XXII Congresso da Associação Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Música – João Pessoa – 2012
Relações entre as estruturas rítmicas do samba carnavalesco, samba de roda e cabula Hélio Cunha
Universidade Estadual de Campinas – helio_cunha@hotmail.com
Fernando Hashimoto Universidade Estadual de Campinas – fernando@fernandohashimoto.com Resumo: O artigo retrata uma reflexão inicial sobre algumas relações existentes entre as estruturas rítmicas do samba carnavalesco, o samba de roda baiano e o cabula, como parte de uma pesquisa de mestrado em andamento. Descreve sucintamente como se dá essa relação a partir do conceito de simultaneidade de linhas rítmicas abordado por Gomes, 2003. O artigo considera que talvez seja conveniente ampliar esse estudo com o objetivo de compreender aspectos rítmicos da linguagem interpretativa do samba. Palavras-chave: samba enredo, samba de roda, cabula, estrutura rítmica do samba. Relationships among the rhythmic structures of carnival samba, samba de roda and cabula. Abstract: This article portraits an initial reflection about the relationships among the rhythmic structures of carnival samba from Rio, the samba de roda from Bahia and the cabula, as part of a master research in progress. It describes in short how this relation happen based on the concept of the simultaneity of the rhythmic lines accosted by Gomes, 2003. This paper considers it may be possible to expand this study in order to understand rhythmic aspects of the interpretative language of samba. Keywords: carnival samba, samba de roda, cabula, rhythmic structures of samba.
1. Introdução Este artigo retrata parte inicial de um projeto de pesquisa de mestrado em desenvolvimento que tem por objetivo o estudo da performance do samba na bateria a partir da técnica norte-americana utilizada para o estudo do instrumento. Dessa forma, busca descrever uma reflexão inicial sobre a relação existente entre o ritmo do samba carnavalesco carioca, ou samba enredo como também é conhecido, o samba de roda baiano e o cabula, ritmo praticado no candomblé. Esta reflexão está baseada no fato de que o que se entende por samba no contexto da música popular brasileira está diretamente ligado ao universo do samba urbano carioca e suas possíveis matrizes negras. “(...) [o samba] é o resultado do processo de reelaboração das formas musicais da cultura negra brasileira, até chegar a ser o que é hoje a partir da conjugação desses elementos, o gênero-síntese da cultura nacional e, sem dúvida, uma expressão musical decorrente da implantação da civilização urbano-industrial.” (Tramonte, 2001, p.32-33)
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Segundo Sandroni em sua pesquisa sobre as transformações ocorridas no samba carioca no período de 1917 a 1933 “um levantamento que está longe de ser exaustivo permitiu encontrá-lo [um padrão rítmico característico do samba carioca], por exemplo, em gravações de samba-de-viola feitas na Bahia, e numa modalidade de candomblé de Angola praticado no Rio de Janeiro”. Essa consideração do escritor é o que nos conduz a olhar com atenção para o samba de roda baiano e o cabula, que é praticado tanto no candomblé de nação Angola como no candomblé de Caboclo, que é formado pelo sincretismo de diferentes nações. Ainda, a respeito da possível relação entre o samba urbano carioca, os rituais religiosos de descendência africana e o samba de roda, D’Ávila afirmam que: “a transformação profunda do caráter sagrado para o profano deu-se em fins do século XIX, encontrando-se, hoje, tanto nos tambores dos Filhos de Gândi (Bahia), tocando o ritmo Ijexá adotado nos afoxés, quanto nas palmas do partido alto (Rio), que são ritmicamente idênticas às do samba de roda, na Bahia. Este representa uma mistura de Lundu e Cabula (...).” (D’ÁVILA, 2006, p. 1)
É importante esclarecer que a busca de possíveis relações entre esses ritmos não tem como objetivo discutir sobre origens ou sobre a autenticidade do samba, mas ampliar a compreensão sobre os aspectos rítmicos que caracterizam a performance do samba. Segundo Tramonte, “estudos indicam que o samba predominou com pequenas variações em todo o território nacional” e que termina por “hegemonizar a música popular nacional espalhando seu leque de influência sobre os variados ritmos que se consolidam no país” (TRAMONTE, 2001, p. 32-33). Dessa forma, se o samba e a sua forma de ser interpretado sofreram influencias e assimilaram elementos musicais externos na medida em que exerceu sua influencia e também provocou assimilações, compreender como se deu esse diálogo pode ser um caminho conveniente para compreender as características idiomáticas desse estilo no que diz respeito a suas variações rítmicas e sua linguagem rítmico-interpretativa. 2. Relações entre a textura rítmica do samba carnavalesco, do samba de roda e do cabula. A respeito dos exemplos utilizados nesse artigo é importante citar que há certo grau de generalidade. Esses três ritmos apresentam particularidades e variações de acordo com a região em que são praticados e de acordo com as particularidades de cada grupo, isso, porém, não afetará nossa análise, pois se trata de uma análise sobre a estrutura do ritmo e sobre células recorrentes dentro de cada estilo, não levando em consideração pequenas variações de caráter interpretativo 1.
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A análise que se segue dirige-se para a estrutura dos ritmos em questão a partir das células rítmicas executadas por cada instrumento, levando em consideração a questão da simultaneidade das linhas rítmicas. Segundo Gomes, uma análise dessa natureza deve considerar um conjunto de linhas e não uma única célula isolada (GOMES, 2003, p. 59). A esse conjunto de linhas que se relacionam de forma simultânea e poliritmica é que denominarmos “textura” dos ritmos. As figuras 1, 2 e 3 são representações do samba de enredo, samba de roda e cabula.
Figura 1: estrutura básica do samba carnavalesco carioca conforme Costa e Gonçalves.
Figura 2: estrutura básica do samba de roda do recôncavo baiano conforme Sandroni e Sant’ana, livro e áudio publicado pela IPHAN. Transcrito pelo próprio autor.
Figura 3: estrutura básica do cabula. Transcrito de Colares e D’Oxossi pelo próprio autor.
A análise da textura desses ritmos ocorre pela observação das funções que os instrumentos desempenham na textura formando diferentes planos sonoros. A primeira função a ser observada é a de “linha-guia”, utilizado por Sandroni 2 para a definição de certos ostinatos comuns à música brasileira, representados por palmas ou por instrumentos de timbre
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agudo, que apresentam certa preferência por formas assimétricas (SANDRONI, 2001, p. 25). A partir da definição de Sandroni, pode-se dizer que o ritmo de samba carnavalesco encontra na figura da cuíca e do agogô sua “linha-guia”. Ao contrário do que ocorre em outras expressões do samba urbano carioca, no samba enredo, o tamborim apresenta a função de “preenchimento”, conforme veremos logo mais, e função de “resposta” rítmica a melodia do samba que é cantado, não configurando em nenhum dos dois casos como “linha-guia”. Há um certo momento do samba-enredo (canção cantada durante o desfile da escola) em que o tamborim pode executar seu toque mais característico e suas variações, nesse momento talvez o tamborim participe como tal, mesmo assim, como bem observou Stewart, a célula principal do tamborim, que inclusive caracteriza o samba de enredo, desempenha a função de condução rítmica dentro da textura e não de “linha-guia” (STEWART, 2006, p.22). Dessa forma, no caso do samba carnavalesco não poderíamos apontar um único instrumento responsável pelo que se classificaria como “linha-guia”, estando essa função dividida entre cuícas e agogôs e, em alguns momentos, reforçada pelos tamborins. Já no samba de roda e no cabula, pode-se observar um único instrumento claramente responsável por essa função. As palmas, às vezes reforçadas por tabuinhas, e o gâ – idiofone semelhante ao gonguê ou cowbell, respectivamente. Outra função componente da textura desses três ritmos é o que poderia ser chamado de “preenchimento”, como é de costume na linguagem informal do samba. Caracteriza-se pela densidade e maior quantidade de articulações para cada tempo do compasso. Nesse plano sonoro podemos relacionar o chocalho, o reco-reco, o tamborim, e o repinique, no caso do samba carnavalesco. No samba de roda essa função é do pandeiro e do prato tocado com a faca; e no cabula o atabaque médio lé também faz esse papel, não com o mesmo número de articulações. Na performance destes três ritmos os instrumentos de preenchimento são responsáveis pela coesão de todo o grupo. No caso específico do samba carnavalesco esses instrumentos são importantíssimos na criação de contrastes. Os chocalhos, por exemplo, como observou Mestrinel, “seguem tocando durante toda a primeira parte e nos refrões, silenciando na segunda parte do samba (...)” (MESTRINEL, 2009 p. 180). Outro plano presente na textura tanto de ambos os ritmos é o da marcação. Recebem esse nome os instrumentos de natureza mais grave, responsáveis pela ênfase nos tempos fortes 3 e pelo emprego de células rítmicas relacionadas à região grave da textura. No sambas de roda e carnavalesco esse papel é desempenhado pelos surdos ou tambores semelhantes, de dimensões menores e tocados na posição horizontal, como os tam-tans.
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Esse plano merece uma consideração especial quanto às particularidades que assume em cada ritmo no momento da performance. Embora haja certa direção rítmica básica, a improvisação, em diferentes graus, é um traço marcante e deve ser levada em consideração quando se classifica os instrumentos desse plano pelo nome de marcação. No caso do samba carnavalesco, os ritmistas responsáveis pelos surdos tem certo grau de liberdade para criar variações para o ritmo original e, segundo Mestrinel, “algumas frases são executadas naturalmente em alguns trechos da execução, sem a necessidade de sinalização ou combinação entre os ritmistas, acontecem espontaneamente” (MESTRINEL, 2009, p.167). No samba de roda, há certa liberdade para que o instrumentista execute variações da leva original. Essas variações quase sempre ocorrem no último tempo do compasso, no final de uma seção musical. No caso do cabula, o rum é o instrumento grave que ocuparia a função de marcação, no entanto, no ambiente ritualístico, sua execução é acompanhada de alto grau de improvisação. Segundo Almeida, “existe uma base do rum para cada ritmo, porém no momento em que um orixá está dançando no barracão, o rum toca de acordo com a dança desse orixá, criando uma sensação de improviso constante” (ALMEIDA, 2009, p. 104). Quando o ritmo é praticado descontextualizado do ritual, a improvisação também é bastante presente, no entanto, ao que parece, é baseada ora na afirmação, ora no contraste das demais células rítmicas executadas pelos outros instrumentos, como se pode observar na figura 4. Portanto, no caso do cabula, o termo marcação, sem que seja descrito com maiores detalhes, não parece ser o mais adequado para descrever o trabalho do rum.
Figura 4: gã, rumpi, e linha improvisada do atabaque rum entre os compassos de 3 a 10, segundo a descrição do Mestre Caboclinho. Transcrito pelo próprio autor.
A caixa e o tarol no samba enredo; o atabaque ou timbal no samba de roda; e o atabaque rumpi no cabula; todos esses cumprem uma função intermediária na textura de forma a manter certo diálogo com a “linha-guia” e a marcação.
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Como se pode observar na figura 4, a célula tocada pelo rumpi no cabula realiza esse diálogo de três formas. A primeira é impondo uma nuance melódica. Uma vez que o atabaque lé é responsável pelo preenchimento e o rum pela marcação, o padrão executado pelo rumpi se divide entre “tapas”, de timbre agudo e “sons abertos”, de timbre grave para criar certa melodia no tambor. Esse papel se torna ainda mais relevante pelo fato de que o rum, em grande parte do tempo, deixa de tocar sua célula padrão para exercer seu papel de improvisador, nesse caso, o rumpi torna-se um padrão melódico de tambor invariável capaz de manter a sonoridade básica do ritmo. É nesse sentido que se estabelece a outra forma de diálogo do atabaque médio rumpi, nesse caso com a marcação, servindo de direção para a improvisação. A linha improvisada do rum não só se relaciona ritmicamente com o rumpi, mas também melodicamente, tanto através da afirmação e contraposição aos timbres agudos e graves, como pela ênfase na marcação nos tempos fortes. A terceira forma como ocorre esse diálogo é através da “pergunta” realizada pelo rumpi à marcação do rum. Isso ocorre a partir da orientação rítmica do Gã, o que caracteriza o atabaque médio exatamente como um elemento intermediário entre a marcação e a “linha-guia”, como se pode observar também na figura 4. Os toques agudos e graves desse atabaque configuram uma espécie de “pergunta” e “resposta”, termo musical utilizado para designar uma espécie de diálogo rítmico e melódico entre dois ou mais elementos musicais. Na realização desse diálogo o rumpi parece se relacionar com ambas as linhas a da marcação e a da “linha-guia” de forma uni-las em um único plano com alto grau de complexidade. Esses diálogos que caracterizam o que chamamos de um plano sonoro intermediário podem ser observadas no samba de roda e no samba carnavalesco.
Figura 6: relação entre a “linha-guia”, a linha intermediária e a marcação no samba de roda.
No caso do samba de roda, conforme se observa na figura 6, o atabaque ou o timbau se relaciona com as palmas e o tambor de marcação a partir dos mesmos princípios descritos anteriormente, primeiro como um desenho melódico característico, segundo como uma orientação para a execução da marcação e terceiro na forma de pergunta e resposta onde a parte aguda da célula está diretamente ligada à “linha-guia” e a parte grave à marcação. Semelhantemente a isso ocorre com o samba de enredo, porém nesse caso a linha
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intermediária composta pelo tarol e pela caixa. No exemplo utilizado na figura 7 observa-se que o tarol mantém uma relação rítmica híbrida entre a cuíca e o agogô e a caixa, uma relação entre o agogô e os surdos. Sob o risco de se tornar muito generalizante esse conceito é importante lembrar que algumas escolas de samba não utilizam o tarol, no entanto, mesmo nesse caso a caixa não deixa de manter certo diálogo com essas duas linhas da extremidade da textura, a marcação e a “linha-guia”. Sobre a relação entre as caixas das escolas de samba e a célula do surdo de terceira, esse diálogo já foi observado por Santana, onde cita inclusive a função da caixa de servir como um “eixo rítmico” para o surdo e suas variações, assim como observamos no ritmo de cabula (MESTRINEL, 2009, p. 204 e 205).
Figura 7: interação entre as “linhas-guias”, o tarol e a caixa e os surdos no samba enredo.
3. Considerações finais Consideramos que o samba carnavalesco, que é parte do que se entende por samba urbano carioca, é o resultado de sínteses culturais, sociais e religiosas. Consideramos que entender a maneira como o samba influenciou e foi influenciado por outros ritmos brasileiros pode ser uma forma de compreender as características rítmicas idiomáticas da sua interpretação. Uma breve análise da textura rítmica no contexto da performance do samba carnavalesco, do samba de roda e do cabula demonstra que, embora a instrumentação desses ritmos não seja idêntica, os papéis desempenhados pelos instrumentos são bastante semelhantes. Observamos que nos três casos, a textura rítmica pode ser compreendida a partir de quatro planos sonoros que se relacionam. Classificamos os diferentes planos sonoros como “linha-guia”, “preenchimento”, intermediação e marcação e compreendemos que são comuns a todos os três ritmos analisados, com certa atenção para o termo “marcação”, principalmente no ritmo de cabula, que precisa ser mais bem explorado para ser utilizado como uma descrição da função exercida pelo atabaque rum.
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Referências: ALMEIDA, Jorge Luiz Sacramento de. Ensino/aprendizagem dos alabês: uma experiência nos terreiros Ilê Axé Oxumaré e Zoogodo Bogum Malê Rundó. Salvador, BA, 2009. [s.n.]. Tese (doutorado em educação musical). Universidade Federal da Bahia. COSTA, O. & GONÇALVES, G. O batuque carioca: as baterias de escola de samba do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Groove Produções e Edições, 2.000. D.ÁVILA, Dra. Nícia Ribas. Fomentos da cultura musical no Brasil e a folkcomunicação. In UNESCOM - Congresso Multidisciplinar de Comunicação para o Desenvolvimento Regional São Bernardo do Campo - SP – Brasil - 9 a 11 de outubro de 2006 - Universidade Metodista de São Paulo. GOMES, M. S. O samba na música popular instrumental brasileira de 1978 a 1998. São Paulo, 2003. 142f. Dissertação (Mestrado Educação, artes e história da cultura) – Universidade Presbiteriana Mackenzie. SANDRONI, Carlos. Feitiço descente: transformações do samba no Rio de Janeiro, 19171933. Rio de Janeiro: Jorge Zahar editora: 2001. SANDRONI Carlos & SANT’ANA Marcia. Dossiê IPHAN 4: Samba de Roda do Recôncavo Baiano.Brasília, DF: Iphan, 2006. MESTRINEL, Francisco de Assis Santana. A batucada da Nenê de Vila Matilde: formação e transformação de uma bateria de escola de samba paulista. Campinas, SP, 2009. [s.n.]. Dissertação (mestrado em música). Universidade Estadual de Campinas. STEWART, Andrea Dantas. O tamborim e seus devires na linguagem do samba de enredo. Revista da Abem. Vol. 6, pag. 17-33, 2006. TRAMONTE, Cristiana. O samba pede passagem: as estratégias e a ação educativa das escolas de samba. Petrópolis, RJ: Vozes, 2001.
1
As transcrições do samba carnavalesco foram retiradas do livro publicado por Costa & Gonçalves. As transcrições do samba de roda foram obtidas a partir do trabalho da IPHAN, sobre o samba de roda no recôncavo baiano e confrontadas com o áudio que é parte deste mesmo trabalho. No caso do cabula, devido à indisponibilidade de materiais publicados a esse respeito, as transcrições utilizadas no artigo foram obtidas a partir de uma apostila escrita pelo Mestre Caboclinho para uma oficina realizada em Curitiba-PR, acompanhada de arquivos em áudio, cedida pelo pesquisador da Unicamp e professor na Univale Rodrigo Gudin Paiva, em confronto com transcrições de vídeos disponíveis na internet realizadas pelo próprio autor. Os vídeos consultados, bem como todo material publicado utilizado para consulta estão relacionados na bibliografia deste artigo.
2
Termo usado por Sandroni em seu livro Feitiço Decente : transformações do samba no Rio de Janeiro (19171933) como uma tradução do termo original “Time-lines” usado por Kubik em Angolan traits in Black Music, games and dances of Brazil. 3
É uma convenção amplamente aceita que no caso do samba a acentuação principal do compasso não se dá no primeiro tempo, mas no segundo. Nesse caso, o tempo forte do compasso na interpretação do samba não é o primeiro como compreende a teoria musical tradicional, mas o segundo.
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