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Revista Chrônidas Revista Eletrônica da Graduação e Pós-Graduação em História da Universidade Federal de Goiás ____________________________________________________________________________________________

“MALANDRAGEM DÁ UM TEMPO”: UM ENCONTRO ENTRE ROCK E SAMBA

Rainer Gonçalves Sousa Mestre em História pela Universidade Federal de Goiás rainersousa@gmail.com

O que se comprova com o princípio da dependência crescente da música popular aos meios de comunicação é que quanto maior é a dependência (e a conseqüente descaracterização do produto cultural nacional) quanto maior a distância entre as possibilidades tecnológicas do país e a dos centros industriais que criam aqueles meios. No caso do Brasil, tal distância é tão grande que só pode levar a uma conclusão: os modernos meios de comunicação,considerando-se sua origem estrangeira, continuarão a trabalhar contra a cultura brasileira, de uma maneira geral, e contra a criação de uma música popular de caráter local, em particular (TINHORAO, 2006, 181).

José Ramos Tinhorão, aclamado crítico e pensador da cultura brasileira, concedeu esta declaração na recente obra Cultura Popular: temas e questões (2006). De fato, a inauguração deste artigo com a fala desse pensador é a porta aqui utilizada para se tematizar acerca da relação existente entre o desenvolvimento das manifestações artísticas e a ação da Indústria Cultural no contexto em que elas ocorrem. Contudo, antes de entrarmos no âmbito particular do tema abordado, buscamos fazer uma breve elucidação a respeito das linhas gerais que demarcam a citação de Tinhorão. Em sua perspectiva, as tecnologias de comunicação tornam-se fonte de lucro e interesse das nações que as produzem e detém. O reconhecimento desse monopólio se desdobra na interferência sobre as outras culturas que não possuem o mesmo tipo de tecnologia. Mais do que um simples fenômeno de exportação de materiais, essa experiência é seguida, conforme sugere o autor, pela exportação dos bens e valores da cultura que 64

capitaneia a divulgação de sua potencialidade tecnológica. Temos assim um fenômeno de conseqüência dupla: uma de cunho econômico e outra de caráter cultural. Verificamos que não se trata de um tipo de fala isolada, pois outros autores também reconhecem o fenômeno de transferência cultural e tecnológica. Nesse sentido, destacamos Renato Ortiz, que faz a seguinte projeção sobre as obras que viriam, no caso, tratar desta relação: Dificilmente, a literatura sobre a indústria cultural e os meios de comunicação de massa poderia fugir deste quadro mais amplo, que compreende a questão cultural como um confronto entre o nacional e o estrangeiro. Se é possível discernir um traço marcante nos estudos realizados sobre o tema, este certamente diz respeito à dependência cultural. Os meios de comunicação aparecem, desta forma, como um processo de dominação que reforça a posição dos países centrais. (ORTIZ, 2006, 185)

De fato, admitimos aqui que esse duelo entre o nacional e o estrangeiro é fundamental para que entendamos vários dos fenômenos culturais que se desenvolvem em diversas regiões do mundo, inclusive no Brasil. Contudo, reportando-nos ao recente cenário musical brasileiro, podemos ver como a “lógica da imposição” vem trilhando outros caminhos e possibilidades. Através dessa perspectiva, apresentamos uma situação específica que nos leva ao reconhecimento de novas facetas. Tudo se inicia em 1996, ano em que uma empresa do meio televisivo organizava uma grande festa, essencialmente justificada pela celebração do ato musical, a entrega de prêmios e a apresentação de artistas consagrados. No caso, falamos aqui sobre Video Music Brasil nome dado ao evento dirigido pela filial brasileira da emissora estadunidense Music Television, popularmente conhecida como MTV. Na perspectiva de Tinhorão e Ortiz, esse tipo de situação exemplifica o processo em que a arte, subordinada ao mercado, incorpora um fenômeno transnacional de dominação econômica e cultural. Sendo assim, a presença de uma emissora de televisão, promotora de padrões de gosto e estética musical, seria um dado que validaria o posicionamento contido em suas análises. Ao atuar em um influente ramo da comunicação, esta emissora de origem estrangeira traria consigo o interesse de sua hegemonia nos mais longínquos cenários culturais. Além desse intuito, a premiação também seria um exemplo notório de como a 65

busca por lucro da empresa transgride os limites da sua cultura original. Paralelamente, a festa seria colocada como conseqüência do sucesso do projeto lucrativo-homogeneizante da MTV e, ao mesmo tempo, um item necessário à divulgação de sua presença e capacidade de oferecer padrões estético-artísticos a serem sistematicamente consumidos por um público-alvo. Entre suas ações mais correntes, a MTV procura se aproximar do mundo artísticomusical promovendo artistas, principalmente, através da divulgação de vídeoclipes e do debate sobre as novidades que surgem no interior das empresas fonográficas, interessadas em divulgar seus cantores e grupos musicais. De forma simplificada, a empresa se envolve em uma ampla rede de relações que inclui a indústria da música, o mundo artístico contemporâneo e os usos da mídia televisiva. De fato, o uso da TV como instrumento de promoção das novidades das majors fonográficas não seria nenhuma grande novidade. Em épocas anteriores, o “playola” ou jabá concedido às rádios pelas grandes empresas de discos já eram conhecidos como passos da relação engendrada entre a indústria musical e os meios de comunicação. Da maneira como se estabelece e desenvolve, a MTV demonstra optar por uma modalidade de arte submetida às leis de mercado, assumindo a visão que projeta quadros cada vez mais complexos da intromissão de empresas nos campos artísticos. O Video Music Brasil, conferiria a funcionalidade destes usos da arte por meio de uma manifestação celebratória. Alternando apresentações artísticas e a entrega de prêmios, a transmissão anual da festa encerraria um período de atividades que teria seus resultados comemorados com êxito sob a ótica lucrativa e a despeito de sua importância artístico-cultural. No entanto, essa associação entre a indústria fonográfica e a MTV não traduz integralmente a oposição entre o nacional e o estrangeiro que pretendemos trabalhar, pois se a origem estrangeira desta emissora de televisão fizesse jus à sua perspectiva, seria impossível presenciarmos algum tipo de espaço dedicado a artistas brasileiros na programação da emissora. Contudo, o que se verifica é o contrário, demonstrando que o interesse comercial da empresa não implica necessariamente na imposição massiva das manifestações culturais de seu lugar de origem. 66

No período em que a MTV surge no país, no início da década de 1990, traz consigo uma característica própria e singular em relação aos demais veículos e empresas de comunicação que apareceram ao longo da história do Brasil. Isto porque, na época de seu estabelecimento, um conjunto de experiências históricas extrapolaram o simples quadro binário do nacional x estrangeiro, impossibilitando que qualquer tipo de empresa de comunicação estrangeira pudesse ir contra a cultura nacional. Se estas empresas possuem algum tipo de potencial transformador nos estabelecimento da emissora MTV, este se relaciona com as formas de se acessar, apreciar e conhecer bandas e gêneros musicais. O Video Music Brasil, na posição de um evento celebratório das atividades da MTV, assume um papel crítico capaz de selecionar, julgar e prestigiar quais sujeitos do mundo artístico merecem ser lembrados, e acaba por transmitir a idéia de que a emissora não trata apenas de um canal de divulgação musical, mas também de reconhecimento e apoio aos artistas que se destacam no país. Por meio do exercício crítico que propõe realizar, verifica-se a função legitimadora que esse espaço passa a usufruir no momento em que divulga suas opiniões sobre as manifestações musicais estrangeiras e nacionais. Contudo, a apreciação do mundo musical proposta pela emissora, através de seus eventos, programas televisivos e vídeoclipes não abraça a totalidade da comunidade musical brasileira e nem mesmo atende a todos os possíveis públicos presentes no contexto de uma sociedade complexa. Ao levantarmos a questão da influência que esse espaço midiático produz e sua limitação mediante uma comunidade musical extensa, observamos outra questão relevante. Podemos seguramente visualizar uma mudança em que o poder de moldar o gosto do público nacional, que no seu aspecto mais explícito se torna cada vez mais heterogêneo (principalmente a partir das décadas de 1970 e 1980), faz com que o espaço de comunicação não garanta sua prosperidade material pelo simples controle do meio de comunicação em si. A idéia de que a MTV cria, remonta, desfaz e ressurge qualquer tipo de cantor ou grupo musical exige uma crença precedente em um público uniforme e dotado de valores favoráveis à passividade e à subordinação. No entanto, a cultura configura-se como um campo de práticas heterogêneas e anteriores à própria consolidação de uma indústria da cultura e do entretenimento. Ao 67

tomarmos a teoria de Adorno sobre a relação existente entre o gosto musical e a indústria cultural notamos que, segundo o pensador, a busca por novidades vendáveis é fruto de uma relação dinâmica onde a conquista de amplas faixas (ou públicos) de consumo exige um diálogo que admite uma indústria muitas vezes obrigada a trabalhar com opções estéticas e manifestações artísticas não concebidas no seio de suas instâncias de consagração. Neste sentido, a Indústria Cultural se torna cada vez mais atenta e interessada em observar os grupos, bandas e cantores que apresentam boa receptividade do público. Talvez por isso possamos afirmar que a própria MTV, sendo considerada um canal de TV voltado principalmente ao público jovem, adota em sua programação artistas que estejam potencialmente aptos a consolidar uma relação de identidade com o público. Desta maneira, a idéia de que a Indústria Cultural exclui todo e qualquer tipo de arte de natureza livre e transgressora passa a ser bastante questionada. Um breve exemplo dessa descentralização do poder decisório da Indústria Cultural pode ser observado quando contemplamos o grande sucesso do álbum Usuário, da banda carioca Planet Hemp 1. O grupo, que teve seu nome inspirado numa revista norte-americana favorável ao uso de drogas, angariou nesse seu primeiro trabalho de estúdio uma impactante repercussão. Alcançando a expressiva marca de 150.000 cópias vendidas, a banda realizou shows por todo o território nacional e teve diversos de seus clipes veiculados pela própria MTV. Além disso, contrariando as extensas pré-condições alienantes da indústria, abordou temas que levantaram intensas discussões entre os meios de comunicação. Em diversas situações, os integrantes do grupo chegaram a ter a exibição de seus clipes proibida e foram presos sob a acusação de fazerem apologia ao uso de drogas. Retomando brevemente a trajetória do Planet Hemp, não invalidamos o conceito de Indústria Cultural, mas o relativizamos sob uma perspectiva em que os domínios da indústria não se limitam à mecanização do processo criativo e do consumo das obras de arte. Mesmo inserida em práticas que aproximariam a MTV às questões definitivas da ingerência da Indústria Cultural, podemos ainda compreender que a presença de uma “filial

Planet Hemp, Usuário, Chaos/Sony Music, 1995.

norte-americana” no espaço midiático e na cultura musical do Brasil não extingue interessantes momentos de criação reconhecíveis em sua riqueza e dinamicidade. Levantados esses pressupostos iniciais, procuramos deslocar o foco desse artigo para uma das performances musicais realizadas no VMB de 1996, onde podemos contemplar questões propostas dentro e fora da apresentação musical. Tendo como referência constante o cenário musical da época e o lugar da Indústria por ele ocupado, daremos especial atenção à interpretação feita pela banda de rock Barão Vermelho e pelo sambista Bezerra da Silva, que, juntos apresentaram a canção Malandragem dá um tempo 2. Neste exemplo musical buscaremos fazer uma análise em duas perspectivas: primeiramente destacando as questões performáticas da apresentação em si, numa espécie de descrição densa, e, em seguida, trazendo questões anteriores que possam nos explicar em quais formas esse tipo de experiência musical pode se viabilizar no âmbito da música brasileira.

No palco – “Malandragem dá um tempo”: Uma análise da experiência musical

Diante de uma apresentação musical, podemos ter diferentes reações ao que nos é apresentado. Entre as mais variadas possibilidades, acreditamos que a mais interessante das questões que buscamos responder é: “que música é essa?”. Nesse instante, uma simples pergunta como essa seria o despertar de uma experiência complexa e ao mesmo tempo particular, já que a forma como a música nos afeta é sempre articulada a dados (des)conhecidos da cultura. Se pudéssemos projetar as várias respostas, notaríamos que a prática musical envolve um esforço reflexivo capaz de provocar um diálogo com “aquilo” que se passa no palco ou nas caixas de som. O total estranhamento a uma performance nos indica certa confusão sobre o que se passa na arte exposta e, conseqüentemente, a respeito do mundo de idéias que se pretende

BARAO, Vermelho & BEZERRA, da Silva, Malandragem dá um tempo, In: Ao Vivo ‘Video Music Brasil 96’, Joana Mazzucchelli e Fábio Rolfo, Brasil, 1996. Disponível em: < http://www.youtube.com/watch?v=ZCFAbnG4F_A >. Acesso em : 31 de out. 2009

transmitir através da mesma. Não há um código preestabelecido entre o público e artista. As notas, instrumentos, versos e apresentações se lançam em um campo que não ouve e, tão pouco, responde. Em uma situação diferente, em que tanto o artista quanto o público partilham valores e idéias comuns ou no mínimo intercambiáveis, podemos presenciar o início do diálogo extenso entre o que o artista quer dizer e o que público entende. Na relação público/artista somos colocados em face de uma reflexão ainda mais profunda, capaz de suscitar quais são os possíveis caminhos em que a arte e a resposta sobre a mesma podem inaugurar. Fora das usuais idéias que colocam a arte como um meio de provocar emoções específicas, a filósofa Susanne Langer abandona a naturalização de determinadas reações emocionais à experiência sonora/musical ao pontuar que se a música tem qualquer significação, é semântica, não sintomática. Seu “significado” é evidentemente não o de um estímulo para provocar emoções, não o de um sinal para anunciá-las; se tem um conteúdo emocional, ela o “tem” no mesmo sentido que a linguagem “tem” seu conteúdo conceitual – simbolicamente. Não é comumente derivada de afetos nem tencionada para eles; mas cabe dizer, com certas reservas, que é a respeito deles. A música não é a causa ou a cura de sentimentos, mas sua expressão lógica; ainda assim, nessa qualidade, ela tem maneiras especiais de funcionar, que a tornam incomensurável com a linguagem, e até com os símbolos apresentativos, como imagens, gestos e ritos. (2004, 217 - 218)

Dessa forma, seria interessante descrever os cenários, referências estéticas e culturais para os quais a apresentação de Bezerra da Silva e Barão Vermelho poderiam tencionar nossa a atenção. Essa atividade, descritiva de algum modo, poderia encerrar as possibilidades de compreensão da apresentação, mas, ao contrário, tenta evidenciar algumas questões bastante interessantes que, talvez, não possam ser abraçadas no momento de apreciação da performance. Admitimos aqui uma leitura posterior, diferente e não menos parcial das referências encontradas no tratamento das cenas enquanto fonte documental. Um primeiro dado interessante se refere ao reconhecimento do caráter inusitado de uma apresentação que envolve artistas pertencentes a mundos musicais primoridalmente distintos, uma vez que o rock e o samba fazem parte de duas experiências que, no Brasil, não tiveram qualquer tipo de ligação histórica ou “evolutiva”. Não seria o mesmo que observar um blues man cantando ao lado de uma rock’n’roll band, onde os acordes 70

referidos ao primeiro artista são usualmente interpretados como uma referência estética que abriu caminhos para que o próprio rock’n’roll surgisse enquanto gênero musical. As diferenças, no entanto, ultrapassam o caráter musical, podendo ser analisadas, inclusive, de acordo com a estética do vestir de cada um. No centro do palco, Frejat (vocalista do Barão Vermelho) usa uma camisa verde florescente, empunha sua guitarra e preserva os cabelos à altura do ombro. Ao mesmo tempo em que canta, o vocalista se presta a reproduzir gestos diversos que reforçam as idéias presentes em cada um dos versos da canção, repleta de gírias e expressões próprias das situações e lugares que procura retratar. Guto Goffi (bateria) usa óculos escuros, calças listradas e um paletó azul com punhos e golas brancas estampadas com bolas pretas. O baixista Rodrigo Santos utiliza uma camisa de longas e grossas listras vermelhas e brancas. O visual cheio de cores e apetrechos e os movimentos marcando suas presenças no palco, os identificam enquanto uma banda de rock. Estes são alguns elementos extra-musicais que poderiam ser facilmente associados aos trajes dos conjuntos de glam-rock (ou glitter rock) das décadas de 1970 e 1980. Conforme retrata Paul Friedlander, “o vocalista principal adotava alguns movimentos e a energia dos primeiros artistas de hard rock, mas também se apropriou da postura agressiva do punk e do modo de vestir e se exibir no palco do glam.” (FRIEDLANDER, 1996, p. 380). Por meio dessa descrição, já temos elementos que nos levariam a concluir que os integrantes do Barão Vermelho se comportavam e vestiam como uma banda de rock. E mais importante que isso, através da performance, desejavam ou permitiam serem vistos enquanto tais. Da mesma forma, a busca por elementos que distinguem e definem o artista em cima do palco podem ser vislumbrados no figurino de Bezerra da Silva. A calça de linho, o chapéu, os óculos e as jóias compõem um vestuário comumente ligado aos cantores de rodas de samba, ao mesmo tempo em que propõem a associação com a representação de uma personagem típica das letras do samba: o malandro dos morros cariocas. Este aparece na letra da canção interpretada e se materializa nos elementos de encenação contidos no modo de vestir do cantor. Novamente, a convicção daquela obra também se justifica pela materialização da personagem na figura do artista que a interpreta. 71

Estas distinções fazem com que se potencialize o aspecto mais inusitado desta apresentação que une dois gêneros de trajetórias distintas. Contrariando uma cultura orientada para a apreciação musical de acordo com os elementos oferecidos e apropriados por um gênero, rock e samba se encontram aqui em uma ação iconoclasta. Percebe-se que as idéias de tradição (samba) e modernidade (rock) se encontram, provavelmente, em uma sugestão que tenta oferecer ao público a idéia de que a música teria “naturalmente” o poder de se comunicar universalmente. Para isso, também podemos estabelecer a análise de algumas das transformações sofridas na canção de Bezerra da Silva no momento em que o grupo Barão Vermelho faz a sua releitura. Na versão apresentada, observamos uma clara intenção de aproximar os elementos musicais pertencentes ao rock e o samba. Para isso, o Barão Vermelho insere a execução de um riff ora executado pelo baixo, ora pela guitarra. Nesta ação, além de colocar em primeiro plano instrumentos costumeiramente ligados a seu gênero musical originário, a banda também prestigia um elemento de execução que marca as mais destacadas canções que permeiam a memória musical daqueles que apreciam a criação de uma “canção roqueira”. Ao mesmo tempo em que se aciona um elo comunicativo e identitário com o público que costumeiramente estaria ligado ao rock, a versão apresentada não abre mão de colocá-los ao lado de outros elementos que indicam a preservação de dados que definem o mundo do samba. Para tal, um naipe de metais – típico de um samba de gafieira – se faz presente em toda canção, acompanhado pela presença de instrumentos percussivos que remetem à idéia da síncopa enquanto, de acordo com muitos apreciadores, elemento rítmico indispensável na constituição de um verdadeiro samba. Vemos, então, uma tentativa de conciliação entre dois estilos musicais que, ao longo de sua trajetória na cultura brasileira, assumiram significações distintas e, muitas vezes, opostas. Este antagonismo pode ser compreendido no momento em que retomamos a própria fala de Tinhorão e percebemos a construção de um contexto no qual as disputas entre a cultura nacional – aqui representada pelo samba, e a cultura estrangeira – vinculada ao rock – são desdobramentos claros de uma tensão que se inicia nos campos do interesse político e econômico. 72

Para confirmamos essa perspectiva, contamos ainda com um depoimento de um sambista que também denunciou esse processo de “competição cultural” entre o samba e o rock. Ao fazer uma explicação sobre o cenário musical entre as décadas de 1960 e 1970, Nelson Sargento afirmava: A juventude estava influenciada pelo "yê, yê, yê!". Que seria mais tarde o embrião do rock brasileiro. Mas o Martinho fez o samba “Casa de Bamba”, que acabou dando uma reascendida no samba que estava desgastado. E para combater essa invasão de música estrangeira, apareceu também o baião, com Luiz Gonzaga. Foi uma época em que a música brasileira se projetou muito. Naquela época, as gravadoras preferiam receber fitas do exterior, prensar e vender, ao invés de gravar disco de música brasileira. As novelas também contribuíam para isso. Elas tinham trilha sonora nacional e internacional. A nacional tocava em 20 capítulos e a internacional tocava em 100 capítulos. Mas os sambistas seguiram lutando... (SARGENTO, 2008).

A compreensão desta diferença aqui exemplificada tenta ser atenuada com a postura assumida pelos artistas, não só pelos termos técnicos e estéticos da releitura, mas também por uma tentativa de diálogo que Bezerra da Silva e Roberto Frejat (vocalista) buscam empreender. O primeiro elemento de diálogo dessa proposta pode ser visto na própria escolha da música, posto que a canção Malandragem dá um tempo tem um caráter transgressor em sua letra ao tratar da questão do uso de entorpecentes e da perseguição feita pelas autoridades policiais àqueles que fazem uso de drogas. A questão temática já se coloca como um primeiro elo onde percebemos a escolha de um samba que faz referência a duas questões próximas ao rock. A primeira delas viabiliza a aproximação ao tratar de um dos elementos da popular tríade “sexo, drogas & rock’n’roll” que se impõe – assinalando uma extensa lista de ressalvas – como “valores universais” ou verdades do gênero musical. A segunda, por sua vez, se liga a um tema que surge em diferentes letras de conjunto e cantores do rock brasileiro. Entre os diversos “clássicos nacionais” podemos destacar as canções Polícia 3 do Titãs, Selvagem 4 do Paralamas do Sucesso e Canos Silenciosos 5 do cantor Lobão.

Titãs, Cabeça Dinossauro, WEA, 1986 Paralamas do Sucesso, Selvagem?, EMI-Odeon, 1986 5 Lobão, O rock errou, RCA Victor, 1986 4

Além desta primeira aproximação, devemos enfatizar que durante a apresentação observada, em seus momentos finais, Roberto Frejat e Bezerra da Silva encenam um diálogo cuja idéia transmitida é a de estarem vivenciando a situação elaborada pela narrativa da canção. Em um diálogo marcado por falas curtas, gestos e gírias, os dois cantores sugerem estar escondidos da polícia enquanto se preparam para consumir algum tipo de droga. 6 O elemento teatral, as escolhas instrumentais, os caminhos da releitura são itens de uma tentativa de quebra de dicotomias, que se firmaram em outros campos de compreensão da nossa cultura musical e formulam outra resposta possível para a relação entre gêneros musicas distintos em tempos marcados pelo crescimento de uma indústria cultural. Entretanto, não poderíamos encerrar a compreensão deste fenômeno musical nos limitando a refletir sobre os poucos mais de três minutos que possibilitaram o levantamento destas idéias sobre a aproximação entre um sambista e uma banda de rock. Enfim, haveria outras questões para fora do palco sobre as quais poderíamos mais uma vez pensar sobre os valores, idéias e situações que permitem essa identidade artística entre Barão Vermelho e Bezerra da Silva?

Atrá do palco – Bezerra da Silva e Barão Vermelho: a possibilidade do encontro.

Para estabelecermos uma reflexão sobre o que pode dar sentido à situação apresentada, temos que sair dos limites do palco para, dessa forma, nos reportarmos às 6

Frejat: “Esse cara é legal Bezerra, mas vacila”. Bezerra confirma: “Malandro é malandro, e mané é mané...Aí ta certo!”. Fazendo os gestos de quem “separa” a droga, Frejat avisa: “Passa o pente...o pente pra fechar”. Bezerra adverte: “Aí malandragem, se liga !”. Frejat, explica: “Calma, mano, que eu tô passando a goma”. Bezerra: “Tá certo, e ai?!”. Frejat: “Se sujar, eu apito. Fica relax ! ” Bezerra: “Aí, dá !”. Frejat: “Sujooou!”. A platéia ovaciona a apresentação e, por fim, Roberto Frejat grita: “Bezerra da Silva !”

significações que o samba e o rock ganharam até o momento daquela apresentação. Não se trata de falar de toda a trajetória dos dois, mas de assinalar as principais concepções sobre os gêneros musicais abordados até o exato momento em que ambos se encontram. Dessa forma, daremos um destaque maior à situação do samba a partir da década de 1980, por este ser o mesmo período em que o rock nacional ganha projeção no cenário musical com uma geração de diferentes artistas ligados ao gênero. Verificamos que o samba, ao longo de uma história iniciada no começo do século XX, ganhou diferentes significações que o possibilitaram assumir papéis variados no interior da cultura brasileira. No entanto, entre esses diferentes papéis, damos especial destaque àquele que o coloca enquanto um dos elementos mais essenciais da tradição musical brasileira. A idéia de um estilo musical que define a identidade de uma cultura nacional foi impresso ao samba graças à ação de elementos que até mesmo chegam a ser vistos como contrários a uma visão tradicionalista da cultura. Isso porque a ação difusora dos meios de comunicação de massa, principalmente o rádio e o disco, são paralelos à definição estética desse estilo musical. A popularização do samba é intensamente conduzida pelas modalidades da indústria do entretenimento que aparecem no início do século XX e que, nas décadas seguintes, o projeta ao reconhecimento de outras culturas, galgando o patamar cânone estético-musical aplaudido por ouvintes, prestigiado por músicos e celebrado na grande festa do carnaval. Claro que ao vincular tantos itens ao samba, estamos aqui desconsiderando uma série de eventos muito mais complexos do que a demarcação de um gênero musical que consegue “vencer” na medida em que conglomera tantos adjetivos em torno de sua própria existência. Em todo esse processo, nos voltamos mais atentamente para a idéia de que o samba, ao longo de um século, se transforma em gênero musical típico das tradições geradas no seio de uma cultura nacional construída. Assinalar essa idéia de tradição implica em considerar o samba enquanto grande referência estética disseminada, mas não refuta a visualização de uma historicidade em torno dessa idéia enquanto tradição. Partindo desse pressuposto, visualizamos um momento de reelaboração do samba, delineado a partir do final da década de 1960, onde observamos o surgimento de um subgênero que visa, conforme alguns artistas da época, retomar aspectos tradicionais deste gênero musical. 75

O novo estilo em questão é o pagode que, segundo alguns pesquisadores do assunto, aparece em contrapartida à glamurização do samba em torno do espetáculo carnavalesco promovido pelas escolas de samba. As agremiações, naquele momento, estariam se voltando contra a sua inicial potencialidade de congregar as comunidades historicamente ligadas à prática do samba para focarem única e exclusivamente na competição carnavalesca e na eficácia do espetáculo oferecido na avenida. Conforme salientado por Luiz Fernando Nascimento de Lima: Na década de sessenta, as escolas de samba tornam-se grandes eventos turísticos, fornecendo também os espaços de veiculação e produção da música ligada ao samba. Contudo, o crescimento das escolas de samba teve um efeito colateral: as oportunidades de contextos informais para a prática do samba, na medida em que ela não se adequasse diretamente ao contexto da escola (e, a cada dia mais, do samba-enredo), diminuíam (LIMA, 2002, 92).

Nesse aspecto, a retomada da tradição se manifesta como um retorno à informalidade que remete aos primeiros sambas que reuniam a população negra da cidade do Rio de Janeiro nas passagens do século XIX para o XX. Com isso, a faceta popular se colocaria em um patamar acima do profissionalismo comumente associado às instâncias de consagração mantidas pela Indústria Cultural. Por mais que a informalidade fosse a faceta a ser mostrada pelos grupos de pagode que surgem nesse período, não podemos esquecer que, mais uma vez, a prática musical extrapolou as rodas de pagode informais e chegou ao conhecimento do grande público com a gravação de vários discos entre as décadas de 1970 e 1980 7. De tal maneira, as justificativas estéticas do pagode não se encerravam na divulgação de um projeto contrário ao espetáculo do carnaval, pois o gênero viria aparecer como uma via de inserção de um outro contingente de artistas que também pautariam suas carreiras com a participação ativa nos desfiles ao lado das escolas a que pertenciam. Entre tantos outros, Bezerra da Silva desponta como pagodeiro, após trabalhar como músico de estúdio e orquestra televisiva. Inicialmente, ele opta pela gravação de dois discos de coco, 7

O musicólogo Felipe Trotta pontua bem essa tensão entre a retomada de um feição popular pela informalidade e a inserção no mercado fonográfico ao destacar que o acento dos instrumentos de percussão, o desenvolvimento de conversas informais, a adição de barulhos diversos e uma reconhecível “sujeira acústica” que conferia uma “aura de autenticidade” para as gravações (2006, p. 47 – 48)

um ritmo musical nordestino que remete às suas influências musicais provenientes da juventude e da proximidade que teve com Jackson do Pandeiro (VIANNA, 1999, 31 - 33). A opção pelo samba não aparece como uma guinada artística inesperada, mas como uma outra opção que se vislumbra ao longo do tempo em que Bezerra da Silva viveu como habitante dos morros cariocas, onde não só tomou conhecimento das questões e dilemas do cotidiano deste local, como também conheceu vários compositores totalmente desconhecidos. Nesse quadro vivenciado, Bezerra da Silva grava um significativo número de canções que reportam a este novo local de habitação e às situações ali vividas cotidianamente. Entretanto, ao invés de aparecer como autor das canções, ele prefere buscar entre os vários compositores das favelas do Rio de Janeiro o conjunto de letras das canções gravadas em seus álbuns. Comparando essas letras a um arsenal, adotamos a fala que muitos dos críticos musicais, fãs e o próprio Bezerra da Silva assumem em relação às músicas que gravou. Indo na contramão de um extenso cancioneiro que canta o morro e a favela como lugares romantizados onde se encontra a origem do samba, Bezerra da Silva privilegia a amostragem de outro cenário em que bandidos, políticos corruptos, cagüetes, religiosos desonestos, policiais truculentos e malandros figuram como personagens de um morro onde a violência, a injustiça, a miséria e o uso de drogas se manifestam das mais diversas maneiras. Como conseqüência desta opção, o sambista aparece como “partideiro indigesto”, “produto do morro”, “malandro rife” 8 de um local que parecia nunca ter sido revelado daquela forma através do samba. As primeiras matérias de jornal sobre Bezerra da Silva aparecem no início da década de 1980 destacando essa outra forma de relatar a vida nos morros cariocas e a opção em gravar compositores totalmente anônimos ao grande público. Em várias ocasiões, o grifo dado a essas duas características são pontos fundamentais para se mostrar uma situação curiosa: Bezerra da Silva atinge boas vendagens de disco trilhando um caminho que iria contra as fórmulas de sucesso que costumeiramente poderiam explicar tal

Todas essas referências aparecem em canções gravadas por Bezerra da Silva.

fenômeno. Somados ao visual malandro, esses dois elementos viabilizam uma carreira bem sucedida por vias estéticas que fazem uma alusão constante à marginalidade. Essa marginalidade assume um peso significativo que pode ser visto em três diferentes perspectivas: a de uma marginalidade, conforme já ressaltado, que se justifica pelos próprios grupos sociais que aparecem nas canções e na autoria das mesmas; a de um artista que elege temas desarmônicos em relação aos ditames da Indústria Cultural, que, por sua vez, renega a ascensão de manifestações artísticas de tonalidade crítica e transgressora; e, por fim, a de uma marginalidade que abre caminho para o reconhecimento de um artista que passa a ser interpretado como autêntico e popular. Temos assim uma tríade de significados e sentidos positivos à obra do artista que, em nenhum momento, se excluíam ou se organizavam de forma hierárquica. Em 28 de julho de 1989, em matéria para a Revista IstoÉ, o jornalista Eduardo Fonseca Rocha 9 apresenta o sucesso e a obra de Bezerra da Silva da seguinte forma: Suas músicas nunca abriram novelas, ele nunca foi convidado para o Domingão do Faustão e sequer ganhou a capa de segundo caderno. Mas as paredes do modesto apartamento do sambista Bezerra da Silva, no bairro de Botafogo, ostentam meia dúzia de discos de ouro e um de platina duplo. Nada mal para quem não conta com a simpatia da mídia. Para Bezerra, é natural. (...) Por não estar pulverizado pelos meios de comunicação, Bezerra consegue saber onde estão seus consumidores: “São os moradores das favelas”.

Na verdade, essa posição de artista ignorado pelos grandes meios de comunicação não corresponde às várias aparições que Bezerra da Silva realizou ao longo de toda a sua carreira. De fato, a marginalidade e a denúncia desse mundo marginalizado se tornaram elementos centrais que singularizaram e dão impulso à carreira do sambista. Afinal de contas, Bezerra da Silva encarnava um malandro que se distinguia daquela imagem tradicional do sujeito que alternava seu universo entre a violência e a negação do mundo do trabalho. Conforme analisou Ruy Castro, em matéria para a Folha de São Paulo 10:

A voz do morro, IstoÉ Senhor, São Paulo, 28 jun. 1989, p. 112

Bezerra da Silva reinveste no mito da malandragem, Folha de São Paulo, São Paulo, 22 mai. 1987

a imagem clássica do malandro, um indivíduo escroque que sobrevive à sombra da lei com trabalhos nunca bem definidos, amante da noite e da música de bar (...) está anos-luz do maior protótipo da malandragem no samba atual – o pernambucano Bezerra da Silva, 60. Ao contrário do malandro tradicional, Bezerra da Silva sempre trabalhou, defende a honestidade, a lei de Deus e é radicalmente contra as drogas – apesar de cantá-las sempre em seus discos. Ou será que a malandragem de Bezerra da Silva é fazer crer que não é malandro – o que é sem sê-lo tradicionalmente?

Deixando essa questão em suspenso, vemos que o tema da marginalidade é ponto fundamental para que jornalistas, críticos musicais e outros artistas voltem sua atenção para o samba cantado por Bezerra. No contexto que abrange meados da década de 1980, Bezerra da Silva (bem como outros artistas ligados ao pagode) aparecia em destaque ao mesmo tempo que o rock nacional era massivamente propalado nas ondas do rádio, angariando grande vendagem de discos e se firmando como presença garantida nos canais de televisão. Segundo Arthur Dapieve, o rock feito no Brasil já experimentava passos anteriores, mas que não teriam a mesma pujança da geração que aparece naquela década. Se valendo de uma lista de artistas gravados em 1980, o jornalista indica que a cena musical brasileira tinha um “panorama desalentador”, em que boa parte dos artistas com espaço na indústria fonográfica “eram, de uma forma ou de outra, vassalos da encastelada MPB, quase nenhum – o tempo iria se encarregar de provar isso – talentoso o bastante para vingar” (2004, 23). Nesse sentido, o rock também apareceria como um tipo de vanguarda capaz de atender à demanda da geração de jovens que se constituía. Dado Villa-Lobos, guitarrista do Legião Urbana, tentou explicar o que acontecera naquela época, indicando que a “camada jovem e pensante” provocara uma reviravolta na cena musical do período, que foi “transformando o país de norte a sul” e

“[…]

disseminando suas origens, crenças, ritmos, rompendo todas as barreiras da expressão cultural urbana, integrando o sertão ao asfalto, o mar ao morro, disseminando através de sua onipotência característica os novos meios da produção cultural nesse país, causando drásticas mudanças estruturais na indústria do disco e entretenimento” (s/d). Saindo um pouco do movimento das bandas que aparecem e partindo para a amostragem de algumas canções, o antropólogo Hermano Vianna pontua que o rock

nacional ganha espaço no processo de redemocratização da política brasileira, mas suas letras montam um retrato pessimista, sem nenhuma sutileza da nação [...] Ironia, desprezo, desencanto, horror: não existe qualquer elogio à pátria [...] Não existe nada como o samba de exaltação às maravilhas da raça. Não existe motivo para orgulho, talvez só para consternação e piedade (1995, 136-137).

Mediante esse panorama, notamos que os grupos de rock daquele instante também faziam o uso da música para apresentar letras com conteúdo político em que corrupção, miséria e violência apareciam como temas principais. Essa característica se configura como grande viabilizadora do intercâmbio que acontece entre Bezerra da Silva e os grupos de rock nacionais, permitindo que o sambista fosse reconhecido – após a já mencionada apresentação ao lado do Barão Vermelho no VMB 96 – e reverenciado por outros conjuntos como RPM 11, Virgulóides, O Rappa, Planet Hemp, Huberto Effe (ex-Picassos Falsos) e Velhas Virgens. Notamos, assim, que a própria percepção de uma similaridade existente entre os gêneros musicais e a disposição para aproximá-los acaba por determinar a quebra das possíveis dicotomias que poderiam colocar artistas do rock brasileiro em um campo musical isolado em relação aos sambas de partido alto gravados por Bezerra da Silva. No campo da crítica musical, essa possibilidade de contato também aparece no comentário de algumas resenhas sobre a obra do sambista. O já citado Arthur Dapieve quebra o distanciamento entre gêneros ao dizer que “até roqueiro gosta do sambista Bezerra da Silva. Afinal, ao contrário do que rosnam os sectários, o ritmos não são incompatíveis [...]”12. Tempos depois, o crítico musical Tárik de Souza assume essa mesma perspectiva ao

Reforçando ainda mais esse diálogo, grifamos aqui uma parte depoimento que Paulo Ricardo grava na canção O teu futuro espelha essa grandeza, que conta com a participação de Bezerra. Visando talvez explicar o diálogo entre os dois gêneros, o vocalista do RPM diz: “[…] Como... quais seriam os pontos de contato mesmo entre o rock e o samba? E você vê que o ponto principal é no lado marginal, no lado rebelde, no lado inquieto, no lado de representar, sabe, uma espécie de grito, né... de uma determinada classe. No rock sejam os jovens, né?! Assim... generalizando e no samba toda uma coisa negra... ambas de fundo social nítido. E o Bezerra é um cara que é super rock’n’roll. Apesar de ser um cara de samba, ele diz umas coisas […]” (RPM, Quatro coiotes, CBS, 1988). 12 JORNAL DO BRASIL, Rio de Janeiro, 02 jul. 1990, Caderno B, 6

classificar os sambas de Bezerra da Silva como um “sambandido harcore” 13 ou como uma obra cercada por um “enredo heavy metal” 14. Encarnando a sua imagem de malandro, Bezerra da Silva acaba se contradizendo sobre essa relação que ele constrói com os grupos de rock. Em matéria publicada na Folha de São Paulo, Bezerra da Silva diz que o seu prestígio e a gravação com os roqueiros não o ajudavam em nada. “É como o cara dizer que vai dar uma força para a Portela, para o Império. Quem vai pegar força é ele [...]” 15. No entanto, em uma matéria publicada no ano anterior, ele reforça a identificação para com esses mesmos artistas que o reverenciam dizendo que “O que eles escrevem também é a realidade deles. Não vem com essa de meu amor nem de beijei tua boca. Eles dizem a mesma coisa que eu digo, só que com outra linguagem [...]” 16. Por meio desse quadro de falas, retornamos à apresentação que viabilizou a construção de toda a discussão até aqui levantada. Em um primeiro instante, podemos chegar à conclusão de que as oposições inicialmente citadas se mostrariam falhas no momento em que verificamos toda uma experiência que viabiliza não só aquele encontro no palco, mas também a de outros momentos em que Bezerra da Silva abraça e é abraçado por outros gêneros musicais. O duelo entre o nacional e o popular visto pela oposição entre rock e samba ou a presença de uma emissora estrangeira se mostram voltados para outras possibilidades. Em recente trabalho, Rita de Cássia Lahoz Morelli indica que o rock brasileiro da década de 1980, através de breve análise da canção Brasil de Cazuza, estava ligado a uma tradição em que o protesto (e seus temas marginais) ainda eram executados “pelas massas, e não das próprias massas” (2008, 94). Nesse aspecto, ela acaba por ressaltar que tal continuidade acabaria impondo a manutenção de um quadro tradicional que só haveria de ser definitivamente rompido quando o rap e o funk aparecem, na década seguinte, dando espaço para artistas provenientes dessas massas.

Bezerra, partideiro da pesada, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 jul. 1991, Caderno B, p.4 Bombardeio de protestos num disco áspero, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 12 out. 1992 15 “Não sei, não vi, não conheço”, Folha de São Paulo, São Paulo, 04 set. 1998 16 “Não tenho nada de polêmico”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 5 ago. 1997 14

Mais do que isso, além de quebrar com o dilema da origem social do protesto, esses novos artistas oferecem uma outra ruptura em que os antigos discursos da cultura nacional, popular e autêntica não se preservam já que nossos rappers e funkeiros incorporam prontamente a influência musical estrangeira. (2008, 95). Sob tal aspecto, assumindo esse conjunto de transformações, podemos observar o sucesso e o impacto da obra de Bezerra da Silva como uma situação precursora dessas mudanças vividas na passagem das décadas de 1980 e 1990. Já no ano de 1988, uma resenha não assinada do Jornal do Brasil sugestionava a quebra dessa mesma tradição da música brasileira ao dizer que “o protesto de Bezerra da Silva ocupa um espaço que já foi dos compositores do CPC e dos festivais. Faz política popular sem intermediação intelectual, nem ideologia de limites definidos” 17. Tempos mais tarde, sendo um pouco mais pontual com relação à citada tradição mantida pelos roqueiros, o jornalista Mauro Ferreira assinala que as canções gravadas por Bezerra da Silva são “escritas por gente que convive de fato com a miséria e a violência e não por quem protesta contra toda a opressão social como mero espectador (caso de nove entre dez roqueiros)” 18. Assim, quando temos Bezerra da Silva cantando ao lado do Barão Vermelho podemos ver a outra face dessa ruptura, pois o sambista permite que os jovens ligados a um gênero musical estrangeiro gravem os sambas registrados em seus discos. Assim, aquilo que poderia ser visto como um simples experimentalismo inusitado ou a criação de novidades musicais aleatórias transforma-se em um claro resultado de um processo mais amplo. A festa da MTV e a performance vista no palco, incorporam esse outro momento em que o choque de projetos que pensam a cultura (internacional x nacional) perde espaço para o diálogo e a interpenetração entre os grupos artísticos atuantes a partir da década de 1980.

Conclusão 17 18

Protesto e humor no “sambandido”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 30 abr. 1988 A malandragem repete a gíria, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 29 jul. 1991

Ao colocarmos em questão a apresentação feita pelo grupo Barão Vermelho e Bezerra da Silva como mote desse artigo, buscamos empreender uma possibilidade de trabalho com o objeto “música” que pudesse extrapolar as combinações usuais. Estas se caracterizam pela alternância entre a escolha de algumas letras de música e o escopo teórico fornecido por algumas discussões ligadas aos artistas ou gêneros musicais a serem problematizados. Nesse sentido, o fazer musical assume a função de ponto de partida para que outras questões relacionadas àquele acontecimento possam ser suscitadas e discutidas ao longo do texto.

Sob tal aspecto, podemos ver que a oposição entre o nacional e o popular ainda se mostra presente no pensamento crítico musical brasileiro. Tinhorão e Renato Ortiz assumem ângulos interpretativos que serão paulatinamente reconfigurados na medida em que os cenários da cultura brasileira se colocam em outras possibilidades. A expansão dos meios de comunicação, a consolidação da MTV e o surgimento de novos movimentos artísticos são alguns dos eventos que estabelecem uma nova demanda de sentidos que vai se mostrando possível, apesar do longo caminho que a pesquisa sobre esse vasto campo ainda tem que trilhar. Assumindo o tom da inovação, a descrição realizada sobre a performance ativa um universo de referenciais sobre os quais já podemos visualizar o desafio posto pela compreensão de uma experiência musical híbrida. Por um lado, os roqueiros e o sambista são nitidamente identificados pela forma de se vestirem e o comportamento assumido perante o público. Por outro, o uso de instrumentos musicais e o diálogo encenado ao vivo remetem ao claro esforço de se transgredir barreiras de feição histórica ou estética. Ou seja, o momento em que Malandragem dá um tempo é tocada se vincula a um conjunto de mudanças a serem levantadas quando nos deslocamos simbolicamente para de trás do palco. Nesse processo de deslocamento, grifamos especialmente o recente trabalho da antropóloga Rita de Cássia Lahoz Morelli. Trabalhando com os gêneros musicais mais 83

relevantes no Brasil, entre as décadas de 1980 e 1990, ela pôde traçar toda uma movimentação que se relaciona com os destinos da Indústria Cultural Brasileira e com o aparecimento de novos artistas e gêneros musicais. Ela ainda percebe de que maneira as próprias discussões que norteiam o lugar que o fazer musical e a cultura passam a ser incorporados em um momento marcado por tantas mudanças que se desenvolvem, sobretudo, de maneira fortemente sincrônica. Com relação a este último ponto, vemos que o impacto causado pela obra de Bezerra da Silva esteve de forma bastante próxima àquele ocasionado pelo funk e o rap. Na condição de sambista do morro, ele disseminou canções que tratavam desse local em tons realistas que foram percebidos de forma única no instante em que se manifestou. Não se limitando ao tom ousado dessas escolhas, conseguiu repercussão nos grandes meio de comunicação e atingiu patamares de venda que sempre reforçaram sua singularidade. Vestido de malandro e cantando samba de partido alto, mesmo que de forma não intencional, abraçou ícones tradicionais para uma carreira que nos traz uma nova movimentação da música brasileira.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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