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Onde mora o samba no documentário brasileiro contemporâneo?

Guilherme Carréra Campos Leal Jornalista e mestre em Comunicação pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e doutorando em Artes e Mídia na University of Westminster, em Londres, Reino Unido, com bolsa da Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (Capes).

Prólogo Em dezembro de 2014, a versão brasileira da Rolling Stone chegou a sua centésima edição. Para comemorar a efeméride, a revista apresentou como reportagem de capa uma lista com os chamados 100 maiores momentos da música nacional. Listas, sabemos, são carregadas de subjetividade – ainda que se lance mão de uma ordem cronológica em detrimento de um ranking assumidamente qualitativo, como foi o caso. Na ocasião, a publicação reservou ao samba dez menções entre os anos de 1910 e 2011, marcos inicial e final da listagem. Seis dos doze primeiros momentos elencados diziam respeito ao gênero. A medalha de prata foi conquistada pela gravação de Pelo telefone, pelo intérprete Donga, no ano de 1916. Em seguida, surgiram Adoniran Barbosa chegando a São Paulo em 1932 (4º), o desentendimento musical entre Noel Rosa e Wilson Baptista em 1933 (5º), Dorival Caymmi triunfando no Rio de Janeiro em 1939 (8º), Aquarela do Brasil ganhando o mundo em 1942 (9º) e Lupicínio Rodrigues despontando como artista popular em 1947 (11º). Ou seja, a percepção da revista parece remeter à

importância da primeira metade do século XX para o samba, quando o mesmo deixou de ser uma manifestação cultural exclusiva à periferia do Rio de Janeiro, espalhando-se Brasil afora como símbolo de certa identidade nacional. Em tempo, as três próximas menções ao gênero fariam referência à década de 1960: dos afro-sambas de Vinicius de Moraes e Baden Powell (28º) ao surgimento de Jorge Ben (29º), ambos em 1963, passando pela consolidação do samba-rock do próprio Jorge Ben em 1969 (44º). Esses destaques, por sua vez, já não seriam sobre o samba propriamente dito, mas parecem valer a pena pela aproximação do mesmo com outras modalidades sonoras: a bossa nova e o rock. Sua última participação na lista vai acontecer na já distante década de 1970, quando Cartola é redescoberto e grava seu primeiro LP em 1974 (58º). Esse parágrafo introdutório nos ajuda a pensar o samba na contemporaneidade sob dois aspectos distintos, mas complementares. Essencialmente pop, a Rolling Stone é considerada uma das principais publicações voltadas ao universo musical, de amplo alcance ao

público médio e com estabelecida credibilidade como difusora de informações. Em alguma medida, seu posicionamento em relação ao samba radiografa o modo como a mídia e, por conseguinte, o público se relacionam com o gênero. Mais do que isso, de que forma essa relação se cristalizou com o passar do tempo. Nitidamente, a Rolling Stone prioriza os anos 1930 e os anos 1960 na narrativa que escolhe contar – ou reiterar, afinal tomamos essa narração como reflexo de um quadro maior, não restrito à publicação, mas a ela pertencente. De um lado, a disseminação do samba urbano via Adoniran Barbosa, Noel Rosa, Wilson Baptista, Dorival Caymmi e Lupicínio Rodrigues, para citar alguns agentes determinantes em favor da profusão do gênero; do outro, sua ramificação em direção à bossa nova e ao rock, por meio de Vinicius de Moraes, Baden Powell e Jorge Ben. Essa primeira leitura é coerente ao demarcar essas décadas como fundadoras, mas, sobretudo, por estar alinhada ao que nos foi ensinado a consumir como samba. O segundo aspecto para o qual propomos uma consideração atenta diz respeito não ao coerente, mas ao ausen-

te. Entre a gravação de Pelo telefone e o imaginário construído pela figura de Cartola, o que há de samba nesse ínterim? Melhor dizendo, antes da gravação de Pelo telefone e depois do imaginário construído pela figura de Cartola, quanto do samba permanece às margens do próprio samba? Obviamente, não se trata de questionar Donga ou Cartola, tampouco Adoniran Barbosa, Noel Rosa ou Dorival Caymmi, mas de incitar uma percepção disseminada por pesquisadores como, por exemplo, Carlos Sandroni (2001) e Felipe Trotta (2011). Do primeiro, podemos resgatar a gênese de um gênero vinculado a um processo histórico específico, resultado da incorporação da herança africana em solo brasileiro e da resistência diante de sucessivas tentativas de sufocamento. Muniz Sodré (1998) e José Ramos Tinhorão (2010), para mencionar outros dois teóricos, corroboram esse ponto de vista com apontamentos, ainda, sobre o lundu e o maxixe, anteriores ao samba, sem negligenciar o contexto social, econômico, político e cultural de cada época. De certa forma, podemos dizer que investigam os alicerces que propiciariam

a gravação e posterior consagração de Pelo telefone. Do segundo, há a análise de que nem só à bossa nova e ao rock o samba se aliou. Fenômeno da indústria fonográfica, o pagode romântico dos anos 1990 seguiu obliterado pela crítica especializada, ao mesmo tempo em que obliterado como vertente do samba contemporâneo. Para além da fusão sonora, a interação e o intercâmbio de discursos parecem intrínsecos ao próprio nascimento do samba urbano, tal qual argumenta Hermano Vianna (2010) sobre o frutífero encontro de intelectuais da Zona Sul e sambistas da Zona Norte, no Rio de Janeiro dos anos 1930. Ignorar a herança africana e o pagode romântico não me parece apenas exclusão de objetos sonoros, mas afirmação de uma política excludente. Essas ausências (não apenas em listas, reportagens e publicações, mas, sobretudo, no debate acerca da representação do samba), no entanto, não inviabilizam sua problematização. Pelo contrário, trazem à superfície uma tensão inerente ao gênero, simbolizando um movimento em torno do samba que o acompanha desde a origem, selandoo como uma música bendita e maldita, sagrada e profana, rural e urbana, tradicional e moderna, perseguida e enaltecida. O documentário brasileiro contemporâneo materializa essa problematização em imagem. Antes, alimenta a própria tensão por enquadrar aquilo que lhe convém, preterindo, selecionando, pondo luz sobre. Da Velha Guarda da Portela em O mistério do samba (Carolina Jabor e Lula Buarque de Hollanda, 2008) a Bezerra da Silva

em Onde a coruja dorme (Márcia Derraik e Simplício Neto, 2012), do morro da Mangueira em O samba que mora em mim (Georgia Guerra-Peixe) ao seu sambista por excelência em Cartola – música para os olhos (Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, 2007), os filmes selecionados se debruçam sobre essa engrenagem, sendo também parte dela. Os comentários que se seguem não buscam classificá-los, pois isso seria torná-los estanques, um paradoxo em uma seara genuinamente dinâmica, historicamente inquieta. Mas cabe, sim, a constatação de que ainda há muito que se desvelar em relação aos mistérios do samba – esse estranho gênero que, se esticado ao máximo, é sinônimo de brasilidade, ao mesmo tempo em que não consegue se desvencilhar de seu espectro marginal. Atalhos seculares A incursão dos documentaristas Carolina Jabor, Lula Buarque de Hollanda, Márcia Derraik, Simplício Neto, Georgia Guerra-Peixe, Lírio Ferreira e Hilton Lacerda tem início na mesma plataforma de embarque. O bilhete em direção a outro Rio de Janeiro é o mesmo bilhete em direção ao samba e seus sambistas. Os trilhos que os levam a esse encontro são também os mesmos que conectaram o samba e seus sambistas a agentes anteriores, sejam os intelectuais dos anos 1930, sejam os cineastas do Cinema Novo. Em verdade, a metáfora ferroviária é mais concreta do que pode parecer. À parte sua real participação no cotidiano dos moradores da Zona Norte fluminense, o trem surge à tela como

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um também real elemento conector entre equipe de filmagem e personagens a serem filmados. Trata-se de um deslocamento não apenas geográfico, mas simbólico. Do ponto de vista narrativo, são planos que ajudam a situar o espectador naquele ambiente ao mesmo tempo em que afirmam a chegada do filme como um visitante. Em O mistério do samba, essa relação vertical é a premissa do próprio projeto fílmico. Remonta ao ano de 1998, quando a cantora Marisa Monte deu início a uma pesquisa que tinha como objetivo registrar em álbum sambas da Velha Guarda da Portela que corriam o risco de se perder na tradição oral. Filha de Carlos Monte, ex-diretor cultural da escola de samba de Oswaldo Cruz, a própria cantora já havia estabelecido uma relação sólida com os portelenses ao longo de sua carreira como intérprete. Como produtora, a catalogação, e posterior seleção desse material inédito, bebia da fonte de Portela passado de glória (RGE), disco organizado por Paulinho da Viola no ano de 1970. Pioneiro, o projeto do cantor não só foi o primeiro a reunir canções à procura de um registro oficial, como teria sido o responsável pela criação de um padrão Velha Guarda, a ser copiado por outros grupos de sambistas, veteranos de outras escolas de samba. As 18 músicas gravadas para Tudo azul (EMI), o CD lapidado por Marisa Monte, foram lançadas em 2000. O projeto, inclusive, ganhou continuidade por meio da gravação de Argemiro Patrocínio (EMI), primeiro e único álbum desse sambista que é um dos principais nomes da Velha Guarda, merecedor de

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um disco solo. Os bastidores dessa investida foram documentados em vídeo. As imagens, a serem incorporadas a O mistério do samba, funcionaram como um ensaio do que viria a ser o filme dirigido por Carolina Jabor e Lula Buarque de Hollanda, com produção da Conspiração Filmes, Phonomotor e Natura. Selecionado para o Festival de Cannes 2008, o documentário abre com os créditos: “Velha Guarda da Portela em O mistério do samba”. O aviso é paradoxal. Embora os integrantes da escola estejam em posição central (ora, o foco não está em historiadores, sociólogos, musicólogos, nem mesmo no público consumidor, mas no sambista produtor), a condução de Marisa Monte, Paulinho da Viola e Zeca Pagodinho desfoca esse pretendido protagonismo. Enquanto há quem defenda a Velha Guarda em primeiro plano, há quem credite o sucesso à tríade midiatizada. Essa tensão não é uma questão no filme, assim como também não necessariamente depõe contra ele, mas sinaliza para uma constante no gênero documentário, aqui duplicada por se tratar do universo do samba. Quando Jean-Claude Bernardet (2003) afirma que “as imagens cinematográficas do povo não podem ser consideradas sua expressão, e sim a manifestação da relação que se estabelece nos filmes entre os cineastas e o povo” (p. 9), o teórico tem em conta não só o que os mecanismos de produção determinam (seja um orçamento curto ou generoso, seja um equipamento analógico ou digital), mas o lugar de fala em que se encontram cineastas e povo. Tendo em vista o universo do samba, essa ideia de 13

mediação parece ser reforçada. Se nos voltarmos à investigação do pesquisador Hermano Vianna (2010), veremos a ponte que existe entre os intelectuais do início do século XX e os documentaristas das primeiras décadas do século XXI. Segundo o autor, o samba urbano só foi possível a partir do encontro de mediadores culturais como Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Hollanda, e de músicos como Donga e Pixinguinha. A oscilação de protagonismo em O mistério do samba reitera, portanto, a própria história do gênero musical. É uma oscilação presente também em O samba que mora em mim. A relação da diretora Georgia GuerraPeixe com a Mangueira não é tão íntima quanto a de Marisa Monte com a Portela, o que também por isso a distancia ainda mais daquele entorno. Produzido pela Bossa Nova Films, O samba que mora em mim é a jornada da documentarista, cujo início se dá na tal plataforma de embarque, rumo aos personagens que habitam o morro da Mangueira, seu território desconhecido. Mas ela não está só. A câmera de Marcelo Rocha e a música de Dimi Kireeff a acompanham como passageiras. A escolha pelo uso da steadicam, equipamento cinematográfico acoplável ao corpo do operador, garante uma sensação de flutuação à imagem e, consequentemente, a quem a ela assiste. Sem suor e sem improviso, as sequências soam um tanto quanto coreografadas e por isso distantes de um contato mais humano. É uma fotografia que revela mais sobre quem fotografa do que sobre quem é fotografado. O cardápio musical, por sua vez, é sin-

tomático dessa verticalidade. Embora destaque samba e funk, a trilha sonora original mistura percussão brasileira e orquestra europeia, chegando à adição de sintetizadores. Plural, mas dissonante. Curiosamente, Dimi Kireeff chegou a explicar em entrevista (Revista Músico! – Tribuna do Músico, 2011) que a música do filme é a trilha sonora do olhar da documentarista sobre o morro. Não sobre o morro em si. Esse olhar, portanto, em flutuação e orquestração, se verbaliza no depoimento em off que abre o documentário. A voz, no caso, é a voz de Guerra-Peixe. Seu posicionamento sobre o filme que desejava fazer é, acima de tudo, genuíno, válido, inquestionável. Por outro lado, ou talvez por isso, nos conduz por atalhos seculares no terreno do samba. Em som e imagem, localiza o gênero musical entre a margem e o centro, ou da margem ao centro, como se apenas por meio de seu olhar e de sua voz esse trajeto pudesse ser empreendido. De modo que as alianças, também seculares, que ajudaram e ajudam o samba a se disseminar são, aparentemente, as mesmas que o impossibilitam de se desvencilhar desse círculo vicioso. Desde que eu era bem pequenininha que eu aprendi que carnaval era muito mais que folia, muito mais que feriado, muito mais que festa. Eu nasci numa família onde a música sempre teve um grande valor. E o meu pai escolheu o samba-enredo pra representar essa musicalidade dentro de casa. Ele nunca foi um percussionista talentoso, ele nunca foi um mestre de bateria, mas ele sempre foi um carnavalesco apaixonado. E a gente acompanhava ele

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nessa paixão pelo samba em todos os en- relativas à sonoridade do gênero musisaios dos blocos carnavalescos, das esco- cal e suas localizações sociais. A heranlas de samba que ele frequentava. E nesse ça cultural dos negros trazidos como frequentar, nesse estar junto, até pra vê-lo escravos do continente africano para a feliz, a gente, cada um do seu jeito, trans- então colônia portuguesa fermentou em formou essa experiência. O meu irmão solo brasileiro, originando o lundu e o aprendeu a tocar vários instrumentos. Eu maxixe, manifestações que brevemente diria que o meu irmão é um percussionis- se confundiriam com o samba. São danta talentoso. Talvez ele não saiba. A minha ças, cantos e batuques que não vieram mãe, que era descendente de alemães, as- importados, já prontos para o consumo sim, calada e tímida, ela aprendeu a sambar. no Brasil. Em verdade, formaram-se nos E eu fiquei com o olhar. Eu olhava os sor- entrepostos, ao longo da costa brasileirisos, eu olhava as baquetas, eu olhava os ra, seguindo da Bahia ao Rio de Janeiro. dedos machucados, eu olhava os encontros No desenrolar do século XIX, a palavra que eles tinham. Aqueles homens lindos, “samba” já aparecia no vocabulário do maravilhosos, sambando com um gingado brasileiro, utilizada por quem queria se absurdo. As mulatas, com aquelas sandálias referir a festas, bailes, encontros. Acrearrastando pelo [sic] aquele chão áspero, e dita-se que originada do termo “semba”, eu ficava imaginando o que tinha por trás “umbigo” no dialeto angolano quimbunde cada história. Eu ficava imaginando que do, a palavra nunca caiu em desuso. Se história tinha por trás de cada pessoa. E isso “semba” representa o umbigo, a umbisempre foi mais forte pra mim. No fundo, se gada, o requebrar e o samba em si seeu pudesse calar uma escola de samba, eu riam sinônimos de corporalidade, sobreficaria com as histórias. E elas falariam des- tudo a do negro. Não à toa, o relevante se samba. Mas desse samba que mora em trabalho de Muniz Sodré (1998) sobre o mim (O samba que mora em mim, 2012).

Avesso civilizatório Assim como Hermano Vianna (2010) se preocupa em expor as controversas relações que possibilitaram a ascensão do samba como símbolo de identidade nacional, partindo da contribuição intelectual de Gilberto Freyre e Sérgio Buarque de Hollanda, passando pelo fortalecimento das rádios e gravadoras nacionais, e chegando às políticas públicas de Getúlio Vargas, Carlos Sandroni (2001) constrói seu argumento desvelando outras contradições, estas

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tema recebeu o nome de Samba, o dono do corpo. Ele é direto: “O corpo exigido pela síncopa do samba é aquele mesmo que a escravatura procurava violentar e reprimir culturalmente na História brasileira: o corpo do negro” (1998, p. 11). Segundo Sandroni (2001), a primeira menção impressa ao samba está registrada no jornal pernambucano O Carapuceiro, na edição do dia 3 de fevereiro de 1838. Na ocasião, referiam-se ao samba como música de gente da roça, uma vez que cabia ao lundu o rótulo de dança urbana. No Recife, capital de Pernambuco, dançava-se, portanto, lundu, e não esse samba rural. No Rio de Janei-

ro, então capital do país, nem a palavra “samba” havia ainda se disseminado. Até a metade do século XIX, na verdade, não era samba, mas batuque o termo que designava todo e qualquer festejo da população negra fluminense. Após a Abolição da Escravatura em 1888, o samba começou a ser considerado sinônimo de festa. Inicialmente, para os negros que viviam nas chamadas províncias do Norte, hoje o Nordeste do país; mais adiante, popularizando-se em escala nacional. Na esteira do que se passou com o lundu e o maxixe, esse samba respondia por “coisa da roça, do Norte, dos negros” (2001, p. 89), reafirmando as localizações sociais atribuídas às manifestações culturais afro-americanas. O preconceito, ora disfarçado, ora escancarado, é desenhado por Sandroni (2001) e Sodré (1998), como ponto comum. Coprodução da TvZERO, Antenna e Teleimage, Onde a coruja dorme talvez seja o documentário que melhor enquadre essa problemática das localizações sociais. O filme de Márcia Derraik e Simplício Neto tem como cerne o sambista José Bezerra da Silva. Nascido em 1927 e morto em 2005, Bezerra da Silva esteve no mundo, portanto, desde o surgimento do samba urbano, no fim da década de 1920, início da década de 1930, passando pela consolidação da cultura do carnaval, das escolas de samba, dos desfiles carnavalescos, até a transformação pela qual o partido-alto passou, rumo a um diálogo com outros estilos musicais, chegando até o pagode romântico. Nesse sentido, afirmar que Bezerra da Silva corporifica a história do samba significa dizer também

que ele corporifica a tensão inerente a essa história. Para o mercado da música, foi enquadrado como esse sujeito periférico, contestador, inquieto. Um legítimo representante do instinto do morro, em particular, do Cantagalo, na Zona Sul do Rio de Janeiro. “Eu sou o porta-voz”, afirma para a câmera. E é o porta-voz porque acredita que o morro não teria voz, se assim não fosse. “Marginal, ladrão, safado...” são alguns dos xingamentos que o morro se acostumou a ouvir, elenca o cantor. A presença coercitiva da polícia se dá nas primeiras imagens do filme. Armadas, as figuras dos policiais contrastam com os sorrisos dos jovens moradores do morro. A trilha sonora é Se não fosse o samba, cuja letra de 1989 denuncia: “E toda vez que descia o meu morro do Galo/Eu tomava uma dura/Os homens voavam na minha cintura/Pensando encontrar aquele três oitão”. A tensão resulta de uma divisa entre morro e asfalto, onde a geografia rege (ou obedece) as relações sociais. Essa divisa simboliza uma ruptura dentro da sociedade que nunca foi sanada, sendo o samba, ou melhor, a repressão ao samba apenas um dos sintomas dessa ruptura. O conflito cantado por Bezerra da Silva, sabemos, vêm desde a Praça Onze, quando já cabia à polícia cumprir a função de reprimir os primeiros sambistas, acusados de desordeiros. Do bota-abaixo do prefeito Pereira Passos (1902-1906) à instalação de Unidades de Polícia Pacificadora (UPP) no século XXI, a cidade do Rio de Janeiro esteve sempre sitiada. As mudanças urbanísticas são também destrinchadas por Carlos Sandroni (2001), que não deixa escapar

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os movimentos migratórios que aconteciam em paralelo. Ex-escravos, imigrantes nordestinos, operários fluminenses, esses e outros grupos considerados marginais pela elite carioca iriam se encontrar no morro. É essa realidade o combustível das composições gravadas por Bezerra da Silva. É ele, ainda, o homem por trás desse imaginário idealizado para o morro, presente no samba. Nesse sentido, a contribuição maior de Onde a coruja dorme está em dar voz a quem vivencia esse avesso civilizatório, como se assim estendesse em imagem a preocupação do sambista. Bezerra da Silva diz cantar aquilo que quem ali vive escreve, comenta, pede. Popular P, Adelzonilton, Edson Show, Roxinho, Pedro Butina, Pinga, Tião Miranda, Claudinho Inspiração e 1000tinho são alguns dos moradores-compositores gravados pelo intérprete. Ele canta o trabalhador que acorda às 3h da madrugada, pega o ônibus às 4h, já levando a marmita para o almoço. “Malandro quer dizer inteligência”, traduz. No documentário, vamos conhecendo esses trabalhadores, envolvidos com o samba, mas que vivem independentemente dele, em suas profissões cotidianas. “Malandro usa a consciência. Bandido é a mão no revólver”, explica 1000tinho. Essa diferenciação é mais do que o argumento de Se não fosse o samba, entre tantas outras músicas. É uma defesa moral e oral. Em sua argumentação, Sandroni (2001) vai trabalhar a ideia de que samba e malandro sempre estiveram associados, desde a virada dos anos 1920 para os anos 1930, uma vez que “tal associação será feita pelo senso comum, pela imprensa do Rio de Janei-

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ro e pelas próprias letras das canções” (p. 156). Há, no entanto, uma diferença entre o que Sandroni entende por malandragem e o que Bezerra da Silva canta em seus três milhões de discos vendidos em 28 álbuns lançados. Não se trata de uma discordância, mas de perspectivas históricas distintas: enquanto o primeiro conceitualiza malandragem a partir do contexto dos anos 1930, o segundo tem como parâmetro a sociedade das últimas décadas do século XX. A abordagem de Lírio Ferreira e Hilton Lacerda em Cartola – música para os olhos, produzido pela Raccord Produções, sublinha essa mesma localização social, mas pela intertextualidade. Ao longo de seus 88 minutos, trechos de 34 filmes aparecem na tela, entre curtas e longas-metragens, ficcionais e documentais, como se em um mosaico audiovisual. A lista vai de O que foi o carnaval de 1920? (1920), de Alberto Botelho, ainda nos tempos do cinema silencioso, até Rio Zona Norte (1957), do cinemanovista Nelson Pereira dos Santos. Esses trechos vão sendo admitidos no roteiro sem créditos de identificação, de modo que não criam uma separação entre o que é Cartola e o que é determinado filme. Perde-se a fronteira tanto entre ficção e não ficção, assim como entre documentários. Aqui, a geografia do morro tem importância na própria biografia do perfilado, uma vez que Cartola teria se mudado ao morro da Mangueira somente aos 11 anos. Depois dessa mudança, não só conheceu o samba, como passou a produzi-lo. O interesse e a dedicação o levaram a fundar o Bloco dos Arengueiros, ao lado 17

do amigo Carlos Cachaça, em 1925. Três anos depois, nascia o Grêmio Recreativo Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, como resultado da união dos blocos congêneres do entorno. Chega de demanda, composto naquele mesmo ano, seria escolhido o samba do primeiro desfile da Verde e Rosa. Curiosamente, só seria gravado por Cartola na década de 1970 para o LP História das escolas de samba: Mangueira. Com o desenvolvimento das rádios nacionais, sabemos que a indústria fonográfica se expandiu vertiginosamente. Com a consolidação do samba no imaginário brasileiro, sabemos também que essa mesma indústria fonográfica prosseguiu escanteando sambistas, privilegiando as célebres vozes do mercado. A relação entre compositor, sambistas como Cartola e produtor musical, responsáveis por angariar letra e melodia para suas estrelas gravarem, marca outra problemática do gênero musical. Dos livros aos filmes, a compra e a venda de sambas não passam em branco. Em Cartola – música para os olhos, a montagem destaca esse contato. Expõe o depoimento do sambista sobre sua experiência particular, enquanto cenas do clássico pré-Cinema Novo Rio, Zona Norte (1957) ilustram o ocorrido: Jece Valadão faz uma oferta a Grande Otelo, em uma interação ficcional, porém verdadeira. A celeuma também se torna assunto em Onde a coruja dorme. “Você sabe quantos milhões de discos eu vendia? Sabe quanto eu recebi? Aí é que tá o problema!”, queixa-se Bezerra da Silva. “Sabe o que significa Ecad? Cadê”, brinca 000tinho. “Assinou, tem até que to-

mar cuidado pra o cheque não fazer um ‘s’ e dizer o contrário”, avisa Tião Miranda. Nesses depoimentos, vão além. Não retomam apenas a compra e venda que acontecia às margens do profissionalismo da primeira metade do século XXI. A crítica sobre o Ecad é contemporânea. Órgão responsável por calcular quanto deve ser pago pelos usuários de música, o Escritório Central de Arrecadação de Direitos Autores é duramente atingido na fala dos sambistas. Bezerra da Silva cita, inclusive, a gravadora BMG. A certa altura, enquanto fala ao telefone, a câmera registra: “Eles são ladrões. (...) Roubam mesmo, não pagam ninguém”. Pensar contra os fatos Do questionamento ao aplauso, esses filmes se encarregam de trazer o samba à luz, mas o fazem respeitando uma lógica pré-estabelecida. Embora O mistério do samba proponha a Velha Guarda da Portela como protagonista, as presenças ilustres de Marisa Monte, Paulinho da Viola e Zeca Pagodinho atuam como mais do que coadjuvantes na história narrada. Embora O samba que mora em mim investigue o morro da Mangueira com a pretensão de entendê-lo, o documentário nunca é o resultado do encontro entre o olhar da diretora e o personagem filmado, mas do olhar da diretora. Embora Onde a coruja dorme exponha o cotidiano dos sambistas do Cantagalo por meio da figura de Bezerra da Silva, segue a cartilha temática assimilada em tantos outros documentários. Embora Cartola – música para os olhos inove na colcha

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de retalhos audiovisual que costura, seu perfilado corresponde ao que se espera de um sambista de tal envergadura. Em suma, documentaristas e documentados respeitam o que nós, de espectadores a estudiosos, sabemos que iremos consumir. Bilhetes comprados, trilhos aprumados e o trem segue seu destino. Não se trata aqui de relativizar o potencial de cada um dos documentários supracitados (ou mesmo de outros exemplares que poderiam entrar nessa roda), nem muito menos de cobrar deles (de novo, como espectadores, como estudiosos) o que eles jamais prometeram nos entregar. Para além disso, o que parece estar em jogo é mesmo o lugar do documentário brasileiro contemporâneo sobre o samba. As associações entre a história do gênero, esmiuçada por Carlos Sandroni (2001), Felipe Trotta (2011), Hermano Vianna (2010), José Ramos Tinhorão (2011), Muniz Sodré (1998), entre tantos outros pesquisadores, e o conteúdo e a forma empregados por Carolina Jabor, Lula Buarque de Hollanda, Márcia Derraik, Simplício Neto, Georgia Guerra-Peixe, Lírio Ferreira e Hilton Lacerda em seus docu-

mentários não só apontam para uma consonância teórico-cinematográfica, mas revelam a necessidade de se pensar contra os fatos, subverter a ordem das coisas, explorar a mata virgem. Se compulsória, a crítica que cabe ao conteúdo e à forma empostados por esses filmes recaem sobre a previsibilidade do primeiro e a verticalidade da segunda. Não por questões narrativas, mas por tais características não incitarem a possibilidade de desvencilhamento do samba do lugar que lhe foi imposto. Lugar este que não diz respeito à sua localidade geográfica, à Bahia, ao Rio de Janeiro, à periferia, à favela, ao morro. Mas ao espaço simbólico no qual o samba foi historicamente enquadrado, midiaticamente rotulado e inviabilizado como centro, porque fixado à margem. A quem interessa a manutenção dessa perspectiva, uma vez que a narrativa reservada ao samba e seus sambistas permanece atrelada a quem não faz samba e a quem não é sambista? É desse lugar que falamos, a fim de que se garanta multiplicidade discursiva – exclusivamente possível por meio de uma urgente inclusão social e uma profunda revisão histórica.

referências bibliográficas BERNADET, J. C. Cineastas e imagens do povo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. ROLLING STONE, edição n. 100. São Paulo: Spring Editora, 2014. SANDRONI, C. Feitiço decente: transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Zahar; Editora UFRJ, 2001. SODRÉ, M. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Mauad, 1998. SOUZA, C. Dimi Kireeff assina a trilha sonora de “O samba que mora em mim”. Revista Músico! – Tribuna do Músico, São Paulo, 2 fev. 2011. Disponível em: <http://tribunadomusico.blogspot.com.br/2011/02/dimi-kireeffassina-trilha-sonora-do.html>. Acesso em: 2 nov. 2014. TINHORÃO, J. R. História social da música popular brasileira. São Paulo: Editora 34, 2010. TROTTA, F. O samba e suas fronteiras: “pagode romântico” e “samba de raiz” nos anos 1990. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2011. VIANNA, H. O mistério do samba. Rio de Janeiro: Zahar; Editora UFRJ, 2010.

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