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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

FOLIAS DE CARNAVAL E LUCROS DO CAPITAL FÁBIO DA SILVA CALLEIA

RIO DE JANEIRO FEVEREIRO DE 2010

FÁBIO DA SILVA CALLEIA

FOLIAS DE CARNAVAL E LUCROS DO CAPITAL

Dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós Graduação em Serviço Social da Escola de Serviço Social da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos para obtenção do título de Mestre em Serviço Social. Orientador: Marildo Menegat

RIO DE JANEIRO FEVEREIRO DE 2010

C157

Calleia, Fábio da Silva. Folias de carnaval e lucros do capital / Fábio da Silva Calleia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2010. 163f. Dissertação (mestrado) – Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Serviço Social / Programa de Pós-Graduação em Serviço Social, 2010. Orientador: Marildo Menegat. 1. Carnaval – Rio de Janeiro (RJ). 2. Cultura popular – Rio de Janeiro (RJ). 3. Escolas de samba – Rio de Janeiro (RJ) I. Menegat, Marildo. II. Universidade Federal do Rio Janeiro. Escola de Serviço Social. CDD: 394.2598153

Dedico este trabalho a minha futura esposa Bruna , com muito carinho, amor e paixĂŁo.

AGRADECIMENTOS À minha futura esposa Bruna Ruffoni da Fonseca que é companheira e amiga para todas as horas e que sem a qual não conseguiria forças, nem tempo hábil para levar este trabalho até o fim. Te amo. Aos meus pais por terem me apresentado desde pequeno o carnaval carioca, fator determinante para o meu trabalho. Além de também me proporcionarem grande apoio na árdua tarefa de concluir este trabalho. Vocês são grandiosos em minha vida. A minha Irmã e ao meu cunhado, pessoas muito legais e importantes que eu admiro muito. A meu orientador e professor Marildo Menegat que contribuiu para o meu crescimento acadêmico e sempre me influenciou positivamente para levar este tema à frente, e também aos seus sábios e certeiros apontamentos e correções. Um malandro no melhor sentido da palavra. As minhas melhores amigas Danielle Cardoso e Danielle Horta que estiveram comigo nos meus momentos mais difíceis e também nos meus melhores momentos durante a faculdade, sempre me dando apoio e muitos esporros que me ajudaram substancialmente, e que permaneceram nessa outra caminhada durante o Mestrado. Aos meus outros grandes amigos e amigas, destaque para Fabão, Roberth, Marcella e Nadjara, vocês também tiveram grande participação na minha formação acadêmica e pessoal. Ao meu sogro e a minha sogra que me aturam dias e noites em sua casa. Ao meu trabalho como Assistente Social, que me lembra sobre a importância de entender a cultura popular. Aos professores que tive durante a minha formação e que me transmitiram conhecimento sobre essa bela profissão. Ao Futebol tradicional de quinta, minha religião! A todos os meus cachorros que se foram durante o período do mestrado mais que continuam intocáveis nas lembranças. Ao meu Deus, que é um pouco diferente de tantos outros porque não está vinculado a nenhuma instituição. Obrigado a todos vocês!

EPÍGRAFE

“Estou chegando... Venho com fé. Respeito mitos e tradições. Trago um canto negro. Busco a liberdade. Não admito moldes. As forças contrárias são muitas. Não faz mal... Meus pés estão no chão. Tenho certeza da vitória. Minhas portas estão abertas. Entre com cuidado. Aqui, todos podem colaborar. Ninguém pode imperar. Teorias, deixo de lado. Dou vazão à riqueza de um mundo ideal. O amor é meu princípio. A imaginação é minha bandeira. Não sou radical. Pretendo, apenas, salvaguardar o que resta de uma cultura. Gritarei bem alto explicando um sistema que cala vozes importantes e permite que outras totalmente alheias falem quando bem entendem. Sou franco atirador. Não almejo glórias. Faço questão de não virar academia. Tampouco palácio. Não atribua a meu nome o desgastado sufixo –ão. Nada de forjadas e mal feitas especulações literárias. Deixo os complexos temas à observação dos verdadeiros intelectuais. Eu sou povo. Basta de complicações. Extraio o belo das coisas simples que me seduzem. Quero sair pelas ruas dos subúrbios, com minhas baianas rendadas sambando sem parar. Com minha comissão de frente digna de respeito. Intimamente ligado às minhas origens. Artistas

plásticos,

figurinistas,

coreógrafos,

departamentos

culturais,

profissionais: não me incomodem, por favor. Sintetizo um mundo mágico. Estou chegando...”1

Manifesto feito pelo sambista portelense Candeia na criação da escola de samba Quilombo em 08 de Dezembro de 1975.

RESUMO Este trabalho pretende mostrar que o carnaval carioca das principais escolas de samba está se distanciando das suas raízes de cultura popular, acarretando com isso uma série de transformações que visam o aprimoramento de um espetáculo voltado para os lucros da Indústria Cultural onde resquícios de diversão são obscurecidos por trabalho de todos os lados. O carnaval do Rio de Janeiro esconde por trás dos bastidores e dos desfiles das suas escolas de samba, o crescimento ininterrupto da mercantilização da cultura. Com a sua criação voltada para fins lucrativos o resultado final é um carnaval espetacular, o maior do mundo: regrado, controlado,

mercantilizado,

televisionado,

profissionalizado,

seja,

descaracterizado, pois isto não é carnaval. Palavras – chaves: Carnaval, Cultura Popular e Indústria Cultural.

ABSTRACT

This work aims to show that the major carioca carnival samba schools is moving away from their roots of popular culture, leading to a series of transformations that are aimed at improving a show focused on Cultural industry profits where remnants of fun are obscured by all sides. The Carnival of Rio de Janeiro hides behind the scenes and parades of their samba schools, uninterrupted growth of commercialization of culture. With its non-profit oriented creation the end result is a spectacular internationally

Carnival,

the

televised,

world's

largest:

ruled,

professionalized, data

commodified,

controlled,

specifically, mischaracterized,

because this is Carnival. Key-words: Carnival, popular culture and Cultural industry.

Sumário

Introdução..........................................................................................................8 1.

O que é carnaval? O antes, o durante e o depois de uma festa

popular..............................................................................................................12 1.1

O que é o Carnaval?...............................................................................12

1.2

O que é que a baiana têm? Pressupostos brasileiros para a criação do diferente: a inorganicidade carnavalesca...............................................16

1.3

Ô abre-alas. Breve História do começo do Carnaval carioca: Entre o civilizado e o desordenado.....................................................................19

1.4

O atraso que se nega é o que movimenta a nossa festa.......................26

1.5

Com que roupa eu vou? A cultura popular entre o ser ou não ser.......32

1.6

De volta a história: Como nasceram as escolas de samba....................39

Virou Hollywood isso aqui! Os novos donos das Super Escolas de

samba S.A.........................................................................................................49 2.1

venda:

desenvolvimento

mercantilização

carnaval

carioca...............................................................................................................49 2.2

Sobre a Indústria Cultural........................................................................60

2.3

A Indústria Cultural no país do Carnaval.................................................67

2.4

Colocando o malandro para trabalhar. A intervenção política no

carnaval.............................................................................................................72 2.5

Das escolas de samba para as Super escolas de samba S.A. O gradual

processo de extinção da cultura popular...........................................................92 3.

O processo de produção do carnaval carioca das escolas de samba...................................................................................................102

3.1

Processo de produção de que mesmo?................................................102

3.2

Um carnaval de números. O carnaval do Capital..................................112

3.3

O Processo de Produção do carnaval carioca das escolas de

samba..............................................................................................................118 3.3.1

Influências pós-modernas....................................................................118

3.3.2 O primeiro passo do fim: o cerceamento da liberdade para criar através do financiamento dos enredos.........................................................................122 3.3.3 Quem cria o carnaval?..........................................................................127 3.3.4 E o samba sambou! A criação dos samba enredos – Tarefa de empresários.....................................................................................................130 3.3.5 Grilhões da Indústria Carnavalesca......................................................140 3.4

Desfilantes ou operários? Trabalho ou

diversão?.........................................................................................................143 3.5

Um desfile de equívocos: o fim da diversão..........................................149

Conclusão.......................................................................................................156 Referências Bibliográficas............................................................................159

INTRODUÇÃO Se o Brasil tivesse sobrenome certamente teria dois: carnaval e futebol. Para falar a verdade não sei como ainda não arquitetaram uma lei para legalizar aquela frase que diz que o Brasil é o país do carnaval e do futebol. Hoje se tem certa obsessão por reconhecimentos através de lei, como se esta valesse de alguma coisa num país como o nosso. Apesar disso vale ressaltar que o carnaval trata-se sim de um traço de identidade da cultura brasileira, e, apesar de existirem inúmeras expressões carnavalescas – afinal, estamos em um país de proporções continentais – as escolas de samba do Rio de Janeiro possuem a maior responsabilidade para que isso tenha se concretizado. Falar sobre o carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro é, definitivamente, algo comum. Quando o carnaval se aproxima por todos os lados, através da mídia escrita e falada, é possível saber sobre detalhes e notícias sobre o próximo carnaval. Também são inúmeros os livros, artigos, crônicas e músicas que tem como objetivo principal o carnaval das escolas de samba. O “lugar comum” sobre esse assunto tão “esgotado” é a exaltação a esse tipo de carnaval. São vários os que enaltecem a sua alegria, o seu luxo, a sua organização, estética, poder de superação, gigantismo etc., ou seja, falar bem de Escola de Samba é tão fácil quanto falar mal de político. Nem tão comum assim, mas em número significativo, existem alguns que se propõem a criticar – principalmente ao desfile oficial – baseando-se principalmente no saudosismo, remetendo-se ao passado e a várias características perdidas por esta expressão cultural. É nesse lugar nem tão comum assim que me proponho a fazer a análise das Escolas de Samba. E apesar de identificar algumas boas explicações da crítica saudosista, não é nessa em que baseio minha análise e a pretensão é

aprofundar o que já foi discutido no trabalho de conclusão de curso em Serviço Soical1. Desfazendo do saudosismo, e deixando de lado os saudosistas (por enquanto), torna-se extremamente difícil e complexo criticar algo que na sua aparência apresenta forte apoio popular, atrai pessoas de todos os cantos do Brasil e do mundo, que, de fato diverte a todas essas pessoas. Mas, é necessário deixar as aparências e saudosismos de lado. E explicar como o carnaval carioca das escolas de samba se transformou no espetáculo que é conhecido em todo o mundo. Para explicar passo-a-passo como hoje funciona o modo de ser produzir o carnaval (espetacular) faz-se necessário um longo movimento que permita identificar as suas bases e também as interferências e dinâmicas da sociedade que influenciaram no seu desenvolvimento. Com isso o trabalho que se segue é dividido em três capítulos: O primeiro intitulado O que é Carnaval? O antes, o durante e o depois de uma festa popular é como propõe uma explicação sobre as formas carnavalescas que deram forma as escolas de samba, desde o temido entrudo aos Ranchos. O capítulo que é subdividido em seis, parte de uma proposta sobre o que se pensa sobre carnaval, o que é de fato esta festa e ao que ela se propõe. Passada esta explicação é necessário mostrar os pressupostos culturais presentes no Brasil que confluíram para que neste território fosse possível e passível de grande criatividade por parte das classes populares; que nos leva a própria história do carnaval. Marcada por cultura colonial um tanto quanto diferente, com traços de inorganicidade. 1

A dissertação de mestrado é um projeto que se desenvolve a partir do trabalho de conclusão de curso para graduação em serviço social, no qual foram abordadas as transformações do carnaval carioca através da história e de como este vai sendo mercantilizado ao longo dos tempos. Após a conclusão do que viera a ser o referido trabalho, vi que muitos questionamentos acerca do objeto não foram respondidos, o que me levou a um aprofundamento em relação a este universo tão particular.

Na contramão do progresso, o desenvolvimento do carnaval carioca começa a sofrer já no seu aparecimento perseguições em nome do progresso de uma civilização. Sob o signo do atraso o carnaval começa a mostrar um caminho pra outro tipo de civilização, não moldada sobre as características do trabalho, e assim mais (des)preocupados com o que, de fato, se tratava por diversão. Sob bases sólidas que resguardasse todo o seu potencial, as classes populares para “sobreviver” começam a aderir aos ideais civilizatórios, e lentamente vão deixando o atraso e adentrando no esquema ideológico das novas formas de se brincar o carnaval: o novo, que não pertencia às classes populares entrava no rol de opções e permitiam alguns a transitar entre as fronteiras do carnaval. O capítulo termina quando nem totalmente cooptados, nem totalmente descaracterizados do potencial criativo, as classe populares retomam às rédeas da festa carnavalesca.Mas aceitação seria apenas o início de um desenvolvimento da mercantilização das manifestações da cultura popular. Para explicar esse embrionário processo de mercantilização trago no segundo capítulo a Indústria Cultural e as suas bases no Brasil, que lentamente vão tomando conta da festa e se tornando os novos donos. Intitulado como Virou Hollywood isso aqui! Os novos donos das Super escolas de samba S.A. esse capítulo é subdividido em 5 partes que mostram desde as estratégias de cooptação das classes populares e a transformação do samba como um produto rentável política e economicamente como também as influências e bases da Indústria Cultural em solo brasileiro. No inicio desta segunda parte explico os rumos tomados pela cultura popular e as estratégias para conter o potencial revolucionário destas. Logo após traço as características e faço uma breve explicação sobre o que se trata por Indústria Cultural e quais são as conseqüências da produção de cultura através desta. Explicada suas características é importante revelar como a Indústria Cultural se desenvolve num país marcado pelo subdesenvolvimento e 10

atravessado por incongruências de todos os lados, o que afeta as suas bases de produção e não permite que características expressivas e importantes consigam sucesso. Com isso, para conter o potencial criativo que não parava de emergir através dos sambas, aqui já presentes, e da profunda crítica ao mundo do trabalho faz-se necessário uma mudança na intervenção do carnaval. Novamente a repressão tinha que controlar. Após a estabilização e quase que completa cooptação das classes populares, estava pronto o território para que a já moderna Indústria Cultural brasileira começasse a fazer do carnaval uma importante mercadoria em todas as suas potencialidades. Portanto, para isso começa a ser pensado um processo de produção em moldes mais modernos – ou pós-modernos como os novos donos preferem –, e assim nascia o maior espetáculo da Terra. No terceiro e último capítulo O processo de produção do carnaval carioca das escolas de samba o foco é o ciclo anual que realiza a mercadoria Carnaval, e consequentemente gera riquezas para um grande rol de investidores. Neste capítulo, que também é subdividido em cinco partes, traço um panorama sobre tudo de mais importante que envolve a produção dos desfiles do carnaval carioca desde a lógica capitalista embutida nesse processo até o último folião que sai da Avenida Marquês de Sapucaí Números,

profissionais

envolvidos,

etapas

serem

concluídas,

fantasias, bateria, coreografias, notas, ensaios, etc., trazem o imenso sem fim deste ciclo anual que parece esgotado e perdido na grandiosidade dos seus carros e na tecnologia dos seus desfiles. O carnaval torna-se mais uma mercadoria num rol de tantas outras cooptadas pela Indústria cultural e assim oferece como diversão um prolongamento das características do trabalho. Por fim concluo falando sobre a resistência do samba. O mais importante do carnaval como em tudo na sociedade do capital são os fins e somente estes.

CAPÍTULO 1: O QUE É CARNAVAL? O ANTES, O DURANTE E O DEPOIS DE UMA FESTA POPULAR. 1.1 – O que é o Carnaval? Carnaval é hoje uma festa bem conhecida por todo o mundo, principalmente quando se trata de Brasil. Porém, o que a maioria não sabe é o que essa palavra significa. Nem mesmo os especialistas e estudiosos do assunto têm consenso acerca desta problemática. Pois bem, não entrarei aqui neste problema etimológico do que venha a ser o significado da palavra Carnaval, porque arrisco entrar num problema bem maior do que este, contrariando a atualidade que chama de Carnaval o que é promovido pelas escolas de samba do Rio de Janeiro. Radical? Talvez. Mas, certamente as escolas de samba do Rio de Janeiro, principalmente os seus expoentes que, são as mais conhecidas, ou seja, as escolas do chamado Grupo Especial, são apenas resquícios de Carnaval. Mas então, o que é Carnaval? Carnaval é uma festa popular, aqui entendido não como uma manifestação de uma única classe, onde o propósito e o objetivo é justamente o contrário da busca por propósitos ou objetivos; é a liberdade do ser, mesmo que momentânea e passageira – o que de fato é, pois esta não se encontra em nenhum momento da história da humanidade concretizada no real2. Para que essa “liberdade provisória” ocorra e seja possível o Carnaval precisa de uma característica sine qua non para sua existência: a não oficialidade. Bakhtin em sua obra A cultura popular na idade média e no renascimento. O contexto de François Rabelais aponta para esta característica própria das manifestações de caráter popular, e isso se dá principalmente devido a outra característica presente na cultura popular, que é a resistência a ajustar-se.

Liberdade necessariamente implica em tomadas de decisões conscientes, em igualdade, em capacidade criativa, ou seja, tudo aquilo que não é possível sob a vigência de um sistema alienante e explorador. Portanto, quando fizer referência a esta liberdade carnavalesca, que é/foi real, é necessário entender que apesar de provisória trata-se verdadeiramente de liberdade, ao contrário da liberdade que nos é oferecida constantemente que é a de oferecer ao mercado a nossa força de trabalho.

Ou seja, Carnaval oficializado não é Carnaval, e no máximo, pode ter traços deste. Seguindo essa lógica, o caráter oficial retira o seu caráter libertário, pois, ao colocá-lo sob a tutela da oficialidade, esta necessariamente exerce um controle que inviabiliza a liberdade carnavalesca. Impedida de ultrapassar os limites da oficialidade, negada de ir contra a moral e os valores, abdicada de quebrar regras, leis e normas o Carnaval quando é oficializado se torna apenas uma festa. Para melhor visualizar a idéia de Carnaval a que faço referência, onde está presente uma liberdade, mesmo que provisória, em contrapartida a um Carnaval oficializado, faço referência aqui a uma passagem de Bakhtin acerca das festas carnavalescas medievais onde ele diz que os festejos do carnaval, com todos os atos e ritos cômicos que a eles se ligam, ocupavam um lugar muito importante na vida do homem medieval. Além dos carnavais propriamente ditos, que eram acompanhados de atos e procissões complicadas que enchiam as praças e as ruas durante dias inteiros, celebravam-se também a “festa dos tolos” e a “festa do asno”; existia também um “riso pascal” muito especial e livre, consagrado pela tradição. (...) Todos esses ritos e espetáculos organizados à maneira cômica apresentavam uma diferença notável, uma diferença de princípio, poderíamos dizer, em relação às formas do culto e às cerimônias oficiais sérias da Igreja ou do Estado feudal. Ofereciam uma visão do mundo, do homem e das relações humanas totalmente diferentes, deliberadamente não-oficial, exterior à Igreja e ao Estado; pareciam ter construído, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida aos quais os homens da Idade Média pertenciam em maior ou menor proporção, e nos quais eles viviam em ocasiões determinadas.” (Bakhtin, 2008, p. 4 e 5).

É neste segundo mundo e segunda vida a que Bakhtin se refere que se encontra o Carnaval. Para ser Carnaval é necessário estar fora da oficialidade, é

necessário

extrapolar

barreiras

real

penetrar,

mesmo

que

temporariamente, em um mundo onde exista de fato liberdade, igualdade, fraternidade e universalidade em abundância3, em um mundo onde não existam diferenciações entre atores e espectadores, onde não existam hierarquias, regras de etiquetas ou de decência. Bakhtin ao falar sobre o carnaval da Idade Média diz que

Onde tudo que pertence a festa pertence a todos os seus integrantes.

Ao contrário da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espécie de liberação temporária da verdade dominante e do regime vigente, de abolição provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus. Era a autêntica festa do tempo, a do futuro, das alternâncias e renovações. Opunha-se a toda perpetuação, a todo aperfeiçoamento e regulamentação, apontava para um futuro ainda incompleto. A abolição das relações hierárquicas possuía uma significação muito especial. Nas festas oficiais, com efeito, as distinções hierárquicas destacavam-se intencionalmente, cada personagem apresentavam-se com as insígnias dos seus títulos, graus e funções e ocupava o lugar reservado para o seu nível. Essa festa tinha como finalidade a consagração da desigualdade, ao contrário do carnaval, que todos eram iguais e onde reinavam uma forma especial de contato livre e familiar entre indivíduos normalmente separados na vida cotidiana pelas barreiras intransponíveis da sua condição, sua fortuna, seu emprego, idade e situação familiar. (Bakhtin, 2008, p. 8 e 9).

Não é difícil observar com todas essas características que tal tipo de Carnaval aponta para uma sociedade bem diferente dos moldes que conhecemos, a começar pela ruptura de relações hierárquicas. Com isso, apesar destas características nunca manifestarem a idéia de extrapolar os “muros” do Carnaval e adentrarem na realidade, não foram poucas às vezes em que estas manifestações sofreram repressões principalmente por parte da Igreja Católica e do Estado feudal, obviamente devido ao caráter transformador destas características. Apesar de inúmeras repressões e tentativas de impor à festa um tom de seriedade (trata-se aqui da colocação do Carnaval como festa do calendário religioso), chegando até mesmo a ações extremas que intimavam a proibição do riso nestas festas, o Carnaval, ação do povo, continuava a dar inúmeras respostas de que tais repressões, proibições e oficialidades não conteriam a enorme capacidade criativa desta manifestação. O Carnaval parecia ter uma blindagem própria, e mesmo sob os olhares controladores do Estado feudal e da Igreja Católica e da sua oficialização – obviamente com o intuito de controlar a festa – continuava a se caracterizar como uma grande desordem conhecida como a época da loucura onde se reinava a folia, “uma representação do mundo de cabeça para baixo” (Burke in Araújo, 2003, p. 23). Porém, com o passar dos tempos, e com a oficialização de tantas amarras que impediam o pleno exercício do Carnaval, esta blindagem foi 14

cedendo e características como o êxtase, o entusiasmo, o excesso de comidas, de bebidas e de sexo foram lentamente se extinguindo, no seu lugar novas formas de se brincar o Carnaval apareciam, formas violentas e agressivas: surge assim o entrudo. É desta forma violenta e agressiva que o Carnaval chegará ao Brasil através dos portugueses e aqui começará um interessante percurso retrospectivo cindido por uma nova forma de repressão e uma nova forma de organização da festa. O Carnaval se tornará uma mercadoria, e para explicar isso é necessário fazer um grande percurso. Como o carnaval se torna uma mercadoria? Apesar de parecer uma simples pergunta, possibilitando variadas respostas, desde as mais críticas até as que não reconhecem o carnaval como uma mercadoria na atual conjuntura, esta se torna um questionamento de proporções bem maiores quando associamos essa mercadoria a um processo de produção determinado, neste caso o capitalismo. Após essa associação, o simples se torna complexo, pois desvela no seu interior um conglomerado de outros questionamentos com variadas determinantes e possibilidades. Ao questionar como o carnaval vira mercadoria, torna-se necessário desvelar todo o processo que transforma uma expressão intimamente ligada a cultura popular – que não se tratava de uma mercadoria – em um produto comercializado ano a ano antes dos desfiles. Tal processo, inserido num dado contexto histórico maior, isto é, marcado pelo modo de produção capitalista e num contexto histórico particular, que se refere a especificidades brasileiras, irá produzir o que chamam de “maior espetáculo em céu aberto da terra”. Portanto para desvendar como o carnaval se torna uma mercadoria é de fundamental importância verificar as transformações que ocorreram no desenvolvimento histórico do carnaval, e, também, entender algumas especificidades do desenvolvimento da cultura de um país como o nosso, e, por fim, associar estas transformações e especificidades para desvelar as características do processo de produção do carnaval desde a simples escolha do enredo – que também não tem nada de simples – até o último suspiro do 15

ciclo anual do carnaval carioca, que é o desfile das “superpoderosas” campeãs do carnaval. Para isso, é necessária uma rápida volta à estrutura colonial do nosso país para entender sob quais aspectos se dá a formação da cultura, principalmente no que tange a cultura popular tão cara para este trabalho.

1.2 – O que é que a baiana têm? Pressupostos brasileiros para a criação do diferente: a inorganicidade carnavalesca. Sobre a estrutura colonial sabe-se que, “A reprodução de um certo esquema de hábitos suportou, é certo, os andaimes da estrutura colonial, mas teria essa máquina de consumir, produzir e vender preenchido todos os valores e ideais, todos os sonhos e desejos que colonizadores e colonizados trouxeram do seu passado ou projetaram no futuro ainda que de maneira apenas potencial? Em outras palavras: foi a colonização um processo de fusões e positividades no qual tudo se acabou ajustando, carências materiais e formas simbólicas, precisões imediatas e imaginário; ou, ao lado de uma engrenagem de peças entrosadas, se teria produzido uma dialética de rupturas, diferenças, contrastes?” (Bosi, 2005, p 29 e 30).

Então, como era a vida social nesta sociedade colonial? Sabe-se que uma importante característica da população constitutiva da colônia era formada por uma junção de grupos étnicos que construíam mosaicos que saltavam aos olhos quanto a sua desigualdade. Uma sociedade dividida em grupos heterônomos, cheias de diferenças. Por exemplo: escravos e homens livres. Os primeiros (escravos) considerados apenas como dotados de força física, eram tratados como mercadorias em todos os aspectos, privados completamente das suas características humanas, nunca reconhecidos. Eram bárbaros. E já o segundo eram os ditos civilizados que curiosamente produziam a barbárie existente e presente nesta relação social. Portanto é fato marcado na história – se a passagem for observada à rigor – que a barbárie vinha do civilizado e não do bárbaro. Falar que a escravidão era algo normal à época é esconder a barbárie da civilização ocidental. Pois, a escravidão, que já era algo estranho na idade 16

média, foi trazida de volta em nome do progresso Europeu, que lhe deu traços ainda mais bárbaros4. Esta (re) invenção da escravidão, presente nos variados processos de colonização mostra que não há avanço civilizatório sem a sua contrapartida de barbárie. E foi através da escravidão, que o Brasil prosperou com os conhecidos engenhos, nos mostrando que a regressão era formada pela lógica do progresso. O que importa dizer aqui é que na periferia do capital a combinação entre progresso e barbárie é extremamente válido, quase lei. Num mesmo plano está o que outrora pareciam ser pares antitéticos, ordem e desordem; atraso e progresso; escravista e capitalista; tradicional e moderno. Apenas traços marcantes de um desenvolvimento desigual e combinado. Paulo Arantes explica do que se trata essa configuração, ele diz, “para os países colonizados e depois subdesenvolvidos, esta configuração é central, pois estes países foram incorporados ao mundo moderno, quer dizer, ao mercado mundial, na qualidade de econômica e socialmente atrasados (fornecedores de matéria-prima e trabalho barato), de sorte que a ligação destes com o novo se faz através do atraso, que assim se torna estrutural, e em lugar de se extinguir, se reproduz (...). Revistas as coisas por este ângulo, o tradicional tornava-se pura e simplesmente uma das figuras do moderno”. (Arantes, 1992, p.37)

Do outro lado da moeda na sociedade colonial estavam os homens livres. E os que tinham um papel primordial para o funcionamento da engrenagem eram os senhores de engenho5, um empresário de um grande negócio – fazer seu escravo valorizar. Mas, sobretudo, homens livres no Brasil representavam uma grande parcela da população – maior até do que os escravos – que possuíam uma característica predominante – um grande traço de subserviência.

É sabido que na escravidão antiga, o escravo podia ser mais culto que o seu senhor, poderia assim haver troca e aprendizado para o senhor vindo do escravo. O traço particular da escravidão moderna é que não existe nenhuma possibilidade de troca. A escravidão, necessária para a expansão do mercado europeu, é apenas um poderoso ramo do comércio desta “moderna” sociedade. 5 Os Senhores de Engenho tinham um papel fundamental já que a produção de açúcar extraídos dos engenhos fazia a economia da colônia girar. E, para estar nessa posição era necessário antes de qualquer coisa um grande capital acumulado, que necessariamente deveria ser empregado em algo que tivesse um retorno financeiro para estes “empresários” da época.

Tais grupos, tão diferentes entre si e também com diferenças internas se constituíram de maneira estanque, com um mínimo nível de troca entre seus grupos sociais, onde um não estava nem aí para o outro. Isso quer dizer que por aqui nunca houve de fato um pacto entre grupos diferentes, caracterizando no Brasil uma contra tendência da sociedade orgânica, o que têm reflexos até hoje. Sociedade inorgânica, desagregada, com uma vida social beirando ao artificial. Assim Caio Prado Júnior teria desvendado e destacado na existência deste impasse, orgânico, que definiria todo o vir a ser das relações sociais de dependência colonial, um fato que desembocaria em uma sociedade singular e contraditória. Mas, ao contrário do que se pensa, essa característica de inorganicidade atuou de forma positiva e permitiu as classes populares criarem uma cultura autêntica. Apesar destas também sofrerem a influência do processo de colonização, a ínfima troca entre as classes e o afastamento entre estas

permitiu

que

elementos

culturais,

principalmente

dos

negros,

conseguissem resistir à péssima qualidade de vida imposta, preservando uma cultura única. A necessidade de falar sobre o Brasil colônia se dá pelo fato de explicar onde e em quais circunstâncias foi possível para as classes populares, compreendendo aqui principalmente os escravos e parte dos homens livres, desenvolverem uma cultura própria de suas raízes, isto é, algo diferente da cultura que se pretendia hegemônica, e, a partir daí entender que cultura é essa que cria e recria o Carnaval no Brasil. Nós não existimos por nós e nem para nós. Não se constitui aqui uma infra-estrutura

própria.

Esta

sempre

deu

por

ciclos

econômicos

determinados por imposições externas (raiz das ações de um país periférico), e, internamente, os efeitos – principalmente na terra – eram devastação e destruição, e ao fim do ciclo restava apenas voltar para outro ciclo. Tudo era abandonado, restava apenas humanidade em decomposição. Tudo vira ruína antes de ter sido. Tais fatores em certo momento acabam virando sintomas de crise, e foi isso que aconteceu. Configurava-se naquele momento, no final século XVIII, 18

uma necessidade de um maior desenvolvimento das forças produtivas, rumo à modernidade. Começava assim um regime de transição “ao estilo brasileiro”, ou seja, “pelo alto”, que culminaria na independência. O Rio de Janeiro como capital do império, e futuramente capital da república, além de ser o local onde se instala a família real em 1808, é a principal cidade a sofrer as modernizações da época. No que tange ao divertimento e ao carnaval, a França será o modelo a ser seguido. Era necessário deixar de lado o passado colonial e adentrar nas máscaras, fantasias e procissões típicas do carnaval de Nice. Mas, no Rio de Janeiro com características contraditórias, antitéticas, ordem e desordem; atraso e progresso; escravista e capitalista; tradicional e moderno; a implementação do carnaval sob os moldes idealizados pela elite cultural sofreria alguns ajustes, terminando por fim – até então – nas “civilizadas” escolas de samba. Para isso é necessário uma explicação sobre a história do desenvolvimento do carnaval carioca.

1.3 – Ô abre-alas. Breve História do começo do Carnaval carioca: Entre o civilizado e o desordenado. Para desvendar como o carnaval se torna uma mercadoria é de fundamental importância verificar as transformações que ocorreram no desenvolvimento histórico no carnaval. Acredito que, ao mostrar tal desenvolvimento, é possível ver com clareza traços determinante da nossa cultura, que influenciam direta e indiretamente na história do carnaval. Entrudo, máscaras, fantasias, bailes, Zé pereiras, Grandes sociedades, cordões, blocos, Ranchos, samba, escolas de samba..., o desenvolvimento do carnaval carioca esconde nas suas entrelinhas a história do seu controle. Controlar a maior expressão popular do Brasil significa não apenas torná-la algo passível de participação de todos os estratos sociais nesta, mas também se colocar dentro de tal organização para que esta não se torne a cova de uma organização maior. Se houve ou não planejamento, se houve ou não influências, se houve ou não intencionalidades, não se sabe, o fato é que a 19

linha de desenvolvimento do carnaval carioca mostra claramente que a tendência das elites ao longo dos tempos foi a de tentar obter sobre esta festa um maior controle quanto a sua organização, eliminando focos de poder popular. As escolas de samba hoje são o maior exemplo disso, porém, ainda, com ínfimos traços de resistência. O que quero deixar bem claro neste início é que a história do carnaval carioca é a história de sua repressão e mutação. Esse duplo movimento é a característica que tenciona a todo o momento o desenvolvimento da festa. Se o entrudo foi considerado pernicioso durante séculos no Rio de Janeiro e a sua repressão não levava a êxito, era exatamente porque até ali não houvera de fato algo que o substituísse. O entrudo6 só deixa de existir quando outro tipo de carnaval passa a agradar a massa que com o entrudo se divertia. Mas para isso acontecer era necessário além de criar outro tipo de carnaval, fazer também a brincadeira entrudo cair no esquecimento, até porque já foi dito minimamente o local onde surge tal manifestação. No caso do entrudo, a introdução de confetes, serpentinas e lanças perfumes foram os fatores finais para o seu gradual desaparecimento, mas não os fatores mais expressivos. Estes dois últimos representavam os principais artigos de carnaval e são elementos comuns até hoje. É importante explicar que o entrudo pode ser dividido em duas festas distintas, que acontece em dois locais distintos, um no espaço público, o outro no espaço privado. Felipe Ferreira explica que, “dentro das casas brincavam as famílias – respeitando-se a diferenciação de nível econômico e social e utilizando-se de projéteis mais sofisticados, como as laranjas e limões de cheiro –, enquanto nas ruas, os negros, os pobres, os ambulantes, as prostitutas e os moleques molhavam-se e sujavam-se com polvilho, pó de barro, águas de chafarizes e de sarjetas e um ou outro limão de cheiro roubado das casas senhoriais.” (Ferreira, 2005, p. 30)

A abolição do entrudo significava muito mais do que a extinção de uma forma violenta de se brincar o carnaval, o entrudo representava o atraso, representava antigos hábitos de uma sociedade colonial e arcaica. O entrudo era uma festa sem limites, apesar de o entrudo ser uma prática de todas as classes. Logo, o fim do entrudo marca no Brasil a concretização, ou 6

Entrudo, do latim entroitu, significa início, começo, abertura da quaresma. É a forma grosseira, violenta e primitiva de brincar o carnaval e consiste em espargir água, de forma bruta e grosseira.

desenvolvimento, de um processo civilizatório característico das sociedades ocidentais. Formas mais “amansadas” de se expressar substituiriam assim gradativamente as formas violentas de uma sociedade mais rústica. O Rio de Janeiro, quando se torna capital no século XVIII e é “invadido” pela coroa portuguesa em 1808, começa a representar o avanço para um novo tipo de sociedade. Para isso, um novo tipo de organização espacial, adquirir novos costumes, se adequar a modernidade e eliminar características de atraso eram passos necessários para a construção da capital de um país independente. Neste novo Rio de Janeiro banhado de contradições inerentes a mistura complexa entre passado colonial e modernidade vai chegar tanto as influências inglesas quanto as influências francesas. “Impõe-se, pouco a pouco, uma mudança na mentalidade colonial do País e, principalmente, de sua capital. O Rio de Janeiro do imperador d. Pedro II irá receber e difundir estas mudanças, afastando-se da esfera de influência portuguesa e aproximando-se do modelo civilizador francês.” (Ferreira, 2005, p.31)

Assim como acontecera na colonização, quando os portugueses impuseram a sua cultura, a tentativa de imitar – só que em novo solo - a história da cultura européia, aceita como civilizada e superior, comparada com a brasileira, acontece aqui uma nova subordinação. Isso quer dizer que nossa história é sempre sinônima de uma história já vivida, não por nós, mas por outro, ou seja, fora do seu lugar. “Não somos europeus nem americanos do norte, mas destituídos de cultura original, nada nos é estrangeiro, pois tudo o é. A penosa construção de nós mesmos se desenvolve na dialética rarefeita entre o não ser e o ser o outro”. (Emilio in Arantes, 1992, p. 15). Fomos produzidos à semelhança dos nossos colonizadores, porém na periferia, o que traz muitas conseqüências. Somos um ser estranho, mistura de “civilizado” e “bárbaro”, sempre querendo ser alguém que não somos, almejando algo externo e nunca se reconhecendo no seu próprio local, tentando fazer com que estas características se concretizem e que nos aproximem de uma cultura alheia a nossa realidade. Como disse, fomos produzidos para “copiar”, para imitar, para tentar ser o outro. O “eu” era algo

completamente descartável. Sérgio Buarque ao comentar essa tentativa constante de copiar, afirma que sejamos, ainda hoje, em suas palavras uns desterrados em nossa própria terra. Podemos construir obras excelentes, enriquecer nossa humanidade de aspectos novos e imprevistos, elevar à perfeição o tipo de civilização que representamos: o certo é que todo o fruto de nosso trabalho ou de nossa preguiça parece participar de um sistema de evolução próprio de outro clima e de outra paisagem.” (Holanda, 2007, p.31).

A elite começa a se formar e abominar qualquer manifestação carnavalesca que não parta das suas próprias idéias, ou seja, para ser oficial qualquer tipo de carnaval deveria antes de qualquer coisa ser aceito pela elite. Porém, o oficial e todos os aparatos para contenção do extra-oficial não foram suficientes para extinguir com o entrudo de rua. Era necessário algo mais para controlar o espaço público, era necessário dar ao povo ou fazer com que este inventasse um novo tipo de carnaval, cerceado pelos parâmetros da ordem burguesa. Talvez nossas elites estivessem atentas para o mesmo ocorrido no século XVII quando a retirada das festas carnavalescas do seu ambiente de origem levou a uma degeneração da festa. É o que Bakhtin nos mostra ao falar do processo de mudança do espaço onde era vivido o carnaval e todas as formas grotescas a quem este dava vida, ou seja, quando o carnaval é removido do seu espaço de origem – a praça pública –, o autor alerta para o fato que tal passagem ocorrida na segunda metade do século XVII, levou a uma “redução, falsificação e empobrecimento progressivos das formas dos ritos e espetáculos carnavalescos populares” (Bakhtin, 2008, p.30). Pulemos a história e pensemos nas escolas de samba objeto principal desse estudo. Amplamente organizadas, com horários a serem cumpridos, metas a atingir, shows em casas de espetáculos, desfiles em local apropriado, transmissão mundial, ampla participação de todas as classes sociais (cada qual no seu quadrado), incentivos financeiros governamentais, principal atração turística do país, fonte de renda privilegiada de grandes setores da economia brasileira, entre tantas outras características. Com clareza, podemos perceber que as escolas de samba, frutos única e exclusivamente das classes populares refletem a consagração de um objetivo histórico de controle total sobre suas

ações. E mais, a consagração de um afastamento total da idéia transformadora de carnaval que fora mencionado páginas atrás. Pois bem, voltando ao entrudo, – o carnaval caótico e desorganizado – apesar de inúmeras tentativas de proibição7, este continuava a ocupar as ruas do Rio de Janeiro. Além das proibições, cresciam também o número de matérias veiculadas pela imprensa da época contra o entrudo. Para mostrar um exemplo claro, cito o primeiro código datado de 1841 que proíbe o entrudo no Rio de Janeiro, “Em 1841, o Diário do Rio de Janeiro publica este código às vésperas do período carnavalesco, ressaltando que a pena por seu não cumprimento será de até oito dias de prisão, ou, no caso da desobediência de um escravo, de cem açoites, e destaca que as laranjas de entrudo que forem encontradas pelas ruas, ou estradas, serão inutilizadas.” (Diário do Rio de Janeiro, 17 de Fevereiro de 1841 in Ferreira, 2005, p.32).

Estava formada assim a configuração da soma de poderes (elite cultural, imprensa e governo) para a destituição do entrudo das classes populares. Mas, apesar da força ideológica que parte de todos os lados, a primeira ação que começaria a abalar o entrudo seria o inicio dos bailes carnavalescos, apesar de ainda não abalar com tanta força por ser alocado em clubes, não afetando o local principal do entrudo, isto é, o espaço público – a rua. Além de marcar uma nova forma de se brincar o carnaval os bailes vão mostrar a ascensão da elite comercial da corte. “É o pensamento desta elite burguesa que estará por trás das manobras, das proibições e das desqualificações que o “velho” Carnaval carioca do entrudo começará a sofrer a partir do final da década de 1830. Se brincar o Carnaval é inevitável – e, diríamos, necessário –, se o simples extermínio da antiga festa não parece tão fácil de se alcançar, e se a própria burguesia se compraz com a folia, por que então não assumir a festa carnavalesca como sua e não organizá-la à sua maneira? Melhor ainda, por que não repetir na capital do Brasil o que acontecia no Carnaval da capital do mundo?” (Ferreira, 2005, p.44)

Apesar de sua entrada em nosso país ser datado do ano de 1723, constam proibições a atos parecidos pelas autoridades brasileiras já no começo do século XVII. É principalmente no século XIX, a partir do ano de 1838, quando é lançado um código proibindo o entrudo que as proibições aumentam. Multas, prisões, apelos em jornais, leis anti-entrudo, apelos a diretores do ensino superior e secundário (pois tal prática era mais comum entre os jovens), de tudo foi feito, mas nada conseguiu parar o entrudo.

A partir disso os bailes começam a tomar força e a se difundir por toda a cidade do Rio de Janeiro. Porém, apesar de serem publicamente contra as manifestações entrudísticas, os bailes não conseguirão abalar a fundo o entrudo devido as suas características excluírem nitidamente as classes populares, já que era necessário para freqüentar bailes possuir fantasias, máscaras, e, para isso era necessário ter, sobretudo, dinheiro. Porém, se os bailes não acabam com o entrudo, pelo menos marcam o inicio da batalha pela posse do Carnaval. O próximo passo para acabar com o entrudo seria se apoderar do principal espaço onde este se manifestava, ou seja, a rua. “Ocupar o espaço carnavalesco carioca significa exercer o poder e dominar esse espaço, e por conseguinte, determinar a própria festa carnavalesca. Entretanto, ocupar um espaço não significa, mera ou exclusivamente, defini-lo como um território conquistado. Mais do que isso, ocupar um espaço é dominar sua definição, é ter hegemonia sobre sua significação, é impor sobre esse espaço os conceitos que o qualificam como tal. (...) Ocupar o centro urbano do Rio de Janeiro será a expressão física de uma ocupação do espaço simbólico da cidade. Em disputa está a posse da definição do que é – e do que não é – festa carnavalesca. A posse daquilo que irá definir a cidade como lugar do Carnaval.” (Ferreira, 2005, p. 56 e 57)

Portanto, era necessário não mais ignorar o entrudo que sobrevivia nas ruas do Rio de Janeiro, e sim disputar com este o espaço. Para isso, um novo tipo de Carnaval será novamente importado da França: as promenades darão às elites cariocas o modelo do que viria a ser conhecido como as Grandes Sociedades. É interessante o movimento das nossas elites que tentam reproduzir em solo brasileiro algo que é estranho a nós, que pertence ao chamado primeiro mundo. Tal movimento demonstra algo mais geral da nossa cultura nessa época: remover o atraso é se adequar a um novo tipo de sociedade tida como mais civilizada. O ano de 1855 é onde se inicia este novo tipo de Carnaval, foi neste que se programou e aconteceu o primeiro desfile do Congresso da Summidades Carnavalescas, a primeira Grande Sociedade. A euforia da elite da sociedade e também da imprensa quanto ao passeio do Congresso da Summidades

Carnavalescas estava intimamente ligado a uma pretensiosa reformulação da festa. Ou seja, “o carnaval carioca do ano de 1855 marca um momento simbólico de uma luta que havia começado há pelo menos uma década e que se prolongaria até a virada do século. Uma luta em que o bem seria representado pela revolução causada pelo passeio da “Carnavalesca” e o mal se encarnaria numa antiga diversão de origem portuguesa chamada entrudo.” (Ferreira, 2005, p.28)

O Carnaval de 1855 representa com isso o primeiro carnaval onde se dá, por parte da elite, uma tentativa de se apropriar simbolicamente do espaço que outrora só pertencia ao entrudo e as classes populares. Nota-se claramente também o posicionamento da imprensa com relação ao fato, reverenciando a iniciativa de dominar o espaço e fazer deste algo mais organizado. Cabia a imprensa8 e as Grandes Sociedades o objetivo principal de desqualificar o entrudo e definir o espaço do Carnaval. A partir daí, as Grandes Sociedades continuaram com força no cenário carnavalesco, determinando principalmente a definição do “palco principal” do Carnaval. “Se o antigo Carnaval do entrudo era disperso e “individualista” – cada indivíduo, ou grupo, realizava suas brincadeiras nos espaços públicos ou privados que lhe aprouvessem –, o novo Carnaval das sociedades, ao contrário, estabelece toda uma série de hierarquias espaciais. O Carnaval, em sua nova organização, já não acontece em todos os espaços da cidade, mas em locais definidos a critério da burguesia. Esta definição poderia se dar tanto a partir dos grupos de foliões – que decidem onde vão desfilar – quanto a partir dos próprios logradouros que, ao se prepararem para receber os desfilantes, passam a ser não um palco inerte do Carnaval, mas importantes atores da instauração do processo festivo. De todo modo, é sempre a burguesia que define, afirmativa e conscientemente, o espaço, e, por conseqüência, a própria existência da nova festa carnavalesca. Cabe ao povo ocupar esse espaço pré-definido, seja como platéia, seja apresentando suas manifestações no vácuo da festa burguesa (...). Ou seja, a questão espacial, com sua centralização e definição de espaços de exclusão e de inclusão, define o próprio formato do Carnaval.” (Ferreira, 2005, p.101).

. Atento para este fato, pois é simultâneo ao desenvolvimento do carnaval carioca, o desenvolvimento da indústria cultural no país – ou melhor, as suas protoformas, principalmente o rádio e os jornais –, e, também, a sua influência direta sobre a festa, carregada de posicionamentos ligados aos ideais da elite, o que desmonta desde sempre a sua pretensiosa, mas mentirosa, neutralidade. Ainda com relação a influência da imprensa sobre a festa, é valioso destacar que parte do jornal Diário de Noticias a idéia de realizar pela primeira vez um concurso para apontar a melhor Sociedade, um fato que tem reflexos até hoje sobre o carnaval, mas sobre isto falarei mais adiante.

O ano de 1855 é o ano em que se pode falar que ocorre o primeiro grande carnaval oficial do Rio de Janeiro, e é justamente por ser o primeiro carnaval oficial que este representa o recrudescimento da forma do carnaval. Apesar de violento e atroz sob a forma de entrudo, este nada tinha de oficial, portanto menos amarras e maior liberdade. A oficialização, como já disse, tratase de um enquadramento que não permite que o carnaval na sua essência aconteça, então, as Grandes Sociedade são o primeiro exemplo de uma forma anti-carnavalesca, e somente a volta de uma forma popular, de praça pública, não-oficial que poderia trazer de volta o legítimo carnaval carioca. Era necessário aguardar, portanto novos signos do atraso.

1.4 – O atraso que se nega é o que movimenta a nossa festa Enquanto esses novos signos não surgiam e, apesar da bem sucedida ocupação do espaço urbano, o entrudo e também novas formas de carnaval continuavam a dividir tal espaço. O atraso teimava em aparecer. Era como plantar café na Sibéria. “No ar, a sensação de que o Brasil era um país inacabado, mal resolvido, fora de eixo, cuja formação à européia teimava em não se completar.” (Arantes, 1992, p. 27). Não há nada parecido em nossas terras do que acontecera na Europa, os exemplos clássicos como o inglês e o francês aqui não se encaixaram. A ação das massas, quando existe, configurase muito mais como uma reação fruto de um ressentimento do que propriamente de uma reflexão. Característica que continua. Nossa (re)ação é caricatural e se dá principalmente por manifestações de desordem, que são as evidências de um mau estar da civilização na periferia do capital. Estas desordens dentro da ordem são o reflexo, portanto de uma formação forçada que não se formava. Claramente passamos por um processo que se pode dizer aculturador, no qual fomos submetidos. Criou-se então uma cultura de mal estar, que Schwarz explica muito bem as suas manifestações incongruentes. As suas manifestações cotidianas vão do inofensivo ao horripilante. O Papai Noel enfrentando a canícula em roupa de

esquimó é um exemplo de inadequação. Da ótica de um tradicionalista, a guitarra elétrica no país do samba é outro. Entre os representantes do regime de 64 foi comum dizer que o povo brasileiro é despreparado e que a democracia aqui não passava de uma impropriedade. No século XIX comentava-se o abismo entre a fachada liberal do império, calcada no parlamentarismo inglês, e o regime de trabalho efetivo, que era escravo. (Schwarz, 2002, p. 29)

Obrigados a se tornar um reflexo de algo distante nos tornamos algo associado aquela coisa que diziam ser a civilização, só que com novas formas ditas “atrasadas” que poderia ser sinônimo de deformadas. O fato é que somos o que somos porque fazemos parte do que todos são, portanto reflexo de um todo com algumas particularidades. É como naquela brincadeira de parques e circos onde existem diversos espelhos que ao olharmos nos vemos de maneira diferente, “deformados”, gordo, alto, achatado, magro, torto..., numa brilhante solução o autor Roberto Scharwz diz que somos “nacional por subtração”. Quando ainda hoje vemos em nossa sociedade a discussão que, apologeticamente, fala em colocar o Brasil no primeiro mundo, como país desenvolvido, forte, isto quer dizer que por aqui, elementos subdesenvolvidos, fracos e atrasados ainda configuram o país que continua a insistir na miragem do progresso. Pode por aqui até se dizer que, quase tudo já fora tentado para dar um jeito de por fim a esses traços arcaicos que insistem em aparecer, é comum sempre aparecer um ou outro senhor de gravata com ou sem barba, com ou sem diploma, com ou sem dedo, com a fórmula do progresso debaixo do braço. O que aconteceu com o Carnaval foi bem parecido. Com a fórmula do progresso – o modelo parisiense –, a aristocracia não só introduziu uma nova forma de se brincar o carnaval, como acreditou que aquilo sim era o melhor carnaval, as Grandes Sociedades, os Bailes Carnavalescos e outras tantas manifestações carnavalescas foram cópias de um carnaval europeu, importados pelas nossas elites para encobrir o carnaval atrasado, mas genuinamente brasileiro. Mas para desgraça desses senhores, é muito claro que ainda hoje o atraso esteja entre nós, bem visível aos nossos olhos, fato que nos leva a crer que continuamos na periferia do capital, e que de fato estamos. Parece que por 27

aqui ainda não conseguimos decifrar que para a configuração de mundo que ai está sempre seremos o que somos, ou seja, como uma “indústria” cujo dono aqui não mora, mas que colhe os seus frutos regularmente distribui algumas migalhas para que se possa continuar produzindo e, principalmente, não está nem um pouco interessado com os problemas internos. Ser ou não ser atrasado entre nós nunca foi uma questão apenas de escolha, apesar de continuamente colocarem tal expressão como questão. Não se trata de simples escolha porque apenas uma alternativa – a de ser atrasado – se apresenta na objetividade do real, e tal alternativa nos mostra quem nós somos. Um país que abriga opostos e que respira contradições por todos os lados. Um país que têm na sua bandeira a sua cara desenvolvida, moderna, européia, branca e de olhos azuis: ordem e progresso. Mas se olhar bem é possível ver – com maior nitidez – que no outro lado está a outra parte, de fato a mais originalmente brasileira, desordenada e atrasada, bem mestiça e de olhos negros, marcada pelo obscurantismo do desenvolvimento desigual e combinado. Sobre isso, Menegat nos mostra que, “se tem alguma coisa característica das sociedades atrasadas, como ela tem etapas que são queimadas, mas não são todas as etapas, é a permanência de tempos históricos diferentes dentro de um mesmo tempo. Nós dizemos que são tempos históricos diferentes porque estamos de certo modo aceitando que essas histórias nacionais tinham um desenvolvimento imanente, e que foi interrompido com o cruzamento da história universal. E que este cruzamento colocou imposições para a história nacional, formas de desenvolvimento que ainda não estavam colocadas para ela.” (Menegat, 2008).

Voltando ao desenvolvimento do Carnaval carioca, a partir de 1855 torna-se claro a disputa ferrenha pela ocupação das ruas, e, ao contrário do que se aclamava pela imprensa da época que afirmava veementemente que as Grandes Sociedades acabaram com o entrudo, isto estava longe de ser concretizado. A tentativa explícita de impor uma cultura da elite sobre uma cultura popular não acontece, e daí surge uma indefinição, que marca claramente o carnaval carioca, isto é, uma mistura de pólos opostos que irão formar uma coisa só. “O que vemos acontecer (...) não é simplesmente uma batalha entre dois “inimigos” que se opõem, mas um enfrentamento de diversos atores que ora “lutam” de um lado, ora de outro.” (Ferreira, 2005, p.76). Assim 28

se forma um panorama complexo de relações sociais onde tudo se mistura atraso e progresso, ordem e desordem. O carnaval era eminentemente dialético em sua essência, até o maior símbolo do atraso poderia buscar e se entregar aos ideais da ordem, mas também não era menor o grau de entrega do viés progressista aos atos de desordem. O que quero mostrar é que o Carnaval que o Rio de Janeiro cria, e que no seu desenvolvimento culmina com as escolas de samba, é algo misturado e balanceado, onde a história mostra com clareza o lado da balança que está sob a hegemonia da festa. Do que estou falando? O Carnaval no decorrer da sua história passa a ser uma festa “controlada” ora por ideais de progresso e ordem e ora por ideais de atraso e desordem, onde todos estes fatores estão presentes, porém sob a hegemonia de apenas um dos dois. Para entender melhor imaginemos a figura de uma balança: é o caso do Carnaval das escolas de samba de hoje, onde a hegemonia da festa esta sob égide da indústria cultural, ou seja, sob os ideais da ordem e do progresso, enquanto a cultura popular, representante dos traços de desordem e atraso (de onde surge o enorme potencial de criatividade) perde força. A figura da balança é perfeita para demonstrar o que tento explicar. Mas, é necessário para entender melhor essa figura inverter valorações quanto as palavras “atraso”, “desordem”, “ordem” e “progresso”, pois, para fins carnavalescos – e por que não para se falar de Brasil – desordem e atraso são muito mais significantes e importantes do que ordem e progresso. Mas como assim? Sem ordem e progresso é possível se fazer Carnaval, mas, sem desordem e atraso não. Traduzindo e colocando os personagens na história: é possível fazer um carnaval apenas com a força da cultura popular, mas, não é possível fazê-lo apenas com a força (maior e mais poderosa em tempos de imperialismo) da indústria cultural – pelo menos até agora. Caso alguém ainda duvide de tal afirmativa, tente retirar do carnaval a força da comunidade e principalmente a bateria. O que resta não é Carnaval. Mas, se retirar todo o luxo megalomaníaco dos carros alegóricos, o carnaval continuará sem nenhum problema. Se retirar o carnaval da Marquês de Sapucaí e levá-lo para outras ruas de comunidades de onde estão as escolas de samba, o carnaval 29

continuará, e tal mudança ocorre no decorrer do processo de produção do carnaval carioca das escolas de samba, são os ensaios de rua, e, ali, no espaço público o carnaval acontece, e com mais força e intensidade. Para entender como se dá essas conotações invertidas das palavras é necessário entender um pouco da história do desenvolvimento da nossa cultura, ou seja, da cultura de um país subdesenvolvido e atrasado. Ao queimar etapas e “evoluir” seguindo o modelo que estava dado, poderíamos – como país periférico e atrasado – afirmar que, do jeito que estava caminhando aquele desenvolvimento, não estava sendo satisfatório. Na contramão das tendências que celebravam o progresso da nossa civilização – a quem obviamente o atraso, o arcaico seria algo a ser abolido – o modernismo brasileiro, e mais precisamente Oswald de Andrade no Manifesto antropofágico, inverte a lógica. Ao invés de falar de progresso, o atraso é que estava em foco, e não mais numa visão pejorativa, dotada de valor negativo. O que estava em xeque para Oswald era a ética do trabalho, que necessitava de uma crítica radical. Oswald chamava a atenção para a dificuldade que o homem europeu tinha em se desvencilhar da chibata do trabalho. O atraso em relação à civilização moderna ganhava traços de vantagem. Além de o atraso representar um privilégio dos países atrasados, por saltarem algumas etapas do desenvolvimento histórico através da tão utilizada cópia dos países desenvolvidos – veja como exemplo o caso brasileiro que não conheceu qualquer variante do feudalismo –, as vantagens do atraso se davam também pelas possibilidades de digamos “consertarem” alguns equívocos do progresso da civilização. Era como se num mesmo tempo histórico fosse possível olhar para o passado, verificar as etapas do desenvolvimento, saltar algumas destas, e acertar alguns equívocos, possibilitando assim a conquista de um progresso de fato mais avançado do que aquele que nos foi vendido historicamente, e que continua sendo até hoje. Em uma das passagens do Manifesto antropofágico Oswald diz que, “diante do imenso progresso tecnológico em que nós vivemos, diante das possibilidades de deixarmos a máquina trabalhar por nós, o Brasil têm um importante papel no mundo. Ele tem uma importante

contribuição para a cultura universal, é ensinar ao homem o ócio novamente.” (Andrade in Menegat, 2008).

Isto é, o atraso em nossa sociedade apresentava uma situação completamente fora dos padrões das civilizações ocidentais, onde o trabalho – na sua dimensão capitalista – se apresentava como algo indesejável. Por aqui, a lógica foi outra, o tempo “livre”, ou seja, o ócio – considerado como tempo para repor a capacidade para a vida no trabalho – sempre foi algo mais pretendido do que propriamente o negócio, talvez até porque o dono do negócio – recuperando aqui até as nossas protoformas coloniais – nunca fora brasileiro. É claro que não quer dizer que o trabalho como dimensão da vida social não tenha prevalecido, mas a sua dimensão que o nega sempre esteve presente, e com uma força potencial. A indiferença da preguiça, termo de Mário de Andrade, sempre foi um símbolo em terras tupiniquins, muito bem representado no memorável personagem literário Macunaíma. Tal força potencial poderia ser comprovada através do que já mencionei ser os dois sobrenomes deste país: o futebol e o carnaval. Se a Europa inventou o futebol, nós inventamos o futebol-arte, e se a Europa inventou o carnaval, nós inventamos o samba e a escola de samba. Mas não se trata de uma força assustadora porque existe, mas sim por ser elevada a expressões essenciais de nossa cultura, à coisas mais importantes do que trabalho. Um exemplo atual se deu na última copa do mundo onde o atacante francês Henry afirmou que era quase injusto competir com o Brasil, porque enquanto eles europeus “nasciam” na escola, os brasileiros “nasciam” nos campos de pelada. Era exatamente quando longe da ordem que prezava o trabalho, que inovávamos e construíamos assim, quase sem querer, elementos para um pensamento radical. Do lado oposto da herança civilizatória que recebemos por imposição, no reino da desordem, o arcaico visto sob um novo prisma mostrava de fato um caminho mais iluminado, moderno. Se a civilização do ocidente nos ensinou o trabalho, tínhamos nós, a incumbência de ensinar-lhes o ócio novamente. Foi, portanto, nas classes desprovidas de uma civilidade dita moderna, flutuando entre as esferas da ordem e desordem, que enfim descobria-se o Brasil e o que ele tinha para oferecer. 31

“Quando Lênin dizia que o Estado, uma vez revolucionado, se poderia administrar com os conhecimentos de uma cozinheira, manifestava uma convicção de mesma ordem: não desmerecia as aptidões populares, e sim afirmava que a irracionalidade e complicação do capitalismo se estavam tornando supérfluas.” (Schwarz, 2002, p. 11).

É nesse preciso momento, que vale ressaltar a importância e relevância do lugar da cultura popular dentro da história da sociedade brasileira. Lembrese que seguindo o mesmo modelo muito lembrado por Schwarz, no seu inicio e por algum tempo, o carnaval das escolas de samba eram administrados por conhecimentos populares. Mas não foi muito bem esse caminho que as classes populares levaram a frente, o atraso também para estas era algo a ser aniquilado, não por uma ação consciente, mas sim determinado pela ideologia vigente. A cultura popular entre a ordem e a desordem é levada então a se autopensar ou a se auto negar. Era necessário escolher entre dois caminhos possíveis, entre o ser ou o ser outro. As respostas já são conhecidas, mas vejamos como foi esse caminho.

1.5 – Com que roupa eu vou? A cultura popular entre o ser ou não ser. Trabalhar com o conceito de cultura popular requer sem dúvida um grande cuidado. E o cuidado se dá pela forma de como essa cultura – que sinalizo ser uma cultura de resistência9 – se desenvolve em meio a uma correnteza que inibe a todo o momento o seu desenvolvimento. Tracejando o que pretendo falar, é que, até onde parei na história da construção da cultura brasileira, vimos que existiu aqui algo diferente da concepção de uma sociedade orgânica, e é justamente a inorganicidade de nossa sociedade – onde uma classe não se misturava com a outra, apesar de algumas flutuações entre elas – que foi permitido às classes populares 9

É possível verificar no próprio desenvolvimento do carnaval carioca que as classes populares constantemente resistem a um processo de descaracterização da festa, apesar dos saldos negativos desta luta, o que veremos mais a frente.

desenvolverem algo extremamente diferente. Tal inorganicidade quando perde força na medida em que o grau de civilização começa a aumentar, principalmente com o aparecimento de centros urbanos, tais classes subalternas, símbolos do atraso, começam a adentrar no processo civilizatório. Bem claro aqui é o exemplo do negro que acabara de virar individuo aos quarenta e oito do segundo tempo no processo de construção da sociedade brasileira e o desaparecimento do entrudo. As classes populares ao adentrar, mais fortemente, no esquema da aculturação, começam a enxergar que aquele atraso do qual eram símbolo deveria ser eliminado, descartado. O “outro” era o exemplo a ser seguido e o “eu” algo a ser substituído (mais uma vez). O que eles não levaram em conta, e, portanto, não perceberam, é que apesar da cultura popular não ser proveniente de ambientes letrados como é o caso da cultura erudita, é nela que se encontram traços de democracia que faltam aos eruditos; é ela que nega formas de preconceitos e que são possíveis de encontrar as virtudes da razão. Scharwz diz que, A exclusão cultural dos pobres, instaladas com a escravidão e reafirmada mais adiante em condições de trabalho semiforçado, aquém da cidadania, não é encarada somente pelo aspecto da privação, mas também como ambiente positivo, ao abrigo da civilização secularizada e individualista criada pela ordem burguesa, em relação à qual ela detém pertinência crítica. Assim, o sentido comunitário, a confiança na providência divina e materialismo animista que acompanham a arte e o cotidiano do povo não seriam resíduos a superar, nem regressões, como quer a Ilustração antipopular, mas respostas profundas a falsa realidade moderna. (Scharwz, 1999, p.75)

É precisamente neste ser ou não ser que se desenvolve a dinâmica da vida social das classes populares e a sua flutuação entre as esferas da ordem e da desordem já comentadas inicialmente. O que de fato tento explicar é que desde sempre no Brasil a cultura popular era algo a ser batido, ou melhor, algo que deveria ser transformado para ser funcional aos interesses dominantes. Além da própria idéia de civilização que aqui se instaurou, havia também, por parte dos próprios “criadores” da cultura popular, o desejo deste mesmo objetivo, obviamente

determinado pela ideologia dominante da aculturação. As classes populares, portanto, também desejavam adentrar nesse modelo mais “avançado”. Mas apesar de tanta insistência, - e já apontando para hoje, onde é possível ver com clareza que tal tentativa obteve grandes êxitos, chegando bem próximo ao aniquilamento – as evidências de que ainda existem traços populares no sentido radical do termo, isto é, onde existe aquele traço autêntico no qual me referi a algumas linhas atrás, insistem até hoje em permanecer. E em boa parte ela existe na figura do malandro. Para entender a figura do malandro, muito bem explicitada por Antonio Candido na Dialética da Malandragem é necessário entender a dialética que existe entre a ordem e a desordem no nosso país. A dialética entre ordem e desordem compõe a nossa vida social. Numa sociedade que tem uma imensa massa a margem da ordem, a relação entre essa massa e a ordem é uma relação permanente que conforma a própria forma de ser da nossa dinâmica social. A dialética entre ordem e desordem é o que faz a nossa sociedade ficar em pé. Essa dinâmica entre ordem e desordem é uma dinâmica de uma sociedade que tem dois pólos muito nítidos que estão o tempo inteiro em permuta entre si. No pólo da ordem a vida burguesa normativa é o lado europeu brasileiro, e no pólo da desordem a imensa massa que vive em oposição ou integração duvidosa as normas, o que para estes é uma forma de conduta sem culpa, e que pelo lado da ordem alimenta o discurso punitivo do país. É precisamente no campo da desordem que se encontram traços constitutivos da nossa sociedade tais como uma tolerância corrosiva e também uma grande disposição em se acomodar, originárias principalmente das características de paternalismo da nossa sociedade. E por conta disso, por aqui coisa fora da ordem é o que não falta no nosso cotidiano e a forma com que a ordem fica em pé neste país é a forma punitiva e repressora, que geram na imensa massa à margem da ordem uma aceitação via repressão desta mesma. No meio destes pólos está o malandro, a figura que representa o pólo mediador e que flutua nos dois pólos com naturalidade. A figura do malandro 34

representa não só a vida dos indivíduos de uma classe, ela representa o movimento de toda a sociedade brasileira. Pois a flutuação entre as duas esferas não é prática atrelada só ao malandro advindo das classes populares, existem malandros em todas as partes do Brasil, em todas as classes. A ordem é apenas algo a ser seguido, mas a desordem e o proibido sempre foi entre nós o algo desejado. O malandro é a figura predominante no carnaval e que leva o carnaval pra cima e pra baixo de acordo com seus interesses. Voltando ao processo histórico brasileiro da década de 20 no qual falava de Oswald de Andrade, tal momento talvez tenha sido o único momento de nossa história onde se deu um valor positivo ao movimento autêntico que faziam as classes populares, ao traço original do Brasil. Coincidência ou não, nascem nessa erupção positiva da cultura popular as primeiras escolas de samba, o futebol-arte e outras grandes expressões de uma cultura autêntica, obviamente com deslizes, frutos da ideologia predominante, mas com traços de diferença que saltavam aos olhos até dos eruditos. É importante ressaltar que a tendência a mimese continuava e buscava-se a ordem e o progresso via os manuais do capitalismo central. E a modernização veio, e para não perder o costume ela foi feita novamente pelo alto. O pós-guerra e a crise de 1929 despertaram as mudanças que seriam reforçadas tempos depois pelo Estado novo. “No imediato pós-guerra reapresentou-se, porém com evidência redobrada a imagem do moderno, que a Revolução de 30 afinal despertara e o Estado Novo reforçara. Crescimento econômico, industrialização, urbanização, diversificação da classe média, presença da classe operária etc, contrariando a consciência infeliz do atraso monolítico, sugeriam a marcha da sociedade no rumo das nações civilizadas: bastaria então eliminar a herança do passado para que a história da formação do capitalismo se repetisse a nosso favor.” (Arantes, 1992, p. 34).

Porém, na periferia do capital a modernização que moderniza é a mesma que também imobiliza. O saldo final de um desenvolvimento mais do que forçado foi que, “num brevíssimo lapso de tempo (três décadas se tanto), o Brasil passara a bem dizer diretamente de uma economia primário exportadora para uma economia industrial-oligopólica, verdade que periférica, sem ter conhecido o momento propriamente competitivo do capitalismo.” (Arantes, 35

1992, p. 33). O saldo desse crescimento sem planejamentos maiores foi uma grandiosa conjunção de elementos arcaicos e modernos criando um espaço com dois tempos em um só, um erro que continuaria a persistir também na contra revolução preventiva de 1964, e que tanto um como outro não cumprem com “nenhuma das promessas políticas e civilizatórias que se costuma associar ao desenvolvimento econômico.” (Scharwz, 1999, p.99) Era necessário entender que O trajeto em direção ao desenvolvimento não é o mesmo nos países desenvolvidos e nos subdesenvolvidos, embora aqueles sirvam de modelos para estes. O que não quer dizer que os últimos não se desenvolvam, mas que o seu desenvolvimento corre noutros trilhos, encontra problemas diferentes e é levado adiante por categorias sociais que tampouco são as mesmas. (Scharwz, 1999, p.101).

Saldos positivos ou negativos a parte, o resultado da modernização a qual passamos de fato deixou o país diferente em muitos aspectos comparados ao país antes da década de 30. O eixo de acumulação do capital sofre um deslocamento do tradicional setor agrário, exclusivamente ligado ao campo, e passa para o setor industrial, ligado as cidades. Estava assim aberta a fase urbano/industrial no Brasil, que só se consolidaria como predominantemente industrial em 1956, e urbana só mais tarde em 1970, como apontara o censo daquele ano. Tal transformação radical que ocorrera num brevíssimo espaço de tempo marca no Brasil a falsa aparência de uma realidade dual. Paulo Arantes afirma que, “é costume dizer que a apresentação do Brasil como um país compartimentado, dividido entre duas realidades discrepantes – uma tradicional, rural e patriarcal, outra moderna, urbana e burguesa –, começou a predominar à medida que perdia o prestigio a visão anterior (...). No centro de nosso desequilíbrio, mais uma vez, a dupla fidelidade que nos dividia e fraturava o país: de um lado a aspiração burguesa, toda ela energia, cálculo e progresso; no campo oposto, o outro Brasil, onde a existência transcorreria sem projeto, de costas para a ética ocidental do trabalho, entregue a indiferença da preguiça.” (Arantes, 1992, p. 23 e 24).

Porém, tal divisão que separa duas realidades comete o equívoco de não perceber que o que ocorre na objetividade é uma simbiose de traços arcaicos e modernos que constituem um todo, e que estão relacionados 36

intimamente com o modo de ser na periferia do capital, isto é, esta realidade está ligada a uma dinâmica da história universal. A questão, portanto de comportar uma parte atrasada, subdesenvolvida, faz parte de algo que nos pertence e que nos aloca num determinado lugar da dinâmica do sistema capitalista. Somos periferia. Roberto Schwarz, na tentativa de melhor explicar esse novo-velho Brasil, recupera a poesia de Oswald de Andrade Pobre alimária. Nesta poesia, vê-se claramente a junção, a mistura desses elementos arcaicos e modernos, construindo assim uma realidade só dialética e não dual. Pobre alimária O cavalo e a carroça Estavam atravancados no trilho E como o motorneiro se impacientasse Porque levava os advogados para os escritórios Desatravancaram o veículo E o animal disparou Mas o lesto carroceiro Trepou na boléia E castigou o fugitivo atrelado Com um grandioso chicote. (Oswald de Andrade in Schwarz,

Que Horas São? p.14, 1999).

“De um lado, o bonde, os advogados, o motorneiro e os trilhos; do outro, o cavalo, a carroça e o carroceiro: são mundos, tempos e classes sociais contrastantes, postos em oposição.” (Schwarz, 2002, p. 15). Na poesia, o atraso – representado pela carroça – interrompe o progresso – representado pelo bonde, e tal imagem que revela a fragilidade do progresso via desenvolvimento desigual e combinado, nada mais é do que o retrato fiel de um país como o Brasil. Mais interessante ainda nesta poesia, é que para continuar a “progredir” – em todos os sentidos do termo, transcendendo a própria poesia – quem toma as providências e “mete a mão na massa” é o próprio lado atrasado, na figura 37

do carroceiro, que rapidamente adere à modernidade, e com eficiência e rapidez lança uma chicotada no animal. Apesar de curta a poesia a que me refiro diz muito sobre o Brasil, e possui em si algumas boas características para se pensar sobre a cultura popular, que aqui tanto me interessa. Na poesia, é possível, com olhos atentos, enxergar uma nítida hierarquia. Primeiro, no topo da pirâmide social os advogados, representantes do que de mais avançado havia por aqui, e que não se movimentam em nada sobre a situação ocorrida; bem abaixo destes o motorneiro, que se impacienta com o ocorrido, mas não por causa de si, mas sim por conta dos advogados; após o motorneiro vem o carroceiro, que também fica irritado com o seu animal impedindo o progresso; por último o cavalo, que no final das contas “é o grande culpado”. Retirando os advogados, representantes do que havia de mais “alto” na hierarquia dentro da nossa sociedade, uma situação que saltava os olhos na poesia era a hierarquia existente entre o motorneiro e o carroceiro. Apesar de provavelmente pertencerem a uma mesma classe, o primeiro na sua função de movimentar o progresso – levar os advogados ao escritório – torna-se mais importante que o segundo. Sobre a figura do motorneiro Roberto afirma que, “este serve o campo moderno e lhe toma as dores; mas o seu mundo de origem deve ser outro. Sob o signo do imperfeito do subjuntivo, um tempo verbal para eruditos, a sua irritação (“E como o motorneiro se impacientasse”) reflete a identificação com os de cima, contra os iguais e inferiores.” (Schwarz, 2002, p. 15).

Assim o “inferior” carroceiro, também almejando não ser tão de baixo, lança mão do chicote – signo do atraso – e bate no animal fazendo assim a desobstrução dos trilhos. Quando o bonde não consegue prosseguir na poesia, a culpa final acaba sendo do animal que teima em empacar. A carroça que atrapalha o bonde nada mais é do que o atraso que freia o progresso. Por trás disso o que existe é a naturalização do atraso, e mais, a culpabilização das classes populares pelo infortúnio de não alcançar a civilização moderna.

Culpa aceita, as classes populares na sua constante flutuação entre a ordem e a desordem formam um modo de ser próprio da dinâmica social da maioria dos brasileiros, que tanto buscam o progresso via trabalho incessantemente, mas quando percebem estar longe do “chicote” se entregam de corpo e alma ao atraso, a desordem e ao ócio, banalizando por completo a vida regrada do trabalho. Tal entrega caracteriza uma importante, e positiva, contribuição da cultura popular. Há nesta uma prospecção futura para um tipo de sociedade que passe a “negar o negócio”, que continue a construir as bases para sua sobrevivência, mas que estas bases possam se tornar apenas uma ponte para um outro tipo de vida. Somente uma sociedade atrasada poderia dar tal salto, pois não havia ainda a completa introjetação de uma cultura que insiste em negar o ócio e o prazer. Entre o período de 1930 a 1964, o tal “chicote” – propulsor da modernização conservadora em 1964 – não foi deixado de lado, mas deixou pela última vez o lado “original do Brasil” livre das amarras que o progresso mostrava no seu horizonte. O “chicote” começava lentamente a ser preparado entre nós periféricos. Volto aqui ao desenvolvimento do carnaval carioca que traz no seu interior o desenvolvimento do que virá a ser o seu algoz, me refiro as protoformas da indústria cultural que, obviamente não se desenvolve somente através do carnaval, mas também de outras fontes de cultura seja ela erudita ou popular.

1.6 – De volta a história: Como nasceram as escolas de samba. Com as Grandes Sociedades no ápice, as elites deixam enfim a máscara cair Apesar de, vez por outra, procurar fazer o povo acreditar que o novo Carnaval era produto de sua criatividade, a elite econômica e cultural da capital brasileira sente-se não somente dona da festa, como também sua inventora: “O Carnaval é um invento da aristocracia. Do povo era o entrudo”, afirma um jornal de 1875; e continua: “Pois acabaram com o entrudo; a aristocracia e o burguês vencedores introduziram o Carnaval e não o povo miúdo”, afirma o

texto do jornal. “A eles resta a saudade do entrudo. A nós, vencedores, a taça do Carnaval!!”. Confiante em sua irrevogável vitória, ou buscando convencer-se dela, a elite carioca deixa cair a máscara. A festa é nossa, afirmam. Ao povo restaria ocupar a platéia em silêncio de admiração. (Ferreira, 2005, p. 102).

O tom ufanista do discurso não só marca a intencionalidade de retirar o Carnaval da cultura popular como também, e principalmente, encobrir a realidade que apontava para a continuidade do entrudo, e mais, para o despontamento de outras formas populares de brincar o carnaval. Ao fim do século XIX, na tentativa de desqualificar essas novas formas, não foram poucas as vezes que, através de meios de imprensa, grifo meu, que todas que não fossem as magníficas sociedades ou aos pomposos bailes eram classificados como “não-carnaval” ou apenas como entrudo. Apesar de toda depreciação e desqualificação, por parte da elite cultural através de todos os recursos que estes tinham para solidificar suas idéias, existia ainda uma barreira para transpor. Resquícios de desordem e inorganicidade não permitiam que idéias de uma elite não se tornassem ideais de uma nação, e mais, não se tornassem ideais nem mesmo da própria elite. O carnaval popular, nas suas mais variadas expressões do final do século XIX e início do século XX, tais como, Ranchos, blocos, cordões, Zé pereiras, entre outros, eram freqüentados por todos, sem distinção de classe, gênero, etnia. Era plural! O que aconteceu e acontece até hoje na história do carnaval por parte da sociedade brasileira é a tentativa de retirar da cultura popular o controle sobre a festa. Atente para o fato que, tal movimento, contraditoriamente, dialeticamente,

parte

também

das

próprias

classes

populares.

Mas,

principalmente, por camadas mais altas da sociedade. Cronologicamente a história do carnaval nos mostra algumas estratégias de retirar o carnaval da cultura popular, A primeira como já mostrada, foi a desqualificação deste tipo de festa, a estratégia que não surtiu efeito desejado, até porque nada foi oferecido em troca.

A segunda estratégia, mantendo a primeira, foi a criação de um carnaval mais elitizado, os bailes carnavalescos aparecem e fazem com que boa parte da elite carioca deixe o entrudo desordenado para vivenciar esta outra festa, onde havia também o entrudo,mas de forma organizada. Portanto, a estratégia surte efeito localizado residual. Além das duas primeiras estratégias serem consideradas de baixo impacto na tentativa de retirar o controle da festa da cultura popular, outro fator torna-se complicador para a efetivação deste objetivo. Tendo em vista que o imaginário do povo faz a cultura popular se tornar “a vertente mais ampla e complexa gama de cultural”, o carnaval sob o controle da “desordem” cria e se recria a todo o momento. Além do entrudo multifacetado, surge depois das criações dos bailes, a famosa manifestação carnavalesca do Zé Pereira10. Com isso, é lançada outra estratégia de controle da festa, sem prejuízo e sem lançar mão das demais estratégias; Também já comentada esta se trata da tentativa perspicaz de ocupar o território da festa através de uma festa organizada e elaborada. As Grandes Sociedades são a grande cartada no jogo da imposição cultural, e marcam a festa até hoje. Porém, mesmo se configurando como uma estratégia bem sucedida, esta não se efetiva como o controle total sobre a festa carnavalesca carioca. Até porque eram “Grandes Sociedades” como o nome já diz, deixando de lado, assim, a “baixa ou pequena sociedade”, que estavam apenas como receptores de uma cultura mais elitizada. Foi justamente em fazer das classes populares apenas seus meros observadores, platéia de um espetáculo da elite, que as Grandes Sociedade cometem o equívoco da sua estratégia de controle sobre a festa. Como aponta Ferreira Se a força dos meios utilizados pela elite praticamente impõe um discurso hegemônico – que legitima o Carnaval “francês” e desqualifica os outros “Carnavais” –, outros atores, menos destacados mas bastante atuantes, agirão nas ruas da cidade e influenciarão a festa a seu modo. 10

“Zé Pereira foi uma revolução na maneira de brincar o carnaval, de uma maneira bem mais simples, sem requintes de fantasias luxuosas, apenas bombos e tambores saíam pelas ruas e bairros arrastando uma multidão.” (Calleia, 2006, p. 39)

Figurantes no processo carnavalesco – segundo a concepção da elite do final do século XIX – ou coadjuvante neste período da “evolução” do Carnaval – de acordo com a maioria dos estudiosos da festa –, esses “outros” atores serão, entretanto, determinantes para se compreender a formação do Carnaval carioca. Confundidos numa vala conceitual, que quase sempre recebe o nome de entrudo, estão várias formas de se brincar o Carnaval. (Ferreira, 2005, p. 127).

É justamente desta vala conceitual da qual Ferreira se refere que irá ressurgir de fato o Carnaval, democrático, plural e com resquícios de liberdade, mesmo que provisória. O carnaval no Brasil desde sempre é coisa “séria” para todos como já foi dito. A sociedade do trabalho, da ordem e do progresso, por conta de uma dialética da malandragem, principalmente carioca, aqui teima em não se concretizar. E por conta disso, existe a dificuldade de ter controle de uma festa de quatro dias. O carnaval continuava depois das Grandes Sociedades, e a cultura popular continuava seu processo de criação de outras manifestações carnavalescas. E a batalha cultural era travada mesmo sem o opositor popular se dá conta de tal fato. Como Ferreira aponta, É importante notar-se que estas múltiplas formas de se brincar o Carnaval surgem espontaneamente, por meio de diversos processos de interinfluência propiciados pelo lugar carnavalesco do centro do Rio de Janeiro. Diferentemente do Carnaval burguês – incluindo num processo civilizatório –, o Carnaval que a ele se opõe não faz parte de um empreendimento de uma determinada classe social. Produto de uma interação complexa propiciada pelas ruas do centro do Rio de Janeiro, esse “outro” Carnaval irá gerar as mais variadas formas de brincadeiras sem se preocupar em regulamentálas e defini-las desta ou daquela maneira. (Ferreira, 2005, p. 127 e 128).

Ao final do século XIX, as Grandes Sociedades dividiam espaço ainda com o Entrudo, com os Zé Pereiras e também com os cordões carnavalescos11 11

Assim como no Zé Pereira, os cordões levavam os bombos e na frente pessoas fantasiadas de índios fazendo coreografias, e sua fase áurea foi no início do século XX. Entre os cordões havia rivalidades, que viravam disputas na Praça Onze por um prêmio, que no começo eram coroas doadas pelos donos de funerárias e mais tarde os jornais promoveram um concurso de cordões. Tal rivalidade ora se passava na disputa, mas havia também entre eles brigas que levaram até à mortes, o que levou em 1907 a proibição de dois grandes cordões. (Calleia, 2006, p. 41).

surgidas no ano de 1870. Como disse, a cultura popular continua a criar. Porém, é necessário alertar que apesar desta força criadora a cultura popular enquanto cultura dominada tende-se a mostrá-la como invadida, aniquilada pela cultura de massa e pela indústria cultural, envolvida pelos valores das dominantes, pauperizada intelectualmente pelas restrições impostas pela elite (...), em suma, como impotente face a dominação e arrastado pela potência destrutiva da alienação. (Chauí in Calleia, 2006, p.14).

Tal fator aponta para uma dialética de querer ser algo que não é e continuar sendo o que é. É desta dialética entre ser e o ser outro que surgem uma das grandes criações de manifestação carnavalesca carioca: os Ranchos despontam num cenário onde as Grandes Sociedades eram únicas. A platéia que olhava com ares de admiração agora não só tinha carnaval para brincar, como tinha para fazer. Junto aos Ranchos foram também criados os Blocos e com isso, a estratégia de controle do espaço através das Grandes Sociedades passam a perder força. A marca deixada pelas Grandes Sociedades era tão explicita que os Ranchos eram chamados de pequenas sociedades devido a semelhança das manifestações, sendo as últimas feitas sem tantos recursos comparado as grandiosas Grandes Sociedades. Mas de pequeno os Ranchos só tinham o apelido, os carnavais dos Ranchos arrastavam massas. E em pouco tempo, os Ranchos se tornaram a principal atração do carnaval carioca. Isso já no início do século XX em 1911. Porém, antes disso, manifestações populares continuavam a ser atacadas pelas elites econômicas e culturais cariocas como manifestações selvagens de desordem urbana, sempre considerada como de mau gosto tudo aquilo que não se enquadrava na categoria sociedade. E Tinhorão explica que na época já estava estabelecida no carnaval, Uma nítida linha de classe, com os negros, mestiços e brancos mais pobres distribuídos caoticamente em centenas de desordenados cordões por toda a cidade, e a elite dessa mesma gente (mais bem situada na estrutura social graças à conquista de

pequenas posições no quadro do funcionarismo público e das atividades especializadas) em ranchos bem comportados, a desfilar entre os aplausos do grande público, a intervenção do Poder não se fez esperar. Segundo depoimento unânime dos velhos foliões das classes mais baixas das primeiras décadas do século XX, a norma policial comum era a repressão contra seus grupos, inclusive em suas reuniões de caráter religioso. (Tinhorão, p.274,2004)

Os ataques que desqualificam as manifestações populares começam a cessar lentamente ao longo do começo do século XX, onde a quarta estratégia de tentar controlar a festa começa a despontar no horizonte das ações de cunho burguês. As protoformas desta estratégia já são visíveis acerca da manifestação popular no início do século, quando os jornais da época começam a dar importância significativa a segunda feira de carnaval onde os mais variados grupos populares saíam as ruas para “fazer o carnaval”. Ranchos, zé-pereiras, cordões, blocos, todos, uns misturados aos outros, numa interação que complicava o universo da categorização burguesa. É como Ferreira aponta, O que existia nas ruas do Rio de Janeiro era, na verdade, o rico produto de uma interação que desafiava qualquer definição. Inicialmente, os passeios das sociedades eram considerados o verdadeiro Carnaval das ruas da cidade, e os jornais noticiavam a segunda-feira gorda como um intervalo entre o domingo e a terça (dias em que as sociedades desfilavam). (...)No início do século XX, os jornais já se referem ao segundo dia de Carnaval (a segundafeira) como aquele consagrado aos foliões “dos arrabaldes e subúrbios”, marcando a intenção de se criar uma nova tradição carnavalesca. Em 1919, já se lê nos jornais que essa história da segunda-feira de Carnaval ser sempre fraca ou diferente dos demais dias, não passa de verdadeira lenda. (Ferreira, 2005, p. 132, 133 e 134).

Antes de entrar de forma mais sistemática nesta estratégia de controle, vale ressaltar que, com as novas manifestações populares carnavalescas, a preocupação das elites sofrerá mudanças. No entrudo como já foi dito a questão da violência desta manifestação mascara, obscurece, a real intenção das elites culturais de tentar controlar a festa. Essa tentativa de controle foi durante séculos, unicamente explicado como uma forma de acabar com a violência do entrudo, o que de fato é verdade, mas que no fundo era apenas uma verdade aparente.

Não se trata aqui de defender a violência entrudística, até porque esta já é uma manifestação que ocorre por conta de outra tentativa de controle sobre a festa, mas tal manifestação carnavalesca era a única forma encontrada pelos escravos entre outros que constituíam as classes populares de expressar a sua ínfima liberdade. A violência nesta expressão carnavalesca nada tem à ver com a cultura popular, ela não é a ação, mas sim uma reação. E também fruto de um contexto histórico. Com o passar do tempo no carnaval carioca, depois de todas as ações para acabar com o Entrudo, este somente acabará de fato quando outra expressão tipicamente popular começar a tomar o espaço que outrora era o espaço do entrudo. São os casos das manifestações dos zé-pereiras, cordões, blocos e Ranchos que por conta dessa lenta e gradual substituição, também sofreram constantemente perseguições devido ao fato de serem rotulados de “entrudo”. Constantemente perseguidos por não se tratarem de manifestações carnavalescas da elite carioca podia se perceber no carnaval do Rio de Janeiro que, Estava estabelecida, assim, uma nítida linha de classe, com os negros, mestiços e brancos mais pobres distribuídos caoticamente em centenas de desordenados cordões por toda a cidade, e a elite dessa mesma gente (mais bem situada na estrutura social graças a conquista de pequenas posições no quadro do funcionarismo público e das atividades especializadas) em ranchos bem comportados, a desfilar entre os aplausos do grande público, a intervenção do Poder não se fez esperar. Segundo depoimento unânime dos velhos foliões das classes mais baixas das primeiras décadas do século XX, a norma policial comum era a repressão contra seus grupos, inclusive em suas reuniões de caráter religioso. Os chefes de terreiros do culto afro-brasileiro do candomblé (nome de origem baiana substituído no Rio de Janeiro pela designação menos respeitosa de macumba) precisavam tirar licença nas delegacias para a realização das suas cerimônias ou festas nos fins de semana, mas nem assim garantiam seu direito. Por comodidade de ação policial, qualquer grupo reunido para cantar e fazer figurações de dança ao ar livre, ao som de palmas, atabaques e pandeiros, era por principio enquadrado como incurso nas disposições contra a malandragem e a capoeiragem. Assim, estabelecida desde a primeira república a perseguição sistemática contra as rodas de batuque da Festa da Penha, ou dos pontos de reunião de capoeiras especialistas em pernadas ao som de estribilhos marcados por palmas – os locais mais seguros para as reuniões da gente das comunidades mais pobres passaram a ser as casas das famílias dos baianos mais bem sucedidos (...), principalmente a de Tia Ciata, da rua Visconde de Itaúna número 17, vizinha da Praça Onze de Junho, que

funcionavam até inícios da década de 1920 como verdadeiros centros de diversão popular. (Tinhorão, 2004, p. 274 e 275)

Mas após a aclimatação destas manifestações, os órgãos de imprensa e obviamente as elites culturais, começaram a perceber as mudanças ocorridas no carnaval do “baixo clero”, e por sua vez começaram a perceber que este carnaval não tinha como ser criticado como fora o entrudo. A violência nestas não se fazia presente de forma sistemática. Isto porque Blocos e Cordões em algumas vezes entravam em conflito pelas ruas da cidade. Ao contrário, os Ranchos começavam a se destacar pela sua organização e poder de criação. A mobilização popular em torno dos Ranchos fez estes conquistarem o palco nobre do carnaval carioca: A Avenida Rio Branco. Enquanto isso as escolas de samba estavam nascendo, o samba já estava conhecido no Rio de janeiro e a imprensa ao invés de criticar já abraçava as iniciativas populares. Coerções e consensos; concessões e conquistas; na dialética do carnaval é possível encontrar a ideologia e o movimento do capital. Quando o impulso da criação da cultura popular começa a emergir – também fruto de um contexto histórico geral e particular específico – no início do século, estes são recebidos com coerção de todos os tipos; rodas de samba proibidas, organizações proibidas, danças proibidas, instrumentos proibidos, entre tantas outras proibições.12 Tamanha coerção a manifestações carnavalescas populares não violentas já não conseguiam explicações viáveis para se manter. Como impedir pessoas de cantarem um samba batendo palmas? O que poderia ser considerado perigoso num ato tão simples? Acionar então o aparelho estatal de repressão para acabar com uma roda de samba sem instrumentos na festa da Penha no início do século não tinha mais nenhuma explicação plausível para ser apresentada a todos. 12

Foi numa destas proibições que na Festa da Penha, tradicional ponto de encontro das rodas de samba que, sem instrumentos para acompanhar, os participantes começam a levar a música na “palma da mão”, o que é marcado até hoje no mundo do samba e que representa, mais uma vez, o poder de criatividade da cultura popular.

Os argumentos para esconder a verdade, ou seja, a preocupação com a organização popular, o seu poder de criação, de auto-sustentação de uma iniciativa própria, e por conta disso uma predisposição transformadora, deveriam rapidamente ser reprimidas. E como as demais estratégias não surtiram o efeito desejado de controlar, não adiantava mais apenas coerção, era necessário consenso. E assim, antes de uma conquista inevitável, uma concessão. Estavam abertas as portas para as classes populares desfilarem no palco nobre do carnaval carioca. A Avenida Rio Branco passaria a receber os desfiles não mais apenas das Grandes Sociedades, mas também os já famosos Ranchos. Então mais uma vez o carnaval passaria a ser de todos, novamente sem distinção de classes. Lado a lado burgueses e operários; patrões e empregados, como num pacto social bem engendrado e organizado, fantasiados para o carnaval, mascarados num só lugar mascaravam a realidade. As elites rapidamente perceberam que ao invés de controlar, renegar, de coagir, o melhor seria deixar crescer sob os olhares de uma poderosa regente, que viria a ser uma poderosa “compradora”. Se o carnaval foi sempre um problema para as elites porque não ao invés de combatê-lo, comprá-lo? A questão estava lançada pelo carnaval adentro, desfilando mascarada, e pouco a pouco, os, até então, acionistas majoritários do carnaval vão repassando as suas porcentagens deste bem, até então, cultural. No próximo capítulo tento mostrar como a Indústria cultural se desenvolve, e, ao se desenvolver, influencia no desenvolvimento do Carnaval. Até agora já foi apontado que alguns meios de comunicação tais como os jornais e revistas influenciaram de alguma forma no desenvolvimento do Carnaval, e fizeram parte de algumas estratégias variadas na tentativa de controle da festa, sendo a mais efetiva aquela que liberta as classes populares para continuar o seu processo de criação criando no seu entorno um controle político-econômico-social através da moderna Indústria Cultural. Ou seja, neste 47

capítulo o desafio é recuperar a história da influência da nascente Indústria Cultural sobre a então nova velha forma de se fazer o Carnaval através da criação das classes populares, e como este produto inovador vai se tornando ao longo do tempo algo extremamente rentável para esta moderna Indústria.

CAPÍTULO 2: VIROU HOLLYWOOD ISSO AQUI! OS NOVOS DONOS DAS SUPER ESCOLAS DE SAMBA S.A.

2.1 – À venda: O desenvolvimento da mercantilização do carnaval carioca O carnaval que crescia nas ruas do Rio de Janeiro no despontar do século XX já era completamente diferente de todos os outros até esta data. A violência do entrudo e o carnaval elitizado das Grandes Sociedades apareciam apenas como resquícios de um passado que estava à beira da extinção. O novo e avassalador carnaval popular tomava as ruas em frenesi e arrastava as multidões nos dias de folia. As mais variadas expressões carnavalescas populares da época trazem à tona toda a intensidade pelo prazer da vida fora do trabalho, pelo prazer de se divertir com algo que realmente parecia de pertencimento das raízes dessas classes populares. Negros, nordestinos, pequenos comerciantes de subúrbios, isto é, todos aqueles que não compunham a elite e a pequena burguesia carioca da zona sul, tinham no carnaval um momento de “escapar” da dura realidade a eles imposta. Dessa alegria popular começam a irromper as mais variadas criações, como é o caso do samba. Apesar de toda esta erupção criativa das classes populares, é necessário se atentar precisamente para algo que passa desapercebido por muitos estudiosos da cultura popular. Primeiramente é preciso reconhecer que tal cultura – apesar dos seus traços de inorganicidade, como já fora lembrado – sofreu, e sofre influência direta e indireta de todos os tipos e maneiras possíveis durante o processo de colonização – que hoje em dia atende pelo nome de globalização. Passado esse primeiro ponto, é preciso também entender que as estratégias de controle sobre a festa, principalmente no que se concerne a ocupação do espaço pelas Grandes Sociedades, influenciam o estilo e o modo de se fazer o carnaval. Basta atentar pela semelhança nominal das manifestações carnavalescas uma chamada de Grande e a outra chamada de Pequena Sociedade ou Rancho, além da semelhança de estruturas entre 49

estas. Não parando por aí é também nítida a mesma influência na composição das escolas de samba. Vários elementos das Grandes Sociedades são trazidos para o Rancho, remodelados ou não, adequados ou não, e, mais tarde, aparecem também nas escolas de samba.13 Mas, o principal fator que passa desapercebido pelos estudiosos da cultura popular, e principalmente dos estudiosos do carnaval carioca, é a estratégia gradual de transformação de expressões da cultura popular em objetos a serem preparados para a comercialização. E tal estratégia requer um processo lento e inteligente, tão inteligente que até mesmo os legítimos “donos da festa” não percebem que o carnaval acaba antes de começar. Para falar de tal processo é necessário voltar um pouco nas entrelinhas do desenvolvimento do carnaval carioca, mais precisamente quando meios de comunicação de massas como os jornais e revistas no século XIX, começam a fazer parte da vida carnavalesca como um medidor, não confiável e altamente tendencioso, do que é certo ou errado quando se trata em se divertir no carnaval. Não foram poucos os artigos e crônicas que aboliram de forma impiedosa e sem nenhum argumento elucidativo o entrudo, e também mais tarde os Zé-pereiras, cordões, blocos, rancho, rodas de samba, entre outras manifestações populares. Ataques e desqualificações ao entrudo faziam parte de todos os jornais que acompanhavam o carnaval. Elogios e enaltecimentos ao luxuoso e pomposo carnaval dos bailes, Grandes Sociedades e outras manifestações carnavalescas da elite carioca, faziam parte de todos os jornais que acompanhavam o carnaval. A imprensa formadora de opinião desde o século XIX mostrava-se partidária e sem medo de defender interesses de uma só classe. Sem dar explicações e sem ao menos tentar achar motivos para as brincadeiras violentas do entrudo, usava as páginas dos jornais para veicular a informação que o entrudo tinha de acabar. É o que se pode verificar em vários

Os pufes que descreviam o desfile das Grandes Sociedade poderia ser comparado ao que é hoje os enredos das escolas de samba; os trajes das Grandes Sociedades pode ser comparado hoje as fantasias; os carros alegóricos, além de outros elementos são características que mostram a influência do antigo Carnaval das Grandes Sociedade no Carnaval das escolas de samba.

textos sobre o carnaval que mostram tal visão, como algumas passagens que trago aqui. Temos de há muitos anos visto, nas aproximações do Entrudo, multiplicarem-se, nos diários, editais sobre editais, proibindo o funesto jogo de Entrudo; nunca porém tínhamos visto que as autoridades, que a força pública se empenhassem na execução desse edital, nem sequer tomassem a menor providência a esse respeito. Sobremodo nos magoava esse exemplo de desrespeito à lei, pois se alguma cousa conhecemos de pior do que as más leis, é a não execução daquelas que são boas e salutares. O que podia haver de mais perigoso do que o ridículo de que se cobriam as autoridades proibindo todos os anos o jogo do Entrudo, e todos os anos cruzando os braços ante os jogadores, deixando-se por eles entrudar, e assim atestando sua impotência? Felizmente este ano as cousas tomaram outro caminho, rondas vigilantes impediram que pelas ruas andassem pretos a venderem limões, prenderam os que, a pretexto de Entrudo, promoviam desordens, e principiavam a mostrar que enfim as autoridades se lembram de que são autoridades. Ainda houve muito entrudo, e tudo quanto o acompanha, pois não se pode de um dia para outro mudar hábitos inveterados, quando, especialmente como este, dão eles ocasião pela sua licenciosidade a brincadeiras de certa espécie. Mas enfim o exemplo deste ano será profícuo, e estimamos que para o ano não haverá tantos fabricantes, nem tantos compradores de limões, e com alguma persistência das autoridades essa lepra de nossa civilização, irá pouco a pouco desaparecendo. (O Brasil, 10 fev. 1842 in Ferreira, p. 34 e 35, 2005); Se dos bailes mascarados não resulta proveito à moralidade pública (...) devemos com tudo confessar, que entre nós tem eles importado um benefício que não pôde alcançar o emprego de toda a influência e ação da autoridade, o de acabar com o bárbaro e estúpido jogo do entrudo! Com efeito, de ano a ano se vai sentindo o gradual desaparecimento dessa brincadeira (...). Ainda bem! Há apenas três anos que foram aqui introduzidos os bailes de máscara na época do Carnaval, e já nestes últimos três dias tivemos o prazer de observar que, a não ser um ou outro louco imprudente, (...) ninguém aí se ocupou de tal brutal divertimento! (...) Tivemos portanto, durante quatro noites sucessivas, bailes mascarados no Teatro São Pedro, e de São Francisco, e nos demais lugares onde os há regularmente todo o ano. Aqui julguemos a propósito fazer sentir o abuso que existe na concessão de tais bailes em outra qualquer época que não seja a do Carnaval. (O Brasil, 9 mar. 1848 in Ferreira, p. 48, 2005); (...) de há dois anos para cá, o Entrudo começou a ressurgir, e avançando gradativamente, ameaça este ano tomar proporções assustadoras. O seu restabelecimento será o aniquilamento completo do Carnaval, isto é, o atraso em vez do progresso, a treva em lugar da luz, a morte substituindo a vida. Conservadoras das gloriosas tradições das sociedades Summidades Carnavalescas, Venezianas, Bohemia e outras que souberam abrilhantar as festas do Carnaval com o esplendor com que abrilhantam as cidades mais cultas da adiantada Europa, as sociedades Tenentes do Diabo, Democráticos e Fenianos têm em sua existência também gloriosa, e que já data de não poucos anos,

sabido sustentar aquele brilho e luzimento com aplauso da população. Sem medir esforços, sem refletir em sacrifícios, sem calcular dispêndios, ainda este ano se apresentam elas, pretendendo exceder em esplendor ao luxo ostentado nos anos anteriores. Seria incontestavelmente doloroso que esses dispêndios, que estes sacrifícios, que estes esforços fossem mal compreendidos e tivessem imerecido acolhimento, sendo assim suplantado o Carnaval, que representa a civilização, pelo Entrudo, que representa o barbarismo! Convictas, pois, de que os seus folguedos públicos são, não só uma distração inocente para a população desta cidade, como principalmente uma manifestação incontestável de seu adiantamento moral e civilizador, unidas em uma só idéia, abraçadas em um só desejo, as sociedades Tenentes do Diabo, Democráticos e Fenianos apelam para a sensatez, para a inteligência e sobretudo para a proverbial cortesia do público fluminense, pedindo-lhe a abstenção do Entrudo, ao menos durante a passagem dos préstitos carnavalescos. (Jornal do Commercio, 25 fev. 1881 in Ferreira p. 115 e 116, 2005)

O mais interessante que tal história nos mostra é que os jornais, representantes dos meios de comunicação de massa no século XIX, claramente deixam de lado a suposta neutralidade axiológica tão apregoada e endeusada pelos meios de comunicação de massas do século XX. A defesa ao Carnaval das elites culturais era tão explícito nas páginas dos jornais que ficava impossível deixar de perceber o posicionamento partidários desses meios de comunicação. E o que está em voga nessa defesa é a desqualificação de qualquer expressão advinda de uma cultura popular, e é importante ressaltar que, como Entrudo, estarão englobadas expressões como os Ranchos, blocos, cordões, Zé-pereiras e até as rodas de samba do final do século XIX. Era necessário como afirma uma dessas citações acabar com qualquer expressão do atraso da nossa sociedade, o que já foi devidamente explicado aqui o que representa tal movimento. Mas não só desqualificar. É possível

perceber

nas

citações,

através

dos

inúmeros

binômios

(civilizado\bárbaro; luz\trevas; morte\vida; atraso\progresso) que existia no desenvolver do século XIX uma forte pressão, principalmente no Rio de Janeiro, para que o processo civilizatório se concretizasse, que formas mas polidas e contidas de brincadeiras carnavalescas substituíssem o que era praticado pelas classes populares e, principalmente pelo negro que até então não era considerado parte dessa “falsa civilização”.

Com o adentrar do século XX os meios de comunicação de massa mudam e passam a ser um dos principais agentes do que mencionei ser a última estratégia para controle da festa, ou seja, não adiantava mais atacar as manifestações populares, era necessário abrir espaços, dar legitimidade e tornar tais manifestações expressões de um novo tempo, de uma nova brasilidade, onde todas as classes vivem em harmonia e em festa, onde não existem mais escravos – legalmente falando –, resumindo, numa sociedade apresentada como livre – apesar de tardiamente. Os jornais, já no final do século XIX passam do discurso do ataque e desqualificação para o discurso da festa heterogênea onde todos são felizes e convivem em harmonia, um discurso de exaltação que fala do carnaval das classes populares como uma invenção sem igual no mundo, e, com o advento das escolas de samba, o maior espetáculo a céu aberto do mundo. É o que se pode verificar em várias passagens tais como as que mostro a seguir: Toda a cidade palpita e vibra de entusiasmo. Um verdadeiro delírio! O carnaval é inquestionavelmente, a festa em que todos se divertem. Os que não se envolvem no burburinho, gozam o espetáculo de ver uma população que é feliz pelo menos em três dias do ano! Do mais humilde ao mais abastado, todos colaboram para o brilho dessa festa genuinamente popular, dessa festa puramente nossa, pois os folguedos carnavalescos do Rio de Janeiro excedem em entusiasmo e fulgor, a todos os carnavais do mundo. (Jornal do Commercio, 16 fev.1920 in Ferreira p.165, 2005).

Os ranchos, verdadeiros teatros ambulantes geram os heróis da grande transformação que se tem verificado no Carnaval carioca. Dos ensurdecedores “Zé-pereiras” aos cordões, destes aos “blocos de combinações”, assim foram evoluindo os sentimentos foliescos dos carnavalescos cariocas até atingirem a perfeição que hoje temos – os ranchos – que apresentam o admirável conjunto de arte, luxo, graça, música, poesia e dança. Parece que nada mais poderia ser exigido além de tantas coisas belas, porém faltaria ainda uma parte de primordial importância: a idéia, e esta é justamente a maior glória dos “ranchos”, que foram os criadores do atual sistema de se submeterem os clubs carnavalescos à apreciação do Povo e da Crítica, apresentando a representação fiel de um assunto previamente anunciado e descrito. (O Imparcial, 21 fev. 1925 in Ferreira p. 164, 2005)

O nosso carnaval, incontestavelmente o melhor do mundo, era até a pouco quase completamente ignorado nos países estrangeiros, principalmente nos Estados Unidos; enquanto que os de Nice, Veneza e outras cidades, inferiores a ele, sem a espontaneidade e alegria dos festejos do carnaval carioca; obedecendo a programas e horários... são habilmente explorados pelas municipalidades daquelas cidades que fazem inteligente propaganda vendo no carnaval um chamariz apara os turistas: que vão lá deixar os dólares, libras etc.(O Imparcial, 22 fev. 1925 in Ferreira p.166, 2005)

Todas as citações são da mesma época e mostram um país que estava prestes a entrar de vez na civilização ocidental. Na primeira, de 1920, o retrato de uma sociedade unida movida por interesses comuns em prol da diversão de todos. Na segunda e na terceira, ambas de 1925, o enaltecimento das transformações do carnaval e a sua equivalência com os ideais civilizatórios já apontam para o seu processo evolutivo. A arte e o luxo já se fazem presentes nas manifestações populares, assim como as famosas disputas tão importantes para a sociedade burguesa. E, mais importante, a visão de um próspero futuro para o turismo e outras áreas. O que se esconde nessa travestimento repentino dos meios de comunicação de massa é algo tão parecido quanto o que ocorrera no mundo do trabalho. Sem entrar na meritocracia da questão, quando o capitalismo abole quase que totalmente a escravidão e apregoa em todo o mundo a necessidade do trabalho livre, este camufla uma falsa idéia de liberdade deste trabalhador que agora será “livre” para vender a sua força de trabalho no mercado. Ou seja, o trabalho escravo que era nitidamente explorado e extorquido é trocado pelo trabalho “livre” que por sua vez também é explorado e extorquido. O que acontece no carnaval é precisamente também uma falsa idéia de liberdade para as classes populares. O carnaval do século XIX classificado, hierarquizado e separado mostrava claramente, na desqualificação dos seus pretos bárbaros na rua praticando o entrudo e na apologia dos brancos civilizados em Sociedades imitando a Europa, que havia sim uma divisão e que a festa não era de todos. Após a abolição e com novas pretensões sobre a 54

festa, o carnaval deveria tornar-se de todos para que “todos colaborem”, e assim, transformá-lo em algo passível de venda, “chamariz para os turistas”. É isso que está por trás desse travestimento, dessa transformação. Agora que, com a Abolição, a universalização da mercadoria se realiza – tudo é vendável – deve-se necessariamente começar a pensar em vender este espetáculo, “o maior do mundo”. Então, até aqui, é possível verificar alguns moldes que viriam a compor o futuro espetáculo das escolas de samba. Enredo, fantasias, competições, propostas

adequação

carnaval

turismo

cidade

consequentemente à interesses financeiros, são elementos que formarão os desfiles do século XX. Mas o que é fundamental para entender o futuro da manifestação carnavalesca é a transformação da forma com que esta passa a ser controlada. Com o enraizamento de uma sociedade burguesa moderna – mesmo que periférica –, isto é, sem escravidão e servidão, as formas de dominação se deslocam do domínio do corpo, por meio de repressão permanente, e começam a preferencialmente dar maior importância para a alma dos indivíduos: era necessário assumir o controle das idéias. É aqui que se encontra a funcionalidade e a força dos meios de comunicação e as condições históricas para o sucesso dos desfiles como eles são concebidos hoje. Logo, voltando aos meios de comunicação de massa, quando estes mudam o seu comportamento através de seus veículos, esta mudança serve apenas como uma camuflagem do que é propriamente a sua essência, sem neutralidades, e partidária dos mesmos ideais do referido sistema. É importante atentar também para o fato de que os meios de comunicação do qual refiro não têm a proporção megalomaníaca dos dias atuais, atingindo uma pequena parcela da população da época, e, mesmo assim já fazia a diferença e intervinha na realidade carnavalesca. Seguindo a lógica descrita acima acerca do controle das idéias e não mais apenas a repressão sobre os indivíduos, os primeiros meios de comunicação de massas tais como o rádio e os teatros em revista vão se tornar 55

importantes instrumentos de adequação à forma mercadoria outro importante elemento do carnaval carioca: a música. O carnaval passava a ser uma festa acompanhada intrinsecamente a música popular, e essa por sua vez fazia a sua parte como impulsionador da festa. Primeiramente o teatro em revista e mais tarde o rádio vão ser os grandes difusores das músicas carnavalescas. As músicas de carnaval embalavam multidões. É bem verdade que não só de música popular se fez a festa, desde o tempo dos bailes carnavalescos a música já fazia parte da folia carnavalesca, como bem mostrava o exemplo de O Abre-alas de Chiquinha Gonzaga. Sobre o teatro de revista e uma importante passagem do carnaval carioca Tinhorão nos mostra que, Em 1890 o episódio da proibição policial à preta Sabina de vender laranjas aos estudantes da Escola de Medicina, por serem seus jovens fregueses agressivamente republicanos (haviam apupado a passagem do coche da princesa imperial regente em frente à escola e ao tabuleiro da vendedora, em fins de 1888). O tango foi incluído na revista A República. (Tinhorão, p.229 e 230, 2004)

Sou a Sabina sou encontrada todos os dias lá na carçada da Academia de Medicina Um senhor subdelegado Home muito resingueiro me mandou por dois sordado retirá meu tabuleiro Ai!... Sem banana macaco se arranja E bem passa o monarca sem canja, Mas estudante de Medicina 56

Nunca pode Passar sem laranja da Sabina! Os rapazes arranjaram uma grande passeata e, deste modo, mostraram como o ridículo mata Ai!... Sem banana macaco se arranja E bem passa o monarca sem canja, Mas estudante de Medicina Nunca pode Passar sem laranja da Sabina!14 Com essa música lançada no teatro em revista foi introduzida uma das personagens mais representativas não só dos palcos brasileiros como do carnaval como um todo: a baiana. Com o teatro em revista e a grande aceitação pelas músicas populares, estava aberto, o Carnaval se torna a ponte ideal entre essas músicas e músicos com a produção de musica de massa. Tinhorão sobre isso fala que: Apesar desses exemplos de números cantados das revistas do século XIX, posteriormente transformados em sucessos da música popular, por todo país, o que viria a ligar de uma vez por todas os palcos revisteiros à produção de música de massa no Brasil seria a grande festa do carnaval. (Tinhorão, p.231, 2004)

Com isso, compositores populares começam a ver na música a possibilidade de mobilidade social, ultrapassando uma condição a eles outorgada. Apesar de não ser o momento inicial, isto já tornava evidente a mudança significativa do papel dos meios de comunicação de massa. A comercialização das músicas passando do teatro em revista para a produção de música de massa, levando com ela o artista até então popular, passava a ditar o gosto musical de uma nação. A música de carnaval se torna uma grande mercadoria. Mão de obra barata e alta qualidade era a mistura certa para 14

Tinhorão, 2004, p.230.

difusão em todo o território nacional, e, um pouco mais tarde, internacional, de um tipo de música que carregava consigo o poder de multiplicação dos investimentos. Não foi difícil notar que a música de carnaval era algo que atrairia seguidores de norte a sul do país. O Rio de Janeiro já era a imagem clara desse sucesso, atraindo grande fluxo de pessoas pelas novidades cariocas em tempos de carnaval. E o teatro associado à música continuava a criar cada vez mais inovações altamente rentáveis. Tal parceria gerou uma Estreita ligação com o gosto de camadas cada vez mais amplas da população – o que o empresário Pascoal Segreto iria estimular a partir de 1911, cobrando apenas quinhentos réis por lugar na geral – deu origem a duas importantes conseqüências: conferiu uma característica brasileira ao gênero, na base do aproveitamento de tipos populares como o matuto, o coronel fazendeiro, o português, a mulata, o guarda, o capadócio (o fadista português depois chamado de malandro no Brasil), o funcionário público, o camelô, etc., e fez essa pequena humanidade dançar e cantar meio século ao som das maiores criações musicais e coreográficas das grandes camadas do povo – o lundu, o maxixe e o samba. (Tinhorão, p.237 e 238, 2004)

Estava então aberto o caminho tortuoso da relação desigual e combinada entre cultura popular e indústria cultural. E a música de carnaval através dos compositores populares atraídos pelo sucesso e pelo dinheiro começa a se tornar o elo inabalável desta mistura tão cara para as classes populares. Estava aberta definitivamente a temporada de produção de consumo da música popular, e o seu maior e melhor produto só poderia ser o samba. Junto com o samba o século XX traz consigo várias inovações e mudanças em todo o país. As plataformas de uma base industrial-comercial estavam formadas e havia o interesse por parte destes de começar a concorrência com os produtos oferecidos pela indústria internacional, e a música popular se tornaria assim um desses produtos com a capacidade de desbancar o que vinha de fora. Aliado a isso apareceria no Brasil do inicio do século

gravações

que

influenciariam

tanto

aumento

profissionalização das pessoas ligadas a música popular, quanto os locais para que esse novo produto pudesse ser criado, aumentando assim capital, técnicas 58

e matérias-primas acerca da criação. Porém, seguindo a fórmula desastrada do desenvolvimento desigual e combinado, o que aconteceu posteriormente foi que O resultado dessa expansão da base industrial-comercial do produto “música popular” em medida muito maior do que o de sua produção artístico-criativa foi que, em poucos anos, os critérios da produção em tal campo passaram da qualidade artística do produto para suas possibilidades comerciais. Isto queria dizer que, embora enquanto criação artística devesse reger-se por padrões estéticos, a música popular passou em sua produção a reger-se pelas leis de mercado. (Tinhorão, p.231, 2004)

Os traços de inorganicidade tão caros a autenticidade da cultura popular começava a esvair-se, e não era mais tão livre assim. Mas a cooptação da criação da música popular ainda não estava em andamento e continuava acelerado o processo de criação popular e não tão acelerado assim a cooptação destes, apesar da já aceitação dos produtos por parte da elite cultural. A estratégia ainda não estava bem aprimorada. A música popular de carnaval do final do século XIX e inicio do século XX pode-se dizer que era uma música muito mais voltada para o consumo da própria classe, isto é, produzida para si. As músicas dos Ranchos, rodas de batuque, blocos e cordões são os maiores exemplos do que estou falando. É a partir da percepção desta classe que a música por eles criada era algo que poderia ser uma ponte para uma vida melhor que começa a mudança de rumo da música popular de carnaval. E um dos fatores principais, quase que um marco zero nesse sentido, é a composição do chamado primeiro samba, “Pelo Telefone”. Pelo Telefone15 foi 15

O chefe da folia / Pelo telefone manda me avisar / Que com alegria / Não se questione para se brincar / Ai, ai, ai / É deixar mágoas pra trás, ó rapaz / Ai, ai, ai / Fica triste se és capaz e verás / Tomara que tu apanhe / Pra não tornar fazer isso / Tirar amores dos outros / Depois fazer teu feitiço / Ai, se a rolinha, sinhô, sinhô / Se embaraçou, sinhô, sinhô / É que a avezinha, sinhô, sinhô / Nunca sambou, sinhô, sinhô / Porque este samba, sinhô, sinhô / De arrepiar, sinhô, sinhô / Põe perna bamba, sinhô, sinhô / Mas faz gozar, sinhô, sinhô / O “peru” me disse / Se o “morcego” visse / Não fazer tolice / Que eu então saísse / Dessa esquisitice / De dissenão-disse / Ah! ah! ah! / Aí está o canto ideal, triunfal / Ai, ai, ai / Viva o nosso carnaval sem rival / Se quem tira o amor dos outros / Por deus fosse castigado / O mundo estava vazio / E o inferno habitado / Queres ou não, sinhô, sinhô / Vir pro cordão, sinhô, sinhô / É ser folião, sinhô, sinhô / De coração, sinhô, sinhô / Porque este samba, sinhô, sinhô / De arrepiar, sinhô, sinhô / Põe perna bamba, sinhô, sinhô / Mas faz gozar, sinhô, sinhô / Quem for bom de gosto / Mostre-se disposto / Não procure encosto / Tenha o riso posto / Faça alegre o rosto / Nada de desgosto / Ai, ai, ai / Dança o samba / Com calor, meu amor / Ai, ai, ai / Pois quem dança / Não

registrado como samba carnavalesco e indicava a profissionalização desses músicos populares. O samba que já fazia parte de festas tradicionais do Rio de Janeiro, como a Festa da Penha, saiu do armário e foram parar nas vitrolas, rádios e jornais. Estava aberta assim a temporada de compra e venda. É necessário entender que tal movimento por parte das classes populares não se dá de forma unidirecional, apontando apenas para o fato de que foram integrantes da própria classe que se vendem para atingir um objetivo pessoal. Tal movimento como já tracejado em linhas anteriores é próprio de uma cultura que se afirma e se nega a todo o tempo, e que tem em si uma tendência a sujeitar-se quando lhe convém, na mais pura dialética da malandragem. Não é à toa também que as bases para a comercialização de produtos tais como a música popular já esteja bem preparada para essa recepção, pois estes são os chamarizes principais para a classe popular ter a percepção supracitada. Tracejando o desenvolvimento do Carnaval em suas minuciosidades, portanto, é possível sim perceber que existiram e contribuíram para tal fato de “entrega”, elementos estratégicos de cooptação da classe popular pela cultura burguesa através dos mecanismos do que viria a ser chamada de Indústria Cultural.

2.2 – Sobre a Indústria Cultural A tentativa de controlar o tempo livre do trabalhador nunca foi algo propriamente novo, nem mesmo em terras tupiniquins. Em muitas vezes foi inclusive programa de Estado, e tiveram (ou têm?) até profissionais responsáveis para tal tarefa, como eram (ou são?) os assistentes sociais.

tem dor nem calor / O chefe da polícia / Com toda carícia / Mandou-nos avisá / Que de rendezvuzes / Todos façam cruzes / Pelo carnavá!... / Em casas da zona / Não entra nem dona / Nem amigas sua / Se tem namorado / Converse fiado / No meio da rua. / Em porta e janela / Fica a sentinela / De noite e de dia; / Com as arma embalada / Proibindo a entrada / Das moça vadia / A lei da polícia / Tem certa malícia / Bastante brejeira; / O chefe é ranzinza / No dia de "cinza" / Não quer zé-pereira! / Coro (civis) / Me dá licença, não dou, não dou / Faça favô, não dou, não dou / Pra residença, não dou, não dou / Com pressa vou, não dou, não dou / Coro (madamas) / Do chefe é orde? não vou, não vou / Sua atrevida, não vou, não vou / Entrar não pode, não vou, não vou / Vá pra avenida, não vou, não vou. (Donga e Mauro de Almeida, 1917)

Mas o responsável pelo maior êxito no controle do tempo livre do trabalhador – cabalmente comprovado pela atualidade – foram os meios de comunicação, que pouco a pouco, se tornaram meios de comunicação de massas. Sobre isso, Duarte aponta com clareza que, “um dos aspectos mais evidentes do mundo contemporâneo é o lugar central ocupado pelos meios tecnológicos de produção, reprodução e difusão de informações audiovisuais: desde os inícios do século XX, sistemas como o rádio, o toca-discos e o cinematógrafo; posteriormente a televisão e o vídeo; mais recentemente, os recursos de processamento digital de som e imagem têm um papel enorme e crescente em todos os âmbitos de nossas vidas, tendo se tornado verdadeiros catalisadores de nossas afetividades e de nosso posicionamento diante do mundo e das coisas em geral.” (Duarte, 2003, p.7).

No inicio o rádio, depois a televisão, e mais recentemente o mundo sem fronteiras da internet. Quem já não perdeu vinte e quatro horas do dia fazendo a rotineira trajetória de ir para o trabalho, dentro de um transporte público lotado onde a única possibilidade de visão é de propagandas nesse espaço; fez o que tinha de fazer; voltou no mesmo transporte; chegou em casa; jantou; tomou um banho; sentou na frente da TV; e para concluir o dia “perfeito” foi dormir. Deixando a brincadeira de lado, o controle sobre os indivíduos começava, por aqui, a sua mega-expansão. A operação matemática do capitalismo era simples: se aproximadamente dez horas são gastas no trabalho e mais dez horas são gastas para recuperar a força de trabalho, restariam apenas quatro horas do dia para o trabalhador desfrutar de um tempo livre, e, é claro, os dias de folga durante a semana quando haviam. O que fazer para que esse tempo - livre das amarras do trabalho – não fosse utilizado em atividades que não representassem nenhum tipo de beneficio ao sistema, ou pior, utilizado contra ele próprio? O aparecimento da televisão no Brasil, como nos mostra Caparelli, “surge na época de um reordenamento da economia mundial, marcado principalmente pela hegemonia que os Estados Unidos adquirem a nível mundial em detrimento da Inglaterra, após a Segunda Guerra Mundial. Essa época se caracteriza pela cristalização de tendências na economia, ocorridas desde fins do

século passado, com a oligopolização do mercado, concentração e fluxo internacional de capitais e desenvolvimento desigual e combinado a nível planetário. Essa realidade teve grande influência sobre a televisão que viria surgir nos anos 50, nos países subdesenvolvidos.” (Caparelli, 1982, p. 9).

Não importa aqui saber se foi algo premeditado ou não, o que importa é que os meios de comunicação de massa – em especial a televisão – se tornaram o maior receptor de tempo livre existente em escalas planetárias (sem a necessidade de pesquisas que comprovem tal fato). E para isso corrobora mecanismos de uma indústria altamente especializada em transformar manifestações culturais em mercadorias. Marx ao discorrer sobre a mercadoria no primeiro capítulo de O Capital já apontava que, “a mercadoria é, antes de mais nada, o objeto externo, uma coisa que, por suas propriedades, satisfaz necessidades humanas, seja qual for a natureza, a origem delas, provenham do estômago ou da fantasia” (Marx, 2003, p.57) e, a sociedade capitalista é aquela que transforma tudo em mercadoria. Este objeto só terá sentido nessa sociedade se for incorporado valor. Não querendo entrar nos pormenores marxistas a respeito do valor, trago aqui essa nota introdutória para fazer referência à produção de mercadorias via indústria cultural. Com papel fundamental na dinâmica da sociedade, os meios de comunicação de massas foram tornando-se rapidamente setores com grande importância econômica, social e política pró-capital. Começava a ser traçado um novo tempo, onde a cultura começava a ser industrializada e transformada em mercadoria. Falar sobre a indústria cultural se torna fácil quando se toma por base seu próprio nome, já que indústria é o lugar próprio para produção de mercadorias, e “cultural” significa a especialização desta indústria, ou seja, as suas mercadorias são de cunho cultural, e, reiterando, produzir mercadorias só faz sentido na lógica capitalista se nesta produção for agregado valor. Foi na passagem do termo cultura de massas para o termo indústria cultural, que a crítica a essa mercantilização da cultura proporcionada pelos meios de comunicação de massa começava a se fortalecer. Como nos mostra 62

Duarte, denominar o sistema de cultura de massas como indústria cultural significa que esta é uma denominação intrinsecamente crítica, que talvez por isso ainda não seja universalmente aceita. Tal denominação evoca a idéia, intencionalmente polêmica, de que a cultura deixou de ser uma decorrência espontânea da condição humana, na qual se expressaram tradicionalmente, em termos estéticos, seus anseios e projeções mais recônditos, para se tornar mais um campo de exploração econômica, administrado de cima para baixo e voltado apenas para os objetivos supramencionados de produzir lucros e de garantir adesão ao sistema capitalista por parte do público. (Duarte, 2003, p. 9).

Além da ampliação do seu campo de exploração econômica ao sistema capitalista, a indústria cultural através das suas características corrobora para a manutenção dos ideais que fundamentam a desigualdade. Na lógica capitalista atirando no que se vê acerta-se no que se vê além, ou seja, buscar o lucro e agregar valor a mercadorias produzidas via indústria cultural retiram da cultura toda a sua potencialidade advinda da criação humana, tornando esta apenas mais uma no vasto rol de mercadorias existentes. Quando o carnaval passa a se tornar para o Rio de Janeiro, e também para o Brasil, um grande investimento, tornando-se um forte chamariz para grandes

indústrias

investidores

interessados

nessa

manifestação

(principalmente na área de turismo e hotelaria), esta deve começar a ter um padrão de produção que atenda a esses interesses. Transformar o carnaval em um negócio retira deste a sua própria essência que se tratava em aproveitar ao máximo as características do ócio. Não deixando de lado as características da produção capitalista, a indústria cultural possuiu algumas, específicas e evidentes, tais como, o domínio da técnica; primazia dos efeitos sobre a obra; a diminuição da criatividade; a repetição; e; principalmente; a diversão como prolongamento no trabalho. Tais características determinam para a produção das mercadorias desta indústria, a máxima onde os fins prevalecem sobre os meios, isto é as partes não importam caso o objetivo final seja alcançado.

Não importa o que é pior, ou melhor, Chico Buarque, Mc Leozinho ou Leonardo; Titanic; Madagascar ou Super size me; BBB; novela ou CNN; uma peça de teatro de Shakespeare ou um stand up comedy; a Bíblia ou O Capital; todos são produzidos para, e de acordo com os seus respectivos consumidores, medidas através do seu padrão de consumo. Cada mercadoria tem o seu alvo e o que menos importa é o seu conteúdo. O efeito desta mercantilização da cultura torna-se devastador no sentido que o próprio consumo passa ser afetado, pois as mercadorias mais valorizadas, não necessariamente são as que têm maior qualidade, mais sim, as que agregam mais valor. Diante disso Duarte, parafraseando Adorno, e a regressão da audição, aponta que, “o comportamento perceptivo através, do qual são preparados o esquecimento, é o da desconcentração. Seus produtos regulamentados com exceção das partículas mais evidentes, se igualam desesperadamente e não permitem uma audição concentrada, sem se tornar insuportáveis ao ouvintes, então esses não são de modo algum mais capazes de ouvir concentradamente. Eles não conseguem aturar uma atenção dirigida e se entregam resignados aquilo que chega até eles e daquilo que eles se agradam apenas se eles não ouvem muito exatamente.” (Adorno in Duarte, p.34, 2003).

A partir disso, modelos são criados e constantemente recriados. A forma vira fôrma. A criatividade não passa de algo trazido do passado, e mais do que nunca não se cria, tudo se copia. A cultura do pastiche, isto é, a cópia de algo original, é freqüente como é ainda mais as cópias das cópias tão usadas nas mercadorias culturais como: filmes, novelas, teatros, e é claro no carnaval. É evidente a falta de criatividade da indústria cultural – que tem a sua base moderna fundada no cinema – quando esta, sem ter roteiros originais recorre ao passado e reedita um filme de “sucesso” – obviamente que não necessariamente de qualidade. Ou, para se reaproximar da realidade da indústria cultural brasileira, a reedição de novelas do passado, e também da repetição de novelas como no caso do Vale a pena ver de novo, que também não necessariamente vale a pena ter visto uma primeira vez. Também é possível presenciar claramente no universo carnavalesco, quando, na tentativa

de melhorar a festa ocorrem reedições de sambas-enredos clássicos de carnavais antigos. Obviamente que a falta de criatividade e as repetições não param a penas nos exemplos óbvios que já são tantos, mais também das mercadorias originais dessa indústria, onde nada se cria. Essas características apontam para outro fator que Duarte nos traz ao falar sobre a teoria do ouvinte de um modo semelhante ao feito no texto sobre o fetichismo da música Adorno ensaia um roteiro dos processos que ocorrem no ouvinte típicos da música popular veiculada especialmente pelo rádio composto de cinco etapas: a primeira é a vaga lembrança de que ele já ouviu o que esta tocando; a segunda é identificação propriamente dita (“é o hit tal etc”); a terceira é a subsunção a um rótulo; a quarta é uma espécie de “auto – reflexão” no ato de reconhecimento (“conheço isso: isso me pertence”); a quinta é a transferência psicológica de reconhecimento/autoridade ao objeto (“o hit tal é uma boa música!”). (Duarte, p.36 e 37, 2003).

Para continuar a existir e lucrar com as mercadorias culturais torna-se necessário uma standartização desses objetos, torná-los de fácil consumo e reduzi-los a proporções trocáveis. Músicas, filmes, desfiles de carnaval, entre outros, devem então ser vendidos como qualquer outra mercadoria. Quando a sociedade passa a produzir todos os seus bens culturais via indústria cultural, esta tende a apregoar um ambiente onde a técnica predomina e determina o que é certo ou errado;bom ou ruim, e Adorno explica O que não se diz é que o ambiente em que a técnica adquire tanto poder sobre a sociedade encarna o próprio poder dos economicamente mais fortes sobre a mesma sociedade. A racionalidade técnica hoje é a racionalidade da própria dominação, é o caráter repressivo da sociedade que se auto aliena. (Adorno, 2002,p.10).

Tal auto alienação não significa a alienação de parte da sociedade mais sim desta como um todo. É o que Adorno apontará como sua regressão que Duarte comenta “Regressão passa, por tanto, a ser um termo chave para descrever os estado de reificação geral, do qual não escapam nem mesmo aqueles que aparentemente seriam o sujeito do processo. Mas naturalmente, a alienação daqueles que devem tocar o barco adiante, dos que não podem ouvir porque não devem parar de remar, é absolutamente estratégica para a manutenção do status quo. É por isso que os autores descrevem a submissão ao trabalho comandado enquanto visceralmente associada a uma forma de

insensibilização: a regressão das massas hoje é a incapacidade de ouvir o inaudito com seus próprios ouvidos, de poder tocar com suas próprias mãos o intocável, a nova forma de cegueira, que substituí toda aquela derrotada, mítica”. (Duarte, p.49, 2003).

Durante o caminho da regressão, através do que já foi comentado sobre as características repetitivas das mercadorias culturas vai se gerando uma adaptação no consumo a esse tipo de mercadoria peculiar. Tal adaptação gerada é também uma das características oriundas da produção via indústria cultural, que carrega na sua essência outra característica na qual podemos perceber através da seguinte passagem: “especialmente sob o ponto de vista da tarefa de gerar adaptação ao processo produtivo, Horkheimer e Adorno chamam a atenção para as características infinitamente repetitivas nas mercadorias culturais, as quais são consideradas uma espécie de prolongamento, durante o ócio, dos mesmos procedimentos repetidos ad-nauseam no trabalho da fábrica ou do escritório. É por isso que, no consumo da mercadoria cultural, toda a ligação lógica que pressupunha um esforço intelectual é escrupulosamente evitada. Os desenvolvimentos devem resultar tanto quanto possível da situação imediatamente anterior, e não da idéia do todo. Mediante explicitação dessa tarefa disciplinadora para o trabalho, o mencionado estímulo a tendências masoquistas do público ganha uma nova dimensão, que se manifesta até mesmo no que os autores chamam de “crueldade organizada” dos desenhos animados: “ os filmes de animação eram outrora expoentes da fantasia contra o racionalismo. Eles faziam justiças aos animais e coisas eletrizados por sua técnica, dando aos mutilados uma segunda vida. Hoje, apenas confirmam a vitória da nação tecnológica sobre a verdade (...) assim como o Pato Donald nos cartoons, também os desgraçados na vida real recebem a sua sova para que os expectadores possam se acostumar com a que eles próprios recebem”. (Duarte, p.60, 2003)

Apesar de o discurso contrário à indústria cultural parecer maniqueísta e sensacionalista,

exemplos

não

faltam

para

caráter

comprobatório.

Prolongamento do trabalho nos momentos de lazer, ócio e diversão são fidedignos a todas as mercadorias e serviços criados para atender a estes supostos momentos. Umas de forma mais sutil, e outras de maneira mais explícita, como é, por exemplo, no carnaval, o que explicarei mais à frente. Outra característica de forte impacto, principalmente para a manutenção do status quo e a sustentação da desigualdade inerente ao sistema, é eliminação do acaso através da mágica da probabilidade da propaganda. É através da indústria cultural que é veiculada a ideologia da igualdade. A partir de situações que são exceções (o pobre que vira milionário, a faxineira que vira 66

pop star etc.) sendo passadas através do mass-media de forma que gere o entendimento pelos consumidores que, se um ascendeu, e esse um pode ser qualquer um, logo, um é igual a todos, e o que era uma possibilidade remota se torna algo muito mais próximo da realidade de qualquer pessoa. Tal característica num país subdesenvolvido como o Brasil se torna literalmente um prato cheio, fonte da cobiça das classes populares. E o samba e seus produtores entrarão nessa história, como já foi possível perceber. Falando em Brasil e sem mais prolongar sobre características da Indústria Cultural como um todo, as quais retornarei mais a frente para explicitá-las no contexto do Carnaval Carioca das Escolas de Samba, é importante tracejar a história da consolidação e implementação de uma moderna Indústria cultural em nosso território, que, como outras “partes” do nosso capitalismo podem ser complementadas com o adjetivo tardio. Mas, se Adorno só fala em Indústria Cultural no livro Dialética do Esclarecimento em 1947, quando o termo foi utilizado pela primeira vez, nesta época a indústria cultural brasileira, se assim pode-se dizer, ainda é uma pequena amostra de uma moderna indústria cultural, fazendo parte apenas de iniciativas de “burgueses aventureiros”, para relembrar Weber e a ética protestante. Porém, a aventura da qual faço referência, apesar da aparência desorganizada e precária, carregam consigo, nos investimentos aventureiros, a ideologia que movimenta a sociedade, e que, pouco a pouco, transformam bens culturais em mercadorias prontas para serem consumidas, como qualquer outro produto industrializado.

2.3 – A Indústria Cultural no país do Carnaval Traçar a história do desenvolvimento da Indústria cultural no Brasil é extremamente pertinente para apontar o declínio do carnaval carioca das escolas de samba. Isto porque a consolidação e modernização da primeira resulta no enfraquecimento e perda de identidade da segunda.

Recuperando rapidamente o que já foi falado acerca das protoformas da Indústria Cultural brasileira, ou seja, os exemplos arcaicos como eram os casos dos jornais no século XIX, estes já traziam alguns indícios de uma catástrofe anunciada. Até porque, mesmo naquela época, onde os meios de comunicação não tinham o potencial arrebatador de diminuição das fronteiras entre espaço e tempo, já possuíam enorme capacidade de repercussão e poder de influência sobre um grande número de pessoas, principalmente camadas médias e altas da sociedade. Portanto, antes de qualquer prosseguimento, não se deve apagar as influências causadas por essa protoforma da Indústria Cultural brasileira. Somos uma cópia mal encaixada uma peça de quebra cabeça que não tem lugar para entrar. Transportar idéias ditas modernas para um país atrasado é a tônica do desenvolvimento do subdesenvolvimento, da periferia, que formam a paisagem simbiótica de atraso e progresso. Este é o universo no qual se dá inicio a tentativa de se estabelecer uma indústria cultural no Brasil, algo fora do lugar, como tantas outras coisas, e que já tinha certa base formada. Porém, apesar de tentar copiar as receitas prontas vindas da Europa e EUA, a Indústria Cultural brasileira e seus “idealizadores” esbarram na barreira natural de um país de realidade periférica: o atraso. Era necessário “atirar no escuro” e lutar contra o atraso. A matemática e a lógica que a realidade colocava era a seguinte: como vender livros em 1890 com índices de 84% de anafalbetismo. Como lucrar com músicas se apenas poucos tinha acesso aos aparelhos de rádio. O que fazer? O que quero apontar é que por mais que houvesse tentativas de iniciar uma industrialização e modernização, faltava o elo primordial para a consolidação da produção de mercadorias culturais, faltava completar o circuito destas lhes dando os seus respectivos consumidores. Daí vem a explicação da incipiente Indústria Cultural brasileira existir mas não se realizar, estar presente e não se tornar visível, um peixe fora d água. Mas vai ser esta indústria não formada que vai se tornar o espaço privilegiado de expressões culturais brasileiras, que, através destas se 68

utilizarão do espaço para atingir o seu público. E assim, com uma cultura de mercado não bem definida e uma cultura artística sem ter para onde ir (mas querendo ir além) ocorre a simbiose entre as duas culturas e uma completará a outra. Ortiz explica Entre nós as contradições entre uma cultura artística e outra de mercado não se manifestam de forma antagônica. Vimos como a literatura se difunde e se legitima através da imprensa. Podemos dizer o mesmo da televisão nos anos 50. (...) Neste momento, um grupo de pessoas marcadas por interesses da área “erudita” se volta, na impossibilidade de fazer cinema, para a televisão e desenvolve o gênero do teleteatro. Os próprios escritores e diretores de teatro também vão encontrar espaço nesta televisão que ainda não se transformou plenamente em indústria cultural (Grande Teatro Tupi). Os críticos teatrais da época percebem com clareza este destino conjuntural do teatro no Brasil. Onde, contrariamente aos países centrais, a dramaturgia do palco se associa a uma tecnologia de massa: a televisão esta característica da situação brasileira um transito entre esferas regidas por lógicas diferentes, possui ao meu ver uma dupla conseqüência. Uma é, sem dúvida, positivo; ela abre um espaço de criação que em alguns períodos será aproveitado por determinados grupos culturais. Outra, de caráter mais restritivo, pois os intelectuais passam a atuar dentro da dependência da lógica comercial, e por fazer parte do sistema empresarial, têm dificuldade em construir uma visão crítica em relação ao tipo de cultura que produzem. (Ortiz, 2006, p.29)

Percebe-se então que apesar de parca e precária era somente através daquele lugar que seria possível atingir um número maior de pessoas. O que não é percebido naquele momento por artistas das mais diversas expressões da cultura brasileira era de que o “poder” concedido ao locus da distribuição da cultura determinará a sua própria produção. Na lógica de um mercado que nasce na periferia acontece a seguinte dedução. Em um primeiro momento o local da distribuição de mercadorias culturais não tem um valor de mercado alto, pois não se sabe o seu potencial. Esse é o momento no Brasil onde os artistas procuram os veículos de comunicação, apesar de precários, para apresentarem sua cultura popular erudita. Num segundo momento, se a potencialidade é verdadeira ocorre uma valorização desse local onde ocorre a distribuição, e, por conseguinte também ocorre uma valorização do que é distribuído, por sua vez se tona mercadoria, porém com a continuidade da marca do artista, isto é, ainda legítimo.

Fazendo uma analogia, é como se aquela criação do artista fosse ainda um produto manufaturado, quer passará lentamente com o avanço dos meios de produção a ser um produto industrializado. Esse segundo momento é a situação brasileira das décadas de 40 e 50 onde começa ficar bem definido o mercado consumidor destes bens culturais, destas

novas

mercadorias.

como

onde

há

consumo

deve-se

necessariamente existir produção e distribuição, crescem no Brasil os meios de comunicação e as empresas e serviços ligados a estes. O exemplo que talvez melhor represente essa vertiginosa ascensão no Brasil dos meios de comunicação é o rádio. Desde 1922 o rádio havia sido introduzido no Brasil; não obstante, até 1935 ele se organizava basicamente em termos nãocomerciais, as emissoras se constituindo em sociedades e clubes cujas programações eram sobretudo de cunho erudito e líteromusical. Existiam poucos aparelhos, eram de galena, e o ouvinte tinha que pagar uma taxa de contribuição para o Estado pelo usa das ondas. A década de 20 é ainda uma fase de experimentação do novo veículo e a radiodifusão se encontrava muito mais amparada no talento e na personalidade de alguns indivíduos do que numa organização de tipo empresarial. O espaço de irradiação sofria contínuas interrupções e não havia uma programação que cobrisse inteiramente os horários diurnos e noturnos. Durante toda a década surgem apenas 19 emissoras em todo o país, e seu raio de ação, devido à falta de aparelhamento adequado, se reduzia aos limites das cidades onde operavam. Esta situação começa a se transformar com a introdução dos rádios de válvula na década de 30, o que vem baratear os custos de produção dos aparelhos e possibilitar sua difusão junto a um público ouvinte mais amplo. Em 1932 ocorre uma mudança na legislação, que passa a permitir a publicidade no rádio, fixando-a no início em 10% da programação diária. As emissoras podiam agora contar com uma fonte de financiamento constante e estruturar sua programação em bases mais duradouras. Evidentemente isto iria modificar o caráter do rádio, que se torna cada vez mais um veículo comercial, a ponto de alguns anunciantes se transformarem em verdadeiros produtores de programas, como no caso da Standart Propaganda e da Colgate Palmolive, que contratavam atores, escritores e tradutores de radionovelas. Com a legislação de 1952, que aumentou o percentual permitido de publicidade para 20%, esta dimensão comercial se acentua, concretizando a expansão de uma cultura popular de massa que encontra no meio radiofônico um ambiente propício para se desenvolver. (Ortiz, 2006, p.39 e 40).

Com tamanha ascensão o rádio se tornará o espaço ideal para a formação de um artista, e para o seu sucesso. A década de 40 também verá crescer as indústrias fonográficas, cinematográficas, a expansão da literatura 70

(aumento do número de livros publicados), jornais, revistas, e a formação de uma base empresarial para gerenciar essas grandes indústrias nascentes, e para outras indústrias que começam a utilizar esses meios de comunicação de massa para aumentar a vendagem das mais variadas formas de mercadoria (alimentos, bebidas, creme dental, carros, etc.). Com a multiplicação de empreendimentos culturais, é implementado no início da década de 50 a televisão, e percebe-se também um boom no mercado publicitário. A propaganda começa definir-se como a alma do negócio de uma moderna indústria. Porém, apesar de crescente e voluptuosa, a Indústria Cultural brasileira, como tudo ou quase tudo no país, ainda estava situada na periferia do capital, o que continuava a determinar o nosso modo de ser atrasado, que como já visto em Ortiz, implica em duas conseqüências principais: uma arte atrelada a lógica da mercadoria e a preservação de uma potencialidade criadora. Mas, se a intervenção econômica não consegue dar fim a potencialidade criativa da cultura popular (perigosa para os interesses de uma modernização conservadora) como é possível explicar a tendência à redução dos danos da perniciosidade desta cultura frente aos interesses do capital. É necessário voltar e explicar, como já feito, que uma estratégia de intervenção pode muito bem conviver com outra, ou melhor, é perspicaz mais de uma estratégia para intervir sobre o atraso e as suas barreiras naturais desfavoráveis a modernização do capital. Portanto era necessária também uma intervenção política. O desenvolvimento do carnaval carioca das escolas de samba é paralelo ao desenvolvimento da Indústria Cultural no Brasil e, é no lapso do desenvolvimento

desorganizado

desta

que

carnaval

toma

grandes

proporções populares e ocorre também uma efervescência da cultura popular. Porém, tal efervescência também deve ser minimizada por conta da interferência política sobre tal desenvolvimento.

A sociedade se modificava, o Brasil urbano começava a incorporar o Brasil rural, os ex-escravos, o atraso, o progresso, tudo junto e misturado. Para conter o antigo entrudo e as classes perigosas com suas manifestações perigosas, como já dito, lançavam-se mão de várias estratégias, a mais comum fora a repressão através de aparelhos estatais. Pois bem, a intervenção política sobre o carnaval (que não deixava de ser uma intervenção econômica e social, assim como a intervenção econômica não deixará de ser também política e social) é de extrema relevância no momento exatamente devido a debilidade e precariedade da intervenção econômica. Sem dinheiro e promessa suficientes para tirar toda a malandragem do samba de roda via indústria cultural, a intervenção política através do Estado mistura as estratégias paternalistas e repressoras para conter a malandragem e também influenciar no desenvolvimento do carnaval carioca das escolas de samba.

2.4- Colocando o malandro para trabalhar. A intervenção política no carnaval. Falar de samba é falar sobre uma produção criada única e exclusivamente pelas classes populares do Rio de Janeiro16 do final do século XIX e inicio do século XX. Apesar de só ser reconhecido como gênero musical em 1917 após registro do chamado “primeiro samba”, Pelo Telefone, o referido gênero já se fazia presente desde o inicio do século, fazendo parte de algumas famosas festas cariocas (como a Festa da Penha onde se reuniam as Tias baianas) e também nas festas carnavalescas. A trajetória do samba (mestiço por excelência) desvenda no seu interior a Trajetória do Carnaval Carioca. É o samba e o seu ritmo que vai ditar, portanto, o ritmo, crescimento e desenvolvimento deste Carnaval, isto é, o samba é o espelho e o Carnaval seu reflexo.

Apesar de sabido que os baianos migrados tiveram fundamental importância nessa construção.

Para falar de Carnaval é necessário falar de samba e sua trajetória, que por sua vez está atrelado ao desenvolvimento da Indústria Cultural brasileira e também de momentos políticos do país. Apesar de parecer um emaranhado, que de fato é, de trajetórias distintas, tudo se encaixa e permite a compreensão do que virá a ser o tal carnaval carioca das escolas de samba. Então, o samba que surge nos morros e festas, e prontamente é repreendido por pertencer às classes perigosas, começa a mostrar “ares’’ de civilidade, levando a dificuldade da continuidade da repressão. Apesar de viver durante muito tempo sobre a ilegalidade passou a se tornar legítimo, o que começa a fazer o samba e seus precursores (classes populares - baianos, negros, pequenos comerciantes etc.) saírem do anonimato e ganhar espaço no Carnaval. Ao se deparar com a grande aceitação das massas pelo ritmo e musicalidade dos sambas de Carnaval, a precária Industrial Cultural brasileira, através do rádio, passa a incorporá-los na sua programação, e, rapidamente obter respostas positivas deste fato. Muitos falam que não foi propriamente o rádio que difundiu a música popular brasileira, mas sim o samba que popularizou o rádio. O que de fato está presente nesse movimento de legalizar o samba (que já existia) e difundi-lo nacional e internacionalmente é o traço marcante da cultura popular brasileira, a que já fiz referência a dialética da malandragem. Vivendo nas fronteiras sociais o malandro vai para o lado que lhe rende mais frutos. A possibilidade de ultrapassar a condição imposta pela realidade sempre foi vista com bons olhos pelas classes populares. É esse o movimento que estimula o malandro a viver sob o signo da legalidade. Foi tal fator que incentivou Pelo Telefone a ser legalizado. Apesar de sair da clandestinidade, o samba não saiu do seu locus, mas estava bem claro que as portas se abriam para o samba e também para os sambistas se tornarem parte da legalidade no Carnaval Carioca. No mesmo tempo – não coincidentemente - quando uma vez incorporado, o samba passa a ser a via do malandro de divagar sobre os dois mundos. Quase que sem limites, a precariedade da Indústria Cultural brasileira, abre as portas para essa grande expressão popular sem filtros de sua criatividade, que vai contar a 73

realidade brasileira - principalmente a carioca - e de quebra ainda vai ganhar para isso. Mais um passo à frente surge Pelo telefone, e Tinhorão explica sobre o seu surgimento. Foi durante uma dessas festas, freqüentadas a partir da primeira década do século XX não apenas pela comunidade baiana, mais pela gente carioca a ela aproximada por parentesco ou afinidades de classe e cultura – profissionais artesões (marceneiros, lustradores, alfaiates), pequenos funcionários públicos e militares de baixa patente, músicos, boêmios e repórteres setoristas de jornais, etc...- , que em fins de 1916 um desse participantes resolveu aproveitar algumas estrofes com certeza ali muitas vezes repetidas para um arranjo ampliado com novos versos – solicitados ao repórter Mauro de Almeida, o “Peru Dos Pés Frios” – e que registraria com o título de “Pelo Telefone” indicando como gênero “Samba Carnavalesco”. Essa iniciativa do registro da música na Seção de Direitos Autorais da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (requerimento de 6 de novembro, concedido a 20 e registrado a 27 do mesmo mês) vinha revelar o início do processo de profissionalização dos músicos com talento criador saído das camadas populares. Era já uma prova da tomada de consciência, por parte desses antigos músicos amadores, da possibilidade de aproveitamento comercial de suas produções pelo teatro de revista, pelos editores de música e pelos fabricantes de discos. (Tinhorão, 2004, p.277).

Mesmo com a representatividade de Pelo Telefone como uma incorporação destas músicas populares a uma nova ordem, atrelada a uma mercantilização do produto “samba” ser uma constatação da precarização da cultura popular, deve-se necessariamente aqui pensar em outros dois fatores esquecidos pelo referenciado autor. O primeiro, que já estava em curso, desde a derrocada do Entrudo, era a tentativa de incorporação de manifestações populares à ordem afim de “Pacificá-las” e principalmente, torná-las adequadas a um projeto de modernização maior, pois não era mais possível conter também a sua expansão e popularidade, o que a tornava perigosa em algum sentido. O segundo, é a precariedade da Indústria Cultural Brasileira que, não conterá (apesar da mercantilização já iniciada) o potencial criador das classes populares. Por não controlar tal potencial, sem limites o samba tomava o Rio de Janeiro. Sem limites, o que era cantado vinha de encontro com o que era planejado, apesar de já serem utilizados para fins econômicos. As músicas retratavam a realidade do cotidiano da vida das classes populares. 74

As letras de samba por muito tempo constituíram o principal, senão o único, documento verbal que as classes populares do Rio de Janeiro produziram autônoma e espontaneamente. Através delas, vários segmentos da população habitualmente relegados ao silencio histórico impuseram sua linguagem e sua mensagem a ouvidos freqüentemente cerrados à voz do povo. (Matos, 1982, p.22).

Sob a batuta da legalidade era exposta toda a ilegalidade e formas de “atraso” tão inerentes a vida do povo. Como era possível então realizar a ideologia de modernização que abolia esse atraso? As glórias do malandro que ajudavam a erguer um projeto de industrialização cultural brasileira já no começo da década de 30 são as mesmas que desprezam valores da modernização, como é o exemplo clássico do trabalho. O

personagem

malandro,

muito

conhecido

nas

crônicas

carnavalescas é fruto de um determinado contexto, que explica Tinhorão, O bairro do Estácio, espécie de limite da expansão do velho centro da cidade na direção da zona norte do Rio, tendo surgido na segunda metade do século XIX com a ocupação de aterro para os lados do Canal do Mangue e da urbanização de antigas chácaras vizinhas do Caminho de Mata-Porcos (hoje Rua Frei Caneca), foi abrigo desde o início de uma população proletária e de pequeno comércio e atividades artesanais. A proximidade com a zona de prostituição do Mangue, porém, atraia para os seus muitos bares nas vizinhanças do Largo do Estácio os bambas da zona, isto é, os tipos especiais de empresários que viviam – graças a seus dotes de esperteza ou valentia – da exploração do jogo ou das mulheres. Esse tipo de personagem, à época também conhecido por bam-bambam – e na linguagem da impressa chamado de malandro - , constituía na realidade produto da estrutura econômica incapaz de absorver toda a mão de obra que nessa área urbana crítica se acumulada. (Tinhorão, 2004, p.291)

A rejeição ao desprazer, que vai fazer o malandro transitar entre as fronteiras, vai ser o grande impulsionador das criações dos sambas e também do Carnaval. E Matos explica, E o que é, no caso, o desprazer? Para o proletário, são antes de mais nada as carências materiais da vida, ainda mais prementes nos países do Terceiro Mundo, E agravado pelas discriminações e pressões de toda ordem. Quais são os fatores associados ao desprazer? O trabalho mal remunerado e excessivo, a enorme defasagem entre as classes sociais, as relações desequilibradas e injustas entre o capital e força de trabalho. (Matos, 1982, p.31)

O que quero explicitar aqui é que o Carnaval, o samba, a sua mistura, e, conseqüentemente as escolas de samba, vão ser o reduto do Malandro e da 75

expressão popular que possui em suas raízes pressupostos libertadores, de fato, moderno. A expressão libertadora é aquela que relata a realidade da forma mais “verdadeira” e aponta outras soluções que condena a ideologia do trabalho assalariado e denuncia a exploração, fazendo a escolha racional de optar pelo prazer e a ilegalidade do que ao trabalho e a legalidade. Carnaval, samba e trabalho são então incongruentes, mundos diferentes que não se tocam, melhor, se repelem. Nestes “mundos diferentes” das classes populares não há muitas escolhas para os indivíduos. A pobreza inerente a classe obriga a estratégias de sobrevivência, cujo mais formal é a venda da força de trabalho, e a outra é a informalidade e a ilegalidade. Tanto uma quanto a outra são condenações impostas pela realidade. O momento de “liberdade condicional” da classe é o momento do samba, é o carnaval. Soa muito estranho ao percorrer este trajeto quando, na atualidade, surjam frases no carnaval como: “Agora é sério”; Carnaval se trabalha o ano inteiro; “deu o maior trabalho para colocar a escola na avenida”; e palavras como: compromisso, profissionalização, técnica, administração, etc. O que aconteceu? Trabalho e carnaval combinam? O que então seria “trabalho divertido”? Que realidade é essa dos dias atuais? Voltando ao passado, sem paixões, desilusões ou saudosismos, é possível perceber claramente a distinção entre esses dois mundos, do trabalho e do malandro pertencente ao samba. Vejamos então alguns trechos de músicas sobre a já lendária figura do Malandro. As duas composições são de Wilson Batista, a segunda em parceria de Afonso Teixeira: “Lenço no pescoço” Meu chapéu de lado Tamanco arrastado Lenço no pescoço Navalha no bolso Eu passo gingando Provoco e desafio Eu tenho orgulho De ser tão vadio. (Batista e Teixeira in Matos,1982, p.55)

“Chico Britto” Lá vem o Chico Britto Descendo o morro nas mãos do Peçanha É mais um processo É mais uma façanha Chico Britto faz do barulho O seu melhor esporte É valente no morro Dizem que fuma Uma erva do Norte Ele em menino ia à escola Era aplicado tinha religião Quando jogava bola Era escolhido para capitão Mas a vida tem seus revezes Diz sempre Chico defendendo teses Se o homem nasceu bom E bom não se conservou A culpa é da sociedade que o transformou. (Batista e Teixeira in Matos,1982, p.83 e 84)

Tanto em Lenço no pescoço quanto em Chico Britto, a figura do malandro é exaltada quase que ao extremo, e quando alguma atitude demonstra alguma característica negativa ela é prontamente associada a um outro tipo de problema, que em nenhuma hipótese recai sobre o malandro, isto é, “se o homem nasceu bom e bom não se conservou a culpa é da sociedade que o transformou”. E aqui reside uma perfeita e correta crítica social de Batista e Teixeira a criminalização da pobreza. Entre nós nunca fomos realmente livres para traçar os rumos da própria vida, ninguém (ou quase ninguém) de bom grado escolhe ser ladrão, malandro, prostituta etc. É a sociedade que cria esta condição por seu subdesenvolvimento.

Porém, o orgulho da malandragem não pode durar muito tempo, logo a repressão sobre esse tipo de música mais explícita proibiria a sua continuidade,

obviamente

pelo

seu

teor

ácido,

altamente

crítico

descompassado com falsos ideais de ordem e progresso. Até mesmo outros sambistas, acreditando que essa imagem denegria a imagem do músico popular se voltariam contra o malandro, exemplos como Noel Rosa comprovam tal comportamento. Através do samba Rapaz folgado Noel Rosa critica abertamente a figura do malandro, “Rapaz folgado” Deixa de arrastar o seu tamanco Pois tamanco nunca foi sandália E tira o lenço branco do pescoço Compre sapato e gravata Jogue fora esta navalha Que lhe atrapalha Com chapéu de lado deste rata Da polícia quero que escapes Fazendo samba-canção Eu já lhe dei papel e lápis Arranje um amor e um violão. (Rosa in Matos,1982, p.55)

Quando

Noel

Rosa

critica

explicitamente

Wilson

Batista

enaltecimento do malandro tudo leva a defesa intransigente à sociedade do trabalho. Sem lenço no pescoço e de sapato e gravata, com lápis e papel; amor e violão, o malandro é orientado pelo “mais civilizado” pequeno burguês a largar a vadiagem e procurar uma profissão – músico talvez. Quanto ao arrumar um amor é emblemática a defesa da moral da “sagrada” família burguesa. Casado e sossegado, deixando as “negas” de lado, sendo monogâmico, não resta ao malandro algo além do que a vida no trabalho para o sustento da família.

Aliás, Noel Rosa entre outros, serão responsáveis por um processo de adquirir uma maior respeitabilidade pelo samba, é o que podemos ver quando Fenerick nos diz que, mesmo antes da criação do DIP, certas “regras” e condutas já podiam ser observadas no mundo do samba, em grande parte oriundas das preocupações de intelectuais de classe média que já habitavam no meio. Compositores como o poeta e jornalista Orestes Barbosa, o desenhista e jornalista Nássara, o autor teatral e advogado Mário Lago, o advogado e radialista Ari Barroso, o estudante de medicina Noel Rosa, entre outros, para os quais o samba urbano debateriam ao longo dos anos 1930, cada qual ao seu modo, o padrão estético que o samba e a conduta perante a sociedade que o sambista deveriam ter para serem o mais nacional e o mais respeitável possível, respectivamente. (Fenerick, p. 53 e 54, 200 )

Mas o malandro não é só aquele que não trabalha. O Malandro pode ser e é aquele que se rejeita e foge do trabalho, principalmente quando pesado. Tal rejeição “ao trabalho esteia-se, para o sambista e para um amplo grupo proletário cuja visão de mundo ele expressa, num sentimento de descrédito e desilusão em relação às compensações oferecidas pelo trabalho” (Matos, 1982, p.79). E, em consonância com esse pensamento a música Nasci cansado, faz o retrato dessa fuga do malandro, “Nasci Cansado” Meu pai trabalhou tanto Que eu já Nasci cansado Ai patrão Sou um homem liquidado No meu barraco chove Meu terno tá furado Ai patrão Trabalhar não quero mais Eu não sou caranguejo p.79)

Que só sabe andar pra trás. (Batista e Alvez in Matos,1982,

No samba da malandragem carioca a denúncia do trabalho que condena o indivíduo ao desprazer traz a tona, de maneira popular e evidente, o caráter 79

explorador das atividades. Quando o samba aponta que trabalhar é igual andar para trás, e que o pai já trabalhou tanto que ele, o filho, já nasceu cansado; há nestas passagens a sabedoria popular da percepção que o “pobre” está fadado a viver a mesma vida medíocre do pai, que tanto trabalhou e não saiu do lugar. Para o Malandro a constatação era a seguinte: viver a vida na legalidade, no trabalho pesado como peão não o levaria a lugar nenhum. Portanto, para viver e não apenas sobreviver restaria a este as saídas da ilegalidade, do trabalho mais leve e de fazer da malandragem o seu trabalho e a sustentação de sua vida. Todas as saídas quando levadas ao samba da malandragem comprovam a mesma coisa: o trabalho não compensa. No máximo serve para sobrevivência, mas nunca deveria ser à base da vida, que deveria ser vivida com atos prazerosos como era o samba. E é por isso que os lados opostos serão constantemente colocados lado a lado nos sambas, ou também explicando os pontos de vista sobre o mundo do samba e o mundo do trabalho. Primeiramente o ponto de vista do trabalho retratado no samba que segue. “O pedreiro Waldemar” Você conhece o pedreiro Waldemar? Não conhece? Mas eu vou lhe apresentar De madrugada toma o trem na circular Faz tanta casa e não tem casa pra morar Leva a marmita embrulhada no jornal Se tem almoço nem sempre tem jantar O Waldemar que é mestre no ofício Constrói o edifício 17

E depois não pode entrar. 1982, p.81)

(Batista e Martins in Matos,

Pedreiro Waldemar é sobre a injustiça desse mundo sujo do trabalho e expõe as “feridas abertas” de uma sociedade que se fundamenta na desigualdade, exatamente com a frase de um samba de Bide que acertadamente, e com grande inteligência fala que “quem é rico nunca foi 17

O pedreiro Waldemar in Matos p.81.

trabalhador”. Escrito por Wilson Batista em 1949, a história do personagem do samba é retomada sete anos depois (1956) em Operário em construção18 de 18

Era ele que erguia casas / Onde antes só havia chão. / Como um pássaro sem asas / Ele subia com as casas / Que lhe brotavam da mão. / Mas tudo desconhecia / De sua grande missão: / Não sabia, por exemplo / Que a casa de um homem é um templo / Um templo sem religião / Como tampouco sabia / Que a casa que ele fazia / Sendo a sua liberdade / Era a sua escravidão. / De fato, como podia / Um operário em construção / Compreender por que um tijolo / Valia mais do que um pão? / Tijolos ele empilhava / Com pá, cimento e esquadria / Quanto ao pão, ele o comia... / Mas fosse comer tijolo! / E assim o operário ia / Com suor e com cimento / Erguendo uma casa aqui / Adiante um apartamento / Além uma igreja, à frente Um quartel e uma prisão: / Prisão de que sofreria / Não fosse, eventualmente / Um operário em construção. / Mas ele desconhecia / Esse fato extraordinário: / Que o operário faz a coisa / E a coisa faz o operário. / De forma que, certo dia / À mesa, ao cortar o pão / O operário foi tomado / De uma súbita emoção / Ao constatar assombrado / Que tudo naquela mesa / – Garrafa, prato, facão – / Era ele quem os fazia / Ele, um humilde operário, / Um operário em construção. Olhou em torno: gamela / Banco, enxerga, caldeirão / Vidro, parede, janela / Casa, cidade, nação! / Tudo, tudo o que existia / Era ele quem o fazia / Ele, um humilde operário / Um operário que sabia / Exercer a profissão. / Ah, homens de pensamento / Não sabereis nunca o quanto / Aquele humilde operário / Soube naquele momento! / Naquela casa vazia / Que ele mesmo levantara / Um mundo novo nascia / De que sequer suspeitava. / O operário emocionado / Olhou sua própria mão / Sua rude mão de operário / De operário em construção / E olhando bem para ela / Teve um segundo a impressão / De que não havia no mundo / Coisa que fosse mais bela. / Foi dentro da compreensão / Desse instante solitário / Que, tal sua construção / Cresceu também o operário. / Cresceu em alto e profundo / Em largo e no coração / E como tudo que cresce / Ele não cresceu em vão / Pois além do que sabia – Exercer a profissão – / O operário adquiriu / Uma nova dimensão: / A dimensão da poesia. / E um fato novo se viu / Que a todos admirava: / O que o operário dizia / Outro operário escutava. / E foi assim que o operário / Do edifício em construção / Que sempre dizia sim / Começou a dizer não. / E aprendeu a notar coisas / A que não dava atenção: / Notou que sua marmita / Era o prato do patrão / Que sua cerveja preta / Era o uísque do patrão / Que seu macacão de zuarte / Era o terno do patrão / Que o casebre onde morava / Era a mansão do patrão / Que seus dois pés andarilhos / Eram as rodas do patrão / Que a dureza do seu dia / Era a noite do patrão Que sua imensa fadiga / Era amiga do patrão. / E o operário disse: Não! / E o operário fez-se forte / Na sua resolução. / Como era de se esperar / As bocas da delação / Começaram a dizer coisas / Aos ouvidos do patrão. / Mas o patrão não queria / Nenhuma preocupação – "Convençam-no" do contrário – / Disse ele sobre o operário / E ao dizer isso sorria. / Dia seguinte, o operário / Ao sair da construção / Viu-se súbito cercado / Dos homens da delação / E sofreu, por destinado / Sua primeira agressão. / Teve seu rosto cuspido / Teve seu braço quebrado / Mas quando foi perguntado / O operário disse: Não! / Em vão sofrera o operário / Sua primeira agressão / Muitas outras se seguiram / Muitas outras seguirão. / Porém, por imprescindível / Ao edifício em construção / Seu trabalho prosseguia / E todo o seu sofrimento / Misturava-se ao cimento / Da construção que crescia. / Sentindo que a violência / Não dobraria o operário / Um dia tentou o patrão / Dobrá-lo de modo vário. / De sorte que o foi levando / Ao alto da construção / E num momento de tempo / Mostrou-lhe toda a região / E apontando-a ao operário / Fez-lhe esta declaração: / – Dar-te-ei todo esse poder / E a sua satisfação / Porque a mim me foi entregue / E dou-o a quem bem quiser. / Dou-te tempo de lazer / Dou-te tempo de mulher. / Portanto, tudo o que vês / Será teu se me adorares / E, ainda mais, se abandonares O que te faz dizer não. / Disse, e fitou o operário / Que olhava e que refletia / Mas o que via o operário / O patrão nunca veria. / O operário via as casas / E dentro das estruturas / Via coisas, objetos / Produtos, manufaturas. / Via tudo o que fazia / O lucro do seu patrão / E em cada coisa que via / Misteriosamente havia / A marca de sua mão. / E o operário disse: Não! / Loucura! – gritou o patrão / Não vês o que te dou eu? / Mentira! – disse o operário / Não podes dar-me o que é meu. / E um grande silêncio fez-se / Dentro do seu coração / Um silêncio de martírios / Um silêncio de prisão. / Um silêncio povoado / De pedidos de perdão / Um silêncio apavorado / Com o medo em solidão. / Um silêncio de torturas / E gritos de maldição / Um silêncio de fraturas / A se arrastarem no chão. / E o operário ouviu a voz / De todos os seus

Vinicius de Moraes, e novamente em 1971 quando Chico Buarque escreve Construção19, demonstrando claramente a persistência no tempo e a percepção da desigualdade por diversos grupos sociais o que evidencia ainda mais que o problema é deste tipo de sociedade, e que o trabalho nada mais é do que a continuidade da servidão. A diversão quando existe é apenas um tempo destinado a recompor as energias para a vida ao trabalho. Do outro lado, a exaltação do produto genuinamente popular. O samba e o carnaval quando cantados são a imagem da alegria de possuir algo raro. Como no samba de Wilson Batista Quero um Samba, “Quero um Samba” Não danço tango Nem swing e nem rumba Gosto do choro irmãos / Os seus irmãos que morreram / Por outros que viverão. / Uma esperança sincera / Cresceu no seu coração / E dentro da tarde mansa / Agigantou-se a razão / De um homem pobre e esquecido / Razão porém que fizera / Em operário construído / O operário em construção. (Vinicius de Moraes, Operário em construção, 1956) 19

Amou daquela vez como se fosse a última / Beijou sua mulher como se fosse a última / E cada filho seu como se fosse o único / E atravessou a rua com seu passo tímido / Subiu a construção como se fosse máquina / Ergueu no patamar quatro paredes sólidas / Tijolo com tijolo num desenho mágico / Seus olhos embotados de cimento e lágrima / Sentou pra descansar como se fosse sábado / Comeu feijão com arroz como se fosse um príncipe / Bebeu e soluçou como se fosse um náufrago / Dançou e gargalhou como se ouvisse música / E tropeçou no céu como se fosse um bêbado / E flutuou no ar como se fosse um pássaro / E se acabou no chão feito um pacote flácido / Agonizou no meio do passeio público / Morreu na contramão atrapalhando o tráfego / Amou daquela vez como se fosse o último / Beijou sua mulher como se fosse a única / E cada filho seu como se fosse o pródigo / E atravessou a rua com seu passo bêbado / Subiu a construção como se fosse sólido / Ergueu no patamar quatro paredes mágicas / Tijolo com tijolo num desenho lógico / Seus olhos embotados de cimento e tráfego / Sentou pra descansar como se fosse um príncipe / Comeu feijão com arroz como se fosse o máximo / Bebeu e soluçou como se fosse máquina / Dançou e gargalhou como se fosse o próximo / E tropeçou no céu como se ouvisse música / E flutuou no ar como se fosse sábado / E se acabou no chão feito um pacote tímido / Agonizou no meio do passeio náufrago / Morreu na contramão atrapalhando o público / Amou daquela vez como se fosse máquina / Beijou sua mulher como se fosse lógico / Ergueu no patamar quatro paredes flácidas / Sentou pra descansar como se fosse um pássaro / E flutuou no ar como se fosse um príncipe / E se acabou no chão feito um pacote bêbado / Morreu na contra-mão atrapalhando o sábado / Por esse pão pra comer, por esse chão prá dormir / A certidão pra nascer e a concessão pra sorrir / Por me deixar respirar, por me deixar existir, / Deus lhe pague / Pela cachaça de graça que a gente tem que engolir / Pela fumaça e a desgraça, que a gente tem que tossir / Pelos andaimes pingentes que a gente tem que cair, / Deus lhe pague / Pela mulher carpideira pra nos louvar e cuspir / E pelas moscas bicheiras a nos beijar e cobrir / E pela paz derradeira que enfim vai nos redimir, / Deus lhe pague. (Chico Buarque, Construção, 1971).

Do batuque e da macumba Sou brasileira Tenho a pele da cor do sapoti Gosto do samba porque faz Meu corpo sacudir. (Batista in Matos, 1982, p. 47)

Até mesmo cantores de outras áreas demonstram essas características, como Raul Seixas na música Eterno Carnaval, “Eterno Carnaval” Eu vou brincar O ano inteiro neste carnaval Eu vou entrar nesta bagunça E não me leve a mal. Eu vou, eu vou Eu vou brincar O ano inteiro neste carnaval Não vou deixar que a chuva venha E suje o meu quintal Eu abro a boca E fico rindo à toa. Essa é muito boa. Hoje eu tô legal Só peço a Deus Que não me leve agora. Ontem, hoje, sempre, Eterno Carnaval. (Seixas in Góes, 2007, p.178)

E, por fim a soma e exposição simultânea dos pontos positivos e negativos do samba e do trabalho nas mesmas composições, num trabalho comparativo separando as esferas incongruentes de trabalho e carnaval, como nos mostram os sambas Greve de Alegria, composição de Wilson Batista, Roberto Roberti e Arlindo Marques Jr.; e também Até Quarta-Feira, composição de Geraldo Pereira e Jorge de Castro. Vejamos então essas músicas. 83

“Greve da Alegria” Hoje amanhã e depois Eu não vou trabalhar Chega Já fui escravo o ano inteiro Mas quando chega fevereiro O que eu quero o que eu quero é sambar Quando a fábrica apitar Piiiiii Eu quero estar na orgia O patrão já sabe Que eu em fevereiro Faço a Greve da Alegria. (Batista, Roberti e Marques in Matos, 1982, p.53).

“Até quarta-feira” A batucada começou Adeus adeus Oh minha querida eu vou Não sei pra quê você chorar Se quarta-feira Eu tenho que voltar. (Pereira e Castro in Matos, 1982, p.53).

Apesar de já adequado à vida ao trabalho o malandro ao comparar os dois mundos não retém as suas críticas e minando a ideologia do trabalho o samba torna-se extremamente perigoso. Tudo nos sambas de malandro, de certa forma levavam a deduções lógicas, que contrariavam a ideologia que colocavam o trabalho como central para a vida. O carnaval invertia os valores, e colocando-se como principal, negava o trabalho em nome da folia. Estruturava-se assim uma poderosa crítica, com forte influência nos meios populares, à adequação a uma vida subordinada ao trabalho já que este não era certeza de um futuro melhor. Com isso, o samba e o carnaval carregavam consigo – sem saber talvez – um grande potencial transformador, somente visível para classes populares, atrasadas, e vivendo numa situação de extrema 84

vulnerabilidade. Existia nessa crítica a consciência de que o trabalho livre, para os ex-escravos, que agora precisavam sustentar as suas famílias e necessidades, numa sociedade em que a indústria se desenvolvia às cegas, sem gerar um surto de bons empregos, bem remunerados e qualificados, é um passo para trás, como disse Batista em Nasci Cansado. Ou seja, aquele trabalho que era colocado no horizonte não era uma verdadeira abolição, mas sim uma nova forma de escravidão. E como se foge da escravidão sem ser novamente escravo? Daí a explicação sensata de Batista onde fala que se o homem nasceu bom e bom não se conservou, a culpa é da sociedade que o transformou. Porém, o malandro, responsável por essa crítica social, era o mesmo que tinha o anseio de se retirar da situação social que mais freqüentava. E para isso, viu no seu samba a ponte ideal para tal ascensão, e pouco a pouco foi conquistando não só as classes populares, mas também outros setores da sociedade. E foi através do rádio, principalmente, ou seja, de uma Indústria Cultural nascente que o malandro fez-se ouvir além do morro, e começou a se profissionalizar inicialmente sem deixar a crítica de lado. O rádio, por sua vez, se utilizando de grande aceitação pela música que vinha do morro começava a se fortalecer, mas ainda não tinha a força necessária para conter o conteúdo crítico dessa voz. A precariedade de uma Indústria que tem como principal objetivo a aceitação dos trabalhadores a sua vida reduzida, sofrida e sem perspectiva de futuro, contraditoriamente se fortalecerá com a contramão do seu objetivo. Foi através do samba que não só o malandro como todo o mundo negro e proletário urbano se deu a conhecer às classes dominantes. Isso não mudou fundamentalmente nada nas relações de produção, e também não mudou muita coisa na situação econômica daqueles sambistas que despontavam do Estácio por volta de 1930, vendendo suas criações a preço de banana, ou recebendo irrisórios direitos autorais. Mas foi por aí que se abriu às classes populares um inestimável canal de expressão. Com o samba da malandragem nasceram as escolas e seus desfiles pelo asfalto, num itinerário que quase sempre foi percorrido com orgulho e satisfação por seus componentes proletários, habitualmente relegados à margem das avenidas. Como dizia Ismael Silva, a modalidade de samba do Estácio nasceu da necessidade de um ritmo que possibilitasse o caminho, o movimento do bloco que quer passar. (Matos,1982,p.125)

Sem tal força para conter o avanço perigoso da crítica popular ao mundo do trabalho, fazia-se novamente necessário – como foi no caso do entrudo – uma intervenção repressora, uma caça ao malandro, ao vagabundo, que vivia de fazer samba. Apenas os já “profissionais” se livraram da perseguição, mas, tiveram também que se adequar a outro tipo de samba sem ser aquele que repudiava o trabalho. Em tempo de ditadura varguista, o samba vai conhecer novamente a repressão da sua ínfima liberdade. Era necessário regenerar o malandro e colocá-lo novamente na “escravidão”, e assim ele voltaria ao trabalho que tanto repudiava. Para não ser preso de fato e continuar fazendo samba o malandro teve que se reinventar e começar a cantar a apologia ao trabalho, sustentar que o trabalho enobrece o homem e, que Deus (que também nunca esteve fora desse jogo em terras brasileiras) ajuda a quem cedo madruga. O malandro regenerado continuará flutuando sobre as fronteiras. Para não ser preso de um lado, se prendia de outro, o que lhe dava uma liberdade assistida, mas era a saída. “O que provoca a atitude “regenerada” do malandro não é pois uma mudança de postura interior, moral, mas simplesmente o medo da repressão, da cadeia que ele conhece muito bem.” (Matos, 1982, p. 111). Então, ele teve que se reinventar e mudar o samba. E o samba ficou assim “Senhor Delegado” Senhor delegado Seu auxiliar está equivocado comigo Eu já fui malandro Hoje estou regenerado Os meus documentos Eu esqueci mas foi por distração Comigo não Sou rapaz honesto Trabalhador, veja só minha mão Sou tecelão Se ando alinhado É porque gosto de andar na moda, pois é Se piso macio é porque tenho um calo

Que me incomoda na ponta do pé Se o senhor me prender Vai cometer uma grande injustiça na Lapa Amanhã é domingo Tenho que levar minha patroa à missa na Penha. (Lopes e Jaú in Matos, 1982, p.112 e 113).

Mas, como se pode ver no samba Senhor Delegado a regeneração só faz parte de uma desculpa bem elaborada e aparente, pois na essência continua a predominar a malandragem, o alinhamento das roupas, o jeito de andar, a Lapa e a Penha (a primeira, reduto da boêmia e a segunda da tradicional festa associada ao carnaval da época) são emblemáticos para comprovar que o malandro mesmo que regenerado não deixou de ser malandro. Outra comprovação da inesgotável malandragem carioca é possível verificar no samba Ganha-se pouco mas é divertido de Wilson Batista e Cyro de Souza, “Ganha-se pouco mas é divertido” Ele trabalha de segunda a sábado Com muito gosto sem reclamar Mas no domingo tira o macacão Embandeira o barracão Bota a família pra sambar Lá no morro ele pinta o sete Com ele ninguém se mete Ali ninguém é fingido Ganha-se pouco mas é divertido. (Batista e Souza in Matos, 1982, p.32).

Ou seja, existem duas facetas do malandro. A primeira é a do trabalhador que impossibilitado de viver na malandragem têm que trabalhar, e a segunda é a sua verdadeira identidade, a sua personalidade nos ambientes que lhe são sagrado, o morro onde ele “pinta o sete” e o carnaval. De fato nos sambas as mudanças seguem uma linha tênue entre a crítica e a aceitação, ou uma mistura dos dois. Como a repressão através do DIP começava a se fazer valer, os sambas que criticavam o trabalho de forma 87

mais rigorosa (sambas de malandro) vão pouco a pouco perdendo a sua “acidez”. Aumenta assim o número de sambistas que procuram a veia líricoamorosa, que falarão basicamente do amor e da mulher. Mas o que encaixará perfeitamente aos ideais do “progresso” é a vertente apologética-nacionalista que, através de Ari Barroso e a sua principal obra Aquarela do Brasil cantarão o país de forma idealizada em uma postura romântica, que se adequará perfeitamente aos ideais políticos do Governo de Vargas. São exatamente as vertentes lírico-amorosa e apologético-nacionalista que farão do samba parte de uma identidade nacional, e serão extremamente divulgados e cantados através do rádio, que começava a ser pensado como instrumento fundamental para a política varguista. Através da censura a determinados tipos de samba, e a incorporação e exaltação do “samba” como um todo, Vargas mais do que nunca simbolizaria a política paternalista tão comum ao Brasil. Como um pai que aponta os rumos a serem seguidos Vargas e a censura tentaram de todas as maneiras fazer do samba o símbolo do Brasil idealizado: alegre, unido, simpático, trabalhador e moderno, ou seja, compactuando perfeitamente com ideais de ordem e progresso tão caros a nação da desordem e do atraso. Porém, apesar de tanto esforço a voz do samba que vinha do morro continuava a ecoar naquele lugar, um lugar de resistência onde a lei não conseguia chegar. Isto é, apesar de inúmeras regenerações de malandros colocados à força para trabalhar e cooperar com a ordem e o progresso, o que se via de fato era a inversão da ideologia. A aparência da regeneração era apenas a máscara da continuidade da essência de boa parte dos malandros da cultura popular. Com dribles intermináveis à cultura oficial e a censura, a voz do morro continuava a criticar a vida no trabalho. O samba “Acertei no milhar” de 1940 é mais um retrato fiel de uma regeneração nem tanto regenerada. Com sutiliza e inteligência o tom crítico e sarcástico do malandro continuava a dar vida ao samba popular. Vejamos a letra. “Acertei no milhar” Etelvina

Acertei no milhar Ganhei quinhentos contos Não vou mais trabalhar Você dê toda a roupa velha aos pobres E a mobília podemos quebrar (Isto é pra já) Etelvina Vai ter outra lua-de-mel Você vai ser madame Vai morar no Palace Hotel Eu vou comprar um nome não sei onde De Marquês Dom Morengueira de Visconde E um professor de francês mon amour Eu vou trocar seu nome Pra Madame Pompadour Até que efim agora eu sou feliz Vou passear a Europa toda até Paris E os nossos filhos oh que inferno Eu vou pô-los no colégio interno Me telefone pro Mané do armazém Porque não quero ficar Devendo nada a ninguém Eu vou comprar um avião azul Para percorrer a América do Sul Mas de repente De repentemente Etelvina me chamou Está na hora do batente Mas de repente Ai de repente Etelvina me acordou (E disse acorda Vargulino)

Era um sonho minha gente (Mete os peitos pelo fundos Que na frente tem gente). (Batista e Pereira in Matos, 1982, p.114 e 115).

Sem delongas, o malandro “regenerado”, “trabalhador”, que dá duro no batente, nos primeiros versos já mostra a sua essência. Jogador de um “jogo proibido” que quando ganha não pensa duas vezes com relação a primeira coisa a ser feita: sair do trabalho. Mas o que aconteceu com o malandro, na verdade, assim como no samba, é que tudo isso desde sempre não passa de um sonho e Mota completa No sonho como no carnaval, o pobre se transforma em aristocrata europeu. O discurso malandro não nega o sonho e o carnaval, antes reafirma-os, mas faz questão de assinalar sua fronteiras, o fim do sonho é a quarta feira de cinzas. Faz o sonhador cair da cama, ou do avião azul. Diz em sua fantasia: “Até que enfim agora eu sou feliz!” – e fica por isso mesmo evidente, quando desperta, que pelo menos esse tipo de felicidade ainda não chegou nem chegará para ele, e que provavelmente vão se acumular os filhos (“que inferno”!) e a conta no Armazém. (Matos,1982, p.118)

Apesar de resistir nas fronteiras era inegável que o golpe havia sido assimilado, e que o samba contestador a ética do trabalho lentamente deixava de existir. A política de repressão do DIP no governo Vargas havia cumprido assim um importante papel (retirara a malandragem dos sambas e colocar os malandros para trabalhar). Assim, após o aparecimento do DIP, a censura governamental passa a fiscalizar mais de perto todos os meios de comunicação, ao mesmo tempo em que estabelece uma forte presença intervencionista nos desfiles das escolas de samba, durante o período do carnaval. O Estado Novo pretendia transformar o samba em algo positivo, num “samba positivo”. Através de concurso de sambas, o governo (por intermédio do DIP) premiava os sambistas “positivos” – aqueles que cantassem as vantagens de ser um trabalhador honesto – e punia severamente os sambistas “negativos” – aqueles não muito afeitos a cantarem as virtudes de se “pegar no batente”. Um outro tema que o DIP estimulou bastante foi o chamado “samba exaltação” – tendência iniciada com o sucesso de Aquarela do Brasil de Ari Barroso. (Fenerick, 2002, p. 65)

Enquanto Vargas e a política ditatorial do Estado-novista tentaram conter as imagens do atraso, a incipiente Indústria Cultural através do rádio e do cinema continuavam a galvanizar seu público e atrair os interesses de outros setores através da já bem cotada propaganda. 90

Porém, a radiodifusão livre (que concentrava em si interesses econômicos) devido a sua precariedade e atraso ainda não estava alinhada ideologicamente com os próprios interesses econômicos e políticos. Portanto fazer do rádio um instrumento de educação das massas e da integração nacional num só discurso, sem prejudicar os interesses econômicos privados era bem complicado. E Ortiz explica que, É dentro desse quadro que se dirá que “há necessidade de rádios comerciais e rádios oficiais”, todo problema se resumindo, portanto, ao controle das empresas emissoras. Mas os intelectuais oficiais dizem mais; eles afirmam que “a publicidade do rádio convenientemente regulamentada pelo governo, em nada prejudicou as suas altas finalidades educativas e foi um benefício para a sua organização incipiente... O governo federal, permitindo que o rádio fosse utilizado como veículo publicitário, conseguiu, sem encargos para o erário público, uma inteligente e rápida solução para o problema público, uma inteligente e rápida solução para o problema da radiodifusão no Brasil. (Ortiz, 2006, p.53)

O que é possível perceber claramente é que a realidade brasileira, atrasada, arcaica, localista, desordenada e afundada em desigualdades não permitia por completo a execução de uma ideologia parametrada na modernidade. 20 Por mais contraditório e confuso que pareça os interesses econômicos precisavam naquele momento do atraso para seu fortalecimento, e assim entravam em descompasso com os interesses políticos que visavam a modernização

prol

dos

mesmos

interesses

econômicos.

Nessa

incongruência, e apesar das conseqüências dos interesses políticos e econômicos sobre o carnaval serem enormes e relevantes, a não integralidade das ações permitia a continuidade da resistência das classes populares através da criação e recriação da sua cultura. Se era obrigado a trabalhar, trabalhavase, mas no final de semana lá se ia para o samba. E se conseguissem viver de samba melhor ainda, apesar de ter que vender o produto de seu prazer. 20

Entende-se aqui por modernidade um programa sócio cultural, expressão da ilustração. É a herança do debate iluminista e traz consigo um projeto de civilização. O aparecimento do individuo caracteriza a modernidade, a centralidade do individuo como ser único, e isto não se trata do individualismo, característica presente hoje em nossa sociedade. Tal centralidade significa entender o homem como sujeito histórico, sem as amarras da religião e da ideologia. O homem passava então a existir como sujeito e não apenas como membro de uma coletividade e assim dava-se a si próprio a condição de fazer suas próprias leis, além de questioná-las. Era o salto da menoridade para a maioridade que colocava como fundamental característica o uso da razão.

A voz do morro continuava presente, se não mais “tão” malandra também não menos crítica. E, se não menos crítica logo, importante traço de resistência ideológica. Tal resistência começa a ter um local clássico e central para esta analise: as escolas de samba, reduto de todos os tipos de sambistas, inclusive os malandros, e, principalmente, reduto de uma organização popular propícia a “mostrar-se” de um lado e denunciar de outro, disposta a qualquer coisa para não perder o brinquedo do seu prazer. Num difícil caminho a ser traçado pelas escolas de samba e seus sambistas professores profissionais, estava de um lado a repressão, que lhe retinha parte da liberdade, fundamental para a legalidade desta expressão popular. E de outro a “necessidade” gostosa de ganhar dinheiro com os “sambas”, apesar de já saber as conseqüências desta vendagem, o que vai ser retratado em sambas auto-críticos que denunciarão a até então incipiente Indústria Cultural brasileira. São freqüentes as queixas dos antigos compositores a esse respeito, como se o samba, arrancado de seu território físico-social de origem, perdesse com isso algo de seu vigor e de seu poder de expressão, ao mesmo tempo que se oficializava enquanto cultura nacional turística e exportável e se desvinculava de um caráter marginal que contribuíra para resguardar sua especificidade cultural. Em “História de Criança”, de 1940, Wilson Batista e Germano Augusto recordam “as histórias de malandros / que eram tipos assim / chinelo cara de gato / bem brasileiro mulato / trazendo uma ginga no passo / violão debaixo do braço”. Em seguida, lamentam o declínio paralelo do personagem malandro e do samba, evidente uma estreita contigüidade entre este e aquele: “mas agora é diferente ai ai / a história terminou / branco pode ser malandro / o samba desceu o morro / ninguém mais escutou” (Matos, 1982, p.30).

2.5 – Das escolas de samba para as Super escolas de samba S.A. O gradual processo de extinção da cultura popular Tracejado a duras penas esse difícil caminho, as escolas de samba começam a se tornar a referência do carnaval brasileiro. Todos os preconceitos e barreiras caiam por terra, sem distinções de classe, cor, sexo ou etnia. O samba saiu por aí e destruiu fronteiras. Desceu do morro e alcançou as cidades mais importantes do mundo globalizado. Paris, Berlim, Washington, Tóquio e Brasil todos em pouco tempo se curvariam a esta manifestação popular. 92

No período do Estado Novo (1937 a 1945) as escolas de samba irrompem no universo cultural do Rio de Janeiro. Fruto da força da cultura popular manifesta através de ranchos, blocos e cordões carnavalescos, as escolas de samba que surgem na década de 30 terão durante o período do governo de Vargas a sua consolidação como manifestação cultural. Apesar de contraditório, já que o período é marcado por censuras a sambas e atos de “malandragem”, a ação política abre espaços a manifestações populares com intuito de estabelecer controle sobre estas. É neste período que começam as subvenções estatais, as competições entre as escolas, a organização do espaço para os desfiles, etc.. A legitimidade conquistada pelas escolas de samba faz com que o Estado mude da coerção para o consenso e tragam as escolas de samba para a legalidade. E é por dentro das leis e benesses estatais que o controle sobre a festa passará despercebido, em sua maioria21, pelos verdadeiros donos da festa. O diferencial da política varguista a partir do Estado Novo, seria a tentativa de “integrar” o samba como expressão cultural da nacionalidade. Para os ideólogos do regime, o negócio era procurar converter o samba em instrumento pedagógico. Se ele era feio, indecente, desarmônico e sem ritmo, o que fazer? Ter paciência, tentar devagarinho torná-lo educado, sugeria o radialista Álvaro Salgado um dos porta-vozes do regime. Vargas sabia da importância da música popular como mais um elemento de propaganda para o governo e agia no sentido de cooptar o samba (a música que se colocava em maior evidência na Capital Federal do período), ao mesmo tempo em que contribuía para sua “legitimação social”. No entanto o que Vargas faz é legitimar algo que já estava sendo legitimado pela própria sociedade. Aliás, essa era uma das estratégias propagandísticas do regime: dizia antecipar-se aos anseios da sociedade. Dessa maneira, Vargas aparecia como patrocinador do teatro, música (erudita e popular), da literatura e de quase todas as manifestações socioculturais. Com o samba dá-se o mesmo. (Fenerick, 2002, p. 64 e 65)

O que é possível ler nas entrelinhas do progresso é que a política estadonovista fez o seu trabalho muito bem. Como uma cultura de massas ainda não estava pronta, apenas incipiente, tal política dói no ponto nefrálgico de contenção do potencial critico das manifestações populares. Ora coerciva, mas na hora certa, estrategicamente consensual, conseguiu montar uma base 21

Existem criticas a algumas mudanças

carnavalesca sem (a maior parte) do seu autêntico potencial de contestação social que vinha do samba. A mudança dos locais dos desfiles não só traz à tona a força das escolas de samba (que em pouco tempo alcançam o palco nobre dos desfiles de carnaval), como também demonstra que tal mudança se dá de forma com que tal expressão saia do seu lugar de origem, e pouco a pouco vá perdendo o seu caráter popular. A mistura de classes proveniente de tal mudança se caracterizará como mais um forte instrumento de transformação da expressão popular. Quando o samba desce o morro e passa a percorrer as ruas cariocas, ele torna-se um produto de uma interação com o universo de outras camadas da sociedade. Torna-se de todos e, consequentemente, todos passam a opinar sobre os seus caminhos e seu destino. Ao sair do morro e tomar de assalto o asfalto o samba se modifica. Cada vez mais popular e populoso, torna-se cada vez mais atrativo e vantajoso. Maiores espaços, maiores publicidades, maiores investimentos e maiores lucros transformam o processo da criação. A tamanha popularidade se dá por dois motivos principais: o primeiro é o crescimento dos meios de comunicação que veiculam o carnaval e o samba para todas as classes e cantos do Brasil, aumentando o número de adeptos a essa expressão e fazendo do carnaval carioca das escolas de samba um evento único no Brasil. O segundo motivo é a grande efervescência cultural do país no período pré-ditatorial que vai de 1945 a 1964, e a liberdade de criação (liberdade conquistada da forma já vista) nos seus desfiles onde a diversão de fato ainda estava presente e irradiava-se, onde as classes populares ainda tinham autonomia, direitos e estavam a frente dessa manifestação. Sobre o período Ortiz aponta que, O Brasil desses anos realmente vive um processo de renovação cultural. Um cientista político logo observaria que este intervalo de tempo corresponde a um dos poucos períodos democráticos vividos pela sociedade brasileira. Ele certamente teria razão, e poderíamos acrescentar que entre 1964 e 1968 (o tropicalismo é uma manifestação tardia), apesar do golpe militar, o espaço de liberdade de expressão continuou a vigorar por um tempo a mais, uma vez que o Estado autoritário, no inicio, se voltou para a repressão dos sindicatos e das forças políticas que lhe eram

adversas, só depois é que o AI-5 estendeu suas presas sobre a esfera cultural. (Ortiz, p.102, 2006).

Simultaneamente ao processo de valorização do carnaval acontecia a definição de uma moderna Indústria Cultural brasileira, que obviamente será ativa em referido processo. O crescimento do carnaval carioca das escolas de samba e a sua conseqüente popularidade requererão para si já no começo da década de 60 uma comercialização e também uma profissionalização entorno da festa. Assim como já apontado, quando as escolas de samba em 1957 atingem o palco principal do carnaval da época – a Avenida Rio Branco – o agigantamento destas refletirá na continuidade do seu desenvolvimento. Portanto, se pegarmos uma breve linha histórica dos carnavais cariocas das escolas de samba, podemos ver com clareza na linha que segue que as décadas de 20 e 30 são como bases intensas de formação, com grandiosa efervescência da criatividade popular através dos sambas principalmente. Em meados da década de 30 até meados da década de 40, o movimento simultâneo de ganhos de espaço pelas escolas de samba de um lado e a perda de liberdade de criação dos sambistas por outro, gera um enfraquecimento do poder crítico do samba e também um maior reconhecimento sobre a expressão popular do carnaval. E na década de 50 tem-se uma retomada de uma liberdade que será utilizada para um processo de modernização do samba. O que quero dizer é que a de 50 será para as escolas de samba um período fértil, cheio de inovações e criatividades, maior organização das suas bases, de fato uma forma modernizada, uma ruptura com a forma primitiva de escolas de samba. Mas se por um lado as transformações engrandecem, elas também abrem margens para a descaracterização da festa. Falando de forma mais direta, os desfiles a partir de 57, quando surgem na Avenida Rio Branco, vão ser desfiles de maioria negra para maioria branca. O tempo do carnaval, principalmente dos desfiles das escolas de samba, tornava-se então um movimento externo, um momento de apresentação, onde a cultura produzida pelo povo não era mais para si.

Logo, apesar da criatividade da cultura popular ainda permanecer em vertical ascensão, o tempo do carnaval e os desfiles já apresentavam momentos de inflexão já no final da década de 50 e, no inicio da década de 60 farão com que as escolas de samba em sua maioria, quando adentrar o período ditatorial, já estejam com os seus desfiles adequados para essa lógica. É muito representativo o fato de que nem no primeiro momento da ditadura (1964-1968), um período mais brando da censura e da repressão, e nem no segundo momento, após o decreto do AI-5, onde de fato instala-se a censura e repressão ao campo da cultura, os desfiles das escolas de samba sofrem uma variação substancial que retratasse a repressão. Isto é, apesar de grande poder criativo, as classes populares já haviam sido amansadas – com todas as intervenções já mostradas –, e, portanto, o Brasil fosse da época de Getúlio, Juscelino ou da Ditadura militar poderia assim ser conhecido como o país do carnaval. Mas é sem dúvidas a década de 60, no período de grande modernização da cidade do Rio de Janeiro que o carnaval carioca das escolas de samba começará a sofrer as maiores transformações. É o que se pode perceber quando A crescente modernização do Rio, sem os cuidados básicos de preservação cultural, a criação de uma classe média participante e a migração progressiva de pessoas de outras regiões (principalmente do Norte) substituem os costumes e tradições (locais), por modismos e expressões alienígenas. O carnaval sofre essa influência. Quem não adere fica pra trás. As escolas de samba se adaptam e os primeiros sintomas de tais transformações são desencadeados no Salgueiro. (Araújo, 2003, p. 231).

Sobre estas transformações Tinhorão diz: esse fenômeno novo, que data historicamente de 1960, quando o então presidente do Salgueiro, Sr. Nelson Andrade, contratou os serviços dos cenógrafos Fernando Pamplona, Arlindo Rodrigues e Newton de Sá, marcou a tentativa impossível de mistura de duas culturas: uma, popular urbana, com raízes folclóricas; e outra, erudita, com raízes internacionais. Inicialmente, ou seja, logo às primeiras críticas, os profissionais da classe média interessados na promoção pessoal dos seus trabalhos, através do desfile das escolas de samba, afirmaram o seu direito de participação, declarando que a experiência resultaria

na “elevação” do nível das escolas e o apuramento do gasto dos seus próprios elementos. Desde logo, porém, cenógrafos, escultores e figurinistas esqueciam-se de que os seus desenhos, figuras e fantasias – pressupondo um substrato cultural formado ao longo de cursos e leituras – eram despejados nas escolas às vésperas do carnaval já elaborados, cabendo aos crioulos vestir os trajos e empurrar as carretas. (Tinhorão, 1997, p. 95 e 96).

Ou seja, as décadas de 60 e 70 serão representativas de um claro retrocesso no tocante a uma manifestação até então popular. Os desfiles da escolas de samba e a organização para a apresentação já começavam a se configurar de forma que atendessem predominantemente a outros interesses que não só aqueles tradicionais interesses populares relacionados a diversão que de fato se traduziam em carnaval. Se de 1945 a 1964 o Brasil e a cultura popular brasileira despontam, isso significa que nesse período definitivamente está formado um público consumidor e produtor destes bens culturais. E, se onde existe consumo deve necessariamente existir produção, é nesse período que ocorre a “erupção” da moderna Indústria cultural brasileira que durante esse período se consolidará. Mas, até essa consolidação definitiva que só acontecerá nas décadas seguintes, os meios de comunicação de massa também passaram por períodos de criatividade em sua história, motivadas pela característica do período. Essa criatividade ao contrário do que prega os manuais de ordem e progresso era proveniente principalmente da precariedade das produções brasileiras, como podemos ver nestes depoimentos: TV de Vanguarda, TV de Comédia, essas coisas eram grandes teatros. Me lembro, só para citar a Dama das Camélias, que eu tive que decorar, eu acho em três dias, talvez quatro, quinhentas falas. Então era um trabalho estafante, profundo um trabalho de comunicação total: o cameraman, a gente, o assistente de estúdio, tinha que estar junto. Então aquilo tudo era muito condensado. Agora, se algum detalhe não sai a contento, e era óbvio que muitas vezes não saía, as coisas aconteciam porque nós éramos todos, nós éramos todos ciosos de fazermos televisão pela primeira vez. (Alves in Ortiz, p.98, 2006) Eu tenho sorte de ter feito televisão ao vivo, que foi uma escola extraordinária, porque com qualquer pife ou problema o espetáculo tinha que continuar. Com isso existia uma integração do ator com os técnicos, os câmeras, o diretor de TV. Estabelecia-se um dialógo entre o cameraman e o ator, um compreendia o outro sem palavras, tal o empenho no trabalho. Naquela época, no final do espetáculo, com problemas ou sem problemas, todos davam urras,

faziam comentários de todas as sequências, todos integrados, ao contrário de hoje onde tudo é realmente muito frio. Naqueles anos a televisão era realmente um trbalho de equipe, de conjunto, e em condições não invejáveis, pela técnica ainda inicial. (Guarnieri in Ortiz, p.98, 2006)

Ou seja, era justamente pelos atrasos nas questões técnicas que até mesmo os meios de comunicação de massas tão importantes para a manutenção do status quo hoje, conseguiam demonstrar traços de significante criatividade, e que no desenrolar do desenvolvimento das técnicas esvai-se, e Ortiz completa ainda citando Vida Alves e Gianfrancesco Guarnieri, A atriz, quando compara a época aos dias atuais, diz que “alguma coisa se perdeu no caminho. Como Guarnieri, que percebe uma diferença entre um tempo “quente” e outro “frio”. “Hoje é diferente. O progresso da técnica fez o trabalho muito mais impessoal, mais industrial. Quanto melhor o equipamento, mais frio é 22 o convívio” . (Ortiz, 2006, p.100).

A mudança é justamente o período de desenvolvimento da Indústria Cultural, do fim dos improvisos e falhas, começava o domínio da técnica. Além de representar o declínio de um carnaval criado por si e para si, as décadas de 60 e 70, em especial o período ditatorial após o AI-5 de 68 a 79, são o marco da consolidação de uma moderna indústria cultural em nosso país. Sobre isso Ortiz nos mostra que As décadas de 60 e 70 se definem pela consolidação de um mercado de bens culturais. Existe, é claro, um desenvolvimento diferenciado dos diversos setores ao longo desse período. A televisão se concretiza como veículo de massa em meados de 60, enquanto o cinema nacional somente se estrutura como indústria nos anos 70. O mesmo pode ser dito de outras esferas da cultura popular de massas: indústria do disco, editorial, publicidade, etc. No entanto, se podemos distinguir um passo diferenciado do crescimento desses setores, não resta dúvida que sua evolução constante se vincula a razões de fundo, e se associa a transformações estruturais por que passa a sociedade brasileira. (Ortiz, 2006, p.113)

O que o autor explica é que tal consolidação é marcada por interesses políticos e econômicos calcados em fortes investimentos do governo ditatorial que não mediu esforços para a implementação dessa indústria. A censura tão cara a essa forma de governo se dará sobre alguns produtos feitos por esta e não sobre a base instrumental necessária para a sua produção que foi estimulada. 22

Guarnieri in Ortiz p.100

Obviamente tal preocupação política estava associada a implementar de vez no Brasil um capitalismo moderno – mesmo que tardio – associado a interesses nacionais e internacionais, e espantar de vez o atraso e as preocupações com o fantasma da esquerda, e assim controlar as massas através de uma nova indústria capaz de criar consensos, educar, domesticar e fazer dinheiro. Estava encerrada a era do amadorismo e do capitalismo aventureiro na área das comunicações. Já era sabido pelos militares que a Indústria Cultural era de grande valia para as aspirações políticas sobre a sociedade que desejavam fundar. E no rastro dessa consolidação continuava-se o declínio das escolas de samba, uma delas é a instituição do tempo de desfile em 1971e a mudança do local do desfile como mostra Araújo, tempo limite estabelecido às escolas para o seu desfile faz com que o ritmo da bateria bata mais rápido. As alas se compactam, os destaques sobem aos carros e os sambas de enredo se encurtam e se aceleram. Os carnavais se sofisticam cada vez mais, procurando os caminhos das superproduções, do chamado show business. Em 1974, com a impossibilidade do uso da pista da Candelária, inicia-se uma via crucis para a localização ideal para a apresentação das escolas de samba no centro da cidade. Essa busca experimenta diversas ruas, até chegar a Marquês de Sapucaí, em 1978. (Araújo, 2003, p. 232)

Com essas mudanças estabeleceu-se para as escolas de samba e consequentemente para o Carnaval carioca as diretrizes de um novo tempo marcado pelo signo da Indústria Cultural. O carnaval estava definitivamente transformado em mercadoria – ou em espetáculo como preferem alguns amantes de tal arte – e, para realizá-la (produzir valor e valorização) fazia-se necessário alguns retoques para definir o seu processo de produção. Como era o caso principal da necessidade de um local mais adequado para os desfiles, resolvidos em1984 com a construção da passarela do samba. Mas, seguindo as importantes variantes da alienação, apesar do declínio da expressão popular e da perda da soberania popular sobre a festa, a aparência “moderna”, a grandiosidade dos desfiles, a exaltação da mídia e do poder público no que se refere à festa, o seu cada vez maior número de 99

adeptos, etc., etc., etc., levaram a todos e, principalmente os antigos donos, a acreditarem – e continuar acreditando até hoje, a não ser alguns saudosistas românticos – que todos os aspectos tratavam-se de uma evolução – concluídas por alguns estudiosos do tema como “natural”. Porém, essas transformações, que não tem nada de natural, e que determinam tantas outras transformações, apresentadas de maneira gloriosa e fantástica para todos, escondem todo o rol de interferências que produziram o carnaval carioca das escolas de samba numa expressão alienígena em sua essência, travestindo perspicazmente a lógica mercantil que hoje opera sobre a festa. Como numa dialética da malandragem as avessas o capitalismo tardio brasileiro e a sua também tardia Indústria Cultural, ao flutuar sobre o “mundo carnavalesco” antiga zona de desordem, malandragem e ilegalidade (aqui representada não só pelos malandros mas também como os famosos patronos das escolas ligados no jogo do bicho) fazem com que estes atuem e se movimentem de forma com que a lógica do capital caminhe e navegue por mares tranqüilos. Se na dialética da malandragem, o malandro flutua entre as esferas da ordem para tentar conquistar alguns benefícios à seu favorecimento, na dialética da malandragem as avessas a ordem e suas instituições se beneficiam do carnaval conseguindo retirar deste um grande número de vantagens. E nesta inversão de papéis transformam definitivamente o carnaval em

mercadoria,

começando

assim

mais

uma

etapa

profundas

transformações pautadas principalmente nas características da já moderna Indústria Cultural brasileira. O capitalismo brasileiro, e principalmente a indústria cultural, consegue identificar na dinâmica das classes populares, na malandragem, novas formas de exploração e alienação. E, voltando para a construção da passarela do samba, que representa o divisor de águas, é sem dúvida o ano de 1984 onde, após obter contrato em 1983 de financiamento para televisionar os desfiles do ano seguinte, coincidentemente as escolas de samba conseguem esse espaço único para as apresentações espetaculares dessa forma de carnaval. 100

Araújo nos mostra que A Passarela do Samba começou a ser construída em outubro de 1983 e foi inaugurada no dia dois de Março de 1984. Aconteceram quatro desfiles de escolas de samba, todos comercializados. O primeiro, na sexta-feira, quando se apresentaram as escolas de samba do grupo 1-B. No domingo e segunda-feira, escolas de samba do grupo 1-A, divididas em bloco de sete, com campeões isolados. No sábado ocorreu outro desfile, para a disputa do supercampeonato. O resultado financeiro foi compensador. Em 1983, sem Passarela, a receita foi de 249.214,63 ORTNs e a despesa de 874.587,35 ORTNs, dando, portanto, um prejuízo de 625.372,72 ORTNs. No carnaval de 1984 (com Passarela), o quadro financeiro mudou: houve uma receita de 643.269,25 ORTNs e uma despesa de 306.630,71 ORTNs, ocasionando um lucro de 336.683,54 ORTNs. (Araújo, 2003, p. 246).

E, por sua vez Tinhorão citando o periódico Estado de São Paulo traduz o acontecimento de maneira sagaz, que dizia A construção da Passarela do Samba no Rio (embora reconheça que a expressão limite o alcance do projeto) representa, pois, o fim de um processo: o desfile das escolas de samba está agora definitivamente institucionalizado. E o que era uma festa popular, pressupõe hoje passar antes pela bilheteria. (Estado de S. Paulo, 10-03-1984 in Tinhorão, 1997, p. 102).

De 1984 até os dias atuais o mesmo modelo de aparente evolução natural do carnaval carioca das escolas de samba segue as tradições das décadas anteriores (profissionalização, agigantamento,...) de forma com que agradem aos investidores e também as classes populares. E suscetivelmente vai se criando o espetáculo tal como ele é concebido e produzido hoje. Processo de produção específico, de uma mercadoria atrelada a Indústria Cultural, este é o processo de produção do carnaval.

101

Capítulo 3 – O processo de produção do carnaval carioca das escolas de samba 3.1 – Processo de produção... De que mesmo? A alusão ao jogo de palavras acerca do célebre livro de Marx sobre o processo de produção do capital, aproveitando da rima melódica das palavras carnaval e capital – como um samba enredo de péssima qualidade dos desfiles “modernos” – não são apenas uma simples brincadeira. A transformação da expressão popular Carnaval, originalmente criada pelo povo para seu próprio uso, em uma mercadoria, revelam que o mesmo processo que ocorre na produção do capital é o mesmo que determinará o processo de produzir o carnaval. Carnaval, ao contrário do que muitos pensam ainda, nada mais tem a ver com bases populares, ligações a comunidades. Isso é história que tentam vender a qualquer custo para que o carnaval lucrativo não morra, mas o que de fato existem hoje são modernas indústrias do entretenimento. Se alguém duvidava do caráter industrial das escolas de samba, a moderníssima Cidade do Samba veio para por fim a qualquer duvida. O carnaval é uma mercadoria, e para produzi-lo, e obter lucros, é necessário bases sólidas. Como

carnaval

tornou-se

uma

mercadoria

com

todas

complexidades desta, vejo a necessidade de um trabalho comparativo. Esse trabalho, que têm o objetivo de falar sobre o processo de produção do carnaval, nos remete ao processo de produção do capital. E para tal é extremamente necessário recorrer à obra de Marx sobre o assunto. Comparar o processo de produção do carnaval ao processo de produção de qualquer outra mercadoria significa demonstrar que, até algo que era completamente longe das instituições capitalistas, já se transformou em uma instituição do capital. Uma instituição que trabalha para tornar o tempo livre uma extensão do trabalho, ou apenas uma recuperação de energia para a vida ao trabalho, que reduz a diversão a resquícios de lazer e completa de características de trabalho. E, que desenvolve um novo campo de atuação – nem tão novo assim 102

– denominado por alguns como a economia da cultura, que nada mais é hoje do que a produção de mercadorias específicas via Indústria Cultural. O que aconteceu é que o capitalismo através da Indústria cultural percebeu que residia no tempo livre23 uma nova fonte de geração de dividendos que ainda contribuía para outros fins. Sobre a atuação da Indústria Cultural nessa nova mina de ouro a ser explorada Lessa explica que A indústria cultural de massa tem a lógica de qualquer organização capitalista, ou seja, quer mercados cada vez maiores, quer produzir em principio bens e serviços cada vez mais baratos, de maneira a maximizar sua obtenção de lucros pelo volume do que produz e do que comercializa. Para isso, precisa que as pessoas, no seu tempo livre, estejam mais e mais orientadas para as compras mercantis. (...) A indústria cultural de massa é, assim, uma espécie de grande híbrido, que se move no espaço das duas instituições nascidas nos pródromos do estado nacional e da Revolução Industrial. Apoiada em meios midiáticos cada vez mais eficientes, avançou cosmicamente nessa atividade, diferenciando o que faz por faixa etária (há bens e serviços culturais para crianças, para adolescentes, para adultos, para idosos); e também por estranhezas, por especificidades, por cortes culturais, sociais e de renda. Aí, a heterogeneidade é fantástica, mas há um denominador comum, que é procurar aprisionar pelo tempo mais longo possível, as pessoas à sua panóplia de mercadorias. (Lessa in Cavalcanti e Filho, p.147, 2002).

Pois bem, voltemos a Marx que para começar a sua obra, O Capital, tem como ponto de partida algo visível na realidade --- principalmente na atual – que está profundamente presente na vida de todos os seres humanos, estamos falando da mercadoria. Marx se utiliza da mercadoria como um pretexto para explicar e tentar compreender o que é de fato o seu objeto na primeira parte do capital: o valor. A mercadoria em dado momento se transforma em valor e Marx está preocupado em perceber as suas metamorfoses.

“O tempo livre fica em casa e fora de casa. Em casa, podemos usá-lo para fazer coisa nenhuma, é o tal “ócio irritante”. Mas, quando o usamos para fazer alguma coisa, o que fazemos? Hoje, as pessoas gastam um quarto do seu tempo livre, em média, vendo televisão. Depois, vêm pela ordem, a socialização (bater um papo com os amigos, paquerar); ler um livro; ouvir rádio; brincar com o cachorrinho; alimentar o peixinho; fazer jardinagem...” (Lessa in Cavalcanti e Filho, p.145, 2002).

103

Acreditando na hipótese de que o carnaval é uma mercadoria (circunscrita no tempo livre), esta agora torna-se um pretexto – assim como fora para Marx – para analisar a fundo como se dá o processo de produção do carnaval através da sua base de produção eminentemente pautada no modo de produção capitalista. Portanto, aqui estarei analisando a todo o momento que o carnaval trata-se de uma mercadoria advinda de uma produção capitalista. Numa época em que definitivamente está consolidada a mundialização do processo de produção capitalista – que tem seu início em épocas précapitalistas, basta verificar como exemplo o caso das expansões marítimas –, tudo vira mercadoria, cada vez mais e cada vez mais rápido. Comprar, vender, trocar, consumir, pagar, são ações que envolvem inúmeras variantes complexas e tornam-se mais “naturais” do que sentir fome ou frio – ao menos que se viva nos bolsões de miséria da África e até mesmo no nordeste brasileiro, ou então more com os esquimós. Estamos imersos numa cultura que pelo costume e repetição nos adaptou a um esquema beneficitário para um determinado modo de produzir mercadorias. E tal fenômeno está de forma bem explícita presente no carnaval carioca das escolas de samba. Hoje, mais do que em qualquer outra época da história de nossa sociedade, verifica-se que estamos verdadeiramente “ilhados”, cercados de mercadorias por todos os lados. Assim como qualquer outro tipo de mercadoria, o carnaval possui a sua unidade sintética: valor de uso24 e valor de troca. Vejamos do que se trata a unidade sintética da mercadoria capitalista através da seguinte análise “na medida em que é valor de uso, a mercadoria é produto do trabalho – mas nem tudo que possui valor de uso resultante de trabalho é mercadoria. Vejamos por quê. Em primeiro lugar, porque só constituem mercadorias aqueles valores de uso que podem ser reproduzidos, isto é: produzidos mais de uma vez, repetidamente. (...) Em segundo lugar, porque a 24

“A mercadoria é, antes de mais nada, um objeto externo, uma coisa que, por suas propriedades, satisfaz necessidades humanas, seja qual for a natureza, a origem delas, provenham do estômago ou da fantasia.” (Marx, Karl. O Capital, p.57).

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mercadoria é um valor de uso que se produz para a troca, para a venda. (...) Assim, portanto a mercadoria é uma unidade que sintetiza valor de uso e valor de troca.” ( Netto e Braz, 2007, p. 79 e 80).

E se a mercadoria carnaval supõe a troca faz-se necessário três elementos indissociáveis para esta realização: Um mercado; meios de troca e uma divisão social do trabalho. Tais elementos já estão consolidados na fase capitalista contemporânea, mas vale ressaltar que a divisão social do trabalho na sua fase capitalista retira do trabalhador o conjunto do seu trabalho, fundando nesta divisão um novo tipo de alienação – presente apenas no modo de produção capitalista -, a alienação do trabalho. O carnaval é uma mercadoria que se transforma em valor porque também é fruto única e exclusivamente do trabalho humano. Para que o carnaval seja comercializado, consumido como mercadoria, e assim realizado como tal, se faz necessário forças produtivas, compostas por meios de trabalho; objetos de trabalho e, a principal: força de trabalho. Sem a força de trabalho não se pode pensar no processo de produção do carnaval. Assim como aconteceu na história do processo de produção do capital, no carnaval, à medida em que se desenvolveu a capacidade produtiva, a divisão sócio técnica do trabalho dentro de cada escola de samba cresce absurdamente, formando, também como no capital, relações técnicas e relações sociais de produção constituindo assim as relações de produção do carnaval.Com relação a divisão sócio técnica do trabalho cabe salientar que esta teve seu inicio na história a partir da divisão sexual do trabalho, passando pela divisão entre artesanato e ocupações agrícolas o que levaria a divisão entre campo e cidade e culmina com a separação entre atividades manuais de atividades intelectuais25, e nestas condições, “os produtos do trabalho e da imaginação humanos deixam de se mostrar como objetivações que expressam a humanidade dos homem (...). Numa palavra: entre os homens e suas obras, a relação

Netto, José Paulo e Braz, Marcelo, Economia política – uma introdução crítica, São Paulo. Cortez, 2007.

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real, que é a relação entre criador e criatura, aparece invertida – a criatura passa a dominar o criador. Essa inversão caracteriza o fenômeno histórico da alienação (...) própria de sociedades onde têm vigência a divisão social do trabalho e propriedade privada dos meios de produção.” (Netto e Braz, 2007, p. 44 e 45),

e, isto faz com que as relações humanas e as suas objetivações que tenderiam a promover a humanização do homem não se realizem dando lugar a uma tendência a regressão do ser social. Constituída as relações técnicas de produção que, como no caso capitalista são determinadas pelo regime de propriedade privada, estas relações serão relações antagônicas entre classes sociais diferentes. De um lado os proprietários dos meios de produção; de outro os proprietários de força de trabalho. Articulando as forças produtivas do carnaval e as relações de produção do carnaval, que se assemelham as do capital, constitui-se o processo de produção do carnaval. Com relação a esses dois motores do modo de produção, Marx diz que, “na produção social da própria vida, os homens contraem relações determinadas, necessárias e independentes de sua vontade, relações de produções estas que correspondem a uma etapa determinada de desenvolvimento das suas forças produtivas materiais. A totalidade destas relações de produção forma a estrutura econômica da sociedade, a base real sobre a qual se levanta uma superestrutura jurídica e política e à qual correspondem determinadas formas de consciência social. O modo de produção da vida material condiciona o processo em geral de vida social, política e espiritual. Não é a consciência dos homens que determina o seu ser, mas, ao contrário, é o seu ser social que determina sua consciência. Em uma certa etapa de seu desenvolvimento, as forças produtivas materiais da sociedade entram em contradição com as relações de produções existente, ou, o que nada mais é do que a sua expressão jurídica, com as relações de propriedade dentro das quais aquelas até então se tinham movido. De forma de desenvolvimentos das forças produtivas, essas relações se transformam em seus grilhões. Sobrevém então uma época de revolução social. Com a transformação da base econômica, toda a enorme superestrutura se transforma com maior ou menor rapidez.” (Marx in Netto e Braz, 2007, p.62).

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Toda a mercadoria que é advinda de uma produção capitalista é produto de trabalho; atende a necessidades; é reprodutível e, principalmente, atende a outrem, isto é, é produzida fundamentalmente para a troca. É necessariamente aquilo que tem valor de troca que expressa a riqueza social. Para estabelecer uma regularidade nas trocas, se fez necessário achar o substrato comum de todas as mercadorias, o que permitiria a uma equalização geral chegando assim ao seu valor. Tal substrato comum é o trabalho humano. O processo de trabalho é um processo de criação de valor, que no capitalismo ganha mais uma característica, e se torna também processo de valorização. Tal valorização, que é do capital, representa em si uma desvalorização do trabalho. Quando o capitalista compra a força de trabalho ele ganha o direito de utilizá-la, e tal força de trabalho oferece ao capitalista um mais valor. Isto ocorre porque na jornada de trabalho, o trabalhador cumpre uma carga horária superior a necessária para reprodução da sua força de trabalho, ficando assim uma parte excedente do tempo de trabalho como trabalho não pago, e é justamente daí que origina a mais-valia, que tem como base a exploração do trabalho. Vale ressaltar que estamos falando do trabalho que se dá na produção, e que está presente para construir a mercadoria carnaval, porém esta questão do trabalho produtivo para construção do carnaval é mais complexa e deixarei de lado neste momento, mas desde já aponto que existe exploração do trabalho no carnaval. Apesar de o trabalho ser um só, ele possui diferentes dimensões. O trabalho é concreto (útil), pois produz valor de uso. Mas a peculiaridade da mercadoria não se encontra no valor de uso já que esta, sob a égide do modo de produção capitalista, é produzida para ser trocada. Sua peculiaridade está exatamente no trabalho abstrato, que é o que permite a mensuração do valor. Tal dimensão do trabalho reduz a dimensão do trabalho concreto apenas para trabalho abstrato que por sua vez se mede a partir do trabalho socialmente necessário, isto é, mensura-se o valor pelo tempo necessário para criação do bem.

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Quando a mercadoria, já mensurado o seu valor, é levada ao mercado, esta aparece como resultado de um trabalho privado, de um produtor privado, mas na verdade a mercadoria que ali se apresenta, carente de mediações, é algo produzido coletivamente, fruto de um trabalho social mascarado pela divisão social do trabalho e pela propriedade privada dos meios de produção, condições estas indispensáveis para a produção de mercadorias. E, assim, como na produção capitalista, o processo de produção do carnaval requer trabalho social, mas que, perpassado por uma brutal divisão sócio- técnica, este se torna ocultado. Para uma escola de samba chegar ao seu momento final, a sua realização como mercadoria, obrigatoriamente ela tem que passar por muitas etapas de produção. Fantasias, Tripés, carros alegóricos, coreografias, equipamentos sonoros, equipamentos visuais, infraestrutura, etc..., são alguns dos elementos presentes para que se possa produzir a mercadoria carnaval. Tais elementos precisam de vários trabalhadores para construir este espetáculo, inúmeros destes trabalhadores vindos das próprias comunidades onde se alocam as escolas de samba. Porém, tal característica é algo que ao longo do tempo vem perdendo a força e dando lugar a uma gama de profissionais liberais, tais como, coreógrafos, cenografistas, maquiadores, artista plásticos, bailarinos, engenheiros, ou seja, uma infinidade de profissionais que cada vez mais se especializam para dar conta de um quesito ou até mesmo parte de um quesito. Retomando o raciocínio, tal movimento em constante aumento comprova que a divisão sócio-técnica do trabalho está mais do que presente no processo de produção do carnaval carioca das escolas de samba. Assim como no modo de produção capitalista, no carnaval a ampla divisão do trabalho, que é social, acaba ocultando esta característica.

trabalho de cada indivíduo, isto é, seu trabalho privado que é parte deste trabalho social, quando produzido de maneira isolada, privada, aparece-lhe desta mesma característica, estanque do conjunto do produto final. Quando realizada, a mercadoria carnaval realiza uma inversão, e a mercadoria 108

“reflete aos homes as características sociais do seu próprio trabalho como características objetivas dos próprios produtos do trabalho, como propriedades naturais sociais dessas coisas e, por isso, também reflete a relação social dos produtores com o trabalho total como uma relação social existente fora deles entre objetos. Assim, uma determinada relação social entre os próprios homens (...) assume a forma fantasmagórica de uma relação entre coisas.” (Marx, 1983, I, 1:71 in Netto e Braz, 2007, p. 92).

Tal inversão, onde os homens aparecem como coisas e as mercadorias os dominam, dá-se o nome de fetichismo da mercadoria. E, como nos mostra Netto e Braz, “é no modo de produção que universaliza a lógica mercantil – isto é, no modo de produção capitalista – que o fetichismo alcança a sua máxima gradação: nas sociedades em que esse modo de produção impera, as relações sociais tomam a aparência de relações entre coisas (...). E, por via de conseqüência, os homens não são valorizados (e nem se valoram a si mesmos) pelo que são, mas sim pelo que têm – nessas sociedades, o ter subordina o ser.” (Netto e Braz, 2007, p. 92 e 93).

Até então, o que quero dizer é que o processo de produção do carnaval, por ser uma produção que cria valor que é apropriado por capitalistas, segue a lei do valor, e em conseqüência disto, todas as suas manifestações aparecem no carnaval. E para isso, como qualquer outro processo de produção que se baseia na lei do valor, este deve ser continuo e percorrer repetidamente fases que tornem possível não só a sua produção como também a sua reprodução. Tal movimento de produção e reprodução o carnaval faz de maneira bastante regular através de um ciclo anual. Nesta produção, na qual segue a sua reprodução, o carnaval das escolas de samba do Rio de Janeiro vem construindo a sua história particular, que em muito seguem tendências iguais ao movimento do capital. Uma dessas tendências é a concentração e a centralização do capital. Ao longo da história do carnaval das escolas de samba, na medida em que o processo de produção desta festa tipicamente brasileira se transforma numa produção capitalista de uma mercadoria específica, ocorre, como já visto, uma série de transformações que afetaram de maneira substancial o modo de construir essa festa. As escolas de samba se transformaram em verdadeiras 109

organizações autônomas com uma estrutura muito similar a uma estrutura empresarial. As empresas mais organizadas, com maior poder econômico e político saem na frente de uma competição que se fundamenta na desigualdade da disputa. No caso do chamado grupo especial do carnaval, onde, atualmente, doze escolas lutam pelo título de campeã do carnaval, somente a metade dessas – sendo aqui otimista – de fato disputam o título. As outras seis se dividem em outros dois grupos de três, onde três lutam para chegar no chamado desfile das campeãs e três fazem de tudo para não voltar para um lado mais pobre do carnaval carioca, o chamado grupo de acesso. Cada vez mais a cada ano que passa, essa competição torna-se mais restrita a menos escolas, o que de certa forma se assemelha ao movimento de concentração e centralização do capital, forma-se assim um oligopólio no carnaval. Trazendo de volta para o âmbito do movimento do capital, é que, “na escala em que a concentração e a centralização se desenvolvem, fica cada vez mais distante da realidade econômica a imagem do capitalismo como o regime da “livre concorrência” e da “livre iniciativa” – os progressos da acumulação, que corroem as bases das pequenas (e também das médias) empresas capitalistas, fazem com que apenas possuidores ou controladores de grandes massas de capital tenham vez na arena econômica.” (Netto e Braz, 2007, p. 131),

e novamente voltando para o carnaval, isto se reflete nas escolas de samba onde a concorrência entre doze ou quatorze - como era a dois anos atrás – escolas diferentes pelo título é uma grande farsa, somente sustentada pelas organizações Globo, esta sim um dos grandes “tubarões” capitalistas nos bastidores do espetáculo, na qual tem forte influência e enormes ganhos econômicos. É importante ressaltar, que o carnaval e as suas “escolas-empresa” são apenas parte de um complexo muito maior no que toca ao modo de produção da mercadoria carnaval. Tal mercadoria produzida por essas escolas, seja nos seus barracões – agora apropriadamente chamado de indústria do samba – seja, nas suas quadras, é constantemente observada por verdadeiros

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oligopólios do capital, principalmente, mas não somente, na área de hotelaria e turismo e, é claro, na mídia. Tais oligopólios adquirem grande parte dos lucros gerados no processo de produção dessa mercadoria, o que torna ainda mais complicado a desmistificação do fetichismo dessa mercadoria com traços tão peculiares. Mas, tal fato ratifica a contradição fundamental do modo de produção capitalista, isto é, enquanto o processo de produção da mercadoria carnaval envolve no seu interior centenas e centenas de trabalhadores, caracterizando uma produção socializada, a apropriação de grande parte da receita é de maneira privada, excluindo da repartição do excedente (não que dividir os lucros do espetáculo seja grande coisa, que de fato não é já que esse espetáculo nada tem de positivo) quem de fato o produziu: os trabalhadores. Assim, essa festa da cultura popular brasileira, não é mais da cultura popular brasileira coisa nenhuma. E mais, trata-se de uma produção de uma mercadoria altamente lucrativa para grandes capitais da nossa sociedade. Em se tratando de uma mercadoria voltada para a troca, realiza-se um movimento que nos remete ao modo de produção capitalista, e obviamente incorpora características intrínsecas a esse sistema. Neste movimento o carnaval vai perdendo a forma; vai perdendo o conteúdo e vai perdendo todas as características que o originaram e o que o tornavam um grande espaço de crítica da dura realidade cotidiana. O carnaval se tornou o seu inverso. De espaço de lazer se tornou espaço de trabalho em todas as suas esferas, seja na produção de uma fantasia até o seu desfilante, que trabalha sem saber, paga caro numa fantasia para se divertir e trabalha com um prazer todo moldado, regrado. Obviamente que tal característica será melhor explicada mais à frente. Aqui, dialeticamente convive um enorme paradoxo entre exploração e prazer, muito bem calcados em processos ideológicos presentes em nossa sociedade, que os produz e reproduz em larga escala, sobretudo através dos meios de comunicação de massas.

111

Capitalismo e carnaval, olhando do alto, no nível da aparência se tornam quase excludentes entre si, o segundo é antônimo do primeiro. Mas, passado esse primeiro momento da aparência das coisas, na síntese de múltiplas determinações verifica-se que até mesmo o carnaval está profundamente moldado sobre o modo de produzir vigente em nossa sociedade.

3.2 – Um carnaval de números. O carnaval do Capital. 1.

82 minutos é o tempo que a escola tem para desfilar

2. 28 minutos é quanto uma só pessoa demora para evoluir na Sapucaí 3.

9 toneladas de lixo retiradas por dia

4. 120 mil pessoas circulam pelo Sambódromo a cada noite de desfiles 5.

62 mil pessoas fazem parte do público

30 mil desfilam pela avenida

15 mil são trabalhadores credenciados

3 mil são jornalistas

1,8 mil são garis

10.

8,2 mil são outros prestadores de serviço

11. A pista da Sapucaí tem 679,90 metros de extensão e 13,5 de largura 12. A Sapucaí foi construída em apenas 120 dias entre 1983 e 1984 13.

Do público total 16.3% de turistas estrangeiros

14. 35% eram americanos, 6,9% argentinos, 6,9% ingleses, 5,1% franceses, 4,1% alemães, 2,3$ italianos, 1,8% espanhóis, 1,4% portugueses, 0,5% chilenos As Fantasias 1.

A fantasia da porta-bandeira pesa até 19 Kg e custa R$

90 mil 2. Os destaques podem pesar até R$ 80 Kgs e custam até R$ 80 mil 3. Um carro alegórico custa aproximadamente R$ 250 mil Uma fantasia básica custa R$ 700,00, em média 4.

70 pessoas chegam a trabalhar em um carro alegórico

112

O carro alegórico demora até 7 meses para ficar pronto

Custo/Economia 1. Uma Escola de Samba gasta até R$ 8 milhões para organizar o desfile 2. R$ 2,7 milhões são de venda de ingressos, cds e direitos de transmissão de desfile 3.

R$ 800 mil é o patrocínio da Prefeitura do Rio

O carnaval movimenta em média R$ 700 milhões

5. Especial

Gera 400 mil empregos só com os desfiles do Grupo

Ingressos 1.

As arquibancadas custam entre R$ 110 e R$ 300

Os camarotes entre R$ 18 mil e R$ 75 mil

3. Se todos lugares forem vendidos a arrecadação é de R$ 4,4 milhões 4. A arrecadação é dividida: 7% Prefeitura, 10% direitos autorais dos compositores, 53% escolas de samba e 30% para custeio do evento 5.

São 490 camarotes

As Escolas 1.

Até 1930 eram 100 integrantes em cada escola

Em 1970, 2500

Em 2010 serão até 5 000

Em 1950 eram 30 ritmistas

Em 2010 serão 300

6. A bateria da Mangueira cobra R$ 7 mil para um show fechado no Rio de Janeiro. (Disponível em http://diariodorio.com/curiosidades-sobre-odesfile-de-escolas-de-samba-do-rio-de-janeiro)

Números são conhecidos como dados que conseguem comprovar qualquer hipótese. Dependendo da análise números iguais podem ser utilizados para defender teses antagônicas. Pois bem, os números de carnaval não caem nesses problemas analíticos, eles só comprovam um fato: o carnaval é extremamente rentável para a economia brasileira, e é claro, principalmente para a economia do Rio de Janeiro. Como é possível ver nos números do 113

carnaval passado que mesmo com a crise conseguiu superar os anos anteriores. De acordo com a secretaria de Turismo, no ano passado 612 mil turistas movimentaram US$ 444 milhões no Réveillon. Durante o último Carnaval em 2009, 719 mil visitantes gastaram US$ 521 milhões. Ainda segundo a Riotur, em toda a temporada, 1.852 milhões de turistas geraram renda de US$ 2,5 milhões. "Apesar da crise mundial e da valorização do real frente ao dólar, o Rio vive um excelente momento e nossos números não param de crescer. Foi assim o ano inteiro, em todos os feriados e grandes eventos, e não seria diferente durante a alta temporada", disse em nota o secretário especial de Turismo e presidente da Riotur, Antonio Pedro Figueira de Mello. (http://www.ipoom.com.br, 2009).

A rentabilidade do carnaval carioca das escolas de samba vem de longa data. A primeira subvenção Estatal para o carnaval data de 1933. Tal investimento com o passar do tempo obviamente foi crescendo devido a diversos fatores como: pressão escolas de samba; pressão dos investidores para aumento da festa e aumento da rentabilidade para os cofres públicos. O crescimento do carnaval e as sua espetacularização exigem que todos imbuídos nesta produção participem também dos gastos cada vez maiores, proporcionais aos desfiles cada vez mais caros e dispendiosos. Para isso, cofres públicos, “patronos”, cotas de televisão, patrocinadores, todos necessariamente devem participar nos custos necessários a essa produção. Assim, os gastos com investimentos no carnaval se por um lado são cada vez maiores, a rentabilidade segue a mesma tendência. Seguro e lucrativo o mercado advindo do carnaval carioca das escolas de samba desponta na área cultural como uma das mais importantes mercadorias a ser realizada. E, com cada investidor ganhando bons lucros e adequado a uma lógica capitalista de produção como já foi explicado, o carnaval carioca das escolas de samba será uma mercadoria que, no decorrer do seu processo de produção, fará movimentar todo um rol de mercadorias, bens e serviços em diversas áreas da economia, o que aumenta o número de interessados sobre a dinâmica da festa. Uma das principais áreas é o turismo, que gera dividendos para diversas áreas como: hotelaria, agências de viagens, companhias áreas, comércio local 114

e a cidade como um todo. “No carnaval de 2001, segundo a Riotur, vieram ao Rio 384 mil turistas (dos quais 105 mil estrangeiros), 20% mais do que no ano passado, deixando na cidade R$ 845 milhões.” (Aguinaga in Earp, 2002, p.137) O carnaval carioca das escolas de samba além da capacidade ilustrativa de produzir riquezas possui também a capacidade de manutenção e aumento anual do número de turistas durante o carnaval. É o que nos mostra Aguinaga ao falar sobre relatório da ABAV (Associação Brasileira de Agentes de Viagens) Em um dos documentos da Abav, mostrou-se o quanto melhorou a visão dos turistas (estrangeiros e nacionais) com relação ao Rio e ao carnaval: 94,2% dos entrevistados pretendem recomendar o Rio a amigos e parentes, e outros 90,4% pensam em retornar à cidade. O desfile das escolas de samba agradou e encantou 75% dos turistas que avaliaram o espetáculo como excelente, e o segundo maior item de agrado dos turistas – 75% dos entrevistados – são as praias, mesmo que 26% tenham citado a poluição como o aspecto mais negativo. A mesma Abav dá como média de permanência dos turistas a cifra de cinco dias, sendo o gasto por turista em média de 300 dólares por dia. No ranking dos turistas nacionais no sambódromo temos, ainda segundo a Abav: paulistas, 50%; mineiros, 23,7%; de Brasília, 18,4%; outros, 15%. A média/dia de permanência na cidade seria 33,5% de quatro a cinco dias; 23,1% acima de nove dias, o segundo lugar no ranking, ou seja, a perspectiva do turista permanecer na cidade é muito grande, além de contribuir para a geração de renda (Aguinaga in Earp, p.141, 2002).

Obviamente não pretendo insinuar que o Turismo do Rio de Janeiro seja beneficiado apenas no desfile das escolas de samba. O que de fato merece destaque, é que o carnaval é sem dúvida o “carro-chefe” do turismo carioca. A importância do carnaval carioca das escolas de samba é tão grandiosa para essa área que a influência se dá até de forma indireta: sabe-se que em 2016 o Rio de Janeiro sediará as Olimpíadas, importante data para o turismo no país que atrairá pessoas de todo o mundo. Mas o que tem o carnaval a ver com isso? Na candidatura brasileira o carnaval teve importante papel na propaganda e marketing, junto com as belezas naturais e da grande sociabilidade do povo carioca. Mas, quando se fala em números e beneficiários do carnaval temos que falar da televisão. A transformação de um fenômeno da cultura popular, no caso das escolas de samba, em espetáculo tem-se apoiado principalmente nos 115

meios de comunicação de massa, e o destaque no caso do carnaval é a televisão. Hoje, somente na apresentação das escolas de samba do grupo especial, passam exibindo as suas fantasias, cerca de 60 mil pessoas. Tal fato é possibilitado por uma extraordinária organização que há muito tempo deixou de ser controlada por leigos e passou a ser dirigida por experts. Tamanha seriedade esconde por trás muito mais de 60 mil fantasiados, estamos falando de aproximadamente quinhentos milhões de dólares, que aproximadamente, 700 mil turistas deixam no Rio de Janeiro. E o que vem quando há tanto dinheiro envolvido numa só festa? Estamos falando dos maiores interesses da indústria cultural e da sua vertente mais atrativa – talvez a mais poderosa em termos de Brasil – a televisão, o monopólio da Rede Globo. Sem comando algum sobre o espetáculo, o povo assiste o desfile da mídia na avenida. Em nome de um bom número no ibope – e não mais por uma questão dionisíaca – as mulheres podem desfilar sem sombras de tapa sexo. E aí vem o efeito especial de um aviãozinho da Globo mostrando a beldade e aumentando o Ibope. É facilmente perceber o tamanho do controle da Globo sobre a festa. Além da exclusividade das transmissões, das inúmeras regalias no dia do desfile, com camarote na entrada da avenida e com ampla liberdade dos jornalistas para a cobertura do evento, a LIESA que administra o carnaval

tem

seu

site

administrado

pelas

organizações

Globo

(www.liesa.globo.com) e quando necessário para alguma novela fazer alguma gravação sempre tem uma escola para ceder o espaço do seu desfile para essa realização. Neste quadro social em que o dinheiro, a tecnologia e a mídia já controlam por inteiro o núcleo espetacular da festa, a mídia encarrega-se de reportar o acontecimento tratando-o como uma espécie de vertigem global. A Globo, única dona dos direitos de transmissão do desfile das escolas de samba, faz da transmissão um espaço único para ressaltar as belezas do agigantamento do espetáculo. Certamente com altos índices de ibope, o que aumenta a sua arrecadação e também os tempos publicitários, torna-se 116

extremamente saudável para a sua economia a opção do espetáculo cada vez mais possuir significados visuais. A tecnologia televisiva está cada vez mais desenvolvida, permitindo a instalação de câmeras em trilhos, dirigíveis, tudo para que se tenha uma visão panorâmica dos desfiles, mesmo assim, essa “parafernália” pouco ajuda a melhorar a transmissão, que piora a cada ano e só enfatiza os profissionais pertencentes ao seu núcleo televisivo. Essa “paranóia high-tech”, para utilizar uma expressão de Jameson, permite a inserção de uma quantidade de efeitos especiais, como bonecos, propagandas, fogos, luzes e cores, usados abusivamente, de tal forma que o telespectador não consegue distinguir o que é real, e o que é virtual. E como Jameson mostra, esta Tecnologia da sociedade contemporânea é, portanto, hipnótica e fascinante, não tanto em si mesma, mas porque nos oferece uma forma de representar nosso entendimento de uma rede de poder e de controle que é ainda mais difícil de ser compreendida por nossas mentes e imaginação, a saber, toda a nova rede global descentrada do terceiro estágio do capital. (Jameson, 1996, p.46).

Logo, todos se beneficiam com o carnaval carioca. Oligopólios das redes de hotelaria, com altos índices de ocupação no período carnavalesco e a imprensa em geral são os que conseguem mais rendimentos no período. Também são muitos os favorecidos na área de comércio, restaurantes, lojas, entre outros setores. Em nível de governo, o Estado e o município do Rio de Janeiro também recebem grandes fatias da lucratividade da festa. E sendo também um produto ligado às massas populares, ambulantes, cambistas, patronos, bicheiros (intermediários do capital) também levam a sua parte. Ordem e desordem se unem e a verdadeira folia do carnaval são os dividendos gerados por este. Na dialética da malandragem as avessas o carnaval se movimenta. E com tudo isso o carnaval se torna uma grande mercadoria em todos os seus aspectos e por todo o seu redor. Mercadoria para consumo imediato com prazo de validade previamente estabelecido, e vou além, uma mercadoria que tem como utilidade a diversão e nem chega a cumprir esta utilidade para muitos. 117

3.3- O Processo de Produção do carnaval carioca das escolas de samba Como já é bastante conhecido, até para os leigos, o carnaval carioca das escolas de samba do Grupo especial apesar de se limitar em três dias de desfiles (domingo, segunda e sábado, no desfile das campeãs) para ser produzido é necessário um ciclo anual. Ou seja, quando um carnaval acaba logo começa a se pensar no próximo. Devido a esse processo longo não se têm a possibilidade, tantas vezes colocada em pauta, de outro carnaval no meio do ano. De alguns anos para cá, os desfiles são dominados pela técnica, os enredos quase sempre financiados e a escola campeã fica longe de fazer um desfile que empolgue e os sambas, antes tão famosos, já saem com prazo de validade. Mas o que aconteceu com o carnaval de outrora? Vimos que há uma lógica pela qual o carnaval é tangenciado, e tal lógica se faz presente no que Adorno chama de Indústria cultural. Lentamente o carnaval tem deixado de lado a sua raiz, a cultura popular, e vem sendo absorvido pela indústria cultural. A mesmice e repetições tornam-se exemplos corriqueiros e o que é diferente e empolgante é repreendido. Fatos como estes são características intrinsecamente ligadas a corrente pós-moderna e para explicar a produção do carnaval é necessário explicar a pós-modernidade.

3.3.1 – Influências pós-modernas A pós-modernidade é a expressão das transformações ocorridas no pósguerra nos campos econômico, político, e tecnológico. É o contexto de expansão do capitalismo monopolista, aproximadamente a década de 1970. O principal argumento pós-moderno é que a modernidade acabou. Os determinantes desta nova lógica são dois, um de ordem econômica, fase onde a industrialização se universalizou e a lógica da mercadoria penetrou em todos os âmbitos, inclusive o da cultura e do cotidiano. O outro é de ordem política e trata-se do fim do socialismo real que representou (erroneamente) o 118

“fim da esquerda”. Não se deve mais acreditar naquela idéia de revolução, ou seja, a esquerda não mais acredita numa revolução, mais no máximo na humanização do capital.

Suas principais características são: a falta de

profundidade; a sensação de fim da história; o enfraquecimento da historicidade; a relação com as novas tecnologias; a missão da arte política; um novo tipo de matiz emocional; a rejeição das metanarrativas; a redescoberta do pragmatismo na filosofia; revalorização dos localismos; a superficialidade em detrimento da profundidade e a ética dando lugar a estética. E ainda, conforme Guerra, seus partidários entendem que o mundo contemporâneo – que definem como a sociedade pós-industrial na economia e sua correspondente no campo da cultura, a pósmodernidade – é o lócus das individualidades, do arbítrio do virtual, do simulacro, do “aqui e agora”, daí a simpatia especial que nutrem pelo individualismo possessivo, por um “sujeito psicológico”, pelo “presente perpétuo” (ou presentificação), pela psicologização das relações sócias, pelo local, pelo micro, pelo efêmero, pelas teorias comportamentais (ou neobehavioristas) e, finalmente, pelos jogos de linguagem” (GUERRA, 2004, p.17 e 18).

Como se vê são muitas as características do pensamento pós-moderno, e também são muitas as mudanças em relação ao pensamento moderno, o que representam um reflexo das próprias transformações do capitalismo. O pós-modernismo não se trata de um estilo, mas da hegemonia da lógica do capital no campo da cultura, fazendo esta se transformar em mercadoria. A total recusa da profundidade leva a alienação a ser deslocada por toda a fragmentação pós-moderna, e leva a idéia de que os sujeitos são compostos por fragmentos do presente e não por um processo histórico, o que traz uma maior fragmentação do próprio processo de conhecimento. Para os pós-modernos a primazia está nos valores, no subjetivo. É uma neoirracionalismo onde existe uma forte condenação da razão, esta sendo substituída por um apelo ao sensível. A ênfase está no micro na parte, no outro, na diferença. Refutá-se a totalidade e tende-se a semiologizar o real, ou seja, transformá-lo em signo.

Os pós-modernos desconstroem verdades e

realidade, e aceitam uma máxima de Nietzche: “Não há fatos, no máximo há interpretação de fato”.

119

Características do pós-modernismo, como a falta de profundidade, tem o compromisso de retratar apenas o aparente, o visível, o imediato e nestas os personagens são mais rasos. Para a cultura pós-moderna o presente é tudo, é passado e é futuro. Há uma eternização e naturalização do presente. Junto com estes presentismos adiciona-se uma cultura do pastiche, ou seja, uma cópia de algo original que nunca existiu.

A cultura do pastiche, também,

conhecida como a cultura do simulacro entrou em circulação em uma sociedade em que o valor de troca se generalizou a tal ponto que mesmo a lembrança do valor de uso se apagou, um a sociedade em que, segundo observou GuyDebord, em uma frase memorável, “a imagem se tornou a forma final da reificação” (a sociedade do espetáculo) (JAMESON, 1996, p.46).

E é esse tipo de sociedade onde tudo se compra e tudo se vende que é a sociedade do espetáculo. Tudo é feito pensado entorno do seu valor de troca, tudo é mercadoria, inclusive expressões artístico-culturais. E é aqui que a lógica cultural do capitalismo tardio, ou seja, o pós-modernismo, entra em contato direto com o carnaval, influenciando o que antes fôra uma expressão de características populares e que agora é determinada pela indústria cultural. Vejamos agora quais são os impactos da cultura do pós-modernismo no carnaval. O carnaval está passando da cultura popular para a cultura de massas, através do desejo de criar um espetáculo cada vez maior com cada vez mais turistas, que gere mais lucro e maiores investimentos. Regrado e moderno vai perdendo gradativamente suas características mais fecundas. Araújo nos mostra que, desde que o segmento de vanguarda das escolas de samba ampliou a faixa que era somente folclórica e enfatizou o aspecto da “relação mercado /grande estética”, mudaram-se os comportamentos. Em atendimento a certas necessidades do mercado, os desfiles partiram para adaptar-se às novas propostas. Novas técnicas foram introduzidas, em atendimento à opção espetáculo. Dentro dessas características, as escolas de samba modernas começam a produzir arte de multidões, elaboradas em espetáculos de massa, nos quais os fortes efeitos visuais são uma das bases. Tal arte de multidões trabalha com categorias artísticas consagradas, para agradar ao mercado consumidor, por isso, o grau

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de renovação é muito pequeno. Não há grandes ousadias. Mesmo quando parecem inovar, os signos repousam no já aceito. Nos espetáculos de massa procura-se esgotar toda a proposta no intenso aspecto visual, favorecendo um ilusionismo que leva o espectador ao sonho e a emoção. (Araújo, 2003, p. 233).

Na verdade o que ocorre com o carnaval espetacular é que os sonhos e emoções

não

passam

sentimentos

instantâneos,

recheados

presenteismos – característica do pós-modernismo – que se esgotarão e cairão no esquecimento logo que o próximo carnaval chegar, ou nem isso. E com os mesmos efeitos – com pouquíssimas mudanças – proporcionam a repetição destes sentimentos que não duram muito no imaginário de ninguém. Tal fato ocorre com os milhões de espectadores que vêem o carnaval, já os que participam, ou seja, os componentes, estes não vêem nada, sob o domínio da harmonia de cada escola “marcham” sempre para frente e são controlados e regulados durante toda a extensão do Sambódromo. A produção de um desfile espetacular envolve como tem que ser, um grande número de tarefas e conseqüentemente um grande número de pessoas. As tarefas, que vou preferir chamar de partes do desfile nada têm de linear e também não ocorre apenas em um lugar – apesar da centralidade da já famosa “cidade do samba”. Portanto, é necessário para falar sobre esse processo primeiro desmembrá-los em suas partes constituintes: Escolha do enredo, estudo, concepção de fantasia, alegorias, desempenho, escolha de samba enredo, produção de fantasias, produção de alegorias e adereços, ensaios de setores especializados (bateria, mestre sala e porta bandeira, comissão de frente, alas coreografadas, ala de comunidade) e ensaios gerais. Desmembrada as partes já torna-se mais fácil entender a necessidade do ciclo anual e também a não linearidade da produção de um desfile. Blass sobre essa fala que A produção de um desfile de carnaval engloba múltiplas atividades e tarefas individuais e coletivas que são invisíveis e descentralizadas, combinando uma pluralidade de processos de trabalho que obedece a uma certa seqüência , embora sejam simultâneos e sincrônicos. Práticas de trabalho e de emprego perpassam, portanto esses processos que ganham visibilidade pública pela primeira e, em geral, uma única vez na sua totalidade, no momento do desfile. Na Passarela do Samba, são articulados os

121

resultados desses processos de trabalho e de atividades que deixam evidente a complexidade da organização da produção de um desfile de carnaval. (Blass, p.38, 2007).

Blass ainda ressalta a dificuldade de analisar esse processo devido a essa complexidade de tarefas individuais e coletivas simultâneas e estanques. Pois bem, entremos na dificuldade. Como já havia sido citado, o ponto de partida para um desfile é sem dúvida a escolha de um enredo para cantar.

3.3.2- O primeiro passo do fim: o cerceamento da liberdade para criar através do financiamento dos enredos Para começar a explicar a produção de um carnaval das escolas de samba é necessário falar sobre o que se trata por enredo. Sobre enredo Quesado mostra que, O enredo é, de ponto de vista teórico-conceitual, a proposição de realidade ficcional, descritiva ou até mesmo dissertativa que constitui o fio condutor e sentido de um desfile de escola de samba. É a concepção de base que estrutura toda a realização semiológica do espetáculo que corre por 80 minutos na Avenida. (Quesado in Góes, p.127, 2006).

Enredo basicamente é a história a ser cantada no desfile através de um samba-enredo, fantasias, alegorias e adereços. Para imaginar a história e como se dará a sua seqüência na avenida cada escola de samba conta com um carnavalesco. Sobre o primeiro passo no processo de produção do carnaval Júnior ressaltará que No processo de produção do espetáculo, o primeiro passo é a escolha do enredo – um bom tema é fundamental para uma boa apresentação. Hoje em dia, a definição do enredo envolve não só o potencial de carnavalização do tema, ou seja, sua possibilidade de enquadramento em um samba-enredo, em fantasias, em alegorias e adereços, mas também seu potencial de captação de recursos, uma vez que os custos de preparação de um desfile são extremamente altos e nenhuma escola consegue desenvolvê-lo apenas com os recursos oriundos da LIESA e de seus ensaios. (Junior in Góes, p.110, 2006).

Então em tempos pós-modernos, a escolha de enredo para o desfile segue a lógica empresarial das escolas de samba. A mais atrativa e 122

constantemente utilizada nos últimos carnavais é a escolha de enredos previamente patrocinados, isto é, o patrocínio vem junto com a idéia. Tomo como exemplos a Beija-Flor 2010 patrocinada por Brasília, a Viradouro em 2010 pelo México, a Grande Rio (2009,2008,2007) etc. Os dirigentes de cada escola “recebem” as idéias e junto ou não do carnavalesco decidem sobre a temática do desfile. Outra forma utilizada é a escolha de um tema que possibilite patrocínios variados e a busca posterior destes. Nesta, já é mais visível a participação de dirigentes e carnavalescos atuando em conjunto com uma maior flexibilidade para a escolha e sem uma predominância da parte financeira sobre a parte artística. A outra forma, também comum devido ao poder autossustentável de algumas escolas, é a escolha do enredo pelo próprio carnavalesco que facilita o trabalho deste profissional além da parte artística predominar na escolha sobre a parte financeira. Foi o exemplo bem sucedido do Salgueiro em 2009, quando o carnavalesco Renato Lage optou por traçar na avenida a história do tambor. Em qualquer das opções o que fica explícito é a tal ausência de qualquer influência popular para a escolha do samba enredo o que já desmistifica em parte a idéia de que o carnaval carioca das escolas de samba seja uma festa da cultura popular. Tal ruptura, diria que clássica, sobre o pensar e o agir, tão cara e importante para o processo de produção do capital na implementação da divisão sócio-técnica do trabalho no carnaval é fruto da já comentada mistura de classes, na profissionalização no carnaval e no que concerne a ideologia da competitividade. Apesar da ruptura entre o “pensar” (um enredo) e o “executar” (um enredo) os desfiles estão diretamente relacionados ao aparecimento da figura do carnavalesco no desfile, tal fator não se constitui como verdade única para essa cisão. Na verdade, desde que as primeiras subvenções (1933) apareceram no carnaval, os donos da festa, já foram obrigados a executar

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algumas ordens no que se referia ao enredo do seu desfile. Quesado nos mostra que Essa tendência se consuma quando, em 1933, o governo Vargas decreta a legalização das escolas sob forma de Grêmios Recreativos patrocináveis pelo erário público, impondo, em contrapartida, a restrição dos seus enredos a temas e personagens nacionais. Compelidas pela obrigação de estado, as escolas passam a contar e cantar a realidade brasileira sob a forma de reverência e exaltação de modo a colaborar para a construção de uma concepção positivista do país no formato ideológico do Estado Novo getulista (Quesado in Góes, p.127 e 128, 2006).

Porém, na época que marca o surgimento das escolas de samba, os enredos, ao contrário do que acontece no carnaval “pós-moderno”, não tinham grande determinação sobre o desfile e, inclusive, não determinava no que se referia a criação dos sambas e das fantasias. Ou seja, um elemento difuso não tão importante para as classes populares, mas que reflete no cerceamento da liberdade destes “donos” para com a sua própria festa. Seguindo um pouco a dialética da malandragem às avessas – já referida – estava lançada a primeira amarra ao carnaval carioca das escolas de samba. Além disso, um outro fator expressivo é a própria associação entre o enredo e o financiamento dos desfiles ou parte destes, dando assim um pequeno tracejado do futuro da manifestação popular. Seguindo a linha repressora – comentada no capítulo anterior – no que se refere ao samba presente nos desfiles, já na década de 40, percebendo que a exigência feita sobre as temáticas dos enredos não surtiu o efeito desejado, é lançado uma nova obrigatoriedade sobre os desfiles, e o samba deveria, assim como é hoje, falar sobre os enredos. O engessamento cruel do modelo samba-enredo-exaltação brasileira, somente terá fim no final da década de 50 e década de 60 – num brevíssimo lapso de tempo – já que os governos ditatoriais das décadas que seguem retomariam o modelo original. Portanto, junto ao tempo de grande efervescência política e cultural, o samba e as suas escolas conheciam no que se refere aos seus desfiles, quase que pela primeira vez a “liberdade”. A década de 60 como explica Ortiz tem essa característica e sob a influência desta década com uma ditadura não tão dura assim, 124

foi uma das mais pródigas no que diz respeito à utilização do enredo como expressão de crítica social, mesmo que sob a forma de camuflada sátira face ao clima de repressão da ditadura militar ou mesmo da autocensura por ela inspirada. Nesse ponto, merecem destaque alguns temas levados para desfile, por exemplo, pela Unidos de São Clemente. Mas vale também ressaltar o caso dos enredos “História da Liberdade no Brasil”, da Acadêmicos do Salgueiro, em 1967 e “Heróis da Liberdade” da Império Serrano, em 1969, nos quais, se o tema é histórico, o teor do enfoque social e implicitamente crítico. (Quesado in Góes, p.128 e 129, 2006).

Porém, a década de 60 como já visto, também marca o inicio do declínio do carnaval carioca das escolas de samba. Mas isso não se trata de duas visões antagônicas, de duas análises diferentes. O que ocorre no carnaval nesta década é um movimento simultâneo de perda de espaços e ganho de liberdade. O declínio referido é porque esse ganho de “liberdade”, que proporcionará um momento de maior criticidade através do desenvolvimento de enredos será uma nova etapa onde as classes populares perdem espaços fundamentais na criação destes próprios enredos. A crítica do malandro dá a vez para uma crítica mais rebuscada, de ordem política e cultural. O carnaval assim, como toda a sociedade brasileira, e em destaque o Rio de Janeiro, tornava-se mais um locus de reivindicações de todas as ordens. Neste período a crítica será feita em tons mais refinados, com características intelectualizadas e partidárias, em sua maioria de esquerda. Tais fatores, positivos num contexto mais amplo – principalmente no que se refere a luta contra a ditadura militar buscando uma democratização da sociedade – implicará numa mudança negativa para os micro-espaços das escolas de samba, pois artistas de diversas áreas, para dar andamento aos ideais substituem gradativamente os artistas das classes populares descaracterizando assim a manifestação como um todo. Abriam-se então as portas para os famigerados carnavalescos que pretendendo a evolução e o empoderamento da manifestação popular acabam transformando esta numa excelente atração para a Indústria Cultural brasileira que se formava. Os enredos, portanto, foram importantes delineadores de um percurso equivocado – apesar de forçadamente determinado – no processo de produção do carnaval, para que as escolas de samba se tornassem a mercadoria que hoje é. 125

Seja da forma pelo qual os enredos são trabalhados, eles já não representam, no atual contexto, em nada os anseios, o cotidiano, as formas de se expressar, a imaginação e a criatividade das classes populares. Desenvolvido unicamente de cima para baixo, promovem uma cruel hierarquização, tornando os que eram até então os professores em alunos, para a criação de um espetáculo de luz e cores. Com a primazia do visual o samba foi para outro plano. Em depoimento elucidativo sobre o carnaval carioca das escolas de samba Wilson das Neves, líder da Velha-Guarda do Império Serrano fala sobre o crescimento sem freios das escolas de samba e como eram feitos os antigos carnavais. Em dada passagem desta entrevista Wilson nos diz: Primeiro o cara dizia o tema, fazia o samba, aí que a escola ia desenvolver um enredo de acordo com o samba. Era o contrário. Hoje não, hoje você tem o carnaval e o samba para aquele carnaval. A escola dava o enredo e os compositores iam para a biblioteca procurar. Procuravam em livros para saber a história Por isso que nascia Silas de Oliveira, Walter Rosa da Portela, Walter Rosa do Salgueiro, Zagaia e outros e outros mais. Lá na Mangueira, o Jurandir. Essa turma toda fazia samba assim. Hoje não, hoje você tem que escrever o que está lá, o que ele te dá. Está mudando tudo. Uma cabeça só pensante. Alegoria era feita pelos componentes da escola. Com jornal, moldava, pintava um bigode, era o Duque de Caxias. Hoje não, é essa suntuosidade. Uma fortuna que ninguém agüenta. (Neves in Cueto, 2006)

Apesar de saudosista, o depoimento traz consigo vários elementos que retratam fielmente a mudança de quem está à frente da festa.

engessamentos dos sambas pelas sinopses, a perda da criatividade, a importância do dinheiro transformam o que outrora se dava de forma horizontalizada, num processo de produção de um desfile para auto-consumo o que se colocava como substancial não era propriamente o desenvolvimento megalomaníaco de um enredo, mas sim elementos como o samba, o canto, a dança e a harmonia dos instrumentos. Sobre isso Wilson fala que, Escola de samba, na minha opinião, é gente, não é carro, não é nada disso. Não é artista de televisão, não é mulher nua. Escola de samba é gente cantando. Escola de samba o que é que é? É o resumo da ópera. É você cantar, dançar e tocar ao mesmo tempo. Escola de samba é isso. É o resumo da ópera, onde se casam as três coisas juntas. Está perdendo isso. (Neves in Cueto, 2006)

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É necessário deixar bem claro que o processo de produção hoje, onde o fio condutor para os desfiles é a escolha do enredo, é bem definido nas separações das tarefas de cada um na organização destes preparos. De maneira hierarquizada, com grande divisão sócio-técnica do trabalho, as classes populares começam lentamente a assumir o seu “lugar comum” dentro de uma escala produtiva, como no samba Pedreiro Waldemar, onde o prédio que ele constrói, ele não pode entrar, o mesmo acontece com as classes populares no carnaval, destituídas de um lugar que elas próprias construíram – sem ajudas de engenheiros, cenógrafos ou artistas – começam a funcionar como “peões” de uma moderna Indústria de entretenimento. E na hierarquia de um processo de produção de um desfile de escola de samba quem despontará como uma das principais engrenagens é o carnavalesco.

3.3.3 - Quem cria o carnaval? Apesar da competição ainda possuir resquícios de outro tempo e não ser exclusivamente capitalista, carregando ainda em alguns traços o simples prazer de vencer uma competição – por mais alienado que seja esse prazer – é,

sem

dúvidas,

uma

das

variantes

que

mais

confluíram

para

desenvolvimento sem freios do desfile de carnaval carioca das escolas de samba. Ao competir, as escolas de samba procuram dentro das possibilidades do real, algo para impressionar, diferenciar e engrandecer o seu desfile. E a história da competição das escolas de samba mostra o que também daria as diretrizes nesse desenvolvimento. O sucesso do desfile como espetáculo, alimentando e alimentando a competição entre escolas, potencializou a metamorfose e crescente sofisticação produtiva do desfile. (...) A elevação dos custos, derivada da competição, superou a capacidade de bancar o desfile. Exigiu que as agremiações caminhassem do ingênuo Livro de Ouro até o patrocínio de figuras poderosas e subvenções públicas. (Lessa e Aguinaga in Earp, p.146, 2002)

Com as subvenções e patrocínios o desenvolvimento frenético das escolas de samba continuava. Sedentas por transformações que trouxessem resultados, as escolas e todo o aparato público e privado ao seu redor, o 127

carnaval passa a buscar profissionais para desenvolverem os desfiles. E como já abordado, A década de 1960 trouxe para o desfile um conjunto de inovações plásticas e temáticas muitas vezes denominado “revolução”. À sua frente estava um grupo de artistas ligados à Escola de Belas Artes, liderados por Fernando Pamplona e Arlindo Rodrigues na escola de samba Salgueiro. (Cavalcanti, p.55, 1995).

Pois bem, apesar da nomenclatura só ser feita mais tarde estava criada a profissão do carnavalesco. Para evoluir nos moldes da modernização e retirar as partes do atraso, o perfil do carnavalesco será quase uma constante, como nos casos dos precursores Pamplona, o Casal Nery e Arlindo Rodrigues como nos mostra Cavalcanti Em 1959, a escola chamara o casal de artistas Marie Louise Nery (suíça que trabalhara com folclore no Museu de Etnologia de Neuchâtel) e Dirceu Nery (pernambucano e bailarino de frevo) para a confecção de seu carnaval. Ambos entusiasmaram-se com a idéia de “misturar a escola de samba com Teatro Municipal (...) levar o espírito do espetáculo para a escola de samba (Cavalcanti, p.56, 1995).

Apesar

defesas

veementes

pela

figura

carnavalesco,

extremamente necessária para a evolução dos desfiles o que estava em xeque definitivamente era a primazia do popular sobre a festa. Tal defesa muitas vezes colocada na idéia que o carnavalesco atuaria na mesma proposta da cultura popular, ou seja, como a figura do intelectual orgânico gramisciano, e rebatidas por críticas pautadas num saudosismo romântico popular não dão conta da totalidade do real. A implementação do carnavalesco devido a necessidade de progresso, evolução e desenvolvimento, sem abolir traços estruturais de uma escola de samba (canto, dança e harmonia) representam uma transformação necessária para atender a interesses diversos presentes ao redor da manifestação. A mudança não se dá de forma maquiavélica e unidirecionalizada, ela é operada por todo um contexto que gera um determinado movimento. É um contexto já abordado quando citada a poesia Pobre Alimária, da dialética da malandragem, da modernização do capitalismo, da modernização da Indústria Cultural no Brasil isto é, tudo é influência. Estava aberta uma nova era tanto para o carnaval quanto para a sociedade como um todo. Um novo tempo que começou onde a grande 128

característica será a imagem, a beleza e a estética; a era do audiovisual. Sob o signo da ditadura e dos fortes investimentos na área da mídia audiovisual, revolucionando neste nicho do mercado, a TV se torna a nova marca de um novo tempo. E, De todas as fontes de financiamento, os contratos com as TV´s abertas se configuram cada vez mais como uma das principais fontes de recursos das escolas. Respaldados pela grande audiência do evento e popularidade da escolas fora do Rio e no exterior, os contratos com a TV são renovados a quantias cada vez mais elevados. Só de 2000 para 2001, o contrato da Liga com a TV Globo dobrou de R$ 4 milhões para R$ 8 milhões,segundo o relato de Hiram Araújo. Prova de que a exclusividade da transmissão se configura como um negócio bastante rentável, a Rede Globo já havia arrecadado até janeiro de 2001 R$ 25 milhões com cotas de patrocínio ( O Globo, 28/01/2001, In. Earp, p.173, 2002).

Não há como negar que no atual carnaval e desde o início da década de 70, o predomínio do visual e do estético atue sobre o desfile, característica essa trazida principalmente pelos carnavalescos. Esse predomínio diminui o espaço do povo na festa que fica relegado a um segundo plano. Os sambistas, donos da festa até então, começam a assumir o papel de figurante tornando-se um mero preenchedor de espaços num grandioso cenário espetacularizado. Sob a regência de um maestro26 (figura da cultura erudita), os participantes dos desfiles começarão a ter reduzido a sua importância, e, as alegorias, adereços, fantasias, coreografias, ou seja, as coisas serão o foco da atenção dos carnavalescos e também pelos espectadores e telespectadores. A opção por uma harmonia geral torna-se assim prioritária e O espectador como nos antigos desfiles militares, na grande passarela absolutista, aplaude, não participa. Do alto da arquibancada, a cavaleiro, tem a visão do conjunto. Mais do que ver, pretende abraçar a totalidade do olhar. Lá embaixo, do chão, não há tempo para performaces individuais, importa o conjunto. Como na festa barroca, luta-se contra o horror vacui, trata-se de evitar a qualquer custo, tanto no tempo como no espaço. Tudo tem que estar cheio e passar rapidamente (Cavalcanti, p.58, 1995).

Logo, a competitividade entre as escolas, o desejo de ascensão, as variantes

interesse

financeiro

ideológico,

que

dão

inicio

Geraldo Cavalcante, carnavalesco da União da Ilha em 1984, e Braga e Paulinho, hoje já falecidos, carnavalescos da Mocidade em 1986, também ligados a esse grupo, referiam-se dessa forma ao seu papel na escola (Cavalcanti, p.58, 1995).

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profissionalização do carnaval com a contratação de artistas plásticos para o desenvolvimento dos enredos, fazem com que os desfiles transformem-se em espetáculos considerados como óperas ambulantes. Hoje, nos espetáculos criados por esses artistas, os desfiles das escolas de samba são caracterizados pela plasticidade. Com o predomínio do visual, os carros alegóricos, cada vez maiores, já ultrapassando a marca de 10 metros de extensão, são a marca registrada do espetáculo. Trabalhados de forma mais detalhada possível, aliando tecnologia, luxo, grandiosidade e, ultimamente coreografias, as alegorias são os destaques nos desfiles. Guardadas a sete chaves, são tratadas pelos seus criadores, e também pelos desfilantes, espectadores e telespectadores no geral, como o momento mais importante dos desfiles. Neves ao falar sobre essas mudanças fala que, Cadê as pessoas? Estão em baixo dos carros. Você vê um carro e não vê as alas, as pessoas. Mudaram tudo, você vê os sambas. Depois que criaram esta figura de carnavalesco, que não existia, é que começou a modificar. Por que eles têm delírios e eles não entendem de tudo. Eles sabem até aqui. Agora, tem um outro lado que eles não sabem. Ninguém entende de tudo. Então, eles começaram a inventar esta coisa grandiosa. Escola de samba, na minha opinião, é gente. Não adianta colocar 20 carros. O carro enguiça, atrapalha, e quebra. Antigamente era um carro só que ilustrava o enredo. Era o abre alas e um carro mostrando enredo. Foram inventando. Daqui a pouco não tem mais gente. Vai vir tudo trepado no carro. Vira grande sociedade, que era o que tinha antigamente. As grandes sociedades desfilavam o som de marcha, por exemplo. Por isso eu estou dizendo que a escola de samba vai mudar. (Neves in Cueto, 2006)

Como previsto, as escolas de samba mudaram, e quem mais foi prejudicado com as mudanças foi o samba.

3.3.4 - E o samba sambou! A criação dos samba enredos – tarefa de empresários. Outra etapa fundamental para a realização do espetáculo carnavalesco é a criação dos sambas enredos. As músicas que embalam os carnavais das escolas de samba possuem – como todas as etapas – especificidades para a sua produção. 130

Após a escolha do enredo, e do trabalho de desenvolvimento deste pelo carnavalesco, dá-se início a uma nova fase para a produção do espetáculo. É o momento da escolha dos sambas, da criação dos desenhos da fantasia e carros alegóricos, da confecção dos protótipos e com isso começa o trabalho no barracão. Como já visto na década de 40, o modelo para confecção do sambaenredo deve necessariamente seguir o que estava proposto para o enredo. O que não acontecia antes, onde os sambas não precisavam seguir a temática e nem necessariamente ser apenas um por desfile. A interferência da ditadura sobre os enredos criava entre os sambistas algumas complicações de interpretação histórica, principalmente no período da ditadura militar. Sérgio Porto sob pseudônimo de Stanislaw Ponte Preta satirizando esse período cria o famoso Samba do Crioulo Doido27. Logo o primeiro passo para produção de um samba que está diretamente ligado ao enredo é a sinopse28. Com a sinopse, a preparação de um samba tem que seguir um roteiro pré-estabelecido, isto é, falar das partes que compõem um enredo. Os compositores então criam em cima de algo já criado, limitando as possibilidades de divagar sobre o assunto tendo que seguir a risca o roteiro. É que sambas que são considerados como “muito bons” não conseguem ir a frente da disputa por não falar de detalhes obrigatórios contidos na sinopse. Tal obrigatoriedade cria o primeiro obstáculo para a criação de um bom samba. A falta de liberdade obriga os compositores se adequarem ao roteiro o que torna os sambas cada vez mais “músicas descartáveis”. Assim como o 27

Foi em Diamantina / Onde nasceu JK / Qua a Princesa Leopoldina / Arresolveu se casá / Mas Chica da Silva / Tinha outros pretendentes / E obrigou a princesa / A se casar com Tiradentes / Lá iá lá iá lá ia /O bode que deu vou te contar /Lá iá lá iá lá iá /O bode que deu vou ye contar /Joaquim José /Que também é /Da Silva Xavier /Queria ser dono do mundo /E se elegeu Pedro II /Das estradas de Minas /Seguiu pra São Paulo /E falou com Anchieta /O vigário dos índios /Aliou-se a Dom Pedro /E acabou com a falseta /Da união deles dois /Ficou resolvida a questão /E foi proclamada a escravidão /E foi proclamada a escravidão /Assim se conta essa história /Que é dos dois a maior glória /Da. Leopoldina virou trem /E D. Pedro é uma estação também /O, ô, ô, ô, ô, ô /O trem tá atrasado ou já passou. Samba do crioulo doido, (1968) Stanislaw Ponte Preta (Sérgio Porto). 28

Material entregue para diretor da ala dos compositores que os repassa para os concorrentes.

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desfile após o carnaval essas músicas se esgotam e ficam como vaga lembrança no imaginário popular, permanecendo no máximo por dois anos. É extremamente difícil até para os integrantes das comunidades que sempre participam lembrar-se de um samba do carnaval retrasado de forma rápida. É também difícil a lembrança sobre os sambas anteriores. Por serem muito parecidos (cadência, ritmo e musicalidade) tornam-se comuns e frágeis ao tempo. Passando a primeira etapa – a “criação limitada” dos sambas enredos, começa a segunda etapa: a disputa. Todos os compositores apresentam seus sambas – algumas vezes passam de vinte o número de samba na disputa, e a competição segue em etapas eliminatórias até restarem dois ou três composições “finalistas” de onde sai o samba enredo do ano seguinte. Cronologicamente a competição entre os sambas acontecem a partir do mês de Agosto e só terminam em Outubro ou Novembro. Todas as fases eliminatórias acontecem nas quadras das escolas de samba. Estas competições mostram no seu interior outro importante obstáculo no que se refere à possibilidade de criação de um samba enredo para a escola de samba. Para disputar é indispensável o recurso para financiar os gastos que não são poucos, ainda mais quando vai passando as etapas. Mas, se os gastos são altos porque ainda existe um número considerável de sambas? Na ordem motivacional para os “compositores” estão as boas cifras destinadas aos vencedores de competição – atualmente, entorno de cinqüenta mil provenientes dos direitos autorais e da vendagem dos CD´s das escolas de samba. Apesar de ser um investimento de altíssimo risco são muitos os que entram na disputa. No plano emocional, o que se pode perceber também é que mesmo os compositores não sendo oriundos das classes populares – normalmente são de classes médias, trabalhadores formais também são levados a produzirem sambas pelo fato de gostarem do que fazem. A financerização e mercantilização do carnaval são determinadas para a concretização de perda de qualidade dos sambas, que determinam por sua vez 132

em complicações para a própria realização do espetáculo e as suas metas. Apesar do sucesso na vendagem dos ingressos para o desfile das escolas de samba é recorrente a queda na procura aos CD`s dos sambas-enredo e também a demora para a ocupação das arquibancadas devido ao fato das primeiras escolas de menor porte, principalmente no primeiro dia onde a que começa é a que voltou do grupo de acesso. Com isso, os organizadores pensando nos “números” do espetáculo vêm recorrendo cada vez mais as reedições de sambas antigos para melhorar a venda dos CD`s e atrair o público para a Marquês de Sapucaí nas primeiras horas. A LIESA e a prefeitura oferecem um plus na sua subvenção caso esta opte pela reedição, que, por razões óbvias, quase sempre é aceito. Outro fator que intervém de forma direta na qualidade dos sambas é a apropriação de diversos sambas para a construção de um só samba-enredo. Num momento preciso, a cúpula de algumas escolas reúnem-se e optam pela junção de sambas diferentes criando “monstros”, “alienígenas” tudo para se adequarem aos temas propostos e para que o áudio seja um suporte para o visual, que claramente é o mais importante para todos. Mas o que de fato assusta na realidade do carnaval “pós-moderno” é a influência direta dos patrocinadores nas letras do samba. Não é neste patamar nenhum mistério o fato de uma influência dos patrociníos sobre o samba, até porque os sambas cantam um enredo de um patrocinador obviamente de maneira positiva para a marca, ou país, ou cidade. Porém, algumas escolas estão ultrapassando as barreiras e conseguindo ir além na interferência aos sambas, tornando estes cada vez piores. Tomo como exemplo a escola de samba Grande Rio, no carnaval de 2005 com o enredo (Alimentar o Corpo e a Alma faz Bem) – patrocinado pela Nestlé Alimentos S.A, que na época, possuia como slogan publicitário a mesma frase que dava nome ao enredo – a Grande Rio obrigava aos seus compositores colocarem duas referências a produtos da marca no samba (talvez jingle fosse a melhor palavra no caso), tendo estes compositores que

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citar as palavras “Ninho” (referente a Ninho Soleil) e “Moça” (referente ao Leite Moça) na letra. O samba de 2005 ficou assim: Oh! Mãe terra generosa, solo fértil abençoado De onde brotam riquezas nosso alimento sagrado Imenso Brasil da mistura, culinária que fascina Moça que tempero saboroso Preparado bem no clima Se alimentar pro corpo é fundamental Lá no nosso ninho tem sabor especial Se há comemoração vamos confraternizar Comer se torna um ritual Prepare a mesa nesse carnaval Beleza a me seduzir Aroma pra me revelar (bis) Alimentando o meu prazer Dá gosto no meu paladar A força que tem entre a terra e o céu vem dá fé Se a vida imita a arte, diversão faz parte Enriquece o meu saber Eu só quero ser feliz Dividir o pão com meu irmão Por que será, que uns têm muito e outros não? Abaixo a discriminação O povo pede paz e união A mensagem de paz Grande Rio nos traz A verdade da vida, o prazer de viver (bis) Alimentar o corpo e a alma faz bem Meu bem querer!

Alimentar o corpo e a alma faz bem, samba da Acadêmicos do Grande Rio, 2005 composto por Mingau, Deré, Levi Dutra, Leleco, Barberinho, Competência, Bittar, Marcelinho Santos, Ciro e Licinho.

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Além deste marketing explícito dos produtos da Nestlé, inclusive grifadas nas letras dos CD`s e nos prospectos do carnaval, a parte do samba que as mencionava, claramente era cantada numa entonação diferente do resto do samba, dando destaque aos produtos. Outro aspecto relevante nesse “samba” horripilante é a quantidade de compositores que demonstram a tendência de junção de sambas diferentes para criação de um que atenda as expectativas da escola. Provavelmete satisfeita com os resultados obtidos por tal manobra, a mesma escola retoma a prática no carnaval deste ano. Patrocinada pela Brahma, produto da AMBEV, a Grande Rio traz em seu refrão principal o slogan da cervejaria no carnaval. O seu famoso camarote na passarela do samba, além de também estampá-lo no próprio nome do enredo, como em 2005. Vejamos o refrão: Grande Rio eu sou guerreiro Sou brasileiro E faço o meu ziringuidum Vibra arquibanvada Explode 30

O camarote nº 1 .

A Grande Rio, é a escola mais nova do grupo especial (1988). Sem bases sólidas na cultura popular e adequada a uma cultura pós-moderna é também a escola mais ocupada por artistas tendo grandes ligações com as organizações Globo, e que promove atualmente no carnaval carioca das escolas de samba espetáculos parametrados com as parafernálias high techs. Com grande potencial empresarial cresce cada vez mais no cenário carnavalesco. Substituídos

por homens

voadores,

barulhos

ensurdecedores

parafernálias high-techs, os sambas sobraram. Nascidos já com data de validade não possuem nenhuma pretensão além das notas 10 proferidas pelos jurados do quesito. 30

Refrão do samba da Acadêmicos do Grande Rio, 2010.

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A morte do samba enredo data desde o antológico Peguei um ita do Norte31 do Salgueiro em 1993 – último samba a ocupar o imaginário popular. É substancial perceber que, mesmo depois de tantos anos de massacre ideológico e de restrições aos sambas, as décadas de 80 e 90 ainda foram férteis na produção de grandes sambas, o que torna ainda mais difícil, principalmente para a categoria samba enredo. É o caso principalmente de alguns sambas-enredo claramente voltados para a crítica ao carnaval como o lendário Bumbum paticumbum prugurundum, do Império Serrano e Virou Hollywood isso aqui, da São Clemente. Vejamos as letras destes sambas: “Bumbum paticumbum prugurundum” Bumbum paticumbum prugurundum O nosso samba minha gente é isso aí, é isso aí Bumbum paticumbum prugurundum Contagiando a Marquês de Sapucaí (Eu enfeitei) Enfeitei meu coração (enfeitei meu coração) De confete e serpentina Minha mente se faz menina Num mundo de recordação Abracei a coroa imperial, fiz meu carnaval, Extravasando toda a minha emoção Oh, Praça Onze, tus és imortal Teus braços embalaram o samba A sua apoteose é triunfal De uma barrica se fez uma cuíca

Lá vou eu, lá vou eu lá vou eu / Me levo pelo mar da sedução (sedução) / Sou mais um aventureiro / Rumo ao Rio de Janeiro, adeus adeus, / Adeus Belém do Pará / Um dia volto, meu pai / Não chore, pois vou sorrir / Felicidade, o velho Ita Vai partir / Oi no balanço das ondas, eu vou / No mar eu jogo a saudade, amor / O tempo traz esperança e ansiedade / Vou navegando em busca da felicidade / Em cada porto que passo / Eu vejo e retrato em fantasias / Cultura, folclore e hábitos / Com isso refaço minha alegria / Chego ao Rio de Janeiro / Terra do samba, da mulata e futebol / Vou vivendo o dia a dia / Embalado na magia / Do seu Carnaval, explode / Explode Coração / Na maior felicidade / É lindo o meu Salgueiro / Contagiando sacudindo essa cidade. Composição de Demá Chagas, Arizão, Celso Trindade, Bala, Guaracy, Quinho

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De outra barrica um surdo demarcação Com reco-reco, pandeiro e tamborim E lindas baianas o samba ficou assim Com reco-reco, pandeiro e tamborim E lindas baianas o samba ficou assim E passo a passo no compasso o samba cresceu Na Candelária construiu seu apogeu As burrinhas, que imagem, para os olhos um prazer Pedem passagem pros moleques de Debret As africanas, que quadro original Iemanjá, Iemanjá, enriquecendo o visual (Vem meu amor) Vem, meu amor, manda a tristeza embora É carnaval, a folia, neste dia ninguém chora Super Escolas de Samba S/A Super-alegorias Escondendo gente bamba Que covardia!

“Virou Hollywood isso aqui” Vejam só! O jeito que o samba ficou...E sambou! Nosso povão ficou fora da jogada, Nem lugar na arquibancada Ele tem mais pra ficar Abram espaço nesta pista E, por favor, não insistam Em saber quem vem aí! O mestre – sala foi parar em outra escola,

Bumbum paticumbum prugurundum, composição de Aluísio Machado, 1975

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Carregada por “cartolas” Do poder de quem dá mais E o puxador vendeu seu passe novamente Quem diria minha gente? Vejam o que o dinheiro faz! É fantástico! Virou hollywood isso aqui (isso aqui) Luzes, câmeras e som! Mil artistas na sapucaí! (mas o show!) Mas o show tem que continuar E muita gente ainda pode faturar “rambositores”: mente artificial, Hoje o samba é dirigido Com sabor comercial Carnavalescos e destaques vaidosos Dirigentes poderosos tanta confusão E o samba vai perdendo a tradição! (que saudades...) Que saudade Da praça onze e dos grandes carnavais! Antigo reduto de bambas, 33

Onde todos curtiam o verdadeiro samba

A denúncia do agigantamento das escolas de samba ou “Super escolas de samba S.A” e a transformação do carnaval em espetáculo Hollywoodiano movem uma das críticas mais pertinentes de todos os tempos no carnaval carioca. No samba do Império Serrano é possível perceber toda a força de criatividade das classes populares quando de uma barrica outros instrumentos eram feitos, e também o samba dando destaque para vários elementos da 33

Virou Hollywood isso aqui, composição de Chocolate, Helinho 107, Nino, Mais Velho, Alceu, samba-enredo da São Clemente, 1991

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cultura popular. Mas o que mais chama a atenção são os últimos quatro versos, com uma crítica certeira o samba denuncia a covardia das alegorias (atente para o fato que estamos falando da década de 80 onde as alegorias eram extremamente menores em comparação com as de hoje, em tempos de Cidade do Samba) esconderem “gente bamba” que antes eram os principais personagens dos desfiles. A denúncia da transformação das escolas de samba em Escolas de Samba S.A. mostrava claramente os rumos do carnaval e o processo de agigantamento. Com relação ao samba da São Clemente, já da década de 90, o processo denunciado pelo samba da escola de Madureira já estava concretizado, o que permitiu um raro sopro de criticidade. Todos os versos do samba demonstram o que é o falso carnaval promovido nos desfiles. O samba que “samba”; o povo retirado da “jogada” e até da arquibancada (pelos altíssimos preços); a importância dada à pessoas que nada tem haver com carnaval; ao troca-troca de “profissionais” que trabalham e tem determinada função dentro da empresa, digo, escola, e movidos pelo mercado saem de uma escola para outra; a espetacularização e o foco nos artistas, que não são mais os malandros, mas sim os atores, atrizes ou qualquer outro tipo de personalidade oriunda da indústria cultural; os dirigentes, os carnavalescos, a passarela que mais parece um comercial ambulante de tantos patrocínios estampados, todos esses fatores relatados no samba da escola de botafogo fazem com que os sambistas tenham a enorme saudade dos antigos carnavais da Praça Onze. E também de sambas, que mesmo sem ter um teor crítico, malandro ou outro qualquer permaneceram e permanecem até hoje no imaginário popular ajudando a denunciar assim a perda da qualidade de outrora. Os últimos no qual podemos perceber este fato nos sambas da Mocidade Chuê Chuá. As águas vão rolar (Toco, Jorginho Medeiros e Tiãozinho) de 1991 e Sonhar não custa nada ou quase nada (Paulinho Mocidade, Deco da viola e Moleque Silveira) de 1992; e do Salgueiro Peguei um ita do Norte em 1993.

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Os sambas movimentavam o desfile e não o contrário como ocorre na atualidade. Sem qualidade e movido por interesses diversos devido a impossibilidade de sair do briefing das sinopses, os sambas agora são só mais um elemento que deve dar sustentabilidade ao anseio de um ou mais patrocinadores. Uns de forma mais explícita, outros nem tanto, mas todos seguem a lógica da mercadoria. O patrocinador dita o carnaval. Se uma cidade como Brasília patrocina uma escola de samba, que é o caso da Beija-Flor este ano, fica claramente colocado na sinopse o que sobre a cidade o samba terá que falar, e, obviamente, não são a respeito de escândalos ou coisas que comprometam a imagem destas. A mesma coisa acontece quando o patrocinador é uma empresa. O que tem que ser exposto é a imagem de algo bom, como no caso do samba da Grande Rio falando da Nestlé. O que importa é que hoje as escolas de samba são guiadas por interesses externos. Para manter os desfiles megalomaníacos é necessário abrir as portas para investimentos diversos. Não existe escola de samba hoje que não tenha nenhum tipo de patrocinador atuando dentro das suas dependências. E assim as folias de capital vão dando a forma aos lucros do capital.

3.3.5 – Grilhões da Indústria Carnavalesca Continuando o árduo e longo Processo de Produção do Carnaval Carioca das Escolas de Samba após definido o enredo, estabelecido a forma de financiamento e patrocínios, desenvolvido e estudado pelo carnavalesco e já escolhido os sambas-enredo, começam a todo vapor o trabalho nos barracões. Os barracões das escolas de samba – a pouco tempo localizados na zona portuária do Rio de Janeiro – são o local mais importante para a produção de um desfile tal como ele é concebido hoje. Devido a grande importância as escolas de samba do grupo especial ganharam um lugar próprio, numa grandiosa área – propício para o agigantamento do espetáculo . A criação da Cidade do samba foi proveniente de um grande investimento público e trouxe para o Carnaval carioca algumas realizações de algumas 140

reivindicações históricas dos novos donos do carnaval. Os antigos barrações, por falta de estrutura física já não comportavam os delírios megalomaníacos dos carnavalescos e nem das escolas. Portanto era necessário um espaço maior, como são os galpões de cada escola na pompuosa Cidade do Samba. A Cidade do Samba é um retrato fiel de um moderno conglomerado industrial. Todas as escolas juntas num mesmo lugar produzindo as mesmas “coisas” para apresentarem num mesmo dia, e assim realizarem o seu compromisso fundamental e economia dos investidores e interessados na festa. Como lugar de produção, neste se encontram um grandioso número de trabalhadores necessários para “botar a escola na avenida” como se fala na giria carnavalesca. Como um bom equipamento atrelado a interesses econômicos, a cidade do samba foi também fundada para fins comerciais através dos shows e das visitações. Os trabalhos nos galpões da cidade do samba para produção dos desfiles começam quase que simultaneamente com a entrega da sinopse aos compositores. Com o enredo já devidamente estudado e desenvolvido o carnavalesco transforma as idéias em desenhos e a partir disso começam as montagens dos protótipos das fantasias e das desmontagens para montagem das alegorias34. Ou seja, como relata Blass o galpão de uma escola de samba denominado ainda como barracão Constitui o local da criação dos figurinos, das alegorias e da construção dos carros alegóricos, sob comando de um carnavalesco. Constitui o seu local de trabalho, mais também de emprego de artesãos e de profissionais com diferentes especialidades (...) Relativas as atividades de serralheria, solda, carpintaria, marcenaria, esculturas em isopor, empastelamento, moldes em fibra de vidro, pintura, espelhos, vidraçaria, mecanica, iluminação, efeitos especiais etc. (Blass, p,52 e 53, 2007).

Estes profissionais começam a dar formas ao carnaval somente após as etapas de criação, e em alguns momentos são recriados durante o próprio desenvolvimento destas atividades, de acordo com o que vai sendo feito, o 34

As alegorias – armação e chassis – são retirados do que sobrou do último carnaval, deixando apenas o seu esqueleto para assim dar novas formas de acordo com o enredo novo.

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carnavalesco vai ajustando os detalhes para uma espetacular apresentação na passarela. Segundo o desenvolvimento da produção, após uma normal “festa” para apresentação35 das fantasias do carnaval, começa uma nova etapa, que assim como samba-enredo, é descentralizada e não acontece nos espaços “particulares” das escolas de samba. Apesar de um número considerável de alas – principalmente nos últimos carnavais – serem de responsabilidade da escola – baianas, velha guarda, ala mirim, passistas, bateria e alas de comunidade, ainda existem um grande número de alas comerciais. O que acarreta num outro espaço de produção de parte dos desfiles. Este novo espaço é responsabilidade de um ou mais presidentes de ala. O presidente de ala desempenha um papel importante em uma escola de samba. A partir, do recebimento de um protótipo cabe a ele confeccionar (reproduzir) para a escola aproximadamente cem fantasias iguais. Em troca do serviço prestado, ganha o direito de comercialização destas fantasias. São inúmeras formas de relacionamento de trabalho entre as escolas de samba e os presidentes de ala. Algumas escolas já se utilizam inclusive de um “contrato de prestação de serviços” para formalização deste trabalho. E, a maioria destes presidentes que desempenham esta função são pessoas conhecidas por parte da cúpula de uma ou de mais escolas de samba. Com isso, alguns trabalham, em muitos casos, para mais de uma escola e possuem inclusive ateliers próprios onde empregam outros trabalhadores que desempenham a confecção das fantasias. Algumas escolas cobram pelo protótipo, algumas realizam vistorias, outras solicitam determinado número de fantasias para serem distribuídas à comunidade, algumas solicitam fantasias a preço de custo, e assim invariavelmente ocorre uma troca de favores entre os presidentes e a escola de samba. 35

Algumas fantasias não são expostas na apresentação por carnavalescos para não atrapalhar no impacto pretendido para o desfile. As fantasias de “lugares importantes do desfile” tais como: Bateria, Mestre Sala e Porta Bandeira e Comissão de Frente. A fantasia da bateria algumas vezes são expostas nas festas, mas com relação a fantasia de Mestre Sala, Porta Bandeira e Comissão de Frente estas são escondidas até a hora do desfile.

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Muitos, principalmente os românticos, criticam as alas comerciais como se estas representassem todo o problema de uma escola de samba, e comemoram o modelo atual das escolas que retomam alas para o seu controle próprio. Porém, o que passa despercebido pela crítica romântica é que as fantasias são apenas mais uma forma de mercantilização, que faz parte de todo um processo que transforma toda a dinâmica

do carnaval em uma

mercadoria. De fato, e é explícito, que as alas comerciais são uma característica “negativa” para o que se pensa como carnaval, pois ela faz com que o número de turistas (nacionais e internacionais) às vezes ultrapasse o número de integrantes da comunidade, promovendo o que a décadas chamam de “embranquecimento do samba”. Mas também é complicado e ingênuo, na forma do carnaval estabelecido hoje, que a retomada de alas pelas escolas seja um movimento em prol da “comunidade” e em nome de bons desfiles. A realidade é que as Escolas de Samba até pouco tempo, não tinham como adicionar mais gastos em torno do desfile, utilizando-se dos presidentes de ala. Porém, algumas escolas, como grandes empresas, começam a atingir níveis de auto-sustentabilidade, e tomam as alas para fazer destas mais uma forma de adquirir retornos financeiros através da comercialização das fantasias, nas mesmas comunidades, gerando outro tipo de receita para a escola. Como veremos. De qualquer forma em nada se altera a dinâmica.do Processo de Produção do Carnaval Carioca das Escolas de Samba, que em passos largos aumenta a sua descaracterização.

3.4 - Desfilantes ou operários? Trabalho ou diversão? Ao mesmo passo em que ocorrem as produções de fantasias, alegorias, adereços e tudo mais, acontecem diversos ensaios para o carnaval. E, tal parte merece um especial destaque: Primeiramente porque é o último passo para os desfiles, e segundo, e mais importante, porque esconde nas suas nuances uma das características mais interessantes de uma manifestação cultural quando ela é apreendida pela Indústria Cultural, quando passa a ser industrializada. E tal característica, que propositalmente deixei para o final, perpassa em toda as 143

etapas do processo de produção do Carnaval. Uma diversão que nada mais se parece com diversão, mas sim como prolongamento do trabalho. Para quem não sabe, não são poucos os ensaios que são realizados antes do “agora é sério”. Além das partes mais importantes da escola como bateria, comissão de frente, Mestre-sala e Porta-bandeira, que ensaiam exaustivamente e para apresentação nos desfiles devido a importância da obtenção dos tão sonhados pontos da nota 10 nos respectivos quesitos, todos os personagens do desfile das escolas de samba são convidados e obrigados a participar dos ensaios, com exceção dos que “compram” uma fantasia e de alguns “nobres convidados” como as personalidades da TV, política, ou coisa parecida. É ensaio para todos os lados. Antes de falar dos ensaios é necessário entender os dois principais tipos de desfilantes Acerca do desfile das Escolas de Samba podemos classificar dois tipos básicos de desfilantes – e aqui me refiro aos componentes fantasiados do desfile. O que é preciso fazer para desfilar em uma Escola de Samba do Rio de Janeiro? São duas opções básicas: A primeira comprando uma fantasia que custa entre R$ 400 a R$ 800 reais. Opção comum utilizada pelos turistas estrangeiros e nacionais para participar dos desfiles. A segunda é necessário procurar uma escola de samba (normalmente a mais próxima) e fazer inscrições para as alas de “comunidade” 36. Normalmente as inscrições começam em outubro e novembro. A primeira opção para desfilar e se divertir é a mais básica, e de mais simples caminho. Como qualquer outra mercadoria, uma fantasia é vendida a qualquer um, sem restrições, desde que seja paga à referida quantia, o que representará o seu ingresso para desfilar sem quaisquer obrigações no período 36

Assim são chamadas, pois a maioria dos seus componentes são pessoas da comunidade onde as escolas têm a sua quadra/sede.

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que antecede aos desfiles, isto é, não precisa ir a ensaios, não precisa saber danças, e nem sequer saber a letra do samba. O que pretendo deixar bem claro aqui, é que a fantasia que permite o acesso ao desfile torna-se uma mercadoria qualquer, e que envolve todas as variáveis necessárias para sua produção. Fica clarividente que em parte temos a mercantilização em torno de uma expressão cultural, o que a torna não mais apenas fruto de uma cultura popular, mas que, no seu interior, mecanismos de uma produção capitalista já estão sendo operados, como já bem observado quando explicado sobre a função de presidente de ala. A segunda opção para “desfilar e se divertir” não tem nada de simples. Aqui me permito usar um termo forte, mas bem apropriado, que representa a linha tênue entre diversão e seu oposto, trabalho. Para “ganhar” a fantasia, é necessário um sacrifício, que são os ensaios. Podemos dizer que os ensaios são divididos em dois momentos, o primeiro são os ensaios de quadra e o segundo os ensaios técnicos. Os ensaios de quadra são obrigatórios para todos os componentes da comunidade, ou seja, para todos que ganham a fantasia da escola. Os ensaios geralmente acontecem aos fins de semana à noite nas quadras das escolas de samba que ficam nas próprias comunidades e tem um grande valor simbólico para estas. Acontecem da seguinte forma, no início do ensaio, as alas da comunidade são organizadas umas atrás das outras, os componentes são enfileirados e devem se manter atentos com relação ao espaço entre uma fileira e outra. Após toda arrumação, o samba começa a ser tocado, nesse primeiro momento sem o acompanhamento da bateria. Dessa forma os “harmonias de ala” conseguem visualizar e perceber se todos os integrantes estão cantando o samba. A todo momento os responsáveis pela ala estimulam aos gritos todos os componentes a cantarem o samba. Cantar o samba é um dos requisitos principais para desfilar na ala da comunidade. Além de comparecer aos ensaios. Em um período de 145

aproximadamente quatro meses de ensaio, são apenas permitidas três faltas por componentes. Quando este número é excedido, automaticamente o integrante perde o direito de ganhar a fantasia. Os ensaios de quadra duram aproximadamente uma hora e meia. E durante todo esse tempo os componentes ficam dando voltas na quadra e cantando o samba exaustivamente. O segundo momento, são os conhecidos ensaios técnicos realizados no Sambódromo. Este será o momento de todos os setores e alas se organizarem para ensaiarem juntos, para terem certeza de que os oitenta e dois minutos não serão ultrapassados no dia já que, no ensaio técnico o tempo é cronometrado. Podemos perceber uma nítida diferença entre os ensaios de quadra e os ensaios técnicos. No primeiro, mesmo os componentes tendo a obrigação de ficar dando voltas na quadra, o ensaio acontece de uma forma mais descontraída, fazendo com que os componentes tenham a oportunidade de pular, sambar e brincar. Nos ensaios técnicos essa característica já não é tão evidenciada, pois, estes acontecem de forma mais rígida, onde todos os componentes têm que estar cantando o samba e atentos a todos os movimentos na avenida. Neste momento, já não há mais espaço para sambar, pular e brincar. Todos os movimentos tem que ser quase que “coreografados” para que a harmonia da escola não seja prejudicada na hora do julgamento. Como se sabe, a maioria das pessoas que buscam entrar em alas da comunidade são pessoas que são de fato da comunidade e, portanto, já sabem o que deve ser feito, sabem cantar o samba antes mesmo dele ser considerado oficial e, as vezes, sabe mais o samba do que técnicos de harmonia. Pra que servem os ensaios para as alas da comunidade então? A resposta parece óbvia, não serve para nada! Quem está ali já sabe o samba só com um ensaio, no máximo dois, e também sabe perfeitamente como se organizar na avenida, ou seja, bastariam apenas os badalados ensaios técnicos (mais sérios). Voltando então, os ensaios são apenas um rito de 146

sacrifício, puro trabalho, para alcançar o objetivo de participar da festa” popular” do carnaval. O verdadeiro objetivo dos ensaios, para esses componentes, são o retorno financeiro que estes dão à escola na troca pela fantasia. Mas como? As quadras em dias de “ensaio” das alas de comunidade recebem um público sempre maior, o que acarreta num maior consumo dos produtos vendidos (bebidas em geral, petiscos em geral, camisas, chaveiros, bonés, etc. que garante o pagamento dos custos das fantasias feitas para a comunidade. A quadra recebe mais pessoas, o consumo aumenta, a economia gira e de “dada” a fantasia não têm nada. No final a diferença entre os dois tipos de desfilantes é o sacrifício despendido pelo segundo, pelo fato de não ter a quantia necessária para pagar a fantasia, mas que, sem perceber acaba gastando mais (cantando todo ciclo de quatro meses de ensaio) do que o custo destas. Tais fatos desembocam em um movimento que vêm se tornando cada vez mais comum nas escolas de samba. Com relativa autonomia financeira nesse aspecto das fantasias, as escolas reduzem a quantidade de alas comerciais e aumentam o número de alas de comunidade como já explicado. Para as comunidades fica reservado o espaço que permita reprodução da expressão popular neste tipo de carnaval, e consequentemente reproduz o fascínio globalizado pelo “local” atraindo cifras. E tal, espaço reservado nada tem de carnaval, quando nesta palavra se identifica idéias de liberdade, transgressões de ordem, inversões, como assim o era. O que se vê são animais domesticados, sem qualquer autonomia de criação, controlados por inúmeros técnicos preocupados com quesitos e notas. O ensaio técnico servirá como um preparo para o grande dia, o dia que nada pode sair errado, tudo tem que funcionar na mais perfeita ordem. E a todo momento podemos perceber isso durante o ensaio técnico. Pois, em nenhum momento os harmonias de ala nos deixam esquecer que aquele ensaio é sério e que precisamos fazer todo certo. Ou seja, cantar o samba, olhar pra frente e manter o espaçamento entre o componente do lado e a fileira da frente. E 147

assim, fica claro que neste modelo de carnaval não há espaço para brincadeiras, pulos e diversão. Todos os integrantes assumem de certa forma um compromisso com o trabalho de realizar um desfile perfeito. Tanto os componentes de alas comerciais quanto os de ala de comunidade. Além destes desfilantes nós temos outro grupo extremamente importante para a execução do desfile, são os “profissionais do samba”. São alguns destes personagens que promovem o famoso troca-troca entre as escolas de samba após o término do carnaval, um dele é o já citado carnavalesco, posicionado no ápice da hierarquia profissional do samba. Repetindo, terminando o carnaval, após a quarta-feira de cinzas, isto é, antes mesmo do desfile das campeãs, começam as recorrentes troca-trocas entre as escolas de samba. Carnavalescos, puxadores, mestre sala e porta bandeira, mestre de bateria movimentam os bastidores do próximo carnaval. Demissões, contratações, especulações envolvem os dias e meses que sucedem, lembrando em muito o futebol e a famosa “janela” – nome dado o período aberto para contratações. Em todo o resto, as cifras é que movimentam e motivam a debandada desses “profissionais do samba”, que abandonam sem mea culpa as “escolas de coração” para ganhar mais. As exceções confirmam a regra e morrem (metafórica e literalmente) a cada ano que passa. Jamelão da mangueira e Neguinho da Beija-Flor são dois destes exemplos quase extintos. É muito interessante para um desconhecido sobre o carnaval que o Paulinho da Mocidade já foi puxador da Imperatriz, Unidos da Tijuca, Império da Tijuca entre outras e que o Dominguinhos do Estácio está na frente da Imperatriz em 2010. Parametrados num carnaval de resultados, os materiais humanos se tornam descartáveis. Vários são os exemplos de trocas devido a perda de pontos referente ao quesito responsável por uma ou mais pessoas. Se perde pontos em alegorias demite o carnavalesco; se perde ponto em bateria o mestre vai embora; harmonia é culpa do puxador; comissão de frente do 148

coreógrafo; mestre sala e porta bandeira nem se fala. A desconfiguração é tanta que o carnaval vai perdendo as suas identidades. É tanta mudança que nem as famosas rainhas de bateria livram-se da degola. Em algumas escolas fica claro o sistema de rodízios, em outras podese perceber que algumas já passaram as vezes por quatro ou mais escolas diferentes. Portanto, é clarividente o quanto descartável é o ser humano em um carnaval ditado pela lógica do capital. Sobre a maior evidência de tal característica – tragicômica posso dizer – é expressivo o depoimento de um dos diretores de carnaval acerca de um acontecimento numa reunião interna em determinada escola de samba. Na reunião uma das funcionárias avisa sobre a morte de uma componente da ala das baianas, e, de forma espontânea o diretor reage positivamente comentando sobre a possibilidade da substituição por uma “mais nova” que “rode mais”. Sendo assim não é muito difícil perceber qual é o valor de um ser humano para o desfile.

3.5 - Um desfile de equívocos: o fim da diversão Pois bem, após tanto ensaio vamos para o dia D. É chegada a hora do desfile. Para não prolongar sobre a apresentação. É chegado o dia da apresentação oficial. Um ano de trabalho será exposto e submetido, simultaneamente,a vários julgamentos. Pela manhã os decoradores ultimam a montagem das alegorias, a iluminação é toda verificada, néons e lâmpadas são testados, os efeitos especiais são experimentados, as fantasias dos destaques são montadas. Na realidade, os preparativos são ultimados até soar o terceiro toque de sirene, avisando que a escola tem cinco minutos para dar início a seu desfile. A cada momento sobe o nível de adrenalina de cada um dos responsáveis pelo desfile. No horário previsto pelo Conselho de Carnaval, os componentes das diferentes alas se apresentam na área de concentração e os diretores organizam os setores segundo o roteiro previsto. As escolas são informadas sobre o momento de avançar até o portão do desfile, aquecer a bateria, repassar o som e outros detalhes, através de toques de sirene. O primeiro toque avisa à primeira escola que o desfile terá início no prazo máximo de quinze minutos. A partir da segunda sirene, este toque passa a significar

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que o último componente da escola anterior ultrapassou o portão de início do desfile, permitindo à escola seguinte avançar até aquele portão sem, contudo, poder aquecer a bateria ou usar o carro de som. O segundo toque (toque duplo) comunica o prazo de cinco minutos para o início do desfile da primeira escola, passando a informar, a partir da segunda, que o último componente da agremiação anterior ultrapassou a faixa que delimita o meio do desfile, o que permite a escola aquecer a bateria e testar a regulagem do carro de som. Quando a escola é a primeira, o terceiro toque (toque triplo) indica o início do desfile e o acionamento do cronômetro. Para as posteriores, o toque triplo sinaliza que o último componente da antecessora passou a linha que determina o final do desfile e permite que seja iniciada a passagem da voz do interprete; este sinal ainda indica que o cronômetro será acionado dentro de cinco minutos para que a escola comece seu desfile. Quando adentra a Sapucaí, na verdade, a escola já começou um pouco antes a apresentar seu carnaval, ao passar pelo Setor Um das arquibancadas, onde se encontram as pessoas que ganharam os convites distribuídos pelas escolas e que, na maioria das vezes, pertencem às próprias comunidades. (Junior, p.114 e 115, 2006).

Os desfiles das escolas de samba, como já foi frisado, são regidos pela tentativa de cumprimento dos quesitos, e de alcançar as notas máximas dos jurados. A competição é o que dá a tônica do desfile. Apelando cada vez mais para a beleza estética e o visual as escolas esquecem do que “devem” ensinar. Crescem ano a ano, escandalosamente, as alas coreografadas e os carros coreografados. A espontaneidade, a diversão, são retrato fidedigno do prolongamento do trabalho. Sob

essa

característica

tão

importante dentro

carnaval já

devidamente capturado e cooptado pela Indústria Cultural, é possível dizer que esta se faz presente em todos os momentos do desfile. A diversão é um ledo engano, puro fetiche da mercadoria. Num desfile dominado pela técnica e disciplina, a brincadeira não é permitida. Todos os setores da escola de samba, todos os seus componentes, têm pré-estabelecido funções a cumprir, regras a seguir e imposições a obedecer. Ninguém ganha uma “liberdade provisória” como acontecia nas festas carnavalescas, característica própria dessa manifestação. No desfile, todos os componentes na busca da diversão experimentam as rédeas de mais um trabalho. Pensar no processo, em todo o momento para a execução do desfile já mostra que, aquele espetáculo é coisa séria. Treinamentos, testes, ensaios, tudo funciona na tentativa de não existirem falhas. Carnavalescos, diretores, 150

funcionários em geral, presidentes de alas e harmonias de ala trabalham exaustivamente controlando cada setor. Em uma ala comercial, por exemplo, são diversas as proibições. Não poder desfilar embriagado, sem alguma parte da fantasia, carregando máquinas fotográficas, celulares e afins, desfilar de mãos dadas, bater palmas, andar para trás, beijar, abraçar, ultrapassar os limites da ala – tanto da frente como a de trás – beber – sequer água – durante o desfile, ficar parado, fazer coreografia, e se possível, ficar a maior parte do tempo em “parte” da ala acompanhando um alinhamento – obrigatório para início do desfile. Essas proibições são acompanhadas de perto

pelos que fazem

a harmonia da

escola, que, antes e durante o desfile ainda aconselham os integrantes a cantarem, dançarem e principalmente, não deixarem “vazios” na respectiva ala. Sob estas condições acontecem a diversão no Carnaval Carioca das Escolas de Samba, que só aumentam quando se trata de alas de comunidade. Então porque a felicidade de todos? Onde está a diversão? Sob fortes bases ideológicas, não possuindo mais nenhuma real válvula de escape da realidade, as pessoas aceitam o seu destino. Ela é procurada pelos que querem se subtrair aos processos de trabalho mecanizado, para que estejam de novo em condições de enfrentá-lo. Mas, ao mesmo tempo, a mecanização adquiriu tanto poder sobre o homem em seu tempo de lazer e sobre a felicidade, determinada integralmente pela fabricação dos produtos de divertimento, que ele apenas pode captar as cópias e as reproduções do próprio processo de trabalho (...) divertir-se significa estar de acordo. Que não devemos pensar, que devemos esquecer a dor, mesmo onde ela se mostra. A base do divertimento planta-se a impotência. É de fato fuga, mas não como pretende, fuga da realidade perversa, mais sim do último grão de resistência que a realidade pode ainda haver deixado. (Adorno, p.30,31 e 41, 2002).

Enraizando as idéias de subserviência promove-se a ética do trabalho, mantendo assim as bases da exploração. O que antes poderia ser perigoso por insistir em negar o ócio, o carnaval torna-se assim mais um importante instrumento de solidificação do capitalismo. Em troca oferece aos que procuram diversão mais um pouco de trabalho. Outro aspecto relevante sobre essa “falsa diversão” no carnaval são os motivos que fazem os integrantes pensarem que estão se divertindo. A 151

passista que samba até sangrar, o integrante que fica num pedaço de queijo a metros de altura, o que fica preso, de cabeça para baixo, fazendo coreografia, isto é, todos realmente incorporam a motivação da competição, uns mais outros menos, mais todos se doam para tentar “vencer”. Além disso, todos querem ser vistos se possível, e de preferência, na televisão, mas se não, pela própria platéia que acompanha o desfile. É comum ouvir falar que todos na escola de samba sentem-se protagonistas do espetáculo, quando apenas funcionam como figuração, vestindo roupas gigantescas que em muitas vezes só é possível ver o seu rosto, e isto quando é possível visualizá-lo. Os carnavalescos em nada pensam nos desfilantes da escola, o público também não, e por sua vez, os desfilantes também não. Se importam em desfilar. O fascínio do carnaval em sua maioria é puro marketing empresarial. Na verdade do desfile tem-se um enredo pensado por uma comissão que verifica a possibilidade de retorno financeiro, que passa para um carnavalesco que monta um desfile completamente preocupado no que se refere ao “visual”; uma gama de profissionais remunerados para exercer determinada função dentro do desfile (principalmente no que se refere a questões de julgamento); numa outra gama de integrantes que participam das alas, regidas pelo controle severo da harmonia da escola. E nestas alas, seja de comunidade seja comercial o que se vê não é o prazer pelo desfile, não é a motivação da inversão de papéis. Muitas vezes o que se busca é estar no meio do espetáculo, fazer parte só por dizer que fez, tentar achar na multidão algum famoso da TV, da política ou simplesmente aparecer nem que seja de longe, de lado e “tapado” pela fantasia, por um segundo na câmera da Globo , para que algum outro conhecido o veja na televisão e o surpreenda no dia seguinte falando que o viu. É essa a principal brincadeira do Carnaval Carioca das Escolas de Samba. Funciona assim como Jameson fala sobre a fotografia, onde, Os objetos do mundo capitalista das mercadorias também irradiam seu “ser” independente e suas qualidades intrínsecas e passam a ser instrumentos de satisfação mercantil. O exemplo

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conhecido é o do turismo: o turista americano não deixa mais a paisagem “estar em seu ser”, como diria Heidegger, mas tira uma foto dela, transformando, dessa forma, graficamente o espaço em sua própria imagem material. A atividade concreta de olhar uma paisagem – inclusive, sem dúvida, a inquietante perplexidade com o próprio ato, a ansiedade que deve surgir quando seres humanos, confrontando o não-humano, imaginam o que estão fazendo ali e qual seria o propósito desse confronto, antes de tudo – é assim confortavelmente substituída pelo ato de tomar posse dela e converte-la numa forma de propriedade pessoal. Esse o sentido da grande cena do filme de Godard, Lês Carabiniers (1962-1963), quando os novos conquistadores do mundo mostram seu espólio: ao contrário de Alexandre, “Michel-Ange” e “Ulysse” têm apenas imagens de todas as coisas e exibem triunfalmente seus cartõespostais do Coliseu, das pirâmides, de Wall Street, de Angkor Wat, iguais a tantas outras fotografias sujas. É esse também o sentido da afirmação de Guy Debord num livro importante, The Society of the Spectacle, de que a forma última da reificação mercantil na sociedade de consumo contemporânea é precisamente a própria imagem. (Jameson, p.11 e 12, 1995).

É precisamente isso que acontece no carnaval. A brincadeira, a diversão é tornar aquele momento uma propriedade, nem que para isso passe pelas restrições já faladas, nem que a diversão seja paramentada por sacrifícios que tanto lembram o trabalho. Voltando para o processo de produção do carnaval a característica do trabalho nesse é outro importante componente a ser observado. Conforme Blass ressalta é um trabalho diferente, que, para a autora, desconstrói a noção de trabalho e o transforma num trabalho divertido. Porém, o trabalho que perpassa todas as etapas do Processo de Produção do Carnaval não só realça a noção do trabalho alienado capitalista, como acrescenta neste um plus de alienação que é precisamente esta diversão, e Marx ressalta: A utilização da força de trabalho é o próprio trabalho. O comprador da força de trabalho consome-a, fazendo o vendedor dela trabalhar. Este, ao trabalhar, torna-se realmente no que antes era apenas potencialmente: força de trabalho em ação, trabalhador. Para o trabalho reaparecer em mercadorias, tem de ser empregado em valores-de-uso, em coisas que sirvam para satisfazer necessidades de qualquer natureza. O que o capitalista determina ao trabalhador produzir é, portanto, um valor-de-uso particular, um artigo especificado. A produção de valores-de-uso não muda sua natureza geral por ser levada a cabo em benefício do capitalista ou estar sob o controle. Por isso, temos inicialmente de considerar o processo de trabalho à parte de qualquer estrutura social determinada.(Marx, p.211, 2003)

E complementa, 153

Além disso, o produto é propriedade do capitalista, não do produtor imediato, o trabalhador. O capitalista paga, por exemplo, o valor diário da força de trabalho. Sua utilização, como a de qualquer outra mercadoria – por exemplo, a de um cavalo que alugou por um dia - , pertence-lhe durante o dia. Ao comprador pertence o uso da mercadoria, e o possuidor da força de trabalho apenas cede realmente o valor-de-uso que vendeu, ao ceder seu trabalho. Ao penetrar o trabalhador na oficina do capitalista, pertence a este o valor-de-uso de sua força de trabalho, sua utilização, o trabalho. O capitalista compra a força de trabalho e incorpora o trabalho, fermento vivo, aos elementos mortos constitutivos do produto, os quais também lhe pertencem. Do seu ponto de vista, o processo de trabalho é apenas o consumo da mercadoria que comprou, a força de trabalho, que só pode consumir adicionando-lhe meios de produção. O processo de trabalho é um processo que ocorre entre as coisas que o capitalista comprou, entre coisas que lhe pertencem. O produto desse processo pertence-lhe do mesmo modo que o produto do processo de fermentação em sua adega. (Marx, p.219, 2003).

Assim, no Processo de Produção do Carnaval, onde o que se beneficia do trabalho feito, não esta diretamente na produção – o que é muito comum no mundo globalizado onde à venda de uma mercadoria no Brasil pode gerar ganhos para investidores em diversos lugares –, mas não por causa disso não aconteçe apropriação de trabalho excedente.37 Portanto, não é possível e nem inteligente perder de vista que por mais “prazeroso” que seja qualquer prática de trabalho atrelada ao modo de produção do capital, esta fica sempre associada a interesses privados. E Blass, sob o ponto de vista do trabalhador do barracão, apontará uma nova prática de trabalho que “extrapola as fronteiras de escritórios, bancos ou indústrias” (Blass, p.123, 2007). Essa nova prática segundo a autora ressignifica as noções de trabalho e emprego e, defende a autora As práticas de trabalho, no âmbito do barracão e em alguns momentos nas oficinas, reinventam tradições das corporações de ofício e reatualizam heranças culturais presentes na formação histórica brasileira. As manifestações carnavalescas são bastante variadas, mas põem em evidência antes de tudo, acentua Oliveira, “a sabedoria do povo e a vontade de fazer... ( Blass, p.131, 2007).

De fato, ao longo da jornada de trabalho, o tempo de trabalho se desdobra em duas partes. Numa delas, o trabalhador produz o valor correspondente àquele que cobre a sua produção – é a esse valor que equivale o salário que recebe; tal parte\da jornada denomina-se tempo de trabalho necessário. Na outra parte, ele produz o valor excedente (mais valia) que lhe é extraído pelo capitalista; tal parte denomina-se tempo de trabalho excedente. A relação entre o trabalho necessário e trabalho excedente fornece a magnitude da taxa de mais valia (m`) que é, decorrentemente, a taxa de exploração do trabalho do capital.

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Com isso, trazendo para o trabalho a diversão, alegria, descontração, este se transforma, se re-significa, de fato torna-se um trabalho divertido, prazeroso por parte dos trabalhadores. Mas essa diversão não deve ser apreendida como faz a autora de maneira positiva, pois, em cima da tradicional alienação do trabalho é colocado um plus de ideologia. A diversão funciona como mais um elemento para marcar a exploração do trabalho, elemento fundamental para o modo de produção do capital. O “trabalho divertido”, “prazeroso” funciona como qualquer modificação na qualidade de vida do trabalhador, várias empresas adotam medidas para que o trabalhador se sinta mais a vontade e renda mais, o carnaval já adotava a prática do trabalho divertido antes mesmo de ser transformado em mercadoria, portanto, só o que não alterou foi a prática, porém todo o resto. A mercantilização do carnaval em muito não é percebida por conta desse trabalho divertido, pois tal prática – mais alienante que a prática de trabalho tradicional, aquela que o malandro fugia – faz com que integrantes se doem pela escola mais do que um trabalhador normal. Utilizar- se da emoção, do vínculo afetivo para exploração mais efetiva, eficaz e eficiente. O que reitero é que se a exploração do trabalho já é extraída de forma a ocultar este caráter, a diversão funciona como um upgrade deste ocultamento. Então, voltando às práticas de trabalho e as de diversão que produzem o carnaval carioca das escolas se samba, desde o movimento do carnavalesco ao elaborar o enredo até o integrante da ala da comunidade, todos são atingidos pelas características presente na “diversão via produção capitalista” de um prolongamento das práticas de trabalho. Os que pretendem apenas se divertir trabalham, trabalham ainda mais. Portanto, a diversão na sociedade moderna toma proporções de ritos de sacrifício, como hoje é o Carnaval Carioca das Escolas de Samba.

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CONCLUSÃO

É o fim do mundo. O fim do mundo que Nostradamus fala é isso. Começa nas pequenas bobagens. É só isso grana, grana, grana, grana. E o pior de tudo, não tem mais o que? As pessoas se isolando, com medo. Você não pode deixar nada que todo mundo rouba, todo mundo assalta. Tudo é dinheiro. Vai fazer o que? A escola de samba não vai fugir da regra: é dinheiro. Até acabar. Não é mais aquilo. Inclusive estão todas parecidas, tudo igual, uma mistura de cores danada. Você só sabe que é a Mangueira que está lá quando olhar a bandeira. Você só sabe que é a Portela quando vê a bandeira. Então está perdendo a autenticidade. É o luxo. A escola de samba cresceu muito no luxo. Escola de samba pra mim não dura 10 anos. Vai acabar, vai virar outra coisa. Aliás, já virou, né? (Neves in Cueto, 2006).

Por uma profunda imbricação da minha vida pessoal com o assunto, já que minha família trabalhou seis anos na Imperatriz Leopoldinense e já trabalha a mais seis na Grande Rio, exercendo a função de presidente de ala, que confecciona aproximadamente cem fantasias iguais e as comercializa (como já lembrado). Durante todos esses anos em que desfilei, fui percebendo uma série de características que se assemelhavam a um verdadeiro processo de produção de uma mercadoria específica: o carnaval. O carnaval sob novos moldes encontra-se muito mais pautado no trabalho do que propriamente à uma diversão. Infelizmente a crítica saudosista e alguns autores como Tinhorão, estavam certos com relação ao futuro do Carnaval. Não faltaram sambas, reclamações e resistências. Nada foi capaz de conter a força da dinâmica de um modo de produção que transforma tudo em mercadorias. Com as escolas de samba não foi diferente. Seus desfiles altamente procurados por milhares de turistas nacionais e internacionais são hoje, nos dias de descanso do feriado carnavalesco, apenas mais um show com bilheteria – cara, diga-se de passagem – e que em mais nada lembram a vitalidade do que era conhecido como Carnaval. Sim, o carnaval, inovador, criativo, transgressor, revolucionário, que colocava a sociedade às avessas, que libertava os indivíduos das amarras do sistema e lhes promovia a liberdade – mesmo que essa fosse provisória –, 156

acabou. Em nome da evolução da festa evocam-se falsos “revolucionários”. E a meu ver, o carnaval segue até o momento com uma falsa idéia que está evoluindo. Muitas pessoas acham que toda "evolução" não deve ser questionada. O caminho está dado e só é possível seguir para frente. Ora, se você está caminhando rumo a um abismo, você não fecha os olhos e caminha até a queda inevitável. Caminha para esse abismo, tamanho é a falta de qualidade ano a ano desse espetáculo que transforma a diversão em trabalho e que faz do trabalho uma “falsa diversão”. A defesa deste “trabalho divertido” ecoa muito bem uma lógica que defende um novo modo de se fazer carnaval, hoje, enfeitado com muita purpurina, glitter e paetê. De fato este trabalho existe. Verdade cabal e comprovada, basta pegar qualquer bibliografia acerca do tema para ver que realmente existe esse trabalho divertido. Como já dito, trabalho (capitalista) e diversão no carnaval e em alguns outros lugares podem coadunar e coexistir. Proponho a quem não acredite no fato para verificar de forma empírica que tal afirmação é verídica. E nessa parte empírica, posso certificar muito bem, devido a alguns anos de experiência no interior de tal processo. As pessoas se divertem! Desde o artesão até o carnavalesco. As pessoas sentem prazer neste trabalho! Desde o cozinheiro até o presidente da escola. As pessoas amam trabalhar no carnaval. Desde o ferreiro até César Maia, e todo o alto escalão das redes hoteleiras, da Rede Globo, entre outros “iguais”, as pessoas contam as cifras do carnaval. Mas e aí, para onde foi a resistência carnavalesca? No carnaval de São Paulo, a escola de samba Gaviões da Fiel saiu do desfile oficial e junto com o MST fizeram um carnaval próprio, isso alguns anos atrás. Anos depois retornam a oficialidade. Alguns apontam o ressurgimento dos blocos e o aumento de adeptos, mas estes cada vez mais são parecidos com “micaretas” só faltando o abadá já presente em alguns. Outros falam sobre o aumento de alas da comunidade que já foram devidamente desmistificados. Mas, de fato o único movimento real de resistência no Carnaval carioca das escolas de samba ao movimento de mercantilização promovido nas suas próprias bases, foi a escola de samba que nunca aderiu aos espetáculos 157

promovidos na Marquês de Sapucaí e nunca saiu em um desfile oficial pertencente a competição: A Quilombo38. O seu manifesto por si só, como se pode ver na epígrafe desse trabalho já diz tudo sobre essa escola popular. Até hoje a Quilombo resiste, mas certamente sem a força de outrora que vinha do seu “Zumbi” que era o sambista Candeia. A escola de samba Quilombo, portanto é ou foi o último suspiro de uma resistência popular no carnaval carioca E assim, o pessimismo da razão que leva a crer que as escolas de samba são a demonstração evidente da cooptação de classe por um espetáculo ilusório é o mesmo que faz o otimismo da esperança do nascimento de um novo quilombo.

O Granes Quilombo foi criado em 8 de dezembro de 1975 por Candeia e compositores como Nei Lopes e Wilson Moreira. Eles não aceitavam o gigantismo das escolas de samba tradicionais, nas quais os sambistas estavam perdendo a voz para pessoas estranhas ao meio.

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