"Samba é que nem passarinho!"

“SAMBA É QUE NEM PAssARINHO!” Denise Espírito Santo

Este texto faz parte de um estudo maior sobre poesia em letra de canção e performance vocal nas culturas populares e urbanas, mais especificamente nos redutos negros da cidade do Rio de Janeiro em pleno período de transformações sociais, políticas e culturais no início do século XX. Parte deste estudo foi utilizada dentro de uma proposta de aula-espetáculo para alunos do ensino fundamental de uma escola pública de Petrópolis. Naquela ocasião, o objetivo principal era trabalhar com alguns temas e questões culturais que poderiam integrar uma proposta pedagógica na área do ensino da arte inspirada pela Lei n. 10.639. Cabe dizer, que esta lei tornou obrigatório o ensino da diáspora africana, da história da África e das relações étnico-raciais no cotidiano escolar. Recentemente, a lei passou a abrigar também a contribuição da matriz indígena para uma reflexão sobre o caráter multicultural de nossa sociedade brasileira. autoria, cultura popular, samba, tradição, rio de janeiro

SANTO, Denise Espírito. “Samba é que nem passarinho!” Textos escolhidos de cultura e arte populares, Rio de Janeiro, v.5, n.1, p. 57-64, 2008. SANTO, Denise Espírito. “Samba é que nem passarinho!”

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“Samba é que nem passarinho, é de quem pegar primeiro” dizia Sinhô1, compositor carioca e protagonista de uma das mais acirradas disputas autorais nos primórdios da indústria fonográfica no Brasil. Em suas incursões nos principais redutos daquela localidade conhecida como a Pequena África, na sua mais popular casa de samba – a Casa da Tia Ciata – Sinhô ouvia atentamente os sambas que iam nascendo do improviso do partido alto e, valendo-se de sua memória privilegiada e de uma falta de cerimônia, registrava-os depois como de sua autoria. Numa época em que noções de autoria e direitos autorais sequer existiam, sobretudo em relação às obras de cunho popular, os casos frequentes de apropriação indevida, fossem pela atribuição de autoria desconhecida ou criação coletiva, não configurariam um grave problema. Deste modo, para Sinhô e demais compositores e/ou intérpretes da época não constituía pecado servir-se destes artifícios. Pois foi um desses “passarinhos” que o compositor Donga apanhou com uma destreza somente comparada àquela de Sinhô. O samba Pelo telefone levou sua assinatura e de quebra se tornaria alvo da primeira disputa autoral no Brasil. Nascido como uma forma de criação coletiva na casa da Tia Ciata, onde os partideiros tinham por hábito colaborar na roda com um verso, uma rima ou uma estrofe, Pelo telefone assim tomava corpo, até que o bom ouvido de Donga percebeu nas linhas melódicas da canção uma popularidade invulgar, apressando-se a registrá-la em seu nome e garantindo para sua cria uma ampla difusão pelas ondas sonoras do rádio, o novo veículo que acabara de chegar ao Brasil. O episódio merece atenção, pois aponta para uma mudança paradigmática da noção de autoria em pleno florescimento de uma indústria nacional do entretenimento, que haveria de consignar ao samba um lugar privilegiado dentre os ícones da cultura brasileira e, mais especificamente, sublinha as condições materiais de criação artística no universo das culturas populares numa cidade como o Rio de Janeiro recentemente atravessado pelo “bota abaixo” do prefeito Pereira Passos. O compositor popular não possuía (talvez ainda não possua) um estatuto compatível com a crescente exposição que o samba passaria a ter em nossos meios musicais emergentes. Foi na voz de Sinhô que o samba Pelo telefone se consagrou no ano de 1917 como a primeira gravação que se tem notícia no país. A disputa por sua autoria ganhou repercussão no meio musical brasileiro e confirmou a sentença de Sinhô para quem o samba era que nem passarinho: – “Pegou, levou!”. Muitas décadas nos separam deste episódio histórico, no entanto, uma questão importante nos fica desta passagem: o modo pelo qual o caráter “performancial” dos compositores e intérpretes do samba coexistindo com a voz poética da tradição, se constituiriam como os pilares fundamentais para a formação de uma tradição musical que ainda hoje se faz presente nos mais variados nichos da cultura musical carioca. O sambista, quando pertencente à ala dos compositores das escolas de samba, ou fiel partideiro das rodas de partido alto dos subúrbios da cidade, possui uma escuta própria, interna, às vezes imaterial que, se não é a única, é, muito provavelmente, a principal responsável pela transmissão e sobrevivência deste patrimônio cultural – o samba. Isto nos permite especular sobre os procedimentos na composição musical da reelabora-

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ção de uma centena de canções apelando-se para estruturas harmônicas já devidamente decodificadas em nosso repertório popular. Da reapresentação de frases melódicas inteiras e da versificação típica deste conjunto de sambas clássicos que tem por fim definir uma tradição musical que procura acoplar sempre novas referências e influências que o tornam um híbrido musical. Segundo Fernando Pamplona, conhecido pesquisador e carnavalesco, esta prática seria uma forma de “exercício cotidiano” para o sambista. O compositor tirava seu samba num fundo de quintal, num pagode de boteco, no capô de um caminhão, em qualquer lugar, quando a coisa pintava, e apresentava na escola. Acompanhado por um simples pandeiro, cantava seu samba com pastoras em sua volta lendo a letra batida à máquina com carbono. Nelson Sargento diz que elas não liam: ‘Era tudo analfabeta’. Elas liam eram os lábios do compositor, que tinha a oportunidade de ver a reação da escola... quando ia compor o samba-enredo, sua cabeça já estava cheia de melodia, e ele não precisava recorrer a fórmulas como hoje.2 Neste aspecto, um filme de Leon Hirszman rodado em 1976 e intitulado Partido Alto, que contou com a presença do mestre Candeia, revelou-se extremamente oportuno para essa nossa tentativa de fixarmos uma relação entre a performance vocal do sambista e a reescritura da tradição musical do samba. Segundo Candeia, o partido alto representa uma das primeiras formas musicais que, nascidas do improviso, teria dado origem ao samba em suas variantes modernas. Em depoimento ao cineasta, Candeia afirma que o partido alto – um tipo de samba de compasso mais lento, composto originalmente de uma única estrofe – por força da sua própria necessidade de se ajustar ao tempo ágil do improviso, contribuiu para uma transformação substantiva deste gênero musical ao acoplar uma segunda parte que exigiria uma forma musical mais fechada e definida e, portanto, uma letra mais adaptada ao desenho melódico da canção: “O samba de partido também tem aquela forma de improvisação, a improvisação que vai nascendo, não só sobre o tema, o refrão, mas também sobre o ambiente, sobre um clima que vai se criando aos poucos”.3 Mais adiante, ouvimos de um dos presentes deste pagode na casa de Manacéa que o partido alto é um samba derivado de uma modalidade musical conhecida como batucada, que teria vindo da Bahia para o Rio de Janeiro entre o final do século XIX e início do século XX. Concluímos que as variantes percebidas no samba ao longo dessas primeiras décadas, que coincidem com sua maior projeção em nosso cenário cultural, teriam fortes ligações com o enfraquecimento de uma fórmula instituinte do partido alto, isto é, um tipo de autoria coletiva, e que a colagem do samba com outras sonoridades passaria a exigir de seus compositores outra formalização que mudaria significativamente as características tanto vocais quanto performanciais dos intérpretes do samba, existentes nas muitas comunidades que formaram o reduto desta cultura musical na cidade do Rio de Janeiro. No entanto, a presença dos primeiros intérpretes de samba nas principais casas consagradas ao gênero, viria colaborar para a disseminação de algumas formas musicais de raízes africanas fora do seu próprio gueto, alcançando de maneira, ainda discreta, ouSANTO, Denise Espírito. “Samba é que nem passarinho!”

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tros redutos da cidade declaradamente burgueses. No entanto, há que se considerar a singularíssima presença de um compositor como Sinhô em rodas de poetas e intelectuais que o admiravam, proporcionando em certa medida uma abertura maior para a escuta desta música junto às camadas eruditas. O intercâmbio, quando acontecia sem prejuízo para o lado das culturas populares, era responsável por momentos sublimes em nossa cultura musical em se tratando dos modos de entrelaçamento entre matrizes musicais diversas, tal como se pode observar em obras notáveis como as de Pixinguinha, Noel Rosa, Cartola e Nelson Cavaquinho. O que se pode depreender destes momentos de sintonia entre as camadas médias e urbanas da cidade com os terreiros e casas de santo localizados nas zonas mais afastadas, é a origem de uma fusão duradoura entre os ritmos e batuques africanos com outras sonoridades, tais como o maxixe, o tango, as modinhas, polcas e valsas, estas últimas, notadamente estrangeiras aos nossos ouvidos, mas que trataram de se aclimatar ao gingado e à forte marcação da música cantada e dançada sob os trópicos. O convívio entre poetas, músicos e compositores numa cidade em acelerado processo de transformação (lembremos aqui da onda de demolições e novas construções na cidade do Rio de Janeiro empreendidas pelo prefeito Pereira Passos que se por um lado respondia a uma idéia de modernidade e saneamento, por outro, tornaria as áreas centrais da cidade cada vez mais proibitivas para as populações carentes) representaria um primeiro estágio de fusão entre dois mundos culturais aparentemente antagônicos e fechados: a favela e a cidade (mais tarde a favela se tornaria um lugar emblemático desta fusão e entrecruzamento entre os diferentes estratos sociais e culturais presentes na cidade). Foram memoráveis neste sentido, os encontros entre Manuel Bandeira e Sinhô e o interesse cada vez maior do primeiro pela música popular4, confirmando uma identificação do poeta pernambucano, radicado no Rio de Janeiro, com esta cultura musical que haveria inclusive de marcar profundamente a sua escrita poética. Manuel Bandeira (1886-1968) foi um dos poetas brasileiros cuja obra mereceu o maior número de versões musicais. Isto indicaria uma busca constante das novas gerações de músicos, poetas e compositores por um novo estatuto para a poesia que fizesse a ponte com a letra da canção, para além de um registro puramente “literário”. Bandeira teve alguns dos seus poemas musicados por personalidades como Ari Barroso, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Jaime Ovalle, Lorenzo Fernandez, Radamés Gnatali e Villa-Lobos para citar alguns mais conhecidos. Recentemente, uma cantora que explorou a poesia de Bandeira em suas próprias composições foi Adriana Calcanhoto5. É possível que a grande tradição do samba se deva predominantemente a uma prática de transmissão vocal que até hoje alimenta a verdadeira cidadania do sambista. Podemos atribuir ao caráter oral de nossa cultura o fundamento de uma herança e presença singularíssimas: as africanidades e seus modos de representação figurados em nosso imaginário, um sentimento particular e universal que teve impressionante relevância para a disseminação, em terras tropicais, dos modos de ser, viver, aprender e se relacionar típicos de sociedades moldadas pela diáspora africana.

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