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Universidade Federal do Rio de Janeiro Diego Ramiro Araoz Alves

ostalgia e autenticidade: CrĂ´nica carnavalesca e pensamento social brasileiro

Rio de Janeiro Dezembro/2012

Diego Ramiro Araoz Alves

ostalgia e autenticidade: Crônica carnavalesca e pensamento social brasileiro

Tese de doutorado apresentada ao Programa de PósGraduação em Sociologia e Antropologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor em Sociologia.

Orientador: Prof. Dr. André Pereira Botelho

Rio de Janeiro Dezembro/2012 2

Alves, Diego Ramiro Araoz. Nostalgia e autenticidade: crônica carnavalesca e pensamento social brasileiro / Diego Ramiro Araoz Alves. – 2012 185 f.: il. Tese (Doutorado em Sociologia) – Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, Rio de Janeiro, 2012. Orientador: André Pereira Botelho 1. Crônica. 2. Pensamento Social. 3. Modernismo. 4. Carnaval. 5. Samba – Teses. I. Botelho, André P. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro. Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia. III. Título

ostalgia e autenticidade: Crônica carnavalesca e pensamento social brasileiro Diego Ramiro Araoz Alves Tese de doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor em Sociologia.

Aprovada em:

________________________________________________________________ Prof. Dr. André Pereira Botelho (PPGSA/UFRJ - Presidente)

________________________________________________________________ Profa. Dra. Elide Rugai Bastos (UNICAMP)

________________________________________________________________ Profa. Dra. Carmen Lucia Tavares Felgueiras (UFF)

________________________________________________________________ Prof. Dr. Maurício Maia Aguiar (UFCG)

________________________________________________________________ Profa. Dra. Tatiana Oliveira Siciliano (PPGSA/UFRJ)

________________________________________________________________ Prof. Dr. José Reginaldo Gonçalves (PPGSA/UFRJ - Suplente)

________________________________________________________________ Prof. Dr. Antônio Herculano Lopes (Fundação Casa de Rui Barbosa - Suplente)

Rio de Janeiro Dezembro/2012 4

RESUMO ostalgia e autenticidade: Crônica carnavalesca e pensamento social brasileiro Diego Ramiro Araoz Alves Orientador: Prof. Dr. André Pereira Botelho

O objetivo desta tese é contribuir para uma reflexão sobre a relação entre crônica carnavalesca e pensamento social brasileiro. Na primeira parte do trabalho, proponho uma descrição densa de livros de cronistas tradicionalmente reconhecidos como cronistas carnavalescos. Procurase construir uma abordagem da crônica como objeto, ao invés de fonte, e que permita ressaltar a heterogeneidade interna do mundo da crônica, como também, forjar um olhar sobre os cronistas que privilegie antes a qualidade de grupo intelectual do que a de grupo profissional ou mediadores culturais. Assim, a análise concentra-se em dois livros publicados em 1933, a roda do samba, de Francisco Guimarães, o Vagalume (?-1946), e Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores, de Orestes Barbosa (1893-1966), e mais o livro de Jota Efegê (1902-1987), intitulado Ameno Resedá, um rancho que foi escola (1965), e de Eneida Morais (1904-1971), História do Carnaval Carioca (1957). A partir dessas seqüências, procuro sugerir a proximidade entre este universo de crônica e aspectos centrais ao horizonte do ideário modernista: certo despojamento e simplicidade da linguagem escrita, o uso do verso livre e de epigramas, a bricolagem como técnica para descrever temas populares e folclóricos, a justaposição narrativa entre o tempo passado e o presente, a valorização do abrasileiramento da língua portuguesa e a questão da autoria, entre outros. A propósito dos motivos literários, o Samba e o Carnaval do Rio de Janeiro, evidencia-se nas crônicas duas categorias principais: “nostalgia” e “autenticidade”. Proponho baralhar as formas como cronistas lidam com essas categorias primárias para, na segunda parte, discutir algumas formas de interpelação que o gênero crônica suscita em diferentes gerações de estudiosos de culturas populares urbanas do Rio de Janeiro. A tese, nesse sentido, procura chamar a atenção para dois pontos fundamentais. Primeiro, o domínio do código da escrita, que favorece a emergência de um tipo ambíguo de intelectual, e sua autoridade sobre a interpretação de bases sociais com índices históricos de acentuado analfabetismo. Segundo, a despeito do uso acadêmico da crônica, a continuidade deste gênero literário, seja estimulando a pensar o passado, perspectivas sobre o presente, e perguntas quanto ao futuro da festa, da cidade, do Brasil.

Palavras-chave: Crônica; Pensamento Social; Modernismo; Carnaval; Samba.

ABSTRACT ostalgia and authenticity: Carnivalesque chronicle and Brazilian social thought Diego Ramiro Araoz Alves

Adviser: Prof Dr André Pereira Botelho

The purpose of this thesis is to contribute to a reflection about the relation between carnivalesque chronicle and Brazilian social thought. In the first part of the work, I propose a dense description of books written by chroniclers traditionally recognized as carnival chroniclers. We attempt to build an approach of the chronicle as object, instead of as source, and that allows us to point out the internal heterogeneity of the chronicle world, as well as to forge a look at the chroniclers, which favors their quality of intellectual group, rather than their quality as professional group or cultural mediators. Thus, the analysis focuses on two books published in 1933, a roda do samba, by Francisco Guimarães, called Vagalume (? – 1946), and Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores, by Orestes Barbosa (1893 – 1966); plus Jota Efegê’s (1902 – 1987) book, whose title is Ameno Resedá, um rancho que foi escola (1965), and Eneida Morais’s (1904 – 1971) one, História do Carnaval Carioca (1957). From these sequences, I search for suggesting the proximity between this universe of the chronicle and aspects central to the horizon of the modernist ideas: some stripping and simplicity of the written language, the use of free verse and epigrams, bricolage as technique to describe popular and folkloric themes, narrative juxtaposition between past and present time, valorization of Portuguese language to become Brazilian and the issue of authorship, among other ones. Regarding the literary motives, Samba and Carnival in Rio de Janeiro, two main categories become evident in the chronicles: “nostalgia” and “authenticity”. I propose to disarrange the ways chroniclers deal with these primary categories in order to, in the second part, discuss some forms of questioning that chronicle genre gives rise to in different generations of Rio de Janeiro’s urban popular cultures specialists. Therein, the thesis tries to draw attention to two essential matters. First, the mastery of the writing code, which favors emergence of an ambiguous kind of intellectual, and their authority on the interpretation of social bases with historical rates of outstanding illiteracy. Secondly, despite the academic use of the chronicle, it draws attention to the continuity of this literary genre, either stimulating us to think the past, the perspectives about the present, or asking about the future of the festival, the city, of Brazil.

Key words: Chronicle, Social Thought, Modernism, Carnival, Samba.

Aos meus pais.

AGRADECIME TOS

Primeiramente, agradeço aos meus pais, Ramiro e Edi, meus irmãos, Denise e Pablo, e demais familiares, o apoio incondicional e a confiança que sempre depositaram em mim. Sou particularmente grato ao professor André Botelho, por orientar este trabalho com olhos sempre meticulosos e através de conversas que são como uma luz; pelo privilégio de têlo por perto durante esta fase de formação; pela alegria de um convívio motivador, desafiador e criativo; e pela compreensão de tudo mais. Agradeço aos professores José Reginaldo e Ricardo Benzaquen por cercarem com os comentários generosos e sábios o projeto de pesquisa naquela tarde de qualificação. A ideia ainda engatinhava e se apresentava cheia de arestas. Suas observações foram fundamentais! A professora Elide Rugai Bastos, agradeço por aceitar o convite de ler e comentar o texto final. Uma verdadeira honra! À professora Carmen Felgueiras, agradeço igualmente pela gentileza de compor a banca e a perspicácia na argüição do texto. Sou grato à professora Tatiana Siciliano, por aceitar prontamente participar da leitura da tese. Ao professor Maurício Aguiar, pela crítica sincera e a felicidade dupla de ser amigo e examinador. Aos professores José Reginaldo e Antônio Herculano pela leitura do trabalho e por completar a composição da banca com muita gentileza. Ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Rio de Janeiro, agradeço as boas condições de trabalho e a chance de compartilhar um ambiente de formação de alto nível. Agradeço a compreensão quanto às contigências da vida e os prazos estourados. A CAPES, pelo financiamento da bolsa de estudos, fundamental para seguir com o doutorado. Ao corpo docente inteiro, agradeço a qualidade de um ensino de excelência e, especialmente, a professora Maria Laura Cavalcanti, quem tudo o que fala e escreve ajuda muito a pensar, à professora Gláucia Villas-Bôas agradeço a precisão de suas observações. Sou particularmente grato ao professor Roger Chartier pelo privilégio de ter um esboço do projeto comentado, por ocasião do workshop realizado em setembro de 2010, no IFCS, e esclarecedoras sugestões. Agradeço também as secretárias do PPGSA, Cláudia, Denise e Ângela, sempre simpáticas, solícitas e impecáveis nos trâmites institucionais, bem como aos funcionários da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Aos professores do departamento de Sociologia da Universidade Federal Fluminense, agradeço o aprendizado, o acolhimento e o coleguismo nesses dois últimos anos. Obrigado!

Aos amigos do Nusc. Antônio Brasil Júnio, Pedro Cazes, Maurício Hoelz, Alexander, André Bittencourtt, Heloisa Helena, Paloma Malaguti, Karin Helayël, Alice Ewbank, Fausto Ventura, Luna, obrigado pelas trocas e reuniões tanto sérias quanto descontraídas. Aos amigos e amigas de muitas jornadas: Ricardo Nóbrega, Marcelo Martins, Daniel, Chaiana, Hélène, Marcos, Zé, Talita, Carla, Paulo, Cássio, Thais, Ludmila, Diego Madih, Renata, Janaina, Hilaine, Ana, Mazinho, Renato, Teresa. Obrigado! Agradeço o carinho de Edna, Edson, Patrícia, Arthur, Mônica, Edilma, Davi e Thays. Aqueles que por ventura não menciono e bem que poderiam estar aqui, peço desculpas pela lembrança que já falha. Direta ou indiretamente, uma tese só é possível graças a outros e essas relações que são construídas. À turma que me acompanha desde a terrinha: Fernando, Bruno, Ricardo, Theo, Elder, (saudações tricolores!), Jota, Hugo, Manuela, Marquito, Rosevel, Moacir e Ligia. À Becca, agradeço por compreender como ninguém as minhas ausências, sempre com afeto e companheirismo. E a feliz chegada de nossa filhinha!

Sumário

Introdução

.11

.20

.21

2. Critica cultural entre margens e centros .

.33

3. Traçados da cidade

Parte 1 - Crônica, Samba e Carnaval

1. Estando lá

.53

4. Da sensibilidade historiográfica

.64

5. Sobre a alegoria evolucionista

.80

Parte 2 - O passado como país estrangeiro .

.101

6. Ecos e brincadeiras .

.104

7. Anthropohistory? .

.122

8. O sorriso de Eneida

.135

9. Duas molduras

.153

Considerações Finais .

.171

Referências Bibliográficas

.178

Introdução

É bem conhecida, por muitas rodas, uma espécie de mitologia literária que reza ser a crônica, esse “gênero menor”, talvez o mais brasileiro que temos. E que observador sensível às miudezas cotidianas nunca se permitiu seduzir por esta forma escrita, que simula um tom de conversa trocada por “vizinhas que debicam os sucessos do dia”1, e tão querida pelo tempo, esse Deus de muitas faces? Ao longo deste ensaio, proponho aumentar um ponto nesta estória, de minha inteira responsabilidade. A título de um diálogo sincero com o leitor, devo dizer que meu primeiro contato com crônicas de carnaval, com as do carnaval baiano, deu-se a propósito de um interessante projeto de iniciação científica, ainda na graduação em Ciências Sociais, sobre a História da cidade de Salvador/BA a partir de sua principal festa. Continuando os estudos no Rio de Janeiro, insisti com a peregrinação aos jornais de época – essa prática de pesquisa que tende a horizontalizar, até certo ponto, as diferentes autoridades de intérpretes do passado –, dessa vez, interessado na afamada crônica da antiga capital política e cultural do Brasil, com uma pergunta sobre as representações da Bahia no mundo do samba e do carnaval do Rio. Uma gentil sugestão da banca de Mestrado foi a de que procurasse aprofundar uma reflexão sobre a diversidade das mediações da dissertação. Passei, então, a revisar o tratamento despendido especialmente aos livros de cronistas que, assim como a matéria-prima coletada nos jornais, estavam sendo lidos com um interesse definido, sob a eleição de um tema e uma análise que se impunha de modo um tanto exógeno em relação ao material empírico: a busca de imagens a respeito de um lugar estrangeiro e ambiguamente familiar à simbologia da cidade implicou colocar à mostra outras tantas contradições. Portanto, se há algo de valor naquele trabalho ou neste devo a professores e professoras sempre generosos que tive ao longo de uma modesta trajetória. De todo modo, tudo leva a crer que a partir da exuberante literatura sobre carnaval é possível propor a abordagem de uma clássica questão, à moda de crítica sobre as fontes escritas. No Brasil, de romancistas a cronistas, de viajantes a folcloristas, do ensaísmo à

“História de 15 dias”. 1 de Nov. de 1877 (MACHADO DE ASSIS, 1985)

monografia sobre o carnaval escreveu-se muito há tempos. Entretanto, é difícil não concordar que a festa no Rio de Janeiro, essa nossa “cidade das letras” (RAMA, 1985), tornou-se uma festa paradigmática para pensar o Brasil; assunto que acumulou interlocuções intensas, criativas, instigantes, boas para pensar, especialmente porque são frutos de tramas entre formas narrativas e gêneros literários bem variados. Nelas, a crônica parece ocupar um lugar particularmente significativo. E quem é o cronista carnavalesco? A pergunta soa trivial se lembramos das tentativas de associação, turmas e grupos de cronistas carnavalescos no Rio de Janeiro2. Mas tudo leva a crer que cronista carnavalesco torna-se uma expressão popular entre os séculos XIX e XX. Correndo risco de anacronismos, pode-se dizer que uma acepção usual sobre este tipo tem a ver com a persona representada no jornalista profissional e radicalmente devoto do carnaval. Os sinais estão por toda parte na imprensa da época e na literatura sobre o assunto. Também a noção de cronista carnavalesco incute um significativo papel de mediação cultural. Personagem que transitaria por diferentes mundos sociais, haja vista a habilidade para lidar com toda uma complexa multiplicidade de códigos urbanos. Foi, por sua vez, um tipo social que participou da invenção de brincadeiras e concursos carnavalescos, cuja prática escrita colaborou tanto com a divulgação do ambiente tumultuado e contagiante da folia, quanto com a propagação de sociabilidades carnavalescas. De fato, se o “conhecimento de”, originário dos escritos, carece ou não de uma sistematização lógica, típica daquele tipo de “conhecimento acerca de”3, ele não é isolado de determinadas

Afora uma farta produção de informações, cronistas carnavalescos estimularam brincadeiras de diversos tipos – bailes de carnaval, banhos de mar à fantasia, batalhas de flores, concursos de músicas carnavalescas (marchas e sambas, fundamentalmente), e de desfile de ranchos, blocos e escolas de samba. Sobretudo entre os anos 1920 e de 1940, os cronistas carnavalescos centralizaram protocolos imprescindíveis para a mediação de definições com relação a datas, locais, percursos e critérios de avaliação de desfiles. Da mesma forma, contribuíram com processos artísticos diretamente ligados a agremiações carnavalescas, como a assessoria à criação de enredos ou canções, ou representando-as em questões orçamentárias ou organização de desfiles junto ao governo municipal. A criação de associações e de centros de cronistas carnavalescos sinaliza claramente um relativo poder alcançado no plano político, através de certo tato, de certa diplomacia, desenvolvido por cronistas em meio aos muitos agentes sociais que protagonizam a festa e seus dramas, ao longo de décadas. Ver, por exemplo, o abrangente material levantado no importante livro de Eduardo Coutinho (2006). 3 Robert Park (1966) reconsidera a dessemelhança da clássica distinção de William James, a propósito da notícia como uma forma de conhecimento – sem dúvida, que contribui para as humanidades em geral – e na medida em que desperta para a pessoa que a lê um interesse mais pragmático do que apreciativo. Para Park, haveria mais continuidade quanto ao caráter ou a função, entre ambas as formas de conhecimento, do que a ruptura apontada por James. A sensibilidade do repórter para o gosto da opinião pública e o ambiente de colaboração institucional forjado nos jornais, entretanto, revelariam na notícia uma capacidade plena de transformação social, como um “antes” e um “depois”.

visões de mundo; seja uma visão de mundo de matiz tradicional, que ressalta a dimensão de compromisso com o “controle de informações e preservação de valores” a partir da mediação, ou moderna, que enfatiza uma dimensão mais dinâmica e certa margem de liberdade e de escolha dos mediadores, em relação a contingências sociais (VELHO, 2001: 27). Certamente, podemos afirmar, sem ressentimento positivista, que cronistas carnavalescos documentaram o mundo lúdico e recreativo da cidade sem dissociar a narração da descrição, formulando um tipo de “discurso jornalístico” (PONTE, 2005). Pode-se dizer que cronistas carnavalescos produziram um considerável acervo daquele tipo de artesanato que Luiz Beltrão (1971) com felicidade batizou de “folkcomunicação”. Sabemos todos, entretanto, que jornais materializam bons rastros para uma reflexão a respeito da experiência no mundo moderno. Procurando pistas para traçar uma arqueologia da crônica, Marlyse Meyer (1992) ressalta as semelhanças entre o gênero e o folhetim. Ambos seriam caracteristicamente “voláteis” e “versáteis”, representantes da conquista dos pequenos espaços reservados ao entretenimento nos jornais e o uso de uma linguagem solta e de grande alacridade. Mas, também, gêneros que forjam uma espécie de laboratório bem-sucedido sobre experiências capturadas a partir de rápidos flagrantes e aspectos típicos da cidade. No âmbito de importante crítica cultural, inclusive o caráter fragmentário, de choques sucessivos, de oscilações, sobressaltos, certo nervosismo do folhetim, é considerada a sua gradual transformação em gênero de rotina, norma, regra de estilo de vida em que interações tendem a proporções infinitesimais. Dificuldades encontradas pela poesia lírica de Boudelaire junto ao público leitor de folhetins (BENJAMIN, 1989) seriam apenas um dos exemplos da impassibilidade em relação à maneira quebrada de narrar, como se convulsiva e bruscamente o gênero passasse de uma cena para outra, acumulando detalhes sem se deter em paisagens (KRACAUER, 2009). Pode-se dizer que este mesmo horizonte temático é caro a um autor como Gerog Simmel (2005b), em sua discussão sobre a intensificação da vida nervosa na grande cidade, conjuntamente à expansão da vida material, e sua influência de modo restritivo sob a subjetividade dos indivíduos habitantes de regiões urbanas. A notícia, ou discurso jornalístico, contribuiria assim para uma espécie de sombrio diagnóstico de fins do século XIX, através de estilos de socialização e comunicação baseados em princípios de clareza, novidade, brevidade e bem representados pela técnica de isolamento das notícias por assuntos, então distribuídas intercaladamente, avizinhando-se no mesmo espaço de papel e sem correlações necessárias entre uma e outra. Este aspecto fragmentado e quantitativo da 13

experiência também pode ser visto como um lugar comum no debate sobre as massas (CANETTI, 1995). Para este conjunto de interpretações ensaístas não seria permitido às notícias seu ingresso no domínio da tradição, ao menos parte, tendo em vista que a fragmentação da experiência se assentaria em camadas superficiais, nos termos de Halbwachs (2006), da “memória coletiva”. Talvez por isso mesmo não valha a pena especular sobre uma provável perda, ou não, de expressividade da ação do cronista carnavalesco no âmbito dos jornais de hoje. A relação entre este tipo urbano e a festa se dá, desde o início do século passado, de maneira quase que religiosa. Assim, será que encontraríamos respostas às mudanças que estes grupos sofreram em algum processo de profissionalização nos jornais, ou de olho no advento de modernas tecnologias como o rádio e a televisão? Para tanto, certamente precisaríamos nos conformar com a crença de que o som, rádio, e a imagem, televisão, desafiam a escrita como forma de mediar experiências. Hoje, as mídias carnavalescas proliferam através de blogs, redes sociais, e demais ferramentas da internet. De um modo ou de outro, as possíveis causas a que podemos atribuir para responder a estas perguntas não se escondem nem nascem em outro lugar senão a partir da própria dinâmica da festa. Em todo caso, considerando a literatura sobre o carnaval do Rio de Janeiro, o cronista carnavalesco surge como conceito relativamente estável para caracterizar aquele segmento dos jornais, não necessariamente correspondente aos estilos de crônica carnavalesca. De modo que, ao focalizar o carnaval, boa parte da literatura interpreta os fragmentados escritos a partir de uma tipologia geral de cronista carnavalesco, implicando, na fortuna crítica, qualificações difusas tanto com relação ao papel daquele agente na vida carnavalesca, quanto em relação aos gêneros de crônica. Sistematizar critérios empregados e variações das leituras da crônica pode ter alguma relevância do ponto de vista, digamos, teórico. Talvez, por isso mesmo, tenhamos que lidar com algum nível de “abstração” da festa – vinda da frieza que silenciosamente toda a escrita passa perto, o exílio do historiador, ao invés da efervescência coletiva da brincadeira e seu processo de feitura – que não deixa de possibilitar mediações e experiências, apesar do risco eminente de sobrepor apriorismos a relatos, símbolos ou narrativas. Isso não deve passar despercebido, ou inconscientemente em se tratando de abordagem um tanto fora de moda. A propósito desta hesitação em relação ao material de jornais, procurei, então, trabalhar com o seguinte ponto de partida: é possível obter, como e sob qual condição, algum entendimento do que seja “cultura popular” a partir da mediação 14

literária das crônicas? A primeira parte da tese explora este horizonte, privilegiando os livros de cronistas. Os ensaios procuram lidar com a possibilidade de descrever densamente os conteúdos, no sentido de “intensidade”, mas procurando repertoriar a economia interna dos livros (temas), considerando surpreendentes distinções, não fronteiras, entre noções de “erudito” e “popular” que emergem dos textos. A crônica em livro é especialmente privilegiada nesse sentido. Pois, se a “fala do povo” ganha certo espaço no universo da escrita em jornais que, igualmente, é importante meio de obter uma fonte de renda para os literatos e diletantes do mundo letrado (BARBOSA, 2010), temos em conta a representação do livro como objeto todo particular. O domínio da escrita por poucos, em contraste com a população analfabeta do país, registrado na virada, ainda no início do século XX, foi descrito por diversas ocasiões como verdadeiro oceano, que distancia dos continentes poucas ilhas familiarizadas com as “letras” (CARVALHO, 1997; DAMAZIO, 1996). Entretanto, o conhecido diagnóstico histórico convence que ele próprio ainda não é suficiente para compreendermos o como e até que ponto, culturas do povo conseguem ou não forjar, a partir das ferramentas que estiveram ao alcance, formas de cultivar a escrita, por baixo de sociabilidades identificadas ao mundo burguês, às margens das ilhas da cidade, já entrando em outro lugar comum, a dissimular um “autêntico” abrasileiramento da língua portuguesa. Estamos, portanto, indo de encontro à seara de problemas que estiveram no centro da agenda política e artística, e compromissos sociais, assumida por modernistas no Brasil. Basta pensar as inevitáveis e frequentes atuações do modernismo no Estado, especialmente a partir da década de 30, bem como a valorização das “coisas do povo” em busca seja dos portadores sociais, ou da nação. Como é sabido, desde o “prefácio interessantíssimo”, ensaios, poemas e romances, Mário de Andrade, por exemplo, adota como cânone uma “programática da língua portuguesa falada no Brasil e sua transposição para a escrita, ou noutras palavras a aproximação da língua escrita com a falada” (BOTELHO, 2012, p. 72). A partir do programa modernista, seria possível construir uma questão, então tradicionalmente abordada do ponto de vista “erudito”, contrariando, sob o ponto de vista do polo “popular”? Como problematizar o assunto sobre as crônicas? Os três primeiros capítulos se propõem, basicamente, a uma comparação dos livros de Francisco Guimarães, cujo famoso codinome foi Vagalume:

a roda do samba, de 1933. 15

Também do mesmo ano, o livro de Orestes Barbosa: Samba: sua história, seus poetas, seus músicos e seus cantores. Procuro desenvolver, em princípio, observações sobre uma estética da simplicidade, da autenticidade, baseada no verso livre, na prosa cotidiana, na língua adaptada e renovada no universo de culturas populares. Estou interessado, certamente, nas descrições voluptuosamente apresentadas ao leitor deste gênero de crônica. Principalmente, porque se trata de assunto igualmente simbólico para este horizonte de discussão. Ambos os cronistas se propuseram a responder qual a origem do Samba e a criar narrativas que não têm nada de consensual. São polêmicas certas passagens, outras reivindicam uma verdade construída a partir de testemunhos e provas, outras simplesmente assumem uma dimensão mágico-mística a favor da narrativa. Assim, no primeiro ensaio, trabalho com a ênfase dada pelos respectivos autores à questão do estilo e da autoridade que atribuem às experiências vividas no mundo do Samba4. No segundo ensaio, procuro enfocar os sistemas de valores que regem a classificação hierárquica do mundo do samba. Para finalizar a comparação, descrevo alguns traços urbanos que as crônicas desenham. O quarto e o quinto capítulos da primeira parte enfocam duas produções, uma de 1965 e a outra de 1957, respectivamente, os livros de Jota Efegê, Ameno Resedá, um rancho que foi escola e Eneida Morais, História do carnaval carioca. Se inverto a ordem cronológica aqui, na exposição, é para simbolizar também que não penso no sentido de uma evolução das obras literárias de cronistas. Procuro, por outro lado, sugerir tanto um diálogo que é encenado entre o mundo da crônica e o do folclore no Brasil, quanto a narrativa das “técnicas de pesquisa”, ou como relatos são concretamente concebidos pelos cronistas. Trato de dois possíveis âmbitos e em que os conjuntos se distanciam em quase três décadas, cada um compondo a metade do outro. A escolha é aleatória, claro, mas, a partir da visão dos cronistas sobre a cultura popular, proponho uma leitura mais ou menos sistematizada do conteúdo dessas obras, a título de ensaiar uma interpretação dos livros e outras inflexões, se não comentadores

Mundo do samba guarda certa equivalência semântica à noção de comunidade, formulada no diagnóstico de inserção artística e convívio social de segmentos médios em escolas de samba do Rio de Janeiro, nos anos 1960. Como conceito, foi pioneiramente sistematizado por Leopoldi, que considera os significados do samba como o “produto que transcende a individualidade e se identifica com o ethos de um grupo social específico”. Mais que música, o samba figura uma categoria de pensamento, certa natureza de um estar no mundo para o sambista, que engloba sentimentos, intimidades, estratégias, aprendizados, e também um tipo de “campo intelectual e de inconsciente cultural”, na acepção de Bourdieu (2010: 61-76). Música como interação e que permite analisar redes de sociabilidade, como poderia se dizer a partir de Becker (1970).

tardios, contemporâneos aos livros, assim como o balizamento da ideia geral da tese: a “nostalgia” e a “autenticidade” como categorias intelectuais básicas do mundo da crônica. Em estudo sobre a força das ideias de românticos e de folcloristas, até a emergência da noção de cultura popular, Renato Ortiz preocupou-se com práticas intelectuais que, ao longo do século XIX, deram legitimidade ao “saber popular”. O autor observa como essa categoria ora assume um traço ingênuo, anônimo, a serviço da alma nacional, por românticos, ora como objeto de um positivismo que busca modelos de interpretação do folclore, ora o trabalho solitário de coleta e de curiosidade do antiquário, sem nenhuma predileção direta pelo “povo”; até a “cultura popular”, uma noção burguesa e que, na visão deste autor, tende politicamente a “sobrevalorizar” a capacidade transformadora das manifestações populares, infantilizando-as (ORTIZ, 1992). Temos, por sua vez, o exemplo de uma pesquisa muito bem sucedida sobre a trajetória do movimento folclórico brasileiro, mostra a difícil tarefa de definir a identidade de que é folclorista ou do que seja folclórico. E é revelador do traço comum que é uma ênfase em “aspectos ‘autênticos’ e ‘comunitários’ da cultura do ‘povo’”. Assim, a “eficácia simbólica” dessa “identidade” com suas alteridades, especialmente os “cientistas sociais”, relacionam-se pelo código da concorrência, em meio a uma intensa, vasta e plural produção intelectual, no plano da institucionalização das “identidades profissionais” (VILHENA, 1997). Pode-se dizer que a “nostalgia” – com a qual tradicionalmente caracterizamos esses atores – é um conceito moderno, sim, que tende a equiparar o passado a um sentimento de inocência ou de pureza da infância, a título de recusar lógicas inseparáveis da moral burguesa, e “presumivelmente más” (ARRIGUCCI JR, 1990). Não somente os livros de cronistas carnavalescos desempenham um papel de objetos auráticos, quando nos voltamos a eles para pesquisar o âmbito do folclore e da cultura popular, na falta de outra expressão, como os seus autores, de certa forma também assumem imagens de individualidades, de selfs, que se colocam distantes de qualquer tipo de narrativa dissimulada, narrativas com preocupação em teatralizar, ou esconder, quem o a(u)tor poderia ser ao leitor (GOFFMAN, 1985). Não existe, assim, ao que tudo indica, uma concepção moral que opera na chave de uma típica “sinceridade” naqueles livros, mas a algo mais próximo da acepção “autêntica”, como um jargão em que o indivíduo passa a ser definido como pessoa, livre, autônoma, de domínios individualistas opositivos à sociedade e totalidades (TRILLING, 1973). Podemos dizer, a partir desse rápido comentário, que a noção de “autenticidade”, no mundo da crônica realiza-se no nível de interação antes cordial do que civilizado com o leitor. 17

Por sua vez, sabemos que a categoria da “autenticidade” faz-se com frequência presente em sistemas ideológicos que operam na chave do étnico e do sentimento nacional (HANDLER, 1986). A partir deste horizonte, procuro enfrentar-me com alguns trabalhos de colegas, sobre culturas populares, a título de verificar as maneiras como diferentes níveis e planos “eruditos” deixam-se interpelar pelas interpretações “populares”. Reforçar essa dicotomia faz sentido apenas para, assim que desenhado o artifício de cada narrativa, desconsiderá-lo, ou desfazê-lo. Tento, apenas, elaborar tipologias de tendências de interpretação sobre o mundo das crônicas do Rio de Janeiro. Ou, como interpretações contrastam entre si, se equivalem, complementam, ou mesmo disputam a legitimidade de discursos, disciplinares, ou no plano da “autenticidade”. Se, na primeira parte do trabalho, a aproximação ao contexto intelectual dos cronistas permite sugerir que existem diálogos entre eles, a circulação de ideias comuns e ao longo do tempo, a segunda parte assinala o desenvolvimento de um repertório de questões que permite observar certos deslocamentos na apreensão da matéria-prima escrita, além de alguns problemas levantados a propósito do tema. Assim, o sexto capítulo procura explicitar uma sutil disputa pela autoridade em relação ao discurso historiográfico e as mediações elaboradas por cronistas, instância de radicalização do gradiente “erudito” e o do “popular”. No sétimo capítulo, proponho uma terminologia para tratar possíveis ambiguidades estruturantes, uma certa dinâmica da temporalidade sincrônica e diacrônica, procurando antes complementar os sentidos da relação que enrijecer a dicotomia: é possível falarmos de anthropohistory? Os capítulos oito e nove configuram uma análise da interação das fontes escritas e o plano da experiência, no âmbito de obras clássicas sobre o Carnaval que, de certo modo, finalizam o conjunto de textos selecionados, num sentido lato, como pensamento social brasileiro. Com os ensaios de DaMatta e de Queiroz, tento enfocar quais os encaminhamentos e o discurso metodológico que partem a favor do desenvolvimento do tema Carnaval nas Ciências Sociais. De certo modo, em parte, solidarizo-me com indagações que interpelam a respeito dos blurred genres e os mecanismos que realizam rearranjos no “pensamento social contemporâneo”, cuja liminaridade entre Ciências Sociais e Humanidades, Clifford Geertz (1997) percebeu como algo meio turvo, de pouca assepsia na abordagem.

O ponto é o seguinte: um primeiro exercício de leitura das tipologias que cronistas nos apresentam sobre as categorias “nostalgia” e “autenticidade” pode ser relevante, a propósito da fração representativa do universo de estudos sobre a temática que, em seguida, proponho analisar. Como podemos confundir, ou desestabilizar os estatutos tradicionalmente atribuídos à “crônica carnavalesca” e ao “pensamento social”, invertendo as possíveis polarizações?

Parte 1 – Crônica, samba e carnaval

Marcel Detienne (1987) fixou uma imagem pertinente sobre as aporias da mitologia, ao lembrar-nos, especialmente, que a escrita em prosa converteria o mythos numa forma de interpretação do outro e zona fronteiriça entre o saber histórico e o filosófico. Assim, o mito, aquele que vive mitograficamente, não indicaria nem um gênero literário nem um tipo de narração particular, menos ainda um modo de pensamento. Como palavra-gesto, o mito coloca, tanto o logógrafo como o mitólogo, diante de um “comentário incessante que uma cultura se dá a si própria do seu simbolismo” (p. 66). Detienne ressalva que ao escrever sobre atribuímos algum valor moral, incorrendo nas armadilhas do pensamento mítico que vêm do modelo grego. A antropologia deveria desconstrir o mitológico para, então, nos diz, levar a sério o plano ritual. Isso não significa que o rito seja visto como um objeto, um problema para estudo, mas uma forma de abordagem. Essas observações são importantes, principalmente se mitologia vigorasse como um estatuto unívoco para as crônicas. Se devem ser reconhecidas como mitos, podemos acrescentar outra pergunta: de que forma um ritual de leitura poderá atirar os mitos para uma série de ações, colocando no papel os movimentos de suas diferentes vozes? Como poderíamos fazer uma leitura de livros de cronistas carnavalescos sem deixar de reconhecer a particularidade de cada obra? Colocá-los em interação seria uma boa ferramenta se a intenção é descrevê-los para além da rubrica mitológica? Iniciaremos a discussão desta primeira parte do trabalho a partir da descrição de aspectos relativos ao estilo e discursos de verdade que os cronistas elaboram.

1. Estando lá

Apesar das poucas notas existentes na imprensa sobre o livro de Francisco Guimarães, o cronista conhecido como Vagalume, a roda do samba aponta expectativas afins entre certa roda da crônica de samba e de carnaval. Afinal, não havia mais de uma década que o samba popularizou-se como gênero por excelência do carnaval do Rio de Janeiro quando publicado aquele pioneiro livro, em 1933. Inúmeras pesquisas já apontaram que as escolas de samba, que nunca possuíram uma forma pronta, viriam a desorganizar as tradicionais distinções entre desfiles carnavalescos e estruturas sociais da cidade, no início do século XX, estabelecidas ao sabor de visões de mundo quase sempre de matiz romântica5. Assim, não é de admirar que um leitor de jornais de época frequentemente se depare com notícias de teor triunfal como esta: O samba ultimamente tomou vulto, progrediu e até foi oficializado. E assim devia ser porque constituía o reinado do pranteado Sinhô, cujo trono está vago até hoje. Foi ele quem lhe deu maior divulgação, levando-os aos teatros, aos clubs, aos palácios, aos discos das vitrolas, depois de popularizá-lo por todo o Brasil, fazendo-o andar de boca em boca. O nosso colega da imprensa Francisco Guimarães acaba de escrever um livro denominado “Na roda do samba”, e ninguém melhor do que ele, o popularíssimo “Vagalume”, decano dos cronistas carnavalescos, velho repórter policial, para escrever sobre o assunto. (...) “Na roda do samba” é um trabalho muito interessante e destinado a grande sucesso. O livro de Vagalume será dado à publicidade por esses dias. (A NOITE, quarta-feira, 31 de maio de 1933, p. 7).

No pequeníssimo texto, o anônimo resenhista informava que a primeira parte de

roda... “trata da origem do samba e sua divulgação, dos sambistas e suas produções e da relação do samba com os poetas, os literatos, com a gramática, com o Carnaval, com os ranchos e com a vitrola”. A segunda, “é a relação do samba com os chamados morrosacademias”. Acrescentaria que, ambas, criam um abrangente registro narrativo, nos 16 capítulos da primeira parte, e na série de 6 crônicas que homenageiam os morros do Rio de Janeiro6. Jota Efegê, cronista e pesquisador, chama a atenção para um tipo de escrita “nas

As alegóricas polêmicas do mundo da crônica, especialmente sobre o tema das origens, ou o engajamento em processos de oficialização de brincadeiras através de centros de cronistas e de associações de agremiações carnavalescas, apontam uma complexa paisagem de relações de reciprocidade e conflitivas entre os inúmeros mediadores do carnaval em uma grande cidade como o Rio de Janeiro. Sem apriorismos, poderíamos reportar essas características históricas, também interpretativas, da crônica de samba e de carnaval à dimensão dramática típica do “fazer” a festa e sua expansão como fonte de expressão da vida urbana (CAVALCANTI, 1994). 6 Parte I: A origem do samba; Onde nasce e morre o samba; Na batucada; Samba, sambistas e “sambestros”; O reinado de Sinhô; O Diamante Negro; Gente do outro tempo; Gente de hoje; Do samba ao carnaval; O samba e a

mesas dos bares e, vez por outra, em meio do tumulto das redações”, ao apresentar a segunda edição de a roda... Foi Efegê quem partiu, também, para uma “defesa prévia” do livro. Ele reforça o descompromisso de Vagalume, um Autor sem “apuro de forma literária”. Assim, o seu livro não deveria ser lido por literatos, pois “como tal, não o escrevera para literatos”. Efegê alerta, sobretudo, para o risco de que “exegetas” o subestime e, por isso, “não atentem no que o livro representa com o conteúdo básico que pode ser recolhido de suas páginas”. Numa clara tentativa de amenizar as intempéries a que o livro poderia estar sujeito. Ao lado do cronista Orestes Barbosa, Autor do livro Samba, Vagalume é a exceção na imprensa que mostra a “gente de categoria primária”. Em a roda..., o leitor tem “um bom cabedal de informações, de curiosidades, que resultaram como utilíssima contribuição ao conhecimento do samba na sua gênese” (p. 5). Que conhecimento é esse? Parece interessante assinalar o tratamento dispensado ao leitor, como uma pista de saída sobre a criação de verdades. Na apresentação, Vagalume faz uso de um artifício retórico poderoso, persuasivo, quase inquisidor, que contrasta com o plano da modéstia, simplicidade e de franqueza, valorizado na exposição de suas impressões. Perfila, a bem dizer, um tom de conversa autêntica que intimida o leitor. “Nas minhas reportagens, nas minhas investigações que, o leitor amigo (ou inimigo) vai ler, poderei não agradar no estilo, mas, uma coisa eu garanto – o que falta em flores de retórica, sobra em informações bebidas em fontes autorizadas e insuspeitas” (p. 18). A ideia de amizade mobilizada, e mesmo a inimizade, a sua forma negativa, expressa antes uma cordialidade tácita condicionada pela valorização do assunto do que um código de conduta no mundo do samba. A interpelação acontece desde a tentativa de ambientação da memória do leitor daquela época a reminiscências de um passado vivido pelo cronista, lembrado com acentuada dose de desilusão. “Nós os daquela época somos os desiludidos de hoje”. De tal modo que as “mal traçadas linhas” seriam reveladoras de “duríssimas verdades”, apoiadas em “investigações sobre o samba” (p. 18). A experiência

gramática; O samba e o “rancho”; A decadência da vitrola; “Omelê” ou “Batá”; Veritas super omnia; A quem couber a carapuça...; Único Apello. Parte II: Os morros; O morro do Querosene; O morro da Mangueira; O morro de São Carlos; Morro do Salgueiro; Morro da Favela.

pessoal assume um estatuto de fonte insuspeita e valorizada, sobretudo, na primeira parte do livro7. Ao invés de capítulos, como em

a roda..., prevalece em Samba: sua história, seus

poetas, seus músicos e seus cantores, de Orestes Barbosa, um recurso a sinais de intervalo, crônicas-parágrafos, versos, e elencando títulos de músicas e nomes isolados para fins de destaque e homenagens. Pausas com sinais são menos numerosas, em

a roda..., que

apresenta quase uma centena de pontos de repouso, de intervalo. Orestes emprega a palavra capítulo apenas sugestivamente (p. 18 e 51). Em Samba.., o leitor da primeira edição tem 483 intervalos entre crônicas fragmentadas, numa espécie de tiras feitas a propósito e na rua, ritmadas para publicação. A título de ilustrar um contexto de recepção do livro, nos dias de lançamento, Samba foi tema explorado na palestra “Escola de Samba”, de E. D. Gomes Filho, transmitida pela Rádio Educadora do Brasil8. Em Samba, o leitor como que participa de narrativas na e a respeito da cidade do Rio de Janeiro, sendo ele algo a mais que um mero receptor de informações e de pensamentos orientados pela valorização dos tipos de samba. Orestes Barbosa tanto inventa e recolhe informações, levadas ao leitor, quanto faz convites a passear, a ouvir, a dançar, a sentir, especialmente a ver o que se escreve, sobre “todas as claridades e em todos os desvãos soturnos onde vive a alma do povo singular da cidade mais linda que o mundo tem” (p. 18). Para o crítico e pesquisador Ary Vasconcelos, o livro pode ser visto como “uma sucessão de pensamentos, conceitos, impressões, anedotas, flagrantes, colocações, pontos de vista”, e uns há certo tempo fora de moda, como o “anti-lusitanismo, às vezes destemperado e injusto” (p. 5). Ou seria um pensamento descolonialista? Em descrições velozes sobre as ruas do Rio, e de

A rua do Carmo foi especialmente importante para a roda do samba. Era o endereço da Tipografia São Benedicto, no 43, do Banco dos Funcionários Públicos, no 59, e da Companhia de Seguros Terrestres e Marítimos “Novo Mundo”, no 65, financiadores do livro que também anunciam nele, ao fim. Samba, por sua vez, é publicado pela Livraria Educadora, no antigo 17 da rua São José. As primeiras edições dos dois livros, lançados, respectivamente, em junho e agosto de 1933, são raras. Versões fac-símile digitais foram obtidas no site do Instituto Moreira Salles, em 2004, não mais disponíveis, onde encontravam-se também outros títulos de época, com exceção do material iconográfico, fotos, capas, basicamente. Essa característica tão só aparentemente insignificante, a de sinais sugerindo intervalos nesses dois livros de crônica, não foi preservada na segunda edição de ambos, em 1978, pela Funarte. Recentemente, integraram o conjunto de fontes bibliográficas do dossiê Matrizes do samba no Rio de Janeiro: Partido Alto, Samba de Terreiro e Samba-Enredo, publicado pelo Iphan, em 2006, numa iniciativa do Centro Cultural Cartola. E que não deixa de ser um legitimo manifesto, motivado pelo precedente de um “reconhecimento do samba de roda do Recôncavo Baiano como Patrimônio Imaterial da Humanidade” (p. 9). Estes dossiês são frutos de extensa, apaixonada e séria contribuição coletiva de pesquisa. 8 Ver, por exemplo, nota em A BATALHA, Sexta-feira, 25 de agosto de 1933, p: 5.

outras cidades ao redor do mundo, vertiginosamente intercaladas a diversos assuntos, Barbosa constrói imagens originais sobre o samba, sem perder totalmente de vista uma intenção estética. Na utilíssima contribuição de Vagalume para o mundo do samba e na vertiginosa sucessão de pensamentos de Orestes, temos duas formas de pensar e de sentir, que redesenham relações entre o samba e a cidade. Tudo indica que o livro Samba aborda o gênero enquanto motivo estético para uma descrição poética da cidade. Logo nas primeiras páginas, o tratamento diferencia-se em relação ao Autor de

a roda... Barbosa afirma que seu livro é “a história do samba, mostra

este gênero musical em sua plena definição” (p. 16-7). De fato, Orestes faz alusão a estórias que relacionam o samba e a história da cidade, mas para abandoná-las. Falta-lhe qualquer engajamento com o passado, e não há nenhuma intenção de preservar as tradições do samba. As imagens talhadas pelo cronista, não sugerem outra ideia, como a de que os “astros mortos” levam consigo suas tradições e rendem homenagens porque marcaram seu tempo. No seu ponto de vista, a valsa de Corujinha é sucedida pelo tango de Nazareth, em “túmulo de vivo no hospício”, assim como pelo schotisch de Anacleto de Medeiros, ou Rubens do Estácio, cujo bairro “fez-lhe um samba de música litúrgica” em sua despedida. O maior destaque dos sambistas do passado é a figura de Sinhô, um “patrimônio precioso da música da cidade” (p. 36). As maiores investidas contra o passado e que relativiza o papel da tradição são, também, para valorizar um certo “orgulho nativista” do cronista. Orestes diz que “o Rio realiza uma novidade na sua fisionomia própria que a tradição lusitana não conseguiu interromper” (p. 54). A cidade significa um personagem singular, e em grande medida, “o passado de outros povos não interessa ao Brasil”. Certas culturas estrangeiras são exemplares de prodígios nacionais para o samba, como o caso do fox e do tango. De modo que a cópia de outros “processos de nacionalismo” se faz tão necessária quanto a iniciativa de nacionalizar elementos estrangeiros (p. 68-9). O tema da conspurcação, da coisa maculada, está associado ao combate especialmente a referências dispensáveis à construção da tradição nacional, as referências resistentes à adaptação. Da Europa, especialmente a figura de Portugal9, Orestes observa experiências influentes que, então, foram influenciadas por “bandas americanas do 9

Portugal é tema insistente em suas produções, especialmente, nos livros Portugal de perto! (1923) e O português no Brasil (1925). A singularidade de Carmem Miranda, como veremos, sugere a ambigüidade da definição do samba como gênero musical eminentemente brasileiro. O antilusitanismo de Orestes tem sido tratado como xenofobismo (DIDIER, 1990).

norte e do sul”. De certa forma, o cronista busca uma medida adequada para a música internacional no país. Contemporâneo de Orestes no Diário Carioca, o cronista Martins Castello, prefaciador de Samba, menciona nessa direção uma espécie de colorido que Orestes dá à “emoção do morro introduzindo no samba a nota civilizatória do abat-jour de seda, do arranha-céu imponente, do perfume esquisito, do manteaux acariciante, do aperitivo capitoso, do telefone serviçal” (p. 9). A tradição chega a ser desprezível em determinadas passagens do livro, pois não é a partir do passado que o sambista deveria orientar-se, em Samba. Ao contrário de a roda..., que elabora a crítica do início ao fim sobre mudanças no mundo do samba, em tensão com certa tradição, Samba relata fatos e letras de música para uma poesia em prosa urbana. Como música, o samba é matéria-prima para descrever a fisionomia da cidade, e os traços subjetivos de sua vida. A experiência é valorizada não sem uma reivindicação, sobretudo, da autoridade sobre as ruas. Orestes faz “uma antologia das ruas. Sou da rua. E esta autoridade ninguém me negará” (p. 17). Sendo que o mérito dos “capítulos” é o de que “foram vividos no meio dos sambistas da terra em que nasci” (p. 18). A todo instante a ênfase na reivindicação de autoridade sobre a história do samba leva em conta, antes que a experiência “de dentro” do mundo do samba, a cidade. Laconicamente, defende a ideia de que “essa história de origem, de raiz, de etimologia é para os trouxas” (p. 151)10. Podemos todos consultar os jornais11 e verificar que, se Vagalume é o cronista do samba, amadurecido na crônica carnavalesca, digamos, o interesse musical e literário de Orestes pelo mundo do samba se dá, aproximadamente, na faixa dos 37 anos de idade, um

Vale lembrar, a propósito da auto-percepção dos cronistas ao pertencimento de diferentes nichos sociais, o quão diversificado poderia ser o mundo da crônica do Rio de Janeiro da época, envolvendo muitos modelos de pessoa e de subjetividades. A exemplo de um Lima Barreto e a cidade fragmentada em suas crônicas (RESENDE, 1993); o flaneur João do Rio (VENEU, 1990) que, além do aspecto descritivo e etnográfico de suas crônicas (O’DONNELL, 2008), também crítico literário (BARRETO, 1998); ou ainda, o memorialismo de Luíz Edmundo (1957). Sobre o autodidatismo e a heterogeneidade do mundo das letras em tempos de República, ver (MACHADO NETO, 1973). Cronistas atuaram não só no âmbito da imprensa, mas também no das revistas de ano, de grande entrada no universo “popular” e, de certa forma, formadoras de opinião. Com certeza, sempre os cronistas estiveram atentos a mudanças estéticas e modernizações técnicas, o cinematógrafo, o rádio, o teatro musicado (SUSSEKIND, 1986 e 1987). 11 Em junho de 2012, a Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro passou a disponibilizar, ainda em fase de teste, uma boa parte da sua hemeroteca no site da instituição. Devido ao grande volume, a previsão, segundo funcionários do setor, é de que seja possível navegar no Jornal do Brasil do início do século XX ainda no fim do corrente ano, completando, assim, o que era inicialmente um projeto da Google. Outros periódicos não integram o projeto seja pela extensão da documentação ou impedimentos jurídicos, como é o caso da revista Manchete.

tanto “tardiamente”12. Não que esse aspecto seja decisivo para os contrastes das narrativas, mas é no mínimo interessante que a valorização da vivência no mundo do samba varia em seus livros. Esse aspecto é explicitamente privilegiado na crítica nostálgica de Vagalume e discretamente aparece na prosa de Barbosa. Embora “a beleza que falta é a música dos poemas” (p. 18), que este último coleciona como se fosse “colecionador de borboletas”, a singularidade da obra e do estilo se destaca a partir de diferentes ângulos que não o passado arraigado na memória, muito ativa no presente. A seguir eis o trecho em que, Orestes, concentrada e diretamente, se dedica ao assunto estilo. “Quando algum amigo, desses dedicados que cortam pedaços de jornal contra a gente, corre a mostrar-me um escrito no meu estilo, não me irrito. Ao contrário, fico alegre, vendo no confrade, se é meu contemporâneo, um convertido à minha forma, e se é moderno, verifico que não perdi tempo: que dei no côro... Tive o prazer de ver sumir no esquecimento, ou ingressar de vez no ridículo, todos aqueles que me combateram. E a minha vitória, como chefe de escola, não é minha: é a vitória da sinceridade porque eu nunca fardei a minha alma para pegar na pena – sempre escrevi naturalmente como penso e falo, sem artifícios e sem bobagens gramaticais. É certo que para chegar a este conforto que é o aplauso público, lutei muito, sitiado pelas nulidades de dentro e de fora da Academia. Mas gosei, afinal, vendo livros deles empilhados nos sebos, enquanto o público esgotava os meus, fazendo justiça espontânea a um legítimo e despretensioso escritor. Isso poderia fazer de mim um presumido. Não tendo plagiado ninguém, poderia vir aqui atacar o plágio. Mas o plágio que anda ahi não é plágio: é influência” (p. 92)

Orestes transforma o tema do plagiário, aspecto também polêmico no mundo do samba, em um elemento formativo do seu estilo literário. O plágio assume uma conotação positiva que, integradamente à crônica, serve a justificativa de um tipo original de escrita apresentada ao leitor. O plágio pode ser uma cópia, mas é, definitivamente, interpretado como influência. Ao valorizar a cópia, o cronista assinala para certas conseqüências artísticas, conforme um rápido ensaio crítico. Barbosa demonstra-se consciente, ao menos, das implicações que a ideia de autoria produzira no mettier da música popular. Há um novo modelo de individuo desgarrado da tradição do mundo do Samba, e que aos poucos

As principais notas biográficas a respeito de Vagalume foram publicadas, em 1916, no jornal do rancho “Ameno Resedá” e a nota de óbito, por Jota Efegê, no Diário Carioca de 11 de janeiro de 1947. Conta-se que, antes de cronista, Francisco Guimarães estudou no Instituto Profissional, foi auxiliar de trem na Estação de Ferro Pedro II, onde iniciara na reportagem através de Luiz Gama, e com passagem no exército na década de 1890. Das armas vem o título de “Capitão”. E da seção “Vagalume”, que redige no Jornal do Brasil e n’A Tribuna, o apelido carnavalesco dos primeiros anos do século XX. Orestes Barbosa, diferentemente, foi objeto de biógrafos. Nascido em 1893, o eclético cronista das culturas populares do Rio de Janeiro interessa-se em escrever especialmente sobre música popular por volta dos anos 1930. Ver também Velloso (2004).

desenvolve-se junto com a cultura popular urbana. Há aí uma ideia de arte em processo, que afasta do terreno o plano do anonimato tão característico do mundo folclórico, que é retratado na crônica quase sem as suas antigas bases sociais, agora diante do mercado e do direito autoral. Entretanto, nunca é demais recordar que também essas questões são centrais no contexto intelectual modernista que revela práticas, por analogia, também comuns ao contexto da crônica de carnaval. Mário de Andrade, por exemplo, e a bricolagem realizada em seis dias, durante a escrita de Macunaíma, é também a tentativa de estilizar o brasileiro vulgar e, assim, de aproximar o “como falamos” ao “como somos”13. Poderíamos listar, ainda, o caso da polêmica acusação de Duque Estrada sobre a transcrição de uma quadra popular em poema por Ronald de Carvalho, no seu Epigramas irônicos e sentimentais (1922), que levou o escritor carioca a enfrentar também um processo jurídico. O suposto plágio aproximaria Carvalho de modernistas paulistas, no rápido namoro entre as vanguardas (Apud BOTELHO, 2005, p. 31). Ora, inventando seus mitos, Orestes utiliza-se das estórias da literatura para defender uma visão conciliadora entre a obra original e a que não é. Assim, desde o “alto plágio” de Virgilio, teríamos a figura do poeta que “seguiu, melhorou, ampliou a forma e as ideias dos vultos preferidos do sabor popular”. Segundo o cronista, Virgilio “passou a unha” também aperfeiçoando a obra de outros autores. Por exemplo, transformando “em ouro os carvões” de Ennio, Teócrito e Homero. Camões é, por sua vez, um exemplo bom para contrapor plágio a furto. Dar uma forma original à posse da ideia de outro, não é nem impedimento para se reconhecer o poeta como “gênio da raça luza”, nem motivo para transformar num caso de polícia o “aproveitamento de um estilo em moda”. Aproximando-se de Anatole France, o cronista faz uma apologia da assimilação, da imitação e da trasladação, de forma consciente. Sendo influência, o plágio denuncia, no escritor, uma honestidade e sensibilidade de leitor que “sabe” selecionar, dentro de seu repertório de referenciais. Moliére seria uma caricatura da legítima forma de julgar, o “gosto popular”, cuja natureza descriminaliza a imitação original. “Por que não basta ser

Em carta a Carlos Drummond de Andrade, Mário diz: “O povo não é estúpido quando diz “vou na escola”, “me deixe”, “carneirada”, “manfiar”, “besta ruana”, “farra”, “vagão”, “futebol”. É antes inteligentíssimo nessa aparente ignorância porque sofrendo as influências da terra, do clima, das ligações e contatos com outras raças, das necessidades do momento e da adaptação, e da pronuncia, do caráter, da psicologia racial, modifica aos poucos uma língua que já não lhe serve de expressão porque não expressa ou sofre essas influências e a transforma afinal numa outra língua que se adapta a essas influências” (Apud BOTELHO, 2012, p. 72).

original. O essencial é agradar” (op. cit., p. 93)14. A montagem do argumento parece dizer algo sobre um honesto diletantismo de sua crônica. Em contraste, o plagiário é um elemento de transgressão, segundo Vagalume. Serve, portanto, para classificar quem são os verdadeiros cultivadores do samba ou os seus profanadores. Para este cronista, a então recente fundação de uma sociedade destinada à investigação e “descoberta de plágios”, em Curitiba, representaria uma grande ameaça para os sambistas do Rio, que “está cheio, está transbordando de copistas, de imitadores e de autores dos trabalhos dos outros”. Nem Donga nem Caninha, que são considerados cultivadores natos do ritmo do samba, estariam a salvo das acusações de plagiário. Francisco Alves, Chico Viola, para quem estão voltadas as mais duras críticas do livro, tampouco seria o típico copista. Na visão de Vagalume, este último cantor seria uma espécie de padrasto do samba, quem “adota” através da compra dos direitos autorais os “sambas de gente do morro” (op. cit., p. 42). Embora instável, veremos que nas descrições dos personagens, em

a roda..., sobressai

algum sentido moral da narrativa deste cronista. Preocupado mais em preservar que romper com os “dogmas do passado”, Vagalume distancia-se daquela geração a que Orestes identifica seu estilo15. Devido a toda sorte de confusão implícita à noção de geração inscrita em Samba, limito-me apenas à maneira como o assunto é inserido, em referência a dois Autores que, para Orestes, eram modernistas. Assim nos diz que “estas páginas, escritas no estilo que lancei quando os modernistas de São Paulo faziam o parnasianismo do Juca Mulato [de Menotti Del Picchia] e do ós [de Guilherme de Almeida], é uma reportagem e uma reivindicação” (op. cit., p. 17). A sugestão de tempo naquele “quando” da passagem mencionada pode,

Como prova de mais uma confluência ao tema, a partir de Orestes temos o pólo “popular” agenciando, se não, deveria agenciar, o pólo “erudito”, ou científico. Numa aproximação com o código literário que é tanto rebelde quanto democrática. Assim, seria inútil um trabalho de rastreamento cerrado das citações e referências em Samba, apesar de ajudarem a tornar mais frutífera uma aventura de interpretação a propósito do livro. Talvez fosse mesmo uma intenção do Autor, ironizando “os amantes de citação” (op. cit., p. 94), brincar perversamente com este tipo de leitor. Gesto, aliás, recorrente. Para Orestes, o samba deve ser entendido como poesia popular acima de tudo e, ao sugerir definições da “emoção” que vem das montanhas da cidade cientificamente, considera uma intenção desta natureza “perda de tempo” tanto para o Autor quanto para o leitor. Em suas palavras, ciência atrapalha e aprofundar no tema é entrar no âmbito das “complicações das teses” (op. cit., p. 29). Mas “emoção”, ali, se associa a uma “sensação de prazer” na vida moderna, como veremos adiante. 15

O leitor poderá encontrar, na biografia escrita por Carlos Didier, algumas pistas sobre esta tal geração. Desde o seu a Prisão (1922), que foi muito bem recebido por João do Rio, o cronista fixará o seu estilo “puxa-puxa” ou “picadinho”. É a obra que “projeta, definitivamente, a prosa característica, de frases e parágrafos curtos” que surge por “interferência da lingua falada na língua escrita”, e que resulta em “clareza e agilidade, em proximidade e sedução” (DIDIER, 2005, p. 188-9).

certamente, aludir ao ano de 1917: a publicação daqueles dois livros e o de estréia de Orestes. A originalidade que defende está no desenvolvimento de uma “reportagem” e “reivindicação” – estilo anunciado em Penumbra Sagrada, na sua visão, amadurecido em Samba – por oposição ao “parnasianismo modernista de São Paulo”. O que importa, ao cronista, é abandonar “na prosa, a imbecilidade da colocação dos pronomes da moda lusa e esganando no verso o rouxinol que não é daqui” (op. cit., p. 55). Mas, também, valorizar os fatos das ruas enquanto um meio, a serviço da liberdade artística, ao invés de adequá-los à construção de uma forma pura, a rigorosa metrificação. Deste modo, assim como no programa de renovação estética do modernismo, Orestes desconstrói qualquer ideia pré-concebida para o que seja matéria poética, aproximando ainda mais o poeta do mundo prosaico, cotidiano (ARRIGUCCI JR, 1990). Na segunda edição de Penumbra Sagrada, o cronista acrescenta: “Não cogito de contagem de sílabas. Desde que me agrade a modulação, regozijo-me com o meu ritmo e passo de largo pelo que convencionaram os parnazianos. Devo, todavia, explicar o meu modo de ver relativamente à métrica que esses escolásticos alcandóram. Os formalistas ordenam a eliminação das consoantes que denominam mudas. Por exemplo: Signos, contam obrigando o leitor a pronunciar sinos. Ora, ninguém diz sinos quando é signos, e o resultado dessa regra é a dezarmonia da dicção. O g no caso acima é importante. Assim o b de subjugar, o t de ritmo e etc. Deve ser suprimido o g de Madalena que não está no caso do g de magnólia. Eu entendo assim” (1917, p. 13).

Neste ponto, da valorização das apropriações nativas da língua portuguesa, e nas ruas, há uma espécie de consenso entre os dois cronistas. Orestes aponta uma crítica aos puristas (BARBOSA, 1978, p. 122), afirmando que a linguagem é convenção. Sobretudo porque haveria um processo formador na acusação de corrupção da língua, por parte do uso que sambistas fazem do idioma, quando se trata, citando Monteiro Lobato, de uma evolução necessária em relação a Portugal. Há um prodígio de lógica, por exemplo, em composições que “substantivam advérbios”, e no pronome imperativo antes do verbo nas composições – aspecto gramatical já tão bem registrado em Casa Grande & Senzala, publicado naquele ano. Ao mesmo tempo, vale observar a confissão de que o terceiro quadro da revista de época “Tô

te espiando...”, intitulado O samba e a gramática, de Freire Junior16, inspirou um capítulo homônimo em

a roda do samba. A gramática, para Vagalume, é estranha ao samba. O

gênero deveria permanecer afastado dela e, caso contrário, aproximando-se, sem demorar a encontrar reações. Na visão deste cronista, como com o plagiário, em relação à gramática o samba perde a sua realeza, a sua beleza, seu encanto, em suas palavras. Pois nele reside o “sentir de um homem rude”, tipo que não domina a concordância, a colocação de pronomes e que “ama sem saber definir o que é o amor”. Para o cronista, a participação de literatos no mundo do samba implicaria em um inevitável “monopólio dos poetas” sobre o samba, podendo ser o gênero “até apresentado na fonética, como prova de habilitação para a Academia de Letras...” (p. 126). Vagalume sente que a gramática descaracteriza algo de autêntico do samba, e pode ser letal até mesmo ao lucro da indústria de editores. Vagalume quer o samba sem gramática, mas com “graça, sentimento, amor, alegria, sinceridade, ternura, malícia e veneno”, dentro de “sua escola” e de “seu ritmo” (p. 108). Em seu único apelo, no entanto, reconhece a ambivalência de que, para o samba manter-se vivo, é inevitável alguma interferência vinda de fora, de poetas, mas que seja fundamental algum respeito à tradição. Pode-se melhorar o samba, desde que não descaracterize seu ritmo, a sua escola. Proclama-se, então, que “respeitemos o chamado partido-alto” (p. 158). Temos ai resumidos os diferentes níveis de uma visão de mundo, especialmente ambígua e conflitiva, sobre o samba. Algumas conseqüências parecem flutuantes na aproximação sugerida dos estilos. A insistência de Vagalume na argumentação sobre as virtudes e os desvirtuamentos do samba contrasta com o propósito contínuo de criar um estilo literário singular a partir do tema, em Orestes. Da mesma forma que a minúcia obtida através de uma investigação partidariamente orientada sobre o tema em

a roda..., contrasta com o modo econômico de escrever, em

períodos curtos de prosa e versos de pouquíssimas palavras, em Samba: sua história, seus músicos, seus poetas e seus cantores. Trata-se de um estilo de composição que se semelha ao uso de epigramas (CARVALHO, 1922), empregados de modo alegórico para inscrever rastros da vida cotidiana em obras poéticas. Sobre este último ponto, a obra de Orestes favorece conexões de sentido surpreendentes na seqüência de breves pensamentos, por oposição a certa indiferença, na retórica de Vagalume, para a questão do estilo. Se uma simplicidade como meio de crítica é o traço característico da crônica de Vagalume, que mesmo na ausência de

Tratava-se da “estupenda revista carnavalesca” composta por 1 ato e 12 quadros e que trazia sambas e marchas para o carnaval daquele ano (ver CORREIO DA MANHÃ, Sábado, 28 de janeiro de 1933, p: 9).

ambições literárias revela-se extremamente peculiar, a busca de originalidade como meio de resignação em relação à tradição é marcante no pensamento de Barbosa. Por que falar de simplicidade crítica e de originalidade resignada? Qual o alcance interpretativo que podemos tirar dessa chave de leitura com relação aos mundos do samba desmesuradamente descritos? Carlos Sandroni abriu um importante caminho investigativo sobre as construções simbólicas de

a roda... e de Samba, em que os livros são lidos articuladamente. Busca-se

alguma visão integrada sobre esse conjunto de crônicas. Sandroni inova a abordagem ao aprofundar antes um problema vocabular do que recolher neles fatos e resenhas sobre o samba. Um exame cuidadoso das mudanças – o plano da escrita e o da escuta musical, a sensibilidade etnográfica para uma história da música popular, a perspicaz resenha das observações de estudiosos – encontra, em

a roda do samba e em Samba, um ponto de

convergência decisivo para a empresa de Feitiço decente: as transformações do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Não somente porque o ano de publicação dos livros de crônicas de samba, então pioneiros, coincide ao do limite temporal definido na análise de Feitiço decente... E sim, porque as crônicas, além de indícios privilegiados, aludem o pecado original de uma questão etnomusicológica e historicamente polêmica. Sandroni identifica oposições centrais nos dois livros, que se complementam justo na chave de seu argumento mais amplo: com olhos e memórias nos idos de 1920-30, testemunhas e estudiosos localizariam naqueles anos a origem da distinção, percebida não sem confusões ou indeterminações, entre o “antigo” e o “novo” estilo de samba. Como se a célebre pergunta do cronista e pesquisador Sérgio Cabral, em entrevista com Donga e Ismael Silva, pudesse ser feita às crônicas de Vagalume e de Orestes Barbosa17. “Embora nenhum dos dois livros em questão fale explicitamente de uma diferença entre dois tipos de samba, ou entre samba e maxixe, fortes contrastes se manifestam neles entre duas maneiras de encarar o assunto (um valorizando a tradição, outro a modernidade), dois grupos de compositores a que se dá pesos diferentes (a turma da Tia Ciata e a do Estácio), duas reivindicações de origem (a Bahia e o Rio), dois personagens-símbolo (o bamba e o malandro). Todos os contrastes se ajustam perfeitamente ao quadro geral da diferença de estilo que é alegada pelos autores citados antes” (2001, p. 137)

Segue o comentário. “Cabral propôs aos dois a mesma questão – o que é samba? Donga respondeu com o exemplo de “Pelo Telefone” e Ismael discordou: “– Isso é maxixe”. Para ele, samba de verdade era “Se você jurar” (composto por ele e Nilton Bastos em 1931). Mas Donga também discordou:“ – Isso não é samba, é marcha” (SANDRONI, 2001, p. 132).

A observação é muito feliz e estimulante. Na análise, a pergunta sobre estilos de samba organiza uma leitura das crônicas. O mapeamento de palavras, a identificação de contrastes e oposições, a definição dos termos de comparabilidade dos livros têm como ponto de partida um problema conceitual. Parece mesmo que o interesse de Sandroni não é uma comparação que privilegie a economia interna ou as variações semânticas da palavra samba nas duas obras. Mas, sugere que paradigmas musicais e distinções sutis são percebidos intuitiva e investigativamente pelos cronistas18. É assim que os conceitos de “antigo” e “novo” interagem com os aspectos internos das crônicas, criando também uma forma de compreendê-las, modelando-as. Longe de questionar a visão de Sandroni, nos colocaríamos a seu lado, com a intenção de indicar a dificuldade implícita à hierarquização dos significados da palavra samba em cada obra, se isolarmos de sua relação com temas, por assim dizer, secundários, marginais. Possivelmente, isso nos ajuda a pensar a crônica enquanto gênero e a explorar uma forma de conhecimento que é significativa. Como também a problematizar não as transformações do mundo do samba, mas a categoria da temporalidade nas crônicas, por exemplo, para repertórios singulares sobre o samba. Problematizando a forma, por sua vez, poderíamos quiçá abrir um espaço de observação sobre a crítica cultural desenvolvida nos livros. Este aspecto sugere que a resenha das individualidades artísticas, em cada livro, sobretudo, seja motivo estético para e sobre o tema samba. O que se conta neles não é só o colecionamento de bosquejos biográficos. Nesta literatura, o samba desempenha um papel axiomático, criador de sentenças, que disponibiliza tanto uma reunião de registros miúdos de valor historiográfico quanto um complexo de resenhas. Mas, fundamentalmente, temos duas variações de um mesmo tema.

Uma conclusão de Feitiço decente... é a de que as transformações do samba compreenderiam dois ciclos. Um curto, do estilo antigo ao novo de samba, e um longo, do paradigma do tresillo ao do Estácio, correspondendo assim à montagem das duas partes deste trabalho. Basicamente, o estilo antigo associado à família musical do tresillo, numa ligação entre a contrametricidade e a certa concepção do “afro-brasileiro” (p. 31), que permite “vêlo como tributário de um universo musical e ideológico que remonta a muito antes de 1917”, ano da primeira peça com autoria registrada por Donga como samba na BNRJ, Pelo Telefone. O estilo novo remete ao paradigma criado por sambistas na região do Estácio – que ao invés de reproduzir em 8 ciclos a imparidade rítmica do tresillo, o faz em 16 ciclos – como uma “versão de transição”, com “variantes mais cométricas”, e mais facilmente assimiláveis pelo público e intérpretes (p. 37).

2. Crítica cultural entre margens e centros

No capítulo anterior, apontei que registros de culturas populares ganham formas narrativas em meio a uma defesa de certo abrasileiramento da língua e de primitivismos valorizados como autênticos. Neste, pretendo discutir temas que se vinculam à tentativa de definir a palavra Samba e comecei a sugerir que as narrativas não só realizam instáveis descrições, mas, comparativamente, hierarquizam o mundo do samba a partir de uma apreciação estética sobre os tipos individuais associados a diferentes sistemas de valoração. Para dar continuidade, gostaria de recuperar uma reveladora resenha sobre a roda do samba, escrita por Jota Efegê, e publicada no Diário de otícias quatro meses após lançado o livro de Vagalume. Na crítica deste cronista, existiriam alguns lapsos caríssimos à história elaborada por Vagalume. Efegê demonstra-se, entretanto, de acordo com o propósito geral do livro. Percebe que, ainda que seja “escrito por um boêmio, aos pedaços, nas mesas dos cafés, às fugidas, sem compulsões, sem citar, havia de apresentar omissões, lapsos, erros e pastéis”, trata-se de um saudável “incremento do Autor, para que a roda, essa gente que se reúne na Avenida Passos, perto do Teatro João Caetano, expulsa da porta do Vieira Machado e do Café dos Embaixadores, pugne pelo samba, música acessível, fácil e expressiva do Brasil”19. Se Vagalume escreve sobre samba enfatizando a ideia de roda à hierarquia simbólica do mundo do samba, essa noção, apropriada por Efegê, alarga-se para a dos jornalistas20.

DIÁRIO CARIOCA, 24 de setembro de 1933. In: Guimarães, F. a roda do samba. 2ª Ed. Rio de Janeiro: Funarte, 1978, p. 239. 20 Tudo leva a crer que a mencionada região da Avenida Passos seja uma alusão à sede do Centro de Cronistas Carnavalescos, em seu itinerário recente de deslocamentos pelos prédios da cidade. A noção de roda, empregada como artifício, insinuação, parece dirigida à caracterização de certo universo da crônica que para Vagalume, em muitas ocasiões nos jornais, lidera os rumos da festa nos idos de 1930. Talvez não seja a ocasião mais oportuna para desenvolver sobre os comentários deste cronista, decano da crônica, no métier do carnaval, especialmente através das redações de A oite e do Diário Carioca. Poderíamos tocar em questões pertinentes ao âmbito de uma cultura política, e uma política cultural, a partir do carnaval carioca do século passado. Gostaria de mencionar, apenas para ilustrar, as freqüentes e duras críticas sobre a diretoria do cronista K. Rapeta naquela associação, em oposição à apreciada diretoria de Príncipe Fofinho. Contando com amplos representantes da imprensa carioca, o Centro foi o principal organizador de eventos e concursos carnavalescos na cidade. Intermediou, portanto, a relação de diferentes âmbitos da administração municipal, principalmente da secretaria de turismo com as agências estrangeiras e nacionais (Automóvel Club, Rotary Club, entre outras) em favor do carnaval. O que leva a supor que esta mediação dos cronistas (em circular e transformar formas sócio-culturais, entre mundos da cultura popular e folclore da cidade), no plural, nada teve de inconsciente. Sobre a noite das escolas de samba ver, a título de exemplo: “No limiar da folia”. Correio da Manhã, Sexta-feira, 17 de fevereiro de 1933, p. 10.

A bem da verdade,

a roda do samba inicia com a descrição do mito de “origem

baiana” do samba; palavra que na sua visão é fusão de duas outras de “origem africana”. Inevitavelmente recriando o mito, peço licença para reproduzir um resumo, embora um pouco extenso, escrito por um leitor daqueles dias. Historiando a origem do samba, conta ele que uma vez, na Bahia, certo preto, africano, escravo, juntou uma importância capaz de forrar-se com toda a família. Caindo doente, chamou o filho mais velho, a quem recomendou que tirasse do esconderijo onde depositara o dinheiro, e com ele obtivesse a liberdade dos seus, pois assim iria servir a Deus. Não morreu, porém, o africano, e antes que se levantasse da cama, o filho foi buscar o dinheiro e fugiu com os sete contos. O pai esconjurou-o, dizendo: “Olorum nã laré” Mais tarde, o filho voltou, já rico para repor o dinheiro do pai, e pedir-lhe perdão. Toda a família já estava liberta, e o chefe africano era chefe da estiva. Para obter o perdão, o rapaz arranjou com o “conclave” dos africanos, por meio de uma doação, uma festa, à qual todos compareceriam. Lá estava o pai. Assim que o viu, o velho exclama: “Olaná”: - que quer dizer: amaldiçoado! O conclave, porém, resolveu que fosse dado o perdão. E o velho, subordinando-se à sentença, declarou, alto e bom som: “Mofo” - “Rijim”. Que quer dizer eu te perdôo. Então, como dos costumes africanos, entraram a dançar, enquanto o chefe ia dizendo: - Sam (Pague). E o coro ia respondendo – Ba (receba). Era para o filho entregar os sete contos, e para o pai receber a importância devida. - “Sam” - “Ba”. E assim se formou a palavra “Samba”, que deu o nome àquele modo de dançar, e que hoje está estilizado... (A NOITE, segunda-feira, 14 de agosto de 1933, p. 7)

Na Bahia, o drama vivido pela família de escravos começa quando o pai adoece e, porque teme a morte, decide revelar um segredo ao filho mais velho: o esconderijo do dinheiro acumulado sob muito trabalho para comprar a liberdade da família. Com a reza da mãe e demais filhos, o pai é curado sem necessidade de auxílio médico. Recuperado da enfermidade, o pai sabe da desgraçada fuga do filho com o dinheiro, que o condena. Arrependido, o mau filho volta à Bahia e recorre a um grupo de africanos a mediação do reencontro. “O caso era dos mais graves e só mesmo o ‘conclave’ poderia resolver – depois de um africano haver excomungado seu filho! Mas, já naquele tempo, o dinheiro era um caso sério... Ante Sua Magestade Money, não havia impossíveis. O Chefe tomando em alta consideração a offerta, combinou com os outros membros do ‘conclave’ e disse ao rapaz: - Mê fio, vae havê uma festa glande, que sua papae é obligado a cumpalicê. Vossuncê vae também ni festa e leva ‘bongo’ di papae que vae sê obligado a lecebê e predoá” (p. 21).

Utilizando-se de imagens diatópicas, conta o cronista que com um único “sinal”, o “conclave”, em plena autoridade, silencia os demais presentes, quando delibera então quatro sentenças. Temos, no drama, a seqüência de justificativas para o perdão: o arrependimento do filho, as boas intenções no pedido de perdão, sugerem que o dinheiro roubado fora aplicado em trabalho honesto e que, por isso, o “regimen africano não sofrera golpe”, “fazendo assim crescer o cabedal dos africanos e seus descendentes”. Sem “motivo para a ‘excomungação’”, o pai é obrigado a receber a “indenização, perdoar e abençoar o filho”. A partir da lenda, deduz-se que a origem ritual da palavra samba, precedida na estória por gestos e pronunciada coletivamente, tem o sentido conciliador, sobretudo moral, na visão de Vagalume. No rito de pacificação da família, liberdade, traição e perdão, intermediados pelo dinheiro, representam um sistema de trocas que está a serviço da narrativa. Assim, não resisto a mencionar uma conhecidíssima imagem etnografada por Marcel Mauss. Segundo o antropólogo francês, em instituições e ideias polinésias, “confunde-se todo tipo de princípios que os vocabulários europeus, ao contrário, têm o maior cuidado de distinguir” (MAUSS, 2003, p. 199). Na análise de traduções de provérbios, da riqueza de formas na tradição oral polinésia, se destacam os complexos significados do termo hau, a alma e o poder das coisas. Visto como fato da cultura, o problema lingüístico estimula também a revisão de um estado de natureza tradicionalmente atribuído ao direito e à economia de “povos primitivos”, oposto ao do mundo europeu moderno. O tema da significação das palavras, desse modo, é positivado como método para uma teoria sobre o fenômeno da troca. Mauss percebe que o espírito da coisa trocada é transmitido para o seu detentor, individualizando na e pela interação recíproca (dá, recebe e retribui) de pessoas, coisas, divindades, naturezas. O fenômeno da troca expressa poderes mágicos e religiosos, das coisas, pessoas e tradições, que age em “nós”. Assim, como matéria de uma teoria geral da obrigação, o espírito do Potlatch, como fetichizado na coisa trocada, tende sempre “a retornar ao que Hertz chamava seu ‘lar de origem’, ou a produzir, para o clã e o solo do qual surgiu, um equivalente que a substitua” (op.cit, p. 200). Nesse sentido, falar de troca é falar em sistemas de idéias e sobre os planos social, econômico, jurídico, artístico, religioso, de fatos que são totais. A propósito de Mauss, tudo indica que, na abertura de

a roda do samba, a origem

ritual não apenas soluciona o drama fictício da família, mas desempenha um papel importante 35

de orientação quanto ao sentido da palavra nas classificações e ações reais no mundo do samba. O tema do dinheiro, e em várias passagens do livro, é imperativo para o delineamento de uma visão sobre a “indústria do samba”. E que amarra o drama que é motivo da lenda, haja vista que é o meio de obter tanto a liberdade quanto o perdão entre os personagens. A ideia pode ser boa para pensar a ênfase que o tema assume ao longo do livro, constitutiva da visão do cronista. A lenda parece definir, de antemão, um horizonte crítico sobre a “indústria do samba” e o que é interno e externo à noção de roda. A particularidade deste cronista está justamente em traçar um princípio lexicológico – a mitificação de dois verbos em duas sílabas – e também axiológico, que transforma uma certa lenda nacional em ponto de partida para o mundo do samba. Uma lenda com tom proverbial, espectro insistente na narrativa. A inserção dessa lenda, na introdução do livro, não parece, portanto, ser nem um pouco ingênua. Não só a origem do samba, mas todo um sistema interpretativo está à disposição da valorização do mundo do samba, aquele estreitamente vinculado à noção de roda do samba. Se o samba é baiano na origem, é também sua odisséia no Brasil que interessa à Vagalume. Apesar da inevitável imprecisão quanto às origens, as regiões do país por onde o samba se propaga contribuem para a classificação mais abrangente. O cronista não deixa de reconhecer a existência de elementos que escapam à rigidez conceitual e, ainda assim, o primitivo samba “raiado” possuíra “som e sotaque sertanejos” e seria contemporâneo do “jongo, batuque e cateretê”. Este tipo estimula o imaginário temporalmente referenciado ao “primeiro império”, integrando a categoria “antigamente”. Pode-se dizer que a partir do samba, Vagalume procura distinguir o que seria ou não brasileiro em relação à África e Portugal. Na descrição, o samba assume a forma de diferentes alteridades. Como em comparação com o caso do fado, e suas metamorfoses, – que passa de português a brasileiro, sendo gênero “mais lindo e harmonioso” porque tornado mais “alegre” –, por exemplo, contribui com elementos para representar o deslocamento geográfico, até certo ponto positivo, do samba. Vagalume acena, assim, para o tempo mais profundo e indeterminado, o “antigamente”, de um samba saído da Bahia/Sergipe (Salvador/Sertão), que vem a “construir um reinado” no Rio de Janeiro. Tal percurso informa uma primeira e significativa modificação do samba. O tipo “corrido”, que é “melhorado e harmonioso”, o cronista perceberá pela “pronuncia da gente da capital baiana”. Interessa a Vagalume desvendar essa “grande metamorfose”, supondo a existência do núcleo simbólico e de tipo de saber não alienados pela indústria do samba, resistentes desde o tempo em que fora “repudiado, debochado e ridicularizado”, em que se dá a passagem de um a outro gênero de samba. 36

A cidade do Rio de Janeiro seria o lugar, por excelência, do samba “chulado”: a forma popular que sobe aos palcos e invade os clubes, penetra palácios e desbanca a modinha. De “antigamente” a “hoje”, as qualidades atribuídas ao samba integram ideias como de “rimado, civilizado, desenvolvido, cheio de melodia”. Podendo o samba expressar “mágua, queixume, prece, invocação, ternura, amor, sátira, perfídia, desafio, desabafo”. Sinhô é homenageado em a roda... como um “Rei”, do samba chulado. O sambista é, então, caracterizado como “um escravizado das suas paixões em excesso”, embora um compositor sensível ao gosto do povo. Conhecedor do samba, e “de muito mais inspiração e fertilidade” que seus rivais, Sinhô “fazia sucesso e dava muito dinheiro”. A imagem de Sinhô como rivalista e vitorioso, entretanto, está carregada dos atributos que na narrativa mediam a valorização do mundo do samba e aspectos da vida da cidade. Primeiramente, porque sendo um “extremado favelista” traduz o sentimento do morro condenado a desaparecer, em A Favela vai abaixo, e também o “fervoroso adepto da religião africana”. Segundo Vagalume, o pai espiritual de Sinhô, Henrique Assumano Mina do Brasil, igualmente homenageado no livro, protegia “muita gente boa, da alta sociedade e perfeitamente, otimamente instalada na vida!”. Ainda que de modo simplificado, pode-se dizer que essa dimensão religiosa, como no misticismo observado por Manuel Bandeira em Sinhô, está vinculada, em a roda... ao sucesso das composições, à popularidade do sambista haja vista que “depois da benção do Alufá, o samba corria mundo com uma procura assombrosa” (GUIMARÃES, 1978, p. 53). Relatando o seu vínculo com Sinhô, Vagalume aponta para uma relação marcada pela admiração e confiança mútua, pela troca de conselhos, confissões, e críticas. O leitor pode consultar o caso em que apresenta uma “opinião desfavorável” sobre a composição A Bahia é boa terra. Assim como, na sincera resposta de Sinhô àquela opinião, o leitor encontra um arquétipo de artista que se reconhece “popular” e afirma-se distinto ao que sabe gramática. No suposto diálogo, é o cronista quem tem “razão” quando opina sobre a falta de rima ou sentido nesta ou naquela passagem da música. Se o cronista inicia capítulo sobre Sinhô reforçando a sua aversão à interferência da gramática e dos poetas profissionais no mundo do samba, no entanto, é ele próprio quem corresponde, na imagem de honrado consultor “de dentro” da roda do samba, ao convite para desempenhar um papel análogo ao dos literatos. Descrevendo o sucesso de Pé de Anjo, peça acusada de plágio e que deu nome à revista de Carlos Bittencourt e Cardoso de Menezes, o cronista relata o ingresso de Sinhô no mundo do teatro. 37

A crônica comenta uma cena de bastidores, em que Sinhô mostra-se ao mesmo tempo vaidoso e ingênuo, na qual, obedeceria à autoridade de Vagalume como crítico: “Quando ele chegava neste estribilho, piscava-me o olho, fazia umas fosquinhas, mas não me dava por achado, porque de vez em quando eu metia-lhe o “malho”, quando achava que o seu trabalho pecava pela falta de gramática ou de rima. Criticava-o, “metia-lhe o pau” nas minhas crônicas, quando ele pensava que era Rei mesmo de verdade e queria se enfeitar com penas de pavão, mas, sempre lhe querendo bem” (op. cit., p. 58).

O cronista Edigar de Alencar, biográfo de Sinhô, desconfia de certo oportunismo por parte de Vagalume, quem “talvez mesmo incentivasse e exagerasse” polêmicas que giraram em torno da produção do sambista nos jornais. “Publicando depois um livro de crônica e memória, a roda do samba, se demora na exaltação de Sinhô. E ao referir-se ao Fala meu louro, silencia, isto é, esquece o episódio de que fora espalhafatoso porta-voz na imprensa” (ALENCAR, 1981, p. 68)21. É porque interessa menos a biografia de Sinhô do que inventar um sistema de pensamentos sobre o samba, em a roda..., que o sambista é personagem cuja peculiaridade está a serviço de uma codificação mais ampla. Assim, suas composições servem a uma visão em busca de certa medida estética e moral, adequada para o samba. Apropriadas mais ou menos ao dinamismo do gênero musical, como ação coletiva (BECKER, 1977). De fato, a ênfase na dimensão conflitiva do mundo do samba prevalece na descrição das inúmeras alteridades presentes em a roda do samba. Nos restringiremos a Sinhô devido a sua centralidade na narrativa. Desde “A Favela vai abaixo”, música que é resposta à de Careca sobre o tema, teria sido Sinhô hábil polemista. É o caso de outros tantos sambistas, ao mencionar a safra de 1927, que “botaram a Favela na berlinda” e foram desbancados por Sinhô ao retomar o assunto “numa revista de Marques Porto, representada no Teatro Recreio, com o

ão quero saber mais dela (GUIMARÃES, 1978, p. 41).

a roda..., por sua vez,

detém-se esmiuçando hierarquicamente diversas referências que se aproximariam à de Sinhô. O cronista se pergunta sobre quem poderá substituir o sambista e responde sobre tensões entre as margens e os centros da roda, a partir de uma descrição intercalada das letras de samba e dos perfis de sambistas.

E acrescenta: “O episódio reflete na sua ingenuidade a vaidade do compositor que se sentia inflado aos ventos dos aplausos populares. E como esses foram sempre generosos a seu favor, na praça pública, na rua, nos salões ou nos teatros, Sinhô viveu muito tempo embriagado do sucesso, do prestígio emanado do povo que nunca lhe faltaria com seu entusiasmo e vibração” (idem, p. 66).

No pensamento de Vagalume, a ideia de popularidade funciona como um termômetro das avaliações. Uma medição interpretativa relativamente abstrata, que opera uma espécie de ranking, liderado por Sinhô, apresentado ao leitor a partir de alegórica alusão monárquica, o Rei do samba. Imediatamente após Sinhô, estariam Heitor dos Prazeres e Caninha. Este último, o batalhador incansável e um dos poucos defensores do “samba de partido alto”22. Trata-se de outro popular sambista, que possui “uma roda grande de admiradores” e é, também, “um dedicado da escola de samba”. Antigo rival de Sinhô, nos dias desta crônica não mais é. Para Vagalume, Caninha vinha melhorando “no estilo jocoso da letra e dando mais vivacidade às suas músicas”. Antes de substituir Sinhô, apesar de conhecer os segredos do mundo do samba, Caninha deveria ter mais popularidade que Heitor dos Prazeres, sambista “cheio de inspiração, verve e melodia”, que é quase inclassificável no sistema do cronista. Popularizar-se, aqui, é sair da penumbra. É a consagração artística de um tipo modesto de homem, ainda que o seu reconhecimento implique desconhecimento do verdadeiro “ritmo”: “Não sabemos como classificar ‘Mulher de Malandro’, que obteve o primeiro lugar no Concurso de Sambas em 1932. O trabalho de Prazeres é bom, não há dúvida, mas, não se pode dizer que seja um samba. Tudo menos isto. A comissão julgou, premiou-o, fazendo um ato de justiça, comparando-o aos outros trabalhos que foram apresentados, mas, patenteou desconhecer por completo o ritmo, a toada do samba. Em todo o caso, consagrou, popularizou, arrancou da penumbra, um homem modesto, até então desconhecido e verdadeiro autor de algumas produções de Sinhô e muitas do Chico Viola...” (op. cit, p. 46-70).

Falávamos que oportunamente Vagalume chama a atenção para a importância do teatro e do circo ao mundo do samba. Trata-se de formas artísticas bem conhecidas pelo único sambista que, literalmente, transfere o trono para Sinhô: Eduardo das Neves. Ao descrever um e outro, o cronista aponta para a existência de saberes e práticas que se equilibram organicamente às tensões da tradição e às inovações do mundo do samba. A busca de um equilíbrio de natureza estética que evidencie a ambigüidade do tema das transformações é constitutiva da narrativa de Vagalume. Daí resultam as gradações da imprecisa conceituação proposta pelo cronista23. Já no capítulo “Diamante Negro”, o leitor tem a ideia de que “com o

Tudo indica que “partido alto” tem a ver com a ideia de um segredo que é próprio ao universo simbólico da roda do samba, não sem alguma iniciação àquele mundo, mais do que propriamente um gênero musical, um tipo de samba – ritmo, melodia, dança, etc. 23 Por exemplo, Catulo da Paixão Cearense é o tipo arcaico de sambista com o qual compara a passagem que retrata a vida artística de Sinhô como “homem amoroso e sofredor” que, no entanto, não segue a linha de um

seu grande talento, com a sua imaginação e fertilidade, Eduardo das Neves vivo, Sinhô não teria a sagração de Rei do Samba” (op. cit, p. 75). Eduardo, palhaço, que foi diretor proprietário do circo Brasil, é descrito como um artista versátil e espantosamente talentoso, conhecido por um vasto repertório patriótico um tanto quanto em desuso por sambistas modernos que exploram, com outras entradas, temas nacionais em seus trabalhos. No capítulo dedicado ao saudoso “artista negro”, Vagalume escreve uma passagem que é das mais interessantes confissões do livro. O cronista homenageia o artista não porque “desde tenra idade” assim o faz com “aqueles que partem para a região do além”, mas, também, porque à medida que molda uma imagem sobre Eduardo24 o personagem honra “a raça a que me orgulho pertencer” (op. cit., p. 65). Embora o samba “chulado” seja um tipo que vive e se contamina pela “indústria do samba”, o “outro tempo” acena uma espécie arcaica daquele gênero de samba já identificado com a cidade do Rio de Janeiro. Para tanto, o cronista transcreve diálogos seus com os sambistas mortos, retratando situações em vida, repetida e fantasticamente. Na imprecisão do gênero, seja rítmica ou melodicamente, a memória do cronista sugere formas sociais quase que extintas, sagradas aos seus olhos, e valiosas quanto à capacidade de mediar bases sociais tão diferenciadas. Haja vista que tanto o som das casas de tias baianas quanto o das casas de pais de santo é tocado, escutado e brincado por “gente anônima” e “gente graúda”. Vagalume parece farejar nos pontos de quituteiras, e sentir, nos ritos religiosos, por sua vez, algo de central aos movimentos de concentração e de dispersão que Durkheim (1996) assinala nas solenidades dos Warramunga, como a efervescência que funde individualidades num todo só. Parece retratar ao leitor antes a valorização da comunhão que rivalidade, antes reclama menos espaço para a individualidade e maior afirmação da roda, quando dispersos os seus componentes. Fora da roda, o samba industrializado ganha feição negativa do ponto de vista musical, não seria mais “constituído de uma quadra ou dois versos apenas”, justamente porque não vive a sociabilidade própria ao espírito da roda do samba. O samba perderia o improviso, pois o “estribilho” faria parte, então, do universo da autoria. A profanação negativa se complementará com a divulgação não mais pela gente da roda, antes oralmente,

“samba do partido alto”. Sinhô apresentaria a sátira como o traço sobressalente de sua obra, seja em referência à glosa política de Rui Barbosa, em Papagaio Louro, ou a desafetos pessoais, como em Segura o Boi. 24 A propósito dos temas música, riso e ação política, Eduardo das Neves serve de paráfrase à metáfora de Paul Gilroy sobre o “Atlântico Negro”, em (ABREU, 2010). Trabalho em que o texto de Vagalume interage decisivamente com o argumento sobre participação política e identidade negra a partir da história da música popular brasileira.

no plano do imediaticidade, mas por meio de “folhetos” ou compositores que “se empenham com os cronistas para publicá-lo, organizam ‘choros’ e percorrem as batalhas”, no plano da mediação (op. cit., p. 91). Assim como em a roda..., personagens já do mundo invisível, como Eduardo e Sinhô apontam, em Orestes, particularidades da metamorfose do samba moderno no Rio de Janeiro. Não há propriamente um elogio passadista, mas Eduardo das Neves, ao lado de Catulo Cearense e Geraldo Magalhães, são qualificados como os que “não saíram do lirismo”, mais identificados com os gêneros seresta e modinha do que com o samba. Contudo, ambos os cronistas mencionam o papel de Eduardo como palhaço de circo e, também, a certa herança transmitida a seu filho, Índio das Neves. Concordam que Índio é o grande nome da modinha daquela época, o “substituto” de Eduardo, segundo Vagalume, e quem não o esqueceu, diz Orestes. Para este último cronista, aquela trinca de cantores tinha boas inspirações patrióticas, que diferem da “musa popular hoje”, que “não toma conhecimento dos homens públicos para elogiar”. A explicação para tanto estaria numa nova concepção difundida entre “poetas musicais da calçada” (BARBOSA, 1978, p. 38). Orestes é taxativo, inclusive, ao mencionar a “literatura sloper”, termo com que qualifica os livros de Eduardo e de Catulo, não as suas canções25. Importa ao cronista que se retrate algo não apenas nacional, em Eduardo, ou o regionalismo do sertão – “abandonando a modinha vencida pelo fox, que acabou derrotado pelo samba, Catulo, acentuadamente nordestino, dedicou-se à poesia sertaneja, não conseguindo tomar o bonde das novas produções” (p. 39) – tampouco o que vem de fora do país, como a cançoneta européia, em Geraldo – e que “tentou com algum êxito”, mas “desapareceu”. É que os cantores de modinha não se “profissionalizaram”, nos diz Orestes. Em Samba, todos os sambistas podem contribuir positivamente com o mundo do samba, que pode sem problema ser uma prática artística profissional e plena de ambivalência. Apesar de a tradição ter peso menor no argumento de Orestes, sua “força” não deixa de ser mencionada ao comentar os “astros mortos”, a exemplo dos cultivadores da valsa. Neste caso, Mário Penaforte é o tipo emblemático de “hóspede nos menus musicais”, cujo estilo não pertence à época. A valsa “morreu” com Corujinha, que “foi menor” em relação àquele, nos

Ou melhor, os versos publicados por Eduardo das Neces em Cantor de modinhas brasileiras, Coleção completa de lindas modinhas, lundus, recitativos etc., em 1895, e o livro Sertão em Flor, de Catulo da Paixão Cearense, em 1919.

diz. O leitor poderá notar que a ideia de sucesso (ou um apreço no gosto popular) é também ativa e qualifica comparativamente poetas, músicos e cantores no livro (op. cit., p. 18). Mas o sucesso que não precisa negociar com tradição alguma. O passado é sentido, por sua vez, não só na originalidade dos “astros mortos”. Também cantores influenciados pela ópera, os das serenatas, quando deixaram as ruas e foram para o disco, sucedidos pela modinha, deixariam de lado o “tom de romanza”. De Mário Pinheiro a Vicente Celestino, Orestes identifica essa passagem entre gêneros (valsa, ópera, modinha, seresta. Samba), os que seduziram a João do Rio. Apesar de adquirir “feitio próprio na alma carioca”, para Orestes, a “maluquice” da ópera teve por efeito não só interromper “por muito tempo a personalidade musical do Brasil”, mas certa incomunicabilidade de gargantas e ouvidos. Daí a demora a “decorar a modinha” na cidade e que, por isso, “duravam anos e anos”. Os ouvintes de rádio teriam contribuído, então, para uma verdadeira revolução estética dos cantores da cidade, cada vez mais desejosos em “apreciar a melodia e entender as estrofes”, simultaneamente, música e poesia. Aqui, um elogio que em nada se aproxima da crítica esclarecida da cultura de massa, por exemplo (HORKHEIMER & ADORNO, 1985). “Aquele sistema de canto em que a garganta era um instrumento em competição com os outros, lutando as cordas vocais para vencer as cordas de aço dos violões, dos pianos, e sons estridentes dos pistões e dos trombones das orquestras nervosas, dava em resultado os cantores engulirem as letras dos poemas” (BARBOSA, 1978, p. 43).

Orestes enxerga no rádio um símbolo de progresso. Para estudiosos no assunto, o rádio desempenhou pelo menos até a década de 1950, um destacado papel social. Tornando-se parte integrante da vida cotidiana, o rádio promoveu um tipo de integração que suplantou os “limites físicos e os altos índices de analfabetismo do país” (CALABRE, 2002, p. 7). Nesse sentido, Orestes Barbosa registrou que a rádio Verde e Amarela, de Alberto Byington Júnior, seria a primeira a promover na América do Sul o “intercâmbio de cinco cidades”, no Brasil. O speaker é para o cronista uma espécie importante de mediador. É o “propulsor altruístico da vitória dos outros”, o dono da “graça” para anunciar ao microfone do rádio tanto os produtos comerciais quanto novas produções. Capital e arte na sua voz andam de mãos dadas, isto é, “a beleza do canto e o último modelo de vestido”. Não é o caso, vale dizer, de tomar a sugestão como um dado sobre a mercantilização do samba. O elemento fetichista é positivado, diria, para dar primeiro plano a um “espírito de renúncia” daquele personagem que, por sua vez, tem na “alma um sismógrafo para o registro das emoções” (op. cit., p. 111). Elemento 42

fundamental do mundo do rádio seria o gravador de discos. Figura de bastidor; vive no anonimato, segundo o cronista. Em Moacir Fenelon, o cronista depara-se com o tipo perfeito. Pois trabalha silenciosamente, como se fizesse da atividade religião, e por reconhecer nele o autoditada que descobre o “segredo” da gravação, conhecimento que não seria originariamente brasileiro. É, sobretudo, um arquivista dos mais valiosos para a música popular, porque “entre a folga da lente verificadora das linhas receptoras das vibrações, ele pôde descobrir, fora de seu estúdio, os valores que possivelmente se perderiam longe da sua visão” (op. cit., p. 113). E os cantores? Carlos Sandroni considera Francisco Alves a personagem que em Samba se rende mais homenagens. Como intérprete, acrescentaria, e não como sambista compositor. Sua peculiaridade não é a de ter vindo de uma “escola”, mas de possuir um talento natural, uma garganta com “forro de veludo”. É o artista completo, na visão de Orestes, sem o qual a cidade não inscreveria no samba a “alma carioca”. Para o cronista, Francisco Alves é “enviado pelo destino na hora certa para vibrar e dominar o momento histórico da vida da cidade”. O cronista não deixa, por outro lado, de, ao reconhecer sua personalidade singular, reconhecer também um tipo dos mais polêmicos. Em todo caso, escreve “um resumo de observações onde a camaradagem ficou de lado, deixando livre curso ao registro sincero que eu quis fazer” (BARBOSA, 1978, p. 45). Outro tipo que certamente não pertence ao sistema da roda, em Vagalume, mas que é homenageado em Samba, é Mário Reis, principal parceiro de Francisco Alves. Ele assume ares de mediador, no livro de Orestes. “A chamada elite social, mestiça de todas as raças, vivia no sacrifício de amar o samba sem poder gozá-lo”. Mário rompe com as convenções dos salões, sem perder a elegância. Sua distinção pessoal coloca em posição igualitária a emoção de Botafogo e a do morro. É o “esteta sincero no seu temperamento de artista”. Tanto em Francisco como em Mário, “claro de olhos cor de mel”, Orestes dá especial destaque para os atributos de cor e físicos, origens sociais (uma infância vivida entre o morro da Mangueira e o bairro de Vila Isabel, do primeiro, e o nascimento na rua Afonso Pena, do segundo), mas, principalmente, uma perfeita adaptação ao contexto do rádio, haja vista a “pronúncia clara e enternecedora” de ambos, que praticamente civilizam o samba. Mário: “(...) pegou a cabrocha de galho de arruda atrás da orelha e o mulato bamba, elevandoos, perfumando-s com as essências da sua intimidade; pedindo licença e entrando com eles nos grandes palcos do mundanismo, dignificando-os, consagrando-os, salvandoos de um desprezo injusto (...)” (op. cit, p. 48).

O “triângulo de ouro” se completa mesmo é com Aracy Cortes, intérprete cuja voz era a “suavidade, com o seu tempero de mel e ametista”. Aracy, afirma o cronista, inicia-se no picadeiro dos circos para somente depois conquistar os palcos do teatro, assim como Eduardo das Neves, diria Vagalume. Aliás, em Samba, as cantoras – Gesy Barbosa, Zaira Cavalcanti, Sônia Barreto, Alda Verona, entre outras – são mencionadas em oposição, à vida cotidiana e veloz, como um subterfúgio que alenta a hora vertiginosa da cidade. As vozes femininas são caracterizadas, na narrativa, por uma suavidade que consola, pelo encantamento, por uma estética sensualista das personagens, igualmente físico e artístico. Madelu de Assis, por exemplo, seduz ao “microfone intoxicado pelo perfume da sua boca de morango orlada de tinta e de pérolas” (op. cit, p. 57). A ampla lista das cantoras, no entanto, tem os seus limites. Seja no “regionalismo nordestino de pequeno ambiente aqui”, de Stefânia de Macedo, seja na lusitanidade de Carmen Miranda26. Em Orestes Barbosa, temos uma definição peculiar, intrigantemente abrangente, sobre o samba no mundo da crônica. O gênero que descreve, é o “que toda cidade dança cantando, sentindo, vibrando e vivendo, numa emoção autônoma que entusiasma e comove, dentro de uma natureza que parece pintura de imaginação!” (op. cit., p. 17). O samba está sempre em transformação porque é a transformação de um temperamento próprio da cidade, que naturalmente personifica tudo o que vem de fora e de dentro do país. É a esta plasticidade do samba que o interesse de Orestes volta-se e, a propósito, codifica-o no espírito da rua, pois “cada povo tem a sua alma, produto das suas origens étnicas, do seu meio, das suas histórias, das suas paisagens, dos seus climas, das suas paixões” (op. cit., p. 14). Isso lhe permite descrever no samba moderno tendências e tipos estéticos variados, a propósito da poesia das canções, podendo ser o samba: “filosófico, trocista, amoroso, familiar, pedagógico, científico, estatístico, jurídico, vingativo, generoso, aclamador, irônico e sentimental” (op. cit, p. 41). É

Se desnecessário e pouco profícuo é aprofundar sobre o tema das origens, vale a pena pontuar que Carmen Miranda é a caricatura do lusitanismo acariocado, e por vezes, das mais instáveis. Orestes polemizou muito com Carmen Miranda nos jornais, sobretudo, na sua coluna Rádio n’A Noite, na década de 30. No livro, ela é representada como “uma autêntica figura do meio, do meio que lhe absorveu, do ambiente que a plasmou dandonos mais um exemplo da força trituradora do Rio que refina, como numa usina, os elementos aportados ao nosso torrão” (p. 59). A adaptação e a prodigiosa incorporação de certo habitus, trejeitos de outras figuras estéticas, levam o cronista a condenar a R.C.A. Victor por “agradar a colônia portuguesa”, quando revelada sua nacionalidade. O samba deve muito a Carmen Miranda assim como Carmen ao samba, cuja popularidade era boa para a propaganda comercial, em sua avaliação nesta crônica. Para maiores detalhes, ver também (CASTRO, 2005).

como se Orestes, portanto, procurasse levar às últimas conseqüências, na sua narrativa sobre o samba, um ideal de liberdade poética. Não por acaso, o comentário de Wienckelmann a respeito de Walter Pater, transcrito por Orestes, coloca-se a serviço do combate a toda forma de tradicionalismo. A imagem do “discípulo de Ruskin” informa, na narrativa do cronista, uma intenção estética sobre a vida moderna. Mote que justificaria o próprio livro de Orestes e as verdades que se propõe contar. Segue a passagem: “Compreendemos sob o nome de poesia qualquer produção literária que tenha o poder de transmitir por sua forma, independente de assunto, uma sensação de prazer. O que a arte moderna deve fazer em benefício da cultura é refletir sobre a vida moderna...” (op. cit., p. 67).

Por outro lado, a nostálgica visão do samba, em Vagalume, é também uma forma de recuperar na narrativa um tipo de comunhão na e através da roda. Um estar lá desinteressado, podemos dizer. A maior investida deste cronista, de natureza moral, pontua o mérito do sucesso dos sambistas e a difícil relação do plágio com o mundo da roda do samba, sobretudo quando a noção é introduzida nos estribilhos cantados pela “gente de outro tempo”. Parte considerável dos sambistas “de hoje” apresenta, em sua opinião, “coisas antigas como de sua lavra, não respeitando a memória dos seus antepassados”. Isso pode acontecer de forma quase que inconsciente, para casos a exemplo do de João da Baiana – “e porque conheça muito, confunde quase sempre aquilo que ouviu e aprendeu no tempo de garoto, com as originalidades que pretende lançar nos discos da vitrola” – ou de forma consciente, como no caso de “Pelo Telefone”, de Donga, “precursor da indústria do samba”. Do mundo do samba a outro, a transformação mais radical teria sido retirar do anonimato “o que foi cantado há uns 60 anos” através de processos de gravação. Nesse rol, encontram-se sambistas de transição, potencialmente mediadores, e que teriam vivido com a “gente de outro tempo”, conhecedores da roda porque vieram ao mundo através dela. Ao lado da vitrola e de novas tecnologias, o mercado aparece como elemento nocivo, que interrompe o sentido conciliador situado no âmbito da tradição. Assim, o samba com autoria e industrializado produziria uma falsa impressão de originalidade e, musicalmente, as peças seriam “muito semelhantes uma com as outras, diferindo apenas no andamento, na mudança de compasso”. Em “antigamente”, letra e música “jamais se afastavam do ritmo” (op. cit., p. 90). De acordo com Vagalume, o sambista precisaria provar continuamente merecer reconhecimento e valor, dar sinais, representados pelo sucesso ou popularidade de suas 45

composições, de que pertence à roda e se pode ou não honrá-la. Modéstia e ambição são termos de qualificação importantes sobre os sambistas, os que são parcial ou inteiramente pertencentes à roda. Vagalume admite a necessidade de renovar as margens da roda, pois, afinal de contas, é necessário encontrar um novo substituto para honrar o trono do falecido Rei, Sinhô, em 1930. O cronista funde as fronteiras da noção de roda, relaxando, afrouxando, em uma altura importante do argumento. Pois, se haveria “por aí muita gente que conhece o samba, porque foi criado dentro da roda”, a tendência à extinção deste tipo, leva o cronista, por sua vez, a reconhecer no ambiente externo à roda, e profano, certa vitalidade para o samba: “Prazeres, Caninha, Eduardo Souto, Donga ou mesmo um Chico Viola – (a que dirige as mais duras críticas) – mas que venha um novo Rei, que venha um novo soberano que saiba mostrar as suas ‘qualidades’, para honra e glória do samba” (GUIMARÃES, 1978, p. 47). Longe de apresentar uma fina análise musicológica, tampouco uma crítica sem contradições, a dimensão espacial-sincrônica (estar dentro e fora da roda) se estrutura não sem ambigüidades à dimensão temporal-diacrônica (antigamente e hoje) no livro de Vagalume. Francisco Alves, o Chico Viola, seria quem se beneficia dos tipos enforcados, noção relacionada a compositores que comercializam sambas. Chico pode ser “magnífico intérprete”, segundo o cronista, mas desconhece a roda. No moderno mundo do samba, Francisco Alves seria o artista que simboliza o pólo oposto ao da figura de Sinhô na narrativa, e as inúmeras passagens aí possíveis. Assim como, na brevíssima série de nomes que o leitor encontra, representa um recorte de liminaridades formativas, soleiras, no pensamento do cronista. Os melhores exemplos vêm desde dentro da roda. Pixinguinha é considerado melhor “flauteador” que flautista. Um substituto de Paulino do Sacramento, que seria “discípulo do inolvidável Irineu de Almeida”. Donga é quem cresceu “vendo, ouvindo e aprendendo”, em casa, o segredo do partido alto. O tipo que resulta “de si próprio”, uma forma de indivíduo que “abre caminho para os sambestros”. Caninha, o “filho do samba com a malandragem”, é inteiramente devoto do partido alto, e “não vive do samba, mas para ele”. Um tipo raro de sambista, que o cronista sugere a necessidade de ele “completar a sua vitória e encerrar então a sua longa carreira”. João da Baiana, por sua vez, situa-se “ao lado” de Donga e de Caninha. Também existem os musicistas que são de dentro da roda. Freire Júnior: “mulato”, “modesto”, “competente” e “primus inter pares”. E Eduardo Souto, quem tudo o que faz “pega no galho”.

Caninha e Freire Júnior são meios de avaliar Lamartine Babo, que não pertence à roda. “Bom moço e bom elemento” que está “muito abaixo” de Freire Júnior e “muito pouco acima” de Caninha. Outros que profanizam a roda são: Ary Barroso, musicista de teatro, que “não escreve partitura com a mesma facilidade e precisão de Pixinguinha”, e João da Gente, “uma negação”. As gradações se tornam ainda mais complexas à medida que outros nomes são listados. Vale destacar apenas que, Mirandella, é a caricatura com a qual Vagalume descreve um mediador que não integra, exclusivamente, nem a “gente de outro tempo” nem a “gente de hoje”, embora conhecedor desses mundos. Ele é o tipo vasilina, figura um personagem “amável, maneiroso, diplomata”, introdutor de “tudo quanto é embaixada nortista que vem ao Rio”, que “sempre soube se impor ao respeito”. Poetas compositores e intérpretes profissionais têm peso igual na apreciação que o livro de Orestes Barbosa faz, cuja mediação principal é a cidade. Além da lusitanidade de Carmen, a alma urbana é absorvida pelos mais distintos estrangeiros. Sem se reduzir às zonas em que habitam, o imigrante comporta-se no Rio diferentemente do que em outras cidades cosmopolitas. É nesse sentido, o de uma cidade que sintetiza identidades, que o Brasil, por conseqüência, ganha feição exemplar: “sulista, com seis meses de Méier, muda até o modo de falar”, “para um nortista, bastam três meses de Penha para acariocá-lo de uma vez” (BARBOSA, 1978, p. 65). Kid Pepe, o sambista italiano e boxeur “parece um filho do Salgueiro” e que em uma década morando na cidade tem “pronúncia perfeitamente carioca”. Os sambas de Kid Pepe, Orestes diz escutar no Catumbi, reduto de ciganos sambistas, onde recolhe “reminiscências” e particularidades musicais (op. cit., p. 83-4). Provavelmente, praticados por ciganos calom (ARAÚJO & GERREIRO, 1999). Vale destacar, mais uma vez, que as canções repertoriadas representam um meio para o cronista trabalhar os mais variados temas. O capítulo sobre a mentira é dos mais interessantes. “Mentir” tem um sentido positivo na crônica, e na canção de Noel Rosa, integralmente transcrita. Tem a ver com certa noção de civilidade, na leitura de Orestes sobre Noel, para quem nobreza é não ser franco para não magoar. Especialmente no campo do amor, segundo o cronista, esconde-se a verdade em nome da felicidade. Certamente, o salto anedótico de Orestes está em afirmar que Jesus também mentiu, conforme cita a passagem sobre a ida secreta do Rabino à “festa” em Judéia, em “Evangelho de S. João. Cap. VII”. Ou ainda, no campo religioso, o papa “Inocêncio XI”, quem teria condenado as “restrições

mentais”27, também confirma a “razão” de Noel, poeta importantíssimo em Samba, nem mais nem menos que o cantor Francisco Alves. A dimensão moral envolvendo a relação entre homens e mulheres, em Orestes, é carnavalizada desde as referências aos mandamentos bíblicos e as legislações do mundo antigo. A sensação de profundidade histórica, que suas crônicas apontam para cada tema que desenvolve, exerce grande poder de amarração. É assim que, quando “o samba desabafa”, o tema “ciúme”, em Barulho no Chatô, de Noel Rosa e Walfrido Silva (1933), é ponte para uma crônica sobre este sentimento, que o português inadaptável ao ambiente sente pela mulata, a principal responsável pelo “caldeamento das raças” (op. cit., p. 74), tema clássico em nosso pensamento social. Fácil e velozmente, Orestes percorre, por sua vez, temas universais sem dissociar de lógicas e categorias de pensamento que vêm desde as ruas do Rio. Especialmente as passagens de categorias que apontam para um horizonte de gênero, raça ou nação, o Brasil age, e não a herança ibérica, imperativamente sobre o português, ao contrário da nossa conhecida qualidade sociológica plástica na interação deste tipo com os “nacionais”. Como se Orestes

quisesse

detonar

narrativa

qualquer

possibilidade

equilíbrio

gilbertofreyreano de tensões e dos antagonismos sociais. Neste sentido, vale lembrar a imagem patriótica associada à liberdade, do quase inclassificável Heitor dos Prazeres, que atribui à Abolição um “progresso” nacional (op. cit., p. 80). Ela integra, por sua vez, um repertório peculiar de imagens modernistas, sugerido criativamente nas crônicas de Orestes sobre o samba. As “gaiolas de amor” no Mangue, em Mulher de malandro, também de Prazeres; a “música dolente” que o cronista escuta em uma igreja ou nos tamborins do Estácio; o lirismo do “bangalô nas praias ou no alto dos morros” em oposição à “esbeltas palmeiras” de Félix Pacheco; a superstição; a excentricidade; a desmistificação do político “cínico”, em Tenha calma, Gêgê, por Getúlio Marinho... (op. cit., p. 70-5). Todavia, o simbólico apelido de Zé Com Fome, parceiro de Cartola, permite que Orestes costure uma seqüência de representações para falar sobre temas sociais, ou da “situação social”, nos diz. Se a poesia do baile no morro em Divina dama ajuda à “propaganda em prol da educação”, também o tema da aritmética, em Problema, ou o uso das

Orestes, num ímpeto antiquarista mais acentuado, faz referência ao teólogo Jacques Valentin, no seu “Examen raisonné ou décisions théologiques sur les devoirs et les péchés des diverses professions de la société; ouvrage ou l'on décide ce qui est communément péché mortel ou véniel dans l'infraction des devoirs d'un chacun, ce qui y blesse la justice et oblige a la restitution”. As duas edições de Samba citam apenas os pecados, e suprimem os deveres, na transcrição do referido título sobre as profissões da sociedade (op. cit., p. 49).

vogais na música de autoria atribuída a Baiaco, Tristezas não pagam dívidas, que “sem o fatigar das explicações” contribuem ao “ensino público” (op. cit., p. 75). Assim como a “inocência” e a “ingenuidade” que o cronista vê na representação do “ouro”, na descrição musical da bandeira brasileira, feita por Zé Com Fome. “O nosso ouro, que o lusitano levou todo” é o episódio histórico que dá justificativa às ideias de riqueza e de pobreza na crônica, a propósito deste sambista. No extremo oposto à exploração lusitana, de passagem, está a figura do mendigo como tipo urbano à margem e que gosta de samba. “O samba é um conforto até para os mendigos da cidade que escutam as melodias de graça olhando de esguelha a turma dos tiras em vigilância” (op. cit., p. 77). Certa noção de desigualdade social, e de distância, vem acentuada na crítica à “caridade industriosa” do português dono de restaurante, que dá “o resto de comida aos mendigos para lesar o fisco” e pela “fraternidade trágica” do mendigo, que gosta de música. O mundo das margens sociais é imaginativamente uma negativa para a primeira estrofe de Boa bola, de Lamartine Babo, na crônica. O “sorriso amargo” deste tipo contrasta, por fim, com o espiar “por uma frincha de luz” os dançarinos dos bailes (op. cit., p. 79). Gostaria de destacar ainda outros aspectos, se o leitor me permite. Por exemplo, complementando o nativismo de Orestes ao mesmo tempo em que a defesa da oralidade, a assertiva de Ismael Silva ao empregar antecipadamente o pronome em Me faz carinho, leva-o a afirmar que “gramática e dicionário são catálogos de linguajar” (op. cit., p. 72). A grande personagem do livro é, de fato, o malandro que é do morro, como assinalou Sandroni. O malandro é, sobretudo, uma figura que faz poesia sobre as diversas formas de pensar, sentir e agir humanas. E ele, inclusive, não se restringe à experiência do Rio de Janeiro. Orestes menciona o malandro português, que não possui a “inteligência” do malandro brasileiro quando escreve e canta a morte, a exemplo da música Fita Amarela, de Noel. Uma outra sugestão é a de que o malandro revoluciona a forma das sociações na cidade, assim como Francisco Alves o canto, em analogia impressionista de Orestes em relação aos paradoxos dos personagens da Revolução Francesa (op. cit, p. 62). No amor, a “maioria” dos malandros “combatem o batente”, a exemplo da música Caixa Econômica, do cronista e de Noel, e cantam que “poucas” mulheres é que fazem “questão da nota” (op. cit., p. 81) A vaidade do malandro é complementada pelo zombar da “morena na calçada”, num jogo que tende à transformar o casal em “funcionários públicos do amor”, rapidamente levando os personagens a arrependimentos. Uma dimensão trágica da intimidade na vida moderna parece se inscrever 49

na crônica a partir da letra de Fui louco, tão bem assentada no estilo nervoso, diria, de Orestes. “Esse arrependimento julga felizes os companheiros que compraram entrada no guichê da encrenca, ingressando no matrimônio, causa mártir da neurastenia que nos interrompe nos bondes, nos ônibus, nas ruas, nos trens” (op. cit., p. 83)

Voltando ao âmbito da recepção, nunca faltaram críticas quanto ao elenco reunido no livro de Vagalume, sobretudo, a ausências, mais até que o de Orestes Barbosa. Já na resenha de Jota Efegê, o leitor de Vagalume é alertado de que “não falou das produções de Almirante, um novo na roda, um estilizador do samba”. Corroboraria a reconhecer nele um sambista exemplar, segundo Efegê, devido ao êxito de “ a Pavuna com o seu ‘pum-pum-pum’”. Também, nos diz que o cronista “não aludiu a Noel Rosa”, visto então como compositor não de “um samba raiado, chulado, mas que faz um misto de samba e canção cheio de ironia, forte de verve, satírico” (GUIMARÃES, 1978). A representação noelina de Efegê, inclusive, se aproxima à caricatura que Orestes faz dela. O leitor pode certificar que quase nada permite incluir Noel no sistema da roda do samba ainda que seja um tipo central para as crônicas de 1933. Pois, apesar de tudo, Vagalume o conhecia bem28. Ainda a propósito de Noel, vale ressaltar outro aspecto caro ao tema. Tornada clássica, a questão da origem do samba não deixa de ser uma invenção de Brasil; um mito que inventa outro. Menezes Bastos a observa como uma “verdadeira paixão da sociedade”. E, procurando perspectivar o caráter “absolutamente negativo” da noção “música popular” – no duplo sentido de degenerar a música artística e valorizar a música folclórica como matéria prima – o Autor esmera-se em desvendar os paradoxos daquela categoria. Se o samba se inventa como “música popular”, em processo de teor universal nas primeiras décadas do século XX, em que gêneros musicais plasmaram as metáforas nacionais ao redor do mundo, a etnografia da canção realizada por Bastos aponta um Noel Rosa “bem informado sobre toda a polêmica acerca das origens do Brasil”, principalmente porque a recusa. Reformulando seminal provocação do musicólogo Simon Frith, “Por que as canções

A história editorial desses livros tem episódios muito interessantes. Na edição de 1933, a roda do samba traz uma imagem de Noel Rosa com a legenda “Um dos ‘azes’ do samba chulado” (op. cit., p. 111), que é suprimida em 1978.

têm música?”, Bastos esboça uma ponte entre a música popular e o pensamento social. Tanto a “letra” quanto a “música” Feitio de oração, de Noel Rosa e Vadico, de 1933, daria ainda mais consistência para a “estimulante cifra” de DaMatta sobre a “ética brasileira dilemática”. Assinalada desde o processo de criação, que inicia uma das mais férteis parcerias de Noel, a recusa da origem, em Feitio de oração, motiva um olhar sobre a “racionalidade das elites”: a imagem do “Estado ambíguo e clientelizador do povo” e que, na própria recusa, postula um “cancelamento da contradição conflitual” (MENEZES BASTOS, 1996, p. 172). O artista em questão praticamente nada tem a ver com o Noel dos cronistas. Mas talvez seja interessante considerar que, em Orestes, Noel é uma “figura de relevo” que, sozinho, “daria um curioso livro de análise do samba e de uma personalidade singular”. Vale lembrar que Orestes escreve quando pouco mais de três, dos sete anos, da intensa e extensa obra de Noel. Sua particularidade se deve, nos diz, por figurar como um tipo de cronista musical bastante sensível às “páginas da vida”. Destacam-se na descrição qualidades artísticas antes que uma hierarquia preestabelecida de valores do samba. Contempla-se antes de julgar! Orestes faz uma seleção que, embora nossa intenção não seja etnografar canções, baliza então a caracterização daquele quem tudo o que faz é “bom”. Um compositor completo, que explora amiúde gestos miúdos como “os motivos da correspondência epistolar; os defeitos; os tiques; as definições científicas; os termos jurídicos e comerciais”. Um sambista atento que consagra o andar da carioca ao compor “olhando para os pés das criaturas de Vila Isabel”, em Estamos esperando, em parceria com Cartola. Em referência à

ão tem tradução, e à caricatura do

português, em Quem dá mais, Noel revela-se, aos olhos de Orestes Barbosa, um talentoso nacionalista. Mas, sobretudo, sambista primoroso com sentimentos demasiadamente humanos em sua descrição. Não poderíamos passear por esses temas, como o quer Orestes, sem que aquelas palavras de Simmel (2001) ecoassem a propósito de uma psicologia filosófica do amor e a vida espiritual da grande cidade. Ao que tudo indica, em Orestes, o malandro é uma moldura de conteúdos da vida objetiva e subjetiva, de um Rio de Janeiro do início do século XX. O trituramento de temperamentos encontra neste ser espiritual a forma mais adequada para que, artisticamente, o cronista consiga desprender certos conteúdos da realidade, ao mesmo tempo em que a ela retorna, refinando-a. Ao desenhar uma forma fundamental para outros mil conteúdos, é como se, nos temas que explora, Orestes procurasse lidar com um jogo de sim e de não, de contradições que vêm juntas, quase simultaneamente, transformando sua crônica 51

num permanente coquetear com a noção de samba. A cidade, como texto inspirador, seria reveladora dos delicados fios de interações, sem os quais, o espírito urbano não se cristalizaria como uma tradição sempre inovada e inovadora.

3. Traçados da cidade

Com o que foi exposto até aqui, espero ter evidenciado que as observações do cotidiano ou do passado, nesses cronistas, não vêm desgarradas de intenções estéticas. Pelo contrário. Podem vir associadas a uma forma poética que abre para o prosaico e em que as imagens dos sambistas se baralham com abordagens sobre o espírito da cidade. Se os relatos do mundo do samba estão inscritos na história recente de concursos musicais e de desfiles carnavalescos, desde os anos 1920, o realismo fantástico da crônica de Vagalume atinge um ponto máximo nas cenas imaginárias. Por exemplo, ao mencionar a popularidade de Sinhô na Festa da Penha, busca-se maior expressividade via uma figura sinestésica – “parece que estou vendo” –, também ao descrever Eduardo, no palco do Maison Moderne. Como se a intenção do cronista fosse atravessar um tipo de nevoeiro mnêmico, cujo ato de lembrar inscreve uma atitude reflexiva consigo, como narrador, e com o mundo do samba. Restaura o passado, que sobrevive criativamente no presente, selecionando uma memória acidentada, e que somada à narrativa, completa a história contada quase artesanalmente29. Vagalume descreve a partir do relato da Festa da Penha uma imagem análoga a um contexto de concurso carnavalesco, ao falar de Sinhô: “A comissão, por mim presidida e da qual fazia parte dentre outras pessoas o Dr. Eduardo França, conferiu a taça ao Caninha, que apresentou melhor conjunto. Os coristas que acompanhavam Sinhô, quiseram tirar um desforço, desfeitando a comissão julgadora” (GUIMARÃES, 1978, p. 63).

O cronista percebe mesmo uma relação peculiar entre o samba e o carnaval. Um é sucesso do outro, embora a “imortalidade” do samba não se resuma ao “tríduo de Momo” que “cai na letargia” durante o ano. O samba triunfa “para aumentar de vulto na Penha e reforçar os dias de loucura”. Se o carnaval precisa “da esmola do governo para viver”, o samba mantém-se integro, resistindo “ao golpe dos poetas” e “a ambição do dinheiro” (op. cit., p. 103). É o mundo do samba que “salva” o mundo do carnaval, na sua visão, porque é o mundo

Como contraponto a esta forma de interpelação, Orestes emprega repetidas vezes a expressão “o leitor está vendo” (BARBOSA, 1933, p. 82 e 91, por exemplo) forjando uma espécie de participação observante para o que se descreve.

que antecipa, no tempo, o surgimento das escolas de samba. Ambos têm origem social muitíssimo próxima da dos ranchos carnavalescos. A “gente do outro tempo”, também, seria a “iniciadora do rancho no Rio de Janeiro”, porque “age na roda e fora dela, anima o carnaval e se desenvolve num terreiro, na hora de arriar os orixás!” (op. cit., p. 111). A “gente da roda do samba” revela, contudo, uma visão de mundo politicamente hábil, diria, como parece expressar os ditos populares compilados a respeito30. O samba é conhecido desde D. Pedro como príncipe regente até o “segundo império”. É o gênero popular que adere harmonicamente à República, à figura do Dr. Washington Luís, quem “gostava mesmo a valer de ouvir cantar um samba chulado no ritmo do partido alto”, apesar do cronista apostar no Dr. Julio Prestes como seu sucessor à presidência, que não foi, e indicado para a boa sorte da musica nacional (op. cit., p. 112). Ao falar não de samba, sim de carnaval, o mundo da política em relevo passa a ser a do município. O Sr. Adolpho Bergamini é visto como o prefeito que “tirou dos cariocas a sua maior alegria, tentou matar a sua única festa – o carnaval”, por oposição ao Dr. Pedro Ernesto, que “deu vida ao carnaval oficializando-o e restituindo à cidade a sua maior e mais tradicional festa”. A oficialização dos concursos do carnaval regional (ranchos, blocos e escolas de samba) revela, portanto, uma ambigüidade constitutiva em relação ao samba. Interpretada como até certo ponto necessária, estaria materialmente simbolizada na questão dos subsídios públicos para desfiles de carnaval. E que julga que, sentindo a vitalidade do carnaval e importância para a cidade, deveriam ser avaliados pela gente que pertence ao “mettier”. Não por “leigos” (op. cit., p. 104)31. Vale transcrever uma de suas notas na imprensa para termos apenas uma breve ideia da especialização artística que esteve em jogo e escrita a serviço de certa ideia de nacionalização

O âmbito da esperteza nas ações dos personagens da roda do samba se cristaliza, sobretudo, no repertório dos ditos populares, como “quando a farinha é pouca, o primeiro pirão é nosso”; “na casa de caboclo velho, quem não come surucucu não almoça”; “Quem tem o seu vintém bebe logo..” (op. cit., p. 111). 31 De acordo com os depoimentos de Vagalume, e de Orestes Barbosa, não deveríamos situá-los naquela categoria de “juízes venais” a que se refere anos mais tarde Edison Carneiro (2008, p. 81). Ao esboçar uma visão de mundo que reivindica a rivalidade saudável, não corruptiva, em critica a iminente degradação da competição das escolas de samba. Forma que havia disciplinado a “contumácia” das relações violentas dos grupos carnavalescos e que era decidida, em meados do século XX, por desconhecedores do mundo das escolas de samba. A discussão sobre a “medida certa” entre a dimensão agonística e tradição que pacifica é das mais extensas na área de estudos de folclore. Tudo indica que as escolas, como os ranchos, integram certa “tradição emocional”, segundo o texto que Carneiro assina com Eneida Morais e Jota Efegê, na comissão de louvor aos ranchos em 1968. Crônica e folclore, para esses dois últimos Autores, estabelecem um tipo muito particular de relação, como veremos adiante. Poderíamos também situar todos como uma espécie êmica de “intelectuais”, conforme a sugestão de Fernandes (2010), em sua interessante narrativa diacrônica sobre o campo cultural e a produção da música popular, no Brasil do século XX. Em análise que tende a colocar o plano simbólico e o da construção intelectual da crônica escrita subdeterminados pelo sociológico.

do carnaval local a ser defendida, anos a fio, e um tanto quanto relativizada nos posicionamentos de a roda..., por Vagalume. “Continuo no ponto de vista que esplanei sobre a nacionalização do carnaval. A mim pouco importa que agrade ou desagrade a Fulano ou Beltrano. O que não é possível é silenciar, vendo artistas estrangeiros, alijarem os nossos patrícios e todos eles competentes e laureados pela Escola Nacional de Belas Artes. Não ando atrás de zumbaias, nem na mendicância de elogios. Procuro apenas dizer a verdade, atinja ou prejudique a quem quer que seja – veritas super omnia!” (Diário Carioca, quartafeira, 5 de fevereiro de 1930, p. 9)

Na ambivalência que estrutura a relação entre samba e cidade, Vagalume apóia, apesar de seu mau humor, alguma inteligibilidade a partir da noção de roda do samba ao falar de carnaval. Vimos que o maior fôlego do cronista reserva-se a uma descrição crítica do samba chulado, samba que é quase industrialmente produzido fora da roda. Mas que também é um tipo de “hino” para os sambistas de diferentes bairros da cidade. No imaginário de Vagalume, o morro é o principal lugar de culto ao samba, sobretudo a rivalidade entre morros da zona norte da cidade, e nas ruas, especialmente a região simbólica que compreende o concurso do bairro do Estácio e do Catete. Na topografia alegórica que envolve o morro e a cidade, o culto abrange, de um lado, os “mestres” criadores e, de outro, o “povo” que aprova e consagra os sambas. Estes, não participam diretamente da caracterização dos indivíduos do mundo do samba em sua narrativa (op. cit., p. 28-9). No universo dos morros, os sambistas tendem a representar figuras míticas e anônimas, principalmente. Ao partir em busca de um mundo do samba que se perde no tempo, o cronista aponta um problema que nunca deixou de ser atual no imaginário de matiz romântica em torno do carnaval. Vagalume fala sobre os morros do Rio de Janeiro associando a falha geográfica a histórias, “mais ou menos, empolgantes”. O gigantismo do morro do Corcovado – pedra que passa a ser sagrada pela inauguração, em 1931, do monumento do Cristo Redentor32 –, do Pão de Açúcar, Babilônia, São João, Matias, Viúva, Glória, sobretudo, se desenha a partir de elementos da natureza e ação humana – as alturas, e no contraste com o mar, por exemplo, ou a existência de cemitérios, estações de telégrafo, reservatórios de água, casas, igrejas, etc. Não

Sobre a modernidade e os múltiplos planos discursivos em torno deste monumento religioso ver Giumbelli (2008).

existe morro, na visão do cronista, que seja academia de samba sem que seja “reduto de bambas”: o sambista vinculado ao universo da comunidade, e à individualidade do “malandro”. Há morros cujo nome entra na história do samba apesar de desprovidos de “academia” e de “escola”. O morro da Glória seria exemplar porque é apresentado como o lugar de uma segunda festa da Penha. No mês de agosto, como “naqueles tempos que os quatro domingos de Outubro empolgavam a população carioca”, “todas as academias e escolas do Samba lá iam render as suas homenagens!” e apresentar “um samba novo”. Nossa Senhora da Glória, inclusive, seria a “padroeira” dos ranchos carnavalescos que, na lembrança do cronista, originam-se na escola do samba (op. cit., p. 141). Na apresentação da segunda parte de seu livro temos estas observações: “Os morros onde nascem as chamadas academias de samba ou que constituem redutos de bamba, são capítulos especiais que vamos agora apresentar aos leitores. Não houve preocupação de uma descrição minuciosa sobre o histórico de cada um, como o faria Rocha Pombo de saudosíssima memória. Damos apenas ligeiras impressões, ligando as suas relações com os bambas e os sambas. Em cada um morro, escolhemos um cicerone” (op. cit., p. 142).

Peço licença para antecipar que, basicamente, além dos entrevistados ocasionais, os nomes dos cicerones são: Waldemar, ex-continuo do jornal A Rua, funcionário da Light e exímio violonista que se orgulha de contrair matrimônio com mulher branca, em Mangueira; Otaviano, veterano conhecedor de São Carlos, adepto da religião africana; o cicerone de Salgueiro que pede para não ser identificado, o Seu Xande; e Dodô, “persona-grata na República dos bambas” com várias entradas na detenção, que é um “baita na língua” por falar um pouco de francês e latim, morador da Favela, a quem todos o cumprimentavam na subida e o único a quem o cronista retribui pequena quantia de dinheiro pela entrevista. No Querosene, um morro “inimigo do progresso”, a conversa mais demorada é com quem sabe sobre o plano de suas mudanças. A seu respeito: “Se o leitor quiser acreditar nele, fará muito bem e se não quiser acreditar, fará melhor ainda. Em todo o caso, sempre é bom acreditar um bocadinho, porque o bamba mente, é só quando conta as suas proezas de valentia. É como o caçador relatando as suas aventuras, com os leões e os tigres, que conhecem, mas... através do jogo do bicho... Nos caçadores a gente deve acreditar, mas, não é muito... muito!... Eles começam a contar um caso e nunca mais acabam.

É precisamente como faz o Sr. Raul Cardoso, Diretor do Patrimônio Municipal, quando entende de contar a história da sua árvore genealógica” (op. cit., p. 142).

De fato, Vagalume não deseja fazer “uma descrição minuciosa sobre o histórico de cada um dos morros”. Mas, em suas ligeiras impressões e visitas acompanhadas por cicerones, iniciadores, o cronista colhe casos que vale a pena um breve comentário. É que apurando a importância dos morros para a cidade, que os possui em quantidade sem igual no mundo, sobe os rochedos em busca do mito do samba, numa iniciativa das mais originais em nossa literatura cronística33. Como se na oposição complementar entre morro e cidade o cronista procurasse, ao dar substância e apresentar indícios que provem seu argumento sobre a roda, naquele sagrado lugar, colocar à prova suas crenças diante do que seus olhos pudessem ver e seus ouvidos escutar. De certa forma, temos alguma versão – acidental e inusitada – do caráter caleidoscópico que um clássico como Robert Hertz exemplifica. Não apenas porque, a partir de Saint Besse, poderíamos criar analogias entre montanha e morro, por contraste, respectivamente, a planície e cidade. É certamente um exagero afirmar que Vagalume combina etnografia e crítica histórica, como Hertz (1970). Mas, não há dúvida que, ambos, lidam com um lugar comum, em um jogo de interpretações sobre os “de dentro” e “de fora” a propósito de culturas populares, além do uso de conversas espontâneas seja com a gente simples, anônima, ou pessoas mais ou menos instruídas, para pensar o culto ao santo e o cultivo do samba. Numa época em que, na cidade, a autoridade moral e simbólica da Pedra do Sal para e sobre o mundo do samba, hoje tão em evidencia, era apenas embrionária. Pedra, vale dizer, que o cronista Orestes sabe olhar associadamente às tias baianas, apesar de quase nada nostálgico. Os capítulos sobre os morros assumem, então, um tom de denúncia, e de apelo, a chamar a atenção dos poderes públicos para a importância da melhoria das condições de vida

Além das reportagens policiais, que é dos exemplos mais prosaicos dos motivos de subida aos morros, Marrom foi um cronista que habitualmente o fazia nos anos 1930, especialmente no da Mangueira, para escrever sobre as culturas populares e um dos criadores do jornal daquela Escola de Samba. Lembra Coutinho, em nota importante, que: “(...) surgiu em março de 1935 o jornal A Voz do Morro (...) Tratava-se, segundo o texto de apresentação, de um jornal ‘nascido do samba, para o samba e pelo samba’, que, diferentemente dos ‘magazines de luxo e jornais gritantes e dominadores (...), não veio de casaca, não envergou um smoking. Veio de camisa listrada e trouxe debaixo do braço um pandeiro’. Em sua primeira edição, A Voz do Morro prestava homenagem a Saturnino, presidente da Mangueira, descrevia o enredo que a escola apresentaria na praça Onze naquele Carnaval, publicava letras de sambas de Cartola, Carlos Cachaça e Gradin, uma crônica de K.Peta sobre a origem do samba e um poema de Jota Efegê. O jornal foi relançado em 1986, dando continuidade, 61 anos mais tarde, à publicação iniciada por Marrom” (COUTINHO, 2006, p. 87-8).

dos habitantes em

a roda.... A mais precária das vidas, semelhante apenas à do Morro da

Favela antes de ir ao chão, Vagalume constatou na subida ao morro do Querosene. É também nele onde a reportagem denuncia uma acentuada “exploração” de proprietários e comerciantes aos moradores. A partir desta visão teríamos, assim, “uma grande diferença dos portugueses que se acham instalados no Morro de São Carlos, daqueles que exploram o Morro do Querosene”. Já no da Mangueira inexistiria a exploração abusada, antes um sentimento de igualdade e certo solidarismo entre os moradores. Sua vida é percebida como “relativamente fácil, alegre e feliz”, em comparação aos demais morros. Há “respeito, lealdade e simplicidade”, e moradores orgulham-se do lugar. É onde se encontram as melhores construções, ruas e comércio, inclusive no início da subida, como o “palacete mandado construir por um bicheiro!”, que alude a sede da “Academia do samba do Morro da Mangueira”. Nas desigualdades percebidas quase como índices de avaliação do mundo do samba, o cronista afirma que, Mangueira, “diverge em tudo e por tudo do Querosene”. Duas referências praticamente opostas e complementares na hierarquia de valores da roda. No último, sugere a realização de um “plano de embelezamento”, seguindo assim o exemplo do Morro da Favela, aos olhos do cronista um lugar de horror, “imundo e infecto”. Em Querosene, faltaria rua, água e iluminação. O morro possui “valas abertas” e “grilos” que disputam violentamente a posse da terra. O Querosene é, certamente, o morro de maiores contradições. Ele pode ser qualificado tanto como um “inferno” quanto como o lugar que “há quem ache tudo isto um verdadeiro Éden e nos seus sambas chorosos, conte o Morro do Querosene”. Ao visitá-lo, como a Mangueira, São Carlos, Salgueiro e Favela, Vagalume demonstra especial interesse em problemática questão, poderíamos dizer, social. “Oxalá, sejam estas linhas lidas pelos altos poderes, porque afinal, representam um caso a estudar e, talvez, a solução de um grande problema, na cidade moderna que, a República Nova implantou, para que tenhamos um Brasil maior e melhor!” (GUIMARÃES, 1978, p. 204).

Além da mediação política, o engajamento crítico, a citar benfeitorias e omissões de personalidades públicas sobre a vida nos morros, o cronista também procura decifrar a autoridade moral dos códigos de conduta locais, na descrição de seus tipos sociais. Em geral, bastante vinculada a graus variados de violência simbólica e real, perceptíveis em conversas e especulações para lá de policialescas com seus cicerones. Tudo indica que o âmbito moral da vida varia significativamente de qualidade de morro para morro. Vem inscrito nas noções de 58

respeito ou de valentia, com a qual o “bamba infunde ao ladrão-valente”, ao escrever sobre Mangueira; ao comentar a regeneração que não significaria covardia, em São Carlos; na figura de João da Barra, que “no tempo em que a Favela era zona tórrida, bancava o Grande Chanceler, o Juiz de Paz e o Delgado de Polícia”; caminhos de acesso proibido, a exemplo das vias sujas de Dodô naquele morro; nos preceitos da igreja católica do cronista ou nos da religiosidade africana de seus cicerones; na atividade dignificante da estiva ou demais formas de trabalho; ou mesmo nos planos do amor e da sensualidade, por exemplo, na relação entre malandros e cabrochas, ora conflitas ora solidárias; e da amizade. O samba que pode acontecer a qualquer momento nos morros, motivo que seduz a curiosidade geral do cronista, não é relatado somente em Querosene. Ele aparece na experiência de ida à casa do cicerone em Mangueira; nos “sambinhas” escutados por ocasião de ritos presenciados ao longo da visita à Salgueiro; na roda de samba em que é servido angu e a que comemora o dia de São Jorge, no Buraco Quente, em Favela. Para Vagalume, o “viver nos morros, é também gozar um pouco da vida boêmia, que vai morrendo cá em baixo”. De qualquer forma, se no coração do “homem rude” é que o samba nasce, de poetas-musicistas que desconhecem “metrificação” ou “dicionário”, o pitoresco mundo dos morros apresenta uma potencial comunidade de significados vinculados à noção de roda, a que Vagalume investiga. Vale lembrar que, em certas passagens, o cronista se percebe como um “turista”, o estrangeiro que sente e causa estranhamento em relação a “gente do morro”. Ou ainda, como o aventureiro imbuído de um espírito destemido, apesar das famas dos moradores valentões, ou que lá no morro encontra esconderijo. A propósito da subida ao Salgueiro, nas primeiras horas do dia, diz: “O diabo não é tão feio como pintam-no. O que dizem cá por baixo, não é positivamente o que se verifica lá em cima. Meia hora de convívio com aquela gente, basta para se modificar qualquer juízo temerário previamente feito. E ao contrário, o visitante sente-se bem e até passa horas alegres, ouvindo um fraseado pernóstico, os acordes de um tocador de violão, o floreado de uma harmônica ou um samba choroso de um “acadêmico” (op. cit., p. 203).

Como Vagalume, Orestes não hesita em afirmar que o samba nasce no morro. É, para este último, o lugar da cidade onde habita um “sentimento misterioso”. Na narrativa de Orestes, interessa o tipo humano que sente e pensa as emoções (ódio, amor, tristeza, saudade, ciúme) traduzidas em música. Âmbito que é discutido de modo todo especial pelo cronista. 59

De Mac Kendrick, Autor inglês que “cientificamente” comprova os efeitos orgânicos da música, o cronista ilustra a relação entre o ritmo e a circulação sanguínea, ao sugerir que as “raízes dos nervos auditivos se distribuem por uma extensão maior e que tem mais longas conexões” (p. 30). Sem querer “perder tempo” no estudo das emoções, Orestes satisfaz-se em dizer que “na massa da cidade, ela existe variada e empolgante, e que a cidade temperou a alma do morro, definindo em cada bairro as suas características, nos diversos temas dos sambas que registrei”. Também como Vagalume, Orestes indica as alturas dos morros, comentando curiosidades, a exemplo do “espasmo simbólico de luz” do Cristo, que abençoa a cidade. Mas não “sobe” com os leitores qualquer morro, como o primeiro cronista, pois “seria fatigante nesta hora veloz...” (BARBOSA, 1978, p. 31). Há ainda aquele tipo social que mora no “arrabalde” e porque “quase nunca vai ao morro”, “espera o mulato bamba quando ele desce e vem dizer seus romances no disco ou no carnaval”, e que o cronista não quer esquecer assim como os morros não mencionados (op. cit., p. 32). O temperamento urbano mediado pela figura do malandro também retém, como conteúdo, o interessante jogo de perspectivas complementares entre alto, morro, e baixo, cidade. É por causa do simbolismo das diferentes zonas da cidade, que o malandro do Estácio, da Favela, de São Cristóvão e do Andaraí, “não tem os mesmos anseios nem as mesmas causas de mágua”. Em geral, o “lirismo exclusivo” e a “filosofia estranha” das alturas seriam frutos da “claridade do urbanismo”, e vindo de baixo. Enquanto que as melodias dos morros atraem a cidade, e sobe para “trazê-las aos salões”. A topografia da crônica de Orestes tenta acertar a mira em um estado de excitação psíquica que se assemelha ao da embriaguez. O jogo entre montanha e planície estimula uma ilusão urbana, a “grisé mental”. Lá, na “imponência invejada” dos morros – que, orlados por praia e por asfalto, apontam o céu – seria o lugar de casinholos, “pedaços de tábuas retas, um teto de zinco nas noites de chuva, uma bananeira, um gato, a luz saindo pelas frinchas”. Pois de dentro deles, especialmente, sai a poesia de “um violão e um amor” (BARBOSA, 1978, p. 31). Vale dizer ainda, que a mitologia musicológica de Orestes, assim como no livro de Vagalume, reúne um sem-número de instrumentos e instrumentistas. Como bem observou Sandroni, o violão é o que aparece em destaque. O “instrumento padrão do Rio” que encontraria, para Orestes, desde os tempos coloniais “campo vasto como intérprete perfeito da nossa emoção”, apesar de registrá-lo “oriundo da Espanha”

e ter sido considerado um instrumento degradante “pela mentalidade retrógrada que dominou o Brasil até o segundo Império” (op. cit., p. 28-9)34. Importa precisar, mais uma vez, o estilo deste cronista, que constrói seqüências rápidas e nervosamente inspiradoras, como se triturasse a personalidade e temperamento dos tipos humanos, baralhando-os na infinidade de assuntos repertoriados a propósito da cidade. Orestes cria, de fato, um fluxo incessante de pensamentos sobre o samba carioca, pois o Rio é o “laboratório de emoções, criou a sua alma e, com ela, o seu ritmo musical” (op. cit., p. 14). Enxerga na vida miúda da cidade o “malabarismo de imagens” do malandro que compõe, a mediação ora para examinar temas ora para contemplar o mundo do samba de natureza plural, mais aberto à diversidade do que supõe Vagalume. Ao colocar compositores lado-a-lado em crítica repleta de depoimentos pessoais, e demais aspectos de culturas populares e folclore da cidade, em visão preservacionista, Vagalume chama a atenção para diferentes sensibilidades que – em detrimento de outras – lidam com aquela mesma “tradição emocional” de que nos falam cronistas-folcloristas anos mais tarde. Como se a roda não pudesse ser interpretada sem o mundo dos morros, que dá sentido à vida das caricaturas e portadores sociais. Já em Orestes, não há espaço para a idealização do samba que resista à liberdade que sua narrativa exige, menos ainda a valorização moral de indivíduos, ou seus diferentes mundos. O que o povo do samba sabe fazer, em Samba, se inscreve no corpo da cidade, na rua, que é onde se encontram os sambistas. Isto, a princípio, podem todos ser, conforme observa Orestes. O etnomusicólogo Paolo Scarnecchia foi muito feliz quando apresentou Orestes ao leitor italiano como um tipo modernista de estilo “telegráfico” e deveria estar pareando um Oswald ou Mário de Andrade. Cronista que revelaria uma abordagem peculiar dos âmbitos do carnaval e do samba.

Não só o violão, mas uma série de instrumentos é objeto de saborosas descrições. Por exemplo, a mitologia felina, recuperada para descrever o conhecimento do artesanato que é a confecção de uma cuíca, é curiosidade toda especial. “Um gato é sempre um boêmio nostálgico e sensual (...) laçado o gato, fazem-lhe dois cortes nas patas dianteiras. Sopram-lhes os cortes com canudos de mamoeiro. E o gato, morto e cheio de vento, fica como uma bola. Então é só dar um talho reto na guela ao fim do ventre, e o couro sai todo. Dentro de oito dias, é uma cuíca vibrando surda no samba de tão singular emoção. Aquele couro, facilmente retirado e posto ao sol, com a cinza do fogão que foi leito amável do animal encantador, continua a nostalgia do bicho trucidado que vem formar a melodia dos que se divertem”. No gato, estariam qualidades espirituais muito semelhantes à do malandro, que sobe os telhados à sua caça. É como se no rito de sacrifício para obter a matéria-prima e sonoroemocional, o malandro também se alimentasse da energia requintada que o animal “companheiro contemplativo” reserva: “a síntese da vagabundagem inteligente; o gozo sem sacrifício; a vida sem os compêndios da moral; o amor do próprio bem estar; a despreocupação quanto aos princípios de gratidão e gentileza banais – a unha que arranha, quando o contrariam; a carícia que ele ama quando o aconchegam; o abandono do afeto, quando esse afeto importa no alienar o seu prazer” (op. cit., p. 34).

“Molti di questi fantasisti visitavano oltre che Orestes Barbosa anche un importantissimo cronista, Jota Efegê, dunque: J F G, che assieme a Vagalume reppresentano la terna indiscutibilmente più autorevole, ed è una autorità di strada come tiene a sottolineare l’autore di questo libro, nei confronti di tutto quello che à circolato intorno e attraverso la musica popolare urbana della Rio de Janeiro del passato. É Jota Efegê a sottolineare il valore della scrittura barbosiana: “uno stile leggero, sintetico, di frasi corte, che egli stesso definì di puxa-puxa” e a ricordare anche il belissimo appellativo con il quale Barbosa raffigurava il genio di Pixinguinha: “Pan etiope” (BARBOSA, 1988, p. 15).

Nesse estilo morseano, como se trocasse mensagens cifradas, à distância, com o leitor, Orestes aponta a feição particular da festa carnavalesca no Rio de Janeiro e a do samba. Diferentemente do carnaval no mundo e no Brasil, no Rio, “sua evolução tem sido vertiginosa”. O cronista elabora em tom de fina ironia à crítica da visão materialista sobre o carnaval, que tende a ser reprovado por indivíduos “religiosos menos de alma do que de atitudes”. Contesta, então, com a opinião de que não há nada mais “espiritual” do que “a beleza plena que se observa durante trinta dias na alegria da festa que no Rio é um esplendor” (BARBOSA, 1978, p. 21). Chegando mesmo a afirmar que o clero brasileiro seria “o mais inteligente do mundo (...) porque sabe que é perder tempo combater essa festa gostosa como quê” (p. 24). O cronista descreve, e desenha curtos comentários, sobre episódios do carnaval do passado – a primeira sociedade carnavalesca e brincadeiras da “mentalidade colonial”, como “a máscara sem graça” e o entrudo – e a sucessão de novos brinquedos – desde o lançaperfume, “elegante e higiênico, aboliu aquelas brutalidades lisboetas”; “excitante analgésico ajuda o fulgor do carnaval carioca”, que viria a substituir a função do limão de cheiro e da bisnaga relógio; e, rapidamente, as batalhas de flores, os veículos e, fundamentalmente, o samba: “Que não é batucada, nem choro, nem lundu, nem cateretê, nem rumba (que é antilhana e vive também no Rio Grande do Sul), surge característico no carnaval, ao lado das marchas, que são sambas com uma ligeira modificação” (op. cit., p. 23).

A modificação que escolas de samba protagonizam é o “progresso” do carnaval, na visão de Orestes, porque “não apresenta os temas endeuzadores de outros tempos, mas aparece sagrando a história nacional” (op. cit., p. 25). No seu entender, escolas de samba são instituições perfeitamente organizadas, especializadas em desfiles artísticos. “É rigoroso o 62

ensino de canto e bailados. Tudo é feito dentro de teorias inéditas. Há professores que são verdadeiras revelações” (op. cit., p. 28). Forma de olhar que pode perfeitamente encontrar elo com a profissionalização do “como fazer” o carnaval e em todas as suas especialidades. Na proximidade relativamente distante dos estilos e formas de abordagem, Orestes Barbosa e Vagalume nos oferecem um exemplo da “dimensão polifônica” inscrita em torno do tema. Nestes dois cronistas, a partir de seus livros, o leitor tem dois exemplares de um tipo de “memorialista perdido na multidão”, que elaboram um gênero de crônica antes sensorial do que produtora de um efeito de censor. De modo que privilegiam, respectivamente, a variedade do mundo do samba para elaborar uma poética urbana, entendida como conseqüência de um olhar sobre os diferentes mundos do samba. De qualquer forma, sabemos todos que, em muitos planos possíveis narrativos, as oposições complementares incidentes na relação entre as metáforas asfalto e morro povoam com elevada importância todo um imaginário folclórico sobre o Rio de Janeiro do século XX. Não podemos deixar de mencionar que a oposição entre o asfalto e o morro, este último em seu profundo significado de berço do samba, fora desmistificada por uma personalidade “sagrada” do mundo do samba, tão respeitada na mitologia de origem deste gênero. Em famosa entrevista aos jornalistas do Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro, em 1970, Donga oportunamente recorda o samba praticado por “africanos”, na Rua do Hospício, atualmente Buenos Aires. Fornecendo, assim, um depoimento que relativizava, aos olhos dos interlocutores, a popular imagem de onde o samba vem. E isso não é tudo.

4. Da sensibilidade historiográfica

O tema da origem do samba emerge na comparação a partir de posicionamentos diferentes dos cronistas em relação ao sentido nostálgico que outros tempos assumem em alguns de seus textos. Mantendo a atenção no tempo diacrônico, igualmente descrevendo a partir do verso livre, a atenção à cultura popular revela que a questão da autoria como uma espécie de monumento, começa a ganhar uma conotação burguesa, individualista, digamos, especialmente em meados do século XX. Donga, por exemplo, e outros modernistas que participaram de certa construção intelectual da cultura popular. Portanto, trata-se de agentes que problematizam as relações entre “erudito” e “popular” possibilitando configurar novo gênero de crônica, na confluência das ambigüidades entre aqueles “dois polos”. Um efeito é que Vagalume e Orestes Barbosa inventam também uma espécie de “origem” da tradição da crônica carnavalesca, com imagens amplamente mobilizadas por futuros cronistas. O leitor poderá notar, também, que a dimensão discretamente confessional, na crônica de Vagalume e de Orestes Barbosa, permanece de um modo inovado em muitos dos livros publicados, posteriormente, no mundo da crônica sobre culturas populares e folclore do Rio de Janeiro. Gostaria de sugerir que um aspecto dos mais interessantes de observar, é o fato de que cronistas também se lêem. E muito. Além disso, pesquisas vinham sendo realizadas com mais ou menos rigor, mais ou menos sistematicidade, por cronistas cujos trabalhos, humildemente silencioso de pesquisa, colecionamento, arquivamento, resultaram pouco a pouco verdadeiros patrimônios aos dias de hoje. Mas, também, desenvolvendo técnicas um tanto artesanais de narrar histórias da cidade, através daquilo que existe de mais lúdico e nem por isso menos sério em sua vida. O século XX nos presenteia com a tradição de pesquisadores que reveste com diferentes colorações, o acento do plano confessional no memorialismo do carnaval brasileiro tendo por base o do Rio de Janeiro. Como podemos perceber, por exemplo, no caso da obra de Jota Efegê. Seu primeiro livro, de 1931, dois anos antes dos livros sobre samba, resenhados anteriormente, conta aventuras boêmias do cronista com o seu “companheiro de farras”, Cabrocha. É Vagalume quem, na apresentação, diz tratar-se de “belo livro, que, sem favor nenhum, é tão bom quanto os melhores que no gênero tem aparecido”. O Autor de a roda..., considera Cabrocha um tipo bem acabado de “cabra escovado”, do “carioca farrista, presente 64

a todos os lugares, um folião sem jaça”. O que jovem Efegê faz, nas palavras do colega cronista, é focalizar o “flagrante” da vida, e de modo a desprezar “preâmbulos recheiados da monotonia de uma literatura massante e futurista...”. O “caro Jota” estaria próximo de uma crônica como a de Orestes Barbosa, que “vae logo aos factos, pegando os gajos pela gola do casaco”. Efegê e Barbosa difeririam do estilo de crônica do Autor de “Religiões no Rio”. Segundo o “decano da crônica carnavalesca”, João do Rio “disse pouco, inventou muito, fugiu sempre à verdade e ridicularisou bastante”. Diferente é o estilo de Efegê, cuja dinâmica de sua linguagem e velocidade das imagens se comparam a “films que vão passando ante os nossos olhos, rapidamente e bem movimentados”. A “graça esfuziante” de Efegê, por outro lado, “aproxima-se muito da verdade foge por completo à vaidade do colorido e do estylo, com que tanto se preoccupam os homens de letras... promissórias”. Como se o riso que sua crônica provoca, na opinião de Vagalume, fosse uma mediação literária para a “verdade”, que pode ser ou não suportada, ou aceita, pelo leitor (EFEGÊ, 1931, p. 10)35. Jota Efegê nos diz que sua intenção não é desenvolver “estudos de ethnologia ou anthropographia”, mas, sem pretender divagar sobre “essas ciências”, fazer “simples e humorísticas observâncias de sociologia e psychologia”. O que isso pode significar? Entre outras coisas, que a personagem Cabrocha, tão factível quanto fictícia, permite Efegê, por volta de 29 anos de idade, relatar certa vida recreativa e noturna da cidade. De fato, o livro revela com variada gama de detalhes, as representações sobre a vida da boemia, e cenas de bailes dançantes de clubes ou sedes de ranchos carnavalescos, como Botafogo,

a Flor Tapuya,

o Kananga do Japão,

o Bohemios de

o Perfeita União. Ou ainda, ambientes

descritos n’A Turma do Ponto Chic, n’A Festa dos “2 Dois”, e o Bar Cosmopolita. Um elogio importante do prefaciador tem a ver com uma positiva ausência, no livro de estréia de Efegê. Vagalume lembra que O Cabrocha “deixou no olvido os ‘mocinhos’, que, sendo da sociedade alta, gostam da média (média e pão quente), vão invadindo os sambas, estão rentes nos “candomblés”, seduzem as morenas e abusam das creoulas...”. O cronista insinua, dessa forma, não apenas uma dimensão moral de sua visão de mundo – sobre quem vem de fora e integra-se abusadamente –, mas brevíssima crítica sobre o trânsito de 35

É oportuno lembrar que o cinema influenciou significativamente práticas literárias do período, sobretudo, quanto ao ritmo das narrativas de cronistas da época. Flora Sussekind observa que a imagem do “cinematógrafo de letras” ou a busca do “idioma cinematógrafo”, em João do Rio, traduz uma relação tensa e mimética entre formas artísticas e técnica. Ponto de partida para investigar não “apenas como a literatura representa a técnica, mas como, apropriando-se de procedimentos característicos à fotografia, ao cinema ao cartaz, transforma-se a própria técnica literária” (1987, p. 15).

segmentos “médios” entre aqueles mais abaixo na hierarquia social da cidade. Pois, Efegê não se preocupa nem com a roda média, “onde os ‘moços bonitos’ da chamada ‘elite’ mettem a cara, à ‘vontade do corpo’...”. Aliás, até mesmo a presença da elite e estratos médios na narrativa, representaria uma “concorrência desleal” para o cicerone de Efegê. As que seriam compostas, segundo Vagalume, pelos “filhos de A ou B e que também se dizem filhos de ‘Changô’ e ‘Ochum’, ou do diabo que os carregue” (op. cit., p. 10). Cabrocha figura como um tipo social de “alma branca”, “sem literatura, despido de afflorações syntheticas, mas abundando em phrases de gyria”. Também é descrito, na introdução de Efegê, a partir da cor de sua pele “escurecida por meras circunstâncias de paternidade”, e que possui “feições leves e bem traçadas, quiçá simpáticas”. Cabrocha não chega a ser negro – “lhe faltam os traços característicos desta raça”. O que importa para o cronista é traduzir a intimidade da fala de seu personagem, que o encanta pela simplicidade. Vê, neste “companheiro”, as representações do universo popular e boêmio, e mais o espírito que o reporta a personagens que pertencem aos “áureos tempos” do mundo do carnaval: Hilário, fundador do terno Rosa de Ouro; Oscar Maia, fundador do rancho Ameno Resedá; e “toda a ‘gente da orgia’ que compõe a Turma do ponto chic” (p. 15), que é a do “conjunto de recreativistas que se reuniam no Largo de São Francisco, sendo presidida pelo popular Procopio Abedé” (p. 112). É com os olhos neste tipo de sociabilidade, que se perde ou adquire outras formas com o tempo, onde está a inspiração e o estímulo do cronista. Hermínio Bello de Carvalho, em homenagem póstuma a Jota Efegê no prefacio de Meninos eu vi, chamará a nossa atenção para o fato de o cronista recompor memórias quase que “operariamente”, indo buscar diariamente, “sacudindo” nos arquivos, alguma “informação adormecida”36. Ao longo de décadas de trabalho, o cronista tornara-se um credenciado pesquisador do carnaval e da música popular, e não apenas um “crítico condescendente”37. As fichas e anotações de nomes e assuntos que despertaram o seu

Em O Cabrocha, temos tão somente menção a duas notícias de jornais, quando episódios podem ser identificados, cronologicamente, por intermédio das citações – logo no início Efegê, a título de exemplo, reproduz uma estrofe de canto religioso, extraída de uma nota publicada por Vagalume, em “Mistérios da mandinga”, no jornal Crítica, de 13 de janeiro de 1929 – e quando resenhas sobre episódios com datação imprecisa, que poderíamos valorizar historiograficamente sob os mais diversos aspectos, pontos de vista. Efegê transcreve ainda, no capítulo intitulado “A partida”, uma suposta carta escrita por Cabrocha, em sua despedida. 37 Especialmente no âmbito do teatro popular. Jota Efegê, em entrevista ao crítico teatral Daniel Caetano falou sem rodeios sobre os artistas, os autores, o público e o mundo dos palcos do Rio de Janeiro, em 1943. Efegê adotaria como critério de sua crítica teatral, no Diário Carioca e no Jornal dos Esportes, ao longo de mais de uma década, o fato que “apesar de todas as exigências que se deve fazer, ainda não temos ambiente para um

interesse nos jornais pesquisados, ao menos uma parte delas, pode ser consultada no Arquivo Nacional pelo leitor. Trata-se de pesquisas que deram origem a uma multidão de fragmentos sobre curiosidades e tipos carnavalescos, basicamente, realizadas no setor de periódicos da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. É neste trabalho de pesquisa, cujo resultado era publicado semanalmente nos jornais, onde está a origem das crônicas dos livros Meninos, eu vi, Figuras e coisas do carnaval carioca e Figuras e coisas da música popular, seguramente, as três principais compilações de recortes das publicações deste Autor nos jornais. Neles, temos reunidos, especialmente, crônicas produzidas entre as décadas de 1960 e 80, em O Jornal, O Globo e Revista da Semana38. Em uma das apresentações de Arthur da Távola, pseudônimo do jornalista político Paulo Alberto Monteiro de Barros, o leitor encontra um retrato de Efegê como o “homem idealista” e protagonista de feito importante para a memória nacional. “Ao recuperar seres e situações que o tempo ameaçava dissolver, (...) está fazendo, isto sim, uma fundamental arqueologia do recente num país desmiolado e desmemoriado. Está ressuscitando vidas, almas, sentimentos, maneiras de ser e de ver, ajudando, assim, a formar o grande mosaico cultural com o qual se pode classificar e melhor entender esse curioso ser do trópico, o tal homo brasiliensis do qual todos falam e raros conhecem tão bem quanto ele, que é o mais importante dos cariocas, logo, um bamba” (EFEGÊ, 1982, p. 7).

Menos o cariocacentrismo e a brasilidade de Efegê, Ary Vasconcelos, por sua vez, ressalta a contribuição do cronista ao amplo campo de estudos da música popular no Brasil, uma espécie de guia para pesquisadores de carreira e amadores, independentes e apaixonados pelo assunto. Na caracterização de Vasconcelos, Efegê figura uma pessoa “tolerante e suave”,

teatro elevado” e, por isso, admite que “não meto o pau sem considerar as circunstâncias”. Uma análise preciosa sobre as entrevistas realizadas por Caetano no mundo da crítica do teatro, em tempos de Estado Novo, foi realizada por Vitor Hugo Pereira, em A musa carrancuda (1998). 38 Jota Efegê também foi um importante colaborador da Revista da Música Popular, entre o setembro de 1954 e o de 1956. Essa nota me parece ser suficiente para sugerir que, as molduras utilizadas nos retratos dos cronistas, poderiam ser quase infinitas. E que, por outro lado, não é nada surpreendente o aspecto sincrônico que o presente ensaio e outras preocupações, vindas de diversas áreas de conhecimento, poderiam compartilhar a propósito da vasta produção de cronistas sobre as culturas populares. Ao discutir os dois curtos anos de circulação daquela revista, a dissertação de Wasserman (2002), assim como a de Paiano (1994), nos apresenta uma caricatura de Efegê como um “folclorista urbano”. Procurando pensar as tradições da historiografia da música popular, Moraes (2006) e Napolitano (2007) o consideram, da mesma forma que Vagalume, Orestes Barbosa e Alexandre Gonçalves Pinto, Autor de um livro sobre choro, os interpretes de uma fase arcaica deste campo historiográfico. Trata-se, invariavelmente, de uma literatura acadêmica em busca das alteridades que lhes são constitutivas.

conhecido pelo “fanatismo feroz quando se trata da verdade histórica”, em sua vasta obra de caráter quase “transcendental”. Ary nos informa que, “(...) tão importantes, pelo menos, como essas obras, eram as dezenas e dezenas de artigos dele sobre o mesmo tema e que se encontravam espalhados por diversos jornais e revistas do Rio de Janeiro. Só que, como a desorganização ainda é geral, que pesquisador poderia se orgulhar de possuir todos esses trabalhos, ordenadamente colecionados? O telefone tocava na casa dele: “Efegê, eu me lembro de que você escreveu sobre Geraldo Magalhães. Mas... onde e quando?” Efegê pedia tempo e voltava, daí a pouco, com a resposta: “Foi n’O Jornal, de 25 Outubro de 1964”. Informações desse gênero eram rotina na sua vida de pesquisador. Efegê agradecido, telefone desligado, começava, então, outra batalha para o consulente: ir à Biblioteca, a Nacional ou outra, para copiar ou xerocar o desejado artigo” (EFEGÊ, 2007, p. 10).

Diante de tamanha dedicação, gostaria de enfatizar, junto a aquele sentimento de homenagem, uma espécie de inflexão que parece significativa. Ou ainda, diria que uma conversa particularmente elucidativa, entre o mundo da crônica e o do folclore. Basta lembrarmos da simbologia que rodeia um artigo seu, publicado na Revista Brasileira de Folclore, em 1963. Esboço que deu origem a um capítulo particularmente central para o livro sobre o Ameno Resedá, lançado em março do ano seguinte. Prefaciando o livro, Edison Carneiro reconhece em Jota Efegê a pessoa qualificada para escrever sobre o Ameno Resedá. Cronista que há muito vinha tratando a vida popular da cidade “com invulgar conhecimento de causa”. Seja por sua “intimidade com fatos e pessoas”, ou pela “estrênua pesquisa, busca de diários, circunstantes e outros personagens dos acontecimentos que narra” (EFEGÊ, 1965, p. 16). Um “livro-mãe”, nas palavras de Edison Carneiro, cuja pesquisa afirma ter sido “planejada como uma das publicações da Campanha de Defesa do Folclore”, e que não “se limitou às páginas que se vão ler, talvez um terço da obra total” (op. cit., p. 17). Aliás, praticamente todos os relatos de pesquisa de cronistas contam o drama de deixar de fora uma boa parte da abundância de seus dados, frequentemente, excedendo os limites editoriais de seus livros. Assim como Efegê, repete-se a mesma questão no material que Eneida Morais teve que selecionar em sua História do carnaval carioca, de 1957. De qualquer forma, o documentário, que é uma biografia do Ameno Resedá, o rancho que foi escola, de 1965, é resultado da primeira pesquisa de fôlego do cronista. Comparável talvez apenas à de Maxixe, a dança excomungada, que é de 1974, então classificado pelo Autor como uma “história com tom antológico”. Neste título, ao escrever sobre a dança, Efegê denuncia uma literatura muitíssimo moralista de época.

Qual sensibilidade historiográfica está em jogo no modo de Jota Efegê trabalhar? Nesses últimos dois livros, o cronista preocupa-se fundamentalmente com o tema da “origem” com conseqüências variadas conforme o estilo de cada livro. Ao que tudo indica, poderíamos descrevê-los comparativamente, a título de formular uma observação sobre as estratégias retóricas que adotada. Assim, pensando na prática de pesquisa do cronista, espero não incorrer, nesse rápido comentário, em uma demasiada parcialidade, ou numa especulação que valorize um discurso sobre origens ou purismos. Afinal, para quê servem? O primeiro aspecto a destacar é a retórica baseada no teor de verdade, apontado em depoimentos recolhidos, em provas de fatos narrados por entrevistados, que são a todo instante confrontados com as fontes documentais – como meio de chegar a um máximo possível de precisão cronológica. Em Ameno Resedá, Efegê esculpiu uma biografia do rancho driblando a carência de fontes históricas sobre o tema. O cronista parte em busca de “velhos resedaenses, fundadores e veteranos”, fazendo o levantamento de uma história oral, e consciente de um tipo de memória que não se propõe fornecer um relato ordenado do tempo, mas que o subverte. É assim que o cronista estimula os informantes para que “recordassem a vida do Ameno Resedá, revivessem com a melhor fidelidade possível o que foi o ‘ranchoescola’”39. O fato é que a pesquisa não parou por aí: “Desse modo, tomaram-se depoimentos vários, divergentes às vezes em alguns detalhes, mas que não importaram em deturpação da história propriamente dita do tradicional grêmio. Recorreu-se também – conservando com a máxima fidelidade a sintaxe dos escritos, inclusive a grafia dos nomes próprios – aos jornais da época e àqueles editados pelo Ameno Resedá para informar ao público seus cortejos, relatar os “puffs” descritivos dos enredos que apresentava e ainda inserir notícias de interesse social mescladas à literatura em prosa e verso” (op. cit., p. 25).

Ciente da memória oral acidentada, Efegê enfrenta a precariedade dos arquivos. A biografia da sociedade carnavalesca tornara-se um grande desafio. A despreocupação do

Esse procedimento de buscar transformar em escrita a oralidade, digamos, não se manifesta em uma pesquisa como a do documentário sobre a dança maxixe. Ao dissertar sobre o gênero amaldiçoado, Efegê solidariza-se com Mário de Andrade, em Doce, doce música, quanto a certa indiferença e desatenção sobre sua existência. A que o musicólogo considerou esse alheamento uma “vergonha”. Para o amazonólogo Arthur Cezar Ferreira Reis, o livro de Efegê não só fala-lhe “ao coração”, como fornece elementos para pensar o Brasil. “Ora, do mesmo modo por que a alimentação, os folguedos populares, o tipo de roupa, o tipo de casa, também a dança vale muito para a caracterização de uma sociedade e de um povo. (...) O maxixe, como tal, marcou o Brasil. Porque, na verdade, se no teatro de revistas, ele era o ponto central, a bolir com a platéia, fora do palco também o era. Como nos salões, onde funcionavam os ‘moralistas’ e como tal, insisto, a marcar uma época na vida brasileira” (op. cit., p. 13).

grêmio em construir um acervo sobre o seu passado, contudo, tem explicação lógica para o cronista. Diferente da “agremiação de atividade civil, com serviços administrativos perfeitamente estruturados”, pouco se guarda materialmente no mundo do carnaval, devido à prevalência de uma passagem do tempo e marcado pela “finalidade” do espírito boêmio de qualquer grêmio carnavalesco, “inteiramente preso e dedicado à momentânea folia dos dias do reinado de Momo”. O fato é que parcos arquivos existentes, “contam bem pouco aos que os buscam”. Nem mesmo uma “tradição firmada” como a do prestigiado rancho Ameno Resedá ocasionou acúmulo de “fontes exatas, absolutas, que possibilitem reconstruir sua vida”. A empresa do cronista, de “autenticidade lidima”, não pode ser levada ao fim sem uma fatigante e sóbria “pesquisa de dados e personagens capazes de relembrar com fidelidade coisas do querido rancho” (op. cit., p. 37). Importa destacar que nem a imprecisa localização do surgimento do rancho nem as divergências na explicação do nome de batismo “influem” diretamente na abordagem de Efegê. As contradições de depoentes sobre a flor que dá nome ao rancho, possuiriam como ponto em comum o caráter “meramente ocasional”. Confirmando, nas entrevistas, que não houve nenhuma “preocupação de ordem sentimental, filosófica ou atribuindo ao resedá qualquer significado”. Na flor, assim, estaria a sugestão das três cores adotadas pelo rancho, que inova com o seu “espírito de escola” em relação às outras agremiações rivais, a maior parte bicolores. Segundo o cronista, “intuitiva e facilmente identificável, tal informação foi unanimemente consubstanciada por todos os resedeaenses que depuzeram para elaboração do presente histórico” (p. 36). O rigorismo também está presente na cata de fundadores e sócios do rancho. São duas as listas elaboradas pelo cronista a partir das entrevistas concedidas e de jornais da época. Mostrando-se sempre ciente das “omissões involuntárias”, das “falhas” devidas à “falta de informes” ou de “documentário hábil”, interessa-lhe a precisão temporal e uma possível enumeração para “relacionar fundadores, iniciadores e baluartes”. Muito embora se resigne em apresentar uma “relação bem expressiva” de quem fez o rancho e que fosse “capaz de dar conhecimento aos interessados nos festejos carnavalescos e em suas tradições ignoradas pela geração atual” (op. cit., p. 42). Ao justificar a inovação proporcionada pelo rancho Ameno Resedá, Efegê utiliza um roteiro historiográfico usual no mundo da crônica da cidade. O cronista reforça que, desde a 70

tradição deste rancho, a cidade “já começava a renunciar às práticas grosseiras do entrudo” (p. 64). Efegê mostra-se leitor de ampla bibliografia de cronistas e viajantes, conforme os parágrafos acrescentados aos anteriormente publicados na Revista.... Logo no primeiro acréscimo, destacará através da observação do sociólogo Abelardo Duarte o papel das descrições dos missionários protestantes norte-americanos Daniel P. Kidder40 e James C. Flectcher. A literatura de viajantes, então, contribui para que Duarte qualifique certa intolerância quanto ao entrudo: “Não se perdeu, todavia, o gosto pelo Carnaval e, se o entrudo, isto é, a molhadura à portuguesa legítima ou o polvilhamento da mesma maneira lusitana cento por cento, sofre uma atenuação no uso e costume, os ranchos e cordões foram aumentando, à medida que assentiam as autoridades e se afrouxaram os laços de uma rígida separação de classes...” (DUARTE apud EFEGÊ: 1965, p. 64)

Para escrever a história do Ameno Resedá, Efegê visita a “intensidade foliônica” do início do século XX, procurando escrever uma “retrospectiva das antigas usanças dos nossos festejos”. Procede, então, através da homologação ou da contradição entre os relatos de crônicas. O gongorismo, a adjetivação excessiva e a “sintaxe não muito fluente” dos textos não são impedimentos para “demonstrar o panorama dos festejos”, embora nem sempre desçam à “minudências” (op. cit., p. 74). Mesmo porque os “registros encomiásticos”, os exageros, seja por vanglória seja por paixão, entre os entrevistados, têm correspondência com relatos nos jornais. Assim, “positiva-se de modo fiel e documental” (p. 95) ainda que o cronista procure aqui e ali brechas para pequenos “reparos”. Na primeira versão do capítulo, publicada na Revista... em 1963, a categoria zé-pereira apontará para formas de brincar que surgem “pouco depois”: a novidade portuguesa que não é entrudo e logo evolui para “cordões”. Nele, o texto de Duarte dá o esclarecimento que importa para diferenciar os ranchos de cordões. Já a cronista Eneida, como veremos, parece distanciarse um pouco da ideia de rancho aludida por Duarte, quem caracteriza o rancho Ameno Resedá como detentor de “organização artístico-musical”. Para Efegê, a noção, sendo empregada pelo articulista alagoano, é por demais genérica. De modo que englobaria várias modalidades de

Aquele mesmo que Roberto DaMatta recupera para assinalar os contrastes entre os nomes de ruas no Brasil – particularmente a “rua Direita, realmente localizada à direita do largo do Paço”, que realiza uma “metonímia ou unidade de continente e conteúdo” – e o modo verdadeiramente topográfico de indicar posições nas cidades norte-americanas. Um exemplo caro à retórica que o Autor desenvolve sobre como socialmente navegamos diferentes espaços (DAMATTA, 1991, p. 20).

festa e demonstra-se imprecisamente o que é um rancho. Esta noção corresponderia a uma modalidade de carnaval em “tudo muito influenciado pelo africanismo presente nos festejos”. A insuficiência conceitual é complementada, isto é, contrastivamente, com as descrições dos cronistas José Giangirulo sobre a “bizarra e variada” denominação dos cordões; a referência de Renato Almeida, extraída do livro de Eneida, e de Manuel Querino, sobre a ascendência baiana da forma rancho; além das inúmeras entrevistas de personagens como Hilário Jovino e Donga. É este tipo de material que vem a somar-se aos parágrafos publicados na Revista... Donga, em diferentes passagens, é o informante visto como “conhecedor profundo”, um mediador para o passado do mundo do samba e dos ranchos. O indivíduo que contribui decisivamente para uma distinção dos ranchos da “fase primitiva” em relação a diferentes formas de carnaval, como os “afoxés” e os “cucumbis”, além de festejos amorfos, como os “fundurços” (EFEGÊ, 1965, p. 78). As reivindicações de pioneirismo, por nomes ligados ao surgimento dos ranchos, são de “pequena importância” para o cronista, servindo apenas para “situar o aparecimento” do rancho biografado. De fato, as inovações não são apenas de ordem artística. Efegê, com freqüência, destaca certa mescla entre brasileirismos e africanismos. A inovação o era também no sentido da “libertação total das raízes africanas”, pois na modalidade até antes do Ameno Resedá, “os mentores dos cumcubis e dos afoxés integravam também a novidade constituída pelos ranchos” (op. cit, p. 83). A partir da inovação “artístico-recreativa” deste rancho, Efegê procura descrever o seu “reflexo social” aproximando-se de uma visão de mundo tradicionalista sobre o carnaval. A respeito da particularidade do rancho Ameno Resedá, argumenta: “Fugindo do tradicionalismo que norteava outras agremiações congêneres, pretendendo sair do africanismo ou do luso-africanismo orientador dos ‘cordões’ aceitou apenas, como básico, a forma processional dos pastoris do qual derivaram os ranchos. Procurou um sentido evolutivo, mais aprimorado que, sem alienar o folclórico de tais grupos, dentro do espírito simples e atraente do carnaval, permitisse manifestações artísticas mais positivas e sem a perda de sua qualidade popularesca. Quis e conseguiu ser, uma ‘escola’ inovadora com a criação de um estilo novo, mais pomposo, bastante alegórico e, principalmente, de grande expressividade melódica. Fugiu do rudimentarismo vigente ousando misicabilidade positiva que, sem arriscar a erudição afastando-a do sentimento carnavalesco, permitisse cantar poemas espontâneos e sugerir algo parecido com um concerto. Daí adveio-lhe a classificação de ‘teatro lírico ambulante’” (op. cit., p. 109-10).

Aos olhos de Efegê, o Ameno Resedá inovou com continuidades, modernizou o estilo sem distanciar-se das suas tradições. Sai de um aspecto rudimentar à musicalidade positiva, sem arriscar-se na erudição. Buscou algum sentido evolutivo, sem se afastar do sentimento carnavalesco. É espontâneo ainda que se assemelhe a formalidade de um concerto. O capítulo “mobilização artística” destaca-se pela rica e saborosa descrição. O rancho seria uma “escola” porque foi o que mais aperfeiçoou toda uma estrutura dos desfiles. Torna-se um “espetáculo feerico, atraente, deslumbrante”, que lhe valeram “vitórias consecutivas”, porque dispunha dos “experts em peculiaridades carnavalescas”. Responsáveis pelas “roupagens, alegorias plásticas, luzes e musicabilidade” os especialistas trabalharam, sobretudo, com os sentidos da audição – substituindo o “ritmo pobremente melódico” pela “orquestra de excelentes executantes”; mais um corpo coral de vozes femininas e masculinas – e da visão – como o domínio da luz através de “fogos de bengala e ‘gambiarras’ (como genericamente os carnavalescos denominam candeias ou lanternas)” para evidenciar o “luxo das roupas e das alegorias, tais como os estandartes e guirlandas”. Especialistas e professores (op. cit., p. 98). Não são apenas as qualidades artísticas o que o cronista deseja descrever, mas a “mobilização”, todo um trabalho coletivo voltado para os desfiles. Desde a composição da “gente de condição modesta”, que supera dificuldades financeiras através da “módica mensalidade” e dos “donativos dos ‘livros de ouro’”, até o fim da cadeia de produção de um desfile: as fantasias que poderiam ser feitas pelo próprio brincante e em “cooperação graciosa de consorcias peritas em costura e bordado”. Bem como o lugar onde são feitas as alegorias, no “barracão”, e do modo como são feitas, através de “pastas’ (trabalhos de moldagem em gesso ou massa de papéis com goma)”, conforme o enredo escolhido (op. cit., p. 99). Tudo sempre em grande segredo, “jamais davam conhecimento de suas fantasias antes do momento exato de formar o cortejo” (p. 105). Na imprensa, os ranchos encontrariam cordialidade, simpatia, admiração, clima de confraternização e reciprocidade amistosa. Uma relação com feições de apadrinhamento, assim como em relação à padroeira Nossa Senhora da Glória. O cronista lembra ainda o elo de fraternidade e de cordialidade entre o Ameno Resedá e o Club dos Democráticos, que os depoimentos recolhidos aludem a partir da mesma figura religiosa e mesmo símbolo para ambos. A águia representada em estandartes e demais indumentárias, inclusive, seria mais difundida e popular do que a referência botânica, que lhe emprestaria o nome e as cores. Apesar das inovações que Tinhorão também descreveria com “bastante sensibilidade” em 73

folhetim, ainda nos idos de 1960, e do expressivo prestígio e admiração pelo rancho na cidade, Efegê ressalta que o Ameno Resedá também sofria com malogros e desavenças. Como a queixa do senador Alfredo Ellis, que obrigou mudar o endereço da sede, de Laranjeiras para o Centro da cidade, no ano de 1927 (op. cit., p. 126). A intenção de fazer um “documentário preciso” é, portanto, também um desejo de enaltecer o rancho, seu prestígio no passado. A observação pessoal “através da militança de cronista de Carnaval e apreciador de todas suas manifestações diretas ou correlatas”, revela-se no livro com, “a par do sentido folclórico que o norteou, coisas interessantes, pitorescas algumas e curiosas outras” (op. cit., p. 26). Documentário que, por sua vez, oferece ao leitor uma noção de “escola” que, ao que tudo indica, esteve encorajada já nas polêmicas com que vinha ocupando-se em jornais, sobre uso supostamente inadequado da palavra por associações carnavalescas do mundo do samba. Para o cronista, as escolas de samba eram “oriundas dos redutos onde se formavam as ‘rodas’ de sambistas ou batuqueiros”, e que, com o tempo, “absorveram ou copiaram dos ranchos muito de seu característico”. De fato, as escolas precisaram lutar bastante para se firmarem enquanto gênero popularizado de carnaval, longe de ter sido um acontecimento de vertiginosa ascensão no Rio, na “época de surgimento”, tampouco a sua extensão no país. O teor crítico das crônicas que Efegê publica nos anos 1950 colabora para esta impressão. Apenas em fins da década de 1960, essa forma de fazer cultura carnavalesca disseminou-se no Brasil, e foi objeto de desencontradas opiniões, como denuncia a História do Carnaval Carioca, de Eneida. Livro que, nas palavras de Efegê, resulta “de paciente trabalho de pesquisa”, com “muitos dos aspectos dos festejos carnavalescos em nossa novel Guanabara”, e sem realizar, “como ela mesma confessa resguardando-se de críticas ou exigências severas, um documentário completo, definitivo, mas forneceu excelente subsídio para obra mais decisiva” (EFEGÊ, 1965, p. 75). No ano deste último livro, Efegê assinava uma resenha sobre o “rápido e sucinto estudo” de Edison Carneiro, na Revista Manchete, quem considera “um dos mais autorizados pesquisadores de nossas coisas típicas e de nosso folclore”. Afirma Efegê que, o “estudioso”, comete um equivoco ao reconhecer nas escolas de samba uma “coisa longínqua e original”, não percebendo que “falta-lhes a suposta tradição que o abalizado etnólogo e muita gente lhe dá”. As escolas, em sua visão, não dariam continuidade a elementos originários de ranchos de Reis baianos, cuja tradição, no Rio de Janeiro, esteve a cargo e diretamente referida aos ranchos carnavalescos. Nesta resenha, Efegê emprega a categoria “assimilação” para dar 74

conta de uma circularidade de elementos artísticos entre a modalidade rancho carnavalesco e a de escola de samba. Da “imitação intuitiva” dos ranchos, as escolas empreenderiam uma “inovação com ritmo mais propício ao carnaval”. “E, assim, ao invés da marchinha dolente, cadenciada, de grande pompa musical, com concerto de vozes, com partitura alegórica, usaram a simples marcação dos tamborins, das cuícas, dos “agogôs”. Onde brilhava o contracanto dos bombardinos, dos trombones, os fortíssimos dos metais, coisas meio eruditas, que, até hoje, os ranchos conservam, os cortejos das Escolas de Samba puseram o seu ritmo fácil e intuitivo. Passaram a caminhar numa cadência viva, buliçosa, de samba bem sustentado por “bateria” afinada e numerosa” (“A origem das escolas de samba”. Diário Carioca, domingo, 3 de março de 1957, p. 6).

A descrição do cronista aponta semelhanças quanto ao aspecto processional dos desfiles, mas, principalmente, contrastes com relação às formas musicais. A categoria escola de samba adquire um caráter negativo, na visão do cronista, devido às mudanças positivadas dentro do mundo do samba e como gênero recreativo e musical, a partir da forma de desfile rancho. “Assimilando-se aos ranchos”, a escola perde, principalmente, a experiência do samba na roda, que seria caracterizada por uma “coreografia exótica e difícil com rápido e dextro jogo de pernas, enquanto o coro que o circundava entoava o refrão simples”. A intuitiva assimilação da graciosidade dos ranchos, proporcionaria às escolas o tipo faustoso de “cortejo alegórico, fantasioso, com esculturas de ‘pasta’, com estandartes trabalhados, com roupagens vistosas”. Sobretudo na figura do mestre-sala, estaria um dos indícios da consolidada incorporação da forma dos ranchos. “Indubitável e logicamente, o ‘balisa’ não é figura de samba, pesado (batucada) e leve (partido-alto), onde a gente que o dança é chamada ao centro da roda com um simulacro de “banda”, de rasteira, ou com qualquer das duas coisas, exatamente, ‘pra valer’” (idem, p. 6).

Sem deixar de reconhecer o papel desse personagem em “rififis”, nos conflitos entre uma escola e outra, como entre um rancho e outro, Efegê chama a atenção para um “ritual em voga”. Com a coreografia que se encerra numa “espécie de confraternização, juntando as flâmulas que carregavam”, os “balisas” encenam dois gestos que vêm juntos e simbolizam uma importante tensão. Pois “o beijo dos estandartes” é a oportunidade de “roubar a portaestandarte”, numa ação de sentido ambíguo e moralmente importante. O esmero em sua 75

exibição, “valendo-se de certos volteios”, é fundamental para “proteger a cobiçada figura do cortejo” tanto quanto para tentar “desmoralizar o adversário” (EFEGÊ, 1965, p. 88). Outro arquétipo ambíguo no argumento é a figura da baiana. O cortejo alegórico dos ranchos teria sido introduzido na cidade enquanto uma “cópia” dos pastoris e dos reisados. Efegê observa que, se baianos estão em “todas as investigações e pesquisas feitas entre velhos carnavalescos”, contudo, estariam “bastante ofuscados pelo prestígio crescente das vultosas realizações das Escolas de Samba”. Esses tipos do passado são valorizados pelo cronista porque, enquanto mediam um fazer carnavalesco importante para uma e outra forma de desfile, realizam a passagem simbólica do “africanismo” e do “luso-africanismo”, ao “brasileirismo” (op. cit., p. 83). Em nota de título auto-explicativo, temos uma “grave acusação” do cronista publicada no Correio da Manhã, de 28 de fevereiro de 1965 – “Efegê nega que escola ensine samba”. O cronista faz observações na mesma direção da de 1957. De que a “forma processional” implica desvirtuamento ou impossibilita a escola ser fiel ao samba, seja como música ou dança. Segundo o editor do jornal, Efegê condenaria os rumos das escolas de samba naqueles últimos anos e afirma que, inclusive, deveriam ser classificadas por “Conjuntos Carnavalescos Alegóricos Coreográficos”. Desta vez, argumentará que embora os desfiles respeitassem a “cadência do samba e conduzidos pela percussão de instrumentos de samba (mesmo tendo eles violinos e pratos de bandas militares)”, o enredo seria o principal motivo de estarem “fugindo à origem” da noção de roda, nesta forma de associação carnavalesca. Assim, as categorias inventariadas por Vagalume (samba de “partido alto”, “raiado” e “chulado”, basicamente) são recuperadas numa critica sobre o conjunto de ideias que vinculam a espetacularidade, a arbitrariedade e o desvirtuamento que caracteriza uma das principais atrações do samba de escola, o “passista”. Este componente dos desfiles aparece como um personagem que simboliza inovações, mas, como se tornasse impuro o samba das escolas. Em parte, a espetacularização, um dos motivos da crítica, atrela-se à popularidade do samba. “Acontece com o carnaval carioca, no seu reflexo de atração popular, o mesmo que aconteceu com a tradicional festa da Penha. Muita gente, os de quarenta anos já formados, deve estar lembrada do que era o movimento dos quatro ou cinco domingos dos meses de outubro. Grupos de músicos – do Sinhô, do Caninha, do Pixinguinha, do Donga, de tantos outros – iam lançar seus sambas para o carnaval no Arraial da Penha. Ali confraternizavam nas barracas com farta bebedoria e comedoria. Isto longe dos “sururus” que capoeiras também freqüentadores da festa promoviam. Hoje a festa da Penha é simplesmente uma observância da tradição que se realiza sem que o carioca a registre como evento popular. Também o carnaval, que tem sempre a sua falência proclamada como iminente, ainda resistirá, mesmo sem o espírito dos mascarados de

rua com seus trotes, a sua inquirição em falsete: “Você me conhece?” (“Efegê nega que escola ensine samba”. Correio da Manhã, domingo, 28 de fevereiro de 1965, p. 10).

De certa forma, as escolas de samba estabelecem uma relação de oposição, e não de exclusão, a um determinado tipo de espírito folclórico carnavalesco, no pensamento do cronista. A festa da Penha, no caso, é tanto o lugar de divulgação das composições, como de presságio da decadência daquele espírito. Como se a popularização em grande escala, cuja razão não poderia ser outra senão a própria expansão da cidade, a festa que se transforma em festa de massa, levasse a uma simples “observância da tradição”. Pois, naquele “reflexo da atração popular”, residiriam os motivos do insistente “morre-não-morre”, e que resiste a uma “falência proclamada como iminente” no carnaval. “Acabaram-se os cordões são poucos os ranchos, os dominós, os pierrôs vivem pela perseverança de Eneida e Zacarias, os clows podem ser contados nos dedos, as caveiras, os morcegos e os diabinhos idem. Dominam as faustosas escolas de samba (mesmo contrariando os exegetas). Os Bailes do Municipal e dos Clubes Chiques têm seus caríssimos convites disputados”. (“Efegê nega que escola ensine samba”. Correio da Manhã, domingo, 28 de fevereiro de 1965, p. 10).

Não é por acaso que Efegê, adquirindo um hábito retórico típico de cronistas que são pesquisadores, mantenha uma postura defensiva em relação às intenções eruditas de seus leitores.

fato,

literatura

cronistas

está

para

além

simples

memorialismo/antiquarismo das culturas populares e folclore. Constitui, em parte, uma espécie de outro significante que pode despertar os nossos preconceitos mais profundos, se questionamos a veracidade de suas paixões e informações que publicaram a respeito. O cronista tinha plena consciência que o mundo da intelectualidade também é seduzido pelas culturas populares da cidade e não sem reproduzir tensões análogas às do mencionado “reflexo da atração popular”. Na citada entrevista ao Correio da Manhã, a relação de “intelectuais” com o carnaval é, então, classificada a partir daqueles que “aceitam” e participam da festa, procurando fazer uma “higiene mental” sem que necessariamente tenham espírito carnavalesco, e os infensos que fogem da “barulheira”. Existiria ainda outro tipo de intelectual, que comparece aos ensaios e até desfila. Para este, o carnaval é “uma espécie de moda”. Na visão de Efegê, estas tipologias de intelectuais são muito próximas ao artista profissional. Figuram como uma rubrica abstrata, mas que delimita antes os agentes externos, 77

ou estranhos, ao mundo do carnaval. Ainda assim, sugere que tanto o intelectual quanto o artista (conservadas as denominações!), são cada vez mais “raros” no carnaval, se comparados aos intelectuais e artistas de outros tempos. Tal fato poderia se comprovar através das fotografias preservadas dos bailes de clubes. Com a presença, por exemplo, de indivíduos como “Luis Edmundo, Helio Seelinger, K. Lixto, Luis Peixoto”. A única exceção de intelectual assíduo e admirador confesso do rancho Ameno Resedá, que o cronista aponta, é a figura de Coelho Neto. A propósito de uma biografia, a trajetória do rancho carnavalesco é uma forma que o cronista encontrou de trabalhar subjetivamente a objetividade de fontes históricas. Gênero literário que coloca em conflito as alteridades internas do ser do Autor, uma arte que reage a qualquer intenção de natureza espúria para garantir o direito à sobrevivência do ser biografado. Parece que não é outra a intenção do documentário. A impressão é de que escrever sobre o rancho representa um esforço descomunal de conjugar uma noção do todo e das partes, prosopograficamente, personificando-o através de seus cultores e a partir do refinamento de sua individualidade biográfica. A biografia pode ser material discursivo bom para enfatizar, por sua vez, determinados processos de comunicação e de cognição entre personagens e diferentes culturas. Sem reconhecer ou atribuir ao livro uma proposta de interpretação reflexiva, tampouco hermeneuta, da biografia do rancho, a pergunta a que o cronista certamente se faz é: o que é o rancho para além do carnaval? O que procurei sugerir é que, na encruzilhada da escrita, há algo de turvo que simboliza um rearranjo na tradição da crônica carnavalesca do Rio. Talvez por isso, o namoro entre o mundo da crônica e o do folclore tenda a passar despercebido por sua fortuna crítica. Como se o leitor deixasse levar ingenuamente por aquela noção de trajetória, originária do senso comum e transferida à biografia. Nela residiria a sua autoridade, que ilude, e contra a qual Pierre Bourdieu (2005) alertou possíveis interpretações anacrônicas implicadas neste gênero literário. O interesse não é questioná-la, e sim, esforçarmos para nos aproximar e compreender, ao menos como uma tentativa, qual o peculiar artesanato que o cronista faz. Nem todo tipo de associação carnavalesca teve, não por muito mais do que poucas décadas, a oportunidade de manter-se competitiva em relação às co-irmãs. Assim como a dinâmica da festa permite que o significado das muitas formas de fazer carnaval oscile conforme o ritmo da vida urbana; como mediações de maior ou de menor importância espiritual. Contudo, à revelia do julgamento de Efegê naqueles dias de Ameno Resedá, um 78

rancho que foi escola, sabemos todos que as escolas de samba já atravessaram o século. Apesar de tudo, o lugar especialmente reservado a este gênero de carnaval na crônica de Efegê, permite-nos qualificar uma concepção de história ali em jogo. A dimensão conflitiva da cultura, ao ser privilegiada, admite uma nova sensibilidade em relação às mudanças da festa, que obriga o cronista a expor certas pré-noções. E a partir da experiência que, contaminada pelo espírito folclórico, só poderia ser lembrada nostalgicamente, numa relação híbrida com certa ética de cronista do carnaval. Trata-se de um só sujeito, duplo, um pouco indeciso entre a crônica e o folclore, mas que nutre um sentimento que é inteiramente condenável por cronistas como Eneida, tão consciente dos perigos a que o plano nostálgico leva à festa, necessariamente efêmera. Sobre a dinâmica do carnaval, a literatura cronística da segunda metade do século XX enfatizará percepções bem diferenciadas sobre a primeira metade daquele século. Até porque, em História do Carnaval Carioca, teremos “maior explanação de tudo que aqui se está recordando para figurar, apenas, como é objetivo deste livro, o nascimento do Ameno Resedá”, nas palavras de Efegê (1965, p. 76).

5. Sobre alegoria evolucionista

No capítulo anterior, a crônica de Jota Efegê apontou para uma inflexão da concepção folclórica de cultura que se mescla a uma dimensão nostálgica e engajada na pesquisa da biografia do rancho. Neste, discuto que a particularidade do livro de Eneida Morais não se resume apenas a escrever a primeira síntese historiográfica do Carnaval da cidade, mas uma forma de enfrentar combativamente o tema da nostalgia, além de produzir uma narrativa cara ao pensamento social brasileiro. Se, no século XIX, o raro uso da palavra carnaval implica em certo tipo de oposição a tudo o que a palavra entrudo pudesse designar, no século XX, seu horizonte é uma multidão de idéias sobre o que quer que seja moderno, popular e brasileiro. Uma festa que civiliza não sem nacionalizar culturas populares e colocar desafiadoramente em xeque todo termo que se expressa entre experiência e escrita, entre brincadeiras e suas representações. É verdade que o tom vitorioso do carnaval em relação ao entrudo atravessa toda nossa imaginação literária. Foi Eneida Morais, em sua História do carnaval carioca, nascida clássica, quem primeiro criou uma moldura sistematicamente documentada sobre uma história geral do carnaval, em 1957. Seu trabalho inicia com uma breve resenha sobre carnavais de diferentes tempos e lugares do planeta. Introduz ao leitor elementos de uma festa de longíssima existência, praticamente tão velha quanto a própria humanidade. As suas origens, diz a cronista, poderiam ser “encontradas uns 10.000 anos antes de Cristo” (MORAIS, 1987, p. 14). Informação recolhida nos textos de Adolfo Morales de los Rios sobre a variedade de carnavais no mundo. No comentário, o historiador afirma que o carnaval “morre” por volta de fins do século XIX e o início do XX na Europa. Embora faça um breve levantamento etimológico sobre a incidência da palavra “carnaval” nos relatos, Eneida prefere deixar a discussão para os “doutos”. Interessa-se, sobretudo, pelo “remexer e passar” por outros carnavais antes de chegar ao brasileiro, cuja festa recebe “daqueles muitas influências” (op. cit., p. 17). Nesse ponto, como se percebesse a inviabilidade de rastrear as múltiplas referências internacionais e suas temporalidades no carnaval brasileiro, Eneida propõe uma alternativa narrativa.

Desde aí a relação entre o Brasil e o carnaval é mediada pela influência exercida pelo entrudo de Portugal. Em que pese, nesse sentido, os três séculos de legado ibérico durante os anos de colonização e registros de viajantes estrangeiros, cronistas e pintores, que testemunharam brincadeiras daqueles tempos. A referência escolhida da história do entrudo é uma crônica escrita por um português, cuja origem é enfatizada por Eneida, e para quem a sua história não se configuraria na história de uma “festa d’a arte”, mas sim algo “fundamental e caracteristicamente porco” (op. cit., p. 17). A partir das influências externas à experiência brasileira, sobretudo ao pensar as características proeminentes do que vem de Portugal, Eneida esboça a ideia de que, no Brasil, o entrudo se civiliza. Mantendo-se fiel, portanto, a uma maneira relativamente estável de responder a pergunta sobre como uma palavra substitui a outra na caracterização da festa. Assim, sugere oscilações entre a permanência e a mudança das características do entrudo em passagem para o carnaval. Do entrudo, destaca que “imundices e sórdidos desejos” foram modificados, no Rio de Janeiro, por “nova mentalidade” bastante bem representada na figura pública do prefeito Pereira Passos. Este argumento coincide com a forma de contextualizar o início do século XX, que invariavelmente encontramos na historiografia sobre Rio de Janeiro da época41. Dessa forma, Eneida tanto robustece a possibilidade de interpretar a história da cidade ao vasculhar a literatura quanto demonstra sensibilidade aos riscos de sobrepor o contexto histórico à experiência dos dias de festa. Na narrativa de Eneida, o entrudo só é civilizado porque permanece existindo na forma de um espectro. Como se continuasse disfarçado em brinquedos mesmo que inovados. Sendo exemplar os limões, as seringas e bisnagas, de “material plástico”, concorridos naquele ano de publicação de História... e que lembram, num espírito algo semelhante de brincadeira, os objetos do entrudo do passado (p. 28). Convém detalhar em outro momento o que Eneida diz mais sobre o entrudo. Por enquanto, gostaria de enfatizar o pioneirismo investigativo empreendido sobre o que, de fato, seria a novidade no lado de cá do Atlântico. Da incursão à bibliografia e a registros diversos, a cronista elabora uma narrativa sui generis que não tarda muito em contribuir com trabalhos de maior fôlego reflexivo ou sensibilidades acentuadamente sociológica e antropológica. Isso não implica em dizer que a História... de Eneida seja uma matéria-prima imprescindível, por exemplo, à inteligibilidade de textos tão elucidativos quanto os de Roberto DaMatta e os de

Por exemplo, NEEDELL, J. Belle époque tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do século. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.

Maria Isaura Pereira de Queiroz, como veremos, igualmente clássicos sobre o tema e que diferem significativamente na forma de valorizá-lo na qualidade de fonte. Sua crônica integra os argumentos dos ensaios apontando para um fértil diálogo. Outro aspecto é que o livro logo ganha o mundo, literalmente. Mostrando-se não apenas enquanto uma preciosa alegoria positivada realisticamente no pensamento social, mas na própria ritologia carnavalesca e na imaginação da cidade sobre si e sua festa. De passagem, vale lembrar que, em 1965, História do carnaval carioca foi célebre enredo da Escola de Samba Acadêmicos do Salgueiro, vencendo o concurso comemorativo dos quatrocentos anos da cidade. A mesma escola quase repete a dose, oito anos mais tarde, elegendo Eneida musa e enredo de seu carnaval. Na ritualização a Autora paraense e seu livro provaram da bricolagem carnavalesca que sinaliza, no plano da recepção, na festa, uma leitura, um processo criativo coletivo de autoridade inquestionável. De todo modo, gostaria de comentar alguns pontos um tanto silenciosos. Como o fato de que Eneida apresentou explicando, no capítulo de abertura, qual o significado do livro. A Autora mostra-se inteiramente consciente do inestimável valor da contribuição, e defende a ideia que, para a “história completa do carnaval carioca”, seria necessária a solidariedade das mais diversas, por assim dizer, disciplinas. “Estudando-o sociológica, psicológica, etnográfica e antropologicamente”. Justificando a sua singela história, o carnaval figura um universo fabulosamente rico de acontecimentos que desde sempre têm algo a dizer sobre a “nossa nacionalidade” e com relação às “manifestações sociais, políticas e artísticas de nosso povo”. O seu “Explicando”, assim, contextualiza a História... não só em relação ao espírito com o qual foi redigida, mas também quanto ao que, então, havia em termos de história da festa carioca. Resumidamente, o texto lembra uma noção psicanalítica de “inconsciente folclórico”, extraída de uma resenha de Artur Ramos sobre o “carnaval de negros” na Praça Onze, no Rio de Janeiro; bem como a proposta de uma Sociologia do carnaval no texto homônimo do folclorista alagoano Abelardo Duarte publicado em 1956, n’O Jornal, também utilizado por Jota Efegê. A propósito, duas das referências que, claramente, sugerem a centralidade da temática raça e carnaval nos idos da década de 1950. Eneida menciona, ainda, a musicologia da festa na vertente de Mário de Andrade e de Oneyda Alvarenga, embora aponte na figura do radialista e pesquisador Almirante, quem media o conhecimento de várias preciosidades à cronista, “ninguém melhor para um dia contar a história do carnaval carioca através da

música”. Permita-me, leitor, reproduzir o relato do trabalho individual e coletivo da pesquisa que resultou no livro, em “Explicando”. “Durante onze meses pesquisei diariamente na Biblioteca Nacional em velhos jornais e velhos livros o que foram os nossos carnavais; consultei aqui e ali pessoas conhecedoras do assunto, muitas das quais possuidoras de fichários sobre as folias de Momo. Conversei com velhos carnavalescos, ouvi gente do passado que ainda guarda viva a lembrança de muitos carnavais. Vi arquivos de clubes carnavalescos, recebi colaboração anônima através de recortes de velhos jornais e encontrei tanta simpatia, tantas gentilezas para preparar este livro que aqui deixo um agradecimento comovido a todos os que me ajudaram. Agradeço a Carlos Drummond de Andrade, Carlos Ribeiro, Alvarus, R. Magalhães Júnior, Herman Lima, Paulo Berger, Almirante, Renato de Almeida, Maciel Pinheiro, aos cronistas carnavalescos na pessoa de Rubem Rezende, aos Fenianos, Democráticos e Tenentes; agradeço ao cronista Efegê que me presenteou com uma deliciosa coletânea de entrevistas de velhos carnavalescos, e a muitos outros” (MORAIS, 1987, p. 10-11).

Este tipo de declaração pode ser vista como indício que a tradição sinteticamente materializada por Eneida pouco teve de amadora ou ingênua a sua alegria de historicizar o carnaval. Ao passo que a segunda edição, de 1987, apresentaria três capítulos inéditos: “As sociedades de hoje”, “O Confete” e, por Haroldo Costa, “Trinta anos depois”. Mais um prefácio que celebra a tão fértil produção literária daquelas décadas sobre o tema. “Felizmente, para nós, os livros estão aparecendo agora e de melhor qualidade. Sobre música popular (sempre muito ligada ao Carnaval) tivemos o livro de Almirante, de Lúcio Rangel, de José Ramos Tinhorão (este, um ensaio crítico), de Edgar de Alencar, além do “Panorama da Música Popular Brasileira”, de Ary Vasconcelos e o “Dicionário Bibliográfico”, de Silvio Tullio Cardoso que, sem serem livros específicos sobre Carnaval, nos falam de compositores e de músicas que alegraram a Folia. Registro também os de Jacy Pacheco sobre Noel Rosa, anteriores à publicação da “História do Carnaval Carioca”. Além destes sobre música, tivemos o de Jota Efegê sobre o rancho “Ameno Resedá” e o de O. Martins Gomes, para falar só no Rio” (“Mea Culpa”, Diário de otícias, domingo, 4 de janeiro de 1959, p. 7).

O livro de Eneida foi concebido a partir da reportagem homônima que publicara no Diário de otícias, em 1956; um suplemento literário dominical, onde vinha “prestar contas aos leitores de livros lidos, de conversas mantidas com escritores, sempre pronta a louvar os editores e autores que mereçam a minha ternura”. Sua inspiração foi uma outra reportagem que a cronista encontrou numa antiga edição da Gazeta de otícias. O processo de criação é contado na crônica “Mea Culpa”, uma interessante autocrítica de 1959, na qual temos um precioso relato, sobretudo, das dificuldades da produção. Afinal, “todos sabem que sou uma mulher sem posses, vivendo exclusivamente de meu trabalho (...). Como poderia então passar 83

três ou quatro horas por dia na Biblioteca Nacional pesquisando um assunto em velhos jornais e revistas sem estar ganhando para viver?” De fato, as condições de pesquisa dos cronistas não eram lá tão favoráveis. O projeto de Eneida despertou o interesse de Maciel Pinheiro, diretor da Biblioteca Municipal que prometeu um “pequeno salário que seria depois descontado de meus direitos autorais”. Meios que a princípio não se transformaram em realidade, como voltaria a enfatizar anos mais tarde. “Infelizmente, e apesar de toda a boa vontade de Maciel, as celebres verbas da Prefeitura não chegam a tempo nem chegam em dinheiro. O contrato foi rompido. Eu estava tão apaixonada pelo assunto, que já me dispunha a continuar minhas pesquisas, mesmo com sérios abalos no meu orçamento doméstico. Aí chamou-me Ênio da Silveira, da “Civilização Brasileira”, velho camarada a quem o conheço há alguns anos. O livro seria por ele editado; o pequeno salário mensal me seria entregue para a continuação do trabalho” (“Mea Culpa”, Diário de otícias, domingo, 4 de janeiro de 1959, p. 2).

O crescimento do livro é algo de surpreendente, tamanha a dedicação da cronista e de colaborações que recebeu. Eneida menciona um conselho que, em Paris, ganhou da biografa Antonina Vallentim – “quando você pesquisar, tome muito cuidado, não com a primeira etapa do trabalho, mas com a segunda”. E a partir do qual relata, ao leitor, o sentimento que a tomou ao longo da produção deste artesanato, entre a pesquisa e o processo de escrita. “Nada mais difícil do que a pesquisa da pesquisa. Senti isso diante do volume de minhas anotações. O livro estava com oitocentas páginas quando Ênio Silveira chamou-me para discutir comigo o formato e o número de páginas. Começou aí uma pequenina tragédia. Quatrocentas páginas para quem ia ao dobro? Era preciso resumir, comprimir, fazer síntese” (“Mea Culpa”, Diário de otícias, domingo, 4 de janeiro de 1959, p. 2).

É recente um comentário perspicaz que elabora nova inflexão à fortuna crítica de História do carnaval carioca, diferindo dos ensaios mencionados, especialmente quanto à forma de a cronista encarar o tempo e a festa. A crítica ao historicismo evolucionista do livro coloca no centro da discussão não propriamente o esforço, de certo modo, bem sucedido de acumulação dos fatos sobre o carnaval, no mundo da crônica do Rio de Janeiro. O comentário parte do pressuposto de que pensar o espaço da cidade em dias de folia, ou melhor, as estratégias e as disputas por ruas e nas avenidas, no corpo-a-corpo, popularmente falando, permitiriam refletir sobre jogos mais complexos de autoridade no carnaval e, como uma 84

conseqüência, a fragilidade das categorias que Eneida inventaria. Ferreira (2005) chama a atenção para a qualidade evolucionista da noção de história que Eneida mobiliza e a cristalização de um pecado taxonômico relativamente problemático. O ponto é que, ao definir a incrível riqueza de brincadeiras que conversam entre si, desde antes o século XX, haveria uma tendência a reduzir um difícil horizonte de significados das categorias a certo tipo de representação ideológica e burguesa da festa. O que, de fato, pode vir a constituir essa representação? Basicamente, são três as contestações que perfilam as noções eneidianas e seus capítulos homônimos construídos à moda de verbetes: Zé-Pereira, cordão, rancho, bloco e corso. De modo que a simultaneamente carnavalesca e reflexiva proposta de bagunçar o coreto, no curso da crítica, questiona a visão despreocupada e evolucionista de Eneida. O esclarecimento de saída é que o Zé-Pereira, longe de representar a “essencialidade do carnaval do pobre” (Morais, 1987, p. 43) aproxima-se do “sinônimo de um desfile mais descompromissado e realizado ao ritmo de um grupo de bumbos” (Ferreira, 2005, p. 130). O leitor poderá notar que Eneida trabalha aquela noção, como as demais, arriscando-se na leitura da documentação. Fundamentalmente, Eneida seleciona e enfatiza diferentes aspectos confiada no faro mais ou menos acertado sobre as fontes, valorizando com ressalvas e distanciamentos o material escrito. Assim, recupera o mito de origem do zé-pereira na versão de Vieira Fazenda, de 1906, reproduzido integralmente no livro. Descrição de maior credibilidade para a cronista. Principalmente porque Antiqualhas e Memórias do Rio de Janeiro seria “a” referência consensualmente aceita por “todos os historiadores da cidade” que, do Império até a República, “falam do carnaval como festa máxima do povo e apresentam a figura gorda e barulhenta do Zé-Pereira” (Idem, p. 39). Entretanto, se Eneida crê na veracidade das memórias de Fazenda é também porque procura enriquecê-las, ao cotejar dissonâncias da expressão Zé-Pereira, nas aparições descobertas em quatro crônicas, sobretudo, recolhidas n’O País e Gazeta de

otícias. Além da nota de espírito fatalista de

Adolfo Morales de los Ríos Filho42. Este cronista, por sua vez, ressalta na figura do ZéPereira “um hábito que persistiu aqui desde o fim do primeiro reinado até bem uns vinte anos passados” (Idem, p. 42). Texto publicado há quase uma década antes de História do carnaval carioca, que contabilizou a extinção do zé-pereira por volta dos anos 1920.

No livro “O Rio de Janeiro Imperial”. Ao longo do texto aparece como Antônio ao invés de Adolfo.

Menos interessada em definir o portador social a que corresponde a brincadeira de ZéPereira, na compilação das descrições, por Eneida, valoriza-se tanto as variadas representações quanto algum tipo de historicidade. Na narrativa consagrada no mundo da crônica da cidade, o zé-pereira simboliza a história do sapateiro português que numa recordação da romaria da terra natal, reinventa a brincadeira ao sair na rua na segunda-feira de carnaval. O conto apresenta a personagem José Nogueira de Azevedo Paredes enquanto “miguelista intransigente”, um “amigo do filho de Pedro (o imperador) e de todos os brasileiros”. Quem, por muito pouco, emprestaria à brincadeira o seu nome composto. Eneida especula, então, que 1846 seria o ano de aparição do Zé-Pereira. A cronista verifica, ainda, na descrição de um “paciente calculista”, a forma de expressar uma animada e sonora popularidade dos grupos de Zé-Pereira. A ressonância do intenso tráfego nas ruas seria de tal maneira distinta que, nos diz a crônica de 1888, “um tocador de bombo no zé-pereira dá setenta e cinco pancadas por minuto ou 4.500 por hora. Um grupo deste percorre as ruas das quatro da tarde até a meia-noite despendendo pois 36.000 bordoadas de seus valentes músculos”. Baseando-se num fragmento de jornal de 1890, o contra-argumento da estatística ensurdecedora que Eneida oferece ao leitor é o relato de pouquíssimo comparecimento de ZéPereiras nas redações dos jornais. A brincadeira praticamente desaparecida à vista da imprensa é o motivo de “coisas extraordinárias” na aventura de pesquisa de Eneida. ZéPereira seria uma espécie de rito de abertura de bailes dos Fenianos, em 1896, como também outro qualquer “nome de capitalista, de pai de família, de diretor de secretaria, de tudo – menos de folião carnavalesco, e é tão extravagante dar esse nome a uma tão barulhenta e estouvada entidade”; diz anonimamente um cronista da Gazeta de otícias em 1904. Parece mesmo que a categoria “pobre” simbolizada no Zé-Pereira tem a ver com uma imagem do tipo brasileiro que carnavaliza a do português. Na concordância com a tradição historiográfica de cronistas da cidade, que vê no texto de Fazenda aquele com o qual “ficaremos muito bem”, Eneida aciona o mito para atribuir o significado atemporal tanto quanto alegórico da noção, a relação não é tão direta quanto parece com o tempo cronológico. Zé-Pereira metaforiza o pobre porque está presente na sonoridade de blocos de sujo quando a cronista mira o seu tempo presente. O mito do sapateiro português que abrasileira o brinquedo une naquele seu traço “sadio e robusto”, cuja paródia exemplar fora Les Pompiers de 86

anterre, uma caricatura do pobre que sabe fazer barulho segundo a narrativa. Pois o ponto de comparação está em que: “Tão fácil, no meio da miséria reinante, nessa crise que parece acompanhar e perseguir o brasileiro através dos anos, sair à rua com bombos e tambores, uma camisa qualquer, uma calça de qualquer espécie e fazer barulho, alegrar com um ritmo efusivo as ruas e os bairros, andar por aí ao som de ruídos, rindo e divertindo os outros enquanto se divertem a si mesmos, com o tumulto de um ruído que nem sequer é música mas proclama alegria, que conclama os foliões para os devaneios e as loucuras carnavalescas” (MORAIS, 1987, p. 43).

O tema da “origem” que aparece aqui, tal como na especulação de modo geral feita ao longo do livro, pouco tem a ver com a busca da verdadeira origem das coisas. Melhor dizendo, falar de origem é procurar o meio para descrever uma estética que justifique a implícita mensagem de protesto contemporânea. Forma que, durante dias de devaneios e loucuras carnavalescas, ganha cores especiais, seja através de ruídos ou do tumulto que a massa de foliões faz. O som como poder e identidade? Nela, o pobre que surge daquela “miséria reinante” parece dizer mais sobre uma opinião relativa à “crise” persistente no país do que sobre o tipo sociológico que veste a fantasia de zé-pereira. Antes o contraste entre a espontaneidade dos foliões e a condição material de vida do brasileiro, que em tudo se opõe à espiritualidade extraordinária do carnaval. Um segundo aspecto problemático da história de Eneida indicaria a existência de uma confusão em torno das noções de cordão, de rancho e de bloco. Seguindo tendência contemporânea de interpretação, a crítica vê as categorias de carnaval reciprocamente influenciadas e ganhariam alguma estabilidade, na distinção de uma e outra, apenas nos anos 20. Seria justamente um contexto de época em que “a classe dominante começará a definir formas compreensíveis dentro de um conjunto de manifestações inicialmente categorizadas igualmente como grupos”, não sem pegar carona numa visão modernista sobre o carnaval e que de certa forma anteciparia a “futura organização das brincadeiras carnavalescas” que Eneida veio a formular (FERREIRA, 2005, p. 153). Neste sentido, nada é mais emblemático que a importância de um livro como História da música brasileira, de Renato Almeida, para a cronista definir aquelas três noções. Mas a sua apropriação é acompanhada de nuances, conforme mencionamos, de acordo à valorização narrativa de suas fontes como um todo.

Tanto para a definição da noção de cordão quanto a de rancho é Renato Almeida quem fundamentalmente “ensina”, sendo sua contribuição a “mais verdadeira”, segundo a cronista. Ao passo que na “maravilhosa crônica” de João do Rio, Elogio ao cordão, o leitor pode sentir “o caminhar dos mais diversos mascarados enchendo as ruas da cidade com canções e guizos, com músicas e danças”. Pode-se dizer que as duas qualificações sobre o cordão são destacadas em oposição à opinião de Agenor Lopes de Oliveira, em memória do I Congresso Brasileiro de Folclore. Ao contrário daqueles, Oliveira propõe que o cordão é a sátira popular de mudanças sociais impulsionadas após a corte lusitana ir para o Rio de Janeiro. Eneida parece distanciar-se desta opinião, pois trata a questão como “achismo”. Antes, aproxima-se de Almeida, que percebe no cordão uma espécie de variante antiga de cucumbis e de congos. Estes reuniriam, em festejos carnavalescos, e natalinos e fúnebres, “negros de várias tribos”. A continuidade das tradições traduzidas por brincadeiras, em Eneida, justifica-se mais na permanência de aspectos indumentários do que na forma e fins de organização dos cortejos, de cordões ou de ranchos. Ela afirma que “muito do vestuário e muitos dos personagens dos Cucumbis existiram nos cordões até há bem pouco tempo, mesmo quando os cordões se transformaram nos ranchos de hoje [isto é, na década de 1950]” (op. cit., p. 103). Em relação a outras indumentárias, o leitor pode observar que se fantasias indicam uma continuidade entre cordões e outras formas de cortejo, já o estandarte não se limita a objeto ritual que traz o ano de invenção e o símbolo totêmico do grupo. Representa o espírito, desta e de qualquer forma de brincadeira, que o tenha. Assim, os estandartes: “(...) eram o ponto na vida de um cordão. Pela sua confecção, pela maneira com que seriam apresentados, os associados de um clube muitas vezes brigavam às sérias. Pintados ou bordados à mão, com fios de ouro e alegorias, os estandartes representavam tanto para os cordões que os jornais chegavam a descrever suas minúcias. Mas os estandartes não foram privilégio dos cordões: as sociedades carnavalescas, os clubes, todos recebiam como prêmio, como estímulo, das mãos de comerciantes, de admiradores anônimos, de comissões de quarteirão, luxuosos estandartes” (MORAIS, 1987, p. 105) 43.

A solução para Eneida distinguir cordão de rancho está em “equívocos”, como o de Oliveira, ocasionados pela falta de determinadas informações. Sua pesquisa aponta que “não

Eneida dedicou um capítulo a música e a dança do carnaval. Prevalece na narrativa o primeiro elemento, sendo Mário de Andrade uma referência importante para a descrição da diversidade de ritmos no Brasil. Junto com o radialista Almirante, a cronista questiona o lugar onde nasce o samba. “O que aconteceu foi que o samba subiu da cidade para o morro e então os instrumentos, por exemplo, começaram a ser modificados” (op. cit., p. 148).

apenas o Jornal do Brasil cedia o saguão para que ficassem expostos os estandartes dos cordões”, segundo o escritor alagoano, “mas todos os jornais o faziam (...) e antes do ‘popularíssimo’ já a Gazeta de

otícias era a grande animadora e maior colaboradora dos

cordões carnavalescos cariocas” (op. cit., p. 102). Assim, a Gazeta de

otícias realizara em

1906 “o primeiro concurso entre cordões” (p. 104). Eneida também lembra que Mariza Lira baseia-se em “afirmação não mencionada” que o primeiro cordão é de 1885. A palavra é localizada pela cronista apenas no ano seguinte (p. 103). Além disso, coincide o que Renato Almeida escreve com a descrição dos cronistas Bocage e Efegê sobre o cordão. Para ambos, o cordão é basicamente formado por mascarados – “velho” “palhaço”, “deuses”, “diabos”, “ciganos” – sendo central a figura das porta-estandartes no cortejo (op. cit., p. 107). Se há um enigma nas categorias eneidianas, tem a ver com a tentativa de equilibradamente organizar as arestas das descrições numa forma de contar a festa. A definição de grupos como cordões, a partir da inscrição em concursos e relatos em jornais, no início do século XX, se modela assim de modo todo particular. Elementos como a popularidade, beleza, rivalidade, psicologia, bastidores e demais minúcias são trabalhados de modo revelador, não meramente informativo44. Eneida coloca-se diante de coleções de estórias como se perguntasse afinal de contas o quê que é um cordão, sua individualidade, sem ocultar os dramas de sua forma carnavalesca, como as proibições policiais e louváveis sacrifícios que foram quase sempre reconhecidos e noticiados nos jornais. Na caracterização breve que envolve este tipo de carnaval inspirada na dinâmica da cidade, Eneida menciona o tacanho patriotismo e os humores regionais no mundo do cordão. Comenta-os, intercalando crônicas da Gazeta de otícias, nos trechos abaixo. “O Brasil está como sempre na beira do abismo, mas o que cantam os cordões? Tudo. Choram as desgraças nacionais, debocham ou enaltecem os acontecimentos e apregoam com o mais fervoroso patriotismo: Filhos da Machada/ Vejam que horror/ Fortaleza de Santa Cruz/ Que se revoltou” (op. cit., p. 106). “Cidadãos de outros Estados também aderiram ao carnaval carioca; os baianos saíam na Sociedade Carnavalesca Papoulas do Japão; os catarinenses, que eram mais retraídos, fundaram o Clube Catarinense” (op. cit., p. 107).

Atenção especial é voltada para a cobertura da festa no ano de 1906 pela Gazeta de otícias. Quanto à psicologia, da série Psicologia dos cordões, o destaque é da nomenclatura zoológica e do “acentuado espírito religioso” dos grupos. A cronista suspeita ser João do Rio o autor desta série de artigos. Quanto à rivalidade – que poderia resultar violentas mortes – “no fundo constituía um estímulo para o capricho e o brilho de cada” cordão. A cronista faz referência ao artigo de Almirante, O carnaval no Rio de 1900 a 1904, publicado n’A Manhã, em 1948, ao lembra-se da trágica festa de 1902.

Embora inevitável que a cronista confunda as mútuas influências que as espécies carnavalescas exerciam entre si, é interessante comparar a moda de “antigos cordões”, a exemplo de Teimosos da Gamboa ou de Teimosos das Chamas, e a de um cordão, por assim dizer, tardio45. O capítulo sobre o cordão da Bola Preta é prova das ambigüidades taxonômicas que, se não inteiramente percebidas pela cronista, ou metodologicamente controladas no livro, exemplificam o tratamento dado ao assunto. No ano de surgimento o Bola Preta já não pertence à janela temporal dos antigos cordões. Em 1908, “apesar do que rezam os seus estatutos, não mantém a linha dos cordões do passado” (p. 111)46. É esta a característica prescrita no Artigo 1º de seu estatuto. Objetiva manter viva “a tradição dos antigos cordões, primeiros e inesquecíveis agrupamentos típicos do carnaval carioca”. O cordão, de amplíssima função recreativa, é importante meio de sociabilidades, promovia “bailes, sessões de música e canto, o culto dos sambas, batuques e choros e de canções nacionais”, assim como da “prática de jogos tolerados pelas leis do país, a leitura de livros, jornais e revistas e demais publicações análogas, de preferência desportivas e instrutivas” (op. cit., p. 109). Em 1956, o presidente do cordão, Chico Brício, fala ao Correio da Manhã. Ele recorda o mito de origem: de freqüentadores de bares no bairro da Glória, um “recanto da inspiração” para boêmios e foliões, encantados com uma pierrô branco de bola preta. Também conta o seu próprio heroísmo, ao saldar compromissos financeiros do cordão através do jogo. Em 1939, alugara um salão, “em cima de uma fábrica de chocolate na Rua Treze de Maio. Nessa ocasião o jogo era permitido. Um banqueiro precisava de um salão para instalar-se” (p. 110). Na diversidade de retratos realizados por cronistas, vale a pena lembrar o de Jota Efegê sobre este personagem: imagem paradoxal do tipo boêmio e atlético, “carnavalesco de tradição olímpica e aquática”. Brício, a partir de Eneida, faz pensar na figura do presidente. Alguém em quem se aposta politicamente as fichas para o carnaval ir à rua. Em sua nota autobiográfica, a figura heróica é diretamente referida à do messiânico banqueiro. Parece que

Em crônica de 1910, um dado sobre “o aumento dos cordões e ranchos, que, à semelhança do Ameno Resedá e de outros compõem quadras para cantar com músicas ou originais ou que se celebrizavam durante o ano” acena que, na narrativa, a sua qualidade evolucionista depende de uma ideia de sucesso dos grupos. O sucesso poderia ser percebido pela importância não só de vitórias nos desfiles, como do repertório popular (além das melodias regionais, internacionais!) executados pelos grupos. Um exemplo é a quadra “Viúva alegre”, mencionada no documento e originária da opereta do compositor Franz Lehár. Vencer um concurso é a forma, dentre várias possíveis, de eternizar um feito na história do carnaval. 46 Provavelmente há um erro de revisão relativo à datação dos estatutos. A publicação estaria no “Diário Oficial de 8 de abril de 1925”, mas o verbete refere-se, por sua vez, aos estatutos como sendo de 1º de fevereiro de 1926, aparentemente correspondentes ao ano de 1925.

o Bola Preta, cordão tardio, menos apropriado é para distinguir cordão de rancho, e viceversa, na narrativa. Ainda que soe um tom determinista na passagem de uma para outra espécie, pois definitivamente a visão de Eneida é que “em 1911 desaparecem os antigos cordões e em seu lugar surgem os ranchos” (p. 108), a diferença mais significativa entre ambos tem a ver com as definições de cortejo. O verbete sobre ranchos inicia igualmente com a visão de Renato Almeida, de que é o cortejo elemento essencial da manifestação carnavalesca no Brasil. Ao baralhar as referências bibliográficas, que sobrepõe uma e outra descrição, Eneida concorda que a origem dos ranchos não está nos cucumbis, e sim numa variação dos pastoris. Lembra Nina Rodrigues ressaltar que, nesta variante, os “traços totêmicos introduzidos no Brasil pelos negros sudaneses” estariam em evidência (op. cit., p. 112). A trilogia dos Autores mobilizados pela cronista completa-se com o comentário de Artur Ramos, que não escreve a respeito de uma origem sudanesa, e sim baiana, daquele totemismo no carnaval carioca do início do século XX. Eneida age no sentido de relativizar a principal sentença de Ramos para aqueles traços regionalistas47. A citação feita de O folclore negro no Brasil é até extensa, e intensa a retórica de uma perda de determinados traços totêmicos em detrimento daqueles que permanecem e dos que foram adquiridos com passar dos anos. A intenção de Ramos seria caracterizar a “essência” do rancho. Para este, haveria uma tendência ao esquecimento dos traços totêmicos de influência negra, transformada em lembrança “apagada” da nomenclatura tradicional dos ranchos. Mantêm-se o “emblema ou símbolo que dá nome ao rancho ou clube, sua organização fechada, com suas cores próprias”, e as “rivalidades entre uns e outros”. Ao passo que o ameríndio teria “adulterado” canções e danças de origem negra, na sua visão. Eneida lida com a mesma pergunta de Ramos, sobre as origens, indo aos jornais. Vale a pena comentar novamente o trabalho que a cronista empreendeu. Ela observa que “as informações diferem muito entre si” quanto ao ano de aparecimento dos ranchos. Os

O tema da morte e do desaparecimento de carnavais, tendência tão recorrente no plano popular e erudito de interpretação do carnaval do Rio de Janeiro, por vezes ligado ao barroco sentimento de decadência, é recuperado negativamente por parte de Eneida, no fim do verbete. Ela discorda inteiramente desta ideia, defendendo, do início ao fim do livro, uma incontestável vitalidade da festa no tempo e, dessa maneira, conforma-se com ressalvas quanto às mudanças ao longo da primeira metade do século XX. “O carnaval não morre nem morrerá nesta cidade” (MORAIS, 1987, p. 119).

inventores dos primeiros seriam já conhecidos na imprensa. “Dois de Ouro, na pedra de Sal, de tia Dadá e João Câncio; Jardineira, de Hilário; Botão de Rosa, de Dudu, Rei de Ouros, da Tia Assiata, que depois se chamou Macaco é Outro” (op. cit., p. 113). A cronista volta a contestar dessa vez a informante. Maria Adamastor, por ocasião da entrevista a Diário da oite, se diz fundadora de muitos ranchos, embora Eneida aponte estar “em choque com todas as informações que colhi nos jornais inclusive com Almirante, que tem, em seu arquivo, catalogados como primeiros os que citei, linhas atrás” (op. cit., p. 113). O interesse da cronista não é só construir uma história de cada um dos grupos, mas desvendar o que os casos recolhidos têm a dizer sobre características gerais da categoria rancho. Ao longo do verbete aparecem nomes de ranchos que não necessariamente se enquadram como referências de inovações estéticas48. Já o rancho Mimosas Cravinas é o exemplo para a associação de pessoas prestigiadas na cidade, “nos meios intelectuais e políticos”. Se o cortejo de ranchos mantém semelhanças ao de pastoris, que “exibiam-se com um ‘enredo’ quase sempre mitológico”, entretanto, a “tradição estética” (expressão do cronista do Jornal do Brasil) que representa o Ameno Resedá é o que interessa a Eneida. Retrospectivamente, o desfile de 1917 mostra-se particularmente oportuno para complementar à observação de Renato Almeida, a mais verossímil quanto à organização estável dos ranchos, e contemporânea ao livro. “Os ranchos eram cordões mais civilizados, por assim dizer, pelo menos mais completos, pois já aparecia o elemento feminino. O conjunto instrumental era acrescido por instrumentos de cordas, violões, cavaquinhos, e de sopro, flautas e clarinetas. Ao mesmo tempo surgira o coro, para entoar a marcha do rancho. Havia um porta-estandarte e três mestres: um de harmonia para a orquestra, outro de canto para o coro e um terceiro chamado de sala, para se ocupar com a parte coreográfica” (op. cit., p. 113).

Se o foco é a inovação estética no cortejo de ranchos, em relação ao de cordões, sobretudo um aperfeiçoamento dos enredos com componentes sonoros e coreográficos, e

Embora a circulação de conhecimento artístico entre agremiações carnavalescas seja um fato extremamente conhecido e muito comum ontem e hoje. Mamãe Lá Vou Eu, Flor de Abacate, Cananga do Japão, Mimoso Manacá. Artur Ramos, segundo a cronista, menciona ainda “Recreio das Flores, Rouxinal, Flor da Lira, Lírio Clube, Recreio do Jacaré, Urso Branco, Rosa de Ouro”. Como exceção, Eneida cita a letra da composição de 1928 dos Caprichosos da Estopa, diretamente referida à competição com os co-irmãos, e que saúda tanto o Deus Momo quanto o Jornal do Brasil.

grande participação feminina, a descrição do desfile do Ameno Resedá aproximaria o leitor da “riqueza” e do “luxo” deste gênero de carnaval. No registro do Jornal do Brasil colhido por Eneida, o Ameno Resedá é o rancho “ufano e pomposo” que sai na rua para: “Consagrar-se ao Belo e à Arte, apresentar ao civilizado povo carioca, obedecendo garridamente às ordens emanadas de sua Majestade Momo, a sua harmonia e luzida coorte, inspirada na magia dos seus cantares melodiosos e encantamento de suas danças simbólicas e atraentes” (op. cit., p. 114).

A cronista faz um balanço dos 11 ranchos “que existem hoje na cidade”, isto é, em 1957. Diz que “desapareceram os nomes de flores que caracterizaram quase todos os primeiros ranchos. Hoje quem lhes dá o nome é o subúrbio ou o bairro onde estão localizadas suas sedes”. Mudança que tem a ver com a urbanização e o crescimento da cidade. Observa também que os ranchos mudaram a sua estética, pois, “presentemente, segundo ordena o Departamento de Turismo, tanto os enredos como os assuntos e os personagens têm que ser nacionais”. À intervenção dessa instância municipal, atribui o desaparecimento das características “antigas”, que vinha relatando. “Não mais as visões mitológicas, nem os sonhos desvairados ou a reprodução de obras célebres. Mas mesmo assim, continuam os ranchos exibindo-se hoje e cada vez mais luxuosos, mais vistosos e harmoniosos” (p. 117). São agremiações com “músicas próprias” e que, segundo Eneida, “seus ensaios duram geralmente dois meses. Nessa ocasião treinam os mestres-sala, as porta-estandartes, as evoluções a serem executadas durante o desfile”. A estrutura do desfile, portanto, se mostra extremamente complexa, tanto quanto a de escola de samba, e cara. Eneida reconhece que “muito lutam os nossos foliões em defesa do carnaval” e, por isso, reivindica um empenho do Governo para atender às necessidades das pequenas sociedades; ranchos, blocos, escolas... que vivem o drama financeiro, da incerteza entre a subvenção para confecção dos “cortejos” e dívidas para ser pagas, e renovadas, ao longo de cada ano. Já os blocos, a cronista classifica entre improvisados, que nascem nas calçadas, e os organizados, que ensaiam, sem “enredos para exibir, mas galhardamente fantasiados, com verdadeiras orquestras”. A noção de bloco é das mais interessantes. Este tipo, não é sociedade com vida recreativa durante o ano, mas uma associação frívola e sem sede na maioria das vezes, que conheceria a primeira licença para sair à rua em 1889. O caso em que a cronista mais se atém é a do bloco de vida efêmera, conhecido como Recordações do Passado, de 1914. Este fizera “propaganda política para que Venceslau Brás fosse presidente”, cuja 93

música é transcrita como “uma moderna chula para a época” no livro. Os blocos infantis importam para a perpetuação do carnaval, segundo Eneida, que vê diferenças sensíveis entre os blocos de seu tempo e os “grandes blocos que foram desaparecendo”: “O que hoje intitulamos blocos são os improvisados, mascarados muitas vezes maltrapilhos, sem sede nem enredo, sem dinheiro nem glória, mas carnavalescos a valer, reunindo-se ao acaso. Não há mais os soberbos blocos do passado. Apenas o Eu Sozinho continua saindo, quer chova ou faça sol” (op. cit., 123).

Este último possuiria, nas descrições, certa repulsa a multidão, “não entrava em cordões, não freqüentava bailes, não aderia ao movimento da Galeria Cruzeiro”. Não é só a representação do monismo carnavalesco, mas de folião impávido e sereno, marcado pela solidão e que “ama o carnaval a seu modo” (p. 122). Na metáfora do individualismo, no carnaval, a solidão espirituosa tem a ver com a nostalgia fantástica dos carnavais que não voltam. Um saudosismo, porém, que não é o condenado por Eneida. Um folião que, ausente no clássico repertório de fantasias relacionadas a tipos sociais, na enquête de Roberto DaMatta (1973) com seus alunos, que discutiremos logo adiante, integra o imaginário da festa quase como aquele sujeito simmeliano das grandes cidades, que quer ser todo e ser parte a um só tempo. O terceiro ponto problemático é que Eneida definiria o corso enquanto o “ir e vir de automóveis cujos ocupantes lançavam serpentinas e confetes uns nos outros”. Mas, principalmente porque, ao contrário do que afirma a cronista, o corso seria “novidade de 1907”. Já no século XIX existia! De certa forma, Eneida não teria percebido que o corso é um “recrudescimento das antigas passeatas agora sob os moldes das batailles de fleurs de Nice” (FERREIRA, 2005, p. 168). Parece mesmo que a seqüência da estrutura narrativa do livro desenha uma linha histórica de três categorias que continuam nas ruas em meados do século XX – cordões, ranchos e blocos e, “posteriormente”, frevos e escolas de samba. A confusão devida à mútua influência dessas formas de carnaval no plano do vivido e do escrito, assume um caráter positivo e organizativo na imaginação investigativa e policialesca de Eneida. Temos a frágil fronteira entre as formas de carnaval, perspectivada num enquadramento antes das mediações urbanas que das identidades sociais das agremiações. É interessante ressaltar que, se a descrição de representações culturais do passado, em Eneida, pode ser uma alegoria 94

evolucionista do tempo, isso não a impede de colorir sociologicamente a individualidade daquelas categorias. A narrativa mostra-se consciente sobre as inúmeras confusões taxonômicas e da influência estilística de diferentes tipos de associações entre si. No início do século XX, poderíamos notar a instabilidade semântica de uma “certa mistura nas organizações dos grupos carnavalescos, quanto à denominação. Ora chamavam-se todos de cordões, ora de grupos, ora de ranchos, ora de blocos”. Só no “decorrer do tempo” é que “cada um deles foi usando aquela que lhe convinha e os jornais começaram a fazer diferenciações entre eles” (op. cit., p. 120-1). Como História do carnaval carioca contorna a fluidez de temas, de assuntos e portadores sociais, na tentativa de esboçar as noções de carnaval da cidade? Os jornais transformam o vivido em notícia, fragmentam a experiência e sua apreensão, aquela que Walter Benjamin viu como responsável pela decadência da narrativa. Mas, permitem a invenção de pontes entre uma sensibilidade da cronista para interpretar a vida da cidade e o modo como a festa se renova. Invariavelmente, diz Eneida, as informações dos jornais em dias de folia dividiam-se em notícias da “miséria, carestia, crise, descalabros econômicos e políticos, se atacavam ou defendiam este ou aquele Governo”, “noticias da polícia ou da Bolsa, comunicados sérios de sérias instituições”. Não sem mostrar o louvável empenho para noticiar o carnaval “sob grandes títulos e subtítulos” (op. cit., p. 161). A narrativa construída por Eneida, na viagem aos jornais de outras épocas, é base para verdadeiros conselhos, uma experiência que se pretende comunicável. Cria modelos que são representativos do passado, porque deles retira o substrato que interessa para inscrever suas opiniões no fluxo ininterrupto e inexplicável dos acontecimentos da vida. Não compila os registros dos fatos apenas para dar uma forma mais fiel possível. Sua narrativa tem uma utilidade, que precede qualquer intenção de explicar, a de denunciar o “lado épico da verdade”, de transmitir à posteridade certa sabedoria49. Saber que ensina, sobretudo, ao enfatizar certas ações dos agentes “amigos” e de “inimigos” do carnaval. Dos mais valiosos é aquele sóbrio sentimento crítico em relação à oficialização da festa, isto é, dos vários carnavais oficializados do início do século XX. Época em que, na sua visão, a festa atravessa “os anos mais importantes de sua vida, daqueles que deixaram traços marcados na sua formação”. Eneida procura sintetizar uma tradição oral e

Benjamin, W. “O narrador: considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. In: Obras Escolhidas v.1, 2.ed. São Paulo, Brasiliense, 1994, p. 197-221

escrita, que traduz tensões de uma ambigüidade constitutiva do mundo da crônica e do patrimônio de práticas e saberes que gravita na história do carnaval. A oficialização é um “contraditório inimigo” (p. 180), realizada lá por volta de 1932. “(...) com a oficialização de nosso carnaval, tudo se transformou. Retraiu-se inteiramente o comércio; o carnaval, que era ‘peleja’, ‘pleito’, ‘guerra pacífica’, ‘deboche’, tornou-se festa subvencionada pelo Governo, dependente dos cofres públicos, sempre tão magros e vazios quando se trata de dar qualquer coisa ao povo, mesmo que seja a alegria. Ficou um carnaval dependente de verbas governamentais. O comércio abandonou-o. A imprensa, com raras exceções, deixou de ser a amiga de todas as horas” (MORAIS, 1987, p. 173)

A imprensa com a crítica, e o comércio com o patrocínio, agiriam solidariamente com os foliões para fazer o carnaval tanto das sociedades quanto de ruas e bairros. Se o “maior inimigo” do entrudo foi a imprensa, o carnaval é estimulado, dele a imprensa é grande colaboradora e divulgadora. São inúmeros os casos apontados, que vão desde o mundo familiar das ruas – engalanadas e integradoras, que sintetizam as tensões entre as comissões de quarteirão formadas por moradores e comerciantes locais e a imprensa – até o mundo das sociedades. Os jornais são importantes mediadores não apenas por dar voz às necessidades para a confecção dos desfiles, tornando público todo um complexo trâmite de negociações. Por exemplo: “Os clubes, como já dissemos, eram mantidos principalmente pelo Livro de Ouro que as sociedades corriam pelo comércio nas proximidades do carnaval e onde o Governo, casas comerciais e empresas particulares assinavam quantias diversas. O Governo auxiliava ainda o carnaval de outras maneiras: a Prefeitura, consertando ruas por onde passaram as sociedades, promovendo batalhas, enquanto a polícia dava licença para saída dos clubes, para os ensaios, etc.” (op. cit., p. 167).

Mas, também, como importante difusor da linguagem e gírias da época; aspecto que Mônica Velloso bem observou recentemente. Para Eneida, a gíria seria “tão rica e tão impregnada do espírito crítico dos habitantes do Rio de Janeiro”, sugerindo assim pesquisas futuras sobre “expressões hoje desaparecidas e encontradas, através de várias épocas, no carnaval carioca”. Linguagem basicamente composta por “aumentativos ou diminutivos, adjetivos improvisados, especialmente para uso carnavalesco, ou ainda palavras que sob o império da folia perdem sílabas”. Como se o folião não pudesse admitir “que nos dias consagrados à sua máxima alegria a linguagem continue sendo a mesma empregada nos seus 96

dias de luta pela vida, nas suas dificuldades e suas tristezas” (p. 185), em clara alusão às inversões na experiência carnavalesca, o folião fantasia palavras e faz “batucada com o léxico” (op. citi, p. 191). Mas, principalmente, a mediação no âmbito da imprensa do início do século dependia de escritores-cronistas que partilhavam um outro espírito, que não o dos idos de 1950. “Ainda no nascer deste século, os escritores tinham coragem de vir de público dizer seu amor pelo carnaval. O progresso, a chamada civilização, vestiu os homens em geral e também os escritores de tolos preconceitos. Poucos, muito poucos os homens de letras e os artistas que têm hoje em dia a coragem de vir a público declarar entranhado amor ao carnaval; pelo contrário: para não parecerem banais, se sentem no dever de negá-lo, de acusá-lo de nojento, de considerá-lo obsceno, sei lá! Apenas existe aqui e ali um Marques Rebelo capaz de amar o carnaval e declarar seu amor por ele. Isso hoje, porque ontem o povo carioca sempre contou com seus escritores para os folguedos e as folias carnavalescas” (op. cit., p. 163).

Seria exagerado anacronismo afirmar que, neste ponto, as observações de Eneida são saudosistas. Algumas passagens levam a pensar que a própria cronista arma para si contradições valiosas, quando menciona “o brilho, o esplendor, a alegria, o entusiasmo” contido em “outras eras”. Mas, a ideia de saudosismo vem associada a uma linguagem derrotista no seu argumento, presente desde os cronistas do passado e que persiste no tempo. Apesar de o saudosismo “ser diferente através dos tempos”, os sentimentos a ele vinculados tendem a se tornar invariáveis, como, por exemplo, o de “combater, criticar, acusar ou negar o carnaval e os carnavalescos” (p. 176). Eneida conclama uma ideia de escritor que ame a festa e porque vive a vida da cidade. Tal como João do Rio que, ao falar de carnaval, “não exteriorizava uma atitude ou um pensamento pessoal”, mas a profissão de fé sobre a festa amada pelo povo (op. cit., p. 163). Os demais inimigos apontados pela cronista são: a chuva, que espanta os foliões das ruas em busca de abrigo; e a polícia, cuja postura historicamente varia entre mais ou menos tolerante em relação à festa. Como o chefe de polícia “mais sereno”, que seria Francisco Valadares, em 1914, ou de métodos policias “fascistas”, como o caso apontado a partir de Filinto Muller, em 1936 (p. 179). É também no contexto dos anos 1930 que os vários usos e sentidos da linguagem e as formas de brincadeira começam a se modificar acentuadamente. Eneida vê, na “Revolução de 1930”, o “movimento modificador de nosso panorama político social”, que “também se fez sentir em nosso carnaval” e em “nossas letras e artes” (p. 189). Um contexto “político social” que coincide com o da oficialização do carnaval em sua visão. Essa convergência de fatores 97

seria responsável, também, por um relativo desinteresse da imprensa e do comércio pelo carnaval. Peço licença ao leitor para reproduzir mais uma passagem em que, em referência à opinião de Vagalume, Eneida resume sua opinião: “A oficialização matou o carnaval carioca, dizem os velhos foliões, não porque considerem que o Governo não deve ajudar economicamente o evento, mas porque o auxílio é pequeno e porque essa subvenção oficial criou uma mentalidade passiva nos grandes clubes, que ficam dependendo das graças dos governos, das verbas, sem as ousadias das outras eras nas quais mobilizavam todas as forças dos associados, do comércio, do povo, para os seus préstitos e folguedos. Não creio que a oficialização tenha sido prejudicial ao nosso carnaval; creio antes que a maneira de aplicá-la é que está errada. É um carnaval dirigido, um carnaval sem liberdade, um carnaval preso aos cofres públicos. Para que ele ressuscitasse em toda a sua pujança, seriam necessárias várias coisas, entre elas a criação de uma comissão de carnavalescos que debatesse os erros de oficialização com as grandes sociedades, os clubes, as escolas de samba, os compositores, a Associação dos Cronistas Carnavalescos. É bom não esquecer que se há diferenças fundamentais, enormes, entre um homem de 1957 e um outro de 1900 ou, pior ainda, de 1885, nos seus gostos, na sua maneira de ver e viver a vida, também é impossível querermos agora a espontaneidade, a alegria ingênua, primitiva e quase selvagem dos nossos primeiros carnavalescos” (MORAIS, 1987, p. 184).

A discussão a respeito da “mentalidade passiva” – e a avaliação que o mundo da crônica faz de si como protagonista em processos de oficialização das festas – parece ter algo de correspondente a uma preocupação como de Edison Carneiro sobre a autonomia, relativa, das expressões populares. Ou melhor, sobre o ideal de liberdade e intervenções – desde a procura pelos portadores até quaisquer formas de auxílio, de estímulo ou de convencimento quanto à importância dos folguedos populares – de “extrema discrição”. O interesse de Carneiro pelo “ludus nacional” compreendia, em resumo, uma complexa articulação entre “proteção” e “restauração”. A prática e a concorrência entre os vários grupos de um mesmo gênero como algo saudável para as “deficiências” dos folguedos; e que têm o interesse popular, a crítica construtiva e a participação de “velhos mestres” como algumas das principais conseqüências positivas. Carneiro mostra-se sensível aos riscos das más orientações nas intervenções. Em relação: às “relações de parentesco ou de amizade” majoritárias no universo dos folguedos; ao “espírito associativo”, que vive entre os “impulsos religiosos de organização” e a “aventura demagógica política”; e a uma necessidade de “pesquisa” e de “registro” dos folguedos. Ponto que, a exemplo da urgência que o pensador acusa no âmbito do visual – a coreografia, especialmente, em que a escassez seria mais dramática que no da música, o auditivo, e literatura, a escrita – uma necessidade de desenvolvimento de técnicas 98

de pesquisa e certo tato na experiência íntima com portadores50. Eneida pondera a forma sem condenar a ideia de oficialização. Até mesmo porque, para restaurar o espírito carnavalesco daquelas eras de “formação”, “(...) seria necessário, entre outras coisas, que nossa imprensa em geral voltasse a estimular os foliões, promovendo concursos, criando condições para que a alegria de nosso povo durante o carnaval voltasse a ser, se não igual, pelo menos parecida com a do passado” (op. cit., p. 169)

Certamente, um dos verbetes mais intrigantes é o dedicado às escolas de samba. Sobretudo, porque a cronista antes resenha algum impacto do pensamento de Edison Carneiro na leitura dos cronistas – quando alude à polêmica resposta de Jota Efegè e, na sua visão, ambos acabam em acordo – do que descrever minuciosamente o surgimento deste gênero de carnaval e o seu parentesco com o dos ranchos. Eneida aproxima-se de Carneiro em alguns pontos. Mas é especialmente contrária ao “verdadeiro cerceamento de imaginação que lhes impôs o Departamento de Turismo da Prefeitura do Distrito Municipal” e a favor de que “a comissão julgadora devia ser escolhida entre folcloristas e artistas do povo, musicólogos populares, gente que estivesse bem próximo das escolas de samba”. Por outro lado, deixar de prestigiá-las “seria um atentado de lesa-pátria” (op. cit., p. 229-231). Tudo leva a crer que História do carnaval carioca herda uma noção moderna de carnaval que não deixa de dialogar com a tradição interpretativa originada em Festas e tradições populares no Brazil, de Mello Moraes Filho, que mescla à imagem da cidade a do próprio país. Para Ferreira, os clássicos elaboram discursos justificados em passado idealizado da festa, ora os de fins do século XIX, ora de meados do século XX; numa fantasia do tempo que projeta diferentemente o passado no presente e no futuro. A ideia passa a impressão de instigante paradoxo quanto ao uso da matéria-prima, mediadora da forma narrativa. Se Festas e tradições populares no Brazil descreve inventando, inventa descrevendo miudezas da festa que glorificam o passado, História do carnaval carioca trabalha nas fontes a polidez individualizante dos vários carnavais, de olho no presente. Levando a diante a proposição, poderíamos encontrar um limite da relação entre a representação ideológica mencionada e o esboço taxonômico daquela cronista. Como? 50

CARNEIRO E. “Proteção e restauração dos folguedos populares”. A sabedoria popular. 3ª ed. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2008. p: 17-30.

História do carnaval carioca evidencia, pioneiramente, uma circulação de idéias sobre o carnaval, motivada tanto por folcloristas quanto por cronistas, concomitantemente ao esforço interpretativo de Eneida. Ao invés de mergulhar a fundo nos jornais na intenção de contrapor à visão da cronista uma outra qualquer, talvez seja possível uma leitura conciliadora, sem extirparmos as possíveis incongruências daquele pioneiro trabalho. A forma relativamente estável de Eneida escrever seus 23 capítulos pode apontar para um ângulo diferenciado sobre o universo de culturas populares e categorias carnavalescas. Pois a cronista foliona, sagaz observadora, não elabora a individualidade de brincadeiras retirando do horizonte descritivo o caráter relacional e sua diversidade, ao conceituar as noções. Se evolucionista ou não, a abordagem privilegia as ambíguas continuidades, e os desaparecimentos, antes de precisar a temporalidade das formas carnavalescas, como parece o caso de Efegê. Sobretudo, procura ressaltar uma dinâmica viva que cria elos e metamorfoseia carnavais.

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Parte 2 - O passado como país estrangeiro

Quais seriam as chances de sistematizar em totalidade as crônicas de carnaval de jornais, hoje preservados, numa cidade brasileira? Por mais modesto ou mais ambicioso que seja o balanço de pesquisa, teríamos à vista um empreendimento que não é simples. Sobretudo porque a participação de cronistas na festa costuma ser decisiva na formação de muitas das tradições carnavalescas existentes no país; mapear a atuação individual de cada um desses agentes, então, é tarefa ainda mais difícil, já pelo fato de muitos de seus autores transitarem de uma redação à outra, frequentemente. Como também, apesar do traço efêmero da nota jornalística, porque a quantidade de informações nas colunas carnavalescas desde o século XIX para cá é significativamente grande. Nos jornais do Rio de Janeiro, particularmente, escritos anônimos dividem as páginas com os assinados por pseudônimos, que têm aquela função de estimular o desejo de serem desvendados. Porque, como bem disse Roger Bastide, a máscara é sobretudo a maneira pela qual se formou uma consciência da personalidade. O “eu”, que é voluptuoso, jogador, místico (BASTIDE, 1977). Das primeiras décadas do século XX, destacaria os de K. Peta, K. Rapeta, K. Nôa, Pierrot, Luiz Peralta, Príncipe Fofinho, Chantecler, Jota Efegê, Vagalume, Picareta, Peru dos Pés Frios, Jamanta, pequenos demônios, entre outros... Se bem que, do ponto de vista qualitativo, as colunas carnavalescas de jornais do início do século XX costumavam caricaturar e fragmentar inúmeros assuntos relativos ao carnaval e às cidades. Isso já seria suficiente para nos perguntarmos se o material dos periódicos apresenta realmente uma só tendência de estilo e de apreensão sobre a festa. Os jornais oferecem informações bem gerais e dispersas, e miúdas, como notas avulsas sobre preparativos de desfiles, de bailes e as indiscrições de foliões e cronistas. Também artigos sobre a história e estórias da festa, por vezes mais, outras menos diletantes. Este poderia ser o plano das dificuldades que a nós se apresentariam, sendo os jornais, em si, um ponto de partida para pesquisa. Apesar disso, as crônicas dos jornais representam um tipo de material bom para examinar processos internos à festa e a sua relação com as diferentes dimensões da vida urbana. Este aspecto irrefutável tem sido especialmente ressaltado na literatura temática sobre o Rio de Janeiro, ainda que, geralmente, sejam discretos os esforços de reflexão sobre a 101

mediação histórica que o material proporciona. As crônicas de carnaval e as de música popular (samba, ilustrativamente) apontam materializações de cultura indicativa, portanto informada, por noções peculiares de Brasil. Se este tipo de mediação realmente é consenso, quais seriam os limites de interpretação das fontes escritas? Ou ainda, seria possível visar um sistema genológico literário sem incorrer em uma substancialização das mediações sociais, ou na redução das interpretações de cronistas a uma visão historicista da cultura? O tema apropriação/cristalização dos repertórios de crônicas escritas e gráficas em interpretações contemporâneas sobre a história social do carnaval é problematizado positivamente desde esclarecedor trabalho de Maria Clementina Cunha (2001). A afirmativa de abertura, em seu caráter quase auditivo, dos Ecos da folia – “não se pode dizer que jornalistas tenham sempre muita imaginação, apesar da sua conhecida facilidade para inventar notícias” – é sintomática de um conflito muito peculiar de autoridades entre a história e a crônica. Título do livro, como de muitas das crônicas examinadas, a palavra “eco” não representa apenas a tentativa de aproximar diferentes temporalidades àquele “fascínio que cercava a festa de Momo” – capaz de manter com o curso dos dias o ruído original, a “sonoridade digna de ser lembrada aos leitores” de crônicas. Mas representa, sobretudo, um desdobramento crítico sobre certo “silêncio intelectual”, que hesita em considerar a simbiose quase genética entre carnaval e nação como um problema histórico relevante (op. cit., p. 1315). Assim, se no “estilo sempre colorido” de um intérprete como Roberto DaMatta essencializa-se certa ideia de cultura brasileira, Cunha propõe deixar de lado o carnaval como expressão nacional, investigando-o em inúmeras variáveis possíveis relacionadas aos “grupos mutáveis de indivíduos” que brincam, como as dimensões de “classe, raça, gênero”. Uma releitura das crônicas passa, então, a complementar-se em um detetivismo mais abrangente, que permite qualificar o modo como os sentidos da festa se acumularam, ao longo do tempo, na tradução de sucessivas tradições carnavalescas. É sobretudo na imprensa que encontra a matéria-prima mediadora para compreender os anos 1880 até 192051.

“A pesquisa incorporou uma gama bastante variada de documentos, passando por literatura, relatos de viajantes, legislação, manuscritos de polícia e da administração da cidade e estatutos de agremiações folionas; mas tratei, antes de mais nada, de revisitar as fontes mais conhecidas sobre o tema, em especial a imprensa carioca”. Mais adiante: “Nos jornais e revistas cariocas busquei mais que a seção específica dedicada ao Carnaval, para incorporar também o registro de incidentes em pequenas notas, áridas listas de grupos carnavalescos autorizados a sair às ruas, editais e comunicados dos poderes públicos, até as crônicas assinadas pelos maiores nomes da literatura brasileira do período” (CUNHA, 2001, p. 16).

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A despeito dos inúmeros caminhos de interpretação que jornais permitem trilhar, é particularmente desafiador pensar um sutil e não menos decisivo papel de certas ideias no simbolismo inventariado por cronistas. Ou seja, avaliar os efeitos de certas ações não só como qualidade daquela mediação vivida na temporalidade da festa carnavalesca, um estar lá que é muitíssimo efêmero. E principalmente privilegiar a sensibilidade de certos olhares de cronistas que em determinado aspecto assemelha-se a uma imagem de crítico da cultura; assunto dos capítulos da primeira parte. O corporativismo, mencionado de passagem a respeito de centros de cronistas carnavalescos na primeira parte, parece dizer pouco sobre aquele aspecto autoral quase que folclórico e a polivalência dos significados dos textos. Generalizando, tudo indica que a maior parte das abordagens existentes sobre este gênero de crônica e sobre quem são os cronistas, trata indiretamente do tema. O objeto escrito tende antes a performatizar uma fonte para a reconstituição histórica de eventos, representações e formas singulares de carnaval. A proposta dos ensaios a seguir não pretende e está longe de ser definitiva sobre a literatura, seja a de cronistas, ou a que podemos situar no âmbito do pensamento social sobre cultura popular e folclore. Mas, talvez, uma possível entrada.

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6. Ecos e brincadeiras

Pretendo discutir neste capítulo, a maneira como uma literatura historiográfica vê a crônica de Carnaval. A tentativa é de criar uma ponte para a narrativa sobre a ideia de anthropohistory, explorada no capítulo seguinte. Espero apresentar como as tensões em torno das ideias de erudito e de popular oscilam também, conforme o tratamento dado ao material escrito. O tema da infância aparece em contexto revelador, naquela que é a primeira obra a explorar exclusivamente a relação entre a imprensa e o carnaval no Brasil. Para além de mera curiosidade, José Ramos Tinhorão deixa entrever, ao recuperar na memória os moleques nas ruas do Rio de Janeiro, um aspecto que parece dizer algo sobre como ele próprio vê a cultura popular: um universo que acumula traços discretos de antiquíssimas tradições. O autor de A imprensa carnavalesca no Brasil desenha incrível panorama da linguagem cômica e, a título de ilustração, retrata lembranças sobre os anos 1940. Época em que jogos com palavras praticados por jovens no bairro de Botafogo indicariam um vivo arcaísmo, presente em praticamente todas as formas de linguagem cômica (TINHORÃO, 2000, p. 50-2). A primeira parte do livro compreende, neste sentido, o exame do significado de alegres jogos vocabulares. Tinhorão verifica uma proximidade importante entre as mais diversas formas de linguagem cômica. A análise sugere que são moldadas mutuamente e propõe contextualizar uma e outra no tempo, ora enfatizando a derivação, ora a antecipação. Ao comparar, elabora analogias, em uma ideia de cômico literariamente abrangente, sociologicamente relevante. Assim, costura nas fontes historiográficas um argumento na seguinte direção: se as características literárias espelham antecipações e derivações que diferentes gêneros mantêm entre si, é porque guardam alguma correspondência quanto aos conteúdos sociais e à crítica cultural. Diluídas no argumento, diversidade e minúcia, o rastro temporal e espacial das formas de linguagem, levam a abordar a crônica como um gênero de superposição daqueles elementos cômicos52.

Nessas sobreposições, quando fontes estão lado a lado, o leitor poderá perceber anacronismos muito interessantes. Parece o caso, por exemplo, a afirmação que a representação de preconceito na fala do personagem negro de “Frágua de amor”, por Gil Vicente, de certa forma antecipasse a “quimera da igualdade na sociedade de

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Nesta formulação, o erudito, quase o sinônimo de cultura escrita e o popular, de cultura oral, são pensados enquanto planos distintos, âmbitos valorativos antagônicos e alteridades intransponíveis. Tal visão enraíza-se desde a inflexão histórica que é central para a narrativa – a dessacralização de rituais religiosos medievais tornados profanos sugere nova acepção do que seja festa popular. O horizonte de significados por trás destes ritos abre, evidentemente, mais trilhas do que as que poderíamos seguir, embora o fenômeno descrito seja visto como um produtor de novidades para a escrita cômica, diz o autor. Neste processo, destaca-se, durante o século XII, a ação de padres goliardos: incluir progressivamente cenas cotidianas em versos e em poemas, produzindo o efeito cômico típico do gênero macarrônico: a mistura de latim com dialetos e modernas línguas. Entre outras conclusões a que chega o autor, o gênero macarrônico é o marco de significativas consequências literárias. A primeira delas seria a produção de uma espécie de consciência popular relativamente ao uso da escrita, o de forjar uma liberdade lúdica, de realizar a “vontade de brincar”. Outra, é que haveria um tipo de comicidade implícita àquela “liberdade”, tendo em vista que ela depende de contradições de ordem ideológica e imagens absurdas através do jogo de palavras. No repertório das formas de linguagem cômica listadas, por exemplo, está a “impossibilia” como um princípio lógico de repetição de afirmações ou imagens antitéticas destinadas à adynata, um efeito cômico provocado por jogos de aproximações aberrantes (op. cit., p. 50). Também a fatrasie, um sinônimo de coq-à-l’âne, cujo princípio de ambos é vincular palavras sem nenhum propósito lógico quanto ao sentido do enunciado e à unidade temática, mas simplesmente a produção de rimas e de assonâncias (op. cit., p. 52). Na narrativa sobre quase sete séculos de história, importam mais as continuidades estéticas entre linguagens cômicas e tradições festivas, sendo a teatralização de solenidades litúrgicas no âmbito da igreja o temário à frente dos capítulos de transição para a segunda parte do livro. Desse ângulo, a intenção de A imprensa carnavalesca no Brasil não parece ser a de classificar tipologias de comicidade, mas descrever princípios lógicos da linguagem e os

classes”, tal como Marx e Engels viriam a formular, nas palavras de Tinhorão, cerca de trezentos anos após a do poeta português. O Autor de A imprensa carnavalesca... identifica, citando o pensamento marxiano, a intenção crítica implícita ao uso da linguagem macarrônica, como um princípio de inversão alegórica de posições sociais, também, nos jornais brasileiros (2000, p. 45). O macarronismo implicaria, em alguma medida, estrangeirismos. Procurando pensar o gênero satírico em Rigalegio, na imprensa proletária paulista, Chalmers identifica aspectos semelhantes na mistura de línguas de imigrantes, que tem por mito fundador Oswald de Andrade, em contribuição à revista O Pirralho, entre os anos de 1912 a 1917 (1990, p. 37).

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efeitos cômicos respectivos aos gêneros de escrita. Interessa ao autor, reconstruir um riquíssimo panorama de formas escritas carnavalescas e tentar responder sobre origens e seus desenvolvimentos históricos, um primeiro passo, indispensável ao tipo proposto de interpretação dos escritos carnavalescos de jornais brasileiros. Busca, assim, identificar possíveis afinidades entre aqueles que seriam os princípios lógicos do brincar, através da escrita e de uma codificação rabelaisiana da cultura popular, na leitura de Mikhail Bakhtin. Ora, as fontes estéticas sistematizadas pelo crítico russo estão a serviço da análise sobre a graça oral na imprensa carnavalesca, tão bem acomodadas no material de jornais, que o cronista recifense de O Philomomo anteciparia, em seis décadas, a formulação conceitual de Bakhtin, afirma. Além do colecionamento de fatos da cultura de outros lugares e tempos, o fôlego do trabalho é admirável, também porque consulta aproximadamente duas centenas de jornais carnavalescos, editados no extenso território brasileiro. O levantamento subsidia a hipótese que, desde o século XIX, há um processo de adequação da linguagem cômica e da irreverência na imprensa carnavalesca a uma ideia de “boa moral social”. Na visão de Tinhorão, a imprensa carnavalesca é fenômeno típico da experiência urbana brasileira, portadora de certa “crítica social”. Ao mesmo tempo, através deste tipo de imprensa conciliam-se uma liberdade da fala popular das ruas e o estilo de vida urbano pautado por valores burgueses, em especial, nas cidades do Rio de Janeiro e de Recife53. A incorporação da linguagem cômica e jocosa nos jornais, por sua vez, efetiva-se sob a mediação de práticas classificadas enquanto “desordenadas leituras de autodidatas ainda influenciados, via admiração, pela França, pelo espírito da Enciclopédia” (op. cit., p. 131). A presença daqueles traços medievos na literatura dos jornais, diz Tinhorão, se deve tanto à vida propriamente das ruas quanto à tradição de imitar modelos literários europeus e a tendência a dissimular seu valor erudito ao incorporá-los. A preocupação, nesta crítica, não parece estar voltada ao deslocamento temporal de formas literárias, nem às diferenças entre a irreverência na imprensa brasileira e formas antigas de linguagem escrita, mas em uma falta de rigor e de

Que seriam também as cidades pioneiras neste ramo jornalístico. “Aparecida em 1873 simultaneamente no Rio de Janeiro com as Farpas fenianas e no Recife com O azucrim – as duas cidades que mantiveram viva essa tradição editorial-foliona por todo um século –, a imprensa carnavalesca iria aparecer também, logo depois, não apenas nas capitais de outras províncias (Porto Alegre, em 1875, com o Esmeralda, Belém do Pará, em 1882, com O Zé Pereira, Niterói, em 1884, com O sino, a Bahia, em 1887, com A troça e Santa Catarina em 1888, com A matraca), mas nos mais inesperados pontos do interior” (TINHORÃO, 2000, p. 111).

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refinamento estético de escritores nacionais, que imitam, vulgarizando usos medievais e europeus. Na opinião do autor, o pufe54 representa o gênero por excelência da literatura dos jornaizinhos de carnaval, uma literatura de grupos carnavalescos que visa incentivar o clima que desperte o espírito da festa. Se a linguagem do pufe perde progressivamente a intenção de conferir alguma lógica às brincadeiras, para incluir versos humorísticos e de troças pessoais, por sua vez, ela aponta para um “curioso momento sociológico”. O pufe seria o índice de uma relação entre os poetas carnavalescos e as sociedades carnavalescas, ou seja, de mediações que a linguagem escrita sugere, tanto do plano das mudanças internas ao carnaval de sociedades – a exemplo de um brincar em “família”, transformado em “farra boêmia masculina” – quanto da estratificação social de foliões na passagem do século XIX para o XX – a respeito da “nova e heterogênea burguesia brasileira (mistura de proprietários, comerciantes, profissionais liberais e burocratas)”. O carnaval deste tipo de folião seria fundamentalmente uma forma de lazer que, por muito pouco, nada manifestou em nome de tradições populares. É a representação da festa de associações de foliões, à moda de confrarias medievais, quando a moral burguesa de segmentos sociais, antes restritos a espaços privados em hotéis e teatros, descortina-se na rua. A crítica de Tinhorão conduz à visão de que a modernização do espaço editorial reservado aos escritos cômicos e ao carnaval – não mais restritos aos jornais de clubes e de sociedades carnavalescas – anda de mãos dadas com a especialização jornalística nesta matéria. Haja vista que o espírito desta mudança traduz a ênfase em fins comerciais, na propaganda de eventos recreativos e carnavalescos, mas, principalmente em uma certa ideia carnavalescamente corporativa sobre os cronistas. “A partir de 1930, de fato, a tendência foi a ampliação do campo das publicações carnavalescas para tipos de jornais e revistas cada vez mais distantes do espírito da imprensa tradicionalmente foliona dos clubes. E esse distanciamento seria representado pelo aparecimento de órgãos de jornalistas ligados ao carnaval apenas por força de especialização profissional – como seriam os casos, no Rio de Janeiro, de

Segundo o Autor pufes são “versalhadas” cômicas destinadas a convites, anúncios e críticas das sociedades carnavalescas brasileiras até meados do século XX. Suas origens literárias estariam nas encenações populares de confrarias de poetas franceses com registros, pelo menos, desde o século XVIII, conforme Jacques Heers, no clássico Festas de loucos e carnavais. Vale destacar que os exemplos de Tinhorão sobre pufe no Brasil se baseiam, em grande medida, no material cedido pelo filho do poeta Rubens Malaguti, 25 escritos assinados entre os anos 1923 e 1942, do Clube Tenentes do Diabo (TINHORÃO, 2000, p. 96).

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A folia. Órgão Oficial do Centro de Cronistas Carnavalescos, em 1932 e, no Recife, de O imprensa. “Órgão Carnavalesco dos Jornalistas da Terra”, em 1933 –, quando não simples publicações de letras de músicas destinadas ao carnaval, a exemplo de O arlequim. Órgão de “Defesa” dos Interesses Carnavalescos, em 1933, e do Rabecão, de 1934, ambos do Recife” (op. cit., p. 164).

Em plano à parte das redações recreativas, a ação dos especialistas em carnaval e músicas carnavalescas é vista como o fruto do desenvolvimento da cultura de massa, responsável por descaracterizar contextos regionais. Pois, o “antigo espírito comunitário, que matizara o fenômeno universal do carnaval com a cor local da cultura de cada cidade, começava a ceder lugar à universalização de modelos oferecidos pelos grandes centros” (op. cit., p. 165). É nesse sentido que o autor menciona a título de exemplo, um artigo de 1949 do jornal recifense O Maskarado, escrito em defesa do frevo e contra as escolas de samba, a forma estética já divulgada como brasileira por excelência. O carnaval das escolas de samba é o que sucede o de “grandes sociedades carnavalescas”, por volta dos anos 1950, segundo Tinhorão. Um aspecto ao mesmo tempo interessante e contagiante da crítica concebida no livro é o fato de a orientação capitalista da festa resultar em dois processos inversamente opositivos: um esvaziamento das redações dos clubes recreativos, que vislumbravam a “pura” diversão dos foliões, e alguma especialização do noticiário de carnaval, que cresce contrariamente à ruína dos jornais de clubes. Sua interpretação leva a crer em uma relação de natureza paradoxal entre a imprensa e o carnaval. De certo modo, isso é sinalizado na comparação entre alguma familiaridade de “redatores de jornaizinhos” quanto ao uso de linguagens cômicas,

relativo

distanciamento

cronistas

carnavalescos,

jornalistas

profissionalizados em carnaval. Em A imprensa carnavalesca..., o cronista figura como tipo sociologicamente ambíguo, podendo ser visto na duplicidade de um personagem que inscreve o significado último para os carnavais do passado, contaminando, seja com o espírito comunitário, como no caso da imprensa carnavalesca formada por autodidatas enciclopédicos e segmentos letrados, ou um espírito cosmopolita, que descaracteriza regionalismos – no caso, a imprensa especializada e ainda mais distante do “popular”. A análise sugere uma tentativa de definir purezas de culturas populares para então inquirir sobre os tipos de recreação e carnavais. De tal modo que a tradução do plano “popular” em linguagem escrita seria menos suscetível à distorção na recreação literária de jornais de clubes carnavalescos do que na ampla imprensa (op. cit., p. 152). 108

O livro de Tinhorão, originariamente dissertação de mestrado em história social, é bastante singular dentro do conjunto de sua obra55. Seus escritos registram, ao longo de décadas, uma dedicação apaixonada e o desenvolvimento de uma habilidade pessoal para pesquisar matrizes e os portadores sociais de culturas populares, não só no Brasil, e a partir de fontes diversas, então, sem uma clara intenção acadêmica. Hábil em rastrear documentos sobre os temas de sua predileção, Tinhorão acumulou significativo material, sendo o dono de importante acervo hoje sob a guarda do Instituto Moreira Salles/RJ. De fato, o estilo impulsivamente crítico do autor, já nos primeiros textos de imprensa, não tem outro papel senão elaborar caricaturalmente a forma própria de lidar com o assunto. Sem querer apontar o dedo para possíveis erros ou acertos em sua história panorâmica, tampouco para a visão de mundo que esboça, é bom ressaltar que A imprensa carnavalesca no Brasil figura um livro de fronteira, tanto quanto seu autor na qualidade de estudioso do folclore e da cultura popular. A posição limítrofe deste autor é oportuna para lembrar a reflexão que Nicole Belmont propõe sobre a mediação ideológica da “ilusão arcaica”, que podemos resumir na seguinte pergunta: quais são os limites que o nevoeiro mnêmico entre antropologia e literatura folclórica (ciência e dados) coloca à interpretação? De olho no caso Francês56, Belmont chama a atenção para o risco de anacronismo quando o arcaísmo passa a moeda corrente à cultura erudita e a tendência a ignorarmos seu significado contemporâneo em nossas fontes psíquicas, sejam elas individuais ou sociais. De certo modo, o tema da infância em Tinhorão situa a incompletude daquela ilusão – lembrança que dissolve a insinuação de repulsa ao elemento arcaico, de “distanciamento no tempo, bizarrice, irracionalidade, incoerência, natureza cômica ou chocante” (2011, p. 143), que seduz despertando o desejo de encontrar algum sentido para o “primitivismo” das tradições populares. Se Belmont proclama um ponto final à questão, ao tocá-la, Tinhorão abre as portas para outro tipo de ambivalência – talvez

55 É curiosa a recorrência, nos prefácios e introduções dos livros deste Autor, de uma atribuição a si mesmo como protagonista de um pioneirismo no Brasil, em estudos semelhantes à proposta de uma “História Nova” francesa. Pensando junto com Marx, que a história deve ser entendida como a história da luta de classes, Tinhorão considera que seu trabalho não foge ao desafio interpretativo e nem reduz a história sociocultural à mera “crônica curiosa de costumes”, que transforma o “comportamento humano em peças de ficção” (TINHORÃO, 2001, p. 8). Na biografia de Elizabeth Lorenzotti (2010, p. 117-118), o leitor pode encontrar alguns relatos de queixa que apontam para um remorso, deste Autor, em ter sido os seus estudos pouco reconhecidos academicamente. Apesar de suas pesquisas terem se disseminado como importante mediação para estudos acadêmicos sobre o temário, seja da música, do carnaval, da literatura, do teatro... 56 Trata-se de uma história das formas de rejeição dos fenômenos e dos dados provenientes do folclore, quando tornados objeto de estudo etnológico. A reflexão baseia-se na produção que vai desde a da Academia Céltica, da Sociedade Real de Antiquários, da Sociedade das Tradições Populares até a etnologia francesa contemporânea. (BELMONT, 2011).

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mesmo por insistir em uma odisseia do Ridendo castigat mores57 – que nos remete a uma espécie de moderno antiquarismo no âmbito da cultura popular. Na literatura, o lugar do cronista em culturas populares tem, significativamente, um tom ambíguo quase análogo ao da abordagem que Tinhorão faz. Antes de ir nesta direção, gostaria de comentar uma visão alternativa sobre o “autodidata enciclopédico”, atuante no mundo da crônica do século 19 ao início do 20 no Rio de Janeiro. A noção de literato. A lacuna que O carnaval das letras (1994) preenche não apenas ilumina a relação entre dinâmicas de comunicação de grupos sociais e processos de massificação da cultura. O que Leonardo Pereira aprofunda, sobretudo, é a compreensão dos projetos de literatos. Ou, melhor dizendo, a tentativa de construir uma imagem coesa e harmônica de Brasil a partir da festa carnavalesca. Pereira mostra que, se esta intenção foi compartilhada pela maioria dos literatos, ela não se realizou sem contradições e ambiguidades. Vistos como atores privilegiados em processos de comunicação, a propósito dos carnavais de fins do século XIX, seus escritos favoreceriam uma análise dos jogos de reconhecimento social. É que, ultrapassando a transparência forjada em contos e crônicas de uma representação direta da realidade, os heróis carnavalescos analisados convidam o leitor a entrar em uma complexa teia de significados entre a festa e os escritores. Só possível porque a reflexão focaliza não propriamente os discursos, mas as formas, estilos e gêneros de escrita. São quatro os pequeníssimos textos que edificam os capítulos e a argumentação do trabalho. De modo que cada tipo perfeito de alegoria, representados nas crônicas, em conjunto forma quatro molduras históricas sobre os dias de folia. Resumidamente, pode-se dizer, a primeira aborda o processo de desvalorização paulatina do entrudo no âmbito da imprensa. O entrudo aparece como forma de socialização durante o Império, presente em praticamente toda a cidade. De um lado, o personagem Borba simboliza um olhar do entrudo sob o ângulo da familiaridade. O inveterado “entrudista” é homenageado a partir de uma ficção da infância de Raul Pompéia, seu suposto sobrinho. A associação entre os temas entrudo e infância lembra o autor, era frequente no plano das representações dos literatos, que revela o entrudo também como uma brincadeira de ministros e do próprio Imperador. De outro, a narrativa do viajante francês Eduardo Laet desenha agudos estranhamentos, como entre quase todos os 57

A ideia de corrigir castigando os costumes, com riso atravessa toda a narrativa de A imprensa carnavalesca no Brasil. O Autor emprega esta clássica expressão latina como se fosse o motivo para uma arqueologia ideologicamente orientada das formas de linguagem cômica (p. 109).

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escritos de estrangeiros sobre o entrudo. Desencadeia repulsa à educadora alemã Ina von Binzer que, desavisada, sai à rua em dias de entrudo. É fonte de “prazer puro e vivo”, em comentário desconfortável do francês F. Dabadie, que vê o típico entrudo na “molhadela de água suja”, destinada a divertir negros, mas, sem dúvida alguma, uma forma de sociabilidade muito peculiar. As armas, fabricadas muitas vezes em casa, em produção familiar, poderiam ser objeto de brincadeiras de “aparente brutalidade” nas ruas, e integrar o jogo erótico, “episódios de amor”, em salões da Corte. Nos relatos, a substância inserida em limões e bisnagas varia de farinha e lama até água aromatizada e pó de ouro, sugerindo vitalidade do entrudo em muitos níveis sociais. E Melo Morais Filho, alerta para os riscos de degeneração se utilizados “líquidos repugnantes”, como urina, observada em Portugal. O enigma literário proposto por Pereira, parece residir no fato de que, alheios ao debate de literatos, nem por isso personagens do tipo Borba deixam de contribuir para a interpretação histórica. Pelo contrário. Inclusive, a doença do velho “entrudista” mascara o discurso pedagógico e político que possuíra “foro de verdade inquestionável”, e desde os anos 1870 caracterizaria a brincadeira enquanto jogo insalubre ou primitivo (op. cit., p. 71). A participação de literatos na fixação desta verdade contra o entrudo seria, basicamente, a de constatar sua influência negativa no povo, combater conscientemente o primitivismo e contribuir para alguma nova forma de festejo popular. Se decretos sanitaristas e ordens policiais fartamente documentados em jornais foram, na prática, ineficazes, posturas de literatos não foram menos incisivas. Seriam ilustrativas, destaca o autor, as opiniões de Carlos de Laet, “Blunderbuzzard”, em O mequetrefe, e de “Eloy” (pseudônimo de Artur Azevedo), em Gazeta de

otícias, entre os que fizeram da caneta uma arma, na perfeita imagem de

Olavo Bilac. Mas a ponderação resignada e irônica de “Lélio” (pseudônimo de Machado de Assis), também de Gazeta de otícias, lembra que “a cidade obedece, antes de tudo, a si” (op. cit., p. 97). Pereira apresenta a voz de Machado como de rara serenidade, e reafirma a impossibilidade do consenso discursivo n’O carnaval das letras, apesar de constatar, ao longo do livro, que nas últimas décadas do século XIX se estabilizava uma imagem da festa à veneziana, de predileção entre os literatos mais entusiastas.

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Tudo indica que a narrativa de Leonardo Pereira procura decifrar o modo como uma tradição transforma-se em fantasmagoria58. Como se o entrudo traduzido no pesadelo para o Borba tardio fosse o espírito carnavalesco de resistência às ideias da “maior parte” dos letrados, basicamente dirigidas a uma valorização da imagem das “grandes” sociedades carnavalescas, referência civilizada e civilizadora, como alegorias de um Brasil harmônico, republicano e abolicionista, em fins do século XIX (op. cit., p. 124-128). Com destaque, as sociedades dos Fenianos, Tenentes do Diabo, Democráticos e Progressistas da Cidade Nova. Estas, possuidoras da estética de desfile análoga à das sociedades dos anos 1850. De acordo com as crônicas, luxo, elegância e riqueza, por oposição a entrudo e fantasias avulsas, é também a marca de vestuários caprichosos e carros alegóricos do Congresso das Sumidades Carnavalescas, Club X, Zuavos, Boêmia e União Veneziana (op. cit., p. 113-7). Mas o traço de distinção das sociedades dos anos 1880 em relação a suas ancestrais, no plano discursivo, é o da realização parcial de uma missão, cujo horizonte tem a ver com certo projeto civilizatório. Nada mais emblemático do que a imagem da sociedade do bairro do personagem Progressista, a Cidade Nova, uma espécie popular entre suas co-irmãs, conforme as crônicas discutidas. É nesta perspectiva que a figura do Progressista, a partir de Bosco, revela-se uma matéria-prima à segunda moldura. O cigarreiro do bairro da Cidade Nova59, admirador do carnaval das grandes sociedades, é a caricatura de um novo tipo de folião, que não se identifica mais com práticas vinculadas àquela região da cidade – cucumbis, zé-pereiras – e honrosamente associa-se à sociedade. A roupa deteriorada, fantasias abandonadas do Progressista, não simbolizam na crônica apenas o tempo que passa, mas o impacto do modelo de carnaval defendido por literatos. O interessante é que Pereira recolhe grande quantidade de relatos que apontam para a popularização da estética das sociedades, não necessariamente passiva com relação à aceitação de ideais abolicionistas e republicanos, talvez, o principal motivo de indignação para determinados literatos que apreciavam o carnaval como um índice de cidadania (op. cit., p. 147). No caso, Bosco ironiza seu próprio herói. A ficção do Progressista, portanto, acena para os valores do próprio cronista, bem como para vestígios

Diria mesmo que a inspiração é marxista e latente na análise sobre a questão social. Como o leitor pode perceber ao longo do livro, e na exemplar epígrafe do primeiro capítulo, extraída de O 18 brumário de Luís Bonaparte. 59 Sobre a região central do Rio e as manifestações culturais associadas à Cidade Nova, ver, por exemplo, o clássico de Roberto Moura, Tia Ciata e a pequena África no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, 1995.

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históricos privilegiados do carnaval. O assunto carnaval é, pois, revelador da distância entre escritores e tradições de iletrados, mas, também, a ginástica literária em torno de um tipo específico de carnaval. A base da terceira moldura são as crônicas publicadas na Gazeta de otícias, da série Bons dias!, cuja autoria é atribuída ao “romancista” Machado de Assis. Machado, desde 1888, minuciosamente trabalha na máscara do personagem-narrador Policarpo. A crônica de referência é de 27 de fevereiro de 1889. Bons dias! é a expressão homônima da série e saudação daquele relojoeiro travestido de escritor. Pereira ressalta a ironia por trás do galante título, indicativo dos aspectos críticos de temas relacionados ao carnaval. Destacaria, especialmente, a relação dos dias de folia com o significado mitológico da festa, o papel do dinheiro como condição para se brincar, a inversão do estado de tristeza cotidiana e o envelhecimento das brincadeiras. Para alcançar o sentido histórico dos temas faz-se necessário um fino diálogo com os dias que correm sob outras penas, nos jornais. Impressiona a habilidade com que formas literárias e o conteúdo discursivo se complementam na análise histórica. Afinal de contas, “como no texto assinado pelo relojoeiro muitas dessas questões estão apenas indicadas, convém que mergulhemos um pouco mais a fundo nos carnavais com os quais o narrador dialoga, para que possamos compreender um pouco melhor a lógica da crônica” (op. cit., p. 205). Pereira sugere que literatos codificaram uma mitologia antiquíssima do carnaval, dando ênfase na supressão de diferenças e desigualdades60. Se loucura e permissividade são ideias positivadas por literatos, denotando uma aparente contradição desta tendência de opinião com a adesão a ideais médicos de disciplinamento da cidade, o autor explica que se trata da percepção de um determinado refinamento da loucura; menos o sanatório sociológico, mais a graça estética. Sem a intenção de teorizar sobre a “inversão ritual”, a pesquisa nos textos aponta para a “condição antitética” como um significado unívoco do carnaval e sentida por literatos. Codificação inspirada tanto em ícones da antiguidade clássica quanto nos de uma cidade moderna, que se soma a uma cara ambição. Cuidar para que a valorização do

A ligação direta e muito frequente em contos e crônicas, entre a folia carioca e aos festejos da Grécia antiga (PEREIRA, 1994, p. 177) figura como uma explicação para a loucura que, de certa forma, gera uma efervescência saudável e de caráter imemoriável. A relação entre este mito relativo à Momo e a cidade é objeto de uma pretensa objetividade do etimologista Castro Lopes. É Machado de Assis, contemporâneo aos cronistas, quem explicita a improbabilidade deste percurso mitológico, cujo sentido seria atribuído tão somente pelos escritores (op. cit, p. 204-5).

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carnaval de desfiles e de alusões políticas fosse o instrumento popular de representação da cidadania, do progresso e da igualdade. Outro ponto importante é que a caracterização do brasileiro como um povo triste passa pela infantilização dos muitos grupos que brincam na rua. Como se estes, na visão dos literatos, fossem incapazes de se governarem ou de afirmarem seu próprio destino (p. 188). A voz de Policarpo coloca-se em defesa do carnaval das “grandes” sociedades, não sem dissimular a postura titubeante que tem a ver com certo “cinismo” machadiano61. Sem o dinheiro para brincar, o Policarpo autopiedoso decide então mudar de profissão e com pena à mão assume, sem concordar inteiramente, opiniões que se distanciam de sua “posição social” (op. cit., p. 193). De certa forma, se a festa perde sua autonomia no plano literário, a intervenção de Machado parece subverter o tema da inversão positivado no mundo das crônicas. As narrativas de Policarpo não são interpretadas como opiniões pessoais de Machado, e sim como uma estratégia do romancista para discutir os sentidos da festa. É na identificação desse traço, característico da obra machadiana, o distanciamento muitas vezes radical do escritor com seus heróis, que Pereira encontra a saída de abordagem para o personagem-narrador, bem como para propor uma “leitura às avessas das crônicas” (op. cit., p. 196). Assim, a compreensão da personalidade de Policarpo representa um divisor de águas fundamental para a análise das diferentes vozes carnavalescas. Diria mesmo que as digressões acerca da relojoaria, para além de uma arte que marca com precisão e objetividade o tempo, o início e o fim do carnaval, favorecem um leve sorriso no canto da boca para se discutir o “gozo particular, único, cronológico, que não é dado a saborear este ano”, no caso do herói machadiano (op. cit., p. 189). Antes de trabalhar o carnaval como uma caricatura de Brasil, Machado faz de Policarpo uma alegoria dos literatos. Mas, também, estimula o próprio posicionamento de Pereira quanto ao desgaste da ideia de inversão. A sua insuficiência para explicar os sentidos atribuídos pelos foliões ao carnaval é devida ao fato de ser historicamente localizada em um segmento social específico (op. cit., p. 200-3).

Policarpo, nas questões apontadas por Pereira, figura um personagem hesitante. Sobretudo por representar um tipo urbano de passagem, assemelhando-se ao Progressista, entre níveis sociais distintos. Um pensamento característico da crítica implícita às escolhas incertas de Policarpo refere-se ao caráter espetacular das ideias. “Felizes ideias, que durante três dias andais de carro! No restante do ano ides a pé, ao sol e à chuva, ou ficais no tinteiro, que é ainda o melhor dos abrigos” (apud, PEREIRA, 1994, p. 297)

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A quarta moldura vem do conto de Gastão Bousquet. Nele, o Borba que ressurge doze anos após o pândego de Pompéia é o pacato pai de família e esposo “fidelíssimo”. O conto sugere o quão penoso poderia ser, para um morador do bairro de São Cristóvão, deslocar-se até o centro para brincar, sobretudo, devido à imensa quantidade de foliões nos bondes. É com sacrifício que o personagem realiza a promessa de levar sua família à rua, feita um tanto para silenciar o ciúme da esposa, pois regressara tarde para casa, na segunda-feira de carnaval. O conto aborda, então, a “horrorosa” experiência tumultuosa, no mar de gente, que vem a separar Borba, esposa e filhas, perdidas no carnaval. Pereira aponta o lamento de Bousquet, “pobre Borba”, para descrever um plano de impressões muito diferenciado dos anteriores. De modo que o recatado e azarado folião representa a percepção de declínio dos dias de carnaval entre os literatos que, insatisfeitos, retratam a festa como a “triste necessidade do calendário” (p. 229). Esse ponto de vista é destacado como tendência, também, a partir dos comentários de Valentim Magalhães ou de Artur Azevedo. Complementando a visão de Bousquet, a crônica de Carlos Laet figura uma prova dos pecados editoriais dos jornais, a parcialidade das imagens, como a menção às observações do guarda sobre as cenas de violência na festa e não noticiadas na imprensa (op. cit., p. 235). Se o desconforto em espaço de grande densidade humana poderia ocorrer desde muitos carnavais, Pereira aponta, entretanto, para o significativo aumento de relatos nos últimos anos do século XIX, na imprensa, como o de Borba. Indicando a transformação do olhar entusiástico, idealista em nostálgico, precocemente decadente; que é contada através de uma narrativa histórica sobre Brasil (op. cit., p. 237-8). O autor sinaliza que o lugar ocupado por literatos neste processo assemelha-se ao de literatos europeus sobre o tema da questão social e o das multidões. Acontece que, quando abolida a escravidão e proclamada a República, a pergunta colocada a literatos é sobre que nação é esta, vencedora de inimigos sem vitalidade, a forma social e o regime político antigos? O carnaval das letras, por sua vez, revela uma espécie de cegueira dos literatos para diferentes sentidos do riso e da comicidade em detrimento dos absurdos da massa. Mas, também, aponta uma delicada situação de incompletude do projeto de construir uma imagem moderna de cidade e a impotência de controle da multidão pelos segmentos letrados. De nada adiantou a proposta de Raul Pompéia de transferir o carnaval para o inverno (op. cit., p. 259); como mostra que tampouco seria dos foliões a responsabilidade da decadente imagem do carnaval de fins do século XIX. Antes, a pena dos escritores, em suas visões primitivistas dos batuques, do samba... 115

Pode-se dizer que a estrutura narrativa de O carnaval das letras nos remete a um Dostoievski de Os Irmãos Karamázov. O livro de Pereira assume o traço de composição polifônica62, pois, o diálogo dos heróis carnavalescos, motivos estéticos e psicológicos para as molduras históricas, tem uma solução contrapontística e que justifica, inclusive, a ressalva quanto à ideia de inversão, mencionada com desconfiança63. A passagem do entrudo ao carnaval, portanto, sintetiza os múltiplos planos sob os quais o rito interpela os poetas e cronistas – na espontânea devoção ao entrudo do velho Borba; na animação ingênua e sincera do Progressista; no Policarpo que é porta-voz dos literatos; na tristeza carnavalescamente trágica de um Borba tardio (op. cit., p. 259). Não só porque os personagens homônimos do primeiro e quarto capítulos são complementares, figuram estes dois uma ponte no plano discursivo – que responde quanto ao êxito, ou não, das ideias de literatos – e, também, ao passo que, entre um Progressista de Bosco e um Policarpo de Machado de Assis, a discussão sobre a tensão entre os estilos e gêneros literários está em primeiro plano. A sensação é que a elegante e arrojada tese de Pereira tem algo da sensibilidade de um Machado de Assis, arguto observador do universo do carnaval e do mundo dos escritores e que coloca à mesa a pergunta sobre quando e de que forma a relação entre o carnaval e o Brasil foi enfaticamente orientada por fins políticos e pedagógicos. Se o carnaval “nasce meio que por decreto”, segundo Machado, tudo indica que o ponto alto da relação entre festa, imprensa e representação nacional esteja no contexto da primeira República até os anos 1930. Esse quadro oferece-nos o livro Os cronistas de Momo. Nele, a crônica carnavalesca do século XX é o elo vital das mediações, antes que propriamente molduras discursivas, entre aqueles âmbitos: carnaval, imprensa e política. Mas quem é este cronista carnavalesco e em que se difere dos cronistas do século XIX? Eduardo Coutinho afirma que a crônica carnavalesca nasce com a modernização tecnológica e editorial dos jornais. O folhetim, índice da expansão mercadológica da imprensa, seria sinal também de sua abertura ao entretenimento. Seguindo as indicações de Tinhorão, o autor ressalta, igualmente, a importância da literatura dos pufes, de sua linguagem hiperbólica e popularizada nos jornais internos de grupos carnavalescos, para a imprensa 62

A sistematização da fortuna crítica a respeito e da noção de dialogismo está em Mikhail Bakhtin. Problemas da poética de Dostoiévski. 2ª ed. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 1997. 63 Cabe mencionar a maneira como Leonardo Pereira, em uma posição de grande ressalva, assim como Cunha (2001), coloca-se em relação às perspectivas elaboradas por Roberto DaMatta e Maria Isaura Pereira de Queiroz sobre o carnaval. A partir de dois de seus respectivos clássicos, o capítulo 8 analisa um lugar, diria, no plano do pensamento social, ocupado pela crônica.

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política e comercial de um modo geral. Assim, a abordagem sobre o gênero crônica incide na natureza jornalística dos escritos. O conjunto de matérias do noticiário de carnaval está esquematicamente dividido em: “textos sérios, opinativos, referenciais ou estritamente informativos”, e textos “mais ou menos literários, vazados numa poética carnavalesca” (op. cit., p. 44). Mas a crônica carnavalesca é fruto, também, de um tipo específico de carnaval. Coutinho trabalha com a ideia de um “carnaval popular transicional”, para dar conta de um interrogatório sobre a massificação, a oficialização, a mercantilização e a divulgação da festa nos meios de comunicação. Em suma, seria possível identificar transformações que positivam o carnaval popular como objeto de prestígio nacional? O autor acredita que sim, e discutir o papel dos jornalistas especializados em carnaval pode trazer pistas curiosíssimas. A narrativa baseia-se na estruturação político-econômica da relação entre o carnaval e a imprensa e, dessa forma, focaliza as representações da luta de classes. “No Brasil, desde a abolição da escravatura, assistiu-se, com o desenvolvimento das relações capitalistas e o fortalecimento da sociedade civil, a uma modificação das formas de dominação social. A velha estratégia de repressão física às formas carnavalescas do “populacho” foi cedendo lugar a um projeto cultural que tinha como objetivo abafar a subjetividade latente nessas formas de folia, de maneira a integrá-las à visão de mundo oficial, reinterpretando os seus signos e descartando toda tendência rebelde, explosiva, incontrolável” (COUTINHO, 2006, p: 25).

O contexto histórico é descrito supondo-se que a experiência das brincadeiras seja subordinada ao plano das ideias, isto é, a um “projeto cultural”. Considera a dinâmica social da cidade determinada por estruturas cindidas em “elite” versus “povo”, “oficial” versus “subalterno”. Essa conjuntura, entretanto, não chegaria a abafar completamente o carnaval do “populacho”, mas estabeleceria o consenso entre camadas sociais mediadas, criativamente, por cronistas carnavalescos. “Surgia a cultura de massa, dissolvendo a clara delimitação entre a cultura das elites e a do povo, conciliando visões de mundo e assegurando, assim, o consenso ativo dos dominados. (...) Coube à imprensa, enquanto aparelho privado de hegemonia, a busca do consenso, a inclusão popular na massa, a construção de uma cultura comum, nacional-popular. (...) Em última análise, a atividade da imprensa, particularmente dos cronistas, contribuiu para a reorganização da cultura dominante, num momento de complexificação da estrutura social, mas ofereceu aos dominados, ao menos, a possibilidade de reconstrução de sua memória. De alguma forma, os cordões, os ranchos e os blocos carnavalescos encontraram nas crônicas da folia não apenas um espaço livre das perseguições policiais, mas também uma fala que, pela proximidade em relação à cultura popular, pelo seu caráter irreverente, burlesco e muitas vezes

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crítico, foi capaz de expressar as aspirações de um amplo setor marginalizado da sociedade” (op. cit., , p. 25-26).

A qualificação um tanto incauta que Eduardo Coutinho propõe para a atuação de cronistas no carnaval pressupõe uma interpretação das crônicas tributária ao papel da imprensa, como também a formação de uma cultura popular e de massa a uma categoria profissional. Vale dizer que o interesse não é o horizonte das categorias carnavalescas, de brincadeiras e formas de carnaval, mas o das classes sociais. Discutindo as mudanças históricas de um carnaval próximo ao do projeto cultural, a que refere Coutinho, Felipe Ferreira (2005) aponta o acentuado dinamismo e mimetismo, na existência dos estilos e de modelos de festa, sinalizando a imensa dificuldade, implícita, de determinar a origem, seja estética ou social, de seu cultivo. Desde o espaço urbano em dias de folia, defende a ideia que categorias sociais opositivas podem ser significativas dos conflitos expressos no carnaval, embora não determinantes das redes de interação, tampouco da dinâmica da festa. A extensa proliferação e o intenso intercâmbio entre as formas carnavalescas, nesse sentido, sugerem que a “subjetividade latente” do “populacho” pouco diz sobre o plano da experiência na e através da festa. Entretanto, a narrativa trocadilhesca sobre a crônica do carnaval e o carnaval da crônica tem como principal mediador a figura de Momo. Deus, mito, rei e personagem. Momo é a um só tempo o espírito carnavalesco que se integra ao mundo antigo e ao humor carioca. O auge de seu culto corresponde, em grande medida, ao auge do cronismo de carnaval na forma de mediação cultural. Momo simboliza tanto a devoção dos cronistas e de foliões, como a percepção do autor sobre a “arena da luta de classes”. No repertório das crônicas, sejam as de crítica negativa, sejam as de enaltecimento da festa, Momo é a metáfora para os carnavais da época. Divindade que se humaniza, corporificada no rei, personagem que pensa, sente e age quando evocado, cristalizando as ideias de cronistas. Deus que é consensual, plurivalente, polivalente, democrático e “mediador dos embates culturais da capital da República” (op. cit., p. 153). O que interessa destacar é que a pesquisa empreendida por Coutinho nos jornais das primeiras décadas do século XX sugere a configuração da festa em que jornalistas não foram apenas animados foliões, ardorosos críticos ou carnavalescos profissionais, mas portadores de requintados instrumentos políticos. Exemplar, nesse sentido, é o tipo de discurso nacionalista 118

de Francisco Guimarães, o conhecido “Vagalume”. O pequeno texto de 09 de janeiro de 1930, em Diário Carioca, é historicamente contextualizado no capítulo final sobre a decadência do carnaval da crônica, e tem por referência o debate sobre a oficialização da festa e o surgimento das escolas de samba. Naquele, Vagalume opina que o “povo” deveria agir com patriotismo e contra os “intrujões de barracão”; e defende que é obrigação dos governos federal e municipal auxiliar indiscriminadamente as sociedades, os ranchos e os blocos, bem como proteger o talento e a competência dos artistas nacionais. Coutinho lembra que, no ano seguinte, o mesmo cronista dirigiu-se a Getúlio Vargas para reforçar no jornal a “bela oportunidade” que o carnaval oferecia de “chamar a atenção do mundo para a nova República do povo e pelo povo em plena democracia” (2006, p. 161). O cronista Jota Efegê é uma referência de grande destaque em Os cronistas de Momo. Foi, entre outros aspectos, quem primeiro se arriscou a listar os nomes de cronistas do início do século XX, no documentário sobre o rancho Ameno Resedá. A extensa lista de Efegê é complementada por Coutinho, com um louvável esforço de sistematizar os perfis históricos e esboços biográficos dos cronistas. O terceiro capítulo do livro revela, então, minúcias da história de figuras tidas como as mais representativas deste cronismo carnavalesco: os mesmos Vagalume e Jota Efegê, e mais Peru dos Pés Frios e a tradição de apelidos iniciados com a letra K. Em suma, tratava-se de um tipo de “intelectualidade popular, negra, boêmia, democrática e carnavalesca, um grupo minoritário de letrados que, nas brechas do discurso autoritário da imprensa burguesa, fez de sua atividade um instrumento de ação pública e de mudança histórica” (op. cit., p. 114). Os elementos empíricos reunidos no trabalho mostram que a crônica de carnaval do início do século XX teve suas ambiguidades internas. Se, por um lado, a importância do estilo de crônica de Vagalume para a formação do gênero é relativizado (op. cit., p. 44), o seu desenvolvimento deve-se menos aos talentos individuais de cronistas do que às circunstâncias históricas da imprensa. Por outro lado, o painel histórico a respeito das turmas, das associações e dos centros de cronistas carnavalescos reforça uma identidade profissional nem sempre consensual quanto à missão carnavalesca que deveria cumprir. Tanto a crescente burocratização dessas entidades como a vulgarização dessa identidade profissional teriam sido as responsáveis por “descarnavalizar” a crônica. Coutinho aponta, então, para uma tendência crítica de aproveitar o prestígio e a popularidade dos grupos carnavalescos em benefício de vantagens pessoais e corporativas. A título de exemplo, o autor menciona que em 1925, 119

Príncipe Fofinho discursava na cerimônia de fundação do Centro dos Cronistas Carnavalescos, demonstrando ter plena consciência do poderoso “contato quase permanente com uma infinidade de associações proletárias e recreativas de todas as camadas sociais” que, em sua visão, seriam “verdadeiros centros eletivos, orientados por nós” (op. cit., p. 171). De certa forma, a análise empreendida por Coutinho contribui para uma crítica à imprensa contemporânea, sobretudo, a televisiva. Para o autor, ao substituir a “observação direta da realidade”, a cobertura do carnaval do desfile de escolas de samba, marca hoje o distanciamento, imparcialidade e eficiência. O quadro sociológico que se desenharia a partir dos anos 1930 é o de uma cultura midiática que aborda o carnaval de um modo estéril e sob um formalismo mistificador voltado para o consumo. Chega a ser desnecessário acrescentar que o olhar de Os cronistas de Momo, do profissionalismo na imprensa carnavalesca, inspirase em uma crítica à indústria cultural, que a literatura da conhecida escola de Frankfurt tão bem cristaliza (op. cit., p. 167). Para finalizar o comentário, gostaria de destacar mais um ponto, que é dos mais interessantes no livro. Trata-se dos testemunhos e comentários de um Sérgio Cabral ou de um Rubem Confete, ao final, sobre a “geração tardia” de cronistas da Associação de Cronistas Carnavalescos, ainda nos anos 1960. Primeiramente, a afirmativa que nenhum cronista desta geração seria plenamente folião, de acordo com a acepção empregada por Coutinho ao longo do livro: frequentadores assíduos das festas internas e dos banquetes promovidos por agremiações de espirituosos brincalhões ou militantes do carnaval. Em segundo, apesar de noticiaristas do carnaval que não refletiam nas colunas dos jornais o espírito de outros tempos, a entidade manteve algum prestígio junto às agremiações, em troca de publicidade, basicamente, e quase sempre despertando desconfiança entre seus pares quanto à posição política que ocupara na cidade do Rio de Janeiro (op. cit., p. 177-8). Minha intenção com a resenha destes títulos é resumir para o leitor a volatilidade da categoria cronista, representada pela literatura historicista da imprensa de carnaval. Se fosse possível esquematizar a categoria cronista carnavalesco em relação a diferentes tipos de carnaval, ela aparece qualificada ora em relação ao “grande carnaval” do século XIX (as sociedades carnavalescas por oposição a cucumbis, entrudo, zé-pereira) e mais próxima da categoria literato, ora ao “pequeno carnaval” do século XX (os ranchos, os blocos e as escolas de samba por oposição às sociedades carnavalescas), aproximando-se da categoria repórter. 120

Sabemos, por sua vez, o quanto há de arbitrário e ilusório neste tipo de classificação; ainda que demasiadamente simplificadora, sugere a insuficiência das noções de “grande” e de “pequeno” carnaval, termos usados por cronistas da época para explicar os vários planos que permeiam a festa, a propósito do que vimos a partir desta bibliografia. Ou mesmo, a vitalidade das diferentes formas de carnaval, que varia significativamente no tempo e em relação a suas bases sociais, da mesma forma que as particularidades interpretativas no conjunto de ideias de cronistas, seja em crônicas de jornal ou publicadas em livro.

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7. Anthropohistory?

No capítulo anterior vimos que certo conjunto de análises trabalha com a noção de cronista carnavalesco a partir de uma percepção que tende a distinguir com mais ênfase as ideias de “popular” e de “erudito”. Vale reforçar que não pretendemos cristalizar as noções, e sabemos que sua produção no mundo social depende de gosto, de propostas políticas, de críticas distinções geralmente colocadas em prática por especialistas. Procuramos, antes, sugerir que na abordagem historiográfica do carnaval a crônica compete legitimamente com a autoridade da moderna crítica historiográfica, a que não mais envolve a história com a tradição de uma noção do tempo enquanto fonte de orientação e sabedoria, mas que relaciona a objetividade e o comprometimento intelectual (ARAUJO, 1988). No presente ensaio, sugiro algumas consequências a partir da conciliação entre a dimensão historiográfica, a despeito da carga “nostálgica”, e o discurso antropológico, sobretudo da categoria de “autenticidade” que levem em conta a distinção horizontalizada, quase nula, entre os predicados que remetem ao polo “popular” e ao “erudito” a respeito de crônicas e de cronistas. A rua configura um precioso tema em nosso pensamento sobre história e cultura e que diz algo, não apenas sobre um ambiente de interações publicamente observadas. É que, desde o plano da interpretação, se consideramos o investimento recente e crescente no assunto, incorremos em uma espécie de duplo movimento: um direcionamento para um campo de estudos sobre o mundo urbano e uma tentativa de superar certas imprecisões da noção de cultura popular. Gostaria de contribuir neste item para evidenciar inflexões sobre as figuras mediadoras de cronistas e comentar certo tráfico de ideias a propósito de uma anthropohistory64.

O termo procura valorizar a ambivalência entre histórias e antropologias. Parece pertinente, pois o campo da literatura resenhada é basicamente arquivo. Um balanço curioso deste assunto, que enfatiza contrastes entre as práticas etnográfica e historiográfica, vem de uma antropologia histórica do colonialismo (COHN, 1980). Uma boa sistematização desta vertente de estudos está na antropologia do império que Comarrof & Comarrof (1992) apresentam, com grande interesse metodológico, ao tratar da relação entre fetiche e corpo no pensamento social. Eles lembram que uma etnografia histórica deveria começar pela construção de seu próprio arquivo. A propósito de uma etnografia da vida urbana, reflexão importante a respeito das mediações institucionais, temporais, tecnológicas e físicas de um Arquivo pode ser apreciada na experiência do cronismo literário-fotográfico sobre a civilidade de transeuntes das ruas de São Paulo, entre o século XIX e o XX (FREYHE, 2005). Lilia Schwarzc lembra, numa sagaz aproximação dos trabalhos de M. Sahlins e R. Darnton, que as relações de boa vizinhança entre Antropologia e História, em meio a um namoro com a diacronia e um apego à cultura, são boas para pensar certo “espaço ao mesmo tempo persistente e dinâmico da cultura nacional brasileira” (1994, p. 75).

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Um bom exemplo das interseções entre História e Antropologia é, certamente, a investigação empreendida em A cultura das ruas no Rio de Janeiro (1900-1930). Desde imagens dissonantes à ordem social idealizada na cultura política republicana, a cidade é um texto inspirador para compreender a ambiguidade de valores, o hibridismo cultural e o acelerado ritmo dos acontecimentos. A cultura das ruas... retrata certa cotidianidade a partir da matéria-prima de caricaturistas e de cronistas. Mônica Velloso propõe refletir sobre a função social de cronistas, discutindo antes a mediação da linguagem escrita do que o universo de jornais ou a profissionalização da crônica. É porque esta função está sintonizada ao dinâmico hibridismo urbano, em que “o popular não está insulado mas em constante relação com as diversas culturas” (VELLOSO, 2004, p. 20), que se constrói ponte biográfica e intelectual entre cronistas, digamos, característicos65. Francisco Guimarães e Orestes Barbosa apontam casos paradigmáticos, ao lado de Raul Pederneiras, o caricaturista. Biograficamente, seriam muitas as convergências: a origem familiar humilde, a educação técnico-profissional, a passagem no funcionalismo público e a intensa atividade jornalística de ambos. Mas, principalmente, “apesar de integrarem o quadro dos grupos letrados, a trajetória desses intelectuais não os identifica com os padrões tradicionais da sociabilidade burguesa vigente” (op. cit., p. 20). Destacaria, de um lado, que A cultura das ruas... analisa os primeiros cronistas basicamente a partir de seus livros sobre samba, publicados em 1933. De outro, que concebe produtivamente os diferentes perfis biográficos e estilos autorais dos cronistas em um mútuo espelhamento. Dessa forma, a crônica de Francisco Guimarães media uma percepção da cultura popular tanto no sentido de sua visibilidade – haja vista que os escritos comunicam os fatos integrando ativamente o contexto social de referência – quanto em termos de uma visualidade que joga na posteridade as imagens e pistas que permitem interpretá-la. Guimarães, o Vagalume, seria o cronista do carnaval e festa da Penha, dos subúrbios, e do samba. Haveria uma “outra cidade” que emoldura suas crônicas e enfaticamente representada a partir da “cultura afro-baiana”. Seus minuciosos relatos da vida popular, no entanto, não visariam um horizonte estético nacional, um projeto político ou algo que valha, ao descrever práticas

Pode-se dizer que a análise costura três aspectos centrais – a caracterização desses cronistas, a narrativa sobre as representações sociais e descrições das peculiaridades culturais, populares e urbanas – em uma perspectiva relativista de escrever a história da cidade. Alegorias de cronistas sugerem que “João do Rio é o flâneur, Orestes Barbosa é o malandro das ruas, Raul Pederneiras o Lirão, Kalixto o Juca-Pancada e Vagalume o carnavalesco” (VELLOSO, 2004, p. 97).

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coreográficas ou musicais, por exemplo. Para Velloso, essa era a intenção de Nóbrega da Cunha, enquanto que Vagalume fornece uma “verdadeira etnografia da vida cotidiana carioca”, sem sombra de dúvida, conforme visão de mundo de grupos reconhecidamente de liderança66. Seus escritos dão corpo a certo detetivismo etnográfico – de antigo repórter policial que, aliás, fora – “em busca de indícios e pistas de uma cultura ‘anônima’ e marginal” (op. cit., p. 79). Orestes Barbosa revela outro estilo de crônica, também, outro estatuto de cidade. Se, por um lado, representa o cronista que, tal como João do Rio, vê nas ruas o lugar de conflito de múltiplas subjetividades e onde cotidianamente renovam-se os imaginários e representações da cidade, por outro, a entrada de cada um deles no mundo das ruas varia significativamente. Ambos elaboram algum simbolismo urbano, mas Orestes Barbosa o faz distanciando-se da atitude flâneur de um João do Rio ao enaltecer a peculiaridade da figura do malandro. Como se para entender as suas crônicas fosse necessário referenciar João do Rio, em Orestes, a liminaridade do malandro possibilitaria aguçar os sentidos que capturam na cidade um meio de “criatividade espontânea” e a matéria de um “espírito de rebeldia das ruas” (op. cit., p. 48). De fato, cada cronista contribui a seu modo para uma “moderna sociabilidade” que teve na imprensa o seu arauto. Segundo Velloso, não é propriamente uma dicotomia entre uma defesa da tradição e um apreço pelo moderno o que os escritos de Vagalume e de Orestes Barbosa expressam. O ponto é que a qualidade de mediação jornalística varia conforme mundos sociais bem distintos. Dessa forma, noções como conflitos, hábitos, valores, comportamentos, gestos, opiniões, sensibilidades, papéis sociais e ethos conceituam um horizonte de questões relativo a identidades sociais urbanas, à atividade intelectual-artística e à nacionalidade. O espaço aí é espaço produtor de fricções, pontos intermediários de um sistema cultural, que contribui para relativizar um imaginário de “país moderno” no início do século XX (op. cit., p. 97).

Para Vagalume, os baianos. Sobre a questão da circularidade cultural e liderança comunitária feminina na Pequena África do Rio de Janeiro, pode-se consultar o resgate de sua memória em Velloso (1990). Neste artigo a categoria pedaço procura dar conta das estratégias de identidades situadas ambiguamente em espaços marginais da cidade.

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A ênfase na vida das ruas, antes que narrativas e ideias, na economia interna das crônicas acena para um tipo de sensibilidade alternativa à metáfora auditiva como forma de ler e interpretar culturas populares do passado. Não se trata de escutar ecos, ou deixá-los soar, mas sim, de como lidar com a história traduzida no campo da visão67. Em luxuosas imagens, a rua torna inteligível a amarração conceitual das questões e evidencia o lugar comum ao tipo de reflexão sobre agentes de mediação no âmbito da cultura popular. É como se A cultura das ruas no Rio de Janeiro gravitasse entre a órbita de O mistério do samba, de Hermano Vianna, e de O encontro entre Bandeira e Sinhô, de André Gardel, ambos de 1995. Prefaciando Gardel (1996, p. 12), Vianna fala da peça que o tempo pregou e criadora da sincronicidade mágica entre interesses e estratégias de estudo sobre o Rio de Janeiro dos anos 1920-30, apesar das distintas matrizes disciplinares dos ensaios. Vale a pena um comentário. O ponto de partida de O mistério... é a reconstituição de uma fábula, do diário da primeira viagem de Gilberto Freyre ao Rio de Janeiro. Uma “noitada de violão”, com Patrício Teixeira, Donga e Pixinguinha (a turma da cultura popular), ao lado de Sérgio Buarque de Hollanda, Prudente de Moraes Neto e Heitor Villa-Lobos (a turma da elite), que serve de alegoria para uma “invenção da tradição” brasileira naqueles anos. Vianna descreve a história das redes de mediações transculturais e suas disputas por signos de autenticidade em extraordinário número de contatos, de identidades sociais e mundos heterogêneos. Assim, acumulam-se os dados biográficos que, pensados em relação aos agenciamentos sociais, revelam no mito da unidade nacional um coroamento cultural de “tradição secular de contatos” (VIANNA, 2004, p. 34). Essa perspectiva, que faz pensar em uma teoria do encontro cultural, aproxima-se, em parte, daquela de O encontro... Ainda que fatos biograficamente relevantes e temporalmente coincidentes, como a morada do poeta pernambucano Manuel Bandeira na ladeira do Curvelo (1920-33) e o auge da carreira do sambista Sinhô (1919-30), o encontro é o de uma alusão literária, no texto de Gardel (1996). O ponto de partida é a abordagem de Manuel Bandeira sobre Sinhô, em particular, nas crônicas a câmara ardente de José do Patrocínio Filho, O enterro de Sinhô e

O plano metafórico das narrativas tem a ver mais com uma leitura das crônicas e menos com a interpretação das culturas. Não resisto em ressalvar que no capítulo “A Tradução da tradição”, quando detidamente Cunha (2001) problematiza o patrimônio documental das crônicas, explicita outra complexidade nas gráficas que não a das escritas. A tele O carnaval de 1881, por Ângelo Augustine, é detalhadamente comentado com auxílio de uma lupa, que aproxima a cena e o leitor para, assim, relativizar certos preconceitos da crônica literária. Como se a Autora percebesse algo parecido ao que DaMatta não cansa de lembrar, aquele retrato carnavalesco possuiria uma sensibilidade descritiva comparável à densidade das festas populares em Pieter Bruegel.

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Sambistas. Crônicas da província do Brasil é a base para um “diálogo temático-estilístico” dos dois personagens e uma “passagem em contrafluxo na história das ideias nacionais brasileiras” (op. cit., p. 35). Gardel vê no temperamento de Bandeira e de Sinhô sinais da cultura popular, de tipos sociais e da cidade. Por exemplo, a intimidade lírica do seu quarto com a rua é percebida como método de criação do poeta cronista. De modo que o provincianismo de Bandeira não tem na cultura popular urbana um fim de “historicizá-la revalorativamente”, mas, contrariamente, de “percebê-la como realidade artística e existencial da identidade brasileira e carioca” (op. cit., p. 53). Desde o caminho enladeirado de sua narrativa, do Curvelo à Lapa, surpreende a forma descritiva do encontro ao ponto de chegada. Pois, justamente na atenção às fontes – mediação histórica e objeto literário –, a noção de cultura popular está articulada à noção de “mistura” dos espaços da cidade e às individualidades artísticas, o alumbramento de Bandeira e a poética esperta de Sinhô. Se os livros de Vianna e de Gardel pensam o samba acima de tudo como gênero musical, o mundo do samba investigado situa-se no moderno ambiente das ruas e não no das casas das tias baianas68. Para Gardel, na crônica O místico, Jaime Ovalle é mais que simplesmente uma “personalidade estranha”. É o tipo de artista que estabelece contatos. É ele quem “ganha aos olhos dos frequentadores boêmios da região, devido à sua desenvoltura e grande quantidade de conhecidos, a aura de ser a própria encarnação do espírito e do ambiente da Lapa” (GARDEL, 1996, p. 71). Em O encontro..., a interação de artistas, literatos, músicos, jornalistas, artistas plásticos e tipos populares têm em Jaime Ovalle, o Macunaíma de Bandeira, um ponto de propagação do erotismo, misticismo, paixão, êxtase e da união de opostos na Lapa. Ambiente propício ao uso de material alheio, na polêmica originalidade de Sinhô. Vista sem juízo de valor, a prática, tão comum entre sambistas, diria mais sobre a esperteza de Sinhô que sobre o plagiário das canções – a apropriação criativa de material anônimo e disperso, colhido à revelia e feito moda. Sinhô é o cronista que cria uma verdadeira “antologia da música das ruas, favelas, terreiros, etc” (op. cit., p. 49). Para Bandeira, Sinhô figura compositor astuto, sensível e popular, ao passo que Catulo da Paixão Cearense, o “ícone máximo da postura paternalista europeizante da elite brasileira diante da arte popular e

A planta da distribuição dos cômodos da casa de Tia Ciata, na Praça XI, sugerida em Moura (1995, p. 102), corresponde a espaços, moderadamente misturados, de diferentes estilos musicais, formas de dança, ritos e bases sociais de seus habitues, segundo Sodré, o microcosmo da cidade (1998, p. 30). Sendo sua profundidade histórica controversa, o tema das tias baianas tem um importante papel na mitologia das origens do samba carioca.

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interiorana (...) o popular aceito pelas elites nas salas de concerto e casas de políticos” (op. cit., p. 76)69. As ideias de “encontro de fato” (a experiência do encontro) e “fato do encontro” (suas representações) abordam literariamente a liberdade de trânsito, a informalidade noturna nas ruas e o encontro da cidade consigo mesma, bem como a convivência na desigualdade e hierarquias sociais, para dizer o mínimo. O sentido de inversão ganha aí rendimento para uma literatura comparada. Entre Crônicas da província do Brasil e Itinerário de Pasárgada temos um núcleo de questões que qualificam o espírito da cidade, dialogicamente ao sentido artístico da obra de Bandeira e de Sinhô. “Índices de carnavalização”, então, permitem pensar fronteiras sociais a partir da técnica do verso livre em Bandeira e Sinhô, a associação espontânea e lúdica entre indivíduos e, também, de uma linguagem e poética próprias à cidade. Se possível fosse transpor o trocadilho de Garcel para a narrativa de Vianna, que samba poderíamos ter em vista? Sabemos todos que a revelação do mistério do samba é um reconhecimento da “existência de indivíduos que agem como mediadores culturais, e de espaços sociais onde essas mediações são implementadas” (op. cit., p. 41) – os fatos, de fato, encontros. Entretanto, o fato do encontro situa o plano daquele mistério do samba que é o mistério da mestiçagem no pensamento social brasileiro. No emaranhado de perguntas e respostas sobre a passagem do gênero samba de repudiado à coisa brasileira, Vianna (2004) segue as pistas deixadas pelo “êxito” de Gilberto Freyre como intérprete de Brasil, em contexto de reviravolta do modernismo brasileiro. Os diários, os escritos de jornal e a trilogia de Freyre, nos anos 1920 e 1930, formam um contraponto importantíssimo para análise, construída em franco debate com relação a polêmicas regionalistas, perspectivas modernistas e teorias raciais, insuficientes para dar conta da relação mestiçagem/samba, entre outros

O jogo de insinuações entre erotismo e ternura em Bandeira completa-se no estado místico e sincrético da poética esperta de Sinhô. Na proximidade de Pasárgada com o Mangue, Bandeira empreende o “retorno poético à infância pura”, ainda que com a “alegria adulta doente”. Gardel vê na ternura o sentimento mais ativo da abordagem de Bandeira sobre a infância, em A trinca do Curvelo, Lenine e A antiga trinca do Curvelo, como nos poemas a rua do sabão e Camelôs. O tema é a porta de entrada para tratar da “ralé urbana”, sendo examinada a vida da “classe média baixa” nos anos 1920, através da crônica Golpe de chapéu e do poema Tragédia brasileira, principalmente (p. 90). A infância também aparece na costura temática sobre a compreensão de culturas populares do início do século XX. Sinhô, quem “africaniza o português” falado, foi um “pequeno deserdado” da modelação urbana da belle époque, escreveu “romances pedagógicos” e composições para crianças, “certamente influenciado pelas Poesias infantis de Bilac” (p. 88).

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mistérios. Mediações, encontros e misturas têm a ver com um “heroísmo da empatia” freyreano, a mestiçagem como dispositivo de sociabilidade70. De sensibilidade rara, Vianna aponta, no âmbito da música, um efeito reticular entre ideias e práticas no processo de abrasileirar o país, tanto dentro quanto fora. Assim, mediadores nacionais e transnacionais e mediadores de mediadores sinalizam o complexo mundo de tricksters que, literalmente, quebram toda a impressão de dicotômica e fronteiras simbólicas e reais como noções de erudito e de popular – afinal, o personagem trickster não pode ser limitado “geograficamente” nem “temporalmente”. Temos aí uma antropologia histórica que investiga ênfases, ora heterogeneidade, ora homogeneidade; ora diversidade, ora unidade, na plural identidade brasileira. Interessa, principalmente, relacionar o oportuno fôlego do samba e a intelligentsia que pensa o Brasil no início de século XX. Vianna

coloca-nos diante de complicado horizonte de questões, caso desejemos

apostar em uma teoria das mediações para pensar o Brasil. Diria que é talvez por isso que ideias bem intencionadas causem a desconfiança de “cariocacentrismo-gilbertofreyreanismo” de que o autor é acusado (op. cit., p. 14). Por exemplo, a formulação de que naturalizar o samba como índice de nacionalidade acarreta não a existência de pesos e medidas desiguais na valorização de identidades regionais, mas um provincianismo que coloniza internamente, abrasileirando o Brasil. Gostaria de acrescentar que a coleção de encontros e fatos que vai contra esta acusação está justamente na mediação que pesquisas de cronistas tardios exercem. Nos ensaios de Vianna, e em Gardel também, escritos do polêmico crítico José Ramos Tinhorão, do contador de causos pitorescos Jota Efegê, ou biografias – de Sérgio Cabral, João Máximo ou Carlos Didier (gênero, aliás, do qual não tratamos!) – contaminam, popularizando os mitos do mundo do samba. Nessas inocentes atividades de aumentar as narrativas mitológicas repousam pontos críticos e densamente contextualizados71.

Gostaria de ressaltar que não se trata de uma abordagem a partir da noção de reconhecimento, e sim de respeito, da visão de Freyre e de sua geração sobre as coisas do povo. Vianna sugere que o tema da mestiçagem é apenas um ponto de partida na antropologia freyreana, que aparece como uma justificativa acadêmica para atacar a “falta de confiança no mestiço” (VIANNA, 2004, p. 79). 71 Essa literatura chama a atenção para a categoria salão, que parece mesmo ser intermediária à polarização casa e rua frequentemente empregada na discussão sobre as mediações. A noção de salão tem a ver com o imprescindível papel das etiquetas em suas sociabilidades, e menos um espaço exclusivo, reservado, privado, geralmente atribuído às brincadeiras de elite. No caso, pode ser alargada para os salões de figuras importantes – de casas de políticos às de tias baianas – bares e certos redutos boêmios. É significativo que o fascínio exercido por Sinhô em Bandeira seja relativizado a partir dos cronistas tardios, em Vianna (2004, p. 118-22), enquanto complementam a contextualização deste encontro, em Gardel.

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Dentro do labirinto semântico da mediação, contudo, o lugar reservado à crônica de carnaval ainda preserva a natureza ambígua da sua vocação documental. Novamente, Vagalume pode ser visto de duas formas fundamentais. Em O mistério..., seus escritos são interpretados fundamentalmente como mitos, embora com autoridade questionável. Haja vista que, da especulação do cronista sobre a origem do samba, em 1933, pode-se relativizar que: “O vago ‘antigamente’ dá profundidade histórica (e respeito histórico) a um fenômeno recentíssimo (o samba ‘de morro’ apareceu, como vimos, no final dos anos 20)” (2004, p. 153). Um tanto porque a perspectiva sincrônica na explicação de contextos dialoga com uma pergunta de fundo diacrônico, em O mistério..., há uma intenção de diagnosticar certa incapacidade contemporânea da sociedade brasileira para reinventar um signo tão forte, embora recente, quanto o samba. “Lugar nenhum” elabora, então, uma reflexão que justapõe o samba enquanto símbolo das alteridades internas nacionais e o rock como símbolo de alteridades estrangeiras, e a meio caminho desses, o tropicalismo. Diferentemente dos ensaios de Vianna, o de Gardel celebra a inscrição dos encontros no corpo poético da cidade. Em O encontro..., o cronista Vagalume pertence ao grupo de repórteres “divulgadores, incentivadores e partícipes das atividades festivas”, que desempenham uma “função importantíssima na ampliação e maior aceitação do material criativo popular na vida segmentada da cidade” (GARDEL, 1996, p. 133). A retrospecção tem lá uma movimentação diferenciadamente polêmica entre as metáforas auditivas e as visuais. Em um polo extremo do diálogo entre passado e presente, podemos citar os carnavais que ecoam, no testemunho de Cunha, na cena televisionada de arrastão nas praias cariocas. Para a autora, seria possível perceber analogias quanto à história social e aos significados políticos do rito carnavalesco do início do século XX, e do praieiro, no fim do século72. A crítica à pequena literatura especializada do carnaval, basicamente os livros de cronistas carnavalescos e de folcloristas, é principalmente uma crítica à apropriação não distanciada pela bibliografia das ciências sociais sobre o tema. Coloca-se em suspeita o suposto resultado deste uso das crônicas, que seria a redução da cultura popular a uma “visão

Em diferentes ocasiões, Reinhart Koselleck (1992) defendeu que sempre há um elemento diacrônico em qualquer sincronia. Foge aos limites deste ensaio problematizar as sugestões de aproximação tão frequentes entre os presentes e os passados nos estudos de culturas populares a partir de uma história dos conceitos. Mas vale citar o desabafo que acaba aproximando os casos em função da cena na praia e cenas da rua – “como nos velhos carnavais que andava visitando nos arquivos, o arrastão na praia era um episódio de múltiplos sentidos para seus diferentes participantes. Para os principais protagonistas, constituía com certeza uma forma festiva de afirmar insatisfação e manifestar tensões sociais, na qual quiseram arrepiar bacanas e, ao mesmo tempo, serem aceitos por eles” (CUNHA, 2001, p. 306).

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toscamente bipolar das classes sociais”, ao “apego a uma identidade nacional unívoca e homogênea”, ou a “sólida harmonia, resultante da mistura de influências e tradições e capaz de emergir sob a forma da communitas em momentos ritualizados em que a nação se autorepresenta”. Os maiores exemplos dessas reduções, segundo a autora, colocam-se na outra extremidade: Carnavais, malandros e heróis, de Roberto DaMatta, e no caso do samba, O mistério..., de Hermano Vianna (CUNHA, 2001, p. 310). Neste contexto, a narrativa de Os ranchos pedem passagem é reveladora de um bom ajuste de contas para uma anthropohistory de culturas populares no Rio de Janeiro. Gonçalves decifra cuidadosamente o significado particularmente sincrônico do carnaval dos ranchos para territorialidades, temporalidades e sociabilidades na dinâmica urbana da cidade. Se os ranchos representam ou não insatisfações de quem brinca, seu carnaval é acima de tudo sistema moral apto a equilibrar tensamente princípios de individualismo e holismo, bem como de associativismo, hierarquia ou democracia. Nas primeiras décadas do século XX, torna-se uma importante forma artística, símbolo de identidades sociais, com “fronteiras entre o externo e o interno, o coletivo e o individual” que se expressam “no tempo, no espaço e nas relações sociais” (GONÇALVES, 2007, p. 144). Nessa interpretação, uma forma de pensar o moderno carnaval das escolas de samba está a serviço do sistema de carnaval dos ranchos, respeitandose a ideia de que o modelo dos ranchos é mais próximo do que distante ao das escolas de samba e as similitudes estéticas ou organizativas dos ranchos em relação a ternos de reis e cordões, por folcloristas. Na articulação de diversos atores e grupos sociais, ranchos e escolas são vistos como importantes agências da vida urbana no Rio de Janeiro. O salto da proposta é realizar uma etnografia retrospectiva, inovadora quanto ao modo de encarar a literatura de culturas populares, escrita por folcloristas e cronistas. A autora vai às colunas de véspera do carnaval publicadas no Jornal do Brasil73. Tratadas como dados históricos, descreve-se exaustivamente uma feliz escolha de três casos – “o caso dos itinerários”, de 1919, “o dia dos ranchos”, de 1926, e “o caso do auxílio aos ranchos e blocos”, de 1933. Vistos como estágios dramáticos de processos e de relações sociais, as

Sobre o unânime reconhecimento do Jornal do Brasil como o periódico mais popular na literatura, ver Sodré (2007) e Barbosa (2000). “Uma das funções exercidas pelo Jornal do Brasil era de construir e levar à tona as qualidades dos ranchos, “elemento maior” para o “extraordinário brilho do carnaval”. Sendo tão bem qualificados nos relatos do cronista, a utilização de superlativos era frequente. Mas, aliados aos elogios, o Jornal também chamava para si o papel de mediador, de articulador entre os representantes das sociedades e os agentes sociais aptos a investir nos ranchos, como o Governo e os comerciantes” (GONÇALVES, 2007, p. 123).

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mediações de jornais e de cronistas entre o carnaval e a cidade são analisadas conjuntamente em cada um dos casos. A categoria cronista carnavalesco em Os ranchos..., favorece uma percepção de diferentes ângulos e de múltiplos planos do carnaval, conforme a pergunta que seja feita e de onde se observa a categoria “ranchos”. O ponto de vista teórico não se sobrepõe à vivência nativa e nem a absorve inocentemente. Pelo contrário, os sentidos da noção de “cultura popular urbana” justapõem-se narrativamente ao campo/autoridade dos escritos. Defende então que, como os cronistas, um teórico hoje está suscetível ao imenso campo semântico – nunca neutro – da cultura popular. As questões formuladas sobre o carnaval implicam caracterizar os cronistas, desde as entrelinhas dos escritos até as agências realizadas na festa, em um corpus relativamente homogêneo de indivíduos com uma visão de mundo abstrata. Levando às últimas consequências, a abordagem inscreve diferentes interpretações feitas pelo mundo da crônica em um nível médio, tornando-as a passagem para certa noção de “cultura popular”, com expressivos ganhos de análise. O primeiro é o pressuposto de relatos legítimos, porque cheios de significação da experiência dos autores, do contexto e da época. E que, por isso, o recorrente tema da decadência dos ranchos já nos anos 1930, é analisado através de uma pergunta sobre a continuidade artística e sociológica entre escolas de samba e ranchos. Talentosamente, descreve-se a profissionalização daqueles agentes, portadores de conhecimentos para a confecção coletiva dos desfiles (técnicos, artesãos, figurinistas, artistas), e o trânsito de uma e outra agremiação, que costuram trocas e sociabilidades. Também, a rentabilidade financeira da festa que, direta e indiretamente, tem a ver com o sistema dos ranchos – venda de artigos de carnaval, aluguel de janelas para assistir aos desfiles, donativos de moradores, propaganda de incentivo ao turismo; a trama delicada de responsabilidades e contraprestações entre ranchistas e jornalistas, seja por circunstância de cerimônias que fundem diferenças entre os grupos (convites, jantares, bailes dançantes, visitas), seja por circunstâncias em que as reforçam seriamente (polêmicas, assembleias, julgamentos, premiações, punições). Um segundo aspecto tem a ver com a variação de significados em um “mesmo processo cultural ou a ideia de transformação cultural”. Assim, ao aproximar uma visão harmônica e igualitária, elaborada por folcloristas, de uma conflitiva e agonística, elaborada

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por cronistas sobre o surgimento e desaparecimento dos ranchos, temos duas visões “informadas por perspectivas diferenciadas sobre a noção de ‘cultura popular’” (2003, p. 99). “Os cronistas carnavalescos foram ativos participantes e mediadores diretos no processo de legitimação dessa forma carnavalesca. Tais cronistas formularam uma noção de cultura popular urbana competitiva na qual os ranchos se destacaram por seu caráter “deslumbrante”, “criativo”, “civilizado”, com um “inventor” e autores e, principalmente, negociado cotidianamente, experimentado pelos diversos atores sociais nas constantes disputas na cidade do Rio de Janeiro. (...) A visão que privilegia as relações supostamente autênticas dos ranchos carnavalescos com suas origens, nos pastoris e ranchos de Reis, nos indicam, portanto, a proposta mais ampla dos folcloristas de colocar as expressões populares em um “grande estuário” de tradições. Nesse grande conjunto harmônico, não havia a indicação de indivíduos exemplares ou de autoria no processo artístico das manifestações populares, e criticava-se o aspecto competitivo. Desse modo, essa perspectiva da cultura popular enfatizou os aspectos harmônicos e integradores das diversas manifestações do “povo”” (op. cit., p. 102-3).

Cultura popular configura aí uma alargada categoria de pensamento, tanto quanto é a de folclore. A categoria rancho também está relacionada a outros tipos de carnaval, e suas respectivas dimensões valorativas e morais. À luz da interpretação de processos sociais totais, interlocutores diferenciados informam inteligibilidades à abordagem ritual e simbólica do sistema dos ranchos. Nele, diferentes esferas da vida são jogadas: social, econômica, política, jurídica, moral, artística, religiosa e muitas outras. Sendo cronistas carnavalescos mediadores culturais que importam ao sistema social, estético e moral de ranchos, a qualidade narrativa e a forma das escrituras situam-se à margem do horizonte de intenções. Os ranchos pedem passagem captura e recapitula vivências daquele tempo passado74. O cronista é o informante valioso, quem observa participando e é o criador de preciosos testemunhos. A experiência etnográfica é estável, reconhece um mesmo plano de inscrição, tanto sobre as crônicas de jornais, quanto das de livros, como a roda do samba, Bambambã, Samba, Ameno Resedá: o rancho que foi escola, entre outros.

Privilegiando o tempo estrutural-sincrônico mais do que o tempo histórico-diacrônico, reforça-se que esses dois pontos de vista podem ser mais complementares do que divergentes. Por ser uma dimensão profunda de sentido, a noção de ritual expande um olhar sobre o tema da permanência das práticas culturais e suas aberturas para as inovações. Explora, desde a visão dos sujeitos do carnaval, uma antecipação da temporalidade particularcultural – a preparação dos desfiles – em relação ao tempo consensual-histórico, que culmina no calendário dos dias de festa. Tanto os ranchos do passado quanto as escolas de samba lidam com um princípio agonísticocompetitivo, cujas expectativas sobre o carnaval seguinte são imediata e anualmente renovadas logo após as quartas-feiras de cinzas. Esta forma de ver, ensina sobre a vitalidade da festa para a vida urbana e alerta para o perigo de arbitrariedades recorrentes em julgamentos nostálgicos e românticos, sobre as impurezas degenerativas das práticas da cultura popular e do folclore, ou quando a elas é acrescida a categoria cultura de massa (CAVALCANTI, 1999, p. 71-86).

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Contudo, o simbolismo do mundo das crônicas retém aspectos centrífugos a uma noção autoevidente das mediações. A começar, pelo tipo de elaboração intelectual e de materialização da cultura, a relação deste gênero literário com as várias temporalidades e as narrativas sobre seus objetos de crítica. Mas, também, porque crônicas representam um plano de intenções ou de visões de mundo dos seus autores. De uma e outra forma, cronistas também influíram no destino da festa, tendenciosamente através de notícias, entrevistas, notas, descrições, críticas elogiosas/negativas, reivindicações, negociações, opiniões, julgamentos, indiscrições. Ao lado da veracidade, defendida ardorosamente no meio jornalístico, encontram-se indícios de ideias formuladas na experiência direta entre sujeitos e objetos no mundo da crônica. Colocar em perspectiva a análise desse aspecto (mudo, escondido, nebuloso) a propósito de um artesanato de cronistas carnavalescos é, certamente, uma aventura de muito risco, nem por isso menos relevante, como vimos. Ora, se um cronista integra um “sistema cultural”, nele posiciona-se como quem experimenta a “vida ao rés do chão”, parafraseando Cândido (1992). Davi Arrigucci Jr. (1987), por sua vez, chama a atenção para o significado literário da crônica e a forma de o gênero realizar a “representação temporal dos eventos passados”. No caso, o cronista é aquele que modela certa “matéria-prima” alegórica da experiência, materializando-a em texto. Dessa forma, a crônica é tanto um registro historiográfico, quanto a construção narrativa da história (seja a história uma experiência consensual/universal, a passagem do tempo, seja aquela que é particular, quando eventos são culturalmente valorizados), e não necessariamente a história como disciplina e categoria fundamental. É porque tato e sensibilidade são desenvolvidos no esforço cotidiano de rastrear fatos miúdos sobre o meio musical, sobre a vida lúdica, recreativa e carnavalesca do Rio de Janeiro, que as crônicas podem ser lidas na chave da instabilidade crítico-afetiva de cronistas, verve ou imaginação, no calor da hora e na delicada aproximação da memória ao passado. Esse aspecto, típico da crônica como gênero literário, apresenta-se diversamente em colunas carnavalescas de jornais. Entretanto, parece que há uma questão relevante se e quando falamos de crônicas de livros. Como vimos, a roda do samba e Samba, bem como os livros de Jota Efegê e de Eneida Morais, apresentam passagens com explícitas avaliações sobre o resultado de certas mediações no âmbito do carnaval, a exemplo da discussão sobre os efeitos positivos/negativos da oficialização da festa e o simbolismo por eles fixado sobre, por exemplo, o mundo do samba, regional e nacionalmente. Tudo indica que é aconselhável, na 133

apreciação destes livros, dispensar a expectativa de uma conexão redentora entre fragmentos e totalidades75, caso seja o nosso propósito de uma anthropohistory que não incorra na consideração empírica autoevidente e nem em uma teoria com afetação filosófica. Tampouco tratamos de dar continuidade à crítica sobre apropriações da matéria-prima à moda de Ecos da folia (2001). A discussão até aqui desenvolvida procurou evidenciar os vários sentidos que a noção de cronista pode assumir, conforme o interesse de estudo sobre as culturas populares. Esquematicamente, refere-se a um entendimento da crônica como “objeto em si” – portanto, uma compreensão das culturas populares, a partir da forma e dos estilos dos textos – e “objeto para” – no sentido de mediação histórica para compreensão de experiências e arranjos sociais do passado. A sequência dessas resenhas pode ser boa para pensar, mais adiante, a maneira como inventamos os nossos clássicos. Sobretudo para verificar quais as modulações de uma sintaxe boa para comunicar visões sobre cultura popular no “pensamento social”. Mas, também, aponta para um ponto merecedor de atenção, na medida em que livros podem ser objeto de perspectiva etnográfica.

A exemplo de GUINZBURG (1991).

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8. O sorriso de Eneida

Feita a operação anterior, uma breve sistematização de como a crônica emerge em uma análise histórico-antropológica da cultura popular, é oportuno tratar dois clássicos e a maneira como interpelam a matéria-escrita utilizada. Os estudos empreendidos por Roberto DaMatta e por Maria Isaura P. de Queiroz representam verdadeiros clássicos sobre carnaval no Brasil. Juntos emolduram análises de alcance incomensurável para nossas tradições do pensamento social e, também, para o estudo de culturas populares. Não é por acaso que a recepção contemporânea e a viva originalidade dos trabalhos destes autores são características amplamente reconhecidas pela fortuna crítica. Sobre essas duas importantes contribuições, quanto à relação entre o carnaval e o Brasil, pode-se dizer que o percurso e a peculiaridade de cada perspectiva sinalizam continuidades e descontinuidades no tratamento das fontes históricas e etnográficas, além de complementaridades na abordagem dos temas. De um lado, seus ensaios revelam tensões entre os distintos planos associados à vida social e das várias temporalidades da festa. De outro, a abordagem que cada autor constrói sobre o tema carnaval, no conjunto de suas obras, conjuga-se com respectivas formas de apreensão e de pensar o Brasil. E isso reforça, na experiência indispensável de leitura dos ensaios, a tradução de um profundo significado ritual que se impõe desde dentro dos textos76. Um ponto que chama a atenção tem a ver com o uso das fontes documentais. A propósito da diversidade do material empírico que integra as narrativas, as formas com que são trabalhados surpreendem tanto quanto o conteúdo cultural descrito em uma ou outra obra, proporcionando uma sensação de equilíbrio entre a pesquisa, a coleta de “dados”, e artefatos vindos de conflitos de natureza “teórica”. Uma breve sistematização poderia mostrar, comparativamente, como se ajusta o plano discursivo sobre o carnaval ao interesse de erudição dos autores. Em formas de pensamento que quase não são mais desse tempo, o diálogo é aberto entre as humanidades das ciências sociais, quer sejam institucionalizadas ou não – antropologia, sociologia, história, literatura, folclore, entre outras. Na escrita do carnaval, ambos os autores protagonizam um de nossos últimos heroísmos, a catarse

Discutirei, basicamente, os ensaios O Carnaval como um rito de passagem (1973) e os reunidos em Carnavais, malandros e heróis (1979), de Roberto DaMatta, e mais os quatro artigos de Carnaval brasileiro: o vivido e o mito (1992), de Maria Isaura P. de Queiroz.

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ideológica que pode seduzir, ou conquistar, certa cumplicidade do leitor brasileiro77. O leitor desinteressado ou não. Pensando nesse aspecto, uma prática de leitura de textos canônicos, podemos esboçar uma profícua conversa, que é latente às lapidações da matéria-prima utilizada para dissertar sobre Brasil e via uma teorização do carnaval. Duas consequências me parecem interessantes nesse sentido. De um lado, se Brasil é um ponto de partida e de chegada, o carnaval é um meio de abordá-lo. De outro, se os ensaios elaboram gramáticas para analisar a identificação entre Brasil e carnaval, fica produtivamente indefinida qualquer fronteira disciplinar entre os ensaios. Bom que seja assim! Afinal, qual o possível elo atenuador de uma insinuação de polêmica entre estes dois pensamentos? Em que o conhecido grafema & simboliza o paralelismo complementar de um plano próprio de oposições envolvendo uma antropologia sociológica ocupada com o tempo sincrônico e uma sociologia antropológica que enfatiza a diacronia? Podemos sentir & na dimensão confessional dos ensaios, produtora de efeitos da maior importância para as composições narrativas. O Carnaval como um rito de passagem (1973) examinou o tema da brasilidade a partir de um exercício de leitura estruturalista, sobre instituições sociais e categorias nativas para enfatizar determinado caráter ideológico do ritual nacional e seus efeitos no comportamento do brasileiro. Carnaval é visto como uma instituição paradigmática e integra a análise, tanto como eixo narrativo, quanto o experimental campo de descrições. Sendo a intenção interpretar o Brasil, o ensaio revela uma luxúria singular no âmbito das mediações carnavalescas e que são carnavalizantes. Carnaval para este autor é contágio, liberdade e &, acima de tudo. O primeiro momento do ensaio é de exposição do modo como canções populares podem ser incorporadas à análise. DaMatta constrói uma imagem totalizadora de Brasil através da ênfase que o repertório musical dá aos “aspectos carismáticos” de predileção do brasileiro. São as canções que recriam formas idílicas de representar o Brasil – como “História do Brasil” (1934), de Lamartine Babo, ou “Aquarela do Brasil” (1939), de Ary Barroso, ou “País Tropical” (1969), de Jorge Ben –, um lugar de: mulatas, samba, “vida

Um balanço da recepção acadêmica de CMH foi realizado na introdução da coletânea O Brasil não é para principiantes (1999), em oportuna homenagem aos 20 anos de publicação do livro de Roberto DaMatta, hoje com 33. Os organizadores comentam os elevados “índices bibliométricos” e a capacidade do livro em interpelar sob um “argumento de impacto, que não pode deixar de ser referido e arguido, mesmo se houver discordância” (p. 8)

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mansa”, modéstia compulsiva, “sombra e água fresca”. A preferência por este tipo de material e seu conteúdo cultural permite a DaMatta apontar indícios de representações que o brasileiro faz de si e de seu próprio mundo, problematizado como uma idealização contrastante entre a identidade profunda nacional e as ambivalentes noções de “ordem” e de “estrutura”, para ficarmos apenas nestas duas, no plano sociológico. As músicas são como signos da especificidade cultural e sociológica do Brasil e ponto de partida para interpretação. A obra de Chico Buarque, por exemplo, protagoniza mediação literária imponente em O Carnaval como um rito..., que reveste o compositor como um tipo muito particular de cronista, e suas canções prenhes de significados sobre os carnavais de um Brasil da segunda metade do século XX. “A Banda”, “Sonhos de um Carnaval” (primeira e última do álbum de estreia, de 1966, respectivamente) e “Noite dos Mascarados” (1967) colocam positivamente em perspectiva o estatuto mitológico das letras, ou como prefere DaMatta, apontando “textos deflagradores para a análise de certos componentes do Carnaval, servindo como uma introdução aos temas e problemas que considero críticos na instituição: as modificações do comportamento, as fantasias e os domínios que sua análise permite penetrar” (op. cit., p. 124). Naquele pioneiro ensaio, “Noite dos mascarados” sintetizaria noções por demais típicas e universalizáveis do mundo do brasileiro; nas oposições que se complementam como narrativas dramáticas, organizadas a partir de categorias críticas e antropológicas – sexo, idade, tempo, espaço – que conferem inteligibilidade ao argumento78. Desenha-se curiosa estrutura analítica em que se joga a brasilidade. Em “Noite dos mascarados”, a cena de coquetismo carnavalesco, por exemplo, é reveladora de aspectos íntimos sobre o espírito nacional a partir da encenação dos dois gêneros básicos da espécie humana. O comentário de DaMatta vai especialmente na direção de uma sutil e deflagradora crítica sobre a herança cultural do patriarcalismo. Haja vista a centralidade da personagem feminina, representada por Colombina que:

Já aqui vale antecipar a observação de um sutil parentesco entre a perspectiva damattiana e o tratamento dado pela crítica cultural de cânone modernista às figuras primitivistas. Trata-se de uma valorização positiva dos elementos primitivos, autóctones, e não vistos como exóticos, negados pela modernização do país. Uma das razões porque, como veremos, a narrativa dilemática do autor explicita os absurdos sociológicos brasileiros: liberais e caudilhescos, patriarcais e modernizantes, e assim por diante. Para um entendimento antropofágico das análises de DaMatta sobre o mundo urbano brasileiro a propósito do “manifesto” de Oswald de Andrade, ver também GEIGER & VELHO (2000).

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“se apresenta no encontro sem mediações, perguntando, oferecidamente, ‘adivinhe se gosta de mim’, numa inversão do comportamento recatado e modesto vigente no cotidiano. Do mesmo modo, o mascarado coloca sua ‘modéstia à parte’, revelando-se um sambista, numa outra inversão do recato que opera numa situação normal” (op. cit., p. 128).

Possibilidades de manifestação do carnaval como inversão na vida do brasileiro são radicalizadas em uma intrigante comparação de três narrativas buarqueanas. Elas descrevem o carnaval, definindo de acordo com DaMatta, como uma situação especial ou extraordinária; algo que, no uso de disfarces, de máscaras, favorece a mediação de experiências sem questionamento e que são vividas inconsequentemente; um momento de comunhão que torna as diferenças cotidianas um poderoso artifício lúdico, sob o qual se neutralizam as contradições e acentuam-se as oposições, porque invertidas. As inúmeras passagens entre a dimensão cotidiana da vida e do ritual sugeridas nas histórias de inversões narradas pelo cancioneiro popular têm por consequência uma entrada boa para pensar a noção de communitas79. Pois, tão logo o conteúdo das canções se revele dramaticamente nostálgico, as letras podem ser tomadas como descrições etnográficas em sentido lato, contribuindo assim para a autonomia do método empregado e, também, para o controle de preconceitos do autor. Na valorização das categorias como no jargão antropológico, como nativas, representadas na matéria escrita da canção, duas consequências parecem ser centrais. De um lado, isso implica em um questionamento de esquemas interpretativos estáveis e, de outro, em um respeito da capacidade de reflexão dos agentes sobre a sua própria “realidade”. Recorrendo aos recursos estéticos, obras como a de Chico Buarque podem ser transformadas em fonte e documento que têm algo a dizer sobre o que é Brasil? Aspectos do cotidiano e rituais se fundem na expressão poética e musical narrativamente forte não porque seja apenas exemplar ao argumento, e sim constitutivo dele. A intuição do artista e o talento

A recepção dessa noção na literatura sócio-antropológica brasileira mereceria sua própria história das ideias. Cabe apenas assinalar que a perspectiva liminar de Turner, quando aclimatada por DaMatta, coloca no centro do debate funcionalista a encruzilhada de nossa crônica da modernização. Vale lembrar também que a communitas, esse domínio não estruturado da igualdade e do ludus, que suspende ritualmente o plano hierárquico social para em seguida reforçá-lo, foi ponto de intensa interlocução entre as formulações de Turner a partir do carnaval no Brasil (1983:118) e os primeiros estudos monográficos sobre o carnaval da década de 1970 (GOLDWASSER, 1975). Leopoldi (2010), por sua vez, reafirmaria o acento estruturante do relaxamento das estruturas sociais na communitas carnavalesca (p. 58-9).

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para a crônica favorecem, a propósito de uma análise estrutural, um repertório temático familiar ao leitor brasileiro. Para estranhá-lo e entranhadamente. Dessa forma, a crônica musical contribui para a bricolagem entre uma reflexão cara à antropologia brasileira e a comunicação de uma crítica cultural sobre algum brasil que se faz Brasil. A crônica como um gênero que performatiza as expressões da vida cotidiana, como ritos verbais no estilo do “você sabe com quem está falando?” ou do “quem é você?” carnavalesco. É a crônica etnográfica que permite agregar fontes diversas ao escopo narrativo, sendo carnaval paradigma analítico e o Brasil, uma totalidade sociológica. Na antologia de Wilson Louzada, especialmente descrições de Coelho Neto, Olavo Bilac e Graciliano Ramos, por exemplo, representariam semelhante característica – a inversão que operará como um princípio universal de toda e qualquer representação do carnaval. Significa, assim, que a ausência consciente de historicidade no ensaio coloca-se desde o material empírico e não apenas em um ponto de partida teórico em relação ao carnaval. Dessa forma, sobram indícios nos universos, seja da música ou da literatura brasileira, que expressam “invariantes estruturais do Carnaval” (DAMATTA, 1973, p. 132). Nesse pioneiro ensaio de DaMatta, música e literatura subsidiam certa materialidade da cultura, indiferenciada porque qualificada como nativa, atributo de identidade que não desconsidera sua diversidade, e submetida a uma sábia e criativa bagagem que busca compreender os significados “sócio-lógicos” que subjazem ao carnaval. Um segundo ponto a destacar tem a ver com uma tentativa de articular elementos de matérias-primas músico-literárias às representações de foliões. Vale dizer que este aspecto translúcido, inspiradoramente desenhado pelo autor, vem a inaugurar uma prática de trabalho que se torna rotina em seus estudos, e à cata das pistas confessionais e memorialistas sobre “quem somos nós?”. No caso, a participação de estudantes e de professores universitários da cidade do Rio de Janeiro, segmento tão representativo de como uma cidade se vê, no curioso inquérito proposto por DaMatta. Oportunidade em que noventa indivíduos/pessoas generosamente definiriam o carnaval “como se o sujeito estivesse tentando explicar a festa a uma criança ou um estrangeiro”. O inquérito ainda conta com a “lista de cinco fantasias com as quais o informante tivesse uma experiência direta” com a festa, e através dela, obtida a recorrência das fantasias e da definição do carnaval como momento de “liberdade”, “expansão” e “catarse coletiva” (op. cit., p. 140).

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Paulatinamente, o ensaio de 1973, que é uma passagem pelo carnaval brasileiro, remodela aquela imagem idílica do país, invertendo-a em suas múltiplas possibilidades. O leitor, que é ouvinte e visitante, se vê aparado de um arsenal de imagens que assinala o que há de mais profundo e de mais superficial sobre aquele Brasil da década de 1970. Munido de uma poderosa lente, os movimentos do autor praticamente recriam um estar na rua com o leitor, como se a conversa silenciosa fosse uma experiência de “entreato”, sem o qual o espírito lúdico do carnaval não baixa. A sensação, por vezes, é de transe! Já se observou que a análise de DaMatta assemelha-se à forma de um retrato, um registro que permite observar simultaneamente os inúmeros enquadramentos da mesma cena. É o que parece explicitar em sua analogia entre a descrição do carnaval e quadros de Bruegel, “em que a vista tem dificuldade em descobrir um foco e um centro” (1973, p. 150). Gostaria de sugerir que esse procedimento básico volta a se desenvolver em Carnavais, malandros e heróis, que revela os paradoxos da festa através daquilo que lhe é elementar: o “processo violento de individualização” de seus protagonistas. É nessa violência que o estilo narrativo peculiar deste autor se aperfeiçoa como escrita revolucionária, digamos, que amplia uma escala de interpretação sobre aquele Brasil, para não dizer conservador, entre o “mundo holista e hierárquico regido pelo código da ‘patronagem’ e do ‘jeitinho’, e o mundo democrático e fragmentado, regido pelos valores individualistas” (CAVALCANTI, 2000, p. 147), de alguma forma esboçado desde O Carnaval como um rito de passagem. De um texto a outro, a suspensão consciente do tempo cronológico autoriza Roberto DaMatta a elaborar uma crítica à formação social brasileira, valorizando-a naquilo que há de culturalmente peculiar e vivaz. Maria Isaura Pereira de Queiroz, por sua vez, parece empenhada em esgotar os prováveis riscos de arbitrariedade a que o tema poderia arrastar um pesquisador, como bem destacou Cavalcanti (2012, p. 287) em uma narrativa entre o rigor e a liberdade de pesquisa, entre o humor contido e o afeto criado pelo assunto. Em Carnaval brasileiro: o vivido e o mito (1992), o leitor tem quatro ensaios resultantes de extenuante pesquisa em história oral e escrita, produzida entre as décadas de 1970 e 80. Certamente, o “prólogo” é dos escritos mais provocantes, a propósito da experiência em carnaval. Primeiramente, porque Pereira de Queiroz inicia com o breve memorial da participação de sua família, “quatrocentona do Estado de São Paulo”, na festa. Em segundo lugar, porque confessa o espírito carnavalesco que a acompanha desde o berço para confrontá-lo com a ética e a vocação de pesquisadora. A 140

socióloga recorda e menciona os documentos “utilizados há alguns anos por uma tia que, a partir deles, reconstituiu o gênero de vida de seus bisavós” (QUEIROZ, 1992, p. 14). Narrando a história de praticamente quatro gerações da família paterna, Pereira de Queiroz conta a sucessão de formas de brincadeira carnavalesca que quase se confundem com a história da formação social brasileira. Digo, a história do carnaval na passagem da vida rural para a urbana do país, no relato de suas ramificações familiares. “Na correspondência de um deles, proprietário rural do Vale do Paraíba, foram encontradas referências à fundação, em 1862, de uma união carnavalesca, cuja finalidade principal era organizar desfiles durante os Dias Gordos; com o irmão mais moço, foi um dos primeiros a tomar parte num cortejo: fantasiado de macaco e o irmão de dançarina. As atividades carnavalescas da família de meu pai remontavam à metade do século XIX, pelo menos. E, lembrança comovente, minha bisavó costurara com suas mãos uma bela fantasia de Napoleão Bonaparte para que meu pai pudesse, aos três anos, tomar parte num baile infantil” (op. cit., p. 14).

Do lado materno, cujas lembranças não vinham de passado tão distante, e nem cultivavam café, mas rubiáceas no Oeste Paulista, os integrantes da família “não podiam perder tempo e recursos com tais futilidades”. A autora observa, entretanto, que “na geração seguinte, com os descendentes ocupando já sólidas posições socioeconômicas e políticas, deram livre curso a seus pendores. Como se vê, de ambos os lados, a família era carnavalesca” (op. cit., p. 15). A hipótese que Queiroz desenvolve é a de que a festa tende a perder seu caráter religioso se o seu cultivo está em relação direta com um processo de urbanização. A união de seus pais seria, assim, a união de duas famílias carnavalescas que, no século XX, assistiriam profundas transformações da festa. Peço licença ao leitor para reproduzir mais um longo e significativo trecho. “Um pouco mais tarde, transformados em pais, as atividades carnavalescas aumentaram, pois deviam também proporcionar divertimento aos filhos. Compareci ao meu primeiro baile carnavalesco aos seis meses de idade, fantasiada de baiana, vestimenta carinhosamente confeccionada por minha mãe, que inventava, todos os anos, as fantasias para toda a filharada. Levados primeiramente a um baile infantil, por volta das duas da tarde, às cinco horas seguíamos de automóvel para o corso, que durava até nove horas da noite. Era impensável jantar: as empregadas estavam de folga para poderem se divertir, e minha mãe não queria cansar-se demais, pois mais tarde iria ao baile de adultos. Ao anoitecer fazia-se um piquenique no automóvel, com coxinhas de galinha, empadinhas, sanduíches, que eram oferecidos e trocados com guloseimas de outros carros nas longas pausas em que permaneciam parados devido ao engarrafamento nas avenidas: novo prazer desfrutado, novos conhecimentos entabulados. Uma vez deitadas as crianças, meus pais partiam para se divertir em diferentes bailes. Durante quatro dias e quatro noites levavam esta vida exultante, retomando as atividades normais na Quarta-feira de Cinzas... O cansaço da maratona era facilmente esquecido, estava compensado pelo grande divertimento do Reinado de Momo. O Carnaval não tinha, para nós, nenhuma significação religiosa, não

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conhecíamos o significado da Quarta-feira de Cinzas. O Carnaval já havia perdido no país muito de seu significado religioso, que atualmente se extinguiu por completo” (op. cit., p. 16-7).

O relato prossegue, detalhando a dedicação da mãe dona-de-casa à organização da festa familiar; a empregada doméstica que era “princesa” de um grupo carnavalesco e motivo de muito orgulho para a família da pesquisadora, embora reconhecesse que “os pobres não podiam divertir-se exatamente como os ricos” (op. cit., p. 17); também, a festa em tempos de “adolescência”, a admiradora de corsos da Avenida Paulista em fins dos anos 30, bem como a década seguinte de carnavais vividos longe da capital, na serra, em uma espécie de hábito que “se estendeu pouco a pouco às classes sociais mais abastadas da cidade: fugiam da ‘promiscuidade’ que se instalava cada vez mais nas festas da urbe paulista em expansão” (op. cit., p. 18). O “colorido nostálgico” que se espalhou no interior da “grande parentela”, havia se decantado e materializado o “conhecimento carnavalesco” acumulado na memória da família, “traçados com ternura os contornos e que não desaparece ainda no decorrer do tempo”. Considere-se que um simples baile onde “as velhas músicas do Carnaval de outrora ressoam ao ritmo dos surdos, os mais velhos se entusiasmam, são arrebatados pela alegria da dança”. A respeito do santo que baixa na folia, Queiroz o explica a partir das observações de Roger Bastide, que associa o transe nas religiões afro-brasileiras às “emoções carnavalescas nacionais” (1992, p. 20). Noção que é praticamente da mesma natureza que o estado em que “as pessoas virtualmente possuídas pelo ritmo e música e parecem perder o controle do seu próprio corpo” entram em “transe carnavalesco”, que DaMatta, a partir de Mary Douglas, vê mais suscetível ao tipo feminino como uma “síndrome do estado liminar criado pelo festival”, na medida em que o sistema social e cotidiano, relaxa sua estrutura (DAMATTA, 1973, p. 140). De todo modo, importa destacar que, em meio à nostalgia de antigos carnavais, Pereira de Queiroz revela gosto pelo carnaval e por culturas populares, em especial pela sua documentação. As fontes escritas mediam tanto o conhecimento histórico, como a posição minimamente confortável à vocação de pesquisadora, que procura se distanciar do espírito folião, sem perdê-lo. Curiosamente, Queiroz mescla a sua memória com o estímulo intelectual confessadamente provocado pela leitura do ensaio de DaMatta. Ela identifica a experiência 142

carnavalesca, o patrimônio de família, como que colada àquelas descrições do etnólogo, em conhecido trecho que vale reproduzir aqui. “Eis que o saber carnavalesco armazenado na memória despertou subitamente quando em 1973, tomei conhecimento das primeiras interpretações etnológicas do carnaval brasileiro por um autor nacional; encontrava no texto o que em parte fora a minha experiência, porém uma fatia importante dos fatos estava ausente do que ali se analisava. As sensações experimentadas, a alacridade que se apodera das gentes levando-as a dançar e a cantar, tudo estava ali” (QUEIROZ, 1992, p. 20-1).

Persuasivo e com alta dose de realismo sociológico, o ensaio de DaMatta tem algo de inacabado, assim como de intuitivo, na visão de Queiroz, e por isso mesmo com possíveis equívocos. O Carnaval brasileiro... concretiza a ideia de que “era importante completar o estudo, transformando em dados o que jazia nos escaninhos da memória”. Sob essa tônica, Maria Isaura, adepta e entusiasta do carnaval, problematiza o gosto pela folia em oposição à “frieza que a pesquisa exigiria”. Certa neutralidade e a objetividade que os dados demandam são valores indispensáveis para conduzir uma investigação comparativa dos carnavais brasileiros80. Ao passo que DaMatta compara, a propósito da festa, as experiências nacionais brasileira e norte-americana e, em certas passagens, à Índia ou ao mundo mediterrâneo. De qualquer modo, Queiroz privilegia, também, comparações no mundo da diáspora ibérica e: “para não ser induzida em erro pela minha afeição a certas formas carnavalescas, tornava-se indispensável que fossem comparadas com dados de outras fontes, colhidos em testemunhos vivos de participantes e espectadores, assim como em ampla e variada documentação escrita. Nasceu então a pesquisa sobre o Carnaval do meu país” (op. cit., p. 20-1)81.

O ensaio de DaMatta havia negligenciado aspectos importantes da organização e da identidade de atores que participam e constroem a festa, na opinião da socióloga. O exaustivo

Quando pergunta sobre a conservação de antigas formas carnavalescas ou o aparecimento de novas formas, ao estudar cidades de médio e de pequeno porte no país – a exemplo do culto carnavalesco em Porto Seguro (BA), Tatuí (SP), São João del Rei (MG) e Piracicaba (SP). Ver também QUEIROZ (1994). 81 Não é demais acrescentar aqui os estudos da Autora sobre os carnavais do mundo ibérico que, na sua visão, continuariam suas tradições com inovações na América Latina. Refiro-me à sistematização que Queiroz faz da literatura folclórica, em QUEIROZ, 1980. Já a comparação em DaMatta é pressuposta à análise e comporta diferentes níveis, desde a trilogia básica de ritualização do mundo brasileiro – paradas, procissões e desfiles – até os dramas verbais “você sabe com quem está falando?” e “who do you think you are?”. A propósito de uma “comparação elucidativa”, a meio caminho da explicação e da compreensão, do metódico e do não metódico, que é elaborada através da experiência observante de DaMatta e da sua “voracidade antropofágica” na absorção dos escritos literários e folclóricos, ver Oliveira (2000, p. 39-40).

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trabalho de pesquisa de Queiroz vinha a somar-se aos estudos em voga na época sobre carnaval82. Uma “moda” de jovens pesquisadores que “esquadrinhavam o assunto de diversas perspectivas – sociológicas, antropológicas, históricas – produzindo trabalhos que esclareciam várias de suas facetas”. Pereira de Queiroz, então, ordena os materiais utilizados em três classes: os “colhidos em documentos antigos”; os que estão em “estudos recentes”; e os que a “própria autora colheu em diálogos com participantes, em observações diretas, e em sua longa e constante participação na festa” (QUEIROZ, 1992, p. 21). Se o interesse é confrontar a diversidade dos dados para interpretar a festa, assim como o seu significado, o que a autora apresenta ao leitor é um assunto bom para pensar os muitos planos da atividade de pesquisa. Maria Isaura estava preocupada, sobretudo, com qual valor deveria agir frente aos sentimentos que o tema suscita. Se friamente, ou aderindo afetivamente. Ao descrever o histórico familiar, e como brincou “carnaval desde a infância”, pergunta-se se seria a pessoa indicada para pesquisá-lo. Queiroz está de olho nos clássicos temas do engajamento e do distanciamento na pesquisa, para alertar perigos como o falseamento da reflexão e o da primeira impressão que reproduz um apriorismo, “o qual pode truncar todo o raciocínio e todas as conclusões” (p. 22). Quanto à “observação participante”, sua opinião era que: “o pesquisador só participa de um setor do real e somente pode dominar a este, quer se trate da sociedade ou da cultura; capta o real através de sua posição na configuração social, o que limita a visão a somente uma parte dele – e, todavia, acredita que captou a totalidade...” (op. cit., p. 22).

A autora lembra, ainda, a insistente prática que acompanha o desenvolvimento das Ciências Sociais no Brasil, e que todo pesquisador esteve voltado “para problemas que dizem respeito exclusivamente ao país”. A crítica central, no seu discurso científico, está na defesa de que quem pesquisa deveria tomar consciência desta condição, “assim como das dificuldades que tal posição encerra” (op. cit., p. 23). O carnaval, como todo objeto de pesquisa, deveria ser interpretado como um fato social de dimensões totais, e por isso, nunca abandonada a preocupação com a técnica que media seu conhecimento. A pesquisa empírica que media a sociologia do conhecimento é um tópico constante em sua obra que valoriza, por um outro caminho que não os rumos apontados na narrativa de DaMatta, a subjetividade do

Em importante depoimento, Olga Von Simson (1999) comenta sobre os projetos de pesquisa, parcerias com museus e internacionais, e os bastidores de coleta de fontes escritas sobre o Carnaval no Centro de Estudos Rurais e Urbanos.

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pesquisador. A história de vida, bem como a história oral que se transforma em escrita, são ferramentas metodológicas cujo uso o pesquisador orienta a partir do interesse consciente sobre o objeto, segundo Maria Isaura. Convém lembrar, conforme Kominsky (1999, p. 82), que a questão dos recortes da pesquisa, ou da utilização parcial do material coletado, não representa, em Queiroz, nada além de um “falso problema”. Estamos cientes que, na sua formulação, qualquer uso ou abuso da matéria-prima é tão legítimo quanto o interesse que explicitamos. Onde estaria o incômodo com as formulações de DaMatta? Maria Isaura parece apontar, no pioneiro ensaio de 1973, os aspectos críticos da eleição e do tratamento das fontes empíricas, incorporadas no argumento de um modo relativamente irreflexivo por DaMatta. Considerando o uso das fontes, as interpretações de ambos são nesse sentido antípodas, e justamente por isso conversam entre si mais do que podemos imaginar, pois encaram diferenciadamente as múltiplas temporalidades da festa e as escolhas de natureza ética de cada pesquisador. Não seria outro motivo porque Carnaval brasileiro... postula uma Ciência Social que deveria privilegiar a “perspectiva sóciohistórica”. Os significados do vivido e as mudanças da festa seriam “comandadas pelas modificações das estruturas socioeconômicas que lhes servem de base” (QUEIROZ, 1992, p. 202), enquanto que na narrativa de DaMatta a história quase nem bate à porta. Podemos notar sem medo de exagerar, que Roberto DaMatta responde a questão de Maria Isaura em A casa e a rua, de 1985. O leitor de A casa e a rua, que é literalmente um visitante, testemunha o sincero depoimento que utiliza a metáfora da casa, por oposição à da rua, tanto para pensar as ambiguidades permanentes do mundo do brasileiro, quanto para receber com hospitalidade, também, o seu crítico literário. Transmitindo a ideia de que sua maneira de enxergar o Brasil repousa em um pensamento em processo, pois se “cada novo livro tudo refiz”, DaMatta apresenta, desta vez, uma espécie de: “Conversa séria ou fiada, conselho, sabedoria ou material de trabalho ou de pesquisa. Entendimento da sociedade brasileira ou até mesmo diversão e pretexto para uma discordância severa e segura. Sim, porque estes ensaios transcendem em método, estilo e intenções o discurso de uma antropologia social e bem-comportada e seria uma mentira afirmar que desejo somente escrever ‘livros científicos’, onde teorias são testadas, copiadas ou, eventualmente, demonstradas” (DAMATTA, 1991, p. 5).

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Segundo DaMatta, a casa não é só o espaço físico, arquitetônico. Esta seria a forma privilegiada na “tradição de estudos históricos e sociais brasileiros”. Assim, propõe que a casa seja metáfora de um espaço moral, de modo que inverta seu sentido de “palco”, implícita aos mencionados estudos, para o sentido de “ator” no universo físico e metafórico da rua. Como é de amplo conhecimento, da relação entre a casa (núcleo) e a rua (periferia), emerge um domínio genuíno do “ser brasileiro”, uma dicotomia básica para pensar o carnaval como gramática, fonte de inversões da vida cotidiana, representações de posições sociais e de noções como pessoa (os que estão no topo do sistema social) ou de indivíduo (os que estão na base do sistema e na sua margem). Se, em Carnavais, malandros e heróis, a díade metafórica comporta-se dialeticamente, até mesmo na antropologia da literatura que o autor esboça83, em A casa e a rua ela ganha feição acentuadamente dialógica. A lógica de paralelas complementares que se opõem tende a ser substituída pela lógica de triangulares interações. A passagem do número dois para o três, no curso desta trilogia damattiana, aponta certa inflexão no seu modo de pensar e fazer-se compreendido, que é progressivamente carnavalizado, cada vez mais carnavalizante. Vale ressaltar então, que a presença de & segue como preocupação nos ensaios de DaMatta, mas é significativo que a pergunta desde O Carnaval como um rito... estenda-se à busca de soluções para o dilema brasileiro de CMH. Explicitar este aspecto da discussão não é ainda chover no molhado. Este debate oportunamente lembra que, se a perspectiva dialética trabalha na chave do número dois, a perspectiva dialógica opera na chave do três, entramos numa analogia à contribuição de Antônio Cândido para o estudo das mediações em terreno literário, feita a propósito da resenha de Affonso Romano Sant’Ana sobre o Cortiço. O entreato constitutivo das novas triangulações de A casa..., encontra na obra de Jorge Amado, ponto de partida para a gramática espacial, o campo ideal de descrição. A sensível crítica literária de DaMatta olha agora para a fonte literária não apenas como um escrito etnográfico84, e sim, na qualidade de literatura profundamente brasileira. O autor reconhece a

A exemplo do triangulo amoroso de País do carnaval, de Jorge Amado. O mito de Pedro Malasartes não só pára uma interface que o Autor constrói entre os mundos da “cultura popular” e da “alta cultura”, mas contribui para uma triangulação entre dramas e heróis. Pensar o “herói” em Jorge Amado é pensar na bricolagem rabelaisiana-dostoiévskiana de sua obra, principalmente, por que age num triangulo dramático entre quem lê, quem escreve e quem protagoniza. As triangulações privilegiadas originariamente se realizariam nos âmbitos do rito carnavalesco, religioso e cívico, que não se excluem, nem são particularmente hegemônicos um em relação ao outro. 84 No texto de 1973, a atitude metodológica de “tomar a letra musical como uma descrição” viria a “obrigar a colocar de quarentena esquemas interpretativos já estabelecidos”, e a “exigir que se tome uma letra, uma

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tradição de um gênero que nunca saiu de moda no país, o folhetim, que exige do autor, a todo instante, intervir para dar continuidade dramática; um gênero que é carnavalesco porque deseja envolver confusamente atores e espectadores, em uma espécie de “não perder o fio da meada”, exercitado para manter viva a dimensão intemporal da história. O folhetim, ainda, permaneceria a forma mais popular do Brasil “urbano, eletrônico e moderno, na novela de televisão”, por exemplo. Mas, definitivamente, a inflexão que Gabriela cria no conjunto da obra de Jorge Amado, representa o “uso da sátira relativizadora como técnica narrativa e como modo não acadêmico de fazer falar o escritor, sem pompas e filosofias, na melhor tradição do folhetim” (DAMATTA, 1991, p. 81). A inovação que Jorge Amado elabora de si, melhor, em sua produção, enriquece o patrimônio de nossa literatura dialógica em Gabriela, cravo e canela. Pois se trata de um texto em que o “escritor fala com o leitor e com seus personagens”, e que é um gênero pitoresco, à moda do que Antônio Cândido classifica como “romance malandro” (op. cit., p. 79). Neste romance, teríamos mais um exemplo de como o carnaval suprime diferenças entre atores e espectadores. DaMatta, no esforço de carnavalizar a título de reproduzir o sentido totalizante de Brasil, que não se generaliza senão na experiência do “entreato”, a ambiguidade constitutiva da visão de mundo do brasileiro, reforça, de forma renovada a revelação de que mito e realidade são, em suas lógicas mais profundas, praticamente a mesma coisa (op. cit., p. 17). Nesse ponto, os planos da interioridade e da exterioridade que permeiam a díade da casa e da rua, e que podem representar também os planos críticos de uma psicologia social e de uma sociologia psicológica sobre o brasileiro, servem para montar um elogio à leitura como experiência solitária e cultural, e menos o campo social da literatura: “Todas essas considerações revelam a falsidade da posição que, ao estudar a obra de arte, estabelece uma linha divisória rígida entre seus aspectos internos (a obra como significado) e externos (a obra como mercadoria numa dada situação e contexto social). [perspectiva a lá teoria de Bourdieu que, em nota, DaMatta distancia-se veementemente]. Como estamos vendo, o estudo interno se confunde necessariamente com o externo numa dialética complexa, mas passível de ser desvendada. Porque não basta somente explicar as mudanças de tom ou gênero quando o autor enfrenta um dilema no seu chamado "campo intelectual". Será preciso também, a meu ver, dar conta do tipo de instrumento que ele utiliza para batalhar com todos esses fantasmas que são seus interlocutores e, dentre eles, não se pode esquecer o público e, acima de tudo, a própria sociedade do produtor com seu sistema de valores. Se o autor está

categoria social, um tipo popular ou uma expressão, respeitando integralmente a capacidade dos informantes como agentes que – tal como o cientista social – também refletem sobre a sua própria realidade” (p. 124).

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envolvido num campo de forças, é preciso notar com a devida ênfase que esse campo se manifesta de modo diverso em diferentes sociedades porque ele mesmo está implicado numa estrutura cultural específica daquela sociedade. É muito diferente ser membro do Partido Comunista Brasileiro, do College de France ou da Columbia University! Nesta linha, é imperioso estudar o modo pelo qual um dado autor escolhe batalhar” (DAMATTA, 1991, p. 82-3).

De qualquer forma, tanto DaMatta quanto Queiroz ilustram qual o desempenho dos gêneros ensaísticos, entre os quais a crônica é apenas um deles, para a construção de discursos de verdade sobre o Brasil. DaMatta propõe, a si próprio e ao leitor, o desafio de perder-se nos intermináveis labirintos da sociedade brasileira e o prazer de assistir ao carnaval como um rito simultaneamente de desconstrução e reconstrução do imaginário da sociedade sobre si mesma. O que implica em considerar a crônica como qualidade etnográfica. Maria Isaura duvida daquele caráter ambíguo revolucionário e conservador do Carnaval brasileiro. Pois, se vê algum & entre mito e realidade a partir dos gestos e de símbolos é para codificá-lo sociologicamente: com a cosmologia da festa analisada no plano do vivido, a socióloga aborda o rito como rito “recorrente”, não de “passagem” (QUEIROZ, 1992, p. 214). Não há nada mais significativo nesta altura da conversa que a figura de Eneida. A cronista parece assumir um papel de trickster85, como uma espécie de heroína cultural em nosso “pensamento social”, pois restaura o drama cósmico que a memória movediça de outros tempos pode lembrar, ou fazer-se esquecido, a propósito do carnaval. A sua História do carnaval carioca representa, nesse sentido, um importante acontecimento na história das ideias do moderno carnaval no Brasil, e dialogicamente estudos no âmbito do folclore e outros contaminados pelo espírito romântico. Um dos pontos que vale destacar é, certamente, a declarada identificação de Maria Isaura com a cronista. Pois, para Pereira de Queiroz, Eneida realizaria um processo análogo ao seu: o de, ao seu jeito, refletir e problematizar a subjetividade do pesquisador na valorização sóbria do carnaval como objeto de pesquisa. Afinal de contas, a cronista era detentora de longa experiência carnavalesca, “desde o de sua infância na cidade de Belém do Pará e, em seguida, o de todos os seus anos de foliona no Rio de Janeiro, levou-a a refletir sobre o que se passara”. Como se a escrita da sua História do carnaval carioca fosse também um meio para a cronista se confrontar com a afeição pelas diferentes fases do carnaval, e com as sensações de esmaecimento, decadência, 85

A propósito (ELIADE, 2000).

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enfraquecimento e morte da festa. Para Queiroz, “DaMatta e vários outros autores são insensíveis às preocupações que marcam periodicamente participantes e espectadores da festa diante de um possível desaparecimento desta”. A socióloga aponta, então, que a busca de uma essência, ou de uma origem, cega o escritor para a dimensão agonística do tempo diacrônico, uma luta de ritos passados enaltecidos contra ritos presentes, a fonte de temor do fim da festa para certos foliões. Eneida e Queiroz estariam, assim, invertendo a visão nostálgica da festa, comungando de uma forma de encarar o carnaval muito mais sensível ao fato de que sua vitalidade decorre justamente de suas mudanças ao longo da história. A título de reforçar o ponto, Queiroz diz que “Eneida fazia sua pesquisa no momento em que Roger Callois”, um “sociólogo” que vê a história do carnaval com olhos derrotistas, “assistia à festa e lamentava que ela tivesse de desaparecer sob o impacto do desenvolvimento urbano” (QUEIROZ, 1992, p. 214). Maria Isaura demonstra ter uma clara consciência da importância da produção de cronistas e folcloristas sobre o carnaval brasileiro. Não apenas enquanto “objeto para” a análise do carnaval, mas como “objeto em si”, uma literatura com dignidade própria e, especialmente, a da década de 1950. Maria Isaura trabalha simultaneamente nestas duas chaves de abordagem à matéria-prima, embora procure nelas um conteúdo social, quer dizer, que subsidie a análise de noções sociológicas86. Ou seja, as crônicas e os livros da história e do folclore do carnaval não são vistos apenas como bens de um mercado simbólico da festa, mas enquanto textos que interpelam ideologicamente os leitores. Na bibliografia dos anos 1950, a autora aponta aquela que talvez seja a última importante inflexão sobre a interpretação da festa, antes da produção monográfica que despontaria nos idos de 1970. Observa que naquela é unânime o reconhecimento de que a festa é um elemento fundamental para uma “tradição nacional” e na compreensão da “natureza” do brasileiro. Seria uma obra pioneira, nesse sentido, o Dicionário do folclore brasileiro, de Câmara Cascudo, que codificaria uma totalidade de diferentes fases do Carnaval como “tradição nacional”87. Eneida, na opinião de

A propósito de uma comunicação da Autora nas reuniões do centro sobre o uso de fontes literárias temos que: “literatura e arte podem ser usadas de duas maneiras principais: primeiro, como porta de entrada para problemas mais profundos, através da busca dos laços entre elas e a sociedade; segundo, como testemunho do que ocorria em determinados grupos sociais no passado. Utilizadas dessa segunda forma, podem revelar ou os valores de uma época, ou a estrutura interna da sociedade, suas estratificações e hierarquias, a dinâmica do comportamento dos seus grupos. É essa estrutura, essa dialética das estratificações que a autora pretende conhecer através da utilização da literatura, ao mesmo tempo em que caminha na reflexão teórica sobre esse tipo de fonte, até ter uma visão mais clara dos seus problemas”, resumindo uma comunicação sua, em 1976 (QUEIROZ, 1977, p. 167). 87 Literatura que também foi ponto de partida para o seu “Da definição de Carnaval”. In: Cadernos CERU, n. 11, set, 1978, p. 77-83.

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Queiroz, segue de perto Cascudo, “abrindo caminho para uma série de estudos” (QUEIROZ, 1992, p. 179)88. Maria Isaura desenvolve, a propósito de Eneida, um ponto que nunca deixou de ser atual. Um de seus interesses mais caros sobre o Carnaval brasileiro traduz uma reflexão da contribuição de “intelectuais” na invenção das tradições nacionais. Mas, como a questão tem rendimento paralelo à classificação das fases do Carnaval brasileiro, numa sucessão do Entrudo para o Carnaval burguês e o Carnaval popular? Veremos no próximo capítulo. Mesmo porque, em segundo lugar, a relação que Eneida sugere entre as formas carnavalescas do Rio de Janeiro, a expansão das bases sociais da festa e o processo de urbanização (a relação entre grupos e bairros, somada à percepção nostálgica de que a festa é dinâmica e “nunca morrerá”), serve de mediação literária para sugerir a análise tanto sobre a formação do carnaval no século XX, quanto dos diversos planos de sentido que estariam em jogo na festa. Assim, vale destacar que se DaMatta escreveu a partir da suspensão consciente do tempo histórico, a sua narrativa incorpora uma hipótese sobre a relação entre a cidade e o carnaval a respeito do livro de Eneida. História do carnaval carioca cria uma narrativa das mais persuasivas da cidade que, através do seu carnaval, conta mudanças sociológicas profundas. O leitor poderá observar que O Carnaval como um rito... enuncia esta questão retomada, com um pouco mais de fôlego, em CMH. Quando discute a função social da escola de samba, comparando-a a outras formas de associação carnavalesca. No pioneiro ensaio de 1973, Eneida iluminaria um ponto nevrálgico da compreensão da festa como mediadora da vida urbana, no qual DaMatta ressaltaria o papel exercido pelo “encontro desses grupos no centro da cidade, onde havia um rito de agressão mútua, simbolizando suas diferenças de posição na estrutura social” (1997, p. 161). Quer dizer que DaMatta lida, por sua vez, de outra forma com a assombração dos vários interlocutores: como se as estruturas falassem por si, não há espaço para fantasmas que esperem um historiador para lhe dar algum novo significado ou uma nova descoberta. O carnaval interessa a DaMatta para pensar a complexa dialética entre ordem e desordem que estaria a serviço de um continuo fazer e desfazer-se sociologicamente. Eneida é uma alegórica ponte, que integra a experiência às condições históricas de sua realização. É a medida para as variações de escala entre contextos diferenciados e auxilia 88

Ou ainda, que a interpretação de DaMatta corresponde a um encontro entre interpretações que “vinham se formando desde pelo menos o início do século XIX” e de aspectos da sociologia da religião de Durkheim “sobre a oposição entre sagrado e profano”. Mas acrescenta, um tanto exageradamente, que “muito antes de Roberto DaMatta, autores como Roger Callois e Mikhail Bakhtin, na Europa, e Eneida, a historiadora do Carnaval, no Brasil, já haviam apresentado, em trabalhos de relevo, explicação semelhante das festividades de Momo” (QUEIROZ, 1992, p. 150).

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preocupações sobre quando a cultura vira fenômeno historizado, já nos aproximando aqui da discussão proposta por autores como Alban Bensa,89. Em CMH, as descrições sobre o Rio de Janeiro em pleno carnaval dão impressão de uma verdadeira floresta de símbolos. As passagens de DaMatta pelas ruas da cidade de 1977, particularmente, traduzem ao leitor quadros de extrema sensibilidade para com as miudezas da vida carnavalesca. De tal maneira que os paradoxos do dilema brasileiro não se realizam narrativamente sem os elementos prosaicos e pitorescos. Nos dias, o que o cronista DaMatta vê é a “cidade repartida em mil aldeias”: “(...) pessoas dormindo, urinando e fazendo amor nos bancos dos pequenos jardins do centro da cidade. Também vi pessoas com suas famílias acampadas em pleno centro. Olhavam despreocupadas a passagem dos grupos de foliões e dos blocos carnavalescos, sentadas em cadeiras de alumínio. Por perto, tinham seu automóvel aberto, onde as crianças dormitavam. Ao lado, como um piquenique invertido, no meio do asfalto selvagem e devorador naquele momento transformado e domesticado, tinham geladeiras de onde tiravam garrafas de água e cerveja invejavelmente geladas. Era como se a avenida Rio Branco, ponto central do mundo bancário, lojista e comercial do Rio de Janeiro, uma espécie de Wall Street nativa, se tivesse transformado num conjunto de ‘casas’, com seu característico espírito familiar, como vemos nas vilas do interior” (DAMATTA, 1997, p. 114-5).

Esse espaço especial, que desloca a rotina, é, portanto, múltiplo e sem dono. Mas é também vivido de modo sério. Experiências individuais e familiares dividem, assim, o espaço com sociações “autênticas” e “espontâneas” que conciliam tensamente inversões cósmicas e inversões vividas. Essa lente, cujo foco pode passar de um ponto a outro, como a passagem de um cometa no céu, cujo deslocamento simboliza a tudo e todos, permite descrever as escolas de samba como uma representação cênica do mundo social brasileiro e, com a qual, interpreta determinadas consequências políticas das associações urbanas populares. É nessa imbricada teia de formas e de conteúdos que as tensões são investigadas, de relativamente pouco valor à taxonomia, seja erudita, do pesquisador, ou popular, da rua; muita vez estão juntas, tal é a recorrência da primeira pessoa do plural, ao longo do livro. O que gostaria de ressaltar, por ora, é que seguramente a metonímia entre o Carnaval e Brasil não seria possível se a cidade do Rio de Janeiro não fosse “a” mediação estética brasileira, em DaMatta.

Especialmente, associada à “autoridade do invisível”, ao ajuste entre as dimensões macro e micro não como oposições entre o particular e o geral, e fundamentalmente a questão da significação cósmica ao mais ínfimo dos materiais, fazendo dos informantes uma espécie de poetas (BENSA, 1998).

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Em terceiro lugar, podemos dizer que o livro de Eneida contribui a seu modo e modestamente para a fixação do Rio de Janeiro como uma cidade exemplar, quanto às condições e aos significados da festa no Brasil. DaMatta escreveu em uma época que consolidou a disseminação das escolas de samba pelo Brasil a fora e, de fato, assumindo contornos de organização carnavalesca nacional, por excelência, o que é bem expresso pelo frequente “senão brasileiro”, quando o autor qualifica o carnaval carioca (1973, p. 161). Aspecto que as pesquisas de Maria Isaura pelos interiores do Brasil também confirmaram e desde Olga Von Simson, sua orientanda, que percebe nos antigos jornais de Guaratinguetá a circularidade do modelo de sociedades carnavalescas do século XIX (VON SIMSON, 1978). Inclusive, Queiroz observa a proximidade estética e social entre as formas de desfile e das associações denominadas blocos e escolas, em cidades médias e pequenas – onde pesquisou e participou da festa, formulando hipóteses articuladas com experiências de cidades grandes e procurando sempre comprovar que a abolição das normas cotidianas é um mito, no sentido de ilusão, em nosso carnaval. É o caso das escolas de samba que se originam do operariado das fábricas de Piracicaba, que levam como destaque as famílias dos industriais e os próprios patrões, nos desfiles; do grande espírito carnavalesco de São João del Rei, que tem por ponto alto o desfile à moda das escolas de samba do Rio de Janeiro, no Cordão Encarnado, também formado pelas famílias ricas da região; ou as modestas e simples escolas de samba e blocos de Tatuí, que competem com a forma de brincadeira mais antiga e folclórica do lugar: o Cordão dos Bichos. De qualquer forma, a percepção de Maria Isaura sobre as escolas de samba do Rio de Janeiro favorece sua apreensão como índice e matéria de sociologia histórica e urbana por demais complexa. Não menos, DaMatta joga com a dimensão das representações do cotidiano, para sugerir que, embora preconceitos e estereótipos sejam nefastos e não possuam serventia, podem ser bons para pensar.

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9. Duas molduras

Georg Simmel já nos disse que a moldura para ser moldura necessariamente precisa resignar-se com sua função subordinada frente a uma obra de arte, a quem deve servir como um “estilo”, e não como “individualidade” (2005b). O comentário poderia ser uma fértil estratégia para dar prosseguimento à comparação dos estudos sobre Carnaval, de Roberto DaMatta e de Maria Isaura Pereira de Queiroz, pois, a moldura simmeliana pode ser tomada como a metáfora da lente com a qual a visão, no caso, o olhar de nossos autores, movimentase entre o todo e a parte, entre a obra de arte e o seu ambiente. Anteriormente, sugeri que a polêmica insidiosamente encenada por estes autores não é levada seriamente a termo, mas que poderia ser produtivamente analisada a partir do elo entre o plano confessional ou a experiência dos autores na festa, e as escalas históricas que seus textos produzem. Pretendi fixar o fato de que a crônica de Eneida traduz um divisor de águas e, também, o ponto sensível àquele delicado vínculo que emoldura, no sentido de Simmel, o Brasil, partindo de um ornamento aproximativo à imagem da cidade do Rio de Janeiro. Gostaria de continuar enfatizando o uso do material empírico nas interpretações e procurar compreender quais os sentidos de molduras sociológicas que são inventadas a partir da palavra “carnaval”. Assim, poderíamos ver & a propósito do nível social, latente nas narrativas? A perspectiva sócio-histórica sugerida por Maria Isaura Pereira de Queiroz visa não o estudo do mito carnavalesco, mas a única base que, aos seus olhos, se modifica ao longo do tempo e conforme o lugar: a estrutura social-econômica. Mito, para a autora, é sinônimo de monismo e grande responsável pela “monotonia sociocultural notada nas regiões brasileiras”, praticamente implantada pelas mesmas “estruturas de poder”, “relações de sociabilidade”, “tipos de propriedade e de economia” no território do país. Assim, procura pensar a história do cultivo dos Dias Gordos, no Brasil, a partir da comparação de paralelismos e de divergências nas experiências transatlânticas. Essa discussão é o tema do artigo intitulado “Carnaval português, Carnaval brasileiro: a fonte e a torrente”, de 1984, primeiramente publicado em língua francesa90.

O primeiro capítulo de Carnaval brasileiro: o vivido e o mito, também apresentado nas “Prémières Rencontres Internationales de Nice”, e em 1985, publicado no volume Le Carnaval, la fête et la communication.

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Uma sociologia comparada entre a fonte (Portugal) e a torrente (Brasil) permite à autora identificar desenvolvimentos análogos na passagem dos conceitos de Entrudo e Carnaval nos dois países para, então, problematizar o significado profundo do “espírito carnavalesco” do brasileiro. O leitor deste texto de abertura de Carnaval brasileiro: o vivido e o mito é apresentado a uma tensão básica, constitutiva da perspectiva de Maria Isaura Pereira de Queiroz. Pode-se dizer que a proposta da socióloga paulista é deslocar o tradicional foco de análise do mito carnavalesco, o plano das representações coletivas, com intuito de privilegiar a organização e a estrutura da festa, o plano da “realidade”, o que é vivido. Mas essa é uma operação delicada. Dá-se por meio das representações, em sua maioria, materializadas pela escrita. A autora vê em jornais e revistas portugueses “indicações úteis” para a análise da implantação do conceito de Carnaval nas cidades do Porto e Lisboa, principalmente, paulatinamente tornado rotina por oposição ao conceito de Entrudo. Para Maria Isaura P. de Queiroz, essas crônicas estão “cheias de nostalgia”, as do cronista Manuel Roussado (1898) à frente, examinadas complementarmente com outras formas de registro: etnografias, que buscam uma forma igualmente objetiva de conhecimento; escritos de viajantes, esses, cronistas estrangeiros; memorialistas, que são capazes de forjar “verdadeiras antologias” do Entrudo de aldeias portuguesas; ou folcloristas, de espírito por vezes romântico e quase sempre em busca de autenticidade. É a partir deste amplo conjunto que a fonte documental mobilizada pela socióloga é composta, representando determinada imagem de Portugal, a propósito dos Dias Gordos. Porque atenta à sensibilidade dos cronistas – as opiniões pessoais que se misturam na descrição prosaica – a autora observa que a imprensa é um termômetro da hierarquia estrutural e da estrutura hierárquica da sociedade, autoridade última sobre o sentido histórico da festa. No mundo da imprensa portuguesa, “As autoridades urbanas eram acusadas de contribuir para o abandono dos folguedos tradicionais, ao proibirem certas ‘expressões populares’ como ‘fatores de conflito’. Deplorava-se a mania portuguesa de copiar o que se fazia em Nice e, principalmente, em Paris durante os festejos carnavalescos. As revistas mostravam gravuras com a venda de confetes e serpentina nas avenidas parisienses; artigos analisavam o cortejo do Boi Gordo e como era ele organizado” (QUEIROZ, 1992, p. 35).

As pesquisas de Maria Isaura Pereira de Queiroz sobre o Carnaval português não encontram vestígios de outro estudo que “focalizasse os folguedos em seu conjunto ou em sua 154

evolução”. Porque inexistem “sínteses”, a socióloga considera que seus próprios comentários operam no nível de “hipóteses”. Assim, Maria Isaura divulga o Entrudo em Portugal como um objeto de “etnólogos” e de “folcloristas”, em textos que valorizam “a realização da festa em uma determinada aldeia” e que descrevem as “várias formas, ou a comemoração em uma região”. Procurando estudar este “pequeno Portugal”, a autora não mais se utiliza, para o caso do século XIX, de crônicas, que igualmente estão longe de elaborar sínteses, mas de etnografias produzidas entre as décadas de 1950 e 1960, gênero literário afeito ao tempo sincrônico. Elas mediam um saber sobre o “caráter agonístico” dos folguedos e sobre como concorrem nas diferentes aldeias. Dessa forma, a socióloga descreve o Entrudo, além da molhadela com farinha e outras substâncias, a partir de: a exemplar encenação do folguedo pelo drama do tradicional boneco João com a figura de Dona Quaresma; os hábitos alimentares em dias de festa; troças de jovens de diferentes sexos e as famílias; a saída de grupos de mascarados barulhentos pelas ruas; as danças e os bailes tradicionais etc. Ao valorizar a dimensão agonística, seja no âmbito do Entrudo ou do Carnaval, Queiroz revela uma equivalência que até certo ponto ambos os conceitos guardam entre si. Privilegiando diversos planos envolvendo conflito, luta e competição nos folguedos anteriores à Quaresma, a autora focaliza antes a dinâmica da festa, do que os fenômenos repetitivos, recorrentes e cíclicos. A despeito da maior ou da menor incidência de textos nostálgicos, Maria Isaura aponta a importância do engajamento, estímulos à festa, assim como simbolismo em torno de novidades e “mudanças” no mundo da crônica dos jornais portugueses. Segundo a pesquisadora, 1904 é o ano em que as referências ao Entrudo caem drasticamente, “senão para aplaudir seu desaparecimento” (op. cit., p. 35). A crônica é índice da evolução dos folguedos e, também, indicador de processos civilizadores. Apesar da escassa existência de documentos antigos sobre o Entrudo no período colonial brasileiro, Pereira de Queiroz chama a atenção para as “sucessivas medidas municipais proibindo certas práticas condenadas nocivas” (op. cit., p. 45). A autora considera que as modificações ocorridas nos “Dias Gordos” no Brasil seguem notavelmente de perto o que ocorreu em Portugal até o início do século XX. As sociabilidades que celebravam o Entrudo no Brasil seriam informadas por códigos vinculados à noção de “parentela”, unidade

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sociológica tão cara ao pensamento de Queiroz91. Esses códigos, se cruzados com aspectos de natureza demográfica, social e econômica conservam nos dias de festa um repertório de valores cotidianos fortemente identificados ao estilo rústico e colonial: “Durante o período colonial e até o fim do século XIX, a grande maioria das aglomerações urbanas do país era de pequena densidade demográfica, habitadas em geral por homens e mulheres livres, de condição modesta: famílias de pequenos comerciantes, de pequenos funcionários, de artesãos. Os fazendeiros e suas famílias, quando desejavam participar [da brincadeira], tinham de locomover-se até a vila e ali permanecer. Era, pois, num meio simples, em que dominavam liames de parentesco e de vizinhança, cuja sociabilidade era tecida pelas relações diretas e efetivas, que se festejava o Entrudo; tratava-se essencialmente de uma festa entre famílias mais ou menos do mesmo nível. As barreiras étnicas e sociais continuavam a existir durante sua realização; as interdições separavam os sexos e a idade, os estratos sócioeconômicos e étnicos eram mantidos, conservavam-se os modelos fundamentais de comportamento diferenciados segundo tais distanciamentos” (op. cit., p. 49).

Sugerimos que a busca de sínteses no pensamento de Maria Isaura P. de Queiroz sobre o Carnaval baseia-se em uma interpretação que forja uma totalidade não estática, em contínuo movimento histórico. De modo que fragmentos narrativos coletados, extraídos de crônicas, estão colados na análise histórico-sociológica. Isso quer dizer que o uso dos conceitos, pela autora, implica lançar mão de formas bem variadas de apreensão da matéria-prima escrita. Um exemplo, a propósito da experiência colonial brasileira, de escassos registros miúdos é a inflexão que proporcionam à narrativa, seja do romance “picaresco” de Manuel Antônio de Almeida, ou d’O moço loiro, de Manuel Joaquim de Macedo. O primeiro se passa “no tempo do Rei”, publicado em 1854, e o segundo, de 1845, em “uns 20 anos após a independência do país”, simbolizam quadros inteiramente diferentes ao leitor. O que Maria Isaura deseja ressaltar não é a nostalgia estimulada pelo correr do tempo, à maneira dos cronistas portugueses, mas uma forma cristalizadora de domínios sociológicos distintos. Como se cada romance simulasse um retrato realista de duas épocas do Brasil. Na sequência dos romances, a interpretação do tempo histórico valoriza, nas relações dos personagens, uma representação da passagem de um contexto ao outro muito diferente, dominado por sua “condição socioeconômica e não mais pela amizade ou pela vizinhança”. No romance de Macedo, não existiria mais uma relação horizontal, a exemplo da senhora rica, do barbeiro e da parteira,

A noção de “parentela” pode ser vista como coerção, um dado estrutural vigoroso da sociedade brasileira, que não subsume o movimento e precisa de certa maleabilidade para durar. Sobre a importância deste conceito na articulação entre ação e estrutura, a unidade analisada e a dimensão global da sociedade, no leque abrangente de questões desenvolvidas pela autora, ver (BOTELHO & CARVALHO, 2011).

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mas a relação vertical entre um cabeleireiro que prepara a jovem antes do baile e não pode cotejá-la. No espaço ficcional de aproximadamente trinta anos, temos a representação literária da “realidade urbana” que se transforma (op. cit., p. 49). Nos textos de Maria Isaura P. de Queiroz sobre o Carnaval, a dimensão histórica (explicação) e a conceitual (análise) elaboram um movimento descritivo do tempo que relaciona os fatores externos à festa – a começar pela vinda da família real ao Brasil, ou temas clássicos relacionados à política cafeeira e à “revolução burguesa” – com os fatores internos, identificados aos planos da organização e estruturais tão necessários quanto o “espírito carnavalesco” é para transformar os dias em “Dias Gordos”. Os jornais apontam para os condicionantes materiais, técnicos, comunicativos da crônica, e onde o cronista está na hierarquia e estrutura social da época. Sobretudo, aponta duas direções caras à perspectiva de Maria Isaura. A imprensa, órgão vital do “Carnaval burguês”, participa da dimensão estética e crítica da festa, que celebra a elegância, refinamento, luxo, tanto quanto da dimensão mercadológica, que “estimulava-lhe os negócios”. A autora diz que o “baile de máscaras como se usa na Europa, por ocasião do Carnaval”, realizado em hotéis, e as sociedades carnavalescas de influência europeia, cujos nomes de batismo “demonstram a erudição dos autores”, revelam uma relação igualmente animada entre o comércio e o Carnaval. Comerciantes e jornalistas seriam duas categorias profissionais da maior importância na implantação do “Grande Carnaval”. Essa fase, primeira após o Entrudo, assume ar revolucionário na medida em que difunde a boemia de mentalidade burguesa. Como na fase anterior, a nova esfera da vida carnavalesca emergiu sem deixar de denunciar intenções, e aparentemente as mais contraditórias, que poderiam conviver juntas no plano “vivido”. Vale reproduzir o relato do grande conjunto de valores sociais que essas associações carnavalescas, caracterizadas como burguesas, poderiam reunir: “as sociedades haviam sido fundadas para funcionarem como uma espécie de clubes dos grandes comerciantes, dos banqueiros, dos profissionais liberais, dos fazendeiros, que ali compareciam à noite para conversar, jogar cartas, discutir seus problemas. A organização e o financiamento dos pomposos cortejos carnavalescos, embora apresentados como objetivo principal, não eram senão parte das atividades, as funções política, filantrópica, cultural também eram importantes: algumas participaram dos movimentos para a abolição da escravatura, outras se voltaram para a propaganda republicana; todas enviaram uma parcela dos lucros para instituições de caridade” (op. cit, p. 51).

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Esse repertório de valores, então ligados à filantropia e ao luxo, a funções políticas e culturais, circula por diferentes níveis da organização do Carnaval da cidade. Assim, se a noção de “Grande Carnaval” está situada no fim do século XIX e representa, entre outros aspectos, um brinquedo das “camadas urbanas superiores”, surgiu concomitante à noção de “Pequeno Carnaval”, por sua vez, associado a habitantes dos “bairros pobres e periféricos do Rio de Janeiro” (p. 55). Um exemplo de importante síntese entre os dois modelos seria a forma do rancho carnavalesco, ou “tropa”, expressão mais de acordo ao português elegantemente castiço de Maria Isaura. Ranchistas eram “operários, pequenos funcionários, donos de pequenos armazéns ou lojas”, foliões com “remuneração segura e podiam se dar ao luxo de confeccionar belas fantasias para a festa”, e autores de feitos “notáveis” no, ainda tímido, “Pequeno Carnaval” do século XX. O caráter espetacular e o associativismo, portanto, aparecem como os traços marcantes em uma e outra celebração, cujos desfiles revolucionam o Entrudo. Por um lado, esta característica permite à autora discutir o problema da “homogeneidade cultural”, responsável por uma “uniformidade dos diversos núcleos de povoamento”. Uma tendência “que etnólogos e sociólogos têm observado”, mas inexistente no “pequeno Portugal”, onde persiste o Entrudo nas aldeias, abalado com a instalação do Carnaval burguês e urbano. Por outro, essas características também servem para analisar dialeticamente a sociedade brasileira. Maria Isaura P. de Queiroz diz que o espetáculo promovido pelos “estratos inferiores da população urbana do Rio” pode ser visto como a representação da “mistura de traços culturais de origem europeia, africana e mesmo indígena”. De tal modo que, “a ‘identidade brasileira’ que fora definida pelos intelectuais do país” esteve por demais inscrita no Carnaval (op. cit., p. 59). A socióloga paulista vê no Carnaval das escolas de samba tanto uma representação nacional, quanto uma forma a mais de Carnaval que traduziria as contradições da vida da cidade do Rio de Janeiro, formado por “estratos inferiores da sociedade”. Sabemos que a forma de desfile das escolas de samba é unanimemente percebida como continuidade da forma de desfile dos ranchos carnavalescos. Contudo, o ano de 1940 é o ano em que a autora identifica o marco da diferenciação entre a evolução do Carnaval português e a do brasileiro. Os predicados se distanciam porque o país estaria “em fase de expansão econômica excepcional, de desenvolvimento indiscutível, de aumento demográfico muito rápido” (op. cit., p. 64). Contemporâneo a essas transformações estruturais da sociedade brasileira, o conceito de Carnaval é visto como importante símbolo da “nova era” que se instalava no Brasil.

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O desejo de separar da interpretação da pesquisadora a emoção da carnavalesca que é, leva Maria Isaura P. de Queiroz a investigar temas sócio-históricos suscitados a propósito da festa, e não a seguir um caminho tradicionalmente percorrido pelos estudos realizados até a década de 1980 sobre Carnaval. Os estudiosos, que são, sobretudo, seus interlocutores realizariam invariavelmente uma análise que “não se dirige à festa em seu todo, mas a um dos folguedos que a compõem, ou então se voltam para um dos problemas que ela coloca”, em detrimento de uma despreocupação quanto ao “contexto sócio-histórico em que tudo ocorre” (op. cit., p. 67). A justificação da perspectiva de Queiroz é a de que há uma tendência geral em considerar “industrialização” e “urbanização” como dois graves vilões que atuam contra a “tradição”. A abordagem da socióloga, entretanto, sugere que o desenvolvimento (traduzido como espetáculo e modernização tecnológica e industrial) convive juntamente com a tradição, dando relevo a suas próprias tensões e contradições92. Os carnavais da região nordeste configuram, então, uma espécie de contraponto ao problema da “homogeneidade cultural”. O interesse de Queiroz é menos o moderno Carnaval de trios-elétricos baianos, uma estratégia baseada na demografia das cidades, voltando-se, antes, para o renascimento do Carnaval de Olinda: “tradição”, a seus olhos, reinventada nos anos 1970, quando a pequena cidade recebe influência de um “pequeno grupo de jovens escritores, artistas, jornalistas, originário do Sudeste”. A intenção de realizar um Carnaval “totalmente desorganizado” resultava contraditoriamente em muita organização, segundo Queiroz, a exemplo da forte propaganda em jornais, a composição da massa de foliões em blocos e em divisões que prescreviam as divisões existentes na cidade: sexo, etnias, instrução e nível econômico. A restauração do Carnaval de Olinda reflete, então, uma imagem invertida daquela que os foliões pretenderam espelhar. Isso quanto à dicotomia ordem versus desordem. Pois, nesse caso, o que a socióloga destaca é o paradoxo da ação de “novos habitantes”, que “haviam sem o saber, reavivado a comemoração carnavalesca que existira desde o início do século XX, seguindo de perto as diferenciações internas da sociedade” (op. cit., p. 190). É nesse contexto que o livro de José de Ataíde, folclorista contemporâneo a esse processo de restauração, ganha nova inflexão. A partir dele, Maria Isaura P. de Queiroz descreve as estruturas do Carnaval do passado. A festa que rivaliza “blocos compostos por uma parentela,

Numa tentativa de se distinguir em relação aos estudos clássicos do Carnaval, que somam ao corpus de suas teorias, nos clássicos haveria um tipo de “saudade nostálgica das alegres festividades que os felizes antepassados haviam conhecido”. Sobre a crítica a trabalhos de autores como A. Van Gennep, André Varagnac, Peter Burke, Mikhail Bakhtin, Jean Duvignaud, ver (QUEIROZ, 1999, p. 211).

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um grupo de vizinhança, um grupo de amigos, reunidos em torno de um estandarte ricamente bordado” e, a exemplo das escolas de samba do Rio de Janeiro, eram subsidiadas pela municipalidade, mas sem existir competição formal entre ambos (p. 189). Definitivamente, a restauração teve êxito na medida em que as representações de antigos Carnavais integraram tanto as ideias dos jovens intelectuais/artistas, quanto informantes experientes como o folclorista. Em geral, em seus comentários e opiniões, estes atores não se davam conta de que produziam uma narração, afastando-se dos próprios dados que “eles mesmos registraram”. Assim, novos e antigos habitantes “não percebem em absoluto a existência de incompatibilidade entre esta e a existência efetiva da festa” (op. cit., p. 193). Queiroz observa que carnaval é de fato um conceito ambíguo. Sua mitologia no Brasil (tomando mito em amplo sentido, não como mito religioso nem personificação das forças da natureza, mas como a tradução de sentimentos e ideias que a sociedade faz sobre si mesma) poderia ser compreendida a meio caminho das noções de aspiração e de utopia. É aspiração na medida em que ritos carnavalescos específicos desejam instalar o mito via “comportamentos apropriados”, orientados por “algo que poderá realizar-se um dia”: em alternativas à própria ideia de sociedade. Esse “algo”, quase psicologicamente doloroso, tem a ver com uma “sensatez” que pode ser chamada para reinstalar a ordem e sem destruir a “bagunça”, se a festa degenera para “tumulto”. Esse “algo” remete a uma coexistência entre a “falta de método” e o “reconhecimento da necessidade imperiosa de disciplina”. Assim, o “espírito carnavalesco”, em clara oposição ao “espírito particular do capitalismo clássico”, possuiria por virtude na mitologia brasileira uma “aptidão em externar essas duas manifestações de satisfação” (op. cit., p. 180-1). O mito é utopia no sentido de que os ritos específicos do carnaval se referem à implantação de um sedutor modelo de sociedade, irrealizável. É utópico porque é projeção e é idealização, embora o mito sempre aja sobre o real. Nesse ponto, a socióloga sublinha que o conceito de mito e o de tradição não são a mesma coisa. Se o mito é entendido na chave da tradução simbólica, na chave da codificação simultânea de práticas e de representações, a tradição é entendida na do conhecimento aprendido, de como as diferentes gerações ensinam ou especulam sobre a sua “realidade”. Não é por acaso que o problema colocado por Eric Hobsbawn (1984), que considerava o tratamento historiográfico então insuficiente para interpretar “como se criam complexos simbólicos e rituais”, suscitado a propósito da formação das tradições europeias, é retomado por Pereira de Queiroz. Com olhos voltados para um horizonte de questões da “história das mentalidades”, pergunta-se sobre a mudança de significados do Carnaval brasileiro no início do século XX e que, desde 160

fins do século XIX, vinha assumindo também uma nova inflexão no plano do pensamento social: “(...) discussões em torno da definição de uma ‘identidade brasileira’ dividiam os intelectuais do país em dois grupos: um negava toda possibilidade de esta se formar; o outro acreditava que era apenas questão de tempo – era preciso deixar cristalizar a mistura de elementos variados que compunham a ‘civilização’ nacional para que viesse à tona seu caráter essencial” (QUEIROZ, 1992, p. 168).

Maria Isaura P. de Queiroz sugere que o “mito carnavalesco” tem na ilusão o seu principal valor estético, uma espécie de trompe l’oeil, que apresenta como realidade o que não é. Desvendar, nada tem a ver com desmistificar, pois, na narrativa de Queiroz, o conceito de Carnaval implicaria em reconhecer a aptidão da festa para organizar grupos feitos para durar. Contrariamente, no conceito de Entrudo, as representações seriam de grupos temporários. A explicação está, portanto, no fato de que no Entrudo, grupos se confundem com “parentelas”, ou com suas subdivisões por sexo e idade. As parentelas seriam as verdadeiras “agentes do folguedo”. No Carnaval, a concepção de sociedade é tributária do mundo burguês e seu revés, a cosmologia popular. Assim, o mito e o nível social de análise têm o mesmo peso e mesma medida na abordagem do fenômeno ritual. De modo que o rito no Carnaval burguês serve a uma “glorificação daqueles que haviam conseguido se alçar ou se conservar no ápice da escala social”; no Carnaval popular, a “aspirações e reivindicações dos estratos inferiores que, durante a festa, acreditam ter chegado a uma posição de dominação” (op. cit., p. 221). Resumidamente, a narrativa leva em conta o fato de que todo grupo é “um conjunto de indivíduos que aceitam seguir certas normas para agir em comum”. Aspecto que ganha novo corpo em suas análises sobre os bailes carnavalescos e o mecenato do jogo do bicho nas escolas de samba. Assim, a ideia de grupo forja uma espécie de a priori para desestabilizar o lugar comum do Carnaval definido como uma “destruição de todas as normas” (op. cit., p. 218-9). Nesse sentido, somadas às impressões de Roger Bastide sobre o elemento barroco nas ornamentações das igrejas nordestinas93, e de Eugène D’Ors (1968) sobre os predicados do barroco, Maria Isaura P. de Queiroz tem por proposta relacionar as dimensões do grotesco e

Que tanto comoveram R. Bastide em suas viagens ao “nordeste místico”, na década de 1940, em que associa um mesmo efeito de “fuga do cotidiano” e de “entrada num mundo imaginário”, tal como no teatro – entre a igreja barroca que “arranca a alma do profano por meio de falsos efeitos de perspectiva e de ilusões visuais, a fim de fazê-la entrar numa espécie de Paraíso simbólico (...)” e o encantamento provocado(s) pelos carrosséis durante a sua infância, com o “turbilhão de seu cavalo de pau num redemoinho de ouro, de mulheres estranhas, de anjos que lhe sorriem por entre as nuvens pintadas” (BASTIDE, 1977, p 107).

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da grandiosidade do Carnaval brasileiro ao gosto historicamente construído no país, em torno do teatro. Pode-se dizer que, de certa forma, ao criticar uma busca da essência do Carnaval nos clássicos, a autora recai em uma essência de outro tipo, muito mais provocativa do que explicativa. A preferência do brasileiro pelo “teatral, luxuoso, enfático, de contornos complicados” que o possibilita reunir “num só gesto muitas intenções contraditórias”, haveria de ter a sua gênese histórica e com fases significativas. Basicamente, a partir da apreciação popular de “espetáculos leigos” e das “procissões religiosas” que percorriam as ruas no período colonial; “dos teatros, dos circos e das peças cômicas ao drama, do teatro de variedades de época” que proliferam após a independência e em uma espécie de “emburguesamento” das cidades brasileiras, durante o século XIX; e a expansão, ao longo do seguinte, das casas de espetáculo no país94. Em todo caso, a autora tenciona conciliar a dimensão autêntica e a nostálgica relativamente em conflito com o discurso metodológico exigido eticamente pela pesquisa. Pois, se a sua “experiência de vida lhe mostrou muito cedo as contradições existentes entre a realização da festa e sua definição”, resta apenas perguntar se “suportariam os dados da experiência uma comparação com os documentos e com investigações efetuadas por colegas?” (op. cit., p. 222-3). Talvez aqui possamos atravessar para uma outra moldura, a que Roberto DaMatta desenha sobre ao plano social em análise do significado do Carnaval no Brasil. Alguns pontos merecem ser destacados, especialmente considerando o tipo de aproximação a que nos propomos fazer. Como vínhamos sugerindo, as consequências da insinuação de polêmica, que não passa disso, entre Pereira de Queiroz e DaMatta são antes positivas, no sentido de que a relação é complementar, do que negativas, no sentido de resultados que se sobrepõem. Entretanto, o ponto é que a estratégia de trabalho de cada autor sobre o plano empírico pode ser tão decisiva e contrastante quanto as respectivas teorias que ambos formulam. Pretendo apenas sinalizar as escolhas dos autores, a título de sugerir exemplos de como e com quais encaminhamentos de abordagem as fontes carnavalescas podem nos interpelar. É importante mencionar, de fato esse é outro contraste que, diferentemente do ensaio de 73, DaMatta, em Carnavais, malandros e heróis, inicia com uma inspiradora proximidade de seus ensaios vindos à luz em 79 com o clássico do pensamento social norte-americano de Gunnar Myrdal

Os indícios a respeito do gosto pelo teatro do brasileiro são recolhidos pela autora no folclore (CASCUDO, 1962) e na crônica (EDMUNDO, 1957), por exemplo.

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(1944). Sobretudo, para situar o leitor que o problema do “dilema brasileiro” se coloca desde a sua interpretação. Diante da “abundância” de obras do pensamento social brasileiro, o antropólogo considera que não é exagero de época “dizer que quase todas procuram contar a história de modo linear, com um princípio, um meio e um fim; com bandidos e mocinhos, partindo da geografia para a família e o povo”. Com uma metáfora igualmente fluvial, DaMatta chama a atenção para a ilusão causada por uma “corrente de águas claras, onde classes sociais ou grupos individualizados e altamente racionais lutam entre si pela posse incontestável do controle do sistema” (DAMATTA, 1997, p. 15). Nesta provocação – que sinaliza um importante momento da passagem do mato para o asfalto na antropologia brasileira, na trilha do autor – acompanha a reivindicação do direito de refletir criativa e livremente a propósito da “terra sem a qual o mundo fica deslocado”, assim como do reconhecimento de CMH como obra situada paralelamente aos clássicos ensaios da área do pensamento social brasileiro do início do século XX. Em esclarecedor comentário, Cavalcanti (2000) nos diz que em CMH o Carnaval pode ser entendido como uma metonímia de Brasil. O que resultaria em uma espécie de naturalização da/o ideia/conceito de nação, na medida em que o artifício retórico que suspende o tempo histórico para uma abordagem a partir do ritual, abstrai a natureza histórica do conceito de nação. A autora ressalta, entretanto, a peculiaridade de CMH como um novo marco na antropologia brasileira, seja através da inovadora forma de problematizar a familiaridade, o senso comum e a posição de observador nativo, seja por contribuir para a sociedade brasileira pensar em seus dilemas e enxergar-se como uma totalidade complexa, seja como uma obra localizada no entrecruzamento de tradições intelectuais: do pensamento social brasileiro a modernas teorias antropológicas, dos estudos de folclore a questões caras ao universo modernista. Cavalcanti oportunamente lembra que Eduardo Jardim de Moraes (1979) aponta o fato que a própria pergunta “o que faz o brasil, Brasil?”, motivo do livro, pode ser lida como uma variação no horizonte de expectativas de um Mário de Andrade, “que buscava no folclore a ‘brasilidade’ como a necessária intermediação para a participação do país no ‘concerto internacional das nações’” (CAVALCANTI, 2000, p. 152). Contudo, também não seria exagerado afirmar que a narrativa apropriada para a descrição dessa metonímia assemelha-se à do absurdo. Se o Carnaval se inscreve no 163

pensamento de Pereira de Queiroz como um tipo de teatro da “realidade”, na abordagem de DaMatta, o Carnaval é visto como uma “teatralização” das coisas insólitas. O tema é introduzido desde a menção ao dramaturgo franco-romeno Eugène Ionesco (DAMATTA, 1997, p. 40). Em referência a personagens pasmados com uma súbita manifestação do rinoceronte, o pano de fundo é uma tentativa do autor em contornar as possíveis e injustas afirmativas de que coisas absurdas e insólitas devem ser relegadas ao plano do incompreensível. A menção ao chifre do rinoceronte no teatro de Ionesco representa outro convite para que o leitor se deixe impressionar por “dados do real que o carnaval está levando em conta para inventar um mundo novo pela dramatização de nossa realidade social”, ao invés de estimular uma busca pelas origens ou como surgiu aquela “aparição”. Esta ideia subjaz à narrativa do Carnaval como inversão. Pois, em DaMatta, a operação das inversões não se define somente no plano das inversões entre posições orientadas horizontalmente ou verticalmente. De inversões entre a esquerda e a direita, entre o alto e o baixo, e assim por diante, mas em inversões na clássica acepção bakhtiniana, entre o que é interno e o que é externo e sempre temporárias. Como se as entranhas de um corpo pudessem ser puxadas para fora, assumindo o lugar da epiderme, e a epiderme, tecido que literalmente veste e emoldura nossas almas, fosse deslocada para o lugar das tripas, um movimento criador de fluxos e de refluxos. Forja-se assim uma profusão de imagens, ora refletidas em superfície côncava, ora convexa, na narrativa de CMH. Podemos dizer que ao tomar como ponto de partida a noção de drama entre os Ndembu, na formulação de Victor Turner95, DaMatta intui articular aqueles múltiplos planos como crítica cultural, simultaneamente do relaxamento e do reforço da estrutura da sociedade. De modo que o nível social mostra-se insuficiente para interpretar o imaginário da sociedade sobre si, sendo necessário aprofundar na direção da função quase que psicológica das representações, na análise, permitindo suspender o véu que esconderia os paradoxos no conjunto de valores em jogo pelos portadores sociais. Gostaria de reforçar este ponto, pois não temos a pretensão aqui de explorar, seja o conjunto amplo da produção de cada autor, seja a qualidade fragmentária do estilo de cada um dos ensaios que compõem os livros em questão. Temos por objetivo privilegiar passagens que indicam quais os discursos metodológicos, as alternativas de tratamento sobre as mediações, digamos, que possibilitam cercar a festa analiticamente, e não no sentido de uma etnografia clássica, ausente em ambas as contribuições. Vimos que uma reflexão sobre os “intelectuais”

TURNER, V. The Forest of Symbols: Aspects of dembu Ritual. New York: Cornell University Press, 1967.

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é valorizada, e caminha lado a lado com as formulações da socióloga paulista, na interpretação sócio-histórica do Carnaval. As críticas de Maria Isaura P. de Queiroz às emoções que guiam os estudos da festa tende, entretanto, a soar relativamente exageradas se olhamos para o cuidado de Roberto DaMatta em esclarecer que ritos de passagem podem se dirigir igualmente para a rotina e sua quebra. DaMatta compreende o extraordinário, dimensão heurística para pensar o rito carnavalesco, como a inscrição metafórica e dialógica dos ritos cotidianos. É através da aparição alegórica das normas e das regras, representadas pelos múltiplos planos do Carnaval, que torna legítima a impressão de uma, quase sempre, total inversão em nível social. Pois, o seu interesse estaria menos na polarização dos “estados de espírito” do brasileiro, do que em codificar as passagens de uma para outra extremidade, ou entre as tantas dicotomias baralhadas ao longo de CMH: ordem e caos, coerção e relaxamento, casa e rua, caxias e malandro, desfile e parada, indivíduo e pessoa, periferia e centro, rico e pobre, hierarquia e igualdade, dentro e fora, vingança e renúncia, como muitas outras. Em uma palavra: deslocamento. É o transporte público em dias de folia, primeiro enquadramento da inversão ao sair de casa, é o movimento, nessa análise aparentemente estática, o que interessa ao autor. Falamos antes que está em jogo um modus operandi em DaMatta, desenvolvido desde a análise estrutural de O Carnaval como um rito de passagem, quando articula os “traços” obtidos em inquéritos, em observações e em mídias as mais diferentes, forjados como indícios, pistas e sinais sobre a “sociedade brasileira”. No caso do rito cotidiano autoritário, “sabe com quem está falando?”, cuja locução, embora significativamente esquecida por folcloristas em dicionários sobre ditados populares, como lembra o autor no capítulo 3, é exemplar porque tem o poder de sintetizar o fazer no falar; e é rito verbal de importante papel nas passagens entre o conceito de pessoa (que emerge do princípio ideológico holístico, de sociedades aristocráticas, tradicionais e hierárquicas) e o de indivíduo (que emerge do princípio igualitário, moderno e burguês, juntamente com a noção de mercado). Dois sistemas que têm como referência, de um lado, uma forma tradicional a partir das castas indianas, de outro, a sociedade capitalista norte-americana, imagens tomadas de empréstimo de Louis Dumont (1997), integrando uma comparação relativizadora das duas alteridades, também totalidades, com o Brasil. Princípios vitais e conflitivos da “sociedade brasileira”, e não só caricatos de como o brasileiro se vê e está no mundo. Mas, na medida em que DaMatta coloca no mesmo plano analítico diferentes gêneros de literatura, por exemplo, responde ao problema dos valores disfarçados, seja inconscientemente ou não, pelo pesquisador que hierarquiza 165

criticamente as suas fontes. Aqui, desvendar é também desmistificar. Nesse sentido, vale retomar o preâmbulo que DaMatta faz antes de descrever o conto erudito de Guimarães Rosa, a propósito do herói renunciador de Augusto Matraga e de uma antropologia da literatura que ali se esboça, outra vez. Na verdade, esse ensaio é escrito como que para dar sequência à análise do mito de Pedro Malasartes, o malandro que é vingador, complementando-o por oposição. De saída, a análise de DaMatta distingue uma matéria-prima de outra, para logo a seguir desfazer as diferenças, equiparando o significado dos conteúdos à abordagem estrutural. Distinção fundamental. O mito de Pedro Malasartes integra o plano do “popular”, enquanto o conto sobre Augusto Matraga se situa na cultura escrita, quase equivalente à “erudita”. Se, em Malasartes, temos um texto sem assinatura, o texto sobre Matraga tem assinatura, é “uma obra ‘literária’ – ou seja, o mito pessoalizado e individualizado, com data de invenção demarcada (ainda que não limitada)”. O que interessa a DaMatta é procurar o “outro lado do texto”. Isso significa que a narrativa toma uma posição diante da obra de arte: “desmistificá-la, desaliená-la ou desenraizá-la de suas posições centrais dentro de uma determinada cultura ou sociedade”. Embora não perca de vista que ainda que todos os escritores deformem “deliberadamente ou não aquilo a que chamamos de realidade”, eles necessariamente sustentam o “mínimo de coerência com algumas regras vitais de reprodução da realidade, mesmo quando se voltavam contra elas de modo mais violento”. Temos, assim, uma antropologia da literatura a partir do discurso etnográfico. A crítica literária que DaMatta postula, volta-se contra a “proibição antietnográfica de divorciar o verbo da sociedade (ou do centro da sociedade, cerne do seu poder)”. Pois, o discurso etnográfico serve de artifício extremamente valioso, o relativizar comparando, o comparar relativizando, cuja finalidade é humanizar “por revelar que o homem pode ter vários centros, e é só o poder que os pode ancorar”. O parcial desempoderamento do plano social sobre a obra escrita leva o autor a especular “as fontes de originalidade, os motivos de sua coerência interna e externa”, mas, principalmente, propor um estudo sobre os elementos, no caso de Guimarães Rosa, utilizados “para compor o que pode ser entendido pelo leitor como um ‘drama brasileiro’”. Deve, a antropologia da literatura, inventariar “determinado número de relações e de regras” de modo que possa “desmontar um certo arranjo ou combinação verificando quem é o seu centro, e em que nível da realidade essas combinações são assumidas”. Deve, então, procurar construir um olhar sobre o texto “numa perspectiva global”, identificando estruturas que são fundamentais e podem “alinhavar partes da própria narrativa” do crítico. Ao assumir esta política de leitura, 166

DaMatta chama a atenção para o papel do estranhamento como um meio para a diluição do status erudito da cultura escrita e da autoridade irreal do autor: “O que faz o texto ser literário não é, evidentemente, nenhuma substância teológica, mas sua posição diante de outros textos e discursos – seja na própria sociedade onde nasceu, seja em comparação com outras narrativas de outros sistemas. Caberia, portanto, ao crítico literário discernir pela comparação essa variedade de textos, procurando suas semelhanças, identidades, posições, deslocamento e diferenças específicas” (DAMATTA, 1997, p. 312).

O discurso etnográfico de Roberto DaMatta sobre “textos”, em ampla acepção, é dirigido para a peculiaridade (totalizante) em favor da universalidade (estruturante). E, com isso, parece dialogar com a mesma problemática em torno do ideário modernista, o abrasileiramento da língua portuguesa, por uma outra via: atribuindo um caráter sublime à cultura, conceito que transcende os imaginários nacionais. Assim, a incorporação de expressões “nativas”, fundamentais à narrativa e que aparecem quase como crônicas do cotidiano, serve para traduzir a imagem autoevidente da metonímia, em CMH. A ideia, basicamente, é observar desubstancializando o fenômeno da escrita pela comparação. “Cabe a uma antropologia da literatura aplicar essa forma de comparação relativizadora ao texto literário, procurando revelar sua ordem mais profunda, lançando mão dos exemplos etnográficos de outros sistemas com o objetivo de clarificar as intenções ocultas do texto ou do autor. Dissolve-se, assim, pela comparação, o literário como texto substantivo, dotado – como desejam alguns teóricos – de uma essência que o torna diferente e especial” (op. cit., p. 311)

Em Maria Isaura P. de Queiroz, a linguagem utilizada pelos agentes sociais pode ser vista tanto como a ponte para chegar aos valores sociais imiscuídos nos textos, como vimos, quanto como o motivo para escrever uma crítica das crônicas. Esse aspecto ambíguo é mais explicitamente desenvolvido no artigo sobre os bailes carnavalescos do Rio, em dados coletados até 1985, majoritariamente extraídos das Revistas Manchete, Fatos e fotos: gente e O Cruzeiro. Com o título “Grandes bailes carnavalescos: espelho meu, espelho meu, haverá no mundo festa mais louca do que eu?”, de 1986, pode-se dizer que o artigo foi escrito no calor de um Brasil recém-saído do regime autoritário militar, que tem por indício questões que aparecem na festa, ligadas à sensação de liberdade sexual masculina e feminina, ou o uso de drogas, nem sempre “descontrolados”. Relatos que são denunciadores, por sua vez, de preconceitos dos próprios cronistas, e da fotografia da época, que explora demasiadamente, na 167

visão de Queiroz, os corpos “femininos”. Da mesma forma, em curiosa bricolagem, os dizeres das crônicas funcionam também como títulos para as descrições. Ou, como epigramas, que sintetizam a análise das contradições destacadas pela autora como problemas sociológicos pertinentes96. Temos, por fim, um tratamento incorporado nas análises tanto de DaMatta como de Queiroz, em que a crônica carnavalesca é relativizada na sua condição de mediação social e cultural, e de mediação simbólica e histórica. Não é demais mencionar que os pioneiros trabalhos de campo que resultaram nas monografias de jovens pesquisadores, nos termos de Maria Isaura, hoje clássicas, são representativos nesse sentido. Sobretudo nos testemunhos de Goldwasser (1975) que, durante a iniciação em campo, no estudo que realizou sobre a Escola de Samba Mangueira, foi confundida pelos integrantes da escola como jornalista. (p. 12). Já Leopoldi (2010) reconhece que folcloristas e cronistas produziram um mosaico de referências, em seu estudo sobre a Escola de Samba Mocidade Independente de Padre Miguel, e que são certamente “úteis” enquanto “fontes secundárias”. Em todo caso, ambos foram impulsionados também ao tema de estudo pelos rumores, na época, de “invasão da classe média” no mundo do Samba. Temos, a partir desses trabalhos etnográficos, leituras diferenciadas das formas de abordar os elementos do mundo “empírico”, e que trazem também novos desafios para a história dos estudos de Carnaval. Resumidamente, pode-se dizer que escolas de samba foram examinadas nessas monografias, também pioneiras, a partir de como as escolas se organizam do ponto de vista interno, administrativo, comunitário. Fornece, sobretudo, olhares renovados sobre o Carnaval das escolas de samba para as formulações de DaMatta e de Queiroz, escritas poucos anos depois. Para o primeiro, as monografias auxiliam a fixar a imagem da ordem que é logo desfeita no rito carnavalesco. Para a segunda, as monografias fornecem os dados que revelam o processo de racionalização e de especialização das funções das escolas de samba, como uma forma de adaptação a mudanças da cidade. No caso, Queiroz procura investigar o lugar dos “excluídos da festa” e, por sua vez, identifica novas contradições a partir deste material. Emblemático é o caso da ação do mecenato do jogo do bicho na festa, que “comandam ao mesmo tempo as atividades clandestinas do jogo e do contrabando”, e a partir 96

Em dois exemplos aleatórios: temos que a liberdade sexual é acentuadamente contradita na prosaica cena de “sapatões” que se congraçam com “travestis”, ambos à margem da dominação masculina cotidiana e que permanece na festa. Ou os circuitos internos de TV em determinados bailes, que contradizem o clima de espontaneidade e de descontração do “espírito carnavalesco”. Nesse sentido, vale lembrar uma das principais queixas de Queiroz, que “a repressão policial durante o Carnaval também tem sido pouco estudada no Brasil; novamente a concepção que se tem da festa parece intervir na escolha dos problemas a serem apresentados” (QUEIROZ, 1999, p. 219).

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do qual reconhece que poderiam “ser encarados como uma espécie de ‘generais’ de uma guerrilha urbana que seria conduzida pelas camadas inferiores contras as superiores” (1999, p. 106) 97. DaMatta, por outro lado, procura a todo instante “transcender o ‘aqui e agora’ da simples leitura do consumo ou legitimadora, interessada em não permitir que se separe o texto da sociedade, grupo e momento histórico que o criam – ou seja, o texto de sua humanidade” (1997, p. 309). Como vimos, a noção de texto é entendida em amplíssimo sentido. Serve tanto para uma descrição do que se observa nas ruas, quanto para o que se lê em livros, neste último autor. Assim, a partir de uma referência aos vínculos (&) no plano confessional tanto quanto na análise do plano sociológico, em Roberto DaMatta e Maria Isaura P. de Queiroz pode-se perceber, ao que tudo indica, um caro debate que relaciona “arte” e “política” na compreensão de diferentes “totalidades”. Como se os dois autores experimentassem uma oscilação – elevar as margens externas das molduras que forjam em relação às margens internas, causando um efeito centrípeto na análise do Carnaval enquanto rito; elevar as margens internas em relação às externas, transformando assim a moldura em ponte, que produz um efeito centrífugo para explicar a relação entre Carnaval e Brasil (SIMMEL, 2005b). A generosidade destes ensaios clássicos sobre o Carnaval transmite a sensação de que estamos diante de fontes inesgotáveis de e muito bons para insights. Como sugerem as menções que ambos os autores fazem sobre os encaminhamentos possíveis de suas pesquisas, especialmente as provocações de Maria Isaura, como se quisesse puxar nossos pés para o chão. Como não poderia ser diferente, estes ensaios, que podem ser situados no âmbito de clássicos do pensamento social brasileiro, têm grande poder de interpelação a partir das interpretações sobre o Carnaval, hoje, no Brasil. Vale dizer, por fim, que estes escritos de DaMatta sobre a metonímia Carnaval = Brasil, foram recebidos positiva e negativamente por leituras situadas em áreas de conhecimento mais diversas. Consequência, possivelmente, da despretensiosa lógica acadêmica mesclada ao estilo ensaísta peculiar, provocativo e persuasivo e a pesada bagagem antropológica teórica e

Sobre as escolas de samba, Queiroz também se apoia na sensibilidade de historiadora de “Eneida, a primeira autora a realizar pesquisa sobre o Carnaval do Rio de Janeiro, registrou estas circunstâncias. Seu trabalho se inicia, como não podia deixar de ser, com o Entrudo, mas a maior parte das páginas é dedicada ao Grande Carnaval, de que era grande admiradora. Quando fala da modificação deste em Carnaval popular – o que se operava, por assim dizer, sob suas vistas – defrontou-se com a questão: transformação tão profunda não significaria o desaparecimento puro e simples da festa? Sua resposta mostra quanto esta lhe era rara – aceitava-a fosse qual fosse a forma nova que tomasse (...). Descreve brevemente o desfile das escolas de samba, cuja beleza e alegria lhe parecem maravilhosas; estas não haviam ainda atingido o maior esplendor no momento em que Eneida redigia seu trabalho, mas sua qualidade era já de tal ordem que a leva a afirmar (...) ‘o mais belo show do mundo’” (p. 164)

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muita prática. Trata-se, portanto, de outro elemento contrastante em relação ao extenso projeto e à estrutura de pesquisa no âmbito do Carnaval, construída em torno de um ambiente de interlocução e de treinamento sistemático e por demais produtivo no CERU, coordenado por Maria Isaura P. de Queiroz, no âmbito das ciências sociais. Vale dizer, também, que era constante a preocupação explícita, legítima e pertinente quanto ao uso das inúmeras tecnologias de coleta de dados na pesquisa, a intenção de conjugar a investigação histórica – a história oral e a escrita – com a observação participante e a participação observante enquanto uma fórmula híbrida de análise, e a partir de grande interesse por uma discussão metodológica cerrada.

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Conclusão

Com este trabalho, espero ter encerrado temporariamente uma inquietação sobre certa literatura de Carnaval, sem ir atrás de uma verdade científica, mas experimentando algumas impressões, digamos, sócio-antropológicas. Também espero contribuir para a compreensão de uma generosa participação desse gênero tão “popular” de escrita, que é a crônica, em nosso pensamento social, sem com isso ter provocado no leitor uma sensação certamente equívoca de monopólio sobre “a” leitura dos livros de cronistas selecionados, tampouco com relação à noção de cronista carnavalesco. Toda nova leitura implica outra forma de ver as coisas, já para entrarmos em um sábio senso comum. Mas, definitivamente, um tipo de experiência e de conversa, como lembra M. Proust. O que se quis disso tudo? As crônicas de jornais e livros de cronistas carnavalescos representam um potencial e privilegiado campo empírico para estudos históricos sobre cultura popular urbana no Brasil, especialmente o contexto do Rio de Janeiro do século XX. No passado, cronistas estavam integrados a um amplo sistema de comunicação do Carnaval, em uma época em que a prática de leitura coletiva em camadas populares da população, vale dizer, composta por considerável parcela analfabeta, poderia revelar-nos uma profunda relação entre este tipo de sociabilidade e a vida cotidiana. Tema que é caro para uma história da leitura como uma prática criadora, a partir do onde, do quem e em que condições é realizada e diferenciada da leitura silenciosa, individual e mais reflexiva (CHARTIER, 1999; DARNTON, 1992)98. Hoje, os escritos de cronistas materializam vestígios de sociabilidades recreativas e carnavalescas do passado. As crônicas, por outro lado, têm campos semânticos instáveis, como vimos a partir dos livros de cronistas, mobilizados na descrição de fatos efêmeros e pequenos históricos da vida recreativa e da música popular da cidade. Assim, o que temos em vista é uma rara oportunidade para uma reflexão destas fontes documentais e do papel dos discursos de verdade, que lhes conferem sentido histórico. Melhor dizendo, não tratando as crônicas como fontes, mas como objetos. Tendo a oportunidade de construir uma interpretação não sobre um grupo profissional

Certamente, não é minha intenção fazer uma lista de citações, mas é importante destacar que no processo desta tese, foi especialmente inspirador, mais do que formalizador de resultados, o contato com uma bibliografia referente não só a uma história da leitura, mas a uma certa sociologia do livro (MCKENZIE, 1986), história dos conceitos (KOSELLECK, 1985), contextualismo histórico e linguístico (SKINNER, 1969), e observações como a de Weber ( 1982, p. 208) sobre o valor cultural da leitura para as massas.

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ou as mediações culturais que dizem respeito aos cronistas a partir de suas agências sociais, mas sobre as questões que suscitam em relação ao passado, as perspectivas que despertam sobre o presente ou as indagações que estimulam sobre o futuro da cidade, do Brasil, ou da festa, e o uso que pesquisas acadêmicas fazem desta matéria-prima. Desde a década de 1930, podemos observar diversas gerações de cronistas dedicados à pesquisa e à documentação de temas da cultura popular e do folclore no Rio de Janeiro, em que se destacam nomes não apenas como os de cronistas aqui trabalhados. Basta lembrarmo-nos de exemplos como Edigar de Alencar, Roberto Moura, Hiram Araújo, Nei Lopes e a vasta obra de José Ramos Tinhorão ou de Sérgio Cabral, para citarmos alguns. Carecemos de pesquisas interessadas em compreender o papel da intelligentsia que cronistas forjam, por assim dizer, na materialização de conteúdos históricos, seja do Carnaval ou da música popular brasileira. É nesse sentido que podemos pensar junto a Lévi-Strauss, por exemplo, que um ponto alto da discórdia entre historiadores e antropólogos não diz respeito ao objeto, nem ao objetivo, nem ao método a se empregar, em sua clássica formulação. Mas, a partir de metas semelhantes definidas sob escolhas que, no fundo, se complementam. “Enquanto a história organiza seus dados em relação às expressões conscientes, a etnologia indaga sobre as relações inconscientes da vida social” (1975, p. 34). Gostaria de retomar mais uma vez e rapidamente, que na década de 1970, quando aqueles jovens pesquisadores a que DaMatta e Queiroz fazem menção, entram no mundo de escolas de samba, a relação corpo-a-corpo de cronistas com as escolas de samba é orientada por uma visão claramente “popular”, digamos, e de certa forma consolidada na vida carnavalesca do Rio de Janeiro, pelo menos, desde os primeiros anos do século XX. Certamente, a relação entre alguma “cultura erudita”, simbolizada por literatos, cronistas e folcloristas, com a “cultura popular” não estabeleceu, ao longo do século XX, um mesmo tipo de mediação que a “cultura erudita”, movida por interesse de pesquisa acadêmica, a partir da “cultura popular”. Mediações sociológicas e culturais performatizadas pela crônica carnavalesca continuariam a desempenhar um papel dos mais importantes naqueles anos das pioneiras monografias, bem como hoje, certamente, não só sobre Carnaval. Também, a partir de outras formas de sociabilidade da cidade, em planos mais centrais (como a municipalidade, o comércio e os desfiles), em planos mais marginais (como o mecenato do jogo do bicho, a contravenção e o tráfico de drogas), na vida social do Rio de Janeiro. Por muito pouco, contemporâneos desta nova inflexão na fortuna crítica da história do Carnaval e do Samba, as crônicas de Jota Efegê e de Eneida Morais, por exemplo, e mesmo de um autor como Edison Carneiro, apontam um tipo de reflexão criada, 172

embora agenciada, pelo âmbito próprio do polo “popular”, em outro momento em que leva a si mesmo muito a sério. No plano do vivido, como diria Maria Isaura Pereira de Queiroz. Explico-me. Sem querer naturalizar a imagem dos escritores como intelectuais engajados ou organicamente “de dentro” daquele universo, nem corroborar uma ingênua correspondência entre a categoria “popular” e o plano do “vivido”, aqueles portadores sociais do mundo da crônica, principalmente, como do folclore (pois ambos dominam o código escrito), colocamnos diante de um desafio que está na ordem do dia a respeito do relativo sucesso, e agruras, do programa modernistandradiano na crônica do Rio de Janeiro. Não como efeito direto do movimento modernista nos livros de cronistas de Samba e de Carnaval, mas por analogia entre proposições inscritas em uma e outra forma de expressão. Sobretudo, como em Mário de Andrade, “o desejo e o interesse de conhecer o Brasil, de senti-lo, de nele atuar e de torná-lo mais familiar aos brasileiros” (BOTELHO, 2012, p. 108). Vale a pena uma rápida história. Naqueles anos, surgiram estudos com grande apreço pela pesquisa de campo e pelo discurso antropológico utilizado para narrativas históricas e de experiências, a partir de teorias universalizáveis sobre o ser humano – aclimatadas a serviço de interpretações sobre a “cultura popular” em um Brasil urbano. Neste sentido, devo acrescentar que não temos intenção de fazer um balanço analítico que, provavelmente, incorreria no plano da valorização, ou não, da pertinência daquelas pesquisas esclarecedoras, mérito em que não vale se entrar, até porque entraríamos em debate sobre o Carnaval, e não sobre os cronistas. Na verdade, importa destacar uma consequência que é qualquer coisa de heroico naquele gesto (paradoxal, contraditório, ambíguo?) de buscar desvendar um determinado “boato” que, a exemplo do prefácio de Vagalume ao primeiro livro de Efegê, aparece como “realidade” há algum tempo. Podemos, sim, entender o temor da “invasão da classe média”, tão divulgado na imprensa – que, além das emoções que o Carnaval suscita, pôde seduzir intelectualmente aqueles jovens pesquisadores a partir de imagens de “comunidade”, que eram fundamentais para caracterizar as escolas de samba – como fenômeno estimulado por uma característica da vida da cidade e do país como um todo, seguramente. É nesse sentido que a festa pode simbolizar uma esfera de interações de imensa vitalidade e um interesse sociológico por ela, cuja principal vocação, em meio aos divertimentos e as brincadeiras, seria agenciar as inúmeras alteridades e culturas socialmente desiguais da cidade. Essas etnografias desvendaram o mito, desmistificando-o no que ele tem de aspecto em princípio negativo: a invasão. 173

O relato mais alusivo, nesse sentido, é de Goldwasser. Se havia sido apresentada para a Escola da Mangueira por intermédio de amigo do setor jurídico da agremiação, a percepção de integrantes da escola de samba, familiarizados com a “visita de profissionais da imprensa”, também situa um outro significante da etnógrafa. Um não inteiramente novo ator social aparece em cena, dispondo da manifestação literária de outra forma que não com finalidades jornalísticas ou comerciais, muito menos historiográficas. “(...) minha presença não provocou qualquer estranheza de início; suponho que era interpretada como um repórter a mais e, desse ponto de vista, havia naturalmente repórteres bem mais prestigiados, que produziam notícias diárias sobre a Escola. Nessa ocasião, eu percebia que as pessoas me traziam o mesmo tipo de informação que eu via aparecer nos jornais: a realização da última festa ou a programação da próxima, as apresentações fora da Escola, apontavam-me as figuras mais notórias – um destaque, um passista, etc – e muitos se aproximavam no intuito visível de “virar notícia”. Outros, por essa época, já estavam interessados em me narrar o passado da Escola e me mostrar aspectos não-conhecidos de sua história. Através dessas tentativas, fui experimentando o meu lugar na Escola” (GOLDWASSER, 1975, p. 145).

No caso de Leopoldi (2010), sugerimos que a percepção do antropólogo em relação ao tipo cronista privilegia a matéria escrita como fonte secundária, não um “estar lá” do cronista. Sem dúvida nenhuma, ele é reconhecido como agente importante na integração da dividida cidade através do Carnaval. Mas em torno dele forja-se uma espécie de não lugar, não está na estrutura, nem na contra-estrutura do rito. Uma das observações mais interessantes do trabalho é a afirmação da sedução provocada pelas margens e que carece de ser estudada com um rigor “científico”. Contudo, o samba, como conceito histórico, ganha inteligibilidade com os relatos especialmente de cronistas. Por exemplo, indicam o processo pelo qual a palavra samba se torna Samba, e também, os princípios da ideia de mundo do samba: é étnico, musical, urbano e, principalmente, um sentimento aglutinador de indivíduos. Temos nesta formulação uma primeira codificação antropologicamente sistematizada da literatura mitológica. Em 1978, a pesquisa de Leopoldi consolidava um momento novo nas ciências sociais brasileiras, como bem notou Maria Laura Cavalcanti, revelando-se um estudo de caráter “ousado” e “inovador”. Tendo em vista que “Roberto DaMatta havia escrito os artigos “O Carnaval como um rito de passagem” (1973) e “Carnavais, paradas e procissões” (1977). O primeiro capítulo de CMH. E “Maria Lúcia Goldwasser escrevera também “O Palácio do Samba” (1975). E só”. De certo modo, o diletantismo do mundo da crônica e de estudos de folclore e da cultura popular, atraído pelo Carnaval vem a interagir com o “olhar etnográfico” 174

e o discurso relativizante da Antropologia (LEOPOLDI, 2010, p. 31),

reconhecendo a

importância do gênero crônica para o bem e para o mal, diria. Mas, fundamentalmente, de um lado temos uma curiosidade com os aspectos da vida prosaica e as, digamos, técnicas jornalísticas; de outro lado, uma crítica a estereótipos da vida urbana. Isso quer dizer, aproximando-nos da análise de Santuza Cambraia Naves (1998), que uma crônica carnavalesca pode ser vista como gênero carnavalesco porque tende a adotar “procedimentos metaliterários como a imitação, o pastiche, o plágio, a paródia, a tradução, a citação ou a incorporação”, os mesmos, vale dizer, de um certo modernismo avesso ao “culto à clareza, à objetividade e ao gesto consciente, totalmente isento de ‘véus sentimentais’”. Pensando nessa direção é que as crônicas não necessariamente devem ser analisadas na chave das relações sociais dos cronistas, havendo a possibilidade de serem substancializadas, mas do plano intersubjetivo intrínseco ao material, a título de tentar compreender a construção simbólica e baralhamento das dimensões “popular” e “erudita”, que lhes são subjacentes. A propósito da afinidade entre a poesia modernista e a música popular, a autora oportunamente lembra a partir da observação de Luiz Costa Lima (1995), que no “Prefácio interessantíssimo”, Mário manifesta rejeição ao rótulo “futurista” dado por Oswald, assumindo como diretrizes: “(...) o elogio do inconsciente, a valorização do papel desempenhado pela subjetividade na deformação necessária à obra de arte e a atribuição de uma posição secundária ao ‘objetivo’, associado ao belo natural e portanto inadequado à concepção do belo artístico” (NAVES, 1998, p. 201).

Pode-se dizer que a dimensão da obscura nostalgia e da reivindicação de autenticidade lídima, em cronistas carnavalescos, a exemplo das crônicas que tratamos a partir dos livros, na primeira parte, age no sentido de traduzir subjetivamente a vida moderna da cidade, porém, como rapsódias, no caso especialmente de Vagalume e Orestes Barbosa. Na condição mesmo de sobrepor a partir de um mesmo movimento, variações surpreendentes quanto ao tema, tom e intensidade. Na justaposição de motivos do mundo popular/folclórico. Procuramos resenhar uma comparação possível a propósito dos temas Samba, Carnaval e Cidade nas crônicas, com a intenção de dar evidência ao debate que os próprios cronistas fazem em relação ao estilo, a diferentes campos da prática escrita (ainda que seja para negá-la, como no caso de Vagalume), formas narrativas e de valorização moral e simbólica de assuntos aleatoriamente abordados a propósito do Samba. A proximidade técnica e narrativa entre autores tradicionalmente lidos sob a rubrica cronista carnavalesco aponta certos contrastes, entretanto, quanto à presença da 175

bricolagem como uma nova forma de produção historiográfica, em uma crônica carnavalesca de inspiração folclórica, em um ato de ordenação das coisas. De olho em Jota Efegê e em Eneida Morais, espero ter apontado não apenas para a heterogeneidade interna da crônica carnavalesca, mas as leituras de cronistas sobre outros cronistas e o fértil diálogo com certos autores da literatura folclórica. O sentido diacrônico da primeira parte deste trabalho procura explicitar, então, as formas de narrar e explicar histórias, o modo como se renovam aquelas dimensões nostálgicas e autênticas em relação às primeiras narrativas. Procuramos enfatizar /indicar que a noção de individualidade, a partir da noção de autoria, é reafirmada em Efegê ou Eneida. Fundamentalmente, temos tentativas de síntese da relação do passado com o presente e o futuro, outro recorrente temário modernista presente nesses dois autores. Neles, a categoria nostalgia tende a ser percebida como algo de certo modo problemático. Os dois cronistas demonstram indícios da consciência que o deslocamento no tempo cronológico, através do refúgio no passado, pode colocar o presente no centro de um nevoeiro, onde a luz é pouca, ou à frente de uma janela de cortina fechada, se queremos voltar às metáforas visuais. A forma mais radical da nostalgia é percebível no pensamento de um Vagalume, e tragicamente, considerando que a visita aos morros desestabiliza o mito para reafirmar uma autoridade moral do cronista. A partir de Efegê e Eneida, temos a sugestão de que a autenticidade de relatos recolhidos deve ser avaliada sob o crivo da sensibilidade crítica em relação ao tempo e sua passagem. Assim, o que temos é um relativo afastamento da forma radical da autenticidade, que é negada para ser reafirmada, revelando o efeito cômico. Se, em Orestes Barbosa, a categoria autenticidade é simplesmente descartada (pensemos a rejeição à tradição e o elogio ao não autêntico), ela é tratada como um desafio na crônica de Efegê e de Eneida. Suas sínteses estão mais próximas daquelas formas de arte que desafiam a condição da originalidade como critério de definição de autenticidade. Vimos que a própria ideia de “popular” é ambígua. Ela pode ser tanto atribuída aos cronistas, até porque se declaram em oposição ao plano “erudito”, quanto aos escritores que bebem daquela fonte. Ao menos na descrição dos textos, tentei não substancializar esses dois planos, mas, abordá-los a partir de pontos-limites entre procedimentos que aproximam um plano do outro, um contaminando o código do outro. Como se o mundo da crônica concretizasse de alguma forma o ideal modernista da simplicidade, do despojamento, da humildade, e que recusa uma linguagem de estética sublime, afetada, bacharelesca. 176

Se nostalgia e autenticidade são duas categorias constitutivas da crônica carnavalesca, diferentes gradações dessas categorias parecem emergir a respeito da análise dos livros de cronistas. Sugeri tomá-las como tipologias primárias para abordar a questão e não primitivas, o que, ao contrário, seria tomar a produção dos cronistas como se estivesse submetida a um tipo de mentalidade pré-lógica, ou exageradamente infantilizada. Na segunda parte da tese, tentei analisar diferentes formas de interpelação da crônica em níveis de reflexão que variam e de determinados tipos de discurso na literatura “científica”, “erudita”. Selecionei aleatoriamente os estudos na interlocução, muito mais pela representatividade do gênero crônica nos textos, do que por uma incidência das mesmas “fontes”, então “objetos”, analisados na primeira parte da tese. Construí basicamente quatro recortes com base em uma leitura dialógica. Quer dizer, a partir da pergunta: como a conversa entre a História e a Antropologia poderia ser descrita baseada nas matérias-primas utilizadas como mediação escrita na literatura acadêmica? Esse foi o objetivo dos capítulos seis e sete, onde procuro desenhar o verso e reverso das discordâncias e das conciliações entre as disciplinas. Sugeri que ora os planos “popular” e “erudito” são mais radicalmente distintos, ora tendem a se diluir, deslocados os centros de poder e reconhecido o estatuto de humanidade de ambos. Nos capítulos oito e nove, tomando as contribuições clássicas do pensamento social brasileiro como ponto de partida, a intenção foi manter no horizonte de intenções como as categorias nostalgia e autenticidade poderiam ser examinadas precisamente a partir de uma encenação entre diferentes formas de autoridade narrativa sobre a palavra social, a propósito da literatura sobre Carnaval no Brasil. Parece que o principal desafio de uma tomada de consciência antropológica ou historiográfica, ou sociológica é se, e de que forma, podemos estabelecer continuidades e descontinuidades com tópicos do programa e ideário modernistas. No sentido de que, procurando fixar a crônica como uma construção intelectual, procurei também fixar a imagem dos cronistas como grupo intelectual que, assim como autores do pensamento social, em amplo sentido, não apenas entram em um novo jogo de autoridades, mas criam, dão vida, tornam viáveis determinadas interpretações, mitos e simbologias do Brasil, do Samba, do Carnaval.

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