O lirismo amargo das composições de Nelson Cavaquinho (1911-1986) como representação de um espaço so

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CIÊNCIAS SOCIAIS DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA

PAOLA ORCADES MEIRELLES

O lirismo amargo das composições de Nelson Cavaquinho (1911-1986) como representação de um espaço social

Rio de Janeiro 2009

PAOLA ORCADES MEIRELLES

O lirismo amargo das composições de Nelson Cavaquinho (1911-1986) como representação de um espaço social

Monografia apresentada como trabalho de conclusão de curso de graduação em História da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Orientadora: Profa. Dra. Maria Paula Nascimento Araújo

Rio de Janeiro 2009

PAOLA ORCADES MEIRELLES

O lirismo amargo das composições de Nelson Cavaquinho (1911-1986) como representação de um espaço social.

Monografia aprovada em _________________ de 2009.

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________ Profa. Dra. Maria Paula Nascimento Araújo - Orientadora UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

__________________________________________________________ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

_________________________________________________________ UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

Resumo

O presente trabalho consiste numa abordagem social do mundo do samba, partindo da relação entre este gênero musical e os segmentos sociais populares cariocas através da vida e obra do compositor Nelson Cavaquinho. Para tal, uma interpretação textual da obra do referido sambista foi feita evidenciando o lirismo amargo como temática principal de suas composições. Sua produção musical foi analisada como uma representação simbólica de seu espaço e de sua experiência social durante a vida de pobreza e boêmia na cidade do Rio de Janeiro, inserindo sua obra na cultura popular carioca.

Palavras-chave: samba, Nelson Cavaquinho, cultura popular.

Abstract

The present work consists in a social approach of samba based on the relationship between this musical genre and popular social segments from Rio de Janeiro through the life and work of the composer Nelson Cavaquinho. To this end, a textual interpretation of his songs was made showing the “bitter lyricism” as the main theme of his compositions. His compositional output was analyzed as a symbolic representation of your space and social experience in poor and bohemian life at Rio de Janeiro, entering his work in the popular culture of this city.

Key words: samba, Nelson Cavaquinho, popular culture.

Dedicatória

Para Pedro, meu companheiro de vida, pela força e apoio de sempre. Para meus pais, Rosane e Jorge, e minha irmã Thais, pelo amor incondicional. Para

meus

amigos

Márcia,

Bruno

e

Rômulo,

por

compartilharem a jornada da faculdade comigo. Para Vítor e Vinícius, que acompanharam no dia a dia o desenvolvimento deste trabalho. Para Adauto e Lúcia, por me acolherem quando precisei.

Sumário

Introdução...................................................................................................................................6

Capítulo I - As origens do samba como manifestação cultural popular carioca.........................9

Capítulo II - O mistério do samba: um debate historiográfico..................................................13

Capítulo III - Nelson Cavaquinho: vida e obra.........................................................................22

Capítulo IV - O amargo lirismo das composições de Nelson Cavaquinho como representação de seu espaço social..................................................................................................................35 IV. I - Conceitos........................................................................................................................35 IV. II - Canções.........................................................................................................................39

Conclusão..................................................................................................................................49

Fontes e referências bibliográficas............................................................................................53

6

I - As origens do samba como manifestação cultural popular carioca

Ao tratarmos o samba como um objeto de estudo, ou seja, de pesquisa, análise e reflexão, não podemos deixar de levar em conta que este possui um imenso significado na construção do sentido de brasilidade, sendo um dos símbolos de identificação do país no cenário internacional. Mais do que isso, deve ser ressaltado que um gênero musical de origem afro-brasileira tenha se constituído como exemplo de brasilidade, o que nos permite uma reflexão sobre a nossa sociedade e o papel dos setores sociais marginalizados e de baixa renda, principalmente as populações negras e mestiças, e sua contribuição sócio-cultural para a formação do Brasil. Um estudo histórico do samba como estilo musical ligado às camadas populares urbanas do Rio de Janeiro, principalmente os negros e afro-descendentes, deve ir além de sua questão cultural, mas também aprofundar-se em sua dimensão social. Apesar de ser símbolo de brasilidade, o samba nasceu de um setor social específico e suas características musicais – tanto em termos de melodia quanto de letra – sofrem influência direta dos aspectos da experiência sócio-cultural desses setores, sendo uma manifestação da cultura popular carioca1. Sendo a capital do país desde 1763, o Rio de Janeiro era o rumo de muitos brasileiros livres e escravos, sem contar os africanos que desembarcavam diretamente em seu território. Era também nesta cidade que primeiramente chegavam as influências européias, o que a transformava em uma espécie de “síntese da cultura popular do país” 2. Por estas questões, o Rio desenvolvia as primeiras manifestações culturais tipicamente brasileiras, incluindo-se as musicais.

1

Utiliza-se aqui a concepção de cultura popular de E. P. Thompson, no qual este conceito não se mostra como um sistema homogêneo e consensual, mas sim como manifestação popular dialética e contextualizada historicamente, a partir da resistência contra os setores hegemônicos. Esta questão é desenvolvida em THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo: Companhia das Letras, 1998. 2 CABRAL, S. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996, p. 19.

O primeiro grupo de africanos a virem para o Brasil foram os denominados bantos, que constituíam a família etno-linguística dos escravos angolas, congos, moçambiques, benguelas, etc., que, dentre outros, estão ligados à introdução de novos instrumentos musicais e aos primórdios das festas do samba, ainda com características fortemente rurais e folclóricas. Já em meados do século XIX, a maioria da população do Rio era formada por escravos negros, sendo este um traço marcante e particular desta cidade, que constituiu-se também em um “espaço de identidade da cultura afro-descendente” 3. Este fato, inclusive, funcionava como uma espécie de atrativo de mais negros, já que a capital passara a representar uma referência de valores e costumes familiares. Em seu livro As escolas de samba do Rio de Janeiro4, Sérgio Cabral ressalta dois fatos históricos importantes no fim do século XIX que desencadearam um acréscimo na população negra carioca: a decadência da cultura do café no estado do Rio de Janeiro e na Zona da Mata de Minas Gerais e o fim da Guerra de Canudos; o primeiro pela desvalorização das fazendas de café no pós-abolição, que acarretou a redução da população local; e, o último, pelo fluxo de escravos combatentes que tomaram a capital como destino após o conflito, atraídos pela sensação de integração. Ao longo do tempo, a população negra carioca foi se localizando inicialmente nos bairros da Gamboa, Saúde e Santo Cristo, situados na zona portuária da cidade, além dos morros da Favela e da Providência. Com as reformas urbanísticas e o famoso bota abaixo do prefeito Pereira Passos, essas populações passaram a habitar a denominada Cidade Nova, na região das ruas Visconde de Itaúna, Senador Eusébio, Marquês de Sapucaí e Barão de São Félix, transformando os antigos casarões de luxo em cortiços. De acordo com o historiador André Diniz, temos que:

3

DINIZ, A. Almanaque do samba: a história do samba, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006, p. 24. 4 CABRAL, S. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.

Os compositores pioneiros do samba, [...], vivenciaram e construíram todo um legado cultural que a Cidade Nova simbolizou no universo musical carioca. Freqüentaram, sem exceções, as casas das famosas baianas festeiras, espaços de acolhida material, espiritual e cultural importantíssimos para a história da cultura negra e do samba. Foi na casa da Tia Ciata que surgiu o lendário “Pelo telefone”, na casa de Tia Sadata, [...], surgiu o Rancho das Flores; Tia Perciliana era mãe do ritmista João da Baiana, e Tia Amélia, mãe do chorão e sambista Donga. [...] O samba urbano cresce no asfalto carioca com os genes da baianidade. 5

Deste modo, a partir do início do século XX foi que o samba começou a se desenvolver como estilo musical ligado às camadas populares urbanas do Rio de Janeiro, principalmente ex-escravos, negros e mestiços. A Praça XI, denominada pelo compositor Heitor dos Prazeres de “Pequena África”, foi o seu primeiro reduto, que se espalhou para os morros e subúrbios cariocas ao longo do século. Não mais um simples batuque6 e não mais ligado aos festejos folclóricos rurais baianos do século XIX, no início do século seguinte o termo samba já era freqüentemente utilizado na literatura carioca, sempre relacionado ao ambiente urbano e mestiçado da cidade. Sendo assim:

Aos poucos estava sendo pavimentado o terreno, ou melhor, o terreiro, em que o samba iria se consolidar. Urbano, mestiço, carioca e já dispondo dos instrumentos percussivos das escolas, ele foi gradualmente eleito pela população como principal ritmo musical do Rio de Janeiro. Era o coroamento de séculos de interação etnocultural, muitas vezes conflituosa, mas sempre com pontos comunicativos muito abertos.7

Temos então que, mesmo sendo um gênero musical constituído a partir de estruturas musicais tanto européias quanto africanas, sem dúvida foram os símbolos da cultura negra que permitiram a sua gênese e seu avanço para o restante do território nacional. Nesse sentido, é importante ressaltar que, apesar de ser a propulsora da propagação do samba, a ligação com a 5

Op. Cit, pp. 24-25. Como eram denominadas pelos viajantes todas as manifestações musicais negras. A própria palavra samba, anteriormente, “definia, como se fossem uma coisa só, vários tipos de música e dança introduzidos pelos negros escravos no Brasil”. CABRAL, S. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996, p. 19. 7 DINIZ, A. Almanaque do samba: a história do samba, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006, p. 15. Nota-se que a concepção de cultura de André Diniz difere da de Thompson ao passo que não a considera prioritariamente como elemento de resistência. 6

cultura negra também desencadeava bastante preconceito, o que se manifestava inclusive através de práticas proibitórias e inibidoras oficiais das manifestações religiosas e musicais tais como as rodas de samba e as macumbas. Segundo o jornalista Sérgio Cabral:

[...] o preconceito profundamente encravado em nossa sociedade, especialmente nos anos que se seguiram à abolição da escravatura, impedia que as manifestações culturais e religiosas dos negros merecessem sequer a liberdade de existir, quanto mais a de atrair a atenção dos que, por ventura, se interessassem sobre a história do nosso povo. As páginas policiais dos jornais registravam – muitas vezes com deboche – a repressão da polícia, principalmente às manifestações religiosas, com a prisão de pais e mães de santo. Portar um violão também era motivo até de prisão. [...] O tempo amenizou esse tipo de perseguição, graças, especialmente, ao empenho de políticos que, pela simples troca de votos ou por convicção filosófica, conseguiam legalizar o funcionamento das chamadas macumbas. A legalização dessas casas foi a brecha pela qual o samba penetrou. Sabendo que os policiais eram incapazes de distinguir um samba de uma música religiosa, os sambistas aproveitavam para cantar e dançar o samba quando se encerrava o culto religioso. 8

O advento da década de 1930 proporcionou uma alteração no cenário cultural carioca no que concerne ao status que o samba adquiriu. De ritmo genuinamente negro, mal visto pelos órgãos oficiais e pela elite em geral, o samba passou a se configurar como gênero musical símbolo de brasilidade, inclusive contando com a anuência da elite intelectual e o incentivo do Estado, interessados na construção de uma identidade nacional, ao mesmo tempo em que se configurava como o gênero predileto do carnaval popular. Neste período de transição, quando o samba se consagra como objeto típico da cultura nacional, é que reside o mistério do samba9. Entender esse mistério, ou melhor, como se deu esse processo, só é possível se mantermos em vista as estreitas ligações que o samba possui com os morros, os subúrbios e as camadas populares, principalmente os afro-descendentes.

8

CABRAL, S. As escolas de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996, p. 27. Parafraseando o antropólogo Hermano Viana em seu livro do mesmo título. VIANA, H. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora UFRJ, 2004. 9

II - O mistério do samba

Para discutirmos o mistério do samba, apontado no capítulo anterior, vamos nos utilizar da análise de dois trabalhos que se debruçam sobre esta questão, O Mistério do Samba10, do antropólogo Hermano Vianna, doutor em antropologia social pelo Museu Nacional/UFRJ; e Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na música popular brasileira11, escrito pelo filósofo e psicólogo José Novaes, professor do Departamento de Psicologia da Universidade Federal Fluminense. De acordo com Hermano Vianna, a configuração do samba como símbolo de brasilidade foi possível graças ao intercâmbio cultural entre as camadas populares e a elite intelectual.

O ponto de partida do seu referido livro é uma noitada de violão em que

participam o antropólogo Gilberto Freyre, o historiador Sérgio Buarque de Holanda, o promotor e jornalista Prudente de Moraes Neto, o compositor clássico Villa Lobos e o pianista Lucio Gallet, representantes da elite intelectual e cultural de origem branca; e do outro lado, o músico Pixinguinha e os compositores/sambistas Donga e Patrício Teixeira, provenientes das camadas populares e mestiças. A ocasião marcava, portanto, o encontro de dois grupos diversos, ou até mesmo opostos, da sociedade brasileira.

Essa noitada de violão pode servir como alegoria, no sentido carnavalesco da palavra, da invenção de uma tradição, aquela do Brasil mestiço, onde a música samba ocupa lugar de destaque como elemento definidor da nacionalidade. A naturalidade do episódio não nos deve enganar: seu aspecto de fato corriqueiro foi obviamente construído, como também acontece com acontecimentos narrados em mitos fundadores de todas as tradições.12

10

VIANA, H. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora UFRJ, 2004. NOVAES, J. Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Intertexto/ Oficina do autor, 2003. 12 VIANA, H. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora UFRJ, 2004, p. 20. 11

O objetivo de O Mistério do Samba, portanto, é não apenas constatar a transição, mas também identificar os elementos que permitem a passagem do samba de música maldita à representante genuína da cultura brasileira, tendo como perspectiva a construção de uma identidade nacional. Isto é, de acordo com as palavras do próprio Hermano Vianna, temos que, sua pretensão é:

[...] mostrar como a transformação do samba em música nacional não foi um acontecimento repentino, indo da repressão à louvação em menos de uma década, mas sim o coroamento de uma tradição secular de contatos (o encontro descrito acima é apenas um exemplo) entre vários grupos sociais na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras. 13

A partir desta perspectiva, o antropólogo aponta os fatores principais que levaram à consagração do samba como genuíno representante da cultura brasileira e seu papel na invenção da tradição nacional, sendo eles: a relação entre as elites e as camadas populares; a valorização das coisas populares; a criação de uma identidade nacional; as teorias da mestiçagem, o debruçar dos modernistas sobre o Brasil; o Rio de Janeiro como representativo da síntese da pátria; os discursos nacionalistas; e o samba como maravilha brasileira. Iniciando pelo binômio elite brasileira e música popular, Hermano Vianna afirma que a relação de setores da elite tais como intelectuais, políticos, etc. e as manifestações musicais afro-brasileiras era tradicional, se manifestando com maior intensidade desde o advento da modinha e do lundú no século XVIII, ainda no período colonial. Para atestar essa afirmação, Vianna exemplifica a trajetória de músicos populares que conquistaram os salões nobres, alguns chegando inclusive à Europa. Dentre esses exemplos podemos citar o maranhense Catulo da Paixão Cearense, que chegou ao Rio de Janeiro com 17 anos e era estivador:

A trajetória artística de Catulo da Paixão Cearense [...] pode iluminar alguns aspectos da atuação do músico popular como mediador cultural 13

Op. Cit., p. 34.

entre mundos artísticos distintos, na sua versão brasileira. Essa atividade mediadora perpassou [inclusive] a belle époque carioca, período no qual muitos autores identificam uma total separação entre a cultura das elites e a cultura popular no Rio de Janeiro. 14

Em relação à problemática da unidade da pátria, Hermano Vianna destaca que esta perpassava a reflexão de vários intelectuais, a exemplo do escritor Afonso Arinos. Sendo uma das questões políticas mais graves desde os tempos coloniais, ela despertou respostas diversas durante a história brasileira. Momentos de convergência e divergência, de centralização e descentralização política e, as vezes, a conciliação de tendências antagônicas marcaram a trajetória da construção do sentido de unidade da pátria. Portanto, para o antropólogo, a transformação do samba em gênero musical símbolo do Brasil – “e a de uma determinada cultura popular em cultura nacional”

15

– acabou por ser uma dessas respostas no plano

cultural. Voltando-se para a mestiçagem, o autor nos aponta que esta não se tratava de um fenômeno homogêneo, e o tipo de mestiço a ser escolhido para ser símbolo variava de acordo com o projeto de identidade nacional. Euclides da Cunha16, por exemplo, elegera os sertanejos caboclos como os mestiços representativos do Brasil, o que, dentre outras coisas, pode ser considerado uma apologia do ambiente rural em detrimento do urbano. Entretanto, nas primeiras décadas do século XX, os debates sobre as raízes nacionais foram voltados para os mulatos urbanos do litoral. E neste cenário, o samba se configura no plano musical como símbolo nacional, em contradição à música caipira, considerada regional. Hermano Vianna ressalta o antropólogo Gilberto Freyre como o autor de destaque das teorias de valorização da mestiçagem com a publicação de Casa Grande e senzala17, em 1933. Ele diz ainda que,

14

Op. Cit., p. 44 Op. Cit., p. 56 16 No clássico da literatura brasileira Os sertões. CUNHA, Euclides da. Os Sertões. São Paulo: Três, 1984. 17 Freyre, G. Casa-Grande e Senzala. Rio de Janeiro: Editora Record, 1992. 15

a maioria dos comentadores de Casa grande e senzala ressalta seu caráter de ruptura com o tipo de reflexão sobre a cultura brasileira que vinha sendo feita até então. Essa ruptura pode ser pensada, entre outros aspectos, como uma inversão valorativa do papel que o mestiço e a mestiçagem ocupam na cultura brasileira. De degenerativa e causa dos males nacionais, a mestiçagem passa a ser interpretada como um processo cultural positivo, em torno do qual (e de seus produtos, como o samba, a culinária afro-brasileira, as técnicas de higiene luso-tropicalistas etc.) os brasileiros poderiam inventar uma nova identidade. 18

Hermano Vianna também destaca a atuação dos modernistas para a difusão de idéias unificadoras a nível nacional, estimulada pela propagação de meios como o rádio, a gravação elétrica e a instalação de várias gravadoras no Rio de Janeiro a partir da década de 20. Esse cenário, atesta o antropólogo, era bastante propício para o samba carioca se definir como estilo musical, já que, em sua cidade dispunha das rádios, das gravadoras e dos interesses políticos. Vianna afirma ainda que a resistência da elite carioca frente ao samba não era tão intensa como se pode imaginar, citando o exemplo dos Oito Batutas19 tocando no Cine Palais. O apoio oficial, direcionado principalmente para as Escolas de Samba e para o carnaval, a partir do projeto nacionalista modernizante da década de trinta, também é um fator que contribuiu para a fixação do samba como gênero musical nacional, segundo o antropólogo. Seria então também em torno da Escola de Samba que estaria consagrada a autenticidade do samba; e é justamente em torno desta autenticidade que o apoio oficial se engendrou. Em 1935 o desfile das escolas de samba já figurava no roteiro oficial do carnaval da prefeitura do Rio de Janeiro. Portanto, para Vianna

a vitória do samba era também a vitória de um projeto de nacionalização e modernização da sociedade brasileira. O Brasil saiu do Estado Novo com o elogio (pelo menos em ideologia) da mestiçagem nacional, a Companhia 18

VIANA, H. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora UFRJ, 2004, p.p. 75-76. “Oito Batutas é um conjunto musical brasileiro criado em 1919 no Rio de Janeiro e formado por Pixinguinha na flauta, Donga e Raul Palmierino no violão, Nelson Alves no cavaquinho, China no canto, violão e piano, José Alves no bandolim e ganzá e Luis de Oliveira na bandola e reco-reco. O repertório do conjunto incluía choros, maxixes, canções sertanejas, batuques e cateretê. O conjunto foi formado para apresentar-se no Cine Palais [na Cinelândia] a pedido de seu gerente, Isaac Frankel. Estreou na sala de espera deste cinema, tornando-se uma atração a parte, maior até que os próprios filmes.” Disponível em:< http://pt.wikipedia.org/wiki/Oito_Batutas>. Acesso em: 09 de fevereiro. 2009. 19

Siderúrgica Nacional, o Conselho Nacional do Petróleo, partidos políticos nacionais, um ritmo nacional. Na música popular, o Brasil tem sido, desde então, o reino do samba. 20

Em suma, temos que, O mistério do samba21 desenvolve a idéia da construção da cidade do Rio de Janeiro como centro da unidade da pátria por uma escolha política e não por de fato representar a essência da brasilidade. Isso se deu a partir da valorização da mestiçagem, da “negociação transcultural”

22

entre as classes e da exaltação de uma suposta

autenticidade e pureza, que no plano musical elege o samba carioca de morro. A síntese de sua tese, que enfatiza a questão da negociação, pode ser constatada no trecho a seguir:

[...] a invenção do samba como música nacional foi um processo que envolveu muitos grupos sociais diferentes. O samba não se transformou em música nacional através dos esforços de um grupo social ou étnico específico, atuando dentro de um território específico (o “morro”). Muitos grupos e indivíduos (negros, ciganos, baianos, cariocas, intelectuais, políticos, folcloristas, compositores eruditos, franceses, milionários, poetas – e até mesmo um embaixador norte americano), participaram, com maior ou menor tenacidade, de sua “fixação” como gênero musical e de sua nacionalização. Os dois processos não podem ser separados. Nunca existiu um samba pronto, “autêntico”, depois transformado em música nacional. O samba, como estilo musical, vai sendo criado concomitantemente à sua nacionalização. [...] O discurso da homogeneidade mestiça, criado no Brasil através de um longo processo de negociação, que atinge seu clímax nos anos 30, tornou determinados “atos decisivos” possíveis e aceitos (como, por exemplo, o desfile de escola de samba com patrocínio do Estado), inventando uma nova maneira de lidar com os problemas da heterogeneidade étnica e do confronto erudito/ popular. 23

Em vários aspectos pode-se concordar com o trabalho de Hermano Vianna, principalmente no que tange o caráter de construção da identidade nacional e sua relação com a simbologia do samba como estilo musical nacional brasileiro. Obviamente, a consolidação do samba como tal não se trata de um furor repentino ou se deu fora do campo político-social. Entretanto, a exarcebação da questão da negociação e do intercâmbio gera o que pode ser

20

Op. Cit., p. 127. Op. Cit. 22 Op. Cit., p. 153. 23 Op. Cit., pp. 151-154. 21

considerado um problema, por apagar a participação popular do desenvolvimento de sua própria identidade em detrimento da atuação da elite cultural e intelectual. Desse modo, é igualmente minimizado o fato de que a inovação e qualidade do samba também sejam responsáveis pela sua disseminação pelo território, mesmo que contextualizada em um período de propagação das rádios e gravadoras no Rio de Janeiro. Isto é, se privilegia o consenso no lugar da visão de classes, o nacional ao invés do popular, o ponto de convergência em detrimento das divergências, e, por fim, atenua-se o conflito. A partir desta perspectiva, tomaremos algumas críticas de Jose Novaes á tese de Hermano Vianna para endossar a postura do presente trabalho, iniciando pela questão da luta de classes no campo cultural:

Se usamos o conceito popular, portanto, fora de suas determinações numa visão de classe, favorecemos a sua apropriação por interesses vários, de outros segmentos sociais que não os populares. Não se trata de raciocínio circular; ele só pode ser compreendido se se entende que pretendo ancorar minha argumentação num ponto de vista que encara a sociedade como sendo dividida em classes, as quais têm interesses diversos, por vezes divergentes, conflitantes e até mesmo antagônicos, em alguns casos. E essas classes disputam, em certos casos de forma violenta, a satisfação de tais interesses. A luta de classes também ocorre na cultura, por meios e modos bem distintos daqueles presentes na esfera econômica e política.24

Para o psicólogo é clara a distinção de classes no campo artístico-musical sendo feita desde os tempos coloniais entre a música dita erudita e a popular. Os privilégios classistas das elites sempre geraram movimentos de preconceito e exclusão, o que é relatado por diversos sambistas, a exemplo de João da Baiana, com as detenções (de instrumentos e também de pessoas) por se fazer samba ou macumba. A manutenção desses hábitos é parte da resistência cultural popular frente à hegemonia das classes dominantes, fator este que não pode ser minimizado, como faz Vianna, mesmo no período em que o samba é símbolo de brasilidade.

24

NOVAES, J. Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Intertexto/ Oficina do autor, 2003. p. 28.

Para afirmar a sua posição de que há um caráter também cultural da luta de classes, Novaes introduz inicialmente uma concepção, a qual vai se contrapor, de cultura fragmentada, aquela das especificidades, dispersa no espaço, rejeitando a originalidade e destacando a sua feição artificial de constructo. É nesse contexto da cultura dita pós-moderna que ele insere a obra supracitada de Hermano Vianna, a quem ele atribui uma tentativa de desmistificação do samba como “música popular brasileira por excelência” 25. Para tal finalidade, ele aponta que o antropólogo acentuou o caráter de construção do conceito de nacionalidade, desvinculou a sentido do popular de uma visão de classes da sociedade, exaltando a complexidade da realidade social e, por conseqüência, não deu significância para uma diferenciação entre o popular e o hegemônico. Em critica a essa posição, Novaes cita o autor Ruben Oliven26, atestando que em vez da tese conciliadora de Vianna o que ocorre, numa perspectiva de classes, é “a apropriação cultural e posterior transformação de manifestações particulares em símbolos nacionais” 27, sendo esta uma das peculiaridades “da dinâmica cultural brasileira”

28

. E, neste sentido, a

conversão de uma simbologia popular e étnica em nacional acaba por velar a dominação social da classe hegemônica, o que torna ainda mais difícil a sua denúncia. Esse cenário se diverge daquele pintado pelo antropólogo, onde a diferença de poder não interfere nas relações sócio-culturais para a consolidação do samba como gênero musical nacional, devido a uma “promiscuidade entre elite brasileira e povo brasileiro”

29

. Ao contrário, Novaes

afirma que:

Vianna pretende em primeiro lugar isolar a as diversas manifestações da vida

25

Op. Cit., p. 44. OLIVEN, R. G. Violência e cultura no Brasil. Rio de Janeiro: Vozes, 1993. 27 NOVAES, J. Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Intertexto/ Oficina do autor, 2003. p. 47. 28 Idem. José Novaes não indica que esta é uma característica exclusiva da cultura brasileira, citando o ocorrido com o jazz nos Estados Unidos, entretanto realça que este é um fator intenso em nosso país. 29 VIANA, H. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor/ Editora UFRJ, 2004, p. 69. 26

social e das relações de classes e grupos em compartimentos estanques, com mínimo ou nenhuma interferência de uns sobre os outros, da esfera política sobre a cultural, por exemplo. Em seguida, apresenta as relações entre manifestações de classes e grupos diferentes, no plano cultural, como despidas de conflitos ou choques [...] O artigo de Oliven [...] mostra, [ao contrário], como esses diversos planos se comunicam, na dinâmica social, segundo os interesses diversos, conflituosos muitas vezes, dos diversos grupos e classes em relação.30

Nesse sentido, Novaes recusa a visão que ele próprio denomina de idílica e mitificadora acerca das relações sócio-culturais interclassistas descritas por Vianna, que ao se afastar de uma visão de classes, exalta a complexidade social e as teses freyrianas de homogeneidade mestiça para tratar da exaltação do samba na elaboração da identidade nacional. Para Novaes, a principal crítica a ser feita ao trabalho do antropólogo é “a rejeição do conceito de classes e luta de classes, [...] desqualificando muitos e muitos anos de lutas dos dominados, em busca de sua inserção social

31

. Essa questão acaba acarretando também

na negação dos sentidos de resistência e dominância, e no apaziguamento da dicotomia entre cultura popular e cultura erudita. A exacerbação do caráter de construção também do nacional e do popular é do mesmo modo controvertida por Novaes, que concorda com a historicidade de ambos os conceitos, mas admite a possibilidade de sua utilização, procurando mostrar que considera “correto apresentar a produção cultural de certos extratos da população de nosso país como música popular brasileira, e que esses termos teriam poder não apenas descritivo, mas explicativo, teórico, desde que apoiados numa visão de classe” 32. Para encerrar este capítulo, citaremos uma composição do tradicional sambista da mangueira Nelson Sargento, que endossa a posição defendida por José Novaes da cultura do samba como resistência e a sua utilização como símbolo de nacionalidade brasileira como um tipo de apropriação cultural, ao invés de um intercâmbio: 30

NOVAES, J. Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Intertexto/ Oficina do autor, 2003. p. 48. 31 Op. Cit., p. 50. 32 Op. Cit., p. 64.

Samba, agoniza mas não morre Alguém sempre te socorre Antes do suspiro derradeiro Samba, negro forte destemido Foi duramente perseguido Nas esquinas, no botequim, no terreiro Samba, inocente pé no chão A fidalguia do salão Te abraçou, te envolveu Mudaram toda a sua estrutura Te impuseram outra cultura E você nem percebeu Agoniza mas não morre – Nelson Sargento 33

33

Disponível em:< http://vagalume.uol.com.br/nelson-sargento/agoniza-mas-nao-morre.html>. Acesso em: 13 de janeiro. 2009.

III - Nelson Cavaquinho: vida e obra

Nelson Cavaquinho e sua obra foram escolhidos como representantes do universo do samba por diversos fatores: pela riqueza, tanto musical quanto lírica, de suas canções; por ele estar ligado ao Morro da Mangueira, um dos locais privilegiados de produção de samba; por ele não ser um compositor muito explorado em termos de pesquisa histórica e, principalmente, por ele estar diretamente ligado aos setores mais pauperizados e marginalizados da sociedade, o que permite uma abordagem social do mundo do samba. Apesar do samba enquanto gênero musical se tratar de uma temática bastante explorada como objeto de pesquisa historiográfica e, principalmente, antropológica, a vida e obra do compositor em questão ainda não foi intensamente estudada. No que concerne à historiografia, até o presente momento não foram encontrados maiores trabalhos sobre Nelson Cavaquinho, além de citações em livros tais como o Almanaque do samba34, do historiador André Diniz. Os estudos dedicados especialmente a este sambista até agora levantados foram o livro Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na música popular brasileira, elaborado a partir da tese de doutorado de José Novaes, já citado anteriormente, com uma abordagem psicanalítica de sua vida e obra; e a biografia Nelson Cavaquinho: enxugue os olhos e me de um abraço35, do jornalista Flávio Moreira da Costa para a coleção Perfis do Rio. Para nos aprofundar mais objetivamente na vida de Nelson Cavaquinho, vamos nos utilizar do trabalho supracitado de Flávio Moreira da Costa, um premiado jornalista gaúcho que se dedicou a escrever a sua biografia. No entanto, a convivência36 e o apreço fizeram com que o trabalho do jornalista resultasse em mais que uma biografia, mas em um relato 34

DINIZ, A. Almanaque do samba: a história do samba, o que ouvir, o que ler, onde curtir. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. 35 COSTA, F. M. Nelson Cavaquinho: enxugue os olhos e me dê um abraço. In: Coleção Perfis do Rio. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000. 36 Em seu período de graduação na Faculdade de Filosofia (FnFi), Flávio Moreira da Costa costumava ir ao encontro de Nelson Cavaquinho para escutar o seu samba, beber e conversar em botequins, praças e casas de amigos. Op. cit., p. 14.

emocionado e misturado ás suas próprias experiências com o compositor, abordando como que Nelson Cavaquinho se relacionava com o mundo e com as pessoas. De grande importância para a pesquisa sobre a vida de Nelson Cavaquinho também foram os depoimentos dados por ele para o Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 17 de fevereiro de 1967; para a gravação do programa MPB especial da TV Cultura de São Paulo, dirigido por Fernando Faro em 26 de novembro de 1973, relançado no ano de 2000 pelo SESC de São Paulo em uma coleção de livros e CD’s denominada A música brasileira deste século por seus autores e intérpretes37; e para a gravação de seu primeiro LP, Depoimento do poeta, lançado em 1970. Sendo assim, em 29 de outubro de 191138 nasceu Nelson Antônio da Silva, em plena Rua Mariz e Barros, na Praça da Bandeira. A família de Braz Antônio da Silva, um afrodescendente brasileiro, e Maria Paula da Silva, uma índia paraguaia, com seus quatro filhos trocava constantemente de endereço. Isso por conta das péssimas condições habitacionais e às constantes altas do preço do aluguel, o que fez com que eles tenham morado em diversos bairros como a Lapa, passando pelo subúrbio de Ricardo de Albuquerque e por fim chegando ao então bairro operário da Gávea, na zona sul do Rio de Janeiro. Parte de sua infância foi passada no bairro central da Lapa, nas ruas Silva Manoel e Joaquim Silva, momento no qual o menino Nelson entrou em contato com algo que vai lhe acompanhar pelo resto da vida: a religiosidade. Sua mãe Maria Paula trabalhava como lavadeira no Convento das Irmãs Carmelitas, em Santa Teresa, e Nelson Cavaquinho começou a ter aulas de catecismo. Essa foi uma referência decisiva em sua vida, já que, Deus foi tema constante de suas composições e de suas conversas, mesmo que a manifestação de sua religiosidade se desse em termos bastante particulares (ele não freqüentava a igreja, mas 37

BOTEZELLI, J. C. Pelão e PEREIRA, Arley (coord). A música brasileira deste século por seus autores e intérpretes. Volume 3 (livro). São Paulo: SESC Serviço Social do Comércio, 2000. 38 Muitos lançam dúvida sobre o ano de nascimento de Nelson Cavaquinho, entretanto, o próprio afirmou que nascera no ano de 1911 durante a gravação do programa MPB especial, explicando que a dúvida sobre a sua data de nascimento era porque seu pai alterara a sua idade para que ele pudesse ingressar na Polícia Militar.

era uma pessoa com fé, valores e manifestações cristãs, como a caridade39). Outro fato marcante na vida de Nelson Cavaquinho foi a desastrosa epidemia de gripe espanhola na cidade do Rio de Janeiro, no ano de 1918, sendo este o seu primeiro contato com a morte, temática também permanente em toda a sua obra. A interação de Nelson Cavaquinho com a música se deu desde cedo. Seu pai40 pertencia à banda da polícia militar e seu tio era violinista. Além das aulas de música, eram freqüentes os saraus familiares, principalmente aos sábados, onde se tocava Callado, Chiquinha Gonzaga, Patápio Silva e também provavelmente os sons “que se espalhavam pelos pobres da cidade”

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. Após a mudança da família para uma vila operária na Gávea,

quando Nelson já estava com dezoito anos, ele iria se relacionar mais intensamente com o choro, e mais tarde, a partir da experiência no morro da Mangueira, com o samba. Tratandose do chorinho, Flávio Moreira da Costa nos esclarece:

[...] é possível que o jovem Nelson tenha ouvido esta ou aquela música popular, ou mesmo todas, cantadas nos bailes, nas ruas e nas rodas de botequim. O que ele com certeza escutava eram os choros dos bares simples da Gávea. Era a época de Heitor dos Prazeres, então tocador de cavaquinho, do violão de Mazinho, seu primeiro professor, e de cavaquinhos afiadíssimos e agilíssimos do Eugênio, ali da Gávea. Era chegado a hora de não só “arranhar” um instrumento, mas aprender a tocá-lo, para ser admirado pelas moças do lugar. Acabou escolhendo aquele que se transformou em seu próprio sobrenome. Mas aprender como? Escutando e espiando os veteranos, segurando um cavaquinho emprestado apoiando no colo, perguntando a um, conversando com outro. Mas Nelson era cobra criada: logo, logo já ‘dava 42 quedas’ nos velhos músicos populares.

Nelson da Silva ganhou seu primeiro cavaquinho de verdade de um jardineiro português que morava na Gávea e se chamava Ventura, que de tanto ver Nelson utilizando o

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Nelson Cavaquinho, inclusive, compôs uma canção que se chama caridade, o qual cita como predileta dentre as músicas de sua autoria durante seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som em 1967, no Rio de Janeiro. 40 Foi o pai de Nelson quem o ajudou a improvisar o seu primeiro cavaquinho com uma caixa de charutos. 41 Op. cit., p. 27. 42 “A queda de um chorão se dava quando o outro instrumentista melodiava seu solo de tal e ardilosa maneira que o ‘rival’ se atrapalhava e perdia o fio da meada musical, procurando uma nova posição no instrumento o que, caso não o conseguisse, obrigava-o a saltar no tom de continuidade da música”. Op. cit., p. 34-35.

instrumento de outros resolveu lhe dar um presente. Dessa época em diante podemos destacar as composições dos choros Gargalhada, Queda e Nair, esta última gravada por Altamiro Carrilho43. Tendo cursado somente o primeiro ano primário (segundo ele mesmo relatou ao autor de sua biografia), Nelson Cavaquinho teve que abandonar os estudos para trabalhar e ajudar na renda da família, primeiro numa fábrica de tecidos, e depois como auxiliar de eletricista, não permanecendo por muito tempo em nenhum dos dois empregos. Por fim, seu pai lhe arrumou uma vaga no mesmo batalhão de polícia militar onde havia trabalhado, na rua Senador Dantas, e Nelson tornou-se cavalariço da PM. É nesse período em que se iniciou a sua bela história com o morro da Mangueira. Mas antes disso, vamos falar do casamento de Nelson Cavaquinho. Aos vinte e um anos ele casou-se com a sua primeira mulher, que se chamava Alice. O casamento saiu pela pressão feita por ambas as famílias, após Nelson ter “passado dos limites” impostos pela época com a então namorada. A relação durou sete anos e foi bastante conturbada ao passo que a esposa não suportava a vida boêmia que ele levava, desde bem moço, havendo situações em que passava dias e noites fora de casa, pelos botequins. Muitos cavaquinhos foram quebrados por conta disso. E, pouco após a separação, Alice morreu e os três filhos do casal foram criados pelos avós. Foi após o nascimento do terceiro filho de Nelson Cavaquinho com Alice que Seu Braz da Silva, pai de Nelson, lhe arrumou um emprego na instituição na qual sempre trabalhara e se aposentara, a Polícia Militar:

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“Altamiro Aquino Carrilho (Santo Antônio de Pádua, 21 de dezembro de 1924) é um músico, compositor e flautista brasileiro. Uma lenda viva do choro brasileiro. Este flautista virtuoso transversal já gravou mais de cem discos, compôs cerca de duzentas canções e já se apresentou em mais de quarenta países difundindo o choro brasileiro.” Disponível em:< http://pt.wikipedia.org/wiki/Altamiro_Carrilho>. Acesso em: 09 de fevereiro. 2009.

Nelson foi designado para o setor de cavalaria. A única intimidade que ele tinha com cavalos eram os filmes de Tom Mix e Buck Jones que vira na infância. Cavalgar era preciso, que o policiamento na época era na base da montaria. [...] Com temor ou sem temor, com segurança ou sem segurança, a verdade é que tanto Nelson se adaptou ao cavalo quanto o cavalo se adaptou a ele. 44

A princípio, nosso policial foi destacado para fazer a ronda na Lapa, que iniciava sua vida de bairro de boêmia, diferente do período em que ele lá vivera durante a infância. Não existe nenhum registro de prisão executada por Nelson Cavaquinho, mas se sabe que de vez em quando ele conseguia alguns ganhos extras irregulares, como por exemplo, por fazer vista grossa para as prostitutas do local. Em 1933, já promovido a cabo, Nelson foi escalado para compor a patrulha do morro da Mangueira, uma favela nova que, em 1915, iniciava as suas rodas de samba. Foi nesse morro que o famoso bloco dos Arengueiros, muito conhecido pelos seus valentes, deu lugar, em 1928, à Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, uma das maiores até os dias de hoje.

Lá ia Nelson com seu cavalo camarada em direção ao Buraco Quente ou ao Pendura-a-saia com o objetivo aparente de cuidar da ordem, mas na realidade – sem que ele mesmo soubesse, iniciaria uma longa convivência com o morro e sua gente: ia enfim fazer seu doutorado em matéria de samba. Não era qualquer um que subia os morros, mesmo à época. Havia como hoje, (guardadas as proporções bem mais assustadoras hoje), uma mistura de preconceito (o morro era de crioulos e pobres) e medo (dos arengueiros e valentes). [...] Subindo a Mangueira a trabalho, cabo Nelson percebeu logo que estava pertinho do céu: além do samba de primeira, qualquer coisa lá em cima era motivo para beber: festa, casamento, nascimento, morte ou o próprio samba rolando. 45

Foi então na década de 1930, a partir do contato com os músicos do Morro da Mangueira tais como Cartola e Carlos Cachaça, que Nelson Cavaquinho se debruçou no gênero e acabou se tornando um dos grandes sambistas brasileiros, sendo seu propagador pelos cantos do Rio de Janeiro devido sua peregrinação boêmia pela noite carioca. Seu 44 45

Op. Cit., p. 44. Op. Cit., p. 46-49.

primeiro samba, Entre a cruz e a espada, foi composto nesse período e, seus vários outros de louvação à Mangueira, tais como Folhas Secas, surgiram somente num momento posterior. A exaltação à mangueira presente em várias de suas músicas, inclusive, causa uma confusão sobre a pessoa de Nelson da Silva. Muitos acham que ele era morador do morro, mas na realidade, ele só morou um pouco mais de um ano por lá, dividindo um quarto com Carlos Cachaça. Outros pensam que ele era um grande carnavalesco, o que também não era verdade, apesar de Nelson torcer pela escola de samba. Após oito anos como policial militar, já viúvo, Nelson Cavaquinho voltou a ser um civil depois de pedir baixa devido aos inúmeros incidentes causados pela sua típica vida de sambista e boêmio, sendo o estopim o regresso de seu cavalo sozinho ao batalhão. Para não arrumar complicações para seu pai, que o indicou, e seu irmão, que também era PM, Nelson retirou-se da instituição. Foram oito anos de PM, oito anos como guardião da lei, oito anos sem prender sequer um ladrão de galinha, muito menos os valentes e malandros que, se não eram seus amigos, gostavam muito dele e de seu violão. [...] Como o nosso Nelson Cavaquinho agüentou esse tempo todo usando uma farda da repressão, já sabemos: fazendo exatamente o contrário, o que não deveria fazer, isto é, levar a vida cantando e bebendo. [...] Nelson Cavaquinho cantou como ninguém em seus sambas as cores da Verde-eRosa. [...] Mangueira, no entanto, jamais viria a ser para ele – como Itabira, para Drummond – um dolorido retrato na parede. Continuaria como fonte de inspiração, lugar de um bando de amigos onde sempre seria bem recebido. E sobretudo, para quem mal cursara o primeiro ano primário, fora onde Nelson Cavaquinho conseguira o seu diploma de PhD em samba. 46

As décadas de 1930 a 1980 foram o período de composição de sambas de Nelson Cavaquinho, que a partir de então nunca se distanciou deste gênero musical, mesmo nos momentos em que ele foi mais marginalizado, como no caso da década de 1950, com o surgimento da bossa nova. Entretanto, Nelson Cavaquinho sempre foi um sambista que viveu às margens do mundo da produção musical, não tendo relações diretas com a indústria 46

Op. Cit., p. 52-54.

fonográfica até os anos de 1970, quando gravou o seu primeiro disco. Essa sua trajetória pode ser explicada pelo tipo de vida que sempre levou, os lugares que freqüentou e o público que elegeu como seu. Além disso, a questão da autoria no mundo do samba era um fator que também interferia na propagação da obra de nosso compositor. No tempo de Sinhô simplesmente se roubavam as composições, mas na época de Nelson Cavaquinho, a música já era mercadoria. A negociata das autorias de músicas envolvia “desconhecidos, espertalhões, malandros e valentes, sambistas ingênuos, grandes sambistas, cantores famosos e, depois que Roquete Pinto instalou o rádio no Brasil, radialistas e funcionários na velha tradição brasileira de vender dificuldades para comprar facilidades”

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. O que acontecia era que diversas vezes os

compositores verdadeiros ficavam no anonimato para sempre. Nesse contexto, Cartola inaugurou uma outra maneira de negociar suas composições: ele vendia a metade da autoria e permanecia como co-autor. E foi em moldes parecidos que Nelson Cavaquinho começou a “arrumar um trocado” também. Nosso sambista em questão não tinha como perspectiva clara gravar as suas músicas – afinal nem vitrola ele tinha – mas de bar em bar, de samba em samba, o seu trabalho circulava pela cidade e ele percebeu que poderia conseguir algum dinheiro com aquilo que lhe era puro deleite. Além de trocar parcerias por dinheiro – que Nelson em geral distribuía ou gastava tudo em bebidas, – ele também as negociava por pernoites de hotel, almoços e etc. E assim, desempregado e boêmio, ia peregrinando pela cidade de botequim em botequim.

Mas não vamos julgar nem concluir que Nelson se queixava desta ou de outras “parcerias” do mesmo tipo – e elas não foram poucas, sem falar numas oito músicas que ele foi roubado e que desapareceram, esquecidas. Pelo contrário, quando esse assunto vinha à tona, ele era da maior elegância, ético e – como bom, ou mau, não interessa, cristão – chegava mesmo a mostrar gratidão a eles todos. Como falou na minha entrevista de 1973:

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Op. Cit., p. 55.

– Os parceiros? Bem, alguns são parceiros mesmo. Mas naquela época eu tava sempre duro e fazia qualquer negócio, mesmo com prejuízo. Vivi uns tempos no hotel que o César Brasil era gerente – então eu fazia a música e, pra pagar a estadia, dava parceria a ele. Em Degrau da vida e mais umas três ou quatro ele está comigo. Bem, era eu quem fazia tudo48, mas na ocasião eu não pensei em nada disso, como é que posso reclamar agora? Eles me ajudaram muito, acho chato falar nisso, mas não estou reclamando, apenas dizendo o que é. 49

Em 1943, Nelson Cavaquinho já teria duas de suas composições – Apresenta-me aquela mulher e Não te dói a consciência – gravadas pelo grande Ciro Monteiro, através do selo RCA Victor. Em 1945, o mesmo cantor também gravou Aquele bilhetinho, entretanto, pouco ou nada se alterara na vida de Nelson. Ele continuava com suas andanças pela cidade a fora, pelos subúrbios longínquos, de boteco em boteco, mas então freqüentando cada vez mais o mesmo, situado na Praça Tiradentes e conhecido como Cabaré dos Bandidos50 devido a seu tipo de freqüentadores: marginais, prostituas, desempregados, etc. Segundo seu biógrafo, Flávio da Costa, nosso Nelson da Silva era literalmente sambista vinte e quatro horas do dia:

Muitas e muitas vezes ele ficava na boêmia itinerante por dois ou três dias – direto. Quando tinha uns trocados a mais, bebia conhaque. Quando o dinheiro estava curto, bebia uma “barriguda” [cerveja preta] e quando estava sem dinheiro, não havia problema, seu público pagava qualquer bebida. E se o sono batesse, ele encostava a cabeça na mesa e tirava um cochilo. Ele e sua turma (que estava sempre mudando, dependendo da noite e do botequim) só levantavam acampamento na hora do bar fechar. Às vezes, era hora de ir para casa, mas sempre tinha outro botequim aberto.51

Como pode se notar, como acontece com muitos dos boêmios e dos também músicos populares, a bebida fazia parte da vida de Nelson Cavaquinho. Ele era um bebedor compulsivo, alcoólatra mesmo, e é impossível separar a sua vida de compositor da de bebedor profissional. Ele mesmo assumiu, em entrevista a Sérgio Cabral, no disco Testamento do 48

Uma prova de que, ao contrário do que afirmam alguns especialistas, Nelson Cavaquinho também compunha sozinho, letra e música, e não necessariamente precisava de um parceiro para tal, apesar de ter tido vários. 49 Op. Cit., p. 59-60. 50 É curioso notar que há apenas algumas quadras dali estava o Café Nice, famoso por ser um espaço de artistas, cantores, compositores, jornalistas e radialistas, que se encontravam para trocar idéias, influências e negócios. No entanto, Nelson estava às margens desse meio. 51 Op. Cit., p. 61-62.

poeta, que compôs Notícia de porre, e Palhaço, de ressaca, dois clássicos de sua produção musical. Tudo isso fazia de Nelson cavaquinho “uma espécie de músico underground da Praça Tiradentes” 52, como o intitula Flávio Moreira da Costa. Em plena ditadura Varguista, lá estava ele dando seus shows, não em teatros da praça, mas no Cabaré dos Bandidos ou outro botequim qualquer. Nelson Cavaquinho não precisava de palco, nem de uma grande platéia. Somente pelos anos 60, 70 é que ele vai ser conhecido e reconhecido. E falando em Praça Tiradentes, foi nesse local que Nelson da Silva conheceu um dos grandes amores de sua vida. Ela se chamava Lígia, era uma pessoa muito pobre, sem teto, provavelmente uma prostituta, típica freqüentadora do Cabaré dos Bandidos. Bebia muito, como Nelson. Muitas vezes os dois acabavam dormindo num banco qualquer da praça, lugar onde Lígia geralmente passava todas as suas noites. Dessa experiência ficou uma marca eterna, uma tatuagem do nome de sua amada gravado no braço, mas ele não gostava de falar sobre isso. A essa altura de sua vida, Nelson Cavaquinho já tinha conhecido Guilherme de Brito, aquele que seria o seu maior e mais duradouro parceiro, com quem comporia pérolas como A flor e o espinho, Quando eu me chamar saudade, Pranto do poeta, Folhas Secas, entre outras. Ambos fariam um pacto de parceria exclusiva que durou por volta de quarenta anos, mas não sem ser quebrado diversas vezes por Nelson, que se empolgava durante algum porre e compunha com outros ou vendia a parceria quando estava muito precisado de dinheiro. Em entrevista concedida no ano de 1999 ao jornalista Flávio da Costa para compor a biografia do sambista, Guilherme de Brito relata:

“Na época, eu ia me encontrar com o Nelson na Praça Tiradentes. Eu sou um sujeito pobre hoje, mas antigamente era muito pior, e o Nelson era mais pobre ainda do que eu, porque eu tinha um emprego e ele não, portanto quem pagava a cerveja preta era eu. Nos encontrávamos num bar lá na Rua Pedro I, perto do teatro Recreio, que, pela péssima freqüência que tinha – 52

Op. Cit., p. 66.

mendigos, aquelas prostitutas de última categoria – era conhecido como Cabaré dos Bandidos. Era ali que eu me encontrava com o Nelson, depois que saía do trabalho. Nelson com seu violão, sempre com uma melodia nova, e era ali que nós fazíamos música. Como não tinha, nem sei se existia, gravador, fomos nos esquecendo da maioria das músicas. Muita coisa se perdeu pelo fato de nós não termos como gravá-las. E dali eu vim seguindo a minha vida com o Nelson, ele foi muito meu amigo, aprendi muita coisa com ele, muitas lições, e hoje eu não passo por um pobre sem dar uma esmola, porque o Nelson era assim, quando recebia algum dinheiro, todo mundo ganhava.” 53

Como já dito anteriormente, nos anos 40 e 50, Nelson Cavaquinho começa a ter suas composições gravadas por artistas mais conceituados como Ciro Monteiro e Noite Ilustrada, mas foi na década de 60 que ele começava a ser reconhecido, principalmente porque três de suas músicas, Vou partir, A flor e o espinho e Luz Negra foram gravadas no disco Elizeth sobe o morro, em 1965. Entretanto, seu rosto e sua voz rouca ainda não seriam nacionalmente conhecidos. Nelson era tido como compositor, mas não era requisitado para shows, apresentações, programas de rádio ou gravações de discos. Era a época da bossa nova, a mídia e o mercado estavam voltados para isto, e Nelson continuava no ostracismo. Mas a vida já melhorava para ele: o governador Negrão de Lima lhe ofereceu uma casa no Jardim América e uma pensão, José Ramos Tinhorão e Sérgio Cabral o citavam em suas colunas jornalísticas, e então Nelson Cavaquinho começava a pensar em levar mais a sério a sua carreira. O momento de ascensão de Nelson Cavaquinho era também o período da ditadura militar, no qual palavras como alienado e politizado estavam em voga. E, apesar da bossa nova, havia uma certa ânsia de se redescobrir o Brasil, sua cultura, de se buscar uma identidade por meio da resistência àquele cenário. Daí surgiram o Teatro de Arena, o Cinema Novo e o Centro Popular de Cultura. Flávio da Costa nos diz o seguinte sobre esse contexto:

Era um momento mais que amadurecido para a redescoberta ou o (re)conhecimento do velho samba e dos velhos sambistas: com a ditadura militar instalada, surgiram vários shows que representavam uma verdadeira resistência cultural. Tanto Opinião com Nara Leão, Zé Ketti e João do Vale 53

Op. Cit., p. 77.

(depois com a novata baiana Maria Bethânia substituindo Nara), quanto Rosa de ouro, lançando a veterana Clementina de Jesus, como as “noitadas do samba” do Teatro Opinião, com sambistas se revezando no palco de arena, entre eles, Cartola e Nelson Cavaquinho – todos estes espetáculos, enfim, tinham casas lotadas. E representaram um marco para minha geração de estudantes, e de outras tantas. Estávamos assistindo ao que não se via na televisão nem se ouvia em discos: a expressão mais rica, madura e autêntica da cultura carioca e brasileira.

Nelson Cavaquinho passou então a ser solicitado. Sua música, sua voz e seu violão beliscado54 tinham cada vez mais adeptos e ele fazia shows por toda a cidade do Rio de Janeiro, não mais somente nos botequins do centro e subúrbio. Ele começava a viver do samba também. E Guilherme de Brito passou a ir receber os pagamentos junto com Nelson para que ele não gastasse tudo em bebida ou caridade. Seu amigo separava uma parte para as despesas da casa e entregava para sua esposa Durvalina – que dizem ter sido a única a conseguir ajudar Nelson a dar uma certa ordem em sua vida – e o resto era destinado à boêmia. “Mas então, aos sessenta anos, antes tarde do que nunca, Nelson Cavaquinho era um artista requisitado e em franca profissionalização”

55

. Ele passou a fazer shows também fora

da cidade, impulsionado por Beth Carvalho, uma jovem cantora que conhecia todo o seu repertório. Ela se aproximou de Nelson e dois viraram amigos e companheiros de palco e de bar56. Nelson passou a compor para os discos de Beth Carvalho, que fala desse sambista com muito entusiasmo e admiração:

– Nós começamos a fazer shows juntos e eu ajudei a melhorar a vida dele, em termos financeiros, porque o Nelson era exploradíssimo. Ele não tinha noção de valor de nada. Eu perguntava quando ele era convidado pra se apresentar: “Nelson, vai ganhar quanto?” E ele: – “Não sei se 500 ou cinco mil, minha filha.” Era a mesma coisa pra ele. Aí comecei a instruí-lo um pouco nesse sentido. E fomos fazer shows juntos, o projeto Seis e meia, e 54

Uma das características originais de Nelson Cavaquinho era a sua maneira de tocar o violão, beliscando as cordas com os dedos indicador e polegar. 55 Op. Cit., p. 121. 56 Apesar de Beth Carvalho não beber, ela era uma pessoa que gostava da noite e, muitas vezes, acompanhava Nelson Cavaquinho em suas conversas e sambas de bar.

viajamos com o Projeto Pixinguinha. Ele ganhava igual a mim. Ele passou a ter um conforto maior. Até a casinha do Jardim América melhorou, ganhou dois andares. Mas nas viagens, era uma gracinha o profissionalismo do Nelson, ficava até chato, nem beber ele bebia. Eu dizia pra ele: “Não, Nelson, toma uma cerveja, pelo amor de Deus, você ta muito ranzinza.” Ele ficava numa compenetração... o show era às seis e meia, às cinco ele já estava prontinho na porta do hotel, todo limpo, branquinho, de branco, aquele lenço, cheiroso, penteado, entende? 57

Foi nos anos 80 que Nelson Cavaquinho começou a dar sinais de que a tão temida morte se anunciava. Fumante inveterado – fumava três maços de cigarro por dia – Nelson desenvolveu um enfisema pulmonar e foi internado diversas vezes. Na sua última passagem pelo hospital, seu médico, pela gravidade da doença, achou melhor que ele ficasse em casa, lugar onde ele próprio preferia que se desse a sua morte. “Às 7h30 da manhã do dia 18 de fevereiro de 1986 ele passou a se chamar saudade”

58

. Nelson foi encontrado morto em sua

cama, aos setenta e cinco anos de idade, e com o violão do lado. Foi sua esposa Durvalina quem o encontrou e decidiu que seu velório seria em Mangueira. Afinal, “em Mangueira quando morre um poeta todos choram...” 59 E recorda Flávio da Costa:

O velório em Mangueira foi tão diferente. Houve choro, é claro, com e sem lenço. E Eliseth Cardoso, a Divina Dama, uma das primeiras a apostar no talento de Nelson. A intérprete e amiga principal do compositor, Beth Carvalho, não compareceu: estava em Nova York. Amigos, parceiros, companheiros de birita, a comunidade local, enfim. O pranto pelo poeta não evitou as lembranças, histórias do grande boêmio do samba e da cultura popular brasileira. D. Zica recordava a velha história do cavalo que voltou sozinho para o batalhão. Deixando Nelson a pé e confuso. Guilherme de Brito lembrou o boêmio [...] Do alto dos seus 83 anos, carlos Cachaça recordou dos tempos em que, jovens, dividiam um quarto no Pendura-a-saia. O cortejo seguiu até o cemitério de Irajá. Entre tantos, Guilherme, D. Zica, Sérgio Cabral, Paulinho da Viola e alguns desconhecidos representantes das centenas de companheiros de botequim que Nelson Cavaquinho cativou ao longo da vida. [...] Não houve gritos nem desesperos. É possível que Nelson preferisse assim. Foi um enterro com música. Sem violão mas com música. O cortejo percorreu as alamedas do cemitério ao som da marcação de um surdo da bateria da Estação Primeira de Mangueira. [...] E na hora do caixão

57

Op. Cit., p. 121. Op. Cit., p. 128. Quando eu me chamar saudade é o nome de uma música de Nelson Cavaquinho e de seu parceiro Guilherme de Brito. 59 Trecho da canção Pranto do poeta, de Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito. 58

descer, representando a nova geração do samba, Paulinho da Viola, com voz baixa, respeitosa, puxou um samba de Nelson Cavaquinho. 60

Resumindo a figura de Nelson Cavaquinho, podemos dizer que ele foi um personagem constante dos botequins dos morros e subúrbios cariocas, sendo esse tipo de ambiente não somente o palco para suas apresentações, mas também o lugar de criação de grande parte de sua obra. Suas companhias freqüentes eram os indivíduos dos setores mais marginalizados da população tais como os trabalhadores de baixa renda, os desempregados e as prostitutas, estando ele próprio inserido nesse grupo social, já que, a maior parte de sua vida foi marcada pela ausência de trabalho fixo, sendo o sustento proveniente de trabalhos temporários e da venda das parcerias autorais de suas músicas. Nelson Cavaquinho era de fato o que podemos denominar de músico popular.

Em Mangueira Quando morre um poeta Todos choram Vivo tranqüilo em Mangueira porque Sei que alguém há de chorar quando eu morrer

Mas o pranto em Mangueira é tão diferente É um pranto sem lenço Que alegra a gente Hei de Ter um alguém Pra chorar por mim Através de um pandeiro e de um tamborim

Pranto de poeta – Nelson Cavaquinho/ Guilherme de Brito 61

60 61

Op. Cit., p. 129-131. Disponível em: < http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/1010205/>. Acesso em: 12 de fevereiro. 2009.

IV - O amargo lirismo das composições de Nelson Cavaquinho como representação de seu espaço social

IV.I - Conceitos

Para iniciarmos este capítulo é importante que um conceito que escapa à disciplina da História seja contemplado, pois se faz essencial para o resultado deste trabalho – trata-se do lirismo. O lírico é um termo em geral relacionado à literatura; é um gênero literário surgido na Grécia Antiga, que possui forte ligação com a música, pois é originário de hinos religiosos e da tradição popular. “A palavra ‘lírica’ deriva do grego lyrikós, que significa algo que concerne à lira, instrumento musical primitivo, com quatro cordas”.62 A lírica, desde a Antiguidade, é diretamente associada à emoção e ao pensamento, e apesar das transformações impostas pelo tempo, essas também são características básicas do estilo lírico moderno. Entretanto, mais do que tentarmos definir exatamente o que é o lirismo, o mais importante é que saibamos identificar o seu clima, a sua sentimentalidade, o seu estado poético, que é o de “comunhão entre a natureza e o poeta”.63 E não há maior comunhão que entre Nelson Cavaquinho e o seu samba. Voltando se para o campo historiográfico, deve-se ressaltar também que a problematização do tema proposto neste trabalho foi realizada a partir de três categorias de análise distintas: cultura popular, segundo Edward Palmer Thompson; espaço social, de acordo com Pierre Bourdieu, ambos autores do campo de análise marxista e; representação, de Roger Chartier, segundo o olhar da história cultural que regressa utilmente ao social, voltando-se para a determinação de posições e relações de grupos sociais. Essas categorias em 62

ARAGÃO, M. L., Gêneros Literários. In: ROGEL, S. (org). Manual de Teoria Literária. Petrópolis: Vozes, 1996. p. 73. Esse livro é uma espécie de manual didático escrito por professores universitários cariocas direcionado para os estudantes de letras e foi utilizado nesse trabalho como forma de se dar alguma luz sobre o que é o lirismo. 63 Op. Cit., p. 76.

conjunto permitiram a abordagem da temática do samba enquanto gênero musical – uma manifestação cultural – a partir de uma perspectiva social e da conseqüente associação do compositor em questão com sua obra e seu lugar na sociedade. Iniciaremos o desenvolvimento do quadro teórico a partir da discussão de espaço social, por essa ser a chave que liga a obra de Nelson Cavaquinho a um determinado setor da sociedade, isto é, às camadas populares urbanas do Rio de Janeiro. O conceito de espaço social foi construído por Pierre Bourdieu, em seu livro intitulado Razões Práticas64, de acordo com dois princípios de diferenciação: o capital econômico e o capital cultural65. Para delimitar um espaço social, deve-se levar em conta as afinidades que os agentes sociais tem em relação a esses dois princípios, adotando como elemento relevante também a estrutura de seu capital, ou seja, o peso relativo que tanto o capital econômico quanto o cultural têm no volume global do capital. A partir da distribuição dos agentes em um espaço social a partir do que se tem em comum em relação ao capital econômico e social, temos então que estes agentes terão também um habitus, isto é, um espaço de tomadas de posição onde se verifica a unidade de estilo que vincula as práticas e os bens de uma classe de agentes. Ou melhor, “o habitus são princípios geradores de práticas distintas e distintivas”

66

, que permitem a constituição de sistemas

simbólicos, de signos distintivos. Nesse contexto, Bourdieu relaciona o seu modelo com o conceito de classe social no sentido marxista do termo, afirmando que a construção do espaço social possibilita ao mesmo tempo a construção de classes teóricas homogêneas, no entanto, em termos práticos, essa proximidade no espaço social define apenas uma potencialidade de unidade objetiva, ou seja, 64

BOURDIEU, P. Razões práticas: sobre a teoria da ação. Campinas: Papirus Editora, 2005. A partir da análise do caso particular da França, Bourdieu elaborou um modelo de espaço social que pretendese universal baseado na seguinte convicção: “não podemos capturar a lógica mais profunda do mundo social a não ser submergindo na particularidade de uma realidade empírica, historicamente situada e datada, para construí-la, porém como ‘caso particular do possível’, conforme a expressão de Gaston Bachelard, isto é, como uma figura em um universo de configurações possíveis [...] cujo objetivo é apanhar o invariante, a estrutura, na variante observada”. Op. Cit., p. 15. 66 Op. Cit., p. 22. 65

uma classe provável.67 Portanto, ele se utiliza do conceito de classes sociais de Thompson para defender que os espaços sociais não se tornarão classes mobilizadas e atuantes

no sentido da tradição marxista, a não ser por meio de um trabalho propriamente político de construção, de fabricação – no sentido que E. P. Thompson fala em The making of the English working class – cujo êxito pode ser favorecido, mas não determinado, pela pertinência à mesma classe sócio-logica. 68

Para finalizar esta categoria de análise, utilizamos mais uma vez as palavras de Bourdieu para atestar a ligação entre um agente social e sua realidade social: “o espaço social é a realidade primeira e última já que comanda até as representações que os agentes sociais podem ter dele”.69 Prosseguindo com a discussão teórica, passamos à categoria analítica de representação, segundo Roger Chartier.70 Para este historiador, as representações do mundo social são construídas a partir dos interesses dos grupos que as forjam, sendo desprovidas de neutralidade, o que nos direciona para o sentido de representação coletiva. Deste modo, Chartier indica que as maneiras de percepção que cada grupo tem se si mesmo podem ser encaradas como instituições sociais, sendo que, as categorias mentais e as representações coletivas são “demarcações da própria organização social”.71 Chartier procura identificar um sentido particular e determinado historicamente para o conceito de representação, construindo-o a partir de acepções antigas – utilizadas desde o Antigo Regime para o entendimento de como funciona a sociedade – lhe atribuindo uma noção de constitutivo de identidade (de classes, grupos ou meios). Sendo assim, atesta que 67

Op. Cit., p. 25 Op. Cit., p. 29 69 Op. Cit, p. 27 70 Encerramos a noção de espaço social utilizando o termo representação, o que não é uma afinidade conceitual acidental entre Bourdieu e Chartier, visto que, este explicita que suas escolhas metodológicas para o estudo das lutas de representações, para imposição de uma concepção de mundo social, são apoiadas em grande medida no trabalho de Bourdieu, principalmente La distinction. Referência feita em CHARTIER, R. A História cultural: entre práticas e representações. Lisboa: DIFEL,1990. p. 17. 71 Op. Cit., p. 18. 68

essa noção determinada de representação é fundamental para a história cultural justamente porque articula três modalidades de relação com o mundo social:

em primeiro lugar, o trabalho de classificação e de delimitação que produz as configurações intelectuais múltiplas, através das quais a realidade é contraditoriamente construída pelos diferentes grupos; seguidamente, as práticas que visam fazer reconhecer uma identidade social, exibir uma maneira própria de estar no mundo, significar simbolicamente um estatuto e uma posição; por fim, as formas institucionalizadas e objetivadas graças as quais uns <<representantes>> (instâncias colectivas ou pessoas singulares) marcam de forma visível e perpetuada a existência do grupo, da classe ou da comunidade.

É importante ressaltar, neste sentido, que podemos articular a noção de representação coletiva de Chartier com a construção de um espaço social e a delimitação de um habitus em Bourdieu, à medida que ambos são distintivos, significativos, ou melhor, constituem uma certa unicidade simbólica e prática de determinado grupo social. Por fim, abordaremos o conceito de cultura popular de Thompson com a finalidade de inserir as manifestações culturais de um determinado espaço social em uma categoria social mais ampla (no caso, a de cultura popular), relacionando-a com a própria sociedade em geral. Thompson, em seu trabalho Costumes em comum72, discute o significado do termo cultura popular, afirmando que se trata de uma generalização que deve ser utilizada com cuidado por carregar em si uma dimensão consensual. A cultura não pode ser encarada como um sistema homogêneo de valores, signos e símbolos. Pelo contrário, este historiador encara a cultura como

um conjunto de diferentes recursos, em que há sempre uma troca entre o escrito e o oral, o dominante e o subordinado, a aldeia e a metrópole; é uma arena de elementos conflitivos, que somente sob uma pressão imperiosa – por exemplo, o nacionalismo, a consciência de classe ou a ortodoxia religiosa predominante – assume a forma de um “sistema”. E na verdade o próprio termo “cultura”, com sua invocação confortável de um consenso, 72

THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. São Paulo: Companhia das Letras, 1998.

pode distrair nossa atenção das contradições sociais existentes dentro do conjunto. 73

Seguindo essa lógica, Thompson localiza que os “universais da cultura popular” 74 não possuem significado quando não estão associados a contextos históricos específicos e, portanto, não são auto definíveis e nem livres de influências externas. Em vez disso, a cultura popular se define como antítese aos limites e controles que partem dos setores hegemônicos. Desse modo, este historiador nos proporciona um conceito de cultura popular, segundo suas próprias palavras, “mais concreto e utilizável, não mais situado no ambiente dos significados, atitudes, valores, mas localizado dentro de um equilíbrio particular de relações sociais”.75 Para concluirmos o quadro teórico, indicamos como ponto de convergência das três categorias de análise utilizadas a característica de todas serem, em última instância, categorias de identidade, delineadas a partir de afinidades em comum e diferenças relacionais. Deste modo, o espaço social é construído pela semelhança/ diversidade de capital econômico e capital cultural; a representação coletiva é desenvolvida a partir da auto-percepção em relação à sociedade; e a cultura popular é constituída a partir da oposição aos setores dominantes e aos limites por ele impostos.

IV.II - Canções

As composições de Nelson Cavaquinho são bastante representativas da ligação entre as camadas populares urbanas do Rio de Janeiro e o samba devido à sua temática marcante, sempre retratando a tristeza, a desilusão, a angústia da morte e a efemeridade da vida, “alguns dos sentimentos mais agudos e presentes entre os perpetuamente marginalizados de bolso e de

73

Op. Cit., p. 17 Op. Cit., p. 17 75 Op. Cit., p. 17. 74

coração”, para citar o crítico de música e literatura J. Jota de Moraes76. Isso porque, a temática de suas composições, sempre evocando os males da vida, a desilusão, a dor e a morte, retrata de maneira poética temas tão ásperos, mas que são presença marcante na vida dos seus semelhantes77. É por isso que, “amargo lirismo”, termo retirado de um artigo não assinado da coleção História da Música Popular Brasileira – Grandes Compositores78, define tão bem a sua obra, pois nos remete à inspiração poética, sentimental, e ao mesmo tempo, dolorosa, melancólica, de sua música.

Tire o seu sorriso do caminho Que eu quero passar com a minha dor Hoje pra você eu sou espinho Espinho não machuca a flor Eu só errei quando juntei minh’alma à sua O sol não pode viver perto da lua É no espelho que eu vejo a minha mágoa A minha dor e os meus olhos rasos d’água Eu na tua vida já fui uma flor Hoje sou espinho em teu amor A flor e o espinho - Nelson Cavaquinho/ Alcides Caminha/ Guilherme de Brito 79

Luz negra também é uma composição bastante emblemática do amargo lirismo da obra do referido compositor:

Sempre só Eu vivo procurando alguém Que sofra como eu também 76

MORAES. J.J. de. Um canto que é solda de puro aço. In: Coleção História da Música Popular Brasileira – grandes compositores. Fascículo de Nelson Cavaquinho. São Paulo: Editora Abril S.A., 1982. p. 7. 77 Neste trabalho trataremos somente das letras das composições de Nelson Cavaquinho, no entanto, as melodias de suas músicas soam tais como suas letras: melancólicas, verdadeiros lamentos. Contudo, a falta de conhecimento musical impede que o assunto seja aprofundado. 78 No poeta da morte, o fascínio pela magia da vida. In: Coleção História da Música Popular Brasileira – grandes compositores. Fascículo de Nelson Cavaquinho. São Paulo: Editora Abril S.A., 1982. p. 5. 79 Disponível em: < http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/ 307086//>. Acesso em: 12 de fevereiro. 2009.

E não consigo achar ninguém Sempre só E a vida vai seguindo assim Não tenho quem tem dó de mim Estou chegando ao fim A luz negra de um destino cruel Ilumina um teatro sem cor Onde estou desempenhando o papel De palhaço do amor Luz negra – Nelson Cavaquinho/ Amâncio Cardoso 80

Perspectiva semelhante a esta é dada à vida e obra deste sambista pelo filósofo e psicólogo Jose Novaes, através de seu trabalho Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na música popular brasileira81, na qual ele associa Nelson ao malandro (tipo que vive nas margens e brechas sociais, relacionando-se dialeticamente com a adaptação e a sociabilidade82) justamente pelo modo particularmente subversivo que o sambista levava a vida: sem salário, sem trabalho fixo, sem parar de beber, não disposto a suportar algumas regras sociais. A associação realizada por José Novaes de malandragem, luto e melancolia na vida e obra de Nelson Cavaquinho é semelhante à relação estabelecida neste trabalho entre o amargo lirismo de sua produção musical e o seu pertencimento aos grupos populares urbanos cariocas, principalmente aqueles que viviam ás margens do sistema social como desempregados, mendigos, prostitutas.

A aproximação de Nélson Cavaquinho à categoria de malandragem [...] se dá por certas características de sua obra, e por sua vida mesmo. Essa relação é bem nítida, no caso de Nélson Cavaquinho, por dois ângulos: o homem, boêmio de todas as madrugadas, e a obra, de uma beleza e luminosidade que escancaram os desvãos mais depressivos e escondidos dos sentimentos humanos. A “filosofia desencantada” incorporada num homem “sem lei e 80

Disponível em: < http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/ 307087//>. Acesso em: 12 de fevereiro. 2009. NOVAES, J. Nélson Cavaquinho: luto e melancolia na Música Popular Brasileira. Rio de Janeiro: Intertexto/ Oficina do autor, 2003. 82 José Novaes comenta alguns autores/ trabalhos que se debruçam sobre o tema da malandragem como Dialética da Malandragem, de Antômio Cândido e o artigo Yes, nos temos malandro, de Gilberto Vasconcellos. 81

sem felicidade”, a dissimulação “para aparentar felicidade” estão presentes, na obra de Nélson Cavaquinho, de modo insistente; a melancolia e a dor ali fazem sua morada. Eis aí o simulador/dissimulador o filósofo-poeta, escondendo a sua infelicidade, e sugerindo esta atitude de vida como a mais correta, aquela inversão apontada por Antônio Cândido como própria da dialética da malandragem. Não é só na obra de Nelson Cavaquinho que se mostra uma das faces do malandro; também sua vida foi pautada nesse diapasão A sua recusa sistemática ao “trabalho”, a sua inadaptação aos esquemas aprisionantes da sociedade que assenta suas bases na valoração do labor cotidiano e sistemático, e que dificulta extraordinariamente ao artista popular construir sua obra por não considerá-la como um trabalho digno, entre outras coisas por afastá-lo daquilo que é considerado realmente válido, essa fuga de Nelson Cavaquinho ás tentativas de captura nas redes que os poderes e as instituições oficiais estavam sempre lançando – lembre-se a valorização do trabalho na propaganda oficial, que se manifesta inclusive na música popular, no período getulista, de 1930 a 1945 –: enfim, a boêmia que sempre viveu Nelson Cavaquinho confirmam a sua malandragem. 83

E aqui seguem os versos do poeta dissimulador que denunciam a felicidade apenas aparente do eu lírico das composições de Nelson Cavaquinho, tal como enunciado por Novaes, é que é tema recorrente de suas composições:

Mais uma vez Venho a vocês Pra confessar que nunca fui feliz Sempre sorrindo Eu vou fingindo Pois afinal não sei o mal que fiz Sou qual ave que não sabe chorar Todos gostam de ouvir meu cantar Com meu violão sempre colado Ao meu peito tão amargurado A minha vida é um livro aberto Que conta histórias de um deserto Minha alegria Que não tem fim É a miragem que existe em mim Miragem – Nelson Cavaquinho/ Guilherme de Brito 84

83

Op. Cit., p. 121. Disponível em: <http://vagalume.uol.com.br/nelson-cavaquinho/miragem.html>. Acesso em 12 de fevereiro. 2009. 84

E nessa mesma temática de simulação de felicidade, além de outras, temos ainda a canção Não é só você:

Se você soubesse esconder a sua mágoa os seus olhos não estariam rasos d´agua Quando eu sinto vontade de chorar finjo me alegre pra ninguém me criticar Não é só você que não tem felicidade eu também estou me acabando e não volto à mocidade sempre me afastei de quem nasceu pra reclamar não vem falar não vem chorar perto de mim escondo a minha dor pois eu não sei o mal que fiz eu gosto de fingir que estou feliz

Não é só você – Guilherme de Brito e Nelson Cavaquinho 85

Através da obra e vida de Nelson Cavaquinho, por ser ele um sambista e um indivíduo pertencente aos setores populares de baixa renda, além de ser descendente de negros, pode-se identificar a relação entre o samba e a cultura popular carioca. A obra musical de Nelson Cavaquinho, marcada por um intenso “amargo lirismo”, representa simbolicamente o espaço social no qual ele está inserido. Isto é, suas composições caracterizadas pelas temáticas da dor, da desilusão, da morte e da efemeridade da vida são representações do espaço social a que ele pertence, no qual estão distribuídos os agentes sociais urbanos marginalizados da população carioca.

85

Disponível em: < http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/81876/> Acesso em 17 de fevereiro. 2009.

Do pó vieste e para o pó irás Neste planeta tudo se desfaz Não deves sorrir do mal-estar de alguém Porque o teu castigo chegará também Vives como um fidalgo Guardes a tua riqueza Que eu ficarei com a pobreza Eu me considero rico em ser pobre Sejas como eu que sempre soube ser nobre Tens um coração de pedra, de ninguém tens dó Tu também és um que vieste do pó Vives como um fidalgo Guardes a tua riqueza Que eu ficarei com a pobreza Revertério – Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito 86

O pertencimento de Nelson Cavaquinho a este grupo se dá a partir da sua própria biografia: ele se sustentou, em grande parte da sua vida, de pequenos trabalhos e venda de parcerias autorais, o que o aproxima desse espaço social em termos de capital econômico; e a baixa escolaridade e sua rotina de personagem permanente da boêmia carioca os aproximam na afinidade também em termos de capital cultural, não sendo a toa que a Mangueira é fonte de inspiração e tema de suas composições.

Oooo Foi Mangueira que chegou, Oooo Foi Mangueira que chegou. Mangueira é celeiro De bambas como eu Portela também teve O Paulo, que morreu Mas o sambista Vive eternamente No coração da gente Os versos de Mangueira são modestos Mas ha sempre força de expressão 86

Disponível em: http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/374991/>. Acesso em 17 de fevereiro. 2009.

Nossos barracos são castelos Em nossa imaginação Oooo Foi Mangueira que chegou Oooo Foi Mangueira que chegou Mangueira – Nelson Cavaquinho/ Geraldo Queiroz 87

E temos ainda,

Quando eu piso em folhas secas Caídas de uma mangueira Penso na minha escola E nos poetas da minha estação primeira Não sei quantas vezes Subi o morro cantando Sempre o sol me queimando E assim vou me acabando Quando o tempo avisar Que eu não posso mais cantar Sei que vou sentir saudade Ao lado do meu violão Da minha mocidade Folhas secas – Nelson Cavaquinho/ Guilherme de Brito 88

Os temas amargos que perpassam toda a sua obra, tais como morte e dor, interagem de forma dialética com os agentes sociais desse espaço e com ele próprio, num misto de conformidade e atitude, desesperança e esperança.

O sol há de brilhar mais uma vez A luz há de chegar aos corações Do mal será queimada a semente O amor será eterno novamente É o juízo final, a história do bem e do mal Quero ter olhos pra ver, a maldade desaparecer 87 88

Disponível: <http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/1312761/>. Acesso em 12 de fevereiro. 2009. Disponível: <http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/47646/>. Acesso em 12 de fevereiro. 2009.

Juízo final – Élcio Soares/ Nelson Cavaquinho 89

Além disso, por possuir um baixo capital cultural, já que, sua vida escolar não chegou até o término do primário, sendo sua maior fonte de cultura a música, nem mesmo tendo contato com a literatura (como era o caso de Cartola), a grande fonte de inspiração para a composição lírica de Nelson Cavaquinho partia de sua própria realidade e experiência social, no que concerne ao pertencimento às camadas populares do Rio de Janeiro, principalmente os que viviam ás margens. A letra de Rugas evidencia essa questão, na qual Nelson Cavaquinho não se coloca como personagem de sua própria música, mas claramente tem a vida como seu principal objeto, a vida que ele e as pessoas que os cercam levam.

Se eu for pensar muito na vida Morro cedo amor. Meu peito é forte, Nele tenho acumulado tanta dor As rugas fizeram residência no meu rosto Não choro pra ninguém Me ver sofrer de desgosto Eu que sempre soube Esconder a minha mágoa Nunca ninguém me viu Com os olhos rasos d'água Finjo-me alegre Pro meu pranto ninguém ver Feliz aquele que sabe sofrer Rugas – Nelson Cavaquinho/ Ary Monteiro/ Augusto Garcez 90

No entanto, não é só a vida que inspira Nelson Cavaquinho, a morte também é tema recorrente, talvez até mesmo o mais presente, em sua produção musical e esta é uma das características de maior originalidade desse sambista. Transformar a angústia da morte, uma

89 90

Disponível em: http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/47647/. Acesso em 12 de fevereiro. 2009. Disponível em: <http://vagalume.uol.com.br/nelson-cavaquinho/rugas.html> Acesso em 12 de fevereiro. 2009.

questão existencial da vida – e esse é o ponto em que sua obra atinge a universalidade – em samba é de fato sua genialidade:

Sei que amanhã Quando eu morrer Os meus amigos vão dizer Que eu tinha um bom coração Alguns até hão de chorar E querer me homenagear Fazendo de ouro um violão Mas depois que o tempo passar Sei que ninguém vai se lembrar Que eu fui embora Por isso é que eu penso assim Se alguém quiser fazer por mim Que faça agora Me dê as flores em vida O carinho, a mão amiga, Para aliviar meus ais Depois que eu me chamar saudade Não preciso de vaidade Quero preces e nada mais Quando eu me chamar saudade – Nelson Cavaquinho e Guilherme de Brito 91

A morte e o luto eminentes aparecem como que para sublimar a dureza da vida. A morte é motivo de angustia, mas também é a esperança da redenção e da beneficência divina.

Quando eu passo Perto das flores Quase elas dizem assim: Vai que amanhã enfeitaremos o seu fim A nossa vida é tão curta Estamos nesse mundo de passagem Ó meu grande Deus, nosso criador A minha vida pertence ao Senhor Eu e as flores – Nelson Cavaquinho 92 91

Disponível em: <http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/198132/>. Acesso em 17 de fevereiro. 2009.

O samba ser o gênero musical eleito de Nelson Cavaquinho reforça ainda mais a idéia de que sua obra é uma legítima representante simbólica de um espaço social delimitado a partir das camadas populares urbanas do Rio de Janeiro, principalmente as mais desprovidas, já que este gênero teve a sua origem ligada ao desenvolvimento da cultura popular carioca. E, mesmo após ser ter sido promovido a símbolo de brasilidade, o samba nunca se desvinculou da cultura popular no seu sentido dinâmico e relacional. O próprio Nelson se insere na categoria de poeta do povo, como nos demonstra o belo samba Rei vadio, no qual ressalta as características de boêmio e sambista melancólico:

Consolei Meu peito tão marcado Quanto eu lembrei Das lutas do passado Tropecei Nos cantos dessa vida Cada esquina traz A dor, uma ferida Noites eu varei Mas cada amor me fez um rei Um rei vadio, Um poeta tão sem lei Não vivi em vão Fiz tanto amigo, muito irmão Nem mesmo a mágoa Pode calar meu violão Rei vadio – Nelson Cavaquinho 93

92 93

Disponível em: < http://letras.terra.com.br/nelson-cavaquinho/1245809/>. Acesso em 17 de fevereiro. 2009. Música transcrita da audição da faixa nº 13 do CD Série Raízes do Samba – Nelson Cavaquinho.

V- Fontes e referências bibliográficas

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