks. É calor, verão, manhã de sol forte no Rio de Janeiro, na Marquês de Sapucaí. É a Discoteca Saci, onde índios também tocam heavy metal. É a grande casa noturna de Tupinicópolis, a cidade indígena pós-marajoara, retrô-futurista, símbolo do Tupi Power, onde, seus habitantes fazem compras no Shopping Boitatá e Supermercado Casas da Onça, se hospedam no Palace Hotel Tupiniquim e vão à Farmácia do Raoni. Para se divertir, opções não faltam como o Cine Marajoara, que tem o épico Iracema II em cartaz, o Cassino Eldorado e até o Bordel da Uiara, comprando com a moeda guarani e sendo comandados pela Tupioca dos Poderes, onde o Tupi-Cacique dá as ordens. 1987, Rio de Janeiro, Sambódromo da Marquês de Sapucaí, desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro. Que cidade era essa que o carnavalesco Fernando Pinto fundava num cenário político conturbado pós-ditadura militar, que juntava índios com signos do patriarcado? Como pode índios terem sua própria cidade? Seria Tupinicópolis o próprio símbolo da vitória anti-colonizadora ou o êxito máximo da imposição estrangeira sobre os povos nativos? Que índios são esses que se perderam tanto de si mesmo e foram dominados pelo outro? Eles não são mais índios, afinal, usam relógios Rolex, óculos escuros e malas 007. Apesar do estranhamento inicial, com a construção de sua “lendária cidade índia do terceiro milênio”25, Fernando Pinto atualizaria uma série de discussões surgidas

Como definiria o próprio carnavalesco no texto da sinopse descrevendo o enredo em 1987.

quase vinte anos antes pelo momento tropicalista, articulando também questõeschave em sua produção, tais como pensar o Brasil contemporâneo rearticulando os signos tropicais através do uso alegórico do deboche e da ironia. De modo que, em sua trajetória de dezesseis anos e quatorze desfiles assinados no grupo especial carioca, de 1971 a 1988, o artista pernambucano atualizaria questões tropicalistas que foram repensadas e ressignificadas pelos intelectuais da década de 1970, no que se convencionou chamar de “cultura marginal”.26 Além das escolas de samba, Fernando Pinto atuaria como diretor teatral, cenógrafo, figurinista e coreógrafo. Ao chegar de Pernambuco em 1969, instalar-se-ia no icônico Solar da Fossa27 e durante os anos 1970, além do cenário teatral, seria responsável pela estética do grupo As Frenéticas, fazendo parte do coletivo Dzi Croquettes e assinando a direção de shows e cenários de outros artistas como Elba Ramalho, Simone, Chico Anysio e Ney Matogrosso. Fora do meio musical, ainda assinou as decorações do baile de carnaval do Pão de Açúcar, entre 1979 e 1983. Em entrevista, o artista assumiria sua herança artística: De certa forma, sou filho estético da Tropicália, aquele movimento maldito maravilhoso. Tropicália, para mim, é a curtição em cima de tudo e de todos. Tropicália é o verdadeiro Brasil, o subterrâneo; o que todo mundo faz e ninguém mostra. (O GLOBO, 15/02/1980)

Em carnavais assinados em duas fases diferentes, a primeira delas no Império Serrano e a segunda na Mocidade Independente de Padre Miguel, Pinto lidaria com sintomas e processualidades levantadas pelo momento tropicalista e retrabalhados pelos artistas das gerações seguintes, nos anos 1970 e 1980, das quais fez parte. No presente trabalho serão discutidos três desses sintomas: as noções de brasilidade, os signos tropicais e a linguagem alegórica.

Carro 2.1: Encarar o Brasil de frente

Segundo Coelho (2010), no contexto posterior à eclosão do movimento tropicalista em 1967, configurar-se-ia uma geração de artistas que optariam pela “marginalidade” na luta contra um sistema controlado pelo governo ditatorial. No entendimento proposto, haveria uma diferença conceitual entre a Tropicália e o tropicalismo musical, de modo que o primeiro seria uma reunião de questões e modos de pensar percebido em diferentes obras do período e o segundo um movimento de fato, organizado no âmbito musical. 27

Solar da Fossa seria uma espécie de pensão localizada em Botafogo que abrigaria uma série de artistas e intelectuais nos anos 60 e 70. Por lá passariam nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Paulinho da Viola, entre outros. O Globo, 18.02.1973.

Tropicália é a primeiríssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestações em geral da arte nacional. (OITICICA, 1986, p.106)

Assim definiu Hélio Oiticica o penetrável “Tropicália” que sintomatizaria as questões do momento intitulado tropicalista a partir de seu trabalho. Esta seria a primeira de uma série de obras que trariam questões semelhantes ao buscar repensar a cultura brasileira a partir de 1967, evocando símbolos da nacionalidade estabelecida pelo modernismo de modo irônico e festivo, ao mesmo passo em que afirmavam que aqui era o “fim do mundo”.28 Contrapondo-se à dicotomia entre alienados e engajados, às canções de protesto e à Jovem Guarda, a Tropicália surgiria como uma terceira via buscando encarar as questões que formavam a cultura brasileira dos anos 1960, num desejo de universalizar o Brasil, colocando-o na rota internacional. Nas artes plásticas, Hélio Oiticica. Na música, o grupo liderado por Gil e Caetano. No teatro, Zé Celso Martinez. No cinema, Glauber Rocha. No carnaval, Fernando Pinto atualizaria essas questões anos depois, em 1980, em seu desfile “Tropicália Maravilha”, para a Mocidade Independente de Padre Miguel, no qual articularia uma série de ícones da Tropicália e da cultura brasileira, como ele bem define, numa espécie de concepção própria da História do Brasil: Se o enredo é "Tropicália Maravilha" é por que eu sou um pouco filho da Tropicália. Quis fazer um enredo que brincasse com a natureza, a dança, a música do Brasil. Que brincasse com o Brasil mesmo, enquanto país, mas não de uma forma ufanista e sim a partir de um visão crítica. A tropicália é exatamente isso: curtir muito, às vezes até chegando ao deboche, em cima de tudo, do "Em que se plantando tudo dá", primeiro quadro do enredo até a anistia, abertura, festival de partidos, elementos do último quadro, "Brasiléia Desvairada". Esse quadro de encerramento, por sinal, é um deboche mesmo, sério só no plano da realização, da confecção. "Brasiléia" é uma síntese de tudo que desfilou antes. Uma síntese transformadora, é claro. A onça da descoberta do Brasil se multiplica nas “oncetes” e gatões do encerramento do desfile. As índias representantes das mães da raça colonizada viram secretárias de novos partidos políticos. (Folha de São Paulo, 08-02-80)

No discurso do carnavalesco sobre o enredo ficaria claro um caráter irônico, beirando ao deboche, uma leitura anti-histórica de uma manifestação artístico-cultural que se pretendia “séria”. A Tropicália, uma forma de pensar o Brasil, seria evocada por ele como uma espécie de comentário muito pessoal ao “movimento”29 numa ten-

28 29

Trecho da canção “Marginália II”, de Gilberto Gil e Torquato Neto.

Não entendemos a Tropicália como um movimento unificado e organizado com proposições claras, mas sim uma maneira de articular uma série de problemáticas que surgiram em convergência nos mais

tativa de atualizar o assunto para o período político-social de então à formação brasileira, evidenciando nossos principais símbolos, tais como as obras entendidas como tropicalistas. um processo que Hélio Oiticica definiria como reconhecer que a formação brasileira “é de uma falta de caráter incrível: diarreica; quem quiser construir (ninguém mais do que eu, “ama o Brasil”!) tem que ver isso e dissecar as tripas dessa diarreia – mergulhar na merda. (OITICICA, 1973, p. 151) Em “Tropicália Maravilha”, Fernando Pinto, que vinha de uma série de oito desfiles no Império Serrano30 entre altos e baixos, marcaria uma nova fase de sua produção, um ponto de virada, saindo de temas mais folclóricos e da cultura de massa para um mergulho profundo na “merda” brasileira. Uma atitude não só tropicalista por excelência, mas, principalmente, marginal e “desbundada”. A narrativa proposta em setores ou quadros se articularia com a própria alegoria de um Brasil que se queria e não queria ser, segundo a concepção de seu criador. Em cada setor, o carnavalesco refletia sobre os diferentes ícones formadores da cultura brasileira, tais como nossos frutos (Em se planFigura 7: Imagem de 1980, setor "Tudo que se

tando tudo dá), flora (O cravo brigou com a planta dá".

rosa por causa da margarida gostosa), fauna (As aves que aqui gorjeiam e as que não gorjeiam) e colonizadores (Oropa, França e Bahia), índios (Ser ou não ser tupi até morrer) e negros até chegar num quadro final apoteótico (Brasiléia desvairada), que representaria o Brasil atual em seus signos como o futebol, Chacrinha, Carmen Miranda e o cenário político. Alguns nomes marcariam claras referências ao movimento modernista de 1922, base de todas as obras tropicalistas. Como “Ser ou não ser tupi até morrer”, uma resposta à famosa frase do movimento antropófago de Oswald de Andrade, com o acréscimo do “até morrer”. Além do “Oropa, França e Bahia” e “Brasiléia Desvairada”, lembrando a obra de Mário de Andrade.

diferentes trabalhos de uma mesma época e seguiram sendo como uma espécie de “conjunto de teorias” constantemente atualizado sobre o Brasil. (COELHO, 2010) A trajetória de Fernando Pinto começaria em 1971 no Império Serrano com o enredo “Nordeste, seu povo, sua glória, sua gente” seguindo interruptamente até 1976, num rápido retorno em 1978 com carnaval considerado desastroso pela crítica. Seriam enredos sobre figuras da cultura de massa como Carmen Miranda (72), Zaquia Jorge (75) e Oscarito (78), ou as questões de brasilidade, como Pindorama (73), e folclóricas, como Dona Santa, Rainha do Maracatu (74) e divindades africanas (76). 30

Outra característica do desfile seria a forte crítica política. O setor sobre a fauna brasileira intitulado de “Aves que aqui gorjeiam e as que não gorjeiam” faria uma clara referência aos exilados políticos. Enquanto o último carro alegórico trazia composições femininas com as siglas de alguns partidos nacionais em meio a um enorme letreiro onde se lia a palavra ANISTIA, com um fundo do Congresso Nacional tomado por feijões e onças ferozes. No contexto da apresentação, vale lembrar a luta pela anistia aprovada em 1979, na preparação do desfile. Toda essa articulação, deixaria claro que “Tropicália Maravilha” marca, em muitas camadas, a construção fantasmagórica de um Brasil que se apropria de uma dita história oficial, mas mergulha em sua merda. É um processo muito parecido com a encenação de “O Rei da Vela”, do Teatro Oficina em 1967, definida como “uma farsa fantasmagórica que satirizava a pompa oficial, ridicularizava abertamente o ‘bom gosto’ e se deleitava com o grotesco” (DUNN, 2009) Esse jogo complexo entre o cafona, o kitsch e o grotesco é ainda mais tenso se analisarmos o momento histórico dos desfiles das escolas de samba31 em que Fernando Pinto atuou. Voltando ao primeiro capítulo, a chegada do grupo liderado por Arlindo Rodrigues e Fernando Pamplona seria um processo semelhante ao da bossa nova na música brasileira. Uma espécie de estetização e limpeza, onde uma estética mais clássica se apropriaria de um discurso vindo do popular. A Tropicália traria de volta o subterrâneo, como bem definiu Fernando Pinto. Um Brasil cafona e exagerado, das chanchadas e das cantoras de rádio, que foi negado, na música, por João Gilberto e Tom Jobim, e nos desfiles, pelos profissionais da Escola de Belas Artes. 32 Assim, como Zé Celso e Caetano Veloso, Fernando Pinto trazia o exagero à tona novamente.33 Era uma referência ao teatro de revista, estética que contribuiu para a formação num primeiro momento, e a partir da chamada “revolução salgueirense” foi colocada de escanteio. Os comentários da crítica especializada para o desfile de 1980 tornariam essa rejeição bem clara. Na mídia impressa, o jornal O Globo, de 20-02-80, no comentário

Partindo da noção desse trabalho de compreender os desfiles como um microcosmos da História da Arte brasileira, ao mesmo tempo pertencente a ela, mas autônomo, com suas próprias linguagens e tensões. 32

Não só os líderes da dita revolução salgueirense, mas seus herdeiros beberiam nessa fonte academicista, como o próprio Arlindo Rodrigues, Joãosinho Trinta, Maria Augusta e Rosa Magalhães. 33

Favaretto (2007) denomina isso “procedimento cafona”.

pós-desfile, classificaria a apresentação como “cafonice assumida” ou “salada de frutas”, enquanto no Jornal do Brasil do mesmo dia, a jornalista Maria Lúcia Rangel ironizaria dizendo que “se sua tropicália maravilha fosse filmada poderia ser vista como chanchada, mas pode ser chamada de revista sambada pelo GRES Mocidade Independente - não empolgou”. Os comentários na transmissão televisiva da TV Globo também não poupariam críticas. As avaliações do cenógrafo Mário Monteiro e Macedo Miranda Filho taxariam o desfile de anacrônico, ressaltando que havia faltado o conteúdo político do movimento de 1960, afirmando que “o que tivemos aqui foi o tropical e não tropicalismo”. Acusação questionável tendo em vista o engajamento político do desfile, sobretudo no último setor, e o aspecto irônico claro com que os símbolos brasileiros foram articulados no enredo através de um mergulho na merda de nossa condição terceiro-mundista. Outro desfile fundamental para entender a linguagem do artista pernambucano é o levado pela Mocidade Independente, em 1988, no qual essas questões ligadas à formação brasileira reapareceriam de maneira mais notável. O enredo “Bye, bye Brasil! Beijim! Beijim!” seria apresentado na Avenida depois da morte trágica do carnavalesco num acidente de carro em novembro de 198734, sendo finalizado por seus assistentes. Figura 8: A Comissão de Frente de 1988 que trazia negões vestidos de Xuxa.

Realizado no ano da Assembleia Cons-

tituinte, o tema brincaria, segundo as palavras do próprio autor, com “o falso otimismo” no pós-ditadura, constituindo-se em “uma espécie de neo-Aquarela, um brasil que quase deu certo, um novo sistema de capitanias hereditárias e seus problemas”.35 Quando todo mundo falava em união, num momento de celebração, Pinto ia contra o senso comum na proposição de um novo país. Na narrativa, seria declarada uma constituinte independente que dividiria a nação “naufragada em sete Brasiléias encantadas”36. Seriam elas: Amazônica, Praieira, Sertaneja, Maravilha, Pampa, Central e

Fernando Pinto morreria dia 29 de novembro de 1987, num acidente de carro na Avenida Brasil voltando da quadra da Mocidade Independente de Padre Miguel. 35 36

Entrevista de Fernando Pinto para o Jornal do Brasil em 25-5-1987.

Trecho do samba-enredo da Mocidade para 1988 composto por João das Rosas, Ferreira e J. Muinho.

Federal. O desfile apresentaria uma série de problemas nos quesitos avaliados, perdendo muito do apuro estético que Fernando havia apresentado um ano antes. Entretanto, ao contrário de desfiles que comentaremos mais adiante, no primeiro setor em “Beijim, Beijim”, Fernando partiria para uma crítica mais direta37, trazendo uma série de alas e carros com os problemas atuais do país como a saúde, educação, a miséria, todas representadas de maneiras bem literais e nada alegóricas, como ele fazia anteriormente. O caráter otimista e festivo de Fernando Pinto ao encarar o Brasil apresentar-se-ia na parte em que ele descrevia as divisões propostas, baseadas em hábitos culturais e características geográficas. Além de uma atualização das questões tropicalistas, esse caráter ufanista e hedonista também ia ao encontro do caráter festivo da geração 80, conhecida pelo retorno à pintura, geração da qual Fernando fazia parte.38 A abertura do desfile traria uma imagem forte, surgida da apropriação e ressignificação da cultura de massa: os grandes “negões” da comissão de frente se vestiriam de Xuxa. Outro signo plástico marcante desse desfile seriam as baianas, ala importante nos carnavais desenvolvidos por Fernando na Mocidade pela forma irônica e transgressora de suas fantasias. Em 1984, ele substituira o turbante por óculos escuros e perucas black-powers coloridas, em 1985 as transformara em insetos espaciais e em 1987 trabalharia com tecidos de oncinhas. Eram inovações e quebras de tradição Figura 9: as icônicas baianas de Fernando Pinto. Da esquerda para direita, as nacionalistas de 88, as oncinhas de 87, os isentos espaciais de 85 e as muambeiras de perucas black em 84.

bem aceitas pelas componentes da ala, mas mal vistas pela crítica carnavalesca de então. Fernando Pamplona, por

exemplo, taxaria como um “crime” à “tradição” da ala.

Analisando o momento dos desfiles, a perda do caráter alegórico de Fernando pode ter se dado por influência do trabalho de Luiz Fernando Reis, que se fixaria como o carnavalesco da crítica mais “crua”, o que voltaremos a abordar no último capítulo. Segundo Canongia (2010, p. 38), isso muito tinha a ver com o tropicalismo, numa “deglutição e mixagem” de múltiplas referências, cuja irreverência norteou a composição de um quadro cultural disseminado. 38

Em 1988, as baianas trariam um desenho mais tradicional, mas entrariam na onda nacional ao portar a bandeira do Brasil em seus panos da costa e o congresso em seus turbantes. O uso da bandeira nacional na obra de Fernando Pinto é outro sintoma importante nesse aspecto do encarar o Brasil de frente. É bom lembrar que durante o período ditatorial, a bandeira passou a ser um ícone fora de moda, símbolo do poder do Estado e não de uma unidade de Nação. As cores verde e amarelo, além de grandes bandeirões, são uma constante na produção de Fernando. Desde sua passagem pelo Império Serrano, ele foi criticado por deixar as cores das escolas de lado e abusar do verde e amarelo. Sobretudo em 1975, quando contou a vida da vedete Zaquia Jorge. Outra imagem forte que usaria o símbolo pátrio aconteceria em 1985, quando a comissão de frente do enredo “Ziriguidum 2001” traria robozinhos fincando a bandeira brasileira na lua. Essa atitude contribuiria, de alguma forma, para a revalorização da bandeira no contexto do movimento das “Diretas-já”. Ala 2.1.1: Bagulho bom é no terreiro do meu samba 39 Na mesma década de 1980, Gal Costa regravaria, em arranjo atualizado, “Baby”, canção histórica de Caetano Veloso Veloso também gravada nos anos 1960 pelo grupo Mutantes, onde se diz: “você precisa saber da piscina. Da margarina. Da Carolina. Da gasolina”. Enquanto Haroldo Melodia40, seria mais direto ao anunciar para a Sapucaí que a agremiação tinha “muamba, cordão de ouro, chapéu, anel de bamba. Bagulho bom é no terreiro do meu samba” e que estava “baseado na ideia do papai”. Tanto Gal como Haroldo estariam falando da sociedade de consumo de modos bem parecidos, articulando um sintoma final para entender a forma como se encararia de frente o problema nacional: a sociedade de consumo. O samba citado é do enredo “Mamãe, eu quero Manaus”, de 1984, que contava a história do contrabando no Brasil desde a chegada da Família Real Portuguesa até os tempos atuais. As duas passagens claramente subversivas, com “bagulho bom” e “baseado”, reforçariam o já citado tom irônico e ambíguo na linguagem tropicalista que se repetiria, estando presente em músicas como a já citada “Baby”, além de “Alegria, Alegria”, “Geleia Geral” e “Parque industrial”. Segundo Duun (2007, p.179), seria “um bom exemplo das ambiguidades 39

Trecho do samba-enredo da Mocidade Independente para 1984, composto por Edson Show e Romildo. 40

Icônico interprete do carnaval identificado com a União da Ilha e que teria rápida passagem pela Mocidade em 1984

da música tropicalista, na qual a fronteira entre a sinceridade e o sarcasmo, a cumplicidade e a crítica, muitas vezes não era clara." Ao processar imagens retiradas de diversos meios, o carnavalesco também se aproximaria de processos trabalhados na geração 80, que reinterpretou objetos da história da arte e da indústria num painel celebratório, o que o aproximaria ainda mais do ofício da curadoria. No desfile de 1984, Pinto articularia uma série de ready-mades do mundo global. Um visual entendido como cafona e hiperbólico, no limiar entre crítica e celebração, representando entre itens da perfumaria, bebidas alcoólicas e as famosas sopas “Campbells” de Andy Warhol. Vale lembrar que a sociedade brasileira vivia uma explosão de consumo, fomentado pela chegada dos produtos estrangeiros, via Paraguai, no momento final da ditadura. As muambeiras, ou sacoleiras, eram figuras da sociedade de Figura 10: as sopas “Campbells” em meio a ouentão e os carnavais da Mocidade eram banca- tros itens importados no desfile de 1984. dos pelo bicheiro Castor de Andrade, figura polêmica e simbólica da contravenção carioca. Seu patrocínio exerce importância para o trabalho de Fernando Pinto, uma vez que seus carnavais são perceptivelmente caros, com grandes volumes e proporções de matérias de alto valor, usados sem economias. Tal exuberância se vê, por exemplo, no carro da caravela de Dom João VI, em 1984, destacado na transmissão televisiva da Rede Globo por ser todo coberto de tecido lamê. Outro desfile em que esse processo dúbio de tratar o capitalismo ficaria mais claro, embora articulado de maneira distinta, é o já citado Tupinicópolis, onde o afastamento da realidade da sociedade de consumo é atravessado por uma série de associações externas, através da figura do índio, que evidenciam, ao mesmo tempo, crítica e celebração ao capitalismo. Numa entrevista para o jornal O Globo, em 15-02-1980, sobre o enredo Tropicália Maravilha que traria pela primeira vez a imagem de um índio “aculturado” na obra de Fernando, o carnavalesco comentava que a bateria estaria de relógio Rolex, peruca black e óculos escuros. Uma fantasia intitulada “tupi libertados”. Respondendo à pergunta sobre o que diabos seriam esses “tupi libertados”? Fernando Pinto comenta, de maneira irônica, bem ao seu tom, mas deixando no ar uma série de ambiguidades

tropicalistas: “Tupi libertados somos todos nós, principalmente os mestiços das escolas de samba. Somos todos índios; libertos em ternos, colonizados sem saber”.41 Carro 2.2: Relíquias do Brasil Baila no ar a poesia, entre cascatas, palmeira, araçás e bananeiras. Yes, nós temos bananas! E margaridas gostosas. Até para dar e vender. E quem não dança não fala. Assiste a tudo e se cala, não vê no meio da sala. As relíquias do Brasil: Doce mulata malvada. Taí Carmen Miranda-da-da. Viva a Banda-dada. Um LP de Sinatra. Zaquia Jorge, a vedete do subúrbio. Maracujá, mês de abril. Dona Santa, Rainha do Maracatu. Santo barroco baiano. Oscarito, samba e carnaval. Superpoder de paisano. Índios Urbanos. Formiplac e céu de anil. Três destaques da Portela. Uma rainha de bateria da Mocidade. Carne-seca na janela. Alguém que chora por mim. Um carnaval de verdade. Um carnaval nas estrelas. Hospitaleira amizade. Camaleões Guerreiros. Brutalidade jardim.42

Ao tentar “impor uma imagem obviamente brasileira”, Hélio Oiticica lançaria mão dos mais famosos clichês da identidade nacional forjados pelo modernismo, através da arte institucionalizada, por meio da música, do teatro e do cinema; processo no qual as escolas de samba teriam papel fundamental, elevadas ao patamar de símbolos da nacionalidade. No mesmo contexto das escolas, acompanhando o projeto nacionalista do Governo Vargas, na década de 1940, o teatro de revista de Walter Pinto e as chanchadas da Atlântida trariam também um Brasil alegre, carnavalizado e tropical. Juntos, esses três elementos se relacionariam trocando referências e influências, sendo reforçado nas pinturas modernistas e na massificação do rádio e seus cantores. Nas décadas de 1950 e 1960, toda essa construção passaria a ser negada e esterilizada de diversas maneiras e, logo em seguida, retornaria recodificada. Primeiro na música, com o surgimento e sucesso meteórico da Bossa Nova e posteriormente das canções de protesto, depois, no cinema, pela estética americana questionada pelo naturalismo do Cinema Novo; nas artes plásticas, pela a chegada no abstracionismo reelaborada pelo neo-concretismo; no carnaval, pela “consciência” intelectualizada do

O Globo de 15-2-1980.

Articulação poética das músicas “Geleia geral” e “Marginália II” de Gilberto Gil e Torquato Neto; “Tropicália”, de Caetano Veloso e “Yes, nós temos bananas”, de Braguinha, com imagens da trajetória de Fernando Pinto. 42

grupo de Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues reelaborada por Fernando Pinto e Luiz Fernando Reis. Todos os ícones de tropicalidade como condição de brasilidade, negados até então, emergiriam do subterrâneo destas áreas com a música de Caetano Veloso,, Tom Zé e Gilberto Gil, a visualidade de Rubens Gerchman e os desfiles de Fernando Pinto, revisitados e reprocessados em diversas camadas na trajetória do carnavalesco pernambucano. Primeiro, no aspecto mais óbvio, das frutas e faunas representadas abundantemente em desfiles diversos, onde se destaca mais uma vez “Tropicália Maravilha”, com setores dedicados a estes signos representados em carros alegóricos e uma visão debochada da flora brasileira a partir do título “O cravo brigou com a rosa por causa da margarida gostosa”. Fernando Pinto explicaria que o setor marcaria uma ode à margarida que devia ser valorizada em seu aspecto popular, em relação à monarquia da rosa. Essa celebração irônica e divertida de uma imagem tropical esvaziada poderia ser comparada às imagens coloridas e alegóricas de Glauco Rodrigues e no forte subtexto das bananas de Luiz Henrique Amaral. Além da fauna e da flora, outro signo de brasilidade resgatado do ostracismo pelo movimento tropicalista foi a figura exótica de Carmen Miranda. A cantora lusobrasileira seria o enredo do segundo carnaval da trajetória de Fernando Pinto, em 1972. O desfile “Alô, alô, taí Carmen Miranda”, apresentado pelo Império Serrano, é provavelmente o primeiro a abordar um ícone da cultura de massa, conhecida no âmbito popular. Em depoimento para O Globo, Fernando Pinto falaria do estranhamento da escola pela escolha do tema e como conseguiu vencer as resistências internas.43 A apresentação do enredo seria para ele uma resposta ao sucesso de “Festa para um rei negro”, do Salgueiro em 1971.

Figura 11: Leila Diniz interpre-

“Tratei de investigar por todos os ângulos do desfile”, tando Carmen Miranda na apresentação de 1972.

afirmou para o Jornal do Brasil em 19-2-72. A apresentação concebida pelo grupo de Pamplona se tornaria emblemática pelo samba revolucionário de Zuzuca, que tinha um refrão curto e ritmado repetido a exaltação, o popular “pega no ganzê, pega no ganzá”. O carnavalesco do Império 43

Edição de 15-02-1973.

Serrano, Fernando Pinto, articularia um samba-enredo com características parecidas, inserindo-se num contexto que ainda não era domínio do carnavalesco44, a alteração do samba-enredo, contribuindo para o lugar de centralidade que a figura tomaria posteriormente. O samba de Maneco, Wilson e Heitor tinha uma curta letra que rompeu com a linguagem tradicional ao usar a gíria “que grilo é esse?” e seria um dos fatores para o sucesso da apresentação, premiada em várias categorias pelo recém-criado Estandarte de Ouro. No depoimento para O Globo, de 1973, escrito diretamente pelo carnavalesco, ele fala sobre o processo de construção do enredo em que optaria por uma construção não linear: “Sou uma pessoa muito ligado ao teatro e vejo o carnaval como o maior espetáculo que a gente tem”. Várias reportagens nos jornais O Globo e Jornal do Brasil, destacariam as referências do cinema e teatro na criação da apresentação. Neste sentido, a ideia de curadoria pode ser ainda mais evidenciada, pois a construção de uma narrativa abrigaria, assim, vários núcleos de um desfile, como o samba, a fantasia, as baianas, etc. Numa das entrevistas, Fernando Pinto declararia que “preparou tudo como se fosse para um palco normal de teatro de revista. Depois foi acrescentando coisas, enchendo os vazios”.45 Essa visão do teatro de revista e também da chanchada seria uma linguagem adotada por Fernando no sentido de valorização do popularesco, mal visto no carnaval da época, como já dito, no contexto posterior à revolução de Pamplona. Se em Carmen Miranda, uma série de fatores entre estética e samba garantiriam o sucesso da apresentação, outros enredos da fase de Fernando no Império Serrano que beberiam na mesma fonte seriam duramente criticados como as homenagens à vedete Zaquia Jorge, em 1975, ou ao ator Oscarito, em 1978. Na construção narrativa dos dois, chamaria atenção esse pensamento ligado ao teatro e ao cinema, Figura 12: A alegoria de 1975 trazia uma composição próxima do teatro de revista. 44

constituindo uma narrativa em esquetes

Se hoje a noção do carnavalesco como diretor-geral e interlocutor de todos os processos de um desfile é amplamente difundida, em 1972, isso estaria começando a se solidificar a partir da chegada do grupo de Pamplona quase uma década antes. Comumente, a primeira noção de um carnavalesco interferindo no aspecto musical diretamente foi a fusão entre duas obras diferentes para o Salgueiro em 1975, proposta por Joãozinho Trinta e Laíla. 45

Jornal do Brasil de 19-2-72

e não linear. A história de Zaquia, por exemplo, seria contada a partir de uma viagem de trem da Central do Brasil até Madureira, onde ficava o teatro de revista da atriz. O samba-enredo composto por Alvarese reforçaria essa visão: “Viagem, revista, aquarela, o passado é presente e neste teatro-passarela, ela resplandece novamente.” A análise de um dos principais teóricos da Tropicália, Celso Favaretto, destaca essa “transformação do mau gosto em símbolo de contestação no domínio dos comportamentos, através do uso sistemático do deboche" (2007, p.122). Além de obras tropicalistas já citadas, como a peça “O Rei da Vela”, o tema também apareceria em artistas visuais como Rubens Gerchman e seu “Rei de Mau Gosto” e Nelson Leirner, em “Altar de adoração a Roberto Carlos”, ambas de 1966, que articulavam o “mau gosto”, o “popular” e o “brega” de maneira irônica. A articulação dissimulada desses elementos, é para Scovino (2007), um capítulo da ironia na arte brasileira, sintetizado por ele da seguinte forma: Na década de 1960, podemos destacar na produção da arte brasileira, uma série de artistas que usam a apropriação, quer de imagens extraídas dos meios de comunicação de massa, quer de objetos retirados do cotidiano para justapô-los ou inseri-los em outras situações por meio da colagem, fotocolagem e da assemblagem. (SCOVINO, 2007, p.112)

Ao lidar com essas questões, Fernando Pinto, ao mesmo tempo, se colocaria como um dos nomes responsáveis pela espetacularização da festa na rivalidade entre “tradição e vanguarda”. Papel atribuído mais comumente a João Trinta, mas que no auge da ebulição da rivalidade teria como vilão os desfiles de Joãozinho e Fernando. O pernambucano articularia, ao longo de sua trajetória, desfiles em que se destacariam o uso excessivo dos adereços de mão, que ajudam nesse crescimento visual e o aspecto escultórico dos carros, que ganhariam novas formas (ainda maiores) em seus carnavais na década de 1980.

Ala 2.2.1: Deixe nosso índio ter seu chão46 Muito além da fruta, da fauna e da Carmen Miranda, o principal signo da brasilidade na trajetória de Fernando é, sem dúvida, a figura do índio tropical que exercia verdadeiro fascínio sobre o artista, aparecendo na sua produção com especial destaque. Dos carnavais assinados pelo artista, foram três desfiles dedicados aos nativos 46

Trecho do samba-enredo da Mocidade Independente de Padre Miguel para o ano de 1983, composto por Adil, Dico da Viola, Paulinho Mocidade e Tiãozinho da Mocidade

brasileiros, o que se convencionou chamar de trilogia indígena por alguns historiadores do carnaval e que aparece declarada por Fernando numa edição do jornal O Globo de fevereiro de 1987. A partir de uma análise mais generosa desse recorte específico, percebe-se um certo nível de desenvolvimento e diferenças que marcaram uma espécie de continuidade desses três enredos. O primeiro deles, realizado em 1973, no Império Serrano, “Viagem encantada Pindorama47 adentro” marcaria uma abordagem do Brasil antes da chegada colonizadora. Apesar da comissão de frente representar navegantes portugueses, prevalece a visão do nativo sobre o “descobrimento”, o que pode ser entendida como uma espécie de alegoria de um Brasil distante visto como paraíso perfeito. A linguagem do enredo teria um aspecto lúdico e onírico a partir da inserção das lendas e mitos indígenas que, traduzidos plasticamente, seriam reforçados com o uso de peixes voadores, um grande arco-íris e as caudas prateadas da Iara. O desfile conquistaria a segunda posição, aclamado pela crítica e visto como verdadeiro vencedor daquele ano.48 Dez anos depois, Fernando Pinto retornaria a questão indígena em sua volta à Mocidade, após sua rápida passagem em 1980. Abandonando a proposta mais lúdica, “Como era verde meu Xingu” pode ser lido como um grito de alerta à preservação ambiental. O desfile seria dividido em vários quadros com momentos distintos, o primeiro ato é o simbólico “Mocidade abraça o índio brasileiro”, o desfile seguiria mostrando os hábitos e as culturas indígenas antes da chegada do colonizador, a chegada dos “invasores” e a revolta dos nativos contra eles. A presença do estrangeiro seria tratada de maneira alegórica, marcando uma forte negação da história oficial ainda apresentada por algumas escolas do período. O que pode ser facilmente entendido a partir da letra do samba: Quando o homem branco aqui chegou / Trazendo a cruel destruição / A felicidade sucumbiu / Em nome da civilização / Mas mãe natureza / Revoltada com a invasão / Os seus camaleões guerreiros / Com seus raios justiceiros / Os caraíbas expulsarão / Deixe nossa mata sempre verde / Deixe o nosso índio ter seu chão.

“Pindorama” como lugar místico apareceria no manifesto antropófago de Oswald de Andrade no famoso “matriarcado de Pindorama” e na música “Geleia Geral”, de Gil e Torquato Neto: “Pindorama, país do futuro”. 47

Segundo opinião da crítica especializada nos jornais O Globo e Jornal do Brasil de fevereiro de 1973.

“Matazeza”, uma enorme ave dourada seria o signo escolhido para representar a chegada portuguesa, articulado a uma série de ícones da sociedade de consumo atuais. O limiar entre sedução e revolta não ficaria claro no último quadro, “Deu a louca no Xingu”, onde, nas últimas alas, os índios se apropriavam dos itens urbanos e colonizadores, numa deliciosa ambiguidade na parte final e apoteótica da trilogia.

Figura 13: Dois momentos diferentes do desfile de 1983, acima a abertura, e abaixo a ave que marcava a chegada do colonizador.

Nos anos 70 e 80, além de Fernando Pinto, uma série de artistas refletiria sobre o tema indígena. Seja de maneira alegórica, como Glauco Rodrigues, seja nas pinturas hiper-realistas da série Xinguana, em 1975, do artista goiano Clóvis Iriguaray, que também colocaria índios fora de seu lugar esperado ao representá-los vendo televisão, na biblioteca, bebendo Coca-Cola e até em roupas de astronauta. Um processo que apareceria no tropicalismo também como uma maneira de "valorizar esse ‘primitivo e nosso’ como elemento de subversão, inversão e transvalorização. A utopia antropofágica reencontra no nosso passado primitivo todas as qualidades necessárias ao presente." (BRENTES, 2007) Sobretudo para o carnavalesco, a questão parece ser usar o índio como signo popular de maneira subversiva. Estabelecendo uma crítica ao branco através do índio, num jogo de relações que distancia o espectador do que está sendo falado. De modo parecido ao que que Caetano Veloso termina a sua já citada canção “Um índio”: E aquilo que nesse momento se revelará aos povos. Surpreenderá a todos não por ser exótico, mas pelo fato de poder ter sempre estado oculto quando terá sido o óbvio.

Esse caráter dúbio e crítico também apareceria no trabalho de Anna Bella Geiger que, a partir de 1977, iniciaria a série “Brasil Nativo, Brasil Alienígena”, em que se apropriaria de cartões indígenas que traziam a figura do nativo como símbolo de exportação e ela mesma reproduziria as cenas marcando um contraste, entre “colonizador” e “colonizado”. Apesar dessa tendência alegórica, os índios de Fernando Pinto não se distanciariam muito da fotografia de Claudia Andujar que, com a série Marcados chamaria atenção para a dizimação da população indígena de maneira mais etnográfica. Documentos atuais da Comissão da Verdade revelam o massacre indígena no período ditatorial, além do alerta pela demarcação das terras indígenas, em pauta na época e até hoje. Ambos os assuntos eram previstos na obra do carnavalesco. Ao levar para avenida o enredo Tupinicópolis, em 1987, como parte final da trilogia do Tupi Power, o artista pernambucano deixaria claro tais questões com a alegoria da construção de uma metrópole urbana fundada pelos índios. Onde, segundo as definições de seu próprio criador no texto da sinopse, “a cultura Tupiniquim falaria para o mundo via Tupinicópolis”. Definida como um carnaval de “ficção científica tupiniquim”, o enredo surpreenderia com o seu último carro alegórico, que apresentaria um “plot twister” digno de roteiro hollywoodiano. O carro “O palácio do lixo – Tupilurb” traria o lixo da cidade indígena com os escombros do Cristo Redentor, do Elevador Lacerda e do Monumento às Bandeiras, em São Paulo, numa referência à cena clássica da versão original de “Planeta dos Macacos” (1968) quando ao encontrarem os destroços da Estátua da Liberdade numa Figura 14: O Cristo Redentor no Palácio do Lixo de Tupinicópolis, último carro do desfile de 1987.

praia, os protagonistas percebem que não estão em outro planeta, como imaginavam, mas sim na própria Terra do futuro. Os vestígios, o lixo e os mendigos

desse carro alegórico têm o mesmo sentido. Tupinicópolis não seria a possibilidade de um Brasil, mas o seu futuro. Sua fundação marca a resposta de Fernando às questões levantadas pelos primeiros desfiles da trilogia. Dando como resposta final para o problema colonial a expulsão do colonizador, após sua absorção antropofágica, como

sugerida por Oswald de Andrade e realizando um desejo proposto por Hélio Oiticica em seus escritos: Para a criação de uma verdadeira cultura brasileira, caraterística e forte, expressiva ao menos, essa herança maldita europeia e americana terá de ser absorvida, antropofagicamente, pela negra e índia da nossa terra, que na verdade são as únicas significativas, pois a maioria dos produtos da arte brasileira é híbrida, intelectualizada ao extremo, vazia de significado próprio. (OITICICA, 1986, p.108)

Tupinicópolis não confirmaria “a incompetência da América católica” cantada por Caetano Veloso em “Podre Poderes”, mas fundaria uma resposta nova a ele e ao Brasil de então. Afinal, “só a antropofagia nos une”.

Carro 2.3: Alegria, alegoria Alegoria no universo da escola de samba é o nome usado para os carros-cenários que compõem a linguagem e a estética dos desfiles. Enquanto na teoria da arte pode se referir também a um conceito, um tipo de figura de linguagem, onde se diz uma coisa querendo dizer outra, sendo discutida mais amplamente na modernidade por Walter Benjamin. A relação entre alegoria e Tropicália já foi muito abordada, sendo apontada inicialmente num dos principais críticos do movimento, Roberto Schwarz. Mas seriam os estudos de Celso Favaretto que viraram canônicos sobre o assunto. A partir deles, que analisaremos a alegoria na obra de Fernando Pinto. Sobretudo nos seus dois desfiles mais reconhecidos, “Ziriguidum 2001” (1985) e “Tupinicópolis” (1987), em que se tornaria muito forte o conceito alegórico na concepção da linguagem do artista carnavalesco. “Ziriguidum 2001 – Um Carnaval nas Estrelas” foi realizado pela Mocidade Independente de Padre Miguel, em 1985, e propunha literalmente um desfile de escolas de samba no espaço sideral. A escola foi a campeã daquele ano com um dos desfiles mais Figura 15: Um dos carros alegóricos do desfile de 1985.

celebrados de Fernando Pinto, tornando-se uma espécie de consagra-

ção definitiva do artista, pois apesar do título conquistado pelo desfile sobre Carmen

Miranda, em 1972, para crítica até então o carnavalesco se equilibraria entre bons e maus momentos em sua carreira. Muito foram os fatores para o sucesso absoluto da apresentação, principalmente, a junção do samba composto por Gibi, Tiãozinho e Arsênio com o visual de Fernando, uma sinergia fundamental para o desfile carnavalesco. O enredo que tinha o nome original de “Requebros imediatos de terceiro grau” já estava guardado pelo carnavalesco há pelo menos cinco anos49 e articulava uma série de referências do mundo da ficção cientifica cinematográfica, que seriam, junto com o teatro, os dois principais universos onde Fernando buscaria suas inspirações. Segundo a definição do próprio artista, “nos anos 2000, cada planeta do sistema solar vai incorporar o espírito da festa brasileira e estará organizado o carnaval cósmico”.50 Resumindo o enredo, os noves planetas se juntariam a nove festas populares brasileiras: Corsos dos mares da Lua, Pirilampo de Mercúrio, Rancho da primavera de Vênus, Caboclinhos Marcianos, Boi-robô Saturno, Frevo Uraniano, Afoxé dos Filhos de Plutão, Júpiter e os fandangos siderais, Reisados de Netuno. As construções alegóricas de 1985 e 1987 são muito aproximadas em vários sentidos, como por exemplo, a noção de um “carnaval nas estrelas” e uma “cidade de índio” que trazem consigo uma aparente simplicidade, sendo compreendidas facilmente por qualquer espectador, mas dotadas de várias camadas de significações mais densas, deixando no ar uma profundidade a ser revelada. Esse efeito contraditório trata da ambiguidade sempre ressaltada pelo momento tropicalista e já explicitada por Oswald de Andrade, em seu manifesto antropófago, como a floresta e a escola, ou o arcaico e o moderno. A cidade urbana de indígenas traria essa “justaposição entre o ‘universo tropical’ e o universo urbano-industrial” (DUNN, 2007, p.118). Onde o procedimento consistiria em submeter os arcaísmos culturais à luz branca do ultramoderno, apresentando o resultado como uma alegoria do Brasil.51 Ao levar o carnaval para as estrelas e os índios para a cidade grande, Fernando novamente articula uma rede de contradições que coloca em diálogo muitas camadas de significação. Na qual,

Jornal do Brasil, 19-01-85.

O Globo. 06-02-1985.

FAVARETO, 2007, p.113

o efeito crítico não provém da simples justaposição do arcaico e moderno que poderiam conviver numa desordem mantida, mas do estilhaçamento do painel que se vai montando; indicia-se constantemente que o carnaval é suspeito e que a carnavalização da música é outra coisa, enquanto representa a representação. (FAVARETTO, 2007, p.67)

Em Tupinicópolis, a quantidade de informação de algumas alegorias, como o Shopping Boitatá, advém dessa construção, mas também marca uma referência do espectador como um flaneur que ao ser atravessado pela Tupinicópolis é atingido por milhões de informações. Algo muito próximo da música “Alegria, Alegria”, de Caetano Veloso, que retrata exatamente uma figura que flana pela cidade capitalista sendo bombardeado de informações simultâneas. Tanto a experiência percebida na música, quanto no desfile têm um quê alucinatório, o que seria uma outra característica da concepção de alegoria. A experiência de Ziriguidum e Tupinicópolis carregam algo de transcendental e onírico, justapor conceitos tão distantes no imaginário comum. “Parece que estou sonhando”, dizia o próprio samba-enredo de 1987. São imagens fragmentadas e com associações externas, como no “processo de deslocamento do sonho, onde o ouvinte é remetido a algo remoto, advindo disso a estranheza das imagens tropicalistas".52 Os desfiles tratam, como as canções tropicalistas, de um desenrolar de imagens, nascidas da justaposição e desejos coisificados, montando uma cena fantasmagórica.53 As imagens podem ser entendidas como uma “descontinuidade da criação [...] evidenciada pela novidade da representação do onírico artificializado pela ousadia do uso das drogas ou sua consequente invenção de articulações plásticas lisérgicas.” (RODRIGUES, 2007, p.50) Indo para o âmbito das escolas de samba, a atitude de levar os desfiles para as estrelas era uma ironia de Fernando, pois ao longo de sua carreira ele sempre travou uma briga com os tradicionalistas. Ao impor sua visão teatral e espetacularizada da festa, entendida por ele como uma das maiores manifestações artísticas do mundo 54, ele, visto até então como um dos grandes vilões de uma luta contra as ideias mais

Idem, p.126.

Idem, p.115.

Fernando Pinto assumiria um lugar de prestígio ao assinar uma coluna como convidado na edição número 857 da revista Veja de 06-02-85, em que falaria do carnaval com um encontro único de diversas formas de manifestações artísticas, reforçando seu desejo de se comunicar com a juventude.

tradicionalistas, marcaria uma atitude ousada e de certo modo de negação a esse passado tão louvado ao levar o desfile para o espaço sideral. Nos quesitos estéticos, Ziriguidum também marcaria uma revolução na linguagem das escolas de samba ao apresentar o carro alegórico “Nave Mãe”, que seria o primeiro carro acoplado da história55, marcando uma expansão do tamanho das alegorias e seu gigantismo, pois, com a nova estrutura do Sambódromo, era necessário o repensar as formas dos carros alegóricos. Em seus desfiles de 85 e 87, isso ficou claro. Suas alegorias ganhavam novos formatos e dimensões. Seu “abrealas”, nunca era composto de um carro só, mas de uma profusão de elementos enfileirados formando Figura 16: A alegoria que encerra o desfile de 1985, intitulada “Nave Mãe.”

uma abertura imponente, volumosa e impactante para a escola. Em Tupinicópolis, são cinco carros e

em “Bye Bye Beijim Beijim” são 8 elementos de proporções enormes. Nas formas, Fernando fugia do estilo “igreja barroca amontoada de arabescos” e das formas naturais. As alegorias de Fernando são artificiais, abstratas, retas, o excesso de informações não provém do todo da forma, mas do acúmulo de muitas partes individuais como as alegorias entulhadas de produtos do consumo, em 1984 e 1987. Carros como a Discoteca Saci, o Cassino Eldorado e a Nave Mãe chamam a atenção por seus formatos vazados e arrojados, valorizando muito mais os destaques e composições. Esse arranjo mais dinâmico viria, provavelmente, de uma visão futurista que se mostraria com uma espécie de fascínio para Fernando Pinto, e que se apresentaria mais fortemente na segunda fase de sua carreira, de 1984 a 1988. Desejos bem sintetizados pelos compositores no samba-enredo de 85: Desse mundo louco / De tudo um pouco / Eu vou levar pra 2001 / Avançar no tempo / E nas estrela fazer meu Ziriguidum / Nos meus devaneios / Quero viajar (...) Vai a nave ao som do samba. (...) Quero ser a pioneira / A erguer minha bandeira / E plantar minha raiz.”56

55 56

Acoplado é quando vários chassis e carros diferentes são unidos formando um só.

Trecho do samba-enredo da Mocidade Independente de Padre Miguel para o ano de 1985, composto por Arsênio, Gibi e Tiãozinho da Mocidade.

Ala 2.3.1: Vai a nave ao som do samba57 Na coluna em que assinou para a revista Veja em fevereiro de 1985, ele declarou várias referências entre a literatura e o cinema como Arthur Clark, Isaac Asimov, Stanley Kubrick, os filmes da série Star Wars, Barbarela e Contatos Imediatos de Terceiro Grau. As referências a esses filmes são muito perceptíveis, como o estilo sensual de Barbarela, interpretada por Jane Fonda em filme de 1968, que pode ser notado nos figurinos das composições e passistas e mulatas de “Ziriguidum” e, principalmente, na icônica fantasia da rainha de bateria Monique Evans, com botas altas, elementos transpassados, brilhantes e prateados, que são misturados antropofagicamente ao visual das “chacretes” e vedetes brasileiras. Outra referência direta é a comissão de frente deste ano, 1985, que traz robôs fincando a bandeira brasileira na lua, versões abrasileiradas do R2-D2 da saga Star Wars. O uso da cor prata seria outro sintoma desse fascínio pelo futuro. Na consFigura 17: A Comissão de Frente com robôzinhos de 1985.

trução dos filmes de ficção científica, o prateado se estabeleceu em um senso co-

mum como a “cor do futuro”. Na produção de Pinto, desde 1973, ainda no Império Serrano, as caudas prateadas das iaras chamaram atenção dos críticos. Em 1974, ele seria atacado ao contar a história de “Dona Santa, rainha do maracatu” só com o uso de branco e prata, deixando de lado o tradicional verde do Império Serrano. Dois anos depois, em “A lenda das sereias, rainhas do mar”, as entidades ligadas à água nas religiões afro-brasileiras também seriam representadas pelo predomínio dessa cor que explodiria de fato em 1985, obviamente, onde ela reinaria soberana. Na produção do tropicalismo musical, a ideia de um futuro no sentido prático e imaginário seria presente sobretudo na obra de Gilberto Gil, em canções como a icônica “Expresso 2222”, “Dois Mil e Um”, “Cultura e Civilização” e “Cérebro Eletrônico”, que buscariam lidar com o futuro no contraste com o presente. Em Tupinicópolis, além do carro alegórico da Tupilurb, que marcaria o tempo futuro onde a narrativa se passa, outro carro traria esse imaginário da ficção científica,

Idem

o elemento chamado “Tupi Cacique”, representando a liderança máxima da nação indígena, organizado narrativamente no cortejo junto à passagem da Tupioca dos poderes, onde as três forças militares “tupinicopolitanas” seriam representadas pelos carros do tatu guerreiro (exército), marreco bélico (marinha) e gaviavião (aeronáutica). Plasticamente, “Tupi Cacique” seria um rosto indígena dourado atrás de numa tela de computador e um teclado. A explicação da narração da transmissão da rede Globo o definiria como “soberania e sabedoria de Tupinicópolis, o programador do grande cérebro eletrônico tupiniquim, a Tupinformática.” De modo que com essa descrição, o Tupi Cacique, não se configuraria como uma liderança real, mas sim uma espécie de sistema central e operacional, o próprio “Cérebro Eletrônico” de Gil. Além da produção para carnaval, Fernando daria pistas desse fascínio em sua trajetória pelo circuito artístico carioca. Primeiro numa peça infantil escrita e dirigida por ele, chamada “Roboneta: o planeta dos robôs”, e também nas decorações para o baile carnavalesco do Morro da Urca, onde ele idealizaria um cenário batizado de “Mundo da lua”, que segundo as ralas descrições do Jornal do Brasil, de 16 de fevereiro de 1983, traria esse futuro a partir do abuso do neon. Ala 2.4: Sou a Mocidade, sou independente , vou a qualquer lugar58 Na coluna que assinou como convidado na revista Veja59, o carnavalesco assumiru que entenderia o carnaval como uma reunião de muitas linguagens artísticas, de maneira que ele se configura como o maior espetáculo teatral-artístico do mundo. Esta visão, explorando a festa muito além de seu lado puramente cultural, marcaria em Fernando sua participação num processo artístico de seu tempo.Com vivência de teatro, Fernando Pinto articulou uma linguagem baseada no palco, tento atuado em diversas montagens de peças, como diretor, ator, coreógrafo, cenógrafo e figurinista. A aceitação do trabalho do diretor no carnaval como arte seria marcada a partir da apresentação de 1983. Se no resultado oficial, a Mocidade Independente chegaria apenas em sexto lugar, a má posição não seria tão destacada pela crítica carnavalesca, mas revoltaria, surpreendentemente, a classe artística carioca. O desfile seria

Trecho do samba-enredo da Mocidade Independente de Padre Miguel para 1985 composto por Gibi, Tiãozinho e Arsênio. 59

Edição de número 857, publicada em 6-2-1985.

elogiado pelo importante teórico Frederico Morais, que teve atuação fundamental no circuito artístico dos anos 1970, em sua coluna no jornal O Globo: Extraordinário, usou o verde ultra concentrado como convinha a seu enredo. E para transmitir a ideia de florestas, da natureza bruta, virgem, Fernando Pinto precisou exceder-se e deu certo. No fundo, porém, e ironicamente, a mesma visão caótica da cidade grande.

A repercussão renderia uma nota na coluna social do Jornal do Brasil, assinada por Zózimo. No quadro intitulado “Obra de artista”, o jornalista comentaria a polêmica do papel de liderança tomado por Morais, falando do desejo de articular eventos com a obra de Fernando. O texto que hoje soa quase irônico é, provavelmente, dotado de boas intenções, ao afirmar que a obra do carnavalesco “chega a ser comparado à obra de um verdadeiro artista. Podendo figurar no acervo de qualquer colecionador em igualdade com outras peças”. O último tópico destacaria ainda mais a ironia da nota responsável pela má posição da agremiação a ser dada exatamente por um artista plástico, José Messias, que julgou alegorias e adereços. O desejo de fazer uma exposição seria concretizado logo após o carnaval, quando as alegorias e adereços do desfile de 1983 ganhariam de fato status de objetos de arte ao serem expostos na Galeria César Arché em Ipanema, durante o mês de março daquele ano. Após a inauguração, o mesmo Zózimo voltaria ao assunto destacando o sucesso da mostra em suas notas jornalísticas, na edição do Jornal do Brasil de 18-03-1983. A exibição das obras marcaria de maneira bem clara a circulação de Fernando Pinto pelo universo da arte institucionalizada do seu tempo, não só no teatro, mas nas artes visuais em geral. Além desta exibição, outro marco da articulação de Fernando Pinto com o mundo da arte seria sua atuação na decoração dos bailes do Pão de Açúcar, onde o carnavalesco trabalharia temas pertinentes de seus interesses artísticos, como “No mundo da lua”, em 83, e “Festa tupiniquim”, em 79. No contexto carioca da passagem dos anos 70 para os 80, o evento se configuraria como o point da elite intelectual “desbundada” do período, espécie de metiê artístico organizado por Guilherme Araújo, empresário principal dos artistas tropicalistas no estouro do movimento. No mesmo lugar, havia o famoso projeto “Noites Cariocas”, de Nelson Motta. A agitação previa uma espécie de boate onde, além de dança, havia shows e exibição de eventos. Em 1984, seria criado no lugar uma galeria de arte, na qual artistas exporiam obras especialmente pensadas para o local. Descrita pelo Jornal do Brasil, o título

da matéria seria simbólico: “Caretas não entrem; Arte de vanguarda no Pão de Açúcar” e explicava que a iniciativa buscava uma aproximação de um público jovem, com obras de site-specific e que propusessem obrigatoriamente uma participação com o público. Artistas da geração que expuseram na lendária exposição “Como vai você, geração 80?” e nomes já consagrados como Lygia Pape estavam na programação que previa performances e ainda uma remontagem de “Tropicália”, de Hélio Oiticica. Entre os artistas selecionados estavam Luciano Figueiredo, Denise Stoklos, XPTO, Wally Salomão, Ricardo Basbaum, Alexandre Dacosta, João Saldanha, Valderedo Jr., Carlos Vergara e Fernando Pinto. Todos exibidos como artistas, sem hierarquias. Tanto a participação nessa mostra quanto na exposição dos adereços de “Como era verde meu Xingu” na galeria Cesar Arché, e os de “Ziriguidum”, no Estúdio Babilônia, em Laranjeiras, marcariam a ampla circulação de Fernando Pinto entre o espaço das escolas, entendidas pelo senso comum como meros produtos de uma “cultura popular menor”, e o meio da arte institucionalizada. Outra exposição marcante de Fernando, seria a escolha, após a sua morte, para suas peças inaugurarem a iniciativa do “Museu do Samba”, na Praça da Apoteose nos primeiros anos do Sambódromo.60 Multifacetado, Fernando Pinto marcaria ainda o terreno na música. No ano em que ficou afastado da produção do desfile da Mocidade Independente, entre 85 e 87, gravaria um LP solo batizado “Estrelas”, com canções de MPB e samba, e participações das cantoras Joyce e Elba Ramalho. Isso sem citar sua atuação na cena teatral e musical como diretor, coreógrafo, figurinista e cenógrafo, estabelecendo uma circulação no metiê artístico “desbundado” e marginal dos anos 1980 e 1970. Se a cultura marginal buscava ampliar seu alcance com o público, numa relação direta e sem mediação, como resposta à tentativa de controle do governo militar, Fernando Pinto encontraria sua atuação e seu veículo nas escolas de samba, dialogando diretamente com as massas, configurando-se como um artista afinado a sua época. Já para o carnaval, foi, paradoxalmente, o carnavalesco mais ligado ao seu tempo e à sua geração de artistas visuais, e também mais à frente dele, contribuindo para a espetacularização da festa, numa via outra além das “artes eruditas” do Municipal. Fernando Pinto foi um dos carnavalescos com a maior circulação no sistema artístico, não ligado às artes tradicionais e estabelecidas, mas ao cenário marginal que marcou a formação cultural carioca, atualizando as questões lançadas pela Tropicália. 60

Matéria publica no jornal O Globo em abril de 1988.

3 SETOR: E POR FALAR EM CRÍTICA - A VOZ POLÍTICA DE LUIZ FERNANDO REIS “Vem do batuque meu povo / A alegria é geral / É a nova caprichosos / Eterna irreverência do carnaval / Tem canariquito e bumbum de fora / Amor, se ajoelhou tem que rezar! / Capricha em seu papel, não vai quebrar jamais / Quem comeu, comeu, quem não comeu, não come mais.” (Samba-enredo da Caprichosos de Pilares para 2012, composto por Aurélio Proença, Paulo Apparício, Mauro Speranza, Marcio do Swing e Marquinhos.”

Figura 18: O carnavalesco Luiz Fernando Reis em 1992. (Fonte: O Globo)

A foto acima publicada em matéria do jornal O Globo, em 1992, marca bem a relação entre Luiz Fernando Reis e a Caprichosos de Pilares no imaginário carnavalesco. Trata-se de uma entrevista com Luiz Fernando realizada por Marcelo de Melo, com o título “O bom filho a casa torna”, marcando o esperado retorno do profissional, nos anos 90, à escola que tinha lhe dado fama. O escrito “Caprichosos” com uma seta apontada para o carnavalesco denuncia a relação intrínseca que ele e a escola estabeleceram em seus carnavais juntos. Falar de Luiz Fernando Reis é falar da trajetória recente da Caprichosos de Pilares e vice-versa. Ao longo da história das escolas, cada agremiação foi estabelecendo uma espécie de identidade própria, principalmente após a passagem de carnavalescos importantes, que lhe emprestam seu estilo.61 Apesar de ser um fato comum, poucos casos ficaram marcados para as duas partes como para Reis e Caprichosos. Mesmo com

Alguns exemplos famosos são a relação entre Fernando Pamplona e o Salgueiro, Joãosinho Trinta e a Beija-Flor, Maria Augusta e a União da Ilha e, mais recentemente, Paulo Barros e a Unidos da Tijuca.

uma trajetória média de seis carnavais juntos, ambos se tornariam sombras na carreira um do outro, sendo acompanhados por sua marca e “estilo.” Ao sair da escola azul-e-branca de Pilares, o carnavalesco procurou estabelecer sua identidade em outras agremiações, mas sem o mesmo sucesso. Por outro lado, a Caprichosos ficou sublinhada com a característica de escola da “crítica e irreverência”. Tal rótulo seria tão forte no imaginário carnavalesco que faria os dois serem cobrados pela perda de sua característica em outros carnavais, fixando definitivamente um estilo “Caprichosos-Luiz Fernando”. Nos seus seis desfiles na escola de samba azul e branca de Pilares, o carnavalesco, que tem formação em Matemática, “saudadeou” o que sumiu do dia a dia, mostrou Brasis e “Brazis”, exaltou nobres sem coroas e feirantes que maldiziam a inflação. Num retrato de um país em processo de redemocratização, escrevendo crônicas sociais e criticando a política nacional, focando sua produção em temáticas absolutamente contemporâneas da arte brasileira, explorando o real, apropriando-se de objetos e memórias cotidianas para causar a reflexão do público, abusando da linguagem escrita e se preocupando com a mensagem e não com a forma. Tais características aproximariam muito a produção do carnavalesco a questões trabalhadas na Arte Conceitual, surgida nos anos 60, e que ganharam outros sentidos no contexto sócio-político das ditaduras latino-americano analisadas por Ramirez (2007). A autora sintetiza que o conceitualismo não pode ser considerado um estilo ou movimento. É, antes, uma estratégia de antidiscursos (...) além disso a ênfase não é colocada nos processos “artísticos” mas sim em processos “estruturais” ou “ideáticos” específicos que ultrapassam meras considerações perceptuais e/ou formais. (RAMIREZ, 2007, p.185)

No caso brasileiro, o crítico Frederico Morais reuniu, no início dos anos 70, em torno de si uma série de artistas que se destacaram por uma postura radical. Criando uma série de discursos onde se configuraram uma noção de “contra-arte”, Morais62 nos ajuda a compreender o caminho que a arte conceitual tomou por aqui. Para Morais (1975), o artista não seria mais autor de obras, mas “propositor de situações ou apropriador de objetos e eventos nos quais não pode exercer continuamente seu controle” sendo uma espécie de artista guerrilheiro, que trataria a arte como uma forma de em-

MORAIS, Frederico. O corpo é o motor da obra. In: Artes plásticas: Crise da Hora Atual, 1975

boscada, onde o “artista cria um estado permanente de tensão, uma expectativa constante. Tudo pode transformar-se em arte, mesmo o mais banal evento cotidiano.” (MORAIS, 1975, p. 26)63 Aproximando a obra de artistas que serviram de bases para a formulação de Morais64, de “arte de guerrilha”, ou “contra-arte”, à produção de Luiz Fernando Reis pode ser percebida uma série de contatos e similaridades dos processos desses trabalhos, como a apropriação de objetos cotidianos, o signo escrito e uma “estética do precário”. Marca-se no carnavalesco, uma linguagem pouco usual nos desfiles cariocas, que buscava outras escolhas artísticas para além do belo e da linguagem hegemônica do luxo65. Reis sintetiza essa questão em entrevista dada para o autor: Sempre fazem opção no bonito, no clássico. Eu sempre me foquei muito no enredo. Eu sempre me foquei no enredo, como base, o início, fundamento geral. A maioria dos carnavalescos acha que cada alegoria é uma obra de arte. Eu acho que alegoria é complemento de um trabalho geral. Tem gente que pensa que a alegoria não precisa dizer muita coisa, o importante é que a alegoria esteja bonita66.

Esse conceito diferente de belo, aliado a uma mensagem clara a ser passada, com um desejo de conscientização, dariam o tom dos desfiles assinados por Reis que o fariam da principal voz política nas escolas de samba no período da redemocratização, instaurando uma série de modificações nos discursos dos desfiles durante esse período. Ao usar a escola de samba como meio de ecoar seu discurso, o carnavalesco pareceu perceber o potencial político desta manifestação artístico-popular. Ao longo de sua história, as agremiações sempre assumiram papel de negociadoras, poucas vezes abordaram temas de caráter contestatório.67 No início dos anos 80, a crítica contra o regime militar vigente começou a aparecer, mas de forma velada nos sambas e enredos cantados.68 Luiz Fernando Reis se torna um nome importante pois é um

MORAIS, Frederico. O corpo é o motor da obra. In: Artes plásticas: Crise da Hora Atual, 1975, p.26

Onde se destacam nomes como Cildo Meirelles, Artur Bairro, Antônio Manuel, entre outros.

Neste trabalho a linguagem do luxo é entendida como uma estética da escola de Pamplona e uma série de outros artistas que reatualizariam o estilo cênico, barroco e luxuoso fundado por Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues. 66

Depoimento inédito coletado no dia 14-09-14 no Rio de Janeiro.

Desde seu surgimento na década de 1930, as agremiações nunca se estabeleceram como questionadoras, mas sim como articuladoras das regras do jogo, cedendo e se impondo às demandas políticas para serem aceitas socialmente. (FERREIRA, 2012; SIMAS, 2015; AUGRAS, 1998) No início da década de 1980, alguns sambas como “Sonho de um sonho” e “Macobeba, o que dá pra rir, dá pra chorar” fariam críticas ao governo ditatorial de maneira velada nos sambas. 68

dos primeiros a tratar destes temas abertamente, levando o grito das “Diretas já” que ecoava na sociedade para seus desfiles, colocando a dialética carnaval-política no campo da contestação. Tomando consciência do corpo social e político que é uma escola de samba, composta por cerca de três mil componentes que ecoam numa só voz o samba que está sendo cantado. Carro 3.1: Saudadeando o que sumiu do dia a dia

Figura 19: A abertura do desfile da Caprichosos de Pilares em 1985 (Fonte: O Globo)

O bonde, o amolador de facas, o leite sem água, a gasolina barata são algumas das imagens propostas por Luiz Fernando Reis em seu desfile mais emblemático. “E por falar em saudade...”, de 1985, abusava de uma linguagem visual simples e colorida, buscando a beleza na simplicidade através de elementos presentes no imaginário coletivo até hoje, num momento de reflexão da memória, não só social, mas espacial. No mesmo ano, a Beija-Flor de Nilópolis, assinada por Joãosinho Trinta, cantava a longínqua “Lapa de Adão e Eva”, enquanto Reis lançava um olhar de cronista sobre o seu cotidiano, marcando a diferença do carnavalesco de Pilares para seus pares. Ao relembrar o passado como fuga do presente, o carnavalesco lança um olhar irônico e falsamente nostálgico. A ironia de louvar o passado está presente “nas formas de enunciação não necessariamente deliberada, como efeito de colisão entre a linguagem e a realidade quando a indução metafórica parece incongruente.” (SCOVINO, 2007, p.34) O desejo de “apreender o real” é a primeira caraterística que surge ao se analisarem os desfiles assinados pelo carnavalesco. Nesse sentindo, Reis sempre faz questão de declarar discursivamente que busca se inserir no estilo iniciado por Maria Augusta, na União na Ilha, nos anos 1970, que cantou domingos e amanhãs de forma

alegre, leve e colorida. Ao se filiar a essa genealogia, Reis marca seu gesto de autoria69 inserindo a crítica política na linha temática cotidiana. O gesto de Reis é procurar elementos banais e transmutá-los para o lugar sagrado do carnaval. Como ele mesmo declara, “eu busco elementos cotidianos reconhecíveis, optando pelo popular ao invés do bonito, criando uma forte comunicação.”70 Este olhar sobre o cotidiano estaria presente na trajetória do professor de matemática desde seu primeiro desfile solo em 1982, na Caprichosos de Pilares. Já um ano antes, quando integrou a comissão de carnaval da Unidos de Cabuçu, sugeriu um enredo sobre a Feira Livre, por achá-la leve e colorida, porém a ideia não foi bem aceita pela agremiação. Na azul-e-branca de Pilares, um ano depois, ele voltaria a propor o tema, que foi aceito e intitulado então de “Moça bonita não paga”, mostrando a feira-livre através da personagem Lili. Apesar do caráter inicial mais cronista, o desfile ganharia tempero político a inserir uma menção ao preço dos alimentos: “Quando passa por ali (Lá vai Lili) / Vai seguindo seu caminho / Mas seu semblante se modifica / A flor se fere no espinho / Da inflação que se agita”, que seria o primeiro sambaenredo a citar a inflação que começava a atormentar o brasileiro após a crise do petróleo da década de 1970.71 A sinopse assinada pelo artista propunha uma viagem pelo mundo da feira livre dividido em quatro partes: a venda de flores, ambulantes que traziam suas barraquinhas ao longo da escola, depois os comerciantes de verduras, a terceira parte com vendedores de frutas e a quarta na venda de peixes72, com destaque para uma personagem, a mulata Lili, a freguesa e a própria moça bonita do título do enredo, que percorreria as barracas pechinchando em busca do melhor preço 73, responsável por uma ponte para inserir o público no desfile, despertando um reconhecimento imediato. As fantasias, composições simples e quase ordinárias, foram assinadas pelo figurinista Flávio Tavares, que se tornou um “braço-direito” de Reis, enquanto este cuidava dos aspectos gerais, como enredo e fantasia, Flávio completaria a estética de Reis com figurinos de desenhos simples e com poucos volumes.

Retomando a AGAMBEN, 2007.

Depoimento inédito coletado pelo autor no dia 14-09-14 no Rio de Janeiro.

FABATO, SIMAS, 2015, p.56

Descrição encontrada no Jornal do Brasil de 24-2-82.

DATTOLI, 2015.

O uso destes signos ultrapassa inclusive suas representações cotidianas, pois Luiz Fernando os ressignifica, trazendo à tona toda sua beleza e lirismo. Através deles há uma problematização do real, o desejo de “transmitir uma mensagem e ao mesmo tempo mudar, com esse processo, as condições que o observador se encontra”. (RAMIREZ, 2007, p.188) É uma visão que dialoga muito com o conceito de readymade, criado por Duchamp, que busca em objetos simples e banais um novo belo e os muda de contexto, num momento de reflexão, perdendo bruscamente seu significado utilitário para se tornar provocador de espaço, uma ideia movida pelo fluxo irônico que engendra questões sobre qual lugar o objeto (...) O readymade impõe-se como um espelho: objeto que interroga sobre a nossa aparência, sobre o que somos ou o que deveríamos (ou gostaríamos) de ser. (SCOVINO, 2007, p.63)

Para os estudos de Scovino (2007) sobre arte e ironia, o gesto de deslocamento duchampiano é um ato irônico, de relocar e rearranjar posições sociais. Em carnavais como “Saudade”, a ironia aparece também como forma de problematizar a autoridade e o caráter sisudo de alguns enredos carnavalescos dentro um panorama de um momento político conturbado, reforçado pelos uso das imagens cotidianas. Desta maneira, o carnavalesco “intervém sobre o significado original do objeto e enxerta outro, por um movimento imprevisto, um desconcerto, quase piada”. (SCOVINO, 2007, p.64) A acidez de seu humor opõe-se à banalidade do objeto, empregando-lhe originalidade e direta comunicação com o público. Ramirez (2007)m considera que o procedimento fundado pelo artista dadaísta reinterpretava sua herança, tomando novas configurações na arte conceitual latinoamericana. Como “elemento integrante de estratégias de significação antidiscursivas mais abrangentes, frequentemente efêmeras”, utilizando a noção de readymade como um “pacote para comunicar ideias”.(RAMIREZ, 2007, p.188) Desta maneira, obras de artistas como Cildo Meireles buscariam uma relação de aproximação direta com o mundo cotidiano através da escolha desses objetos, acabando por fazer da operação conceitualista um instrumento de “intervenção crítica sobre o real". É o mesmo movimento percebido por Reis, que buscava uma ligação direta com o público, o trazendo para dentro do desfile através do reconhecimento de sua realidade e do deslocamento de fatos cotidianos para o enredo, que implicava um questionamento das funções semióticas visuais do objeto a fim de produzir significados relacionados com sua posição estrutural num circuito ou contexto social mais amplo. Através dessa interação dialética com elementos do “real”, os artistas procuravam uma “proximidade participante” com o espectador" (RAMIREZ, 2007, p.188)

A boa repercussão do desfile de 82 e o campeonato do grupo de acesso que garantiu a ascensão para a principal divisão, fizeram Luiz Fernando seguir apostando na mesma linha temática. Em 83, a cabrocha Lili voltaria como protagonista, mas agora num passeio pela culinária brasileira. Nesse desfile, mais uma vez, além do passeio por pratos típicos das regiões brasileiras, o carnavalesco inseriria a crítica ao trazer uma alegoria com panelas vazias e estandartes com os dizeres "panela vazia, barriga vazia, até quando?". Além dos aspectos estéticos, o desfile ficaria marcado por uma queda na luz da passarela, impedindo a agremiação de ser julgada. Com a categoria de hors-concours, a azul-e-branco de Pilares continuou no grupo e voltou como convidada no desfile das campeãs daquele ano. Além do resultado oficial, foi premiada com o Estandarte de Ouro de escola revelação. A recepção deste desfile por parte da crítica carnavalesca e do público marcaria duas posições diferentes. Se foi abraçada pelo principal prêmio no meio (o Estandarte de Ouro), haveria um afirmando que a escola não cumpria as expectativas de “um desfile de grupo especial”, dando ao apagão os créditos pela permanência da escola. Em reportagem sobre o desfile do Jornal do Brasil, de 12 de fevereiro de 1983, Luiz Fernando Reis desqualificaria as críticas resumindo que "muita gente até hoje não entendeu como o popular pode dar carnaval, mas, pessoalmente, acho que tudo que vem do povo deve ser exaltado." Em outra matéria do mesmo veículo, semanas antes do desfile, o carnavalesco explicaria a proposta da apresentação, estabelecida sobre o tripé “popular, crítico e descontraído”. Explicitando que popular é porque o tema fala do cotidiano de qualquer pessoa. O crítico, por que carnaval não deve apenas alegrar, tem que ser usados para a educação e a crítica e o descontraído porque procuro não cercear a movimentação dos componentes. (JORNAL DO BRASIl, 16-1-83)

Essa auto declaração dos estilos da linguagem de Luiz Fernando Reis apareceria novamente no ano seguinte, trabalhando esses signos cotidianos de maneira diferente no enredo “A visita da nobreza do riso a Chico Rei num palco nem sempre iluminado.” Na sinopse que apresentava o tema, o carnavalesco expõe ainda suas ideias para a construção do enredo: o desfile trará (...) a mesma marca de originalidade, colorido e criatividade, seguindo o tripé: popular, crítico e descontraído. Popular na medida em que é de fácil assimilação por parte do grande público; crítico por permitir lembranças ao nosso momento social, político e econômico, bem à maneira do

carnaval tradicional; e descontraído pelo farto colorido, variedade e leveza das fantasias a serem apresentadas.74

Nesta passagem destaca-se o desejo de se colocar em diálogo com o espectador, reforçando o momento social coletivo, através de elementos engraçados. Entendo o uso de readymades como fruto de uma linguagem irônica, esse desejo de se comunicar entre o dito e não dito marca um elemento linguístico fundamental em Reis. A ironia aparece na produção do carnavalesco como “elemento satírico ao senso comum”, adicionando deslocamentos dos sentidos originais das imagens cotidianas, empregando-lhe originalidade. (SCOVINO, 2007, p.64) Deslocar o que já existe se torna uma atitude mais ampla, incluindo, assuntos que “não dariam” carnaval. De outro, a crueza de fantasias e adereços, Reis nos coloca frente a uma banalidade cotidiana, reforçando seu desejo político. Ala 3.1.1: Sorria, meu povo, sorria75

Figura 20: Abertura do desfile de 1984

As críticas ao uso da linguagem visual na apresentação de 1983 geraram para a Caprichosos e para Reis o desafio de se firmar no primeiro grupo no ano seguinte, acabando com as dúvidas de que só havia permanecido por causa do apagão. 76 O

Sinopse disponível em http://galeriadosamba.com.br/carnavais/caprichosos-de-pilares/1984/15/

Trecho do samba-enredo da Caprichosos para 1984, composto por Almir de Araújo, Balinha, Marquinho Lessa e Hércules. 76

Valer ressaltar que aquele não era qualquer carnaval, já que o ano de 1984 marca o primeiro ano em que os desfiles teriam seu palco definitivo, o Sambódromo, ideia de Amaury Jório e Darcy Ribeiro e projeto de Oscar Niemeyer. Para comemorar isso, o campeonato na ocasião foi diferente. As escolas foram classificadas pela dia de desfile e as três primeiras de cada dia voltaram a desfilar no Sábado das Campeãs disputando um inédito “Supercampeonato”.

pomposo título de “A visita da nobreza do riso a Chico Rei num palco nem sempre iluminado” trazia duas referências: a primeira, uma brincadeira com o enredo do GRES Imperatriz Leopoldinense, “O Rei da Costa do Marfim visita Xica da Silva em Diamantina” do consagrado carnavalesco Arlindo Rodrigues; e a segunda lembrando a falha de luz, ambas no ano anterior, também parafraseando outro enredo da mesma escola, só que de 1981, quando seu samba dizia “neste palco iluminado”. Esse título é um excelente exemplo para entender a própria articulação de Luiz Fernando Reis em oposição ao estilo da escola estética de Fernando Pamplona, mesmo que fazendo isso em tom irônico, já que a ironia pode funcionar também como uma estratégia de oposição para problematizar a autoridade. (SCOVINO, 2007) Objetivamente, a narrativa do enredo propunha uma homenagem ao humorista Chico Anysio, transformado-o em Chico-Rei, na qual ele receberia a corte dos humoristas brasileiros transformados em nobres para saudarem-no.77 Nobreza que tinha direito até mesmo ao seu bobo da corte, batizado de Milas Fulam — nome ao contrário de Salim Maluf — representado por uma escultura que trazia uma mão no Congresso Nacional e outra em Figura 21: O carro que trazia o personagem Mi-

um saco de dinheiro à frente de um muro onde las Fulam e clamava pelas direitas já. (Fonte: site sambariocarnaval.) uma pichação clamava pelas eleições diretas. Atrás do muro, caricaturas de Leonel Brizola, Ulysses Guimarães e Tancredo Neves, ironizando quem não se posicionava claramente em relação ao assunto (MELLO, 2015, p.203). A alegoria, apesar das pequenas dimensões, foi uma das principais criações de imagem da obra de Reis. O apelo político tão explícito e visualmente destacado78sublinhava um contexto sócio-político conturbado, numa atitude política que tirava as escolas de samba apenas do campo da assimilação.79 77

O enredo brincava com personalidades do humor brasileiro os conferindo títulos de nobres, como Baronesa Dercy, Dom Jô, Conde Otelo, dentre outros. 78

Vale relembrar, como citado no capítulo 2, que Fernando Pinto teria um gesto parecido em 1980, quando a última alegoria era tomada pela escrita de “Anistia”. As duas palavras de ordem que dialogavam intimamente com seu contexto social ganhariam representações diversas de Reis e Pinto. 79

Vale lembrar que o desejo das escolas de samba pela negociação fez algumas agremiações levar para a avenida enredos de caráter ufanista em apoio ao regime militar. A Beija-Flor de Nilópolis ganharia a marca por estas apresentações, mas outras escolas como a Mangueira, Imperatriz, Jacarezinho e a própria Caprichosos levariam enredos com esse viés (FABATO; SIMAS, 2015)

Além da emblemática alegoria, outra inserção política seria a presença de outros membros da corte do humor, onde os comediantes do grupo Os Trapalhões viraram os ministros da corte do riso, explicitada pelo texto da sinopse: “os Trapalhões serão os três mosqueteiros trapalhões, os ministros do rei (qualquer semelhança terá sido mera intenção)”.80 Hoje a ideia pode parecer simplista, mas no cenário da época marcava uma importante atitude. O desfile de 1984 é um dos mais importantes da carreira de Luiz Fernando Reis pois consagra sua ascensão na Caprichosos de Pilares e no imaginário carnavalesco, com um desfile leve, descontraído e político. O gesto de se dessacralizar os desfiles com temas que se se ligavam ao cotidiano de maneira tão objetiva foi, entretanto, criticado. Um gesto duchampiano aliado ao uso do humor, já que há uma intervenção sobre o significado original do objeto, alia-se a outros significados por um movimento imprevisto, um desconcerto, uma piada. (SCOVINO, 2007, p.51) Aproximando o público a uma quebra de hierarquia, o riso marca uma falha do jogo de poder. Para Bergson, “a sociedade vinga-se por meio dele das liberdades tomadas com ela. Ele não atingiria o seu objetivo se não trouxesse a marca da simpatia e da bondade”.(idem) É este gesto do riso que potencializa a comunicação do carnaval de Reis. Diferentemente de outros carnavalescos, não há em Reis o desejo de um pensamento histórico e de epopeia.81 Reis se debruça sobre o banal, como elementos cotidianos, e mesmo, ao trabalhar a História, faz isso com uma abordagem irônica. Bons exemplos disso são os desfiles de 1998 e de 1994. No primeiro, assinado na Imperatriz Leopoldinense, sobre piadas e anedotas, intitulado “Conta outra que essa foi boa”, ironiza acontecimentos históricos como “piadas” contadas aos brasileiros. Já em 1994, no seu retorno a Caprichosos, sobre a história da Avenida Rio Branco, foge do que tinha tudo para ser um enredo histórico tornando-se uma crônica desde a escolha do título “Estou amando loucamente uma senhora de quase 90 anos”. Ao invés da narrativa epopeica, os hábitos e costumes que percorreram a trajetória do logradouro foram lembrados.

Sinopse do enredo de 1984, disponível em http://galeriadosamba.com.br/carnavais/caprichosos-depilares/1984/15/ 81

Estilo que, como vimos anteriormente, tem como fundação contemporânea a estética de Arlindo Rodrigues, seguida principalmente por Joãosinho Trinta e Rosa Magalhães, que ajudariam a difundi-lo para outros artistas da festa.

Ao trazer tantos elementos cotidianos, Luiz Fernando Reis se colocaria na lógica da arte conceitual ao romper o conteúdo convencional de um desfile de escolas de samba, colocando alegorias como autocrítica, usando a palavra como retorno às próprias imagens, naquilo que poderíamos, com licença carnavalesca, chamar de tautologia do desfile.. Se o carnaval é o momento de inversão social, onde pobres se tornam reis, como defendia o barroco e luxuoso Joãosinho Trinta em seus carnavais oníricos, Reis no lugar de transferir o público para um local distante naquele momento de libertação, dirige um olhar de sonho para a própria vida, mostrando que a beleza pode estar em qualquer lugar. Esta transgressão do real, como representação ideológica ou do espaço efetivo, marca um deslocamento, que se imiscuiria numa “espécie diversa de organização social, onde os participantes tinham como o intuito produzir uma obra que refletisse a realidade social mais ampla na qual a arte tem a sua existência.” (WOOD, 2001, p.75)

Carro 3.2 Vote, cante, grite! É tempo de mudar!82 “Yankees, go home!”, gravaria Cildo Meirelles em 1970, nas garrafas de CocaCola em sua emblemática série “Inserções em Circuitos Ideológicas”. Anos mais tarde, em 1986, Luiz Fernando Reis reescreveria a mensagem em seus “estandartes alegóricos” num desfile contra o imperialismo americano. Os atos desses dois artistas, com a mesma mensagem, marcavam, além da crítica, o desejo da arte conceitual em oferecer uma ponte entre o verbal e o visual. O intuito de fazer o espectador entender uma “mensagem”, um “grito de alerta”, é percebido nesses dois gestos similares e com alcances diferentes. Se Cildo mira em um objeto de grande circulação, passando a mensagem quase que clandestinamente, Luiz Fernando Reis busca atingir uma grande massa através do alcance popular e midiático das escolas de samba. Atuação que refletiria os ideais estabelecidos por Frederico Morais, nos quais "a arte teria então, como meta, quebrar a lógica do sistemas de objetos", tumultuando o cotidiano com a "fabricação e o lançamento em circulação de objetos”. (MORAIS, 1975, p.24) Esse desejo por uma conscientização popular é presente em diferentes entrevistas

Trecho do samba-enredo da Caprichosos de Pilares de 1987 composto por Evandro Boia, Naldo do Cavaco e Toninho 70.

que o carnavalesco dá ao longo de sua carreira, marcando a vontade de tomada consciência política por parte da população. O desfile no qual esse tripé está inserido é o do enredo “Brazil com z não seremos jamais, ou seremos?”, de 1986, que narrava a luta do personagem Canariquito — uma mistura do canário com periquito — contra a águia americana símbolo do imperialismo, como bem sintetiza o samba: Tudo bem, novamente popular / Um novo sol a brilhar / É isso aí vou caprichar (eu falei) / Vou caprichar / Brasil, meu Brasil / Com S fica bem mais forte / No Sul, no Centro, ou no Norte / Na voz do nosso povo / Ninguém vai me enganar de novo / (...) / Não enfia o pau / Noutra bandeira / Vai, tira, tira / E bota a nossa brasileira / Sou "canariquito" / Carioca a cantar / Águia não cala meu bico / Meu ouvido não é penico / Meu Sam é de Sambar / (...) / Quem comeu, comeu / Quem não comeu não come mais / Brazil com Z jamais.

No samba de Almir de Araújo, Balinha, Marquinho Lessa, Hercules e Carlinhos de Pilares, o verso “um novo sol a brilhar” fazia referência ao fim definitivo da ditadura civil-militar. A obra cantava ainda “tudo bem, nova mente popular”, mostrando como a Caprichosos havia se fincado no imaginário popular por seus desfiles, celebrados pela crítica carnavalesca e pelo público. Os dois refrãos traziam piadas de duplo sentindo, animando e marcando a comunicação da escola. O restante da letra sintetiza a ideia geral da narrativa de criticar nossos diversos colonizadores ao longo da História, começando pelos portugueses e chegando ao imperialismo americano. A sinopse começava apresentando o contexto histórico da época, narrando a morte de Tancredo Neves e exaltando a personalidade que a escola tinha construído. O extenso texto narrava as primeiras explorações do Brasil na época colonial. Em seguida, defendia a cultura nacional em três quadros que passavam pelo aculturamento infantil, juvenil e adulto. Os carros e alas traziam elementos das culturas americanas e brasileiras, nos quais Luiz Fernando se utilizava de símbolos americanos para criticar a “invasão cultural” e valorizar signos nacionais, como na ala do futebol que trazia os escudos de times cariocas em trajes do futebol americano. Já no carro da colonização infantil, personagens como a Mônica, a Emília e o Saci Pererê amarravam os americanos Pato Donald e o cachorro Snoopy. No final, uma alegoria onde o Canariquito esmagava uma águia azul, vermelha e branca, buscando trazer esperança e valorizar a cultural nacional. Uma imagem sobretudo política, que não trouxe a mesma comoção

popular dos outros desfiles, mas deixou sua mensagem forte.83 No âmbito carnavalesco, o desfile seria criticado por aumentar a dose crítica, perdendo a delicadeza e humor de antes.84 Mesmo com a decepcionante apresentação de Pilares, 1986 marca um ano de auge dos enredos críticos, destacando a importância e influência de Luiz Fernando para o carnaval como um todo. Com a ditadura definitivamente abolida, várias escolas investiram no tema, até mesmo as tradicionais, com estilos mais clássicos, como a Portela. O comentário de Macedo Mirando Filho na transmissão na Globo mostra uma visão contemporânea ao fato: Esse carnaval vai deixar grandes lições e uma delas é que as escolas vão ter que se preparar pra curtir saborosamente esses novos tempos de liberdade. Em termos de carnaval, ela existe mesmo.

E seguiu inserindo a Caprichosos no contexto: Agora uma escola como a Caprichosos que ano passado quando tudo ainda era expectativa, quando tudo ainda era uma grande incógnita, veio com uma sutileza deliciosa, um humor crítico extremamente saboroso. Esse ano disparou pelo caminho do fácil, do óbvio, até meio pretencioso. “Olha, você tem que achar isso engraçado”.

O estabelecimento do campo da contestação, num contexto social conturbado, faria as escolas negociarem para buscar atender a essas demandas. A Caprichosos se fixa numa espécie de síntese desse período. Neste contexto, o social e os estandartes alegóricos se tornam verdadeiros cartazes de passeatas e manifestações, presentes na maioria dos desfiles de Reis como

Figura 22: Diferentes "estandartes alegóricos" de desfiles de 84, 85, 86 e 88. (Fonte: Youtube)

Mensagem tão forte que conseguiu atingir o objetivo desejado, já que uma embaixadora americana deixou a Avenida revoltada com a apresentação da escola, o que é considerado um “prêmio” para o carnavalesco. 84

Apesar da escola ser premiada com Estandarte de Ouro de melhor enredo e Luiz Fernando Reis de personalidade masculina.

palavras de ordem que descreviam o que era mostrado e ajudavam no entendimento do que era narrado. Nestes pequenos carros alegóricos, assim como em trabalhos da arte conceitual, a apropriação da linguagem ultrapassa o simples signo plástico e contribui para a ativação de novas e amplas significações da esfera artística, como uma metalinguagem. Na arte contemporânea brasileira, este conceitualismo pode ser visto, por exemplo, em “pinturas objetos” de Pedro Escosteguy e na emblemática marmita “Lute”, de Carlos Zílio. Nos exemplos tanto do carnaval quanto da arte institucionalizada, a palavra pode ocupar o lugar da própria matéria e evidenciar-se como única via de construção do sentido conceitual, funcionando como acionadora de significação. Além disso, a palavra atua como forte ferramenta, possuindo uma função proposicional e instrutiva às vivências, em diversos níveis, do público com a proposta lançada. A presença da linguagem opera não somente em sua potência visual, mas através de seu caráter comunicativo, atuando de maneira a fornecer um espaço de interpenetração entre arte e mundo utilizado pelo artista como elemento de articulação de sua proposta com a realidade social. É isso que Mari Carmen Ramírez (2007) destaca, quando afirma que na grande maioria das práticas conceituais da América Latina torna-se perceptível o uso de linguagem desprendida de seu “valor de uso puro” em favor de seu “valor de comunicação”. Nessas circunstâncias, Ramirez informa que “a arte deixa de ser arte para se tornar uma “experiência limite”, mais próxima da antropologia, da sociologia ou da prática cultural”. No âmbito latino-americano, isto está muito presente na obra do coletivo argentino Tucuman Arde e sua série de proposições estéticas políticas, que traziam consigo “a utilização de teorias da comunicação e da informação por parte dos artistas latino-americanos para investigar os mecanismos através dos quais os significados são transmitidos ao observador”. (RAMIREZ, 2007, p.189) É o desejo de atuação num contexto específico, onde: o “trabalho” não quer mais ser um substantivo/objeto mas um verbo/processo, provocando acuidade crítica (não somente física) do espectador no que concerne às condições ideológicas dessa experiência. Nesse contexto, a garantia de uma relação específica entre um trabalho de arte e o seu “site” não está baseada na permanência física dessa relação, mas antes no reconhecimento da sua impermanência móvel, para ser experimentada como uma situação irrepetível e evanescente”. (KWON, 2008, p.171)

O lugar pensando para Kwon é uma reflexão não só espacial, mas também social, aqui comporado quanto os desfiles se notabilizam por esses dois sentidos. Entendendo que as obras das escolas de samba são produzidas para um lugar específico, que tem não só seu contexto social amplo, mas político e institucional. Reis, então, articula-se nessas duas camadas, produzindo múltiplos significados através de caráter comunicativo, tanto socialmente como linguisticamente. A necessidade da escrita é, como afirma Reis85, uma necessidade didática, de sublinhar e reforçar alguns desejos comunicativos. O carnavalesco se orgulha de sua comunicação direta com o público, subscrevendo a ideia de que a “ilusão de que a transformação da obra de arte numa intervenção linguística e textual faria necessariamente aumentar o número de leitores, a politização da prática cultural”. (RAMIREZ, 2007, p.188) O uso da palavra escrita, como na arte política e conceitual, impulsiona reações e reforça seu desejo de comunicação. No sentindo dessas palavras como verdadeiros chamados de ordem, o samba de 1987, sobre a história de “maracutaias” da política nacional, intensificaria o desejo de uma conscientização popular: “Vamos, meu povo! Democracia é participar. Vote, canta, grite! É tempo de mudar”.

Ala 3.2.1: Tem zoeira, hora de xepa é final de feira86 Ampliando esse caráter comunicativo para além dos estandartes alegóricos, o samba-enredo também pode ser entendido como linguagem de uso contestador. E para os desfiles de Luiz Fernando Reis, eles têm caráter protagonista, o que nem sempre é o caso. Os sambas da Caprichosos incorporaram o tom crítico proposto pelo artista, usando de uma linguagem irreverente e fazendo uso de duplos sentidos e jargões para se comunicarem diretamente. Isso estabeleceu uma interação intensa entre o público e o corpo social-político da escola, provocando uma catarse coletiva que serviu para os desfiles da escola serem bem avaliados dentro da historiografia carnavalesca, mas apenas por isso, não pelas qualidades artísticas de Luiz Fernando. Dois desfiles que servem de exemplo dessa comunicação seriam os de 1982 e 1985, ambos realizados sob o sol a pino. Em 82, com o tema freira-livre, um símbolo

Em depoimento inédito cedido ao autor em 14-09-2014.

Trecho do samba-enredo da Caprichosos de Pilares para 1982, composto por Ratinho.

da comunicação foram as verduras e frutas reais usadas para decorar os carros alegóricos que foram cedidas pelo sindicato dos feirantes e distribuídas ao público num momento de interação desfilante-público. Já em 85, um problema técnico emudeceu as caixas de som, fazendo o samba ser levado “na garganta” pelos seus componentes e pelo espectadores, que evoluíam na arquibancada já vazia, indo de uma ponta a outra. Os componentes também não demonstraram cansaço e desfilaram com animação, o que acabou escondendo os problemas que a escola teve durante o desfile, quando três alegorias quebraram prejudicando a busca por um melhor resultado. No caso de 1985, para o comentarista Haroldo Costa, na transmissão da Rede Manchete, a sinergia público-espectador se dava exatamente pela junção dos escritos no desfile com o samba da escola e o contexto do desfile, destacando muitas das principais qualidades da dupla Caprichosos-Luiz Fernando: o encontro da Caprichosos com o público não é somente através do refrão do samba, é também por toda a conotação política que esse enredo proporcionou e que a escola está apresentando. Essa empatia com o público vem exatamente dos carros, das legendas e palavras de ordem que a escola traz ao longo do desfile. Esse grande encontro que com a escola e o público devese sobretudo a isso.

Outro fato em comum nessas duas obras, foi o de que o samba causou transformações no desenvolvimento do enredo. Em 85, a parceria de Almir Araújo, Marquinhos Lessa, Hércules Corrêa, Balinha e Carlinhos de Pilares criou o icônico refrão “tem bumbum de fora para chuchu, qualquer dia é todo mundo nu” que fez sucesso antes mesmo da apresentação da escola. A ideia não constava da concepção original do enredo, nem da sinopse, sendo uma inserção dos compositores e que Luiz Fernando Reis acatou e transformou em alegoria, assim como em 82, quando a cabrocha Lili foi personagem que originalmente não passava de mera coadjuvante tornou-se protagonista com a vitória do samba composto por Ratinho. Ambos os casos, fizeram Reis reestruturar seu desfile por acreditar que, como ele mesmo explica, “quanto maior a visualização do que está sendo cantando, melhor”, reforçando sua busca pelo diálogo imediato e reconhecível, mostrando-se como um artista aberto a contribuições externas. Carro 3.3: É isso aí vou caprichar, vou caprichar!87

Trecho do samba-enredo da Caprichosos de Pilares para 1986, composto por Almir de Araújo, Balinha, Marquinho Lessa, Hércules Correa e Carlinhos de Pilares

Essas palavras de ordem presentes nos desfiles de Luiz Fernando seriam o sintoma de outra grande característica de sua obra que, mais uma vez, o colocaria em diálogo com a produção conceitual da “arte de guerrilha” ou “contra-arte” de Frederico Morais. A estética do precário e do esculhambado. Ao contrário do luxo estabelecido, Luiz Fernando Reis se interessaria em construir uma linguagem na contramão. Essa falta de apuro estético pode ser entendida como parte de uma proposta, na qual, o foco não é o alcance visual das formas e volumes a serem percebidos pelos espectadores. Ao contrário, as palavras de ordem acrescentadas nesse visual poluído e quase “sujo” reforçam seu caráter político e comunicador. É, de certa forma, um trabalho que precisa “sumir” em função de seu caráter narrativo e participativo. Tanto na arte institucionalizada, quanto no carnaval, há uma rejeição desse caráter banal, ao invés da aura sacralizada da obra de arte. O texto “A desmaterialização da arte” daria conta dessas questões: uma arte altamente conceitual, como uma arte extremamente rejeitiva [rejective, no original] ou uma arte aparentemente feita do acaso, perturba detratores porque não há “o suficiente para olhar”, ou ainda não o suficiente do que eles estão acostumados a procurar." (LIPPARD; CHANDLER, 2013, p.153)

Esse caráter “rejeitivo” seria fundamental para a construção de algumas obras da dita “arte de guerrilha”, como uma forma de chocar o espectador e colocá-lo numa posição desconfortável. Um bom exemplo de uma obra que lida com uma desacralidade e o desejo de desestabilizar o público seria a série das trouxas ensanguentadas de Artur Bairro, feitas em diversas situações, que consistiam em amarrados de supostos dejetos humanos e seu abandono em lugares de grande circulação. Para Freitas, esse trabalho nos fala da impossibilidade mesma de se recuperar, em certos casos, um único e permanente “objeto” como definidor da própria concepção – fenomênica – de “obra”. E ao tocar nessa questão, Trouxas acaba por aproximar o universo abstrato da estética moderna ao universo geopolítico da cultura brasileira como problema ideológico – traço típico, aliás, da dita “vanguarda guerrilheira”. (FREITAS, 2013, p.117)

O caráter experimental tanto da obra de Barrio como dos desfiles de Reis trazia embutido seu discurso político em crítica à precariedade do terceiro mundo e do Brasil como país subdesenvolvido. Nesse sentido, eles operam “um valor negativo e opressor nessas imagens, uma contrapartida grotesca ao mundo desenvolvido e high-tech, a confirmação inabalável de um partido ideológico”. (FREITAS, 2013, p.121) No caso do carnavalesco, isso fica mais evidente tendo em contrapartida o caráter alegórico e celebrador de Joãosinho Trinta e Fernando Pinto. O “mau-gosto” de Reis marcava uma reposta ao precário e uma “resposta incivilizada a um mundo violento e repulsivo” (idem, p.121), não uma alusão ao “cafona”, como em Fernando Pinto. Assim, Luiz Fernando estabelece não só diferenças conceituais a seus pares, mais de linguagem e estética, num gesto de desmaterialização do carnaval na tentativa “de organizar uma espécie de guerrilha cultural contra o estado atual das coisas, sublinhar as contradições e criar siFigura 23: Uma foto panorâmica do desfile de 1985 marca o caráter poluído e "precário" da estética de Reis.

tuações onde as pessoas reencontrem sua capacidade de produzir mudanças”. (idem, p.58)

Na mídia, escrita e falada, surgiriam comparações dos desfiles da Caprichosos de Pilares como um “bloco”. Esse caráter coletivo e “de massa” é reforçado através do desejo de Luiz Fernando em se comunicar com o povo, de massa (corpo de componentes da escola) para massa (público espectador). Esse aspecto, que tem como principal sintoma a linguagem escrita presente em Reis, explicita "a ideia de desmaterialização do objeto de arte e da sua substituição por uma proposta linguística e analítica" (RAMIREZ, 2007), confirmando que a força estava mais em seu discurso do que na visualidade. Nesse sentido é necessário reforçar que o não visual não deve ser confundido com não visível; o foco conceitual pode ser inteiramente oculto ou não ser importante para o sucesso ou fracasso do trabalho. O conceito pode determinar os meios da produção sem afetar o produto em si; arte conceitual não precisa comunicar seus conceitos. (LIPPARD; CHANDLER, 2013, p.160)

No âmbito dos desfiles carnavalescos, para os jurados e a crítica especializada, essa outra forma de estética não é tão potente como a do luxo e não seria garantia de bons resultados sumindo paulatinamente no decorrer dos anos.

Carro 3.4: “Beija-florização”: pontos de negociação Mesmo com uma grande aceitação e repercussão popular e crítica de seus desfiles da Caprichosos, a trajetória da escola com Luiz Fernando Reis não seria marcada exatamente pelos bons resultados.88 O sucesso popular e midiático da agremiação faria crescer um desejo por melhores colocações, o que resultaria uma cobrança com a produção de Luiz Fernando Reis, que era solicitado a fazer um desfile “sério”, já que seu estilo era visto como algo menor e “engraçadinho”, segundo versão do próprio carnavalesco, não uma proposição artística como a dos nomes consagrados da folia. Essa tensão ficaria evidente após o carnaval de 1987, que marcaria o afastamento do carnavalesco. Nas matérias publicadas nos jornais O Globo e Jornal do Brasil a expressão “beija-florização”, presente nos títulos das reportagens, sintetizaria essa busca por se adequar à linguagem estética hegemônica, simbolizada pela BeijaFlor de Joãosinho Trinta. Na busca por melhores resultados, a escola preferiu apostar na lógica dominante ao invés de firmar sua identidade recém-construída. Na matéria do Globo, intitulada “Caprichosos se beija-floriza e perde carnavalesco”, Reis declarou: “É verdade que a comunidade começou a exigir o título, mas para a diretoria isso só poderia ser feito revestindo a escola de luxo e decidiram por uma ‘beija-florização’.” Com as eleições gerais para cargos legislativos em 1986, Luiz Fernando se candidataria a deputado, o que o acabou fazendo-o se afastar do barracão e da produção do carnaval. Somando-se a isso a pressão por melhores resultados para escola, Wany Araújo, discípulo do Joãosinho, foi chamado para assinar junto com Luiz Fernando o carnaval da escola. Os dois se desentenderam várias vezes durante a preparação, já que Wany tinha uma visão divergente a de Reis, fazendo, segundo este, um trabalho “mais Beija-Flor”, perdendo a leitura prezada por Reis. A partir da saída do carnavalesco, sua produção seria estabelecida por uma série de tensões e pontos de negociações. Tanto ele quanto a agremiação ficariam carimbados pelo selo de “críticos e irreverentes”, sendo criticados quando não seguiam essa linha. Mesmo que o enredo não tivesse nada a ver com essa proposta, as matérias dos jornais reforçariam essa identidade. Neste sentindo, é interessante analisar o

A escola sempre se classificaria em posições intermediárias, tendo como um de seus melhores resultados um sexto lugar, em 1984, e um quinto, em 1985.

campo da “tradição” onde as escolas de samba se estabeleceram desde sua fundação89 e onde ter uma “identidade” é fundamental. Esse processo é perceptível na criação da imagem criado pela dupla Reis-Caprichosos. Já no terceiro ano da dupla, uma matéria do Jornal do Brasil em 24-2-84 explicitaria "Caprichosos mantém a tradição e critica tudo". No campo dessas tradições estabelecidas, Luiz Fernando Reis sairia da Caprichosos, após o carnaval de 1987, para a escola de estilo completamente oposto ao seu, a Imperatriz Leopoldinense90, que ele havia “criticado” em outros carnavais. Ele desenvolve, então, o enredo “Conta outra que essa foi boa”, sobre as piadas e anedotas. Apesar de belas imagens – como o abre-alas que trazia um grande trabalhador segurando a nova constituição, retratando o momento político-social, e o carro da abolição que apresentava a Princesa Isabel no alto se diluindo na representação de uma favela – o resultado deste desencontro foi catastrófico no julgamento, a Imperatriz ficou em último lugar, mas acabou não sendo rebaixada.91 Instruído a seguir a mesma linha de enredos na Imperatriz, a apresentação não obteve o mesmo sucesso que as da agremiação de Pilares. Uma série de fatores contribui para isso. Uma chuva antes do desfile prejudicou as alegorias e fantasias, com isso a escola não se reconheceu nas roupas simples e passou desanimada, criando um desencontro, já que o estilo do artista pedia justamente o contrário. Sérgio Cabral sintetizou a questão na transmissão da rede Globo: O estilo do Luiz Fernando Reis é outro, ele não tem tanta preocupação com o acabamento, mas sim com o total. Ele é o carnavalesco da sátira, da política. E assim ele marcou sua presença na Caprichosos. De maneira que a Imperatriz que nós estamos vendo não tem nada a ver com as outras Imperatrizes que vimos em anos passados. (Transmissão dos desfiles de 1988 pela Globo)

Desde seu surgimento na década de 1930, as escolas de samba já pregavam o discurso da tradicionalidade, afirmada pela sua ascentralidade negra e cultural. Reforçando-se, assim, os ideais modernistas folclóricos. 90

Campeã no início da década de 1980 com desfiles de Arlindo Rodrigues em estilo histórico e barroco, a situação da agremiação estava complicada com a saída de seu patrono, que fez Reis ser contratado para fazer um carnaval num estilo que o havia consagrado em Pilares. 91

A escola perdeu pontos preciosos em cronometragem, a fazendo entrar com um recurso na justiça pela recuperação dos pontos. Aliado a isso, coube um processo de articulação do patrono da escola para que a ação se cumprisse. No ano seguinte, a escola apresentou o emblemático “Liberdade! Liberdade! Abra as asas sobres nós” que narrou a epopeia da Proclamação da República no melhor estilo histórico. O resultado foi um título disputado, mas que acabou por estigmatizar o desfile do ano anterior.

O ano de 19988 pode ter se tornado uma espécie de trauma para Luiz Fernando Reis, pois a partir disso há um desejo nítido de obedecer às regras do jogo, clarificando uma busca por um “refinamento” de seu trabalho que se consolida no ano seguinte, quando assumiu o Salgueiro e, mais uma vez, a escola impôs suas características. Famosa por seus temas africanos, a escola encomendou uma apresentação neste universo temático. Em entrevista, o carnavalesco disse que foi avisado que ali “não era a Caprichosos” e não cabia o colorido nem materiais baratos, mas o tradicional vermelho e branco. Com esse carnaval, Luiz Fernando Reis assume uma outra postura artística, já que ao invés de impor seu estilo, absorve o da escola. Num processo oposto ao do desfile na Imperatriz. Em 1989, no Salgueiro, o enredo “Templo negro em tempo de consciência negra” fazia um passeio pelos enredos de temáticas negras que consagraram a escola. No desenvolvimento, dividiu-se em dois quadros, o primeiro intitulado “Salgueiro – Templo Negro”, re-exaltando personagens históricos revelados pela agremiação na época de Fernando Pamplona. Já o segundo, “Salgueiro em tempo de consciência negra” exaltava a negritude e a abolição no contexto atual. O desfile contou com uma estética mais ligada ao visual e dentro da linguagem hegemônica, mas mesmo assim acabou abafado por desfiles antológicos.92 Mesmo com o bom desfile, Luiz Fernando Reis deixou a agremiação e assumiu a Unidos da Tijuca, que lutava para se manter no grupo. O enredo foi mais uma vez encomendando e fugia de uma pauta contestadora, Em entrevista ao Jornal do Brasil de 25-2-90, Reis assumiria um desejo de dar uma pausa na linha: "Não há dúvidas que prefiro temas críticos e satíricos, mas os enredos políticos entraram um pouco num processo de desgaste." “E Borel descobriu... navegar foi preciso”, enredo da Tijuca em 1990, reforçava a busca por um estilo mais validado pelo julgamento, contando a história da colonização portuguesa de maneira pacificada e didática. A escola apresentou-se com uma plástica característica de Reis, com fantasias mais leves criadas por Flávio Tavares. Apesar da tentativa, a agremiação terminando em 9º lugar.

Junto à campeã Imperatriz havia ainda o imortal “Ratos e urubus larguem minha fantasia”, da BeijaFlor, e o “Festa Profana” da União da Ilha, fazendo o Salgueiro amargar um quinto lugar, classificandose ainda atrás da Vila, campeã do ano anterior com “Kizomba”. A colocação gerou revolta na escola que voltou no desfile das campeãs com a faixa, “Nem Melhor, nem pior. Apenas Roubado”. 92

A tensão em se manter fiel ao seu estilo e obedecer às cartilhas da estética hegemônica ficariam claras em 1992, em “Sou mais minha Ilha”, um passeio pelas ilhas do mundo. O tema aparentemente simples ganhou um tratamento especial, típico do carnavalesco. Tal como o “canariquito” em 1986, ele criou um personagem como fio condutor, dessa vez batizado de “Insulano de Tal” que viajava por diversas ilhas do planeta. Sem seu principal parceiro, Flávio Tavares, que assinava sozinho um enredo no Salgueiro, Luiz Fernando contratou José Félix como seu figurinista. O novo parceiro não soube captar o estilo de Luiz Fernando, criando um grande descompasso no plástica final. Pareciam duas escolas diferentes: uma nas fantasias luxuosas e bem-acabadas e outra nas alegorias simples e de fácil leitura. Bem observadas pela análise feita pelo Jornal do Brasil em 4-3-92, que afirmou que a apresentação ficou "indefinida entre a originalidade e o luxo, fazendo de seu bem amarradinho desfile uma sucessão de altos e baixos.” De qualquer forma, a agremiação não apresentou um desfile que a credenciasse aos primeiros lugares, terminando na 11ª colocação. Com a Mocidade Independente de Padre Miguel, de Renato Lage, conquistando seu bicampeonato, o carnaval já não comportava mais aquele estilo simples e a críica política, principal inspiração de Reis, que já não estava mais tão em pauta como anos atrás. Em 1993, acontece o esperado retorno de Luiz Fernando para a agremiação de Pilares. “Não existe pecado do lado de cá do Rebouças” fazia uma exaltação aos suburbanos e seus hábitos. Um enredo “com a cara da escola” e do carnavalesco, focando no aspecto mais cotidiano e popular, mas perdendo a força política. Na já entrevista que o carnavalesco concedeu ao jornal O Globo, ficou a promessa de “resgatar a tradição de desfiles bem-humorados com um enredo popular, bem ao estilo de Reis, um carnavalesco que não tem o costume de consultar uma vasta bibliografia para conceber um desfile.” Apesar de se manter fiel às suas propostas, a matéria afirmaria: "O desfile da Caprichosos ano que vem será descontraído, como nos velhos tempos, mas haverá luxo, já que minha intenção não é disputar o sexto lugar", marcando a busca por uma tentativa de enquadramento nos padrões dos jurados. Além disso, uma polêmica no pré-carnaval fez a escola ganhar a mídia. O abrealas trazia a representação de um assalto e de uma prostituta, gerando indignação da Riotur (empresa de turismo do Rio de Janeiro) que queria proibir o carro alegando que aquilo mancharia a imagem da cidade. A arma então é trocada por um flor. Mas outra

alegoria foi alvo de censura, dessa vez um carro que falava dos surfistas de trem populares na época. A Supervia (administradora do transporte) entrou com um recurso e uma faixa sobre os riscos da prática teve que ser usada na alegoria. Mesmo com a mídia espontânea gerada pelas alegorias, articulando ainda um incômodo ao trabalho de Reis em articular elementos do cotidiano, mesmo os não “aprovados socialmente”, a Caprichosos realizou um desfile inexpressivo e sem uma boa colocação. O carnavalesco continuou em 1994, apresentando “Estou amando loucamente uma senhora de quase noventa anos”, sobre a avenida Rio Branco. O título satirizava uma série de comemorações promovidas pela prefeitura pelos noventa anos da via, quando a marca só seria atingida anos depois. Com um caráter histórico, o enredo passeava pelos momentos mais importante da antiga avenida Central e todos os seus ícones, como o Theatro Municipal e extinto Palácio Monroe. Nos últimos setores, houve uma tímida inserção política mostrando os protestos e manifestações ocorridos na via, mas sem levantar bandeiras. A escola fez um desfile sem surpresas, tanto esteticamente como nos quesitos musicais. O abre-alas trazia uma clara influência de Figura 24: O abre-alas de 1994 marcava uma influências dos títulos de Renato Lage.

Renato Lage que se destacava pelo então chamado estilo high-tech, mas as outras ale-

gorias passaram sem brilho. O resultado foi um décimo lugar. Em suma, o segundo casamento entre a Caprichosos de Pilares e Luiz Fernando Reis não teve o frescor de anos atrás. A revolução estética do luxo havia se consolidado e já estava enraizada no imaginário carnavalesco. Além disso, o cenário sóciopolítico, que o artista tanto gostava de destacar, não trazia grandes novidades com uma democracia já estabelecida. Sendo assim, o carnavalesco se afasta mais uma vez da agremiação azul-branca e no ano seguinte assina o que seria seu último carnaval no grupo especial, agora na São Clemente, parceira da Caprichosos na aérea crítica dos anos 80.93 O enredo “O que é, o que é, que não é mas será?” falava do sonho de crescimento do país, em busca da estabilidade econômica. Como os tempos haviam mudado, a crítica se transformou em apoio, a escola acabou rebaixada. 93

Além da Caprichosos de Pilares, no contexto político dos anos 1980, a São Clemente seria outra escola que se notabilizaria por enredos críticos, mas sem a repercussão e caráter comunicativo da Caprichosos.

Assim como conclui Mari Carmen (2007), a força da arte conceitual acabou com o que lhe deu pontapé inicial: a ditadura. O mesmo acontece com o trabalho de Luiz Fernando, já que sem o cenário político fervilhante sua voz perdeu a potência e pairou sem ecoar. Num cenário de início da década de 1990, que tinha Renato Lage campeão pela Mocidade com desfiles tecnológicos, a contestação perdia o sentindo. O trabalho do Reis se encontrava num meio do caminho problemático, pois já não tinha a estética simples e comunicativa de antes nem se encontrava em pé de igualdade das escolas que disputavam as primeiras posições. Ao procurar então se adaptar à voz dominante, o carnavalesco se estagna em um entre-lugar problemático, acarretando um fim de carreira problemático, no qual ele passeou pelos últimos lugares, fato que contribuiu para seu esquecimento. Entretanto, sua aproximação com os artistas conceituas o coloca como um dos carnavalescos com maior personalidade artística e estética. Na trajetória de Reis, nota-se o desejo de entender que “a arte conceitual foi um modo de ação guerrilheira contra os poderes estabelecidos”. (WOOD, 2001, p.76) Enquanto para o crítico Frederico Morais, o artista passou a apropriar-se de objetos existentes, criando novamente "ready-mades", transformando, retificando objetos que assim ganham novas funções e são enriquecidos semanticamente com ideias e conceitos. E quanto mais a arte confunde-se com a vida e com o cotidiano, mais precários são os materiais e suportes, ruindo toda a ideia de arte." (MORAIS, 1975, p.24)

É nesse terreno da apropriação de objetos, do uso da linguagem escrita e da estética do precário, que a produção de Reis se firmaria pela singularidade nos anos de 1980 nas escolas de samba, aproximando-se da vida e ruindo com a ideia categórica e sistematizada do carnaval capitalista. O fim pouco expressivo de sua carreira, contrariando a explosão inicial, marca a dificuldade do carnaval de não absorver outras formas de estilos além dos luxuosos e barrocos. Se o julgamento funciona como a legitimação de um trabalho, assim como os museus e galerias exercem esse papel na arte institucionalizada, o júri não reforçou as qualidades artísticas das obras de Reis, fazendo-o ser visto como uma produção menor e com menos qualidades do que os desfiles que alcançaram as primeiras posições. Cobrado pelas agremiações em busca de bons resultados, o carnavalesco não soube se adaptar às necessidades do sistema sem perder suas principais qualidades, reforçando o caráter original de sua produção nos anos 80, fixada através da marginalidade contestadora ao cânone carnavalesco estabelecido.

Apoteose: as linguagens marginais Em 21 de fevereiro de 1985, após os desfiles e a apuração daquele ano, o crítico de arte Frederico Morais dedicaria sua coluna no jornal O Globo a fazer uma análise das apresentações das escolas de samba. Com o título “Carnaval: volta ao passado ou nostalgia do futuro?”, Morais destacaria a contradição temática dos dois destaques principais daquele ano: “Ziriguidum 2001”, da Mocidade Independente, que fazia uma viagem para o futuro, enquanto “E por falar em saudade...”, da Caprichosos de Pilares, pegava o destino oposto. Para ele, o desejo de ir ou voltar no tempo revela, inicialmente, uma questão óbvia: a dificuldade de um momento atual conturbado, já que em 1985, o Brasil estava num processo de redemocratização feito a passos lentos, e, no contexto econômico, a inflação ainda atordoava os cidadãos. O crítico destacaria que: assim pelo menos, no carnaval, o melhor é esquecer. Se o presente está difícil, vamos então nos refugiar no passado, ou no futuro. Utopia e nostalgia: as duas faces da mesma moeda. Uma coisa e outra estão muito próximas de nós: afinal, o passado é revivido com a mesma velocidade que nos preparamos para o futuro. (O Globo, 21-2-85)

A crítica do autor estaria voltada ao fato saudosista, afirmando que “a saudade é uma espécie de rotinas nos enredos, o futuro seria a grande novidade”. Frederico Morais elogiaria nominalmente Fernando Pinto, “genial como sempre”.94 Além do carnavalesco da Mocidade, Morais também destacaria as qualidades da obra de Joãosinho Trinta. Ao criticar à Caprichosos de Pilares, ele não cita sequer o nome de Luiz Fernando Reis, falando apenas o “autor do samba da Caprichosos de Pilares”, sem dar os créditos. Mesmo com um olhar generoso para as escolas, Frederico cairia num lugar comum ao relegar o carnaval ao terreno da arte não institucionalizada. Apesar de ser uma festa da coletividade, o gesto que marca um autor se tornaria fundamental ao carnaval, sobretudo a partir da chegada do grupo liderado por Pamplona e Arlindo, que instauram o carnavalesco como principal articulador artístico da festa. O autorcarnavalesco lança um enunciado, como propõe Foucault, e tem no gesto a marca característica de sua ausência, como nos termos de Agamben. O grupo de carnavalescos que atuou no Salgueiro na década de 1960 seria responsável pelo estabelecimento de uma linguagem artística baseada no historicismo,

Vale lembrar que Frederico Morais havia bancado uma espécie de revolta na classe artística ao elogiar em 1983 o desfile como era verde meu Xingu, como citado no capítulo 2.

no luxo e na teatralidade, incorporando elementos da cena “erudita” do Municipal. Já nos anos 1970, Fernando Pinto começaria a incorporar outros elementos em sua obra. Contra a historicidade dos temas de Arlindo e Joãosinho, ele traria para o palco personagens populares e da cultura massa, bebendo em outro tipo de teatro, o de revista. Entretanto, sua produção mais expressiva se daria principalmente nos anos 1980, quando dividiria atenção com outro Fernando, o Reis, que de seu lado atualizaria a proposta cotidiana de Maria Augusta, acrescentando um sabor fortemente político.

Figura 25: A última alegoria de ‘Tropicália Maravilha”, em 1980, de Fernando Pinto e a alegoria da Caprichosos de Pilares em 1984, de Luiz Fernando Reis.

As alegorias de Fernando Pinto e Luiz Fernando Reis em 1980 e 1984 seriam um bom exemplo para compreender a atuação de ambos no seu mesmo contexto, através de suas proximidades e afastamentos. O signo escrito de caráter político marcaria a intenção de ambos em reverberar o contexto político-social no qual estavam imersos. Há, nos dois casos, o desejo de repensar seu país e sua sociedade, de ir ao encontro de seu público, potencializando o caráter político de uma escola através de seu poder de fala e do alcance de público. Entretanto, os cenários propostos nos dois carros alegóricos , o da Anistia e o das Diretas já, marcariam as diferenças desses desejos. A “anistia” de Pinto surgiria de maneira grandiosa e alegórica em meio a um congresso nacional composto por onças ferozes, feijões e “oncetes” dos partidos políticos da época. Marcando sua necessidade de atualizar o momento tropicalista de anos antes, Pinto faz usos dos signos tropicais aliados a imagens da cultura de massa, num limiar entre ironia, deboche e celebração. A ironia também estaria presente na obra de Reis, mas sua “Diretas” surgia quase que clandestinamente, como uma pichação de muro, feita ilegalmente, de modo quase invisível. Exacerbando seu caráter panfletário, Reis evidencia um visual pautado pelo precário que busca a comunicação imediata. O personagem Milas Fulam e

as caricaturas de Tancredo Neves, Leonel Brizola e Ulysses Guimarães marcavam sua apropriação de signos cotidianos outros, buscando “quebrar o gelo” da crítica através do humor e da sátira. O uso de objetos banais seria um processo comum às obras de Reis e Pinto, mas destacariam outra proximidade marcada pela diferença. Enquanto Pinto os usava de maneira alegórica e os distanciava através de associações externas, misturando diferentes categorias de obras e objetos não hierarquicamente um desejo de apreender o real, subsumir junto à festa. Na tentativa de se comunicar diretamente com o público, dessacralizando o palco dos desfiles e apresentando o mais ordinário, através de uma estética precária. Através de seus readymades, tanto Pinto quanto Reis buscariam o mesmo sentindo crítico, mas um se afastaria, suspendendo seu sentido através de outras associações e o outro os utilizaria para aproximar, para se comunicar diretamente. O gesto irônico dos dois autores também os aproximaria. Se para o carnavalesco tropicalista tal gesto se articularia pelo dito e não dito, para Reis, era necessário sublinhar e reforçar o momento crítico vivido com palavras. O uso de símbolos através do humor marcaria uma suspensão de hierarquias através do riso, um riso quase tenso diante os tempos difíceis. A ironia em Fernando Pinto seria menos engraçada e mais sugerida, juntando configurações e imagens quase díspares, marcando uma celebração dúbia, sarcástica, ácida, assim como as obras de cunho tropicalista As características de ambos os carnavalescos, os colocariam em diálogos com movimentos artísticos brasileiros da chamada cultura marginal. Um ligado as questões tropicalistas e reatualizadas pela linguagem do desbunde e da irreverência, como o Dzi Croquettes e as Frenéticas, dos qual Fernando Pinto fez parte. O outro, destacado por uma postura mais radical e crua, tomada pela parte “engajada” da cultura, batizada, também de arte de guerrilha, que retrabalhava as questões lançadas na arte conceitual ao momento ditatorial, o que teria em Reis, diversos procedimentos e toques de contato. Seriam as patrulhas ideológicas contra as patrulhas “odara” como se discutiu no fim dos anos 1970.95 Com essas duas linguagens na disputa principal da folia, os anos 1980 marcariam uma pluralidade artística nunca vista nos desfiles das escolas de samba. Vinte 95

Patrulhas ideológicas foi um termo cunhado por Cacá Diegues no fim dos anos 1970, marcando a pressão dos “engajados” pela cobrança de necessidade política nas obras. Em oposição ao termo, Caetano Veloso lançaria “ patrulha odara”, marcada pela irreverência e o desbunde.

anos após o lançamento de sua pedra fundamental, o carnavalesco estava estabelecido como figura central da festa. No contexto social, o período político conturbado marcava a necessidade de uma tomada de posição. Nesse sentindo, o carnaval marcaria sua posição de campo de autonomia, pois enquanto a arte institucionalizada vinha de décadas, com uma série de movimentos radicais e engajados, a produção artística buscaria se distanciar da política com a chamada “volta da pintura”. Nos desfiles, marcar-se-ia uma posição de contestação nunca antes tomadas. Estabelecidas culturalmente, com a construção do Sambódromo e a criação LIESA, as agremiações se assumiram pela primeira vez no campo da contestação lançando sua voz política e destemida, tendo os jurados como únicos algozes. Assim, Reis e Pinto responderiam às demandas sociais de sua época, cada um a seu jeito, num processo de construção de duas linguagens artísticas diferentes mas que encontram pontos de interseção e distanciamentos. Os dois seriam, então, as vozes mais políticas que o carnaval já teve. De um lado, a necessidade tropicalista de atualizar símbolos nacionais, do outro, a utilização do precário e do sublinhamento das questões políticos. Suas atuações marcariam um período de extrema riqueza artística para a festa carnavalesca. Atuando diretamente para influenciar um fechamento de ouro dos anos 80, o desfile “Ratos e Urubus larguem minha fantasia”, presente num grande imaginário popular, traria características bebidas na fonte desses dois carnavalescos por Joãosinho Trinta. A vitória de “Liberdade! Liberdade! Abra as sobre nós” neste mesmo ano, contando a história oficial, marcaria a soberania dos estilos luxuosos sobre as estéticas marginais e políticas, fazendo-as se extinguir completamente no decorrer dos anos vindouros.

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Entrevista Entrevista com Luiz Fernando Reis realizada em 17/09/2014.

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