Brilho em festa: homossexualidades masculinas nas escolas de samba by Portal Academia do Samba

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO MUSEU NACIONAL PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

BRILHO EM FESTA: HOMOSSEXUALIDADES MASCULINAS NAS ESCOLAS DE SAMBA

LUCAS FERREIRA BILATE

RIO DE JANEIRO 2017

LUCAS FERREIRA BILATE

BRILHO EM FESTA: HOMOSSEXUALIDADES MASCULINAS NAS ESCOLAS DE SAMBA

Tese de Doutorado em Antropologia Social apresentada ao Programa de Pós-graduação em Antropologia Social do Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor.

Orientador: Luiz Fernando Dias Duarte

RIO DE JANEIRO 2017

BRILHO EM FESTA HOMOSSEXUALIDADES MASCULINAS NAS ESCOLAS DE SAMBA

Tese de Doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor. Aprovada por: _________________________________________ Prof. Dr. Luiz Fernando Dias Duarte (Orientador) PPGAS/Museu Nacional/UFRJ

_______________________________________ Profª. Drª María Elvira Díaz-Benítez PPGAS/Museu Nacional/UFRJ

_______________________________________ Profª. Drª. Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti PPGSA/IFCS/UFRJ

________________________________________ Prof. Dr. Peter Henry Fry PPGSA/IFCS/UFRJ

_______________________________________ Prof. Dr. Sérgio Carrara IMS/UERJ

_______________________________________ Prof.ª Dr.ª Adriana Facina (Suplente) PPGAS/Museu Nacional/UFRJ

_____________________________________ Prof.ª Dr.ª Jane Russo (Suplente) IMS/UERJ

BILATE, Lucas Ferreira. Brilho em festa: homossexualidades masculinas nas escolas de samba/ Lucas Ferreira Bilate – Rio de Janeiro: UFRJ/ Museu Nacional/ PPGAS, 2017. Orientador: Luiz Fernando Dias Duarte Tese (Doutorado) – UFRJ/ Museu Nacional/Programa de Pósgraduação em Antropologia Social, 2017. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Programa de Pós-graduação em Antropologia Social do Museu Nacional – Rio de Janeiro, 2017. 1.Carnaval 2.Homossexualidade 3.Gênero 4.Sexualidade I. Duarte, Luiz Fernando Dias. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Museu Nacional, Programa de Pós-graduação em Antropologia Social. III. Título

Resumo Brilho em festa: homossexualidades masculinas nas escolas de samba

Lucas Ferreira Bilate

Orientador: Luiz Fernando Dias Duarte

Se é verdade que “sem gays não há carnaval”, como ouvi durante a pesquisa, esta tese explora as maneiras de ser homossexual no carnaval das escolas de samba. É um relato das vidas de homens que vivem essa experiência como passistas, mestres-sala, aderecistas, integrantes de ala, carnavalescos; entre outras formas de participar desses contextos. Nesse sentido, aborda processos de construção de homossexualidades masculinas, procurando compreender os termos em que se dão, entendendo que o carnaval nos oferece uma interpretação sobre o mundo. Para isso, as relações com gêneros, trabalhos manuais, gestualidades, indumentárias, danças, erotismos e convenções, dentre outras, emergem aqui como sentidos que essas pessoas conferem às suas experiências de vida. Os nexos entre ordens de materialidades e domínio da subjetividade se revelam na vivência de inúmeras homossexualidades.

Palavras-chave: Carnaval; Escola de Samba; Sexualidade; Gênero; Homossexualidade; Erotismo.

Abstract Glitter in the party: male homosexualities in samba schools’ carnival

Lucas Ferreira Bilate

Orientador: Luiz Fernando Dias Duarte

If “there is no carnival without gay men”, as I was told during the research, this thesis explores the ways in which people live their homosexualities in samba schools‟ carnival. It is a story of men who live these experiences as dancers, workers, performers, and in many other ways in which they participate in these contexts. In this sense, it tells us about the building processes of male homosexualities from the point of view of my interlocutors; since carnival consists in a particular perspective on the world. The relations between genders, bodies, clothes, manual work, gestures and other dimensions are shown as meaningful connections between sexualities and their experiences. Subjectivity and materiality are bound together in numberless experiences of homosexuality.

Keywords: Carnival; Samba school; Sexuality; Gender; Homosexuality; Eroticism.

Agradecimentos

Sou a poeira dos nossos encontros

Alguns anos atrás eu tive um sonho. Via pessoas como se tivessem descentrado suas partículas e as tivessem espalhado, fazendo-se em verdadeiras nuvens de poeira. Essas pessoas-nuvem passavam umas pelas outras, arrastando, depois do encontro, muito do que eram as demais. Acordei com uma certeza em mente: sou a poeira dos nossos encontros. Aquilo fez sentido e ainda faz. Quero lembrar os encontros que fizeram essa tese possível. Aos meus pais agradeço por terem me construído. Eles fizeram meus sonhos, povoaram minhas fantasias, alimentaram os corpos que fui tendo. Formaram meu caráter, propuseram meus defeitos e me deram a visão. O que enxergo, como enxergo, não só figurativa mas literalmente, dependeu deles. Todas as experiências, desde o sabor de todos os cafés da manhã até as dores de toda perda, foram pontos aos quais me conduziram. Agradeço por terem feito isso me ensinando a principal lição: amor. Ao meu irmão, ser que vi ser, agradeço por continuar me ensinando o significado interessante de ir-mão: a quem minha mão deve ir. Obrigado pelo seu infinito amor, sua doçura e pragmatismo. Você será sempre o homem mais especial do mundo para mim. Agradeço a toda a minha família, verdadeiro ancoradouro de amor e compreensão, pelo incentivo durante todos esses anos. Ao Felipe Vargens, planeta em que vivo cheio de cor, movimento e amor, agradeço pelo companheirismo, pela amizade mais que verdadeira e pela ajuda. Talvez só você saiba como este processo me impactou. Talvez você nunca saiba o que você ter estado comigo significou. Aos mestres que tive nestes anos, agradeço pelos ensinamentos, por acreditarem em mim e, principalmente, por me proporem questões. Ao meu orientador, Luiz Fernando Dias Duarte, agradeço pelas instruções ao longo de anos. A María Elvira Díaz-Benítez, Adriana Vianna, Gilberto Velho (in memoriam), Maria Laura Viveiros de

Castro Cavalcanti, Antônio Carlos de Souza Lima, Olívia Cunha, Aparecida Vilaça e muitos outros, meu muito obrigado. A meus colegas e amigos do Programa de Pósgraduação em Antropologia Social do Museu Nacional, sou grato por terem sido minha diversão, terem me oferecido seus preciosos pontos de vista e sugerido caminhos: Paulo Victor Leite Lopes, Lucas Freire, Camila Fernandes, Raphael Bispo, Marcos Carvalho, Everton Rangel, Carolina Castellitti e Felipe Magaldi. Adriana Valcarce, a melhor definição de VIP – very important person –, obrigado pela amizade para a vida. Todos os funcionários do programa sempre foram amáveis e ofereceram auxílio. Esta pesquisa não teria sido feita sem o apoio financeiro da CAPES. Meus amigos: família que o samba me deu. Vocês são literalmente surreais. Devo a vocês minhas risadas, minhas melhores noites e o apoio que tive em momentos difíceis. Agradeço a capacidade que tiveram de gostar de mim, apesar de mim. Essa tese deriva indubitavelmente das situações que vivi ao lado de cada um. Obrigado Edison Teodoro, Thiago Carvalho, Marcelo Camões, Ivson Monteiro de Gusmão, Pedro Piffer, Leonardo Pimenta, Alan Diniz, Pedro Henrique Simões, Rejane Villela, Dayvison Gomes, Carla Brito, Handerson Lopes, Joana Pimentel, Fabrício Chaves, Gisele Cabral Benjamin, Thiago Lacerda, Felipe Andrade, Luciano Tinoco, Denise Oliveira, Patrícia Silva, Maurício Ribeiro, Rogério Rodrigues, Fernando Peixoto, e a todos que fazem dos meus dias um eterno carnaval. Só agora me dei conta de que nunca havia escrito o nome completo da maioria de vocês. Para mim, isso significa que eles sempre foram desnecessários. Nossa intimidade é um presente; agradeço por ele. Obrigado a todos os carnavalescos, verdadeiros amigos que fiz. Aos aderecistas, funcionários e diretores dos barracões, membros e funcionários da Liga Independente das Escolas de Samba do Rio de Janeiro que auxiliaram ou permitiram essa pesquisa, muito obrigado. Mestres-sala, intérpretes, passistas, ritmistas, baianas, compositores, porta-bandeiras, velha-guarda e todos os integrantes mais variados dessas entidades mágicas que são as escolas de samba, vocês são a verdadeira razão deste trabalho existir.

Ao carnaval, senhor e senhora dessas vidas e da minha, meu mais sincero agradecimento.

Índice de imagens

Figura 1: página 40 – Foto de Ricardo Ramos. Fonte: http://paraisoweb.com.br/whazzup/2014/02/enredo-da-beija-flor-boni-diz%E2%80%9Cnao-sou-roberto-carlos-sou-homem-de-bastidor%E2%80%9D/

Figura 2: página 67 – Foto de Clara Velasco/G1. Fonte: http://g1.globo.com/sao-paulo/carnaval/2013/noticia/2013/02/alta-costura-do-carnavalde-sp-tem-fantasias-de-ate-r-100-mil.html

Figura 3: página 71 – Foto de Mauro Pimentel/VEJA. Fonte: http://veja.abril.com.br/galeria-fotos/preparativos-das-escolas-do-rio-e-sao-pauloentram-na-reta-final/

Figura 4: página 73 – Foto de Paula Paiva Paulo/G1. Fonte: http://g1.globo.com/sao-paulo/carnaval/2016/noticia/2015/11/com-alta-do-dolarescolas-de-sp-preparam-o-carnaval-da-criatividade.html

Sumário

Introdução “Sem gays não há carnaval”..........................................................................................13 Capítulo I O carnaval como mundo social......................................................................................19 Será que ele é? Carnaval e homossexualidade...............................................................24 Capítulo II Barracão..........................................................................................................................35 O que é um barracão?.....................................................................................................35 (des)Iguais por fora, mutantes por dentro.......................................................................36 Leve-me onde os homossexuais estão: o lugar dos adereços.........................................39 A mesa dos “homens”: a produção de diferenças e a produção da sua subversão.........45 Viados e homens: sexualidade, erotismo e convenções.................................................51 O trabalho manual...........................................................................................................65 O fazer e a subjetividade.................................................................................................68 Portal mágico..................................................................................................................74 Capítulo III A quadra..........................................................................................................................84 Passistas..........................................................................................................................89 Mestre-sala....................................................................................................................104 Capítulo IV Outros personagens.......................................................................................................131 Destaques......................................................................................................................131

Carnavalesco.................................................................................................................137 Uma “ala gay”...............................................................................................................145 Capítulo V O trabalho de campo em barracões: alguns comentários..............................................151 Conclusões Conclusões....................................................................................................................164 Referências bibliográficas.............................................................................................178

Introdução Sem gays não há carnaval

Poucas semanas antes do carnaval de 2016 meu trabalho de campo nos barracões das escolas de samba estava perto do fim. Meses tinham se passado e eu tinha vivido situações absolutamente novas, outras nem tanto; mas todas encantadoras e desafiadoras. Minha intenção era, com a pesquisa de campo, explorar as relações entre o carnaval das escolas de samba cariocas e as homossexualidades masculinas. Como se produziam, que soluções se encontravam e que problemas eram postos aos mais diversos modos de ser homossexual nesse universo? Perguntas que talvez eu nem soubesse ainda que rondavam meus pensamentos. Mesmo assim, ignorante, porém interessado, eu seguia tateando um veio onde pudesse encontrar caminhos. A conexão entre o carnaval das escolas de samba e homossexualidades masculinas parecia ampla e profunda o suficiente para se estabelecer diante de mim mais como impositiva do que aberta ao meu escrutínio consciente. A vida, como gosto de pensar, tem seus próprios caminhos. Muitas vezes somos simplesmente levados a situações nas quais, por curtos ou longos momentos, encontramos o sentido. Nesses instantes o sentimento de estar “indo aonde se deveria” tem cheiro de terra molhada, gosto do abraço da pessoa amada e sabor de comida de infância. Um pressentimento vem de algum lugar, ecoando algo que nem bem conseguimos entender, mas sabemos sentir; por mais que o desafio à nossa frente pareça intransponível, naquele momento não estamos mais cegos andando a esmo. Sentimos o frio do abismo à nossa frente e sua presença inabalável, profunda e grave. Basta que essa sensação seja desfrutada por alguns segundos e poucos passos sejam dados. É quando nos jogamos. Nunca mais seremos os mesmos. Esse instante aconteceu poucas semanas antes do carnaval de 2016. Algo fez sentido, senti o frio na barriga e me atirei ao abismo. Foi numa noite comum. Esperei em casa duas amigas que iriam comigo a um evento na quadra da Unidos da Tijuca. Era o “Baile Glam Gay”, realizado por Milton Cunha 1. Premiações e muita música (desde

Milton Cunha é carnavalesco, comentarista de rádio e televisão, escritor, apresentador, produtor de eventos e atuante de muitos outros modos dentro e fora da festa.

sambas-enredo até “I will survive” interpretada por Gloria Gaynor) tomariam conta da quadra da escola na zona da Leopoldina, centro do Rio de Janeiro. No início do evento, Milton, com o microfone em punho, disparou: “Não tem escola de samba sem gay. Nós somos os maquiadores, os bordadores, nós que seguramos a bolsa das gostosas, fazemos as roupas, cabelos, passamos óleo, sopramos a purpurina, inventamos o brilho”2. Uma grande e entusiasmada salva de palmas cobriu o ambiente da quadra. Eu estava ali, no mezanino em frente ao palco, na parte chamada de “camarote” com minhas amigas, e, ao ouvir aquela frase, aplaudi. Meus aplausos eram mais do que um incentivo ao que ele dizia, eram sinal de comemoração. Tive a sensação de estar no caminho que desejava. De fato, tudo o que tinha visto naqueles meses me levava a ter a mesma certeza de Milton, não há carnaval das escolas de samba sem homossexuais. Não só porque ocupavam funções como as que ele relatava, mas também porque eram mestres-sala, passistas, ritmistas, administradores e componentes dos mais variados espaços. Não só por isso. Como se já não fosse muito, homossexualidades masculinas estavam relacionadas nesse universo a uma dimensão mais abstrata. O que significava dizer que os gays estavam ligados “ao brilho”? Ou mais, que o tinham “inventado”? Estava se falando de uma “ideia de brilho”, um símbolo, uma linguagem. Mas não apenas. O brilho era ao mesmo tempo concreto e abstrato. Era o brilho enquanto material detentor dessa propriedade luminosa (que na verdade é a capacidade de refletir a luz) e era a ideia dele, o que ele evocava, simbolizava, como contaminava e contagiava. Essas duas dimensões juntas. Melhor dizendo, a percepção de que são, na experiência, a mesma coisa. Nesse momento senti o frio do abismo à minha frente. No entanto, a noite ainda estava longe de terminar. Passados os concursos que elegeram vencedores nas mais variadas categorias – inclusive escolhendo a “Boneca Barracão” – eu desci até onde estava outra amiga. Na escada que levava ao palco estava a porta-bandeira da agremiação da qual eu fazia parte como ritmista. O encontro foi recheado de sorrisos, de abraços e das sensações mais agradáveis – como era de costume em relação a ela. “Luquinhas, que bom te ver”, ela disse. Um alvoroço já se

O evento foi noticiado: http://extra.globo.com/noticias/carnaval/bonequinhas-de-luxo-desfilam-no-glamgay-2016-baile-promovido-por-milton-cunha-18541512.html#ixzz4W1PslVYr

formava em volta dela e eu, desavisado, tinha me incluído na situação. Foco de muitas atenções, ela congregava sempre uma legião de fotógrafos, admiradores e amigos. “Vamos subir ao palco?”, ela sugeriu procurando talvez me tirar daquele movimento. A escola de samba à qual pertencíamos já estava no palco começando a se apresentar. Os ritmistas tinham sido convidados a tocar no evento, por ter a escola sido campeã no ano anterior. Eu já avistava alguns conhecidos ritmistas e resolvi subir para aproveitar um pouco da noite. Ficamos eu e a porta-bandeira ali no palco, enquanto eu cumprimentava conhecidos. Assim que voltei à sua companhia, ela perguntou: “Você pode segurar a minha bolsa para eu sambar?”. “É claro!”, respondi. Naquele instante outro pensamento me tomou de assalto, fazendo com que ficasse paralisado. Horas antes o apresentador e produtor do evento tinha acabado de dizer que sem gays não havia carnaval. “Somos nós que seguramos as bolsas das gostosas” ecoou em mim e outro arroubo de sentido me tomou. Com a bolsa nas mãos, percebi que aquela noite estava me dizendo não só com o quê eu estava lidando, mas qual era meu lugar3. Para minhas amigas foi uma noite comum. Divertida, cheia de encontros e risadas. Para mim tinha sido mais do que isso. Brilho em festa é o meu comentário sobre as relações entre homossexualidades masculinas e o carnaval das escolas de samba. É meu olhar para as situações que vivi, pessoas que encontrei, ambientes nos quais estive. Não apenas; é parte da minha vida. Vida acadêmica, já que é fruto de anos prazerosos de estudo, com a peça que apresento como tese de doutorado. Vida pessoal, já que é fruto das relações que estabeleci por mais de uma década convivendo com pessoas em escolas de samba no Rio de Janeiro. Na verdade, é uma tentativa de me conscientizar dos limites entre vida pessoal e acadêmica, ao mesmo tempo em que é certeza de serem experiências inseparáveis. O que seguirá não é, obviamente, meu comentário. Tendo sido produto de relações, versões, percepções e interações concretas, não pode ser reduzido a esse registro. Tudo, no entanto, se passou a partir do meu lugar nesse universo, através da minha própria interpretação e, muitas vezes, incompreensão. É, sobretudo, uma 3

Uma matéria no jornal carioca Meia Hora em 05/01/2017 na coluna “Baticum Carioca” abordou o tema ao falar de uma rainha de bateria: “Na bolsa, ela leva um batom no estilo matte e óleo dourado para o corpo. E quem toma conta dos pertences da Rainha enquanto ela samba são a mãe dela e seus amigos, chamados carinhosamente de „Turma das Bibas‟”.

exploração da minha inserção aí, tornando-a consciente e produtiva. Estive desde o início do curso de mestrado constantemente desafiado por minhas experiências em escolas de samba. Interessado por discussões antropológicas sobre gênero e sexualidade desde a graduação, fui me relacionando de formas diferentes com as vivências que tinha como ritmista em baterias. Esses processos me levaram a refletir sobre construções de gênero e sexualidade nesses ambientes sob a forma de dissertação, apresentada no ano de 2013. Seguiu-se a isso o doutorado. O que discuto agora deriva e difere do que havia feito. Primeiro, em escala. Minha proposta agora é entender como se dão as construções de homossexualidades masculinas nas escolas de samba em vários setores. Sendo assim, estive interessado em entender se e como é possível ser homossexual nos diversos ambientes que formam uma escola de samba. Isso compreende ambientes num sentido “figurativo”, como setores das agremiações, e ambientes “literais”, no sentido de serem espaços físicos de fato distintos. A quadra e o barracão aparecem como exemplos desses contextos diferentes. De antemão, uma construção espacial que atribuirá particularidades aos modos de ser homossexual no carnaval. Segundo, difere do que havia pensado em relação aos ritmistas, porque inclui uma dimensão que não me pareceu presente naquele momento (apesar de hoje poder refletir melhor sobre o assunto). Trata-se da experiência do “trabalho”. Nos barracões estive com rapazes profissionais, aprendizes ou não, que viviam sexualidades em confluência com seus universos “de trabalho”. Mais do que isso, produziam homossexualidades relacionadas às suas atividades manuais. Outras diferenças se impõem entre o que apresentei anos atrás e o que agora apenas se descortina diante de mim; mas há relações indiscutíveis. Os capítulos que se seguem são formas que encontrei para lidar com o material que acumulei. Aqui tocamos um ponto importante. Considerando minha vivência nesse universo desde os primeiros anos de vida, não há, a rigor, um critério pelo qual consiga delimitar meu “material de pesquisa”. No entanto, é possível datar algumas inserções. Era outubro de 2014 quando comecei a frequentar barracões de escolas de samba. Esse sim era um ambiente desconhecido. Estive em três barracões, em dois de forma constante, até tudo virar desfile. O primeiro capítulo, O carnaval como mundo social, é a reunião de olhares analíticos, diferentes vozes que compuseram minha percepção sobre a festa. Nele

discuto a proposta de compreender o universo do carnaval pelos seus próprios prismas e as implicações que dela derivam. Também começo a tatear as relações entre a festa e as homossexualidades masculinas, ainda através dos olhares de pesquisadores que já se detiveram sobre o assunto. O segundo capítulo, chamado de O barracão, aborda minha inserção no mundo dos barracões das escolas de samba. Começo explicando o que são esses espaços fascinantes. Ali, durante quatro meses convivendo com rapazes e moças, estive trabalhando com aderecistas, conversando e acompanhando o trabalho de carnavalescos, entendendo a força do cotidiano entre essas pessoas e me divertindo; me divertindo muito. Nele abordo maneiras de ser e perceber homossexualidades masculinas nesses ambientes fundamentalmente relacionadas aos trabalhos manuais que cada função desempenha. A quadra, terceiro capítulo, é um olhar sobre rapazes mestres-sala e passistas a respeito dos modos como constroem homossexualidades. Se, no barracão, uma atenção para os gêneros já está presente, nesse outro contexto ela será ainda mais requisitada pelas próprias pessoas em questão, para dar conta das experiências que vivem. A dança de mestres-sala e o samba de passistas são encarados por eles como modos de colocar em jogo as peculiaridades desses personagens. São, em outras palavras, partes fundamentais na construção de suas experiências nessas funções. O quarto capítulo, Outros personagens, abre nosso olhar para a observação de outras possibilidades de vivenciar homossexualidades masculinas em escolas de samba. Carnavalescos, destaques, composições de carros e integrantes de alas serão alvo das atenções. Cabe em relação a eles compreender os modos como são lidos nos contextos das escolas de samba e quem faz essas leituras. Carnavalescos, por exemplo, ocupam no imaginário desse universo um lugar diferente do que ocupa um mestre-sala. Apesar de óbvio, esse detalhe tem muitas implicações que não o são. É preciso dizer também que minha análise não abarcou todos os setores das agremiações 4. Interessou-me antes a 4

Não estão presentes compositores, integrantes de velha-guarda, intérpretes e ocupantes de cargos administrativos, por exemplo. O discurso de um carnavalesco pode nos ajudar: “Ainda não há esse fenômeno de homossexuais envelhecendo e entrando na velha-guarda. Os compositores também são „durinhos‟, não tem uma grande questão”. Perguntado sobre intérpretes homossexuais, ele disse: “Tem intérprete gay? Vou pegar uma água...”. A resposta intencionalmente vaga pode ser interpretada como o entendimento de que não há ênfase na construção de homossexualidades por pessoas que desempenham essa atividade. Em outras palavras, são funções nas quais essa experiência tende a ser invisibilizada. Nesse sentido, a resposta que é também pergunta é uma forma de ironizar demonstrando certa surpresa e

exploração de maneiras de experimentar e conceber homossexualidades masculinas nesses universos. O quinto capítulo traz minha inserção etnográfica nos barracões à baila. Nele quero discutir algumas peculiaridades desse contexto. O que significou fazer trabalho de campo em barracões de escolas de samba? Quis transmitir as sensações evocadas nesses ambientes no segundo capítulo e tratar dos percalços que enfrentei no quinto. Eles permitem que observemos os próprios modos de conceber e viver as relações nesses mundos fantásticos. A última parte deste trabalho foi organizada sob a forma de comentários. Reuni minhas observações analíticas em eixos que permitem refletir sobre as experiências de homossexualidades masculinas no carnaval das escolas de samba. A intenção é abordar as maneiras pelas quais as pessoas nesses universos constroem gêneros, formas de viver homossexualidades em relação com masculinidades e feminilidades e propor a investigação de contextos profissionais em que certas homossexualidades masculinas são produzidas.

ao mesmo tempo se ausentar de evidenciar essas pessoas. Perguntado sobre a existência de homens homossexuais em cargos administrativos, ele dispara: “Talvez estejam faltando uns boiolas no executivo das escolas. Olha como as mulheres estão dando certo”.

Capítulo I O Carnaval como mundo social

Quero narrar um episódio curto. Estava levando minha avó materna ao shopping; ela nunca conseguiu se desvencilhar de um vício que considero arrasador: “bater perna”. Essa expressão, aparentemente mais compartilhada entre os de mais idade, se relaciona com outra: “ver as modas”. Um modo peculiar de sociabilidade que me fazia lembrar o flâneur de Baudelaire – só que num shopping, só que experimentando ou simplesmente “vendo” roupas e objetos. Ela nunca teve preferências de lugar para tal atividade, e eu decidi levá-la a um shopping da zona sul do Rio. Tendo que ir a uma loja sem saber localizá-la, fui perguntar a um dos seguranças já que estes, por estarem ali mais frequentemente, conhecem melhor o lugar. Depois de ter dito “Bom dia, o senhor pode me informar...” percebi que o rapaz era um ritmista, companheiro meu na mesma bateria de escola de samba. Era o “Gordinho”, um homem alto, negro, careca, de apelido diminutivo, mas (e talvez por isso) superlativo. Logo levei um tapa nas costas e um sorriso foi aberto. “Cara, você viu o ensaio de segunda? Não tem condições de terminar tão tarde! Quase não consigo chegar no trabalho de manhã, tenho que sair de casa às cinco”, ele disse. Eu respondi enveredando para alguns outros comentários sobre a bateria e os movimentos musicais que estavam sendo ensaiados. Conversamos por alguns minutos, enquanto minha avó esperava atenta. Findos os comentários, apresentei-o a ela e me despedi. Esta situação banal é reveladora de quanto o “samba” se constitui como um “mundo social”. As relações que se estabeleciam antes do reconhecimento eram de um tipo. Após, de outro. O sorriso e o tapa nas costas evidenciaram o tipo de contato estabelecido. Novos parâmetros. Nosso “papo” sobre as paradinhas que a bateria realizaria, toda a opinião sobre o desempenho de determinados instrumentos etc. se dava usando termos particulares, jargões de ritmistas. O olhar atento da minha avó era também uma tentativa de compreender o que estava sendo dito. “As caixas quatorze têm que ser mais firmes. A retomada está rateando. A terceira cortando tanto assim atrapalha o „mor‟, acho que tinham que vir retas no swing”. Eram frases obscuras para quem não participasse daquele universo. Estávamos, eu e ele, compartilhando uma visão de

mundo comum. Ainda assim, entrecortados, permeados pelo mundo que nos sustentava ali naquele momento. Ele com um uniforme preto, eu de chinelos e camiseta. Para Howard Becker (1977), a ideia de mundo é útil para pensar os universos que se constituem em torno de produções artísticas: Defina-se um mundo como a totalidade de pessoas e organizações cuja ação é necessária à produção do tipo de acontecimento e objetos caracteristicamente produzidos por aquele mundo. Assim, um mundo artístico será constituído do conjunto de pessoas e organizações que produzem os acontecimentos e objetos definidos por esse mesmo mundo como arte. (BECKER, 1977, p.9)

O mundo do samba, deste ponto de vista, seria nada mais do que as pessoas, organizações e grupos que produzem os acontecimentos e objetos entendidos como produtos “do samba”. Isso implica em dizer que há contextos vividos como singulares que envolvem a produção em que estão engajados. Fazer carnaval é estabelecer redes de relações nas quais tanto a produção quanto as realidades à volta ganham conotações particulares. Para caracterizar o contexto das escolas de samba precisamos entender como elas se constroem enquanto lugares de experiências singulares. A própria formação dessas experiências se dá no processo de construir, reconstruir e resignificar elementos mais abrangentes. Isto significa dizer que o “mundo do samba” lida com tensões da “sociedade”, interpretando-as a seu modo. Maria Laura Cavalcanti (1994) defende mesmo a ideia de que:

O desfile carnavalesco das grandes escolas no Rio de Janeiro é um imenso dispositivo ritual de articulação das mais diversas ordens de diferença. Sua compreensão sobrepassa qualquer tentativa de tipificação da cultura [refere-se às qualidades de “cultura popular”, “cultura clássica” ou “cultura de massas”], e traz consigo o tema mais amplo da heterogeneidade das sociedades. (CAVALCANTI, 1994, p.18)

A autora entende que a diversidade ou heterogeneidade das chamadas sociedades contemporâneas sejam atravessadas simbolicamente. Há diversos temas, “como as religiões e a mídia”, que perpassariam as camadas sociais em diferentes direções: “Fronteiras simbólicas podem cruzar fronteiras sociológicas” (CAVALCANTI, 1994,

p.18). Ela está dizendo, acredito, que há dimensões da vida social capazes de reelaborar tensões mais abrangentes num outro contexto (ritual, por exemplo).

Não se trata de descartar com essa percepção as diferenças, ou de privilegiar a harmonia em detrimento do conflito ou da fragmentação na compreensão da vida social. Mas sim de perceber que certos processos culturais cruzam fronteiras significativas, incorporando tensões e conflitos. O desfile das escolas de samba no Rio de Janeiro, ritual de uma grande cidade, é um desses processos. (CAVALCANTI, 1994, P.18 e 19)

O desfile e toda sua preparação colocariam em jogo, resignificariam e expressariam aspectos da sociedade em que têm lugar. O episódio no shopping center expressa a realidade dessa ordem particular; não estávamos no contexto ritual do carnaval, mas ele era evocado, ainda assim, para estabelecer nossa comunicação. Remetendo a ele, ambos éramos capazes de conversar sobre um mundo em que as relações que nos engajavam naquela interação eram ressignificadas. A experiência do carnaval das escolas é, deste ponto de vista, uma percepção de mundo. Modos de ser e estar diferenciados, uma moldura interpretativa. Ao mesmo tempo, é feita dos elementos abrangentes da sociedade na qual se insere, fala dos diversos segmentos sociais de uma cidade. É urbana em toda sua acepção antropológica (VELHO, 1997 [1981]). É maneira ritualizada de interpretar e transformar a cidade, as relações, as hierarquias, o tempo e o espaço. Exploradas como categorias fundamentais da cognição humana, tempo e espaço devem reter nossa atenção. Elas foram alvo da investigação analítica de Cavalcanti e serão retomadas aqui para caracterizar a visão de mundo construída nas vivências das escolas de samba. Em Os sentidos no espetáculo: corpo, tempo e experiência ritual (CAVALCANTI, 2015) a autora faz uma análise comparativa entre dois festivais, o carnaval carioca e o Bumbá de Parintins, a partir das respectivas narrativas rituais. Ela defende que a percepção visual de um desfile se relaciona com a experiência espaço-temporal no carnaval. O fluxo de uma escola de samba passando pela Avenida enfatiza a prevalência do tempo sobre o espaço, “A pista é linha, neutralizada, vazia e homogênea” (CAVALCANTI, 2015, p.57). A comparação com o Bumbá evidencia as diferenças entre os dois: no carnaval o fluxo temporal irreversível é também a experiência de passar pela Avenida num só sentido “apenas uma vez”. No Bumbá

prevalece o espaço na medida em que não se trata de passagem, “mas sim de território, a ser qualificado e ocupado”. Cada Boi deve se apropriar totalmente da Arena (não à toa um espaço circular), “acontecer” e ceder espaço ao Boi “contrário”. A metáfora do “rio que passou em minha vida”, samba do compositor Paulinho da Viola em que trata da escola de samba Portela, é a composição visual desse tempo-fluxo que se imprime no espaço:

No Carnaval, o tempo é transformado em puro fluxo e representado desse modo através da neutralização e da linearidade do espaço ritual; no Bumbá, o espaço ritual é transformado em território a ser ocupado, operação possibilitada pela reversibilidade do tempo apreendido como um ciclo de morte e renascimento. Esse jogo de significados acionado por diferentes noções de tempo e espaço, torna esses festivais momentos cíclicos de elaboração de formas diferenciadas de estar na história. O Bumba, com sua natureza claramente mítica, toma decidido partido da temporalidade cíclica e tradicional. Porém, mais do que isso, problematiza-a também ao manifestar intenso e “moderno” interesse pela irrupção de “acontecimentos”, surpresas irreversíveis, dentro do ciclo reversível de morte e ressureição. O desfile, por sua vez, intrinsecamente moderno em sua apropriação de uma concepção linear do tempo que flui, revolta-se contra a inexorável irreversibilidade dessa passagem e estilhaça-a em múltiplas linguagens superpostas, adensando o instante, e acabando-se, afinal em cinzas, que se acenderão novamente em fogo e brasa no ano vindouro. (CAVALCANTI, 2015, P.61)

Essas formas de estar na história são sentidas também nas maneiras de utilizar o referencial semântico que organiza as duas festas. O carnaval, na forma do “enredo”, enfatiza um encadeamento artístico em um tema datado, irreversível. Já o Bumbá retoma a temática da morte e renascimento do Boi, independente da apresentação anual. Posto isso, devemos perceber que o carnaval das escolas é um mundo artístico, uma perspectiva de realidade que ritualiza, explora e transforma tensões abrangentes da sociedade em que se enraíza. É ele próprio uma maneira de estar na história, um conhecimento de tempo. Tanto assim que sua produção é vivida como força. O ciclo anual do desfile (CAVALCANTI, 1994), regimento temporal próprio ao carnaval que se organiza em torno da produção do espetáculo, é experimentado como independente do (apesar de relacionado ao) tempo secular. Um calendário próprio, por assim dizer. Sempre à frente, é para o desfile seguinte que se olha, é ao ano seguinte que se reporta. Mais do que isso, esse tempo do carnaval é entendido como febril, uma

progressão que vai desde as cinzas do desfile anterior até o momento ritual do desfile seguinte. Essa progressão é tão enfatizada, o tempo tanto prevalece sobre o espaço que esse ciclo temporal é uma experiência reportada em termos de pressão. Já no mês de janeiro do ano de 2015, caminhando entre os carros alegóricos em vias de finalização no barracão, um dos carnavalescos com os quais conversei explicava essas percepções:

Não acredito em carnavalesco que fica no escritório no ar condicionado projetando. Tem que estar aqui, no chão, subindo e descendo envolvido em tudo. Isso aqui é uma coisa mágica mesmo, meio macumba. É igual a macumba, você tem que se entregar, senão não acontece. É uma força, se você não deixar que te tome não fica orgânico. Não tem essa de não se misturar, tem mais é que misturar, deixar a força te levar. Não penso em nada, só nisso aqui. Agora então, pior ainda. Você vai mergulhando, mergulhando e fazendo o carnaval, chega perto do desfile e você já não aguenta a pressão porque ela te acorda de noite, não te deixa dormir. Depois ela te solta, aí eu tenho vida. Começa tudo de novo.

Esse discurso elabora uma metáfora interessante para transmitir o modo como a temporalidade é sentida por ele na produção do desfile. O tempo em progressão como força que draga os sentidos do carnavalesco, faz com que se misture à obra, seja parte do processo e não “cabeça de tudo”, é explicado em termos de uma experiência religiosa, mágica. Uma possessão pelo tempo do carnaval. Além disso, o mundo do carnaval lida não só com experiências particulares de tempo e espaço mas se constrói a partir de um imaginário. Autores situados no campo da antropologia não cansam de demonstrar como a festa lida com imagens, personagens, e situações a seu modo. Mulatas, cabrochas, casais da realeza, malandros, fatos históricos, baianas, lugares, lendas e uma infinidade de elementos que certamente não são exclusivos ao carnaval são, no entanto, postos em ação e vividos sob a sua égide. Os materiais de que se vale são ressignificados. Garrafas pet viram alegorias. Nada escapa; tudo que entra sai diferente. O carnaval das escolas de samba é, desse ponto de vista, uma verdadeira máquina cultural. Para Roberto DaMatta (1997 [1977]) o carnaval é um “reflexo complexo, um comentário complicado sobre o mundo social brasileiro”. A ideia de reflexo complexo é uma tentativa de diferenciação das teorias que colocam o carnaval como reprodutor dos

conflitos da sociedade brasileira nas quais o “senso comum é inflacionado”. Na perspectiva do autor sobre o carnaval,

(...) o ponto de partida é que o carnaval cria não só seus vários planos, mas seu próprio plano. Ou seja, o carnaval – como o teatro, o futebol, o jogo e as situações em geral – inventa seu espaço social que, embora possa estar determinado, tem suas próprias regras, seguindo sua própria lógica. (DAMATTA, 1997, p.88, grifos do autor)

Uma das inúmeras consequências disso é a impossibilidade de se compreender esses processos fora da moldura interpretativa que é a própria festa. O carnaval como visão de mundo se impõe a quem o deseja perscrutar. É neste sentido que devemos observar as situações trazidas aqui. As relações entre diversas homossexualidades masculinas e o carnaval das escolas de samba devem ser entendidas a partir do contexto em que emergem. Não só homossexualidades se constroem com o carnaval e o carnaval é construído com homossexualidades, mas a festa oferece ela mesma uma interpretação sobre esses processos. Qual seria a teoria do carnaval sobre a homossexualidade?

Será que ele é? Carnaval e homossexualidade

O propósito desta sessão é realizar uma revisão de algumas obras antropológicas e historiográficas para compreender as maneiras pelas quais os gêneros e, principalmente, as homossexualidades masculinas foram tratados neste percurso dos estudos sobre as festas carnavalescas. Antes de nos determos no que pode ser uma teoria do carnaval sobre as homossexualidades, convém entendermos outras vozes que, de maneira direta ou indireta, caminharam por esta seara. Questões relativas aos gêneros e à sexualidade sempre estiveram de alguma forma presentes no imaginário a respeito do carnaval carioca. Homens vestidos de mulher nas ruas do Rio de Janeiro, mulheres com roupas reduzidas e partes dos corpos à mostra, travestis saindo às claras pela cidade e outras imagens semelhantes ajudaram a formar de maneira geral a atmosfera de “liberdade” que se cultiva em torno do carnaval. Veremos uma abordagem geral do carnaval carioca, pois isto nos ajudará a compreender algumas concepções fundamentais e estruturantes do universo das escolas de samba. Seremos levados a

conhecer duas visões a respeito da homossexualidade no carnaval carioca, para apontar congruências e divergências do trabalho a ser aqui apresentado. Algumas contribuições na área da antropologia serão importantes para iluminar o caminho a ser seguido. O historiador James Green, em Além do Carnaval (2000), oferece-nos um olhar abrangente sobre a homossexualidade masculina no Brasil do século XX. Tendo como base a análise histórica de discursos médicos-legistas e estudos antropológicos recentes o autor procura demonstrar a existência de diversas subculturas homossexuais nas áreas urbanas do Rio e São Paulo. Esses “mundos vibrantes de homens que desfrutaram relacionamentos sociais e eróticos com outros homens” só puderam se formar num processo de urbanização das cidades brasileiras. Segundo Green, a expansão do espaço público tradicionalmente ocupado por homens e fomentada pela urbanização facilitou os encontros homossexuais. A ampliação da esfera pública com o ambiente urbano também teria impulsionado a criação de espaços privados nos quais a interação homossexual pudesse ocorrer livremente (já que esta atividade era estigmatizada), o que ele chamou de “contra-casa”. É deste modo, defende Green, que começam a surgir bares e restaurantes “identificáveis como gays” nos anos 1950 e 60. Explorando quase década a década a criação e expansão dos lugares de sociabilidade homossexual no Rio e em São Paulo, Green revela modalidades de interação homoeróticas muito singulares. Ele percorre o Largo do Rossio (atual Praça Tiradentes) durante o início do século, repleto de tipos a procura de relações eróticas e sexuais com outros homens. Nesse momento, diz ele, estes homens eram conhecidos como “putos”: “Durante a belle époque brasileira, o estereótipo mais comum sobre os homens que praticavam sexo com outros homens enfatizava sua ligação com a prostituição”. (GREEN, 2000, p. 63). É interessante também a figura do “fresco”, personagem que começa a se sedimentar no imaginário daquele ambiente a partir da virada para o século XX. A ligação do frescor com a degeneração e modernização aparece num dicionário de 1903: “Fresco – adjetivo arejado de modernização depravada. Quase frio, ameno, suave, que não tem calor nem quenturas. Que faz frescuras, que tem o sopro da brisa. Encontra-se muito nos morros e no largo do Rossio”. (op. cit. p. 64). Green percebe, portanto, que a imagem do “fresco” evocava uma crítica ao processo de modernização, como se a transformação dos costumes tradicionais e a urbanização pudessem levar a estas atitudes masculinas condenáveis. Uma relação simbólica interessante e produtiva.

Das interações nas praças cariocas do início do século, Green nos leva a conhecer pareceres de médicos-legistas sobre homossexuais, explora as imagens de figuras públicas importantes como João do Rio e Olavo Bilac, e assim nos revela uma pulsante vida “homossocial/sexual”. Demonstra como, afinal, “existia um mundo social vibrante composto de homens que utilizavam de forma criativa o espaço publico, muitas vezes ocupado também por prostitutas e boêmios, para desfrutar seus prazeres e paixões” no Rio antigo. (op. cit. p.106). Passando pelo período varguista, pelos registros da polícia do Rio de Janeiro na década de 1930, pelo laboratório de Antropologia Criminal (onde eram traçadas relações entre a

sexualidade

e a

aparência

física dos

homossexuais)

inescapavelmente, pela Lapa de Madame Satã, temos também outro panorama da vida social homossexual no Rio daquele tempo. Green também explora relatos sobre as interações sociais e sexuais entre homens na cidade de São Paulo durante o início do século e assim nos leva a conhecer o Vale do Anhangabaú e figuras importantes como “Zazá” e “Tabu” (homossexuais entrevistados por estudantes do Instituto de Criminologia do Estado de São Paulo no final da década de 1930). Green percebeu uma característica nos modos como criminologistas, psiquiatras, médicos e juristas escreveram sobre a homossexualidade nos anos 1930. Eles formulavam seus pensamentos baseados no que o autor chama de “hiperabrangente teoria da imutabilidade do modelo ativo/passivo, homem/bicha” o que os impedira de compreender e mesmo perceber homossexuais que não se encaixavam nesse modelo. O que o autor nos revela é uma invisibilidade da diversidade de práticas homoeróticas até este período, somente sendo percebidos aqueles homens que transgrediam as normas de gênero. Ele sustenta a tese de que os escritos de médicos e outros profissionais teriam se harmonizado com o que se dizia em manuais populares sobre sexo. Os especialistas brasileiros teriam se voltado primordialmente para teorias européias, adaptando modelos estrangeiros a percepções particulares sobre atividades homoeróticas. Green defende que os sexólogos brasileiros não viam importância em classificar homossexuais com base na escolha de seus objetos de desejo; ao invés disso se preocupavam com as performances de gênero e a hierarquia dos papéis sexuais. Sendo assim, ressaltava-se a associação entre homossexualismo masculino, modos efeminados e passividade no ato sexual, enquanto no caso europeu, no entanto, valorizava-se o objeto de desejo do homossexual, ou seja, outro homem.

Esta percepção singular começou, portanto, com a adaptação de teorias europeias ao contexto brasileiro e foi formadora de um imaginário social e cultural a respeito da homossexualidade que permanece pulsante. A partir do pós Segunda Guerra, novas identidades, modelos e áreas urbanas de sociabilidade homossexual surgiram em meio às transformações em curso. O historiador James Green se detém sobre esse período sinalizando uma mudança: novas noções de identidade sexual e de gênero teriam surgido, colocando em xeque a polaridade entre “homens de verdade” e “bichas”. Fazem parte desse processo não só a influência crescente de novas concepções a respeito dos direitos das mulheres, mas também a criação e apropriação de novas formas de interação e sociabilidade homossexual nas grandes cidades brasileiras. De uma maneira geral os homossexuais passaram a ocupar novos espaços. Incluem-se aí os fãclubes de cantores de rádio em ebulição, a participação nos concursos de “Miss Brasil”, o “território homossexual” na praia de Copacabana, a vida noturna no bairro, os bailes de carnaval e os pequenos jornais escritos por grupos de homossexuais (como o carioca Snob). Segundo o autor, o que se percebia era uma verdadeira profusão de novas alternativas durante as décadas entre 1950 e 1970. Festas íntimas, jornais caseiros, “turmas” (das quais a “Turma OK” parece ter sido a mais emblemática), encontros ao sol de Copacabana e outras atividades faziam diversificar as maneiras pelas quais os homossexuais masculinos interagiam nas grandes cidades. A mais interessante consequência desse movimento foi tornar visíveis outras concepções de sexualidade e gênero. Nas décadas anteriores a homossexualidade perceptível era aquela baseada no modelo ativo/passivo ou homem/efeminado. Registros policiais, médicos e especializados só podiam captar os homens que aparentemente transgrediam as normas de gênero. Já no final da década de 1960 o modelo bicha/bofe começa a ser duramente criticado em publicações como O Snob, sinal desse processo de crescente evidência do que o autor chama de uma “nova identidade gay”. Como ressaltou Green, diversos antropólogos também notaram o surgimento de novos modos de conceber/vivenciar experiências homossexuais no país principalmente entre a classe média durante os anos de 1960. Ele chama a atenção para os estudos empreendidos por Carmen Dora Guimarães (1977), Edward MacRae e Peter Fry (1982). Guimarães, em seu estudo pioneiro entre um grupo de homossexuais no Rio de Janeiro, MacRae e Fry, debruçando-se sobre a formação e desenvolvimento do grupo Somos nos

anos 1970, indicaram um novo padrão de comportamento e percepção do que fosse a homossexualidade masculina no Brasil. Esta “nova identidade”, condensada primordialmente na figura do entendido, era marcada pela rejeição a termos vistos como pejorativos ligados ao gênero (tais como “viado” ou “bicha”), e por uma atitude “resguardada” (distanciamento de um comportamento percebido como vistoso e afetado). Além disso, como sugeriram MacRae e Fry, esse universo era caracterizado pela valorização positiva de um comportamento sexual “igualitário”, que se afastasse do modelo hierárquico, ativo/passivo ou homem/bicha. A partir daí, Green se dedica a explorar os desenvolvimentos gerados por essa “nova consciência”. Ressalta mudanças significativas nas publicações voltadas para o público homossexual, criações de grupos políticos e novas apropriações de espaços e ambientes sociais. É neste contexto que as escolas de samba são abordadas pelo historiador como ambientes de interação homossexual. O título do capítulo destinado ao assunto, “Apropriação homossexual do carnaval carioca”, sugere a percepção cultivada pelo autor a respeito da presença de homossexuais em escolas de samba. De início, ele trata de percorrer o trajeto histórico que nos levou à construção das imagens do carnaval e do Rio de Janeiro como tempos/espaços de transgressão, prazer e maravilha. Para ele, a presença e proeminência dos homossexuais vistas por estrangeiros como tradicionais no período festivo carioca é fruto de um processo longo e árduo de acomodação relutante e desigual da sociedade dominante no Brasil à expansão de territórios homossexuais. Esta acomodação relutante, segundo Green, é a permanente oscilação entre reações de aceitação e repressão, curiosidade e repulsa aos homossexuais por parte das autoridades e do público durante as festas. Todo este processo teria começado na virada para o século XX, quando homossexuais se tornaram mais presentes nos bailes carnavalescos trajando roupas femininas. Nos anos 1940 e 1950 a popularidade dessas festas aumentou e já havia bailes de travestis, “lugares privilegiados para performances públicas da inversão e representação de gêneros” (GREEN, 2000, p. 332). Em 1970 esses bailes já faziam parte da agenda oficial do carnaval carioca, num período praticamente concomitante à expansão dos desfiles das escolas de samba. Green defende que, nas décadas de 1960 e 70, quando os desfiles se tornaram um espetáculo turístico internacional, os homossexuais continuaram exercendo funções importantes para a realização do evento:

“(...) participavam ativamente de todos os aspectos do desfile, desde a criação dos espetaculares efeitos visuais destinados a hipnotizar o público até a participação em alguma ala vestidos com luxuosas fantasias” (op. cit. p. 380). No entanto, a participação dos homossexuais em todos os setores fica cada vez menos evidente na medida em que o autor explora esse universo a partir de algumas perspectivas de pessoas envolvidas no processo. Mais ainda, a apropriação homossexual do carnaval carioca proposta pelo autor fica cada vez mais restrita aos aspectos visuais e artísticos do desfile. Ele cita um significativo trecho de entrevista gravada por ele em 1995 com “Ramalhete”: O presidente da escola de samba é macho. Quem faz o enredo, a maioria é gay. Ele faz o visual, o enredo, o cenário, as fantasias. O macho é quem faz o carro alegórico, quem bate o martelo é macho. O gay chega lá pra dar as ideias, montar tudo, fazer as coisas no mínimo detalhe. (GREEN, 2000, P.380, grifo meu).

A ênfase dada ao papel dos homossexuais na realização da festa recai, portanto, sobre a parte plástica, artística e conceptiva do processo. Green, como outros autores, é levado a privilegiar os aspectos visuais de um desfile. Possivelmente esta atitude possa nos dizer mais sobre nossas próprias concepções a respeito da homossexualidade masculina do que sobre esse universo de extrema pluralidade. A pesquisa que realizei entre ritmistas de baterias de escolas de samba cariocas evidenciou um entendimento, por parte dos integrantes dos conjuntos musicais, de que homossexualidades masculinas eram produzidas e correntes naqueles ambientes (BILATE, 2013). Relacionando-as a concepções de gênero e instrumentos musicais, ritmistas apontavam para diversas possibilidades que escapavam à compreensão das homossexualidades como ligadas à parte conceptiva dos aspectos visuais do desfile. Fabiano Gontijo, em O Rei Momo e o Arco-Íris (2009), oferece uma análise detalhada da presença e sociabilidade homossexual no carnaval carioca. Seus focos são os carnavais de rua, nos chamados blocos ou bandas, e as festas de carnaval de salão, e não propriamente as interações homossexuais em escolas de samba. No entanto, suas compreensões desses ambientes sociais iluminam as experiências vivenciadas no carnaval das escolas. Endossando a teoria evocada por James Green a respeito da construção da identidade homossexual no país, Gontijo sinaliza a predominância de termos como “almofadinha” e “enxuto” para designar os homens que mantinham

relações com outros homens até as décadas de 1960 e 1970, e percebe que a partir de 1970 “travestis”, “transformistas” e “entendidos” dominaram a cena formando uma “subcultura gay” nos centros urbanos. Já na década de 1980 diversos fatores (como o desenvolvimento das camadas médias urbanas, a aceleração da urbanização e do anonimato) contribuíram para conferir maior visibilidade aos homossexuais das grandes cidades. O autor atribui à difusão do modelo “gay” norte-americano a criação de diferentes pontos e ambientes de sociabilidade homossexual nos centros urbanos, entre os quais estaria o trecho “gay” da praia de Copacabana, os bailes carnavalescos Gala Gay e o que chama de “invasão das escolas de samba”. Seguindo a proposta de Green, Gontijo atribui a presença homossexual nas escolas de samba ao crescimento das camadas médias, urbanização e difusão da identidade gay. Esse processo teria culminado na “invasão” desses ambientes por homossexuais de camadas médias (dentre os quais o carnavalesco seria a figura mais representativa). Novamente os olhares são voltados para os aspectos visuais de uma escola de samba e os outros possíveis ambientes de socialização homossexual nesses contextos são negligenciados. Apesar disso, ao explorar a pluralidade do universo dos carnavais de rua, Gontijo oferece ferramentas úteis para a compreensão geral da experiência homossexual no carnaval. O autor, ao comentar a interpretação clássica de Roberto DaMatta em Carnavais, Malandros e Heróis (1977), oferece uma alternativa interessante para pensarmos a presença e a sociabilidade homossexuais nesses contextos carnavalescos. Seu olhar voltado para a apropriação homossexual do carnaval de rua carioca o faz repensar a rentabilidade de se compreender o carnaval primordialmente como rito de inversão. Para Gontijo, a análise socioantropológica de DaMatta caracteriza o carnaval como um rito de inversão e emblema da identidade nacional, um momento de subversão da hierarquia e prevalecimento da igualdade e da democracia. Gontijo propõe que, levando em consideração as experiências e pontos de vista de homossexuais, o carnaval seja pensado como um tempo de “permissividade e abertura ao outro e, portanto, de reivindicação da „diferença‟ e da ‟indiferença‟ no seio de uma mesma sociedade ordinariamente muito hierarquizada”. (GONTIJO, 2009, p. 41, grifos do autor). O trabalho etnográfico do autor é centrado basicamente no carnaval de rua e não na preparação e realização dos desfiles das escolas de samba, de modo que o desenvolvimento de O Rei Momo e o Arco-Íris privilegia a compreensão desses outros

ambientes sociais. A consideração de que o carnaval possa ser vivenciado como momento ritual de inversão e suspensão para alguns e não para todos os grupos que dele participam é fundamental para entender o universo das escolas de samba. Ali, como para homossexuais dos blocos e festas de salão, os desfiles não são inversões da ordem cotidiana ou da estrutura social, mas sim momentos de tornar visível para os outros (e, neste caso, o “outro” inclui mesmo a figura do estrangeiro – o famoso “gringo” que visita quadras de escolas) o que se faz em tempos ordinários, no dia-a-dia das quadras de escolas de samba. Não acredito, no entanto, que DaMatta tenha sugerido haver uma unânime inversão no carnaval. Ele é claro em dizer, ao contrário, que o carnaval produz uma multiplicidade de planos, podendo haver inversão em uns, mas não em todos. É certo que a análise do antropólogo na década de 1970 se constrói relacionando perspectivas abrangentes com algumas mais detidas na experiência dos sujeitos – e que, portanto, de um ponto de vista geral, essa possa ser a ideia predominante. Acredito mesmo que ele estivesse buscando possibilidades de relações entre esses planos. Um desses níveis de realidade em que se dá a inversão se estabelece na relação entre “casa” e “rua”. Estes polos permanecem como uma relação importante na experiência de homossexuais no carnaval sob uma ritualidade inversora. Sendo assim, não é possível dizer que, do ponto de vista de homossexuais que se engajam em inserções nas festas carnavalescas, não haja inversão. A contribuição de Gontijo é notar que, nas experiências de gênero e sexualidade, o carnaval pode não ser vivido sob a égide do rito de inversão para homossexuais masculinos – ponto sobre o qual estamos de acordo. Em sua etnografia sobre o carnaval carioca na década de 1990, Maria Laura Cavalcanti (1994) dedica seus esforços para compreender diferentes esferas de uma escola de samba. Ela se detém sobre a figura do carnavalesco (que ganhava particular importância naquele momento), sobre a competição que leva à escolha de um sambaenredo, sobre as dinâmicas de um barracão, das diferentes alas que compõem uma escola (das baianas às alas “próprias”) e do próprio desfile. Esse olhar abrangente permitiu que ela trouxesse à tona algumas propriedades estruturantes desses universos. Uma das mais rentáveis propostas da autora está centrada na percepção de que há uma permanente tensão entre as noções de “samba” e “visual” nesses ambientes. Pelas palavras da própria autora:

As ideias genéricas de “visual” e “samba no pé”, ou simplesmente “samba”, sintetizam uma tensão estruturante da forma escola de samba enquanto tal. A noção de “samba” acentua o aspecto festivo de um desfile, enfatiza sua dimensão participativa obtida através da música, do canto e da dança. A ideia de “visual”, que se refere à dimensão plástica do desfile, obtida com outros elementos expressivos – a fantasia, os adereços e as alegorias -, acentua seu aspecto espetacular. (CAVALCANTI, 1994 p. 53).

A percepção de que a forma contemporânea das escolas de samba é estruturada pela tensão entre samba e visual é extremamente útil para a compreensão desse universo. As dinâmicas internas a uma escola, os segmentos, grupos, divisões de tarefas, e até mesmo as concepções e usos espaciais podem ser relacionados a essa tensão. Os espaços do barracão e da quadra e as tarefas de um costureiro ou de um ritmista, por exemplo, podem ser organizados sob esta lógica. Mas, além de ajudar a entender como esses universos são pensados, a caracterização dessa tensão pode desvelar diversas outras teias de significação fundamentais nesses contextos. Em torno desse par circulam e se negociam ideias como as de tradição e modernidade, autenticidade e inautenticidade, e outras tantas essenciais para a cosmologia ocidental moderna. Significa dizer que, por meio dessa relação, o mundo do carnaval ritualiza, elabora e ressignifica tensões mais abrangentes. A compreensão desse jogo é fundamental para a análise desses contextos plurais que são as escolas de samba. A tensão entre “visual” e “samba” funciona também para a diferenciação dos segmentos que formam uma agremiação. Determinados grupos internos valorizam positivamente um desses “polos”, enquanto outros privilegiam seu oposto, e cada um é visto como mais próximo a um desses “lados”. Mesmo havendo uma aparente e por vezes real distinção entre essas noções, há fundamentalmente uma integração entre elas. O desfile é pensado e vivido no enlace destes dois níveis e a cada grupo e segmento da agremiação cabe uma mistura particular entre eles. A vitalidade da festa é em parte derivada da relação entre estes dois aspectos. Apesar de Cavalcanti não ter como objetivo do seu trabalho o exame mais detalhado de questões relativas ao gênero e à sexualidade nesses contextos, ela nos deixa pistas significativas, sobretudo com suas considerações a respeito da já examinada tensão entre o samba e o visual. A partir dela podemos compreender determinados olhares sobre como e onde a homossexualidade é pensada no carnaval carioca. Ocorre

uma tendência a visibilizar certo tipo de homossexualidade masculina como mais próxima aos segmentos de uma agremiação entendidos como produtores do aspecto visual da festa. Etnografias recentes dedicadas a setores específicos das escolas de samba sinalizam tensões envolvendo homossexualidades masculinas nesses contextos. Simone Toji (2006, 2009) percebeu que passistas poderiam sambar elaborando gêneros gestualmente. Mais do que isso, evidenciou que a performance dos passistas brinca com um imaginário do mundo do samba, sublinhando as figuras da mulata e do malandro. Essas convenções de gênero, postas em ação também na diferenciação indumentária característica dos passistas, são fundamentais para as interações entre aqueles sujeitos e fazem parte das possibilidades específicas para a construção de homossexualidades masculinas. Detendo-se sobre casais de mestres-salas e porta-bandeiras, Renata Gonçalves (2008, 2009) também observa convenções de gênero nos processos de construção das danças entre os casais. Postas, no entanto, sob a ação do arsenal imagético dos pares elegantes de uma corte, as gestualidades de mestres-salas e porta-bandeiras acionam outros caminhos para a construção de homossexualidades no exercício destas funções. Diversos mundos de possibilidades se descortinam com a investigação cada vez mais detalhada, como se o carnaval das escolas de samba tivesse tanto mais a dizer quanto mais se pergunta. Passando brevemente por esses estudos é possível se aproximar da temática das festas carnavalescas recolhendo algumas questões e ferramentas bastante úteis. Para compreender esse universo é preciso que tenhamos em mente algumas concepções que sustentam as experiências nesses ambientes. Percorremos a obra de James Green sobre a homossexualidade masculina no Brasil do século XX para explorar o modo como ele constrói sua análise da presença homossexual nas escolas de samba cariocas. O olhar do autor se volta unicamente para os homossexuais que “se apropriaram” do carnaval trabalhando nos barracões e “idealizando” artisticamente a festa. A personagem do carnavalesco aparece como símbolo do tipo de vivência homossexual que Green deseja enfatizar. É possível relacionar diretamente esta compreensão do autor ao modo como as escolas de samba são constituídas, mais especificamente, à tensão entre samba e visual.

Fabiano Gontijo, em contato direto com os carnavais de rua e de salão, relaciona a experiência homossexual do carnaval das escolas de samba à modernidade, ao crescimento das camadas médias urbanas e à difusão de uma “identidade gay”. A pluralidade e a possibilidade de existência de outros modos de sociabilidade são prejudicadas pelo olhar voltado para a figura dos homossexuais “mais visíveis” nesses contextos. Gontijo percebe também que a vivência homossexual do carnaval não poderia ser compreendida nos mesmos termos da heterossexual. Para ele, não faria sentido pensar em um tempo ritual de inversão da estrutura social, já que os homossexuais pareciam apenas protagonizar de outros modos suas experiências cotidianas. Acredito que este raciocínio deva ser tomado com cautela, percebendo a ocorrência de múltiplos planos nas experiências do carnaval. Em relação às homossexualidades masculinas, pode ser estendido aos modos pelos quais os segmentos de uma escola de samba concebem o momento “carnaval” para as convenções de gênero. Não há, neste sentido, uma inversão para os sujeitos que participam destes contextos. Como havia ressaltado Cavalcanti, para os integrantes de uma escola o desfile é o encerramento apoteótico de um ciclo e não a inversão da ordem num tempo em suspensão. Com este pano de fundo em mente, é possível entrever algumas das questões que nos acompanharão no presente trabalho. Se, para Green e Gontijo, a homossexualidade masculina no carnaval das escolas de samba parece estar centralizada na figura do carnavalesco e na participação em atividades conceptivas, entendidas como artísticas e produtoras dos aspectos visuais do espetáculo, etnografias como as de Cavalcanti, Gonçalves e Toji revelam tensões entre concepções de gênero desvendando particularidades nos modos como as homossexualidades masculinas são vividas e concebidas nesses universos.

Capítulo II O barracão

O que é um barracão?

O barracão de uma escola de samba é uma das partes fundamentais para a elaboração do carnaval, nele ocorrendo a confecção dos carros alegóricos e de parte das fantasias que desenvolvem o tema apresentado naquele ano (CAVALCANTI, 1994). Funcionando sob a forma de galpões, esses espaços são ciclicamente preenchidos e esvaziados por pessoas, madeiras, vidros, tintas, isopores, tecidos e uma infinidade de outros materiais que, com imenso trabalho, são transformados em carnaval. Mas um barracão é mais do que isso – e não são todos iguais, para início de conversa. A inauguração da Cidade do Samba em 2006 imprimiu a esses espaços as novas características que perduram até hoje. O modo pelo qual os barracões anteriormente existiam/persistiam e a maneira pela qual a Cidade do Samba foi pensada/construída revelam a intrincada e complexa relação entre escolas, instâncias do “poder público”, setores empresariais e mercados imobiliários. Os galpões nos quais funcionavam eram cedidos por empresas ou pelos governos estadual ou municipal. Em 2005, como demonstra Barbieri (2009), nenhuma das escolas do Grupo Especial tinha a efetiva posse desses galpões. Eles geralmente pertenciam à Companhia Docas que, depois do fim de um acordo de 1995 que regularizava a ocupação antes clandestina das escolas, passou a reivindicar a reapropriação daqueles espaços. O autor lembra que a ocupação conjunta das agremiações não é novidade no carnaval já que, na década de 1970, o antigo Pavilhão de São Cristóvão tinha sido utilizado para a produção das alegorias para o desfile. O relato de Guimarães (2005) sobre aquele período apontado por Barbieri descreve os arranjos espaciais que elaboravam as dinâmicas de poder entre as escolas. Separados por tapumes de madeira e portões, os barracões eram também formas espaciais de lidar com a hierarquia entre co-irmãs5. A convivência, agora, se dá de maneira diferente. A Cidade do Samba é um espaço inteiramente dedicado à produção do carnaval carioca. Em um antigo terreno da rede ferroviária federal, a Prefeitura do Rio

Termo geralmente empregado por pessoas de uma escola para se referir às outras agremiações.

construiu 14 galpões, cada um com 7.000 metros quadrados e 19 metros de altura, a um custo inicial orçado em R$ 102,6 milhões em um terreno de 98.000 metros quadrados. (BARBIERI, 2009, p. 128)

No processo de distribuição dos espaços no novo terreno no bairro da Gamboa, na zona portuária do Rio, as tensões entre as hierarquias foram reelaboradas. As escolas que no ano anterior haviam ficado nas piores posições da competição foram colocadas nos barracões “mais complicados”. Isto porque os 14 galpões não foram construídos de forma absolutamente igual, havendo em alguns deles dificuldades específicas para a manobra dos carros alegóricos (BARBIERI, op. cit.). Todos eles, no entanto, são espacialmente organizados da mesma maneira. No pavimento térreo os setores de serralheria, marcenaria e ferragens dividem o lugar com os carros alegóricos e com o setor de almoxarifado. O segundo andar é ocupado pelos refeitórios, vestiários, cozinha e, algumas vezes, uma parte do setor administrativo. O terceiro pavimento é tomado por escritórios da administração da agremiação – salas para a equipe de carnavalescos, salas de reunião e escritórios dos dirigentes. O último andar, que recobre toda a extensão do galpão, abriga os setores de escultura, pintura, costura e adereços. Todos os galpões têm aberturas para uma área comum interna à Cidade do Samba que conta com um espaço para eventos, shows e quiosques de alimentação; no barracão ocupado pela LIESA há ainda um restaurante. Cada barracão funciona de maneira particular, por mais que tenha seus pavimentos organizados como os outros. Horários dos trabalhadores, formas de remuneração e outras características imprimem dinâmicas de operação e convivência diferentes em cada agremiação. Além disso, cada barracão se diferencia também pelo que podemos provisoriamente chamar de “estilo” ou “identidade” da escola. Apesar de podermos comparar cada um desses ambientes entre si, essas dinâmicas internas nos exigem muita atenção.

(des)Iguais por fora, mutantes por dentro

A ocupação desses espaços se dá de formas específicas e reveladoras. Como nos lembra Cavalcanti (1994), ela está relacionada ao processo de produção do desfile. Ou seja, as formas pelas quais os barracões são ocupados por pessoas, materiais, máquinas e ferramentas dependem do desenrolar da produção. Isto quer dizer que esses espaços,

além de padronizados e diferentes entre si, são espaços mutantes ao longo do ano: “Na Mocidade, por volta do mês de maio, uma equipe mínima começava a desmontar as alegorias do desfile anterior (...). O barracão assemelhava-se então a um enorme depósito de lixo pouco a pouco transformado” (CAVALCANTI, op. cit., p.127). A cada momento em que alguém se depare com o interior desses espaços encontrará um ambiente diferente. No período após o carnaval, como ressaltou a autora, o desmonte é feito lentamente por alguns funcionários. Durante essa “baixa estação” uma equipe básica continua trabalhando (geralmente os funcionários dos setores administrativos, do almoxarifado, cozinha etc.), enquanto que a maioria dos profissionais está dispensada. O retorno desses trabalhadores é paulatino e obedece ao calendário da produção do desfile. Ferreiros começam a trabalhar fazendo as estruturas das alegorias e se confundindo com o setor da marcenaria que começará a forrar os carros com madeira. Esta primeira fase é seguida do trabalho de vidraceiros, escultores, profissionais de iluminação e aderecistas, que farão os acabamentos. No entanto, como o processo é realizado em cada alegoria, há um momento em que todos esses profissionais ocupam juntos o espaço do barracão operando fases diferentes em determinados carros alegóricos. Tomando o carnaval como um processo cíclico e de tempo-espaço específico, como defende Cavalcanti, podemos perceber que cada tipo de produção e de participação nesse universo está localizado e significado dentro de um contexto simbólico próprio a esse mundo social. Quero com isso dizer que os trabalhos de ferragem, carpintaria ou adereços não são apenas entendidos por suas características técnicas gerais, mas pelos significados inerentes ao lugar que ocupam na produção do carnaval. Isso significa que os tipos de atividades desempenhadas nas construções das alegorias e fantasias são simbolizados de acordo com seu lugar nesse processo: a carpintaria é vista então como um trabalho relacionado à estrutura de base de uma alegoria, enquanto o trabalho de adereçamento é entendido como finalizador, agregador dos elementos finais que darão contorno, brilho e cor ao todo alegórico. Mais do que isso, a atividade de adereçamento, por ocupar esse espaço no esquema de produção, se relaciona de perto com uma dimensão simbólica importante para a compreensão da produção de homossexualidades nesse contexto. Os adereços são entendidos como um trabalho de requinte, de detalhamento, de sutileza e beleza associadas à cor e ao brilho –

aspectos fundamentais tanto para o entendimento do que significa esse tipo de trabalho no carnaval quanto para a compreensão dos processos de formação das subjetividades dos trabalhadores:

Um carnaval, dizia Renato, ganha forma e cor com o seu trabalho. Geraldo Cavalcante, carnavalesco da União da Ilha em 1984, falava também da função dos adereços de “dar vida, dar cor, transformar a realidade de madeira e ferragens em sonho” (CAVALCANTI, 1994. P 151 e 152).

A passagem da dimensão de realidade para a dos sonhos é, portanto, fundamental para complexificar o entendimento dessa atividade de adereçamento no carnaval. Encontrase relacionada fundamentalmente à visão de que os trabalhos de base estão ligados à brutalidade enquanto a dimensão dos sonhos está ligada à sutileza. Esses elementos fazem parte dos processos de construção local do gênero. A construção das subjetividades dos trabalhadores se relaciona com o lugar dos seus trabalhos no processo de produção do carnaval e com os materiais e as ferramentas que os caracterizam. Cavalcanti aponta para a importância que os materiais têm na concepção das diferentes atividades. Os trabalhos de ferragem, carpintaria e mecânica, por exemplo, podem ser percebidos não como arte, mas como “serviço”, devido ao fato de ficarem recobertos por outras dimensões materiais em uma alegoria. A autora cita a definição de Tião, um ferreiro: “Não é arte porque ninguém vê. Meu trabalho fica todo escondido” (CAVALCANTI, 1994, p. 136). O trabalho de ferragem lida com ferramentas como a solda e máquinas destinadas a serrar (assim como a carpintaria). O isopor, material utilizado pelos escultores, é trabalhado em grandes blocos com ferramentas como facas, estiletes, fios elétricos, escovas de pregos e lixas. Apesar de ser entendido como um trabalho que exige “delicadeza” e de ter um caráter artístico fortemente enfatizado (inclusive como portador de um status superior frente às outras atividades), a escultura parece corresponder à grandiosidade característica das formas das alegorias. As obras são muitas vezes de grandes proporções – de modo que essa “imponência” parece diluir o caráter de detalhamento da escultura, desfeminilizando-a. Cavalcanti comenta ainda como se dá o processo de moldagem das esculturas, etapa necessária para sua reprodução. Esse estágio guarda riscos intensos à saúde dos trabalhadores, pois envolve o trato com “produtos miseráveis”. Fibra de vidro,

compostos químicos fortíssimos e resinas formam um léxico tóxico com o qual necessariamente esses trabalhadores têm de lidar. O trabalho de adereçamento, ao contrário dos outros, lida com uma infinidade de materiais. Não há somente ferro, madeira, isopor ou vidro, mas uma miríade de pedras, plumas, tecidos, paetês, espelhos, placas e tudo mais quanto for entendido como necessário para a decoração de uma alegoria ou fantasia. As ferramentas utilizadas, por sua vez, geralmente se reduzem a duas: a cola (em variadas formas) e a tesoura. As subjetividades desses trabalhadores são formadas nos processos produtivos, em conexão com os materiais com que trabalham, com os procedimentos como trabalham e com os espaços onde trabalham. 6

Minha chegada ao barracão da Mangueira em outubro de 2014 coincidia com o início da fase em que a maioria dos profissionais já estava trabalhando. Ainda com uma timidez precavida, entrei pela porta da frente do barracão (voltada para o pátio central da Cidade do Samba) onde duas ou três pessoas faziam o controle de entrada e saída do ambiente. Ao dizer que minha intenção ali era encontrar o carnavalesco Dod para uma conversa já agendada fui solicitado a aguardar na porta. Autorizada a minha entrada, fui indicado a subir até o terceiro andar, onde ele me aguardava. A caminhada entre as alegorias em elaboração, entre chuvas de solda, ruídos de serras, martelos e cheiros de tinta, impunha o tom próprio de um barracão. O carnaval já estava sendo feito. Minha conversa com Dod foi mais do que proveitosa. Portador do que poderia ser visto como uma alta habilidade com as palavras e de um raciocínio muito rápido, o carnavalesco perguntou em determinado momento o que eu gostaria de fazer ali. Minha resposta foi propositalmente taxativa: “Leve-me onde os homossexuais estão”. “Leve-me onde os homossexuais estão”: o lugar dos adereços A ideia de pedir que o carnavalesco me levasse onde “os homossexuais” estavam tinha uma intenção: compreender, no jogo entre linguagens, produções, entendimentos de contextos e realidades, o que ele entendia que eu estava querendo dizer com “homossexuais”. Havendo ou não um deslizamento entre diferentes

Em “O trabalho manual” procurarei me deter sobre essas relações, explorando as conexões entre determinados trabalhos manuais em um barracão e a construção das subjetividades.

concepções de homossexualidades – ponto a que chegaremos mais adiante –, sua reação foi inequívoca. Rapidamente pediu que eu o acompanhasse até o último andar do barracão. Ali, no quarto andar, funcionava o ateliê. A diferença entre o piso térreo e aquele outro me saltou a todos os sentidos. Os barulhos de serras e martelos eram substituídos ali por vozes e músicas. As chuvas de solda das quais me desviei não existiam mais; agora me desviava de plumas e de mais uma infinidade de materiais esparsos pelo chão. Acompanhado pelo carnavalesco, fui levado até uma mesa onde trabalhavam cinco pessoas. Naquele momento, Sandrinho, assistente e companheiro do carnavalesco, estava à mesa. Dod e Sandro trataram logo de me apresentar, dizendo que eu os acompanharia no trabalho, já que estava “fazendo uma pesquisa no barracão”. “Deem logo alguma coisa para ele fazer”, completou Dod. Naquele mesmo dia, na medida em que já estava cortando algumas placas de plástico e o trabalho vinha sendo retomado em conjunto, comecei a conhecer aquelas pessoas. As mãos levavam as tesouras e colas de cá para lá, placas sinuosas eram cortadas de lá para cá, tecidos eram colados, e mil assuntos iam sendo agregados à conversa. Novos tópicos surgiam, se entrelaçavam e desapareciam, numa misturar

dança os

que

parecia

corpos,

materiais, as músicas e as vozes. Conforme o tempo ia agindo, fui me aproximando

Mesa de adereços em um barracão

mais substancialmente daquelas pessoas. Luzinha era um menino perto dos vinte anos, morador de Nilópolis e desfilante da Beija-Flor. Mais tarde ele se tornaria o Rei Momo Gay. Luan estava perto dos dezoito anos; era também passista em algumas outras agremiações, assim como Silva (àquele momento com seus poucos anos além dos vinte). Helio, o chefe da bancada, também participava de outras agremiações, em outras funções; tendo sido também passista. Ele transitava também pela casa dos vinte anos. Dênis acabou entrando para a equipe de adereços posteriormente, trabalhando por um tempo na mesma bancada chefiada por Helio, e depois em outra equipe. Com ele tive

também um contato mais perene, assim como com Luzinha, porque fazia parte da ala de passistas da Beija-Flor. Os dias de trabalho entre esses rapazes passavam de maneira bem particular. Muitos tópicos diferentes eram abordados durante o intenso trabalho de adereçamento. Alguns assuntos, no entanto, eram predominantes. “Mulheres do samba”

Um dos temas mais recorrentes circundava um universo que chamo provisoriamente de “mulheres do samba”. Os tipos de mulheres do samba que interessavam àqueles meninos não eram as baianas, senhoras da velha-guarda ou as ocupantes de qualquer função na Harmonia de uma agremiação. Seus olhares se voltavam basicamente para dois tipos de mulheres: as passistas e as rainhas de bateria. Os modos como se vestiam, se portavam, o que falavam, como interagiam virtualmente (por meio de redes sociais) e outros aspectos entendidos como mais subjetivos – como “carisma”, “axé” e “simpatia” – eram matéria de debates acalorados entre os rapazes. Pude logo perceber modos de diferenciação que pareciam estar em jogo nessas pequenas discussões. “Sambar bem”, “vestir-se bem”, “portar-se bem” – e inúmeros outros critérios – pareciam falar de identificações e oposições que os rapazes procuravam produzir em relação a si mesmos, em contraste com os outros. Assim, rainhas de bateria, passistas e personalidades do “mundo do samba” formavam tipos dos quais se procuravam aproximar ou afastar. Um valor, no entanto, parecia englobante nesse processo, podendo fazer com que alguma personagem fosse lida de maneira positiva ou negativa. Era o pertencimento a determinada escola de samba que determinava prioritariamente a percepção que tinham a respeito de alguém. “Apesar de ser tal escola” ou “porque é tal escola” é o tipo de avaliação que faz com que alguém possa ser compreendido de maneira particular. A agremiação como valor englobante aparece de modo bem singular em relação a outros processos identificatórios importantes – como as preferências e querelas em torno de cantoras e estrelas internacionais. A respeito das cantoras internacionais e nacionais, ponto sobre o qual também discorriam, a avaliação matizada pelo valor englobante atribuído a cada escola de samba não existia. O fato desse critério ser relevante na apreciação de pessoas “do samba” demonstra como os sujeitos são

encarados de maneira particular nesse contexto, com uma “identidade da agremiação agregada”, por assim dizer. Seus juízos sobre as “mulheres do samba” revelavam, portanto, não só diversos fatores que importam na construção de pessoas nesse ambiente (como “axé”), mas também uma característica específica: o quanto a “personalidade” de cada uma se relacionava com a “identidade” da escola de samba em questão.

Relacionamentos afetivos

A mesa de trabalho de adereços parecia muitas vezes uma sessão de terapia de grupo. Falar sobre seus relacionamentos afetivos tinha espaço predominante nas interações. Em muitas oportunidades estive frente aos seus comentários, exposições e reclamações a respeito dos seus próprios dilemas afetivos. A consideração de que aqueles instantes poderiam ser vistos como sessões de terapia de grupo vem da percepção desses momentos como formas de se submeter ao escrutínio dos demais participantes. Juízos, conselhos e até comentários percebidos como “puxões de orelha” eram esperados e incentivados como parte de uma demonstração de estima em relação ao expositor. Conversas em tons mais dramáticos sempre podiam revelar os engajamentos, desejos, esperanças e anseios relacionais daqueles rapazes.

Relações no barracão - homossexualidade

Um tema usado como fio condutor da maioria dos assuntos era o da homossexualidade. Como matéria principal, ela aparecia como uma espécie de lente, pela qual as outras esferas, experiências e temáticas seriam vistas, interpretadas e aglutinadas. Sendo assim, suas opiniões e versões sobre homossexualidades funcionavam como condição marcante de percepções das mais diversas experiências. Como se a homossexualidade fosse uma identidade englobante. Todos os assuntos pareciam conter a concepção de que as experiências de homossexualidade seriam decisivas nos entendimentos que cada um sustentava. Repetidas vezes as vivências de sexualidade tomavam o centro dos debates. Um personagem importante nesses momentos era o carnavalesco. Suas visitas à mesa de trabalho eram geralmente acompanhadas por conversas sobre o tema (talvez

incentivadas pela ciência que ele tinha do meu interesse). Agindo à maneira de Doc, o afamado informante de William Foote Whyte (2005), o carnavalesco algumas vezes visitava a bancada de adereços e incitava assuntos que julgava serem do meu interesse. Nessas ocasiões, geralmente conversávamos sobre as preferências sexuais de cada um. Comentando as aparências e fazendo um certo jogo carregado de humor e tensão (a julgar pelas risadas profusas dos rapazes), o carnavalesco perguntava sobre o quê, como e com quem os rapazes costumavam se exercitar sexualmente. “Você gosta de ser menininho?”, dizia; “Ah, mas assim tão derretida?”. 7 O escrutínio sobre quem “dava”, “comia”, representava o “menininho” ou não, nos intercursos sexuais pode ser interpretado como uma percepção de que os jogos identitários são importantes dimensões da interação e conformam, mais do que expectativas de papéis sexuais, idiomas gerais de inteligibilidade da presença no mundo. O tom jocoso e ácido dos comentários sempre continha uma ironia a respeito dos modos como cada um se apresentava publicamente e as percepções que os demais dele tinham, o que pode ser encarado como um modo de produzir uma instabilidade nas construções identitárias. Pareciam estar dizendo entre si que, afinal, “você não é o que parece” ou “eu sei do que você gosta mesmo”. Qualquer condensação e estabilidade identitária parecia escorregar das mãos de quem as desejasse. Como se o bom desempenho de um papel estável pudesse garantir um status maior e devesse então ser constantemente ironizado. Em uma dessas conversas os rapazes começaram a comentar a capacidade que cada um tinha de se fazer “passar por homem”. As vozes, roupas, hábitos, gestuais variados como modo de andar, de sentar, de levantar e até de ficar parado, formavam uma gama de materiais passíveis de constante avaliação, banhada na ironia. Novamente a ideia de que alguém poderia “querer ser” o que “não era” dava o tom. Minha presença se tornava, nesses momentos, mais evidenciada. Se, obviamente, ela não era de todo abafada nas demais circunstâncias (já que interagiam diretamente comigo e faziam com que eu percebesse na maior parte do tempo que minha presença fazia diferença nas interações), ali ela se tornava alvo direto do seu escrutínio. O modo como eu me 7

Pode parecer que a interferência do carnavalesco nessas conversas, como incitador e participante, alterasse drasticamente seus conteúdos. Isso porque as relações entre ele e os rapazes seriam, a princípio, marcadas pela hierarquia de trabalho. Ocorre, no entanto, que ele estabelecia com aqueles meninos uma proximidade. A maioria deles frequentava a casa do carnavalesco em momentos de lazer e mantinha com ele relações que transitavam em torno de noções como “lealdade”. De fato, em entrevista, o carnavalesco relatou se perceber um pouco como “pai, mãe e amigo” desses meninos.

portava, falava ou não falava (o silêncio tem papel importante nessas considerações – como veremos) e mais uma variedade de características serviam para que emitissem, cada um separadamente e diretamente a mim, seus juízos. Os julgamentos de que eu seria percebido como “homem”, levando em conta os vários fatores em consideração, merecem algumas interpretações. É possível que a minha menor intimidade com eles não os deixasse à vontade para dizer algo que interpretassem como negativo. Como as interações sempre guardam múltiplas dimensões, também é possível que estivessem entendendo que eu gostaria de ser visto como mais masculinizado e, assim, estivessem empreendendo tentativas de elogio com ou sem implicações mais íntimas. As avaliações passavam, portanto, por processos de ironia mais velados. As motivações serão sempre mais ou menos obscuras nesse sentido. Devemos atentar para o fato, no entanto, de que a capacidade de ser “menos afeminado” ou “passar por homem” parecia estar sendo valorizada nesses jogos em contraposição à construção mais estável de feminilidades. Curioso e revelador, não obstante, é a consideração de que estas leituras são feitas de forma fluida, enfatizando sempre a contradição. A valorização de certas masculinidades entre os rapazes nessas interações à bancada parecia sempre contingente e passível de ser subvertida. Do mesmo modo, uma aparente desvalorização de certas feminilidades poderia ser no próximo instante desfeita. Acredito, assim, que aqueles jogos nos quais as identidades sexuais, modos de ser, aparências e julgamentos se entrelaçavam compondo valorizações e desvalorizações de construções de masculinidades e feminilidades visavam antes produzir instabilidades e capacidades de deslizamentos do que condensar e produzir estabilidades que dessem conta da trama de expectativas, papéis sexuais, autoimagens e percepções generificantes. Uma

outra

dimensão

fundamental

relação

às

experiências

homossexualidades entre aquelas pessoas vinha recorrentemente habitar as pautas das conversas durante o trabalho. Tratava-se das relações familiares, que exerciam um papel primordial no modo como construíam suas percepções sobre a sexualidade e no entendimento das suas experiências de trabalho. Tendo entre 17 e 20 e poucos anos, todos naquela bancada expressavam em algum grau vivências entendidas como “problemáticas” entre suas famílias. O barracão consiste num ambiente de acolhimento, refúgio ou compartilhamento dessa dimensão percebida como problemática da relação com suas famílias. Mais do que isso, o barracão funciona também como modo de

produzir mudanças naquelas relações, já que, como veremos, a autonomia pelo trabalho e pela independência financeira têm relevância nos entendimentos sobre suas vivências familiares. Helio, chefe daquela bancada, recorrentemente aconselhava Luan a respeito da relação entre este e sua família (a figura da mãe era a referência nesse caso). As denúncias de Luan de que seu ambiente familiar não lhe proporcionaria a liberdade que desejava e de que sua mãe exercia um controle indevido sobre sua vida eram matéria de debate entre os rapazes. Partindo de uma posição de experiência sobre o assunto, Helio certa vez foi bem explícito com o rapaz. O conselho era claro: Luan não conseguiria a liberdade que desejava enquanto estivesse morando com a família e dependendo financeiramente dela. “Eu digo porque foi o que eu fiz; você tem que trabalhar, juntar uma grana e sair de casa, ou ajudar na tua casa. Tudo muda”, dizia Helio. A ideia de que a dimensão financeira interferia definitivamente nas relações vistas como “mal resolvidas” entre os rapazes e suas famílias era compartilhada por todos. É interessante perceber como o trabalho no barracão, nesse sentido, opera como razão e consequência destas relações. Alguns dos rapazes haviam sido levados àquele trabalho tanto para se manter distantes do universo familiar (já que, durante um certo período, eles precisam trabalhar até à noite e não conseguem, podem ou querem dormir em suas residências) quanto para poder acumular dinheiro e melhorar sua situação em casa. Leandro de Oliveira (2013), ao esmiuçar os contextos, sentidos e possibilidades da “aceitação” da homossexualidade pelas famílias, desvela uma miríade de processos, entre os quais a dimensão financeira desempenha um papel relevante. Entre esses rapazes do barracão, as possibilidades de aceitação e diminuição dos conflitos estavam também entremeadas pela ideia da independência financeira. Ajudar em casa ou poder sustentar uma saída do ambiente doméstico familiar apareciam como formas objetivas de alcançar um fim subjetivo essencial. A mesa dos “homens”: a produção de diferenças e a produção da sua subversão. A convivência com o cotidiano dos rapazes do barracão da Mangueira – ou mais especificamente daquela bancada chefiada por Helio – foi-me saltando aos olhos como uma experiência muito diferente da que tinha tido junto a outros rapazes, em um outro barracão. Ao chegar à Beija-Flor, escola da qual já participava havia alguns anos como

ritmista, fui conversar com um dos carnavalescos. Já conhecendo Guilherme do convívio na quadra, pude contatá-lo pessoalmente – e logo virtualmente – pedindo que conversasse comigo a respeito da pesquisa. Ao chegar àquele lugar que julgava tão familiar, logo fui recebido pelo carnavalesco. A primeira entrada no barracão da Beija-Flor produziu uma sensação estranhamente interessante. Senti-me como alguém que descobre um segredo a respeito de uma pessoa que julgava íntima. Como se um velho amigo vivesse experiências absolutamente desconhecidas para mim, eu vinha a descobrir outra dimensão, desconhecida, de um universo que julgava familiar. O ambiente do barracão, as relações que nele se estabeleciam, os espaços e as pessoas já conhecidas formavam um contexto em que me sentia ao mesmo tempo pertencente e excluído. As cores eram as mesmas, o pequeno pássaro continuava perambulando em adesivos, pinturas e referências por todo o lugar; mas aquela não era a “minha” Beija-Flor. Como iremos observar, esse meu caráter ambíguo e específico tingiu as experiências que vim a ter ali. No terceiro pavimento do prédio encontrei com o carnavalesco, que tratou de me apresentar o lugar. Passamos pelas salas em que a equipe de carnavalescos trabalhava e fomos conversar sobre a pesquisa. Tendo ele dito que me deixaria na companhia do seu principal assistente, amigo e chefe de um setor de adereços, Daniel, fomos até o ateliê do barracão. Lá encontramos Daniel sentado à mesa, que ficava ao final de um dos setores de adereços. Apresentado a ele, fui encaminhado a uma bancada onde logo comecei a trabalhar. A incursão neste outro barracão aconteceu na mesma semana que o da Mangueira, fazendo com que eu vivesse a dimensão comparativa muito concretamente. Na bancada de adereços onde estive no começo da minha experiência na Beija-Flor estavam outros três rapazes. As conversas, os modos de passar o tempo de trabalho e de descanso, e toda uma gama de comportamentos, saltaram aos meus olhos como um grande desafio: o de compreender as diferenças que pareciam estar em jogo ali. No segundo dia em que estive no barracão, Daniel enfatizaria a construção de uma diferença importante: “Só gosto de trabalhar com homens, você já deve ter percebido”, disse. “Eles não têm frescura, não fazem fofoca, e eu não tenho paciência para os viados”, completaria. No setor chefiado por ele, naquele momento, de vinte e três profissionais, apenas uma era mulher. De fato, sua preferência por trabalhar com homens era numericamente comprovável. Mas todos aqueles homens eram

heterossexuais? O que fazia de um homem, homem? Ou ainda, o que poderia fazer com que um homem fosse entendido como viado? Assim como entre os rapazes da Mangueira, na Beija-Flor alguns temas eram predominantes durante as conversas ocorridas durante o trabalho. No entanto, se na Mangueira a ênfase recaía sobre o fluxo contínuo da conversa (e mesmo na sobreposição delas), na Beija-Flor o silêncio reinava. No primeiro dia de trabalho apenas duas ou três palavras foram trocadas entre os rapazes enquanto trabalhavam, todas relacionadas à atividade que estavam desempenhando. Foi só no terceiro dia que pude observar uma maior interação entre eles. Mal sabia ainda que eles estavam me dizendo mais com seus silêncios do que os rapazes da Mangueira com todas as palavras.

Os bailes-funk

Naquela sexta-feira as palavras foram mais presentes durante o tempo de trabalho. Como era dia do pagamento semanal, de voltar para casa, de uma noite que deveria ser passada fora do barracão, um tema parecia abafar todos os demais: o baile funk. Aonde iriam, com quem iriam, em quais comunidades os bailes aconteceriam, quem poderia freqüentá-los ou não em virtude das disputas entre facções – essas preocupações rodeavam os rapazes e inflamavam as conversas. Os assuntos relacionados ao que pode ser entendido como “lazer” permeavam os dias próximos ao final da semana. Às sextasfeiras era comum que se comentassem as programações e expectativas sobre os dias que se seguiriam; no começo da semana, por outro lado, eram os fatos recém acontecidos que geravam comentários entre os rapazes. Os feitos dos finais de semana polarizavam os assuntos em três eixos.

Relacionamentos

Assim como ocorria com os meninos do barracão da Mangueira, na Beija-Flor um tema recorrente era o dos relacionamentos afetivos e sexuais. No entanto, algumas diferenças pareciam relevantes. Primeiro, eram os relacionamentos fora do barracão os únicos a serem comentados; no caso dos rapazes da Mangueira as interações desse tipo que aconteciam dentro do ambiente do barracão também eram relevantes. Segundo, a ênfase recaía sobre seus envolvimentos com mulheres. Entre eles jamais havia um comentário

a respeito do envolvimento com outros homens ou viados, enquanto os viados não cansavam de relatar suas interações sexuais com esses mesmos homens 8. As mulheres apareciam geralmente sob duas imagens: a mulher com quem mantinham relacionamento mais estável (podendo ser namorada ou esposa) era comumente apresentada no registro da cobrança, sendo aquela que demandava determinadas explicações e aportes materiais. Nesse sentido, elas surgiam como figuras responsáveis por certa “perda de liberdade” dos rapazes. As necessidades e cobranças dessas mulheres eram geralmente comentadas em tom de reclamação ou como razão para que estivessem trabalhando no barracão. A existência de filhos aparecia como agravante dessas relações, fazendo com que as exigências materiais e afetivas aumentassem. A outra imagem de mulher enfatizada durante as conversas dos rapazes ocorria num registro oposto ao vínculo de cobrança. Aparecia, aliás, em quantidades: três em um baile, quatro em outro, sete durante o final de semana. Eram trazidas quando se tratava das experiências de lazer; enquanto que as primeiras costumavam aparecer relacionadas ao trabalho, obrigação e família.

Música

Tão proeminente quanto parecia ser entre os meninos do barracão da Mangueira, a música tinha um papel fundamental nas conversas entre aqueles com quem trabalhei na Beija-Flor naquele momento. Entre os meninos entendidos como homossexuais reinavam as canções de artistas de repercussão internacional, emanadas geralmente de um aparelho de som que ficava ao lado da bancada de trabalho. Alternativamente, o som provinha dos aparelhos celulares dos rapazes. De um modo ou de outro, as músicas eram ouvidas coletivamente e eram matéria de comentários que – não poucas vezes – desencadeavam discussões nas quais se envolviam por horas. Havia espaço também para sambas de enredo e cantoras nacionais de funk e axé (entendidas, até onde captei, como funcionando no mesmo registro da “música pop” das cantoras internacionais). Nos primeiros dias de trabalho na Beija-Flor, um dos aspectos que mais captou minha atenção foi o uso de fones de ouvido. Estando ao mesmo tempo no outro barracão, no qual os sons dos setores de marcenaria e soldagem poderiam mesmo ser 8

Sandra (que havia conhecido como Diego) trabalhava no barracão da Beija-Flor como aderecista. Certo dia ela contou que Rubens (um dos rapazes vistos como “homens”), que trabalhava no setor de Daniel, tinha sido seu primeiro namorado.

abafados pelos diversos aparelhos de som misturados às vozes do ateliê, o novo silêncio saltava aos meus ouvidos. Os modos pelos quais a música participava das duas mesas de trabalho eram totalmente diferentes. Certo dia, contrariando o costume, um dos rapazes colocou a música que estava ouvindo para tocar nos alto-falantes do aparelho celular e passou a acompanhar a canção cantando em voz baixa. Percebendo que eu procurava ouvir atentamente a música, perguntou: “Conhece Racionais?”, ao que respondi afirmativamente, dizendo: “Acho as letras bem interessantes”. Tocava em seu celular uma música do grupo ao qual se referia apenas como “Racionais”, os “Racionais MC‟s”. Mortes e assassinatos em favelas, tráfico e uso de drogas, políticas governamentais, e todo um complexo arranjo que conectava certa ideia de mercado/capital, pobreza, marginalização, periferização, discriminação, criminalidade à mensagem de que a música seria uma forma não só de tomar consciência desses processos mas de conseguir superá-los. Em outro momento, dos poucos em que suas músicas puderam ser ouvidas por quem estava próximo, um dos rapazes na Beija-Flor colocou um dos rap‟s de que gostava para tocar no alto-falante durante o turno da tarde. Sandra, uma menina que trabalhava em outra bancada, considerada, no entanto, como “viado”, não demorou a repreendê-lo: “coloca Xuxa”, “Ai, que música uó”. As brincadeiras foram respondidas sucintamente: “Isso é música de homem!”. Evidenciou-se então, que, assim como entre os rapazes na Mangueira, as músicas eram modos de manifestar dimensões importantes das experiências daqueles sujeitos.

Drogas

Nas conversas geralmente travadas nos dias próximos (seguintes e anteriores) aos finais de semana abordava-se outra temática recorrente: a do uso e comércio de drogas. Contrariando as expectativas comuns em relação ao mundo do trabalho, como um ambiente de seriedade e compromisso, o cotidiano produtivo daqueles rapazes estava sempre entremeado pelas questões do uso de substâncias alteradoras de consciência. “Com droga ou sem droga, a quantidade de mulheres é a mesma”, disse Douglas em tom de brincadeira a outros rapazes. Falando sobre seus finais de semana fora do barracão, as experiências de uso de drogas eram trazidas à baila no mesmo registro em que emergiam a música, os bailes, as expectativas, frustrações e conquistas amorosas.

Como partes de um mesmo complexo, funcionavam para a produção das experiências de lazer. Gilberto Velho (2008[1998]), a respeito do assunto, apontara para o fato de não apenas o tipo de substâncias, mas a maneira de utilizá-las produzir fronteiras entre grupos ou estratos sociais. Esses fenômenos se tornam antropologicamente relevantes na medida em que são modos de produzir essas diferenças. Neste sentido, é interessante perceber como o uso de drogas por aqueles rapazes estava relacionado à dimensão do lazer como forma de “desafogar”, “espairecer” ou “aliviar” tensões do mundo do trabalho. Como se suas atividades laborais fossem pensadas num registro de “sobre trabalho” ou "pressão" do qual era preciso “se aliviar”. O uso dessas substâncias durante o trabalho não era excluído, inclusive. Ao retornar de um dos intervalos, um dos rapazes comentou em tom de brincadeira: “Aí, hein, menor, deu um dois lá embaixo forte ... está com o olho que é uma brasa”, e as risadas fizeram a vez de resposta. Era essencialmente durante as pausas em que saiam do barracão que havia possibilidade para esses usos, já que o ambiente interno era percebido como fortemente repressor daquele consumo.

Religião

Tanto entre os rapazes que se consideravam homossexuais quanto entre os que se apresentavam como homens houve a ocorrência do tema da religião, embora com abordagens diferentes. Quando se falava em religião entre os meninos da Mangueira predominavam as questões relacionadas às religiosidades de matriz africana. Quem iria dar comida ao seu santo, que rituais precisariam fazer, quais os terreiros que frequentavam – todas as variações partiam da presunção de que todos ali participavam daquele universo religioso. Certo dia, na Beija-Flor, o assunto também dominou a conversa. As igrejas evangélicas eram, no entanto, o foco das atenções. Um dos rapazes comentava o que entendia como um “desvirtuamento” relacionado ao dinheiro. Os outros dois concordavam, um deles dizendo ainda frequentar sua igreja apesar do desapontamento. Reclamavam da ênfase em um discurso “do mal” que dominava as congregações, “Só falam do diabo, do mal e dessas coisas; cansa”. O pertencimento a igrejas protestantes chamadas apenas de evangélicas ficou evidente. Os três rapazes haviam frequentado essas congregações; um deles ainda o fazia. A diferença em relação aos rapazes do

barracão da Mangueira aparecia na medida em que as igrejas protestantes eram percebidas de maneira negativa (sendo entendidas como responsáveis por atitudes negativas em relação às suas sexualidades e religiões). Se, entre os trabalhadores com que estava convivendo na Beija-Flor, o tema da religião abria espaço para algumas perspectivas menos críticas às experiências protestantes, as religiões de matriz africana pareciam manter o domínio completo. Entre os rapazes entendidos como homossexuais, não houve espaço para a consideração de algo positivo nas experiências religiosas protestantes; eram as religiões afro-brasileiras que reinavam incontestes em seus comentários. Das gírias que usavam às suas maneiras de compreender os tempos, espaços e variadas dimensões da experiência humana, tudo enfatizava a relevância dessas religiões. Na verdade, havia algo que poderia ser visto como um “exagero do tema”. Falar de macumba todos os dias, interpretar as mais variadas situações a partir dessas lentes era quase uma necessidade. Talvez porque isso produzisse uma sensação mútua desejável de pertencimento, talvez porque esse “exagero do tema” fosse produzido como rebote do próprio estigma que ainda ronda essas religiões. O fato é que o peso das experiências religiosas de matriz africana sobrepujava qualquer espaço que pudesse ser deixado para outras, principalmente as protestantes. Será que esse pequeno distanciamento em relação ao mundo afro-brasileiro ou, talvez mais importante, essa perspectiva não tão negativa sobre as experiências protestantes também produzia homens e viados? Quantas mais diferenças produzem as diferenças? Quais diferenças produziam essa diferença? Os modos de ser, estar, falar, sentar, os assuntos de que falam, como falam, os silêncios, os sons. Uma infinidade de comportamentos esteve ali, diante de mim e, talvez porque dialogando comigo, fabricando as distâncias e proximidades entre as experiências de “ser homem” e “ser viado” naqueles ateliês dos barracões. Mas esta exposição pode produzir uma ideia falsa de distanciamento entre aquelas pessoas. Como se as diferenças fossem produzidas para afastá-los. Defendo que não; ou talvez não apenas. As diferenças eram produzidas também para aproximá-los.

Viados e Homens: sexualidade, erotismo e convenções

Um solo pisado

Ao chegar no barracão da Mangueira fui direto ao quarto andar, onde os meninos, com os quais àquela altura já guardava certo grau de proximidade, trabalhavam em fantasias que iriam para a avenida. No meio da tarde o calor inebriava os sentidos que, misturados aos odores mais variados de tintas e fumaças de solda e aos calores das pistolas de cola, acolhiam as sensações mais variadas, num espectro geral de desconforto. O silêncio, artigo raro na companhia daqueles rapazes, sempre vencido pelas risadas e conversas, começava a reinar, deflagrando um estado de alerta. “Estou passando mal”, quebrou o silêncio um dos meninos. Thiago levava as mãos à testa e, sentado, inclinava a cabeça para baixo. Suas palavras tinham saído em volume baixo o bastante para não serem ouvidas, mas sinalizavam algo que despertou a atenção de todos. Procurando ajudar, um dos meninos foi até ele, levantando sua cabeça e perguntando o que estava havendo. Naquele estado de suspensão e suspense, um dos rapazes sugeriu: “Vai jogar uma água no corpo, bicha. Vou pedir a chave lá embaixo pra você tomar banho”. As recusas insistentes de Thiago a sair dali foram dispersando a recomendação do banho; acho que a própria agitação começou a gerar uma melhora em seu estado. Tendo me despertado interesse o fato de precisarem buscar a chave do banheiro, coisa que não acontecia antes, resolvi perguntar a um deles: “Você falou que ia pedir para destrancarem o banheiro ... agora o banheiro vive trancado? Como vocês fazem pra usar?”. “Ih, menino, a culpa é dela!”, apontando para Thiago, a resposta veio em volume alto. “Simplesmente a carnavalesca descobriu que ela estava chupando todos os homens do barracão no banheiro. Era ferreiro, carpinteiro, o povo todo ... aí ele agora tranca o banheiro. A bicha quer chupar todo mundo de uma vez, dá nisso”. As risadas quebraram de vez o silêncio que antes parecia querer se estabelecer. Rindo e balançando a cabeça para os lados, negativamente, Thiago já havia melhorado e parecia se divertir com o alvoroço criado. Além de um ambiente de trabalho e de produção artística intensa, um barracão é também um lugar em que variadas formas de relação põem em cena erotismos, sexualidades e desejos de toda ordem. As interações afetivas e eróticas se estabelecem em diferentes graus, produzindo padrões, complexificando convenções, demarcando e transpondo fronteiras entre sujeitos. Esta seção contém algumas explorações a respeito dos processos de construção de identidades, sexualidades e convenções eróticas nesses ambientes.

O que talvez me escapasse fosse um jogo entre revelar e parecer, ser ou não ser. No início da convivência entre aqueles rapazes tudo parecia estar sendo dito em um idioma familiar com falsos cognatos. Talvez os jogos eróticos nesses ambientes fossem construídos sobre outros patamares; ao mesmo tempo em que pareciam construir esses jogos, procuravam diluí-los na mesma proporção. Procurando pensar a partir das categorias suscitadas naquelas experiências, tive que enfrentar o questionamento das mesmas. Não por simples desconfiança, mas porque os próprios sujeitos pareciam deixar sempre a porta entreaberta, o copo na quina da mesa. Haveria, afinal, homens e viados? Que homens eram esses que corriam o risco de não serem “tão homens assim”? Proponho que, para compreender as relações produzidas naqueles contextos, seja preciso considerar a formação daquilo que as engloba: o ambiente geral dos barracões. De início, é preciso que encaremos alguns desafios analíticos. O quão pertinente é falar em homens, em viados e em homossexualidades? Aqui nos encontramos sobre um terreno profundamente demarcado. Como em uma paisagem, é possível deitar os olhos sobre as próximas encostas escarpadas ou sobre os altos montes, apreciar o leito do rio ou as copas das árvores. Voltemos nossos olhares para uma parte dessa discussão. Como nos lembra Martinho Tota (2013) a respeito desse debate, a própria palavra “homossexualidade” data do final do século XIX, cunhada sob um ponto de vista médico. Mais recentemente, ao se desejar enfatizar uma diferença em relação à perspectiva médica dos que se debruçavam sobre “sexualidades desviantes”, estudos no campo dos saberes sociais foram aderindo à noção de “homoerotismo”. Basicamente, o que difere “homossexualidade” de “homoerotismo” é a ênfase em uma ideia de “natureza” homossexual carreada pelo primeiro termo do modo como, no segundo, se passa para o campo dos desejos, preservando a diversidade de experiências dos sujeitos homoeroticamente inclinados. Como todos os conceitos, “homossexualidade” e “homoerotismo” carregam enervações políticas, porque emergem de contextos nos quais fez sentido sua delimitação original. Além disso, um mesmo termo passa por apreensões marcadas pela ação do tempo. A própria ideia de “homossexualidade” pode ter surgido em meio às tentativas médico-psíquicas de caracterizar a natureza da experiência homossexual e foi, no entanto, apropriada como forma de positivar politicamente a luta por direitos. Ernesto Meccia (2006, p. 29) recupera Foucault para defender a insuficiência da categoria “homossexualidade”, na medida em que não possa reconstruir um tipo de

experiência, ou seja, enquanto não referida a atos. Usar politicamente o termo dependeria então da necessidade de trata-lo como relação entre sexualidade e identidade. É a aproximação ao âmbito da experiência que, para Meccia, torna a homossexualidade uma categoria política mais poderosa. Convém-nos entender o sentido e o papel da sexualidade num universo maior de significação, como defende Duarte (1999). Não só ela deve conter uma acepção política, mas esse enquadramento analítico, diz o autor, “deve ser compreendido exatamente (...) numa articulação entre os fenômenos ligados à sexualidade, à sensualidade e à sensibilidade, em seu sentido mais amplo” (DUARTE, 1999, p.23, grifos do autor). Sexualidade, portanto, é política, sensibilidade e experiência, uma dimensão interpretativa do mundo. Concordando com Meccia (2006) e Schutz (1979), não pode haver percepção pura de um objeto, mas apenas sua apercepção, baseada no reconhecimento e interpretação a partir do repertório cultural conhecido. Estaremos falando de interpretações em ação. É neste sentido que devemos refletir sobre a pertinência do uso de categorias como “homens”, “bofes”, “viados” e “bichas”. Marcados na antropologia pela interpretação de Peter Fry a respeito das homossexualidades masculinas (1982), esses termos devem ser entendidos aqui tal como apareceram no campo: como formas de diferenciação e, portanto, de identificação posicionada. Contingentes, incompletas, continentes e reveladoras, elas devem ser vistas menos como constructos analíticos e mais como ferramentas empunhadas nas ações de fabricação de coletivos, diferenças e desejos. Concordamos então com Tota (2013, p.330) quando ele nos lembra que essas diferenciações (homem x viado) remetem a fenômenos sociais não apenas brasileiros, ou tampouco reservados à América Latina. A possível hierarquização característica dessa diferença subsiste mesmo em países onde se desenvolveu o fenômeno da “emancipação gay”. A referência, portanto, a identidades e categorias de identificação deve ser compreendida neste esforço de interpretação que busca escapar das tentativas de estabilização e sedimentação de substratos a seu redor. Nos termos de Simões (2004, p. 425), as “identidades são pensadas em termos situacionais, relacionais e contrastivos”, num contexto de “estratégia de diferenças”. Mais do que isso, me interessa o movimento que essas categorizações e fronteiras apresentam nas situações de pesquisa, por entendermos que esses deslizamentos revelam os modos como os sujeitos tecem suas percepções dos contextos.

A respeito desse movimento, Perlongher (1987) demonstrou a possibilidade analítica de encontrar na mudança das categorizações a sua força. A partir do seu trabalho de campo entre michês na capital paulista, o antropólogo observou como um mesmo sujeito pode se conceber e ser concebido diferencialmente ao mesmo tempo. Inspirado na noção de “códigos-territórios” de Deleuze, o autor percebe como as classificações (em seu caráter subjetivador) envolviam leituras situacionais relacionadas aos espaços pelos quais os sujeitos transitavam:

O mesmo sujeito considerado gay no ponto da Marquês de Itu, poderá ser chamado de “bicha” ou “mona” no ponto da Ipiranga. Não se trata apenas de mudança na denominação: o mesmo sujeito pode ele mesmo mudar de “gênero” segundo seus objetivos ou expectativas: por exemplo, o mesmo rapaz tido por “okô” na Ipiranga, poder-se-ia eventualmente manifestar enquanto “michê-gay” na Marquês de Itu. (PERLONGHER, 1987, p.148)

O movimento subjetivo e objetivo permitiu, nesse caso, que o autor compreendesse os parâmetros contingentes de elaboração das identidades. Algo semelhante me interessa ao observar o contexto dos barracões.

Homens que não querem ser gays

O universo dos barracões de escolas de samba é um ambiente no qual as estabilidades das identidades sexuais seriam, pelo menos à primeira vista, borradas. O fato de estarem num lugar vivenciado como marcado pelas diferenças entre os comportamentos “dentro” e “fora” parece oferecer outro registro para viverem e pensarem suas identidades. Quero dizer, pensarem o barracão como espaço no qual seus comportamentos diferem dos comportamentos fora dali deve ser considerado como fator fundamental para as vivências de sexualidade. Nesse sentido, um dos carnavalescos com os quais conversei fazia uma retrospectiva de como ele percebe uma mudança no perfil dos homossexuais que trabalham nos barracões de escolas de samba nos últimos 25 anos: O barracão era um espaço, tirando os oficiais, boate e etc., que são preparados para receber o público gay, o barracão era um espaço mais democrático. Os mais afetados andavam igual um robozinho na rua, mas no barracão não. Era como se a porta do

barracão fosse um portal mágico. Não é que eles fossem hipócritas, é que os tempos eram mais complicados. Então quando eles atravessavam esse portal mágico eles caíam num mundo onde eles eram bem-vindos, eram respeitados na sua imposição sexual (porque ninguém escolhe ser gay, é uma desgraça). Essa situação perdurou durante um bom tempo. Era um espaço de libertação, de estar, de ser exatamente o que a criatura era sem máscaras, disfarces ou fantasias. O trocadilho é engraçado, porque no templo das fantasias o cara se desfazia da fantasia de ser um hetero do lado de fora.

A percepção do carnavalesco de que a situação da homossexualidade nos barracões teria mudado é relacionada em sua fala com a hipótese de que a sociedade teria paulatinamente diminuído essa diferença - ou seja, a homossexualidade teria se tornado mais aceita. O estigma, em relação ao trabalho na escola de samba, de que “era coisa de gay ou marginal” teria diminuído: “a gente lutou muito pra fazer disso aqui uma empresa”. Essa diminuição do estigma teria, por sua vez, facilitado o acesso das pessoas ao mundo do carnaval, o que permitiu que, segundo ele, houvesse hoje um número maior de homossexuais trabalhando, embora com um “talento” menor: “A dificuldade fazia com que aqueles que chegassem até o barracão estivessem com o olhar glitterizado. Perdeu o artista, a coisa se mercantilizou”. No entanto, o ambiente do barracão continua sendo, para ele, receptivo aos homossexuais: “Hoje são adolescentes que, por dificuldade devido à opção sexual, têm problemas pra se colocar no mercado. Ou porque não estudaram ou [porque] a afetação atrapalha. Eles vêm pro barracão em maior quantidade por não ter preconceito com o carnaval”. A principal diferença percebida por ele nessa comparação de mais de duas décadas (tempo em que está atuando profissionalmente no carnaval) está na existência daquilo que ele chamou de “portal mágico”. Essa imagem enfatiza a produção de uma separação entre os ambientes internos e externos ao barracão em relação ao comportamento dos homossexuais. Para ele, antes, existiria uma “vida paralela”, ao passo que hoje, ao contrário, seria preciso “colocar freios” nos meninos homossexuais. Ele explica: “Hoje aqui a gente põe um cabresto; não é engessar a turma, mas nós temos um padrão de comportamento”. Voltarei ao ponto do “padrão de comportamento”. Por ora interessa explorar a relação entre esse espaço e os processos de instabilidade e estabilidade em torno de convenções de identidade sexual. Proponho que a existência, nesse contexto, de “viados” e “homens” faz parte de um jogo de erotização em torno das convenções. Mais

do que propriamente uma condensação identitária, enfatiza-se a existência conjuntural dessas categorias e a capacidade de trânsito e borramento que a experiência interna de um barracão proporciona. A cristalização em torno dessas noções de “viado” ou “homem” se dá através de variados níveis de experiência. Posteriormente se demonstrará como esses movimentos estão ligados às diferenças de atividade manual dos trabalhadores. Mesmo dentro do setor de adereços vimos como as diferenças entre homens e viados são construídas em torno dos comportamentos durante o trabalho. Os assuntos abordados entre os rapazes, os silêncios ou as conversas intermináveis - tudo serve dentro do setor para que a presença minoritária daqueles percebidos como homens seja enfatizada por meio da construção de sua diferença em relação aos viados. Algumas situações revelam a contingência dessas convenções, fazendo-nos observar os jogos que elas permitem construir nesse ambiente. Daniel, o mencionado chefe de um setor do ateliê da Beija-Flor, dizia não gostar de trabalhar “com viados” e preferir “homens”. Suas razões remetiam à ideia de que os viados fariam muita fofoca, gerando ocasionalmente alguns embaraços. Os homens, ao contrário, não causariam confusão. Além disso, ele estabelecia com os homens outros tipos de vínculos. “Mesmo os casados?”, certa vez perguntei. “Eu até prefiro; porque aí não enchem o saco”. As relações de Daniel com os homens que trabalhavam em seu setor do ateliê eram sempre mencionadas por ele como “conquistas”; quanto maior a quantidade de fatores entendidos como complicadores, mais enfático era o tom de vitória. Pensando sob essa lógica, compreende-se que uma identidade, apresentação de si, reconhecimento alheio ou performance pública mais masculinizante aumente o capital erótico, pela mera aproximação do sujeito do imaginário da heterossexualidade. Durante uma tarde de trabalho na Beija-Flor, no retorno do horário de almoço, resolvi me sentar à mesa de Daniel que ficava no final do setor do ateliê. A intenção era me afastar um pouco do trabalho para fazer algumas anotações. Percebendo um certo alvoroço, voltei meus olhos para cima e vi Daniel rindo, com o braço erguido levantando um aparelho de celular. Ele teria pego o telefone de um dos homens. Tendo dado a deixa para um contato visual, Daniel se aproximou dizendo em voz alta: “Mas essa foto está muito linda! Lucas, olha isso aqui ...; não parece um casal de namorados?”. Mostrando uma fotografia de dois rapazes juntos na praia, um com a cabeça repousada sobre o ombro do outro, ele parecia esperar uma resposta. Confirmei, e Daniel prosseguiu: “Tá vendo? Queimei minha língua. Falei pra você que aqui só

tinha bofe ... agora olha essa foto!”. Continuando com a imagem no celular, ele mostra a fotografia a outro rapaz do barracão, que diz: “Ô, playboy, tá parecendo um gogoboy. Tá bem viadão”. A situação toda gera risadas entre os rapazes que estavam retomando o turno de trabalho e o dono do celular, retratado na imagem, também ri. Daniel brinca com ele, enquanto devolve o aparelho: “Poxa, apostei tudo em você”. A decepção teatral de Daniel pode ser encarada como referência ao risco de uma perda do capital erótico que vinha sendo depositado no rapaz. Afinal, ele não era mais tão homem assim. Mas o tom de ironia presente deixava escapar alguma outra coisa. Quase um mês depois, assim que cheguei ao ateliê percebi um reboliço. Encontrei Daniel na entrada do pavimento despedindo-se de uma mulher. Fomos juntos até o setor dele, onde os rapazes riam e falavam alto, contrariamente ao seu costume. “Agora você chegou; mas a porta-bandeira acabou de sair daqui. Você tinha que ver como esses garotos ficaram”, disse Daniel em volume que pudesse ser ouvido por todos no ambiente. “Agora estão aí dizendo que não vão olhar porque é você ... [e, dirigindo-se aos rapazes, continuou] olha que quem é do armário olha pra ele, hem!”. As risadas prosseguiram. Uma performance de masculinidade significa muitas vezes uma capitalização erótica, tema já explorado por Camilo Braz (2009), por exemplo. O que o autor chamou de “hipermasculinidade”, a atitude que, performatizada, conforma corpos atraentes e desejáveis, deve ser apropriado com cautela para as experiências no barracão. Não quero dizer que a masculinidade seja importante para todas as experiências homossexuais nesse contexto; ela parece importar mais quando a relação entre um “viado” e um “bofe/homem” é enfatizada. Aí a masculinidade é vista como um “bem” a ser resguardado na relação. Para outros sujeitos dentro dos barracões pode ser justamente o fato de não se pensarem e serem pensados sob estes termos que os fará mais atraentes; viados, por exemplo, podem capitalizar erotismos por meio da aproximação a feminilidades. As interações afetivas e eróticas nesse contexto transitam em torno das convenções habituais, ao mesmo tempo em que deixam abertas possibilidades de deslizamentos dessas mesmas convenções. O episódio de “suspeita da masculinidade” evidencia o papel capitalizador que uma masculinidade conspícua pode ter nessa relação entre homens e viados, ao mesmo tempo em que aponta para o risco do capital se esvair. O tom jocoso com que Daniel se referia ao “bofe” exprimia também uma crítica ao

próprio jogo que os colocava nessas posições; como se, ao fim, “homens” e “viados” fossem apenas parte de uma grande brincadeira. Rafael, que trabalhava no setor de adereços da Mangueira, deu algumas outras pistas para prosseguir. Conversando sobre as relações entre as pessoas no barracão, sentados como estávamos ao redor da mesa em que trabalhava com mais duas meninas, chefiada por Vitor, ele disse: “Aqui é o melhor lugar para os homens que querem pegar, mas não querem ser gays. É o que mais tem; eles dormem até juntos”. A perspectiva de Rafael de que o barracão era um espaço propício às interações entre “homens” e “viados” passa por algumas considerações relevantes. Dizer que é possível “pegar” mas “não ser” remete à estabilização dessas subjetividades em torno das imagens hierárquicas do “homem” e do “viado”: um homem que pega viado não deixa de ser homem e, consequentemente, não é um viado. No entanto, a fala de Rafael inclui um detalhe que reposiciona essas construções, ao ressaltar que há homens que “querem pegar” mas “não querem ser”. Essa compreensão denota a existência de um outro plano de significação para essas relações. Ao abordar, em outro trabalho, as construções de gênero e as identidades sexuais em baterias de escolas de samba pude me deparar com percepções semelhantes de que a construção de “homens” e “viados” seria apenas contextual. A relação entre “bichas” e “bofes” é tão recorrente entre os ritmistas quanto no ambiente dos barracões9. Ela é semelhante ao que foi caracterizado por Peter Fry, a partir de pesquisas realizadas entre as décadas de 1970 e 1980, como um modelo hierárquico de concepção da homossexualidade masculina no Brasil (1982). Fry defende a coexistência de dois modelos, um chamado de hierárquico e outro de igualitário, nos modos de perceber as identidades sexuais no país. O primeiro enfatiza a hierarquia, na medida em que reproduz a diferença de gêneros prevalecente nas relações heterossexuais, e o segundo prioriza a igualdade, valorizando a relação entre semelhantes em detrimento da relação entre diferentes. Dessa forma, no modelo hierárquico permaneceria a distinção entre ativos e passivos e os gêneros masculino e feminino (sendo o “homem” ou “bofe” o ativo/masculino e a “bicha” o passivo/ 9

Proponho que a comparação com o ambiente das baterias das escolas de samba seja feita cautelosamente. O universo das baterias foi atravessado nas últimas décadas por uma série de mudanças constitutivas. A entrada de ritmistas de classes sociais diferentes pluralizou as possibilidades de leituras e arranjos das interações, fazendo também com que a construção situacional desses modelos de homossexualidade masculina se tornasse mais evidente.

feminino), enquanto que, no modelo igualitário, os “entendidos” desempenhariam papéis idênticos, desenfatizando a oposição entre ativos e passivos e os gêneros masculino e feminino. A existência e pertinência desses dois tipos podem ser constatadas no convívio com homossexuais nesses universos. A distinção feita entre “homens” e “bichas” é altamente produtiva. Tal como Fry postulou em relação ao que chama de “mundo masculino de Belém”, há uma divisão em duas categorias: os que “dão” e os que “comem”. Em seu artigo sobre homossexualidade e cultos afro-brasileiros, o antropólogo explora o modelo de homossexualidade masculina compartilhado pelos atores daqueles cenários sociais. A passividade no ato sexual dividiria aqueles que dão daqueles que comem e marcaria a diferença entre bichas e homens. Como enfatiza em outro artigo na mesma coletânea: “Nesse sistema, os machos (...) são concebidos como pertencendo a duas categorias fundamentais, „homens‟ e „bichas‟. (...) Enquanto o „homem‟ deveria se comportar de uma maneira „masculina‟, a „bicha‟ tende a reproduzir comportamentos geralmente associados ao papel de gênero (gender role) feminino. No ato sexual o „homem‟ penetra enquanto a „bicha‟ é penetrada” (p. 90)10. Carrara & Simões (2007), Braz (2009) e Fachini (2009) chamam a atenção para a preocupação constante em estudos pioneiros como os de Fry e Carmen Dora Guimarães (2004) em perceber a coexistência e disputa de vários sistemas de classificação sobre a homossexualidade no país. A percepção de que diversos marcadores de diferença estariam imbricados nos processos de construção das identidades sexuais está afinada com o desenvolvimento posterior de uma abordagem integrada para a compreensão desses processos. Sendo assim, a existência e a ativação desses modelos de homossexualidade podem ser vistas como contextuais e relacionais; tornando-se necessário pensar como as conexões entre sexo, gênero, desejo e práticas sexuais são enredadas, a partir de quais parâmetros, para a construção de sujeitos desejáveis ou não em cada contexto relacional. O que, ao invés de reduzir os campos de 10

Leandro de Oliveira (2009) traz situações relacionáveis às propostas de Fry para a compreensão da homossexualidade no Brasil. Estudando as interações em uma casa noturna da periferia da cidade do Rio, Oliveira chama a atenção para um conjunto de “discursos e práticas regulatórias” do jogo erótico nesses contextos e conclui que: “Do ponto de vista da análise, os sujeitos que participam no mercado erótico não antecedem a troca, mas são constituídos pela troca (...)”. (op. cit. p.142). Ou seja, tanto “homens de verdade” quanto “bichas” são feitos nas interações daquele ambiente, levando em consideração uma série de fatores (vestimentas, gestuais, vocabulários e outros). Os sujeitos são, assim, concretizados e atualizados a todo o tempo nas interações. O diagnóstico de Oliveira a respeito da existência de uma prescrição regulatória que valoriza o intercurso entre sujeitos de gêneros contrastantes vai de encontro à proposta de Fry para a compreensão da homossexualidade a partir do sistema hierárquico.

visão e análise, os alarga. Os desenvolvimentos mais recentes de estudos a respeito das identidades sexuais trazem o anseio e a necessidade de se compreender cada vez mais acuradamente os diferentes marcadores envolvidos na produção das inteligibilidades. Já nesse sentido as propostas de Fry e Guimarães chamavam a atenção para a pluralidade de concepções e experiências homossexuais no país, ressaltando a importância dos contextos relacionais (ou seja, de marcadores de diferença como classe, raça/cor e geração, por exemplo) para a compreensão dos modelos acionados. Há que se considerar o contexto de interação no qual essas diferenciações são ativadas, pois ele é capaz de nos informar sobre as múltiplas intersecções que levam a determinada perspectiva. Ao dizer que nos barracões há um ambiente favorável aos homens que se relacionam com gays, mas não querem ser gays, Rafael estava reposicionando aquelas convenções de acordo com as leituras oferecidas pelo contexto no qual interagíamos. Naquele momento eu já havia mencionado a pesquisa a ele e a seus companheiros de trabalho, sendo talvez a segunda ou terceira conversa em que travávamos do tema. O próprio fato de Rafael utilizar o vocábulo “gay” ao invés de “bicha” ou “viado” já estava de certa forma denotando um outro rol de significações. Dentro dessas convenções que estavam sendo atualizadas, “gay” fazia mais sentido que “viado”, assim como fazia mais sentido compreender que os homens pudessem se manter naquela posição por “querer”. Ao me dizer aquilo, Rafael estava comunicando uma série de apreensões: de que haveria homens e viados, mas que essas relações também poderiam ser compreendidas de outras formas e que estes outros modelos poderiam produzir sentido em determinados contextos. A construção de homossexualidades em um barracão depende, portanto, da significação elaborada nas interações. Por isso, a distinção entre viados e homens procede, na mesma medida em que é inócua. Os modelos de homossexualidade, tais como sugeridos por Fry, coexistem acionados situacionalmente; inclusive podendo ser “inovados”. Quando passei para a segunda das três mesas de aderecistas nas quais estive na Mangueira, fui apresentado a um novo rapaz. Eu já conhecia um deles, Silva, que havia trabalhado em outra equipe de adereços do mesmo barracão. Ele tratou de me apresentar ao outro. Com o correr dos dias fui notando certo silêncio do novo integrante durante o trabalho, atitude incomum naquele contexto. Isso foi me levando a um questionamento: estaria ele querendo marcar uma diferença em relação aos demais meninos? Aproveitando um momento em que o rapaz saiu da mesa, cedi à curiosidade e

chamei Ossanhe, perguntando: “Ele é viado?”. A resposta veio a galope, como era de costume quando a conversa envolvia Ossanhe: “É viado sim; uma hora ele chegou aqui batendo tanta palma que fazia um „parabéns pra você‟ sozinho”. Rimos todos e o trabalho prosseguiu. O novo integrante voltaria a ser assunto poucos dias depois. Silva provocava o rapaz dizendo que eu era o “muso do barracão”. “Ele tem ciúmes”, dizia-me em voz baixa, enquanto me abraçava olhando para o rapaz. Já àquela altura, com poucos dias decorridos, chamavam-no de “semi-bofe”. Intrigado com o apelido, resolvi perguntar o seu sentido a Silva enquanto todos trabalhávamos. “Isso é porque tem jeito de bofe, mas é viado. Se abrir a boca, mia”. Silva se virou para o rapaz e pediu: “Faz o viado pra ele ver!”. Prontamente ele soltou a pistola de cola quente e saiu do nosso campo de visão. Suspenso por alguns segundos, esperei. “Semi-bofe” voltou batendo palmas e, colocando as mãos na cintura, disse “Meu amoooooor!”. Já tendo sido superadas as risadas, o “semi-bofe” disse que “parecia mesmo homem”: “Pareço bandido, gente. É sério. Quando eu entro num lugar, as pessoas pensam que eu vou assaltar”. Um grito de “ui” suspiroso veio dos outros rapazes à mesa, o que me fez perceber a erotização elaborada naquele depoimento. A figura do “semi-bofe” que “parece bandido”, mas “é viado” parece boa para pensar o que pretendemos dizer em relação às categorizações e identidades nesse ambiente. Mais do que saber se há “homens” e “viados”, importa compreender quando e em relação a quem as categorias fazem sentido. “Semi-bofe” enfatizaria justamente essa ambiguidade de poder ser lido, ou se apresentar, como “bofe” ou “viado”, dependendo do contexto ou da performance. Tota (2013) diagnosticou uma diferenciação entre “homens pela metade” e “homens mesmo” que, “passava por vetores variados, interdependentes e, acima de tudo, situacionais, como a) atividade e trajetória sexual; b) desejo erótico; c) orientação sexual; d) performance de gênero; e) agência pessoal” (TOTA, 2013, p. 334). Essa classificação dos “homens”, assim como a classificação de “viados”, nos mostra que as identidades sexuais, antes de serem engessadas, operam como códigos, linguagens e modos de concepção de si/dos outros colocados em ação. Se, tal como postulou Fry, são raras as áreas em que os modelos encontram suas expressões totais, e eles tendem a coexistir podendo “ser invocados situacionalmente pelo mesmo ator social” (op. cit. P.105), o que levaria a uma proeminência da construção hierárquica da homossexualidade masculina no ambiente dos barracões? De

acordo com o autor, o surgimento do modelo igualitário de homossexualidade “está relacionado com toda uma transformação social das classes médias e altas das grandes metrópoles do país” (FRY 1982, p.95), de modo que a compreensão da homossexualidade nessa matriz de inteligibilidade está vinculada a certos ideais e valores de classe e geração. Uma uniformidade maior em relação a esses parâmetros no universo dos barracões poderia levar, portanto, a uma manifestação mais unívoca de um dos modelos. Isto não significa, no entanto, que as pessoas tenham suas identidades assentadas sobre bases definitivas, mas que o contexto proporcione o acionamento desse arsenal simbólico. Fry ressalta que um modelo privilegiaria a diferença enquanto o outro, a igualdade. Esse raciocínio pode nos levar ao questionamento do potencial que cada experiência proporciona para a dimensão do erotismo. Devemos compreender a dimensão erótica como enervada por jogos de diferenciação passíveis de hieraquizações. Para Bataille, o “sensível ao erotismo é o abalo” (BATAILLE, 2014, p.129) e seu objetivo último é a supressão do limite. Sempre em questão está a “substituição do isolamento do ser, de sua descontinuidade, por um sentimento de continuidade profunda” (BATAILLE, 2014, p.39). A diferenciação e a hierarquia seriam, portanto, possíveis catalizadoras da experiência erótica, por estabelecerem parâmetros que ela vai tentar suprimir. Podemos assim propor a interpretação de que o englobamento (DUMONT, 1997) da igualdade pela hierarquia nesse contexto está ligado à sua capacidade erotizante. A esfera do erotismo deve ser compreendida, no entanto, sob as dinâmicas deste universo do carnaval. Como um meio social próprio, ele é caracterizado por experiências particulares de tempo, espaço, cidade e corpo, por exemplo. Há consequências relevantes para se tratar do erotismo. A elaboração através da festa de dualismos fundamentais como “corpo/alma” está inscrita na constituição do carnaval. Como “maneira de estar na história” (CAVALCANTI, 2015), o mundo carnavalesco imprime à dimensão erótica um colorido específico. Isto porque, como defende a autora, pertencente ao tempo das datas móveis ligado à morte e ressurreição de Cristo, o carnaval se afirma no pólo carnal: “O corpo do carnaval é o corpo sexuado. (...) Um corpo que gostaria de ser só corpo, sem transcendência alguma” (CAVALCANTI,

2015, p.56). Comparado ao corpo do Boi [bumbá], “devoto e grave”, no carnaval ele encontra uma elaboração permeada ainda por uma especificidade temporal11. A noção de tempo do carnaval recai sobre o agora, envolvendo um processo linear baseado na progressão de intensidade. Sendo assim, o tempo inicial, “frio”, passa a “esquentar”, chegando ao ápice do desfile. Ainda segundo Cavalcanti (2015), a definição ritual do espaço da festa das escolas de samba problematiza e concretiza essa temporalidade. A progressão da avenida linear por onde toda agremiação passa elabora a “prevalência do tempo sobre o espaço” (CAVALCANTI, 2015, p.57) na ideia de fluxo. A imagem do “tempo febril”, gerada no encontro entre o “mundo do carnaval” e o “mundo secular” compõe a trama da qual também faz parte a construção dos erotismos. Isso faz com que a dimensão do erótico seja vivenciada de forma específica, enquanto concebida dentro desse universo. Ela se torna pujante na medida em que o carnaval enfatiza a experiência do agora e concebe o corpo como “sexuado” sem transcendência. O erotismo também é construído em relação com dinâmicas próprias do cotidiano de um barracão. A rotina de trabalho e convivência imprime, além da intensidade, uma concentração das diversas facetas da vida social naquele ambiente. Os trabalhadores passam a estabelecer também ali suas relações eróticas. Há, portanto, a possibilidade de o universo do carnaval das escolas de samba ser simbolicamente propício a um privilégio do erotismo. A ênfase no corpo e no tempo febril, no contexto da vida em um barracão, colore os jogos eróticos e é acionada na construção do peso dessa dimensão. As diferenças seriam boas para a criação erótica, na medida em que envolvem hierarquizações e transgressões; o que nos leva a ressaltar a possibilidade de o modelo hierárquico de homossexualidade masculina encontrar nesse contexto maior reverberação.

A proposição da autora não exclui a possibilidade de haver mais de uma apreensão e construção da ideia e experiência de corpo nessas festas. Trata-se de um esforço comparativo e, por isso, há uma modelização.

O trabalho manual

Um importante eixo em torno do qual se elaboram as convenções no ambiente de um barracão é o do trabalho manual. Devemos nos deter sobre este ponto para que possamos compreender os modos de construção dessas convenções, para posteriormente chegarmos a um entendimento mais substancial dos papéis que esse contexto pode desempenhar nas experiências de gênero e sexualidade através da ideia de “portal mágico”. Quem chega a um barracão não passa incólume. A entrada num espaço de tamanha proporção, ocupado esfuziantemente por um número espantoso das mais variadas pessoas realizando diversas e simultâneas atividades, é capaz de desafiar os sentidos e atordoar o olhar diante da complexidade da experiência. A ação do tempo promove uma familiarização paulatina com o universo, e as regularidades começam a aparecer. Essas regularidades que se impõem aos olhos do observador são, antes de tudo, ilusões, criadas por uma tentativa de ordenação que está primordial e literalmente nos olhos de quem a vê. No entanto, é possível levá-las ao escrutínio alheio e ao crivo da interação para então verificar se essas organizações fazem sentido. A ordenação ou convenção assim organizada guarda sempre uma armadilha: a confusão entre os olhares de quem observa e de quem é observado. Procurar explicitar as convenções que acreditamos dar sentido a experiências em quaisquer contextos é, assim, uma tarefa complexa. A dificuldade é agravada por outra característica. A ideia de convenção supõe um compartilhamento de sentidos; é, por assim dizer, simbólica. Considerando a argumentação de autores como Strathern (2006) e Sahlins (2008), é preciso lembrar que todo compartilhamento é inevitavelmente contextual e contingencial. Isto significa que determinada compreensão pode fazer sentido entre um grupo de pessoas e ser incompreensível a outro. Ou mesmo uma convenção compartilhada de modo abrangente pode ser refutada pelo “mesmo grupo” em outra situação. Quero dizer, por mais que compartilhemos uma mesma convenção, seus significados podem ser diferentes. Estas ressalvas gerais são necessárias na medida em que pretendemos abordar uma temática suscetível a mal-entendidos. Compreender o papel do trabalho manual na construção das subjetividades em um barracão de escola de samba requer a aproximação a um universo enervado por múltiplas convenções. É preciso procurar tangenciar o

entendimento da inextrincável relação entre determinadas convenções de gênero e sexualidade e experiências subjetivas. O trabalho manual é ali um elo entre “cultura” e “subjetividade”.12 Ao conversar com alguns carnavalescos sobre a presença homossexual mais intensa na seção de adereços, ouvi respostas que poderiam ser consideradas naturalizantes. O “olhar glitterizado” do homossexual, a inclinação da bicha pelo brilho, a sensibilidade para o trabalho de adereçamento e tantas outras maneiras de expressar relações semelhantes procuravam explicar uma conexão entre determinada convenção de gênero e certa dimensão subjetiva. Nos termos de Margaret Mead (2009[1935]), essas elaborações conectavam sexo e temperamento. A etnografia de Cavalcanti já apontava para a equipe de adereços como lugar de certa homossexualidade:

A equipe de adereços, chefiada por Geraldo, era composta de rapazes jovens (havia apenas uma mulher entre eles) que transitavam alegres, e por vezes desafiadoramente, por todo o barracão. No conjunto do barracão, os adereços eram o lugar da jovialidade irreverente, do homossexualismo assumido, da crítica jocosa e perspicaz àquele ambiente de trabalho. Lá, em meio a risos e gírias aludia-se a todos os assuntos tabus do cotidiano do trabalho: interesses amorosos, consumo de drogas, o mandonismo reinante. (CAVALCANTI, 1994, p. 176)

Como este tipo de trabalho manual conecta, produz e estabiliza homossexualidades? Que lugar é esse do “homossexualismo assumido”? A exploração dessas inquietações nos conduzirá primeiramente ao processo de fabricação de um desfile. Corroborando a posição da autora, acredito que a realização do carnaval é um processo particular, obedece e formula regularidades próprias, fazendo com que deva ser compreendido também em seus termos. É preciso então levar em consideração o espaço ocupado pelo trabalho de adereçamento no conjunto da confecção do desfile. Como já foi dito, a equipe de adereços realiza uma atividade de finalização dentro de todo o processo; oposições entre “realidade” e “sonho” são usadas para contrapor o trabalho de ferragens ao de adereços. Este papel de transformação de uma dimensão em outra, da “dura realidade da madeira” ao universo dos sonhos elabora outra distinção, entre “concreto” e “abstrato”, que parece fazer sentido nesta compreensão. 12

Esta divisão é claramente insuficiente e reducionista já que a proposta a ser defendida aqui caminha para uma diluição dessa oposição. Optei por esses termos aqui apenas por exprimirem uma alusão às dimensões simbólica (social e compartilhada) e psicológica.

Mais do que isso, o adereçamento no carnaval opera com outras proporções materiais. As etapas iniciais de ferragem, carpintaria e escultura, por exemplo, lidam com metragens consideravelmente discrepantes em relação ao trabalho de adereços. Metros a perder de vista de ferros e tábuas de madeira são dispostos em harmonia para que esculturas muitas vezes colossais componham uma alegoria. Pequenos e elaborados elementos alegóricos realizados pela equipe de adereços são então justapostos ao complexo para finalizar o projeto que ainda receberá composições humanas para entrar na avenida. Paradoxalmente, é a minúcia dos adereços que preenche visualmente uma alegoria. Um mundo de miudezas. Apesar das dimensões comparativamente agigantadas dos trabalhos de ferragem e carpintaria, tudo deverá ficar suplantado pela multiplicidade de adereços. Cabe aqui ainda outra distinção

relevante

compreensão do trabalho de adereçamento em relação aos demais na confecção de um carro alegórico: multiplicidade x unidade.

Esta diferença

relaciona duas propriedades: a das formas e a dos materiais. As formas utilizadas para composição dos trabalhos de ferragem e carpintaria são basicamente unívocas; as estruturas de ferro e madeira são compostas basicamente por sobreposições complexas de formas semelhantes. A atividade de escultura não obedece à mesma padronização de formas apesar de se manter quase constante em relação à enormidade das suas dimensões. Todas essas produções guardam, no entanto, uma semelhança que parece primordial e as distingue do trabalho de finalização dos adereços: a constância dos materiais. Chegaremos ao ponto que, como procuramos defender aqui, conecta mais intensamente os trabalhos manuais às subjetividades. Madeiras, ferros, gesso e fibra de vidro são basicamente as matérias-primas dos ferreiros, carpinteiros e escultores. No caso do trabalho de adereços vemos uma pulverização de materiais, uma multiplicidade quase infinita, em constante aprimoramento e inovação, e utilizada de maneiras tão

variadas que seria inútil tentar descrever. Essa infinidade guarda, no entanto, uma regularidade já exposta quanto à dimensão. Enquanto os demais trabalhos manuais para elaboração

uma

alegoria

relacionam

com

materiais

dimensões

comparativamente maiores, o trabalho de adereços depende de matérias-primas que chegam a tamanhos minúsculos. Pedras de apenas alguns centímetros, tecidos nos recortes mais diversos e toda uma miríade de outros elementos materiais ganham forma e dimensão pelo agrupamento maciço sobre as estruturas pesadas. Da minúcia de tecidos, pedras, espelhos e paetês emerge a composição de um elemento alegórico que será agregado a um carro. Além disso, o setor de adereços decora diretamente as fantasias, fazendo com que os tecidos costurados se tornem roupas a representar parte de um enredo. O trabalho de decoração de carros e fantasias é feito diretamente nas peças. Cabe então outra diferença: o adereçamento ocorre tanto diretamente sobre uma fantasia ou carro, quanto indiretamente por meio da elaboração de peças decorativas aplicadas às roupas e alegorias.

O fazer e a subjetividade “Tornamo-nos aquilo em que trabalhamos” (SENNET, 2012, p.196)

Ao explicarem as razões que acreditavam conectar os homossexuais ao setor de adereços, os carnavalescos com os quais conversei demonstravam certo comedimento. Respostas curtas, geralmente finalizadas com expressões que buscavam encerrar o assunto pedindo alguma intervenção em concordância com o que diziam, eram comuns. Também apareceram recorrentes formas de expressar o que acreditavam ser um ponto de vista “natural”, “estabilizado” ou quase completamente compartilhado socialmente. Ao dizerem “porque é assim”, “porque viado gosta disso” ou pedirem que eu confirmasse suas afirmações, eles pareciam querer se esquivar do assunto. Durante o processo de pesquisa aquelas explicações me acompanharam e angustiaram. De certa forma não me conformava com o que eu via como aparente superficialidade. Mais ainda, ao conectarem a homossexualidade ao brilho, ao glitter e à habilidade de decoração, as respostas me faziam lidar com variados julgamentos meus a

respeito daquelas perspectivas. Percebi somente depois o quanto elas eram reveladoras e estavam dizendo exatamente o que precisava ouvir. O que julgava como superficial, guardava na verdade a real profundidade. Talvez quanto mais simples e superficial seja uma resposta, mais complexidade ela traga em si – isto porque, ao fim, complexidade e simplicidade não fazem sentido aqui; tanto quanto é improdutiva uma distinção entre superficial e profundo. O indizível é simples a alguns olhos, o profundo pode se mostrar como a expressão mais rasa. Estavam me falando de algo relevante, talvez primordial: os trabalhos manuais fazem subjetividades e as subjetividades emolduram os trabalhos manuais. Como ocorrem esses processos é o que irei abordar. O trabalho manual tem algumas especificidades que devem ser consideradas para esta compreensão. Richard Sennett, em O Artífice (2012), explora as conexões entre o mundo material e subjetivo, levando, ao fim, a uma supressão dessa oposição tão cara à nossa imaginação. Comentando uma distinção recuperada nos trabalhos de Hannah Arendt13 entre Animal laborens e Homo faber, o autor discorre: Animal laborens é, como já indica o nome, o ser humano equiparado a uma besta de carga, o trabalhador braçal condenado à rotina. (...) No ato de fazer a coisa funcionar, nada mais importa; o Animal laborens toma o trabalho como um fim em si mesmo. Em contraste, o Homo faber é a imagem que ela apresentava de homens e mulheres fazendo um outro tipo de trabalho, criando uma vida em comum. (...) Desse modo, na visão dela, nós, seres humanos, vivemos em duas dimensões. Numa delas, fazemos coisas; nesta condição, somos amorais, entregues a uma tarefa. Também somos habitados por uma outra forma de vida, mais elevada, na qual deixamos de produzir e começamos a discutir e julgar juntos. Enquanto o Animal laborens está fixado na pergunta “Como?”, o Homo faber pergunta “Por quê?”. Esta divisão parece-me falsa (...). O animal humano que é Animal laborens é capaz de pensar; as discussões sustentadas pelo produtor podem ocorrer mentalmente com materiais, e não com outras pessoas (...). (SENNETT, 2012, p.16 e17. Grifos do autor)

É precisamente esta ideia de que há um diálogo entre pessoas e materiais ou que, em outras palavras, há uma conexão e um processo que relaciona pessoas e materiais que acredito ser útil. Defendo, assim, que um trabalhador manual não só é capaz de pensar 13

O autor se refere principalmente à Condição Humana (1958).

com os materiais, fazendo da manipulação deles um discurso e uma gramática, mas que a própria conjunção dos dois produz subjetividades. Uma frase dita recorrentemente por um apresentador de quadra14 pode nos ajudar a lidar com as proposições de Sennett. “Conversa de sambista é samba” nunca deixou de ecoar nos meus pensamentos porque em algum momento aquilo fez um grande sentido. Quando alguma cerimônia, discurso ou intervalo tomava um tempo considerável na noite dentro da quadra, ao receber o microfone do palco em suas mãos, o apresentador empunhava a frase para retomar a apresentação de um samba. De fato, parece que os sambistas conversam mais quando estão fazendo samba do que quando estão parados conversando. Acredito que a frase do mestre de cerimônias significou para mim a consciência de que aquelas pessoas (e, muitas vezes, eu) estavam dizendo e comunicando mais entre si tocando, dançando, sambando, girando e cantando do que quando palavras eram proferidas. O ponto de vista de Sennett a respeito do artífice pode ser entendido como caminhando na direção de um entendimento holista da experiência do trabalho. O artesão não só está dizendo algo com a manipulação do material, ele está conversando com os que falam aquele idioma, está subjetivando a matéria e sendo subjetivado por ela. O adereçamento numa escola de samba é uma atividade construída em relação com homossexualidades. No entanto, os processos de gênero operam o papel primordial nessa produção. Mais do que “a homossexualidade”, estão em jogo masculinizações e feminilizações. O trabalho do artífice é ainda marcado por outras características propostas por Sennett, que podem facilitar a compreensão do que tentamos abordar. Ao se deter sobre a proeminência da mão na formação das subjetividades do artífice o autor explora uma ideia que nos será cara, de que há uma continuidade entre corpo e material. A retomada por ele da frase de Kant é reveladora: “A mão é a janela que dá para a mente”. O trabalho manual envolve processos de conscientização do corpo para a manipulação do material que envolvem uma desmarcação dos limites entre eles, para oferecer ao artífice maior eficiência e controle. Na feitura de sua atividade, o trabalhador é então levado a um constante e repetitivo uso e manuseio das ferramentas e seu material. Falaremos sobre o uso das

Um apresentador de quadra ou mestre de cerimônias é um dos personagens das escolas de samba. Nas quadras eles desempenham a função de anunciar sambas, a presença de convidados e fazer comunicados aos presentes. Alguns desenvolvem uma maneira particular de realizar essas atividades com “cacos” e frases de efeito.

ferramentas posteriormente; acredito que ele também nos ajude a compreender o trabalho de adereçamento. Nesta relação íntima, porém constantemente atravessada pela coletividade (seja objetivamente quando o trabalho é setorizado e um aderecista realiza uma parte de fantasia ou alegoria, seja indiretamente quando ele recebe instruções e orientações) o trabalhador se coloca e é posto em relação com aquilo que elabora. Tornando esse contato constante ele é levado a uma conscientização dessa relação que se estabelece entre pessoa e material, conscientização que leva a uma “inconsciência” 15 dos limites entre pessoa e coisa. 16 A apreensão totalizante de uma técnica corporal aparece no início do século XX nas proposições de Marcel Mauss. Em Técnicas do corpo (2003 [1935]) ele sugere que toda técnica corporal, seja o nado, a corrida, a dança ou o uso de ferramentas deva ser analisada sob o tríplice ponto de vista do “homem total”. A dimensão psicológica e sociológica

juntar-se-ia

então

fisiológica e à mecânica para permitir compreender os usos do corpo. Ao se deter

sobre

técnicas

consideradas

elementares, como os modos de dormir, comer, saltar etc., Mauss incluiu a sociologia

estudo

fatos

considerados intuitivos. Se até mesmo as técnicas

sono

variam

estão

enervadas não só por elementos fisiológicos, mas também psicológicos e sociais, aquelas entendidas como claramente aprendidas poderiam ser compreendidas como estritamente sociais. No entanto, é sobre este ponto que Mauss pode nos ser ainda mais útil. Até mesmo as técnicas vistas como mais aprendidas que naturais devem ser analisadas sob o ponto de vista “total”: modos de cortar tecidos, colar paetês, soldar vigas de ferro ou serrar placas de madeira têm assim dimensões psicológicas. Atos técnicos falam dos corpos, das sociedades e das noções de pessoa que se constroem neles. 15

Falar em consciência e inconsciência não é propriamente adequado. Desejo exprimir apenas que esta relação entre pessoa e material é construída de maneira específica no trabalho manual. Passa-se por um processo de elaboração dessa fronteira que envolve um borramento. 16 Este aparente paradoxo está pulsante nos escritos de Merleau-Ponty a respeito da sua proposta para entendimento do corpo. O enigma, diz ele, “(...) consiste em meu corpo ser ao mesmo tempo vidente e visível. (...) ele se vê vidente, ele se toca tocante (MERLEAU-PONTY, 2004, P. 19). O toque nos conscientiza da tatibilidade e ao mesmo tempo a naturaliza, tornando-a inconsciente.

É possível dizer, portanto, que os trabalhos manuais em um barracão de escola de samba estão construindo pessoas. Ou ainda que noções de pessoa estão em processos de construção em relação com as atividades desempenhadas. Esta coordenação passa pelo uso dos materiais e ferramentas. O material contamina a pessoa, assim como a pessoa contamina seu material de trabalho. Temos, a princípio, uma maior elaboração consciente em relação ao segundo processo. A ideia de autoria, por exemplo, se baseia na noção de que imprimimos algo nosso, com nosso trabalho, a uma matéria. Já o primeiro vínculo não parece tão enfatizado, de modo que tendemos a obliterar o quanto os materiais nos contagiam com o trabalho. Consequentemente, somos levados a pensar a respeito do papel que os diversos materiais utilizados nos trabalhos desempenhados num barracão exercem sobre as subjetividades dos trabalhadores. É neste sentido que é possível falar em processos de construção de gêneros em relação com madeiras, ferros, gesso, plumas e espelhos. Na fabricação de vidros (exemplo usado por Sennett) o trabalho passa por uma continuidade entre carne e vidro. O artífice se deixaria absorver pelo material como um fim em si mesmo, experiência que, para Merleau-Ponty, é “o ser como coisa”. A matéria-prima do trabalho não é, no entanto, neutra. Convencionadas e simbolizadas, podendo ser carregadas de potencial generificante, elas conformam subjetividades. Não apenas os materiais que servem ao uso do trabalhador se relacionam com ele mais substancialmente, também as ferramentas utilizadas se incluem nesses processos. Aqui a relação entre forma e conteúdo parece mais relevante. É preciso compreender as ferramentas a partir desta relação; cada instrumento não é apenas “o que ele faz”, mas também “o corpo que o desempenha”. A utilização de instrumentos de trabalho num barracão não ocorre de forma menos plural. Serralheiros empunham suas ferramentas de corte mecânicas ou automáticas, ferreiros estalam suas soldas, escultores cortam e desgastam placas de isopor com os mais variados instrumentos. Aderecistas contam basicamente com duas ferramentas, a pistola de cola e a tesoura. O ato de martelar um prego é usado como exemplo por Michael Polanyi e retomado por Richard Sennett: “Quando baixamos o martelo, não sentimos que seu cabo golpeou a palma da nossa mão, mas que sua cabeça golpeou o prego. (...) Tenho uma consciência subsidiária da sensação na palma da mão, que se mistura à minha consciência focal de estar impelindo o prego” (SENNETT, 2012, p. 195).

Parte de um corpo, a ferramenta o prolonga até o contato com seu material. Além disso, o movimento no desempenho deste utensílio passa a ser também parte dessa corporeidade. Buscando resignificar o diálogo entre ciência e filosofia, Merleau-Ponty elabora uma percepção que revisita certas distinções. Uma delas recoloca a relação entre corpo e instrumento: “Longe de nossos órgãos serem instrumentos, nossos instrumentos, ao contrário, é que são órgãos acrescentados” (MERLEAU-PONTY, 2004, p. 39).17 Essa corporeidade pessoa-ferramentamaterial inclui o movimento operado no desempenho do trabalho. Defendo, portanto, que haja uma performance dessa corporeidade formada no processo da atividade laboral que também esteja conformando gêneros. Acredito que, ao exprimirem suas perspectivas em frases como “viado gosta de brilho”, os carnavalescos com os quais conversei poderiam estar

chamando

atenção

para

algumas

Adereçamento com pistola de cola quente

relações

que

produziam

certas

homossexualidades em conexão com os trabalhos manuais, suas técnicas, ferramentas e materiais. Richard Sennett ressalta a consideração da atividade de costura como artesanato medieval estendido às mulheres, de forma a combater a ideia de licenciosidade sexual feminina. Nas guildas, espaços então aliados aos processos de construção de masculinidades, não se aceitavam mulheres como membros para o ofício artesanal. O trabalho manual da agulha foi sendo sedimentado como prática feminina (SENNETT, 2012, p.72). Em Working Bodies (2009) Linda McDowell reflete sobre a associação dos corpos a diferenças, vergonhas, sujeiras, assim como a saúdes, belezas, adornos e decorações em caminhos nos quais essas características e atributos se tornam associados diferenciações de gênero, raça e classe. Apesar de enfatizar os papéis que espaços de trabalho (pensando em termos dos setores da economia) podem ter nas construções de diferenças hierarquizantes, a autora propõe interpretações úteis à exploração dos casos 17

Em minha dissertação de mestrado explorei conexões entre pessoas e objetos. Tratando das construções de gênero entre ritmistas de baterias de escolas de samba procurei ressaltar a proposta de que noções de gêneros e classe social, por exemplo, eram produzidas em relação com os instrumentos musicais.

trazidos aqui. A noção fundamental de que processos de gênero estão em andamento na atividade laboral aparece, porém com algumas diferenças relevantes. McDowell se detém naquelas atividades em que trabalhador e consumidor estão presentes em interação, nas quais o serviço prestado é utilizado no momento da troca. Ela esteve mais atenta a trabalhos considerados como prestação de serviço e relacionados à esfera do cuidado e da saúde. Ao se debruçar principalmente sobre esses setores para explorar a construção da ideia de “carreiras femininas” ela acaba atribuindo às atividades manuais o lugar da masculinidade. A observação dos modos de construção de feminilidades nos trabalhos manuais acaba caindo na obscuridade. Ainda assim, há propostas relevantes para nossas considerações. A ligação entre gênero, espaço e atividade laboral, mote da publicação, é fundamental. A autora considera também o local de trabalho como arena mais significante de construção social da masculinidade, o que pode nos ajudar a compreender as experiências com as quais lidamos aqui. O mundo do trabalho é, portanto, um ambiente-agente nos processos de gênero. Ainda mais enervado por determinadas convenções de gênero é o meio do trabalho manual, geralmente em torno do qual se constroem noções de masculinidade. Isso não impede, contudo, a formação de processos de feminilização. A atividade da costura, simbolicamente carregada neste sentido, não esgota essas possibilidades. Em um barracão podemos encontrar outras maneiras de relacionar construções de gênero a trabalhos manuais.

Portal Mágico

Deve-se compreender a construção do espaço do barracão como complexo agente e componente nos processos de formação das subjetividades dos trabalhadores. Para isso usaremos uma ideia sugerida por um dos carnavalescos, a de que o barracão é um “portal mágico”. Caracterizaremos essa experiência espacial, subjetiva e de subjetivação através de algumas sugestões já brevemente abordadas: regime de trabalho; nomeação; borramento de fronteiras; construção em relação à quadra (convenção). Para entender porque esse ambiente é visto como marcador de experiências singulares é preciso compreender o tipo de rotina e de trabalho da maioria dos sujeitos. Por ser um tipo de atividade que segue um calendário próprio, o carnaval tem um

regime peculiar de contratação, permanência e pagamento dos trabalhadores. A grande maioria deles (ferreiros, carpinteiros, aderecistas, figurinistas, escultores, pintores, costureiras etc.) trabalha sazonalmente durante alguns meses do ano, sendo os mais intensos geralmente os dois ou três antecedentes à festa. Por pelo menos dois meses a maioria dos rapazes com os quais convivi dormia nos barracões 18. O regime de trabalho muitas vezes impõe essas condições, mas muitos rapazes decidem simplesmente dormir nos barracões, mesmo havendo a possibilidade do retorno. Isso ocorre por diversas razões (como condições materiais para ir e vir, ambiente familiar conturbado etc.), o fato é que a maioria dos rapazes lá permanece durante toda a semana. Isso implica na produção de uma dinâmica de experiências muito próprias e na consequente ênfase simbólica na separação dos espaços de dentro e fora de um barracão. Creio ser relevante considerar que contextos profissionais podem estar relacionados a experiências particulares de tempo e espaço. Isto se torna proeminente no barracão na medida em que ele não apenas impõe um ritmo de trabalho, mas se constrói diferencialmente em relação aos ritmos das demais atividades laborais. No seu fluxo progressivo até chegar ao ápice do desfile, o trabalho no barracão vai se inflamando em consonância com o calor da cidade à sua volta. Enquanto o ritmo esquenta no seu interior, a interação diária produz laços mais densos. Passar pela construção de um carnaval pode ser, deste ponto de vista, uma experiência intensa. As brigas enervadas por esta convivência ressoam nos gritos de “não aguento mais você” e “quero que este inferno acabe”, ouvidos mais de uma vez nos meses que antecedem a festa. Esta rotina avassaladora de deslocamentos espaciais e temporais imprime modos particulares de experiências. Maria Laura Cavalcanti, ao realizar sua etnografia na produção do carnaval de 1992 da Mocidade Independente de Padre Miguel, retratou o sentimento particular que embala um barracão à época final de preparação do desfile: A lógica do trabalho da confecção das alegorias acompanha a natureza dessa descomunal arte de consumo. Trata-se, aqui também, de exceder, desafiar limites, 18

Isto também está relacionado ao perfil desses trabalhadores. São geralmente pessoas que precisam se deslocar por muitas horas até chegar à cidade do samba e, como o trabalho pode começar muito cedo e terminar tarde, acabam preferindo dormir nos locais de trabalho. Os horários não são muito fixos porque dependem da produtividade e de uma série de imprevistos aos quais eles estão sujeitos (como a falta de material, mudanças em fantasias e alegorias entre outros); dependem também, em última instância, da liberação ou não pelo “chefe da bancada” que pode solicitar que eles façam “serões” para adiantar o trabalho.

correr contra e ao encontro do tempo. (...) Todos então trabalhavam demais, faziam mais de um turno, ficavam exaustos, nervosos, e de alguma forma, contentes. Esse mesmo ambiente então de poucas conversas, exaustão e muitas brigas era também apaixonadamente definido como “mágico” (CAVALCANTI, 1994, p. 135)

Essa atmosfera inebriante possibilita a construção de vínculos específicos. A comparação entre essas relações e a constituição de uma família é recorrente, como podemos constatar nas observações de Cavalcanti: “sua equipe era como uma „família que come, dorme, almoça junto”. (p.179). Sabemos que a comensalidade pode ser encarada como um rito de agregação. Van Gennep sugere que o ato de comer e beber em conjunto seja “de união propriamente material” (VAN GENNEP, 2011, p.43) o que nos leva não só a pensar essa atividade como possibilidade simbólica de produção de uma coletividade, mas alarga essa perspectiva. Desse ponto de vista não é arriscado dizer que a comensalidade elabora fortemente um dualismo intensamente presente entre material e imaterial. Ela conecta esses âmbitos fazendo com que a agregação no sentido imaterial seja realizada junto, com e por meio da experiência material, sendo, ao fim, impossível dissociar essas esferas na experiência. Como modo de produção desse coletivo, que ganha às vezes tons de “família”, a atividade de comer e beber em conjunto se mostra presente e eficaz no ambiente dos barracões. Este regime de atividades diárias que vai desde o momento em que se levantam até a hora em que vão dormir (ou ficar acordados) é uma força rítmica avassaladora capaz de produzir laços intensos. Essa pujança do cotidiano de trabalho em um barracão, aliada à potência que atividades diárias como comer e dormir exercem quando praticadas em conjunto, leva não só às relações intensas. A própria perspectiva da experiência se torna marcada por essas dinâmicas. Trabalhar em um barracão leva a tamanha contaminação pelos ritmos, cheiros, formas, cores, materiais, pessoas, horários, palavras, músicas, e por uma infinidade de outras informações, que faz com que aquela vivência seja percebida como totalizante. Talvez por isso esse trabalho “vicie”. Tanto mais isso acontece quanto o próprio barracão for regido mais ou menos uniformemente. Essa diferença ficou evidente para mim na medida em que frequentei dois espaços com regimes de trabalho diferentes. O barracão da Mangueira na ocasião da pesquisa tinha uma fluidez maior no sentido de arranjar comportamentos menos padronizados. Os horários eram mais flexíveis e se baseava o cumprimento do trabalho na realização das atividades propostas. As pausas para ir ao banheiro, fumar cigarros ou

simplesmente “tomar um ar” não eram tão reguladas quanto na Beija-flor, por exemplo. Uma diferença evidente para mim era o som ambiente. Na Mangueira não era difícil encontrar o ateliê em alvoroço sonoro, enquanto na Beija-Flor parecia haver um controle maior sobre o som emitido pelas conversas. O cotidiano de trabalho na Beija-Flor tinha outras dinâmicas. A começar pela demarcação dos horários; havia uma sirene que sinalizava os turnos para almoço, volta ao trabalho, pausa da tarde e demais marcações. Havia também a delimitação em relação aos setores e seus horários. Os trabalhadores das ferragens, por exemplo, almoçavam antes dos rapazes do ateliê. As pausas não regulamentadas (para ir ao banheiro, fumar e etc.) eram menos frequentes em relação à Mangueira. Essas impressões rítmicas ordenatórias não devem ser subestimadas, já que elas podem levar a uma experiência do trabalho no barracão mais ou menos intensa. Devemos, no entanto, ressaltar que a apreensão desses modos de funcionamento dos barracões por parte dos trabalhadores é bastante plural. Não há, nesse sentido, a garantia de que tal ou qual modus gere respostas entendidas como positivas ou negativas. O tipo de ordenamento encontrado àquele momento na Mangueira poderia ser percebido pelos trabalhadores como mais propício a certa “liberdade” e, por isso, ser visto como “melhor”. Ao contrário, ele também poderia ser encarado como “bagunça”, preterida em relação a um “ordenamento” ao estilo do que era imprimido na Beija-Flor. O caráter sinestésico e totalizante da experiência de trabalho nesses ambientes, por mais que seja marcado por regimes específicos, é o que nos interessa aqui. O cotidiano em sua acepção mais básica é por si uma força produtora da diferença entre os espaços de dentro e fora de um barracão. É um dos componentes da magia do lugar. Um colorido que tinge essa ideia de magia é a percepção desse espaço sob a aura do sonho. A noção de que o barracão é um espaço “de sonhos”, “para construir sonhos” ou “onde os sonhos viram realidade” (CAVALCANTI, 1994) enfatiza essa dimensão de especialidade. Em contraposição à realidade se situam o sonho e a magia no imaginário do lugar. “Você não imagina o que acontece aqui dentro”, como ouvi algumas vezes, sinaliza tanto para a excepcionalidade daquele lugar quanto para a dimensão fantasiosa na qual ele é embalado. Produtor de fantasias e produto das fantasias, ele é o próprio elo entre a criação e a criatura. Outras experiências e comportamentos demonstram a produção do espaço do barracão atrelado à identidade dos sujeitos, uma delas sendo a nomeação. Certa vez

conheci um novo rapaz que havia começado a trabalhar no barracão naquela semana. Apresentaram-nos: “Lucas, essa é a Mayara”. Ela aparentava uns 17 anos de idade e permaneceu aquele dia sem conversar muito durante o trabalho. Alguns dias depois fui descobrindo mais sobre Mayara: ela é de Paracambi (município próximo ao Rio) e dizia que o carnaval de lá agora havia acabado por falta de repasses da prefeitura. Perguntei mais sobre como é o carnaval na sua cidade e as respostas demonstravam bastante controle das informações (quantas escolas e a que bairros estavam ligadas, quem havia ganhado os últimos campeonatos etc.) – o que demonstrava certo interesse dela pelo assunto. Passados poucos dias eu perguntei à Mayara se ela já havia ido à quadra da escola (nessa altura eu já sabia que ela era torcedora da agremiação na qual estava trabalhando) e ela respondeu: “Eu ia ainda outro dia, mas a Beiçola, minha mãe, não deixou”. Eu já sabia que Mayara estava dormindo todos os dias no barracão e estranhei esse controle materno; além disso, havia estranhado o nome da mãe e perguntei: Lucas: “Sua mãe?” Mayara: “É, logo que cheguei aqui me deram uma família. A Déia é minha madrinha, a Beiçola minha mãe”. Lucas: “E o pai?” Mayara: “O pai não tem. [e riu] Me deram também um monte de nomes, cada hora me chamam de uma coisa: Tailandesa, Xuxa, Índia, Sabrina Sato, Yakisoba...”19.

Em outro barracão trabalhava Ossanhe, um rapaz que aparentava estar entrando na casa dos trinta anos. Ossanhe (também um apelido, mas em referência ao nome do orixá) estava um dia especialmente cansado e reclamava do trabalho que parecia não acabar. “Não aguento mais isso aqui, Jesus!”. Ele finalizava o adereçamento de uma janela que, se aprovada pela equipe do carnavalesco, seria reproduzida para ser colocada em grande quantidade no alto de um dos carros alegóricos. Sandrinho, marido e assistente do carnavalesco, esperava o trabalho de Ossanhe chegar ao fim para decidir o destino daquela peça. Conversávamos todos enquanto isso. Ossanhe tinha uma personalidade bastante bem humorada e passava a maior parte do dia brincando e 19

É fundamental ressaltar que a agremiação na qual Mayara trabalhava enfatiza o caráter “familiar”. Certamente esse caráter agrega tons especiais às vivências relacionadas ao trabalho nesse ambiente. Um dos principais “slogans” ou “gritos” (como costumam se chamar em escolas de samba essas frases de efeito que caracterizam a identidade da agremiação) da escola em questão exalta essa característica: “A família Beija-Flor te ama”. Outro “slogan” derivado deste homenageia o presidente de honra e patrono da Escola: “Alô papai, a família Beija-Flor te ama”.

falando com seus orixás20. Entre uma brincadeira e outra ele pedia ao Sandrinho algum material. Sandrinho, depois de entregar diversas vezes diferentes materiais a Ossanhe, brincou: “O que você quer mais, bicha? Cada hora é uma coisa!”. Ele prontamente respondeu: “O que eu quero? Eu quero é terminar isso aqui, ir embora dessa cidade do samba. Esse lugar aqui não presta, ninguém tem nome, é todo mundo „viado‟, „bicha‟”. E todos rimos. A pequena passagem anedótica reforça o papel que a nomeação tem na construção de um espaço próprio. De fato, a maioria dos rapazes se tratava simplesmente por “viado” ou “bicha”, fazendo entre si poucas referências aos seus nomes “verdadeiros”. Essa atitude de apagamento das identidades ou características que as conformam fora, e a criação de maneiras para se referirem a si próprios no espaço de dentro também produz essa fronteira. Kulick (2008), ao tratar das vidas das travestis de Salvador, ressalta o papel que a nomeação tem na construção das trajetórias. Os contextos analíticos dele e meu são consideravelmente diferentes, mas desejo apenas chamar a atenção para o impacto social/subjetivo que os processos de nomeação envolvem. Nas vidas das travestis trazidas por Kulick, a saída de casa é vivenciada como momento crucial de ruptura. As mudanças na composição da vestimenta geralmente são acompanhadas pela mudança de nome (KULICK, 2008, p.79). A adoção de outro nome no barracão (geralmente sob a forma de apelido), tanto quanto envolve uma dinâmica social, nos fala menos da produção de uma ruptura na concepção de si e mais da produção de uma atmosfera coletiva de separação. Em outras palavras, “esse não é meu nome, mas aqui me chamam assim”. Van Gennep (2011), referindo-se aos ritos de passagem, aborda os ritos de nominação. Para ele, esses ritos haviam sido insuficientemente estudados àquela época em termos da revelação do seu “verdadeiro aspecto”. Aqui nos interessa a capacidade de agregação à sociedade ou a um grupo (família, linhagem etc.) vista por Van Gennep nessas atitudes. Podemos extrair, não sem considerar os encalços comparativos, a sugestão do autor do papel da nominação. Desejamos enfatizar o fato de, em um barracão, ela produzir justamente esse efeito 20

A relação desses rapazes com as religiões e cultos afro-brasileiros é intensa. Muitos deles são “do santo” e os assuntos sobre oferendas, rituais, orixás e entidades eram frequentes. Samir certa vez pediu que eu assistisse a um vídeo em seu celular, no qual ele fazia uma apresentação pública no Dia da Consciência Negra dançando “para Oxossi”, seu orixá. Ele mesmo, além de trabalhar, dançava como passista em duas agremiações. Em um dos barracões, por exemplo, havia santos e estátuas espalhados por quase todo o lugar. Muitas delas tinham oferendas aos seus pés e a maior delas, a de São Jorge (padroeiro da escola), media mais de três metros de altura.

agregador a um grupo. É por meio dela também que se constrói a fronteira entre o mundo de dentro e de fora do barracão. A perspectiva de que há um modus operandi dentro e outro fora daquele espaço envolve uma série de outras produções. Abordaremos as particularidades que esse ambiente mágico enseja nos modos de construção de si no tocante ao gênero e sexualidade dos trabalhadores. Se, como reforçou o carnavalesco, hoje seria preciso “controlar” os homossexuais dentro de um barracão e exigir certo “padrão de comportamento”, isso seria devido ao fato de o ambiente externo ser percebido como “menos rígido” e mais “permissivo” no que tange aos modos de produção e experiência da homossexualidade. Que papel teria então esse espaço na conformação das identidades sexuais daqueles sujeitos já que, a princípio, eles não viveriam mais uma “vida paralela” (sendo “heterossexuais” fora e “homossexuais” dentro de um barracão)? Suspeito que, para alguns sujeitos, esse caráter “de portal” que pode ter um barracão ainda seja importante na construção de suas identidades sexuais. Se, para alguns homossexuais que já teriam “se assumido”, aquele ambiente não parece se relacionar tão fortemente com suas identidades, para outros, isso seria diferente. Xanda, uma menina de vinte e poucos anos e também aderecista, pode nos dar pistas sobre esses matizes. Conversando com ela num dia em que havia somente nós dois ao redor da mesa (os rapazes tinham descido para adereçar um carro alegórico 21), comentávamos a entrada recente de novos rapazes na equipe. Ela dizia: “Eu não aguento, viu. O Sávio entrou aqui hétero. Comecei a conversar com ele e depois de uns dias ele já era bi. Uns dias depois já gostava de viados, mas daqueles „mulheres‟. Aí no fim o que eu descubro? Que é uma dadeira de cu”. Passando alguns dias depois por outra mesa nesse mesmo barracão em que Xanda trabalhava, fui chamado por uma menina: “Ei, menino, vem cá. Você não é da bateria da Beija-Flor?”. Fui imediatamente levado à proximidade dela, que trabalhava com mais duas meninas também adereçando fantasias, mas sob a chefia de outro rapaz. Respondi afirmativamente e logo começamos a conversar. Rafael, que para mim naquele momento era uma menina de quase vinte anos, refrescou minha memória a respeito de como me conhecia: “Você não lembra de mim? Eu ia toda quinta-feira na

Creio ser importante dizer que Xanda era a única mulher naquela equipe em que trabalhavam sete pessoas. Esse padrão tende a se repetir havendo poucas mulheres como aderecistas.

quadra e te chamava na beirada do palco pra você tirar foto comigo. Lembra? Eu dizia que ia casar contigo, lavar sua roupa...”. Naquele mesmo momento a lembrança me veio, e eu disse: “É verdade! Poxa, me desculpa, é que você está diferente agora”. “Agora eu sou menina”, brincou. Ela não hesitou em perguntar o que eu fazia ali, ao que respondi informando sobre a pesquisa: “Estou fazendo minha pesquisa aqui, fico quase todos os dias ali na mesa com os meninos do Sandrinho”. Tainá, uma transexual que trabalhava na mesma mesa, ouvindo nossa conversa, perguntou mais sobre a pesquisa. Tendo ouvido de mim que se tratava de uma pesquisa sobre o barracão da escola de samba e a homossexualidade ela disparou: “Quer entender porque aqui tem tanto viado? Você quando vai num lugar de rico você não fica rico? É a mesma coisa, aqui só tem viado, então a pessoa que entra vira viado”. Tainá prosseguiu:

Esses espaços influenciam a pessoa a ser o que ela não é ou o que está internalizado nela. O carinha que é gay, quer se montar mas não faz ... aqui é o momento. Ninguém vai olhar ele estranho, o espaço é propício.

“Aqui todos liberam seus demônios”. “E as mulheres?”, perguntei; Rafael respondeu rindo: “Mulher aqui vira piranha!”. É importante dizer também que estas categorias (“homens”, “viados”, “gays” etc.) são relacionais. Sujeitos percebidos como “homens” ou “bofes” podem ser, em outros momentos de visão, “homossexuais” ou “viados”. Isto dependerá das relações que darão sentido às experiências. Alguns episódios ocorridos nos barracões elaboram justamente a possibilidade da masculinidade daqueles vistos como homens ser instável, construindo o ambiente do barracão como lugar possível de borramento dessas fronteiras.22 Esses pequenos relatos podem trazer à luz o papel que o espaço do barracão parece ter para a formação dos sujeitos. É certo que, para alguns, esse ambiente não se relaciona tão fortemente com suas identidades sexuais, mas, para outros, ele continua sendo um portal capaz de agir sobre a forma como essas pessoas pensam e vivenciam suas subjetividades. A noção de que aquele espaço funciona como um portal mágico para a construção de subjetividades revela um importante componente na conformação de sexualidades e erotismos. A ênfase no caráter alterador que o barracão exerce sobre as 22

A desconfiança em tom de brincadeira em torno da fotografia no celular de um dos rapazes da BeijaFlor enfatiza o risco da perda de masculinidade entre os rapazes.

experiências eróticas e afetivas, encontrada mais ou menos fortemente, chama a atenção para a possibilidade dessas dimensões serem vividas de maneira particular. Esse estado não implicaria em uma diluição das convenções, mas sim no seu uso para mobilização erótica e na possibilidade de intensificação das experiências de transgressão das mesmas. De alguma forma o barracão é visto como um lugar em que a experiência da homossexualidade é vivenciada de maneira particular. Isso fica mais evidente quando entendemos uma construção relacional importante para a delimitação simbólica do espaço do barracão. De acordo com estudos nos campos da geografia (MASSEY, 1995 e 2000) e antropologia (FRANÇA, 2012), os espaços são construídos relacionalmente. Nesse sentido, a quadra oferece uma boa comparação para pensarmos a percepção a respeito do lugar barracão. Exploraremos essas distinções mais detidamente no capítulo seguinte. Por ora consideremos como essas diferenças espaciais são elaboradas no tocante aos gêneros e sexualidades. Sandra (para mim, até aquele momento, Daniel) era minha conhecida “de vista” havia alguns anos. Reencontrei-a no barracão da escola na ocasião da pesquisa e nos tornamos mais próximos. Um dia, durante uma conversa trivial entre eu, o carnavalesco da escola, Sandra e os meninos que trabalhavam em uma das mesas do setor, o assunto em pauta eram as festas de quadrilha que se realizavam no período pós-carnaval23. Vendo o entusiasmo de Sandra com as fantasias que ela vestia elaboradas para a quadrilha, perguntei: “Por que você não volta a desfilar na escola?”. Ao que ela respondeu: “Não saio porque eu falei que só voltaria a desfilar se fosse na ala de passistas, que foi onde eu comecei”. Imediatamente Sandra se dirige ao carnavalesco e diz: “Lembra, Guilherme, eu de passista?”. O carnavalesco então conta: “Conheci ele moleque, uma criança. Sambava na bateria igual uma mulher, já muito mulher. Se batia toda. Aí vinha a mãe dele e não deixava. Trazia logo uma água, dava um jeito de tirar ele dali”. Continuamos conversando sobre a experiência de Sandra como passista e ela relatou um episódio bastante revelador do quanto a função significava para ela: “Um dia 23

Também há uma relação intensa entre profissionais do carnaval carioca e as competições de quadrilha. Guilherme (carnavalesco da escola), por exemplo, é o idealizador de uma dessas quadrilhas. Esse era um mundo desconhecido para mim. Verbas altas são empregadas nos figurinos e meses de ensaio levam centenas de pessoas a competir nas quadrilhas juninas que, pelo que pude entender, têm bastante peso na sociabilidade homossexual (mas não apenas) dos subúrbios cariocas. É, sem dúvida, um ponto que merece investigação.

fui arrumar meu armário porque a minha vó tinha morrido. Ela dormia lá comigo, fiquei meses sem entrar lá. Achei todas as fantasias de passista que tinha desfilado, se não me engano eram 13 roupas diferentes”. Fui levado pela minha curiosidade a perguntar o motivo pelo qual tinha abandonado sua função, ao que ela respondeu: “Eu saí porque o Marcos24 disse que se quisesse continuar tinha que cortar o cabelo. Eu já tinha cabelão essa época. Lucas, eu não queria nada da escola; só queria uma oportunidade”. Essa experiência, vivida com tons dramáticos por Sandra, exprime a diferença que pode haver entre desempenhar uma função no barracão (como aderecista, por exemplo) e uma na quadra (como passista). O espaço que Sandra se ressentia de não ter encontrado na quadra da escola como passista era oferecido sem grandes percalços no barracão da mesma agremiação; ela agora trabalhava como aderecista na sua escola “de coração”. É possível entrever, portanto, algumas diferenças entre o espaço do barracão e o da quadra em relação às experiências de gênero e sexualidade. A construção desse lugar mágico que produz vivências intensas de trabalho e cotidiano, que envolve a produção de vínculos próprios, passa também pela percepção de que o barracão é um ambiente no qual diversas possibilidades de homoerotismo são viáveis. A nomeação como atitude agregadora, o borramento de convenções de gênero e sexualidade e a diferença em relação à quadra são parte da produção desse lugar.

Diretor geral, de harmonia e de carnaval da agremiação.

Capítulo III A Quadra

“Boa noite, Seu Aílton. Abre a porta pra mim?”. Recebo um sinal positivo movimentando a cabeça e o portão é aberto. Estaciono e desço do carro já recolhendo o tamborim do banco de trás. Ouvia os primeiros apitos da bateria, o samba iria começar. Subo ao palco e começo a tocar o samba alusivo 25 que quase sempre me levava a um entendimento mais pleno: eu deveria mesmo estar ali. Depois de cumprimentar conhecidos da bateria, desço do palco e vou até onde sambava “a comunidade”. Recebo os abraços da porta-bandeira. Eles alcançam longe, propriedade que só ela tem. A única mulher que abraça com sorrisos. Depois, é claro, o abraço com os braços. Os cumprimentos aos demais amigos e conhecidos, conversas sobre o tempo, o ensaio prolongado da semana anterior, o samba que ganhava cada vez mais corpo entre os componentes. Então, o samba que deveria embalar a escola no carnaval seguinte começava a ser entoado pelos cantores, sinal de que eu deveria subir ao palco novamente. Por mais algumas horas só se ouviria aquela mesma canção, repetida inúmeras vezes enquanto os integrantes da escola evoluíam – isto é, cantavam e sambavam andando – em círculos na quadra. (Diário de campo, dezembro de 2014)

Um dia de ensaios na quadra da Beija-Flor começava assim para mim. Estando lá durante praticamente uma década, não há como dizer que esta rotina não me satisfizesse em algum sentido. Imprimia certa ordem ao meu cotidiano. Ela também não havia se alterado muito durante esses anos porque as pessoas relacionadas a ela permaneciam. A mesma quadra, as mesmas pessoas, dez anos. Como propor uma descrição que retrate algum ineditismo no meu contato com esse ambiente? Seria inútil. Talvez impossível. Nesta sessão, proporei uma investigação sobre a construção do universo de sociabilidade de uma quadra de escola de samba. Convém, como em relação ao barracão, observar os processos que fazem ir juntos ambientes, atividades desempenhadas e as construções de gêneros e sexualidades. Imbuído de uma vivência particular desses contextos, deixarei antes que as trajetórias e perspectivas das pessoas com as quais estive fiquem em destaque. 25

Samba que geralmente alude à própria escola, também chamado de “samba exaltação”. Na Beija-Flor, ele diz “Beija-Flor, minha escola, minha vida, meu amor”.

Meu engajamento particular deve ser compreendido como tal; revelador de uma perspectiva específica e formatado por uma série de constrangimentos. Neste sentido, o fato de eu pertencer à bateria de uma agremiação, a Beija-Flor, significa muito nos termos da composição da minha experiência. A particularidade só é possível, no entanto, porque se constrói a partir de premissas compartilhadas. Quero dizer, ser ritmista da Beija-Flor só pode me oferecer um ponto de vista específico na medida em que há noções abrangentes nesse universo que enfatizam a possibilidade da especialização. “Ser da Beija-Flor” só pode significar algo na medida em que esta diferença for construída tanto por “quem é” da escola quanto por quem “não é”. Chegamos então a um ponto relevante. Estar envolvido com uma agremiação no âmbito das funções exercidas no ambiente da quadra significa se relacionar com a construção desse coletivo. Se, como em relação aos barracões, chamei a atenção para o papel que a agremiação parece ter na percepção das vivências, no contexto das quadras isto ganhará outros contornos26. Procurando entender a significação do trabalho a partir da experiência dos trabalhadores de uma escola de samba, Leila Blass (2007) caracteriza a quadra como lugar que “(...) dá visibilidade pública às atividades da escola de samba, constituindo um local de sociabilidade e convivência onde se fortalecem e reafirmam os vínculos sociais e afetivos entre os adeptos de uma escola de samba” (BLASS, 2007, P.50). Questionamentos a respeito desta definição são necessários. Por ora basta que observemos a percepção de que este lugar dá visibilidade pública às atividades da escola. Se os barracões das escolas, por mais que ocupem o mesmo espaço da cidade e tenham sido construídos preservando certa semelhança, se diferenciam inegavelmente, que aspectos seriam unânimes entre as quadras? Diferentemente do barracão, cada quadra de escola ocupa um espaço “da cidade”; algumas vezes estão inclusive fora da cidade do Rio, em municípios que constituem a chamada “Baixada Fluminense”. Esses contextos geográficos díspares poderiam nos levar a questionar a possibilidade de se formular uma unidade.

No caso da Beija-Flor a construção dessa “identidade coletiva” se dá enfatizando a ideia de “família” e “estabilidade”. Sobre este assunto, ver Motta (2012).

Além disso, cada escola gere e constrói esse espaço de maneira particular. Pensando assim, nenhuma quadra seria igual a outra. No entanto, existem certos compartilhamentos. Como ressaltou Blass (2007), a dimensão da visibilidade pública constitui um deles. Essa noção é encontrada também no discurso de carnavalescos e revela uma relação de mútua construção através da diferenciação entre os espaços da quadra e do barracão. Cavalcanti (1994) explica essa distinção partindo das funções que cada espaço possui: Como as demais escolas, a Mocidade organizou-se dentro desse contexto com o estabelecimento de uma dualidade administrativa: havia uma diretoria para a escola e uma comissão de carnaval para o desfile. A diretoria cuidava de toda a vida festiva e comercial da escola que girava em torno da quadra, onde ela tinha sua sede. A comissão de carnaval decidia, com plenos poderes, tudo que dissesse respeito à confecção do desfile. Essa dualidade administrativa sobrepunha-se a uma dualidade espacial entre quadra e barracão. A quadra centralizava diversos processos importantes da confecção de um desfile – a seleção do samba-enredo, ensaios de bateria, mestre-sala e porta-bandeira, etc. – e as atividades de lazer como shows, pagodes, etc... o barracão destinava-se exclusivamente à confecção dos protótipos das fantasias das alas, execução de algumas delas e dos carros alegóricos. (CAVALCANTI, 1994, P.72)

Ele, lugar de bastidor onde o carnaval é feito às escondidas, enquanto ela seria o local de vitrine das convenções. Como ambiente heterogêneo, a quadra pode ser percebida das maneiras mais variadas. Dependendo da função de que se desempenha, da agremiação em questão, do tipo de evento realizado no espaço e de outras variáveis, a construção das experiências na quadra sofrerá alterações. Essa ideia de “vitrine das convenções” será discutida no desenrolar deste capítulo, mas cabem alguns comentários iniciais. Conversando com carnavalescos, passistas, mestres-sala e outros integrantes (como baianas) percebi uma referência em comum para tratar do ambiente da quadra. Todos enfatizam o caráter de “apresentação” que permeia as experiências ali. É nos ensaios abertos ao público que a escola reúne componentes de todos os segmentos (velha-guarda, baianas, bateria, casais de mestresala e porta-bandeira, compositores, componentes de alas, seus cantores, passistas e algumas “celebridades” ou “pessoas ilustres”). Nesses encontros semanais a agremiação abre as portas cobrando pela entrada de não-componentes – o que já formula uma

distinção construtiva do caráter de apresentação. Uma formação espacial específica (relacionada a cada escola) caracteriza a ideia de “cortejo” (TOJI, 2006) – em que alguns segmentos andam pela quadra “se apresentando”. Uma breve descrição nos ajudará:

Vinte e três horas e a escola está “arrumada”. No palco, a bateria e, à sua frente (ainda no palco), estavam os cantores, cavaquinhistas e violões, o chamado “carro de som” na companhia do diretor geral da escola. No chão, virados para o palco e no centro da quadra enfileirados estavam os passistas, as baianas, os casais de mestresala e porta-bandeira e alas “da comunidade”. Todos ouviam o diretor falar sobre o carnaval que se aproximava. Palavras de incentivo proferidas por ele eram seguidas de um “abraço coletivo”: “Quero que todo mundo se abrace. Agora vamos começar o ensaio, quero todo mundo cantando e evoluindo leves. Vamos brincar carnaval”. O sinal de comando do diretor geral avisa: é hora do samba de exaltação. Os cavaquinhistas dão o tom, seguidos pelos cantores e componentes da escola. Depois de alguns minutos cantando, sambas antigos são entoados, seguidos do samba para o desfile. É nessa hora que a escola começa a “andar”. Em círculos na quadra os segmentos vão passando em frente ao palco, onde fazem apresentações. Os casais com as bandeiras passam longos minutos ali virados para o palco dançando. Entregam as bandeiras para serem beijadas pelo diretor, pelo mestre de bateria e algumas pessoas consideradas ilustres que estavam tanto no palco quanto no chão em frente ao palco. Essas apresentações dos casais se repetem em frente ao camarote do presidente da escola. Em determinado momento, abre-se um espaço no cortejo do chão para que a bateria desça do palco. Aí então ela se integra a ele dando voltas no interior da quadra (também se apresentando em frente ao camarote do presidente). O público presente permanece durante todo o ensaio fora desse cortejo (no chão fora do “meio da quadra” separado por grades ou faixas ou nos camarotes). (Diário de campo, dezembro de 2014)

Ali, sem fantasias de desfile, mas caracterizados, os segmentos da escola cantam sambas-enredo de carnavais passados e o referente ao desfile que se aproxima. Explicando esse arranjo e dinâmica da quadra, um carnavalesco disse: “Na quadra estamos falando de fundamentos. Por que as baianas giram em volta do palco? Pouca gente sabe disso. Isso é macumba, isso é um terreiro. Um altar está ali onde está a

bateria e a escola gira ali”. “Falar de fundamentos”, no sentido que ele empregava, significa vivenciar aquele espaço como um manifesto dos elementos que caracterizam as escolas de samba. O paralelo com a dimensão religiosa não é à toa27. Esses segmentos e as dinâmicas espaciais (andar em círculos, girar) são percebidos como estruturais, símbolos e ideias fundamentais, dogmas de uma escola de samba. Colocam em jogo numa dimensão expositiva (de apresentação) os símbolos materiais e imateriais da identidade daquele coletivo. A quadra é nesses momentos um espaço altamente ritualizado. Outros universos analíticos são possíveis neste ponto. Os procedimentos em relação às baianas, as apresentações dos casais de mestre-sala e porta-bandeira, as deferências, homenagens, o “beija-pavilhão” (em alusão ao beija-mão) e mais uma infinidade de atos que, compondo roteiros ou não, ritualizam uma noite de ensaios 28. Essas noites são inclusive chamadas de “ensaios-show” em algumas escolas. A nomenclatura já explica. Show, da língua inglesa, como substantivo, é exposição, demonstração; como verbo, é apresentar, mostrar, revelar. No entanto, essa apresentação é também para si. O par “identidade-alteridade”, extensamente produtivo no pensamento antropológico, pode se desdobrar na relação “para o outro-para si mesmo”. A escola nesses ensaios de quadra não se apresenta apenas para o público, mas também para ela própria. Coloca em exposição o que considera simbólico, relevante, fazendo uma exaltação de si. É assim que ela, como conjunto, se identifica (entendendo a identificação como processo, ou seja, se faz o que é) 29. Portanto, essa dimensão de “fundamento” posta em ocorrência na quadra funciona tanto para a exposição quanto para um “auto-conhecimento”. Esse processo voltado para o interior da própria escola não é visto como “totalmente consciente”, como explicou o carnavalesco: “Pouca gente sabe disso”; daí também a relação com a dimensão sagrada/religiosa.

Muitas quadras têm imagens de santos e fazem comemorações em datas religiosas. Na quadra da BeijaFlor, para citar um exemplo emblemático, há, na parte não coberta da construção, um altar coberto de aproximadamente doze metros de altura. Nele estão quatro imagens: na parte superior uma de São Jorge (com uns cinco metros e na parte inferior uma de Nossa Senhora da Conceição, Nossa Senhora de Aparecida e Santa Rita de Cássia (todas com mais de um metro). 28 A descrição de Toji (2006) de uma noite de sábado na Estação Primeira de Mangueira revela como os arranjos espaciais são particulares a cada agremiação. No entanto, o caráter de apresentação e a dimensão ritual/simbólica permanecem enfatizados. 29

Obviamente o ensaio de quadra não é a única forma desse processo acontecer. Ouso dizer que esse é o próprio meio de existência de uma escola. Nesse sentido, uma agremiação existe porque exalta sua existência.

O importante é entender esse espaço como palco no qual uma parte fundamental da existência de uma agremiação acontece. E com “palco” não devemos alimentar qualquer neutralidade. Os acontecimentos construídos ali nos ensaios não são apenas para dar “visibilidade pública às atividades da escola” reforçando “vínculos sociais e afetivos” (BLASS, 2007, P.50), são também processos ritualizados, simbólicos, “fundamentos”, através dos quais uma escola se volta para si: Quadra, barracão e alas organizam redes e processos específicos que se articulam na confecção de um desfile. A quadra sintetiza a relação da escola com o mundo do samba, o barracão com o visual, entre esses dois polos as alas, com redes múltiplas de sociabilidades particulares. (CAVALCANTI, 1994, p.74)

Passistas

É difícil não se render ao virtuosismo de um passista sambando. Na quadra da escola, em shows mundo afora ou na avenida desfilando, são eles que presentificam a habilidade do “samba no pé”. Mas será que o samba está mesmo no pé? Simone Toji (2009) recuperou a consolidação dessa ala e demonstrou como esteve relacionada ao movimento mais amplo de transformação das escolas de samba.

Antes

disso,

figuras da “cabrocha” e do “bamba” 30 povoaram o imaginário da dança exemplar no samba de roda. O reconhecimento social das escolas, aliado à oficialização e recebimento de subvenção governamental na década de 1930, foi seguido de uma crescente ampliação da participação das camadas médias nas décadas seguintes (CAVALCANTI, 1994): A intensificação da contribuição de diferentes camadas sociais dentro da escola de samba produziu um efeito de crescente especialização de posições em seu interior, consolidando a posição de passista como figura que concentra a demonstração corporal do samba dentro do desfile (TOJI, 2009, p.200)

Curiosamente, segundo Dona Chininha – com quem Toji conversara –, eles foram reunidos no ano de 1972 na Mangueira em uma ala batizada de “Vê se entende”. O recado a ser transmitido parecia claro, o nome da ala os colocava como 30

A personagem da “cabrocha” alude ao imaginário da mulata dançarina do samba de roda, enquanto o “bamba” é aquele considerado sabedor, perito, respeitado na roda de samba.

demonstradores chancelados do samba. Esse lugar emblemático fundado sobre a habilidade da dança lida com um imaginário do mundo do samba já que a performance dos passistas “sublinha a presença das figuras da mulata, para as mulheres, e do malandro, para os homens” (TOJI, 2009, p.207). A construção dessa diferença é percebida por Toji como fundamental para a dança dos passistas: Uma elaboração de gênero é conscientemente trabalhada para a realização do sambar dos passistas, guiando seus gestos entre concepções do que seja o feminino e o masculino (TOJI, 2009, p.207).

Que gestualidade seria essa que conscientemente elabora concepções de gênero? Quais implicações têm esses processos para a construção de homossexualidades nesse contexto? Se, como demonstramos no ambiente do barracão, as homossexualidades podem ser vivenciadas como processos relacionados aos trabalhos manuais, os materiais e o espaço/tempo, como elas seriam vividas no desempenho dessa função? Para enveredarmos por estas questões, será antes necessário que compreendamos a relação da ala de passistas com o conjunto de uma escola de samba. Vimos que, como lembrou Toji, eles são “encarregados de potencializar os significados do samba em seus corpos” (TOJI, 2009, p.195). Se, como ressaltou a autora, na avenida os passistas são ao mesmo tempo “mágicos ou invisíveis”, na quadra este contexto oferece outras leituras. Acontece que no desfile essa invisibilidade pode se caracterizar por certa diluição da ala no conjunto da escola. Fantasiados e posicionados próximos à bateria, eles competem visualmente com a exuberância das alegorias e celebridade das musas e personalidades; mais ainda, o que têm a oferecer não lhes é exclusivo, o “samba no pé”. Passistas femininos encarnando a figura da “mulata” concorrem com a atenção dada a outras mulheres. No alto dos carros ou no chão, rainhas de bateria, celebridades e destaques da agremiação podem exibir o virtuosismo da dança do samba e o mesmo pode ser dito em relação aos homens (apesar de haver um predomínio do destaque para mulheres neste sentido). No chão, comprimidos em uma ala, eles podem passar despercebidos. O mesmo não se pode dizer do passista em uma quadra. Ali, com menos celebridades, sem carros alegóricos e destaques exuberantes, são eles que recebem toda a atenção por exibirem o samba dançando. Há inclusive agremiações que preparam “shows” de passistas para seus ensaios semanais, levando alguns componentes da ala até o palco ou a alguma posição de destaque. Num ensaio de quadra, momento em que a

escola dá “visibilidade pública às suas atividades” (BLASS, 2007, p.50) eles ocupam o papel central como exibidores do “samba no pé”. Toji (2006) retrata como o lugar dos passistas se altera dependendo do evento em questão. Os ensaios de quadra, os “shows”, o desfile na avenida e os ensaios de rua são “eventos rituais” (TOJI, 2006, p.65) nos quais sua presença é requisitada. Esta mudança não é banal. Em uma função que lida com essa dimensão da exposição e relaciona autoridade, autenticidade e prestígio, a alteração do destaque dado aos seus membros recoloca sua importância na construção de convenções relevantes nesse contexto. É na quadra que a proeminência deles em construir convenções de gênero por meio da dança se faz mais evidente 31.

Corporificando gêneros e generificando corpos As relações dos passistas com a dança entremeiam a construção de algumas diferenças. É sambando que essas fronteiras relevantes para eles naqueles contextos vão sendo erigidas. O termo dança pode mesmo não ser exato para a caracterização do que fazem. Toji (2006) encontrou uma polarização entre as noções de “dança” e “samba” no contato com passistas. Havia a compreensão de que a referência ao “samba” se dava, por parte da pesquisadora, a partir da palavra “dança”. No entanto, ao nomearem sua atividade certo ruído aparecia. Acontece que, para a autora, a compreensão de que fazem “samba” se relaciona com a percepção de que esta atividade não está separada de suas “vidas” ou “cotidiano”: Porque aplicar a noção de dança ao samba dos passistas pode dar a entender que a apresentação deles é um momento separado de sua vida, sendo apenas um espetáculo de exceção que ocorre uma vez por ano durante os desfiles de carnaval. Mesmo que a noção de dança, enquanto arte refinada, possa valorizar o caráter de um fazer popular, às vezes considerado como fazer “grosseiro” (TOJI, 2006, p.62)

Este fazer gestual pode ser entendido como “samba” por oposição a “dança” também porque essa diferenciação carrega a construção em torno de funções dentro de uma escola (TOJI, 2006). A figura que comparece para formular essa diferença é o mestre-sala. Dito de outro modo, passista não dança porque quem dança é o mestre-sala. Mesmo podendo conter elementos de “samba no pé”, os movimentos de um mestre-sala

A respeito do lugar dos passistas nos diversos momentos de suas performances, ver Toji, 2006. Há diferenças interessantes nos eventos da quadra, nos shows e no desfile para o desempenho dessa função.

são entendidos como passos que compõem uma coreografia. Neste sentido, não há coreografia para os passistas. Podemos falar na constância de gestualidades, mas o ato de sambar é entendido como uma performance aberta e relacional (TOJI, 2006, p.79). O caráter aberto dessa performance será retomado posteriormente, mas convém entendermos desde já os termos dessa característica relacional. Eles de certa forma se combinam. Toji esteve especialmente atenta para como os movimentos dos passistas estão ligados a níveis de interação. O primeiro deles é musical. São o samba-enredo e o som que emana do conjunto musical da bateria que provocam as reações gestualmente elaboradas. “Deixar o samba entrar por um ouvido e não escapar pelo outro”, como disse a ela um de seus interlocutores, parece uma forma mais interessante para expressar a ideia. Outra dimensão que constrói o “sambar” se baseia na interação entre o passista e um “outro”, seja ele o espectador ou alguém “com quem” se samba. Este “elemento de contra-ponto” é profundamente relevante na concepção da atividade do passista, pois, ainda de acordo com Toji (2006, 2009), ele se relaciona com a configuração emotiva alegria/contrariedade. O ato de sambar seria um modo de elaborar emoções a princípio contraditórias. É assim que um passista “coloca para fora”, ou melhor, coloca “em jogo” suas desilusões amorosas, mágoas, situações sócio-econômicas vistas como precárias, rivalidades e experiências competitivas, tensionando a expressividade obrigatória da alegria característica do desfile: A performance dos passistas aponta assim para a vivência simultânea de pelo menos dois fluxos de emoções. A alegria e a contrariedade nela se entrelaçam de forma tensa, tornando essa vivência ambígua e atingindo a experiência de quem assiste à apresentação. Você nunca vai ter certeza, ao assistir um passista, se ele está só sentindo alegria ou só fazendo desaforo. Se você tem uma rixa com ele, você não vai saber se ele está lhe cumprimentando ou se está zombando de você. (TOJI, 2009, p.216)

É precisamente aí que o caráter relacional dessa performance parece evidente. O samba de um passista é sempre a dinamização de sua interação com a música ou com quem o assiste e/ou dança com ele. É também a partir deste ponto de vista que podemos perceber a separação entre “dança” e “cotidiano” que os passistas parecem desestimular.

Ao mesmo tempo em que a ênfase pode recair em uma confluência entre o que “se faz sambando” e o que “se sente na vida” (em uma relação entre sua dança e seu cotidiano), há a construção teatral de um personagem. A autora defende que a mobilização das figuras do “malandro” e da “mulata” presentes no imaginário deste universo seja feita a partir de processos comparáveis à composição de um personagem pelo ator. Isto porque não há modelos rígidos aos quais eles devam aderir; há, isto sim, a ideia de que devem se relacionar com este imaginário produzindo com o samba uma mistura entre personificação do personagem e impressão do seu próprio estilo. A noção de estilo, tal como trabalhada pela autora32, “tem o sentido de possibilidade de criação individual e particularizador entre os componentes da mesma posição” (TOJI, 2006, p.97). Poder criar seu próprio estilo (mesmo que por meio da observação de outros) faz com que, a estes papéis da “mulata” e do “malandro”, os passistas agreguem elementos pessoais. É, portanto, a construção de diferenças que está em jogo na performance de um passista. Tanto sua particularidade estilística em relação aos outros quanto sua diferença na relação entre ele e com quem se dança/para quem se dança, é o “seu samba” que o coloca em interação com suas emoções, com a música e com os outros. Algumas fronteiras que essas performances instauram devem ser para nós foco de atenção especial. Uma

delas,

talvez

mais

proeminente

para

composição

homossexualidades, é a de gênero. Convém observarmos os modos como os passistas pensam suas performances a partir dos seus gestos, como defende Toji (2009). Veremos que há certa concentração dessas construções em torno de algumas partes do corpo, produzindo uma ênfase simbólica de gênero. Mesmo que os papéis de “malandro” e “mulata” não impeçam a criação de um estilo próprio, estabelecem limites de gênero. Na verdade, justamente porque a personalidade estilística do passista é valorizada, surge uma controvérsia: “Perturbador dessa classificação de gênero por meio dos movimentos corporais são os homens que „sambam como as mulheres‟” (TOJI, 2006, p.99). Quero dizer: porque são “livres” para criar “seu samba”, há espaço para misturar movimentos corporais entendidos como masculinos com femininos.

Sua referência teórica para discutir esta temática provém basicamente de Alfred Gell.

Pedrinho, à altura da entrevista com vinte e um anos, era passista de destaque em uma das maiores agremiações do carnaval carioca. Sua trajetória, com nove anos de idade já compondo grupos de dança e desde os treze na ala de passistas, ajudará a compreendermos as tensões e relações que compõem essa atividade: De início eu tinha como referência o Serginho do Pandeiro e o Carlinhos, hoje a minha referência é mais Fabinho. Carlinhos é mais contido em relação ao samba, mas performaticamente é mais espalhafatoso. O que eu me identifiquei com o Fabinho foi ele ter um samba mais puxado para o feminino, porém consciente de que são passistas masculinos. Lucas: Como é isso? Pedrinho: É você simplesmente se manter. As pessoas querem ser passistas, mas elas não sabem se portar. Lucas: O que é se portar? Pedrinho: É eu não rebolar. É eu não querer jogar um cabelo sem ter um cabelo, é eu me colocar no meu lugar de passista masculino.

A autora salientara o papel que o rebolado tem na construção gestual de gêneros na dança dos passistas. De fato, tanto nos discursos de Pedrinho quanto no de carnavalescos, o rebolado aparece como gestualidade que sublinha a feminilidade do corpo em processo. A dança, deste ponto de vista, enfatiza a instabilidade da construção dos corpos. Sendo vivida como experiência de movimentação na qual e através da qual é possível “se transformar” em algo, ela aparece como forma consciente de construção do corpo a partir da intencionalidade dos movimentos. Se a feitura dos corpos fora da dança pode ser vista como obliterada, dentro dela a corporalidade é um ato de fabricação consciente. Talvez por isso, a gestualidade na dança, mais do que fora dela, é entendida como potencializada e, consequentemente, arriscada. A noção de que o samba dos passistas é uma “performance aberta” (TOJI, 2006) nos fala também dessa propriedade. Sem uma gestualidade definida e incentivados a – a partir da observação – criarem sua personalidade através dos movimentos, a performance dos passistas é um processo de ser. Além disso, seu samba guarda uma dimensão de risco. Isto porque o prestígio de um passista não é garantido, deve ser demonstrado e sofre, a cada performance, o risco de ser denegrido. Sabendo que a representatividade do imaginário generificante da “mulata” e do “malandro” é incentivada, produzir uma aparente

“confusão” entre eles pode colocar o passista em apuros. O rebolado neste sentido é o risco de feminilização eminente. Se o rebolado é a gestualidade por excelência caracterizadora da performance feminina de passista, veremos que a construção dessas concepções de gênero não está apenas “nas cadeiras”. O ato de “jogar o cabelo que não se tem”, mencionado por Pedrinho é emblemático na história de Sandra que, como vimos, ganhou contornos dramáticos com sua saída da ala de passistas. O cabelo deixado crescer por ela aparece como um limite; para o diretor geral da escola, se ela quisesse continuar como passista teria que cortá-lo. A ênfase simbólica no cabelo é vista na pesquisa de Don Kulick a respeito das vidas de travestis em Salvador (KULICK, 2008). No discurso delas sobre “se sentir mulher”, além de estarem ausentes referências a qualquer “essência feminina”, a compreensão da feminilidade relaciona itens de variadas ordens. A “aparência feminina”, composta marcadamente pelo apreço à “bunda” e aos “peitos”, deveria incluir a exuberância dos cabelos. O episódio de Sandra nos mostra que o cabelo constrói um limite claro para o desempenho da função de passista. Não sendo possível escondê-lo, isso marcaria de princípio a feminilização em curso na performance. O discurso de Pedrinho revela mais um aspecto em relação a este atributo. Para ele, “não havendo o cabelo”, a feminilidade gestual poderia ser construída no ato de “jogar o cabelo” que nem se tem. Vemos assim que a menção visual à posse dele também aparece como processo feminilizante. Posteriormente, ao abordar as construções de homossexualidades em relação à função de mestre-sala, veremos que o cabelo importa na medida em que ele compõe uma performance corporal vista como feminina. Não é a posse ou o porte dele, mas sim o quanto ele está incluído na gestualidade que é relevante. Toji revela ainda um interdito na composição gestual de gêneros para as passistas femininas: o fato de não poderem realizar acrobacias em contato com o chão. De fato, o caráter mais “acrobático” do samba parece ser reservado aos passistas masculinos33. Não é apenas gestualmente que essas distinções vão sendo elaboradas. A composição visual na sua caracterização indumentária e estética também informa os processos de masculinização e feminilização. Vestir calças e camisas ao invés de

Lembrando que a definição do que se considera “acrobático” pode depender dos sujeitos em questão.

vestidos, saias e shorts, o uso dos chapéus panamá, dos ternos e dos sapatos de solado são parte dessa produção da figura do passista masculino. Não à toa, há uma atenção dispensada aos trajes. Se, na gestualidade, o rebolado parece condensar a agência de gênero conformando feminilidades, em relação às roupas esses processos se diversificam. O sapato masculino, por oposição às sandálias de salto alto; os vestidos em relação aos ternos e/ou calças – por exemplo. No entanto, há uma peça aparentemente especialmente marcadora da construção do passista masculino. O chapéu, em torno do qual todo um imaginário e uma gramática corporal são construídos, é percebido unanimemente como caracterizador da figura do passista. Toji (2009) sublinhou este aspecto ao dizer que “o mais importante para eles é portar um chapéu e pisar com sapatos de solado” (TOJI, 2009, p.207). Convém, no entanto, considerar o papel que a produção indumentária parece ter nas experiências de homossexualidade em relação à função de passista masculino. Neste sentido, um elemento em torno do qual se condensa uma forma de masculinidade pode ter uma agência particular. Um dos carnavalescos com os quais conversei, ao comentar sobre os passistas, disse: O Edinho, da Beija-Flor, por exemplo, que hoje é falecido. Ele era o presidente da ala dos passistas lá e era homossexual assumido. Era gay, mas quando botava o terno e o chapéu ele era malandro à moda antiga, com anel de São Jorge no dedo e tudo.

Podemos aludir ao modo como os “hiper-gêneros” são construídos através da agência de aparatos de vestimenta entre atrizes e atores pornô. María Elvira Díaz-Benítez destaca o uso dos sapatos de salto-alto, por exemplo, para produzir a hiperfeminilidade de atrizes nesses contextos. A linguagem e estética do “exagero” no pornô levava estes processos a lugares interessantes: a feminilidade da atriz “nua” era levada ao exagero com o uso desses itens simbolicamente carregados. Esse é um modo de perceber como as construções de gêneros podem estar fortemente atreladas a peças de roupas. O ato simbólico de colocar o chapéu e o terno aparece também como um ato consciente de gênero para os sujeitos que se pensam como homossexuais. Vestir-se de passista é parte da construção desse personagem e implica na construção de

masculinidades. 34 Se, como vimos, há elementos de vestimenta emblemáticos na caracterização do passista masculino e feminino, outros não são entendidos como carregados desse potencial diferenciador. Uma passista feminina, neste sentido, não deveria utilizar o chapéu, a não ser que estivesse dialogando com essa construção. O mesmo vale para o passista que desejasse colocar sapatos de salto alto. No entanto, há elementos comuns presentes na composição visual de ambos. Os dois compartilhados de modo mais abrangente são a cor e o brilho. As cores presentes nas roupas dos passistas tendem a fazer referência às do pavilhão da agremiação e seu uso é quase unanimemente presente na escola. O brilho, elemento visual bastante enfatizado nessas figuras, assim como as cores, não distingue entre si os personagens masculino e feminino. Intensamente significado dentro do universo das escolas de samba, o brilho pode ser entendido como relevante na construção de feminilidades. No contexto dos barracões, por exemplo, as atividades manuais que se relacionam com materiais vistos como detentores dessa “magia do brilho” são intimamente conectadas à feminilidade. O caso do trabalho de adereçamento expõe essas percepções. Mesmo dentro das escolas de samba, o brilho pode ser percebido como destituído desse caráter. A exemplo dos passistas, ele não necessariamente é compreendido como relacionado à construção de um feminino. Ali, acredito que haja a conexão com outro imaginário, o da “apresentação”. O brilho presente nas roupas de passistas (mas não só deles) trabalha a dimensão espacial e temporal da quadra, do show, do palco e da apresentação pública, enquanto no barracão, onde não é necessário para shows nem apresentações, ele é parte dos processos de diferenciação entre masculinidades e feminilidades. 35 As diferenças postas em ação com o uso específico das roupas devem ser tomadas como modos de produzir subjetividades em variados níveis. Marshall Sahlins (2007) compreende o “sistema do vestuário” como altamente complexo na “sociedade ocidental”. Para ele, o que se produz através de várias características objetivas das

A construção de masculinidades em relação com os objetos da vestimenta não pode ser considerada exclusiva dos que se entendem como homossexuais. Homens que se entendem como heterossexuais também “fazem masculinidades com objetos”. O que acontece é uma ênfase no caráter consciente dessa produção para aqueles que se percebem como “mais femininos”. 35 Ainda assim, o brilho permanece como um elemento visual complexo e propício a tensões. Brilho demais não deve ser incentivado na vestimenta do passista masculino, por exemplo. Já na roupa de mestres-sala ele é usado sem provocar estranhamentos. Mesmo entre passistas ele pode guardar um potencial feminilizante, bastante inferior ao que parece ter no ambiente do barracão.

roupas, “primeiro, são classes de tempo e lugar que indicam situações ou atividades, e, segundo, classes de status nas quais todas as pessoas são incluídas” (SAHLINS, 2007, p.195, grifo do autor). Significa dizer que as vestimentas produzem (ou, com elas se produzem) não somente fronteiras, mas significados. Inspirado nas sugestões de Marcel Mauss o autor considera que também substancializamos no vestuário distinções culturais de tempo. O exemplo comparativo da roupa dos dias úteis e da “roupa de domingo” enfatiza a referência ao secular e sagrado. Com elas se produzem esses significados. É neste sentido que devemos pensar as vestimentas abordadas aqui entre passistas e mestres-sala. Para os primeiros, a roupa ou algum elemento específico simbolicamente carregado, como o chapéu, substancializa e ritualiza. Vesti-lo é encarnar o “malandro”. O esmero e todo um rol de mecanismos de atenção especial dados por eles às roupas de passista e mesmo de mestre-sala devem ser entendidos como parte da produção desse vestuário potente. Uma roupa-ritual, a produção mesma da esfera do sagrado. Todo o arsenal gestual e indumentário se condensa na performance do passista, desenhando um personagem para aqueles que desempenham essa função. A adesão a esta figura se relaciona com outras dimensões das experiências desses sujeitos. Pedrinho entende a excelência da performance de passista masculino como fundamental para um desempenho profissional maior. “Fazer shows”, um importante componente no imaginário do “passista de sucesso”, pode estar relacionado a uma adesão eficiente à personagem: “O lado masculino tem mais espaço para a questão de trabalho. Hoje eu faço vários shows e acho que é porque sei ser um passista masculino”. Novamente, a compreensão da experiência do passista como relacionada à dimensão do “palco”, da “apresentação”, é fundamental para a construção de uma valorização positiva da diferenciação. Para Pedrinho, o contexto de uma apresentação enseja maneiras “didáticas” de informar o espectador. A indistinção entre o passista masculino e o feminino seria, deste ponto de vista, inconveniente, pois “confundiria” quem assiste a uma apresentação de samba: “Como é que no show eu vou chamar um passista masculino e ele vai rebolar junto com a menina? A pessoa que não entende, como ela vai ficar? O gringo vai achar o quê?”. A dimensão profissional dessa função, além da composição dessas personagens conectadas ao imaginário da mulata e do

malandro (TOJI, 2009), é portanto também relevante para concepções de masculino e feminino entre passistas.36 Essa dimensão não deve ser negligenciada, já que ser passista coloca em jogo possibilidades de disputas que resultarão não só num prestígio maior ou menor, mas também no sucesso almejado. Tornar-se mais competitivo nesse contexto pode significar a diferença entre “ser mais um” e ter destaque. A questão do sucesso nos permite apontar algumas considerações. Em 2006, Toji percebeu que a existência vista como perturbadora de homens passistas que “sambam como mulheres” não acompanhava um reconhecimento deles como “talentos de samba no pé”. Significa dizer que àquela época os passistas masculinos que não enfatizassem a diferença entre “malandro” e “mulata” eram menos propícios a obter o reconhecimento do público e dos seus pares. O discurso de Pedrinho e outros passistas sinaliza para algumas alterações relevantes nesse quadro. É precisamente na dimensão do “sucesso profissional” que uma mudança é percebida por eles, já que passistas vistos como “mais performáticos” e “menos malandros” vêm cada vez obtendo mais destaque. A figura de Carlinhos do Salgueiro, citada por Pedrinho, é um exemplo desse processo. A aparente contradição só revela a tensão que parece se consolidar de forma mais aguda nos últimos dez anos: ser um passista-malandro ou performático. Ao mesmo tempo em que há certa valorização do primeiro, o segundo vem recebendo cada vez mais atenção (muitas vezes sob a forma de premiações, desempenho de outros cargos nas agremiações, e mesmo fama internacional). Então eu acho que é uma mudança que está acontecendo porque essas pessoas estão tendo oportunidade, tipo Carlinhos Salgueiro, Jorge Louzada, o Cássio da BeijaFlor. São pessoas mais performáticas, com o samba voltado para um passista show, que tem dado oportunidade para as pessoas mudarem o samba. Elas não têm se prendido mais ao malandro e começam a criar um samba próprio em cima da referência que elas têm, coisa que antigamente a gente não podia fazer. (Pedrinho, entrevista).

A elaboração dos gestos entre concepções do que seja masculino e feminino é complexa entre os passistas. Seu processo de criação de movimentações, enervado pela tensão entre “aprendizado” e “dom” (TOJI, 2006, 2009), carrega componentes 36

Paralelamente, figuras vistas como mais “performáticas” obtém cada vez mais destaque nessa função. Carlinhos do Salgueiro, citado por Pedrinho, é um exemplo. Sua projeção, fundada mais na ideia de um “passista show” e “performer” do que de um “malandro” denota as aparentes contradições que a figura do passista elabora. O “sucesso” pode ser entendido como fruto da capacidade de ser “passista masculino” e também de extrapolar essas convenções.

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importantes para a experiência de homossexualidades. Para passistas, o “samba no pé” é construído numa composição entre o que é aprendido e inato. O caráter do aprendizado é marcado pela noção de “referência”, já que não se aprenderia a sambar “exatamente como alguém”, e uma “personalidade” deve ser impressa na dança. Estabelecer relações com quem pode ensinar (TOJI, 2009, p.203) é mais importante do que propriamente “copiar gestos” de outros passistas, já que “a movimentação corporal é acionada como vivência junto a quem tem esse „conhecimento‟” (TOJI, 2009, p.203). A composição da dança individual de um passista é, assim, uma apropriação ressignificada de elementos de gramáticas corporais de outros. A impressão do “seu samba” se dará na elaboração dessa influência. Daí que a noção de “referência” seja fundamental para a criação da dança e, consequentemente, para elaboração de concepções de masculinos e femininos por meio dela. Vimos como na fala acima um passista relaciona essa influência da referência em uma mudança que percebe na ala. Uma recente valorização das figuras femininas no universo do carnaval, principalmente nas posições que envolvem o desempenho da dança, é vista por Pedrinho como parte do que tem levado a uma “feminilização da dança do passista”. “As meninas brilhando demais, rainhas de bateria”, alvos da atenção do público, levariam a uma inspiração cada vez mais influente, já que “aí a gente vai se espelhando nessas pessoas”. “Eu posso gostar da rainha de bateria Evelin Bastos, gostar da jogada de cabelo que ela dá e querer acrescentar isso no meu samba. Isso de certa forma influencia no nosso samba”. O papel da referência na formação da identidade gestual dos passistas e das generificações gestualizadas ou gestualidades generificadas é, portanto, fundamental. Para Pedrinho é a referência que faz com que diferentes alas de passistas tenham identidades definidas: “A Portela, por exemplo, até hoje é uma ala que tem uma referência de ter malandro. Isso é uma questão do próprio diretor, Walcir Pelé”. Em outras agremiações em que as direções são ocupadas por pessoas vistas como menos atreladas a esses referenciais, com sambas mais “de show” ou “performáticos” o caráter da própria ala pode acompanhar a referência do líder. A relação que Pedrinho enfatiza entre uma “mudança no samba” e o fato de passistas “performáticos” estarem ocupando mais cargos de liderança chama a atenção para este caráter que cada ala pode ter, imprimindo uma homogeneidade maior entre seus integrantes num sambar mais ou

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menos atrelado ao personagem do malandro. Vemos desta perspectiva que uma valorização maior das mulheres no contexto das escolas de samba pode levar a uma influência no modo de sambar dos passistas. Essa “oportunidade” criada por passistas não mais “presos ao malandro” é fundamental para a compreensão de como as homossexualidades podem ser construídas em relação com esta atividade carnavalesca. A tensão entre o personagem do malandro e essas “novas formas” de sambar não deve ser compreendida nos termos de uma oposição entre “tradição” e “modernidade”. Estes termos, profundamente enraizados nos discursos, e altamente explosivos em disputas nesse universo, merecem uma atenção maior. Falar em “tradição” ou “modernidade” para explicar o movimento percebido como tensão que caracteriza a relação entre a homossexualidade masculina e a função de passista não parece ser útil. Primeiro porque essas noções são, no contexto das escolas de samba, altamente voláteis, estando sempre presentes em jogos nos quais o dissenso prevalece. Segundo porque a aderência ao personagem do malandro não exclui a presença de homossexuais nesse processo. Dizendo de outra maneira, desempenhar a função personificando o malandro não produzia uma conexão necessária com a heterossexualidade. Toji (2006, 2009) fala da composição do imaginário do malandro justamente incorporando o caráter da ambiguidade. Madame Satã, figura emblemática, era reconhecida e assumidamente homossexual. Isto não excluía a possibilidade de “ser malandro” – ou talvez até mesmo se relacionava intimamente com a noção da ambiguidade da malandragem. Não havia, portanto, uma relação entre malandragem e sexualidade (homossexualidade); havia, isto sim, uma conexão entre ela, certa masculinidade e a ideia de ambiguidade. Esta ambiguidade

poderia

desdobrar

legalidade/ilegalidade,

responsabilidade/irresponsabilidade e também – é possível – entre masculinidade e feminilidade. Pensar a participação homossexual nessa função como relacionada à modernidade pode invisibilizar estas outras formas de ser homossexual nesse contexto. Não significa, portanto, que não houvesse homossexuais passistas, mas que recentemente outras homossexualidades vêm sendo visibilizadas no desempenho desta função. Prefiro então me remeter à ideia de “convenção” e não à de “tradição”. A figura do passista masculino convencional privilegia aspectos de gênero, não de sexualidade.

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Nesses universos estas duas dimensões aparecem relacionadas, mas de longe. Daí que seria possível ser homossexual e passista sem desconsiderar a performance do malandro. A mudança percebida por passistas e carnavalescos (mas não só 37) nos fala de uma alteração na composição das convenções de gênero no desempenho dessa função e não das sexualidades. Deste ponto de vista, o que se teria alterado é uma dependência maior entre sexualidade e gênero, ali onde antes seriam vividas como dimensões específicas.

Passistas, mas não só. Durante os meses em que estive nos barracões das agremiações entre os rapazes que trabalhavam no setor de adereços conheci as trajetórias de alguns deles. O episódio já explorado aqui do abandono da função de passista por Sandra, que esteve na ala por mais de uma década, foi relatado em meio aos ruídos de máquinas, zumbido dos ventiladores e cheiro de tinta fresca do barracão. Ali, trabalhando na função de aderecista, ela, que havia sido passista masculino, parecia se ressentir do espaço que perdera. As relações entre a função de passista masculino e o trabalho no barracão se mostraram mais extensas do que imaginei. Silva, aderecista da Estação Primeira de Mangueira, negociava seus horários de saída do trabalho para conseguir chegar na quadra da São Clemente, onde era passista. Luan, daquele mesmo barracão, pegava carona às quintas-feiras comigo, depois do expediente. Tendo que trabalhar desde mais cedo para compensar suas saídas à noite, ele me esperava em frente à Cidade do Samba para irmos até a quadra da Beija-Flor. Lá, Luan era passista. Meu contato com ele havia sido feito no contexto dos barracões, mas o contrário também aconteceu. Pedrinho, um dos principais interlocutores na ala de passistas, relatou sua experiência de trabalho em um barracão ainda com 17 anos. Tendo em vista a expressividade desse dado, proporei aqui alguns apontamentos. 37

A série “Tabus do Samba” consistia na publicação de algumas reportagens por um site especializado no carnaval carioca. Um dos seus títulos alertava: “Passista masculino acabou!”. Ao longo do texto, dizia: “o tabu repetido por aí é esse: de que „não existem mais passistas masculinos, estão todos afeminados‟”. Disponível em: http://www2.sidneyrezende.com/noticia/202463+tabus+do+samba++parte+2+passista+masculino+acabo u/preview

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O primeiro deles diz respeito à pluralidade de formas de participação nesses universos ir de encontro a alguns pressupostos sobre as escolas de samba. O próprio espanto que a ocorrência de passistas-aderecistas (e vice-versa) gerou pode ser encarado como parte desse suposto. Levando em consideração que este espanto é posicionado, ou seja, ocorreu a partir da perspectiva do pesquisador, é importante entender a composição deste olhar. Minha experiência no universo das escolas de samba esteve sempre relacionada ao contexto “da quadra”. Sendo ritmista ou frequentando ensaios de outras agremiações, foi nas quadras que minha presença se tornou constante. Foi, portanto, a partir deste lugar que meu entendimento sobre “as escolas de samba” se consolidou. De fato, as funções desempenhadas por integrantes das agremiações nos contextos das quadras em geral não são acumulativas. É-se passista ou porta-bandeira, ritmista ou baiana, da velha-guarda ou mestre de bateria38. O mesmo pode-se dizer em relação aos barracões. Há poucas pessoas que realizam mais de uma atividade de trabalho. Isto não significa, como os exemplos deixam claro, que não haja um trânsito entre esses ambientes. Mais ainda, não exclui a possibilidade de participação em ambos a partir de atividades diferentes. No entanto, frequentando o barracão da agremiação na qual eu era ritmista, só encontrei uma pessoa que compartilhasse comigo a experiência de fazer parte da bateria. O fato de encontrar apenas um ritmista da escola trabalhando também no barracão demonstra que não são todas as funções exercidas na quadra que mantêm um diálogo com o universo de trabalho do barracão 39. Isto nos leva ao segundo apontamento. Haveria uma relação ou trânsito mais intenso entre as funções de aderecista e passista? A trajetória de Wallace pode ajudar. Quando o conheci, ele trabalhava no barracão da escola pela qual torcia. Já tendo trabalhado na produção do carnaval de sua cidade natal, Paracambi, ele gostaria de conhecer a quadra da Beija-Flor. No momento em que conversamos, ele disse que gostaria mesmo “era de ser passista”. Pedrinho conta 38

Certamente há exceções. Pessoas inclusive vistas como “boas o bastante” podem desempenhar mais de uma função. Um dos motivos para essa “especialização” é a construção de várias ordens de diferenças em relação com as funções. Os mais emblemáticos neste sentido talvez sejam os processos de envelhecimento construídos em relação com alas como a da velha-guarda. Ver CAVALCANTI, 2015 sobre o tema. Outro fator possivelmente imbricado a essa especialização é a consolidação de fortes sentimentos de pertencimento a esses grupos. Nesse sentido as alas (de passistas, de baianas, da bateria) funcionam como forças centrípetas dificultando o trânsito dos sujeitos. 39 Encontrar um ritmista da Beija-Flor no barracão da escola não significa que não houvesse ritmistas de outras agremiações trabalhando ali. Utilizo este exemplo apenas para salientar que há diferenças entre ritmistas e passistas na composição dos quadros nos barracões. Durante a pesquisa, em contraposição àquele único ritmista que encontrei, havia quatro passistas da escola trabalhando no barracão.

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que, já participando da escola de samba como passista, com 16 anos, precisava “de dinheiro”, o que o teria levado a trabalhar no barracão: “Se eu fiquei vivo naquele trabalho eu fico em qualquer outro. Tem que estar muito necessitado do dinheiro dali”. Acredito que ocorra um trânsito mais intenso entre as funções de aderecista e de passista, porque elas se valem de jovens em situações semelhantes. Esses rapazes de 15 a 20 anos sem emprego fixo e que se percebem vivendo um processo de aproximação com uma “identidade gay” encontram nessas atividades a possibilidade de engajamento com retorno financeiro. O exemplo de Silva é fundamental para percebermos o modo como gênero e sexualidade podem se articular. Cabe, antes, outra informação. Silva era um passista de destaque na escola e enfatizava a característica que acreditava lhe proporcionar este espaço: falava com orgulho do respeito à malandragem e de como, enquanto passista, ele era um malandro. Mais do que isso, além de ter passado pela ala de passistas da Beija-Flor, ele tinha estado por anos entre os passistas da Portela (escola da qual sua família fazia parte). Pedrinho, passista do Salgueiro, caracterizou repetidas vezes a ala de passistas da Portela como a mais emblemática do samba “de malandro”, creditando esse caráter ao diretor da ala Walcir Pelé. O fato de ter sido passista da Portela e ser um “dos primeiros” da sua atual agremiação fazia de Silva um espécime exemplar do samba no pé malandreado. Quero chamar a atenção para como gênero e sexualidade podem se articular nessas experiências a partir, aqui, de um ponto específico. O trabalho de adereçamento no barracão, como já vimos, é entendido naquele contexto como colocando em jogo a produção de feminilidades. A função de passista relacionada ao imaginário do “malandro”, por sua vez, dialoga com uma construção de masculinidade. Isto significa que Silva poderia ser lido em um ambiente como representante de certa feminilidade e em outro como representante de certa masculinidade.

Mestre-sala Naquele dia quente da primeira semana de janeiro eu acompanhava de perto o trabalho de Dod, o carnavalesco, e de Sandrinho, seu principal assistente. Estávamos

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os três na sala de trabalho da equipe no barracão da Mangueira também com o desenhista que finalizava croquis dos figurinos. Dod vez ou outra interferia nas cores alertando: “Criança, aqui quero aquele verde”. “Ele é talentoso”, voltava-se para mim comentando o trabalho do rapaz. À porta bate alguém solicitando a entrada. Permissão concedida, entra uma pessoa de estatura média (não mais do que 1,70m), barba crescendo, unhas compridas, cabelos curtos. “Dod, quero falar contigo”. Antes mesmo que Dod respondesse diretamente a quem acabara de entrar, virou-se para mim e disse: “É ela que eu quero que você conheça. Vocês têm muito para conversar”. Respondi afirmativamente e esperei. Dod logo veio com uma apresentação em tom entusiasmado: “Essa é a Dianelly. Ela é musa da Mangueira, maravilhosa, e é também mestre-sala, dá aulas e tudo”. Assim eu conheci Dianelly e Washtinho. Os dois ao mesmo tempo e um de cada vez. (Diário de campo, 06/01/2015)

Esta sessão tratará daquele que protege e corteja a porta-bandeira, cercando de cuidados quem leva o maior símbolo da escola (GONÇALVES, 2009). O mestre-sala é uma figura especial no contexto das escolas de samba. Como lembra Gonçalves (2008, 2009) ele compõe com a porta-bandeira o “casal enamorado”, trajado segundo o figurino da nobreza européia do Antigo Regime, que baila “elegantemente ao som acelerado do samba-enredo”. Esse caráter “especial” se deve em parte ao fato de o mestre-sala colocar em ação um imaginário bastante singular. Para Maria Isaura Pereira de Queiroz (1992), como lembra Gonçalves (2009), a dança do minueto “executado ao ritmo sincopado e tornitruante dos surdos” seria símbolo da reunião de “muitas intenções contraditórias num só gesto” ao contrastar dança e trajes com “o escuro das epidermes”. Desse ponto de vista, o mestre-sala elaboraria o imaginário da nobreza, da corte (e da cortesia) através de seus gestos e seu figurino. Não só, mas também enfatizaria a contradição entre “elementos de origens tão diversas” que compõem o desfile carnavalesco. As “origens diversas” de que Queiroz nos fala deitam raízes na própria criação da forma “escola de samba”. Essa dupla foi inspirada nos pares que saíam nos ranchos carnavalescos, conhecidos por balizas e porta-estandartes. “O baliza, hoje mestre-sala, tinha a incumbência de defender a companheira e o estandarte por ela carregado, uma vez que essa peça corria o risco de ser arrebatada por componentes de outros grupos desfilantes rivais” (RIOTUR, 1991, p.333). Aliada à proteção está a nobreza da função,

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tornada visível em seus trajes e seus gestos “incompatíveis” com o samba no pé que embala a escola. Ele é a figura incumbida de orbitar na bandeira junto à sua companheira. Quais os elementos mais importantes na composição desse personagem? Em que medida e de que maneiras eles compõem as construções de homossexualidades masculinas? As respostas deverão ser buscadas partindo de nova exploração. Para começar, pensemos na aparição deles durante um desfile. Junto à portabandeira, o mestre-sala não se apresenta em um coletivo ou grupo. Mesmo havendo mais de um casal por agremiação, eles não desfilam organizados sob a forma mais comum das escolas, as alas40. Dançam cada casal formando uma unidade própria incorporando a bandeira à dupla, fazendo-se tríade (GONÇALVES, 2008). Antes de explorarmos suas ações e significados durante o desfile, é preciso retroceder. Tal como em relação aos passistas, cabe compreender as atividades em todo o processo que culmina no desfile carnavalesco. Tanto nos ensaios de quadra quanto nos de rua sua presença é certa, mas eles, como portadores do símbolo maior da agremiação, participam de infinitas outras atividades. Nos eventos de concurso em que se escolhe o samba-enredo para o carnaval seguinte estará o casal, nas visitas às demais escolas, em eventos cerimoniais e em alguns shows. Nessas e em muitas outras ocasiões o mestresala estará acompanhando a porta-bandeira e o pavilhão. Nesses momentos: Seguem (...) protocolos que enfatizam a permanência de gestos e etiquetas. Com as atitudes de segurar a bandeira, oferece-la para que seja beijada, elevar os braços, estica-la, rodá-la, o casal relaciona-se com pessoas em lugares diversos. (...) Por isso, os casais que exercem essa função ritual não ocupam um lugar de rápida passagem pela escola. Ao contrário, estão ligados a ela e comprometidos com ela durante todo o ano. (GONÇALVES, 2009, p.214)

Esses casais, verdadeiros embaixadores da escola, fora do contexto do desfile aparecem inúmeras vezes, em quase todos os tipos de eventos. Sua vestimenta acompanha a diferença, já vista com os passistas, entre roupas de desfile “de show” e “de quadra”. Para Gonçalves,

Geralmente há dois ou três casais por escola no chamado “Grupo Especial”. Veremos que há, raras vezes, a formação de uma “ala de mestres-salas e porta-bandeiras”.

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Distinguindo-se dos outros integrantes da escola, a quem o corpo à mostra é permitido e valorizado, o mestre-sala e a porta-bandeira vestem roupas comportadas e luxuosas. A mulher usa uma fantasia recatada, saias longas e rodadas. O homem usa luvas, meias e sapatos forrados. (GONÇALVES, 2009, p.244)41

A fantasia usada no desfile se diferencia das roupas de ensaios e eventos de quadra, tanto quanto acontece entre passistas enfatizando, na vestimenta feminina, certo recato. O uso dos ternos, presentes entre passistas e mestre-sala, difere quanto à obrigatoriedade para o segundo. O chapéu, emblemático na composição do passista masculino, desaparece, produzindo um distanciamento do mestre-sala em relação à figura do malandro. Sendo assim, apesar das diferentes roupas, mantem-se o “recato” na figura feminina e a “elegância” masculina. Vemos em ação concepções de gênero fundamentais para seu desempenho, passando pela vestimenta diferenciante e também pela performance corporal. Etnografando as aulas de uma escola de mestre-sala e porta-bandeira, Gonçalves captou esses processos: As instruções de Delegado são conduzidas unicamente com gestos. Praticamente não fala. Com as mãos aponta sempre para os pés daqueles que dançam, indicando que os movimentos devem ser feitos no solo. Discorda de posturas corporais que ele associa ao exibicionismo, como o “excesso de coreografias”, saltos e pulos dos mestres-sala. Segundo a crítica do mestre, muitos dançam como passistas, põem a mão no chão e dão cambalhotas. Mas na visão dele, “isso não está certo”. Não se deve também ter uma postura afeminada. O mestre-sala, para Delegado, deve ser elegante e agir com certa discrição, diferente de um passista, que deve se exibir. (GONÇALVES, 2008, p.65)

Já é possível entrever nos relatos da autora uma tensão entre as convenções de gênero ativadas na dança do mestre-sala. Essa “postura afeminada” que não se deve ter baseiase fundamentalmente na concepção do personagem como se fazendo em relação ao seu par, a porta-bandeira. Eminentemente generificada e generificante, essa dupla “enamorada” se constrói acionando concepções de gênero distintas daquelas que

Nem todos os integrantes têm o corpo à mostra permitido e valorizado pelos figurinos. A ala de baianas, velha-guarda e baluartes também fogem à regra. Em verdade, mesmo as fantasias de alas não oferecem muita margem para o corpo em destaque. Essa valorização fica comumente a cargo dos passistas, composições de carros alegóricos, musas e rainhas de bateria.

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sustentam as figuras da “mulata” e do “malandro”. É preciso entender primeiro que diferenças são essas que fazem deste par, um outro par: Podemos pensar o bailado do casal, com seus “gestos e maneirismos”, tal como essa dança é descrita no regulamento das escolas, envolvendo a particularização de um determinado “estilo” que se diferencia de outras danças no sistema carnavalesco, como a do passista, ou a das baianas, ou mesmo daquilo que não é dança. A especificidade do “bailado” repousa na representação da união entre a mulher – que porta e segura a bandeira – e o homem – que a corteja e a protege – e o objeto por ela portado. A experiência corporal expressa nessa dança, sempre desempenhada por dois indivíduos de sexos opostos, não é a de um solista, e tampouco de uma unidade, como a ala, mas da única dupla simbolizada no sistema mais amplo da escola. (...) A dança do mestre-sala deve ser desempenhada de modo a parecer protetora e sutilmente sedutora, sempre almejando estar em torno da porta-bandeira e nunca com ela. Diferencia-se das danças de par, como as danças de salão, por exemplo. Nessas, o homem e a mulher têm um contato corporal mais próximo. A mulher é rodopiada e levantada pelos braços. Os corpos aconchegam-se. Na dança de mestresala e porta-bandeira, de outro modo, há sempre um interdito pautado pela presença da bandeira. Não há contato corporal estreito. A aproximação entre o casal é, portanto, regrada e regida por gestos delicados e respeitosos, bem como por trocas de olhares e sorrisos. (GONÇALVES, 2008, Pgs. 65 e 69)

Este homem que a corteja delicadamente deve respeitar o interdito de ter entre eles “algo maior” a ser protegido, o pavilhão da agremiação. É, portanto, uma dança em que a sedução está posta em outro lugar, em comparação com o par “mulata”/”malandro”. Ainda assim, galante, o mestre-sala aciona, em sua performance de interação com seu par, o imaginário de um homem “que conquista”. Importa aqui entender como essa atividade tão relevante no universo das escolas de samba é construída em relação com as homossexualidades masculinas. O carnavalesco Dod ajudará a iniciar essa discussão:

Hoje nós temos mestres-sala homossexuais que dançam com elegância. Eu conheço mestres-sala gays que, dançando, são homens heteros guardiões da porta-bandeira e guardiões do pavilhão. (...) O mestre-sala era realmente nos anos 30 o guardião mesmo porque a outra escola ia lá roubar o pavilhão; tinha briga mesmo. Então não dá pra ficar afeminado ali, não condiz com o histórico, com a representatividade daquele personagem. O gay tem que respeitar para ser respeitado, respeitar o fundamento de uma escola de samba.

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Seguindo o exemplo dos passistas, quero abordar a dança dos mestres-sala em seu caráter “de gênero”, a partir da ideia da feminilidade que contamina. Se o rebolado evidencia o risco eminente de feminilização do passista masculino, cabe entendermos como esses riscos operam na gestualidade do mestre-sala. Esses “gays que são homens heteros dançando” são vistos justamente como aqueles que não se deixam “ficar afeminados”, evitam a feminilidade por meio da dança.

O caso Dianelly: saber entrar e saber sair.

Washtinho cresceu no morro da Mangueira depois de ter vindo de Pernambuco, seu Estado natal, com poucos anos de idade. Ele se define como tendo sido uma criança “retraída”, “quase não saía de casa”. Morando com sua avó, tia e mãe durante os primeiros anos no Rio de Janeiro, participou da formação da escola de samba mirim, Mangueira do Amanhã, filiada à “escola-mãe” Mangueira por sugestão de sua mãe: “Minha mãe foi me inscrever porque eu tinha amizade, todos os meus amigos foram e eu não fui”. Tendo sido inscrito para a ala de mestres-sala e porta-bandeiras, ele relutou, preferindo compor a comissão de frente da escola por “não saber dançar”42. Passaria depois para a ala a convite de seu coreógrafo na comissão e também coordenador da ala dos casais, Dalmo. Com dezoito anos, para representar uma personagem na quadrilha junina de que fazia parte, Washtinho criou Dianelly Braga43. Nesse mesmo período deixou a escola-mirim por completar sua maioridade: Aí com 18 anos você tem que parar de desfilar. O Dalmo teve um problema de saúde e não pôde continuar; eu fiquei na ala durante 3 anos comandando pra ele. Quando a ala foi retirada porque era um gasto pra escola, eu comecei a ir pro Manuel e Dionísio44 dançar só pra não enferrujar. Mas aí cheguei com uma base

Naquela época, nos anos de 1970-1980 as comissões de frente eram pensadas sob outros parâmetros. A “habilidade de dançar” não era necessária, na medida em que esse segmento desfilava apresentando a escola. 43 No capítulo sobre as experiências no barracão das escolas vimos a importância que as festas juninas parecem ter na “sociabilidade gay” de subúrbios cariocas. O relato de Washington corrobora esse aspecto. Acredito que investigações nessa direção seriam bastante proveitosas. 44 Manuel e Dionísio é a mais tradicional escola de mestres-salas e porta-bandeiras da cidade do Rio de Janeiro. Foi também lá que Renata de Sá Gonçalves realizou parte de sua etnografia.

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muito grande, eles sempre respeitaram isso. Aí fui pro Império da Tijuca45. Parei no Império, depois voltei, fui segundo, primeiro, e fiquei lá quatro anos como primeiro. Parei pra poder abrir o ateliê. Como mestre-sala eles não me davam trabalho, achavam que eu ia copiar ou melhorar pra passar pra minha escola. O ano retrasado mesmo eu voltei a dançar na Renascer46 como segundo. Aí eu não tive trabalho porque era mestre-sala da Renascer, então tive que deixar de dançar pra ter o ateliê. Foi assim que acabei voltando pro Manuel e Dionísio, hoje continuo lá dando aulas. (Entrevista com Washtinho)

Foi assim, resumidamente, que Washtinho percorreu algumas agremiações dançando como mestre-sala, depois de ter comandado a ala na escola-mirim até sua extinção. Dianelly, uma “brincadeira para a quadrilha”, começou a ficar famosa quando ele recebeu do presidente da Mangueira um convite para ser destaque da escola: Na época do Ivo, o Márcio, meu companheiro, já tinha uma influência e aí levantaram essa coisa de destaque. Eu fiquei meio assim porque é um grupo restrito. Aí tudo bem, a gente foi no barracão. O Jefferson me deu o figurino masculino e eu não quis. A gente ia saindo e por acaso estava com o álbum de foto da Dianelly. Aí o Dod perguntou, “Gostaram do destaque?” e o Márcio falou “A gente estava pensando numa coisa mais nessa linha aqui” e mostrou o álbum. “Meu Deus, por que você não me falou que a gente tinha uma pessoa desse porte? Volta aqui amanhã que seu figurino vai estar pronto”, Dod falou espantado. No dia seguinte voltei lá e era o destaque central.

Dali em diante Dianelly começou a despontar como uma personalidade: “Fiquei muito feliz quando no programa do ensaio técnico saiu „Dianelly Braga‟. Ninguém mais tinha nome, era só o número do setor47. Eu já tinha uma amizade de anos com o Ivo, mas pra mim foi um susto”. Depois de inúmeras matérias jornalísticas em sites, jornais e televisão, a “musa” era presença requerida na escola de samba, em shows, visitas a outras agremiações e nos eventos mais variados. Na Mangueira todo mundo só me chama de Washington. Na verdade Washtinho. Até porque o próprio Marcio nunca me chamou de Dianelly. Eu não tenho essa coisa na minha cabeça de “ai, me vesti de mulher eu tenho que ser mulher”. Gente, eu não tenho útero. Eu sento e sinto uma coisa incomodar. Não tem como. Eu sei que tem 45

Agremiação com base no Morro da Formiga (bairro da Tijuca) à época pertencente ao “Grupo de Acesso” do carnaval carioca. 46 Grêmio Recreativo Escola de Samba Renascer de Jacarepaguá. 47 O “Programa do Ensaio” é um documento distribuído aos dirigentes da escola e diretores de Harmonia com o esquema de organização que deverá seguir o ensaio. Ali constam, na ordem de desfile, os setores e nomes de personalidades com seus lugares definidos.

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pessoas com a cabeça assim, mas a minha mente não funciona desse jeito. E eu acho que isso se tornou um ponto de respeito, eu consegui manter o mestre-sala e o instrutor. Porque quando você vê uma pessoa de unha e cabelo dando pinta você não acha que essa pessoa vai poder dar aulas de mestre-sala. Quando eu estou de Dianelly é muita pinta. Ali é mulher, eu tenho que gesticular, o gesto é diferente. De Washington dando aula as pessoas não acreditam. É o mestre-sala ali. Dançando então, tem gente que não acredita. Eu tenho isso na minha cabeça, eu preciso das duas diferenças.

A distinção entre Dianelly e Washtinho é vista como fundamental para garantir que ambos “sejam respeitados” em seus momentos. Os termos do processo de construção dessas diferenças nos ajudarão a compreender como as duas posições podem ser mantidas. Alguns episódios são reveladores: É legal que eles começaram a ver, chegou perto do carnaval e você vê que eu me transformo. Eu coloco mega, coloco unha. Aí pensei, “como vai ser? Quer saber, vamos encarar”. Aí coloquei cabelo e fui pro projeto [escola de mestre-sala e portabandeira]. Precisava ver, normal, parecia que nada tinha acontecido comigo. (...) Então a dimensão da Dianelly não se tornou fora do respeito porque o Washington tinha uma imagem muito forte que os alunos e as mães respeitavam.

***

As situações envolvendo os cabelos nas construções de gêneros e homossexualidades nas escolas de samba dariam um capítulo à parte. O receio gerado pela presença do cabelo nos mostra a carga simbólica e de agência de gênero que ele pode ter. A história da saída de Sandra da ala de passistas e o depoimento de Pedrinho devem ser interpretados agora à luz do que Washington nos diz. O conjunto desses episódios evidencia uma tensão não resolvida nesse universo em torno do papel que os cabelos têm na construção dos gêneros. O caso de Sandra oferece a leitura de um interdito inegociável. Cultivar o cabelo comprido de antemão produziria uma inadequação em relação à figura do passista masculino. Já Washington aponta para uma resolução caso a caso da questão; “ter cabelo” poderia afetar sua imagem de instrutor de mestre-sala ou não. Acredito que

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Pedrinho ofereça uma perspectiva que descortine outro plano de significação. Vimos que o problema para ele entre os passistas, além de rebolarem, era “bater o cabelo que não se tem”. Se é assim, devemos considerar o papel que o cabelo pode ter nas performances de gênero mais do que seu “caráter material”. Dizendo de outra forma, o importante parece ser o quanto o cabelo (existente ou não) constrói as performances; a “pinta” pode oferecer mais risco do que o comprimento dos cabelos e ele pode ser mais problemático na medida em que for incorporado em performances feminilizantes. De todo modo, não cabe oferecer uma leitura definitiva sobre o assunto. É mais proveitoso perceber as tensões existentes envolvendo esses signos e símbolos e seus complexos arranjos entre construções de gênero, performances e imaginários desse universo.

*** Relacionando estes últimos trechos, para Washington, o sucesso em conseguir “manter esse ponto de respeito” está ligado às “duas diferenças” de que precisa. Seu temor em relação ao cabelo comprido no contexto das aulas de mestre-sala se mostra (felizmente) desnecessário devido à “força da imagem” de Washington. Mas, por que o cabelo oferece esse risco? Acredito que naquela situação o cabelo aparece como a possibilidade de fissurar os limites daquelas diferenças entre Washington e Dianelly. Ele é, dessa perspectiva, um risco de gênero. A “imagem forte” de Washington se sobrepõe, engloba o cabelo. E isso é vivido como um alívio, uma boa estória para contar. Se o problema é a “confusão” entre Washington e Dianelly, consequentemente, a solução está na definição dos dois. Quais seriam os elementos que produziriam essa indistinção? Se “dar pinta” sendo professor de mestre-sala é entendido como um problema, o que seria essa pinta? Washington nos aponta o caminho: “Quando eu estou de Dianelly é muita pinta. Ali é mulher, eu tenho que gesticular, o gesto é diferente. De Washington dando aula as pessoas não acreditam. É o mestre-sala ali”. Veremos como as diferenças são feitas gestualmente.

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Esparadrapo no dedo: gestos que constroem gêneros

Um dos aspectos que mais me intrigava sobre os mestres-sala era a capacidade que algumas pessoas pareciam ter em diagnosticar performances de gênero feminilizantes nos mínimos detalhes gestuais. Conversando com amigos, mesmo durante os desfiles, lembro de observar apresentações de casais de mestre-sala e portabandeira atento às interações entre eles, a plateia e os jurados. Costumávamos, eu e meus amigos, assistir aos desfiles do “Grupo de Acesso” nas frisas literalmente embaixo das cabines dos julgadores48. Alguns desses amigos eram intensamente envolvidos com as funções desempenhadas pelo “nobre casal”. Um deles, apoio e “guru” de um dos principais casais do carnaval, teve certa vez uma reação enfática. Durante uma apresentação, enquanto estávamos todos atentos, ele se virou de costas e disse sentando em seu lugar: “Não gosto desse menino! Ele dá muita pinta!”. Sem entender, comentei: “Dá pinta onde? Estou perdendo isso!”. Passei anos “sem entender” a reação e o diagnóstico. E isso me fascinava. Acho que agora eu seria capaz de concordar ou discordar do meu amigo. Talvez eu só continuasse dizendo o de sempre, “E daí?”. O fato é que as performances de gênero na dança dos mestres-sala pareciam acontecer sob meu nariz sem que eu percebesse um palmo à minha frente. Washtinho, relatando suas interações nas aulas como instrutor, revela procedimentos de disciplina corporal que evidenciam pontos relevantes na composição das performances de gênero: É igual eu falo na aula. Coloco esparadrapo nos dedos dos meninos pra dizer: “É pra você aprender que seu dedo não pode subir. Quer que eu pegue um cabo de vassoura pra botar nas suas costas?”. Eu digo, “A sua imagem aqui não me interessa, interessa o que você vai me mostrar na quadra. Na quadra eu quero uma imagem masculina”. Não adianta você chegar e dizer que tem uma coisa que não tá legal. Tem que chegar e falar “você tá dando muita pinta”.

Gonçalves (2008) explica como a apresentação dos casais de mestre-sala e porta-bandeira se relaciona com cada “tipo de público” que os assiste. Estar embaixo de uma cabine de julgadores, corroborando o que a autora propõe, alteraria consideravelmente minha visão sobre a dança do casal.

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A imagem do esparadrapo demonstra como a posição levantada de um dedo pode ser vista como compondo uma performance feminina na dança. Mas há outros componentes, Renatinho chama a atenção para os gestos dos braços: Tem a diferença que você percebe no gesto da pessoa. A gente também usa braços, às vezes você vai ver movimentos mais delicados, você vai ver mestre-sala parecendo bailarino e não mestre-sala. (...) É braço, é a forma de pegar a bandeira. Tem uma diferença de uma moleza que não é necessária. Até mesmo sambar, dar uma rebolada a mais, uma mexida demais, esse é outro indício. É braço mais quadril. Ele tem que ter uma delicadeza, mas até certo ponto. A delicadeza tem que ser para a porta-bandeira e não dele. Ele tem que ser assim porque está cortejando ela. (Entrevista com Renatinho)

A gestualidade dos braços é fundamental na composição da performance do mestre-sala. É ela que oferece os maiores riscos. Após conversar com alguns mestressala, resolvi voltar àquele meu amigo que durante o desfile disse não gostar de uma apresentação pela “pinta” que o rapaz dava. Anos de amizade e a ciência dele a respeito da pesquisa permitiram que eu fosse direto ao ponto: “Como você percebe que um mestre-sala está dando pinta?”, perguntei. “Muito simples: quando o braço dele parece uma pluma”, respondeu. Acredito que a capacidade creditada aos movimentos dos braços de produzir performances generificantes deva ser entendida na relação entre o mestre-sala e a porta-bandeira. Aqui o papel dos figurinos parece relevante. Gonçalves (2008, 2009) chamou a atenção para a variedade dos trajes usados pelas porta-bandeiras nas diversas ocasiões em que se apresentam. Todas elas, no entanto, têm uma presença unânime: “As mulheres estão sempre vestidas com saias rodadas, e os homens, sempre de calça e blusa” (GONÇALVES, 2009, p.227). Cobrir as pernas, sinal de “elegância”, deixando “apenas os braços e o colo à mostra” (op.cit. p.233) além de possibilitar a produção da “roda” (elemento fundamental na dança do casal) parece ter outras consequências. Isso faz com que as pernas das porta-bandeiras e seus movimentos de quadril fiquem visualmente encobertos. De fato, o corpo delas “só existe da cintura para cima”. Consequentemente, a ênfase em suas performances gestuais recai sobre os movimentos dos braços tornando-os símbolos de sua feminilidade. No depoimento de uma instrutora e porta-bandeira à autora, as pernas sequer são mencionadas: “Parece

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fácil, mas não é. Tem muita coisa pra pensar, a cabeça, a barriga, o queixo, o braço” (GONÇALVES, 2008, p.60). Mais ainda, a existência da bandeira que deve ser segurada impõe a um dos braços a incumbência de ser mantido imóvel enquanto o outro se movimenta: “O braço direito deve estar firme. Mesmo sem treinar com a bandeira, elas devem manter esse braço elevado, simulando a existência de seu mastro enquanto o braço esquerdo fica posicionado na cintura, girando graciosamente ou jogando beijos” (GONÇALVES, 2008, p.64). Concentra-se, portanto, no braço esquerdo a movimentação que caracteriza o “gracejo” da porta-bandeira. Isso faz com que a gestualidade dos braços de seu par esteja sob forte atenção, por possibilitar que haja uma identificação indesejada entre ele e ela. Eis o motivo da minha incapacidade perceptiva. Acostumado a observar os movimentos de quadris e pernas, os braços passavam despercebidos. A atenção equivocada me confundia ainda mais, já que alguns mestres-sala fazem verdadeiras acrobacias com as pernas. Essas, livres de qualquer identificação com as pernas das porta-bandeiras, são trançadas, levantadas e utilizadas a bel-prazer. São verdadeiros chamarizes à atenção do espectador. Esse esquadrinhamento dos corpos demonstra como os processos de construção de gêneros são múltiplos e se fazem contextualmente. A composição gestual dos passistas e mestres-sala, em seu caráter generificante, revela como as relações entre masculinidades e feminilidades são estabelecidas literalmente nos mínimos detalhes. O escrutínio sobre a forma dos movimentos dos braços entre mestres-sala é parte do processo de construir gêneros através das performances. Nesses casos em que a distinção é feita de modo concentrado numa parte específica dos corpos, podemos evidenciar como gêneros são fabricados por atos (BUTLER, 2003) conectando níveis de percepção. Marshall Sahlins (2007) diria que Vista por esse prisma, a diferença entre homens e mulheres é também “objetiva”, uma distinção do tipo concreto-perceptual, em relação à qual noções objetais como “reto” e “curvo”, “duro” e “macio”, “rígido” e “flexível” desempenham papel de conceito. (SAHLINS, 2007, p.209)

É, portanto, a relação entre gestualidades constituídas por conceitos concretoperceptuais que, em atuação, substancializa gêneros. O braço “como pluma” de que

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falou um amigo é a percepção abstrata e concreta de que, tal como é possível pensar gêneros como coisas, é possível pensar coisas como gêneros. Uma relação simbólica conectada a esferas variadas da experiência humana. A relação entre tato, movimento, estética, matéria; ser como coisa (MERLEAU-PONTY, 1964). Mais ainda, é a consideração de que o movimento está imbricado a camadas subjacentes, emana do ser, ou, como diria Merleau-Ponty, emana de um si-mesmo: Meu movimento não é uma decisão do espírito, um fazer absoluto, que decretaria, do fundo do retiro subjetivo, uma mudança de lugar milagrosamente executada na extensão. Ele é a sequência natural e o amadurecimento de uma visão. Digo de uma coisa que ela é movida, mas, meu corpo, ele próprio se move, meu movimento se desenvolve. Ele não está na ignorância de si, não é cego para si, ele irradia de um si... (MERLEAU-PONTY, 2004, p.19, grifos do autor)

Na atividade de mestre-sala o sujeito deve estar imbuído desse personagem. Seus gestos não serão seus, seus braços serão a dança do casal. Sendo ele homossexual e tendo uma performance entendida como feminina, o risco está em permitir que sua gestualidade emane desse si. Ali, a conexão deve ser ele entre seu par, a música, a plateia, seu nobre papel a desempenhar. O contexto é o si.

As pessoas falam: mecanismos

Vimos tanto nos passistas quanto nos mestres-sala alguns depoimentos que ressaltam o papel que as percepções “dos outros” têm na composição das gestualidades. Desde uma “opinião difusa” até recomendações mais claras como “você está dando pinta”, parece haver modos particulares de colocar as performances desses personagens sob escrutínio. Cabem alguns comentários a este respeito. Acredito que essas interações sejam suscetíveis a leituras apressadas em caracterizá-las como “preconceituosas”, “homofóbicas” ou “machistas”. É preciso ir além. Defendo que elas não ocupem tão claramente este lugar nas experiências desses sujeitos, porque as atividades desempenhadas, seja de passista ou mestre-sala, são vividas sob outro registro. Quero dizer que não são entendidas como dimensões “dos sujeitos”, subjetivas, mas concebidas sob o imaginário do palco, da apresentação e

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representação de um personagem. Mais ainda, estes são personagens valorizados, que se quer viver. Isto também se relaciona com o modus operandi do carnaval das escolas de samba, que produz, de certo modo, uma divisão entre o “mundo do samba” e o “mundo secular”. Parte do caráter de inversão percebido por DaMatta é incorporado no universo das escolas de samba por meio dessa fronteira. Ela possibilita que alguém, no mundo secular visto como pouco relevante, possa, no mundo do samba, ser reconhecidamente importante. Essas posições relevantes, como as de mestre-sala e de passista, são desejadas. Exercem fascínio. As interações que em inúmeras situações exercem certo controle sobre essas figuras são sinal do quanto elas são tidas como importantes. O grau de intensidade dessas intervenções se relaciona justamente com a relevância que as posições têm no imaginário do carnaval. Renatinho faz uma comparação levando em conta a possibilidade de identificação com uma performance feminilizante: As pessoas percebem isso. Percebem e falam. Não é uma coisa que as pessoas aceitam muito não. Passista, as pessoas meio ligam o botãozinho, mestre-sala não. As pessoas falam mais até porque dá ponto. (Entrevista com Renatinho)

Cláudia Fonseca (2004) explorou a “fofoca” como importante mecanismo de regulação e a literatura antropológica oferece diversas leituras sobre o assunto. A fofoca é vista como possibilidade de reforçar o sentimento de identidade comunitária, instrumento de delimitação do grupo, como tendo um papel educativo e também comunicativo. Fonseca (2004) a relacionou principalmente às noções de “honra” e “respeito”. Ao ressaltar a importância da reputação nos grupos familiares estudados pela autora, ela lembra que a fofoca pode ser pensada em termos de gênero. Entre os homens ela não era valorizada por privilégio a outros mecanismos de regulação: “Ao homem, cabe impor sua vontade pela força física; à mulher, através da manipulação da opinião pública” (FONSECA, 2004, p.25). Não é o caso de pensar a regulação pela fofoca relacionada aos gêneros aqui. Não parece haver privilégio a essa distinção nas experiências de mestres-sala. Cabe, isso sim, não subestimar a “força da fofoca” como mecanismo social utilizado para arranhar a honra, abalar a reputação e descredenciar os sujeitos. “As pessoas falarem” pode variar de um comentário recebido como “construtivo” a outro encarado como

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“ofensivo”: “O que eu acho chato é que as pessoas falam „mestre-sala da escola tal estava uma gazela‟. Elas falam mesmo” (Entrevista com Renatinho). Falarem mais ou menos está relacionado ao “peso” que determinadas funções têm no conjunto da agremiação. Renatinho entende que, no caso dos passistas, as pessoas “ligam o botãozinho”, uma maneira de dizer que não se importam tanto. Para os mestres-sala, a coisa é vista como diferente por ele “contar pontos” para a escola. Este fato não é banal. A “competição festiva” (CAVALCANTI, 1994) é acionada como estruturante desse universo carnavalesco. Ser responsável por mais ou menos pontos significa estar sob a atenção do conjunto da escola. O desempenho é esperado, acompanhado de “notas dez”. A relação com os quesitos, suas recomendações, os jurados e as notas é tensa, terreno de debates constantes e caracterizada pela possibilidade de mudança e adaptação. Ao mesmo tempo o regulamento é um argumento largamente usado como forma de impor certos limites: O que acontece no mestre-sala é que isso não vai poder aumentar, não vai poder dar pinta. Isso porque tem um regulamento e ele vai levar bomba. Você não vai poder ter duas porta-bandeiras dançando. Não vou falar o nome, mas teve um ano que o casal levou bomba porque eram duas mulheres dançando. Falaram que os gestos não estavam combinando com a figura do mestre-sala. (Entrevista com Washington).

E, de fato, as notas constituem, em alguns momentos, um limite. Gonçalves lembra o episódio no qual a justificativa para um jurado ter retirado pontos de um casal de mestre-sala e porta-bandeira foi a vestimenta “inadequada”: Algumas inovações são tidas como “ousadias estranhas”, como descreve o julgador Tito, como num ano em que (...) o mestre-sala da Unidos do Porto da Pedra, no carnaval de 2006, que trajava uma saia em função do enredo, que homenageava as mulheres. Houve muitas críticas, perdendo-se alguns décimos importantes na nota do casal. As justificativas foram “carente de leveza à corte de sua dama, o mestresala apresentou-se com um traje que em nada colaborou com a sua função”, e “ainda que o enredo abordasse as mulheres do Brasil e ainda que a escola procurasse apostar na criatividade, a saia curta do mestre-sala não se adequou à sua figura”. (GONÇALVES, 2009, P.239)

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Essas convenções, compostas também por concepções de gênero, têm no universo das escolas de samba um lugar nada simples. São parte mesmo da construção constante da possibilidade de mudança e da necessidade de manter “tradições”. São matéria de disputas ou louros da vitória a quem as encarna melhor. Em processo de alteração ou não, o fundamental é compreendê-las como parte de uma dimensão da experiência em que “parecer” não é exatamente “ser”. Como diz Washtinho, “a sua imagem aqui não me interessa, me interessa o que você vai me mostrar na quadra”. Sendo assim, falar em “preconceito” ou “homofobia” para encerrar uma discussão a esse respeito parece prematuro. Talvez esses termos sejam melhores para iniciar a conversa.

A apresentação de um mestre-sala: a linguagem teatral

Carregado de roupas pesadas, penas para todos os lados, brilhos que saltam pela pista, vem o mestre-sala acompanhando sua porta-bandeira. Durante o percurso da avenida Marquês de Sapucaí, dezenas de milhares de pares de olhos se voltarão para eles. Cada um de certa perspectiva, situado em um lugar, cercado por diferentes ambientes, forma sua apreensão. E os mestres-sala sabem disso. Fora do campo de visão dos jurados, antes mesmo de ultrapassar a faixa que sinaliza o “início”, sua apresentação ocorre diferente. Ali, a interação com o público é tida como mais importante, evoca-se a capacidade de impactar emocionalmente quem os assiste de pontos diferentes do Sambódromo: Atento a essa ampla plateia, o casal, antes mesmo de entrar na Avenida, tem grande participação “esquentando” o público com os sambas. As arquibancadas populares são tidas como as mais “quentes”. São aquelas onde o público tem a visão menos privilegiada por ficarem nos extremos da Passarela – em um deles, a alguns metros antes da marca de “início”, ou no outro extremo, alguns metros depois da marca de “fim”. (...) Para essa plateia, o casal joga beijos, eleva o olhar, aponta para a bandeira de modo bastante entusiasmado. A resposta é sempre muito animada: pessoas inclinam-se tentando encontrar um bom ponto de visibilidade, gritam os nomes do mestre-sala e da porta-bandeira ou da escola. (GONÇALVES, 2008, p.199)

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Dispostos em alguns módulos ao longo da avenida estão os jurados, outro tipo de público para o qual o casal se apresenta. Do público geral, “a reação esperada (...) é que seus gestos e sorrisos sejam correspondidos com gritos e aplausos, sendo este um bom indicativo de que a dança foi eficaz” (GONÇALVES, 2008, P.203). Os integrantes da agremiação constituem também outro tipo de plateia, principalmente as pessoas que circundam o casal. Diretores de Harmonia, dirigentes e outros têm do casal um “desempenho técnico” escorado nas expectativas de que a dupla acompanhe o andar da escola e não se atrapalhe em relação ao tempo de apresentação. Mestre-sala e portabandeira procuram assim, em relação a este público, não “emocionar”, mas “atender às recomendações” por ele feitas. A performance especial e coreografada será obrigatoriamente realizada diante dos quatro julgadores que não ficam juntos, mas situados em quatro pontos distintos da Avenida, chamados “módulos de julgamento”. Por isso, o campo de ação da dança é, no decorrer da Avenida, atraído para esses pontos. No módulo 1, perto do “recuo”, é geralmente o lugar onde a apresentação do casal, situado à frente da bateria, se dá com mais tempo e tranqüilidade. Nos módulos 2 e 3 isto acontece de maneira mais tensa, porque estão no centro da Passarela. Alguns seguem com rapidez, outros ficam parados por muito tempo para compensar atrasos ou adiantamentos no andamento da escola. No módulo 4, já estão cansados e, por vezes, a escola está mais atrasada. Sempre olhando para o relógio de pulso, Dionísio, no desfile de 2008, conduzindo o casal do Salgueiro, cronometrava o tempo de apresentação em frente às cabines e controlava todos os movimentos do casal. (...) Diante de cada módulo, o primeiro casal é indicado pelo seu “condutor”, que levanta uma placa na qual se lê: “1º casal de mestre-sala e porta-bandeira”. Após essa apresentação em que o julgador os observa, o “condutor” dirige-se ao julgador através de gestos, com o polegar estendido em um sinal afirmativo. (GONÇALVES, 2008, p.205)

Assim começa a apresentação da dança aos julgadores, depois da qual o casal é dispensado seguindo em frente na avenida. Podendo relaxar fora do campo de visão dos jurados, alguns aproveitam para beber água, ajeitar uma parte da fantasia e se preparar para o próximo módulo. Há, portanto, uma variedade considerável de públicos para os quais o casal desempenha performances conscientemente diferenciadas. Todos oferecem “molduras

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metacomunicativas” (GONÇALVES, 2008), cenas específicas nas quais as intenções, expectativas e atitudes variam. A linguagem teatral é usada por essas pessoas para significar suas experiências. Vimos que o mestre-sala é encarado como um personagem. Mas não só, o enquadramento dessas vivências entremeadas pela dança é constituído por interpretações que evocam o universo teatral em vários níveis. Erving Goffman (2009) se valeu da representação teatral para explorar princípios de caráter dramatúrgico nas interações. Parte da análise proposta pelo autor pode ser utilizada para pensar as dinâmicas que relacionam homossexualidades à função do mestre-sala. Isto porque, como vimos, há o entendimento de que uma performance é esperada, deve ser com sucesso alcançada e envolve a representação eficaz de um personagem. No caso da construção de homossexualidades, esse caráter está mais evidente, na medida em que a representação enfatiza uma performance de gênero entendida como contrastante com a do sujeito. Ao desempenhar o papel de mestre-sala “não dá pra ficar muito afeminado”, como disse o carnavalesco; isso “não condiz com a representatividade daquele personagem”. Percebemos neste e em inúmeros outros depoimentos a noção de que uma dimensão da performance característica do sujeito deva ser suprimida pela do personagem. A “pinta” aparece como elemento indesejado, perigoso, capaz de descredenciar a representação. Para Goffman (2009), “se um indivíduo tem de dar expressão a padrões ideais na representação, então terá de abandonar ou esconder ações que não sejam compatíveis com eles” (GOFFMAN, 2009, p.46). A “manutenção do controle expressivo” é um modo de evitar que a leitura do público invalide ou despreze a representação por identificar elementos incoerentes. Espera-se, portanto, a coerência. Já que, segundo ele, a impressão de realidade criada por uma representação é delicada e pode ser quebrada por inúmeros contratempos, caberá ao ator controlar o que entende como discrepante. Para o autor, essa coerência expressiva exigida nas representações põe em destaque uma discrepância entre nosso “eu demasiadamente humano” e nosso “eu socializado”: Como seres humanos somos, presumivelmente, criaturas com impulsos variáveis, com estados de espírito e energias que mudam de um momento para o outro. Quando, porém, revestimo-nos de caráter de personagens em face de um público, não devemos estar sujeitos a altos e baixos. (GOFFMAN, 2009, p.58)

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Entende-se assim como as “contrariedades” (TOJI, 2009) devam ser suprimidas pela expressão obrigatória (MAUSS, 1921) de alguns sentimentos. No caso de mestres-sala, essa performance deve suprimir feminilidades também. Para Goffman, é mediante a disciplina social que uma máscara de atitude pode ser mantida firme no lugar por dentro. Mas não apenas. Citando Simone de Beauvoir o autor entende que “para manter esta atitude valemo-nos de ganchos presos diretamente ao corpo, alguns ocultos e outros à mostra” (GOFFMAN, 2009, P.59). Isto para dizer que a “ancoragem” ao personagem está relacionada a elementos físicos, “ganchos”, que auxiliam o ator a se imbuir da figura. A fantasia de um mestre-sala ou sua roupa característica de terno e sapatos podem ser interpretadas por esta via. É outro modo de dizer que objetos simbolicamente poderosos “agem” compondo a performance; são utilizados para atingir determinado fim. Beauvoir segue dizendo, citada pelo autor: Não se trata apenas de que cintas, corpetes, tinturas e maquilagem disfarçam o corpo e o rosto, mas do fato de que a menos sofisticada das mulheres, uma vez “arrumada” não mostra “ela mesma” à observação.(apud GOFFMAN, 2009, p.59)

O uso do esparadrapo no dedo, um “corretor” ou “modelador”, tanto quanto um corpete, é neste sentido um desses mecanismos para não “mostrar a si mesmo” na representação daquele personagem. Sendo mestre-sala, “meu dedo” não deverá subir, assim como, “sendo mulher”, devo ter curvas. Cabe, a respeito da relação entre homossexualidades e essa atividade, um comentário sobre o que Goffman considera um “risco” na performance. A “representação falsa” daqueles que pretendem “enganar” ou “dissimular” é tensionada pela aparição a qualquer momento de um “acontecimento que os apanhe em erro e contradiga manifestamente o que declaravam abertamente, trazendo-lhes imediata humilhação e, às vezes, perda permanente da reputação” (GOFFMAN, 2009, p.61). Vimos que essa preocupação aparece na experiência de Washtinho. Seu apreço pela “verdade” e a atitude de “não esconder” a existência de Dianelly ou o fato de se perceber como homossexual passam justamente pela consideração de que, revelados, esses elementos descredenciem sua representação, caracterizando-o como “enganador”.

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O que acontece no mundo do carnaval? Se você esconde alguma coisa, sempre alguém vai ali e vai descobrir. Então eu nunca escondi. E como não sou muito fã de ilusão, a não ser na hora da Dianelly, prefiro vir e falar pra você. (Entrevista com Washington)

Ocorre então que a distância em relação ao personagem possibilita justamente um bom desempenho da representação. Para Goffman, ao contrário, a representação falsa pode derivar da percepção de uma diferença entre ator e personagem. Para Washtinho, no entanto, seria preciso enfatizar a diferença entre ele e os papéis desempenhados. Assim, fica evidente o que parece ser a principal diferença entre as situações observadas por Goffman e as trazidas aqui sobre o mestre-sala. Para o autor, interessa entender como se dá a representação na “vida cotidiana”, ao passo que o nível de experiência em que se dão as performances dos mestres-sala é de “caráter ritual”. Essa distinção não é clara. É, sem dúvida, tensa e produzida contextualmente sem resolução geral, por assim dizer. Neste sentido, uma separação entre o ator e personagem, pessoa e mestre-sala, é ao mesmo tempo exigida e desestimulada. Continuidade e descontinuidade são acionadas situacionalmente, como é possível ver nesses depoimentos: “Washington, o que me interessa é o seu profissionalismo. O que você faz daqui pra fora...” [Washtinho reproduz a fala da presidente de uma agremiação] Eu digo, “A sua imagem aqui não me interessa, interessa o que você vai me mostrar na quadra. Na quadra eu quero uma imagem masculina”. [Washtinho, sobre suas aulas na escola de mestres-sala] Tipo, o meu segundo mestre-sala posta umas coisas, foto sem camisa, tipo se vendendo mesmo. Isso é feio pro mestre-sala (...). Tudo se resume a imagem que se passa. Ser um exemplo quase em qualquer sentido. (Entrevista com Renatinho)

Washtinho e Dianelly: construindo e sendo pluralidade no carnaval

“Eu brinco que sou igual a vampiro, só vou onde sou chamado. Se chamou ele, vai ele. Se convidou ela, vai ela” (Washtinho)

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A experiência de Washington deve ainda deter nossas atenções, por colocar em cena aspectos fundamentais da relação entre sexualidades e gêneros no universo das escolas de samba. O processo de “construir e ser Dianelly”, como diz Washtinho, revela possibilidades de múltiplas inserções e interpretações. Devemos começar como ele durante a entrevista, contando um pouco de sua infância: Quando eu cheguei não tinha família aqui, só elas [mãe, avó e tia], então comecei a fazer amizade. Comecei logo fazendo amizade com o Birinha da Mangueira, exsegundo mestre-sala da escola, falecido agora. E a família dele me adotou, tanto que os sobrinhos deles agora só me chamam de tio. Toda vez que eu estou lá, a mãe dele me chamava de filho e as irmãs dele me chamavam de irmão. Então eu fui adotado por outra família ali na Mangueira. Convivi muito com a Dona Neuma. E sempre fui o que fui hoje. Nunca precisei colocar uma tabuleta no rosto e nunca precisei falar “ah, mãe, preciso ter um assunto sério com você”. Nunca tive isso, nem pro meu padrasto. Eu nunca precisei descrever o que era, porque eu tive uma família também que não me colocou um tapa-olho de cavalo e burro, que só olha pra frente ou senão aquela coisa de induzir, “olha, mãe, conheci uma amiga”, “amiga, não: tua namorada”. Porque os pais fazem isso sem perceber. E aí você deixa mal uma criança que pode ser homossexual, porque você nasce homossexual.

A percepção de Washington sobre sua infância enfatiza uma continuidade entre “ser hoje” e “ter sido sempre” homossexual. A construção de sua memória deve ser entendida como parte do processo de construção de seus projetos. Tal como defendeu Gilberto Velho (2003[1994]), “O sentido de identidade depende em grande parte da organização desses pedaços, fragmentos de fatos e episódios separados” (VELHO, 2003, p.103). A associação entre projeto e memória, futuro e passado, dá significado à vida. Neste sentido, as conexões entre esses discursos, continuidades e descontinuidades ocorrem subjetivamente como maneiras de garantir não só a existência, mas a intenção projetada. Salta aos olhos o modo de se referir a esse processo envolvendo sua sexualidade. “Colocar uma tabuleta no rosto”, como ele diz, está ligado a não “precisar descrever o que era”, maneiras de evitar uma definição. Veremos que essa disposição é evocada por ele quase como sinônimo de sua “liberdade”, desejada tanto no passado quanto no presente e futuro. Pensar nos termos de uma evitação da definição nos levará

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a compreender o modo como Washtinho vive as experiências de ser e estar em diferentes posições nas escolas de samba. Dividir a pessoa do personagem é muito bom. A Dianelly não é uma pessoa, a pessoa sou eu, ela é um personagem. Eu até discuti com a psicóloga essa semana. Ela falou que a Dianelly era uma pessoa, eu disse “Não me faz dizer que a senhora é maluca. A vontade é minha, ela só vem quando eu quiser”. Ela é um personagem.

A “despessoalização de Dianelly” é entendida como necessária para que, enquanto Washington, ele possa transitar aderindo “aos personagens”. Por isso, só é possível compreendê-la em relação aos “outros personagens” que ele diz representar. O mestresala e instrutor é um deles. Vimos que seu entendimento do “sucesso e respeito” conseguidos no desempenho dessas funções está relacionado à construção de limites que caracterizem a figura do mestre-sala/instrutor. Essas fronteiras não são pensadas sob a dimensão do segredo, mas necessariamente anunciadas. A nomeação desses limites, a definição dessas fronteiras é parte do movimento de torná-las existentes, claras e públicas, uma maneira de poder transpô-las. Todo mundo sabia que eu fazia os dois [mestre-sala e Dianelly]. Eu nunca tive uma vida escondida. Em todas as escolas sabiam. O presidente já sabia que eu era casado com homem e tudo isso, que eu era gay. Não existia uma coisa escondida, tipo, aqui vou fazer uma linha bofinho. Eu estou sempre assim. Se você for ver foto minha na Império da Tijuca tem eu assim, de barba com a unha imensa. Eu nunca escondi a minha realidade. Minhas porta-bandeiras todas sabiam, os presidentes, todo mundo. Na Renascer, a Tatiana [presidente da escola], a primeira coisa que eu fiz foi quando a gente conversou pelo zap. A primeira coisa que eu fiz foi mandar uma foto. Ela disse “Nossa, que mulher linda, quem é?”, eu disse “Sou eu”. E na primeira reunião o que ela logo falou pra mim foi, “Washington, o que me interessa é seu profissionalismo. O que você faz daqui pra fora...”.

A ênfase na delimitação se combina com outro movimento entendido como interno, ou pelo menos, “de dentro para fora”. As fronteiras claras devem ser produzidas também com a caracterização dos elementos definidores de cada personagem. O olhar atento à composição do mestre-sala e o esmero em produzir a figura da Dianelly são, nesse sentido, modos de possibilitar o trânsito entre eles: O que eu me orgulho é quando, por exemplo, a primeira dama chega pra mim e diz “Eu reparo na sua roupa. É muito difícil uma mulher fazer essa combinação que

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você faz. Eu sempre percebo. O cabelo combina com o vestido que combina com as joias que combina com os sapatos”. Eu falei pra ela, “É isso que eu quero que quando uma mulher olhe pra mim perceba”. É nisso que eu me orgulho porque eu não quero me equiparar a uma mulher, eu quero chamar atenção nos pequenos detalhes. Porque uma mulher quando vê a outra ela procura ou uma semelhança em roupa ou uma disputa. Então quando ela me disse isso eu pensei, “está dando resultado”. A Valquíria Miranda, artista da Record, é musa da mangueira. Ela falou “Eu fico impressionada como você me representa. É uma imagem maravilhosa e linda. Eu vi você de Washington e agora você de mulher”. É isso que eu quero ouvir delas. Eu quero agradar a elas porque é uma homenagem que eu faço a elas.

Se a delimitação é desejada tanto na composição das suas fronteiras quanto na elaboração dos detalhes característicos de cada dimensão da experiência, o temor recai sobre a indefinição. Vimos que, no caso da função de mestre-sala/instrutor, Washtinho relata sua apreensão em relação ao cabelo comprido. Em relação à Dianelly, a sensação de apreensão aparece quando um jornalista decide noticiar o caso49: O Kiko [Alves, jornalista] já queria soltar há muito tempo, desde 2002. Eu já conheço ele tem muitos anos. Aí ele dizia: Deixa eu soltar. Ainda mais agora que você é mestre-sala da Império da Tijuca”. E eu dizia, “Não, Kiko. Não é uma imagem consolidada ainda. Sabe uma casa quando você sobe sem alicerce? Uma hora ela vai rachar e vai cair”.

A imagem da casa sem alicerce é primorosa. Evidencia o desejo de Washington de produzir Dianelly conscientemente, procurando caracterizá-la, fundamentar seus elementos. O temor nessa situação estaria relacionado à possibilidade de Dianelly ser entendida numa chave de “leviandade”: Então eu não queria que a Dianelly viesse como mais uma que eu aparecer. (...) O legal na minha trajetória é isso, as pessoas não veem a Dianelly como uma pessoa que se transveste de mulher e sai por aí pra fazer qualquer coisa. Ou pra se vulgarizar ou pra mostrar que tem mais perna. Por exemplo, a personagem Dianelly 49

O “caso Dianelly Braga” foi noticiado diversas vezes. Eis algumas matérias: http://carnaval.uol.com.br/2014/rio-de-janeiro/noticias/2014/02/26/mestre-sala-da-renascer-dejacarepagua-tambem-e-musa-na-mangueira.htm http://ego.globo.com/carnaval/2014/noticia/2014/02/ja-fui-barrado-como-homem-diz-musa-transformistada-mangueira.html

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não sai por aí pra ser uma mulher gostosa ou pra querer ser mulher, ela é normal. Ela é uma homenagem que o Washington faz a uma mulher. Então eu tenho que permanecer normal. Por exemplo, na quadra, não sei se você já viu, eu não quero me sobressair perto de uma mulher. Se ela está sambando eu não vou querer sambar mais do que ela. Se ela está aparecendo, eu não quero aparecer mais do que ela. É o que acontece com uns transformistas, eles querem aparecer mais do que a mulher. Gente, a mulher vai ter sempre o espaço dela na sociedade e pronto, acabou. E pra você quebrar essa regra da imagem feminina e você ter uma matéria que sai “musa da Mangueira” é difícil... você sabe como no carnaval nenhuma matéria passa sem a assessoria de imprensa liberar. Então eles liberaram. Acontece por causa disso, porque o Washington já tinha um respeito muito grande e eles viram na Dianelly uma pessoa que não era uma imagem deturpada do que era uma imagem feminina.

A deturpação de uma imagem feminina não consolidada deve ser entendida não só como risco à figura da Dianelly, mas também ao respeito que Washington cultivara. Parece interessante que a construção desses chamados “personagens” passe não só por suas delimitações, mas também pela sensação de que podem ser excludentes. O insucesso em desempenhar a atividade de mestre-sala/instrutor ou em “ser Dianelly” afetaria outras possibilidades. O sucesso de cada um é dividido por todos e o fracasso sentido em cada um. Isso acontece porque, para Washington, eles são interdependentes: “A Dianelly tem dois armários e o Washington tem um. Quem sustenta ela é o Washington e não o contrário”. A tensão entre a exclusão dos “personagens” e sua interdependência pode ser captada em relação a outra atividade de Washington, a de aderecista: Aí fui pro Império da Tijuca. Parei no Império, depois voltei, fui segundo, primeiro, e fiquei lá quatro anos como primeiro. Parei para poder abrir o ateliê. Como mestresala eles não me davam trabalho, achavam que eu ia copiar ou melhorar e passar pra minha escola. O ano retrasado mesmo na Renascer eu voltei a dançar como segundo. Aí eu não tive trabalho, porque eu era mestre-sala da Renascer. Então eles não me passavam. Tive que deixar de dançar para ter o ateliê. Aí eu comecei a ser professor do Manuel e Dionísio.

Seu ateliê, àquela época sua principal fonte de renda, funcionava produzindo fantasias de destaques, musas e de alguns segmentos especializados (como comissões de frente). Manter a atividade de mestre-sala se mostrou conflitante com o trabalho de

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adereçamento porque, como ocupante de um posto visto como relevante em uma agremiação, Washington poderia se valer do ateliê para acessar informações para “sua escola”. A confusão entre as funções atinge não só uma dimensão subjetiva, mas é também financeiramente prejudicial. Aqui a “competição festiva” (CAVALCANTI, 1994) reaparece como um limite; ao fim e afinal, estamos todos competindo. Temos assim uma visão geral da dimensão que essas figuras parecem ter na experiência de Washington. Mantê-las é prazeroso (“A Dianelly pra mim é uma válvula de escape”), delimitá-las é necessário e compreender suas atuações é parte do sucesso: Na disputa [de sambas-enredo] eu fui o tempo todo de Washington. O Chiquinho [presidente da Mangueira] chegou pra mim e falou “Washington, quero que você faça parte da comissão de carnaval”. (...) Então na disputa de samba toda foi ele. Também eu não ia botar uma peruca pra ficar horas sentado. Tem que saber dividir.

*** Nem sempre as experiências envolvendo os contextos de atuação em que estão em jogo são vividas com prazer. Ao mesmo tempo em que o sucesso de Dianelly é sentido como positivo, sua popularidade pode ser incômoda na medida em que ela parece suplantar a possibilidade de Washington “poder ser quem quiser”: Às vezes ela começa a me tomar tempo demais, tipo, na quadra pedem pra eu ir sempre de Dianelly. Tanto que eles me deram a carteirinha de Dianelly, depois que me deram uma de Washington.

A “carteirinha” e outras “identificações” são um desses pontos de desconforto nas experiências de Washtinho: Claro, não vou dizer que agradou a todo mundo. As pessoas não têm coragem de falar porque sou meio explosivo, mas se não falarem eu noto. A imagem de transformista destaque na Mangueira era incômoda pra alguns diretores. Vamos ser sinceros, até eles perceberem que eu fazia parte da comissão de carnaval, eles tinham uma diferença comigo. Depois que eles perceberam isso, eles ficaram mais abrangentes. Acontece que, quando eu estou maquiado. muita gente não me conhece. Então várias vezes seguravam meu peito quando eu passava pelo meio.

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Porque eu não passo pela roda50, é uma coisa minha. Quem é mangueirense sempre faz isso, passar por ali. Aí o diretor veio me segurar. Depois que eles começaram a ver, e quando eu ganhei o crachá “produção” aí eles começaram a me olhar de outra forma. E não são diretores da Mangueira, são pessoas que vêm de outros bairros e têm aquela posição. Aí a escola acaba levando fama por causa dessas pessoas. (Entrevista com Wastinho)

A identificação por meio da “carteirinha” e do “crachá” ganha contornos dramáticos nos relatos. É importante não subestimar a “autoridade” que eles materializam. O campo da pesquisa antropológica tem sido farto em apresentar resultados que exploram essas tensões. Autoras como Adriana Vianna (2014) e Laura Lowenkron (2015) propõem uma reflexão sobre a agência de documentos, pensando-os não só como processos em que se condensam materialidades e subjetividades (o que os torna relevantes para a análise antropológica) mas também como poderosos agentes. 51 Estéticas, grafias, conteúdos, circulações e efeitos de documentos são, portanto, fundamentais para a compreensão dos múltiplos planos em que estabilidades e instabilidades, incômodos e alívios são produzidos cotidianamente52.

Este “incômodo” também é sentido em relação ao que Washtinho chama de “meio gay”: No meio gay é diferente, eu não tenho mais nome masculino, é tudo Dianelly. Uma coisa que eu acho chato é me chamar de viado, prefiro que me chame Dianelly. Se alguém escuta, acha que está no direito de te chamar assim, então eu prefiro Dianelly. Se estiver de rapaz é nome feminino. Não sei se é por ser mais fácil pra eles não tratar como duas pessoas diferentes. E eles acham que se você se veste de mulher você é gay, quer dar pinta. Existe esse preconceito no meio gay de garotos que não namoram transformistas porque acham que dá pinta. Acham que a pessoa não pode ser duas coisas diferentes, acham que a pessoa vai preferir ser a mulher. É engraçado que as pessoas vêm falar no face dela já “oi, linda”. Eu já corto dizendo que sou homem que me visto de mulher.

Refere-se à “roda” que se estabelece no centro do chão da quadra formada por “integrantes ilustres” da agremiação. É a formação de ensaio da Mangueira que emoldura a apresentação dos casais de mestressalas e porta-bandeiras, passistas, velha-guarda, baluartes e etc. Sobre essa disposição e suas implicações ver Gonçalves, 2009. 51 Margareth Gomes, doutoranda em Saúde Coletiva pelo Instituto de Medicina Social da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, vem desenvolvendo uma pesquisa na qual os crachás têm importância fundamental. 52 Agradeço a Camila Fernandes pela discussão e recomendação dessa bibliografia.

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Desse ponto de vista, pode-se ler o incômodo como um rechaço à ligação dependente entre gêneros e sexualidades. “Ser um homem vestido de mulher”, “ser transformista”, é parte do processo de se constituir procurando descolar os gêneros de sua sexualidade. Talvez, mesmo a adesão ainda que relutante à figura transformista seja uma possibilidade de se construir a partir de performances de gênero variadas. Essas disposições devem ser lidas sob as lentes do carnaval porque é fundamentalmente através desse universo que elas são produzidas. O contexto das escolas de samba, suas variadas formas de atuação, as convenções e imaginários próprios a esse ambiente e seus funcionamentos dão sentido às experiências de Washington. Ser mestre-sala, Dianelly, ter seu ateliê, são atividades que operam dentro do mundo do carnaval, através dele. É nesse sentido que possíveis definições como a de transformista não são incentivadas por ele. Prefere, antes, ser cada uma dessas funções e obter delas o respeito, o prazer e os encalços que elas podem ensejar.

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Capítulo IV Outros personagens

Os destaques

Lembro de estar no “palanque da bateria” e observar enormes conjuntos de plumas, armações de metros de altura tomarem a quadra da escola. Àquela época eu comandava parte da bateria do Arranco do Engenho de Dentro, agremiação no “Grupo B”53 do carnaval. Dezenas daquelas enormes fantasias preenchiam o chão da quadra. Era uma “festa de destaques”, evento cada vez mais raro. Chamados um a um em categorias os destaques faziam pequenos desfiles pela quadra. O peso das fantasias (mais de quarenta quilos geralmente, contando com o esplendor) impedia grandes deslocamentos. Ao som de sambas-enredo das escolas pelas quais desfilavam, elas e eles exalavam “luxo e cor”, duas palavras usadas como subtema da festa. Nos intervalos dessas demonstrações, apresentações aconteciam no palco da escola. Performances encenando músicas de cantoras como Alcione, Celine Dion, Aretha Franklin e outras “divas” recebiam aplausos de um público quase esparso. Apesar de longos anos terem se passado, lembro de me sentir diante de um mundo encantador. Parecendo distante de um “meio gay” do qual já me aproximava, era um dos universos do carnaval que eu não conhecia. Perto o bastante para me ser estranho, longe o suficiente para exercer fascínio. Este capítulo tratará de outros personagens através dos quais, nas escolas de samba, homossexualidades masculinas são construídas, pensadas e vividas. Eles estão agrupados porque, como veremos, são pensados sob uma mesma égide. Tensionam os aspectos de “visualidade” do carnaval, estão, por assim dizer, no “polo visual” (CAVALCANTI, 1994). As especificidades dessa formulação serão discutidas à frente; basta que compreendamos agora o seguinte: “Visual” e “samba” englobam e relacionam os diferentes gêneros expressivos que compõem o desfile. O “visual” de alegorias, fantasias e coreografias refere-se à 53

Hoje chamado de “Grupo de Acesso”. Naquele momento havia apenas a designação de “grupo A/B/C...”.

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dimensão plástica e espetacular do desfile e é, ao mesmo tempo, um convite a outros modos de participação: a admiração e o êxtase. O “samba” diz respeito a formas inclusivas e abertas de expressão, como o canto, a música e a dança, ligados ao aspecto festivo e participativo. O “visual” é referendado pela tendência à adoção de carros alegóricos suntuosos e de fantasias deslumbrantes, enquanto o “samba” é o aspecto mais participativo, por meio do cantar e do dançar no decorrer da festa. A relação entre esses dois aspectos marca a vitalidade dos desfiles (GONÇALVES, 2009, p.222)

Os destaques têm um lugar peculiar no carnaval das escolas de samba. De antemão, como o livro Memória do Carnaval (RIOTUR, 1991) explicita, essas figuras são entendidas como mais abrangentes: “(...) se apresentam nas escolas de samba e outras agremiações, desfilando isoladamente, no chão ou em carros alegóricos, ostentando ricas e bonitas fantasias” (RIOTUR, 1991, p.335). Historicamente, sua origem esteve de fato ligada a outros segmentos dos “espetáculos carnavalescos” da cidade do Rio de Janeiro. Sua incorporação ao desfile data da década de 1950 (CAVALCANTI, 1994, p.201), oriunda dos já estabelecidos Bailes de Gala do Teatro Municipal. Esses bailes, pujantes já no final da década de 1930, constituíam um referencial de “esplendor” na época em que as escolas de samba se apresentavam sob outra forma da que hoje é conhecida. Provenientes desse outro lugar, a convite das escolas, os destaques se inserem no carnaval dessas agremiações se relacionando mais intimamente com o aspecto visual da festa. Suas grandes fantasias se distinguiam das outras apresentadas pelo volume e representavam aspectos ou personagens do enredo no desfile. Como defende Cavalcanti (1994), eles trazem à luz a capacidade de absorção das escolas de samba em sua relação com diversos segmentos sociais. Sua indumentária também se distingue por duas características: a primeira, relacionada ao fato de representarem aspectos ou personagens do enredo, é a de que elas são individualizadas, ao contrário das alas padronizadas (GONÇALVES, 2009, p.228). Cada roupa de destaque recebe um nome. A segunda é relacionada ao propósito e uso delas. Gonçalves nos lembra que Sua riqueza visualmente exuberante opõe-se, entretanto, à falta de mobilidade propiciada por seu peso e desconforto. Colocadas em pontos estratégicos, não são feitas para serem movimentadas, mas para serem vistas. (GONÇALVES, 2009, p.228)

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Em comparação com a fantasia dos casais de mestres-sala e porta-bandeiras, feitas para dançar, a roupa dos destaques é para apreciar. Daí também a consideração de que se relacionam fortemente com a dimensão visual do desfile. O movimento da roupa “ao embalo” do samba elabora a mistura entre os polos do “samba” e do “visual”, formando a vitalidade da experiência de um desfile. A falta de movimento, por sua vez, relaciona a vestimenta dos destaques mais intimamente com a visualidade54. Os Bailes de Travestis, parte integrante do carnaval carioca na década de 1970, atraíam uma cobertura ampla da mídia e cresciam se estabelecendo como expoentes do luxo, epítomes da suntuosidade carnavalesca (GREEN, 2000, p.332). Antes disso, na década de 1940, um baile carnavalesco chamava a atenção no bairro da Lapa. O Baile da Fuzarca teve certa vez um vencedor peculiar. Um “mulato”, João Francisco dos Santos, levou o concurso vestido de “mulher-morcego”. Confundido pelo Chefe da Polícia ali presente com uma “diaba”, o rapaz foi apelidado de Madame Satã (GONTIJO, 2009, p.131). Não à toa, Madame Satã fora “concebida” num baile carnavalesco.

Entrevê-se,

portanto,

uma

relação

entre

experiências

homossexualidade, travestilidade e diversidade sexual com os bailes de meados do século XX e, posteriormente, com o lugar dos destaques nas escolas de samba. Esse ponto merece nossa atenção. Para Dod, um dos carnavalescos com os quais conversei, “O carnaval sempre acolheu. É só você ver os destaques. Os masculinos são todos gays, mulheres e travestis. É uma classe em extinção, hoje em dia quem é que paga rios para desfilar?”. Os destaques seriam, desse ponto de vista, o lugar em que o “acolhimento” ocorrera “sempre”. Esta perspectiva nos fala literalmente de uma atitude de incorporação, como se o carnaval das escolas tivesse trazido essas pessoas para seus universos; uma percepção intimamente ligada à concepção do lugar dos destaques. Quase um mito de origem da homossexualidade no carnaval: os carnavalescos e destaques teriam aberto espaço para essas experiências nas escolas de samba. É inócuo debater a sustentabilidade histórica dessa afirmação. Não se trata de saber se, ao fim, os “homossexuais pioneiros” foram os destaques e alguns carnavalescos. Acredito mesmo que este seja apenas um dos planos de significação dessa estória. O que está a se dizer em outro nível é que certo tipo de homossexualidade 54

As fantasias de destaques não são julgadas dentro do quesito “fantasia”. Elas são julgadas dentro do quesito “alegorias e adereços”, revelando a compreensão de que participam mais ativamente da composição dos carros alegóricos e de que são “feitas para ver”.

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foi inserido no contexto das escolas a partir dessas figuras. E isto está relacionado fundamentalmente à conexão entre essas agremiações e “outros segmentos sociais”. Cavalcanti (1994) lembra o fato de ter sido a “primazia do visual” a ter levado os destaques para cima dos carros. Foi, portanto, a partir do universo estético, visual e “moderno” que esses personagens foram lidos ao participarem da festa. Pensando as disputas e tensões em torno dessa distinção entre “samba” e “visual”, é possível delimitar alguns momentos em que ela se estabelece sob a forma de outra diferença, entre “identidade” e “alteridade”. Em outras palavras, para determinados fins e em certas relações, a distinção entre “samba” e “visual” é encarada como a diferenciação entre “nós” e “os outros”, os “de dentro” e os “de fora”. Da perspectiva de quem se vê (contextualmente) sob a égide do “samba”, aqueles que lidam com a experiência do “visual” no desfile podem ser vistos como os “de fora”, os “outros”. Isto porque a “primazia do visual” (CAVALCANTI, 1994), processo que marca a experiência recente das escolas, esteve ligada à chegada de profissionais de outros setores como o de belas-artes. É nesse sentido que devemos imaginar esse “mito de origem” da homossexualidade no carnaval. Essa “outra homossexualidade” proveniente desse outro lado é vivida como a incorporação da modernidade, abertura para o “novo”. Mais do que ser ou não uma “outra forma” de homossexualidade, o importante é o modo como ela foi percebida ao ser incorporada nos desfiles das escolas de samba. Esse olhar é absolutamente localizado. No discurso de Dod, por exemplo, a homossexualidade “dos destaques” aparece como uma forma antiga em relação a outra “mais exagerada”: “O que mudou foi o comportamento a partir das conquistas e dos avanços. Hoje em dia você tem uma coisa mais exagerada”. Certo saudosismo sentido na sua fala provém do entendimento de que algo se perdera: Agora nos carros são as barbies, agora tem essa nova qualidade de gay. A turma marombada. Querem todo ano cada vez menos roupa. Eu acho estranho um cara com um braço da grossura da minha perna e quando abre a boca está cheio de gato. O gay de ontem vinha desfilar pela sua escola de coração, hoje vem por exibicionismo. Não tem respeito ao pavilhão. É igual quando tem um guerreiro africano. Lindo, negro, forte, mas quando entra na avenida rebola até o chão. Eu acho feio.

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Essa homossexualidade vista como tendo entrado nas escolas pelas figuras dos destaques é, portanto, vista como mais “respeitosa”. O exibicionismo se daria pelo cultivo do luxo característico da experiência dos destaques e não pela “revelação do corpo com a nudez” (CAVALCANTI, 1994, p.203). A “novidade” seria a presença das “barbies” nos carros alegóricos deixando os destaques como reduto de outra homossexualidade – em certo momento vista como a inserção da “modernidade” e hoje entendida como “uma classe em extinção”. Outra característica é relevante na construção das figuras dos destaques. Washtinho, ao comentar o convite recebido para ser destaque da Mangueira disse ter ficado receoso: “Eu fiquei meio assim porque é um grupo restrito. A Mangueira é a escola que mais destaque tem, mas é um povo fechado, antigo”. O caráter de grupo é ressaltado na experiência dessas pessoas. Em Memória do Carnaval (RIOTUR, 1991), o primeiro grupo (denominado “Destaques da Galeria”) aparece como tendo sido formado em 1968 apenas por mulheres. Com posteriores dissidências, a formação original se dispersou em alguns outros grupos. Na década de 1990, quando o livro foi escrito, ressentia-se do vertiginoso desaparecimento deles: “Infelizmente tais grupos estão parados embora seja desejo de sua fundadora reativar pelo menos um deles” (RIOTUR, 1991, p.336). Apesar desse sentimento, a ideia de “restrição” continua marcando a experiência dos destaques nas escolas de samba. A perspectiva do carnavalesco trazida acima nos chama a atenção para a construção de outras diferenças relevantes na experiência e concepção das homossexualidades masculinas. As composições de carros são lugares reservados para as pessoas em uma alegoria carnavalesca. Nas palavras do carnavalesco, são as pessoas “nos carros”. Diferem dos destaques em relação à sua posição: os destaques, geralmente poucos em cada carro, têm o lugar mais alto ou aquele entendido como de “maior destaque”. As composições ocupam espaços diversos em uma alegoria e estão presentes em maior número (podendo chegar a algumas dezenas). Diferem também em um sentido comportamental, são “outro tipo” de pessoa. Vemos que o entendimento de que “outro tipo” de homossexualidade estaria em jogo nas composições de carros alegóricos significa que a homossexualidade é construída em outros termos. Uma “nova qualidade de gay”. Quais são esses termos?

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A primeira referência no discurso do carnavalesco aparece em relação ao corpo. A “turma marombada” exigiria “cada vez menos roupa”, evidenciando que ele percebe essas pessoas como construindo sua presença no desfile pelo cultivo e exibição de certos corpos. Se, no caso dos destaques, a exibição se daria pelo luxo da fantasia, no caso das composições o corpo seria o luxo. Nesse sentido, evocam a experiência de homossexualidade masculina afinada ao que França (2012) percebeu entre frequentadores da “The Week”, uma grande boate de música eletrônica. Ali, produzindo diferenças

hierarquias,

rapazes

“corpos

bombados”

constroem

homossexualidades nas quais uma versão de masculinidade é importante. Como ressaltou Braz, essas masculinidades podem estar relacionadas à produção de “desejabilidades” (BRAZ, 2009, p.222). É curioso o modo como essa masculinidade aparece no discurso do carnavalesco. Esses homens com “braços da grossura de uma perna”, quando “abrem a boca” estão “cheios de gato”; quando “entram na avenida rebolam até o chão”. Em outras palavras, se feminilizam. Novamente o capital angariado pela performance masculinizante é apresentado sob a forma de ironia, como se, afinal, eles “não fossem o que aparentam ser”. Em conversas nos barracões entre rapazes aderecistas comentava-se a capacidade que cada um tinha de se fazer “passar por homem”. As vozes, roupas, hábitos, gestuais variados como modo de andar, de sentar, de levantar e até de ficar parado, formavam uma gama de materiais passíveis de constante avaliação, banhada na ironia. A ideia de que alguém poderia “querer ser” o que “não era” dava o tom. Como se o bom desempenho de um papel estável pudesse garantir um status maior e devesse, portanto, ser ironizado. As avaliações do carnavalesco a respeito das “barbies” nos carros alegóricos caminham na mesma direção. Outro plano da construção desse “tipo” de homossexualidade se dá em relação a uma diferença “de tempo”. Falar, como fez o carnavalesco, em um “gay de ontem” e um “de hoje” evidencia diferenças geracionais, de idade, em jogo. As composições de carros alegóricos são, portanto, outro espaço de experiência de homossexualidades masculinas no universo das escolas de samba. Homossexualidades vividas em termos de idade, “corpos malhados” a serem exibidos como luxo que colocam em cena a construção de determinadas hierarquias.

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Carnavalesco

“Magos da cor”, “cabeça de tudo”, “gênios”, “professores”. Artistas, sem dúvidas. Essas palavras são usadas para descrever carnavalescos. Apesar disso, ainda dizem pouco. Robson, que fazia as vezes de porteiro do barracão, recebeu-me com um “bom dia”. “Veio fazer o quê?”; respondi brevemente: “Vim falar com o Dod. Ele já chegou?”. Sem muita cerimônia, ele confirma o encontro. Vai até o meio do barracão e grita: “Dod, você marcou com um menino?”. Resposta afirmativa, permissão concedida. Entro pela primeira vez no barracão da Mangueira. No terceiro andar, em uma sala refrigerada (escritório da equipe do carnavalesco), sou recebido por ele. “Vamos conversar. Hoje o dia está cheio”. De fato estava. Quase uma dezena de ligações, outra dezena de pessoas batendo à porta. Não me incomodei, é claro. Afinal, às vezes nos pegamos querendo ser “invisíveis” aos outros. Bobagem; mais ou menos. Lembrei das aulas do professor Gilberto Velho e de como ele caracterizava ironicamente o trabalho antropológico como verdadeiramente inoportuno à vida alheia. Eu parecia estar importunando? O fato é que já cultivava com Dod uma relação amistosa, talvez ele se sentisse “à vontade”. Conversamos e subimos para que ele me mostrasse o ateliê do barracão. Eu passaria os meses seguintes transitando entre o espaço do ateliê e a sala do carnavalesco. Sempre tive uma pergunta em mente: “O que faz um carnavalesco?”. Eu tinha uma resposta, “faz o carnaval”. Queria saber, no entanto, o quase óbvio e, por isso, bastante obscuro. O carnavalesco, enquanto está no barracão, passa o dia atendendo a ligações, escolhendo tecidos, pedindo materiais, verificando a execução de fantasias, fiscalizando a produção das alegorias, demonstrando como quer que determinado adereço seja feito. Entra em reunião com o presidente, resolve problemas com o tesoureiro e muda. Muda as fantasias, muda os carros, muda o que for preciso para ajustar seu projeto ao que a escola pode oferecer. Isso porque o que a escola pode oferecer também muda.

A figura do carnavalesco elabora elementos estruturais no universo do carnaval das escolas de samba. Relações de patronagem e a profissionalização, concepção e realização, reconhecimento artístico e anonimato, ambientes da quadra e do barracão, insiders e outsiders: construções permanentes, insolúveis, disputas em torno das quais

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esses sujeitos emergem. Não foi sempre assim. Há uma narrativa bastante compartilhada sobre a consolidação e desenvolvimento dessa função no carnaval. A porta de entrada para eles teria sido a alegoria carnavalesca. A produção delas teria impulsionado a caracterização dessa função. Essas formas espaciais feitas para serem consumidas no desfile têm um caráter metalinguístico universal: As formas de espaço, nos diz Fayga Ostrower (1988), malgrado a complexidade de seus conteúdos artísticos, são uma metalinguagem de valor universal. Referenciam todos os modos da comunicação humana, pois baseiam-se em experiências biológicas do próprio corpo humano em movimento. Por isso, a arte de culturas distantes no tempo e no espaço, sobre as quais pouco sabemos, é capaz de nos emocionar. As alegorias carnavalescas podem emocionar as mais diferentes camadas sociais, a cariocas, brasileiros e estrangeiros. São uma forma extraordinária de arte popular. Se quisermos, impuras e profundamente humanas, na medida em que receptivas às mais diversas influências, leituras e na medida em que (...) o processo de sua criação é perpassado por poderosos conflitos. (CAVALCANTI, 1994, p.54)

O elemento alegórico, proveniente de outras manifestações carnavalescas como os ranchos, foi processualmente agregado num movimento que se relacionou com a chegada dos profissionais “do ramo”. A disposição para incorporação e adaptação de elementos vistos como externos às escolas sob a ideia de inovação é creditada mesmo ao “início”. Consolida-se em torno de Paulo da Portela essa disposição inovadora desde a década de 1930. Luiz Antônio Simas (2012) citando o escritor Nei Lopes, diz: Movimentando-se entre as fronteiras que separavam as classes mais favorecidas da sua e, assim, levando políticos e artistas e intelectuais burgueses até o mundo do samba e conduzindo as escolas até as proximidades do poder, foi um dos maiores alavancadores do processo de aceitação do samba pela cultura dominante. (SIMAS, 2012, p.44)

Teria sido Paulo, o da Portela, o primeiro a compreender a necessidade da adequação a certos padrões de comportamentos aceitos para escapar da marginalidade a que o samba era relegado. Parte desse processo de “incorporação de valores” foi comportamental, parte estética. Na verdade, foi justamente a compreensão de que comportamento é estética (e vice-versa) que propulsionou as determinadas mudanças. Segundo Cavalcanti (1994), todas as demais escolas da época tiveram também seus “Paulos da Portela”

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abrindo espaço, entre outras coisas, para o desenvolvimento das alegorias. A autora continua: A década de 1960 trouxe para o desfile um conjunto de inovações plásticas e temáticas muitas vezes denominado “revolução”. À sua frente estava um grupo de artistas ligados à Escola de Belas Artes, liderados por Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues na escola de samba Salgueiro. (CAVALCANTI, 1994, p.55)

Um componente dessa revolução era a crescente importância dada às alegorias. Assim, a função de carnavalesco é impulsionada à relevância fazendo a mediação ampla de componentes estéticos. A autora caracteriza o papel de mediação dos carnavalescos como tendo dimensões estéticas e de “valores”. Eles seriam pontes entre concepções estéticas e “valores” de diferentes mundos sociais. O “confronto entre valores distintos” encontraria nessas figuras uma mediação particular. Seria mesmo impossível compreender a função sem atentar para este caráter. Cavalcanti

(1994)

reúne

esses

“valores

distintos”

sob

ideia

“profissionalização”. Em torno desse processo profissionalizante a ampla gama de percepções seria tensionada. Entre um mundo de patronagem e uma força “modernizante”, a reivindicação por pisos salariais, contratos formais e uma série de regulamentações contrastava com o mecenato do jogo do bicho e as relações violentas e pessoalizadas. Nada disso estava resolvido; ainda não está. Parece ter ocorrido sempre uma articulação desses valores de modo surpreendente (CAVALCANTI, 1994). Ela persiste. Nilton Silva dos Santos (2006) dedicou sua tese de doutoramento à análise da atividade de carnavalesco entendendo que esses papéis são também enervados pela tentativa de, em meio a um campo cada vez mais competitivo, destacar-se via “individualização artística” (SANTOS, 2006). O “estilo” se mostrou importante para o autor como pano de fundo dessas relações, ele condensa o desejo de cada um imprimir “sua marca”. Parece haver, no entanto, outro “pano de fundo” na construção da figura do carnavalesco. Santos (2006) comenta de modo breve a fala de um dos seus interlocutores: A fala de Xhangai observando ser um “carnavalesco” que estaria “fazendo arte” a “sério” se contrapõe, no seu discurso, em linha geral, à figura afetada e afeminada, representada pela palavra “bicharada” e sublinhada por seus trejeitos caricatos. E esse personagem não-masculino é aludido como alguém que não estaria trabalhando,

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artisticamente, de maneira responsável. Em outras palavras, essa postura repudiada por meu interlocutor deve ser evitada, pois se constituiria em um polo negativo, de perigo (DOUGLAS: 1976) para os objetivos da escola, não se coadunando, portanto, com uma representação desejável da arte e do artista. (SANTOS, 2006, p.27)

Em nota o autor ressalta uma percepção abrangente, veiculada em programas televisivos de que os carnavalescos “são homossexuais” ou de que “sua condição homoerótica fica subliminarmente sugerida” (SANTOS, 2006, p.27). James Green (2000) é mais enfático: Os homossexuais participavam ativamente de todos os aspectos do desfile, desde a criação dos espetaculares efeitos visuais destinados a hipnotizar o público até a participação em algumas alas vestidos com luxuosas fantasias. Ramalhete apontou a divisão do trabalho dentro de uma escola de samba: “O presidente da escola de samba é macho. Quem faz o enredo, a maioria é gay. Ele faz o visual, o enredo, o cenário, as fantasias. O macho é quem faz o carro alegórico, quem bate o martelo é macho. O gay chega lá para dar as ideias, montar tudo, fazer as coisas no mínimo detalhe. Muitos homens trabalham de carpinteiro, mas a orientação é gay”. (GREEN, 2000, p.380)

A figura do carnavalesco, além de fundamental para compreender as diversas tensões abordadas, coloca em jogo ou centraliza a construção de homossexualidades masculinas no universo das escolas de samba. Defendo que essa característica não pode ser compreendida sem a consideração do papel de mediador que o carnavalesco desempenha. Dod expôs em entrevista a reação de sua família ao saber que havia decidido enveredar pelo “mundo do carnaval”: A minha família tomou um susto. Porque para trabalhar no barracão, se você fosse homem, você era gay ou era marginal ou os dois. Então realmente era uma coisa marginalizada. Uma família não queria educar seu filho e ele parar num barracão de escola de samba. (...) achava que tinha que seguir carreira, assina carteira, aquela coisa toda profissional. (Entrevista com Dod)

Vê-se neste depoimento o lugar que ele ocupava entre os valores cultivados por sua família e o mundo do carnaval. Sua decisão de trabalhar num barracão é sentida como uma incursão num “mundo marginal”, em um “outro universo social”. Desta

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perspectiva vemos como a homossexualidade era construída no imaginário da marginalidade. Talvez por isso, para ele, o carnaval tenha “desde sempre” aberto portas para a inserção de homossexuais. Vimos que um dos “mitos de origem” da homossexualidade no carnaval das escolas de samba coloca destaques e carnavalescos como símbolos de “pioneirismo”. A incorporação de profissionais das Belas Artes, processo que caracteriza a formação da figura do carnavalesco, e de setores de outras manifestações carnavalescas como os destaques é correlata. Ambos são percebidos como personagens “agregados”, “de fora” e relacionados à produção visual do espetáculo. Assim como para os destaques, no caso dos carnavalescos é a moldura que dá sentido a esses personagens que importa. Havendo ou não homossexuais nas escolas antes deles, sua chegada imprime a visibilização de “outra homossexualidade” nesse universo. E não que esta “outra homossexualidade” não existisse, mas simplesmente porque a posição deles se relacionava à entrada do “novo”. Como era percebida esta outra homossexualidade? Relacionada ao universo artístico erudito, relacionada ao mundo profissional. Uma das características que diferenciam a experiência dos carnavalescos das que envolvem os destaques é o caráter mediador que os primeiros encarnam. Entenderemos melhor as implicações disso atentando para as atividades que carnavalescos desempenham. No relato que abre esta sessão há uma pergunta: “O que faz um carnavalesco?”. A resposta dada ali é apenas uma parte da estória. Atentando para o “ciclo anual do desfile” (CAVALCANTI, 1994) veremos como essa função implica em uma série de outras atividades. Este ciclo se inicia com o adormecimento do carnaval anterior e obedece a dinâmicas, portanto, relacionais. Por isso não há uma delimitação precisa, ela é variável. A primeira atividade do carnavalesco se dá em torno da escolha e escrita do enredo para o carnaval seguinte. Reuniões com a diretoria da escola e a escrita da “sinopse” fazem parte deste momento. Paralelamente (ou não) o trabalho é direcionado para a elaboração do “projeto” que compreende os figurinos e carros alegóricos. Nesta fase eles são desenhados (ou projetados com ferramentas digitais) e o trabalho pode ser mais ou

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menos coletivo55. O desenvolvimento do “projeto” pode se alongar. Tendo ele se encerrado ou não, é somente após seu início que o enredo será apresentado à ala de compositores. Aqui o carnavalesco tem um papel crucial. O tema do desfile deverá ser “explicado” para os compositores para que os sambas-enredo sejam feitos e a disputa em torno deles se inicie56. O lugar de “explicação” cabe ao carnavalesco 57. Um encontro é marcado geralmente na quadra da agremiação; ali uma exposição verbal (e às vezes imagética) acontece num formato próximo a uma palestra. Quer-se passar o “clima” do enredo deixando claro “para eles” o que “a gente” quer, como disse um carnavalesco a respeito desses encontros. No barracão, os protótipos de fantasias já começaram ou começarão a ser elaborados contando com o olhar atento do carnavalesco. Os protótipos, além de poderem ser “apresentados” com grandes festas, permitem a reprodução das fantasias de cada ala de acordo com a proposta da escola. São entendidos

como

peças

fundamentais

para

que

“caminho

fantasia”

(CAVALCANTI, 1994) seja percorrido com menos percalços. Se a agremiação produzir parte ou a totalidade de suas fantasias o carnavalesco estará imbricado nessa produção fiscalizando-a para que “suas ideias” sejam “cumpridas”58 59. Nesse mesmo ínterim as alegorias começam a sair do “papel”. Recomendações para a equipe de ferragens, discussões em torno da possibilidade ou não de realizar determinada estrutura alegórica, explicações sobre como o forramento de madeira deve ser feito e, claro, a supervisão fiscalizadora em todas as partes do processo. Depois das ferragens e madeiras agregadas, as esculturas e decorações devem se juntar a elas. Cabe

Há carnavalescos que dividem essas funções com desenhistas, figurinistas e membros da sua “equipe”. Ele pode estar numa posição mais ou menos “coordenativa” ou de “supervisão” neste processo. 56 Cavalcanti (1994) descreve com detalhes esse processo. A disputa de sambas-enredo se inicia depois dos sambas terem sido escritos. Eventos na quadra são realizados semanalmente para eliminar concorrentes até um vencedor (ou uma mistura de sambas) ser escolhido. 57 Há variações em escolas que possuem “comissões de carnaval”, por exemplo. Também parte da diretoria geral da agremiação tende a participar desses momentos. 58 Tanto para as fantasias quanto para as alegorias os processos de construção são bem mais abertos do que podem parecer. São mesmo coletivos. Ver Cavalcanti (1994, 2015). 59 Outra função envolvendo as fantasias pode ser desempenhada junto aos destaques. Dod diz ter o costume de chamar os destaques da escola para uma reunião. Nessa ocasião ele explica “por alto” o que gostaria que fizessem com as fantasias, já que são os próprios destaques que geralmente ficam responsáveis por produzi-las. Essa atitude é encarada por ele como forma de “respeito” a essas pessoas “escassas” que “pagam rios [de dinheiro] para desfilar” e como viabilizadora de um “diálogo maior” com esse setor: “As fantasias de destaques são parte da alegoria, têm que se adequar minimamente ao projeto. Eu chamo eles e a gente conversa, ajusta as coisas. Vê o que cada um tem que pode aproveitar pra roupa do ano que vem. Assim eles gastam menos, se sentem respeitados e eu posso dizer mais ou menos o que espero”. Vemos outro momento em que o papel de mediação parece fundamental.

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aos carnavalescos também explicar aos escultores o que desejam, testar e aprovar ou reprovar esculturas e supervisionar todo o trabalho de adereçamento das alegorias 60. Fora esses compromissos “internos”, o carnavalesco tem uma função “pública”: falar. Falar com a imprensa sobre o enredo, dar entrevistas sobre o projeto de carnaval, falar com empresas (acompanhado da ou acompanhando a diretoria da escola) para avultar a possibilidade de angariar patrocínios e mais uma infinidade de momentos em que são requisitados a comparecer para “contar”, “explicar”. A respeito do encontro com a ala de compositores para transmissão da sinopse, Cavalcanti oferece um relato privilegiado. A importância e fragilidade desse momento podem ser sentidas: A apresentação do enredo aos compositores é o primeiro momento chave de passagem do enredo na sequencia anual do desfile. Como nos demais momentos críticos de mudança ampla no nível da comunicação, a frase – “pode-se perder ou ganhar um carnaval aí” – se fazia presente nessa noite. (CAVALCANTI, 1994, p.89)

Essa “mudança ampla no nível da comunicação” de que nos fala a autora chama a atenção, primeiro, para a interação de “atores diferenciados, vindos de meios sócioculturais muito distintos. Tamanha disparidade de relações muitas vezes conflituosas poderia exercer sobre o processo em marcha uma força centrífuga destrutiva” (CAVALCANTI, 1994, p.77). Segundo, marca a compreensão de que esses atores ocupam “lugares relativamente opostos na geografia própria à história do carnaval e das escolas de samba”: Compositores estão “dentro” e carnavalescos “fora”. Embora essas categorias sejam relacionais e relativas, não indicando qualquer pretensa essência cultural, elas podem ser tomadas como indicadores da percepção nativa de diferenças culturais. (CAVALCANTI, 1994, p.98)

Também é relevante o papel dos carnavalescos na “explicação” do enredo para quem é “de fora”. Vemos aqui como essas categorias são posicionáveis, relativas, como

Em relação à equipe de adereços os carnavalescos podem construir laços marcados pela ideia de “solidariedade”. Essas relações nos falam das construções de homossexualidades masculinas nas escolas de samba. O carnavalesco Dod, por exemplo, explica: “Eu acabo virando pai, mãe, tia, psicólogo. Um deles ficou doente e foi lá pra casa pra ser cuidado. Eles me olham muito como protetor, é assim que eu gosto de lidar com eles porque eu sei a dificuldade que muitos passam”.

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explica a autora61. Para a imprensa o carnavalesco deve igualmente saber comunicar suas ideias, mas não só. Aqui ele também pode ser compreendido como um “porta-voz” de toda a agremiação. Pode parecer curioso que um personagem em momentos visto como “de fora” e marcado por um processo de profissionalização (e, portanto, pretensa “independência” ou “individualização”) seja chamado a comparecer nesta função de “falar sobre o todo”. Isto na verdade evidencia tensões constitutivas da atividade de carnavalesco. O papel de mediador cultural (CAVALCANTI, 1994; SANTOS, 2006) se faz sentir nas diversas atuações do carnavalesco. Vimos que “falar sobre”, “explicar”, “contar”, “transmitir” etc. são competências creditadas a ele e das quais seu sucesso também depende. Defendo que a construção, percepção e experiência das homossexualidades em relação a esta função devam e só possam ser entendidas levando em conta o caráter mediador que ela encarna. Agora podemos perceber porque essas figuras foram lidas como “pioneiras” em fazer ver “certa homossexualidade” nas escolas de samba. Elas colocavam em jogo “outros mundos” nas agremiações, traziam “certos valores” e levavam a “outros universos” a arte do carnaval das escolas de samba. Dod explica como uma “abertura” para o próprio carnavalesco foi se constituindo dentro da escola. Um comportamento “mais reservado” antes requerido daria agora espaço para uma “liberdade maior”. Assim, não só homossexualidades masculinas teriam sido construídas nas relações entre carnavalescos e escolas de samba, mas carnavalescos teriam sido construídos nas relações entre escolas de samba e homossexualidades; e escolas de samba teriam sido construídas nas relações entre carnavalescos e homossexualidades masculinas. Um processo que se alterou e está longe de se esgotar: Era mais rígido. Sinceramente, você imagina um carnavalesco vestido com uma blusa brilhosa igual eu há um tempo atrás? De certa forma até na quadra era engessado para o carnavalesco. (...) Tirando aquele personagem das quadras que eu não consigo mais me libertar daquela blusa com brilhinho, eu acho que fora daquilo você não precisa estar dando

Neste sentido, um carnavalesco é “de dentro” em relação a alguns e “de fora” em relação a outros. Ainda podendo ser “de dentro” para um compositor, se o contexto em que forem colocados abranger sujeitos vistos como “mais de fora”; aí carnavalescos, compositores e etc. seriam todos “de dentro”.

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pinta. Também não precisa andar igual a um robozinho como antigamente. Tem que ter equilíbrio. Saber que o mundo não é só seu, se você pede e exige respeito você tem que respeitar. (Entrevista com Dod)

Uma “ala gay”

Outra maneira de viver e pensar homossexualidades masculinas no carnaval das escolas de samba é a experiência de compor uma ala. As alas são conjuntos com número mais ou menos variável de pessoas (podendo ser de 20 a 100, por exemplo) que vestem a(s) mesma(s) fantasia(s) 62. Elas diferem dos outros segmentos da agremiação em alguns sentidos. O mais elementar é seu caráter quantitativo. Baianas, bateria, velhaguarda, passistas, compositores, crianças etc. são também alas, configuram conjuntos de fantasias vestidas por determinados segmentos. No entanto, essas são todas alas exclusivas dos segmentos que as compõem. Só há uma ala de baianas, uma ala de compositores, uma ala da bateria. As demais, que não são próprias a um segmento, existem em maior quantidade. Ou seja, fora as alas mais ou menos fixas de baianas, compositores, passistas etc. há dezenas de outras alas que formam o conjunto da escola. Uma forma interessante para pensar essas categorizações é proposta por Cavalcanti. A autora observa como essas diferenças eram construídas a partir da fantasia. Nesse sentido, “a fantasia relaciona toda escola, situa a posição relativa de cada um no conjunto do desfile” (CAVALCANTI, 1994, p.171). A própria vestimenta é uma porta de entrada para compreender os processos de classificação nesses ambientes. Para a autora: Podemos dividir as fantasias de uma grande escola de samba em quatro grupos: aquelas que “vão para as alas”; as que “ficam na comunidade”; as fantasias de alas ou elementos especiais da escola; as dos destaques. (op.cit.p.171)

As fantasias vestidas por segmentos da agremiação eram de sua responsabilidade, produzidas no barracão da escola ou em ateliês próprios. As fantasias vendidas, 62

Pode haver, por exemplo, uma ala com roupas masculinas e femininas diferenciadas. Elas são, na verdade, um conjunto de vestimentas que difere dos outros e constitui, assim, uma forma de pensar a distribuição de pessoas em uma escola de samba.

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comerciais, eram reproduzidas por seus chefes de ala a partir de modelos entregues pela agremiação, os “protótipos”. Essa categorização entre alas “de comunidade” e alas “comerciais” basicamente é uma divisão entre fantasias compradas e fantasias doadas pela escola. Júnior, por longos anos componente dos dois tipos de ala, explica como houve essa diferenciação: Em 1992, já morando no Rio, eu e minha prima, a gente começou a desfilar. Não existia ala de comunidade, você tinha que pagar pela sua fantasia. Saíamos de São Gonçalo para Nilópolis ensaiar. Nós, como componentes de ala comercial, nem tínhamos obrigação de ensaiar. Ala de comunidade era baiana, bateria, comissão de frente, passista, criança... o resto era tudo comercial. A Beija-Flor é que inventou a comunidade em 1996. Milton [Cunha, então carnavalesco da escola] em 1995 fez uns cisnes que separavam os setores, mas ninguém ia querer pagar para segurar a saia de um cisne a avenida inteira, não é? Aí pensaram, porque não pegar alguém da comunidade? E fizeram os cisnes. Aí deu o estalo: se a gente conseguiu essas pessoas, por que não consegue mais? Aí no ano seguinte já começou a ter ala de comunidade, mas eu ainda assim permaneci em ala comercial.

Assim, as alas, até então comerciais, foram sendo ocupadas por pessoas que não precisariam pagar por suas fantasias em troca de comparecer aos ensaios na quadra da escola. Aydano Motta (2012) também relata esse momento: Ainda antes daquele carnaval, os componentes do cisne passaram a ensaiar com bateria, mestre-sala e porta-bandeira, velha guarda, baianas e crianças. A direção da escola cuidou da logística – imprimiu carteirinhas para a comunidade entrar de graça, ofereceu comida. A mudança de status atraiu integrantes de alas comerciais (aquelas onde as fantasias são vendidas) que moravam perto (...). Todo mundo embarcou na viagem do ensaio – e a Beija-Flor começou a mudar para sempre. (...) Quando iniciou sua preparação para o carnaval seguinte, o de 1996, a Beija-Flor foi tomada de assalto pela comunidade que se multiplicara. Os cisnes do ano anterior viraram duas mil pessoas, que apareceram na quadra para ensaiar (...). (MOTTA, 2012, p.32)

No caso de Júnior, a existência das alas nas quais as fantasias eram doadas não alterou sua forma de participação na agremiação. Ele continuou em alas comerciais:

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Comecei na ala chamada “dimensão”. Do Dario. Era uma pessoa maravilhosa, um costureiro já nos seus 50 anos. Uma pessoa maravilhosa que amava a Beija-Flor, mas morreu assassinado por um caso dele. Ele abria a casa dele para fazer o ateliê. Desfilei com ele em 1992, 1993, 94 e 95, quando ele foi assassinado. Foi um choque. Mas não acabou a ala, porque na Beija-Flor era dividido, tinham dois diretores. (...) Fiquei nessas alas comerciais até 2004. Em 2005 eu fui convidado pelo Michel. Ele falou, “Olha, vou desfilar numa ala que é de comunidade e que tem vaga”. Mas eu tinha um problema para ensaiar, por causa do trabalho de noite. Aí ele falou, “Vai conversar com meu diretor, que de repente ele quebra essa para você”.

Perguntado sobre o perfil de integrantes da ala de comunidade que passou a frequentar, Júnior disse: “Era muito homem casado, muito homem velho. Gay mesmo só eu e três ou quatro, o resto, se tinha, não era assumido”. No entanto, a composição daquele conjunto de pessoas foi se alterando: Acho que, pelo fato do diretor da ala ser gay, ele valorizava a gente. A gente ficava sempre animado, botando pilha na frente da ala e dava um gás. Aí no ano seguinte eu levei meu namorado. Já tinham outros viados lá. Aí para 2007 eu conheci outros que entraram. Até aí tudo bem. Em 2008 entraram mais viados ainda. Foi em 2009 que a coisa explodiu de vez, quando a gente resolveu batizar de Ala Sorriso, chamar a Selminha [Sorriso] para ser a madrinha e se assumir como ala gay da escola. Foi aí que o Laíla reconheceu e falou para todo mundo. Essa foi a primeira virada. Em 2009 teve esse reconhecimento; 2010 continuou.

A “virada” de que nos fala Júnior é entendida como uma alteração nas características dos integrantes da ala. Em meados dos anos 2000 essa era reconhecida como uma “ala gay” – um espaço específico para construção de homossexualidades masculinas em uma agremiação. Essa diferenciação era relacional, já que, segundo ele, “nenhuma outra ala era assim”. Mas o que, afinal de contas, chamava o interesse de homossexuais à participação em alas de escolas de samba? O que levava pessoas a entenderem aquele lugar como relevante, interessante e propício à experiência de homossexualidades masculinas? Ou ainda, como homossexualidades eram produzidas nesse contexto? Júnior nos oferece sua interpretação:

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Brilho, glamour, poder dar pinta sem ninguém falar nada. Aquela chancela de estar no carnaval e poder fazer tudo que não pode fazer no dia a dia. Poder ser você mesmo. No meu caso não, porque sempre fui um viado desvairado. Nunca tive limite na minha vida. Até porque tem gente que não tem essa liberdade no dia a dia. Ninguém é igual a mim. Ali é o momento deles de fazer o que têm vontade, aproveitar aqueles minutinhos de fama e ainda te aplaudirem.

A percepção de que a participação em uma ala é uma experiência de “poder fazer” o que “não se faz”, poder “dar a pinta” que “não se dá”, nos fala de um modo específico de construir homossexualidades nas escolas de samba. Comparando essas experiências com as de mestres-sala e passistas, por exemplo, componentes de segmentos que frequentam o mesmo espaço da quadra, podemos perceber diferenças relevantes. Vimos que essas pessoas tendem a desempenhar suas atividades sob outros registros. Em outras palavras, mestres-sala não parecem construir suas experiências de homossexualidade em relação com sua função exaltando a possibilidade de “dar pinta” ou “ser quem se é” no sentido empregado por Júnior. Sendo assim, as experiências de componentes de alas se aproximam das analisadas por Fabiano Gontijo entre foliões do carnaval de rua na cidade do Rio de Janeiro. O autor defende que (...) para homens que mantêm relações sexuais preferencialmente com homens, o carnaval parece ser muito mais um momento de permissividade, momento de tornar visível para o outro o que se faz em tempos ordinários fora dos olhares desse outro. (GONTIJO, 2009, p.187)

Vimos que, entre mestres-sala e passistas, por exemplo, certas convenções de gênero são requisitadas no desempenho de suas funções. Isso porque essas atividades se relacionam com a representação de personagens nos quais construções de gênero são relevantes. O caso de alas comerciais ou “de comunidade” nos revela outras possibilidades de homossexualidades masculinas. O reconhecimento desse espaço para vivência da homossexualidade pode ser ainda percebido materialmente. Como vimos, Cavalcanti defende que a fantasia é um operador importante no carnaval das escolas. Ela “envolve a todos, trazendo-os de forma mais ou menos consciente para dentro do enredo” (CAVALCANTI, 1994, p.171). Desse ponto de vista, a fantasia é uma maneira

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de cada grupo “dizer algo”. É interessante perceber como, no caso da ala em questão, isso se relaciona com a construção de homossexualidades masculinas: A comissão [de carnavalescos] começou a pensar fantasias específicas para essa ala. Em 2010, ano em que a escola falava sobre Brasília, era o “viado do cerrado”. Gente, foi maravilhoso! A fantasia era bonita, o desfile foi delicioso, foi muito maneiro. Aí começaram a desenhar fantasia para a ala. Ainda hoje é assim, quando se pode agregar um desenho especial que tem a ver com o enredo.

Terem fantasias “desenhadas especialmente” significa, nesse caso, que suas roupas se relacionavam com a experiência da homossexualidade. A referência ao “viado” é uma materialização do que estava em jogo naquela ala. Mais do que isso, é a evidência de que no carnaval das escolas de samba os discursos operam nessas duas dimensões (material e imaterial, concreta e abstrata). Na verdade, é a junção delas na experiência do desfile. Júnior, com 47 anos, ressalta uma “outra virada”, mudança nas características dos integrantes do grupo do qual fazia parte: Perto de 2012, nosso último ano, a ala ganhou contornos de travesti. Quando ela virou gay já afastou aquele pessoal antigo e aí os gays tomaram conta. Quando a ala ganhou contornos de travesti, não por preconceito nem por nada, a gente não se viu encaixado naquilo. Hoje em dia a ala tem esse terceiro perfil, é uma turma mais nova.

A percepção de que a ala teria ganhado “contornos de travesti” nos fala da experiência de múltiplas homossexualidades nesse contexto. Ainda mais, evidencia a concepção de que os tipos de homossexualidade estariam relacionados a diferenças como as “de idade” já que “esse terceiro perfil” está ligado a uma “turma mais nova”. Isso nos atenta para a ocorrência de variados planos de diferenciação: se, por um lado, “gays” se distinguem “daquele pessoal antigo”, por outro, distinguem-se entre si. Essa diferença seria construída tanto em termos geracionais quanto de performances de gênero – na medida em que “contornos de travesti” sublinha a conexão entre homossexualidades e feminilidades.

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Simões (2004) explorou a construção de recortes identitários em função da idade no interior das “culturas” homossexuais masculinas. Fry (1982) chamou a atenção para a relação entre modelos de homossexualidade e convenções que enfatizam concepções de tempo (como “tradição” e “modernidade”). Dod, um carnavalesco, fez um balanço da presença de homossexuais nos barracões das agremiações considerando ter havido uma “mudança de perfil” nos últimos 25 anos. Essas perspectivas nos falam da necessidade de compreender as homossexualidades masculinas nas escolas de samba em relação com múltiplos marcadores de diferenças. Fora da ala desde 2012 63, Júnior em 2017 integrará uma outra que para ele “tem o mesmo espírito”; ele desfilará com amigos trajando uma fantasia em homenagem a Carmen Miranda em outra agremiação. Curioso é o fato de, também em 2017, haver uma ala na escola de samba Unidos da Tijuca que homenageará a cantora Beyoncé. A identificação de Júnior com a fantasia de Carmen e não com a de Beyoncé acontece em múltiplos planos64, mas também pode ser pensada como uma diferenciação em termos de idade65. As alas comerciais ou não em uma escola de samba são, portanto, ambientes nos quais experiências variadas de homossexualidades masculinas têm lugar. Suas vivências em relação ao carnaval parecem evocar disposições diferentes das de outros setores das agremiações. Isso nos mostra como o carnaval é ele próprio um plano em que homossexualidades são construídas.

Júnior nunca deixou de integrar algum segmento de sua agremiação. Sua saída da ala esteve relacionada ao convite que recebeu para ser apoio do casal de mestre-sala e porta-bandeira. Outros fatores também aparecem em seu discurso como colaborador na dissolução daquele grupo pertencente à Ala Sorriso: “A Aids levou uns três ou quatro, e um se suicidou. Foi um baque. Isso também foi enfraquecendo a ala porque eram pessoas agregadoras”. 64 Ele enfatiza sua identificação pela proeminência de outra característica da fantasia, a saia rodada “de baiana”. 65 Já que ambas, Carmen Miranda e Beyoncé, são referências de certo imaginário homossexual.

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Capítulo V O trabalho de campo em barracões: alguns comentários

Durante uma tarde no barracão da Mangueira eu decidi que passaria alguns dias em outra bancada de adereços no ateliê. O grupo de trabalho que eu acompanhava havia se desfeito por vários motivos: demissões de alguns rapazes, remanejamento para outras equipes e a designação, dos que restaram, para trabalhar diretamente no adereçamento de um dos carros alegóricos no primeiro pavimento do barracão. Essa mudança da bancada para a alegoria implicava em outras formas de interação. As conversas eram mais esparsas, porque geralmente cada aderecista trabalha em um ponto específico do carro alegórico. Os olhares eram, ao contrário, mais presentes. Ali no pavimento térreo, suscetíveis aos trânsitos intensos de um barracão, os rapazes poderiam ser mais observados e seus trabalhos mais fiscalizados. O fato é que o grupo da bancada não existia mais como tal. Parte daqueles rapazes constituiu depois uma outra mesa de adereços destinada à decoração daquele carro alegórico e não mais à decoração de fantasias. Na mesa em que eu era novato havia quatro pessoas. Uma delas era Tainá, uma moça transexual perto dos seus vinte anos. O trabalho a ser feito naquele momento era de adereçamento das fantasias dos passistas masculinos e femininos. Não seria capaz de descrever detalhadamente o material utilizado, mas lembro que ele era sensível ao calor da pistola de cola quente. Pareciam pequenos cortes feitos de boias de piscina conhecidas como “macarrões”. Estes pedaços de “macarrões” deveriam ser trabalhados com a pistola de cola quente de modo a derretê-los, provocando pequenos orifícios onde penas seriam colocadas. Conversávamos sobre o trabalho e as noites de um extremo calor que, já no mês de fevereiro, dificultava o sono. Tainá, vez ou outra, entremeava o silêncio com uma pergunta: “Quer ser meu namorado?”. Minha resposta geralmente era apenas um sorriso. Rafael, que também trabalhava naquela bancada, intervinha: “Sai, garota, ele já é meu”. E seguíamos trabalhando. Na verdade, eles seguiam, porque eu estava visivelmente com dificuldades; aquele, para mim, era um uso incomum da pistola de cola quente, e eu simplesmente não estava acostumado a usá-la para intervir em um

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material daquela maneira. Tainá, entendendo minha incapacidade, se aproximou e ficou ao meu lado direito. Segurando minha mão direita (que empunhava a pistola) e minha mão esquerda (que apoiava o pedaço de “macarrão”) ela foi explicando como eu deveria proceder. Ela dizia: “Enfia aqui com menos força; faz com jeito; agora você bota tudo, pode botar”. A explicação metafórica prosseguia, enquanto ela fazia gemidos à medida em que a pistola entrava no material. Minutos se passaram até que eu conseguisse cumprir a tarefa satisfatoriamente, ao que ela reagiu dizendo: “Pronto, agora você está fazendo direitinho”. Deu um beijo no meu rosto e voltou para seu lugar à mesa. Todos rimos. Essa situação introduz o tema do trabalho de campo. Gostaria de me deter sobre as dores e delícias que entremearam a pesquisa nos barracões de escolas de samba em que estive. A intenção não é fazer algum tipo de drama confessional, mas evidenciar as contingências e acessos que minhas posições em diferentes contextos proporcionavam. Os modos pelos quais somos lidos em campo, a percepção da minha presença, devem importar na medida em que oferecem interpretações da realidade. Em outras palavras, o ato de simplesmente estar lá é um importante componente do material. Obviamente eu nunca estive simplesmente lá. Desenvolvi com alguns uma maior afinidade; menor com outros. Falei e me posicionei diante de muitas situações e passei assim mais despercebido do que quando fiquei em silêncio desejando apenas “estar ali”. Peguei-me tendo que escapar de situações constrangedoras e vendo meu acesso a outras sendo facilitado. Com certas pessoas desenvolvi mesmo uma amizade; em outras gerei desconfiança. Problemas e soluções comuns a quase toda etnografia. Quero, no entanto, chamar a atenção para o que parece haver de particular: o próprio ambiente dos barracões. O que significou fazer meu trabalho de campo ali? O que significou ser lido e interpretado naquele contexto por aquelas pessoas? Essas são as perguntas que deverão nos conduzir agora. Gilberto Velho, em O antropólogo pesquisando em sua cidade: sobre conhecimento e heresia (2013), tocou em um dos pontos fundamentais que formam uma das peculiaridades da antropologia. Seria a etnografia da nossa sociedade e cultura uma heresia? Como é possível falar em heresia partindo de uma área do conhecimento que nunca, na realidade, criou princípios realmente compartilhados pelos seus praticantes? Seriamos tentados a produzir um consenso em torno da observação participante. Esta, a

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princípio, distinguiria nossa atividade das demais. A imagem emblemática neste sentido seria a viagem de Malinowski às ilhas Trobriand. O autor então nos lembra: e quanto a Lévi-Strauss, que passou apenas poucas semanas entre os Nambiquara, ou Marcel Mauss, que fez uma rápida viagem de estudos ao Marrocos? Havia certamente um sólido conhecimento provindo de anos de estudo e preparação. O consenso parece se deslocar: seria impossível fazer boa antropologia sem ter um preparo teórico. Quais seriam os termos desse preparo? A formação acadêmica seria necessária? O autodidatismo de muitos e a capacidade de produzirem importantes interpretações da vida social parecem comprovar que não. Acontece que, como diz Gilberto Velho, “não existe a formação acadêmica para um antropólogo. Estamos ainda engatinhando, discutindo fórmulas, maneiras, estilos e nos envolvendo em contínuas polêmicas” (VELHO, 2013, p.81). Tanto mais esse quadro parece complexo quando o antropólogo decide se voltar para sua própria sociedade. Estando entre “os seus”, evoca-se a possibilidade de produzir conhecimento em meio a esse cenário. Seria o antropólogo capaz de enfrentar seus limites enquanto participante de uma classe, segmento ou grupo social? O que possibilita o trabalho antropológico, para o autor, é sua natureza interpretativa, baseada no processo de estranhamento. Isto é possível de se fazer em nossa sociedade porque a vida social e a cultura se dão em múltiplos planos, em várias realidades que estão referidas a níveis institucionais distintos (VELHO, 2013, p.85, grifos do autor). Há muito a autoridade etnográfica se modificou. Estar lá não nos garante nada, apesar de se continuar evocando uma imagem cultivada em torno de certa antropologia. James Clifford (2011) sugere que a metáfora mais interessante para pensar o trabalho antropológico não seria a de “texto”, mas sim de “escrita”. A grafia, como metáfora, não é apenas a escrita da etnografia, mas também das práticas sociais. Seria próxima a uma fala, uma versão interpretativa da realidade, uma realidade em si; a escrita é uma interpretação de certas relações. Nesse sentido é possível dizer que “nativos” também “escrevem”: uma música é uma escrita, um ritual é uma escrita, um “ponto de vista” é uma escrita – ou podem ser pensados como tais. Dessa perspectiva não haveria uma instância mais ou menos autêntica entre escrita e fala; ambas configuram jogos de diferença – versões, por assim dizer. Ambas são formadas por relações e nenhuma

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contém a unidade.66 É pensando nessa direção que proponho uma interpretação sobre como o “carnaval me escreveu”. Que pontos de vista ele “lançou” a meu respeito? Como fui interpretado? Certamente não poderei eu responder a essas perguntas, porque já inferiria versões minhas sobre o que outros pareciam ver. Apesar da tautologia, é interessante e analiticamente relevante considerar como meu lugar afeta minha escrita, tanto como posicionamento apriorístico quanto como indutor das escritas que outros produziam para mim (e sobre mim).

O que você está fazendo, afinal? Quero contar outro episódio. Logo no início da minha incursão em um dos barracões, na segunda semana em que frequentava assiduamente o lugar, decidi chegar no período da manhã. Assim que entrei vi o carnavalesco da escola ao telefone celular no pavimento térreo; ele conversava ao aparelho com uma feição e disposição corporal que me fizeram pensar que algo não deveria estar saindo bem. Num relance ele se vira para o lado oposto ao da porta de entrada, e eu aproveito para subir até o ateliê sem precisar atrapalhá-lo. Chegando ao último andar, caminhei até a mesa em que trabalhavam os meninos com os quais estava interagindo mais de perto. Minha estada ali tinha sido sugerida pelo próprio carnavalesco logo no primeiro dia em que fui ao barracão. Na verdade, sua “sugestão” fora me levar até a bancada, apresentar os rapazes e dizer que eu estava fazendo uma pesquisa e ficaria “ali com eles”. Bem, nesse dia em que cheguei pela manhã, os diálogos foram intensos. Os aparelhos de rádio não estavam em volume tão alto e as conversas pareciam acontecer de modo mais evidente. Cortávamos umas placas de plástico a serem coladas às fantasias que estavam adereçando; um trabalho que eu gostava de fazer e parecia ser desempenhado sem maiores percalços por eles. Conversamos sobre homens, especificamente sobre os interesses gerados por cada “tipo” em cada um. Homens altos, brancos, morenos, magros, mais jovens, fortes... uma infinidade de possibilidades sendo descortinadas por eles – e nossas preferências

A autoridade etnográfica se transfigura então numa autoridade da escrita. Por mais que versões diferentes sejam emitidas, por pesquisadores e nativos, aquela que ganha as páginas é a do antropólogo. Muitas alternativas foram dadas para esse aparente dilema, como a escrita plural consciente atribuída a vários autores (entre os quais os “nativos” estariam).

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trazidas à baila. Sim, porque eu também emitia as minhas, quando perguntado. Também falávamos das atividades de passistas que alguns ali desempenhavam; nesse dia tendo entendido que, além de trabalharem no barracão, os meninos poderiam ser passistas. Era o início de um contato quase diário, que duraria meses. No final da manhã o carnavalesco apareceu na porta do ateliê e passou por algumas bancadas de aderecistas. Chegando onde eu estava, sentou-se à mesa, passou alguns segundos nos observando e perguntou: “Essa é a sua pesquisa, ficar cortando e conversando com os viados?”. Mesmo estando tenso frente àquela pergunta e talvez mais apreensivo por não compreender se ela derivava de um humor irônico (uma característica dele que eu apreciava) ou de um objetivo “puxão de orelha”, respondi: “Eu nunca tinha pensado por esse lado; talvez sim, porque enquanto isso estamos falando sobre coisas que me interessam”. Fazendo um sinal “afirmativo” com a cabeça ele se levantou e retomou sua caminhada pelo pavimento. Não mais de meia hora depois ele encerrava seu percurso, já indo até a porta do último andar do barracão. Ali parado ele chamou em voz alta seu principal assistente e disse: “Quero que você olhe bem, porque tem gente trabalhando menos”. E desceu pelas escadas. Como eu, muitos tinham acompanhado o ocorrido. O assistente, tendo as atenções ainda voltadas para ele, diz: “Não quero nem saber. Mais tarde vou fazer uma reunião com todo mundo”. Nem bem o clima voltava ao normal, as conversas foram reiniciadas num tom de comedimento. Um dos rapazes que trabalhava àquela mesa se levantou dizendo que fumaria um cigarro. Prontamente expressei idêntica vontade e o acompanhei. Neste barracão uma das áreas de fumantes era a das escadas que ligavam todos os pavimentos.67 Enquanto fumávamos, trocamos algumas palavras a respeito da experiência dele como passista. Poucos minutos depois o carnavalesco saiu do terceiro e foi até o quarto andar pelas escadas. Chegando até nós ainda terminando de subir, olhou-nos e disse: “Não estou gostando disso”. Eu e o rapaz nos entreolhamos, resolvemos apagar os cigarros e voltar ao trabalho. Menos de uma hora depois o assistente do carnavalesco cumpriu sua promessa e passou nas bancadas dos aderecistas 67

Fumar é proibido na maioria das áreas dos barracões. Estes espaços têm um histórico avassalador e amedrontador de incêndios, alguns provocados por cigarros acesos. O último incêndio na Cidade do Samba, que consumiu em maior ou menor grau três barracões, gerou novas regras e dinâmicas. Uma delas afetava diretamente os fumantes. Em cada barracão há áreas destinadas para eles, e em alguns somente na parte externa é possível fumar.

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chamando todos para uma reunião. Sentindo que talvez minha presença naquele momento fosse parecer invasiva demais, recolhi minha mochila e saí do barracão. Este relato tem um propósito: chamar a atenção para os modos como a minha presença foi interpretada em alguns momentos. Esta perspectiva do que, afinal, eu poderia estar fazendo ali nos fala mais de como as relações naqueles ambientes são compreendidas do que de uma visão sobre o trabalho de pesquisa antropológico. William Foote Whyte, em Sociedade de Esquina (2001), oferece ao leitor uma etnografia que ainda hoje é uma referência metodológica. Um dos anexos publicados pelo autor comentando a obra é ainda mais útil para nosso objetivo. Ao chegar em Cornerville (nome fictício da localidade em que realizou sua pesquisa), ele logo percebeu que precisava dar uma explicação para sua presença ali e para seu estudo. Essa necessidade se provou pouco urgente, já que nas palavras dele: “Logo descobri que essas pessoas desenvolviam sua própria explicação a meu respeito” (FOOTE WHYTE, 2001, p.301). Não só as pessoas tinham suas próprias opiniões sobre o que Foote Whyte fazia em Cornerville, mas suas próprias desconfianças. É precisamente sobre elas que quero falar, ou melhor, deixar que o autor fale: Quando comecei a encontrar os homens de Cornerville, também entrei em contato com algumas garotas. Uma vez levei uma delas para uma dança na igreja. Na manhã seguinte, os camaradas na esquina me perguntaram: “Como vai sua namorada?”. Isso me deu uma sacudida. Aprendi que ir à casa da garota era algo que você simplesmente não fazia, a menos que esperasse casar com ela. Felizmente a garota e sua família sabiam que eu não conhecia os costumes locais, e não presumiram que eu estivesse me comprometendo. No entanto, o aviso foi útil. (FOOTE WHYTE, 2001, p.300)

Sua atitude fora compreendida (por alguns) nos mesmos parâmetros daqueles seguidos pelas pessoas do lugar. A “desconfiança” era de que o pesquisador, ao fim, queria fazer o que faziam, como faziam. Tanto mais essa crença é incentivada, quanto há por parte de alguém a tentativa de tornar aquela presença intrusa menos incômoda. Sendo assim, minha estada nos barracões pôde ser percebida em vários momentos como um desejo meu, claro ou implícito, de “fazer o que estavam fazendo”. Aqui sublinho a relevância antropológica desses episódios; eles são importantes para perceber as versões das pessoas sobre os universos em que interagem. Já em

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janeiro de 2015 (portanto meses depois da situação na área de fumantes) subi em um dos carros alegóricos para ajudar os rapazes aderecistas. Tendo sido designada para o trabalho direto na alegoria, parte deles estava agora finalizando o adereçamento. Fiquei mais próximo a um deles, já que o trabalho em uma alegoria geralmente dispersa muito as pessoas. O carnavalesco, da varanda do terceiro andar do barracão, notando que estávamos conversando, falou: “Isso é namoro ou trabalho?”. A percepção de que aquela interação pudesse ser vista como namoro ou trabalho nos oferece um determinado relato da situação. Sabendo que ambos (eu e o rapaz) éramos gays, o carnavalesco emitiu sua versão de que uma relação entre dois homens gays naquele ambiente, se não fosse trabalho, seria namoro. Em outro barracão, ainda em novembro de 2014, cheguei perto das quinze horas e fiquei cortando espumas amarelas que seriam montadas nos esplendores das fantasias de uma ala. Boa parte delas já havia sido cortada; com o que, depois do trabalho terminado, fui me sentar à mesa do chefe do setor e principal assistente do carnavalesco. Gostávamos de conversar. A mesa dele ficava ao final do setor de aderecistas que comandava e nos fundos dela estava a sala do carnavalesco. Não era uma sala de trabalho, era um ambiente refrigerado geralmente usado nos períodos mais intensos quando a equipe de carnavalescos dormia no barracão. Enquanto estava sentado à mesa do assistente, saiu da sala o diretor geral da escola. Ele parou ao lado da cadeira em que eu sentava, dizendo: “Boa tarde. Você trabalha aqui no barracão?”, ao que respondi, “Não, estou fazendo uma pesquisa”. Engatando outra pergunta à minha resposta, como quem pensasse e imediatamente expressasse, disse: “Pesquisa sobre o Guilherme?”. Respondi que não e expliquei rapidamente dizendo ser sobre “homossexualidade na escola de samba”. Ele sorriu comentando: “É o que mais tem por aqui. Boa tarde, filho”. Pouco mais de um mês depois, no mesmo barracão, eu tinha ido tomar um café depois do almoço no horário designado para o “lanche”. Ao voltar encontrei o mesmo diretor sentado a uma mesa que ficava próxima à entrada do ateliê. Assim que me viu passando por ele, perguntou: “Afinal, você é namorado do Guilherme ou do Daniel?”. “Que é isso... de nenhum dos dois” – foi a resposta que consegui encontrar. Talvez a pergunta direta tivesse me pegado de surpresa por ele já ter ciência da pesquisa, mas depois percebi meu engano. Acontece que ele estava se referindo a um outro nível das

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coisas. Eu já tinha dito o que estava fazendo ali, ele queria saber o que, afinal de contas, eu estava fazendo ali. Não parece, mas é bem diferente. Minha convivência mais intensa com os rapazes aos quais ele se referiu, Guilherme e Daniel, sugeriu uma interpretação: a de que um homem acompanhando com “proximidade” outros dois homens naquele ambiente pudesse evidenciar uma relação de “namoro”. Os modos como eu e/ou as relações em que estava engajado eram entendidas naquele universo projetavam ou eram projeções das relações que faziam sentido ali. A aparente “desconfiança” nada mais é do que a compreensão da existência de diferentes níveis de realidade em que as situações se dão. A etnografia de Don Kulick (2008) é recheada de episódios nos quais a presença e a atuação do pesquisador eram entendidas em vários níveis. Por mais que as travestis com as quais conviveu soubessem da pesquisa, situacionalmente a presença dele poderia significar algo bastante diferente: Com efeito, algumas delas gostavam de me levar à padaria ou ao supermercado, andando de braços dados comigo pelas ruas, com o fito de que as pessoas ao redor pensassem que eu era o seu gringo – seu namorado estrangeiro rico. (KULICK, 2008, p.31)

Obviamente não se tratava de alguma ignorância por parte delas. Ao contrário, essas atitudes demonstram uma percepção aguçada das refrações de realidade. Aquela relação poderia ser interpretada de modos diferentes a partir de posições distintas, é disso que se trata. E elas entendiam esses jogos. Em um nível o autor estava fazendo sua pesquisa, em outro, as estava acompanhando; ainda em outro poderia ser visto como um possível namorado (seguindo a interpretação compartilhada de como se dão aquelas relações naqueles contextos). A propósito dos variados níveis em que a relação entre pesquisador e seus interlocutores pode ser entendida, María Elvira Díaz-Benítez (2010) fornece relatos reveladores. Estudando a produção de filmes pornô, a autora comenta as vicissitudes da observação direta de práticas sexuais. Esses contextos se caracterizam por dinâmicas muito próprias e ainda não devidamente exploradas em termos metodológicos, como apontou Díaz-Benítez. Um dos atores dos quais havia se aproximado resolveu conceder-

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lhe uma entrevista no set de filmagens, já que viajaria para a Europa em seguida. Ela imaginou que isso fosse acontecer depois das filmagens, mas não: Ele resolveu me conceder a entrevista num momento em que, até ali, eu jamais teria imaginado possível: minutos antes da filmagem, quando seu pênis já estava completamente ereto e ele necessitava masturbar-se constantemente para não perder a excitação. Eu precisava fazer perguntas e manter uma conversa concentrada com um rapaz nu, de formas exuberantes e rosto sensual, que se masturbava na minha frente. Eu sabia que não podia baixar o meu olhar – nem sequer sutil e fugazmente – em direção ao seu pênis, pressentindo que esse ato poderia mudar, na interação, minha identidade situacional de pesquisadora séria. Como se tratava de minha primeira experiência, naquele instante algumas ideias (preconceituosas) me passaram pela cabeça. (...) Contudo, com o avançar dos minutos, enquanto escutava seu depoimento atinado e coerente, compreendi que eu estava fazendo meu trabalho, e ele também. Ele se masturbava porque isso fazia parte de sua rotina, e eu entrevistava porque isso fazia parte da metodologia antropológica. Ambos os comportamentos enquadravam-se perfeitamente nos roteiros de nossas profissões. (DÍAZ-BENÍTEZ, 2010, p.23).

O fato de estarem operando num mesmo nível (profissional), apesar dos comportamentos diferentes (ela entrevistando e ele se masturbando), ilustra como as relações entre pesquisadores e interlocutores são percebidas situacionalmente e de formas múltiplas. Mais do que isso, esse episódio demonstra como as pessoas são capazes de oferecer versões mais interessantes sobre o que fazemos do que nós mesmos. Digo que sejam mais interessantes não para a antropologia num sentido epistemológico (o que até pode ser), mas do ponto de vista da própria pesquisa. As versões que escrevem de nós, em campo e fora dele, as relações cultivadas e as impressões variadas delas, servem mais ao nosso propósito do que aquilo que podemos dizer. Elas revelam olhares não só sobre como um comportamento x pode ser visto sob lógicas não compartilhadas pelo pesquisador e seus interlocutores, mas também como comportamentos y e z são entendidos como operando a mesma lógica estabelecida entre pesquisador e interlocutor. Uma série de outras ocorrências caberia aqui. O carnaval das escolas de samba, como campo de pesquisa etnográfica, propicia suas próprias dificuldades. Mas, sobretudo – e é preciso dizê-lo – destila suas delícias. Fazer a pesquisa nos barracões

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nas companhias mais presentes de aderecistas e carnavalescos me colocou em contato com um mundo marcante. As experiências que se dão ali não passam despercebidas para um pesquisador, nem para alguém que esteja trabalhando naqueles setores. A intensidade, a paixão, a arte, a loucura e um ambiente de explosivas trocas nos mais variados níveis entre homens dos mais variados tipos parecem formar uma atmosfera única, como disse um dos rapazes no barracão da Mangueira: “Coisa de doido: quando começa a gente quer que acabe, mas quando acaba a gente sente falta”.

Cada lugar, um lugar. Mencionei em capítulos anteriores o fato de cada barracão ter sua especificidade. Atos permitidos em um eram controlados em outro, formas de ser, sentar, agir, falar ou não falar tinham em cada espaço diferentes regulações. Fora as diferenças relativas aos horários de trabalho, descanso, refeições, formas de pagamento etc. As particularidades de cada barracão foram fatores importantes nos modos como as pessoas concebiam suas experiências ali e, por isso, devem ser alvo de nossa atenção. Esse modus operandi de cada lugar pode ser pensado sob duas frentes articuladas: as administrações vigentes e os “estilos” ou “identidades” de cada escola. Um barracão tem sua administração independente. Como nos mostra Cavalcanti (1994), as escolas de samba são geralmente pensadas sob duas esferas organizacionais e administrativas: uma responsável pelo funcionamento da quadra, outra do barracão. Obviamente essas instâncias estão articuladas, inclusive porque dependem uma da outra. Ocorre que, dessa maneira, a regência de um barracão pode ser alterada visando um “melhor funcionamento”; seja lá o que isso signifique contextualmente. Uma nova gestão pode implicar em alterações nos modos como as pessoas interagem ou percebem suas interações no lugar. Assim, um novo dirigente no barracão pode gerar mudanças práticas, trabalhistas (como salários) e comportamentais. Quero, no entanto, me deter sobre outra frente na qual o funcionamento de um barracão pode ser pensado. Os “estilos” ou “identidades” de cada agremiação informam e compõem os modos como as atividades no lugar são desempenhadas. Essa dimensão parece mais interessante porque nos remete ao compartilhamento de percepções significativas nesse universo. Quando me detive sobre o cotidiano de cada bancada de

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adereços nas quais trabalhei, diferenciando o seu funcionamento na Mangueira e na Beija-Flor, abordei rapidamente este ponto. Ali, apontei para o fato de os rapazes na Mangueira relacionarem seus juízos sobre rainhas de bateria e personalidades do carnaval, as “mulheres do samba”, às escolas a que estavam ligadas. “Apesar de ser” de tal escola, “até porque ela é” de tal escola: de alguma maneira a agremiação compunha as avaliações. O fato de as escolas serem pensadas e vividas como modalidades específicas “de ser”, como identidades próprias, parece contrastar com a mobilidade e trânsito que caracterizam o carnaval. Pessoas, profissionais ou não, mudam, migram, frequentam e participam de agremiações diferentes sob as mesmas funções ou não. Ainda assim, e talvez por isso, cada escola se constrói em particularidades. Essas “identidades” informam as gestões dos barracões e as percepções que os trabalhadores têm dos seus ambientes de trabalho. Isso importou no trabalho de campo, na medida em que suas ações, expectativas e definições de realidade eram compostas por essa “atmosfera” do lugar. Cavalcanti (1994 e 2015) demonstrou um componente importante desses processos: o mecenato do jogo do bicho 68 tornou as escolas o que são hoje. Em que medida isso interfere nos funcionamentos dos barracões? Ora, essas maneiras particulares de conceber as administrações e regimentos das escolas implicam em hierarquias e procedimentos. Na minha experiência de campo, esse aspecto se revelou influente. Sendo dúbia a relação entre o jogo do bicho e o carnaval, ela “combina as ideias aparentemente opostas de „empresariamento‟ e „patronagem‟” (CAVALCANTI, 1994, p.40). Valores como “honra”, “autoridade” e “lealdade” funcionam nesse contexto não só como reguladores das relações, mas do dinheiro. Os modos como as pessoas se pensam e vivem suas interações nesses ambientes tendem a enfatizar uma pessoalidade patronal marcada ao mesmo tempo pela hierarquia e pelo “respeito”. Nesse sentido, as dinâmicas de um barracão, mesmo quando informadas pela lógica da profissionalização,

O referido jogo, originado ainda no século XIX pelo Barão de Drummond, caíra na clandestinidade em 1946. Desde então acompanhou a expansão de áreas marginalizadas da cidade. Os banqueiros são as figuras que “bancam” as apostas (CAVALCANTI, 1994, p.32), responsáveis por encarnar o imaginário da patronagem. Seu enriquecimento significou a realização de benfeitorias públicas e o reforço de laços comunitários, com o consequente apoio da população da localidade onde atuavam.

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incorporam esses aspectos. Mais do que isso, elas tornam essas lógicas aparentemente discrepantes partes integradas de uma mesma experiência. Certo dia, já em janeiro de 2015, eu estava iniciando o contato com os rapazes de outra mesa de aderecistas no barracão da Beija-Flor. Era a única bancada “de viados” no setor comandado por Daniel. Ele dizia preferir trabalhar “com homens”. Havia nessa equipe três pessoas: Mário, Marta e Sandra. Eles trabalhavam naquele momento em uma dezena de fantasias especiais que seriam vestidas por crianças. “São para os netos de alguém importante”, disseram. Daniel passou pela bancada e, virando-se para Marta, disparou: “Falei com o Marcos69 que você tremeu quando ele passou. Disse pra ele: „você tem que tirar uma foto com ela‟”. Marta, demonstrando um desconforto misto entre ansiedade e nervoso, riu e respondeu: “Ai, meu Deus”. Passado aquele instante, perguntei a Marta por que havia tremido. “Porque é ele, né. Tem uma coisa”. A explicação pareceu pouco clara, mas não era. Na verdade ela apontava para uma indefinição, uma mistura de sensações experimentadas por Marta na presença de Marcos. Não havia como negar o fato de estar se sentindo importante por estar perto dele, ao mesmo tempo em que revelava um respeito deferente. Uma distância próxima; a fotografia, sugestão de Daniel, poderia “quebrar o gelo”. Esse episódio apenas tangencia o tema, mas nos faz perceber como as relações em um barracão podem ser vividas. Isso importa na medida em que torna específicos os modos de funcionamento de cada lugar. No barracão da Mangueira, por exemplo, não havia alguém com uma presença como a de Marcos, capaz de suscitar os mesmos sentimentos. Podemos dizer que o fato do mecenato do jogo do bicho estar mais relacionado a uma escola do que a outra implica nessas diferenças. Acontece que Marcos era um dos homens “do homem”. Cavalcanti (1994, p.129) relata a importância que essas pessoas “de confiança” dos patronos tinham tanto no fluxo de dinheiro quanto na capacidade e liberdade para comandar setores das escolas. Essas figuras de autoridade tanto mais são presentes e influentes, quanto mais a agremiação for mantida sob a égide do mecenato do jogo do bicho.

Diretor Geral e de Harmonia da escola. Personagem em torno do qual se constrói um imaginário que envolve “respeito”, “medo”, “admiração” e certa “deferência religiosa”. No desfile de 2015, sobre a Guiné Equatorial, havia no enredo o personagem “griô” entendido como um “ancião sábio, liderança poderosa”, nas palavras de um dos carnavalescos. “Nosso „griô‟ é o Marcos” foi a comparação feita naquele momento. Uma escultura do „griô‟, posta à frente do desfile da escola, tinha sido feita inspirada nas feições de Marcos. A Beija-Flor ganhou a competição do carnaval desse ano.

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A Beija-Flor é uma escola especial para pensar essas questões. Aydano André Motta (2012) ressalta a importância que a figura de Anísio, patrono da escola, teve na constituição da agremiação tal como a conhecemos. Ainda segundo Cavalcanti (1994) ela foi uma das escolas que, junto a outras como a Mocidade Independente de Padre Miguel, encarnaram mais fortemente o mecenato do jogo do bicho. Se, no caso da Mocidade, essas relações foram alteradas drasticamente (com episódios que envolveram inclusive assassinatos dos dirigentes da escola), na Beija-Flor esse “casamento” permanece demonstrando sua força e poder competitivo. Emblemática nesse sentido é a existência da “família Beija-Flor”. A locução se refere à composição geral da agremiação. Todos fariam parte da “família”. Mas, o que significa compreender as relações em uma escola de samba nesses termos? Ao mesmo tempo em que o ambiente familiar pode ser encarado como mais “caloroso” e “pessoal”, incorpora a percepção de que nele se afirmam autoridades pensadas no registro do paternalismo. Esse “estilo” ou “identidade” da agremiação é exaltado e vivido como positivo, é importante dizer. No ambiente da quadra isso é ainda mais perceptível, talvez porque esse contexto seja pensado como menos “profissional” do que o barracão. As relações são informadas por esse caráter “familiar” de “intimidade”. Há mesmo o costume compartilhado entre algumas pessoas de se referirem umas às outras naquele convívio por meio de termos de parentesco como “tio/a”. A própria referência ao patrono da escola pelo intérprete oficial se dá nessa lógica: “Alô, papai! A família Beija-Flor te ama”. Sendo assim, as experiências nos contextos das quadras e barracões podem ser marcadas por este caráter específico decorrente das relações entre o carnaval das escolas de samba e o jogo do bicho. Estando, nos dois espaços, em uma agremiação emblematicamente concebida sob esse “casamento”, há que se considerar as teias de significação particulares em que minhas relações se produziram.

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Conclusões

Qual seria a teoria do carnaval das escolas de samba sobre as homossexualidades masculinas? Essa pergunta em algum momento apareceu como um muro à minha frente. Um muro a ser escalado e explorado, não necessariamente ultrapassado. Não quero, assim, responder. Defendi que o carnaval oferece planos próprios, perspectivas sobre o mundo. Ele é, nesse sentido, um ponto de vista. Múltiplo, aberto, mutante, repleto de tensões próprias e que o atravessam a partir de planos mais abrangentes. Desse ponto de vista, essa “teoria” seria também um diálogo com outros modos de conceber e vivenciar homossexualidades masculinas. Porque é uma perspectiva relacionada a outras, o carnaval está, mais do que oferecendo “seu ponto de vista”, se construindo em relação a outros “pontos de vista”. O fato de ser uma experiência urbana enfatiza essa propriedade multiescalar. As pessoas estão no carnaval, mas também fora dele. Um passista é soldado do exército, um mestre-sala está terminando sua graduação em Educação Física, um carnavalesco é professor universitário e assim por diante. A consideração de que “o indivíduo na sociedade moderna move-se entre esses planos, realidades, níveis e constitui sua própria identidade em função desse movimento” (VELHO, 2015, p.85) é fundamental para compreender que as experiências no carnaval falam não apenas delas próprias, mas da sua formação enquanto processo relacional. Além disso, o carnaval das escolas de samba sempre se mostrou adepto da mudança. Autores como Cavalcanti, Santos, Gonçalves, Toji e Blass e outros estiveram sempre atentos a essa característica e demonstram como, antes de ser uma forma acabada, ele parece escapar a quem lhe tenta imprimir permanência. Isso significa que os modos de construir homossexualidades masculinas nesse contexto não só podem estar, como estão permanentemente sofrendo alterações. Sendo assim, é mais interessante propor alguns eixos em torno dos quais o carnaval das escolas de samba cariocas permite que pensemos as homossexualidades masculinas.

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Convenções

gênero

nas

performances

passistas

mestres-sala:

esquadrinhamento dos corpos

Ao dançar ou sambar, um passista e um mestre-sala colocam em jogo convenções particulares de gênero por meio das quais constroem suas performances. Cada um a seu modo, simbolizam, presentificam e tensionam masculinidades e feminilidades. Esses processos têm consequências também particulares para aqueles que desempenham estas funções se pensando como homossexuais; mas não é sobre elas que desejo falar agora. Quero discutir os modos como os gêneros são construídos nessas performances, por acreditar que eles ofereçam perspectivas interessantes para pensar não apenas aqueles contextos, mas outros. No caso dos passistas, vimos que suas performances são pensadas como processos de ser. Por serem abertas e relacionais (TOJI, 2006), dinamizam competições, sentimentos e contrariedades gestualmente. Um passista samba se relacionando com diversos níveis de influências. Um deles é a música desempenhada pela bateria da escola, outro é o espectador com quem ou para quem se dança (podendo ser outro passista ou uma plateia). É sambando que passistas dizem; mas dizem o quê? Um desses discursos nos fala sobre gêneros. Dizem que gêneros são abertos, modos de se fazer em movimentos. É possível perceber essa acepção na consideração de que a masculinização na dança deve ser produzida tanto na incorporação de determinados gestos quanto na evitação de outros. Essa abertura, porém, não exclui a condensação. Dizem que gêneros se condensam em partes dos corpos, ou que partes dos corpos agenciam gêneros. A ênfase nos movimentos das “cadeiras” são a própria expressão dessa densidade creditada a pontos corporais. Dizem mais, que essas partes se tornam potentes e arriscadas. Nesse sentido, sambar mobilizando determinados gestos pode ser perigoso em termos das performances de gênero. Por isso o rebolado deve ser evitado nas performances que visem construir masculinidades, assim como as acrobacias feitas com as pernas oferecem riscos a passistas femininas. Dizem também que essas partes dos corpos não são exclusivamente físicas, pelo menos não no sentido estrito do termo: masculinidades e feminilidades podem se construir por meio de gestualidades que presentifiquem, por exemplo, um cabelo que “não existe”. É a performance que importa. Desse ponto de

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vista, mais relevante é quanto o cabelo existente ou não é incorporado na movimentação. Ter ou não “um cabelo” faz diferença, mas não é o fundamental. O que importa é “agir como” se tivesse. Quando falam sobre suas performances, ou mais ainda, quando as desempenham, passistas enfatizam a noção de que seu “samba no pé” é um diálogo constante. Simone Toji (2006) explorou as dimensões dessas conversas em torno das quais vários níveis de disputa são postos em ação. Esses diálogos são marcados pela ideia de que seus gestos comunicam. Não apenas comunicam, eles trabalham conscientemente elaborações de gênero. Isso significa que passistas entendem sua dança como atos construtores de masculinidades e feminilidades de maneira consciente. Isso não é banal. Ao contrário, a consciência desses processos os torna particularmente desafiadores. Isso porque o samba dos passistas é construído sobre certa ironia. Toji (2006 e 2009) esteve particularmente interessada em como o samba dos passistas incorpora sentimentos contraditórios. Apontando para a vivência de dois fluxos de emoções, alegria e contrariedade, a autora considera que o modo de lidar com essa característica inclua certa ambiguidade: “Você nunca vai ter certeza, ao assistir um passista, se ele está só sentindo alegria ou só fazendo desaforo. Se você tem uma rixa com ele, você não vai saber se ele está lhe cumprimentando ou se está zombando de você” (TOJI, 2009, p.216). Essa capacidade de desestabilizar ou ironizar a estabilidade se relaciona com a construção do imaginário do malandro. O trânsito entre legalidade/ilegalidade, responsabilidade/irresponsabilidade, possivelmente desdobrável em certa ambiguidade entre masculinidade/feminilidade caracteriza a disposição da malandragem. Ao lidar com a figura do malandro, passistas masculinos tendem a incorporar essa característica como parte do processo de construção de seus personagens. O aval para zombar, a capacidade de transitar ou de evidenciar a produção de (des)estabilidades é similar ao que encontrei no convívio com trabalhadores dos barracões. Assim como os rapazes aderecistas pareciam sempre deixar aberta a porta das convenções, passistas parecem em alguma medida estar sambando com elas, às vezes sobre elas. Nesse sentido, por mobilizarem o imaginário da ironia por meio da ambiguidade da malandragem, passistas são potenciais processos de ser subversivos, nos termos de Judith Butler (2003).

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Isso significa dizer que suas performances, por serem conscientemente elaboradoras de gêneros, são também abertas a desestabilizá-los. Para Butler, “a noção de paródia de gênero (...) não presume a existência de um original que essas identidades parodísticas imitem” (BUTLER, 2003, p.197). Esses atos corporais são entendidos como subversivos não porque imitam um original, mas porque zombam da própria originalidade. Dizendo de outro modo, um ato subversivo de gênero pode ser aquele que evidencia a arbitrariedade da construção. O samba de um passista, ao produzir gêneros, gestualmente incluindo a contrariedade e ambigüidade, é um processo aberto a subverter ou ironizar a própria construção de masculinidades e feminilidades. Ao incorporar masculinidades parecendo ao mesmo tempo zombar delas, um passista deixa espaço para que elas sejam questionadas. Convém observarmos, porém, como certas estabilidades de gênero são produzidas em suas performances. Vimos que suas concepções do que sejam gestualidades masculinas e femininas passam pela consideração de que determinadas partes do corpo condensam gêneros. O movimento mais carregado de feminilidade nesse caso é o rebolado. Um passista que deseja produzir seu samba mobilizando masculinidades evitaria movimentar as “cadeiras”. Isso faz com que essa parte do corpo seja percebida como arriscada do ponto de vista da construção de masculinidades, e nos permite perceber como processos de gênero são muitas vezes verdadeiros esquadrinhamentos. Esse ponto me parece interessante, por permitir comparações reveladoras dentro do universo das escolas de samba. No caso dos mestres-sala, vimos que as performances feminilizantes se concentram não nas “cadeiras”, mas primordialmente nos movimentos dos braços e mãos. Isso porque essas seriam as partes visíveis dos corpos das portabandeiras, onde concentram sua feminilidade na dança. A dama a quem deve cortejar porta, além da bandeira, uma saia, que não apenas limita seus movimentos de pernas mas os invisibiliza. Seu gracejo feminino, que deve ser produzido gestualmente, passa a se concentrar nos membros superiores do seu corpo. Qualquer similaridade entre seus movimentos de braços e mãos e os do mestre-sala o identificam imediatamente à feminilidade da sua dama. É possível perceber, portanto, como os gêneros, mais do que processos abertos, são relacionais. A partir do momento em que a feminilidade for condensada em determinada parte, a performance masculinizante tenderá a deslizar num

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movimento oposto e vice-versa. Haja vista a valorização da habilidade que mestres-sala podem ou devem ter nos pés. Saltar, mexer as pernas e realizar inúmeras acrobacias com a parte inferior do corpo os leva a produzir masculinidades em suas danças. As experiências de mestres-sala permitem que observemos processos de gênero como muitas vezes relacionando partes específicas dos corpos. O relato de que o esparadrapo no dedo serve para imobilizar um movimento potencialmente feminilizante na performance do mestre-sala evoca essa propriedade. Esse esquadrinhamento em que a posição de um dedo da mão interfere nas construções das gestualidades diferenciantes é interessante para pensar não só como gêneros são produzidos nesses contextos, mas também fora deles. Assim, masculinidades e feminilidades são experiências concretas, objetivas, estéticas e formais (no sentido de terem forma). A produção de gêneros em relação com partes do corpo me interessa ainda porque demonstra a existência de múltiplos planos de significação. De um ponto de vista mais abrangente, mestres-sala convivem e lidam com gestualidades construtoras de gênero que podem ser diferentes. Movimentos de perna não são característicos da produção de masculinidades em outros ambientes, o que nos leva a perceber como um “mesmo sujeito” pode mobilizar códigos diferentes, até mesmo antagônicos. Se, no caso dos passistas, o rebolado parece ser compartilhado por outros contextos como gestualidade produtora de feminilidades, isso também não é unânime. Partituras corporais de outros estilos musicais, como a salsa, desenfatizam o caráter feminilizante do rebolado. A existência desses múltiplos planos de significação se torna relevante para compreender possíveis refrações. Por refração entendo um fenômeno de aparente incompreensão derivado da leitura equivocada de certa situação. Obviamente não há leitura propriamente equivocada; seria um entendimento de certo contexto a partir de relações diferentes das que conformam aquela situação. Cito como exemplo a minha dificuldade de enxergar performances feminilizantes em mestres-sala. As convenções de gestualidades mobilizadas por mim para compreender aquela dança não eram as mesmas que estavam em ação. Dizendo de outra forma, eu não era capaz de perceber gestos femininos, porque aqueles eram outros gestos femininos. Literalmente, aqueles movimentos diziam mais do que eu conseguia ver.

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O carnaval das escolas de samba tece, portanto, alguns comentários sobre as construções de gêneros. Um conjunto deles circula em torno da ideia de que gêneros são feitos esquadrinhando corpos. Processos de gênero relacionam diversos níveis de percepções, fazendo ir juntas formas concretas, abstratas, partes de corpos, peças de vestuário, palavras, gestos e tudo mais quanto for preciso. Como disposição diferenciante, o gênero é capaz de ser produzido num pequeno dedo levantado ou num movimento circular das cadeiras. Ele conferirá sentido a tudo à nossa volta ou não fará sentido algum. Se “os vários atos de gênero criam a ideia de gênero” (BUTLER, 2003, p.199), logo a ideia de gênero é criada pelos atos. Ao fim, atos criam ideias ou significam; eles querem dizer. Mas não só: os atos de gênero são modos de tornar objetivas distinções concreto-perceptuais (SAHLINS, 2007, p.209) nas quais “leve” e “pesado”, “curvo” e “reto” fazem papel de conceito. Movimentar o braço “como pluma”, como me disseram, evidencia a percepção abstrata e concreta de que, tal como é possível pensar gêneros como coisas, é possível pensar coisas como gêneros. Nesse sentido o carnaval parece não só tecer alguns comentários, mas produzir sua teoria sobre o mundo. Mestre em relacionar ideias a materiais, conceitos a cores, formas a palavras, ele todo é um grande discurso sobre a junção entre abstrato e concreto. O que ele faz é pensar coisas como ideias e ideias como coisas.

Experiências de homossexualidades no carnaval:

Comecei explorando construções de gênero nesses universos por acreditar que são modos interessantes de pensar processos abrangentes a partir de experiências nas escolas de samba. O mesmo vale para o que tenho a dizer sobre homossexualidades masculinas. O carnaval das escolas de samba oferece interpretações dos modos de conceber e vivenciar homossexualidades masculinas, relacionando cada um deles a uma experiência de tempo e espaço. Duas maneiras de perceber a construção das homossexualidades masculinas nesses contextos foram fazendo sentido ao longo do meu percurso de pesquisa. Ambas são processos e não devem ser encaradas como modelos; são antes disposições em torno

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das quais as pessoas com as quais convivi estabeleciam seus parâmetros e considerações sobre como homossexualidades eram pensadas e vividas. A relação dessas disposições com experiências de tempo e espaço não deve ser entendida como abstrata e conceitual – ou não apenas. São antes maneiras de pensar e viver homossexualidades de forma concreta a partir de dimensões tão apriorísticas quanto as de tempo e espaço. Dito de outra forma, são modos de ser homossexual que se relacionam com percepções de tempo (como a diferença entre cotidiano e evento) e de espaço (como a distinção entre público e privado). Essas experiências de sexualidade falam, na verdade, de maneiras de compreender a relação entre gêneros e sexualidades. Cada uma dessas disposições tem então uma forma de entender como masculinidades e feminilidades importam na construção de homossexualidades masculinas. As situações trazidas por Washtinho e Dianelly permitem várias entradas para o tema. O episódio do esparadrapo no dedo como forma de corrigir uma postura na dança dos mestres-sala ainda é interessante. Washtinho relatava na entrevista como, enquanto instrutor, ele fazia questão de frisar uma separação entre “quem se é” fora do desempenho da função de mestre-sala e “quem se é” nessa atividade: Eu digo, “A sua imagem aqui não me interessa, interessa o que você vai me mostrar na quadra [da escola de samba]. Na quadra eu quero uma imagem masculina”. Não adianta você chegar e dizer que tem uma coisa que não tá legal. Tem que chegar e falar “você tá dando muita pinta”.

Essa independência entre modos de ser dentro e fora da função de mestre-sala é enfatizada para dizer que, a despeito de “como você seja”, enquanto mestre-sala você “tem que ser assim”. Isso porque a atividade de mestre-sala é pensada como exigente da representação de um papel masculino de côrte e proteção em relação à porta-bandeira. Do ponto de vista das experiências de homossexualidade masculina isso significa que maneiras particulares de construí-la em relação aos gêneros devam ser suplantadas pelo desempenho de uma gestualidade masculinizante na função de mestre-sala. O trecho citado da entrevista revela ainda outra diferenciação importante, entre “aqui” e “na quadra”. Quem se é “aqui” não importaria, e sim o que se vai mostrar na

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quadra. Relatando sua primeira reunião com a presidência de uma agremiação, Washtinho recria a situação em que seria contratado como mestre-sala. Temia, segundo ele, uma recepção negativa da existência de Dianelly: “O que ela [presidente da escola] logo falou pra mim foi, “Washington, o que me interessa é seu profissionalismo. O que você faz daqui pra fora...”. Mais uma vez a diferença entre o que se é “aqui dentro” e “daqui para fora” é enfatizada. Do que ela nos fala? Fala da construção de dois planos de significação de realidade. Fala fundamentalmente da percepção de uma diferença entre experiências de tempo e espaço na vivência de homossexualidades masculinas. Está se dizendo, literalmente, que há um “aqui”, portanto uma experiência espacial, da homossexualidade, e que há uma diferença entre “ser” e “mostrar” construída e embasada na relação entre tempo ordinário e extraordinário. A percepção de que a quadra de uma escola de samba é um lugar construído em torno da noção de evento é importante. Ela é pensada como um espaço ritual demarcado, em que certas convenções devem ser enfatizadas. Um dos carnavalescos com os quais conversei expressou essa ideia: “Na quadra estamos falando de fundamentos. Por que as baianas giram em volta do palco? Pouca gente sabe disso. Isso é macumba, isso é um terreiro. Um altar está ali onde está a bateria e a escola gira ali”. “Falar de fundamentos”, no sentido que ele empregava, significa vivenciar aquele espaço como um manifesto dos elementos que caracterizam as escolas de samba. Esses segmentos e as dinâmicas espaciais (andar em círculos, girar) são percebidos como estruturais, símbolos e ideias fundamentais, dogmas de uma escola de samba. Colocam em jogo numa dimensão expositiva (de apresentação) os símbolos materiais e imateriais da identidade daquele coletivo. A quadra é nesses momentos um espaço altamente ritualizado. Mais ainda, esse espaço é entendido sob a dinâmica do extraordinário, fora do tempo cotidiano. A exposição de determinadas convenções não significa, no caso da homossexualidade, que não se “deva” ou “possa ser diferente”. Significa que ali, naquele espaço/tempo, a representação de um papel está em evidência. É possível pensar esse tipo de experiência no caso de baianas, por exemplo. Num evento da escola de samba, seja ensaio na quadra, desfile na avenida ou apresentação em forma de show, elas encarnam concreta e subjetivamente a referência às “baianas” – senhoras às quais

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se credita a importação do samba baiano para terras cariocas. Isso não quer dizer que em suas “vidas cotidianas” elas vivam ou tenham que viver sob a regência desse personagem, mas que nesses eventos possam representá-lo. A construção dessa experiência de espaço se dá através da diferenciação entre as dimensões do público e privado. Naquele espaço público, os limites são os das convenções. No caso da homossexualidade masculina isso significa que os limites são de gênero. Sendo assim, há um descolamento entre gênero e sexualidade relacionado às ideias de palco, apresentação e representação. A quadra pode ser encarada dessa perspectiva como uma vitrine das convenções. É importante dizer que essa percepção do espaço não é unânime. Nem todos os setores e frequentadores de uma quadra de escola de samba vivenciam aquele lugar enfatizando essas diferenças. Há quem inclusive perceba aquelas experiências em continuidade com outras de sua “vida cotidiana”. Ou seja, há quem não produza sua existência nesse lugar enfatizando uma diferença entre quem se é dali para fora e ali dentro. Quero apenas indicar que, do ponto de vista das produções de homossexualidades masculinas, pode haver essa disposição a encarar o espaço/tempo da quadra como específico. Mais ainda, essa consideração diz respeito à relação entre gêneros e sexualidade e não à sexualidade (no sentido da concepção de homossexualidade e heterossexualidade, por exemplo). Ou seja, para homossexuais masculinos, há uma forma de conceber suas experiências nesses contextos que pode ser encarada como diferenciante no que diz respeito à relação entre gêneros e sexualidade. Quando

pensarem

produzindo

“cotidianamente”

suas

homossexualidades

relacionadas ao que considerem feminino, o ambiente da quadra pode ser encarado como diferente, instância em que vivem suas sexualidades desempenhando convenções de gênero entendidas como antagônicas às suas. Esse descolamento entre gêneros e sexualidades nesse ambiente não é percebido de forma negativa. Ao contrário, o desempenho de uma função considerada importante (como a de mestre-sala) é expresso em termos de “orgulho” e “honra”. Exercer esses papéis representativos não é percebido pelos ocupantes dessas funções nos termos de desconforto em relação à forma com que concebem gêneros e sexualidades. Quando enfatizam a separação entre “dar pinta” e “ser masculino” na atividade que

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desempenham, ela é percebida como positiva. Ela é, para eles, o que torna possível que exerçam essas funções. O convívio com trabalhadores nos barracões suscitou a percepção de outra disposição para encarar as relações entre gêneros e sexualidades. Novamente o espaço aparece como dimensão importante da experiência. No caso dos barracões, através da ideia de “portal mágico”, vimos que há a construção daquele lugar como especial para as vivências de homossexualidades. Ali, no tempo cotidiano e ordinário do trabalho a perder de vista, está em jogo a esfera privada. Isso porque um barracão é “fechado aos olhos dos outros”, é um espaço produtivo, conceptivo, uma “fábrica de sonhos” que guarda seus próprios mistérios. Isso fica claro nos modos como trabalhadores (carnavalescos e aderecistas) se referem àquele lugar. O próprio controle em relação à entrada e saída de pessoas difere da quadra onde o público é “bem-vindo”. O fato de o barracão ser percebido como um espaço “de bastidores” faz com que não se enfatize a função de dar visibilidade pública a determinados valores ou segmentos de uma agremiação. Nesse sentido, ele não é “para mostrar”. Há mesmo um imaginário em torno do segredo nesse ambiente; alegorias e fantasias devem aparecer no desfile e não antes. É possível, portanto, pensar a quadra e o barracão nessa perspectiva comparativa como se relacionando com noções espaciais de público e privado. No que diz respeito às homossexualidades masculinas, o ambiente do barracão é vivido como possibilidade de desestabilizar fronteiras entre convenções de gêneros e sexualidades. Se na quadra os gêneros parecem sobrepor sexualidades no desempenho de certas funções, no barracão se valoriza a possibilidade de transitar entre esses limites. Vimos de perto esse aspecto quando mencionei o uso das categorias “homem” e “viado” entre aderecistas. A ocorrência exagerada delas poderia dar a impressão de serem vistas como suficientes e boas para significar aquelas pessoas e relações. Afinal, se o tempo todo as pessoas tendiam a se classificar como “homens” e “viados”, isso significa que elas se percebiam como tais? Sim e não. Não – porque as categorias eram usadas, mas ao mesmo tempo ironizadas. Eram alvo de brincadeiras, jogos que procuravam evidenciar a possibilidade de rompê-las. O copo na quina da mesa. Procediam e eram inócuas. Mais do que isso, demonstrei como elas podiam ser inclusive “inovadas” (a

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figura do “semi-bofe” evoca essa possibilidade). Sim – porque de fato essas categorias faziam sentido como formas de diferenciação. Desse ponto de vista, há uma disposição de construir homossexualidades masculinas em barracões de escola de samba em torno de experiências de tempo e espaço que enfatizam a possibilidade de borrar convenções de gênero e sexualidade. Homens que não são tão homens assim, semi-bofes, homens que querem pegar mas não querem ser gays, constituem todos o espaço de ocorrência desse fenômeno. O que as formas de viver homossexualidades masculinas no carnaval das escolas de samba teriam a acrescentar aos modos de ser fora desses universos? Dizendo de outro modo, o que “ser gay” no carnaval contribui para pensarmos maneiras de “ser gay” fora dele? Alguns comentários devem ser feitos a esse respeito. Para início de conversa, esses meios de “fora” e “dentro” não são estáveis nem claramente definíveis. Basta dizer que, mesmo dentro de uma agremiação, essas categorias são posicionadas; fazem parte de jogos situacionais para estabelecer fronteiras antes do que serem tentativas de estabelecer condensações em termos de identidade. Além disso, o universo do carnaval é cruzado por diversos outros. Sendo assim, “ser gay” ali é também “ser gay” no século XXI, no Rio de Janeiro, em determinada posição social, navegando entre construções de raça, cor, geração, estéticas corporais, e mais uma infinidade de planos em que diferenças e identidades são produzidas. Ainda assim, há particularidades. No caso de alguns mestres-sala e passistas com os quais convivi, a sobreposição das experiências de gênero às de sexualidade acontecia de modo revelador. Uma performance masculinizante no desempenho dessas funções não era percebida como impositiva ou negativa, muito menos em termos de “preconceito”. Acredito que a dimensão ritual das experiências no carnaval propicia uma vivência da sexualidade como descolada do gênero na medida em que, no ritual, as pessoas se veem na possibilidade de encarnar gêneros independentes de suas sexualidades. Isso torna viável que um mestre sala homossexual viva seu papel sem se sentir “mal” por se masculinizar. Estar masculino ali, no que possa conflitar com sua identidade de gênero, é participar dessa experiência ritual extraordinária, desse deslocamento de perspectiva. Mais do que isso, ocupar essas funções é se relacionar com esferas de prestígio nesse universo. Cavalcanti (2015) ressaltou a utilidade, do ponto de vista etnográfico, da noção de ritual. Ele, como dispositivo de deslocamento de perspectivas, oferece uma

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instância da experiência em que produzir diferenças entre “quem se é” e “quem se está sendo” ou quem/o que “se representa” é incentivado. Ou seja, o carnaval como ritual produz planos em que gêneros e sexualidades são vividos positivamente como dimensões separadas na experiência de homossexualidades masculinas.

Mundos de lazer e prazer: homossexualidade e trabalho

Outra zona que pode ser iluminada pelas discussões trazidas à luz aqui diz respeito à relação entre espaços e identidades sexuais. Essa relação vem sendo explorada por pesquisadores tanto no campo da antropologia quanto da geografia. A maior ênfase dos estudos que exploram essa temática tem recaído sobre espaços chamados “de consumo” e/ou “de lazer”. Boates, “bares gays”, “ruas gays” e uma infinidade de aparelhos entendidos como no campo da “sociabilidade e consumo”, ou, melhor dizendo, entendidos como consumos em forma de sociabilidade, têm sido palcos privilegiados para compreender as maneiras de construir identidades sexuais. As experiências no carnaval das escolas de samba nos levam a pensar melhor uma distinção entre espaços desse tipo e os “de trabalho”. Afinal, como entender um barracão de escola de samba nessa lógica? Leila Blass propõe que repensemos categorias como “trabalho” e “lazer” no carnaval demonstrando que essas dicotomias se diluem “diante de um fazer coletivo imbuído por sentimentos de pertença e envolvimento” (BLASS, 2007, p.129). O caráter “familiar” do ambiente de um barracão, ressaltado também por Cavalcanti (1994), parece apontar para a construção desse vínculo que borraria fronteiras entre o mundo profissional e o afetivo/familiar. Concordo com Blass na proposição de que a produção de um desfile de escola de samba ajudaria a “borrar fronteiras que classificam e separam de modo valorativo e hierárquico as atividades lúdicas, associadas ao lazer, das demais concebidas como trabalho ou emprego” (op.cit.154). Mais ainda: como nos lembra Cavalcanti, o carnaval elabora uma perspectiva própria do que seja essa distinção entre “trabalho” e “lazer”:

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Uma das alegrias do carnaval, e uma de suas muitas subversões, é certamente a dissolução da oposição trabalho e lazer, ou trabalho e festa. Não que a distinção em si seja irrelevante, mas aqui, nesse mundo que vive para a festa, todo o trabalho é pontuado por festas, que ritualizam e ressaltam aspectos essenciais do processo em curso. “Trabalha-se” em festas e fazendo festas. (CAVALCANTI, 1994, p.186)

Isadora Lins França (2012) destaca uma apreensão importante, lembrando que esses “espaços de lazer” podem ser comumente entendidos como lugares de liberdade, por oposição ao trabalho e/ou à família. Essa caracterização dos espaços de lazer como opostos aos de trabalho enfatiza que a sua construção pode se articular tanto às dimensões do desejo e do afeto quanto a uma ideia de “poder ser quem se é”. Os contextos profissionais trazidos aqui parecem desarrumar essas concepções, demonstrando que o ambiente “de trabalho” pode ser vivido como espaço “de libertação”, como um “portal mágico”. O carnaval não se deixa capturar pelas leituras que separam lazer de trabalho. Muito menos às que entendem essa diferença em termos de liberdade e restrição. Aliás, o carnaval demonstra que, ao fim, liberdades são restritivas e restrições são libertadoras. Convém ainda investigar a relação entre sexualidades e espaços atravessando ambientes profissionais nos quais certas homossexualidades seriam valorizadas. O que significa, nesse sentido, ser cabeleireiro? Esse contexto profissional não poderia ser percebido como espaço de “libertação” no que diz respeito à construção de homossexualidades? Tanto ou mais do que uma boate? O carnaval das escolas de samba em seu caráter produtivo chama nossa atenção justamente para carreiras e profissões nas quais certas homossexualidades masculinas são valorizadas. As situações trazidas aqui demonstram como esse meio é, em certa medida, uma verdadeira alternativa, funcionando não só como espaço de “libertação”, mas de “acolhimento”. Basta lembrar do que disse um carnavalesco: “Hoje [quem trabalha nos barracões] são adolescentes que, por dificuldade devido à opção sexual, têm problemas para se colocar no mercado. Ou porque não estudaram ou [porque] a afetação atrapalha”.

***

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O carnaval das escolas de samba é um universo repleto de diversidade. No que diz respeito às homossexualidades masculinas, ele demonstra ser palco de inúmeras maneiras de viver essas experiências. Ele é, além disso, uma maneira particular de pensar homossexualidades, oferece suas teorias a respeito delas. Mais do que isso, por ser construído na relação entre diferentes níveis de realidade, o carnaval nos mostra como podemos pensar para além dos seus limites. Ele nos diz que gêneros são produzidos nas minúcias dos corpos, que são ordens de materialidades e borramentos entre experiências concretas e abstratas. Que construir masculinidades e feminilidades pode significar rebolar ou manter as cadeiras alinhadas; pode ser manusear ferros e soldas ou colar paetês; pode significar movimentar os braços “como pluma” ou conceber seus movimentos em termos retilíneos. Resta-nos perguntar, o que o carnaval das escolas de samba está nos dizendo sobre modos de construir gêneros fora dele? Em relação às homossexualidades masculinas ele nos diz, entre muitas coisas, que elas se constroem nas direções mais variadas estando, em cada lugar e em relação a cada contexto, em diferenciação constante. Diz que essas diferenças ocorrem em termos de gêneros e de idade, por exemplo, mas também que ocorrem em termos de fantasia e dança de um mestre-sala, chocalhos e tamborins. Homossexualidades, desse ponto de vista, são feitas por meio de experiências concretas. Resta saber: quando não são? Isadora Lins França (2012) demonstrou como elas podem ser feitas em termos de uso de cuecas “Calvin Klein”, de determinadas drogas, cultivo de certos corpos e frequência a certos lugares. Obviamente, em nenhum contexto, homossexualidades são essas coisas. Mas, certamente, elas são feitas em termos de.

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