Samba, corpo e identidade cultural fora e dentro da TV

IX POSCOM Seminário dos Alunos de Pós-Graduação em Comunicação Social da PUC-Rio 07, 08 e 09 de novembro de 2012

Samba, corpo e identidade cultural fora e dentro da TV 1 Paola Meirelles2 Universidade Federal do Rio de Janeiro Resumo Neste trabalho será abordada a questão do corpo como elemento dominante no contexto social contemporâneo através do viés da identidade cultural, levando-se em conta o papel das mediações comunicacionais como construtoras de subjetividades. O samba enquanto manifestação cultural de origem afrobrasileira será utilizado como mote para tal objetivo, sendo contrastados o lugar do corpo em uma das manifestações mais espontâneas deste gênero musical – a roda de samba – e na sua exposição televisiva. Palavras-chave: corpo; samba; identidade, resistência, cultura.

A centralidade da cultura e a construção das identidades

Os estudos culturais nos servirão de base para a compreensão do papel do samba para a formação das identidades dos afrodescendentes num contexto histórico de diáspora e pós-abolição nas Américas. Partiremos da obra de Stuart Hall, principalmente Da diáspora: identidades e mediações culturais (2003) e o texto A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções culturais do nosso tempo (1997). O autor discute os termos em que devemos orientar os estudos culturais:

Aqui, então, a despeito de várias diferenças importantes, está o esboço de uma linha significativa de pensamento dos Estudos Culturais: dirse-ia, o paradigma dominante. Ele se opõe ao papel residual de mero reflexo atribuído ao “cultural”. Em suas várias formas, ele conceitua a cultura como algo que se entrelaça a todas as práticas sociais; e essas práticas, por sua vez, como uma forma comum de atividade humana: como práxis sensual humana, como a atividade através da qual homens e mulheres fazem a história. Tal paradigma se opõe ao esquema base-superestrutura de formulação da relação entre as forças ideais e materiais, especialmente onde a base é definida pelo "econômico", em um sentido simples. Essa linha de pensamento prefere a formulação mais ampla — a dialética entre o ser e a 1

Trabalho apresentado no GT Corpo e Gênero na contemporaneidade do IX Seminário de Alunos de Pós-Graduação em Comunicação da PUC-Rio. 2 Mestranda em Comunicação Social pela Escola de Comunicação da UFRJ. Orientador: Eduardo Granja Coutinho. Graduada em História pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Email: paolameirelles@hotmail.com.

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consciência social: inseparáveis em seus polos distintos (em algumas formulações alternativas a dialética entre "cultura" e "não cultura"). Ela define cultura ao mesmo tempo como os sentidos e valores que nascem entre as classes e grupos sociais diferentes, com base em suas relações e condições históricas, pelas quais eles lidam com suas condições de existência e respondem a estas; e também como as tradições e práticas vividas através das quais esses "entendimentos" são expressos e nos quais estão incorporados. (HALL, 2003, p. 141)

Nesse sentido, trataremos as identidades não como essência do ser, mas sim como subjetividades construídas a partir de certo contexto histórico, espaço social e demandas sociais que perpassam os indivíduos. De acordo com Hall:

É o que significa dizer que devemos pensar as identidades sociais como construídas no interior da representação, através da cultura, não fora delas. Elas são o resultado de um processo de identificação que permite que nos posicionemos no interior das definições que os discursos culturais (exteriores) fornecem ou que nos subjetivemos (dentro deles). Nossas chamadas subjetividades são, então, produzidas parcialmente de modo discursivo e dialógico. (HALL, 1997, p. 8)

Os discursos e representações identitárias presentes no mundo são abraçados por determinados sujeitos que, a partir deles constroem as subjetivações acerca de si próprios. Sendo assim, não basta ter a cor da pele escura para que se assuma a negritude, mas uma possível identidade negra certamente passa pela adesão de valores da cultura negra, como é o caso da afirmação do samba como manifestação cultural negro-popular.

O samba como manifestação sociocultural urbana, popular e negra

Ao tratarmos o samba como objeto de análise não podemos deixar de levar em conta que este possui um imenso significado na construção do sentido de brasilidade, sendo um dos símbolos de identificação do país no cenário internacional. Mais do que isso, deve ser ressaltado que um gênero musical de origem afrobrasileira tenha se constituído como tal, o que nos permite uma reflexão sobre a nossa sociedade e a contribuição sociocultural das populações negras e mestiças para a formação do Brasil. O samba nasceu de um setor social específico e suas características musicais – tanto em

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termos de melodia quanto de letra – sofrem influência direta dos aspectos da experiência sociocultural desses setores, sendo uma manifestação da cultura popular brasileira3. O advento da década de 1930 proporcionou uma alteração no cenário cultural carioca no que concerne ao status que o samba adquiriu. De ritmo genuinamente negro, mal visto pelos órgãos oficiais e pela elite em geral, o samba passou a se configurar como gênero musical símbolo de brasilidade, inclusive contando com a anuência da elite intelectual e o incentivo do Estado, interessados na construção de uma identidade nacional, ao mesmo tempo em que se configurava como o gênero predileto do carnaval popular. Neste período de transição, quando o samba se consagra como objeto típico da cultura nacional, é que reside o mistério do samba4 para o antropólogo Hermano Vianna. Entender esse mistério, ou melhor, como se deu esse processo, só é possível se mantermos em vista as estreitas ligações que o samba possui com os morros, os subúrbios e as camadas populares, principalmente os afrodescendentes.

O mistério do samba

Para discutirmos o mistério do samba, apontado no tópico anterior, e incluir o papel do corpo na gênese deste gênero musical, vamos nos utilizar da análise de dois trabalhos, O Mistério do Samba, do antropólogo Hermano Vianna (1995), doutor em antropologia social pelo Museu Nacional/UFRJ; e Samba, o dono do corpo, escrito por Muniz Sodré (1998), professor emérito da Escola de Comunicação da UFRJ e autor de vários livros sobre a cultura afro-brasileira. Hermano Vianna, além de antropólogo é elaborador de vários projetos culturais atuais, o que faz dele também um formador de opinião. Sua produção acadêmica é encadeada com sua produção para a indústria cultural, e sua inserção na vida cultural do país, principalmente na TV, faz com ele tenha papel de selecionador dos formatos e 3

Utiliza-se aqui a concepção de cultura popular de E. P. Thompson, no qual este conceito não se mostra como um sistema homogêneo e consensual, mas sim como manifestação popular dialética e contextualizada historicamente, a partir da resistência contra os setores hegemônicos. Esta questão é desenvolvida em THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. 4 Referência ao livro VIANA, H. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora UFRJ, 2004.

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conteúdos da cultura que vão chegar ao grande público. Sua parceria com a apresentadora Regina Casé, de acordo com suas próprias palavras, “já rendeu inúmeros produtos antropológicos”5, como o programa Central da periferia e mais recentemente o Esquenta, ambos na TV Globo. Abordar sua perspectiva sobre o samba no seu referido livro é uma maneira de demonstrar como o antropólogo se relaciona com as questões da identidade cultural, da cultura popular e do samba no universo musical brasileiro, visando entender sua atuação como produtor cultural. De acordo com Hermano Vianna, a configuração do samba como símbolo de brasilidade foi possível graças ao intercâmbio cultural entre as camadas populares e a elite intelectual. O ponto de partida do seu referido livro é uma noitada de violão em que participam o antropólogo Gilberto Freyre, o historiador Sérgio Buarque de Holanda, o promotor e jornalista Prudente de Moraes Neto, o compositor clássico Villa Lobos e o pianista Lucio Gallet, representantes da elite intelectual e cultural de origem branca; e do outro lado, o músico Pixinguinha e os compositores/sambistas Donga e Patrício Teixeira, provenientes das camadas populares e mestiças. A ocasião marcava, portanto, o encontro de dois grupos diversos, ou até mesmo opostos, da sociedade brasileira. O objetivo de O Mistério do Samba não é apenas constatar a transição, mas também identificar os elementos que permitem a passagem do samba de música maldita à representante genuíno da cultura brasileira, tendo como perspectiva a construção de uma identidade nacional. Vianna pretende

mostrar como a transformação do samba em música nacional não foi um acontecimento repentino, indo da repressão à louvação em menos de uma década, mas sim o coroamento de uma tradição secular de contatos [...] entre vários grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras. (VIANNA, 2004, p. 34)

A partir desta perspectiva, o antropólogo aponta os fatores principais que levaram à consagração do samba como genuíno representante da cultura brasileira e seu papel na invenção da tradição nacional, sendo eles: a relação promíscua entre as elites e as camadas populares; a valorização das coisas populares; a criação de uma identidade nacional; as teorias da mestiçagem, o debruçar dos modernistas sobre o Brasil; o Rio de 5

Disponível em < http://hermanovianna.wordpress.com/tag/regina-case/>. Acesso em: 14 de outubro de 2012 .

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Janeiro como representativo da síntese da pátria; os discursos nacionalistas; e o samba como maravilha brasileira. O mistério do samba desenvolve a ideia da construção da cidade do Rio de Janeiro como centro da unidade da pátria por uma escolha política e não por de fato representar a essência da brasilidade. Isso se deu a partir da valorização da mestiçagem, da negociação transcultural entre as classes e da exaltação de uma suposta autenticidade e pureza, que no plano musical elege o samba carioca de morro. A síntese de sua tese, que enfatiza a questão da negociação, pode ser constatada no trecho a seguir:

A invenção do samba como música nacional foi um processo que envolveu muitos grupos sociais diferentes. O samba não se transformou em música nacional através dos esforços de um grupo social ou étnico específico, atuando dentro de um território específico (o “morro”). [...] Nunca existiu um samba pronto, “autêntico”, depois transformado em música nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente à sua nacionalização. [...] O discurso da homogeneidade mestiça, criado no Brasil através de um longo processo de negociação, que atinge seu clímax nos anos 30, tornou determinados “atos decisivos” possíveis e aceitos, inventando uma nova maneira de lidar com os problemas da heterogeneidade étnica e do confronto erudito/ popular. (VIANNA, 2004, pp. 151-154)

Concordamos com Vianna no que tange ao caráter de construção da identidade nacional e sua relação com a simbologia do samba como estilo musical nacional brasileiro. Obviamente, a consolidação do samba como tal não se trata de um furor repentino ou se deu fora do campo político-social. Entretanto, a exacerbação da questão da negociação e do intercâmbio apaga a participação popular do desenvolvimento de sua própria identidade em detrimento da atuação da elite cultural e intelectual. Desse modo, é igualmente minimizado o fato de que a inovação e qualidade do samba também sejam responsáveis pela sua disseminação pelo território, mesmo que contextualizada em um período de propagação das rádios e gravadoras no Rio de Janeiro. Isto é, se privilegia o consenso no lugar da visão de classes, o nacional ao invés do popular, o ponto de convergência em detrimento das divergências, e, por fim, atenuase o conflito.

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Samba, o dono do corpo (ou o samba sem mistério)

Para destacar o lugar do corpo no universo do samba e relativizar o peso dado ao papel das elites brasileiras na conformação do samba como gênero musical popular nacional, será utilizado o ensaio Samba, o dono do corpo, de Muniz Sodré, autor atuante da área da cultura e da comunicação. Este trabalho teve sua primeira edição no ano de 1978, foi reeditado em 1998 e teve duas reimpressões nos anos 2000. Apesar de não mencionar diretamente Hermano Vianna, no prefácio à 2ª edição do referido ensaio, Sodré faz uma alusão com aspas ao título de O Mistério do Samba, lançado três anos antes. Não resta dúvida de sua contraposição à tese do antropólogo quando Sodré esclarece a pretensão de seu estudo do samba:

O que pretendemos mesmo é indicar como um aspecto da cultura negra – continuum africano no Brasil e modo brasileiro de resistência cultural – encontrou em seu próprio sistema recursos de afirmação da identidade negra. E implicitamente pretendemos rejeitar os discursos que se dispõem a explicar o mesmo fenômeno, o samba, como uma sobrevivência consentida, simples matéria prima para um amálgama cultural realizado de cima para baixo. (SODRÉ, 1998, p. 10)

Sodré busca na própria cultura negra as fontes que dão significação para o samba. O autor se apoia principalmente na síncopa iterativa das músicas da diáspora negra e sua relação direta com a religiosidade e a dança, que vão contra a redução do corpo negro à mera máquina produtiva pretendida pela sociedade escravocrata. A síncopa6 enquanto “missing beat” leva os ouvintes a preencherem com o corpo – através de palmas, balanços, dança etc. – essa batida que falta. É aí que se encontra o poder mobilizador da música da diáspora negra nas Américas, referindo-se também ao jazz. Portanto, é no apelo do movimento corporal que reside a resistência do negro em não se converter em simples objeto de trabalho. “O corpo exigido pela síncopa é aquele mesmo que a escravatura procurava violentar e reprimir culturalmente na História brasileira: o corpo do negro” (SODRÉ, 1998, p. 11).

6

Citando Sodré temos que a síncopa “é a ausência no compasso da marcação de um tempo (fraco) que, no entanto, repercute noutro mais forte” (SODRÉ, 1998, p. 11).

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A mistura de costumes da sociedade carioca, a abolição da escravatura e a vida social urbana tornaram os batuques africanos menos ostensivos. Portanto, no final do século XIX começava a se desenhar no Rio de Janeiro ritmos musicais tipicamente brasileiros como o lundu, o maxixe e o samba, que começavam a se incorporar às festas populares e ao espaço urbano como forma de integração social do negro:

Apesar de suas características mestiças, (misto de influências africanas e europeias), essa música fermentava-se realmente no seio da população negra, especialmente depois da abolição, quando os negros passaram a buscar novos modos de comunicação adaptáveis a um quadro urbano hostil. (SODRÉ, 1998, p. 13)

Ao discorrer sobre a relação entre samba e indústria, Sodré nos aponta que foi devido a um processo de adaptação e reelaboração de elementos da cultura negra que o samba pôde se afirmar como “gênero-síntese” (SODRÉ, 1998, p. 35) apropriado para a radiodifusão, gravação e comercialização em termos capitalistas, acompanhado da profissionalização dos músicos negros e mestiços7 como meio de integração social. O autor não descarta o fato de que a busca por uma identidade nacional da elite política e intelectual processada nos anos 20 e 30 tenha possibilitado sua intensa comercialização nos moldes urbano-industriais, entretanto, ele encara esse elemento mais como uma expropriação do que uma negociação, como faz Vianna. No entanto, afastando-se de uma visão mecanicista, Sodré coloca que essa expropriação não se trata de um roubo deliberado, mas sim de uma consequência da própria lógica do modo de produção industrial capitalista:

O samba tradicional passou a servir de fonte para uma variedade de produtos destinados ao consumo das camadas médias urbanas. Esses produtos [...] sustentam a penetração do disco como bem de consumo – apoiado nas indústrias do rádio e da televisão – na sociedade brasileira. (SODRÉ, 1998, p. 50)

Apesar de constatar esse movimento de entrada do samba na indústria cultural e do espetáculo, Sodré nos indica que “nenhum poder se exerce sem que haja resistência” 7

Nesses músicos, “o samba era uma referência permanente, que se podia recalcar ou exibir, de acordo com as circunstâncias”. (SODRÉ, 1998, p. 37)

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(SODRÉ, 1998, p. 55) relembrando o trabalho do filósofo Michel Foucault. Mesmo fazendo parte do sistema ideológico dominante, o samba sempre possuiu espaços e circuitos de produção paralelos que permitem que ele se mantenha como um movimento de afirmação e continuidade dinâmica e histórica de valores da cultura negra:

É no interior desses lugares paralelos que o samba pode ainda hoje constituir-se numa prática de resistência cultural negro-popular. [...] O samba, entretanto, é muito mais que uma peça de espetáculo, com mal definidas compensações financeiras. O samba é o meio e o lugar de uma troca social, de expressão de opiniões, fantasias e frustrações, de continuidade de uma fala (negra) que resiste à sua expropriação cultural. (SODRÉ, 1998, pp. 58)

Associando o sentido de identidade e resistência negra ao samba, ressaltando o lugar do corpo negro na gênese e desenvolvimento dessa manifestação cultural, Sodré se contrapõe a Vianna e à sua tese mediadora da consagração do samba como música símbolo da brasilidade. Para o primeiro o corpo é a chave para o entendimento do samba como prática social de resistência, já o segundo vê nele um gênero musical construído por mediações interculturais. É nesse contraponto que vamos nos deter para analisar o lugar do corpo nas rodas de samba e nos programas televisivos.

O corpo, a roda e a TV

Compartilhamos com Muniz Sodré a perspectiva de que o samba foi alçado a gênero musical símbolo da brasilidade mais por uma expropriação do que por um intercâmbio cultural. A questão da negociação, como insiste Vianna, de fato ocorreu, mas não somente por existir certa “promiscuidade entre elite brasileira e povo brasileiro” (VIANNA, 2004, p. 69), mas justamente pelo caráter de resistência do samba. A distinção de classes no campo artístico musical vem sendo feita desde os tempos coloniais entre a música dita erudita e a popular8. Os privilégios classistas das 8

O que ainda hoje pode ser notado em relação ao funk, música contemporânea dos morros cariocas, que sofre constante discriminação e perseguição. Já houve ocasiões em que comunidades foram proibidas de realizar os bailes funks e esse quadro só foi revertido a partir da militância de setores organizados como é o caso do movimento APAFUNK (Associação dos profissionais e amigos do funk).

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elites sempre geraram movimentos de preconceito e exclusão, o que é relatado por diversos sambistas, a exemplo de João da Baiana, com as detenções de instrumentos e de pessoas por se fazer samba ou macumba (a tentativa de repressão dos corpos se dava até no nível da legalidade). A manutenção desses hábitos é parte da resistência cultural negro-popular frente à hegemonia dos setores dominantes, fator este que não pode ser minimizado, como faz Vianna, mesmo no período em que o samba é símbolo de brasilidade. E, neste sentido, a conversão de uma simbologia popular e étnica em nacional acaba por velar a dominação social da classe hegemônica, o que torna ainda mais difícil a sua denúncia. Esse cenário se diverge daquele pintado por Vianna, onde a diferença de poder não interfere nas relações socioculturais para a consolidação do samba como ritmo musical nacional. O sociólogo Florestan Fernandes já indicara em seu trabalho A integração do negro na sociedade de classes (1978), como as classes dominantes permaneceram com uma ideologia arcaica em relação aos negros libertos e seus descendentes, mesmo num contexto histórico de modernização capitalista. Para ele, a democracia racial é um mito que acaba por isentar a classe dominante majoritariamente branca e responsabiliza a população negra pela sua inserção debilitada na sociedade moderna brasileira. Ao retomar Fernandes neste debate, não pretendemos aqui indicar, tal como ele, que a questão racial é essencialmente uma questão econômica ligada ao modo de produção capitalista, entretanto, é necessário o encadeamento das questões de raça e classe. Isso porque a questão da presença versus invisibilidade do corpo negro na sociedade brasileira vai muito além das suas manifestações culturais, mas também se dá primordialmente no âmbito socioeconômico. Para direcionar a chave de leitura da luta de classes para o campo cultural, vamos nos valer da posição do psicólogo José Novaes, que também se debruça na temática do universo musical do samba. Em seu livro Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na Música Popular Brasileira (2003), ele dialoga com Hermano Vianna e aponta que este acentuou o caráter de construção do conceito de nacionalidade, desvinculou o sentido do popular de uma visão de classes da sociedade e, por

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consequência, não deu significância para uma diferenciação entre o popular e o hegemônico. Novaes recusa a visão que denomina de idílica e mitificadora acerca das relações socioculturais interclassistas descritas por Vianna, que ao se afastar de uma visão de classes, se apoia nas teses freyrianas de valorização da mestiçagem para tratar da exaltação do samba na elaboração da identidade nacional. Para o psicólogo, a principal crítica a ser feita ao trabalho do Vianna é “a rejeição do conceito de classes e luta de classes, [...] desqualificando muitos e muitos anos de lutas dos dominados, em busca de sua inserção social” (NOVAES, 2003, p. 50). Essa questão acaba acarretando também na negação dos sentidos de resistência e dominância, e no apaziguamento da dicotomia, mesmo que dialética, entre cultura popular e cultura erudita presente na sociedade. Desse modo, o corpo negro não foi de todo reprimido e invisibilizado. Referenciando o pensamento de Foucault (1976), mesmo o desenvolvimento do biopoder e dos dispositivos da biopolítica – que insere o racismo nos mecanismos do Estado moderno para manutenção da dominância nas relações de poder – não pôde contê-lo. Por isso, a necessidade da negociação, da apropriação de elementos da cultura negro-popular para a simbologia brasileira. Não é à toa que foi no contexto do governo populista de Getúlio Vargas que o samba finalmente se consagra e se solidifica como símbolo da identidade nacional. Refutar a tese de Hermano Vianna não implica em coloca-lo numa posição de intelectual racista. Em seu artigo Mestiçagem fora de lugar (2004), ele defende que a valorização da mestiçagem pode ser um trunfo brasileiro no combate ao preconceito e à discriminação. A realidade empírica, no entanto, nos mostra que, em geral, os mestiços se encontram em posições muito semelhantes à dos negros e que, muitas vezes, a afirmação da mestiçagem se dá na tentativa de minimização ou negação da negritude. Portanto, a filiação teórica freyriana de Vianna num momento histórico no qual o discurso de valorização da mestiçagem já foi relativizado, faz com que seu trabalho tenha uma abordagem altamente apaziguadora e dissimuladora dos conflitos raciais e classistas. E esta sua perspectiva perpassa seu trabalho como produtor cultural, como fica claro no já citado programa Esquenta de Regina Casé na TV Globo, que tem uma

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atuação muito semelhante à da elite intelectual pintada pelo antropólogo em O mistério do Samba: a postura de validadora da cultura popular brasileira. É claro que, em muitos casos, isso ajuda a veicular certas manifestações culturais populares. Entretanto, a seleção dos conteúdos e formatos dessas manifestações continua sendo feita por uma elite cultural/ intelectual que passa pelo próprio Hermano Vianna e pela apresentadora, e chega ao grande público como se fosse uma festa das massas populares brasileiras, mais uma vez transformando em alegoria nacional (uma espécie de “gente que faz”, ou sou “brasileiro e não desisto nunca”, para citar alguns jargões propagandísticos) as manifestações culturais dos setores subalternos de nossa sociedade, principalmente dos afrodescendentes. Temos aí novamente a apropriação da cultura popular pela sociedade do espetáculo e, em muitos casos, pela indústria cultural. É nesse momento que se distorce a questão da identidade cultural desses setores, que passam a ser representados pelos meios de comunicação oficias e pelo próprio mercado. Quando da apropriação de uma prática cultural como o samba, seja pela indústria cultural, seja pelos meios de comunicação, o lugar do corpo pedido pela síncopa, como elabora Muniz Sodré, é necessariamente formatado, quando não é suprimido. Note-se, por exemplo, a liberdade do corpo numa roda de samba, onde o público interfere na apresentação cantando, dançando, batendo palmas, puxando uma música. Agora compare a isso o público do Sambódromo, enfileirado na arquibancada, de interação reduzida com os componentes e a bateria da Escola, onde até mesmo os que desfilam são enquadrados pelo espaço temporal da avenida. O formato de círculo da roda de samba foi desfeito para se tornar uma linha reta, onde o desfile assume a conformação de uma corrida/disputa e não de uma interação social. Quando nos dirigimos para a TV, esse corpo fica ainda mais suplantado: o público nos auditórios e os artistas no palco. A espontaneidade é perdida pela supressão do corpo e pela também perda de tempo e espaço, não permitidos pelos cenários e tempos de gravação. A atuação de Hermano Vianna e Regina Casé como mediadores da cultura popular brasileira acaba por tornar uma manifestação cultural como o samba em uma cultura formatada, que vai contra o meio de comunicação mais pedido por este gênero musical, que é o próprio corpo. E quando se reprime o corpo, se reprime também a própria

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identidade cultural negra, aquela mesma referida por Stuart Hall como sutura entre as subjetivações e os discursos que habitam o mundo. Muitas vezes essa identidade é distorcida por ser apresentada como alegoria, como exótico ou excêntrico. A cultura popular acaba ficando sujeita a estereotipações, figurinos exuberantes e o corpo negro, muitas vezes, representado somente pela voluptuosidade da Globeleza. Referências CABRAL, S. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.

DINIZ, A. Almanaque do samba: a história do samba, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.

FERNANDES, F. A integração do negro na sociedade de classes. São Paulo: Ática, 1978. FOUCAULT, M. “Aula de 17 de março de 1976”. In: Em defesa da sociedade. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

HALL, S. A centralidade da cultura: notas sobre as revoluções culturais do nosso tempo. Tradução e revisão de Ricardo Uebel, Maria Isabel Bujes e Marisa Vorraber Costa. Disponível em: <http://www.ufrgs.br/NECCSO/downloads_pesquisadores.htm>. Acesso em: 29/05/2012.

________. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Organização Liv Sovik; Tradução de Adelaine La Guardia Resende et al. Belo Horizonte: UFMG; Brasília: UNESCO, 2003.

NOVAES, J. Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Intertexto/ Oficina do autor, 2003.

SODRÉ, M. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998.

THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. VIANNA, H. Mestiçagem fora de lugar. Caderno Mais! Folha de S. Paulo, São Paulo, pp. 4-6, 27 jun. 2004.

VIANNA, H. O Mistério do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/ UFRJ, 2004.