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1 SOCIABILIDADE DE GÊNERO EM BATERIAS DE ESCOLAS DE SAMBA NO RIO DE JANEIRO

LUCAS FERREIRA BILATE Orientador: Prof. Dr. Luiz Fernando Dias Duarte

Dissertação de Mestrado Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional Universidade Federal do Rio de Janeiro – UFRJ

FEVEREIRO/2013

UFRJ – UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO MUSEU NACIONAL PPGAS – PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL

SOCIABILIDADE DE GÊNERO EM BATERIAS DE ESCOLAS DE SAMBA NO RIO DE JANEIRO

Lucas Ferreira Bilate

Dissertação de Mestrado em Antropologia apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social do Museu Nacional, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Mestre em Antropologia. Orientador: Luiz Fernando Dias Duarte

Rio de Janeiro Fevereiro/2013

3 SOCIABILIDADE DE GÊNERO EM BATERIAS DE ESCOLAS DE SAMBA NO RIO DE JANEIRO Lucas Ferreira Bilate DISSERTAÇÃO SUBMETIDA AO PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ANTROPOLOGIA SOCIAL PPGAS/MN/UFRJ COMO PARTE DOS REQUISITOS NECESSÁRIOS À OBTENÇÃO DO TÍTULO DE MESTRE EM ANTROPOLOGIA.

Aprovada por _______________________________________________ Prof. Dr. Luiz Fernando Dias Duarte (orientador) PPGAS/Museu Nacional/UFRJ

______________________________________________ Profª. Dra. Adriana de Resende Barreto Vianna PPGAS/Museu Nacional/UFRJ

______________________________________________ Prof. Dr. Sérgio Luis Carrara IMS/UERJ

_____________________________________________ Prof. Dr. Antônio Carlos de Souza Lima PPGAS/Museu Nacional/UFRJ

_____________________________________________ Prof. Dr. Peter Fry IFCS/UFRJ Rio de Janeiro, RJ, Brasil Fevereiro de 2013

Bilate, Lucas Ferreira. Sociabilidade de Gênero em Baterias de Escolas de Samba no Rio de Janeiro/ Lucas Ferreira Bilate. – Rio de Janeiro: UFRJ/PPGAS, 2013. Orientador: Luiz Fernando Dias Duarte Dissertação (mestrado) – UFRJ/PPGAS, 2013. Referências bibliográficas: p.72-74 1. Gênero. 2. Escolas de Samba. 3. Homossexualidade. 4. Bateria. 5. Rio de Janeiro. 6. Antropologia Social. I. Duarte, Luiz Fernando Dias (orientador) II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social, 2012. III. Título

AGRADECIMENTOS Realizar este trabalho não seria possível sem o incentivo e apoio que recebi. Sem dúvida, devo sinceros agradecimentos ao meu orientador, Luiz Fernando Dias Duarte, por ter, desde o princípio acreditado que de algumas vagas ideias e histórias engraçadas poderia surgir esse trabalho. Ele foi responsável não só por recomendar leituras proveitosas, mas também por me ouvir com interesse e atentamente, fazendo, assim, com que eu mesmo tivesse mais ânimo para seguir adiante. Ao lado do meu orientador, devo agradecimentos também a Leandro de Oliveira. Os primeiros passos na direção dessa dissertação, dados ao lado dele, foram fundamentais para que eu estranhasse as experiências que tive em baterias de escolas de samba e, com isso, percebesse o fascínio pelo tema. Os colegas do Programa de PósGraduação em Antropologia Social do Museu Nacional também foram importantes neste percurso. A convivência intra e extramuros sempre foi, além de proveitosa, muito produtiva intelectualmente. Sem nossas conversas muitas ideias teriam adormecido em mim. Agradeço também aos professores do PPGAS/MN por terem sido verdadeiros mestres. Durante as aulas aprendi muito mais que teorias, aprendi a ser ainda mais apaixonado por esse ofício. A companhia durante algumas horas semanais de professores como Gilberto Velho, Adriana Vianna, Aparecida Vilaça, Antônio Carlos de Souza Lima, John Comerford, Olívia Cunha, José Sergio Leite Lopes e outros foi imprescindível para que esse trabalho começasse. Também devo agradecer à CAPES, pois, sem o auxílio financeiro necessário, tudo seria muito mais difícil. Aos funcionários do PPGAS, também meus sinceros agradecimentos pela paciência, atenção e disposição. Nada teria sido, no entanto, possível sem o apoio incondicional que sempre recebi da minha família. Meus pais, irmão, avós e parentes mais próximos são meu porto mais seguro. Neles me apoiei, deles recebi carinho, amor, e tudo mais quanto fosse necessário durante minha vida. Agradeço incessantemente por terem me tornado o que sou e serem a parte mais bonita de mim. Espero orgulhá-los tanto quanto merecem. Ao Daniel Abreu de Azevedo quero agradecer por ser muito mais do que um companheiro. Crescemos ao longo de anos, ajudamos um ao outro e fomos nossos fiéis escudeiros. Entre muitas alegrias, aprendemos com nossa convivência e nos tornamos

6 melhores. Daniel é o motor e motivo de muitas mudanças positivas em minha vida, sem ele eu me sentiria sempre um passo aquém do meu melhor. Além disso, estar ao lado dele foi imprescindível para que essa dissertação fosse realizada. Obrigado pelas intermináveis conversas em jantares, pelas palavras de incentivo, pelas críticas que só construíram melhorias e pelo amor que teve por mim durante todo este tempo. Sem ele e sem minha família, grande parte do meu mundo seria sem luz. Por fim, devo meus agradecimentos aos amigos que o samba me deu. Sem eles, sem dúvidas, esse trabalho teria sido impossível. Eles tiveram a paciência necessária, deram-me entusiasmo constante e ajudaram substancialmente na realização dessa dissertação. Sem suas entrevistas, sem suas companhias durante longos ensaios e sem a presença deles nada teria acontecido. Quando as cortinas pareciam se fechar diante de mim, alguns minutos de conversa com eles faziam com que um novo universo se descortinasse e eu percebesse a relevância do trabalho que estava realizando. Espero que essas palavras consigam eternizar o profundo sentimento de gratidão que tenho por todas essas pessoas tão importantes na minha vida.

7 RESUMO Sociabilidade de Gênero em Baterias de Escolas de Samba no Rio de Janeiro Lucas Ferreira Bilate Orientador: Luiz Fernando Dias Duarte

Esta dissertação trata modos pelos quais gêneros e sexualidades são construídos em ambientes de baterias de escolas de samba cariocas. Estes conjuntos musicais (geralmente constituídos de aproximadamente 200 pessoas) são formados pela reunião de uma ampla variedade de instrumentos de percussão e constituem ambientes altamente complexos de interação social nos quais mulheres e homens de diferentes idades, camadas sociais e trajetórias de vida se reúnem. A principal hipótese do trabalho é que os instrumentos musicais são importantes para a construção dos gêneros nesses contextos. Haveria, portanto, uma ligação entre performances musicais, construção dos corpos, gêneros e sexualidades nas baterias de escolas de samba.

Palavras-chave: Gênero; Escolas de Samba; Homossexualidade; Bateria; Rio de Janeiro; Antropologia Social.

Rio de Janeiro Fevereiro/2013

8 ABSTRACT Gender Sociability in Samba Schools’ drums in Rio de Janeiro Lucas Ferreira Bilate Orientador: Luiz Fernando Dias Duarte

This essay deals with the ways in which gender and sexuality are constructed in samba schools’ drums environments in Rio. These musical ensembles (typically consisting of approximately 200 people) are formed by the meeting of a wide variety of percussion instruments and are highly complex social interaction contexts in which women and men of different ages, social classes and life trajectories meet. The main hypothesis of this study is that musical instruments are important to the construction of gender in these contexts. There is a link between musical performances, construction of bodies, genders and sexualities in samba schools’ drums.

Keywords: Gender; Samba Schools; Homosexuality; Drums; Rio de Janeiro; Social Anthropology.

Rio de Janeiro February/2013

9 SUMÁRIO Apresentação

Introdução

Capítulo 1 Matéria e Gênero

1.1 Primeiro impulso: gênero como idioma e matéria como base para elaboração cultural

1.2 Giro nas ideias: não há substâncias (nem sexo) anteriores à construção cultural

1.3 Desenvolvimentos ligados ao primado da relacionalidade e da performance: dois eixos

Capítulo 2: Homossexualidade e Carnaval

Capítulo 3 “Um homem que pega num chocalho não é homem”: fazendo gênero em baterias

3.1 Como o samba começa, os ensaios

3.2 Como se chega a uma bateria

3.3 O chocalho

3.4 As mulheres no chocalho

3.5 Invisibilidade do chocalho

3.6 A invisibilidade do chocalho: as dinâmicas de interação

3.7 Homossexualidade em baterias de escolas de samba

3.8 Homossexualidade e gênero, construções em uma bateria

3.9 “Um homem que pega num chocalho não é homem”: fazendo gênero em baterias 67 Considerações Finais

Bibliografia

Anexo

APRESENTAÇÃO Minha ligação com o carnaval carioca é, dizem meus pais, anterior ao meu nascimento. Meus parentes paternos frequentavam escolas de samba e os desfiles de carnaval (meu avô como repórter da transmissão por rádio da festa e minha avó e meu pai como espectadores e por várias vezes desfilantes). Contam-me eles que, ao se casarem, meus pais começaram a assistir juntos aos desfiles e, no carnaval de 1988 (dois meses antes do meu nascimento) estiveram na avenida quando a GRES Vila Isabel ganhou seu título homenageando os cem anos da abolição da escravidão com “Kizomba, a festa da raça”. Hoje recupero os desfiles em minha memória como forma de explicar e explorar este início de trabalho de campo para minha dissertação de mestrado. É, de certa maneira, uma tentativa de costurar minha convivência com o carnaval carioca para compor o caminho que hoje vejo como aquele que tem me levado às perguntas deste trabalho. Lembro-me somente dos desfiles das décadas de 1990 em diante, período no qual freqüentei a Marquês de Sapucaí praticamente todos os anos assistindo ao espetáculo com meus pais, familiares e amigos. Perto dos anos 2000 minha família nuclear (já composta por mim, meus pais e meu irmão) se mudou para a cidade de Curitiba. Hoje penso que minha estadia naquela cidade mudou meu contato com o carnaval. Continuávamos indo todos os anos à avenida para assistir aos desfiles, mas meu interesse mudou. Longe do Rio, eu ouvia incessantemente os sambas-enredo nos meses do final e início de ano e meu envolvimento seguira aumentando. As memórias são como brinquedos de gente grande e acredito que nosso passado está tão aberto para nós quanto nosso futuro. Sendo assim, vejo que lembranças se misturam para formar uma coerência no presente para “fatos” do passado. Em Curitiba, terminando meu ensino médio, decidi voltar ao Rio de Janeiro para cursar a universidade. Parte do meu interesse em retornar era ligada ao carnaval, pois queria não mais comparecer à festa como espectador, mas sim como participante, como um ritmista. Já em Curitiba havia treinado alguns instrumentos musicais de percussão e, estando no Rio, tratei de me inscrever numa escola de ritmistas. Estas escolas hoje são

11 mais comuns e algumas são oferecidas até pelas próprias agremiações. Naquela época entrei no “Tamborim Sensação”, única escola de percussão para formar ritmistas de bateria. Depois de alguns meses comecei a receber convites para desfilar em baterias e o segundo deles foi para ensaiar na minha escola, Beija-Flor. Tendo prontamente aceitado, compareci aos ensaios e no ano seguinte, em 2007, estava desfilando e ganhando o primeiro título de escola campeã do carnaval. Paralelamente, desde o segundo semestre do ano de 2006, iniciava-se a minha jornada na Universidade Federal do Rio de Janeiro cursando Ciências Sociais no Instituto de Filosofia e Ciências Sociais. Com o desenrolar dos semestres na faculdade, meu interesse pela Antropologia seguia aumentando e, respondendo a esse interesse, decidi fazer minha pós-graduação direcionada a ela. Ao final do curso de ciências sociais eu tinha desfilado em mais de dez diferentes baterias. É difícil recompor a trama que me levou a pensar neste tema para a dissertação, mas certamente dela fazem parte os anos na Sapucaí, o curso de ciências sociais e o tema da sexualidade. Um episódio ocorrido após o carnaval de 2009 me fez refletir sobre algumas questões que tratarei neste trabalho. Após iniciar um namoro com outro rapaz, fui a uma festa de amigos ritmistas da escola de samba Acadêmicos do Salgueiro na quadra da escola. Ao beijá-lo na presença de muitos ritmistas estranhei a reação da maioria deles. Eu sabia que havia homossexuais nas baterias, tanto na Beija-Flor, quanto no Salgueiro ou em qualquer outra escola que havia freqüentado até aquele momento. Lembro-me de não ter entendido a reação de alguns amigos que, chorando, diziam não acreditar que eu poderia ter beijado outro homem. Perguntei a alguns se não havia outros homossexuais na bateria e, recebendo respostas afirmativas, ouvi que, no entanto, eu era “uma surpresa”. Percebi depois que eu só poderia “ser uma surpresa” se alguma peça não se encaixasse, se algo não fizesse sentido. Conversando melhor depois com alguns amigos ritmistas ouvi que o “choque” dos demais ocorrera porque “não imaginavam” que eu fosse homossexual. Com o tempo fui me dando conta, em conversas e observações, que eu não era considerado homossexual por eles porque não “parecia ser” e isto significava, como dizem, não “dar pinta”. Percebi então que os homossexuais visíveis eram aqueles que “davam pinta”, eram os vistos como “afeminados”. Não há um momento específico no qual estes pensamentos se condensaram, mas lembro-me apenas que o fato de eu ter

12 causado espanto em muitos amigos me chamou a atenção para o que provocava o desencaixe. Os homossexuais conhecidos nas baterias eram ritmistas de chocalho (vistos geralmente como “afeminados”) enquanto eu era um ritmista de tamborim; até ali, o único a assumir sua homossexualidade fora da ala de chocalho. Havia então algo de curioso em tudo isso, mas nada além de casos engraçados contados entre amigos. Foi ao final do curso de ciências sociais que começaram a me chamar a atenção para estes episódios apontando a particularidade do modo como o gênero e a sexualidade eram vivenciados naquele ambiente. A partir daí, posso hoje dizer, essa dissertação começou a germinar. Incentivado por Leandro de Oliveira (com quem trabalhei em pesquisas) a prestar mais atenção aos homossexuais das baterias vinha tomando algumas notas e pensando a respeito das performances de gênero nas baterias. Uma das primeiras impressões que tive relacionava mulheres e homossexuais. Percebi que, em absoluta maioria, as mulheres tocavam chocalho; poucas eram aquelas que ensaiavam ou desfilavam tocando outros instrumentos. Comecei a perceber certa gradiente de presença feminina nas baterias de escola de samba (passando de setores de instrumentos com maior ou absoluta presença masculina para setores com maior presença feminina) e estas

ocorrências

continuaram

instigando

minha

imaginação

curiosidade

antropológicas. As conversas com Leandro durante tardes de trabalho foram aos poucos sinalizando a importância de se compreender os modos como os gêneros eram construídos e vivenciados naqueles contextos. Ele me instigou a estranhar aquelas configurações e a partir daí comecei a me fascinar pelo tema. Basicamente o que vinha notando com o passar dos anos era uma presença maior de mulheres em alas de chocalhos e quase uma ausência delas tocando instrumentos como surdos, repiques e caixas. Alguns instrumentos musicais pareciam ter uma frequência mista de homens e mulheres (como a ala de tamborins, agogôs e cuícas), mas ficava cada vez mais perceptível uma oposição entre a ala de chocalhos e a parte “pesada” da bateria1.

Tradicionalmente os instrumentos são divididos em “leves” e “pesados” ou “agudos” e “graves” e a própria organização e divisão física de uma bateria obedece a esses critérios. Num desfile oficial, geralmente (salvo outros modos de disposição vistos como “diferentes” ou “inovadores”) os instrumentos pesados (surdos, caixas, repiques) vêm ao fundo da bateria seguindo os instrumentos leves (tamborins, chocalhos, agogôs, cuícas) e o mestre ou diretor geral.

13 Tendo em vista minha convivência de alguns anos com ritmistas é difícil estabelecer os limites do trabalho de campo realizado para essa dissertação. Certamente minhas vivências pessoais fizeram parte da formação de uma questão/problema a ser explorada, mas, além disso, permitiram que meu acesso a este universo fosse peculiar. Para o bem e para o mal, todas as pessoas com as quais conversei e estive durante os meses nos quais frequentei ensaios de bateria com o intuito específico de produzir materiais para a dissertação eram conhecidas. Muitas delas fazem parte do meu cotidiano, conhecem meus familiares e estão entrelaçadas às minhas experiências. Sendo assim, recebi, muitas vezes, francos comentários sobre a pertinência ou não dessa pesquisa, mas também o incondicional apoio de todos. Aproximando-me mais detidamente desses “polos” fui notando que em algumas baterias (mais que em outras) havia também uma presença masculina significativa na ala de chocalhos. Esses homens eram geralmente vistos, apresentados, reconhecidos e imaginados como homossexuais. A surpresa de alguns amigos no episódio do beijo fazia reluzir esse pressuposto de que os homens do chocalho eram geralmente homossexuais e os outros não. Essa aparente forma de se construir os gêneros naqueles ambientes sociais foi aos poucos tomando contornos e meu interesse passou a aumentar gradativamente. Com a decisão de abordar o tema na dissertação tomada resolvi conversar abertamente com alguns amigos ritmistas mais íntimos para ouvir suas opiniões. As trocas foram ainda mais animadoras. Todos me incentivaram a pensar “teoricamente”, como disseram, sobre o assunto e ao mesmo tempo se demonstravam instigados por não saberem muito bem porque as coisas aconteciam daquela forma. A resposta de um deles, ritmista de chocalho, foi especialmente marcante para mim. Em uma sexta-feira, voltando para casa, resolvi compartilhar minhas questões e perguntar o que ele achava do tema. A resposta veio rápida e concisa: “Acho ótimo porque, pra mim, um homem que pega num chocalho não é homem”. As primeiras conversas com os amigos próximos geralmente foram marcadas por esse tom de incentivo e por certa dificuldade de encontrar explicações para a relação entre os instrumentos e os gêneros. Mas as explicações chegavam. Alguns desses ritmistas diziam que o chocalho era um instrumento mais leve e, portanto, poderia ser tocado mais facilmente pelas mulheres. Outros, poucos, agregavam a essa teoria o fato de acreditarem que os movimentos para o desempenho musical de um chocalho eram

14 mais femininos que aqueles desenvolvidos na performance musical de um surdo. Essas duas maneiras de interpretar o fenômeno instigaram minha curiosidade porque ambas pareciam apontar para uma importante crença nativa: de que o instrumento está ligado intrinsecamente ao corpo que o toca. De alguma forma ou de outra isso não escapou dos meus pensamentos. Logo na primeira conversa com meu orientador sobre a dissertação ele recomendou que me mantivesse atento à relação corpo/instrumento e, assim, a centralidade desse par ficou mais evidente. Com o desenvolvimento das entrevistas e o trabalho de campo mais refinado outras dimensões do fenômeno apareceram, o que me demonstrava a complexidade do que estava diante de mim.

INTRODUÇÃO A bateria de uma escola de samba é um conjunto musical formado por diversos instrumentos. Há variações quanto aos tipos de instrumentos que as compõem, mas todas elas são formadas por surdos, caixas, tamborins, repiques e chocalhos. Algumas podem ainda conter agogôs, cuícas, frigideiras, timbales, liras, pandeiros, taróis, atabaques e outros. Todos os instrumentos, no entanto, devem ser de percussão; não são permitidos aqueles de cordas e sopro2. O número de ritmistas também varia de acordo com cada agremiação, mas há um mínimo estipulado pelo regulamento da Liga Independente das Escolas de Samba3 de duzentas pessoas. Os instrumentos musicais são divididos em alas. Sendo assim, há a ala dos chocalhos, dos tamborins, das cuícas e por aí adiante. Os únicos instrumentos que não são agrupados em alas específicas são aqueles da parte chamada de “cozinha” (formada pelos surdos, repiques e caixas). Na parte da frente do conjunto ficam aqueles instrumentos ditos “leves” geralmente seguindo esta ordem: cuícas, agogôs, chocalhos e tamborins. O restante da bateria é formado pela “cozinha” composta pelos instrumentos vistos como “pesados”. Em geral cada ala tem um diretor responsável, como a dos tamborins e chocalhos. Algumas não têm diretor (como a das cuícas) e outras têm vários (como a cozinha). Essa diferença se deve principalmente à quantidade de instrumentos que cada ala possui. Tanto os modos de organizar fisicamente uma bateria como os modos de tocar e os próprios instrumentos mudaram ao longo de décadas. Em Memória do Carnaval (1991), de autoria da Empresa de Turismo do Município do Rio de Janeiro S.A (A RIOTUR), podemos encontrar um breve histórico dessas mudanças nas baterias: A princípio os instrumentos da bateria eram pobres e simples, emulações das peças africanas, herdadas dos escravos, fabricados por artesãos das próprias localidades. (...) Os sons naturalmente não saiam bons. Na década de 30, a Vizinha Faladeira, Escola de Samba rica, encomendou barricas francesas para confeccionar seus surdos. Com o correr do tempo o metal substituiu a madeira. A fabricação foi 2

Os apitos dos diretores de bateria são permitidos e os instrumentos de corda (cavaquinho, violão e etc) podem vir conectados ao carro de som da escola, mas não na bateria. 3 A LIESA (Liga Independente das Escolas de Samba) foi fundada em 1984 por presidentes das agremiações. O regulamento para o desfile está em: http://liesa.globo.com/2013/por/03carnaval13/regulamento/regulamento.htm (Acesso em 15/01/2013).

16 industrializada. J. Muniz esclarece: “foi assim que os surdos de barricas ou de madeira compensada cederam seu lugar aos tambores das bandas, juntamente com os bumbos, caixas de guerra e taróis cromados. Os tamborins, outrora, tinham um formato de pá; já foram também quadrados, sextavados e oitavados (feitos de madeira com pele pregada) mais tarde, foram substituídos por outros, com formato redondo, metalizados e com tarraxas. Também os pandeiros passaram pela mesma transformação que os tamborins (...). Indispensável em toda roda de samba, a velha cuíca de barrica foi igualmente aposentada, sendo substituída por cilindros metálicos, cintilantes, dourados ou prateados (...). E o reco-reco, que era de bambu ou de chifres de animais, acabou sendo trocado por uma caixa de metal, com uma mola esticada, que produz som bastante estridente”. Cabaças com redes de contas, chocalhos metálicos, agogô (que os negros iorubás trouxeram), caixas e taróis, usados nos cordões e ranchos são reminiscências dos instrumentos de percussão. (RIOTUR, 1991, p. 315).

A organização física das baterias, no entanto, parece ter mudado menos do que os processos de fabricação dos instrumentos. A divisão entre peças “leves” e “pesadas” permanece, como o esquema apresentado no livro demonstra4: Os instrumentos básicos da bateria são: 1)Instrumentos pesados: -surdos de marcação -surdos de repinicar (repinique) [ou repique] -surdos de terceira ou centralizadores -caixas de guerra -taróis 2)Instrumentos leves: -tamborins -pandeiros -tacos -cuícas -pratos -chocalhos -frigideiras -agogôs -liras -reco-recos. (RIOTUR, 1991, p. 316).

Distribuídos nestas alas de diferentes instrumentos convivem atores e sujeitos sociais distintos. Isto faz com que tensões das mais variadas ordens se estabeleçam (diferenças acirram tensões raciais, de gênero e de classe, por exemplo). No entanto, essa distribuição de pessoas obedece a padrões. Mulheres e homens homossexuais 4

Em Anexo pode-se observar um esquema publicado no mesmo livro.

17 constituem maioria nas alas de chocalhos enquanto surdos e caixas, por exemplo, são tocados por homens heterossexuais. Há, portanto, certa divisão de gênero em alguns instrumentos da bateria de uma escola. Isto nos leva a considerar a produção das identidades de gêneros como fator importante na construção e interação dos sujeitos sociais nesses contextos. O objetivo deste trabalho é explorar os modos como os gêneros e as sexualidades são construídos nesses universos. Parte-se da premissa de que o gênero é uma dimensão fundamental da construção social dos sujeitos. Os desenvolvimentos recentes do debate em torno dessa temática apontam o gênero como performance contextual e relacional. A partir de Judith Butler (2003) entende-se o como “estilização repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos no interior de uma estrutura (...) a qual se cristaliza no tempo para produzir a aparência de uma substância” (BUTLER, 2003, p. 59). A proposta de Strathern nos leva a concebê-lo como produção contextual-relacional (STRATHERN, 1988), o que significa que fazer-se ‘mais homem’ ou ‘mais mulher’ inclui estabelecer relações de certo tipo com certos tipos de coisas, pessoas e objetos. Minha hipótese é de que existe relação entre gênero e instrumento musical nas baterias. Visto que os gêneros são construções contextuais e relacionais, incluem a mais variada gama de ‘materialidades’ (corpos, objetos e outros). Ou seja, a encenação de atos de gênero pode enredar na produção de um efeito de substância desde porcos (como no exemplo de Strathern a respeito da experiência Hagen) a batons vermelhos e meias-calças – como demonstra Maria Elvira Díaz-Benítez (2010). Corpos femininos e masculinos podem ser produzidos por objetos e outros corpos em relação. A própria existência cultural de “ambientes masculinos” ou “objetos femininos” atesta essa capacidade de construirmos gênero em relação – a objetos que usamos, pessoas com as quais nos relacionamos, ambientes que frequentamos. Essa produção é, no entanto, contextual, como nos prova Strathern a partir da experiência melanésia. Fazer-se feminino ou masculino pode significar aliar-se a porcos num circuito de trocas, a bobs de cabelos ou a chuteiras de futebol. Sendo assim, como é construir as identidades de gênero em uma bateria de escola de samba? Qual o papel que os instrumentos têm nas interações nesses universos e na construção desses sujeitos? Como é ‘fazer-se homem’ e ‘fazer-se mulher’ nesses contextos? E, além disso, como é concebida e vivenciada a homossexualidade masculina nas baterias?

18 Para responder a essa e outras questões desenvolvi um trabalho de campo etnográfico durante os meses de junho e julho de 2012 em duas agremiações cariocas frequentando ensaios e conversando com ritmistas das baterias5. A escolha de duas quadras específicas de escolas de samba (Acadêmicos do Salgueiro e Unidos da Tijuca) foi baseada em dois critérios. O primeiro foi a maior presença homossexual masculina nessas alas de chocalho e o segundo foi o vínculo prévio que eu estabelecera com esses ritmistas. Preferi concentrar a etnografia nas baterias em que o número de homens homossexuais tocando chocalhos fosse maior já que uma das intenções do trabalho era entender os modos de conceber e vivenciar a homossexualidade nesses contextos.6 No primeiro capítulo recupero parte do debate em torno das questões de gênero como forma de sinalizar propostas teórico-analíticas fundamentais para a compreensão do material etnográfico. Tendo em mente o objetivo de explorar a relação entre construção de identidades de gênero e instrumentos musicais levo adiante propostas como as de Butler e Strathern. Defendo que a conformação dos corpos, gêneros e sexualidades é um processo do qual fazem partes diferentes ordens de objetos e pessoas. A partir disto, afirmo que a teia relacional e contextual que produz aparência de ‘substância de gênero’ pode incluir, portanto, pessoas e instrumentos musicais. O segundo capítulo consiste numa recuperação bibliográfica de estudos sobre homossexualidade e carnaval carioca. Recupero a proposta de Maria Laura Cavalcanti sobre a tensão estruturante no universo do carnaval entre “samba” e “visual” (CAVALCANTI, 1994) para demonstrar que a homossexualidade masculina foi pensada como essencialmente ligada ao polo artístico, plástico e visual da festa carnavalesca. O fato dos estudos sobre homossexualidade e carnaval terem explorado figuras como as do carnavalesco e do aderecista revela concepções dos próprios pesquisadores sobre “onde” a homossexualidade deveria ser “encontrada” nesses contextos. Os homossexuais “visíveis”, neste sentido, estariam num barracão e não numa quadra de escola de samba.

Realizei dez entrevistas gravadas além de conversas informais durante ensaios e encontros. Além de ter entrevistado os ritmistas de chocalho decidi também conversar com os diretores responsáveis por essas alas nas duas escolas e com ritmistas de outros instrumentos. 6 A própria frequência dos ritmistas em baterias é bastante flexível. Geralmente as pessoas circulam entre as diferentes baterias das escolas de forma que um único ritmista de chocalho, por exemplo, pode ser encontrado no Salgueiro, na Tijuca, no Estácio e na Portela. Sendo assim, ao concentrar o esforço do trabalho de campo em duas delas foi possível também explorar os pontos de vista dos ritmistas sobre as diversas baterias que frequentam.

19 O terceiro capítulo acolhe o material etnográfico de forma a demonstrar como é percebida e vivenciada a homossexualidade nesses contextos. Ali exploro a articulação entre construção de gênero e instrumento musical em baterias levando à análise prática as propostas apresentadas no primeiro capítulo. A ligação nestes ambientes entre homossexualidade masculina e identidade feminina de gênero é analisada à luz de estudos antropológicos sobre a homossexualidade masculina no Brasil e os modos como ‘se fazem’ corpos femininos e masculinos em uma bateria são trazidos a partir do material de campo. O tema dessa dissertação é pertinente porque traz à tona formas de interação social e construção dos sujeitos em uma escola de samba. Revela ainda modos de conceber e vivenciar a homossexualidade masculina em ambientes não explorados. Além disso, entender a formação das identidades de gênero e como a homossexualidade masculina é concebida nesses universos ilumina nossas próprias percepções sobre o que seja gênero e homossexualidade. Perceber que um instrumento musical pode tornar um homem ‘menos homem’ ou masculinizar corpos é nos fazer pensar sobre como construímos nossas próprias identidades de gênero cotidianamente.

Capítulo 1 Matéria e Gênero

A produção dos estudos de gênero e sexualidade é extensa e cabe aqui apenas nuançar alguns movimentos gerais para compreender de que formas a materialidade foi incorporada nessas discussões a partir de textos, artigos e obras ao longo de algumas décadas. Entender o papel da materialidade na construção dos gêneros é fundamental para conseguirmos lidar com os dados etnográficos. Como podemos imaginar, o recorte temporal extenso pode parecer um problema e, por isso, é preciso caracterizar minha intenção. Quero apenas eleger alguns textos que parecem interessantes para nos fazer pensar sobre as mudanças e inflexões teórico-analíticas pelas quais passaram as discussões de gênero e sexualidade e não construir um quadro geral no qual as diversidades desse campo podem ser inseridas. Uma das primeiras e talvez mais essenciais formas de classificação das pessoas em uma bateria de escola de samba é a relação entre elas e o instrumento que tocam no conjunto musical. Esse modo de interação no qual o instrumento é importante para a construção de si extrapola os limites de uma bateria e funciona também quando um ritmista se apresenta a outro de outra escola. Mais do que isso, muito frequentemente a pessoa “vira” o instrumento. O uso de expressões como “sou tamborim da Estácio”, “sou agogô da Portela” e outras inúmeras variações é muito comum entre integrantes de bateria. Que tipo de papel tem então a materialidade na construção das pessoas nesses contextos? Algumas contribuições dos estudos de gênero serão abordadas para compreender tal questão e, mais especificamente, como a materialidade faz parte das construções de gênero nas baterias. O propósito é pensar basicamente como se lidou com o sexo e a materialidade dos corpos passando de um movimento de subordinação para outro de atenção à relacionalidade dos corpos humanos e suas construções A ideia é que se compreenda a partir de que desenvolvimentos teórico-analíticos a matéria (corpos ou objetos) foi pensada não mais como base para uma construção cultural, mas como resultado constante e inseguro desse processo. Dito de outra forma, as diferenças entre corpos humanos passaram a ser vistas como produtos contextuais e constantes do processo de construção de gênero e não mais como naturais ou funcionais para a elaboração cultural.

21 As noções de construção e performance nos ajudarão a perceber essa passagem nas teorias de gênero e sexualidade de uma ênfase na construção sobre uma matéria ou algo que termina formando um sujeito acabado para a atenção à ação, ao contexto, à relação, ao risco, aos agentes humanos e não-humanos. 1.1 Primeiro impulso: gênero como idioma e matéria como base para elaboração cultural Poderíamos caracterizar um primeiro movimento de impulso feminista das teorias e discussões sobre gênero e sexualidade. Quero, ao explorar autoras como Sherry Ortner e Joan Scott, chamar a atenção para a composição de um quadro muito complexo de discussões e nuances no qual algumas tendências eram mais ou menos prevalecentes. Quero enfatizar a compreensão do gênero por essas autoras como idioma de simbolização e significação da materialidade dos corpos. O artigo emblemático de Sherry Ortner sobre o feminino, masculino, a natureza e a cultura pode nos oferecer um olhar relevante sobre a produção feminista do momento no qual esteve inserido. Em “Is Female to Male as Nature Is to Culture” (1996), Ortner comparece com um tom crítico construindo um aparato universalizante para compreender a lógica do pensamento cultural que assegura a inferioridade da mulher. É importante ressaltar para nossa discussão que o empreendimento de Ortner está marcado pela compreensão de que a natureza é construída culturalmente, ou seja, as mulheres não estão “de fato” mais próximas da natureza que os homens, mas são alocadas culturalmente nessa posição e, somente a partir daí alguns atributos diferenciais femininos seriam postos também neste pólo da oposição. O sangue menstrual, o leite da amamentação e etc. aparecem como esses efeitos culturais da proximidade do feminino com a natureza. Num esquema mais geral de Ortner a desnaturalização é firmada basicamente no campo do simbólico. A superioridade simbólica masculina se serve de diferenças físicas entre homens e mulheres sem que estas sejam “em si” hierarquizáveis. O lugar da materialidade nessas teorias é o de base para a construção cultural e, portanto, os corpos, os sexos e as matérias não são postos em questão, são vistos como revestidos pelo que de fato importa: a cultura.

22 A apreensão construtivista da análise de Ortner, por exemplo, compreende o gênero como uma elaboração que reveste uma materialidade neutra. O sangue menstrual, por exemplo, não teria nenhum atributo em si que o colocasse no plano de natureza na relação entre natureza e cultura. Seria parte do trabalho de inteligibilidade construir hierarquias de gênero nas quais, diz ela, o feminino é posto sempre ao lado da natureza em oposição à cultura. A matéria e a substância são consideradas, portanto, efeitos de uma construção cultural-simbólica. Posteriormente a matéria será vista não mais como pré-existente ao processo de elaboração cultural que a reveste de sentido, mas sim como parte dele. Joan Scott, debruçando-se sobre o já corrente debate em torno das questões de gênero produz em “Gênero: uma categoria útil de análise histórica” (1995) uma síntese dos argumentos para tentar revigorar a discussão e ressaltar a utilidade da categoria gênero nas análises históricas e sociais. A partir deste artigo podemos evidenciar o clima das argumentações e pensar essa síntese à qual Scott se lança como um movimento focado no gênero sobreposto ao sexo. A autora aponta para a atenção à gramática de gênero como atitude lógico-lingüística de diferenciação e também entende gênero como produtor de relações sociais e corpos pré-existentes ao processo. Essa ênfase de Scott na produtividade de gênero como categoria analítica a partir de uma compreensão lingüística ressalta o caráter construtivista do gênero como um conjunto de operações mentais que distingue, hierarquiza e produz: “(...) uma forma de classificar fenômenos, um sistema socialmente consensual de distinções e não uma descrição objetiva de traços inerentes”. (SCOTT, 1995, p.72). Vemos explicitamente como ela define gênero quando sugere que ele seja compreendido numa conexão entre duas proposições: “(1) o gênero é um elemento constitutivo de relações sociais baseadas nas diferenças percebidas entre os sexos e (2) o gênero é uma forma primária de dar significado às relações de poder”. (op. cit. p. 86, grifo meu). É preciso dizer que Scott de fato propõe uma compreensão mais ampla da categoria gênero, afirmando, por exemplo, que ele deveria ser pensado historicamente também na política e economia e não só nas relações de parentesco (como algumas análises históricas de gênero faziam ), entretanto, sua compreensão do caráter lingüístico construtivista do gênero insere a materialidade em seu modelo como tábua indiscriminada a ser revestida culturalmente, tal como em Ortner. Ou seja, também em Scott (apesar da extensão analítica proposta para a categoria ‘gênero’), podemos dizer que a ‘Cultura’ atribui significado à

23 ‘Natureza’; diferenças percebidas entre os sexos (e, portanto, naturais) são utilizadas culturalmente. 1.2 Giro nas ideias: não há substâncias (nem sexo) anteriores à construção cultural Os trabalhos de Judith Butler reforçam uma série de proposições e inflexões analíticas que enfatizam a idéia de performance e deslocam o olhar feminista mais geral sobre o gênero como construção cultural para as situações cotidianas que ‘fazem’ os gêneros, os corpos e as pessoas. Desta forma o binarismo sexual e a materialidade não serão mais vistos em Problemas de Gênero (2003) como construções culturais posteriores, mas sim como constantes repetições encenadas. Ao se colocar frente ao que chama de “ruínas circulares do debate contemporâneo”, Butler tece críticas às discussões em torno de questões de gênero ressaltando problemas na idéia de construção sobre a qual, segundo ela, o gênero era entendido: “Em algumas explicações, a idéia de que o gênero é construído sugere certo determinismo de significados do gênero, inscritos em corpos anatomicamente diferenciados, sendo esses corpos compreendidos como recipientes passivos de uma lei cultural inexorável. (...) Nesse caso, não a biologia, mas a cultura se torna o destino” (BUTLER, 2003,p.26). A noção de performance é crucial porque, ao pensar gênero como ato e fabricação performáticos, Butler abre espaço para as relações que estabelecemos com corpos entre si e com corpos e outros objetos (justamente formando corporalidades nas quais não se pode separar analiticamente o corpo do objeto). Fazerse mulher e fazer-se homem, no sentido da atenção dada por Butler, passa a incorporar (literalmente) outros corpos, relações, e conexões. Essa análise é fundamental para compreender como as relações entre o instrumento e o ritmista são construídas numa bateria de escola de samba, pois, como veremos os gêneros são vivenciados nesses ambientes incorporando os instrumentos musicais. O caso de Herculine Barbin (“hermafrodita” do séc. XIX) analisado por Foucault e retomado por ela é interessante para perceber como o olhar da autora enfatiza precisamente a construção do corpo ajustado ou desajustado ligada às relações que o conformam. Isto é, aquele corpo não era um efeito material do gênero e sim uma construção relacional permanente, inteligível e ininteligível de acordo com as relações

24 com as quais se estabelecia. Os femininos e masculinos não serão mais marcas impressas em corpos. Esta divisão perderá sentido na análise dela na medida em que os corpos são a própria continuidade dos processos performáticos de gênero informados pela matriz heterossexual. Sendo assim a noção de performance conecta os sistemas de gênero e sexo porque se enfatiza com ela a produção da materialidade, o gênero como um feito permanente e não como obra de um sujeito preexistente à própria obra. Os ditos “resultados de gênero”, as expressões, seriam a obra em si, o material elaborado que se esconde por trás da aparência de terminado. Enfatizando assim o processo de generificação, Butler entende que a performance é a chave de análise e de mudança que permite que cheguemos ao cerne do processo no qual não há substâncias anteriores à construção. Como aqui quero chamar a atenção para como a materialidade (corpos, objetos, sexos, substâncias e etc.) foi pensada em diferentes momentos das análises e discussões “de gênero”, cabe ressaltar a mudança operada pela aplicação dessa idéia. Butler recoloca a questão do sexo, vista por ela como mal interpretada pelas feministas, dizendo basicamente que ele próprio é produzido performaticamente e assume o lugar do “real”. O que feministas como Ortner e Scott afirmaram será repensado. O sexo dos corpos e os próprios corpos não serão mais vistos como matérias pré-existentes à construção cultural. A matéria passa, com Butler, a ser parte do processo de atuação de gênero: perceberíamos o binarismo sexual porque encenamos continuamente o masculino e o feminino e não porque, de fato, antes do processo cultural, há corpos diferenciados e usamos essa matéria para formular estruturas simbólicas. Não há, dessa forma, um sujeito sexuado anterior que é culturalmente generificado. Com Butler há uma constante performance de gênero que “produz sexos”. Outra proposta que trarei aqui para ilustrar essa mudança no estatuto da materialidade nos estudos de gênero é a de Marilyn Strathern presente em O Gênero da Dádiva (1988). A autora leva seriamente em conta o feminismo e a etnografia melanésia como campos nos quais se coloca para construir seu experimento. De uma maneira geral, o empreendimento analítico de Strathern é produzido sempre nesse encontro entre contextos para ressaltar diferenças. Ela nos oferece um panorama interessante a partir do qual o gênero pode ser pensado enquanto relação. Sobre este plano, poderíamos dizer que O Gênero da Dádiva e Problemas de Gênero caminham em concordância

25 porque, em ambos, as autoras apontam para a construção dos gêneros como permanente, atualizada, contextual e, portanto, relacional. A proposta de Strathern para compreensão da experiência Hagen passa por um experimento de confronto entre os modelos analíticos para produzir um desencaixe produtivo. Este aparente desencaixe nos jogos de semelhança e contraste entre as formas de perceber o mundo melanésio e ocidental serve para que ela chame a atenção para o que considera relevante: a relação entre os termos. O primado da relação permeia o trabalho de Strathern desde a compreensão do trabalho etnográfico como experiência de relação entre modelos até o foco na produção relacional das pessoas. O que mais interessa aqui é ressaltar como o olhar da autora para as relações de gênero inclui a materialidade num registro produtivo. A atenção ao circuito de dádivas nesse empreendimento não é fortuita, pois canaliza a compreensão de que corpos, gêneros, objetos e pessoas são construídos em relação uns com os outros. Os gêneros passam a ser entendidos como construções contextuais e relacionais e não mais como acumulações sobre sujeitos. O ganho teórico e prático neste sentido é grande, pois diferentes ações e agentes são incluídos nesse processo e o gênero pode ser entendido de maneira irrestrita. Um bom exemplo do uso desse referencial analítico é o da construção das masculinidades e feminilidades no circuito da dádiva dos porcos entre os melanésios. Resumidamente, os porcos na troca são possibilidades de construção da masculinidade (porcos trocados por homens fazem homens mais homens) e da feminilidade (porcos são criados por mulheres e quanto mais bem criados fazem mulheres mais mulheres). Este exemplo a princípio banal demonstra de maneira sucinta como os circuitos, gêneros, corpos e pessoas são compreendidos por ela como construções relacionais e contextuais. Como não dizer, neste contexto, que porcos criados são os corpos femininos e porcos trocados são os corpos masculinos? E mais, como não entender a dádiva como um processo de construção de gênero, ou ainda, como não alargar nossa compreensão de gênero para terrenos impensados? Ela diria, acredito, que não só a dádiva é gênero, mas toda dimensão da nossa experiência é também de gênero. Um dos problemas de gênero (e aqui acredito que Butler e Strathern estariam em pleno acordo) e uma das suas fascinantes qualidades é que, portanto, ele não está aqui ou acolá, impresso em sujeitos (como nas mulheres de Beauvoir que não nascem, mas se tornam), mas é um complexo relacional em constante construção (e consequentemente em permanente risco).

26 Os desenvolvimentos proporcionados por essas mudanças teóricas e analíticas que recolocam a materialidade no campo dos estudos de gênero e sexualidade são diversos e igualmente interessantes. A partir da proposta em direção à performance e à relação, o gênero pôde ser compreendido contextual e ativamente sem restringi-lo à função de produção cultural sobre uma natureza e colocando-o como processo contínuo feito nas interações e relações que produzem também as materialidades. Isso abre espaço para entendermos os contextos das construções de gênero em baterias de escolas de samba já que nesses ambientes alguns objetos são fundamentais para a experiência do que é concebido como masculino e feminino. 1.3 Desenvolvimentos ligados ao primado da relacionalidade e da performance: dois eixos Muitos

trabalhos

foram

realizados

sob

essas

chaves

analíticas

que

complexificam as idéias de construção cultural. Irei abordar alguns deles para ilustrar essa mudança no campo das discussões sobre gênero e sexualidade e para demonstrar alguns caminhos produtivos para os quais esses desenvolvimentos apontam. Com isso pretendo que possamos olhar para o material etnográfico estando atentos ao complexo jogo relacional para a construção permanente dos corpos e gêneros em uma bateria de escola de samba. Os dois eixos não podem ser claramente distinguíveis porque ambos apontam para a compreensão relacional dos gêneros e corporalidades. O agrupamento das discussões em torno deles é apenas uma ferramenta para chamar a atenção para algumas mudanças, uma incorporando objetos e agentes não-humanos na construção e outra compreendendo a relação entre corpos humanos como esse processo de produção corporal. Dito de outra maneira, um grupo de autores inclui objetos e agentes nãohumanos na construção dos corpos e gêneros e outro grupo enfatiza a construção relacional entre corpos humanos. Um possível primeiro eixo em torno do qual poderíamos agrupar desenvolvimentos que consideram algumas mudanças analíticas que exemplificamos com Butler e Strathern seria o que compreende as corporalidades como reunião de diversas ordens de materialidades, ou ainda, que leva às conseqüências mais produtivas o olhar sobre a construção relacional dos corpos. Lila Abu-Lughod (1988) e sua atenção aos jogos de produção de corpos mais ou menos masculinos e femininos entre os

27 beduínos é um dos possíveis exemplos, mas comecemos ilustrando a composição dos corpos por diversas tramas de materialidades e poderes a partir de Anne Fausto-Sterling com Dualismos em Duelo (2001). O lugar em que Fausto-Sterling se coloca de participante em meios sociais diversos como o científico, o militante e o acadêmico é visto por ela como produtor de contradições interessantes. Os diálogos com geneticistas, médicos e feministas são importantes porque a colocam em becos dos quais não se pode sair com facilidade, e um deles diz respeito à materialidade dos corpos humanos: Minha abordagem do problema é idiossincrática, e por boas razões. Intelectualmente, habito três mundos aparentemente incompatíveis. (...) Viajar entre esses diferentes mundos produz mais do que algum desconforto. (...) Mas como testemunha (no sentido quaker da palavra) feminista e, nos últimos anos, como historiadora, também acredito que aquilo que chamamos de “fatos” do mundo vivo não são verdades universais. (FAUSTO-STERLING, 2001, p.21 -24, grifo da autora).

Em seu artigo ela percorre a construção de pares de conceitos fundamentais como sexo/gênero e real/construído para demonstrar como os discursos sobre as materialidades conformam corpos, no sentido de dar-lhes forma. A controvérsia em torno da atleta espanhola Maria Patiño durante as olimpíadas de 1988 é usada como trampolim para tecer considerações a respeito desse processo contínuo de construção do corpo material. O exame das células da atleta que “revelaram” sua masculinidade cromossômica impõe àquele tempo uma questão: o que Maria era “de verdade”, homem ou mulher? A concorrência dos discursos em torno do sexo da atleta permite que a autora examine com cuidado as diversas ordens de relações que compunham aquele corpo. O corpo feminino ou masculino de Patiño não poderia ser analisado separadamente das células, dos cromossomos ou de sua performance, todas eram ordens possíveis de materialidades que estavam em disputa para construir a veracidade dele. A autora recupera parte da discussão de gênero antecedente para explorar as construções científicas sobre a homossexualidade e heterossexualidade e para demonstrar como elas só são possíveis em momentos históricos particulares de criações científicas, corporais, psicológicas etc. desses sujeitos. Em sua argumentação, Fausto-Sterling pretende deixar claro o peso dado às produções científicas na construção dos corpos humanos (inspirada

28 declaradamente por Donna Haraway) para demonstrar que para “(...) mudar a política do corpo, precisamos mudar a própria política da ciência. (...) o conhecimento empírico prático está envolvido com as questões sociais e políticas de seu tempo”. (op. cit. p.27 28). Outro exemplo produtivo de como diversas ordens de materialidade são usadas nas construções dos corpos e gêneros pode ser visto na etnografia de Maria Elvira DiázBenítez em Nas Redes do Sexo (2010). A antropóloga desvenda o complexo universo da estética pornô ao conviver com grupos envolvidos nessas produções brasileiras. Ela propõe que a pornografia seja compreendida como produtora de “hipergêneros”. Através de uma estética do espetacular, o pornô seria construído a parir da combinação entre exagero e realismo. A autora ressalta, por exemplo, como na preparação de uma filmagem, alguns elementos são fundamentais para a construção dos hipergêneros em cena. No caso feminino fica evidente a utilização de outras materialidades nesse processo de filmagem. O uso de sapatos de saltos altos, meias-calças e unhas longas contribuem para a transformação da atriz na personagem e para a construção em cena da mulher “hiperfeminina”. A partir do olhar atento de Diáz-Benítez, como não compreender que nestes processos os objetos são os corpos? Além disso, ordens diferentes de matérias e corpos constroem os gêneros em cenas pornôs. A autora não só chama a atenção para os objetos usados para fazer corpos hiperfemininos e hipermasculinos, mas também ressalta a importância de se perceber os tipos de matérias e/ou substâncias que fazem gênero. Neste sentido há uma primorosa observação quanto ao caráter feminilizante do sêmen masculino na pornografia. Os corpos sobre os quais recaem ou são depositados o sêmen são feminilizados. E na pornografia brasileira estudada pela antropóloga, estes corpos femininos são invariavelmente os receptores sexuais (sejam eles mulheres, homens homossexuais, travestis ou quaisquer outros). A contribuição de Díaz-Benítez pode, portanto, ser inserida nesse grupamento de esforços teóricos que inserem as materialidades num outro registro de compreensão das construções dos corpos e gêneros. Outro eixo em torno do qual poderíamos explorar alguns desenvolvimentos proporcionados pela mudança no estatuto do sexo e da materialidade nos estudos de gênero seria o que considera a construção relacional dos corpos. Neste segundo, portanto, vamos caracterizar, a partir de dois exemplos, essa diferente abordagem de análise relacional dos corpos.

29 Um exemplo claro desse desenvolvimento pode ser encontrado em um artigo de Adriana Piscitelli na Revista Brasileira de Ciências Sociais de 2007, “Corporalidade em Confronto: brasileiras na indústria do sexo na Espanha”. Pretendendo explorar a concorrência no mercado do sexo internacional, Piscitelli enfatiza os deslocamentos espaciais e de sentido daqueles corpos que os reinserem noutros campos relacionais nos quais outras corporalidades são construídas. O aparato imagético cultural das nacionalidades faz parte da composição daqueles corpos e, neste sentido, os corpos das brasileiras só podem ser entendidos na sua composição relacional, ou seja, junto com os corpos das africanas, das outras latino-americanas e etc. Ao saírem dos seus países de origem, as garotas na Espanha são inseridas em outros contextos relacionais e têm suas imagens corporais modificadas. Seus corpos brasileiros são singularizados pela nacionalidade e construídos nesse contexto em relações com os outros corpos nacionais. Estes corpos naturalmente mais afetuosos e alegres não existem sem os corpos africanos naturalmente mais selvagens e exacerbados. Para não desviar da temática do mercado sexual, podemos ilustrar esses processos corporais relacionais com mais uma série de exemplos, mas um deles é especialmente pertinente. Ao estudar as travestis da cidade de Salvador, Don Kulick (2008) chamou a atenção para uma condição fundamental para “se sentir mulher” entre as travestis: manter um relacionamento com um homem. Masculinidades e feminilidades, como ele nos lembra, são signos e processos acionados a partir de práticas específicas, de relações determinadas e não atributos sobrepostos aos corpos. O corpo travesti era construído nesse processo contextual e performático no qual estavam inseridos objetos (como o silicone, e os hormônios) e relações (com os homens, com mulheres “de verdade” e com outras travestis). A partir da análise de Kulick podemos perceber, com a vivacidade do seu trabalho de campo, a confluência e pertinência das teorias de gênero que exploramos até aqui. Trazendo as experiências de campo à tona Kulick pôde recompor a trama complexa da construção desses corpos. Trama esta composta por relações (como Strathern sugerira) e contextos, e, portanto, composta performaticamente (como Butler sugerira) em atos. No caso de Kulick as performances produtoras envolviam os atos sexuais (quem penetra e quem é penetrado), as relações (com os namorados) e os objetos (como o silicone), no entanto, há uma dimensão espacial para a qual Kulick não pôde dar a

30 devida atenção nesse processo de construção dos corpos e gêneros. A ênfase nativa no deslocamento espacial é uma diferença que marca as análises de Kulick e Piscitelli. E imagino que por isso eles tenham dado atenções diferentes ao tema. Na indústria do sexo espanhola as brasileiras tinham seus corpos rearranjados noutro conjunto de relações, o que fazia com que os percebessem de forma diferente (doces e amáveis em relação à “selvageria africana” ou ao “profissionalismo do leste-europeu”). No limite, estar em outros contextos relacionais espaciais significava ter outros corpos. Essa mudança era atribuída ao deslocamento espacial (que significava um deslocamento relacional): outros lugares, outras relações, outros corpos. Esta complexa teia que compõe os sentidos das experiências aqui e lá fica evidente no trabalho de Piscitelli e é útil para a compreensão do processo de construção dos gêneros e corpos como composto não só pelas relações e performances, mas também pelos espaços. Kulick, ao explorar trajetórias de vida das travestis, ressalta a importância dos deslocamentos espaciais para a composição da experiência travesti. No entanto, ele não persegue estes sinais com a mesma intensidade que Piscitelli e, neste sentido, deixa algumas pistas pelo caminho. Marilyn Strathern aqui pode ser inspiradora se lembrarmos a idéia de contexto explorada por ela. Fundamentalmente a noção de contexto foi largamente utilizada para que se referisse aos complexos relacionais postos em ação em uma situação. Mas vimos como essa idéia pode funcionar para pensarmos os papéis dos deslocamentos na construção dos corpos e gêneros. Deslocar-se, neste sentido, é mudar essa trama relacional movendo-se espacialmente, é relacionar-se com outros termos, pessoas e objetos, e, em última instância, construir outro corpo neste processo; é se recontextualizar. Usei o artigo de Adriana Piscitelli como sinal da importância dos deslocamentos espaciais para compreender gênero e sexualidade, mas há inúmeros trabalhos diretamente envolvidos nessa temática. Abdelmalek Sayad em A Imigração (1998), por exemplo, compreende o fenômeno migratório como um complexo rearranjo relacional que implica, do ponto de vista dos imigrantes, numa mudança na compreensão de suas experiências. Ele e outros, como Ann Laura Stoler (1997), são apenas alguns dos autores que estiveram diretamente envolvidos nessa temática e como exemplos dessa preocupação comparecem para dar seus testemunhos. Mas há, sem dúvida, uma autora

31 que percebeu a complexidade desse processo de modo especial e desenvolveu sua análise centrada na trama que amarra gênero, sexualidade, tempo e espaço. In a Queer Time & Place (2005) de Judith Halberstam pode ser vista como uma obra que tenta captar a tessitura densa e complexa do gênero anunciada principalmente por Strathern no Gênero da Dádiva. Lá, a autora inglesa chamava a atenção para a inseparabilidade do gênero de todas as dimensões da experiência humana procurando nas trocas o processo constante de construção de gênero. Levando a sério o postulado da relacionalidade e tentando perceber esta teia complexa, Judith Halberstam nos leva a refletir sobre outras esferas nas quais gênero e sexualidade são um idioma de inteligibilidade: o tempo e o espaço. Compreender a totalidade da experiência humana a partir do gênero pode significar, como vimos mais especificamente com Strathern, considerar outras instancias vistas geralmente como “a-generificadas”, no caso dela, a dádiva, e de Halberstam, o tempo e o espaço. A experiência queer num sentido mais amplo da palavra envolve percepções de tempo e espaço características porque, como vivência particular, implica em mover-se no mundo de forma diferente, deslocar-se singularmente e, portanto, conceber o espaço e o tempo de forma particular: “Para o propósito deste livro, ‘queer’ se refere a lógicas e organizações de comunidades, identidade sexual, entranhamento e atividades no tempo e espaço não-normativas”7 (HALBERSTAM, 2005, p.6). Ela critica algumas produções pós-modernas que apontam e denunciam a normatividade sem demonstrar, no entanto, as práticas e estruturas que sustentam as novas formas de associação e identificação, e é a essa demonstração que ela se apega. Acredito que o maior ganho em um plano mais geral seja justamente a maneira com que ela insere os indivíduos nessa malha relacional entre tempos, espaços e gêneros. Sobre o tempo e espaço queer, ela diz: ’Tempo queer’ é o termo para aqueles modelos específicos de temporalidade que emergem no pós-modernismo uma vez que se escapa da moldura temporal da reprodução burguesa, da família, longevidade, do risco/segurança e da herança. ‘Espaço queer’ se refere a práticas pós-modernas produtoras de espaço realizadas por pessoas queer e também descreve as novas concepções de espaço possibilitadas pela produção de queer counterpublics. (HALBERSTAM, 2005, p.6) 8. 7

“For the purpose of this book, ‘queer’ refers to nonnormative logics and organizations of community, sexual identity, embodiment, and activity in space and time”. (Tradução Livre do Autor) 8 “‘Queer time’ is a term for those specific models of temporality that emerge within postmodernism once one leaves the temporal frames of bourgeois reproduction and family, longevity, risk/safety, and inheritance. ‘Queer space’ refers to the place-making practices within postmodernism in which queer

Com “há um tempo e um espaço para tudo” 9 a autora propõe que se compreenda a experiência queer também como uma inteligibilidade temporal e espacial. Temporal porque, principalmente ao final do século XX, as comunidades gays foram desafiadas pela epidemia de AIDS e isto significou uma reelaboração das percepções de tempo: “O futuro em constante diminuição cria uma nova ênfase no aqui, no presente, no agora (...). (Op. cit. p.2)10. Mas não apenas, a experiência de temporalidade queer, além de lidar de maneira diferente com o tempo presente, é construída em oposição ao tempo da família, da reprodução e da produção capitalista: Subculturas queer produzem temporalidades alternativas por permitirem que seus integrantes acreditem que seus futuros podem ser imaginados de acordo com lógicas diferentes daqueles marcadores paradigmáticos da experiência de vida – ou seja, nascimento, casamento, reprodução e morte. (op. cit. p. 2).11

A inteligibilidade espacial queer, essa forma não-normativa de se mover, está relacionada à idéia de deslocamento que já exploramos. O espaço queer é justamente um “não-lugar”, um sentimento de deslocamento e marginalidade. A figura de Brandon Teena, explorada no terceiro capítulo do livro, serve aos propósitos da caracterização do espaço e tempo queer, pois sua existência era vista como anacrônica e deslocada. O espaço queer seria, assim, este lugar não-normativo, o marginal, o espaço vivenciado como experiência de desencaixe; é uma composição relacional entre espaços percebidos como opostos e, portanto, não há marginalidade espacial universal, mas somente contextual e relacional. Aqui o espaço se liga de forma peculiar à idéia de deslocamento e desencaixe, relacionando teorias como a de Halberstam e a de Sayad, por exemplo. Passamos superficialmente por um primeiro conjunto de obras e autores que compreendiam gênero como um revestimento de sentido à materialidade neutra do corpo e dos sexos. Depois percorremos algumas das principais mudanças em relação ao tratamento da materialidade nas teorias de gênero com Strathern e Butler, sendo a people engage and it also describes the new understandings of space enabled by the production of queer counterpublics”. (HALBERSTAM, 2005, P.6)(Tradução Livre do Autor) 9 “there is a time and space for everything”(Tradução Livre do Autor) 10 “The constantly diminishing future creates a new emphasis on the here, the present, the now (...)” (Tradução Livre do Autor) 11 “Queer subcultures produce alternative temporalities by allowing their participants to believe that their futures can be imagined according to logics that lie outside of those paradigmatic markers of life experience – namely, birth, marriage, reproduction, and death”. (Tradução Livre do Autor)

33 primeira uma das responsáveis por apontar claramente a relação como fundamental para a compreensão do idioma do gênero incluindo nos contextos relacionais não as oposições entre homens e mulheres, mas os processos de masculinização e feminização pelos quais passam objetos, pessoas e corpos em ação. A teoria de Strathern nos serviu como contraponto ao que caracterizamos como um primeiro movimento feminista e teve o papel aqui de nos deslocar para as análises dos contextos relacionais nos quais homens e mulheres se constroem. Nessa nova escala de análise a materialidade é reinserida como agente e produto, o que certamente nos propôs outros desenvolvimentos explorados aqui apenas de maneira superficial. A teoria de Butler em Problemas de Gênero critica fundamentalmente as análises feministas que acreditavam no que ela chama de “sujeitificação”, ou seja, percepção do gênero como elemento de um sujeito anterior ao próprio processo de construção. Sua alternativa de olhar para as performances como os atos de gênero ilumina zonas antes guardadas sob as certezas do construtivismo cultural. As idéias de Butler foram usadas aqui como outro movimento de crítica e reinserção da materialidade nas teorias de gênero a partir da noção de performance e sua ênfase na compreensão da matéria como processo contínuo. Depois da rápida exploração dessas duas críticas à teoria feminista anterior passamos aos mais diferentes desenvolvimentos gerados a partir dessas referências. Vimos que os corpos passam a ser compreendidos como processos de construções nos quais participam diversas ordens de materialidade (um jogo de poder e concorrência entre narrativas de natureza) e percebemos também movimentos analíticos que caminhavam na direção da compreensão dos corpos como fundamentalmente relacionais (corporalidades conjuntas das brasileiras, colombianas e africanas com Piscitelli, por exemplo, ou das travestis e namorados com Kulick). Com um panorama sobre essas tramas de composição dos gêneros, corpos e sexualidades procuramos estender nosso olhar para outras esferas da experiência humana nas quais o gênero também pode ser analisado como idioma de significação, o tempo e o espaço. Com Halberstam alargamos nossa compreensão a respeito das relações que fazem pessoas, corpos e identidades incorporando tempo e espaço e demonstrando como é preciso estar atento às formas, práticas e estruturas mais variadas que compõem e dão lugar as experiências de gênero. A identidade queer, como aponta a autora, é também uma

34 temporalidade e uma espacialidade, ou seja, é formada de e forma relações com domínios de tempo e espaço. Tenhamos, no entanto, sempre em mente que estes percursos teóricos dos quais apenas tentei explorar partes serão sempre mais complexos e não agrupáveis sob os mesmos tons. O importante é, a partir da chave interpretativa da relacionalidade, possamos entender as experiências entre os ritmistas de escolas de samba já que a inclusão de objetos e corpos na construção dos gêneros é fundamental nesses contextos. Para que possamos nos deter sobre os modos como ritmistas de baterias constroem gênero em suas interações diárias teremos que levar em consideração não só as relações que estabelecem entre si, mas também as que incluem seus instrumentos musicais. Para isso foi inevitável que percorrêssemos esses desenvolvimentos dos estudos de gênero percebendo como a materialidade (seja ela dos corpos ou de objetos) passou de um registro analítico de superfície para o trabalho simbólico e cultural para uma compreensão dela como resultado permanente das performances de gênero.

Capítulo 2 Homossexualidade e Carnaval O propósito deste capítulo é realizar uma revisão de algumas obras antropológicas e historiográficas para compreender as maneiras pelas quais o gênero e, principalmente, a homossexualidade foram tratados neste percurso dos estudos sobre as festas carnavalescas. Questões relativas aos gêneros e à sexualidade sempre estiveram de alguma forma presentes no imaginário nacional a respeito do carnaval carioca. Homens vestidos de mulher nas ruas do Rio de Janeiro, mulheres com roupas reduzidas e partes dos corpos à mostra, travestis saindo às claras pela cidade e outras imagens semelhantes ajudaram a formar de maneira geral a atmosfera de “liberdade” que se cultiva em torno do carnaval. Veremos uma abordagem geral do carnaval carioca, isto nos ajudará a compreender algumas concepções fundamentais e estruturantes do universo das escolas de samba. Em seguida, seremos levados a conhecer duas visões a respeito da homossexualidade no carnaval carioca para apontar congruências e divergências do trabalho a ser aqui apresentado. Em sua etnografia na década de 1990 sobre o carnaval carioca, Maria Laura Cavalcanti (1994) dedica esforços para compreender diferentes esferas de uma escola de samba. Ela se detém sobre a figura do carnavalesco (que ganhava particular importância naquele momento), sobre a competição que leva a escolha de um samba-enredo, sobre as dinâmicas em um barracão, as diferentes alas que compõem uma escola (das baianas às alas “próprias”) e o próprio desfile. Esse olhar abrangente permitiu que ela trouxesse à tona algumas propriedades estruturantes desses universos. Uma das mais rentáveis propostas da autora está centrada na percepção de que há uma permanente tensão entre as noções de “samba” e “visual” nesses ambientes. Pelas palavras da própria autora: As ideias genéricas de “visual” e “samba no pé”, ou simplesmente “samba”, sintetizam uma tensão estruturante da forma escola de samba enquanto tal. A noção de “samba” acentua o aspecto festivo de um desfile, enfatiza sua dimensão participativa obtida através da música, do canto e da dança. A ideia de “visual”, que se refere à dimensão plástica do desfile, obtida com outros elementos expressivos – a fantasia, os adereços e as alegorias -, acentua seu aspecto espetacular. (CAVALCANTI, 1994 p. 53).

A percepção de que a forma contemporânea das escolas de samba é estruturada pela tensão entre samba e visual é extremamente útil para a compreensão desse universo. As dinâmicas internas a uma escola, os segmentos, grupos, divisões de tarefas e até mesmo as concepções e usos espaciais podem ser relacionados a esta tensão. Os espaços do barracão e da quadra e as tarefas de um costureiro ou de um ritmista, por exemplo, podem ser organizados sob esta lógica. Mas, além de ajudar a entender como estes universos são pensados, a caracterização dessa tensão pode desvelar diversas outras teias de significação fundamentais nestes contextos. Em torno desse par circulam e negociam-se ideias como as de tradição e modernidade, autenticidade e inautenticidade e outras tantas essenciais para a cosmologia ocidental moderna. A compreensão desse jogo é fundamental para a análise desses contextos plurais que são as escolas de samba. A tensão entre “visual” e “samba” funciona também para a diferenciação dos segmentos que formam uma agremiação. Determinados grupos internos valorizam positivamente um desses “polos” enquanto alguns privilegiam o outro e cada um é visto como mais próximo a um desses “lados”. O importante a se ressaltar em toda essa diversidade é a ideia geral compartilhada de que a parte visual do carnaval está intimamente relacionada à modernidade enquanto a parte do samba conservaria o que de tradicional existe na festa. Cavalcanti nos deixa clara a sensação real de que, no entanto, as tensões variadas são internas a cada uma das partes, ou seja, há inovação ou modernidade sendo negociadas também nos ambientes “de samba” e há autenticidade, tradição e raiz em disputa “no visual”. As interações nas escolas de samba parecem mesmo apontar para esses dinamismos internos. Em uma bateria, percebida como essencialmente ligada à tradição e, portanto, ao polo do “samba”, a modernidade e a inovação também estão em debate e em construção. Foi possível perceber, durante meu tempo de convivência, que em baterias de escola de samba, noções como as de autenticidade, inautenticidade, tradição e inovação estão em constante negociação. Há mesmo, arrisco dizer, uma verdadeira equação complexa feita ato a ato em baterias para que haja inovação e conservação da tradição (“essência” de cada um dos conjuntos) durante suas performances musicais. Algumas observações etnográficas podem nos ajudar a compreender partes dessas dinâmicas.

37 Integrantes de baterias cultivam geralmente inúmeros juízos sobre esses coletivos, têm opiniões sobre quais baterias são as melhores, quais têm características desta ou daquela natureza e sobre quais motivos levam um conjunto a ser bem avaliado (por eles próprios ou pelos jurados da competição). Para muitos é preciso que uma bateria sempre inove sem que sua “essência” seja depreciada ou abandonada. Em virtude dessa essência muitas baterias são vistas e percebidas como musicalmente únicas por terem características rítmicas mantidas apenas por elas. A possibilidade de uma bateria ser reconhecida de “olhos fechados”, ou seja, apenas por sua característica rítmica singular, é exaltada entre membros desses grupos. Sendo assim, valores e ideias como as de mudança/modernidade e continuidade/tradição são permanentemente negociados e postos em ação nesses universos. Novas “paradinhas” ou “bossas” (movimentos musicais diferenciados) são pensadas como desejavelmente inovadoras e performáticas (algumas incluem mesmo movimentos de dança entre a bateria, instrumentos musicais diferentes e etc.) ao mesmo tempo em que a essência de um conjunto não pode ser eliminada. Todo este jogo permanente entre o que deve ser mantido e o que pode ser mudado sem que a essência seja perdida está presente e é altamente produtivo nesse ambiente social. Esta pequena amostra da pluralidade e complexidade desses universos nos permite perceber como as tensões evocadas por Cavalcanti em torno das ideias de “samba” e “visual” existem em ação internamente nesses polos. Apesar disso, a autora sinaliza a concepção compartilhada mais abrangentemente de que, nesse jogo, o aspecto visual está intimamente relacionado à modernidade e inovação enquanto o samba resguarda tradição. Apesar de Cavalcanti não ter como objetivo do seu trabalho o exame mais detalhado de questões relativas ao gênero e a sexualidade nesses contextos ela nos deixa pistas significativas, sobretudo com suas considerações a respeito da já examinada tensão entre o samba e o visual. A partir dela podemos compreender não só algumas ideias compartilhadas entre integrantes de escolas de samba, mas também determinados olhares sobre como e onde a homossexualidade é pensada no carnaval carioca. Sendo o aspecto visual percebido como mais moderno e inovador, ligado à espetacularização e dimensão plástica de um desfile não parece absurdo pensar na figura do carnavalesco como eminentemente “feminina”. Seria mesmo imaginável e compreensível que uma generalização pudesse ser feita seguindo esses supostos. E de fato esta é uma imagem poderosa nesse universo. O carnavalesco é geralmente visto como uma personagem

38 ligada às artes, às cores, às ideias e ao que se percebe como feminino. O imaginário social mais abrangente e o cultivado entre os integrantes de escolas de samba seguem esta tendência. Paralelamente, em torno do polo tradicional de uma escola parece haver uma restrição do papel feminino ou maior valorização do que é percebido como masculino. A bateria de uma escola guarda especialmente essa imagem. Basicamente ou majoritariamente constituída por homens, a bateria parece figurar como um possível reduto da masculinidade nas escolas de samba. Minha intenção de buscar a compreensão sobre os modos como gênero e sexualidade são construídos nesse contexto olhando principalmente para as mulheres e os homossexuais masculinos é um esforço para escapar desse imaginário compartilhado sobre a homossexualidade nas escolas de samba. Outros autores, historiadores e antropólogos, detiveram-se sobre a relação entre o carnaval carioca e a homossexualidade masculina. Cientes de algumas concepções fundamentais desses e sobre esses contextos socioculturais poderemos seguir atentos à capacidade de alguns autores em propor ou não olhares que demonstrassem a maior complexidade e pluralidade desses universos. O historiador James Green, em Além do Carnaval (2000), oferece-nos um olhar abrangente sobre a homossexualidade masculina no Brasil do século XX. Tendo como base a análise histórica de discursos médicos-legistas e estudos antropológicos recentes o autor procura demonstrar a existência de diversas subculturas homossexuais nas áreas urbanas do Rio e São Paulo. Estes “mundos vibrantes de homens que desfrutaram relacionamentos sociais e eróticos com outros homens” só puderam se formar num processo de urbanização das cidades brasileiras. Segundo Green, a expansão do espaço público tradicionalmente ocupado por homens e fomentada pela urbanização facilitou os encontros homossexuais. A ampliação da esfera pública com o ambiente urbano também teria impulsionado a criação de espaços privados nos quais a interação homossexual pudesse ocorrer livremente (já que esta atividade era estigmatizada), o que ele chamou de “contra-casa”. É deste modo, defende Green, que começam a surgir bares e restaurantes “identificáveis como gays” nos anos 1950 e 60. Explorando quase década a década a criação e expansão dos lugares de sociabilidade homossexual no Rio e em São Paulo, Green revela modalidades de interação homoeróticas muito singulares. Ele percorre o Largo do Rossio (antiga Praça Tiradentes) durante o início do século repleto de tipos a procura de relações eróticas e

39 sexuais com outros homens. Neste momento, diz ele, estes homens eram conhecidos como “putos”: “Durante a belle époque brasileira, o estereótipo mais comum sobre os homens que praticavam sexo com outros homens enfatizava sua ligação com a prostituição”. (GREEN, 2000, P. 63). É interessante também a figura do “fresco”, personagem que começa a se sedimentar no imaginário daquele ambiente a partir da virada para o século XX. A ligação do frescor com a degeneração e modernização aparece num dicionário de 1903: “Fresco – adjetivo arejado de modernização depravada. Quase frio, ameno, suave, que não tem calor nem quenturas. Que faz frescuras, que tem o sopro da brisa. Encontra-se muito nos morros e no largo do Rossio”. (op. cit. P. 64). Green percebe, portanto, que a imagem do “fresco” evocava uma crítica ao processo de modernização, como se a transformação dos costumes tradicionais e a urbanização pudessem levar a estas atitudes masculinas condenáveis. Uma relação simbólica interessante e produtiva. Das interações nas praças cariocas do início do século, Green nos leva a conhecer pareceres de médicos-legistas sobre homossexuais, explora as imagens de figuras públicas importantes como João do Rio e Olavo Bilac e assim nos revela uma pulsante vida “homossocial/sexual”. Demonstra como, afinal, “existia um mundo social vibrante composto de homens que utilizavam de forma criativa o espaço publico, muitas vezes ocupado também por prostitutas e boêmios, para desfrutar seus prazeres e paixões” no Rio antigo. (op. cit. P.106). Passando pelo período varguista, pelos registros da polícia do Rio de Janeiro na década de 1930, pelo laboratório de Antropologia Criminal (onde eram traçadas relações entre a sexualidade e a aparência física dos homossexuais) e inescapavelmente pela Lapa de Madame Satã, temos também outro panorama da vida social homossexual no Rio daquele tempo. Green também explora relatos sobre as interações sociais e sexuais entre homens na cidade de São Paulo durante o início do século e assim nos leva a conhecer o Vale do Anhangabaú e figuras importantes como “Zazá” e “Tabu” (homossexuais entrevistados por estudantes do Instituto de Criminologia do Estado de São Paulo no final da década de 1930). Green percebeu uma característica nos modos como criminologistas, psiquiatras, médicos e juristas escreveram sobre a homossexualidade nos anos 1930. Eles formulavam seus pensamentos baseados no que ou autor chama de “hiperabrangente teoria da imutabilidade do modelo ativo/passivo, homem/bicha” o que os impedira de

40 compreender e mesmo perceber homossexuais que não se encaixavam nesse modelo. O que o autor nos revela é uma invisibilidade da diversidade de práticas homoeróticas até este período, somente eram percebidos aqueles homens que transgrediam as normas de gênero. Ele sustenta a tese de que os escritos de médicos e outros profissionais teriam se harmonizado com o que se dizia em manuais populares sobre sexo. Os especialistas brasileiros teriam se voltado primordialmente para teorias europeias adaptando modelos estrangeiros a percepções particulares sobre atividades homoeróticas. Compartilhando do ponto de vista de Talisman Ford, Green defende que os sexólogos brasileiros não viam importância em classificar homossexuais com base na escolha de seus objetos de desejo, ao invés disso se preocupavam com as performances de gênero e a hierarquia dos papéis sexuais. Sendo assim, ressaltava-se a associação entre homossexualismo masculino, modos efeminados e passividade no ato sexual enquanto no caso europeu, no entanto, valorizava-se o objeto de desejo do homossexual, ou seja, outro homem. Esta percepção singular começou, portanto, com a adaptação de teorias europeias ao contexto brasileiro e como formadora do nosso imaginário social e cultural a respeito da homossexualidade que permanece pulsante. A partir do pós Segunda Guerra, novas identidades, modelos e áreas urbanas de sociabilidade homossexual surgiram em meio às transformações em curso. O historiador James Green se detém sobre esse período sinalizando uma mudança, novas noções de identidade sexual e de gênero teriam surgido colocando em xeque a polaridade entre “homens de verdade” e “bichas”. Fazem parte desse processo não só a influência crescente de novas concepções a respeito dos direitos das mulheres, mas também a criação e apropriação de novas formas de interação e sociabilidade homossexual nas grandes cidades brasileiras. De uma maneira geral os homossexuais passaram a ocupar novos espaços. Incluem-se aí os fãs-clubes de cantores de rádio em ebulição, a participação nos concursos de “Miss Brasil”, o “território homossexual” na praia de Copacabana, a vida noturna no bairro, os bailes de carnaval e os pequenos jornais escritos por grupos de homossexuais (como o carioca Snob). Segundo o autor, o que se percebia era uma verdadeira profusão de novas alternativas durante as décadas de 1950 e 1970. Festas íntimas, jornais caseiros, “turmas” (das quais a “Turma OK” parece ter sido a mais emblemática), encontros ao sol de Copacabana e outras atividades faziam diversificar as maneiras pelas quais os homossexuais masculinos interagiam nas grandes cidades.

41 A mais interessante consequência desse movimento foi tornar visíveis outras concepções de sexualidade e gênero. Nas décadas anteriores a homossexualidade perceptível era aquela baseada no modelo ativo/passivo ou homem/efeminado. Registros policiais, médicos e especializados só podiam captar os homens que aparentemente transgrediam as normas de gênero. Já no final da década de 1960 o modelo bicha/bofe começa a ser duramente criticado em publicações como O Snob, sinal desse processo de crescente evidência do que o autor chama de uma “nova identidade gay”. Como ressaltou Green, diversos antropólogos também notaram o surgimento de novos modos de conceber/vivenciar experiências homossexuais no país principalmente entre a classe média durante os anos de 1960. Ele chama a atenção para os estudos empreendidos por Carmen Dora Guimarães (1977) Edward MacRae e Peter Fry (1982). Guimarães, em seu estudo pioneiro entre um grupo de homossexuais no Rio de Janeiro MacRae, debruçando-se sobre a formação e desenvolvimento do grupo Somos nos anos 1970 e Fry indicaram um novo padrão de comportamento e percepção do que fosse a homossexualidade masculina no Brasil. Esta “nova identidade”, condensada primordialmente na figura do entendido, era marcada pela rejeição a termos vistos como pejorativos ligados ao gênero (tais como “viado” ou “bicha”), e por uma atitude “resguardada” (distanciamento de um comportamento percebido como vistoso e afetado). Além disso, como sugeriram MacRae e Fry, esse universo era caracterizado pela valorização positiva de um comportamento sexual “igualitário”, que se afastasse do modelo hierárquico, ativo/passivo ou homem/bicha. A partir daí, Green se dedica a explorar os desenvolvimentos gerados por essa “nova consciência”. Ressalta mudanças significativas nas publicações voltadas para o público homossexual, criações de grupos políticos e novas apropriações de espaços e ambientes sociais. É neste contexto que as escolas de samba são abordadas pelo historiador como ambientes de interação homossexual. O título do capítulo destinado ao assunto, Apropriação homossexual do carnaval carioca, sugere a percepção cultivada pelo autor a respeito da presença de homossexuais em escolas de samba. De início, ele trata de percorrer o trajeto histórico que nos levou a construção das imagens do carnaval e do Rio de Janeiro como tempos/espaços de transgressão, prazer e maravilha. Para ele, a presença e proeminência dos homossexuais vistas por estrangeiros como tradicionais no período festivo carioca é

42 fruto de um processo longo e árduo de acomodação relutante e desigual da sociedade dominante no Brasil à expansão de territórios homossexuais. Esta acomodação relutante, segundo Green, é a permanente oscilação entre reações de aceitação e repressão, curiosidade e repulsa aos homossexuais por parte das autoridades e do público durante as festas. Todo este processo teria começado na virada para o século XX quando homossexuais se tornaram mais presentes nos bailes carnavalescos trajando roupas femininas. Nos anos 1940 e 1950 a popularidade dessas festas aumentou e já havia bailes de travestis, “lugares privilegiados para performances publicas da inversão e representação de gêneros” (GREEN, 2000, P. 332). Em 1970 esses bailes já faziam parte da agenda oficial do carnaval carioca, num período praticamente concomitante à expansão dos desfiles das escolas de samba. Green defende que nas décadas de 60 e 70, quando os desfiles se tornaram um espetáculo turístico internacional, os homossexuais continuaram exercendo funções importantes para a realização do evento: “(...) participavam ativamente de todos os aspectos do desfile, desde a criação dos espetaculares efeitos visuais destinados a hipnotizar o público até a participação em alguma ala vestidos com luxuosas fantasias”. (op. cit. P. 380). No entanto, a participação dos homossexuais em todos os setores fica cada vez menos evidente na medida em que o autor explora esse universo a partir de algumas perspectivas de pessoas envolvidas no processo. Mais ainda, a apropriação homossexual do carnaval carioca proposta pelo autor fica cada vez mais restrita aos aspectos visuais e artísticos do desfile. Ele cita um significativo trecho de entrevista gravada por ele em 1995 com “Ramalhete”: O presidente da escola de samba é macho. Quem faz o enredo, a maioria é gay. Ele faz o visual, o enredo, o cenário, as fantasias. O macho é quem faz o carro alegórico, quem bate o martelo é macho. O gay chega lá pra dar as ideias, montar tudo, fazer as coisas no mínimo detalhe. (GREEN, 2000, P.380, grifo meu).

A ênfase dada ao papel dos homossexuais na realização da festa recai, portanto, sobre a parte plástica, artística e conceptiva do processo. Green, como outros autores, é levado a privilegiar os aspectos visuais de um desfile. Entre o barracão e a quadra de uma escola, procuram-se homossexuais onde há plumas e paetês. Possivelmente esta

43 atitude possa nos dizer mais sobre nossas próprias concepções a respeito da homossexualidade masculina do que sobre este universo de extrema pluralidade. Fabiano Gontijo, em O Rei Momo e o Arco-Íris (2009), oferece uma análise detalhada e recente da presença e sociabilidade homossexual no carnaval de carioca. Seus focos são os carnavais de rua, chamados blocos ou bandas, e as festas de carnaval de salão e não propriamente as interações homossexuais em escolas de samba. No entanto, suas compreensões desses ambientes sociais iluminam as experiências vivenciadas no carnaval das escolas. Endossando a teoria evocada por James Green a respeito da construção da identidade homossexual no país, Gontijo sinaliza a predominância de termos como “almofadinha” e “enxuto” para designar os homens que mantinham relações com outros homens até as décadas de 1960 e 1970 e percebe que a partir de 1970 “travestis”, “transformistas” e “entendidos” dominam a cena formando uma “subcultura gay” nos centros urbanos. Já na década de 1980 diversos fatores (como o desenvolvimento das camadas médias urbanas, a aceleração da urbanização e do anonimato) contribuíram para conferir maior visibilidade aos homossexuais das grandes cidades. O autor atribui à difusão do modelo “gay” norte-americano a criação de diferentes pontos e ambientes de sociabilidade homossexual nos centros urbanos, entre os quais estaria o trecho “gay” da praia de Copacabana, os bailes carnavalescos Gala Gay e o que chama de “invasão das escolas de samba”. Seguindo a proposta de Green, Gontijo atribui à presença homossexual nas escolas de samba ao crescimento das camadas médias, urbanização e difusão da identidade gay. Esse processo teria culminado na “invasão” desses ambientes por homossexuais de camadas médias (dentre os quais o carnavalesco seria a figura mais representativa). Novamente os olhares são voltados para os aspectos visuais de uma escola de samba e os outros possíveis ambientes de socialização homossexual nesses contextos são negligenciados. Apesar disso, ao explorar a pluralidade do universo dos carnavais de rua, Gontijo oferece ferramentas úteis para a compreensão geral da experiência homossexual no carnaval. O autor, ao comentar a interpretação clássica de Roberto DaMatta em Carnavais, Malandros e Heróis (1978), oferece uma alternativa interessante para pensarmos a presença e a sociabilidade homossexuais nesses contextos carnavalescos. Seu olhar voltado para a apropriação homossexual do carnaval de rua carioca o faz repensar a rentabilidade de se compreender o carnaval primordialmente como rito de

44 inversão. Para Gontijo, a análise socioantropológica de DaMatta caracteriza o carnaval como um rito de inversão e emblema da identidade nacional, um momento de subversão da hierarquia e prevalecimento da igualdade e da democracia. Gontijo propõe que, levando em consideração as experiências e pontos de vista de homossexuais, o carnaval seja pensado como um tempo de “permissividade e abertura ao outro e, portanto, de reivindicação da “diferença” e da “indiferença” no seio de uma mesma sociedade ordinariamente muito hierarquizada”. (GONTIJO, 2009, P. 41, grifos do autor). Essa proposta parece útil para compreender as experiências de ritmistas de escolas de samba. Os integrantes de bateria não parecem se comportar de maneiras muito distintas durante as festividades carnavalescas e nas situações fora delas. Ritmistas se encontram constantemente durante meses do ano (pelo menos uma vez por semana desde junho, aproximadamente) nos ensaios, festas nas escolas e outras atividades. Pensar em termos de um ritual de inversão (e, portanto, num tempo cosmológico específico e de descontinuidade) não parece funcionar nesse contexto. O que se deseja numa bateria é que ela reproduza musicalmente no carnaval aquilo que foi constantemente repetido e ensaiado durante o ano. O desfile não é vivenciado como um tempo-espaço-experiência de inversão ou ruptura, mas sim de ápice de um ciclo. E se, musicalmente, pretende-se que haja uma reprodução, do ponto de vista comportamental é possível inclusive que os ritmistas se vejam como mais “restritos” num desfile do que num ensaio. Além da fantasia usada durante a apresentação oficial (encarada geralmente como um limitador físico) o próprio caráter competitivo do desfile é muitas vezes percebido como fator inibidor. Não é difícil, por exemplo, encontrar integrantes de bateria que prefiram tocar nos ensaios a tocar no desfile, como se o carnaval em si fosse “menos divertido” que o percurso dos ensaios. Compreender, portanto, o carnaval como rito de inversão não parece refletir as experiências de ritmistas. Talvez a festa oficial pudesse ser mesmo pensada como uma inversão ritual às avessas, um momento de seriedade e compromisso contraposto ao divertimento e liberdade dos ensaios, mas este ainda é um ponto com pouca clareza. O que parece bastante evidente, no entanto, é a compreensão nativa do desfile como um ato de continuidade em relação ao tempo de ensaio e preparação (uma continuidade que encontra seu auge na avenida). Maria Laura Cavalcanti também sugerira que o desfile não fosse compreendido como tempo ritual de inversão e sim como fechamento de um processo. Esta proposta da autora fica subjacente ao longo de O Carnaval Carioca

45 (1994) e se torna evidente no momento de sua conclusão. Em “O tempo e o desfile”, a frase inicial dá o tom deste raciocínio: “O desfile é o apogeu desse ciclo anual” (CAVALCANTI, 1994, P. 211). A proposta de Gontijo em relação às experiências homossexuais aponta para o mesmo tipo de compreensão das festas carnavalescas. Para ele, os homossexuais experimentam no carnaval um momento de abertura ao outro e evidenciação da diferença. O trabalho etnográfico do autor é centrado basicamente no carnaval de rua e não na preparação e realização dos desfiles das escolas de samba, de modo que o desenvolvimento de O Rei Momo e o Arco-Íris privilegia a compreensão desses ambientes sociais. Em quais sentidos, então, as experiências homossexuais no carnaval de rua se assemelham às dos homossexuais em escolas de samba, principalmente os ritmistas? Certamente a mais rentável proposta analítica do autor advém do olhar atento à pluralidade e complexidade social e cultural das festas carnavalescas. A consideração de que o carnaval possa ser vivenciado como momento ritual de inversão e suspensão para alguns e não para todos os grupos que dele participam é fundamental para entender o universo das baterias de escolas de samba. Ali, como para homossexuais dos blocos e festas de salão, os desfiles não são inversões da ordem cotidiana ou da estrutura social, mas sim momentos de tornar visível para os outros (e, neste caso, o “outro” inclui mesmo a figura do estrangeiro – famoso “gringo” que visita quadras de escolas) o que se faz em tempos ordinários, no dia-a-dia das quadras de escolas de samba. Passando brevemente por estes estudos é possível se aproximar da temática das festas carnavalescas recolhendo algumas questões e ferramentas bastante úteis. Para compreender este universo é preciso que tenhamos em mente algumas concepções que sustentam as experiências nesses ambientes. Pudemos, a partir das sugestões analíticas de Cavalcanti, entender que as escolas de samba são construídas sobre uma tensão fundamental entre a parte visual e o samba. Neste jogo diversas representações simbólicas importantes são atualizadas; ideias como as de tradição e modernidade, autenticidade e inautenticidade e outras são permanentemente construídas. A compreensão geral de que a parte visual, estética e artística de um carnaval esteja relacionada à modernidade e à inovação de uma escola aproxima simbolicamente figuras como a do carnavalesco de uma concepção do que seja um tipo de atividade feminina. Em contrapartida, setores como os da bateria e dos compositores são percebidos como redutos do “samba”, da “raiz” de uma escola, da parte musical e mais

46 tradicional dela (já que o aspecto visual de um desfile teria ganhado força nas últimas quatro décadas). Este polo do samba é, portanto, pensado como mais conservador e, em última instância, masculino. Com este pano de fundo em mente, percorremos a obra de James Green sobre a homossexualidade masculina no Brasil do século XX para explorar o modo como ele constrói sua análise da presença homossexual nas escolas de samba cariocas. O olhar do autor se volta unicamente para os homossexuais que “se apropriaram” do carnaval trabalhando nos barracões e “idealizando” artisticamente a festa. A personagem do carnavalesco aparece como símbolo do tipo de vivência homossexual que Green deseja enfatizar. É possível relacionar diretamente esta compreensão do autor ao modo como as escolas de samba são constituídas, mais especificamente, à tensão entre samba e visual. Fabiano Gontijo, em contato direto com os carnavais de rua e de salão também relaciona a experiência homossexual do carnaval das escolas de samba à modernidade, crescimento das camadas médias urbanas e difusão de uma “identidade gay”. A pluralidade e a possibilidade de existência de outros modos de sociabilidade são prejudicadas pelo olhar voltado para a figura dos homossexuais “mais visíveis” nestes contextos. Gontijo percebe também que a vivência homossexual do carnaval não poderia ser compreendida nos mesmos termos da heterossexual. Para ele, não faria sentido pensar em um tempo ritual de inversão da estrutura social já que os homossexuais pareciam apenas protagonizar de outros modos suas experiências cotidianas. Acredito que este raciocínio pode ser estendido aos modos pelos quais os segmentos de uma escola de samba concebem o momento “carnaval”. Como havia ressaltado Cavalcanti, para os integrantes de uma escola o desfile é o encerramento apoteótico de um ciclo e não a inversão da ordem num tempo em suspensão.

Capítulo 3 “Um homem que pega num chocalho não é homem”: fazendo gêneros em baterias

3.1 Como o samba começa, os ensaios. Nos ensaios semanais de bateria o samba começa aos poucos.12 Cada escola estabelece um horário e dia específicos para eles, mas há certa regularidade no modo como eles se desenrolam. Geralmente, os ritmistas chegam em horários diferentes e vão se integrando ao grupo até que ele esteja conformado (com todos os instrumentos presentes). Os instrumentos da chamada “cozinha”13 começam a tocar primeiro “esquentando” a bateria e seguem sendo acompanhados paulatinamente por outros instrumentos que vão se integrando ao conjunto. Na medida em que o conjunto vai se formando os movimentos musicais diferenciados (bossas ou paradinhas) vão sendo ensaiados. Uma bossa “nova” precisa ser transmitida aos integrantes da bateria de modo que eles aprendam o novo movimento. Essas paradinhas podem ou não fazer parte do desfile oficial da escola. Algumas servem para ser apresentadas em frente ao Setor 1 da Marquês de Sapucaí (quando a bateria entra tocando na avenida sem o desfile ter começado, parte chamada de “esquenta”) e outras são ensaiadas para fazer parte do samba-enredo anual mas não são executadas durante o desfile por várias razões. O processo de transmissão de um movimento musical para o conjunto de ritmistas é altamente complexo porque envolve dezenas de pessoas e também uma dezena de instrumentos. E cada instrumento deve desempenhar um movimento específico para que o conjunto se harmonize. Geralmente os diretores gerais ou mestre de bateria se dirigem 12

Há ensaios de diversos tipos em uma escola de samba. Com ou sem a participação dos componentes das alas chamadas de “comunidade”, com ou sem a presença dos cantores e instrumentos de corda e há aqueles reservados só para a bateria. Estes ensaios de bateria podem ou não contar com o auxílio dos cantores e instrumentos de corda (isso geralmente acontece nos meses mais próximos ao carnaval). é nestes ensaios que o conjunto de percussionistas aprende novas “bossas” ou “paradinhas” e treina para a execução musical na avenida. 13 A parte da bateria chamada de “cozinha” inclui os seguintes instrumentos: surdos (de primeira marcação, segunda e terceira), repiques e caixas, podendo incluir alguns outros como frigideiras, taróis (uma variação de caixa de guerra) e atabaques.

48 aos surdos, caixas, repiques e tamborins passando, um a um, os movimentos a serem desempenhados por cada instrumento. Essa transmissão se dá por demonstração, ou seja, o mestre ou diretor imita sonoramente o movimento desempenhado pelo instrumento ou toca para que os ritmistas ouçam. Este processo pode ser longo e, tendo ele sido completado, os ritmistas passam a ensaiar quase incessantemente os movimentos musicais transmitidos. “20:00, Salgueiro. Chego e cumprimento alguns conhecidos que já estão na quadra esperando o ensaio. No chão, começam a ser posicionados os surdos, caixas e repiques que serão utilizados. Um ou dois diretores percorrem os instrumentos afinando os surdos e verificando as afinações de caixas e repiques. Na medida em que este trabalho termina, um diretor acompanhado de dois ou três ritmistas começa a tocar. Assim, os demais vão se aproximando, pegando suas caixas, surdos e repiques e começam a tocar. Às 20:20 a cozinha começa a esquentar e aproximadamente vinte minutos depois os chocalhos e tamborins chegam aos poucos na quadra. Nelson (mestre de bateria) chega às 21 horas. Enquanto a bateria esquenta (com as caixas repiques e surdos), Tonho (diretor de tamborins) transmite à sua ala uma nova “subida”14. Minutos depois a ala de chocalhos se organiza à frente da bateria, mas ainda sem tocar. Nelson chama Tonho e juntos os dois ensaiam entre si a nova bossa a ser transmitida enquanto a bateria continua tocando, agora já com a participação dos tamborins. Depois de alguns minutos os chocalhos começam a tocar. Perto das 21:30 Nelson paralisa o ensaio, entra na cozinha da bateria e começa a mostrar aos ritmistas de caixas, surdos e repiques os movimentos que devem realizar para uma nova paradinha. Enquanto isso os ritmistas de chocalhos e tamborins conversam. Depois de algumas repetições, Tonho transmite aos tamborins o toque que devem imprimir (enquanto a parte da cozinha continua repetindo a paradinha). O diretor de chocalhos, Nelsinho, realiza alguns movimentos com o instrumento testando qual deles se encaixaria na bossa (enquanto os chocalhos permanecem sem tocar). Tamborins, caixas, repiques e surdos continuam repetindo o movimento musical até que às 22:00 o ensaio é encerrado”. (Diário de campo, 11/07/2012). O trecho acima demonstra como no decorrer de poucas horas, às vezes uma hora e meia de ensaio, o samba começa e termina. O processo descrito seria repetido mais

Movimento musical do tamborim executado nas partes iniciais de um samba.

49 algumas vezes até que todos os ritmistas tivessem decorado os movimentos da nova paradinha. 3.2 Como se chega a uma bateria Uma das dificuldades iniciais com as quais me deparei estava relacionada ao ingresso dos ritmistas nas baterias. Ao chegar, os instrumentos e ritmistas estão previamente definidos, cada um sabe qual deles tocar, qual diretor seguir e o que deve ser feito. É raro encontrar mobilidade interna entre os instrumentos porque os ritmistas se atêm àquele que vão tocar no desfile oficial da escola, de modo que é difícil ver um deles mudar de um chocalho para uma caixa ou para um surdo. Se por um lado há uma aparente falta de mobilidade interna, por outro existe uma intensa circulação de ritmistas entre baterias de diferentes escolas. É raro que um deles toque somente em uma escola de samba, mas também é igualmente incomum que toquem instrumentos diferentes. Essa aparente falta de mobilidade e a ausência de novos integrantes15 me pareciam impeditivos para que no trabalho de campo eu pudesse entender como uma pessoa era alocada em determinado instrumento. O problema que desejava investigar era precisamente como as pessoas vão parar onde estão. Somente nas entrevistas com alguns ritmistas pude entender melhor essas dinâmicas. Meus pressupostos sobre os motivos pelos quais as mulheres e os homossexuais masculinos eram geralmente encontrados nas alas de chocalhos em grande parte das escolas e principalmente naquelas sobre as quais me detive não me convenciam. Quando comecei a refletir sobre a construção dos gêneros em baterias lembro-me de ter perguntado a uma amiga (àquela altura diretora de chocalhos de uma das escolas nas quais trabalhei) o que ela pensava sobre o assunto. Parte daquela resposta ia de encontro ao que eu imaginava. Naquele momento eu pensava que a presença homossexual e feminina nas alas de chocalho estivesse relacionada ao tipo de movimento desempenhado na performance musical daquele instrumento. Isto, no entanto, não me satisfazia. Como, afinal, os ritmistas chegavam a uma bateria? E como escolhiam seus instrumentos?

Os conjuntos musicais tendem a manter os integrantes que desfilaram no ano anterior. Além disso, é difícil que uma pessoa chegue a uma bateria de uma grande escola sem ter passado por outras menores ou aprendido a tocar seu instrumento em uma escolinha de ritmistas.

50 Há diversas maneiras de se integrar a uma bateria. A maioria dos ritmistas chega tendo frequentado escolas de percussão ou tendo mesmo aprendido a tocar instrumentos de diversas outras formas. Sendo assim, é difícil que algum novo ritmista chegue a uma bateria sem domínio de um instrumento musical. Há mesmo uma ideia compartilhada por grande parte dos ritmistas e diretores de que a bateria é um espaço para “quem já sabe” e não “para ensinar”. Eles entendem que há outros espaços destinados a essa função. Algumas agremiações apoiam ou mesmo tem suas próprias escolas de percussão. Como, afinal, as mulheres e os homossexuais chegavam às baterias e como iam, em sua maioria, tocar chocalho? Mateus, 28 anos, começou a frequentar ensaios de escolas de samba e de baterias com quatro anos de idade na companhia de uma vizinha ritmista de chocalho. Relata ter sido aproximadamente com esta mesma idade que começou a desfilar na ala das crianças da mesma escola passando depois para a bateria: “... quando eu comecei a criar uma noção, pegar aquele ritmo, lá com uns dez, onze anos, eu comecei a treinar para a bateria”. O início da trajetória de Mateus em baterias é similar a de outros ritmistas. Muitos começam a frequentar esses ambientes levados por conhecidos, familiares ou mesmo porque estavam geograficamente próximos às quadras das escolas e faziam, de certa forma, parte das redes locais. Leandro, de 20 anos e também ritmista de chocalho, começou a tocar em uma bateria de escola mirim16 aos oito anos, passando aos onze para a escola de samba adulta. Como morava bem próximo à quadra da escola e seus parentes e vizinhos estavam ligados de diversas formas à agremiação, ele diz ter sido um caminho “natural” estar “desde cedo” em uma bateria. Outro entrevistado, Nelsinho, tem uma narrativa similar a de Leandro. Sua compreensão de que teria sido levado à bateria por uma “força” ou “herança familiar” é tão concreta que, segundo ele, não teria “aprendido a tocar”. Entrar na escola e depois na bateria teria sido um caminho “natural”: “Eu sempre toquei chocalho. E, sei lá, meu avô era mestre de bateria (...), aí meu pai e aí agora eu estou junto com ele. Eu entrei na escola mirim, nossa, tem muito tempo, tinha seis anos de idade. Só que entrei em ala (...). Aí depois eu conheci os meninos da bateria, aí entrei pra bateria, aí eu já peguei o chocalho. Isso com oito anos. Aí vim pra escola mãe17 em 2007, com treze anos”. 16

Algumas agremiações mantêm escolas de samba mirins. Essas escolas desfilam também na Marquês de Sapucaí em um dia específico e são pensadas como uma maneira de iniciar as crianças no “mundo do samba”. 17 Com “escola mãe” ele se referia à agremiação da qual a escola de samba mirim havia se originado.

51 Gustavo, 29 anos, apresenta sua trajetória de maneira diferente. Para ele, o gosto pelo carnaval foi uma “herança familiar”, mas sua convivência e entrada em baterias de escola de samba não teria sido natural: “Começar no samba foi, vamos dizer, uma herança familiar. Meu pai e minha mãe sempre gostaram de samba, tinham lá muitos discos, mas a gente nunca tinha ido a uma escola de samba, ficava assistindo pela televisão. A primeira vez que eu fui pra Sapucaí foi em 1998, no desfile das campeãs, com meu irmão”. Seu ingresso em uma bateria é visto como fruto de seu próprio esforço. Em 2003, Gustavo conhece algumas pessoas ligadas às escolas de samba através de um site de carnaval e é então chamado por uma delas para aprender a tocar um instrumento numa escola de ritmistas. A partir de então começa sua convivência em baterias de escola de samba. Parte dos ritmistas começa a tocar em baterias sendo levados por caminhos “naturais”, como eles dizem. Estes caminhos são em geral pavimentados pelas redes de convivência (familiar ou não) que fazem com que estas pessoas tenham seus contatos com as escolas de samba. Vizinhos, parentes distantes, amigos próximos ou mesmo seu próprio pai podem proporcionar o acesso direto (geralmente desde a infância) aos ambientes de convivência de uma agremiação. No entanto, há também aqueles que formulam suas entradas em baterias ou mesmo sua aproximação com o universo das escolas de samba e do carnaval como uma ruptura ou desvio dos “caminhos naturais”. O exemplo de Gustavo é uma narrativa composta por estas duas formas de se remeter à entrada nesses conjuntos musicais. Renato, 27 anos e ritmista de chocalho, descreve seus primeiros contatos com o universo das escolas de samba como uma atitude de distanciamento em relação às suas redes familiares e de convivência: “Comecei a frequentar sozinho. Eu gostava muito de samba. Antes mesmo eu queria ir, mas meu pai e minha mãe embarreiravam muito”. Participando de redes de discussões sobre samba em listas de emails, Renato começa a conhecer pessoas diretamente ligadas a esse universo e a aprender um instrumento musical numa escola de ritmistas. Tendo aprendido a tocar tamborim, depois de alguns anos ele passa a tocar chocalho: “O Ed da Portela roubou meu tamborim. Não tive forças pra comprar outro, eu não tinha dinheiro na época. O tempo foi passando, encerrei minha participação no tamborim e fiquei no chocalho mesmo. Era mais fácil, e eu virei um fenômeno na Tijuca a partir daí”.

52 Sua trajetória também é interessante para pensar os processos de auto-afirmação pois foi através “do samba” que Renato diz ter começado a frequentar cultos umbandistas e ter conseguido seu primeiro emprego: A religião também só apareceu pra mim depois do samba, o samba abriu uma porta pra religião. É o que eu falo, o samba me deu tudo. Me deu meu trabalho porque eu entrei na empresa por conhecimento de uma pessoa do samba. Ele me deu minha religião porque finalmente eu tomei coragem e conheci o centro por causa dos meus amigos do samba. Então a bateria veio primeiro do que a religião.

O caráter produtor de diferenças da experiência em uma bateria de escola de samba se torna, então, mais evidente. Seu pertencimento religioso, visto como aspecto singular de sua identidade (seus pais são católicos e sua criação e estudo foram em ambientes católicos) e sua carreira profissional aparecem ligados ao fato de ter entrado em uma bateria. Desse modo, essa experiência pode ser interpretada como parte do processo de individualização do sujeito. Para Renato, ingressar em baterias não foi um movimento impulsionado pela força da tradição. Fernando, 26 anos, também relata sua entrada em baterias como uma atitude de diferenciação em relação às suas redes familiares. Perguntado se alguém da sua família já havia sido ritmista ele responde: “Não, nunca ninguém tocou em bateria. Meu avô materno que é de onde vem a paixão por samba lá em casa. A família do meu pai é portuguesa e nunca teve nenhuma atração. Eu assistia desde 1998, todo ano, com a minha família. Mas nunca pensei em participar, até porque eu sou de São Paulo e nem morava aqui”. Vindo para o Rio de Janeiro em 2005 para cursar sua graduação, Fernando conhece na própria universidade um rapaz que mantinha amizades com alguns ritmistas. Frequentando ensaios de bateria na companhia desse rapaz Fernando é convidado a aprender e desfilar tocando um instrumento: “É aquela coisa, neguinho me chamava e dava o chocalho na mão. E aí eu brincava, ‘ah, vou tocar’. Um dia, lá na Vizinha18 mesmo, a Luciana mesmo disse, ‘ah, vai... aprende a tocar’. E eu aprendi a tocar, peguei gosto. Em 2009 eu já estava desfilando no Salgueiro”.

Ele se refere a uma escola de samba, Vizinha Faladeira, que naquela época era do Grupo de Acesso A do carnaval carioca.

53 3.3 O chocalho A perceptível presença majoritariamente feminina nas alas de chocalho sempre despertou em mim uma fiel curiosidade. Durante meses me perguntei qual o motivo das mulheres estarem quase exclusivamente em uma única ala da bateria. Notei, no entanto, com o passar dos anos de convivência que muitos homens também faziam parte dessas alas. Estreitando laços e criando relações de amizade ao longo desse tempo com eles pude perceber que a maioria deles era homossexual. Minha curiosidade crescia na medida em que constatava que as alas de chocalho eram basicamente formadas por mulheres heterossexuais e homens homossexuais. O ponto inicial dessa pesquisa esteve, inclusive, diretamente ligado a este ponto. Ao saberem que eu era homossexual, muitos integrantes de algumas baterias se mostraram surpresos e o fator surpreendente era justamente o fato de eu não ser um ritmista de chocalho. O previsível seria que, sendo homossexual, eu pertencesse àquela ala. A partir da minha própria trajetória como ritmista comecei a me perguntar os motivos que teriam me levado ao tamborim e não ao chocalho. Com o início da pesquisa realizei algumas entrevistas reservadas com amigos ritmistas de chocalho de duas baterias para entender melhor os modos como os gêneros eram construídos naquele ambiente. Para todos os entrevistados a presença homossexual masculina nas alas de chocalho está ligada mais ou menos diretamente à presença feminina. De formas diferentes todos eles formulam suas explicações como Fernando: “Por que o chocalho? Porque tradicionalmente é tocado por mulheres, as pessoas já fazem essa associação”. Alguns, como Renato, dizem, por exemplo, que os homossexuais se sentiriam mais “à vontade” em companhias femininas do que masculinas: “(...) por causa da amizade feminina, porque tem essa tendência de gay ter amizade feminina, de falar mais com mulheres do que homens. Essa tendência de ali [no chocalho] eles verem um espaço para não se sentir recriminado”. Em todas as entrevistas a ala de chocalhos aparece como mais confortável em função da presença das mulheres. Para Mateus o chocalho oferece certa invisibilidade para os homossexuais, uma forma de proteção contra o ambiente da bateria visto como machista: “O chocalho é um instrumento frágil, a pessoa que é gay e quer entrar de verdade numa bateria não quer deixar de ser gay. Então se

54 puder ela vai entrar como numa parede, se for pra ser invisível ela vai ser. Isso porque ela não quer sofrer nenhum tipo de preconceito ali”. 3.4 As mulheres no chocalho Para os entrevistados, portanto, a presença homossexual é relacionada à predominância das mulheres nas alas de chocalho. Mas, afinal, por que as mulheres estavam lá e não em qualquer outro instrumento? Para todos eles, historicamente as mulheres ocupavam essa função na bateria porque o chocalho é visto como “menos importante” do que os demais instrumentos do conjunto. Esta relevância menor está relacionada ao que Mateus chamou de “invisibilidade”. Eles percebem uma hierarquia ou diferença de importância entre os instrumentos e atribuem a presença das mulheres ao status inferior do chocalho. Esta importância é formulada em termos como “responsabilidade”, “peso”, “facilidade” por oposição à “dificuldade”. A percepção de que a ocupação feminina das alas de chocalho está relacionada ao que chamam de “ambiente machista” está presente em todas as explicações que recebi. Para eles, a posição hierárquica inferior do chocalho ficou reservada às mulheres porque a bateria é um ambiente machista. Renato dá sua explicação para a presença predominante feminina na ala de chocalhos: “É um instrumento pouco valorizado, eu não vejo nem pela dificuldade ou facilidade de tocar não, eu acho que era pouco valorizado. Então, é aquela coisa, o que eu tenho para você, minha filha, é isso aqui, entendeu? O espaço que eu te dou dentro da bateria é esse aqui, é o chocalho”. Fernando também fala das diferentes responsabilidades atribuídas a cada instrumento: “O chocalho é uma peça leve. Apesar de cansar, é uma peça leve. É uma peça que não tem muita responsabilidade. Por exemplo, errar uma marcação é uma coisa, outra é se você erra um chocalho no meio de um monte, não aparece tanto. É uma questão de tradição mesmo e eu acho que tende a melhorar nos próximos anos”. Mateus também relaciona o “machismo” à presença feminina no chocalho quando responde à minha pergunta a respeito da existência de mulheres tocando os instrumentos vistos como “pesados”: “Não, não é comum porque é muito fechado, é muito machista. Para uma mulher entrar eles pensam ‘ah, você é mulher e quer entrar? Vai pro chocalho’”. Embora alguns ritmistas de chocalho entendam que a presença feminina está relacionada à menor importância que o instrumento tem no conjunto, essa visão não é

55 compartilhada por ritmistas de outros instrumentos. Ao conversar com tocadores de surdos, caixas e tamborins a explicação unânime relacionava a presença das mulheres ao peso do instrumento. Ao perguntar para Zeca, ritmista de caixa, o que pensava sobre o assunto ele responde: “Você quer saber por que mulheres tocam chocalho? Porque é mais leve, claro. Você já viu a força que tem que ter para se tocar um surdo?”. Sendo confrontado com minha resposta dizendo ser o repique um instrumento tão ou mais leve que o chocalho, ele continua: “O repique é até mais leve, mas tem que ter muito mais resistência... você toca o tempo inteiro. No chocalho elas param”. Renatinho (de 19 anos), ritmista de surdo, responde usando o mesmo argumento: “Chocalho é leve, por isso elas tocam. Tem mulher que aguenta mais, aí já vai pra um tamborim”. Sendo assim, para ritmistas de outros instrumentos, a mais relevante razão pela qual mulheres tocam chocalho é o peso menor ou a resistência menos necessária. No entanto, para aqueles que pertencem à ala de chocalhos a explicação pode não terminar aí. 3.5 Invisibilidade do chocalho O status inferior desse instrumento em relação aos outros do conjunto atrelado ao machismo desse ambiente social fizeram com que, segundo eles, as mulheres tivessem sido historicamente conduzidas àquele lugar. Há muito que se pensar a respeito das concepções dos homossexuais ritmistas de chocalho sobre a presença feminina nesses contextos. Para eles, o status inferior e a presença feminina parecem fundamentais para explicar a preferência dos homossexuais pelo chocalho. Ali passariam despercebidos, seriam “invisíveis” e não se arriscariam num meio percebido como “machista”, “conservador” e “homofóbico”. Mateus exemplifica este ponto de vista: “A pessoa que é gay quer entrar na bateria, mas não quer deixar de ser gay, ele não vai deixar de ser gay. Mas ela vai entrar como que numa parede, se for pra ser invisível ela vai ser. Isso porque ela não quer sofrer nenhum tipo de preconceito ali. Imagina você sendo chamado à atenção na frente de todo mundo igual acontece em muitos instrumentos. Como na caixa, se você errar, imagina o Nelson falando ‘ô, viado... porra!’. Imagina!”. Esta invisibilidade também está relacionada à percepção de que a ala de chocalhos é um grupo “fechado” por oposição aos outros instrumentos que seriam

56 “grupos abertos”. O menor contato com outros instrumentos e um número menor de integrantes faria do chocalho uma ala mais reservada. Para Mateus, isto está relacionado ao que acredita ser um comportamento característico dos homens gays, o de andar em grupos: “Os outros instrumentos são muito mais visíveis. E o chocalho também é escolhido porque você tem uma ala, porque você sabe que os gays andam em grupos. Sabe, seja no grupo dos ursos, das barbies... eles andam em grupos. Gay anda em bando e o chocalho é um bando, é uma ala fechada, uma ala hermética. Não tem intimidade com nenhum dos outros instrumentos. É uma questão cultural, de grupo, por ser uma coisa fechada e ter aquela coisa da proteção, de você ser invisível. Se você pegar uma boa diretora ela vem falar com você, você não leva esporro na frente de todo mundo, sabe?”. É essa percepção de que o grupo de ritmistas de chocalho oferece um “risco” menor para os homossexuais que faz com que eles escolham desfilar nessa ala. Ao perguntar sobre os motivos que levaram cada um a tocar chocalhos em escolas de samba ouvi respostas diferentes. Alguns entrevistados diziam estar lá pela amizade com as mulheres, outros diziam se sentir menos “cobrados”, mas todos elaboraram respostas nas quais enfatizavam a existência desse ambiente mais favorável à presença de homossexuais. 3.6 A invisibilidade do chocalho: as dinâmicas de interação. Ao me deparar com as afirmações de que a ala de chocalhos oferecia um ambiente de menor risco ou mais favorável à presença dos homossexuais me perguntei quais seriam as dinâmicas de interação nas baterias que formavam essa percepção entre os ritmistas. Algumas pistas foram sugeridas durante as entrevistas e resolvi perseguilas nas idas a campo. O status inferior do chocalho era mencionado nas entrevistas e estava relacionado às interações entre os ritmistas e diretores de bateria durante seus encontros. A “fragilidade”, “inferioridade”, e responsabilidade menor do chocalho aparecem atreladas às dinâmicas de interação entre o mestre ou diretor geral de bateria e os instrumentos. Mateus, por exemplo, diz: “(...) se você reparar, o chocalho é o último instrumento que o mestre vai pensar, tipo, numa bossa”. A afirmação de Mateus exemplifica o que ele já expusera a respeito da invisibilidade. O fato de um mestre de bateria pouco se dirigir à ala de chocalhos ou

57 “pensar por último” nela aparece como comprovação do status inferior do instrumento. Essa e outras pistas me chamaram a atenção para as interações entre os diretores e mestres de bateria e os ritmistas. Durante um ensaio, algumas novas bossas são transmitidas para os ritmistas e, como disse Mateus, o papel que cada instrumento tem nessa etapa de confecção e transmissão de um novo movimento musical está relacionado à hierarquia. “20:15, Salgueiro. A bateria começa a tocar a partir de uma roda de caixas, surdos e repiques que se forma na quadra. Conforme os ritmistas chegam, cada um pega seu instrumento e começa a tocar (somente caixas, repiques e surdos). Perto das 20:40 o contingente já bem maior de ritmistas começa a ensaiar a bossa transmitida nos encontros anteriores. Nesse momento, só os instrumentos da cozinha ensaiam a bossa, tamborins e chocalhos não tocam. Enquanto a bossa é ensaiada os tamborins se reúnem e transmitem uns aos outros como devem tocar durante o novo movimento musical. Os ritmistas de chocalho conversam enquanto o diretor da ala observa os outros ritmistas tocarem. Na medida em que o diretor de chocalhos observa o ensaio da nova bossa, ele (com um chocalho na mão) faz alguns movimentos testando as possibilidades de toques para o chocalho naquele movimento musical. Às 21:20 todos começam a tocar juntos. Os ritmistas de tamborins, com a bossa ensaiada, tocam com os demais instrumentos. Todos continuam ensaiando a nova paradinha enquanto o diretor de chocalhos (depois de ter testado alguns movimentos) transmite aos ritmistas o que devem fazer durante a bossa. Depois de mais algumas repetições da paradinha, o mestre silencia a bateria e pede que somente as caixas toquem repetindo o movimento realizado na bossa. Passadas algumas repetições o mestre pede que todos toquem juntos novamente e encerra o ensaio perto das 22:00 pedindo que os ritmistas de caixas subam ao palco para que ele avalie suas performances”. (Diário de campo, 18/07/2012). Este e outros trechos do diário de campo dão margem a algumas observações quanto às interações entre os diretores e ritmistas de diferentes instrumentos de uma bateria. Os entrevistados haviam sugerido que o status visto como inferior do chocalho poderia ser comprovado por essas dinâmicas de interação. O processo de concepção, transmissão e ensaio de uma nova bossa, por exemplo, seria relevante para perceber os instrumentos nos quais a diretoria e o mestre de bateria prestam mais atenção. Esta “atenção” é vista como sinal da importância que os diferentes instrumentos possuem

58 dentro do conjunto musical. Ao comparecer a mais um ensaio de outra escola de samba, a Unidos da Tijuca, algumas ações do diretor de chocalhos me chamaram a atenção: “19/07/2012, Tijuca. Perto das 20:00 já umas quarenta pessoas estavam do lado de fora conversando enquanto os diretores e o mestre afinavam os instrumentos no interior da quadra. Às 20:30 a bateria começa a tocar com caixas, surdos, repiques e tamborins. Alguns chocalhos já estão presentes mas ainda não tocam. Depois, já com os chocalhos tocando, o mestre silencia a bateria e solicita que algumas caixas, surdos, repiques e tamborins transmitam aos demais os movimentos de uma nova bossa criada. Os outros ritmistas ao redor vão aos poucos gravando os movimentos e começam a repetir a bossa. Enquanto isso o diretor de chocalhos fica observando. Dez minutos depois, todos ainda repetem o mesmo movimento e diretor vem até mim pedindo que eu segure seu aparelho de telefone celular. Pergunto a ele o por que e ele responde: ‘Estou gravando o áudio aí no celular. Depois eu invento alguma coisa para o chocalho fazer’. Depois de mais alguns minutos de repetições da nova paradinha o mestre pede que algumas outras bossas antigas sejam repetidas. Perto das 21:40 a bateria volta a tocar sem realizar bossas e o mestre pede que cada ala toque sozinha. Cuícas tocam primeiro por alguns minutos e param de tocar. Em seguida tocam os chocalhos por alguns minutos e depois os tamborins. Isso se repete até que todos os grupos de instrumentos tenham tocado e então o ensaio é encerrado”. (Diário de campo, 19/07/2012). A partir destes dois trechos transcritos do diário de campo podemos perceber que no processo de criação de um movimento musical diferenciado os chocalhos ocupam um lugar singular. Não só nenhum dos mestres se dirigia diretamente à ala ou ao diretor de chocalhos para explicar que movimentos deveriam ser realizados como os próprios diretores permaneciam observando o restante da bateria. Ao pedir que eu segurasse seu telefone celular para gravar a nova bossa, Felipe (diretor de chocalhos) afirmou ainda não saber que movimentos seriam realizados pelo seu grupo de ritmistas. Esta “desatenção” dos mestres em relação à ala de chocalhos é relacionada ao status inferior que o instrumento ocupa em relação aos demais do conjunto. Os ritmistas de surdos, caixas e tamborins, por exemplo, eram prontamente informados a respeito dos movimentos que deveriam realizar numa bossa enquanto os ritmistas de chocalho permaneceram observando e aguardando instruções de seus diretores que, como nos exemplos acima, procuravam ouvir a bossa e criar os movimentos para os chocalhos.

59 Percebendo que as interações entre ritmistas e diretores pareciam relevantes para aqueles atores resolvi entrevistar dois diretores de chocalhos. Conversando sobre o processo de criação das bossas, Nelsinho explica: “Eles montam o molho, como eles falam. Cuíca e chocalho encaixam depois. O tamborim eles botam mesmo, mas o chocalho eles não botam não”. Respondendo à pergunta sobre como as bossas são feitas, Felipe, outro diretor de chocalhos, diz: “Eu vejo a bossa quando tá pronta e monto o que o chocalho vai fazer em cima disso”. A “invisibilidade” do chocalho em relação aos outros instrumentos é percebida tanto nas interações diárias durante os ensaios de bateria quanto nos processos de criação que ocorrem em uma bateria. A essa invisibilidade é creditada a presença feminina predominante nas alas e devido a ela os homossexuais dizem se sentir menos “cobrados” ou mais “à vontade”. É porque percebem o chocalho como instrumento “mais fácil” ou com “menor responsabilidade” que o relacionam às mulheres e aos homossexuais. Sendo assim, a construção dos gêneros nesses ambientes está ligada aos diferentes status atribuídos aos instrumentos do conjunto musical. No entanto, as experiências e concepções sobre a homossexualidade em baterias de escola de samba ultrapassam a relação já explorada entre hierarquia, instrumentos e gênero. 3.7 Homossexualidade em baterias de escolas de samba A relação entre a hierarquia dos instrumentos musicais e os gêneros dentro de uma bateria apresenta outras questões relativas à homossexualidade: por que os homossexuais se identificam com a ala de chocalhos? Que tipo de relação existe entre a construção gênero feminino e a homossexualidade nesses contextos? Além do status visto como inferior desse instrumento e a possibilidade menor, decorrente disso, de sofrerem o que veem como “preconceito” (a chamada “invisibilidade” que o chocalho proporciona), há uma identificação desses ritmistas com certo tipo de construção do gênero feminino em uma bateria. E esta identificação com o feminino (que, neste caso, inclui o instrumento chocalho) está relacionada a um modo de conceber e vivenciar a homossexualidade nesses contextos. Desde o princípio, quando vi o espanto de alguns ao saberem que eu, ritmista de tamborim, era homossexual, percebi que alguns desencontros haviam produzido aquela situação de surpresa. Além de terem estranhado o fato de um ritmista de tamborim ser

60 homossexual, não me reconheciam enquanto ‘gay em potencial’. De certa forma eu não era visto como homossexual. Além de não estar na ala de chocalhos, o que, certamente, geraria suspeitas, eu não era percebido como um homossexual ‘característico’. Na medida em que o trabalho de campo se tornou mais intenso e as entrevistas foram realizadas fui percebendo que havia um modelo de homossexualidade masculina no qual, para eles, eu não me encaixava totalmente. O fato de dizerem se sentir mais “à vontade” na companhia das mulheres do que dos homens me chamava à atenção durante as conversas com os ritmistas de chocalho. Em diversos momentos eles relacionam a homossexualidade masculina ao gênero feminino produzindo uma identificação entre os dois. Essa ‘identificação’ com o feminino é sinalizada de diversas formas, até algumas vistas como “subliminares”. Como disse Mateus: “A maioria no chocalho é gay... é um instrumento muito feminino. (...) Pra você tocar o chocalho tem aquele movimento de desmunhecar que é, assim, o movimento da punheta. É isso. Tem coisas que são subliminares. Muitas pessoas não vão falar isso, mas no inconsciente é verdade”. Essa identificação com as mulheres passa, portanto, por esferas ditas “subliminares” como o desejo e a sexualidade. O objeto de desejo dos homossexuais, para eles, também os aproxima das mulheres, pois tanto os gays quanto as mulheres se interessam pelo mesmo personagem, o “homem”. 3.8 Homossexualidade e gênero, construções em uma bateria. Durante as festas, os ensaios e os encontros com os amigos, muito se falava a respeito deles, os “homens”. Olhares e comentários manifestando interesse, histórias e casos contados entremeados de risadas ou reações de surpresa foram me ajudando a entender que tipos de homem, afinal, eram vistos como desejáveis para aquelas pessoas. O primeiro grande corte classificatório que pude perceber existe entre “homens” e “bichas”. “Homens” são desejados tanto por bichas quanto por mulheres e podem muitas vezes também ser classificados como “bofes”. Idealmente, os bofes desejam as mulheres e não as bichas. ‘Idealmente’ porque um homem “de verdade” não poderia manifestar seu desejo pleno por uma bicha, mas deveria expressá-lo em relação às mulheres. Houve, por exemplo, situações em que ritmistas de chocalho diziam se sentir mais atraídos pelos homens casados e até com filhos. Isto porque, para alguns deles, um relacionamento com uma mulher provaria a masculinidade daquele homem.

61 Quem é ou não desejável, como se percebem enquanto homossexuais, como concebem as identidades e relações sociais e sexuais formam um modelo de homossexualidade compartilhado por aquelas pessoas. Como atesta Peter Fry em Para Inglês Ver (1982), percebe-se que “(...) há várias maneiras de compreender a sexualidade masculina no Brasil, e que estas variam de região para região, de classe para classe social e, sobretudo, de um momento histórico para outro”. (FRY, 1982, p. 88). Em seu artigo “Da Hierarquia à Igualdade: a construção histórica da homossexualidade no Brasil”, nesta mesma coletânea, o autor parte do fundamento de que a sexualidade, que seria em princípio natural, é controlada por categorias e conceitos historicamente criados. Atento às representações sobre a sexualidade, Fry defende que um estudo delas não discute o comportamento sexual das pessoas: “Basicamente estou, neste momento, interessado em discutir o que é que as pessoas dizem que fazem e o que acham que deveria ser feito e menos preocupado com o que as pessoas fazem de fato”. (op. cit. p. 89). A tônica do artigo é a exploração de dois tipos de concepção da homossexualidade existentes no país. Fry defende a coexistência de dois modelos, um chamado de hierárquico e outro de igualitário. O primeiro deles enfatiza a hierarquia na medida em que reproduz (em transformação) a diferença de gêneros existente nas relações heterossexuais e o segundo prioriza a igualdade concebendo a relação entre semelhantes em detrimento da relação entre diferentes. Dessa forma, no modelo hierárquico permanece a distinção entre ativos e passivos e gêneros masculino e feminino (sendo o “homem” ou “bofe” o ativo/masculino e a “bicha” o passivo/ feminino) e no modelo igualitário os “entendidos” desempenham papéis ativos e passivos e gêneros masculino e feminino. A existência e pertinência desses dois tipos podem ser experimentadas no convívio com homossexuais de uma bateria de escola de samba. A distinção feita entre “homens” e “bichas” é altamente produtiva nesse universo. Tal como Fry postulou em relação ao que chama de “mundo masculino de Belém”, há uma divisão em duas categorias: os que “dão” e os que “comem”. Em seu artigo sobre homossexualidade e cultos afro-brasileiros, o antropólogo explora o modelo de homossexualidade masculina compartilhado pelos atores daqueles cenários sociais. A passividade no ato sexual dividiria aqueles que dão daqueles que comem e marca a diferença entre homens e bichas. Como enfatiza em outro artigo na mesma coletânea: “Nesse sistema, os machos

62 (...) são concebidos como pertencendo a duas categorias fundamentais, ‘homens’ e ‘bichas’. (...) Enquanto o ‘homem’ deveria se comportar de uma maneira ‘masculina’, a ‘bicha’ tende a reproduzir comportamentos geralmente associados ao papel de gênero (gender role) feminino. No ato sexual o ‘homem’ penetra enquanto a ‘bicha’ é penetrada” (p. 90). Leandro de Oliveira, em seu artigo “Diversidade Sexual e Trocas no Mercado Erótico: gênero, interação e subjetividade em uma boate na periferia do Rio de Janeiro”, publicado na coletânea Prazeres Dissidentes (2009), traz situações relacionáveis às propostas de Fry para a compreensão da homossexualidade no Brasil. Estudando as interações em uma casa noturna da periferia da cidade do Rio, Oliveira chama a atenção para um conjunto de “discursos e práticas regulatórias” do jogo erótico nesses contextos que “(...) prescreve como norma o intercambio sexual entre parceiros que desempenham gêneros contrastantes, desqualificando aquele que se dá entre parceiros que desempenham gêneros simétricos”. (OLIVEIRA, 2009, p. 131). Ele também ressalta a importância que certas performances podem ter na caracterização de um “homem de verdade” e conclui que: “Do ponto de vista da análise, os sujeitos que participam no mercado erótico não antecedem a troca, mas são constituídos pela troca (...)”. (op. cit. p.142). Ou seja, tanto “homens de verdade” quanto “bichas” são feitos nas interações daquele ambiente levando em consideração uma série de fatores (vestimentas, gestuais, vocabulários e outros). Os sujeitos são, assim, concretizados e atualizados a todo o tempo nas interações. O diagnóstico de Oliveira a respeito da existência de uma prescrição regulatória que valoriza o intercurso entre sujeitos de gêneros contrastantes vai de encontro à proposta de Fry para a compreensão da homossexualidade a partir do sistema hierárquico. Outra sugestão reveladora de como a homossexualidade pode ser pensada a partir da ênfase na diferença entre os papéis de gêneros dos atores pode ser encontrada na obra de Don Kulick, como já apontado no capítulo 1. Em Travesti: prostituição, sexo, gênero e cultura no Brasil (2008) o autor caracteriza a penetração como chave para explicação e definição das identidades entre travestis de Salvador: “A penetração constitui a moldura interpretativa da qual elas se valem para estar e agir no mundo, e para compreender o estado e a ação dos outros”. (KULICK, 2008, p.238). No modelo de gênero e sexualidade travesti, tal como no sistema hierárquico elaborado por Fry

63 A penetração produz duas categorias de pessoas. Assim, a diferença relevante em um sistema desse tipo não é entre ‘homens’ e ‘mulheres’; a diferença relevante é entre ‘comer’ (penetrar) e ‘dar’ (ser penetrado) (...). Nesse sistema, as pessoas que ‘só comem’ e ‘nunca dão’ são culturalmente consideradas e designadas ‘homens’; e as pessoas que ‘dão’, mesmo que ‘também comam’, são classificadas como algo diferente de homens – o que eu poderia chamar de ‘não homens’. (op. cit. p.238).

Também para os homossexuais ritmistas de chocalho, idealmente, a bicha deve exercer o papel de passivo sexual e gênero feminino. O importante a destacar é que neste modelo hierárquico bichas e mulheres são identificados em relação à passividade sexual e à hierarquia social. Segundo Fry: “(...) a relação entre ‘homens’ e ‘bichas’ é análoga à que se estabelece entre ‘homens’ e ‘mulheres’ no mesmo contexto social (...)”. (FRY, 1982, p. 90). Sendo assim, a identificação dos homossexuais da ala de chocalho com as mulheres pode ser explicada pela compreensão de que neste modelo de homossexualidade eles desejam o mesmo objeto e ocupam um lugar semelhante (no ato sexual e na hierarquia social). A identificação entre “bichas” e mulheres também é explorada por Kulick, segundo o qual: “(...) todos aqueles indivíduos – do sexo feminino e do sexo masculino – cujo desejo é o de serem penetrados pertencem à mesma categoria classificatória: eles ocupam o mesmo lado no quadro do binarismo de gênero. Em outras palavras, eles compartilham o mesmo gênero”. (KULICK, 2008, p.239). Sendo assim, o trabalho da construção dos gêneros em baterias coloca bichas e mulheres num mesmo polo, num mesmo instrumento. A concepção de que mulheres e bichas pertencem ao gênero feminino e desempenham um papel passivo os coloca, portanto, em identificação. A percepção dos ritmistas de que na companhia das mulheres eles se sentem mais “à vontade” ou de que o chocalho é um instrumento “feminino” e, por isso, tocado por mulheres e bichas comprova a pertinência do modelo hierárquico de homossexualidade para compreender esse universo. O modelo proposto por Fry para compreender o “mundo masculino de Belém” pode ser estendido para outros contextos sociais. Como ele ressalta, o sistema de classificação da sexualidade e identidade masculinas chamado de hierárquico “(...) é bastante hegemônico nas classes mais baixas e no interior do país (...)”. (FRY, 1982, p. 93). De acordo com esse sistema, homens exercem um papel de gênero masculino, comportamento sexual ativo e uma orientação sexual hetero e homossexual. As bichas, por sua vez, exercem papéis de gênero femininos, são passivos em relação ao

64 comportamento sexual e tem orientação sexual homossexual. De fato, entre os ritmistas de chocalho, esse modelo de identidades e sexualidades funciona quase perfeitamente. Os homens idealmente desejados por eles são vistos como preferencialmente masculinizados e ativos, mas muitas vezes são alvos de acusações e brincadeiras. Os chamados “homens que fazem” (homens que mantém relações sexuais com bichas) nem sempre são vistos como ‘totalmente homens’, isto porque os dois modelos de homossexualidade coexistem nesses contextos. Há um entendimento compartilhado de que homossexuais também podem ter relacionamentos com outros homossexuais sem produzir desajustes, o que atesta uma flexibilidade no modo como os ritmistas concebem a homossexualidade. Pensando exclusivamente sob a lógica do modelo hierárquico seria improvável ou indesejável que bichas se relacionassem, como explica Fry: “(...) as relações sexuais verdadeiramente desviantes de acordo com esse sistema de classificação são as que ocorrem entre pessoas que desempenham o mesmo papel de gênero, isto é, entre uma ‘bicha’ e outra ou entre um ‘homem’ e outro”. (p. 90). As diversas piadas que sugerem uma desconfiança a respeito da masculinidade dos chamados “homens que fazem” e o entendimento de que homossexuais podem manter relações entre si demonstram a diversidade encontrada nas situações sociais. Além das situações revelarem uma maior flexibilidade, os ritmistas de chocalho demonstram conceber a homossexualidade masculina de outras formas. A existência de um modelo igualitário de homossexualidade pode ser atestada entre eles na medida em que interpretam a bateria como um ambiente social plural, em constante mudança e encaram como possível um relacionamento entre homossexuais. Em uma das conversas, Renato diz haver um processo de mudança nos modos como as pessoas se relacionam nesses contextos. Para ele a chegada de novos segmentos e classes sociais nas baterias trouxe influencias, por exemplo, do que chama de “movimento gay”. Esses integrantes oriundos de outros contextos sociais teriam se identificado com as alas de chocalho e tamborim. Assim como “a cabeça da sociedade se abriu” em relação aos homossexuais, as baterias de escola de samba também teriam acompanhado esse movimento e sofrido mudanças nos modos de compreender a homossexualidade. Renato continua: Eu acho que acompanha o movimento da própria sociedade. (...) As pessoas hoje encaram com muito mais naturalidade, você consegue ter amizade com um homem hetero que não ta nem aí. A cabeça da

65 sociedade se abriu. (...) De uns anos pra cá acho que virou uma coisa natural você sair na rua e ver um casal de homens se beijando, de mão dada. Eu acho que tá tudo ligado. Eu acho que as escolas de samba ficaram mais acessíveis às pessoas pelos meios de comunicação. (...) Os meios de comunicação contribuíram muito para pessoas novas entrarem na bateria (...) e o movimento gay19 que cresce na sociedade acompanha essa chegada, entendeu? E aí eles acham seu espaço ali, especialmente no chocalho e no tamborim também porque são instrumentos que não estão muito ligados à comunidade em si, ao morro em si, são instrumentos individuais. Apesar de eu achar que o chocalho é um instrumento mais individualista, acho que o tamborim também é um instrumento que cada um tem o seu, eu posso chegar em qualquer escola e tocar, eu tenho o meu instrumento e não preciso do aval da comunidade. Acho que isso tudo tá relacionado, todos esses movimentos estão relacionados.

Essa interpretação de Renato sinaliza o que se vê como um processo de mudança das relações dentro das baterias. Esse ambiente, geralmente percebido como “machista” ou “preconceituoso”, também é visto como plural e influenciado por valores do “movimento gay”. Outro ritmista, Fernando, fala das diferenças entre as alas de instrumentos em uma bateria. Para ele, no entanto, o tamborim aparece como ala na qual as pessoas são ‘mais permissivas’, seguida do chocalho. Nos instrumentos mais ligados à comunidade, como disse Renato, ou de “maior responsabilidade”, como explica Fernando, prevaleceria uma ideologia “machista”: O tamborim é a democracia da bateria. (...) Se entra um viado ninguém vai falar nada, se entra um homem ninguém vai falar nada. (...) A galera que chegou nova, de classe média alta, foi tudo pras peças médias, foi tudo pro chocalho e tamborim. Isso me faz pensar que a questão principal é a responsabilidade. É a tal coisa, o chocalho tem desenho, aí você aprende o desenho e acabou. Então se você memorizar pode aparecer só um dia. Agora a marcação são os caras que desenvolvem as bossas, são os caras que estão muito presentes na bateria, entendeu? Não vai ser o mauricinho que vai aparecer lá todos os dias e ficar fazendo bossa. (...) E aí a inclusão do viado, na verdade foi transmitido dessa coisa da mulher, meio machista.

Sendo assim, ao mesmo tempo em que percebem a bateria como ambiente machista, dizem estar ocorrendo um processo de inclusão de diferentes classes sociais

Note-se que o vocabulário usado pelo entrevistado muda ao se referir a esse processo de mudança social caracterizado como “movimento gay”. Termos como “bicha” e “viado” são substituídos por “gay” e “homem”. É possível encarar isso como forma de expressar a consciência de que, ao falar de “igualdade” e “movimento gay”, se quer comunicar outro rol de valores que não aqueles ligados à ideia de “bicha” ou “viado”.

66 responsável por mudar a percepção mais tradicional entre os ritmistas sobre a homossexualidade masculina. De acordo com Fry, o surgimento do modelo igualitário de homossexualidade “está relacionado com toda uma transformação social das classes médias e altas das grandes metrópoles do país” (FRY, 1982, p.95) o que corrobora percepções dos ritmistas de que o convívio de diferentes classes sociais (e, principalmente, a entrada das classes médias nas baterias) teria levado a uma compreensão diferenciada da homossexualidade. Como o autor observa, são raras as áreas onde os modelos encontram suas expressões totais e eles tendem a coexistir. Como diz: “Também os princípios básicos de um ou outro modelo podem ser invocados situacionalmente pelo mesmo ator social” (op. cit. P.105). Desta forma é compreensível que ambos os sistemas sejam percebidos pelos ritmistas. Eles mesmos, confirmando a análise de Fry, entendem que a compreensão da homossexualidade de forma igualitária está ligada à maior penetração das classes médias nas baterias. Estes dois modos de entender a homossexualidade masculina são evocados e vivenciados pelos ritmistas No entanto, a visão desse ambiente social como “machista” prevalece, apesar dos sinais de mudança evocados por eles. Apesar de demonstrarem existir dois sistemas diferentes de percepção da homossexualidade masculina, enfatizam a proeminência do modelo hierárquico entre a maioria dos ritmistas de bateria. Para eles, algumas alas de instrumentos teriam sido responsáveis por uma recente inclusão de outras formas de percepção da homossexualidade, mas naquelas alas ligadas à “comunidade” ou de “maior responsabilidade”, o modelo hierárquico teria maior penetração. Na medida em que entendem que alguns instrumentos musicais são tocados geralmente por pessoas mais conservadoras que outras, esses diferentes modos de entender a homossexualidade serão acionados contextualmente. Dito de outra forma, a diferença entre conceber os gêneros e a homossexualidade de modo hierárquico ou igualitário está ligada ao contexto de interação desses atores. Ao perceber determinadas alas da bateria como mais conservadoras ou “machistas” (a parte chamada de “cozinha”) e outras como mais “liberais” ou “de classe média” os ritmistas estabelecem parâmetros sobre que tipos de pessoas (relacionadas à quais instrumentos) concebem gêneros e homossexualidade de tais ou quais formas. Sendo assim é possível dizer que a homossexualidade em baterias de escolas de samba é pensada e vivenciada sob as duas lógicas modelares exploradas por Fry.

67 Devido à ideia compartilhada de que este ambiente é “machista” a maioria dos homossexuais parece concordar quanto à proeminência de um sistema hierárquico, mas eles entendem que processos sociais e culturais mais amplos têm ecoado nesses contextos fazendo com que aos poucos outros valores, percepções e experiências a respeito da homossexualidade se tornem mais frequentes. 3.9 “Um homem que pega num chocalho não é homem”: fazendo gênero em baterias. As dinâmicas do processo contínuo de fazer gênero são variadas e devem ser pensadas a partir da ideia da relacionalidade, como já defendi no primeiro capítulo. Pessoas, coisas, objetos, materiais e as mais variadas ordens se encontram imbricadas nesses atos que produzem gêneros, atos estes que só podem ser compreendidos em sua totalidade se observados a partir deste olhar relacional. No contexto de uma bateria de escola de samba os instrumentos musicais desempenham papéis fundamentais nesses processos na medida em que são objetos ‘que fazem’ gênero. No primeiro capítulo apresentei alguns desenvolvimentos teórico-analíticos nos estudos de gênero e sexualidade. Ressaltei a mudança na compreensão do papel da materialidade (corpos e objetos) para a construção dos gêneros impulsionada principalmente pelas teorias de Butler e Strathern. O olhar analítico voltado para as performances e para as diversas ordens de materialidades que em relação constroem corpos e gêneros é fundamental para entender como esses processos acontecem em baterias de escola de samba. Voltando à proposta de Fausto-Sterling, em Dualismos em Duelo (2001), pode-se dizer que o corpo masculino ou feminino da atleta Patiño entrava em conformidade contextualmente. Em determinados momentos aquele era o corpo de uma mulher e em outros de um homem. Nesse jogo, diversas composições contextuais que adquiriam valor de verdade eram produzidas aliando células, cromossomos, performances e a mais variada gama de substratos, matérias e comportamentos que ‘faziam’ aquele corpo. Como não perceber, portanto, que os cromossomos importam na conformação daquele corpo? E, sendo assim, como não entender que os gêneros são ‘reuniões de matérias (como, naquele caso, os cromossomos) e performances’? Levando essas ideias em consideração será possível entender como os instrumentos musicais são

68 incluídos nos processos de construção dos gêneros em uma bateria. Mais do que ‘apenas’ peças musicais, eles conformam corpos nesses contextos. A frase de um ritmista de chocalho no título da seção ajudou com que eu compreendesse a importância que esses instrumentos têm nesses ambientes. Durante uma carona de automóvel, estávamos eu, Leandro e outro amigo (diretor de harmonia de uma agremiação) quando perguntei a Leandro o que achava da possibilidade de eu pesquisar homossexualidade em baterias. Prontamente ele respondeu com outra pergunta, “Você vai estudar o chocalho?”, referindo-se à ala de chocalhos. Recebendo a minha resposta afirmativa ele prosseguiu: “Eu acho ótimo porque um homem que pega num chocalho não é homem”, soltando algumas gargalhadas. Naquele estágio ainda inicial da pesquisa aquelas frases soaram como um incentivo ao meu estudo, mas hoje elas parecem transmitir o peso que os instrumentos têm na construção dos gêneros em baterias. Os desenvolvimentos recentes do campo dos estudos de gênero e sexualidade apontam para o primado da construção relacional do gênero. A matéria corporal, o corpo em si e o sexo aparecem como produtos sempre inacabados desse processo de se fazer homem e mulher nos variados contextos. À exemplo do que afirmou Benitez em seu Nas Redes do Sexo (2010), cada ambiente produz gênero de formas diferentes. No caso dos filmes pornôs dos quais ela participou das filmagens, o gênero feminino, por exemplo, era construído imbuído de batons vermelhos, meias-calças e sapatos de salto alto. A “hiperfeminilização” desejável na estética pornô era produzida justamente com o exagero visual de ‘itens’ que caracterizariam o universo feminino. Também como ressaltou a autora, há certos atos que ‘fazem gênero’ no pornô. Na cena da ejaculação, por exemplo, o receptor sempre se feminiliza em relação ao outro. Segundo ela, isso fica ainda mais evidente na estética pornô gay quando o ator que desempenha papel passivo na relação sexual recebe o sêmen de outro(s). Dizer, como fez Leandro, que, ao pegar num chocalho um homem está se tornando um ‘não-homem’ é demonstrar quais mecanismos, relações e objetos importam nesses contextos para produzir gêneros. Para a maioria dos ritmistas de chocalho com os quais conversei mais detidamente a razão principal deste instrumento ter passado às mãos das mulheres é a importância e relevância menores que ele desempenha no conjunto musical. Caracterizou-se, portanto, este instrumento como feminino e devido à predominância delas nas alas de chocalhos (historicamente

69 instituída) e a outros fatores vistos como “subliminares” ou ‘secundários’ (leveza do instrumento

oposição

peso

outros

movimentos

que

seriam

caracteristicamente femininos). Como diz Nelsinho: “Bom, o chocalho hoje é mais feminino do que pra homem. Hoje em dia os homens que tocam chocalho são dados como gays. E acontece a mesma coisa com mulheres que tocam caixa, repique, tamborim, são dadas como lésbicas”. Pela associação com o gênero feminino (derivada de um modelo de homossexualidade hierárquico) os homens que tocam chocalho são vistos como homossexuais em potencial. Como não entender os instrumentos como importantes na construção dos gêneros? Pegar num chocalho pode colocar em dúvida a masculinidade de um homem ou atestar a feminilidade de uma mulher, mas outros instrumentos também participam destes atos produtores de gênero. Como foi possível observar na fala de Nelsinho, outros instrumentos são vistos como masculinos (como o surdo, caixa e repique) – aqueles também percebidos como “mais importantes” ou de “maior responsabilidade” na bateria. Se um chocalho ‘faz femininos’, alguns outros ‘fazem masculinos’. É importante perceber, no entanto, que nem todos os instrumentos são vistos como marcados por esse caráter generificante. O tamborim, por exemplo, em geral é visto como um ‘instrumento democrático’, como disse Fernando, “(...) é a democracia da bateria” e, portanto, não é visto como portador dessa possibilidade de agência de gênero. Continuando suas considerações sobre a ala de tamborins, Fernando diz: “Tamborim se entra um viado ninguém vai falar nada, se entra um homem ninguém vai falar nada. No chocalho se entra um homem já vai falar que é viado”. Outros instrumentos, como a cuíca e o agogô também são pensados como ‘neutros’ nesses processos. Sobre a neutralidade deles, um paralelo interessante traçado por Mateus entre geração, instrumentos e gênero é revelador: “O chocalho tem essa questão de ser um instrumento mais feminino, de ter essa leveza. Porque a maioria dos instrumentos, tem a caixa de guerra e tal, você tem as baquetas... tem a marcação que você tem a maceta, tem o tamborim que você tem a baqueta também. Eu não falo da cuíca porque é um instrumento, tipo, a velha-guarda dos instrumentos”. A consideração de que a cuíca é como a “velha guarda” parece funcionar como modo de separá-la do processo de construção dos gêneros. É um relacionamento interessante entre envelhecimento e ‘ausência de gênero’.

70 Mas se alguns instrumentos carregam menos essa capacidade de construir os gêneros, outros parecem receber essa marca irreversível. Tocar um chocalho pode levantar suspeitas imediatas sobre a masculinidade e, num contexto em que prevalece um modelo hierárquico (que, portanto, enfatiza a diferença) de perceber e vivenciar as relações de gêneros, isto pode significar um “caminho sem volta”. Para perceber essas dinâmicas e as variações dos papéis que os instrumentos têm no processo, voltemos a um exemplo trazido durante uma entrevista. Renato explica como migrou de instrumento no início da sua atividade como ritmista. Durante a conversa relata ter sido ritmista de tamborim por alguns anos e depois ter passado para a ala de chocalhos: “Mas nisso de tocar tamborim na Tijuca eu comecei a pegar o chocalho, eu comecei a pegar amizade com o povo do chocalho e quando vi já estava no chocalho da Tijuca”. Para ele, as mulheres ritmistas de chocalho parecem compreender a relação entre o fato de um homem tocar chocalho determinar sua orientação sexual de um modo diferente: “Acho que sempre teve essa tendência, mas as mulheres não encaram isso como uma regra. Acho que de repente os homens têm uma visão mais... ‘po, aquele cara toca chocalho, hum... com certeza é viado’. As mulheres já não têm essa visão assim, acham que sempre tem uma exceção”. Isso explicaria o fato de algumas “darem mole” para ele: “(...) eu sempre tive esse problema, tinha amigas do samba que eram apaixonadas por mim e eu não dava confiança porque eu era gay. (...) Com o tempo no chocalho fui desconstruindo a minha imagem de homem. É um caminho sem volta”. Para Renato, ter migrado do tamborim para o chocalho pode ter sido suficiente para que os homens da bateria ‘desconfiassem’, mas não as mulheres. Bastou, no entanto, que o tempo passasse e que continuasse no chocalho para desconstruir sua “imagem de homem”, processo que encara como um “caminho sem volta”. A construção dos gêneros em uma bateria não pode ser compreendida, portanto, sem a inclusão dos instrumentos musicais nesse processo. É mantendo a atenção nos elementos que se relacionam para formar constantemente o gênero que podemos entender o que pode significar este processo em cada contexto. No caso das baterias de escola de samba, como já visto, essa teia de relacionalidades inclui os instrumentos musicais. Lembrando Kulick, podemos dizer que no caso das travestis essa teia incluiria os silicones, hormônios e atividades vistas como femininas. Para o autor, a dinâmica do ‘corpo travesti’ é pensada como forma de feminilização: “Tão logo a atração por homens resulta em relação sexual (com penetração anal), esses meninos começam a

71 adotar praticas corporais que os feminilizam, e o processo culmina com a injeção de muitos litros de silicone industrial em seus corpos”. (KULICK, 2008, p. 100). Qual seria, então, a dinâmica do ‘corpo masculino’ e do ‘corpo feminino’ nas baterias? Inescapavelmente ela passaria pela performance musical do sujeito, pelo instrumento que é tocado. Aqui a sugestão de Mateus ainda é pertinente. Construir um corpo feminino em uma bateria é tocar chocalho porque “(...) tocar chocalho tem aquele movimento de desmunhecar, que é, assim, o movimento da punheta”. Não estar na ala de chocalhos levanta suspeitas, como disse Nelsinho, sobre a feminilidade de uma mulher. Tudo se passa como se num plano subjetivo ela ‘não gostasse’ daqueles movimentos vistos como ‘subliminarmente’ (para usar o vocabulário de Mateus) femininos. Sendo assim, a concepção do que seja um corpo masculino e um corpo feminino em uma bateria pode levar em conta os instrumentos. Eles são tocados por corpos masculinos ou femininos e produzem corpos masculinos ou femininos. O raciocínio a princípio tautológico faz sentido na medida em que se deseja enfatizar a ideia de que esse é um processo sem início nem fim. Lembrando a proposta de Butler em Problemas de Gênero (2003), não há substâncias anteriores à construção ou sujeitos preexistentes à própria obra. Ou seja, analiticamente não há corpos femininos que tocam chocalho. Pensar sob a chave da performance é entender que essas relações fazem os gêneros contextual e permanentemente. O risco é, assim, inerente ao processo. Afinal, como disse Leandro, ao pegar num chocalho um homem pode estar ‘desfazendo’ sua masculinidade.

Considerações Finais Quando iniciei meu contato com ritmistas em baterias de escolas de samba não imaginei percorrer o caminho que me trouxe até aqui. O interesse em entender como os instrumentos musicais importavam na construção daqueles sujeitos (dos quais eu fazia parte) me levou adiante, mas não sem percalços. A relevância desse estudo ficava cada vez mais evidente na medida em que me debruçava sobre os estudos a respeito da homossexualidade no carnaval carioca. Ao percorrer algumas contribuições antropológicas e historiográficas sobre o tema percebi um silêncio em relação a certos ‘tipos’ de homossexuais. A divisão proposta por Maria Laura Cavalcanti (1994) do universo das escolas de samba entre o polo visual e o musical (chamado de “samba”) serviu para que eu compreendesse o silêncio que existia. O lado musical de um desfile, tido culturalmente como “tradicional”, “de comunidade” e “de raiz”, por oposição ao polo visual (das alegorias, fantasias e estética carnavalescas) não era valorizado nas pesquisas sobre homossexualidade nesse universo. Não havia outro motivo senão a própria suposição dos pesquisadores de que os homossexuais nesses contextos carnavalescos estariam dedicados à espetacularização visual da festa. Por certo, isto também deriva da ideia de que a homossexualidade está de alguma forma relacionada à “modernidade” (por oposição à “tradição”); modernidade esta representada pelo aspecto visual de um desfile (historicamente mais moderno do que a parte musical). No entanto, enquanto esses estudos apontavam para os homossexuais “do barracão”, os homossexuais “da quadra” não cansavam de saltar aos meus olhos. A princípio, a questão central do trabalho era então entender como a homossexualidade masculina é concebida e vivenciada no ambiente talvez pensado como o mais “tradicional” de uma escola de samba, a bateria. Na medida em que foi sendo realizado, a distinção entre os gêneros ficou evidente. Ou seja, mais do que entender como se pensavam enquanto homossexuais, ficou claro que deveria investigar como as pessoas se fazem mais masculinas e femininas em baterias. Da compreensão da homossexualidade masculina o foco da pesquisa foi expandido para a construção dos gêneros em baterias. Isto porque, conforme as conversas com os ritmistas aconteciam, percebi que para os homossexuais, estar na ala de chocalhos estava relacionado à presença das mulheres. De algum modo eles se identificavam com elas.

73 As contribuições de Peter Fry (1982) a respeito da homossexualidade masculina no Brasil foram fundamentais para a compreensão de que naqueles contextos “ser homossexual” era, de certa forma, “ser feminino”. A ocorrência e pertinência de um modelo hierárquico de conceber a homossexualidade naquele universo ficaram evidentes na medida em que distinções como “ativo”/ “passivo”, “bicha”/ “bofe” eram evocadas pelos entrevistados. Mais do que isso, a concepção de que o gênero feminino fosse hierarquicamente inferior ao masculino se atrela à escolha dos instrumentos musicais. Dito de outra forma, as mulheres são relacionadas aos chocalhos porque eles são vistos como instrumentos “menos importantes”, “mais fáceis” ou de “menor responsabilidade” que outros. Essa hierarquia é percebida pelos ritmistas de variadas formas. Um importante fator evocado por eles é o papel que cada instrumento tem na elaboração de um novo movimento musical (as chamadas “bossas” ou “paradinhas”). O fato de o chocalho ser visto como menos importante é relacionado à indiferença ou menor relevância que ele tem no processo criativo de uma bossa.20 Ser percebido como menos importante ou adjacente nas realizações musicais de uma bateria faz do chocalho um instrumento encarado como “invisível” e, portanto, mais “acolhedor” ou “menos arriscado” para os homossexuais. Status dos diferentes instrumentos, gêneros e certa concepção de homossexualidade estão, portanto, relacionados para formar este cenário social. Sendo assim, pode-se dizer que a estrutura hierárquica dos instrumentos em uma bateria é o cerne de um complexo sistema de classificação e construção das pessoas nesses universos. Mais do que isso, os instrumentos musicais são parte do processo de construção das identidades de gêneros e dos corpos. Alguns deles são vistos como essencialmente masculinos ou femininos e, portanto, dotados de uma agência de gênero. Fazer-se mulher ou homem em uma bateria inclui, portanto, se mover entre determinados instrumentos, tocar alguns e não tocar outros.21 Durante diversos momentos, essa agência dos instrumentos, ou melhor, a importância deles na construção dos corpos e gêneros em baterias, ficou evidente. “Um homem que pega num chocalho não é homem”, frase de Leandro (ritmista de chocalho), ilustra essa capacidade de 20

Algumas passagens das entrevistas ressaltam esse aspecto: “(...) se você reparar, o chocalho é o último instrumento que o mestre vai pensar, tipo, numa bossa” (Mateus, ritmista); “Eles montam o molho, como eles falam. Cuíca e chocalho encaixam depois. O tamborim eles botam mesmo, mas o chocalho eles não botam não” (Nelsinho, diretor); “Eu vejo a bossa quando tá pronta e monto o que o chocalho vai fazer em cima disso” (Felipe, diretor). 21 Nem todos os instrumentos musicais se prestam a este papel. Alguns são vistos como “neutros” e não são percebidos como dotados da capacidade de fazer gênero.

74 certos instrumentos se enredarem ao processo da construção e performance dos gêneros nesses ambientes. No entanto, é certo que há pluralidade nesse universo. Por mais que idealmente a homossexualidade seja percebida como próxima ao gênero feminino e que “bichas” devam desempenhar o papel de passivos no ato sexual, existe também a possibilidade de concebê-la sob um modelo igualitário (tal como proposto por FRY, 1982). Os ritmistas de chocalho dizem perceber uma relação entre o convívio de diferentes classes sociais e uma nova concepção de homossexualidade. A compreensão de que um modelo igualitário de homossexualidade está relacionado à maior penetração das classes médias nas baterias e a certa “modernidade” demonstra a diversidade que os atores percebem nesses ambientes. Ao relacionar o que chama de “movimento gay” à modernidade, à entrada de camadas médias da sociedade nas baterias e a uma maneira diferente de se pensar enquanto homossexual, Renato (também ritmista de chocalho) atesta o que é percebido como um processo de mudança22. Sendo assim, a ocorrência dos dois modelos de concepção da homossexualidade masculina pode ser atestada. Os mesmos atores sociais evocam tanto o sistema igualitário quanto hierárquico para explicar os modos como concebem a homossexualidade nesses contextos23. Apesar de perceberem a bateria como ambiente predominantemente “machista”, “conservador” ou “tradicional” enxergam “novas formas” e “avanços” atrelados principalmente à maior frequência de indivíduos de classes médias. Portanto, se esses ambientes são vistos como “tradicionais” e “machistas” são também encarados como plurais, abertos à mudança e à “modernidade”. Essa ideia de modernidade é também relacionada a determinados instrumentos do conjunto musical. O tamborim é visto como uma “democracia”, a “democracia da bateria”, um espaço onde idealmente ‘todos são permitidos’24. Isso 22

Renato diz: “Eu acho que acompanha o movimento da própria sociedade. (...) As pessoas hoje encaram com muito mais naturalidade, você consegue ter amizade com um homem hetero que não ta nem aí. A cabeça da sociedade se abriu. (...) De uns anos pra cá acho que virou uma coisa natural você sair na rua e ver um casal de homens se beijando, de mão dada. Eu acho que tá tudo ligado. Eu acho que as escolas de samba ficaram mais acessíveis às pessoas pelos meios de comunicação. (...) Os meios de comunicação contribuíram muito para pessoas novas entrarem na bateria (...) e o movimento gay22 que cresce na sociedade acompanha essa chegada, entendeu?”. 23 Os modos como, nas interações, esses modelos e valores a respeito dos gêneros e da homossexualidade masculina são acionados depende da forma como os ritmistas leem os outros integrantes da bateria. A distinção entre pessoas mais ou menos conservadoras ou liberais está relacionada aos instrumentos (já que alguns deles são percebidos como geralmente tocados por pessoas mais “machistas” e outros por pessoas mais “liberais” ou “de classe média”). 24 Na fala de Fernando (ritmista de chocalho) podemos perceber a relação entre “modernidade”, “democracia” e determinados instrumentos musicais: “O tamborim é a democracia da bateria. (...) se entra

75 demonstra que a tensão fundamental entre tradição e modernidade funciona nesses contextos sendo relacionada aos instrumentos musicais (o que mais uma vez atesta a importância deles para as interações dos sujeitos). Entender os processos de construção dos gêneros em uma bateria de escola de samba é fundamental para a compreensão dos modos como ali a homossexualidade masculina é percebida e vivenciada. Mais do que isso, tomar ciência das dinâmicas por meio das quais corpos e gêneros são ali construídos nos faz pensar sobre as diversas formas cotidianas de sujeitificação. Ou seja, perceber que em uma bateria instrumentos musicais estão entrelaçados aos corpos na produção contínua dos sujeitos nos faz refletir sobre que tipos de substâncias e objetos usamos para nos constituir.

um viado ninguém vai falar nada, se entra um homem ninguém vai falar nada. (...) A galera que chegou nova, de classe média alta, foi tudo pras peças médias”.

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77 HALBERSTAM, Judith. In a Queer Time and Place: Trangender bodies, subcultural lives. NYU Press, 2005. KULICK, Don: Travesti. Prostituição, sexo, gênero e cultura no Brasil. Rio de Janeiro: Ed. Fiocruz, 2008. MASSEY, D; Allen, J; SARRE, P. (orgs): Human Geography Today. Polity Press, 1999. OLIVEIRA, Leandro de. “Diversidade Sexual e Trocas no Mercado Erótico: gênero, interação e subjetividade em uma boate na periferia do Rio de Janeiro”. In DíazBenítez, María Elvira e Fígari, Carlos Eduardo (orgs.) Prazeres Dissidentes. Rio de Janeiro: Gramond, 2009. ORTNER ,Sherry B: “Is Female to Male as Nature Is to Culture?” in Making Gender: The Politics and Erotics of Culture. Boston: Beacon Press, 1996. PISCITELLI,

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78 Stoler, Ann Laura (eds) Tensions of Empire: Colonial Cultures in a Bourgeois World. Berkeley: University of California Press, 1997. pp 198-237 STRATHERN, Marilyn: O Gênero da Dádiva: Problemas com as mulheres e problemas com a sociedade na Polinésia. Campinas: Ed. Unicamp, 2006.

79 ANEXO* *A segunda ala de chocalhos (na parte traseira do conjunto) foi eliminada pela maioria das agremiaĂ§Ăľes.