Samba e Relações de Gênero na Ilha de Santa Catarina

ANAIS

Universidade Federal de Alagoas Reitora Ana Dayse Rezende Dorea Vice­ Reitor Eurico de Barros Lobo Filho Pró­Reitor de Extensão Eduardo Sílvio Sarmento Lyra Pró­Reitor Estudantil Pedro Nelson Bonfim Gomes Ribeiro Pró­Reitor de Pós­Graduação e Pesquisa Josealdo Tonholo Diretor do ICHCA Ronaldo Bispo Coordenador do Curso de Licenciatura em Música Rita Namé Coordenador do Curso de Canto Eduardo Xavier

Comissão Organizadora do IV Encontro Nacional da ABET Coordenação Geral Dra. Regina Cajazeira – UFAL Dr. Samuel Araújo ­ UFRJ Organização Prof. MS. Cyran Costa Prof. MS. Milson Fireman Prof. MS. Ruy Cipelli de Brito Comitê Científico Profa Dra. Elizabeth Lucas (UFRGS) (Presidente) Prof. Dr. Carlos Sandroni (UFPE/UFPB) Profa. Dra. Rosângela Tugny (UFMG) Profa. Dra. Deise Lucy Montardo (UFAM) Prof. Dr. Anthony Seeger (UCLA) Editor do Caderno de Resumos Cyran Costa Editor dos Anais ABET 2008 Hugo Leonardo Ribeiro Coordenação Financeira e Secretaria Geral Melquizedeque Machado dos Santos ­ UFAL

Associação Brasileira de Etnomusicologia (Biênio 2006­2008) Diretoria da ABET Presidente: Samuel Araújo Vice­Presidente: Rafael José de Menezes Bastos 1º Secretário: José Alberto Salgado e Silva 2º Secretário: Thiago Pinheiro 1ª Tesoureira (In Memoriam): Maria Ignez Cruz Mello 2º Tesoureiro Luis Fernando Hering Coelho Editora: Deise Lucy Oliveira Montardo Editor Assistente: Reginaldo Gil Braga Local do evento Pré­conferência dia 11: Biblioteca Central da UFAL Abertura dia 11: Teatro Deodoro (Praça Marechal Deodoro, s/n, Centro) Dia 12, 13 e 14 de Novembro de 2008: Centro Cultural e de Exposições de Maceió ­ (Rua Celso Piatti, s/n, Jaraguá).

Coordenador Artístico MS. Maria das Vitórias Santos ­ UFAL Julio César da Silva – SESC Infra­Estrutura (Funcionários) Vera Lúcia dos Santos Ferreira – UFAL (Estudantes) Arly Silva de Oliveira Junior Diego Victor da Silva Santos Ernandes Pires da Silva Elaine Maria da Silva Felipe de Farias Brandão Florisjan Caeh do Santos Lilian Rodrigues da Silva Myrna Valeska A. Leite Marcelo Vieira Marinho Odair Jose dos Santos Valencio da Silva Neto Valdemberg Antonio Marques Ribeiro Sivaldo Lima de Melo Programação Visual Marco Spinasse Programação Digital e Informática Juliana Amorim ­ UFAL Klênio Alves Lima ­ CESMAC

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Samba e Relações de Gênero na Ilha de Santa Catarina Rodrigo Cantos Savelli Gomes Maria Ignez Cruz Mello Acácio Tadeu Camargo Piedade Resumo A partir da perspectiva dos Estudos de Gênero e da Etnomusicologia, esta investigação procura lançar um olhar sobre o samba de Florianópolis de modo a analisar a atuação feminina neste universo musical. Destacamos neste trabalho os diversos modos de atuação das mulheres, as estratégias usadas atualmente pelas musicistas locais para se estabelecerem no samba da Ilha de Santa Catarina, bem como de que forma a sua atuação tem possibilitado a contestação e a transformação dos papéis de gênero ali vigentes. Para isso, tomamos como ponto de partida três diferentes segmentos: o samba de raiz, as escolas de samba e o pagode. A partir de uma revisão da literatura percebemos uma invisibilidade da figura feminina como sujeito importante para a construção desta manifestação cultural, o que conduz a uma classificação do samba como um espaço essencialmente masculino. Contudo, a partir das observações em campo, levantamentos e entrevistas percebemos a atuação das mulheres é significativa, não se dando apenas na condição de coadjuvantes, mas sim como transformadoras deste movimento musical.

Palavras-chave: Mulheres no Samba; Etnomusicologia; Samba de Florianópolis.

Abstract Based on the Gender's Studies and the Etnomusicological perspective, this paper examines the women activities in the samba culture from Florianópolis city. In this work we point to the women's various modes of action, to the currently strategies used by local female musicians to establish themselves in the samba, and how their performance contests and transforms the gender roles present in samba. In order to do this, we took three different segments: the "samba de raiz", the samba schools and the pagode. After a review of the literature, we stated an invisibility of feminine figure as a subject in the construction of this musical manifestation, which induced the supposition of the samba as a masculine space. However, through fieldwork observations, surveys and interviews, we understand that the women presence is significative, not only as a coadjuvant but as a subject which transforms the samba.

Keywords: Women in samba; Etnomusicology; Samba from Florianópolis.

Esta investigação tem como objetivo refletir sobre como se estabelecem às relações de gênero na cultura do samba da cidade de Florianópolis, procurando perceber em que medida a atuação das mulheres nas atividades musicais deste movimento têm possibilitado a contestação e a transformação dos papéis de gênero ali vigentes. Para isso, tomaremos como ponto de partida três segmentos do samba de Florianópolis: (1) o samba de raiz1, com os grupos Um Bom Partido e Os Novos Bambas, que apresentam uma significativa 1

Optamos em manter os termos utilizados pelos músicos locais, visto que é por esta forma que eles se reconhecem e divulgam seus trabalhos. O termo ‘samba de raiz’ costuma ser usado para identificar o trabalho de sambistas tradicionais, que aceitam em menor medida a influência da indústria fonográfica. Sua sonoridade remete ao estilo do Estácio (anos 30 e 40) até ao estilo desenvolvido no Cacique de Ramos por volta dos anos 80. Na literatura há diversas designações, como: Neopagode (Moura, 2004), samba moderno (Pereira, 2007), pagode (Diniz, 2006), pagode de raiz ou pagode ‘original’ (Lima, L., 2002). Embora tidos como ‘de raiz’, tocam músicas bastante atuais. Já o termo ‘pagode’ costuma ser associado aos grupos menos conservadores, mais comerciais, abertos ao gosto das grandes mídias. Suas sonoridades remetem ao estilo desenvolvido nos anos 90 por grupos como Raça Negra, Negritude Jr. Na literatura os termos mais comuns associados a este estilo são: pagode romântico (Pereira, 2007; ­ 562 ­

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parcela feminina na sua estrutura; (2) o pagode2, através do grupo Entre Elas, único grupo de samba formado exclusivamente por mulheres no estado de Santa Catarina; (3) a escola de samba, com a Embaixada Copa Lord, que conta praticamente com um naipe feminino em sua bateria. A partir da perspectiva etnomusicológica, com base nas ferramentas etnográficas, o trabalho metodológico constituiu-se no acompanhamento de shows e ensaios, com observação livre, registro em diários de campo, aplicação de entrevistas semi-estruturadas, questionários, conversas informais e consultas regulares a jornais e revistas da cidade. O recorte temporal limitou-se aos anos de 2007 e 2008 e o territorial ao espaço conhecido como a “Grande Florianópolis”, que abrange a capital e toda sua região metropolitana. Foram entrevistadas 11 mulheres sambistas, integrantes dos grupos acima mencionados. Em uma análise da literatura dos trabalhos mais relevantes que tratam da origem e desenvolvimento da samba em nosso país (SANDRONI, 2001; VIANNA, H. 2007; MOURA, 2004; LIMA, L., 2002 e 2005; ARAÚJO, 1999 e 2008), percebemos que a mesma apresenta uma escassez de dados históricos (e recentes também) sobre a participação feminina nas atividades musicais em torno deste universo, o que nos induz a pensar neste gênero musical3 com um espaço essencialmente masculino. Por outro lado, ao analisar a literatura, é preciso ter em conta que na sociedade ocidental, a academia, os meios de comunicação, as igrejas, o Estado, as escolas, enfim, instituições que produzem o conhecimento e detêm o poder, por séculos perpetuou uma estrutura que favoreceu imensamente a projeção dos membros do sexo masculino frente a uma desvalorização e invisibilidade do sexo feminino. Diante dos poucos registros das atividades e da presença feminina, tendemos a pensar que estas tiveram pouca participação ou um papel secundário nas decisões e formações históricas da nossa sociedade, conforme denunciam Joana Pedro (1994) e Miriam Grossi (1998). Contudo, atualmente sabemos que isso não reflete exatamente a realidade, muitos(as) historiadores(as) têm revelado que mesmo em épocas de grande opressão, haviam ocasiões em que as mulheres obtiveram poder e reconhecimento social. Grossi (1998) explica como a ciência e a mentalidade moderna se adequou à imagem masculina, dando pouca margem nos espaços intelectuais, sociais e políticos para a projeção da face feminina: A ciência, tal como conhecemos, parece dar explicações “neutras” e “objetivas” para as relações sociais. No entanto, a ciência que aprendemos desde a escola reflete os valores construídos no Ocidente desde o final da Idade Média, valores que refletem apenas uma parte do social: a dos homens, brancos e heterossexuais. Sempre aprendemos que Homem com H maiúsculo se refere à humanidade como um todo, incluindo nela homens e mulheres. Mas o que os estudos de gênero tem mostrado é que, em geral, a ciência está falando apenas de uma parte desta humanidade, vista sob o ângulo masculino e que não foi por acaso que durante alguns séculos havia muito poucas cientistas mulheres. Grande parte das mulheres queimadas como “bruxas” pela Inquisição eram mulheres que faziam ciência e lidavam com plantas e processo de cura (op. cit, p.05).

Uma vez ciente desta lacuna na literatura, nos registros históricos, nas metodologias científicas, não se pode negar a importância da participação feminina em função de uma simples ausência de relatos, visto que a ausência pode ser traduzida aqui pela palavra invisibilidade. É preciso também fazer mais algumas observações a respeito do samba usualmente ser rotulado como um universo masculino e/ou como um espaço de conservação dos valores de uma sociedade machista. Em geral, na literatura o mecanismo mais usado para discutir esta hipótese tem sido a análise das letras contidas nas composições musicais de grandes sambistas, homens ou mulheres, como é o caso dos trabalhos de Letícia Vianna (1998), Synval Beltrão (1993); Maria A. Santa Cruz (1992), Ana M. Veiga (2006), Maria I. Matos (2004), Neusa M. Costa (2006), Ruben G. Oliven (2000), Adalberto Paranhos (2006). De fato, estes estudos revelam que o conteúdo da letra, na maior parte das vezes, tende a reproduzir os estereótipos de masculinidade e feminilidade. Neste caso, a figura feminina é constantemente julgada de acordo com os valores morais de uma sociedade onde o papel da mulher deve ser o de submissa. Assim, o

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Lima, L., 2002), pagode comercial (Diniz, 2006), pagode paulista (Pereira, 2007), pagode brega. Em realidade, o termo ‘pagode’ acabou sendo alvo de disputa entre esses dois segmentos. Muitos sambistas tradicionais preferiram abandoná­lo e adotar o termo “samba de raiz” como forma de se diferenciar desta nova tendência, como é o que tem ocorrido em Florianópolis. Ver nota anterior. Para evitar a possibilidade de confusão com os diversos significados da palavra “gênero”, visto que neste trabalho ela aparece em dois contextos diferentes, utilizaremos sempre a expressão relações de gênero como aquela ligada às relações entre homens e mulheres e gênero musical quando estivermos tratando especificamente da categorização dos estilos musicais. ­ 563 ­

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samba, em se tratando de seu discurso falado, não aparece como um instrumento contestador ou transformador, mas sim como consolidador dos papéis de gênero vigentes, mesmo quando composto por mulheres4. De todo os modos, a letra não deve ser tida como “o campo por excelência de significação de conteúdo” (MENEZES BASTOS apud MELLO, 1996, p.18), mas apenas como um meio, entre tantos, para o a compreensão do fenômeno musical. Ao tomá-la isoladamente, está sujeito a uma visão fragmentada. Assim, outros mecanismos de análise como, por exemplo, a performance, a composição musical, (melodia, ritmo, harmonia), o fenômeno sonoro, as relações sociais entre os agentes envolvidos, suas opiniões, trajetórias de vida, podem trazer questões significativas para o plano das relações de gênero, as quais nem sempre podem ser percebidas na letra de uma canção. Em Florianópolis o samba se desenvolve em um contexto onde a história e a cultura das populações afro-brasileiras permanece encoberta, por décadas, por uma política que favoreceu imensamente a projeção das tradições européias (açorianos, alemães e italianos), negligenciando a cultura das populações negras como parte da identidade catarinense, conforme revelam Ilka B. Leite (1995), Cristiana Tramonte (1995) e Áurea D. Silva (2006). Por essa razão, há pouquíssimos estudos acadêmicos sobre a história e o desenvolvimento do samba em Florianópolis. Somente na década de 1990 surgiu um dos primeiro estudos, com Cristiana Tramonte (1995), direcionado às escolas de samba da ilha. Recentemente alguns trabalhos também começaram a despontar como, por exemplo, o de Ricardo Fujii (2002), que traz um estudo de caso sobre o grupo Os Novos Bambas; a pesquisa de Áurea D. Silva (2006), direcionada ao segmento das escolas de samba – mais especificamente a Embaixada Copa Lord –; e o trabalho de Airon A. Pereira (2007), que faz um levantamento sobre o pagode romântico5 praticado na cidade. Fora da academia, no ano 2005, Alberto H. Blumenberg (popularmente conhecido como ‘Avez-Vous’) publicou um livro sobre suas memórias como sambista e fundador da escola de samba Embaixada Copa Lord. Alguns anos antes, C. Bernard (2001), conhecido como ‘Mickey’, também sambista local, lançou um dicionário das escolas de samba onde inclui informações sobre o samba da cidade. Na mesma época, surgiu o documentário Ali na esquina, trazendo significativas reflexões sobre o universo do samba da capital catarinense, tendo como recorte os anos de 2000 a 2005. Contudo, apesar do recente interesse em investigar essa manifestação cultural, as bases para uma reflexão mais consistente sobre o samba da ilha de Santa Catarina ainda estão em formação. Se poucos registros existem sobre a história e o desenvolvimento do samba na cidade, que dirá sobre a atuação das mulheres. O que podemos perceber nesses estudos, assim como no discurso dos sambistas entrevistados, é que o samba de Florianópolis, desde seus primórdios, recebeu ampla influência da tradição carioca, conservando, neste processo, algumas características próprias. Recentemente, a influência do pagode paulista ou pagode romântico tem sido também bastante presente nas práticas musicais da cidade, principalmente entre os jovens, conforme descreve Pereira (2007). Esses indicativos não são exclusivos da cidade de Florianópolis, mas, sim, acompanham a tendência nacional. A influência principal a qual nos deteremos no presente trabalho é aquela ligada às relações de gênero, procurando perceber em que medida estas relações reportam às tradições acima apontadas. A seguir, destacaremos algumas reflexões apontando as formas como atualmente as mulheres se inserem na cultura do samba de Florianópolis, relacionando, ao mesmo tempo, com discurso das sambistas recolhidos através de entrevistas realizadas ao longo da pesquisa. 4

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Em se tratando do discurso das letras, o posicionamento das mulheres no samba se contrapõe com o que acontece no hip­hop. Enquanto no samba, em sua maioria, elas reproduzem e aceitam os estereótipos femininos, no hip­hop elas se colocam como contestadoras, posicionando­se de acordo com sua condição de gênero, conforme podemos perceber nos estudos de Ângela M. de Souza (2006), Mariana S. de Lima (2005), Priscila S. Matsunaga (2006). Segundo as autoras, “as mulheres se colocam no Movimento Hip Hop no sentido de provocar uma reflexão sobre sua condição de gênero, [...] criticando fortemente a forma como vários rappers (homens) referem­se às mulheres de forma pejorativa e objetificante” (SOUZA, A., 2006). “Os raps femininos promovem a importância da mulher, o desenvolvimento de sua auto­estima questionando a posição estereotipada de que são sexualmente submissas” (LIMA, M., 2005, p. 64). “A tentativa de reverter este quadro [da supremacia masculina] está presente, principalmente, no discurso das mulheres que fazem parte do movimento e reivindicam para si outras representações” (MATSUNAGA, 2006, p. 183). Termo empregado pelo autor para contrapor o estilo de pagode dos anos 90 (pagode romântico) – tendo como precursores os grupos Raça Negra, Só pra Contrariar, Negritude Jr. – com o pagode dos anos 80 praticados pelos freqüentadores do Cacique de Ramos. ­ 564 ­

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No que se refere às escolas de samba, Florianópolis conta atualmente com quatro representantes: Unidos da Coloninha, Protegidos da Princesa, Consulado do Samba, e Embaixada Copa Lord. Pela dimensão deste trabalho, tomaremos apenas a última, entre outros fatores, por revelar uma concentração feminina na bateria em torno do naipe dos chocalhos6. O período de maior acompanhamento, observação e recolhimento de entrevistas se deu nos preparativos para o desfile do carnaval de 2008, embora a aproximação entre pesquisador e escola remeta-se há anos anteriores. Neste período, foi possível observar a atuação das mulheres nas atividades musicais nos seguintes espaços: como pastoras e como ritmistas, especialmente no naipe dos chocalhos. Outras funções como, compositor, cavaquinista, violonista, intérprete7, mestre e contra-mestres de bateria, foram compostas exclusivamente por homens. Como ritmistas, apenas duas mulheres atuaram fora dos chocalhos, uma no tamborim e outra no repenique. Embora sem uma pretensão direta, o naipe dos chocalhos tem se tornado um espaço centralizador para as mulheres que desejam participar da bateria desta escola, sendo considerado, atualmente, praticamente uma ala feminina, conforme relata a coordenadora deste naipe. “Só um ou outro [homem] que procura. Eles já sabem que o chocalho as mulheres sempre procuram, então eles deixam de lado. Esse ano só tem dois, ano passado tinha três, cada ano que passa vai diminuindo. [...] Eles vêem que só tem mulher, ficam meio assim... [desconfiados]. Já virou a ala feminina”.8 Apesar de contar com a presença de dois homens, percebemos que havia um certo desconforto por parte deles. Um se recusava a permanecer junto ao grupo, freqüentemente abandonava seu posto para andar entre os demais ritmistas e, quanto retornava, permanecia de costas para o seu naipe9. O outro rapaz justificou sua presença no chocalho10 ao fato de ser membro da bateria show da escola. Apesar de não haver qualquer tipo de impedimento formal quanto à presença de homens no chocalho, há sim um bloqueio simbólico, gerado por uma silenciosa reestruturação dos papéis de gênero neste setor da bateria, o que tem tornado a participação deles cada vez mais rara e a presença feminina garantida entre os ritmistas. A conquista do chocalho pelas mulheres já é tão forte nesta escola que algumas mulheres até hesitam ao escolher outro instrumento que não este. “Pensei chocalho... coisa de mulher... eu sou mulher, eu pensei! Porque que eu não to no chocalho, né? Mas chocalho não é uma coisa que me diverte [...] não é aquela coisa toda, é legal, até um dia eu podia sair, mas minha paixão mesmo é o tamborim”.11 Em contrapartida, o chocalho é freqüentemente visto como um instrumento fácil de tocar, o que o coloca, de acordo com suas falas, como mais adequado às mulheres. Ao questioná-las sobre o porquê da maior presença feminina neste naipe, as respostas foram muito similares. “É natural mesmo, elas já vão direto. Eu acho mais fácil. O chocalho é importante na bateria, é claro, mas não é tão importante como os outros instrumentos. Ele é o mais fácil de fazer”.12

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Outros pesquisadores como Lucina Prass (2004) e Paulo C. de Oliveira Neto (2004) também têm observado em outras escolas do país uma concentração feminina nos chocalhos. É um indicativo que este movimento está se tornando uma tendência na cultura das escolas de samba. Embora o termo ‘intérprete’ no senso comum seja empregado para contrapor o músico que executa daquele que compõe, nos registros da escola de samba intérpretes são os cantores que fazem a voz principal do samba­enredo. As pastoras, embora sejam também cantoras, não são destacadas como intérpretes do samba. Karla Terezinha. Há oito anos ritmista da escola, sempre nos chocalhos. Nos dois últimos anos assumiu a função de coordenadora deste naipe. À parte deste senhor, nenhum outro ritmista da escola saia da sua posição. Também trazia seu próprio instrumento que, por sinal, não tinha as mesmas características físicas daqueles usados pelos demais. Ao que parece, se trata de um ícone da escola, ou seja, um senhor que há muito tempo desfila nesta posição e já tem seu lugar reservado todos os anos. Em conversa informal, perguntei sobre sua presença nos chocalhos, sua reposta: “É, mas eu sou da bateria show”. Luize Caroline dos Santos. Há um ano ritmista da ala dos tamborins. Sandra Regina de Jesus. Há sete anos ritmista da escola, sempre nos chocalhos. ­ 565 ­

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“Eu acho que elas acham que é mais fácil de tocar”.13 Além da suposta facilidade, questões como força física e resistência também aparecem como elementos decisivos no processo de escolha de um instrumento. “ Tem mulher que toca surdo, mas só quem tem força mesmo, eu acho que surdo é pra homem. Tamborim e chocalho já combina mais [com mulher]. Querendo ou não o homem tem mais força, então o surdo já é um instrumento pensado [para homem], a mulher não tem condições... Tem mulher que consegue, mas eu, por exemplo, não ia conseguir sair na avenida tocando surdo”.14 Por outro lado, a “força” a que se refere pode estar mais embutida no âmbito cultural do que físico propriamente dito. “Diversos instrumentistas, não apenas bateristas, observam que, para tocar um instrumento, é necessário o aproveitamento do movimento do peso do corpo, e não ‘força’ propriamente dita” (JACQUES, 2007, p. 98). Em contrapartida, em suas falas também percebemos que o chocalho não se trata exatamente de um instrumento que exige pouca resistência física15. “No começo dói muito os braços. Tu toca um tempo e depois leva um ano pra tocar de novo. Aí quando retoma fica uns três dias doendo o braço. Mas depois que esquenta o corpo para de doer. Mas cansa bastante, a gente sai daqui com o braço bem doído”.16 A tendência a colocar os papéis femininos em posição secundária nas atividades musicais é também percebida em relação aos cantores. Nesta função, as mulheres atuam apenas na posição de pastoras, ou seja, fazendo um contracanto em partes selecionadas do samba-enredo, enquanto que aos homens cabe fazer a voz principal. A presença das pastoras é opcional, portanto, muitas escolas preferem abrir mão deste recurso, deixando apenas a voz principal. Em Florianópolis, ainda é uma posição que esta sendo reconhecida, causando estranheza para alguns. “Tem gente que olha meio de lado... mulher cantando... por que é um pouco raro aqui em Florianópolis mulher cantando [em escola de samba]. [...] Por enquanto é só na Copa Lord que tem, a Protegidos parece que ta botando também. Estamos conquistando nosso espaço dentro do universo masculino”.17 Conforme dito anteriormente, quando há mulheres no canto sua participação se restringe sempre à segunda voz. Contudo, apesar dessa divisão ser constatada em praticamente todas as escolas de samba do país, há um desejo de quebrar este paradigma por parte das mulheres da Copa Lord. “Na parte das músicas a gente não canta o samba inteiro, a gente entra só de vez em quando, pra dar o brilho na música. Mas às vezes eu acho que eles acham que a gente não é capaz de cantar um samba inteiro na avenida pra ajudar. Eles dizem que nossa voz não tem peso igual à de um homem. [...] Eles não querem quebrar essa [tradição?]”.18 “Falam que a mulher tem voz aguda, não pode puxar samba-enredo, que é homem que tem que puxar. A gente não canta todas as partes do samba-enredo. Eles acham que a gente não tem voz pra isso”.19 13

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Karla Terezinha. Há oito anos ritmista da escola, sempre nos chocalhos. Nos dois últimos anos assumiu a função de coordenadora deste naipe. Eloísa Costa Gonzaga. Há seis anos pastora da escola. O chocalho utilizado pelas escolas de samba consiste em um instrumento de grande dimensão, três a quatro vezes maior que um tamborim, pesando em média de um quilo a um quilo e meio. Para executá­lo deve ser sustentado numa região próxima altura do pescoço, exigindo para isso firmeza e controle de mãos e braços. Somando a isso várias horas consecutivas de ensaios, numa altíssima intensidade sonora, dia trás dia, não é de causar estranheza o cansaço percebido ao final de cada jornada. Sandra Regina de Jesus. Há sete anos ritmista da escola, sempre nos chocalhos. Daniela M. dos Santos. Há seis anos pastora da Embaixada Copa Lord e vocalista do grupo Os Novos Bambas. Daniela M. dos Santos. Há seis anos pastora da Embaixada Copa Lord e vocalista do grupo Os Novos Bambas. Eloísa C. Gonzaga. Há seis anos pastora da Embaixada Copa Lord e vocalista do grupo Os Novos Bambas. ­ 566 ­

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Essa aflição é conseqüência da desvalorização de seu papel, de sua importância como cantora e integrante do grupo. Segundo suas experiências, sua presença é percebida quase como dispensável. “Na escola de samba eu notei que se a mulher for tudo bem, se não for tanto faz. Não tem tanta importância. O importe é o puxador... a gente sabe da importância do puxador, mas a gente sabe do brilho que a mulher dá quando ta do lado dele. Acho que é o conjunto”.20 Na disposição dos ensaios, pudemos notar que as pastoras sempre ficam atrás dos puxadores, há dois ou três metros de distância, formando um grupo à parte. Se alguma delas não pode ir, nenhuma comparece ao ensaio e, quando isto ocorre, o mesmo parece transcorrer normalmente. Quanto à discriminação, nenhuma das ritmistas entrevistadas relatou perceber algum tipo de preconceito na bateria pelo fato de serem mulheres. Em contra partida, todas as cantoras afirmaram, em alguma medida, percebê-lo. Curiosamente, este dado se contrapõe com a participação feminina ao longo da história da música ocidental, onde as mulheres há décadas conquistaram reconhecimento e prestígio como cantoras, enquanto que como instrumentista o processo foi mais lento, gerando polêmicas até os dias atuais, conforme pudemos perceber em estudo desenvolvido anteriormente (ver: Gomes e Mello, 2008; Mello, 2007). No universo do samba, paralelamente às escolas de samba estão os grupos de samba de raiz e os grupos de pagode. Florianópolis conta atualmente com três representantes deste primeiro segmento, o Número Baixo, Os Novos Bambas e o grupo Um Bom Partido. Estes dois últimos contam com significativa parcela feminina, (praticamente a metade), por essa razão, a estes dedicaremos maior atenção neste trabalho. Quanto ao segundo, os grupos de pagode, de acordo com recente levantamento feito por Pereira (2007), existem aproximadamente vinte seis grupos na região, todos formados por homens21, à exceção do Entre Elas, que conta (propositalmente) apenas com mulheres. Dois dados nos chamaram atenção: primeiro a desproporcional quantidade de grupos em cada segmento, o que sugere uma popularidade, demanda e aceitação maior do pagode na cidade. Segundo, a quantidade maior de mulheres (proporcionalmente falando) e sua forma de integração no samba de raiz contrastam veementemente com o que acontece no pagode22. Enquanto que no primeiro elas participam juntamente com os homens, no segundo, ou seja, no pagode, a estratégia de inserção foi criar um grupo exclusivamente feminino, conforme descreve uma das integrantes. “No caso do pagode é difícil a mulher estar no meio, nos instrumentos. Ta mais no público, dançando. Mas no meio ali da percussão é difícil conquistar um espaço no meio dos homens. Ás vezes eles são muito machistas. Mas como a gente é tudo mulher, a gente não precisou estar no meio deles, a gente não precisou tocar com eles, a gente conseguiu tocar entre a gente. Agora se fosse pra tocar no meio deles, seria mais difícil a aceitação”.23 Quanto aos grupos de raiz, o acesso à mulher parece ser mais democrático, entre outras razões, devido ao seu caráter familiar. Os dois grupos em questão se desenvolveram em reuniões de família, “no fundo do quintal mesmo” conforme descreve Jandira24, uma das fundadoras do Um Bom Partido. O mesmo é percebido por Fujii (2002) em seu trabalho sobre o grupo Os Novos Bambas. Ainda hoje, depois de anos de formação, diversos integrantes possuem algum tipo de relação de parentesco. Suas apresentações musicais costumam serem marcadas pela forte presença de amigos, familiares, membros da comunidade, sambistas, 20

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Jandira, vocalista, percussionista e compositora do grupo Um Bom Partido. Atuou como pastora da Embaixada Copa Lord em anos anteriores. Esse dado sobre a sexualidade dos integrantes não foi publicado em seu trabalho, mas confiado a através de contato pessoal. As integrantes do grupo Entre Elas também não souberam indicar nenhuma outra mulher fora de seu grupo que estivesse fazendo pagode na cidade. A escassa presença de mulheres no pagode em Florianópolis não parece não parece algo tão surpreendente se comparado à tendência nacional. Grupo de grande sucesso, como Raça Negra, Negritude Jr., Revelação, Gerasamba, Exaltasamba, Katendê, Só pra Contrariar, para citar alguns poucos, são formados exclusivamente por homens. Não me vem à memória uma mulher sequer atuando neste meio. Diferentemente do movimento pagode dos anos 80 onde, embora ainda minoria, mulheres freqüentemente se destacavam nas práticas musicais, como por exemplo, Beth Carvalho, Jovelina Pérola Negra, Leci Brandão, Alcione, Elza Soares, Eliane Machado, para citar algumas. Priscila Rangel Link, percussionista do grupo Entre Elas. Jandira, vocalista, percussionista e compositora do grupo Um Bom Partido. ­ 567 ­

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sempre num ambiente fraterno e informal. Talvez, por esta razão, por esse caráter familiar, as mulheres entrevistadas negaram qualquer tipo de preconceito contra elas neste ambiente musical. “O samba na verdade é uma coisa mais de casa, caseira. No almoço e de repente surgir no fundo do quintal mesmo”.25 Por outro lado, percebemos que a maioria dos grupos de pagode da região, inclusive o Entre Elas, possuem uma relação menos voltada ao familiar, ao comunitário, e mais direcionada ao aspecto comercial. Suas apresentações costumam ter um caráter profissional, onde a intimidade com o público é menor, caracterizando-se mais na condição de fã /ídolo. Curiosamente, todas mulheres entrevistadas deste grupo afirmaram perceber preconceito, principalmente por parte dos contratantes, embora este não se dê explicitamente. “Não podemos dizer: ‘ah, sofremos preconceito!’, mas assim, um certo receito, eu vou te dizer que a gente sofre bastante. Questão de chegar pra tocar e todo mundo ficar parado, esperando pra ver se realmente sabiam tocar. [...] Em casa noturna é assim, os caras querem que a gente toque mas falam: ‘ah, queria ver vocês tocar antes’”.26 Contrapondo esses dois segmentos, podemos dizer que o samba de raiz reflete o ambiente da ‘casa’, o privado, enquanto que o pagode, o ambiente da ‘rua’, o público. Historicamente, ao longo de vários séculos, a ‘casa’ foi o espaço destinado às atividades femininas, enquanto que a ‘rua’ foi consagrado como espaço masculino. Esta característica vincula a participação da mulher a uma ordem moral e social conservadora que ainda opera a distinção entre feminino e masculino atribuindo para o primeiro o espaço privado e para o segundo o espaço público. Roberto M. Moura (2004) explora essa dicotomia casa/rua em sua pesquisa sobre o samba carioca, o que contribuiu para esta reflexão sobre as relações de gênero. Quando digo então que “casa” e “rua” são categorias sociológicas para os brasileiros, estou afirmando que, entre nós, estas palavras não designam simplesmente espaços geográficos ou coisas físicas comensuráveis, mas acima de tudo entidades morais, esferas de ação social, províncias éticas, dotadas de positividade, domínios culturais institucionalizados e, por causa disso, capazes de despertar emoções, reações, leis, orações, músicas e imagens esteticamente emolduradas e inspiradas (DAMATTA apud MOURA, 2004, p 29). Neste sentido, o samba de raiz despontou com o universo mais democrático do samba no que se refere à participação e aceitação da presença feminina. Apesar de sua tradição remeter a uma época de maior opressão às mulheres – por vezes, contendo nas próprias letras dos sambas um discurso que coloca a mulher numa condição subalterna –, o que se percebe é que há um espaço aberto para elas circularem nas mais diversas atribuições musicais. O pagode se apresentou como o universo mais masculino do samba, apesar de ser um fenômeno mais contemporâneo, tendo surgido em uma época onde as mulheres conquistaram diversos espaços na sociedade, assim como nas práticas musicais. A participação feminina aparece aqui como exceção e, talvez por isso, a alternativa encontrada pelas musicistas locais tenha sido a criação de um grupo exclusivamente feminino. Já a escola de samba despontou como o espaço mais enigmático em relação à participação feminina. Talvez isso se deva ao fato de muitos interesses, de diversos segmentos da sociedade, interferirem em seu cotidiano. Ao mesmo tempo em que a escola precisa preservar a cultura negra, a cultura do samba e, conseqüente, suas tradições, como instituição social ela deve promover uma participação democrática entre gêneros, raças, classes, etnias, quebrando neste processo muitos valores morais e antigas tradições. Contudo, mesmo quando teoricamente os espaços são abertos sem fazer distinções, na prática eles acabam sendo ocupados de forma segmentada, reproduzindo as divisões, os valores e os preconceitos existentes na sociedade. No caso da bateria da escola de samba Embaixada Copa Lord, a ‘inconsciente’ concentração feminina em torno do chocalho reflete as segmentadas relações entre indivíduos promovida pela sociedade. Estas relações são perpetuadas por instituições como escolas, igrejas, empresas, órgãos públicos, as quais comumente separam indivíduos por faixa etária, gênero, raça, classe, sexualidade. 25 26

Jandira, vocalista, percussionista e compositora do grupo Um Bom Partido. Elisa Rebelo, empresária do grupo Entre Elas. ­ 568 ­

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Considerações finais Refletir sobre as relações de gênero num universo tão amplo como é a cultura do samba nos conduziram a discutir questões como: as diferentes formas de inserção das mulheres nos diversos espaços promovidos por esta cultura; os papéis assumidos por elas neste processo a partir de sua condição de gênero; as causas de sua possível invisibilidade neste movimento; e, os motivos que levam à sua reduzida participação em determinados espaços e/ou funções. Neste sentido, compreendemos que as relações de gênero no interior desta cultura musical não se apresentam de forma estática, mas sim em constante processo de reformulação. Por trás de seus depoimentos, suas práticas políticas, sociais e artísticas percebemos que as mulheres se articulam no sentido de estabelecer novas relações de poder no movimento, embora sua atuação não se caracteriza necessariamente como uma prática de resistência ou incorporação ideológica. Por outro lado, a crescente participação das mulheres neste meio musical precisa ser acompanhada também de uma crescente visibilidade nos estudos acadêmicos sobre essa produção cultural, o que ainda continua sendo pouco pesquisado, apesar da reestruturação e conquista de diversos espaços por parte do contingente feminino.

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