“Trabalhar só obrigado, por gosto ninguém vai lá!”: exaltação da malandragem e cultura do trabalho n

Mariana Menezes

“TRABALHAR SÓ OBRIGADO, POR GOSTO NINGUÉM VAI LÁ!”: exaltação da malandragem e cultura do trabalho no Brasil da Era Vargas (1930-1945)

Monografia de conclusão do curso de bacharel em História pela UFRJ. Orientador: Prof. Dr. Demian Bezerra de Melo.

Rio de Janeiro Julho de 2013

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“TRABALHAR SÓ OBRIGADO, POR GOSTO NINGUÉM VAI LÁ!”: exaltação da malandragem e cultura do trabalho no Brasil da Era Vargas (1930-1945) Mariana Menezes

Instituto de História/ CFCH Bacharelado em História

Nome do orientador: Prof. Dr. Demian Bezerra de Melo

Rio de Janeiro 2013

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“TRABALHAR SÓ OBRIGADO, POR GOSTO NINGUÉM VAI LÁ!”: exaltação da malandragem e cultura do trabalho no Brasil da Era Vargas (1930-1945) Mariana Menezes Monografia submetida ao corpo docente do Instituto de História da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários para a obtenção do grau de Bacharel.

Banca examinadora:

__________________________________________ Prof. Dr. Demian Bezerra de Melo (Orientador)

___________________________________________ Prof. Dr. Marcelo Badaró Mattos (Prof. Dr. Titular de História do Brasil da UFF)

___________________________________________ Prof. Dr. Felipe Abranches Demier (Direito-Unifoa)

Rio de Janeiro 2014

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Menezes, Mariana da Costa

“Trabalhar só obrigado, por gosto ninguém vai lá!": exaltação da malandragem e cultura do trabalho no Brasil da Era Vargas (1930-1945) / Mariana da Costa Menezes, 2013. 50 f. Monografia (Bacharelado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de História. Rio de Janeiro, 2013. Orientador: Demian Bezerra de Mello 1. Trabalho – História (1930-1945) 2. Samba – Brasil, (1930-1945) I. Mello, Demian Bezerra de (orient.) II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. III. Título CDD 331.0981061

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Menezes, Mariana da Costa. “Trabalhar só obrigado, gostando ninguém vai lá!”: Orientador: Prof. Dr. Demian Bezerra de Melo. Rio de Janeiro: UFRJ/ Instituto de História, 2013. Monografia (Bacharelado em História).

RESUMO O objetivo do presente trabalho é analisar o papel que o samba, enquanto expressão cultural da classe trabalhadora, desempenhou durante a Era Vargas (1930-1945), contestando a ideologia trabalhista. Através de uma análise crítica das vertentes historiográficas que aproximam o Estado Novo do totalitarismo, pretendemos demonstrar os movimentos de resistência à disciplinarização imposta pelo mundo do trabalho explicitada em diversas letras de sambas produzidos no período.

ABSTRACT The aim of this study is to analyze the role that samba, as a cultural expression of the working class, played during the Vargas Era (1930-1945), challenging the labor ideology. Through a critical analysis of the historiographical conceptions that approximate the New State of totalitarianism, we wish to demonstrate the resistance movements to the disciplinarization imposed by the world of work through many sambas letters from that period.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO, 07

CAPÍTULO 1 – BALANÇO HISTORIOGRÁFICO DA ERA VARGAS, 12

CAPÍTULO 2 – Desde que o samba é samba: a consolidação do gênero como símbolo nacional, 22 2.1 – Novo samba urbano versus partido alto, 23 2.2 – O Tio Sam está querendo conhecer a nossa batucada: influências e resitências a música estrangeira no Brasil, 26 2.3 – Brasil: Terra de Samba e pandeiro: O processo de nacionalização do samba, 29

CAPÍTULO 3 – Nas trincheiras da malandragem: Resistências ao trabalhismo no Estado Novo, 31 3.1 – Os malandros na literatura brasileira, 31 3.2 – Vadios e bacharéis: A polêmica entre Noel Rosa e Wilson Batista, 32 3.3 – Desafiando o coro dos contentes: entre o prazer e o sacrifício, 35 3.4 – O samba no Estado Novo, 37 3.5 – Vou tratar você com a força bruta: O DIP e o DEIPS, 40 3.6 – Inimigos do batente: Resistências ao trabalhismo durante o Estado Novo, 41 CONSIDERAÇÕES FINAIS, 45 SAMBAS CITADOS, 47 BIBLIOGRAFIA, 49

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INTRODUÇÃO

Em que sentidos e direções desejamos transformar o mundo, ou: nossas pesquisas implicam transformação? Corremos o perigo de esquecer que o sujeito e o objeto de nossas pesquisas são seres humanos? Não deveríamos correr esse risco, pois são pessoas – não o “trabalho”, mas homens e mulheres trabalhadores reais [...] – o que nosso estudo focaliza. Para muitos de nós o objeto final de nosso trabalho é criar um mundo no qual os trabalhadores possam fazer sua própria vida e sua própria história, ao invés de recebê-las prontas de terceiros, mesmo dos acadêmicos.1

Eu sou o samba A voz do morro sou eu mesmo sim senhor Quero mostrar ao mundo que tenho valor Eu sou o rei do terreiro2

Durante muito tempo, a historiografia tradicional elegeu o Estado e as instituições como objetos privilegiados de análise, relegando a segundo plano o estudo da cultura e das manifestações populares. Voltando-se contra essa tradição, historiadores como Eric Hobsbawm afirmaram a importância de promover uma aproximação com o mundo dos trabalhadores, buscando dar voz a outros sujeitos, aos oprimidos, àqueles cuja História foi, e ainda é, contada por terceiros, pelos acadêmicos. O estudo da história das pessoas comuns e dos movimentos populares ganhou espaço nas pesquisas acadêmicas no Brasil sobretudo a partir da influência de historiadores como Eric Hobsbawm e Edward Thompson, possibilitando o surgimento de novas perspectivas pela história vista de baixo e abrindo caminho para novas linhas de pesquisa e novos objetos. Inspirado nessa vertente historiográfica, esse trabalho objetiva promover uma maior aproximação da realidade dos trabalhadores durante o período da Era Vargas (1937-1945), destacando o papel de seu discurso através do Samba como forma de contestação e resistência à ordem social então estabelecida. A pesada censura instrumentalizada durante o Estado Novo, através de seus diversos mecanismos de controle social, contribuiu para a vigência prolongada de visões que proclamavam uma suposta unanimidade nacional durante o período. Eleito como seu sujeito maior, o Estado foi apresentado, por muito tempo, como espaço privilegiado da História, fato que obscureceu as

1 HOBSBAWM, Eric. “História operária e ideologia”. In: Mundos do Trabalho. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000, p.30. 2 As referências de todos os sambas citados nesse trabalho se encontram no final do mesmo.

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práticas e discursos, muitas vezes de contestação e resistência, entoados pela classe trabalhadora.3 A partir da ruptura com essa visão, pontos de tensão e conflito se iluminam, lançando luz também sobre outros sujeitos cujas manifestações caminharam na contramão da ideologia trabalhista dominante. Esse é o caso do samba que, embora seja um campo de constante disputa, não apenas não sucumbiu às pressões do culto ao trabalhismo, como estabeleceu uma forma de contestação através da exaltação da malandragem. Desta forma, o objetivo central desta pesquisa é promover uma reavaliação das relações entre Estado Novo, ideologia trabalhista e classes trabalhadoras, explorando, como fonte de pesquisa, os sambas produzidos no período. Trata-se de buscar, através da análise dos sambas produzidos durante a Era Vargas, sobretudo no período do Estado Novo, identificar os discursos que destoavam da ideologia trabalhista defendida pelo varguismo, lançando luz também sobre o processo de consolidação do samba como símbolo nacional. Um dos objetivos dessa pesquisa consiste em discutir a expressão das camadas populares através da produção musical, mais precisamente do samba, no Rio de Janeiro durante a Era Vargas. Outro tema a ser analisado é a relação entre o samba e a classe trabalhadora e de que forma, mesmo sob forte repressão, lhe foi possível apresentar um discurso que ia de encontro à ideologia trabalhista. A inserção neste tema conduz necessariamente a alguns questionamentos a respeito da produção historiográfica sobre o período, de forma a desconstruir uma visão que privilegia o Estado como eixo principal da história, o que por vezes minimiza a importância dos lugares não estatais como objetos de análise. Trata-se, portanto, da análise de um processo que se desenvolve à margem do discurso estatal, apontando para outros horizontes historiográficos no que concerne às interpretações sobre a relação entre trabalhadores e Estado durante o período abordado. No capítulo inicial há a preocupação em promover um balanço crítico das principais concepções teóricas as quais norteiam determinadas análises sobre o Estado Novo, destacando as diversas interpretações sobre a censura durante este período e seus impactos sobre a área da cultura. Há também a preocupação em realizar uma breve exposição da historiografia da música brasileira, apontando as principais pesquisas neste campo. O tema explorado no capítulo 2 trata do processo de consolidação do samba como gênero musical nacional. Ao longo do capítulo serão abordados os diversos movimentos e conflitos que permearam as discussões em torno do samba, destacando suas transformações rítmicas, sua expansão pelo território do Rio de Janeiro e seu reconhecimento como gênero musical brasileiro. 3 Essa visão perdurou até o início do século XX na História Acadêmica. BURKE, Peter. A Escola dos Annales (19291989). São Paulo: Ed. UNESP, 1997. BLOCH, March. Apologia da História ou o ofício do historiador. Rio de Janeiro: Zahar, 2001. HOBSBAWM, Eric. Sobre história. São Paulo: Companhia das Letras, 1997. FONTANA, Josep. História, análise do passado e projeto de futuro. Bauru: Edusc, 1998.

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Por fim, no terceiro e último capítulo, realizamos uma reflexão sobre as tensões e conflitos que estiveram presentes no discurso dos sambistas e em que medida, lhes foi possível ultrapassar certos limites impostos pela censura do Estado Novo, tornando o samba um gênero independente. Além disso será discutida a ideia de malandragem e o significado de sua representação no período estudado. Uma reavaliação das relações entre classe trabalhadora e Estado Novo implica na desconstrução da ideia de dominação absoluta por parte do Estado, revelando que esse processo não ocorre sem conflitos. Embora não se possa desprezar o pujante aparelho estatal constituído ao longo do período, a hegemonia da ideologia trabalhista não se concretizou sem que houvesse, por parte dos “dominados” sua apropriação e readaptação, proporcionando manifestações culturais como o samba, objeto dessa pesquisa. Ao deslocar o foco das classes dominantes e do aparelho estatal para os “dominados”, temse como inspiração a “história vista de baixo”4, cuja proposta admite a existência da classe trabalhadora não apenas como reprodutora dos modos de ser impostos pela classe dominante e lança luz sobre a vida das pessoas comuns. Para Thompson, o conceito de classe não pode ser apreendido como uma categoria estática, cuja existência pode ser matematicamente definida. Segundo ele, a classe traz uma noção de relação histórica, a qual precisa estar “sempre encarnada em pessoas e contextos reais”5. Cabe ressaltar que trata-se, desta forma, de reconhecer a classe trabalhadora como sujeito histórico, resgatando-a do lugar de absoluta dominação em que foi colocada por muitos pesquisadores do Estado Novo. Esse resgate possibilita o reconhecimento e a observação da construção de um discurso que se desenrola marginalmente à ideologia dominante, tema que será tratado com maior profundidade quando da abordagem da ideia de malandragem. Ainda de acordo com a expressão de Thompson, no dizer de Hobsbawm, os historiadores dos movimentos populares dispõem de uma vantagem de grande interesse para essa pesquisa: “sabem que aquilo que as pessoas queriam e necessitavam nem sempre foi aquilo que seus superiores, ou aqueles que eram mais espertos e mais influentes, achavam que deveriam querer”6. A partir dessa noção pode-se apontar para a hipótese de que existiam modos de ser, agir e pensar característicos da classe trabalhadora que fugiam às regras impostas pelo Estado Novo, como pode ser demonstrado nos 4

THOMPSON, Edward Palmer. “A história vista de baixo.” In. NEGRO, Antonio Luigi & SILVA, Sergio (orgs.). As peculiaridades dos ingleses e outros artigos. Campinas: EdUnicamp, 2001, p.185-201. HOBSBAWM, Eric. “A história de baixo pra cima.” In. Sobre história, op. cit., p.216-231. A expressão utilizada por E. P. Thompson, tem exemplaridade em toda sua obra, dando-se destaque ao “A Formação da Classe Operária Inglesa” em que o autor afirma estar “tentando resgatar o pobre tecelão de malhas, o meeiro ludita, o tecelão do obsoleto tear manual, o artesão utópico (…) dos imensos ares superiores de condescendência da posteridade”.THOMPSON, Edward Palmer. A formação da classe Operária Inglesa – vol.I. A árvore da liberdade. 4ª ed Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987, p. 13. 5 Idem, Ibidem, p. 10. 6 HOBSBAWM, “A história de baixo pra cima.”, op. cit., p.231.

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estreitos laços entre samba e malandragem, tema a ser abordado no capítulo 3. Ao adotar o referencial da história vista de baixo, é necessário também desconstruir uma ideia pasteurizada de massa de trabalhadores, reconhecendo a multiplicidade de traços que compõe esta classe. Essa desconstrução foi realizada por Hobsbawm em seus estudos sobre o universo do trabalho, o que o permitiu utilizar a expressão “classes trabalhadoras”, dando destaque às suas diferentes nuances. No mote dessa expressão ancora-se a hipótese de que as distinções entre os diversos setores que compõem a chamada classe trabalhadora possibilitaram

manifestações

também distintas no universo do samba, dentre as quais se destacam o nacionalismo e o culto à malandragem, sendo este último o de maior interesse para essa pesquisa. Para além de reconhecer os diversos traços que compõem a classe trabalhadora, é fundamental entender que estes também são múltiplos no que diz respeito à posição que ocupam os trabalhadores no processo produtivo. Isso significa afirmar que podem ser considerados como classe trabalhadora não apenas aqueles que vivem da venda de sua força de trabalho, mas também aqueles que trabalham por conta própria, os subempregados e os desempregados. Sobre este tema, os estudos de Ricardo Antunes são de fundamental importância, pois apontam para o desmonte da ideia de que a classe trabalhadora é composta apenas por quem vende formalmente sua força de trabalho. Se anteriormente a classe trabalhadora tinha o rosto do empregado da fábrica, a partir do entendimento de sua heterogeneidade e do processo de complexificação que sofreu ao longo de sua história, ela assume novas feições. De acordo com Antunes, uma noção ampliada de classe trabalhadora se traduz na expressão classe-que-vive-do-trabalho 7, cujo sentido engloba os trabalhadores produtivos e improdutivos. A partir dessa discussão surgem dois desdobramentos importantes para essa pesquisa: o primeiro deles é que, com a noção ampliada de classe trabalhadora defendida por Antunes, pode-se considerar os sambistas da época como integrantes dessa classe, embora fossem, em sua maioria, desempregados ou subempregados; o segundo desenvolve-se a partir do primeiro pois, ao assumir que os compositores de samba faziam parte da classe trabalhadora, pode-se investigar a relação entre o discurso expresso em suas composições e a posição social que ocupavam, o que permite construir a hipótese de que ambos estavam interligados. O estudo de manifestações culturais da classe trabalhadora remete à ideia de um processo não hegemônico ou contra-hegêmonico, portanto implica em tecer algumas considerações sobre o

7 “Essa noção incorpora o proletariado precarizado, o subproletariado moderno, part time, o novo proletariado dos Mc Donald´s (…), os trabalhadores assalariados da chamada economia informal, que muitas vezes são indiretamente subordinados ao capital, além dos trabalhadores desempregados, expulsos do processo produtivo e do mercado de trabalho pela reestruturação do capital e que hipertrofiam o exército industrial de reserva na fase de expansão do desemprego estrutural.” ANTUNES, Ricardo. Os sentidos do trabalho. São Paulo, Boitempo, 1999, p. 103-104.

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conceito de hegemonia, alvo de calorosos debates no campo do marxismo. Ao promover duras críticas ao pensamento estruturalista de Althusser, Thompson buscou renegar “a acentuada ênfase no peso inelutável dos modos ideológicos de dominação” 8, defendendo a tese de que não existe dominação absoluta. Dessa forma, o autor retoma as concepções de Gramsci sobre hegemonia9, apontando para uma realidade em que processos hegemônicos convivem com processos nãohegemônicos. Admitir que a dominação por parte do Estado não se manifesta de forma absoluta e que sempre há a apropriação e readaptação dos conteúdos da ideologia dominante traduzidas muitas vezes em resistência é o que permite o desenvolvimento dessa pesquisa. Ao assumir uma postura que concebe a possibilidade de uma dominação ideológica total por parte do Estado, não seria possível identificar discursos avessos ao trabalhismo durante o Estado Novo e o campo de visão estaria restrito às instituições. Ainda segundo Thompson, “o que Althusser negligencia é o diálogo entre o ser social e a consciência social (…) Evidentemente a consciência, seja como cultura não autoconsciente, ou como mito, ou como ciência, ou lei, ou ideologia articulada, atua de volta sobre o ser, por sua vez: assim como o ser é pensado, também o pensamento é vivido...”10 A escolha da classe trabalhadora como objeto é, como já foi dito, inspirada pela História Vista de baixo mas, além de defender a formulação teórica de Thompson, essa pesquisa pode ser vista, ela própria como uma voz dissonante das tantas que afirmam o domínio absoluto por parte do Estado Novo. Se essas mesmas vozes terminaram por calar não apenas o samba, mas a classe trabalhadora de forma geral, é investigando os pontos em que silenciam que é possível encontrar aquilo que retira o varguismo de seu trono totalizante de poder e reposiciona a classe trabalhadora em um lugar onde resistir é possível, na política e no samba ou, como será possível observar, na imbricação de ambos.

8 THOMPSON, Edward Palmer. A miséira da teoria ou um planetário de erros: uma crítica ao pensamento de Althusser. Rio de Janeiro: Zahar, 1981, p. 205. 9 Em seu livro O Conceito de Hegemonia em Gramsci, Luciano Gruppi aponta a complexidade deste conceito na teoria gramsciana. Segundo ele, “da contradição entre forças produtivas e relações de produção, da contradição de classe, nasce a ação da classe subalterna, primeiro de modo esporádico, não coerente, não guiado por uma teoria, por uma estratégia política, mas que depois – com a conquista da teoria, da concepção do mundo e do método de análise – torna-se coerente, expressa-se a nível cultural, critica a cultura tradicional, propõe uma nova cultura.” GRUPPI, Luciano. O Conceito de Hegemonia em Gramsci. 4ª ed. Rio de Janeiro: Graal, 1978, p.90-91. O entendimento do samba enquanto uma manifestação cultural contra-hegemônica aponta para o momento em que a ação da classe subalterna se apresenta de forma desorganizada, sem uma orientação teórica clara, definida tão somente pela experiência da contradição social. 10 THOMPSON. op cit. p. 17

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Capítulo 1: Historiografia da Era Vargas: uma análise crítica Nosso mestre cuca movimentou o Brasil inteiro Cada um estado pra cá mandou o seu cozinheiro, Mexeu-se a panela, fez-se a comida Com perfeição, assim foi a bóia, bem escolhida com precaução Café paulista, Leite mineiro, Nacionalista Bem brasileiro. Preto com branco, Café com leite, Cor democrata. É preto com branco, Meu bem, aceite. Cor da mulata. O leite é bem grosso, café é forte Agüenta a mão. As novas comidas têm que dar sorte Na situação

A chamada política do Café com Leite, que marcou o período conhecido como Primeira República no Brasil, contribuiu fortemente para a consolidação de uma burguesia do café, que já vinha sendo constituída desde o fim do século XIX, dependente de grupos financeiros e frágil às crises externas. Os conflitos de interesses entre os diversos setores da burguesia não se definiam de acordo com critérios econômicos porém, apresentavam-se como disputas regionais pela conquista do poder central. O alijamento de setores desvinculados do café se refletiu na constituição da Aliança Liberal que reunia amplos setores do grupo gaúcho, colocando a reforma política como eixo central de seu programa. Não era um partido ou uma organização revolucionária, mas um instrumento de pressão. “Nos anos 30, concretizou-se a nova divisão de ganhos no interior da classe dominante, com o maior atendimento dos vários setores desvinculados do café, que as circunstâncias impediram fosse feita pela via pacífica. Esta acomodação pelo caminho das armas não foi um simples arranjo, sem maiores consequências na fisionomia social do país. Ela só se tornou possível com a liquidação das tentativas de expressão política heterodoxa, de conteúdos diversos – tenentismo, integralismo, Aliança Nacional Libertadora – com a nova configuração que toma o Estado e com o estabelecimento de outro tipo de relações entre este

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e a classe operária.” 11

O esgotamento do poder oligárquico na sociedade brasileira teve como consequência os movimentos que levaram à Revolução de 30 motivada por um acúmulo de fatores como o descontentamento dos setores desvinculados do café, o enfraquecimento dos setores agrários ensejado pela crise de 1929, além da grande insatisfação do proletariado urbano marcada pela realização de greves contra o desemprego e a defesa dos níveis de salário. Conforme aponta Boris Fausto, as mudanças ocorridas nos anos 30 promoveram uma grande transformação na fisionomia da sociedade brasileira, delineando um quadro social que inaugura um novo tipo de relação entre a classe operária e o Estado. Embora continuem a existir, os interesses oligárquicos perdem autonomia e deixam de ser projetados ao centro da arena política, dando lugar à conciliação entre interesses da burguesia industrial e do proletariado urbano. Dessa forma, o Estado não está mais travestido de oligarquia e, segundo Francisco Weffort, “O Estado encontrará condições de abrir-se a todos os tipos de pressões sem se subordinar exclusivamente aos objetivos imediatos de qualquer deles. Em outros termos: já não é uma oligarquia. Não é também o Estado tal como se forma na tradição ocidental. É um certo tipo de Estado de massas, expressão da prolongada crise agrária, da dependência dos setores médios e urbanos e da pressão popular”12

Apesar de seu fortalecimento, o setor industrial ainda tinha grande preocupação com a ameaça comunista e seria o Estado o instrumento de aniquilação dessa ideologia no país. A busca pelo exorcismo do espectro comunista foi então levada à cabo pela Lei de Segurança Nacional de 1935 e se fortaleceu com o golpe militar de 1937, engendrado por Getúlio Vargas com apoio da cúpula das Forças Armadas com nomes como Gal. Góes Monteiro, chefe do Estado-Maior e Gal. Gaspar Dutra, Ministro da Guerra. Segundo palavras do próprio Vargas: “conhecidos fatores de desordem (…) que uma notória propaganda demagógica procura desnaturar em luta de classes, e da extremação dos conflitos ideológicos, tendentes, pelos seu desenvolvimento natural a resolver-se em termo de violência. Atendendo ao estado de apreensão criado no país pela infiltração comunista.13

Dessa forma, Vargas demonstrava, claramente, seu objetivo de reprimir o comunismo e afirma que o golpe militar perpetrado em 10 de novembro de 1937 estaria combatendo a apreensão social provocada por essa “ameaça”. Assim tem início o período conhecido como Estado Novo (3745) fortemente marcado pelo autoritarismo. 11 FAUSTO, Boris, “A revolução de 30”. In: Carlos Guilherme Mota (org), Brasil em Perspectiva. 10ª ed Rio de Janeiro: DIFEL, 1978, p.247. 12 Apud FAUSTO, “A revolução de 30”, op. cit., p.240. 13 Apud SOLA, Lourdes. O Golpe de 37 e o Estado Novo. In: Brasil em perspectiva. p. 259

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O Estado Novo foi alvo de diversas interpretações cujas variantes teóricas caminham dos conceitos de totalitarismo e populismo à categoria de trabalhismo. Embora muitos estudos silenciem a respeito da atuação das classes trabalhadoras durante o período, proclamando sua subjugação absoluta ao aparato repressivo do Estado, diversas críticas contrariam essa visão. Algumas perguntas permanecem ecoando no campo da historiografia sobre o Estado Novo: Como foi possível à classe trabalhadora se manifestar em nebulosos tempos de repressão? Quais recursos foram utilizados na produção de seu discurso? Estaríamos, realmente, ao estudar a sociedade brasileira de então, nos deparando com uma unanimidade? A resposta a todas essas perguntas começa a ser desenhada a partir de uma análise apurada sobre a historiografia do período. Seguindo a proposta da historiadora Maria Odila da Silva Dias, “o ofício do historiador consiste em explorar as possibilidades de traduzir as diferenças e as nuanças de sentido que se sucederam no tempo.”14 Ao analisar os meandros de um período tão conturbado, de interpretações historiográficas tão díspares, pode-se encontrar nas manifestações populares, como o samba, uma possibilidade investigativa promissora para elucidar as questões formuladas anteriormente. Ao analisar mais pormenorizadamente os principais trabalhos sobre o Estado Novo pode-se identificar duas chaves explicativas fundamentais: o conceito de populismo e a categoria de totalitarismo. Embora tais chaves tenham ancorado a grande maioria dos trabalhos sobre o tema, as contribuições oferecidas pelos estudos de Edward Thompson e Antonio Gramsci possibilitaram a produção de análises diversas. Na vasta historiografia sobre o Estado Novo, as concepções que elegem o totalitarismo como chave explicativa ocupam largo espaço. Muitas delas inspiradas pela teoria da filósofa política Hannah Arendt, que afirma a possibilidade de uma dominação total por parte do Estado, além de evidenciar uma total impotência das massas perante um Estado hipertroficamente dotado do poder de dominar e promover o absoluto controle sobre os dominados. Ainda segundo Arendt:

“Como resultado dessa radical eficiência, extinguiu-se a espontaneidade dos povos sob o domínio totalitário juntamente com as atividades sociais e políticas, de sorte que a simples esterilidade política, que existia nas burocracias mais antigas, foi seguida de esterilidade total sob o regime totalitário.”15

A visão de que o Estado Novo é um exemplo de regime totalitário foi explorada, entre outros, pela historiadora Elizabeth Cancelli, cujos estudos, inspirados pela teoria de Arendt, dão 14 Maria Odila Leite da Silva Dias. In: José Geraldo Vinci de Moraes e José Márcio Rego, Conversas com historiadores brasileiros. São Paulo: Ed. 34, 2002, p 200. 15 ARENDT, Hannah. Origens do Totalitarismo. São Paulo, Companhia das Letras: 1989. p. 277

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amplo destaque a seu caráter repressivo. Segundo Cancelli, o aparato repressivo constituído pelo Estado Novo apoiava-se na polícia, conformando, assim, um Estado Policial. Ao caracterizar a sociedade brasileira do pós-30, Cancelli afirma: “... embora o país não fosse carente de forças repressivas, uma vez que convivia com o liberalismo autoritário e excludente da Velha República, os anos 30 é que trouxeram o reavivamento de sua contemporaneidade em totum: o surgimento de uma proposta política conservadora e totalitária que indicava a inserção absoluta da sociedade brasileira nas batalhas político-ideológicas que se travavam pelo mundo.”16

A “proposta política conservadora e totalitária” identifica-se, segundo a autora, com os 15 anos da Era Vargas, tema tratado no livro O mundo da violência: a polícia na Era Vargas. Embora louvável, o esforço da autora em destacar o papel da polícia durante o Estado Novo, acaba por anular as manifestações populares durante o período, abafando as vozes avessas ao varguismo, que emanavam das classes trabalhadoras e de outros setores sociais. As interpretações que adotaram o conceito de totalitarismo como arsenal teórico para a explicação do Estado Novo têm, em Estado Novo: Ideologia e propaganda política, obra referencial de Nelson Jahr Garcia, outro aporte importante. No livro, o autor, além de destacar a potência da repressão instaurada pelo Estado Novo, enfatiza a impotência das massas em elaborar qualquer tipo de resistência aos ditames varguistas. Procedimento comum aos pesquisadores que utilizam o conceito de totalitarismo, a dualidade entre hipertrofia do Estado versus atrofia das massas encontra o auge de sua definição com Garcia:“A efervescência daqueles movimentos foi gradativamente substituída por cenas de multidões passivas, cuja atuação se restringia a aplausos e manifestações de apoio.”17Garcia se refere aqui aos movimentos políticos ocasionados pela influência das ideias socialistas que geraram greves e protestos no final da década de 20. Se Elizabeth Cancelli destaca a importância da polícia e de suas ações para explicar o sucesso da absoluta repressão durante o período, Garcia acrescenta o papel da propaganda como ingrediente fundamental para garantir a adesão ao projeto político de Vargas. De acordo com a definição do autor: “A repressão policial e as concessões econômicas teriam, sem dúvida, um papel importante. Todavia, na medida em que a forma como se realizava a primeira não passou por alterações significativas e as segundas eram estabelecidas dentro de limites mínimos, restava buscar na propaganda, explicações para aquela situação”.18

Em nome da construção de um sentimento nacionalista, que unificasse a sociedade em torno

16 CANCELLI, Elizabeth. De uma sociedade policiada a um Estado policial: o circuito de informações das polícias nos anos 30. São Paulo, Fundação Perseu Abramo: 2003. p.6 17 GARCIA, Nelson Jahr. Estado Novo, Ideologia e Propaganda Política. E-book. Rocket Edition, 1999. p.14 18 GARCIA, Nelson Jahr. op cit. p. 15. Aqui o autor se interroga a respeito do sucesso de uma suposta neutralização de forças na sociedade e oferece como resposta o papel importante desempenhado pela propaganda no período.

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do Estado e neutralizasse as forças políticas dissonantes, o Estado totalitário teria amalgamado repressão policial e propaganda política, forjando a poderosa arma de dominação e silenciamento das massas. Em que pese a inegável importância do estudo do papel da polícia e da propaganda política ao longo do período, essas análises mostram-se demasiadamente simplificadas, pois obscurecem o papel das classes trabalhadoras e sua capacidade de readaptação do discurso trabalhista. A resposta crítica a esse tipo de visão foi dada pela historiadora Maria Helena Capelato que afirma que não se pode superestimar o papel da propaganda política como grande controladora das mentes dos trabalhadores. Segundo a historiadora, embora os meios de comunicação tenham sofrido enorme intervenção por parte do Estado e, de fato tenham se constituído como um dos pilares de sustentação do poder, “não se pode exagerar sua importância no que se refere ao controle das consciências”19. Capelato critica o peso excessivo dado à propaganda política, típico de interpretações como a de Garcia: “as teses que insistem na onipotência da propaganda política não levam em conta o fato de que ela só reforça tendências existentes na sociedade e que a eficácia de sua atuação depende da capacidade de captar e explorar os anseios e interesses predominantes num dado momento. Cabe lembrar que mesmo os regimes que levaram esse controle ao extremo não conseguiram atingir o objetivo de formar a 'opinião única'”.20

Contra a onipotência não apenas da propaganda política como da vigilância e censura estatais durante o Estado Novo, defendida pelas posições historiográficas sustentadas pelo conceito de totalitarismo, o historiador Adalberto de Paula Paranhos afirma que para compreender o papel das classes trabalhadoras, “Em vez de classes-fantoches constituídas sob o peso de determinações econômicas e político-sociais externas e inelutáveis, é preciso levar em conta também sua condição de classes que se constituem a si próprias em meio aos condicionamentos que balizam sua presença na história.”21 O exercício do autor de devolver às classes trabalhadoras seu lugar de sujeito histórico inspira-se nas teorias de Thompson e Gramsci, as quais promovem o entendimento de que a hegemonia se estrutura a partir de um campo de forças e não a partir do mero consenso. Embora o conceito de totalitarismo tenha se mostrado bastante resistente na historiografia sobre o período e tenha tomado lugar em obras de referência como a de Nelson Jahr Garcia, o fenômeno político do Estado Novo recebeu outras interpretações. Ao lançar o olhar para as análises calcadas no conceito de populismo, encontra-se uma interpretação complexa que teve em Francisco 19 CAPELATO, Maria Helena. “Propaganda política e controle dos meios de comunicação”. In: Dulce Pandolfi, Repensando o Estado Novo. Rio de Janeiro. Ed. Fundação Getúlio Vargas, 1999. p. 178 20 CAPELATO, Maria Helena. op cit. p. 178 21 PARANHOS, Adalberto de Paula. Os desafinados: sambas e bambas no Estado Novo. Tese de doutorado em História. PUC SP. 2005

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Weffort um de seus principais expoentes. O conceito de populismo no Brasil encontra em Francisco Weffort seu principal teórico, cujo livro O Populismo na Política Brasileira tornou-se um clássico sobre o assunto. A conjugação entre o poder do aparato repressivo do Estado com a manipulação da sociedade civil através da satisfação de algumas demandas sociais fundavam o “pacto populista”. De acordo com Weffort: “... condicionadas desde o início pela crise interna dos grupos dominantes, penetram as massas populares urbanas na política brasileira. (…) O chefe de Estado passará a atuar como árbitro dentro de uma situação de compromisso que, inicialmente formada pelos interesse dominantes, deverá contar agora com um novo parceiro – as massas populares urbanas – e a representação das massas nesse jogo estará controlada pelo próprio chefe de Estado.”22

Weffort enfatiza a necessidade de reavaliar noções como “manipulação de massas” e “passividade popular”, sempre presentes nos estudos sobre o fenômeno político do populismo, cujo entendimento requer um olhar mais penetrante sobre o contexto político em que tal fenômeno floresceu no Brasil. Segundo o autor, o populismo desponta como fruto de um momento histórico particular: a Revolução de 30 que “abre o processo de crise do poder oligárquico”. A partir desse período, a preponderância do setor agrário-exportador passa a ser, paulatinamente substituída por um cenário de conflitos e descontentamentos, onde emerge o eixo urbano-industrial. Segundo Boris Fausto, pode-se entender o cenário do pré-30 da seguinte forma: “Em síntese, a organização social da Primeira República é marcada pela predominância do setor agrário-exportador, pela inexistência de uma luta nítida de facções no interior da burguesia entre o setor agrário e o industrial, pela fraca integração nacional, com predominância do eixo São Paulo-Minas, pelo caráter secundário das oposições de classe, pois mesmo os grandes conflitos operários, como a greve geral de 1917, não chegam a abalar os fundamentos do poder.”23

A inexistência de conflitos nítidos entre os setores agrário e industrial compôs o cenário que perduraria até o desenrolar da crise do liberalismo e das oligarquias, momento a partir do qual as massas populares são inseridas no processo político. Além do enfraquecimento do setor agrárioexportador, com o consequente fortalecimento da burguesia industrial, há a inserção das massas no processo político, elemento que, segundo Weffort, semeia o fenômeno populista no Brasil. O Estado passa a atuar como árbitro de um grupo dominante bastante heterogêneo, assumindo o papel de conciliar interesses distintos, fato que, segundo o autor, “condiciona” a inserção das massas populares na política brasileira. As massas funcionavam, dessa forma, como base de sustentação do governo Vargas e sua inclusão no processo político possibilita que o Estado tenha influência suficiente para manipulá-las. De acordo com o historiador Felipe Demier 22 WEFFORT, Francisco Correa. O Populismo na Política Brasileira. Paz e Terra, 1978. p. 69 23 FAUSTO, Boris. “A Revolução de 1930.” In. MOTA, Carlos Guilherme (org.). Brasil em perspectiva. 10 ed. Rio de Janeiro: Difel, 1978, p.233-234.

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“em tintas marxistas, talvez o fundamental seja dizer que, derivado, em última análise, da própria aparição em cena das massas populares, o recém-criado aparelho de Estado bonapartista teve como missão precípua preservar, em outros termos, a exploração do trabalho pelo capital, em um momento no qual a velha forma de dominação oligárquica já se mostrava incapaz de faze-lo.”24

Embora seja correto utilizar a expressão manipulação das massas, Weffort adverte que essa manipulação não é irrestrita, ela encontra seus limites no ponto em que as classes trabalhadoras exigem que suas demandas sejam atendidas. Vê-se que, de acordo a sugestão teórica de Weffort, as massas não são meras beneficiárias de concessões do Estado e que havia pressões a respeito dos anseios e expectativas das classes trabalhadoras urbanas. Anula-se, assim, o caráter de simples doação de direitos, como aquele que se configura na mitologia estadonovista conhecida como “ideologia da outorga”.25 Em suma, Weffort denomina esse tipo de governo como Estado de Compromisso ou Estado de Massas, cuja característica fundamental era o compromisso com os setores da classe dominante e o arbitramento de seus conflitos aliado à satisfação de demandas das classes trabalhadoras como forma de mantê-las no papel de seu sustentáculo. Embora a conjunção entre manipulação política e repressão estatal tenha sido importante ingrediente do populismo no Brasil, o atendimento à determinadas demandas dos trabalhadores foi elemento fundamental para a manutenção desse modelo de governo. Ainda que pareça uma equação de fácil compreensão, a experiência histórica representada pelo populismo envolve algumas contradições e é um tanto mais complexa do que a mera manipulação. Ao afirmar o fenômeno populista como mais complexo do que parece. Weffort sinaliza para a convivência contraditória entre a dominação e a necessidade de atendimento à demandas sociais. Essa visão admite que é possível às classes populares manifestarem sua insatisfação e que a introjeção da dominação não ocorre sem resistência. Em seu livro O Colapso do Populismo no Brasil, Octavio Ianni faz uma análise desde o surgimento do populismo até sua derrocada com o golpe militar de 1964, momento em que se dá, através da ditadura militar-burguesa, a aniquilação definitiva da política de massas no país. Segundo Ianni, o populismo surge no período de transição entre um modelo econômico agrário e o processo de industrialização no país, promovido por Vargas, e que engendra também o desenvolvimento de uma política de massas, traço flagrante do populismo. O nacionalismo e o fortalecimento da participação do Estado na condução da política de massas são elementos fundamentais para a manutenção do controle e delimitação da atuação das classes assalariadas. Desta forma, o que Ianni

24 DEMIER, Felipe. O longo bonapartismo brasileiro. Rio de Janeiro: Mauad X, 2013, p. 81 25 Cf. VIANNA, Luiz Werneck. Liberalismo e sindicato no Brasil. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976, p.31 e passim.

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procura enfatizar é que políticas como a CLT e a criação do salário mínimo, além de demonstrarem o caráter desenvolvimentista do governo Vargas, aludem ao fato de que a política de massas foi fundamental para a transição para uma sociedade industrial. Era necessário controlar a classe trabalhadora, na cidade e no campo, através da oferta de direitos trabalhistas, como forma de unificar a sociedade em torno da conciliação de interesses em prol do desenvolvimento industrial. Exemplo de crítica à interpretação do Estado Novo pelo viés do conceito de populismo é o trabalho da historiadora Ângela de Castro Gomes. A autora evidencia suas ressalvas com relação ao conceito, afirmando que “o que se deseja rejeitar na categoria de populismo são as ideias que ela sanciona: a de lideranças orientadas basicamente pelo desejo de manipular o povo/trabalhadores e de um povo que se deixa facilmente enganar, comportando-se frequentemente de forma inconsciente e inconsequente”26. Ao tecer esse comentário, apesar de apontar para uma relativa autonomia das classes trabalhadoras, Gomes parece desconhecer a complexidade do conceito de populismo. A redução da interpretação de populismo à seu entendimento como mera manipulação das massas não parece um caminho fecundo para a proposição de outra chave explicativa porém, não se pode descartar a importância das contribuições legadas por Gomes à historiografia sobre o Estado Novo. A historiadora afirma que o conceito de populismo termina por engendrar uma visão maniqueísta, a qual procura combater utilizando a categoria de trabalhismo. Em seu livro A Invenção do Trabalhismo, a autora demonstra preocupação em discutir o processo de autorreconhecimento da classe trabalhadora, embora afirme a capacidade do Estado de desarticulá-la. A autora enfatiza o papel dos socialistas no início do século XX que, divididos em torno da questão da concepção organizacional ficam enfraquecidos ante a repressão ostensiva da polícia e dos patrões e perdem seu protagonismo na organização da classe trabalhadora. Ao enfraquecimento dos socialistas, sobrepõe-se a atuação dos anarquistas, que surgem como importantes organizadores da classe trabalhadora, principalmente entre 1906 e 1920. Ao longo da década de 20 o Partido Comunista, fundado em 1922, aparece como importante sujeito de articulação da classe trabalhadora, porém perde sua força a partir de 1928 com o aumento da repressão. De acordo com a autora, o período da Primeira República representou um importante marco da história da classe trabalhadora, momento em que se dá a construção de suas tradições e valores e passa a existir uma consciência comum. Até então, as lideranças surgidas no seio da classe trabalhadora ocupavam papel de destaque em sua organização e existia de fato um discurso dos trabalhadores, o que a autora denomina “palavra operária”. A partir dos anos 30, a situação dos trabalhadores se modificou sensivelmente em virtude da ampliação da repressão sobre o movimento 26 GOMES, Ângela de Castro. “Reflexões em torno de populismo e trabalhismo.” Varia História, Belo Horizonte, n.28, p.55-68, dezembro de 2002.

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sindical e do controle por parte do Estado, silenciando a palavra operária. De acordo com Gomes, o pós-30 representou o silenciamento da classe trabalhadora e estabeleceu um controle mais eficaz por parte do Estado, principalmente com a criação dos mecanismos de repressão e propaganda. Segundo a autora, 1942 é o momento preciso da invenção do trabalhismo, fenômeno definido nos seguintes termos: “trata-se de uma proposta de identidade (operária) nitidamente articulada a um projeto político que conta com recursos de poder para difundi-lo, para bloquear a emissão de qualquer outro discurso concorrente e para implementar políticas públicas que o reforcem e legitimem.”27

Embora valorize a classe trabalhadora enquanto sujeito histórico, construtor de suas próprias práticas políticas e ocupante de destacado lugar social, Gomes compreende o período do Estado Novo como momento no qual os mecanismos de controle e propaganda impedem a elaboração de discursos dissonantes do discurso estatal. A lógica material representada pelos ganhos proporcionados pela legislação trabalhista somada à lógica simbólica representada pelos apelos do discurso trabalhista impossibilitam a manifestação independente dos trabalhadores. Ao adotar a categoria de trabalhismo, a autora afirma que “por um lado, queria recusar radicalmente as ideias de uma classe trabalhadora passiva e sem uma verdadeira consciência, sendo, por isso, manipulada e enganada por políticos cínicos e inescrupulosos que, sem bases partidárias, fundavam sua representatividade em prestígio pessoal.”28 Conquanto Gomes defenda que a categoria de trabalhismo possibilite uma aproximação teórica com Edward Thompson, o desfecho de A Invenção do Trabalhismo se distancia dos pressupostos teóricos do historiador britânico. Apesar de propor uma ruptura à visão do Estado como totalitário ou fascista e rejeitar o conceito de populismo que, segundo sua tese, coloca os trabalhadores em uma condição de completa impotência, Gomes não reconhece a produção de outros discursos no seio da classe trabalhadora. Segundo Adalberto Paranhos, de acordo com a interpretação de Gomes “a palavra operária propriamente dita deixa o palco lá pelos anos 1920/1924, para não mais retornar”29 ou seja, a autora vai de encontro às suas próprias concepções pois, ao mesmo passo que proclama uma classe trabalhadora em processo de autorreconhecimento, proclama também o seu silêncio. Ao silenciar as classes trabalhadoras, a autora despreza as greves ocorridas no período de 1921 a 1934 e aquelas ocorridas durante o Estado Novo. Ainda que possa ser colocado na galeria dos clássicos da literatura política nacional, o trabalho de Gomes apenas realiza um esboço do que seria o reconhecimento do discurso da classe 27 Apud.PARANHOS, Adalberto de Paula. Os Desafinados: Sambas e Bambas no Estado Novo. p.47 28 GOMES, Ângela de Castro. Op. cit. p. 5 29 PARANHOS, Adalberto de Paula. Op. cit. p. 50

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trabalhadora. Esboço este que termina por ser inteiramente apagado pelas mãos da própria autora. Embora as vertentes historiográficas analisadas não contemplem de forma satisfatória o objetivo de restituir à classe trabalhadora o seu lugar de sujeito histórico, alguns trabalhos podem ser considerados referência no cumprimento dessa tarefa. Dois importantes exemplos são os trabalhos de Maria Célia Paoli e José Sérgio Leite Lopes. Maria Célia Paoli afirma que “embora a forma ditatorial de governo tenha sugerido para a História apenas os equívocos e o silêncio da luta e do protesto, estas não se congelaram, mesmo que sua forma tenha mudado pelas poucas chances de se manifestar abertamente.”30Ao realizar essa afirmação, a autora critica aquilo que chamou de “encantamento do Estado” que impregna a historiografia sobre o Estado Novo, reforçando a ideia de um Estado demiurgo da sociedade. Dessa forma, Paoli sinaliza para a existência da manifestação das classes trabalhadoras que, embora muitas vezes carecessem de espaço e liberdade para desenrolarem-se nos moldes tradicionais, se apresentavam sob outros formatos. Segundo a autora, entre as décadas de 30 e 40, “até onde podiam, os trabalhadores não ficavam quietos. Mesmo nos setores onde o desemprego aumentava, onde a exploração crescia e as leis trabalhistas e sindicais só serviam para cercear o protesto operário, encontram-se as resistências e reclamos pela manutenção e aplicação dos direitos.” Nesse contexto,em que aparentemente não havia caminhos possíveis para manifestações de resistência é que, ao contrário do esperado, pode-se ouvir as vozes dissonantes emanadas do seio das classes trabalhadoras. É isso que mostra o trabalho de José Sérgio Leite Lopes, no livro Cultura e identidade operária: aspectos da cultura da classe trabalhadora,31 coordenado por ele, onde buscou conjugar as visões histórica e antropológica sobre as classes trabalhadoras no Brasil. Em seu trabalho A Tecelagem dos Conflitos de Classe na Cidade das Chaminés,32 Lopes busca oferecer elementos para uma antropologia social da classe operária, envidando esforços para compreender a construção da identidade de um grupo específico de operários. O autor mergulha na realidade de operários de uma empresa têxtil situada na cidade de Paulinia (PE), lançando luz sobre a existência de uma “cultura fabril” que permite a “conjugação de uma microfísica da resistência com a interiorização da dominação”33. A coexistência entre dominação e resistência exprime de forma exemplar a relação entre Estado e trabalhadores ao longo do Estado Novo. Muito embora seja necessário romper com a lógica institucional que dominou a 30 PAOLI, Maria Célia. Trabalhadores e Cidadania: experiência do mundo público na história do Brasil moderno. Estudos avançados. São Paulo, volume 3 nº 7 Set/Dez 1989 31 LEITE LOPES, José Sérgio (coord.). Cultura e identidade: aspectos da cultura da classe trabalhadora. Rio de Janeiro: Marco-Zero-UFRRJ, 1987. 32 ___________. A tecelagem dos conflitos de classe na cidade das chaminés. São Paulo: Marco-zero; Brasília: Ed.UNB, 1988. 33 Idem. p. 81

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historiografia sobre o Estado Novo, não se pode negar a força e o protagonismo estatais durante o período. Trata-se, em realidade, de iluminar a história daqueles que são considerados coadjuvantes do cenário político e social brasileiro, contemplando o objetivo de documentar os processos sociais não hegemônicos, como é o caso do samba.

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Capítulo 2: Desde que o samba é samba: A consolidação do gênero como símbolo nacional

Denominador comum da propalada identidade cultural brasileira no segmento da música, o samba urbano teve que enfrentar um longo e acidentado percurso até deixar de ser um artefato cultural marginal e receber as honras da sua consagração como símbolo nacional.34

O acidentado percurso ao qual o historiador Adalberto Paranhos se refere remonta ao final do século XIX e início do século XX, momento identificado por diversos pesquisadores como o ponto de partida da história do samba. Mais precisamente, segundo a definição de José Ramos Tinhorão, os gêneros musicais tipicamente cariocas, o samba e a marcha, surgiram e se consolidaram num período de 60 anos, de 1870 a 193035. A análise do discurso musical produzido pelos sambistas entre as décadas de 20 e 40, tema deste capítulo, permite a reconstituição do percurso trilhado pelo samba desde seu nascimento até sua consolidação como ícone da cultura nacional. Apresentando distintas faces, ora se aproximando, ora se distanciando do projeto políticoideológico de Vargas, o samba se desenvolveu em um ambiente de tensões, conflitos e ambiguidades. O processo de consolidação do samba, no Rio de Janeiro, estava inscrito em uma realidade turbulenta em que se conjugavam a crescente urbanização da cidade e o início do processo de industrialização capitalista. O desenrolar desse processo apresentaria sua face também na vida cultural da sociedade carioca, com o nascimento da indústria cultural, que passou a explorar a música popular como mercadoria. O aprimoramento das técnicas de gravação, com utilização de processos elétricos somado ao alcance do rádio, cujo papel educativo deu lugar à exploração comercial, possibilitaram a difusão do samba em larga escala. As mudanças em curso acompanharam também transformações rítimicas e timbrísticas cujas marcas viriam a definir o novo samba urbano, que muitos acreditaram ser o verdadeiro samba. Antes de uma análise mais detalhada sobre o discurso produzido pelos sambistas, que variou do nacionalismo à malandragem, é necessário abordar as transformações rítmicas sofridas pelo gênero a partir do surgimento do samba de morro ou o novo samba urbano. Este capítulo ocupa-se, portanto, de apontar tais mudanças, além de apresentar as discussões em torno das quais o samba esteve envolvido, sobretudo as transformações rítmicas e a influência dos estrangeirismos. As 34 PARANHOS, Adalberto. “A invenção do Brasil como terra do samba: os sambistas e sua afirmação social.” História, São Paulo, v.22 (1), p.81-113, 2003, p.81. 35 TINHORÃO, José Ramos. Música Popular: um tema em debate. Rio de Janeiro. Ed. 34. 1997. p.17

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alterações de forma simbolizavam, além de uma ruptura com o modelo do samba de partido alto, a consolidação de uma música do morro, ligada à classe que vive do trabalho, motivo pelo qual é importante entendê-las.

2.1

Novo samba urbano versus partido-alto Quem dá mais por uma mulata que é diplomada Em matéria de samba e batucada Com as qualidades de moça formosa Fiteira, vaidosa e muito mentirosa? Cinco mil réis, duzentos mil réis, um conto de réis!

Em Quem dá Mais (1930), Noel Rosa, ao retratar um leilão em que é leiloado o “Brasil inteiro”, coloca samba e batucada lado a lado, expressando a feição do novo samba carioca. E vai além, considera a conjunção entre samba e batucada como produto genuinamente brasileiro. Esse “novo samba carioca” surgiu no bairro do Estácio de Sá, nas proximidades do morro de São Carlos e do Mangue, área de habitantes pobres, maioria de negros e mulatos cujas ocupações principais variavam de biscates à exploração do jogo e de mulheres. Rapidamente, o gênero, com suas novas características se incorporaria aos morros e periferias, passando da condição de novo samba urbano para samba de morro. Embora tenha adquirido inúmeros adeptos, as transformações rítmicas trazidas pela adição da batucada seria alvo de acalorados debates entre os sambistas. Em fins dos anos 60, o jornalista Sérgio Cabral testemunhou e registrou um debate entre os sambistas Donga e Ismael Silva em que discutiram sobre o que seria o verdadeiro samba:

“DONGA – Ué, o samba é isso há muito tempo: ‘O chefe da polícia/pelo telefone/mandou me avisar/que na Carioca tem uma roleta para se brincar’. ISMAEL SILVA – Isto é maxixe. DONGA – Então o que é samba? ISMAEL SILVA – ‘Se você jurar/que me tem amor/eu posso me regenerar/Mas se é/para fingir mulher/A orgia assim não vou deixar’: DONGA – Isso não é samba, é marcha”36

Esse debate reproduz a polêmica travada entre os sambistas nas décadas de 20 e 30, tempo em que muito se discutiu a respeito do formato amaxixado, típico da geração de nomes como Donga e Sinhô (anos 20) e da inserção do batuque, característico dos anos 30, da geração de Noel

36 Debate transcrito por Sergio Cabral no livro As Escolas de Samba do Rio de Janeiro e reproduzido na revista Piauí em artigo de Eliete Negreiros. Disponível em http://revistapiaui.estadao.com.br/blogs/questoes-musicais/geral/ogrande-ismael-silva (consultado em 16/11/2013).

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Rosa e Ismael Silva. Além das diferenças de ritmo, o samba amaxixado realizava-se como partidoalto e era tocado e cantado em roda, como as famosas rodas sediadas na Casa da Tia Ciata, localizada na Praça Onze. Já o samba do Estácio, segundo as palavras de Ismael Silva, era feito para se brincar no carnaval. Dessa forma, é possível observar que as mudanças rítmicas introduzidas no gênero refletiam também uma mudança na visão que os sambistas tinham sobre o próprio samba. Passou a existir um interesse por parte dos compositores de romper as fronteiras das rodas de samba e levar suas canções para toda a cidade, valorizando diversas regiões do Rio de Janeiro e afirmando que o gênero não era uma exclusividade do bairro do Estácio de Sá. Ainda que fossem fortes as resistências, o novo samba urbano foi uma verdadeira explosão no final da década de 20. Os sambistas do Estácio deixavam de lado o formato amaxixado, típico da chula raiada e substituíam os improvisos por sequências musicais planejadas, as quais muito bem se adaptaram às gravações de 78 rpm. Se de um lado, nomes como Sinhô e Donga apontavam o novo samba como uma deturpação do gênero, de outro, Noel Rosa se tornaria seu grande embaixador, promovendo a conexão de distintas áreas da cidade. Inspirado pela gravação do samba Na Pavuna de Homero Dornelas e Almirante, tido como primeiro samba gravado com acompanhamento de surdos e tamborins, lançado em 1929, Noel Rosa escreve Eu vou pra Vila, gravado por Almirante e Bando de Tangarás em 1930. Se em Na Pavuna, buscou-se valorizar essa região do subúrbio do Rio de Janeiro, em Eu vou pra Vila, Noel destaca o bairro de Vila Isabel, sem deixar de mencionar outros redutos do samba carioca: Não tenho medo de bamba Na roda de samba Eu sou bacharel andando pela batucada Onde eu vi gente levada Foi lá em Vila Isabel Na Pavuna tem turuna Na Gamboa gente boa Eu vou pra Vila Aonde o samba é da coroa Já saí de Piedade Já mudei de Cascadura Eu vou pra Vila Pois quem é bom não se mistura Quando eu me formei no samba Recebi uma medalha Eu vou pra Vila Pro samba de chapéu de palha A polícia em toda a zona Proibiu a batucada Eu vou pra Vila Onde a polícia é camarada.

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O poeta da Vila viria a ser um dos principais responsáveis pela expansão do novo samba para além de suas fronteiras de origem. Dessa forma, o samba passou a transitar não apenas pelo bairro do Estácio como também subiu o morro, chegou à Mangueira e em Vila Isabel. Este movimento foi cantado pelo próprio Noel em Palpite Infeliz (1935): Quem é você que não sabe o que diz Meu Deus do céu que palpite infeliz! Salve Estácio, Salgueiro, Mangueira Osvaldo Cruz e Matriz Que sempre souberam muito bem Que a Vila não quer abafar ninguém Só quer mostrar que faz samba também (…)

A transposição dos limites geográficos da região do Estácio, em grande parte facilitada pelas transmissões de rádio, proporcionou grande visibilidade ao gênero e foi determinante para sua passagem de samba carioca à samba nacional. Dessa forma o novo samba carioca subiu os morros, alastrou-se pela cidade e, com seus batuques característicos se afirmou como símbolo nacional. Não se pode desprezar a importância do desenvolvimento dos meios de comunicação de massa cuja busca por novidades musicais terminou por consagrar o samba de morro como único padrão de samba em virtude de sua propagação ter se dado em dimensões muito maiores do que o samba da geração anterior. Dessa forma, o novo samba urbano conquistou a cidade do Rio de Janeiro, relegando a segundo plano os compositores da década de 20, oriundos da região da Cidade Nova, região essa nunca exaltada nas canções de Noel Rosa. Exemplo dessa consagração foi o destaque dado aos sambas Eu vou pra Vila e Com que roupa? pelo periódico A Modinha Brasileira, especializado em novidades musicais, no ano de 1931. As discussões em torno do novo formato rítmico do samba apresentavam, portanto, um eixo principal: a inclusão da batucada em seus arranjos. Esse era o grande ponto de polêmica em torno do qual se assentaram os debates a respeito do gênero pois, segundo a geração dos anos 20, samba não é batucada. Esse foi o protesto de Caninha em É batucada, gravado por Moreira da Silva em 1933: Samba de morro não é samba é batucada É batucada, é batucada é... Cá na cidade a história é diferente Só tira samba malandro que tem patente

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A rejeição à inserção da batucada nos arranjos do chamado samba carioca refletia também uma aparente oposição entre morro e cidade. Originariamente ligada à práticas lúdicas e religiosas de escravos, a batucada foi incorporada ao samba em um processo em que se rompiam não apenas as fronteiras geográficas do cenário do samba carioca, como também as fronteiras étnicas e sociais. Embora grandes nomes como Bide, Armando Marçal e Ismael Silva tenham vindo do Bairro do Estácio de Sá, outros importantes compositores, muitos da região de Vila Isabel, marcaram seus nomes na história do Samba. É o caso de Noel Rosa, Almirante, João de Barro, Francisco Alves, entre outros. Noel Rosa expressa em suas composições, a preocupação em colocar o samba na galeria de símbolos nacionais e o faz não apenas promovendo a transregionalização do gênero, negando a suposta oposição morro X cidade, como também através da grande contribuição dada para seu refinamento. Para se tornar um símbolo nacional, não bastava apenas que o samba estendesse suas fronteiras para além do bairro do Estácio, era necessário que o gênero fosse amplamente aceito. Conforme frisa Zan, “Noel vai promover a estilização do samba a partir do popular massivo. Assim, contribuiu, a seu modo, para que esse gênero musical passasse a ser aceito e reconhecido como símbolo da brasilidade não só pelos segmentos sociais médios e de elite como também por artistas eruditos e intelectuais.”37 Em Palpite Infeliz, conforme já citado, Noel Rosa afirma, em definitivo, que o samba não é exclusividade de lugar algum. Além de composições que exaltavam diversas localidades do Rio de Janeiro, Noel Rosa firmou parcerias com compositores de diversas regiões. Ismael Silva, seu principal parceiro era do Estácio. Além dele as parcerias com Canuto (do Salgueiro), Cartola e Gradim (da Mangueira), Sete (de Ramos) e Bide (do Estácio) demonstram a valorização dada pelo compositor ao subúrbio e aos morros cariocas. A presença do samba em diversas localidades do Rio de Janeiro acabou com o conflito entre morro e cidade, afirmando assim, a existência de um samba carioca. O samba batucado, nascido no Estácio, o samba de negros e mulatos se tornaria um símbolo nacional. Os acalorados debates que, na virada da década de 20, giravam em torno da incorporação do batuque ao samba, girariam também em torno da influência da música estrangeira e do cinema falado.

2.2

O Tio Sam está querendo conhecer a nossa batucada A influência de ritmos estrangeiros como o foxtrot e o jazz pode ser identificada, na música

37 Apud PARANHOS, Adalberto de Paula. Os desafinados: Sambas e bambas no Estado Novo. p.66

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brasileira, a partir dos anos 20 porém, durante a década de 30, ela esteve relacionada ao contexto da Política da Boa Vizinhança, desenvolvida pelo presidente norte-americano Franklin Roosevelt. Além de promover a aproximação entre Brasil e Estados Unidos, a política de Roosevelt possibilitou um maior intercâmbio cultural entre os dois países. Datam desse período as temporadas de sucesso de artistas brasileiros nos Estados Unidos, como Ary Barroso, Carmem Miranda e o Bando da Lua. Também durante a década de 30, houve a chegada do cinema sonoro cujas trilhas musicais viriam a influenciar a produção musical brasileira. Os usos do foxtrot e do jazz em composições brasileiras não foi encarado de forma unânime entre os sambistas. Grandes nomes como Noel Rosa e Carmem Miranda expressaram sua rejeição às influências de ritmos estrangeiros através de canções. Em uma composição de 1933 chamada Não tem Tradução, Noel Rosa demonstra suas restrições com relação ao cinema sonoro e ao fox trot: O cinema falado É o grande culpado Da transformação Dessa gente que sente Que um barracão Prende mais que um xadrês Lá no morro, se eu fizer uma falseta A Risoleta Desiste logo do francês e do inglês A gíria que o nosso morro criou Bem cedo a cidade aceitou e usou Mais tarde o malandro deixou de sambar Dando pinote E só querendo dançar o foxtrot Essa gente hoje em dia Que tem a mania Da exibição Não se lembra que o samba Não tem tradução No idioma francês Tudo aquilo que o malandro pronuncia Com voz É brasileiro, já passou de português Amor, lá no morro, é amor pra chuchu As rimas do samba não são I love you Esse negócio de alô, alô, boy Alô Johnny Só pode ser conversa de telefone

As influências trazidas pelo cinema sonoro e pelos ritmos estrangeiros, como a incorporação de expressões linguísticas estrangeiras, foi fortemente combatida por grande parte dos sambistas

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cariocas em um processo que não apenas explicitou o caráter nacionalista de muitos compositores, como colocou o samba na galeria de ícones nacionais. Com muito bom humor, Noel Rosa, em sua luta contra os estrangeirismos escreveu uma versão brasileira para Cheek to Cheek, música de Irving Berlin que embalou as cenas de Fred Astaire e Ginger Rogers em Picolino. Vagolino de Cassino é um fox trot que retrata as desventuras de um homem que, com pouco dinheiro e sem nenhuma compostura, atrapalha as atividades do cassino. Além da incorporação de expressões vocabulares inglesas e do vestuário, a chegada do cinema sonoro trouxe também o desemprego em massa de instrumentistas, que perdiam seu espaço nas salas de projeção. Tal fato provocava ainda mais resistência às influências das jazz bands, do fado, do tango e do fox-trot. E não foi apenas Noel Rosa que parodiou com maestria irônica os ritmos estrangeiros. O próprio Lamartine Babo, que não era exatamente um nacionalista, escreveu em 1931 o fox-charge Canção pra inglês ver: (…) Morguet five Underwood I shell No bonde Silva Manuel Manuel Manuel I love you To have steven Via-Catumbi Independence lá do Paraguai Studebaker... Jaceguai! Yes my glass Salada de alface Elixir de inhame Reclame de andaime Mon Paris je t'aime Sorvete de Creme Isso parece uma canção do Oeste Coisas horríveis lá do Far West (…)

Os embates travados contra a influência dos ritmos estrangeiros que envolveram nomes de grandes compositores como Noel Rosa, Ari Barroso, João de Barro e Alberto Ribeiro, entre outros, além de ter evidenciado alguns traços nacionalistas, fez parte de um processo mais amplo de associação do samba à construção de uma identidade nacional. A defesa do ritmo genuinamente brasileiro caminhou lado a lado com uma temática importante que permeou todas as discussões ao redor do samba: a miscigenação.

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2.3

Brasil, terra de samba e pandeiro: O processo de nacionalização do samba O samba, que por muito tempo foi associado aos negros, malandros e capoeiras, não poderia

atingir seu status de símbolo nacional sem incorporar, em um processo de constante mutação, outros tons e tonalidades, sem atravessar um processo de embraquecimento. Sobre isso, é emblemática a música “Verde e Amarelo” de J. Tomás cantada e Orestes Barbosa de 1932: Vocês quando falam em samba Trazem a mulata na frente Mas há muito branco e bamba Que no samba é renitente Não me falem mal do samba Pois a verdade eu revelo O samba não é preto O samba não é branco O samba é brasileiro É verde e amarelo

A nacionalização do samba foi etapa fundamental para que o gênero atingisse lugar de tamanha importância no processo de formação da identidade nacional. O samba não representava apenas esse ou aquele grupo social, era verde e amarelo, era nacional. Este era um reflexo dos debates travados pela intelectualidade de então sobre identidade nacional, nos quais a temática racial tinha papel de destaque. Conforme aponta Lilia Moritz Schwarcz, “sobretudo a partir dos anos 20, os modelos raciais de análise começam a passar por uma severa crítica, à semelhança do que já acontecera em outros contextos intelectuais”38. Segundo a autora, embora as teorias raciais oriundas da Europa tenham experimentado seu momento de maior influência entre os anos 1870 e 1930, não era mais possível pensar o Brasil sem a mestiçagem, traço constitutivo de sua composição social. “Evidenciava-se a defasagem entre as teorias deterministas que chegavam de fora quando pensadas em função da realidade mestiça de dentro e a rigidez da teoria quando o objeto em questão era a nação brasileira. A saída foi então preconizar a adoção do ideário científico, porém, sem seu corolário teórico — aceitar a idéia da diferença ontológica entre as raças sem a condenação à hibridação — à medida em que o país, a essas alturas, encontrava-se irremediavelmente miscigenado.”39

Diante desse debate, o antropólogo Gilberto Freyre promoveu a defesa da miscigenação apontando para um suposto final feliz em uma convivência pacífica e idílica entre as raças, base

38 SCHWARCZ, Lilia Moritz. Espetáculo da Miscigenação. Estudos Avançados São Paulo, volume 8 nº 20 Jan/Abr. 1994. 39 Idem

30

sobre a qual se erigiu o mito da democracia racial no Brasil. A simbiose entre as raças louvada por Freyre aparece de forma inconteste na letra da marcha Hino do Carnaval Brasileiro, de Lamartine Babo: Salve a morena! A cor morena do Brasil fagueiro (...) Salve a lourinha! Dos olhos verdes, cor das nossas matas Salve a mulata! Cor do café, a nossa grande produção (...)

Embora não fosse possível negar a miscigenação racial no Brasil, o debate em torno dessa questão não ocorreu de forma unânime. Havia muitos intelectuais que condenavam a miscigenação racial apoiando-se em teorias racistas, defendendo que a mistura de raças provocaria uma degeneração moral no país. Isso também se expressou no terreno do samba, onde a desqualificação do samba do morro, fazia transparecer uma preocupação com a imagem do país, que não deveria estar associada a “coisa de negros”, como “batuques e onomatopéias que lembram, ao luar da fazenda, o perfil sombrio da senzala.”40 Tais posicionamentos alimentavam o esforço por uma espécie de higienização da música brasileira com vistas a expulsar as influências negras do gênero. Um dos críticos do samba foi Joubert de Carvalho, filho de fazendeiro e médico, que apreciava a erudição musical e defendia que o samba não deveria ocupar o papel de destaque que então ocupava na música popular brasileira. Em Sai da toca, Brasil!” de 1938, Carvalho exclamava: Brasil das avenidas/da praia de Copacabana e do asfalto/ a tua gente branca e forte/ninguém cantou ainda bem alto”. A despeito, porém, de todos os ataques e resistências, o samba, assim como o Brasil era mestiço e não houve esforço suficiente que o impedisse de ocupar papel de inteiro destaque na música popular brasileira e na construção da identidade nacional. O gênero apresentaria seu duplo revés: de um lado, o nacionalismo, que alinhava-se ao trabalhismo varguista; de outro, a malandragem, utilizada como discurso de resistência para desafinar o coro dos contentes.

40 Apud Sérgio Cabral, A MPB na era do rádio. São Paulo: Moderna, 1996, p.70.

31

Capítulo 3: Nas trincheiras da malandragem: Resistências ao trabalhismo no Estado Novo

3.1

Os malandros na literatura brasileira O estigma da indolência e da preguiça acompanha a imagem do Brasil desde a chegada de

europeus por essas terras e não é demais afirmar que a desqualificação do trabalho atravessou séculos da história do país, constituindo-se em traço marcante de sua fisionomia. Pode-se dizer, que sobre esse estigma erigiu-se uma certa “ética da malandragem” que foi, durante muito tempo, associada à imagem dos músicos e compositores. Em seu artigo A malandragem e a formação da música popular brasileira, Gilberto Vasconcelos e Matinas Suzuki Jr. apresentam um panorama da consolidação da música brasileira e apontam que, já desde o século XVI, havia compositores que levavam uma vida boêmia, marginalmente à ordem social estabelecida.41 Não são poucos os exemplos, tanto na música como na literatura, de como o malandro persiste no imaginário social, durante muito tempo, como figura ambivalente. Se, em muitos momentos, o malandro é a figura que caminha nos interstícios do domínio social, colocando-se em oposição ao poder do estado e carregando consigo uma imagem positiva, em tantos outros, ele é incorporado ao sistema, representando a corrupção oficial, assumindo feições negativas perante o imaginário social. Esse é o caso do personagem Leonardo, de Memórias de um Sargento de Milícias, escrito por Manuel Antônio de Almeida e publicado em 1854. Assim como Manuel Antônio de Almeida, pode-se citar João do Rio, Martins Pena e Machado de Assis, entre outros, que, cada um a seu tempo, percorreu a complexidade e as contradições do malandro. Em A alma encantadora das ruas (1908), João do Rio apresenta uma das características mais marcantes do malandro: a liberdade de caminhar, vagar sem destino pelas ruas, ser o “eterno convidado do sereno”, atitude traduzida na expressão flanar.“É vagabundagem? Talvez. Flanar é a distinção de perambular com inteligência.”42 O autor localiza socialmente o malandro quando busca uma explicação sociológica para sua existência: “O Rio tem também suas profissões exóticas, produto da miséria ligada às fábricas

41

VASCONCELOS, Gilberto e SUZUKI JR, Matinas. A malandragem e a formação da música popular brasileira. In: FAUSTO, Boris. História Geral da Civilização Brasileira III - O Brasil republicano: economia e cultura (1930-1964). São Paulo. Difel, 1984. 42 RIO, João do. A alma encantadora das ruas. Rio de Janeiro. Ed. Cidade Viva. 2010. p.54

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importantes, aos adelos, ao baixo comércio; o Rio, como todas as grandes cidades, esmiúça no próprio monturo a vida dos desgraçados. Aquelas calças do cigano, deram-lhe ou apanhou-as ele no monturo, mas como o cigano não faz outra coisa na sua vida senão vender calças velhas e anéis de plaquet, aí tens tu uma profissão de miséria, ou, se quiseres, de malandrice – que é sempre a pior das misérias.”43

Outros exemplos emblemáticos da presença da figura do malandro na literatura podem ser encontrados na obra machadiana, em personagens como Brás Cubas, de Memórias Póstumas de Brás Cubas e José Dias, de Dom Casmurro. Brás Cubas faz parte de uma classe dominante decadente que resiste até o fim da vida ao trabalho, destacando como seu grande feito de vida “a boa fortuna de não comprar o pão com o suor do meu rosto”. Fato semelhante constitui José Dias que, inicialmente se apresenta a Bentinho e Capitu como médico homeopata e, ao final, revela-se um charlatão porém se faz aceito como agregado da família. Vagar a esmo pelas ruas, ganhar a vida com pequenos golpes ou viver como agregado são características típicas do malandro carioca, cuja busca por uma vida livre do trabalho reflete a aversão a ele e suas mazelas. Isso significa dizer que homens livres e/ou libertos não necessariamente enxergam na venda de sua força de trabalho uma alternativa de vida. Por esta razão, torna-se uma política de Estado perseguir e censurar os malandros, combater o ócio e romantizar o trabalho como forma de disciplinar a sociedade através da ideologia do trabalhismo, objetivo maior encampado pelo Estado Novo.

3.2

Vadios e bacharéis: A polêmica entre Noel Rosa e Wilson Batista A despeito das investidas varguistas com vistas à incorporar o samba ao seu projeto político-

ideológico, muitos compositores seguiram cantando e vivendo a malandragem, embora não apresentassem uma visão unitária sobre o tema. Flagrante das controvérsias que permearam a própria definição de malandragem, a polêmica musical travada entre Wilson Batista e Noel Rosa resultou em nove composições, posteriormente gravadas no disco Polêmica em 1956, lançado pela Odeon. O primeiro samba do disco, Lenço no pescoço, de autoria de Wilson Batista, ressaltava o orgulho em ser vadio: Meu chapéu do lado Tamanco arrastando lenço no pescoço navalha no bolso Eu passo gingando provoco e desafio 43 Idem. p.94

33

Eu tenho orgulho em ser tão vadio Sei que eles falam deste meu proceder Eu vejo quem trabalha andar no miserê Eu sou vadio porque tive inclinação Eu me lembro, era criança tirava samba-canção Comigo não Eu quero ver quem tem razão

A inclinação para ser vadio cantada pelo sambista era sobretudo determinada pela própria desqualificação do trabalho pois, se quem trabalha “anda no miserê”, parecia mais vantajoso ser malandro. Além de revelar uma postura crítica diante das condições de vida do trabalhador, Lenço no pescoço apresenta uma concepção de malandragem na qual o sujeito deve orgulhar-se de ser vadio, sem disfarçar ou omitir sua condição. A resposta dada por Noel Rosa foi Rapaz folgado, samba de 1934 em que o compositor sugere um outro tipo de comportamento ao malandro.

Deixa de arrastar o teu tamanco Pois tamanco nunca foi sandália E tira do pescoço o lenço branco Compra sapato e gravata Joga fora esta navalha que te atrapalha Com o chapéu de lado deste rata Da polícia quero que escapes Fazendo um samba-canção Já te dei papel e lápis Arranja um amor e um violão Malandro é palavra derrotista Que só serve pra tirar Todo valor do sambista Proponho ao povo civilizado Não te chamar de malandro E sim de rapaz folgado

O samba de Noel Rosa parece, à primeira vista, querer domesticar o malandro, retirando-lhe os elementos clássicos da malandragem como a navalha e a aversão ao trabalho porém, pode ser interpretado de forma diferente. Conforme sugere Carlos Sandroni, talvez o objetivo de Noel fosse ensinar aos malandros de então, uma forma de driblar a perseguição da polícia e a censura:

34

“Noel faz isso, como ele mesmo diz, 'dando papel e lápis', isto é, estimulando o registro do samba, nos dois sentidos concomitantes: registro escrito que retira o samba da esfera da oralidade pura, que transforma os improvisos em segundas definitivas; e registro autoral, que transforma o tirador de samba em virtual colega de Beethoven.”44

O que Noel sugere é uma forma alternativa de ser malandro que, destituído de seus signos – o tamanco, a navalha, o lenço branco – se traveste de trabalhador para que, através da aparência possa seguir vivendo como malandro sem sofrer a censura do Estado. Esse seria o rapaz folgado que, de um lado, em sua essência, tem aversão ao trabalho e busca ganhar a vida compondo e cantando e, de outro, em sua aparência, está em sintonia com os ditames da ideologia trabalhista do varguismo. Embora Noel Rosa defendesse a manutenção da malandragem em sua essência, Wilson Batista acreditava que a aparência e a essência deveriam compor uma unidade, sendo, portanto, indissociáveis. Nesse mote, Batista escreveu Mocinho da Vila:

Você que é mocinho da Vila Fala muito em violão, barracão e outros fricotes mais Se não quiser perder o nome Cuide do seu microfone Deixe quem é malandro em paz Injusto é seu comentário Fala de malandro quem é otário Mas malandro não se faz Eu, de lenço no pescoço, desacato Também tenho meu cartaz

Batista defende, nessa composição, que o “verdadeiro” malandro não se despe de seus ícones pois, dessa forma, se descaracteriza e perde sua identidade. O sambista também acrescenta um elemento que permeia a ideia de malandragem quando utiliza a expressão desacato: a violência. Em resposta, Noel Rosa escreve Feitiço da Vila: Lá em Vila Isabel Quem é bacharel Não tem medo de bamba. São Paulo dá café, Minas dá leite, E a Vila Isabel dá samba.

A oposição entre bacharel e bamba, malandro e rapaz folgado, ocuparia grande espaço nos debates sobre a malandragem, revelando uma dualidade entre a manutenção de uma vida de 44 SANDRONI, Carlos. Feitiço decente: Transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro. Zahar/UFRJ, 2001, p. 177

35

vadiagem e a inserção no mundo do trabalho. A partir daqui, a malandragem cindia-se em duas vertentes: o malandro vadio que usava o próprio corpo como forma de resistência e sustentação de sua identidade e o bacharel, rapaz folgado, que institucionaliza e oficializa a malandragem.

3.3

Desafiando o coro dos contentes: entre o prazer e o sacrifício “O trabalho é externo (äusserlich) ao trabalhador, isto é, não pertence ao seu ser, que ele não se afirma, portanto, em seu trabalho, mas nega-se nele, que não se sente bem, mas infeliz, que não desenvolve nenhuma energia física e espiritual livre, mas mortifica sua physis e arruina o seu espírito. O trabalhador só se sente, por conseguinte e em primeiro lugar, junto a si fora do trabalho e fora de si no trabalho. Está em casa quando não trabalha e, quando trabalha, não está em casa. O seu trabalho não é portanto voluntário, mas forçado, trabalho obrigatório. O trabalho não é, por isso, a satisfação de uma carência, mas somente um meio para satisfazer necessidades fora dele. Sua estranheza (Fremdheit) evidencia-se aqui [de forma] tão pura que, tão logo inexista coerção física ou outra qualquer, foge-se do trabalho como de uma peste.”45

A história do culto à malandragem, embora eivada de contradições e repleta de complexidade reflete, em grande parte, a resistência à alienação provocada pelo trabalho. Como assinala Marx, em seus Manuscritos Econômico-Filosóficos, na inexistência de coerção, seja física ou ideológica, o indivíduo foge do trabalho, resiste a ele, pois o “o trabalho produz espírito, mas produz imbecilidade e cretinismo para o trabalhador”46. Ainda que buscassem uma alternativa à venda de sua força de trabalho, os homens e mulheres que viveram no Brasil ao longo dos anos 30 e 40 estavam diante de um processo de desenvolvimento do capitalismo no país, no qual não se pouparam esforços repressivos para enquadrá-los na ideologia trabalhista. O embate ideológico que dessa realidade derivou produziu uma rede de contradições que pode ser claramente observada na análise dos sambas do período. Entre a orgia e a regeneração, os sambistas compunham e cantavam as aflições do trabalhador assalariado e seu estranhamento e resistência à sociedade que então se erigia a seu redor. Embora o período do Estado Novo tenha sido marcado pelo acirramento da censura e da divulgação da ideologia do trabalhismo, as inflexões entre malandragem e trabalho já podem ser verificadas, no campo do samba, antes de 1937. É o caso do debate entre Noel Rosa e Wilson Batista já apresentado anteriormente. Exemplo disso é a canção Se você jurar de Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves, gravada em 1930:

45

MARX, Karl. Manuscritos econômico-filosóficos, São Paulo: Boitempo, 2004, p. 82-83.

46 Idem.

36

Se você jurar Que me tem amor Eu posso me regenerar Mas se é para fingir, mulher A orgia assim não vou deixar (…)

O discurso enfatizado nesse samba evidencia o conflito entre orgia e regeneração, mostrando que a disposição do personagem em deixar a orgia pode ser revista a qualquer momento. Embora os apelos ideológicos para a aceitação de uma vida de trabalhador fossem poderosos, a tradição da orgia e da malandragem exerciam grande peso, fato que provoca um ponto de inflexão importante nas composições que atravessam o período de 1930 a 1945. Os sambistas pareciam entender a realidade que estava colocada diante deles que, irremediavelmente,já os havia atirado ao mundo do trabalho. A orgia parecia ter data para acabar. O temor e a lamentação pelo fim da orgia podem ser verificados em Nem é bom falar:

Nem tudo que se diz se faz Eu digo e serei capaz De não resistir Nem é bom falar Se a orgia se acabar (…)

Embora houvesse o temor pelo fim da vida de malandragem e orgia e o reconhecimento de um movimento de imposição da regeneração, as críticas às condições determinadas pelo mundo do trabalho não cessavam. Nesse contexto o samba, “Tenha pena de mim”, interpretado por uma mulher (Aracy de Almeida), ressalta as mazelas e a pobreza que assolavam a vida do trabalhador:

Ai, ai, meu Deus Tenha pena de mim! Todos vivem muito bem Só eu que vivo assim Trabalho, não tenho nada Não saio do miserê Ai, ai, meu Deus Isso é pra lá de sofrer Sem nunca ter Nem conhecer felicidade Sem um afeto Um carinho ou amizade Eu vivo tão tristonha Fingindo-me contente Tenho feito força Pra viver honestamente O dia inteiro

37

Eu trabalho com afinco E à noite volto Pro meu barracão de zinco E pra matar o tempo E não falar sozinho Amarro essa tristeza Com as cordas do meu pinho

3.4

O samba no Estado Novo “O trabalho é um dever social. O trabalho intelectual, técnico e manual têm direito à proteção e solicitude especiais do Estado. A todos é garantido o direito de subsistir mediante o seu trabalho honesto e este, como meio de subsistência do indivíduo, constitui um bem que é dever do Estado proteger, assegurando-lhe condições favoráveis e meios de defesa.”47 “Se eu precisar algum dia De ir pro batente Não sei o que será Pois vivo na malandragem E vida melhor não há.”

Embora figurasse com robusta importância na construção da sociedade brasileira durante o Estado Novo, o culto ao trabalhismo não foi meramente aceito sem maiores resistências, afinal, tratava-se de uma sociedade que jamais antes em sua história havia exaltado o trabalho como o varguismo ora propunha. O trabalho, tal qual assinalava a Constituição de 1937, era um dever social porém, contestar sua supervalorização passou também a sê-lo, uma vez que a exaltação do trabalhismo e a condenação do ócio não encontravam precedentes na história do país. Em suas considerações sobre lei e costume, Thompson apresenta a lei como um campo aberto de conflitos e afirma que ela não é por si só, um instrumento de dominação de uma classe sobre a outra, ou seja, a lei é parte do conflito social no qual a complexidade dos costumes exerce papel decisivo. A aversão ao trabalho esteve profundamente enraizada na sociedade brasileira atravessando séculos de sua história e constituindo-se como uma tradição, sendo encarada como entrave ao desenvolvimento do capitalismo no país. É o que enfatiza o samba “O que será de mim”, composto em 1931 por Ismael Silva e Nilton Bastos, cujo teor claramente anti-trabalhista, valoriza a malandragem como forma de viver. A consolidação de um mercado de trabalho assalariado não poderia, portanto, ocorrer sem que houvesse a repressão, encarnada nos aparelhos de Estado e a condenação ideológica do ócio. Em Trabalho, Lar e botequim, o historiador Sidney Chalhoub busca reconstituir o cotidiano dos trabalhadores no Rio de Janeiro do início do século XX, através, da 47 Constituição de 1937. Artigo 136. http://www2.camara.leg.br. Consultado em 26/11/2013

38

análise de uma documentação formada sobretudo por processos criminais. Segundo Chalhoub, a virada do século XIX para o século XX foi marcada por grandes transformações demográficas e urbanísticas no Rio de Janeiro, cujo principal impacto foi o surgimento de uma ordem capitalista na cidade48. A tarefa de reinventar a ética do trabalho a fim de combater o desprestígio do trabalho assalariado no pós-escravidão, embora tenha sido gestada ainda na Primeira República, só viria encontrar nas mãos de Vargas o seu mais representativo executor. Diante da necessidade de disciplinarização da sociedade em torno da ideologia do trabalhismo, tornou-se de extrema importância desvincular o samba da ideia de malandragem, que há muito caminhavam juntos. Com vistas a concretizar essa tarefa, o governo Vargas promoveu o estreitamento de suas relações com a música popular brasileira como forma de exercer maior controle sobre os sambistas e suas composições. Além do controle pela coerção, através da censura largamente aplicada às composições que desagradassem o Estado, havia também a cooptação dos sambistas para o projeto nacionalista que elegia o trabalho como pilar de sua construção. Esse período foi marcado pelo sucesso do samba exaltação, que não apenas enaltecia as belezas naturais do Brasil, como aplaudia o regime político vigente. Desempenhando a função de transmitir o discurso oficial, não foram poucos os compositores que se renderam, ou foram cooptados, a tratar de temas relacionados às belezas e qualidades do Brasil. Entre as mais emblemáticas canções de adulação do governo Vargas está o samba “Brasil, usina do Mundo”, composto por João de Barro e Alcir Pires Vermelho e gravada em 1942: (…) E, junto às fornalhas gigantes, o malho empunhando Homens de mão calejadas trabalham cantando Ouve esta voz que o destino da pátria bendiz É a voz do Brasil que trabalha cantando feliz

A despeito das péssimas condições de trabalho as quais eram submetidos os operários de então, a letra de “Brasil, usina do mundo”, busca imprimir um ar de harmonia entre trabalhadores e Estado, mascarando a luta de classes e alimentando o mito da suposta democracia social e racial no país. Considerando que o samba já ocupava espaço de grande projeção nacional e que não era mais possível extirpá-lo da galeria de ícones genuínos da cultura brasileira, restava ao Estado Novo, incorporá-lo a seu projeto político-ideológico, abafando a temática da malandragem. Foi o que ocorreu com o samba Bonde de São Januário de Wilson Batista e Ataulfo Alves, sucesso no 48 CHALHOUB, Sidney. Trabalho, lar e botequim: o cotidiano dos trabalhadores no Rio de Janeiro da belle époque. São Paulo. Ed. Unicamp. 2ª ed. 2001

39

carnaval de 1941. A letra original de seu refrão seria, segundo algumas versões, “O bonde de São Januário/leva mais um otário/que vai indo trabalhar” e, após a interferência do DIP, a letra passou a apresentar conteúdo oposto: “O bonde de São Januário/leva mais um operário/sou eu que vou trabalhar”. A regeneração do malandro e a exaltação do trabalho passaram a ocupar lugar de destaque nas composições da época, entre as quais podem ser citadas “Eu trabalhei” (1941) de Roberto Riberti e Jorge Faraj e “O Bonde Piedade” (1945) de Geraldo Pereira e Ari Monteiro. Além do combate ao ócio e à malandragem, havia uma preocupação por parte do Estado em proteger e promover os valores familiares, outra face do projeto ideológico varguista. A defesa da família materializou-se na forte repressão policial direcionada para a região da Lapa, reduto de boêmios, espaço do jogo e da prostituição. Durante a administração de Henrique Dodsworth, de 1937 a 1945, diversas medidas foram tomadas com vistas ao combate à malandragem, entre as quais, o fechamento de vários prostíbulos e cabarés. Também no campo do samba, pode-se encontrar composições que valorizavam a família como é o caso de “O negócio é casar” (1941) de Ataulfo Alves e Felisberto Martins:

Veja só A minha vida como está mudada Não sou mais aquele Que entrava em casa alta madrugada Faça o que eu fiz Porque a vida é do trabalhador Tenho um doce lar E sou feliz com meu amor O Estado Novo veio pra nos orientar No Brasil não falta nada Mas precisa trabalhar Tem café, petróleo e ouro Ninguém pode duvidar E quem for pai de quatro filhos O presidente manda premiar... O negócio é casar.

O projeto político-ideológico do Estado Novo defendia, portanto, a construção de uma sociedade disciplinada em torno da valorização do trabalho e da família, apoiada na conciliação de classes e levada a cabo através da repressão à malandragem e da boemia.

40

3.5

Vou tratar você com a força bruta: O DIP e o DEIPS O fortalecimento dos aparatos de repressão e censura que se constitui a partir de meados da

década de 1930 instaurou um clima de terror no país. Intervenções em sindicatos de trabalhadores, perseguições aos opositores do regime somados à prisões arbitrárias, torturas e mortes, imprimiram a tônica dos anos do Estado Novo. Embora a repressão tenha recaído pesadamente sobre os sambistas, o discurso da malandragem continuou a revelar a aversão ao trabalho e, além disso, refletia a crítica às condições de vida do trabalhador, quase sempre visto como miserável Com o objetivo de aperfeiçoar as atividades do DNP (Departamento Nacional de Propaganda), o governo Vargas extingue o órgão em 1939, criando o DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda). Além de centralizar a propaganda nacional interna e externa e executar os serviços de publicidade dos ministérios, o DIP tinha função de censura. O decreto lei nº 1915 de 1939 determina que, entre as funções do órgão está fazer a censura do Teatro, do Cinema, de funções recreativas e esportivas de qualquer natureza, de rádio-fusão, da literatura social e política, e da imprensa, quando a esta forem cominadas as penalidades previstas por lei. As atividades do DIP estavam distribuídas em cinco divisões: Divulgação, Turismo, Imprensa, Cinema e Teatro e Rádio. À divisão de Rádio cabia fazer a censura prévia dos programas radiofônicos a serem apresentados, bem como das letras a serem musicadas, além de organizar o programa A Voz do Brasil. A censura prévia aos filmes e peças teatrais ficavam a cargo da divisão de Cinema e Teatro, cujo papel era também publicar no Diário Oficial a relação de peças e filmes censurados. A censura à imprensa era desempenhada pela Divisão de Imprensa. À divisão de Divulgação estava atribuída a tarefa de combater a penetração de ideias que pudessem “perturbar a ordem”, bem como divulgar as diretrizes políticas do regime. Associando a divulgação positiva do regime ao duro combate a seus críticos, o DIP ganhou reforço em 1940 com a criação do DEIP (Departamento Estadual de Imprensa e Propaganda), que foi instalado em cada estado brasileiro, com a função assegurar a efetividade das atividades do DIP a nível estadual. Em que pese a pujança dos aparatos estatais de repressão e o grande alcance de seu poder de censura, traços constantemente encontrados em trabalhos clássicos sobre as relações entre MPB e Estado Novo, não se pode confundir hegemonia com dominação. Ao analisar mais pormenorizadamente a produção fonográfica que se estende de 1937 a 1945, pode-se encontrar diversos exemplos de discursos que iam de encontro à ideologia trabalhista que se pretendia totalizante.

41

3.6

Inimigos do batente: Resistências ao trabalhismo durante o Estado Novo A mesma mão que, com peso de ferro, buscava impor a ordem do capital no Rio de Janeiro,

sentiria, durante os anos do Estado Novo, manifestações culturais de resistência ao trabalhismo escaparem por entre seus dedos. Além do já visto e revisto elogio à malandragem, as temáticas exploradas abordavam também as condições de vida do trabalhador e as relações familiares que se forjavam no entorno destas. Sem abandonar o tema da regeneração do malandro, diversos sambistas retrataram o drama determinado pela inserção no mundo do trabalho, como é o caso de Ciro de Souza em “Vida apertada”: Meu Deus, que vida apertada Trabalho, não tenho nada Vivo num martírio sem igual A vida não tem encanto Para quem padece tanto Desse jeito eu acabo mal Ser pobre não é defeito Mas é infelicidade Nem sequer tenho direito de gozar a mocidade Saio tarde do trabalho Chego em casa semimorto Pois enfrento uma estiva Todo dia lá no 2 No cais do porto (breque: tadinho de mim)

Ao contrário do que apregoavam os entusiasmados defensores do regime, a vida do trabalhador não era fácil. O trabalho, como narra a canção, roubava a juventude e vitalidade do indivíduo em troca de muito pouco, oferecendo-lhe apenas a certeza de uma vida de sacrifício. O mito do “pai dos pobres” reforçado a cada 1º de maio, em discursos proferidos por Getúlio Vargas, não correspondia à dura realidade dos trabalhadores. Colocados pelo varguismo como colaboradores da pátria, os trabalhadores viviam sob intensa censura, materializada no controle sobre os sindicatos. Segundo Vargas, “o trabalho é o maior fator da dignidade humana” e “ninguém pode viver sem trabalhar”. A despeito disso, Wilson Batista e Haroldo Lobo dão vida à Hildebrando em samba homônimo em que retratam um homem cuja vida familiar, repleta de necessidades, o coloca diante do dilema do trabalho.

Sempre descansando Hildebrando Isso assim não pode ser

42

Você leva o dia inteiro Perambulando na rua Não quer procurar o que fazer Vai trabalhar, vai trabalhar Você precisa trabalhar pra se defender Na casa do Hildebrando A sopa está se acabando E as criancinhas, coitadas Só vivem chorando E ele sempre esperando Que o dinheiro em casa jorre Diz que a esperança É a última que morre

O malandro Hildebrando, embora sem consciência de sua condição, já está lançado no mundo do trabalho, que abarca os desempregados e empregados informais. Embora a força de uma história de desqualificação do trabalho tenha grande relevância, ela não é capaz de se sobrepor à sociedade que ora se constrói no país. Pode-se observar, dessa forma, que os sambistas não trataram apenas de demonstrar sua aversão ao trabalho porém, em um processo em que são compulsoriamente integrados a esse mundo, procuram denunciar, ainda que de forma inconsistente, a vida sofrida do operário. Em “Dinheiro não é semente”, Ciro Monteiro apresenta uma concepção de alguém que toma consciência do processo de incorporação do trabalhador ao projeto do trabalhismo: Dinheiro não é semente Que, plantando, dá Se eu quero ver a cor dele, Eu tenho que trabalhar. Se ando alinhado, É porque tenho gosto Se ando endinheirado É com o suor do meu rosto Não vivo por ver um outro viver Vivo porque sei compreender Que, sem trabalhar, Eu não vivo sossegado Na tesoura dos amigos Ando sempre cortado

Essa canção apresenta a assimilação da necessidade do trabalho pelo trabalhador, além de reforçar o mito liberal de que cada indivíduo é responsável pelo seu próprio sucesso através do suor de seu trabalho.

43

Bastante peculiares foram também as críticas que, entoadas em vozes femininas, apontavam para relações bastante dúbias entre marido e mulher, sendo o primeiro o malandro e a segunda, a trabalhadora. Em “Sete e meia da manhã”, Dircinha Batista retrata o dia a dia de uma operária cujo marido não trabalha: Estou atrasada E se não for para o batente Ele vai me dar pancada Estou tão cansada De ouvir todo dia A mesma toada O apito da fábrica a me chamar Levanta da cama e vem trabalhar Mas que viver desesperado

A vida do trabalhador aparece na canção como um “viver desesperado”, em virtude do sacrifício de “ouvir todo dia a mesma toada”, o apito da fábrica. A particularidade da incorporação da mulher ao mercado de trabalho também é cantada em “Inimigo do batente”, canção que exprime a realidade das lavadeiras, que muitas vezes desempenhavam papel de chefes de família. Eu já não posso mais A minha vida não é brincadeira É, estou me desmilingüindo Igual a sabão na mão da lavadeira Se ele ficasse em casa Ouvia a vizinhança toda falando Só por me ver lá no tanque Lesco-lesco, lesco-lesco, me acabando Se eu lhe arranjo trabalho Ele vai de manhã, de tarde pede a conta Eu já estou cansada de dar Murro em faca de ponta Ele disse pra mim Que está esperando ser presidente Tira patente do sindicato Dos inimigos do batente Ele dá muita sorte É um moreno forte Ele é mesmo um atleta Mas tem um grande defeito Ele diz que é poeta Ele tem muita bossa E compôs um samba e quer abafar (breque: é de amargar) Não posso mais, em nome da forra Vou desguiar

44

Embora a figura do malandro tenha sido, ao longo de sua história, predominantemente associada ao gênero masculino, a orgia e o desregramento não foram exclusividade dos homens. Em “Oh! Seu Oscar”, o discurso feminino aponta para uma realidade bastante particular: Cheguei cansado do trabalho Logo a vizinha me falou Oh! Seu Oscar, tá fazendo meia hora Que tua mulher foi-se embora E um bilhete deixou O bilhete assim dizia: Não posso mais Eu quero é viver na orgia! Fiz tudo para ver seu bem-estar Até no cais do porto eu fui parar Martirizando o meu corpo noite e dia Mas tudo em vão, ela é da orgia (breque: É, parei.)

Ao mesmo passo em que o trabalho é apresentado como elemento de mortificação do corpo e do espírito, a orgia e a malandragem são apresentadas como espaços ocupados pela mulher. Ainda que o Estado Novo não tenha poupado esforços em promover políticas que reforçavam a dependência das mulheres em relação aos homens, e a despeito de todo machismo que moldou (e molda) as relações de gênero na sociedade brasileira, podem ser identificados discursos de resistência como esse. O abandono dos afazeres domésticos e a busca pelo prazer escapam aos domínios masculinos e, mais uma vez aqui, os discursos da classe trabalhadora fogem ao padrão orientado pela ideologia varguista.

45

Considerações finais Eu fui fazer um samba em homenagem à nata da malandragem, que conheço de outros carnavais Eu fui à Lapa e perdi a viagem. Que aquela tal malandragem não existe mais Agora já não é normal, o que dá de malandro regular profissional, malandro com aparato de malandro oficial, malandro candidato a malandro federal, malandro com retrato na coluna social malandro com contrato, com gravata e capital, que nunca se dá mal Mas o malandro pra valer, não espalha aposentou a navalha, tem mulher e filho e tralha e tal Dizem as más línguas que ele até trabalha, Mora lá longe, chacoalha no trem da Central.

Bons tempos aqueles do Café Nice, em que compositores geniais como Ismael Silva, Wilson Batista e o próprio Geraldo Pereira podiam fazer o elogio da malandragem. (…) Foi-se o tempo dos malandros voluntários , como Wilson Batista (…) Malandro, hoje em dia, é o banqueiro, que ganhou com a inflação, depois ganhou com as benesses do Proer, depois ganhou com a desvalorização do dólar. Tudo isso, claro, às custas dos otários, isto é, a nossa custa.49

Ao ser desvinculada de seu contexto histórico e social por força do triunfo do varguismo em forjar uma sociedade organizada em torno do trabalho, a figura do malandro adquire feições distintas das de outrora. Embora seja conservado o sentido de sujeito que almeja lucros fáceis e que muitas vezes burla a legalidade para alcançá-lo, não é mais possível aplicar o termo malandro aos trabalhadores desempregados. Com a transição vivida pela sociedade brasileira, surgem três tipos distintos de malandros: o primeiro aposentou a navalha, o segundo tem gravata e capital e o terceiro é fruto de um processo de reificação, é o malandro que virou mercadoria. A canção de Chico Buarque, escrita para o musical Ópera do Malandro entre 1977 e 1978, assinala em que aspecto o projeto político-ideológico do varguismo teve seu êxito: a disciplinarização da sociedade em torno do trabalho. O malandro, que muito resistiu às mazelas da vida operária e relutou em vender sua força de trabalho não teve outra saída senão abandonar a navalha, entrando definitivamente nas rodas do capital. Essa foi uma das principais heranças legadas por um Estado autoritário que desempenhou o papel de instrumento de acumulação capitalista. 49 DEALTRY, Giovanna. No fio da Navalha. Rio de Janeiro: FAPERJ, 1998. p. 154

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A temática encontra em “Homenagem ao malandro”, um retrato fiel do sujeito social que, sem opção diante da disciplinarização, vende sua força de trabalho em um mercado em que “quanto mais o trabalhador produz, menos tem para consumir; que quanto mais valores cria, mais sem valor e indigno ele se torna; quanto mais bem formado seu produto, tanto mais deformado ele fica; quanto mais civilizado seu objeto, mais bárbaro o trabalhador; que quanto mais poderoso o trabalho, mais impotente o trabalhador se torna; quanto mais rico de espírito o trabalho, mais pobre de espírito e servo da natureza se torna o trabalhador.”50

Na canção, Chico Buarque aponta a adequação do malandro ao processo de consolidação do capitalismo ao destacar que ele trabalha. Mais do que desconstruir a figura do sujeito que vive de forma desregrada e boêmia, sustentando-se de pequenos biscates, o compositor aponta a relação direta entre esse sujeito e a classe trabalhadora. Isso significa dizer que o malandro de outrora, tornou-se o trabalhador de hoje. Em outro trecho da canção, Chico Buarque evoca o “malandro de gravata e capital/malandro com aparato de malandro oficial”, fazendo uma clara referência aos bandidos de colarinho branco, aos políticos corruptos e aos banqueiros e empresários que vivem da exploração da classe trabalhadora. Aqui fica evidente que a ideia de malandragem conserva seu sentido inicial de resistência ao trabalho e busca de lucros fáceis, porém surge, nos tempos atuais, acompanhada do sujeito histórico que é a antítese da classe trabalhadora: a burguesia. A viagem mal sucedida à Lapa que Chico Buarque menciona na canção revela, assim, o processo de transformação da sociedade brasileira ao mesmo passo em que evidencia a transmutação sofrida pela figura do malandro. Fica claro que havia uma malandragem referenciada nas décadas de 30 e 40, com nítido corte de classe, em que viver de golpes era não apenas fruto da resistência à exploração do mundo do trabalho como também de uma realidade de pobreza. O malandro foi adaptado à nova ordem que surgia tornandose trabalhador da mesma forma que a própria ideia de malandragem se adaptou ao Capitalismo. Como resultado desse processo, a figura do malandro deixa de designar um conjunto de práticas e discursos concretamente associados a um determinado grupo e assume o lugar de peça do imaginário social, sendo reificada e incorporada ao mundo da mercadoria. Como aponta magistralmente a canção O X do problema, de Noel Rosa, “Palmeira do Estácio/Não vive na areia de Copacabana”, ou seja, não é possível, diante do chamado imperativo do capital, que o malandro permaneça sendo o que é, senão transformando-se em um símbolo.

50 MARX, Karl. Manuscritos econômico-filosóficos. Op cit. p. 82

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Sambas citados A voz do morro, Zé Keti (1952) http://letras.mus.br/ze-keti/197271/ O que será de mim, Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves (1931) http://letras.mus.br/ismael-silva/389205/ http://www.youtube.com/watch?v=tb7FFKWiQus Café com leite, Freire Júnior (1926) http://www.franklinmartins.com.br/som_na_caixa_gravacao.php?titulo=cafe-com-leite Quem dá mais, Noel Rosa (1930) http://letras.mus.br/noel-rosa-musicas/ Eu vou pra Vila, Noel Rosa (1930) http://letras.mus.br/noel-rosa-musicas/764867/ Palpite infeliz, Noel Rosa (1935) http://letras.mus.br/noel-rosa-musicas/397352/ É batucada, Caninha (1933) http://letras.mus.br/moreira-da-silva/202339/ http://www.dicionariompb.com.br/caninha Não tem tradução, Noel Rosa (1933) http://letras.mus.br/noel-rosa-musicas/184718/ Canção pra inglês ver, Lamartine Babo (1931) PARANHOS, Adalberto de Paula. Os desafinados: sambas e bambas no Estado Novo. Tese de doutorado em História. PUC SP. 2005, p. Verde e Amarelo, J. Thomaz e Orestes Barbosa (1932) http://www.youtube.com/watch?v=CWPrJ63CV14 Hino do Carnaval brasileiro, Lamartine Babo http://letras.mus.br/lamartine-babo/715596/ Lenço no pescoço, Wilson Batista (1933) http://letras.mus.br/wilson-batista/ Rapaz folgado, Noel Rosa (1934) http://letras.mus.br/noel-rosa-musicas/397357/ Mocinho da Vila, Wilson Batista (1936) http://letras.mus.br/wilson-batista/1203044/ Feitiço da Vila, Noel Rosa e Vadico (1934) http://letras.mus.br/noel-rosa-musicas/81874/

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Se você jurar, Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves (1930) http://letras.mus.br/ismael-silva/384944/ Nem é bom falar, Francisco Alves, Ismael Silva e Nilton Bastos (1930) http://letras.mus.br/ismael-silva/389203/ Tenha pena de mim, Ciro de Souza e Babaú (1938) http://cifrantiga3.blogspot.com.br/2006/04/tenha-pena-de-mim.html Brasil, Usina do mundo, João de Barro e Alcir Pires Vermelho Bonde de São Januário, Ataulfo Alves e Wilson Batista (1940) http://letras.mus.br/cyro-monteiro/395579/ O negócio é casar, Ataulfo Alves e Felisberto Martins (1941) http://www.franklinmartins.com.br/som_na_caixa_gravacao.php?titulo=e-negocio-e-casar# Vida apertada, Ciro de Souza (1940) http://www.letras.com.br/#!ciro-de-souza/vida-apertada Hildebrando, Wilson Batista e Haroldo Lobo (1941) Dinheiro não é semente, Ciro Monteiro (1941) http://letras.mus.br/ciro-monteiro/dinheiro-nao-e-semente/ Sete e meia da manhã, Dircinha Batista (1945) PARANHOS, Adalberto de Paula. Os desafinados: sambas e bambas no Estado Novo. Tese de doutorado em História. PUC SP. 2005, p. 158 Inimigo do batente, Wilson Batista (1939) http://www.letras.com.br/#!wilson-batista/inimigo-do-batente Oh! Seu Oscar, Wilson Batista (1939) http://letras.mus.br/wilson-batista/386927/ Homenagem ao malandro, Chico Buarque de Holanda (1979) http://letras.mus.br/chico-buarque/45135/ O X do problema, Noel Rosa (1936) http://letras.mus.br/noel-rosa-musicas/862749/

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