La roda de samba et de choro dans le contexte urbain brésilien. Anthropologie de la dynamique et des by Portal Academia do Samba

École doctorale : Sciences sociales Centre de Recherche et d’Études Anthropologiques

La roda de samba et de choro dans le contexte urbain brésilien. Anthropologie de la dynamique et des espaces de sociabilité m usicale à Rio de Janeiro et Salvador de Bahia.

Par José Marcelo DE ANDRA DE PEREIRA Thèse de doctorat en anthropologie.

Sous la direction de Monsieur le Professeur Jorge P. SANTIAGO

Présentée et soutenue publiquement le 26 octobre 2012. Mem bres du jury : Gérard BORRAS, Professeur à l’Université Rennes 2 – Rapporteur François LAPLANTINE, Professeur Em érite à l’Université Lumière Lyon 2 Jorge P. SANTIAGO, Professeur à l’Université Lumière Lyon 2 – Directeur de la thèse Xavier VATIN, Professeur à l’Université Fédérale du Recôncavo da Bahia – Rapporteur Laurent VIDAL – Professeur à l’Université de La Rochelle

T able de Matières REMERC IEMENTS ........................................................................................................................................................................................... 5 INTRODUC TION .............................................................................................................................................................................................. 7 PREMIERE PARTIE : VIL L E, LIEU ET P RATIQUES MUSIC ALES......................................................................................................17 CHAPITRE I : LE SAMBA -CHOR O ET LA NOUVELLE SCENE MUSICALE BRESILIENNE ...................................................................................19 1. L e sa mba- choro et le n ouveau visage du vieux-c en tre ca rioca . ................................................................................21 2. L es mo yens de diffus ion. ...........................................................................................................................................................26 3. La formation d es musiciens. ....................................................................................................................................................28 4. Rythmiqu e du sa mb a et du choro. ........................................................................................................................................31 5. La roda de samba et de cho ro. ...............................................................................................................................................51 CHAPITRE II : PRATIQUES MUSICALES POPULAIRES BRESILIENNES ET VECU SOCIAL.................................................................................57 1. L es traits musicaux à l’époqu e coloniale. ...........................................................................................................................60 2. L ’emp ire et la d yna miq ue d es genres musicaux urba ins..............................................................................................69 3. La république et les nouvea ux sons nationaux. ...............................................................................................................97 3.1. Les différents visages du carnaval carioca..................................................................................................................... 101 3.2. Ils sont les bahianais qui donnent le ton........................................................................................................................ 109 3.3. Consolidation du choro et dynamique du samba urbain............................................................................................ 113 3.4. La festa da Penha : espace d’irradiation musicale. ...................................................................................................... 118

4. L es ann ées 1930 et les transfo rmations du samba. .................................................................................................... 121 DEUXIÈME PARTIE : ETHNOGRAP HIE DES ESP ACES DE MUSIQUE....................................................................................... 127 CHAPITRE I : DU TEMPO DE LA METHODE AUX PARTITIONS DE LA DESCRIPTION .................................................................................. 129 1. L e « la » de l’anthropologue au mus icien . ...................................................................................................................... 129 2. La Lapa : u ne ethnog raphie avan t la lettre. ................................................................................................................... 133 3. L es terrains de l’ethnog raph e-music ien........................................................................................................................... 134 CHAPITRE II: RIO DE JANEIRO ET LES RODAS DE SAMBA . ....................................................................................................................... 145 1. Un e redécouverte d e la ville................................................................................................................................................. 145 2. La rod a d e samba de la Rua d o Ouvid or. ........................................................................................................................ 148 3. La roda de samba d e la P ed ra do Sal................................................................................................................................ 154 4. La roda de samba d u Beco do Rato................................................................................................................................... 162 5. L es rencontres ............................................................................................................................................................................ 166 5.1. Regina Café. .......................................................................................................................................................................... 166 5.2. Junior..................................................................................................................................................................................... 170 5.3. Jorge....................................................................................................................................................................................... 171

CHAPITRE III : SALVADOR DES VISAGES MUSICAUX................................................................................................................................. 175 1. La découverte du terrain........................................................................................................................................................ 175 2. L e pa gode du Merca do do Peixe ( Marc hé du Po isson). ............................................................................................. 184 2.1. La rencontre avec le groupe Pexinxi. .............................................................................................................................. 188 2.2. Comment tout a commencé............................................................................................................................................. 191 2.3. L’auto-image. ....................................................................................................................................................................... 193 2.4. Au nom du groupe : les conflits et les efforts. .............................................................................................................. 194 2.5. Les objectifs.......................................................................................................................................................................... 195

2. L e Grupo Cultural Arte Consciente..................................................................................................................................... 196 2.1. Le cours de percussion....................................................................................................................................................... 198 2.2. Le bloco................................................................................................................................................................................. 200

3. L e ba r du Dy et la roda d e cho ro......................................................................................................................................... 203 3.1. Le soir de la roda de choro................................................................................................................................................ 204 3.2. Seu Paulinho Munoz........................................................................................................................................................... 206

TROISIEME P ARTIE : P RATIQUES ET DYNAMIQUES DU GOUT MUSIC AL ET DES ESPAC ES D E L A VIL L E............... 211 CHAPITRE I : PRATIQUES , GOUTS MUSICAUX ET GLOBALISATION. ......................................................................................................... 213 1. En qu ête d e ra iz......................................................................................................................................................................... 213 2. L e global et l’intellig ible. ........................................................................................................................................................ 218 3. Samba de raiz versus pag od e? ............................................................................................................................................ 223 3.1. Question de goût ou bataille symbolique ? ................................................................................................................... 226 3.2. L’« authentique » au goût du jour................................................................................................................................... 230

4. La class e moyenne va à la roda de sa mba...................................................................................................................... 236 CHAPITRE II : PRATIQUES MUSICALE , FORMES D ’OC CUPATION ET D ’USAGES DES ESPACES . ............................................................... 247 1. L es p ratiq ues sociocu ltu relles et ville multiple. ............................................................................................................. 247 2. D e l’écolog ie urbain e à l’anth ropolog ie d e la ville....................................................................................................... 251 3. Ro da d e Sa mba et symboliqu es d e la Rua do Ou vido r............................................................................................... 258 4. La Pedra do Sal, entre lieu d e mémoire et invention d’un e tradition................................................................... 271 5. L es entre-lignes du « non-lieu » dans le Beco do Rato............................................................................................... 284 CHAPITRE III : PRATIQUES MUSICALES ET MISE EN SCENE DE L’APPARTENANCE................................................................................... 289 1. Un pro cessus de construction. ............................................................................................................................................. 289 2. L e go ût musical comme ma rqueur d’appartenanc e. .................................................................................................. 293 3. Exprimer son appa rtenance. ................................................................................................................................................ 296 CONCL USION............................................................................................................................................................................................... 301 BIBL IOGRAPH IE.......................................................................................................................................................................................... 309 OUVRAGES ET ARTICLES . ........................................................................................................................................................................... 309 DISSERTATIONS, MÉMOIRES ET THÈSES . ................................................................................................................................................. 325 FILMOG RAPHIE . ......................................................................................................................................................................................... 327 SITES INTERNENT . ...................................................................................................................................................................................... 327

Remerciements Cette thèse n’existerait pas sans le soutien inconditionnel de Ana Luiza Braga, meu amor e minha princesa, de Cléa de Andrade, minha querida mãe et mes Guias Espirituais. Je tiens à exprimer m a profonde gratitude ao amigo et Professeur Jorge P. Santiago pour avoir accepté de diriger ma recherche, pour ses encouragements, ses conseils, sa lecture critique, tout en me laissant une grande liberté intellectuelle. Je remercie égalem ent à Manon Santiago et Véronique Hébrard par leurs patiences et sympathies à m on égard. Je rem ercie aux

chercheurs du CREA (Centre de Recherches et

d’Etudes

Anthropologiques), auquel j’étais rattaché pendant ces années d’études doctorales à l’École doctorale Sciences sociales et aux enseignants du Départem ent d’anthropologie de la Faculté d’Anthropologie, Sociologie et Science Politique, tout comme ceux du départem ent de m usicologie. Dans ce dernier, je pense particulièrem ent au Professeur Gerard LeVot, qui m’a ouvert les portes de l’Université Lyon II et qui m’a permis de faire la connaissance du Professeur François Laplantine. J’ai une aussi une pensée toute particulière pour Sophie Lobo et son m inutieux travail de correction et de révision. Je remercie aussi aux secrétaires Françoise Martin et Anik Urbain Um muito obrigado à tous ceux qui j’ai côtoyé leurs de mes séjours sur le terrain : Sr. Paulinho, Junior, Jorge, Regina Café, les m usiciens du groupe Pexinxi, Alex et Fabio du G.C.A.C, car sont eux aussi qui ont réalisé ce travail. Grazie mille, Merci et Obrigadão à Massimo (Alla grande) et Charline Maodda, Marjorie Leroy, Marquinhos (Marcos Aristides), Fred Lecrecq. À m es amis de toujours Ana Tereza P. Lopez, André Fayão, Sandro Lucena. D’autres ont égalem ent beaucoup com pté pour m oi com me Ludivine Pechoux, Ariane Débieux, Carm élio Sabino de Andrade, Ricardo Barbin, Seu Luiz Neto, Dona Avete, Joswander Muniz, Eduado kohan, Carlinhos (Carlos E. Barbosa), Robin Graziano, Percy da Luz, Guto (Carlos Augusto do C. Alves), Olivier et Lisa Graditziky, Pascale Egli et toute l’équipe de l’Arts d’Essence, Solange Vidal, Hellen Emery, Célio, Alire Lucena, Francis Poulet, Bernard Corneloup, Olivier Keller, Rodrigo et Danielle (livraria Folha Seca). Je remercie enfin à tous ceux et celles qui d’une manière ou d’une autre ont rendu ce travail possible.

Introduction À l’heure où j’arrive au rite de passage ou si l’on veut, à la fin d’un cycle, il sem ble que certaines anciennes im ages sont plus présentes que jam ais. Je me souviens des couleurs cet après-m idi nuageux du deuxième sem estre de l’année 2006 où j’ai quitté Genève pour aller à Lyon afin de parler directement avec le professeur François Laplantine au sujet de m on intérêt d’entrer en thèse au département d’anthropologie. Étant donné qu’il était sur le point de partir à la retraite, sa première réponse fut négative m ais il m ’accorda de son temps en m ’invitant à m ’asseoir et en disant – mais on peut parler. Je lui explique donc tant bien que m al mon parcours de musicien et la problém atique sur laquelle je souhaiterais travailler, tout en espérant qu’une solution serait trouvée. Il m e propose alors de voir un anthropologue, jeune professeur du départem ent des langues rom anes et directeur de l’Institut d’Études Brésiliennes (IEB) nom mé Jorge Santiago qui intégrerait bientôt le Centre de recherches et d'études anthropologiques (CREA). Comm e le professeur en question était probablem ent sur le point de rentrer chez lui, je cours à sa recherche au département des langues rom anes où j’arrive à bout de souffle après avoir tourné en rond. J’essaie alors de comm encer à donner des explications mais il me propose de m e calm er avant tout et de respirer un peu − je devais faire peine à voir. Après avoir repris mon souffle, nous avons entamé une conversation relativem ent longue où j’ai expliqué une fois de plus mon parcours de m usicien et mes souhaits. Malgré l’intérêt démontré envers le sujet, l’entrée en thèse ne fut pas simple, et se fit après bien d’autres moments agités. Cette brève histoire n’est qu’un récit parmi d’autres qui illustrent les difficultés rencontrées lors de m es tentatives de basculer des études de musicologie à l’anthropologie. Un changem ent de cap qui s’est peu à peu dessiné lorsque certaines interrogations ont surgi au cours de mes recherches en Maîtrise et en Master. J’ai d’abord travaillé sur La formation du 1

langage interprétative de Jacob do Bandolim , mandoliniste qui a marqué la scène m usicale brésilienne entre les années 1940 et 1960. Puis les recherches se sont portées sur la définition 2

du Choro : musique instrumentale carioca , comm e genre m usical. Bien qu’au départ mes sujets de recherches fussent ancrés dans le dom aine m usical, je me suis rapidement rendu com pte, de façon intuitive, que traiter la m usique com me un phénom ène isolé risquait fort d’appauvrir ou en tout cas de limiter les résultats de m a recherche. 1

De ANDRADE PEREIRA, José Marcelo: La formation du langage interprétative de Jacob do Bandolim, Lyon, Mémoire de Maîtrise, Département de Musicologie, sous la direction de G. LeVot, Univ-Lyon II, 2004. 2 De ANDRADE PEREIRA, José Marcelo: Choro, musique instrumental carioca, Lyon, Mémoire de Master II, Département de Musicologie, sous la direction de G. LeVot, Univ-Lyon II, 2006.

8 Ce qui était de l’ordre de l’intuitif a pris form e lors de mes séjours sur le terrain à Rio de Janeiro en 2004 et 2005. L’idée initiale de ces incursions était d’une part de m ’entretenir avec les m usiciens de choro, nomm és chorões, et d’autre part, d’acquérir des livres, des thèses plus récentes sur le genre ainsi que du m atériel audio (CDs et Vinyles). Une fois sur place un certain nombre de nouveaux problèmes et questionnements ont fini par changer le cours de m a démarche initiale. Je m e suis aperçu que pour trouver les réponses adéquates, l’analyse des m usiques devaient se faire tout en prenant en considération des contextes plus larges comm e le lieu de réalisation des musiques en question, les conditions de réalisation, leur im portance pour les m usiciens qui la font naître, leurs fonctions sociales, leurs significations et bien d’autres. Ces constats sont justement suivis des nouvelles intérrogations qui m ’amènent à franchir peu à peu le cadre de la m usicologie. Se form ent alors des questions 3

telles que : quel fut le rôle joué par les « Noirs » et les Métis dans la form ation des m usiques populaires urbaines actuelles ? Quels facteurs extra m usicaux ont déterminé que dans les m usiques urbaines afro-brésiliennes, l’accent fort rythm ique soit toujours placé au deuxième temps ? Quel est le significat pour un musicien de jouer dans une roda de choro ? Comm ent une telle pratique longtem ps déterritorialisée a pu pérenniser son inscription dans l’espace urbain brésilien ? La linguistique et la sém iotique fournissent dès ma Maîtrise des éléments qui enrichissent le cadre conceptuel mais ce sera à travers le dialogue avec l’Histoire que mes recherches franchissent de m anière effective le cadre théorico-m usical. L’interrelation des évènements socio-historiques et ses impacts sur le développem ent des m usiques en question donnent un tout autre contour à mon travail, me permettant d’acquérir de nouvelles connaissances tant des m usiques que des périodes historiques dans lesquelles elles étaient insérées. Or, si à travers une perspective socio-historique, il était possible d’apprendre davantage sur la musique, je com mence à supposer, qu’à l’inverse il serait possible d’apprendre davantage sur la vie sociale à travers des pratiques m usicales. Et cette sim ple supposition va dorénavant faire toute la différence dans la manière de regarder les choses, je suis en effet de plus en plus convaincu que les sciences doivent dialoguer entre elles dans une solide et constante interaction, tout comm e le souligne A. Philippi Jr : 3

Bien que la population du Brésil soit résolument métisse, le terme Noir et ses dérivés continuent à être employés dans diverses situations de la vie quotidienne. Pour les uns, il apparaît comme une forme de se positionner socialement et culturellement et peut être un instrument de revendication politique. Pour d’autres en revanche, c'est un moyen à travers lequel sont exprimés toutes sortes de préjugés sociaux. On remarque également dans diverses situations une sorte de malaise à qualifier une personne de Noir, même si celle-ci a vraisemblablement la peau foncée. Le vocable Noir permet de ce fait une autre grille de lecture de la société brésilienne, raison pour laquelle on a décidé de l’employer tout au long de ce travail.

9 « C'est

interdisciplinaires,

richesse

comme

une

forme

cette

interaction

d'innovation

qui

que se dégage des connaissances surgit

lorsque

des

perspectives

différentes s'additionnent et révèlent plus de nuances du phénomène étudié que la simple somme des points de vue4 ».

Cependant,

la pratique interdisciplinaire dem ande des formations disciplinaires

solides, à partir du moment où la pensée interdisciplinaire elle-mêm e, se construit toujours en 5

rapport au disciplinaire . Ces constats m e poussent finalem ent à aller frapper aux portes du départem ent d’Anthropologie et de Sociologie m ais comm e je viens de l’évoquer, il existait un long chemin entre « vouloir » et « pouvoir » réaliser une thèse en Anthropologie. Après de nom breuses tractations et grâce au soutien, à l’encouragement et à la patiente franciscaine du Professeur Santiago j’ai finalem ent été admis en thèse. Ma recherche se consacrait initialement à un phénomène caractéristique des m usiques brésiliennes, à savoir, le déplacem ent du tem ps fort du premier vers le deuxième tem ps que j’avais baptisé : Les enjeux sociaux, identitaires et symboliques du rythme dans les m usiques afro-brésiliennes à Rio de Janeiro et Salvador de Bahia aux XIXème et XXème. Tout d’abord, je réalise une révision bibliographique, en vue d’une actualisation historiographique qui com prendrait le contact avec des travaux les plus récents sur la période temporelle dans laquelle mon travail semblait se délim iter, les années 1800 et 1900 en l’occurrence. Il m’a fallu ensuite plonger dans la bibliographie anthropologique, afin de me familiariser avec des notions et des cadres conceptuels nécessaires à la construction et l’analyse de m on objet de recherche comm e le symbolisme, l’identité, le m étissage entre autres, mais surtout avec de la m éthodologie et l’approche ethnographique en anthropologie. À cela se sont ajoutées des activités professionnelles car j’ai continué de travailler en tant que professeur de m usique afin de pouvoir effectuer mon prochain séjour sur le terrain. Une fois de plus, ce sera ce terrain en question qui changera le cours de mes recherches. En fait, depuis la fin des années 1990 on remarque que le centre-ville de Rio de Janeiro est envahi par une « nouvelle » forme de divertissem ent qui va de pair avec la restructuration et la transformation de plusieurs espaces dont les vieux im meubles de la région. La roda de sam ba ou les sam bas tout court, s’imposent dans le paysage m usical de la ville sans précédent. Pour une meilleure compréhension de ce que représente ce phénomène, il est important de souligner que tout comm e d’autres m anifestations liées aux « Noirs », la roda 4

PHILIPPI Jr, Arlindo : «Considerações sobre a interdisciplinaridade e multidisciplinaridade na área de ciências ambientais», in comunicado n°002/2012 CAPES, Brasília, 11.06.2012., p. 1. C’est nous qui traduisons. 5 Cf. PHILIPPI Jr, Arlindo ; SILVA NETO, Antonio j. (Eds): Interdisciplinaridade em ciência, tecnologia e inovação, Barueri, Manole, 2011.

10 ème

de samba a été marquée tout au long du XX

par des persécutions et toute sorte de préjugés,

ce qui rendait inconcevable la réalisation d’une telle pratique musicale dans des espaces com me la Rua do Ouvidor ou la Zone Sud de Rio de Janeiro par exemple. Si cette observation m éritait en soit d’être problém atisée, un deuxième élément est venu éveiller d’autres questions. Contrairement au public habituel des rodas de samba des subúrbios (faubourgs) de la ville, je remarque que ces divertissements musicaux sont fréquentés majoritairem ent par de jeunes universitaires et de classe moyenne qui participent non seulement com me spectateurs m ais aussi comme musiciens. Mais il y a plus, à travers un répertoire composé exclusivem ent d’un style de samba nom mé « samba de raiz » (samba de souche), la nouvelle génération d’adeptes du samba célèbre un genre musical, des espaces, des compositeurs, un tout qu’ils considèrent com me le « vrai » samba. Ce qui me permet d’assister à un phénomène tout particulier où la roda de sam ba instaure une double dynamique de changem ent de capital 6

symbolique , celle des lieux et celle de la pratique m usicale à proprement parler. Durant m on séjour sur le terrain, ce ne sera donc plus le rythm e m ais une pratique musicale qui le fait vivre qui comm ence à attirer m on attention. J’aim erais inviter le lecteur à participer à une roda de samba et/ou de choro à Rio de Janeiro et Salvador de Bahia avec m oi. Nous allons écouter de la m usique, chanter, bater palm as, danser et l’on pourra même, à coup sûr, jouer d’un instrum ent. Nous allons boire une, voire plusieurs bières qui se doivent d’être bien fraîches et si possible accompagnées d’un de ces petiscos servis dans les rodas. Nous allons beaucoup parler. Parler de musique, parler de ce qui se passe dans m ais aussi à l’extérieur de la roda. Nous allons aussi observer, le décor et principalement le com portem ent des présents dans les moindres détails ou, pour paraphraser François Laplantine, nous allons réaliser un partage du sensible7. Mais avant cela je me vois dans l’obligation d’émettre quelques avertissem ents à m on lecteur. Le fait d’enquêter sur ma propre ville, et en quelque sorte sur ma propre culture, me fait encourir le risque de me heurter à des situations dans lesquelles on pourra m e reprocher d’être trop impliqué affectivem ent. Je suis conscient qu’il sera difficile de toujours garder une distance « souhaitable » avec l’objet, surtout quand ces « objets » sont en réalité des êtres hum ains réunis dans des situations les plus diverses. Il s’ajoute à cela le fait que les informations ne viendront pas toujours de la part de m es interlocuteurs, vu que quelques fois

Voir BOURDIEU, P.: A economia das trocas simbólicas, São Paulo, Perspectiva, 1998. LAPLANTINE François : Le social et le sensible : introduction à une anthropologie modale. Paris, Téraèdre, 2005. 7

11 je serais moi-m ême l’informateur. À cet égard, je ne peux que me ranger derrière les mots de M. Chauí lorsque la philosophe écrit : « Or,

l'être humain est précisément le subjectif, le sensible,

l’affectif, l’évaluatif,

l’opiniâtre. Comment le transformer en l'objectivité, sans détruire sa principale caractéristique, la subjectivité? 8 »

Contrairement à ce que dit Aragon9, fixer la pensée avec les mots ne m ’est pas si naturel, ce qui fait que certaines problém atiques discursives inhérentes à la discipline com me la transformation

de l’expérience de terrain

connaissance anthropologique ; la

représentation de la réalité sociale à travers le texte ; le problèm e de la m étaphore de la traduction culturelle ; le choix entre différentes techniques narratives et rhétoriques ; les zones 10

des frontières entre l’écriture romanesque et l’écriture ethnographique , m’apparaissent 11

parfois com me insurmontables. Malgré cela, et en suivant la pensée de R. Upits , j’assum erai le défi de trouver de nouvelles manières de « raconter » mes recherches. Toujours en suivant la ligne de l’auteur, il serait tem ps d’essayer de « raconter des histoires » qui soient plus attrayantes et significatives, aussi bien pour nos auditeurs que pour tous ceux avec qui l’on souhaite comm uniquer. Sans perdre de vue la rigueur scientifique, R. Upits remarque également la nécessité d’apprendre à diffuser nos travaux en formats différents qui atteignent des publics divers, et pas seulem ent un public formé de scientifiques. Ainsi, les im ages présentes dans ce travail sous la form e de photos, dessins et vidéo, sont bien plus que des ornements, elles se constituent en effet com me un support indispensable qui vient permettre de raconter ce qui est à la base difficile, voire im possible d’être décrit sur le papier. Or, com ment décrire non seulem ent une danse mais aussi une m anière de danser ? Comm ent décrire un chant et une m anière de chanter ? Com ment décrire un jeu instrumental et une m anière de jouer ? Bref, comm ent décrire des gestes, parfois anodins m ais au fond chargés de significations ? Des questions que je m e pose toujours et dont les réponses amènent indéniablement vers l’image. Finalement, les rodas racontées sur ces quelques trois cent pages sont le résultat d’un long voyage encore inachevé dont l’itinéraire comm ence dans mon bureau au n°14, Rue du Vélodrom e à Genève, passe par les Rues José Sombra 560 à Rio de Janeiro et Odilon Santos 10 8

à Salvador, revient

à Bern

et Zollikofen, plus précisément

aux num éros 9

CHAUÍ, Marilena : Convite à filosofia, São Paulo, Editora Ática, 2000, p. 346. Cf. ARAGON, Louis : Les cloches de Bâle, Paris, Gallimard, 1973. 10 Cf. ADAM, J-M. ; BOREL, M-J. ; CALAME, C. ; KILANI, M. : Le discours anthropologique. Description, narration, savoir, Lausanne, Ed. Payot, 1995. 11 UPITIS, R : «Artistic approach to research» , in Music Education Research, v 1, n°2, pp. 219-226, 1999. 9

12 Attinghausestrasse, 48 Reichenbachstrasse, 59 Winkelriedstrasse et 48 Eigerstrasse, fait plusieurs allers-retours à Lyon et à Paris pour arriver à l’Avenida Oceano Pacífico 428 à Cabedelo au Brésil. De ce fait, il est donc fort probable que mon lecteur retrouve, en plus d’une hétérogénéité stylistique, différentes atmosphères et surtout d’importantes différences d’humeur tout au long de ces lignes. Il retrouvera aussi des questions laissées en suspens, des voies à la recherche d’une fin et des réflexions à l’état d’ébauche. Bien que ce résultat textuel surgisse malgré moi, il semble nécessaire de le garder tel quel car il s’agit ici non seulem ent d’un premier compte rendu scientifique mais principalement le résultat d’un bout de chemin construit avec différents partenaires et acteurs sociaux qui m éritent d’être étoffé. En ce sens, je ne peux que penser à François Laplantine, qui lors d’un séminaire présente ainsi la difficulté sur l’écriture du terrain : « (…) travaillant non pas sur, mais avec des afro-brésiliens je me trouve pris dans des interactions rythmiques que l’on appelle au Brésil ginga, qui est une manière oscillante, ondulante, zigzagante de se déplacer. (…) je me trouve confronté à une rythmique de la courbure. Et cette réalité brésilienne, afro-brésilienne qui a horreur de la ligne droite ; de chanter, danser qui avance toujours de manière circulaire. (…) cela appelle une écriture qui ne peut pas être frontale. Qui ne peut pas être directe. Parce que ce serait un gage qui consisterait à mépriser les acteurs qui m’ont offert l’hospitalité, ça serait aussi mépriser le lecteur, que de parler d’une manière frontale de quelque chose qui avance en zigzagant. (…) je dois ajouter de la rotondité dans la phrase si je veux transmettre cette rythmicité à laquelle je suis confront é1 2 ».

Suivant une dynam ique que l’on pourrait nomm er « faire de l’anthropologie dans la ville », ce travail se propose d’analyser la roda de samba et de choro dans un contexte urbain carioca13 et soteropolotano14. Partant d’une démarche à la fois pluridisciplinaire et interdisciplinaire qui fait appel aux connaissances et aux préceptes théorico-m éthodologiques des disciplines telles que l’anthropologie, la m usique, la musicologie, l’ethnom usicologie, l’histoire et la sociologie, on cherche à comprendre d’une part, quels mécanismes vont perm ettre à de telles pratiques de sortir des marges sociales pour gagner des espaces de visibilité en ville et d’autre part, quels sont les enjeux sociaux, identitaires et sym boliques observés à partir de l’inscription de la roda dans les nouveaux espaces de la ville. À partir des interactions et des expériences vécues sur le terrain, des entretiens réalisées, d’un travail de recueil de données et de l’observation participante dans trois rodas 12

Ce texte est le résultat de notes prises lors des séminaires fréquentés au cours de l’année 2009, malheureusement je n’ai plus la date exacte du séminaire en question. 13 Ce qui est originaire de la ville de Rio de Janeiro. 14 Ce qui est originaire de la ville de Salvador de Bahia.

13 dans le centre-ville de Rio de Janeiro et notam ment dans différents quartiers de Salvador de Bahia, on cherche à m ontrer que le changem ent de capital sym bolique que connaît la roda de samba s’insère dans une dynamique globale et globalisante, où les pratiques socioculturelles considérées com me « traditionnelles » voire « authentiques » com mencent à se constituer com me des catégories valorisées et valorisantes. De ce fait, la roda est une « fenêtre » à travers laquelle il est possible d’observer des villes en train de renouveler leurs formes de consommation matérielles et immatérielles, qui vont de pair avec les nouvelles formes de productions sym boliques, de constructions identitaires, de regroupement et de connivence15. On essaiera de montrer égalem ent dans quelle m esure l'introduction de cette pratique m usicale dans les espaces de visibilité de la ville instaure des formes particulières d'utilisation de l'espace urbain, qui à leur tour entraînent un changement de capital symbolique tout com me une légitimation et une re-signification de ces m êm es espaces. Se développant toujours sous le signe du dialogue entre passé et présent, la roda se m ontre tout à la fois comm e espace de m édiation culturelle et scénario de reproduction des hiérarchies et des conflits, en ce sens, elle m et à nu certaines contradictions d’une société brésilienne en pleine transformation. Cette thèse com prend trois parties subdivisées à leur tour en huit chapitres. Lors de la prem ière partie, on réalisera un état des lieux de la place occupée par le samba et le choro – genres m usicaux et pratiques musicales − dans différents contextes brésiliens. Seront alors exposées les premières problématiques qui constitueront le fil conducteur de ce travail dans son ensemble. On s’attardera aussi sur quelques précisions d’ordre musicologique au sujet des élém ents m usicaux et des instrum ents de m usique caractéristiques du samba et du choro. Cette démarche surgit à partir d’un constat : à l’heure où les musiques et les pratiques m usicales suscitent un grand intérêt dans le milieu des sciences humaines et sociales, il est tout de même étonnant que la majorité des travaux qui en résultent ne portent aucune précision sur les m usiques en question. Cela est d’autant plus surprenant à nos yeux, lorsque l’on sait que dans bon nom bre des cas la musique n’est pas un decorum ou un sim ple support sonore, mais bien au contraire, dans la m ajorité des cas elle se constitue en l’essence m êm e de la pratique ou du fait rituel étudiée16.

Cf. SANTIAGO, Jorge P. : La musique et la ville. Sociabilité et identités urbaines à Campos, Brésil, Paris, L’Harmattan, 1998 ; SANTIAGO, Jorge P : Ethnographie et Anthropologie de la ville : deux expériences d’écriture à la lumière du regard, Paris, Éditions le Manuscrit, 2010. 16 Cf. LORTAT-JACOB, Bernard, et OLSEN, Miriam Rovsing : « Musique, anthropologie: la conjonction nécessaire », in L’Homme, 171-172 juillet-décembre 2004, URL< http://lhomme.revues.org/index1266.html.>; Parmi les ouvrages consultés lors de l’élaboration de cette thèse, certains textes provenaient d’Internet or, à ce moment-là je n’étais pas au courant que l’usage voulait que l’on signale le jour de la consultation. Par contre les références complètes seront signalées dans le corps du texte.

14 Les précisions musicologiques seront suivies d’une prem ière description de la roda de choro et de samba, en vue d’une com préhension des mécanism es de fonctionnem ent des pratiques en question. À partir de ces éclairages, il sera alors l’occasion d’aborder le développem ent des pratiques m usicales au Brésil. Réalisée sous une double optique, historique et heuristique, la suite de la première partie sera dédiée à l’histoire sociale du choro et du samba, ce qui devra nous permettre d’appréhender la place géographique, sociale et symbolique qui occupent ces pratiques au long des grandes étapes de l’histoire brésilienne. Cette étape va s’avérer fondam entale dans la m esure où elle nous ouvre le champ à l’opération une dém arche com parative entre le temps présent et le temps passé des pratiques en question. Dans la deuxièm e partie on abordera l’ethnographie, qui comprendra les étapes de la recherche, la m éthodologie ethnographique et la présentation du terrain. Seront décrites prem ièrement les observations réalisées dans les rodas de sam ba qui ont lieu dans le vieux centre de Rio de Janeiro, à savoir, la Rua do Ouvidor, la Pedra do Sal et le Beco do Rato. Les observations faites à Salvador de Bahia vont se distinguer de celles de Rio de Janeiro par leur caractère hétérogène. En fait, dans la capitale bahianaise on abordera trois différentes pratiques m usicales, une roda de sam ba au Mercado do Peixe, une roda de choro au Bar do Dy, et un bloco carnavalesque originaire d’un projet social associatif nom mé Grupo Cultural 17

Arte Consciente . Dans la troisième partie, on analysera les pratiques m usicales en question dans le contexte de la globalisation, afin de comprendre le changement de capital sym bolique que connaissent les roda de choro et de samba, à savoir, des pratiques ségréguées et m arginalisées qui deviennent des formes de divertissem ents très prisées par divers segments sociaux. On regardera de près les usages sociaux tout comm e les disputes symboliques qui se construisent et se renouvellent autour du samba et du choro. Il sera abordé également les différentes formes d’usage et d’occupation de l’espace urbain, qui vont de pair avec une redéfinition géographique, fonctionnelle et sym bolique de certains espaces de la ville. On verra entre autres que la roda favorise l’adoption de nouvelles stratégies de visibilité sociale et se m anifeste comm e un élément de transform ation et/ou de légitimation du capital sym bolique des espaces où elle se réalise. Dans certains cas, elle est l’élément qui vient renforcer et/ou légitimer les espaces de mém oire, ce qui perm et aux acteurs sociaux de célébrer et de renforcer leurs liens et leurs sentim ents d’appartenance à une

Les descriptions ethnographiques sont également présentées dans le DVD qui accompagne ce travail.

15 com munauté. On verra aussi, principalement à partir des transform ations matérielles plus significatives perpétrées dans l’espace à partir du succès de la roda − auxquelles dans un sens inverse de ce que préconise Marc Augé18 on pourra nom mer du « non-lieu » ou « lieu » − que telle pratique se présente bien au-delà d’une simple form e de ludism e m ais plutôt com me un produit com mercial sujet aux règles du marché comm e n’importe quel produit. Enfin, on analysera quelques m écanism es de construction identitaire essayant de m ontrer comm ent l’objet (musique) et le contexte (pratique m usicale) peuvent jouer un rôle important tant dans la construction que dans les revendications identitaires. Cela nous perm ettra de constater que les identités ne sont pas figées m ais au contraire, toujours assujetties à un mouvement continuel de construction, de déconstruction et de reconstruction. On verra aussi com ment certains acteurs sociaux s’appuient sur les différents signes extérieurs dans les stratégies d’affirm ation identitaire.

AUGE, M. : Non-lieux : introduction à une anthropologie de la surmodernité, Paris, Seuil, 1992.

PremiĂ¨re partie

Ville, lieu et pratiques musicales.

Chapitre I Le Samba-Choro et la nouve lle scène musicale bré silie nne. La ville de Rio de Janeiro compte habituellement une grande offre d’espaces dédiés à la m usique en live. Si dans son ensem ble l’offre en question se caractérise com me éclectique, dans la zone centrale en revanche, on rem arque depuis quelques années une nette prédominance d’espaces où l’on joue exclusivem ent du sam ba et/ou du choro. Afin d’établir un rapport com paratif avec d’autres villes du pays, j’ai décidé, peu avant d’écrire ces lignes, 1

de réaliser une brève recherche sur le site web Agenda do Sam ba Choro (www.sam bachoro.com.br), afin d’obtenir un chiffre approxim atif du nombre d’espaces où l’on peut écouter et/ou danser le samba et le choro aujourd’hui au Brésil. J’apprends alors que l’offre de ce type de divertissem ent s’étend à toutes les régions brésiliennes, si étonnant que cela puisse paraître, même dans les États qui n’ont aucun lien historique avec ces genres m usicaux, où celui de Rondônia demeure le m eilleur exemple. Pour revenir spécifiquement à la ville de Rio de Janeiro, on ne dénombre ici pas m oins de quarante espaces différents : des bars, des cafés-théâtres, des maisons de spectacle, en plus des manifestations qui se tiennent littéralement dans la rue, un tout qui permet aux amateurs de samba et de choro de rem plir aisém ent un agenda d’une sem aine à l’autre. Le nom bre 2

d’espaces m usicaux est en réalité bien supérieur car les nombreux pagodes qui se déroulent toutes les semaines dans des différents bars et maisons privées des subúrbios (faubourgs) de la ville ne sont pas répertoriés par le site internet. On pourrait rétorquer qu’il n’y a rien d’exceptionnel dans ces premiers constats, d’autant plus que les stéréotypes auxquels est collée l’image du Brésil font tous référence à une dim ension musicale festive, voire chorégraphique, dont le sam ba serait la m eilleure représentation. Toutefois, com me nous aurons l’occasion de montrer au long de ce chapitre, la place – géographique, sociale et symbolique – du choro et du sam ba dans le décor musical brésilien n’était pas toujours celle dont on témoigne aujourd’hui mais bien au contraire, ce qui

Ce site web fut l’un des premiers à être dédié exclusivement au samba et au choro, il est devenu aujourd’hui l’une des principales plateformes virtuelles de diffusion des ces deux genres musicaux 2 Au Brésil, le vocable pagode tout comme le terme roda de samba définit une fête réalisée dans une ambiance privée autour de la musique (du samba en général) de la nourriture et des boissons. Le vocable pagode est aussi fréquemment utilisé pour définir le samba de partido alto et depuis le milieu des années 1990 pour définir un style de samba romantique pratiqué par des groupes originaires de l’état de São Paulo.

20 constitue une prem ière problématique et le soupçon que quelque chose se cache derrière tout cela. En fait, la dernière décennie a vu surgir en force sur une partie du m arché m usical, tout d’abord carioca puis brésilien, un phénomène que l’on appellera ici « m ouvement sam bachoro ». Se développant dans un prem ier tem ps en marge des grandes maisons de production, de disques (les m ajors) et de diffusion musicale – à quelques égards en opposition mêm e à ces dernières – le « m ouvement sam ba-choro » se construit et se nourrit d’un certain nom bre d’éléments observables, dont on pourrait citer : l’ouverture à Rio de Janeiro de nombreux nouveaux espaces m usicaux dédiés exclusivem ent au samba et au choro ; un engouem ent de 3

la part des jeunes universitaires et de classe moyenne envers les form es considérées com me « traditionnelles » de ces m usiques tout comm e vers les lieux où elles sont pratiquées ; et une constante m ise en valeur d’aspects faisant référence à ce que l’on considère com me l’« authentique4 » culture carioca, tant du point de vue de sa singularité com me de ses traditions. Par ailleurs, il faut aussi mentionner une attitude très sélective de la part des « nouveaux » am ateurs de sam ba, qui cherchent à m ettre en valeur une niche de compositeurs considérés comme des figures « authentiques » du genre. Il est de mêm e pour quelques styles particuliers de sam ba qui se sont vus regroupés sous une catégorie appelée sam ba de raiz, term e qui sera discuté plus loin. En d’autres m ots, au centre ville de Rio de Janeiro on consomme du sam ba certes mais pas n’importe quel style de sam ba, on peut se demander pourquoi ? Le m ouvem ent samba-choro connaîtra cependant un essor considérable où, en plus des élém ents cités ci-dessus, il convient de constater l’apparition régulière des personnages 5

liés au sam ba et au choro dans les émissions de la chaîne télévisé Rede Globo , une donnée non négligeable lorsque l’on connaît la place que cette chaîne occupe sur la scène nationale et 3

Cette supposition, certes subjective, fut développée à partir d’une certaine familiarité avec les codes d’appartenance de la société brésilienne, on est toutefois conscient que la définition et l’opération de la notion de classe moyenne demeure un thème plus complexe. Selon la FGV (Fondation Getúlio Vargas), une personne est considérée économiquement comme de classe moyenne au Brésil, si sa rente mensuelle se situe entre R$ 1.126 et R$ 4.428. Cependant, la notion de classe moyenne ne peut pas se limiter aux conditions économiques, elle comporte principalement des modes de vie, de consommation, de comportements, de goûts, le fait de se positionner à l’intérieur de la société, de se positionner politiquement, de valeurs etc. 4 Il ne s’agit pas de s’interroger ici sur la notion d’une supposée authentique culture carioca, pour l’heure on se contentera de décrire les observations faites sur le terrain. Les notions ainsi que les représentations de l’authentique et l’authenticité seront discutées plus précisément au Ier chapitre de la troisième partie de ce travail. 5 Le Groupe Globo aussi nommé comme «empire» Globo, figure comme le plus important groupe de communication du Brésil, comptant en plus d’une puissante chaîne télévisée à la position centrale, de nombreuses chaînes de retransmission, des chaînes du câble, des journaux et des radios. À ce sujet voir HEIZ, Daniel : A história secreta da Rede Globo, Porto Alegre, Tchê Editora Ltda, 1987.

21 le pouvoir d’influence qu’elle exerce sur la population brésilienne. Cela nous autorise à voir un m ouvem ent qui sort des « marges » sociales pour jouir d’une notoriété plus large, sans se transformer esthétiquem ent pour autant. On essaiera de définir dans ce prem ier chapitre les grandes lignes qui caractérisent cette nouvelle place établie par le sam ba et le choro et qu’ils, comme il en sera discuté, ne se limitent pas à la seule scène m usicale. On verra aussi les différents usages que font les acteurs sociaux de ces m usiques6, des considérations qui doivent nous permettre d’esquisser les prem ières problématiques de ce travail.

1. Le samba-choro et le nouveau visage du vieux-centre carioca. Lors des mes séjours réguliers au Brésil, effectués d’abord dans un cadre de vacances et par la suite dans le cadre de m es recherches en musique et musicologie, j’ai justem ent eu l’occasion de tém oigner de la transformation du centre ville de Rio de Janeiro, avec l’apparition de nom breux nouveaux espaces dédiés exclusivement au samba et au choro cités plus haut, dont le quartier de la Lapa dem eure l’exem ple le plus significatif. Durant longtemps m alfamé et réputé dangereux, ce quartier se transform e en moins de dix ans en un lieu incontournable de diversions nocturnes, voire même touristique, où les offres des concerts de m usique se multiplient d’année en année. Une transformation qui se constitue à plusieurs égards étonnante, en particulier compte tenu de la vitesse avec laquelle le quartier de la Lapa change de visage. Lors du processus de « revitalisation » du quartier, term e couramm ent em ployé tant par les pouvoirs publics que par l’association des comm erçants locaux, des bars jusqu’alors à la limite de l’insalubre − les fameux pé sujo (gargotes) − se métam orphosent en « luxueux » restaurants ou en café-concert à un rythm e affolant. Il est de m êm e pour les petites surfaces com merciales, plusieurs d’entre elles destinées originairement aux activités comm erciales les plus diverses, certaines fermées ou abandonnées depuis des années, qui se voient transform ées elles aussi en café, bar ou restaurant. Il est toutefois important de souligner que l’offre de concerts, de rodas de samba ou de 7

choro présentes au m enu de ces nouveaux espaces n’a rien d’hasardeux car com me nous le verrons au long de ce travail, le nouveau capital symbolique que les pratiques socioculturelles 6

Il est important de souligner que dans bon nombre de cas, genre et pratique musicale se présentent comme des éléments indissociables 7 Ces termes seront discutés dans les pages qui suivent.

22 dites « traditionnelles » acquièrent peu à peu, représente, outre une meilleure visibilité, des retombées économ iques non négligeables sur les espaces qui les accueillent. Par ailleurs, en plus de tém oigner de l’ouverture de nouveaux espaces m usicaux, j’ai pu aussi constater entre un séjour et l’autre, une augm entation en term es de fréquentation des espaces existants en m êm e temps que ces espaces s’em bellissent et s’agrandissent. L’une des premières maisons de spectacles à voir le jour dans cette nouvelle Lapa fut le Coisas da Antiga en 1997, un bric-à-brac situé dans la rue do Lavradio au n° 100. Le concept en question, l’œuvre du producteur musical Luiz Fernando de Almeida, plus connu sous le surnom de Lefê, consistait à am énager des espaces libres dans le bric-à-brac pour la réalisation de concerts de musique brésilienne, du samba principalement. Le projet ne tarde pas à gagner en notoriété dans la région et le succès du Coisas da Antiga va stim uler la conversion partielle d’autres bric-à-brac voisins en m aison de spectacle. Dans la foulée, surgissent le Rio Scenarium , aussi dans la rue du Lavradio et l’Empório 100 situé dans la rue du Senado, qui form eront un premier noyau d’espaces m usicaux, une alternative de 8

divertissement au centre ville . Il est pour l’heure difficile d’établir si ces nouveaux espaces, convertis en scène musicale, furent le catalyseur du « mouvem ent samba-choro » ou, si au contraire, ce fut le « m ouvement » qui poussa à l’ouverture et donna de la visibilité aux bricà-brac. Partant d’un deuxième concept qui consistait à transform er de vieux sobrados9 en espaces musicaux, deux autres espaces vont jouer un rôle prépondérant dans ce processus de revitalisation de la Lapa, le Bar Semente situé rue Joaquim Silva n°138 à côté des Arcs de la Lapa et le Café Musical Carioca da Gema

situé sur l’avenue Mem de Sá au n°79. Le

prem ier comm ence à fonctionner en 1998 et devient en très peu de temps un point de rencontre de m usiciens et amateurs de m usique. Il accueille de nom breuses rodas de samba et de choro ainsi que des concerts et permet à la chanteuse Teresa Cristina11 de faire ses prem iers pas dans la musique. En 2003, suite à nombreux problèmes administratifs, le Sem ente se voit contraint de cesser ses activités, il est toutefois repris en 2007 par un collectif

Cf. MOURA, R, M.: No princípio era roda, Rio de Janeiro, Rocco, 2004. Voir aussi: URL : </www.rioscenarium.co m.br/ >. 9 Nom donné à certaines édifications du vieux centre de Rio de Janeiro. Il s’agit généralement d’immeubles de ème ème deux ou trois étages construits au XIX et au début du XX siècle. 10 Voir URL : </www.barcariocadagema.co m.br/>. 11 La chanteuse Teresa Cristina est aujourd’hui une célébrité, sa carrière est confirmée au niveau national et elle fait également des tournées en Allemagne, en France, en Inde, en Russie, au Mexique et bien d’autres pays. Voir URL :</www.teresacristina.com.br/>

23 de m usiciens et ex-habitués nomm é Com una do Semente qui se charge de sa réouverture et établit un systèm e de Bar à but non lucratif. Le Carioca da Gem a ouvre se portes pour la première fois en 2003, devenant très vite une référence du samba-choro dans la ville. Il propose dès son début une program mation riche et variée avec des nom s tels que la chanteuse et mandoliniste Nilze Carvalho, les chanteuses Teresa Cristina, Tânia Machado, Áurea Martins, les groupes Rabo de Lagartixa, Choro na Lapa, Choro na Feira, Dobrando a Esquinha, Tira Poeira12 en plus des participations 13

spéciales des chanteuses Beth Carvalho et Cristina Buarque de Hollanda .

Plan du vieux-centre carioca (http://maps.google.com.br)

Ces espaces m’ont permis de tém oigner de quelques moments musicaux d’anthologie tout com me de situations du m oins curieuses, dont deux méritent d’être évoquées. Lors d’une roda au Sem ente, un personnage se joint aux musiciens avec l’intention de chanter un samba dar uma canja dans le jargon des m usiciens. Le personnage en question s’appelle Chico, qui

Il s’agit ici d’une nouvelle génération de groupes et interprètes qui s’inscrivent dans le contexte musical carioca. 13 Beth Carvalho et Cristina Buarque figurent sur la scène musicale carioca depuis le debut des années 1970, elles sont aujourd’hui des interprètes incontournables du monde du samba.

24 14

travaille com me rodies

pour le chanteur Zeca Pagodinho . Chico a comm encé à jouir d’une

relative visibilité grâce à un samba composé par Zeca lui-m ême en son homm age. Le sam ba fut enregistré en CD et a valu à Chico par la suite une participation dans le DVD du chanteur. Ce soir-là Chico annonce le sam ba en question, tout en soulignant par un petit discours sa fierté d’avoir été honoré par Zeca Pagodinho. Il se met alors à le chanter avec une certaine exaltation qui contraste largem ent avec les grimaces et les gestes d’indifférence des m usiciens accompagnateurs, donnant l’im pression que le type de sam ba chanté n’était pas le bienvenu ou non conform e à la scène musicale en question. La deuxième situation se passe à l’entrée du Carioca da Gema, où un couple se voit refusé l’entrée dans l’établissement par le videur qui justifie qu’ils n’avaient pas réservé et que la m aison était pleine. Devant cet interdit, l’hom me se m et vivement en colère, profère de nom breuses injures ainsi que des menaces à l’encontre du videur. Quelques m inutes plus tard après le départ du couple, j’ai l’occasion de m’entretenir avec le videur au sujet de la m ésentente en question. Ce dernier m e révèle alors que couple n’était pas très bien habillé et qu’ils semblaient en plus être un peu ivres, telles étaient les vraies raisons du refus d’entrée dans l’établissem ent. Ces exemples soulèvent d’emblée une interrogation, com ment se peut-il que dans des espaces qui se construisent sous le signe du « populaire16 », principalem ent par le biais d’une

Employé qui accompagne les artistes ou groupes de musique lors de leurs concerts, ce professionnel est chargé entre autre de l’entretien des instruments de musique, de l’accordage ainsi que de l’organisation des instruments sur la scène. 15 Jessé Gomes da Silva Filho, connu sous le surnom de Zeca Pagodinho est né dans le quartier d’Irajá à Rio de Janeiro le 4 février 1959. Il passe une partie de sa vie à concilier des petits boulots et les rodas de samba, sans pour autant avoir des prétentions professionnelles. À la fin des années 1970, Zeca commence à jouir d’une certaine notoriété au milieu du samba, principalement grâce à ses talents de versador (chanter des vers improvisés). Avec le samba « camarão que dorme a onda leva » enregistré par la chanteuse Beth Carvalho, il connaîtra son premier succès comme compositeur et ses compositions sont peu à peu enregistrées par des artistes célèbres du monde du samba. En 1983 la maison de disques RGE enregistre une compilation à succès qui marque le début d’une nouvelle période du samba carioca, Zeca est parmi les compositeurs choisis. En 1986, il enregistre son premier Lp solo, Zeca Pagodinho, qui connaît la marque d’un million de copies vendues. En haut de son importante discographie, Zeca Pagodinho est aujourd’hui une figure incontournable du monde du samba, qui attire un public de tous les âges par ses talents d’interprète mais aussi par son charisme. Voir URL </ www.zecapagodinho.co m.b r/>. 16 Comme l’a bien remarqué Gérrard Borras le terme « populaire » est difficilement définissable surtout en ce qui touche la culture. Voir BORRAS, Gérard : Chansonniers de Lima : le vals et la chanson criolla (1900-1936), Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009. Pour l’heure le terme populaire sera employé pour désigner les pratiques socioculturelles réalisées et consommées par les couches sociales économiquement moins favorisées, ainsi que les sujets qui la produisent. On essaiera de proposer des explications complémentaires au fur et à mesure que le terme « populaire » apparaîtra dans ce travail. Il est cependant important de souligner d’ores et déjà que l’on s’éloignera de tout type d’homogénéisation, d’idéologisation ou de victimisation des segments sociaux moins favorisés. En revanche, on essaiera d’avoir un regard critique et d’analyser ces segments à la lumière de ses potentialités.

25 pratique musicale qui on considère com me « populaire », des types de personnes que l’on pourrait caractériser de « populaires » se voient exclus ou méprisés ? En plus de la programmation musicale tournant exclusivem ent au diapason du sam ba et du choro, ces nouveaux espaces présentent tous une deuxièm e caractéristique commune, à savoir, la m ise en avant d’élém ents faisant allusion à une sorte d’« authentique » culture carioca, en d’autre mots, la recherche d’un passé que l’on veut célébrer. On le remarque tout d’abord par les photos, généralement la ville de Rio de Janeiro du début du XXème siècle, tant du paysage naturel com me du paysage urbain. Il y a aussi des dessins et/ou des caricatures où l’on voit des musiciens, des artistes, des footballeurs, des personnages « sacrés » − vénérés tant par le catholicisme que par l’umbanda. Enfin, on a le choix du mobilier et notamm ent les types de boissons, des plats et des amuses bouches proposés.

Carioca da Gema © photo John Maier

2. Les moyens de diffusion. www.samba-choro.com.br. En parallèle à la nouvelle Lapa, transformé en espace de visibilité, l’Internet joue naturellement un rôle prépondérant dans la diffusion tout com me dans la fixation du m ouvem ent musical samba-choro. En ce sens, le site web Agenda do sam ba-choro apparaît com me l’une des principales plateformes de diffusion, offrant, en plus des inform ations, des espaces de discussion, la vente de CD, la possibilité de poster des articles etc. Chacune des sections est présentée par un texte bref dont quelques extraits sont traduits ci-dessous : « Achetez des disques directement à ceux qui les font. Il y a tant de choses intéressantes qui n'apparaissent jamais dans les magasins qui traitent la musique comme un produit de supermarché ». « Ce site est géré par ses lecteurs. Une petite cotisation annuelle et vous deviendrez un ami de Samba-Choro. […] vous vous coucherez avec le sentiment agréable d’être en train de vous battre pour la bonne musique ». « La Tribuna livre (Tribune Libre) est l'endroit où les amoureux du samba et du choro échangent des informations et des opinions » « Il est temps de connaître les visages qui n'ont pas de place dans les médias1 7 ».

On note tout d’abord que les discours sont m arqués par un caractère m ilitant, invitant les adhérents, tout en s’appuyant sur un système d’auto-soutien, à préserver ce que l’on considère

com me

« bonne »

m usique,

musique

« qualité »

« culture authentique ». Par ailleurs, au nom de la préservation de l’« authentique » tout com me du « vrai », du « traditionnel » et bien d’autres term es adjectivés – catégories qui seront discutées plus tard – on cherche à s’opposer aux grands médias, qui apparaissent à leurs yeux comme synonym e de m assification culturelle et productrices de musiques jetables. La critique féroce à l’encontre des grands m édias, tout comm e les formes de production en masse du m arché musical brésilien, apparaissent comm e un élément récurant dans les discours des m usiciens et d’une partie du public qui fréquente les rodas du centreville à Rio de Janeiro. Pour revenir à mes séjours au Brésil, à chaque entretien avec m es amis m usiciens j’entendais des nom breuses plaintes de leur part envers la nouvelle mode m usicale de l’année, où la vulgarité des textes, l’appel sexiste des chansons et le côté banal ou simpliste 17

C’est nous qui traduisons.

27 du m atériau m usical – m élodie et harm onie – figuraient com me les principaux points de m écontentement.

Des CDs pour tous les goûts. Ces dix dernières années, l’offre de CDs de sam ba et de choro sur le marché a aussi augm enté de m anière considérable, ce qui représente un m oyen non négligeable de diffusion du genre. Toutefois, c’est plutôt du côté des nouvelles m aisons de disques − désignées com me indépendantes – que ce phénomène se m ontre de m anière plus significative. Tout semble se produire en effet à partir d’une m ajeure facilité d’accès aux logiciels d’enregistrem ent m usical, jusqu’alors un privilège des studios professionnels de m usique. Beaucoup de m usiciens commencent à avoir un hom e studio en m ême temps que de nouveaux studios voient le jour. La facilité en term es d’enregistrement va de paire avec la facilité de pressage, de distribution et de diffusion m usicale, un ensem ble dont bénéficient principalem ent les nouveaux groupes et interprètes. Ces nouveaux producteurs ne dépendent plus, ou à moindre échelle, des grandes maisons de disques pour sortir leurs CDs. Si l’on regarde du côté des grandes m aisons de disques (m ajors), des statistiques fournies par l’Association Brésilienne des Producteurs de Disques18 montrent qu’entre les années 2000 et 2008, les seules personnalités liées au samba à figurer dans le classem ent des dix meilleures ventes au niveau national sont : le chanteur Zeca Pagodinho (2002, 2003 et 2004), la chanteuse Alcione (2004), et les groupes Harm onia do Samba (2000), Só pra contrariar (2002) et Revelação (2007). On note que d’un côté, les majors gardent dans leurs catalogues quelques artistes liés au m onde du samba, des valeurs sûres en termes de vente, m ais qui ne plaisent pas forcément aux amateurs du « m ouvement sam ba-choro ». D’un autre côté, ces m êmes grands Labels semblent trouver leurs compte auprès des amateurs du sam bachoro à travers la réédition des disques, jusqu’alors hors catalogue, d’artistes com me 19

Monarco, Dona Ivone Lara, Nelson Cavaquinho, Candeia

et bien d’autres. Artistes non

seulement joués mais également vénérés sur la nouvelle scène m usicale carioca.

L’ABPD réunit les dix principaux majors du pays, parmi eux Sony Music, Universal Music et W arner Music. Il s’agit ici des compositeurs et interprètes « traditionnels» du monde du samba, des figures qui sont devenues incontournables lorsque l’on parle du genre. 19

3. La formation des musiciens. Quand en 1932 le com positeur Noel Rosa écrit « batuque est un privilège, personne n’apprend le samba à l’école20 », il transpose sur le plan m usical une sorte de « consensus » qui réside dans l’im aginaire des m usiciens populaires, à savoir, l’idée que la m usique, en tout cas les genres conçus com me populaires, ne s’apprennent pas dans des structures formelles telles que l’école. Lors de mon prem ier retour au Brésil, après avoir entamé mes études au Conservatoire de Musique de Genève, j’ai pu constater moi-m ême que cette notion persiste encore chez quelques m usiciens. En fait, je m e trouvais dans une roda de choro lorsqu’un ami m usicien m ’a proposé de faire connaissance avec l’un des musiciens qui jouaient ce soir-là. L’am i en question me présente en disant « il étudie la musique au Conservatoire en Suisse », une présentation qui s’est tout de suite fait suivre d’une plaisanterie de la part du m usicien auquel je venais d’être présenté, « ah!, il est en train de désapprendre la m usique en Suisse », répondit-il. On note toutefois qu’aujourd’hui, toute une nouvelle génération de m usiciens de samba et de choro, principalem ent ceux originaires de la classe m oyenne, réalisent, ont réalisé, ou s’intéressent aux études musicales. D’autres, comme c’est le cas de la m andoliniste et chanteuse Nilze Carvalho, ont entamé des études professionnelles tout en ayant derrière soi une large expérience m usicale. Comm e on le verra par la suite, quelques initiatives apparues dans les dix dernières années ont facilité l’accès à l’apprentissage des m usiques populaires, créant ainsi un contrepoint aux form ations dites « classiques » offertes par les conservatoires de m usique.

L’école de choro. Parm i les initiatives visant l’enseignement de la m usique populaire, l’Escola Portátil de Música (École Portable de musique) apparaît com me un projet innovateur qui perm et à des personnes économiquem ent défavorisées, des jeunes étudiants pour la plupart, d’avoir accès à l’enseignement musical. Créée à partir de l’initiative d’un groupe de m usiciens de choro confirmés : le guitariste, com positeur et arrangeur Maurício Carilho, le flûtiste Álvaro Carilho, la cavaquinista et com positrice Luciana Rabello, le mandoliniste Pedro Amorin et le percussionniste Celsinho Silva, l’école a com me un des objectifs développer des ateliers de

Feitio de oração, samba de Noel Rosa e Vadico, 1932. C’est nous qui traduisons.

29 form ation dans différents espaces de la ville avec pour but d’élargir et de semer les connaissances m usicales critiques à travers le langage du choro. Les cours gratuits, sont dispensés par des professeurs formés par la propre EPM, ce qui confirm e le rôle du projet d'être un multiplicateur culturel et un catalyseur des ressources hum aines pour l'ensem ble du m arché de la musique. Grâce à un partenariat avec le Département d'État de la Culture et le Départem ent d'État de l'Éducation de Rio de Janeiro, l'EPM développe le projet nomm é Centre de Culture à l'École qui a pour but d’apporter dans les collèges de l'État de Rio plusieurs projets m usicaux qui englobent toute la comm unauté scolaire : élèves, parents, professeurs et em ployés.

Le samba à l’université. L’académ ie brésilienne, y com pris les départements de sciences humaines et sociales, a gardé durant des années ses distances avec les études sur les pratiques musicales dites populaires − le folklore demeure une exception. Dans des cas plus spécifiques, comm e à l’École Nationale de Musique de Rio de Janeiro, le simple fait d’entrer avec une guitare jusqu’aux années 1970, était vécu com me une forme d’agression à l’encontre de l’institution, et certains professeurs allaient m ême jusqu’à interdire l’exécution

des accords dits

« modernes » au piano. Dans un contexte non loin de la musique, José Magnani nous relate dans son texte 21

quando o campo é a cidade , les difficultés rencontrées pour convaincre sur la pertinence de réaliser des recherches entre 1978 et 1980 sur les activités de loisirs dans la ville de São Paulo. L’auteur explique que le thèm e était alors considéré comm e non pertinent pour se constituer en un sujet de recherche, en plus, ses critiques argumentaient qu’il y avait « des 22

choses plus sérieuses comm e le travail, la politique », et que le temps libre auquel disposait les travailleurs était destiné à d’autres activités à fin d’arrondir les fins de m ois. Le vent a cependant tourné, et l’on assiste depuis une quinzaine d’années à une m ultiplication de travaux académ iques − m onographies, dissertations et thèses − ayant les m usiques et les pratiques populaires comm e thém atique centrale. On observe dans ce contexte que le samba, tout com me le carnaval ou le choro sem blent recevoir une attention privilégiée. Dans cette nouvelle réalité, les caractères interdisciplinaire et pluridisciplinaire vont peu à peu s’im poser et ainsi permettre aux chercheurs de se pencher sur des problém atiques 21

MAGNANI, J. G : «Quando o campo é a cidade: fazendo antropologia na metrópole», in Magnani, J. G. ; Torres, L., L., (Org.). Na metrópole: textos de antropologia urbana, São Paulo, Ed. USP, FAPESP, 1996. 22 Ibid., p. 29. C’est nous qui traduisons.

30 jusqu’alors laissées au deuxième plan. L’effort pour comprendre la diversité sociale et culturelle à travers les pratiques marginalisées a naturellem ent poussé certains auteurs à la réalisation d’une « relecture des anciennes sources pour l’identification de nouveaux univers 23

empiriques

».

Pour citer quelques exemples, Diego Alves dans sa dissertation « Entregue o samba a 24

seus donos », cherche à partir de la littérature et des chroniques carnavalesques, à com prendre le processus de construction sym bolique des im ages de Bahia à Rio de Janeiro à la Belle Epoque. Une construction qui passe par la participation des im migrants bahianais dans la form ation du sam ba urbain et dans la modernisation du carnaval carioca. L’auteur nous révèle l'hétérogénéité existante à l‘intérieur de la vie sociale des imm igrés de Bahia, ainsi que la condition sociologique am biguë de ce groupement. 25

Par une heureuse analogie avec « l'invention de la tradition », Luiz Otávio Braga

travaille sur ce qu’il appelle « l’invention de la m usique populaire urbaine » produite à Rio de Janeiro dans les années 1930 et 40. L’auteur analyse la construction d'un espace artistique qui s’érige au m ilieu des profonds bouleversements dans la perception et le sens, conséquence de l'impact des innovations techniques – la radio, le cinéma sonore, l’enregistrem ent m écanique – qui abondent dans cette période. Ce m ouvem ent met en évidence l’ouverture d’une nouvelle perspective de dialogism e culturel révélant une tension continue avec les défenseurs des musiques de tradition européenne. Enfin, l’auteur m ontre com ment dans une époque où s’entrecroisent une marche vers l’industrialisation, une idéologie nationaliste étatique, une réévaluation du métissage et la discussion du « être » brésilien, des m usiciens populaires se sont articulés et ont créé des stratégies autour de « l'invention d'une tradition » artistique.

SOARES, Maria de Carvalho: Devotos da cor: identidade étnica, religiosidade e escravidão no Rio de Janeiro do século XVIII, Rio de Janeiro, Civilização brasileira, 2000, p. 26. C’est nous qui traduisons. 24 ALVES, Diego Ramiro Araoz: Entregue o samba aos seus donos : imagens e significados de Bahia no Rio de Janeiro da belle époque, Rio de Janeiro, Dissertation de Master, UFRJ/IFCS/PPGSA, 2006. 25 BRAGA, Luiz Otávio Rendeiro Correa : A Invenção Da Música Popular Brasileira: de 1930 ao final do Estado Novo, Rio de Janeiro, Thèse de Doctorat, UFRJ/IFCS/PPGHIS, 2002.

4. Rythmique du samba et du choro. Parler du rythme revient inconsciemm ent à parler de la nature profonde. Le m ouvem ent de rotation de la terre, les vingt-huit jours du cycle lunaire, les changem ents de saisons, le mouvem ent des vagues de la mer, le battem ent cardiaque et j’en passe, « ce qui m ontre que la vie-même nous prépare de différentes façons à rythm er26 ». C’est de toute évidence à partir de l’appréhension des rythm iques imposées par la nature que l’homme non seulement se sédentarise m ais aussi en tire profit pour sa survie. Bien que les recherches archéologiques les plus récentes nous mènent à la période 27

avant la dernière ère glaciale , on ne saurait pas déterminer avec exactitude quand les hom mes ont commencé à organiser les sons en form e de musique. Cependant, la nature semble avoir exercé une importante influence sur les pulsations qui généreront les rythmes m usicaux. Pour Kofi Agawu, « le rythm e est un concept fluide et fuyant 28 », il ajoute qu’une « bonne partie de cette fluidité est due au fait qu’il est inexplicablem ent à d’autres dim ensions 29

de la musique ». L’auteur cherche en effet à nous mettre en garde sur les problèmes dont il faut tenir compte lors d’une étude sur le rythme. Tout d’abord, de par les différentes fonctions que le m ot (du grec rhuthm os) peut évoquer. En plus de celles que l’on vient de décrire, nous trouvons celles qui renvoient à une idée de récurrence et d’alternance, du mouvem ent du langage, d’articulation différenciée et séquentielle etc., sans que cela im plique, rajoute l’auteur, « que les rythmes naturels et les rythmes m usicaux leurs soient liées de façon directe 30

et génératrice

».

En ce qui concerne le rythm e musical à proprem ent parler, on remarque que la term inologie em ployée dans les écrits et dans le « m onde » musical tout court, font converger le cham p sémantique du rythme − en général − à celui du rythm e en m usique. On trouve ainsi : cycle, période, durée, accent, fort, faible, long, court, récurrence, alternance, batucar31,

AGAW U, Kofi : « Rythme » , in NATTIEZ, Jean-Jacques (sous la direction de) : Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle. Les savoirs musicaux. Vol 2. Arles, Actes sud/Cité de la musique, 2004, pp. 89-115., p 89. 27 Cf. DAVIS, Curtis W .; MENUHIN, Yehudi : The Music of Man, London, Macdonald General Books, 1979. 28 AGAW U, Kofi : «The invention of “ african rhythm” », in Journal of the American Musicological Society, vol. XLVIII, n°3, 1995, pp. 380-395, p. 388. 29 Ibid. 30 AGAW U, Kofi: «Rythme» , op. cit., p 89. 31 Donner le rythme de tambour à quelque chose.

32 32

balançar , swing, groove. Kofi Agawu argumente que cette ressemblance est à la fois un avantage et un inconvénient. « Elle est utile dans la mesure où elle nous donne base comparative pour l’étude des procédures musicales et où elle empêche l’analyste d’élever une barrière infranchissable entre la musique et les autres arts du temps. En revanche, elle risque de conduire l’analyste à utiliser trop facilement des métaphores,

l’amenant ainsi à sous-estimer les aspects de structure

temporelle qui appartiennent proprement à la musique3 3 . »

Le cas brésilien est garni d’exemples où le rythme de la vie apparaît entrem êlé aux rythmes musicaux, un processus qui de par son intensité devient à la longue plus difficile la 34

distinction de la frontière qui les sépare. Du balanço da m ulata

à la ginga do malandro , en 36

passant par le « avoir le rythm e dans la peu », cliché très prisé par les Européens, le rythm e (musical) semble occuper une place privilégiée dans le quotidien des Brésiliens. Parler

pratique

musicale

revient

indirectement

parler

situations

anthropologiques particulières, en d’autres term es, c’est ce qu’un groupe ritualise et/ou célèbre ensemble à l’aide de la m usique. En ce sens, la musique apparaît com me un vecteur social tout com me une production cognitive de l'être humain. Étant donné la profonde imbrication entre la m usique et la pratique qui nous occupe dans le cadre de ce travail, il serait alors légitim e de se demander de quelle m usique parle-t-on ? Comm e prem ier élém ent de 37

réponse, on exposera dans les pages qui suivent les principales cellules rythm iques

qui

caractérisent le samba et le choro. Des cellules qui par leur lien avec la symbolique et la sémantique, incarnent l’un des aspects de l’identité musicale des genres musicaux en question à travers laquelle certaines comm unautés se reconnaissent 38. Com me l’explique Yves Defrance, « la fixation d’un élém ent signalétique (mode, mètre, contour m élodique, figure rythmique, fam ille de timbre, structure formelle) offre à voir et à entendre la carte d’identité

Se traduit par balancement. Ibid, p. 90. 34 Fait référence au balancement des hanches observé chez les femmes noires, principalement dans la manière de marcher. 35 Au sujet de la ginga voir LAPLANTINE, François: Le social et le sensible : introduction à une anthropologie modale. Paris, Téraèdre, 2005 ; TAVARES, Luiz Carlos V: O corpo que ginga joga e luta: a corporeidade na capoeira, Salvador, edição do autor, 2008. 36 Pour une question d’économie le mot rythme ici aura toujours un rapport au plan musical. 37 Nous sommes conscients que d’autres éléments d’ordre musical (mélodie, polyphonie, harmonie, forme) sont en jeu lorsque l’on décide de rendre compte d’un genre musical en particulier. Le choix de n’aborder qu’un de ces aspects se justifie, à nos yeux, par la place centrale qu’occupe le rythme dans le samba et dans le choro, où il serait à quelques égards, un élément déclencheur dans la formation de ces genres musicaux. 38 Cf. FERNANDO, Nathalie : « La construction paramétrique de l'identité musicale » , in Identités musicales / Cahiers d'ethnomusicologie n°20, Ateliers d'ethnomusicologie, Genève, GEORG Editeur, 2007, pp. 133-145. 33

33 39

du groupe qui la prom eut ». Ces considération sont bien sûr à prendre avec prudence, car com me le souligne M. Keller « dans une société donnée, ce qui est socialem ent pertinent n’est pas toujours convertible symboliquem ent en termes m usicaux et n’est pas toujours reflété, 40

plus ou moins directem ent, dans ceux-ci

».

Pour l’individuation et l’identification des phénom ènes rythm iques en question on procédera à un exposé analytique des principales cellules rythmiques em ployées par quatre instruments différents : le surdo, le pandeiro, le cavaquinho et le tam borim pour le sam ba ; et le pandeiro, le cavaquinho, les guitares à six et sept cordes pour le choro (une partie de ces exem ples sont également présentés dans la vidéo qui accom pagne ce travail). Le choix de ces instruments s’explique premièrem ent par leur im portance dans le processus de formation et fixation du choro et du samba comm e genres m usicaux. On observe par ailleurs, que malgré les différentes demandes en termes d’effectif orchestral, dues aux transform ations stylistiques, ces instruments demeurent comm e un noyau qui fournit le soutien rythm ique caractéristique des genres musicaux en question. Rappelons également, que le recours aux transcriptions ne se présente pas ici comm e étant un objectif en soi. Outre son im portance comme outil de représentation matérielle de l’abstraction musicale, elle se justifie com me étant un élém ent révélateur des processus de pensées spatiale et conceptuelle circonscrites à la base de l’« acte » ou du « faire » m usical. « Car les objets d’analyse auxquels elles peuvent être rapportées constituent eux-mêmes des formes esthétiques élaborées directement en rapport avec des techniques et ainsi le sens même de l’esthétique est lié à la subjectivité d’une manière d’établir des relations avec le monde4 1 ».

On est cependant conscient que les notations m usicales em ployées ici ne sont qu’un point de repère car comm e nous rappelle P. Bidard et A. Darré, « l’identité d’une musique est 42

m oins dans son solfège que dans l’usage social que l’on fait ». Rappelons aussi que les genres m usicaux abordés ici sont com me des organismes vivants, sujets donc à de constantes 39

DEFRANCE, Yves : « Distinction et identité musicale, une partition concertante » , in AUBERT, Laurent (dir.) : Identités musicales / Cahiers d'ethnomusicologie, Ateliers d'ethnomusicologie Genève, GEORG Editeur, 2007, p. 20. 40 KELLER, Marcelo S.: « Contextes socioéconomiques et pratiques musicales dans les cultures traditionnelles », in NATTIEZ, Jean-Jacques (sous la direction de) : Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle. Musiques et culture. Vol 3. Arles, Actes sud/Cité de la musique, 2005, p. 565. 41 SANTIAGO, Jorge P. : « Pratiques musicales urbaines et esthétiques de reconfigurations symboliques » , in LAPLANTINE, François (dir.) : Mémoires et imaginaires dans les sociétés de l’Amérique latine. Harmonies, Contrepoints, dissonances, Rennes, Presses Universitaire de Rennes, 2012, p. 104. 42 BIDART, Pierre et DARRÉ, Alain : « Musique et chant en Pays Basque contemporain ou les tribulations d’une quête identitaire », in DARRé, Alain (Sous la direction de.) : Musique et politique. Les répertoires de l’identité. Rennes, Presses Universitaire de Rennes, 1996, p. 183.

34 transformations, ce qui rend impossible de dresser un cadre exhaustif de toutes les possibilités rythmiques.

Les instruments et leurs cellules rythmiques caractéristiques. Com me la grande majorité des m usiques « traditionnelles » la rythm ique du samba et du choro se repose sur des ostinati, c’est-à-dire, une structure périodique form ée par une phrase ou motif musicale répété à la mêm e hauteur. Ces rythmiques sont généralem ent construites sur deux m esures, et com me nous allons le voir m aintenant, chaque instrum ent travaille avec ses propres cellules qui ensem ble donnent une sorte de signature d’un style de choro ou de samba spécifique. Cela n’em pêche pas toutefois qu’un instrum ent em prunte une cellule caractéristique à un autre instrument. Le surdo.

Le surdo se caractérise par un tambour cylindrique de grande taille et au son profondément grave. Il est généralem ent confectionné en métal ou en bois ayant une peau (faite de cuir de chèvre ou de vache ou synthétique plastique) sur les deux côtés. Ce type de grosse caisse est habituellement utilisé dans les ensembles de choro, de samba tout com me dans les baterias43 des Escolas de Sam ba (école de sam ba) où l’on compte une m oyenne de

Nom donné à l’ensemble des instruments de percussion présents dans les Escolas de Samba de Rio de Janeiro et de São Paulo.

35 25 à 35 unités. Il est aussi utilisé chez les groupes de supporters organisés de football (torcidas organizadas44) où il dicte le rythme des chants de la foule. Considéré symboliquem ent com me le cœur des groupes de sam ba et des batucadas45 en général, le surdo est le principal responsable pour le soutien rythmique dans la musique. Sa sonorité grave agit comm e un m étronom e dont la principale fonction est de matérialiser et m arquer la pulsation rythmique. En produisant la battue principale il assure la sécurité nécessaire à la réalisation des contretemps et des figures rythmiques plus complexes. De ce fait, il fournit un repère métrique à tous les instrumentistes. Bien que son jeu se caractérise en un coup par temps, quelques variations peuvent intervenir au gré du m usicien, des variations utilisées normalem ent pour annoncer le passage d’un couplet à l’autre ou d’un couplet à un refrain. Les Escolas de Samba actuelles com ptent généralement trois types de surdo : de prim eira, de segunda et de terceira. Le surdo de primeira (accordé plus haut que les autres) doit « m arquer » le rythme à travers la pulsation. Le surdo de segunda (accordé un peu plus bas), répond au surdo de prim eira par un contretem ps ou par des figures de contretem ps. De son côté, le surdo de terceira joue des figures rythmiques plus libres, étant le responsable 46

pour le balanço de la bateria, autrem ent dit, il fait partie de la cozinha

de l’ensemble.

Dans les figures I, II, et III de l’exemple 1, nous avons les transcriptions des 48

m arcações

habituelles retrouvées dans certaines Escolas de Samba. Dans la figure I, nous

avons le rythm e réalisé par un seul surdo. On note que les deux tem ps sont m arqués de façon régulière, néanm oins, le deuxième temps est toujours accentué. Il est important de souligner que l’accent donné sur le deuxièm e temps − ce qui le rend plus fort que le prem ier tem ps − se constitue comm e la principale caractéristique du sam ba tout comm e de plusieurs genres m usicaux au Brésil. Dans les figures II et III nous avons les exemples des dessins rythmique réalisés par deux et trois surdos joués ensem ble. Dans la figure II, nous voyons clairem ent la réponse donnée par le surdo de segunda qui dans ce cas ne réalise que le deuxièm e temps accentué. En ce qui concerne le surdo de terceira, on rem arque la réalisation d’une rythmique plus libre qui dépasse même le cadre des deux mesures. Il faut aussi souligner que la cellule rythm ique

À ce titre voir TEIXEIRA, Rosana da Câmara : Os perigos da paixão: visitando jovens torcidas cariocas, São Paulo, Annablume, 2003. 45 Divertissement populaire avec des instruments de percussion. 46 Balancement, swing. 47 On appelle cozinha (cuisine) le groupe d’instruments qui forment noyau de la section rythmique. 48 L’acte de marquer la pulsation rythmique

36 (croche pointée, double croche, noir), présente dans la dernière mensure, se constitue com me une cellule caractéristique des surdos de terceira.

Exemple 1.

Transcription Marcelo Salazar .

Dans l’exem ple 2, nous avons la rythmique réalisée par un surdo seul qui ne marque que le deuxièm e temps. Notons que malgré l’« absence » du premier temps celui-là reste sous-entendu et ressenti dans la musique. Exemple 2.

Transcription Zé Marcelo de Andrade.

SALAZAR, Marcelo: Batucadas de samba; como tocar samba, Rio de Janeiro, Lumiar Ed, 1991.

37 Le pandeiro. Parm i les instruments de percussion utilisés au Brésil le pandeiro est probablem ent l’instrum ent le plus versatile. Capable de produire différents timbres, il fonctionne en effet com me une sorte de mini-batterie. Le pandeiro est adopté par différents genres m usicaux brésiliens, notam ment dans tous les styles de sam ba et dans le choro. Dans le cas particulier du choro, le pandeiro figure comm e le principal voire le seul instrum ent de percussion. Les cellules rythmiques sont produites à partir d’une alternance de mouvements de la m ain. Le m ouvement de main droite du panderista (m usicien qui joue de pandeiro) peut se décomposer en trois attaques : la première avec le pouce (p) où l’on obtient les sons plus graves, la seconde avec la pointe des doigts − l’index, le majeur et l’annulaire sim ultaném ent (ima) − et la dernière avec l’ém inence hypothénar, région de la main proche du poignet (x). Ils peuvent aussi intervenir des attaques avec la m ain ouverte sur toute la peau de l’instrum ent.

Com me on peut observer dans l’exem ple 3, la cellule rythmique de base du pandeiro est com posée d’un groupe de quatre doubles-croches qui suggèrent un m ouvement cyclique sur chaque temps. Les différences stylistiques sont obtenues par le biais des accents rythmiques imprim és sur différentes doubles-croch e et qui donnent l’idée d’une polyrythm ie. Exemple 3.

Transcription Zé Marcelo de Andrade .

ANDRADE PEREIRA, José Marcelo : Choro, musique instrumental carioca, Lyon, Mémoire de Master II, Univ-Lyon II, 2006.

38 Dans l’exem ple 4, on observe plus en détails les variations qui peuvent intervenir dans le samba et/ou dans le choro. Notons encore une fois que la rythm ique est toujours construite par une séquence de double-croches sur laquelle interviennent des accentuations rythm iques. Exemple 4.

Transcription Zé Marcelo de Andrade.

Com me montre l’exemple 5, les cellules rythmiques utilisées dans le Sam ba de Partido Alto apparaissent comm e une exception parm i les styles de samba. En fait, sa construction se repose entièrem ent sur deux types d’attaque, pouce et main ouverte, produisant des cellules à base de croches et doubles-croches où les contretem ps sont mis en évidence. Exemple 5.

Transcription http://www.pandeirobrasileiro.com

39 Le tamborim . Tout comm e les instruments vus jusqu’à présent, le tamborim fait également partie de la famille des m em branophones. Il est constitué d'une m em brane étirée par ses extrém ités sur une trame, sans caisse de résonance, généralem ent m étallique, acrylique ou en PVC (polychlorure de vinyle). Ses petites dimensions produisent une sonorité aigue qui crée l’équilibre de timbre entre les instruments de l’ensem ble de samba. La rythm ique est obtenue à l’aide d’une baguette ou directem ent par des attaques avec les doigts. Dans le cas spécifique des Escolas de Samba, on joue avec un ensem ble de baguettes fines. Notons que les doigts de la main qui tient l’instrument jouent aussi un rôle dans cette production rythmique, en effet, ils produisent un étouffem ent de la peau ce qui crée une différence de timbre à caractère rythm ique.

Photo : http://www.thomann.de

Dans les années 1970 les tam borins des Escolas de Samba étaient caractérisés principalement par trois cellules rythmiques : le carreteiro, le teleco-teco et l’afoxé. L’im portance des tamborins dans les Escolas de Sambas n’a cessé de croître depuis. De nos jours, ils comptent avec toute une série de cellules rythmiques et de conventions spécifiques qui donnent ensem ble le caractère propre de chaque Escola. Comm e dans une sorte de com pétition parallèle, les maîtres de batterie cherchent toujours à développer de nouvelles variations rythmiques, ce qui peut changer la « couleur » rythm ique d’une bateria d’un carnaval à l’autre. Les rythmes effectués par tam borim se com posent d’un ensemble de croches et de doubles-croches. Dans le cas spécifique du carreteiro nous trouvons un groupe de huit double-croches attaqué en alternance aussi appelé 3 et 1, c’est-à-dire, deux fois vers le bas, une fois vers le haut puis une fois vers le bas (↓↓↑↓).

Exemple 6.

Transcription Marcelo Salazar

Les figures I, II, III, et IV présentent quelques variations utilisées lors des sam bas enredo, style de sam ba caractéristique des Escolas de Samba . Exemple 7.

Transcription Marcelo Salazar

Nous avons dans l’exemple 8 la cellule rythm ique la plus courante réalisée par le tamborim, nom mée teleco-teco. Construite à partir d’une alternance de demi-soupirs, croches et doubles-croches, cette cellule rythmique forme à côté de la cellule représentée dans l’exemple 9, les dessins les plus caractéristiques du samba pouvant aussi être employées dans le choro, où elles connaissent des variations. Rappelons aussi que ces cellules sont empruntées aussi bien par le cavaquinho que la guitare. Exemple 8

Transcription Zé Marcelo de Andrade.

41 Exemple 9.

Transcription Zé Marcelo de Andrade.

Le cavaquinho.

Photo http://tribosp.wordpress.com

Le cavaquinho joue un double rôle dans les ensembles de sam ba et choro car bien qu’il s’agisse d’un instrument harm onique, il est aussi responsable du support rythmique de la m usique. Les cellules rythmiques em ployées par le cavaquinho, appelées levadas par les m usiciens ont com me base un groupe de quatre doubles-croches, à partir de laquelle sont construites toutes les autres cellules rythmiques utilisées dans l’accom pagnem ent. La m ain droite (pour les droitiers) du musicien attaque les cordes par une série de combinaisons de 51

m ouvem ents vers le bas et vers le haut . Exemple 10.

Transcription Henrique Cazes5 2 .

51 52

Cf. CAZES, Henrique : Escola moderna do cavaquinho, Rio de Janeiro, Lumiar Editora, 2000. Ibid.

42 Dans le choro, principalem ent dans les m orceaux à pulsation lente ou m oyenne (noire égale à quatre-vingts battements par minute), les cellules rythmiques les plus courantes sont celles constituées d’un quart de soupir suivi d’une croche puis d’une double-croche ou de quatre double-croches. Exemple 11.

Transcription Henrique Cazes

Notons que l’accom pagnem ent du maxixe présente quelques sim ilarités avec le choro. Tout d’abord par les cellules rythmes en forme de réponse qui intervient après un prem ier temps donné par un autre instrument. Ensuite nous avons les cellules où les figures de contretemps sont accentuées, ce qui donne un caractère plus rythmé à la musique. Exemple 12.

Transcription Henrique Cazes.

Toujours dans le cadre du choro, on observe que les musiciens peuvent faire usage d’un jeu en forme de rubato lors de certains passages. Ces passages se situent en général vers la fin d’une phrase ou à la fin d’un groupe de quatre ou huit mesures. Dans l’exem ple qui suit, nous avons une transcription de l’interprétation du m orceau pedacinho do céu de Waldir Azevedo joué par le regional de Roberto Barbosa. On remarque ici deux différentes m anières de réaliser la variation en question, une par des contretemps précédés par des soupirs et une deuxièm e par des triolets.

Exemple 13, Cd-CID- n° 74/4.

Transcription Zé Marcelo de Andrade.

Com me nous avons vu précédemm ent, lors de l’accompagnem ent du sam ba les cellules rythmiques em ployées par le cavaquinho sont semblables à celles réalisées par le tamborim. Exemple 14.

Transcription Henrique Cazes.

44 La guitare. Le groupe form é par double-croche, croche, double-croche (syncope caractéristique qui sera discutée plus tard), se présente comme la principale cellule rythm ique em ployée par la guitare dans le choro. Sa réalisation respecte presque toujours le même chemin technique. Le guitariste place d’abord la basse de l’accord sur la prem ière double-croche et joue ensuite les autres notes de l’accord sur la croche et la dernière double-croche. On distingue alors deux niveaux en term es de timbre : l’un grave, celui de la ligne de basse et l’autre, m édium aigu. Exemple 15.

Transcription José Paulo Backer .

Cette cellule rythm ique est fréquemment suivie par une cellule form ée par quatre doubles-croches. Celles-ci peuvent être réalisées soit sous la forme d’une ligne de basse, (exemple 16), soit sous la form e d’arpège qui fait égalem ent varier les notes de la basse (exemple 17). Exemple 16, Ingênuo, mesure 32, Lp Vibrações, RCA 107.0081.

Transcription José Paulo Backer

BECKER, José Paulo Thaumaturgo: O acompanhamento do violão de 6 cordas no choro a partir de sua visão no conjunto « época de ouro », Mémoire de master, Rio de Janeiro, UFRJ, Escola Nacional de Música,1996.

45 Exemple 17, Murmurando, mesure 2, Lp Vibrações, RCA 107.0081.

Transcription José Paulo Backer

On retrouve évidem ent la cellule rythmique form ée par double-croche, croche, doublecroche et ses variations lors de l’accompagnement du samba. Toutefois, ici le premier temps est anticipé toutes les deux m esures, ce qui, avec l’accent fort du deuxièm e temps donne la couleur caractéristique du sam ba Exemple 18, Samba traditionnel.

Transcription Luiz Otávio Braga .

La guitare à sept cordes. Contrairement au cavaquinho et à la guitare à six cordes, nous ne pourrons pas expliquer les caractéristiques de l’accompagnement de la guitare à sept cordes dans le choro et dans le sam ba uniquem ent par le biais des cellules rythmiques. En effet, cet instrum ent emploie tout au long de l’accompagnement des lignes de basse contrapuntiques appelées baixarias, ce qui donne à la construction mélodique une importance au même niveau que celle donnée à la rythmique. On empruntera ici les term es, les exemples et la schém atisation proposés par Josimar Carneiro55, le seul travail, à notre connaissance, à conceptualiser le langage de la guitare à sept cordes. Les exem ples en question ont été extraits de l’accom pagnem ent des m orceaux 54 55

BRAGA, Luiz Otávio Rendeiro Correa: O violão de 7 cordas, Rio de Janeiro, Lumiar Ed., 2004. CARNEIRO, Josimar: A baixaria no choro, Rio de Janeiro, Mémoire de master, UNIRIO, 2001.

46 suivants : vibrações et receita de samba de Jacob do Bandolim ; Assim m esm o, de Luiz Americano ; Ingênuo, Ainda m e recordo, Naquele tem po et Segura ele de Pixinguinha. Caminho do baixo (le chemin de la basse). C’est la structure fondamentale de la construction mélodique de la basse. Il s’agit d’une ligne mélodique qui accompagne tout le m orceau de form e contrapuntique qui rappelle la basse continue et la m usique baroque. Exemple 19, vibrações.