Ciatas: O olhar feminino do carnaval capixaba

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPÍRITO SANTO CENTRO DE ARTES GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO SOCIAL – HABILITAÇÃO EM JORNALISMO

ANA CAROLINA COMETTI OLIOZI

CIATAS O OLHAR FEMININO DO CARNAVAL CAPIXABA

VITÓRIA 2014

ANA CAROLINA COMETTI OLIOZI

CIATAS: O OLHAR FEMININO DO CARNAVAL CAPIXABA

Livro-reportagem apresentado como Trabalho de Conclusão de Curso ao Departamento de Comunicação Social do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharela em Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo. Orientador: José Antônio Martinuzzo

VITÓRIA 2014 2

ANA CAROLINA COMETTI OLIOZI

CIATAS: O OLHAR FEMININO DO CARNAVAL CAPIXABA

Livro-reportagem apresentado como Trabalho de Conclusão de Curso ao Departamento de Comunicação Social do Centro de Artes da Universidade Federal do Espírito Santo, como requisito parcial para a obtenção do título de Bacharela em Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo.

Aprovada em 20 de fevereiro de 2014

COMISSÃO EXAMINADORA

_____________________________________ Prof. Dr. José Antônio Martinuzzo Universidade Federal do Espírito Santo Orientador

_____________________________________ Prof.ª. Dr.ª Rosane Zanotti Universidade Federal do Espírito Santo

_____________________________________ Maria Bernadete Romano Ladislau Graduada em História e Direito pela Universidade Federal do Espírito Santo

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Às mulheres do Carnaval capixaba. Pela garra, pela força, pelos esforços. Pelos grandes conhecimentos e crescimento que com vocês obtive nesses deliciosos meses de trabalho. E por esse grande e comum amor que as torna únicas e incríveis. Às escolas de samba daqui, parte de sua história e de suas lembranças; Aos capixabas e ao povo espíritosantense, mais um capítulo dessa nossa jornada.

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"Eu nunca morei no morro, não Mas tenho o samba que mora em mim�

(Dimi Kireeff. O Samba Que Mora em Mim) 5

RESUMO

Este livro-reportagem apresenta desde as origens do Carnaval, na antiguidade, passando pelos Carnavais europeus e chegando ao Brasil, às primeiras comemorações, até o surgimento das escolas de samba. Para apresentar o enredo obtido por meio de entrevistas e trabalho de investigação jornalística, traduzido no quarto capítulo, foi necessário que, antes, houvesse um embasamento bibliográfico para que o completo entendimento do Carnaval fosse possível. O objetivo central dessa narrativa é registrar a memória do Carnaval capixaba, eternizada nas lembranças e opiniões das mulheres que o compõem. Esse registro escrito se faz mais do que necessário, já que a bibliografia disponível sobre tal comemoração em solo espírito-santense, além de escassa, é rara. O título, Ciatas, faz referência à baiana Tia Ciata, pioneira do samba no Brasil, sempre homenageada nos desfiles de escolas de samba pela ala de baianas. O resultado desse trabalho que combinou investigação e técnicas jornalísticas é o livro que se segue. É a narrativa da vida, do prazer e das maiores paixões das mulheres sambistas do Carnaval capixaba. As conclusões, logo, são uma parte em aberto, sempre em constante mutação. Mais do que isso, sempre foi possível notar a alegria das mulheres ao contar sua história, ao compartilharem suas vivências e opiniões. Um dos maiores resultados, certamente, foi deixar essa memória registrada para o futuro. Uma forma de manter viva uma pequena parte da rica cultura do estado do Espírito Santo.

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SUMÁRIO

Introdução .............................................................................................. Página 8

Capítulo 1 O que é o Carnaval? ............................................................................ Página 13

Capítulo 2 Brasil: dos Pequenos Carnavais às grandes Escolas de Samba ........ Página 25

Capítulo 3 O Carnaval Capixaba .......................................................................... Página 46

Capítulo 4 As Ciatas capixabas ............................................................................ Página 54

Conclusão ............................................................................................ Página 93

Referências .......................................................................................... Página 96

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INTRODUÇÃO

Foi como várias de minhas entrevistadas me disseram: a paixão pelo samba é algo que não se explica. Era muito improvável que eu, nascida em uma comunidade com pouco ou nenhum envolvimento com o samba, fosse mais uma que passasse batida por essa história. Mesmo porque tive o azar de nascer, justamente, no início do período de pausa no Carnaval capixaba, quando o apoio aos desfiles das escolas de samba foram cortados pela prefeitura de Vitória e pelo governo do estado, passando quase a totalidade da minha infância sem sequer saber que existia esse tipo de manifestação aqui, bem na minha cidade e tão perto de mim. Com sorte, e com a ajuda da televisão, passei a admirar desde bem cedo os desfiles das escolas de samba do Carnaval carioca, e a criar um apreço especial pela Estação Primeira de Mangueira. Não foi difícil me apaixonar ainda mais por esse mundo quando, em 2008, desfilei pela primeira vez em solo capixaba pela Novo Império, escola do bairro de Caratoíra, em Vitória, que apresentou naquele ano o enredo As bodas de Aranã. Desde então, nunca mais parei. E o amor pelo samba só ia aumentando. Em 2011, ao desenvolver um trabalho de iniciação científica, já como graduanda do curso de Comunicação Social com Habilitação em Jornalismo da Universidade Federal do Espírito Santo (Ufes), senti dificuldade em reunir informações sobre o Carnaval capixaba. Faltam registros de mais esse capítulo da nossa história. Muito pouco existe sobre a identidade capixaba e, com o Carnaval, não seria diferente. Temos pouquíssimos livros publicados sobre essa grande e riquíssima história. A partir daquela constatação, tive a certeza de que queria fazer algo pelo samba, pelas escolas de samba capixabas e por todas as pessoas mais apaixonadas de dentro desse mundo. E foi assim que surgiu o tema deste livro-reportagem, motivo de tantas alegrias e aprendizados em todos esses meses de trabalho, lidando com maravilhosas e essenciais mulheres sambistas. O Carnaval é uma manifestação que provoca divergências entre seus estudiosos quanto à sua origem. Muitos acreditam em sua origem pagã, já nos rituais de plantio e colheita das civilizações antigas. Já nesse período, é 8

possível enxergar uma íntima ligação entre a festividade e as mulheres. Essas festas da antiguidade eram, essencialmente, festas de essencial culto à mãe natureza, à fertilidade. Essa ligação não é à toa. Características como a inversão de valores e da ordem social, o uso de fantasias, o culto ao corpo e a sensação de tempo lúdico, de liberdade, onde o mundo real passa a ser uma realidade distante, substituída por novas representações e novos valores, são comuns. Não à toa, o uso de fantasias é um dos artifícios usados para inverter essa ordem e transformar o folião naquilo que ele deseja ser, da forma como ele acredita ser possível, sem todos os empecilhos existentes na vida real. A própria permissão do uso de roupas mais leves, diferente da aparência profissional que algumas pessoas buscam no dia a dia, já representa uma mudança de comportamento provocada por essa época. Já para outra vertente de pesquisadores, o Carnaval, tal qual conhecemos e comemoramos atualmente no Brasil e em partes da Europa, só começou a tomar o formato de “festa da despedida da carne” quando a Igreja Católica o estabeleceu como período de preparação para a abstinência que normalmente se pratica na Quaresma, um tempo litúrgico no qual os fiéis se abstêm de desejos mundanos para se dedicar à espiritualidade. Essas diferenças no entendimento dos estudiosos do Carnaval se expressam, como define Sebe (1986), pelas correntes "continuísta" e "circunstancialista". Enquanto a continuísta acredita nessa ligação do Carnaval como culto à natureza, sempre ligado ao gênero feminino, os circunstancialistas partem do princípio de que o Carnaval é uma festa programada pelo homem para servir como uma pausa no funcionamento do sistema sociopolítico. Não se sabe exatamente quando, mas se sabe que o Carnaval dos entrudos portugueses chegou ao Brasil. Os entrudos 1 já existiam antes mesmo do estabelecimento do período do Carnaval definido pela Igreja Católica, e se tornaram a comemoração típica dessa época em Portugal. Nos entrudos, os foliões jogavam entre si os mais diversos projéteis, como uma brincadeira de 1

Ferreira (2004, p. 80) descreve que a ideia do Entrudo “[...] consistia basicamente em se molhar o desavisado oponente e, sempre que possível, completar o serviço lançando pós variados”.

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guerra. Já no Brasil, a brincadeira tomou novos formatos: participavam ricos, pobres, negros, brancos, escravos e homens livres. Claro, sempre separados em suas devidas classes sociais, e com diferenças claras entre seus projéteis: enquanto os nobres usavam limões de cheiro, bolas de cera perfumadas, precursoras do lança-perfumes, os pobres usavam objetos mal cheirosos e de procedência duvidosa. É interessante notar que, nessa comemoração, havia uma atuação especial da mulher, que não podia ser atingida por um homem, mas podia atingi-lo com seu projétil, numa tentativa de paquera. Sociedades carnavalescas, Grandes e Pequenos Carnavais, Ranchos e Blocos representam um pouco da diversidade na qual se resume, ao menos, o Carnaval carioca nesse período. É importante lembrar que, aqui neste trabalho, trato especificamente do caso do Carnaval do Rio de Janeiro. E não sobre as manifestações de outros locais do país, tão ricas, tão diversas e igualmente mágicas. Com origem no sincretismo entre o Carnaval português, as demais comemorações surgidas e a cultura africana, mantida pelos escravos e seus descendentes no estado da Bahia e, posteriormente, trazido pelas tias baianas às periferias cariocas, surgiram as escolas de samba. Primeiro, no Rio de Janeiro. Da atuação das baianas, podemos destacar aquela considerada a mãe do samba: Tia Ciata. Foi devido às influências e ao convívio na casa de Tia Ciata, um verdadeiro tempo da cultura africana e baiana no Rio de Janeiro, que no início do século XIX, Donga compusera o primeiro samba gravado: a música Pelo Telefone. A casa da Tia Ciata, no bairro da Saúde, na então capital brasileira, era a perfeita personificação do perfil desse novo ritmo musical, dessa nova cultura. O samba é fruto do espaço urbano, do sincretismo cultural, religioso e social que aconteceu nas periferias cariocas. A primeira escola de samba, no entanto, jamais chegou a ser uma escola de samba, como registram os estudiosos. Na região do Estácio de Sá, também no Rio de Janeiro, os jovens sentiram vontade de uma música mais animada, que 10

embalasse o andar dos blocos pelas ruas. Dessa forma, surgiu o samba praticado até a atualidade nas escolas de samba e, também, o bloco Deixa Falar, reconhecido pelos pioneiros como a primeira escola de samba. Posteriormente, surgiram tantas outras, e muitas existentes até a atualidade, como a Estação Primeira de Mangueira e a Portela. Posteriormente, a ideia foi migrando para todo o país. Como não poderia deixar de ser, em 1956, surgiu a primeira escola de samba capixaba, a Unidos da Piedade, que surgiu da união dos morros da Piedade e da Fonte Grande, no centro da capital. Desde então, já são quase 60 anos de história. Atualmente, 13 escolas, entre os grupos A, B e de acesso, desfilam no Sambão do Povo. Com o nome oficial de Complexo Cultural Walmor Miranda, o local destinado especificamente aos desfiles das escolas de samba é apontado pela quase totalidade das mulheres entrevistadas para este trabalho como uma grande evolução para o Carnaval capixaba. Não à toa, as mulheres do Carnaval capixaba se tornaram o tema deste trabalho. Como se pôde ter uma ideia, o Carnaval abriga a alma feminina em suas mais variadas vertentes. Não só pela Tia Ciata, mas pelo culto às deusas, pelo culto à mãe-terra, pela proibição e pela repressão que essas moças e mulheres sofreram, já no século passado, ao expressarem sua primeira vontade de comporem um bloco carnavalesco ou uma escola de samba. Essas, e tantas outras histórias, serão relatadas no trabalho a seguir. Mais especificamente no Capítulo 4, quando apresento a vocês a vida dessas mulheres que, quase sempre, também se mesclam com a história do Carnaval capixaba. Não à toa, aqui falo O olhar feminino do Carnaval capixaba, e não sobre o Carnaval capixaba, porque essa visão vem de dentro para fora. São as pessoas que o fazem, e que normalmente estão nos bastidores, se apresentando e expondo a sua própria visão para a comunidade de fora e de dentro do samba. É importante salientar que, quando falo de Carnaval capixaba, me refiro ao desfile anual das escolas de samba que acontece no Sambão do Povo, em Vitória; e às escolas de samba que compõem essa manifestação.

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Mas, antes desse quarto capítulo, temos o Capítulo 1, no qual é detalhada toda a origem e surgimento da festividade que convencionamos chamar de Carnaval, desde o início remoto às tradições portuguesas; o Capítulo 2, de quando essas tradições chegam ao Brasil e se miscigenam às demais culturas que aqui existiam, com destaque para a cultura negra, africana e baiana, dando origem às escolas de samba cariocas, o maior espetáculo da terra; e o Capítulo 3, onde faço um breve histórico sobre o Carnaval capixaba, já com algumas intervenções das minhas personagens do Capítulo 4. Depois de todo o trabalho tomado, e de todas as entrevistas feitas, pude perceber o peso desse meu trabalho, que pode ser inédito para a produção literária local, como disse uma de minhas entrevistadas. Para mim, é um prazer dividir com quem quiser as tantas lições que aprendi com essas mulheres maravilhosas. É uma honra, pelas tantas memórias incríveis que ouvi; e uma dificuldade, pela responsabilidade de escrever meu primeiro livro e de devidamente honrar essas mulheres tão especiais. Por diversas vezes, ao final das entrevistas, elas me agradeciam pela oportunidade. “Obrigada por me dar a oportunidade de contar a minha história”, diziam. Quem tem que agradecer a vocês sou eu e todo esse povo capixaba que, hoje, não vive sem Carnaval. Obrigada, mulheres do Carnaval capixaba!

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CAPÍTULO 1: O QUE É O CARNAVAL?

Você, que é brasileiro como eu, deve entender o Carnaval como aqueles cinco dias de muita festa, trio elétrico, blocos nas ruas e desfiles de escolas de samba. Se for católico, entende como os quatro dias de folia e despedida das tentações mundanas que antecedem o início da quaresma, na Quarta-feira de Cinzas. Para Ferreira (2004), a Igreja Católica foi justamente a “inventora” do Carnaval no modo como o conhecemos e comemoramos até a atualidade no Brasil. Tudo começou no ano 604, como documenta Ferreira (2004), quando o papa Gregório I deliberou sobre a Quaresma, um período do ano em que os fiéis devem se dedicar à espiritualidade e se desprender dos prazeres mundanos, em alusão aos quarenta dias de jejum e provações que Jesus Cristo passou no deserto antes do começo de seu ministério apostólico. Somente em 1091, no Sínodo de Benevento, uma reunião entre os representantes da Igreja, na época comandada pelo papa Urbano II, foi que se decidiu que a Quaresma deveria ter uma data fixa. Dessa forma, os quarenta dias de privação começariam sempre na Quarta-feira de Cinzas e terminariam no domingo de Páscoa. A Páscoa ocorre sempre no domingo após a primeira lua cheia depois do equinócio 2 de março. Por isso, a terça-feira de Carnaval, antecessora do período, é sempre 46 dias (40 dias + 6 domingos) antes da páscoa. Com o tempo, admitiu-se o costume de realizarem festas nos dias imediatamente anteriores à Quaresma, nas quais aumentava muito o consumo de carnes gordas, alimento muito valorizado pelos europeus na época, por fornecer energias que preparavam para o frio do inverno europeu. Esses dias ficaram conhecidos como os dias do “adeus à carne”. Em italiano, dia de “carne vale”, ou do “carnevale”. Dessa forma, surge o Carnaval, segundo Ferreira 2

¹Segundo o dicionário online Michaelis, equinócio é 1 Cada uma das duas épocas em que o Sol passa pelo equador, fazendo os dias iguais às noites em todos os países do mundo. 2 Cada um dos dois pontos onde, duas vezes por ano, se dá esta passagem: Equinócios da primavera e do outono. Fonte: <michaelis.uol.com.br>. Acesso em: 01/01/2014

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(2004), que foi se tornando uma festa cada vez mais dos excessos, do exagero, da libertação. Sem grandes diferenças com relação às outras grandes comemorações do ano e reunindo uma quantidade imensa de pessoas nas ruas, três características que davam o caráter, segundo Ferreira, especial ao Carnaval eram a concentração de diversas brincadeiras em um único período, a proximidade com o início do período da abstinência e o fato de que a festa teria dia e hora para acabar, dado que a partir da meia noite da terça-feira de Carnaval, o mundo já precisava começar a voltar à ordem social estabelecida e os foliões precisava seguir à risca os mandamentos da Quaresma. Lembrando que, nessa época, a Igreja Católica era muito poderosa e não era costume criticar, desrespeitar ou não seguir seus dogmas. Entretanto, muitas sociedades anteriores à Idade Média já comemoravam o Carnaval, ainda que de forma diferente daquela que se pratica na atualidade. Segundo José Carlos Sebe, “há uma raiz que procura mostrar o Carnaval como uma das festas mais velhas da história” (1986, p. 9). Sebe (1986, p. 9) ainda aponta que é provável que a origem do Carnaval esteja na sociedade egípcia, na qual os mortais se reuniam ciclicamente para homenagear a deusa Ísis, protetora da natureza, e render graças à vida. Os festejos eram sempre realizados na época dos plantios ou das colheitas e, segundo a lenda, para que as sementes crescessem e dessem bons frutos os mortais deveriam dançar, brincar e festejar muito. Na afirmação seguinte do autor, pode-se perceber a ligação entre esses festejos e a sexualidade, ou sensualidade, exposta pelas mulheres em tal comemoração: Conta a lenda que, para o renascimento da natureza, Ísis tornava-se mais provocante e sedutora. Osíris, seu parceiro conquistado, teria o direito de gozar, temporariamente, todos os prazeres presumíveis. Depois de ser saciado no mais íntimo de seus desejos, Ísis sacrificaria seu amante para que cessasse a turbulência dos dias de prazer. Todos os anos a mesma história deveria se repetir, segundo o ritmo da natureza (Sebe, 1986, p. 10).

Não à toa, Matta (1973, p. 35) afirma que “o comportamento se inverte no Carnaval pela liberação do corpo” e, esse comportamento, segundo o autor, 14

pode ser observado por diversos mecanismos, tais quais o uso de fantasias, o comportamento pela liberação do corpo (sobretudo as expressões corporais que sinalizam liberdade e, como o autor destaca, o fato de as pessoas dançarem com os braços levantados), mudanças no comportamento e atitudes, o uso de roupas mais leves (e menos sociais, menos ligadas ao profissional que se quer ser no dia a dia) e, a mais marcada delas, nas relações entre os sexos. Para o autor, No Carnaval as mulheres não só devem estar na rua e nas festas, como também devem ser vistas. O exibicionismo feminino é, assim, uma característica da festa conforme revela o costume típico do Carnaval brasileiro de ter-se nos bailes as mulheres em cima das mesas e dos balcões em trajes sumários (Matta, 1973, p. 37).

No mesmo ensaio, Matta descreve o Carnaval como a festa da inversão do cotidiano, que se transforma no “extraordinário do festival carnavalesco” (1973, p. 32). E isso, em grande parte, só é possível porque há esses mecanismos que permitem o rompimento de laços com o cotidiano comum e a criação de uma nova realidade, que passa a valer durante o período de Carnaval. Tais mecanismos são fundamentais para que o folião seja libertado de ordens e convenções sociais e se permita ser um personagem durante os dias de folia. O próprio uso de roupas diferentes, mais leves, faz com que uma nova identidade seja assumida; e o ato de despir-se se torna, também, folclórico. Matta descreve adjetivos muito usados no Carnaval (como esbaldar-se, brincando, pulando e cantando) como “verbalizações que invariavelmente remetem ao uso e abuso do corpo, numa alusão significativa a um momento onde os homens estão interagindo sem seus mediadores rotineiros” (1973, p. 34). Sebe (1986, p. 10) ainda registra que há vários elementos semelhantes entre o ritual carnavalesco e festas antigas, a exemplo das celebrações a Íris e Osíris. O culto ao corpo, a exaltação sexual e a aparente modificação das regras cotidianas são características comuns a ambas as comemorações. Além disso, o tempo de fecundidade, diretamente relacionado à mulher e à terra, e o tempo da gestação são comparados respectivamente aos momentos de euforia, descrito como breve e intenso, e de resignação, longo e metódico. Não à toa, 15

esse dualismo é uma das características das próprias comemorações da semana do Carnaval. A alteração da ordem cotidiana é, ainda por Sebe, identificada como componente essencial das festas na Grécia e Roma antigas, quando também era evidente o culto aos prazeres. Nessas sociedades, as festas da fertilidade em muito se assemelhavam ao Carnaval, sobretudo pela forma como a sociedade aproveitava a pausa na rotina como um tempo de libertação, sobretudo comportamental. As bacanais, lupercais e saturnais poderiam ter sido algumas variações da festa carnavalesca. Suas celebrações implicavam a existência de rituais libertadores das atitudes reprimidas e abrigavam a extroversão, a permissividade, prevalecendo “o tempo dos vícios” (Sebe, 1986, p. 11).

As festas bacanais se referem a Baco, a representação de Dionísio para os romanos. Na Grécia, o deus Dionísio era responsável pela alteração completa na lógica cotidiana, por provocar desordem onde há ordem, e se confrontava na organização do mundo, segundo a mitologia, com o deus Apolo, harmonizador da sociedade. Em oposição aos outros deuses, tristemente marcados por tragédias, Dionísio era inconsequentemente feliz, o deus dos prazeres. Nas festas bacanais, também chamadas dionisíacas, em alusão ao deus grego, um carro com um imenso tonel de vinho servia o povo. Daí uma das hipóteses para a origem do nome Carnaval, que pode ser produto da combinação da expressão carrus navalis, um nome que faz referência a essa característica da comemoração. Sebe narra que, segundo Eurípedes, Dionísio quis introduzir seu culto na cidade de Tebas, na Grécia, depois de tê-lo espalhado por todo o mundo. Após ser proibido pelo tirano Penteu, Dionísio vestiu-se de mulher e convenceu todas as mulheres da cidade, inclusive Agave, mãe de Penteu, a seguirem-no ao ritual báquico, que acontecia nas montanhas e às mulheres eram concedidos prazeres. Em uma das etapas da cerimônia báquica, chamada de sparagmós, estraçalhava-se um animal vivo. Penteu, após aprisionar Dionísio, foi convencido por ele a assistir um desses rituais. Travestido, acabou por ser

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confundido com um leão pelas mulheres, que o estraçalharam. Somente depois de morto, sua mãe o reconheceu, “ficando no ar a ideia de volta ao cotidiano após a consciência da loucura” (Sebe, 1986, p. 13). Daí, para o autor, nasce a ideia da transformação do convencional e de sua substituição por um universo fantasioso, tendo a inversão de valores como um dos elementos essenciais. As festas lupercais tinham o mesmo princípio de oposição entre a ordem e a desordem e, igual às bacanais, eram associadas às fases da semeadura ou da colheita, sempre ligadas à agricultura e aos rituais de fertilidade, além de permitirem o relaxamento do rigor moral e a liberdade dos costumes, o que, segundo Sebe (1986, p.15), “possibilitava uma espécie de desarticulação momentânea do sistema”. Nas lupercais, a oposição era representada por dois reis ou sacerdotes, chamados flâmines ou lupercos. O primeiro, que representa a ordem, sobrevivia à grande festa, enquanto o segundo, promotor da desordem, morria em meio aos festejos. Ainda há um terceiro tipo de festa da antiguidade que pode representar uma das várias origens do Carnaval. José Carlos Sebe ainda relata as saturnais, festas romanas consideradas as mais importantes de toda a antiguidade clássica, que aconteciam no último mês do calendário romano, o de dezembro, guardado pelo deus protetor da agricultura, Saturno. Como conta a mitologia, Saturno teria conquistado a confiança do povo de algum lugar da Península Itálica ao ensinar-lhes íntimos segredos da agricultura, o que o fez ser rei na terra. Segundo o autor, “Sob a proteção do grandioso e gentil Saturno, a propriedade comum teria feito desaparecer as distâncias sociais. Este “sistema político justo”, sem divisão de classes, teria aproximado os súditos, que viveriam mais harmonicamente, libertos da noção individualista de propriedade privada e sem a dominação social” (Sebe, 1986, p. 15).

Entretanto, um dia, Saturno voltou ao reino dos deuses e, no imaginário coletivo romano, ficou o dever de realizar uma celebração evocativa àquele deus, sempre realizada entre 17 e 23 de dezembro, os chamados “sete dias saturnais”, nos quais a ordem “era viver alegremente, comer muito e extroverter os instintos regulados durante o ‘tempo ordinário’ do ano” (Sebe, 1986, p.16).

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Entretanto, como afirma Ferreira (2004), não se pode dizer que as festas existentes nas sociedades antigas já eram o Carnaval. Para ele, nem todas essas festas foram carnavais ou precursores de tal, mas sim antecedentes de uma série de comemorações existentes na atualidade que possuem um antecedente em comum com o Carnaval, tais quais as festas juninas, o Natal e os rodeios. Esse antecedente, sim, seria as comemorações das antigas sociedades. “Assim, quando procuramos estabelecer as origens do Carnaval é preciso não confundir as festas e celebrações das antigas civilizações com aquilo que atualmente entendemos por Carnaval” (Ferreira, 2004, p.17). O autor considera que as festas da Antiguidade, na verdade, não “evoluíram” para o Carnaval da forma como o conhecemos na atualidade, e reforça que não necessariamente os ritos de exagero, inversão ou deboche são traços que aproximam as diferentes comemorações e as torna a mesma festa. Segundo ele, a inversão era uma das características mais fortes do Carnaval na Idade Média, quando o povo tinha a falsa ideia de que comandava a situação quando, na verdade, estavam mais sujeitos aos mandos e desmandos da Igreja Católica – ao contrário dos ricos, que encontravam maneiras de burlar as regras estabelecidas. Ferreira (2004) explica, entretanto, que resumir a festa carnavalesca a um evento de inversões simplifica seu sentido, limita seus acontecimentos e exclui do Carnaval uma série de festejos. Quando se faz isso, explica, “estamos reduzindo a folia a uma única forma de expressão” (2004, p. 69), que varia conforme o pensamento de cada um – daí surgem as considerações sobre somente serem legítimos o Carnaval do povo ou o Carnaval das elites. Ferreira (2004) ainda define que existem dois tipos de Carnaval: aquele que é comemorado nos três ou quatro dias que antecedem a Quarta-feira de Cinzas e aquele referente à comemoração de datas especiais do ano, marcados pelo exagero, pelas fantasias e pela liberdade. Há, portanto, dois significados que, segundo o autor, interferem na decisão dos estudiosos sobre o Carnaval ser ou não uma festa milenar. Alguns consideram que os significados se entrelaçam e, por isso, as antigas comemorações das colheitas, realizadas há muito tempo

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antes da Era Cristã e com os sentidos de alegria, folia e desordem a elas atribuídas, poderiam ser consideradas carnavais. Outra afirmação do autor é de que o Carnaval surge a partir de uma convenção, como produto da imposição das privações da Quaresma pela Igreja. Por isso, afirma que: O Carnaval não deve ser considerado apenas como tempo da inversão, mas sim como uma tensão criadora que acontece num momento especialmente reservado para esse tipo de disputa (Ferreira, 2004, p. 71).

Logo, o Carnaval pode ser uma festa pagã, de origem na antiguidade, ou originária do catolicismo monoteísta. Pode ser uma convenção, um rito de passagem, ou uma simples comemoração. A verdade é que os próprios estudiosos do Carnaval não chegaram a um consenso sobre sua real origem e, tampouco, sobre o significado de sua existência. Sebe (1986) apresenta dois grupos nos quais se dividem. Os “continuístas” defendem a antiguidade da festa que, embora tenha se adaptado ao longo dos anos, mantém parte do seu significado original. Para eles, a vida é o principal objeto da comemoração carnavalesca, que para eles tem o sentido de celebrar o bem-viver – o satírico, o piadístico, teria surgido depois. A festa da vida, como tratam o Carnaval, tem sempre uma ligação com o ciclo da natureza, e nela são comemoradas características como a fertilidade, a saúde e a prosperidade, ligadas sempre à beleza feminina e ao prazer masculino; e encenadas teatralizações que remetem ao início e ao fim da vida. Baseados na história das bodas de Ester e Aman, da tradição judaica, os “continuístas” têm claro para si que há necessidade da existência de uma rainha, que representa a beleza como uma das benesses da vida. “Conta a história que, quando os judeus, ainda no cativeiro da Babilônia, viram a bela Ester enfileirada entre as escolhidas para ser mulher do vizir persa, o critério de escolha de Aman seria a beleza e Ester foi eleita” (Sebe, 1986, p. 27). O outro grupo é dos “circunstancialistas”. De explicação mais simples e objetiva, Sebe (1986) resume que, para esse grupo, “o carnaval se encaixaria 19

num mosaico de festas programadas e conteria um sem-número de significados religiosos, políticos e econômicos, fatores que o explicariam independentemente de suas origens” (p.29). Ou seja: para este grupo, o Carnaval nada mais é do que uma construção social, um “desafogo” dentro de um sistema sociopolítico, uma festa renovável e racional, comandada pelos homens. Mas é impossível falar de Carnaval sem tratar de carnavalização, conceito do estudioso russo Mikhail Bakhtin. A carnavalização de Bakhtin não está relacionada à comemoração carnavalesca, ao rito de despedida mundana e preparação para a quaresma, como o conhecemos. Mas sim à ideia da festa do povo, das inversões e de comportamentos típicos da sociedade do fim da Idade Média europeia. Para Ferreira (2004), a carnavalização é um conceito aplicável a diversas festas e comemorações existentes em qualquer época do ano e em qualquer lugar, diferentemente do Carnaval, uma festa com data marcada e restrita a alguns lugares do planeta. “Em suma, no Carnaval existe carnavalização, mas nem toda carnavalização é um Carnaval” (p. 24). Ferreira (2004) registra que Bakhtin chegou à ideia de carnavalização após pesquisar o trabalho de um escritor francês muito famoso que viveu no século XVI, chamado Rabelais. Nas obras do escritor, constavam histórias exageradas, fantasiosas, que davam a impressão de que o mundo narrado era exatamente o oposto da sociedade existente. Bakhtin, segundo Ferreira, encarou a obra como “uma verdadeira enciclopédia da cultura popular do século XVI na Europa” (Ferreira, 2004, p. 22), e a estudou a partir de meados do século XX. É provável que a origem do Carnaval brasileiro, como parte de todas as características culturais e sociais que se observa atualmente no país, está diretamente ligada às comemorações trazidas pelos portugueses. Maria Isaura Pereira de Queiroz é categórica ao afirmar que: Na verdade, a festa carnavalesca chegou ao continente sulamericano nas caravelas dos colonizadores; no Brasil, ela foi constantemente marcada por contribuições culturais sucessivas provenientes da Europa, os elementos africanos se lhe juntaram recentemente. (Queiroz, 1999, p.29)

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As antigas festas carnavalescas em Portugal, segundo Queiroz, eram chamadas Entrudo, termo que significa “entrada” e se referia ao início da primavera. A comemoração era feita mesmo antes do surgimento do cristianismo,

quando

diversas

outras

festas

a

precediam.

Com

o

estabelecimento da religião, os entrudos passaram a ser realizados desde o chamado “sábado gordo” até a Quarta-feira de Cinzas, data em que se mantém até a atualidade. A prática do entrudo não era disseminada em todo o país, sendo localizada apenas em determinadas regiões ou aldeias, como relata Queiroz. Apesar de todos

os

habitantes

participarem

da

comemoração,

as

funções

desempenhadas por eles eram diferentes e organizadas conforme o sexo e a idade, com nítida separação de funções de acordo com essas especificidades, de modo que os afazeres de um indivíduo só mudassem quando este ficasse mais velho. Um homem nunca faria o que uma mulher faria. E esse enfrentamento entre os sexos era, também, levado durante as brincadeiras dos entrudos, quando homens e mulheres se dividiam para bombardear-se reciprocamente com diversos tipos de projéteis – construídos com materiais como farinha, água, lama e cinzas –, numa espécie de luta, que também se estendia para o tratamento com um boneco, também de nome entrudo ou João, que era enterrado ao final da festa. Não antes de ser muito mal tratado e de até ter sido enfrentado por uma boneca, Dona Quaresma. Curiosamente, esta tem o nome do período cristão que se inicia após o Carnaval, e é a boneca que sem mantém viva, em oposição à morte do boneco entrudo. Não sem antes serem massacrados e xingados pela multidão que se seguia no rastro dos bonecos. Os banquetes, sempre incrementados pelos ricos, possuíam um forte caráter de comunhão geral e união coletiva. A partir do século XVIII, os festejos rurais permaneceram da mesma forma como eram anteriormente. Entretanto, houve uma modificação naqueles que eram praticados nas cidades. Os festejos passam das casas para as ruas e, do alto das janelas, as moças observavam o movimento, escolhendo “distintos senhores” como seu alvo e ignorando pobretões, aos quais eram jogados 21

bacias de água e lama. Entretanto, a aparente agressividade por parte das mulheres era, na verdade, uma forma de comunicação entre os sexos e demonstração aproximação

de entre

interesses. os

sexos,

“A

agressividade

durante

a

qual

aparente as

escondia

mulheres

a

podiam

tranquilamente tomar a iniciativa e agir” (Queiroz, 1999, p.33). Apesar dessa diferenciação entre os sexos, a autora enfatiza que nessa comemoração não parecia haver as habituais barreiras socioeconômicas. Entretanto, também ressalva que os diferentes tipos de materiais lançados e, principalmente, em quem eram lançados, indicavam a classe social das pessoas que brincavam. Em maioria, e fins do século XVIII, a brincadeira englobava pessoas das mesmas classes sociais em uma sociedade urbana e habitante da capital claramente dividida em camadas. Com exceção dos estrangeiros, que sempre eram alvo dos projeteis lançados das janelas. Os tradicionais bailes de máscaras – esses, sim, destinados às classes urbanas mais abastadas, apresentavam um caráter de segregação social, já que a maior parte dos habitantes não podia arcar com os altos custos da fantasia e consumações – só surgiram no século XIX nas cidades de Porto e Lisboa. Na mesma época, grupos de rapazes mascarados percorriam as ruas ao som de “instrumentos insólitos”, como descreve Queiroz (1999, p. 34), representando comédias cômicas ou dramáticas e disputando entre si, pelas fantasias mais luxuosas ou mais belas, ou pela originalidade de suas farsas. Queiroz (1999) questiona se essa mudança na comemoração carnavalesca seria possível para ambas as cidades se elas não tivessem passado pelas mudanças estruturais que sofreram, sobretudo demográfica e economicamente e, especificamente no caso de Porto, da ligação comercial mais próxima com a Inglaterra. Outro fator foi essencial para que essa mudança ocorresse: a existência de um modelo já praticado em outras regiões fortemente urbanizadas, como a França dos carros alegóricos e dos bailes de máscaras, claramente destinados às classes sociais de maior poder aquisitivo. Um processo que acabava por segregar ainda mais a população pela camada social a que os habitantes pertencem, uma vez que, enquanto os ricos desfilavam, os pobres os observavam nas calçadas, em uma sociedade claramente hierarquizada pelo fator econômico. 22

Em 1904, como narra Queiroz, os jornais e revistas portugueses haviam parado de noticiar as antigas comemorações carnavalescas, como os entrudos e as pequenas comemorações de vilarejos camponeses. A administração urbana, o povo e também a Associação da Imprensa, que durante anos propagou as práticas modernas, foram felicitados pelo despontar do “elegante e refinado Carnaval” sobre o “bárbaro Entrudo”. Mas antes disso, nas crônicas publicadas em jornais e revistas do final dos anos 1800, havia críticas ao abandono das festas tradicionais, sempre direcionadas às autoridades, acusadas de copiar o que se fazia nas cidades de Nice e Paris; e referências positivas às comemorações provincianas, o que acabou criando um “fosso que se alargava cada vez mais” (Queiroz,1999, p.35), entre as novas narrativas urbanas e os tradicionais entrudos. Posteriormente, a nostalgia de uma comemoração tradicional, considerada rude e grosseira, foi engolida pelo nobre Carnaval. Entretanto, o Carnaval e o Entrudo coexistiram durante décadas na cultura portuguesa, um no perímetro urbano – com o esbanjar das riquezas da burguesia, o exagero do luxo e as competições entre os fantasiados – e o outro nos pequenos vilarejos. Segundo Queiroz (1999), ambos entraram em extinção por volta da década de 1950 em todo o país, mas o Entrudo permaneceu um pouco mais forte, até meados de 1954, em relação ao Carnaval, que desapareceu por completo das grandes cidades. Posteriormente, o Entrudo, mesmo nos pequenos vilarejos, seguiu o mesmo destino. Em uma das hipóteses levantadas pela autora, a migração dos portugueses, sobretudo dos que viviam em pequenas aldeias, para outros países foi um dos principais pilares que levaram a essa extinção. Desde a ditadura de Salazar, instalada no começo da década de 1930, o deslocamento de gente para outros países – nessa época, prioritariamente para as colônias africanas – acabava por afastar dos vilarejos o material mais importante que se tinha para a manutenção das tradições: as pessoas. Outro fator apontado é o envolvimento de portugueses com os países ditos de primeiro mundo, sobretudo após a Segunda Guerra Mundial. Mesmo que estes voltassem às suas comunidades de origem, “[...] em lugar de uma retomada do estilo de vida anterior, os que retornam buscam adaptar ao seu país aquilo que aprenderam no período de exílio [...]” (Queiroz, 23

1999, p.44). Dessa forma, “a estadia em países considerados ‘progressistas’ desenvolve nos emigrantes o desejo de modernizar o seu [...]” (Queiroz, 1999, p.44). Para Matta (1973, p. 19), a imagem que o estrangeiro geralmente tem do Brasil é relacionada ao futebol e ao Carnaval, uma imagem que, para o autor, parece estar mudando à medida que o país se torna mais conhecido no exterior. Embora esse significado esteja passando por modificações, Matta relata que é sociologicamente relevante a persistência dessa imagem e é ainda mais importante o fato de os brasileiros parecerem incorporar fatores dessa visão e, por exemplo, começarem a apresentar um país inigualável, pacífico e do samba. Essa autoimagem do brasileiro para com seu próprio país, para Matta, encontra referências no Carnaval.

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CAPÍTULO 2: BRASIL: DOS PEQUENOS CARNAVAIS ÀS GRANDES ESCOLAS DE SAMBA

Antes de ter seu fim no Portugal do século XX, conforme sinalizei no final do capítulo anterior, o Entrudo fez sua história em solo brasileiro. Como não poderia ser diferente, Ferreira (2004) afirma que é possível que a brincadeira tenha chegado ao Brasil junto aos primeiros colonizadores portugueses, como o costume de festejar alegremente nos dias que antecediam a Quaresma, em uma época em que a Igreja Católica exercia forte poder sobre a população e tinha seus dogmas rigorosamente respeitados. Ferreira destaca que o primeiro registro do Entrudo em solo brasileiro foi relatado por Leonardo Dantas Silva em “Antologia do Carnaval do Recife”. Era relatado que o casal Diogo Fernandes e Branca Dias, moradores do Engenho Camarajibe, perto da cidade de Olinda, em Pernambuco, deram comidas aos seus trabalhadores naquela que era uma “terça-feira de entrudo”, dia 10 de novembro de 1593. O relato também dava conta de que, no dia seguinte, que seria então a Quarta-feira de Cinzas, o casal havia matado uma porca e a oferecido como alimento, novamente, a todos. Segundo o autor, o Entrudo era uma brincadeira essencialmente urbana, que acontecia em maioria nos pequenos vilarejos e, a partir do século XVII, nas principais cidades brasileiras. Como não podia deixar de ser, possuía muitas características comuns com a brincadeira mantida em solo lusitano, como o fato de não possuírem um formato estabelecido para cada cidade, vila ou região; e o fato de os foliões se jogarem líquidos e pós de origens diversas uns nos outros, durante a brincadeira. A característica urbana dessa comemoração é, ainda, confirmada por Queiroz (1999), que retrata que havia uma espécie de estratificação social na própria prática da brincadeira. Escravos não podiam ter homens livres como alvo de seus projéteis; idosos deveriam ser respeitados; meninos poderiam jogar os materiais em seu pai e avôs, mas, a partir do momento em que se tornavam 25

“homenzinhos”, por volta dos sete anos de idade, ter os parentes como alvo já não lhes era mais permitido; o embate entre crianças e mulheres era frequente, mas a iniciativa delas para com um homem adulto era, muitas vezes, indicativo de interesse sexual. Estrangeiros podiam ser bombardeados por todos. Questiona-se a autora: “Seria esta uma maneira de manifestar a aversão pelo estranho?” (p. 48). Por uma distinção no local da prática do Entrudo, formou-se uma distinção de classes entre a brincadeira. O Entrudo Familiar acontecia dentro das casas e entre amigos, e envolvia dias de preparação dentro do próprio grupo doméstico em torno da fabricação dos chamados limões-de-cheiro. De aparência geralmente esverdeada, consistiam em bolas de ceras perfumadas com os mais diversos líquidos, ou simplesmente molhadas com água, que eram jogadas sobre as visitas no momento apropriado. As famílias também faziam uso das chamadas seringas, objetos produzidos de folhas-de-flandres, usadas para armazenar e lançar os líquidos perfumados. Já o Entrudo Popular acontecia na rua, envolvendo a população mais pobre e os escravos. Ferreira (2004) registra que esse tipo de divertimento era “muito mais brutal e violento” (p. 89). Nos dias de Carnaval, as ruas ficavam verdadeiramente ocupadas pelas populações mais marginalizadas, enquanto os componentes das altas sociedades se preocupavam em se trancar nas casas uns dos outros nas comemorações dos limões-de-cheiro. Assim, as ruas das cidades, nos dias de Entrudo, ficavam, “mais do que nunca, entregues àqueles que em todo o período colonial eram seus verdadeiros ocupantes: os negros escravos e os pobres em geral” (p. 89). Descrito como “um grande furdunço” (Ferreira, 2004, p.91), o Entrudo popular se diferenciava do familiar, também, pelo material que era jogado entre os foliões. O povo não dispunha de tamanho requinte para produzir objetos como os da elite. Por isso, baldes de água – das mais diversas procedências – e com tudo o mais que estivesse pela frente (restos de comida, areia), eram transformados em munição. Ferreira ainda registra que havia uma espécie de hierarquia na brincadeira. Ao mesmo tempo em que os “senhores” não eram atingidos pelos escravos pelos líquidos imundos, os próprios negros entre si 26

buscavam uma hierarquia. Aqueles que carregavam os dejetos (fezes e urinas) das casas dos senhores para o descarte em alguma praia afastada – serviço geralmente noturno – eram os mais temidos, chamados “tigres”. “Boa parte da extrema má fama do Entrudo provém exatamente da utilização desses dejetos como revide de alguma brincadeira” (Ferreira, 2004, p. 93). Em meio ao furdunço e diante da ocupação das ruas na ausência da ordem oficial e diante também do relaxamento dos costumes, os escravos aproveitavam para realizar festas à sua maneira. Congos ou Cucumbis eram manifestações que aconteciam durante os dias de Entrudo e, como registra Ferreira (2004), não eram difíceis de serem notadas. Diniz (2008) afirma que apesar das normas rígidas da sociedade colonial e imperial da época, pessoas das mais variadas ocupações e classes sociais praticavam o Entrudo, o que inclui, também, os imperadores Dom Pedro I e Dom Pedro II. O autor registra que, ainda hoje, há resquícios dos limões-decheiro, mesmo após um longo período de repressão aos apreciadores da brincadeira. O spray de espuma, polêmico e popular nos carnavais de rua, é um exemplo da herança do costume de jogar materiais entre os foliões. Queiroz (1999) ressalta que os documentos da época colonial registram a reincidência, apesar de esporádica e mínima diante de toda a lambança do Entrudo, de grupos de negros e mulatos livres que iam às ruas vestidos de mulheres, imitando autoridades ou representando peças dramáticas. O fato de os homens se travestirem de mulheres, ainda que não fosse uma manifestação comum como a que acontece nos blocos de rua da atualidade, é uma ligação do que o Entrudo possui em comum com a forma com que hoje comemoramos o Carnaval, além da relação entre limões-de-cheiro e sprays de espuma. Entretanto, a alegria do Entrudo Popular foi extremamente criminalizada pelas altas classes sociais, pelos políticos e, também, pelos jornais do século XVIII, condenadores ferrenhos da comemoração dos escravos e pobres e defensores do Entrudo Familiar. Na época, a burguesia emergia no Brasil e insistia em trazer para terras latinas os famosos bailes de Carnaval, muito populares na cidade de Paris, numa interpretação que transparecia evolução e modernidade, como toda a cultura que emergia da França na época. O Entrudo em solo 27

brasileiro, como registra Queiroz (1999), desapareceu praticamente por completo, sufocado pelos Grandes Carnavais, no início do século XX, sendo mantido vivo por pouco tempo depois apenas nas cidades mais conservadoras ou de menor prestígio. Grandes Carnavais era como eram tratadas as comemorações realizadas pelas classes mais ricas nos dias de Carnaval, nos Dias Gordos. Ironicamente, como registra Sebe (1986), o ano de 1853 é tido como um momento de definição nacional sobre o Carnaval porque foi nesse ano que o chefe de polícia do Rio de Janeiro baixou uma portaria, uma espécie de “certidão de batismo” do Carnaval, como define o autor, que proibia o Entrudo, por conta de suas repercussões agressivas. Segundo Queiroz (1999), o primeiro sinal da transição das comemorações das elites dos Entrudos para os Grandes Carnavais foi nos jornais do dia 20 de janeiro de 1840, que anunciavam um baile de máscaras como os que se faziam na Europa, em comemoração ao Carnaval. O estilo pareceu ter feito sucesso, sendo amplamente elogiado nos jornais da época, reincidindo no mês de fevereiro e, desde então, permanecendo como um estilo da comemoração carnavalesca. Dezesseis anos depois do surgimento dos bailes, nasciam as sociedades carnavalescas, também chamadas de clubes, que organizavam desfiles de carros alegóricos nas noites da Terça-feira Gorda. Queiroz (1999) registra, ainda, o surgimento dos corsos, passeios realizados nas tardes dos dias de Carnaval pelas famílias mais ricas, luxuosamente fantasiadas, em suas carruagens e, mais tarde, em automóveis. Inicialmente, os corsos eram chamados de Carnaval Veneziano, sendo logo depois denominado Grande Carnaval. Neste Carnaval europeizado, observa-se ainda mais algumas semelhanças com a forma do festejo atual, sobretudo com o desfile das escolas de samba. As sociedades carnavalescas possuíam temas anuais que demonstravam a erudição de seus autores e podem ser assimilados à escolha temática dos enredos dos desfiles das escolas de samba. Além disso, pelo menos as mais tradicionais, Democratas, Fenianos e Tenentes do Diabo, apesar de serem restritas aos personagens ricos e importantes, tinham uma ampla torcida formada por componentes das mais diversas classes sociais e que, não raro, 28

se enfrentavam durante os desfiles. Prêmios, como os que hoje são oferecidos pelos jornais O Globo (Estandarte de Ouro), O Dia (Tamborim de Ouro), Carnavalesco (Estrela do Carnaval) e SRZD (SRZD - Carnaval) às escolas de samba do Rio de Janeiro; e pelo jornal A Tribuna (Troféu A Tribuna), jornal A Gazeta (Walmor Miranda) e pelo site Viva Samba (Faisão de Ouro) às escolas de samba capixabas; também eram oferecidos, na época, às sociedades carnavalescas pelos jornais e pelos grandes comerciantes, que não deixavam de expor sua família ricamente fantasiada nos desfiles. Sebe (1986), entretanto, considera que as origens europeias são desprezadas ou minimizadas na cultura brasileira, na qual se aceita quase restritivamente que o Carnaval advém dos escravos e da cultura negra africana. O autor diz que muito se fala sobre uma apropriação da cultura negra pelo branco, mas afirma que, na verdade, houve uma cooptação, com uma espécie de intercâmbio entre culturas, no qual cada uma assimilou uma parte de si para um todo conjunto. No Brasil, afirma, os africanos recriaram sua cultura, constituindo um perfil negro-brasileiro com as mesmas raízes, mas modificadas pela exploração e submissão às quais eram expostos. Ranchos, cordões e blocos tinham raízes firmes nos terreiros de Candomblé. Pode-se dizer que, em diferentes lugares do país, as religiões afro-brasileiras foram espaço de preservação de heranças africanas e, sobretudo, de criação de uma cultura negra. O curioso nisso tudo é que, enquanto políticos, jornalistas e intelectuais imaginavam que o modelo do Carnaval europeu estava contribuindo para o que chamavam de "civilização dos negros brasileiros", estes criativamente "africanizavam" a festa (Albuquerque; Filho, 2006, pp. 234/235)

Cavalcanti (1994) não deixa de confirmar que, na literatura, é consenso a origem afro-brasileira do Carnaval do Brasil e do mundo do samba, bem como o enraizamento dessa nova cultura entre mulatos e negros pobres das classes urbanas. Apesar da tentativa da elite carioca e brasileira de copiar os costumes do Carnaval europeu, o advento de uma nova cultura não foi suficiente para que as tradições negras evocadas na época dos festejos fossem suprimidas.

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Negros e mulatos provocaram, mesmo, a criação da categoria dos Grandes Carnavais para as comemorações das elites. O nome foi atribuído porque, por volta de 1870, os habitantes das regiões mais periferias do Rio de Janeiro começaram a se juntar em ruas e vielas dessas regiões para cantar e dançar na época do Carnaval. Este seria chamado de Pequeno Carnaval, que já mostrava a origem afro-brasileira em suas danças e músicas. Mesmo assim, como registra Queiroz (1999), os descendentes de escravos foram perseguidos e tiveram seus costumes proibidos, porque eram considerados bárbaros, primitivos, grosseiros. Também porque a abolição da escravatura fez com que proliferasse entre as camadas sociais mais altas uma atmosfera de medo, mais presente no inconsciente coletivo do que de fato existente, pela liberdade daquele povo. Ao invés disso, a lei foi um trampolim para que a repressão policial contra esse grupo étnico e social se tornasse ainda maior. Os Pequenos Carnavais se desenvolveram, entretanto. E no início do século XX, surgiram os Ranchos carnavalescos e, proximamente, os cordões. Segundo Albuquerque e Filho (2006), os cordões cariocas eram compostos pela mesma população marginalizada que formava os Ranchos. Este tipo de comemoração carregava junto ao toque dos tambores do candomblé uma forte carga de crítica social às elites, por meio da imitação cômica de seus hábitos e trajes. Os Ranchos eram grupos festeiros que se apresentavam durante as celebrações católicas, como o Natal e a festa de Reis, passando de casa em casa para cumprimentar os moradores. Formados, em maioria, por trabalhadores, pequenos comerciantes e operários que tinham renda fixa e, por isso, se davam ao luxo de confeccionar fantasias elaboradas, sua peregrinação representava os pastores em viagem a Belém para visitar o menino Jesus e atuavam em datas como o Natal e a festa de Reis. Como não era de se estranhar, logo ganharam o apreço da população mais humilde, sobretudo das periferias. Seu triunfo, segundo Queiroz (1999), significou a inclusão dessa população inferiorizada no Carnaval e a incorporação, também, dos seus próprios significantes e significados culturais. Além disso, tinham a fama de serem compostos por gente “bem comportada” e tinham uma certa tolerância

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das autoridades. “Era uma vitória da etnia africana, e também de seus elementos culturais” (Queiroz, 1999, p. 57). Albuquerque e Filho (2006) ainda lembram que os jornais do início do século XX tinham apreço pelos grupos com menos traços africanos. Como exemplo, citam o Rancho Ameno Resedá, que surgiu no bairro do Catete, longe da Pequena África, e tocava choro, ritmo que, apesar de ter vários adeptos negros nas gafieiras em que tocavam – e de trazer fortes elementos da musicalidade negra, como lembram os autores –, não tinha referências no candomblé. As próprias licenças exigidas para que os Ranchos e cordões desfilassem pelas ruas durante o Carnaval eram um exemplo da vigilância policial sobre essas organizações, muitas vezes mal vistas por suas associações a grupos de capoeira, estivadores e terreiros de candomblé. O berço dos Ranchos, segundo Albuquerque e Filho (2006), foi a região portuária do Rio de Janeiro. Aqui, chegamos a um ponto crucial para o entendimento do Carnaval carioca e do surgimento do samba no Rio de Janeiro. A região ficou, justamente, conhecida como a Pequena África. Tinha esse nome por razões óbvias: era intensamente habitada por negros, sobretudo aqueles que migraram do nordeste brasileiro para a então capital da república; e intensamente ocupada por candomblés e cortiços, além de migrantes de outras etnias. Dentro da Pequena África, uma mulher se destacou como precursora do samba no Brasil. Em frase de Muniz Sodré, publicada em Moura (1995, p. 60), a Tia Ciata “simboliza toda a estratégia de resistência musical à cortina da marginalização erguida contra o negro em seguida à Abolição”. Segundo Cavalcanti (1994, p. 199), “o termo “tia” e o conjunto de valores associados às baianas alude a redes de relação permeadas por valores tradicionais onde o parentesco e a vizinhança ocupam lugar de destaque”. A Tia Ciata, como era chamada Hilária Batista de Almeida, nasceu em 1854, em Salvador, no estado da Bahia. A baiana mais famosa de todas, a mais influente, chegou aos 22 anos ao Rio de Janeiro, no ano de 1876, terra onde foi consagrada e se fez notável pelo intercâmbio proposto entre o seu estado de origem e a então capital federal. Liderança na comunidade negra da Pequena 31

África, Tia Ciata também era organizadora do Rancho Rosa Branca. Quituteira, mãe de santo, mulata, teve 15 filhos com João Batista, também baiano, e, antes, Isabel, fruto de um relacionamento de juventude com Norberto da Rocha Guimarães, acontecido ainda na Bahia. A Tia Ciata era conhecida nas ruas do Rio de Janeiro por preparar e vender seus quitutes com as vestimentas típicas de baiana, incluindo os fios de contas, que faziam reverência aos seus orixás do candomblé. E faziam tanto sucesso que, em pouco tempo, passaram a ser alugados para os desfiles de outras sociedades carnavalescas. "Curiosamente, o mesmo Carnaval que tentava excluir as expressões da cultura negra, agora não só as incluía como proporcionava alguma renda àquela população com poucas oportunidades no mercado de trabalho" (Albuquerque; Filho, 2006, p. 229). Não à toa, a ala das baianas é, hoje, quesito obrigatório nos desfiles das escolas de samba, uma homenagem à precursora dessa manifestação; e as baianas

são

extremamente

respeitadas

e

têm

sua

opinião

levada

extremamente em conta nas decisões das escolas de samba cariocas. “A ala alude às origens afro-brasileiras do samba e além de maternais e acolhedoras, as baianas representam também a prodigalidade” (Cavalcanti, 1994, p. 199). A incorporação dos Ranchos às festas carnavalescas do Rio de Janeiro se deve graças ao trabalho da Tia Ciata e de Hilário Jovino, liderança baiana na comunidade do bairro da Saúde, tenente da guarda nacional e fundador do primeiro Rancho carnavalesco, O Rei de Ouro, de 1894, além de carnavalesco responsável pela criação de tantos outros. Ainda segundo Albuquerque e Filho (2006), Hilário Jovino foi "ogã (um cargo hierárquico importante) do terreiro de João Alabá" (pp. 228/229) e dizia que seu interesse principal era "fundar novidade". A Tia Ciata, sobretudo, por conta da habilidade diplomática, responsável por garantir bons empregos e cargos públicos aos negros e por livrar o candomblé da perseguição policial. Tia Ciata organizava em sua casa, no atual bairro da Saúde, no Rio, os famosos pagodes – como se chamavam, na época, as festas que se davam ao ritmo do samba. Era início do século XX, época de repressão, de perseguição à vadiagem, de criminalização do sambista, do bamba, do malandro festeiro, 32

sobretudo aqueles de ascendência africana. Era na casa de Tia Ciata que os negros boêmios aproveitavam para se reunir para compartilhar da cultura africana e baiana. “O respeito e carinho por ela eram ritualizados, anualmente, na reverência que os demais ranchos lhe faziam antes de saíram à rua. Era uma mistura de bênção e homenagem” (Albuquerque; Filho, 2006, p.229). Já na Pequena África, as mulheres eram responsáveis pelas vestimentas dos ex-escravos, recém-libertados, feitas com o algodão grosso dos sacos. Com o esfacelamento da família africana, segundo Roberto Moura, em “Tia Ciata e a Pequena África no Rio de Janeiro” (1995), também era em torno das mulheres que as novas famílias negras eram formadas e por elas eram mantidas as tradições e religiões trazidas do continente africano – não à toa, os primeiros candomblés, principalmente os localizados na Bahia, foram criados e comandados por mulheres. As mulheres também eram responsáveis pelos famosos quitutes, dos quais tiravam seus sustentos, sendo ainda “autoras” da integração com a diversidade de ingredientes disponíveis no Brasil. A quituteira, a lavadeira e a copeira, todas, haviam desenvolvido suas habilidades ainda no período da escravidão e, então, passaram a prestar serviços para os burgueses – não que essa tarefa fosse bem reconhecida ou paga, mesmo porque, em anúncios da época publicados pelo próprio autor, a alta sociedade ainda preferia as estrangeiras europeias para o serviço doméstico. Apesar dessa ligação próxima entre a cultura desenvolvida no Rio de Janeiro e a cultura trazida da Bahia naquela primeira metade do século XX, Sebe (1986) afirma que essas novas tendências desenvolvidas em solo carioca têm menos influências da ioruba dominante na Bahia do que das capoeiras e formas musicais dos negros bantos. Sebe ainda afirma que a origem rítmica, tanto das escolas de samba como dos Ranchos, derivava do jongo, apesar das diferenças instrumentais. Os sambas-enredo se opunham à marcha-rancho, enquanto nestes eram permitidos os instrumentos de sopro e, naqueles, proibidos. Albuquerque e Filho (2006) registram uma grande ascensão do samba na São Paulo das décadas de 1910 e 1920, sobretudo na Barra Funda, onde se reuniam os trabalhadores negros e também os imigrantes italianos, 33

portugueses, espanhóis e os brancos paulistanos. O primeiro cordão carnavalesco do bairro foi fundado em 1914. Era o grupo Barra Funda, que logo depois veio a se transformar na Escola de Samba Camisa Verde e Branca. O samba paulistano foi escondido em porões e barracões fechados, longe da polícia, até a década de 1930, quando foi acolhido pela cultura nacional. No mesmo ano, um time de futebol do Bom Retiro organizou o bloco carnavalesco Vai Vai. Mas o que provocou a abertura da indústria cultural da época à produção dos negros cariocas foi a primeira gravação de samba, em 1916, da música Pelo Telefone, que criticava o envolvimento policial com os jogos proibidos na época. "Esse feito contribuiu para o fortalecimento das escolas de samba e de grupos teatrais negros na década de 1930" (Albuquerque; Filho, 2006, p. 238). Entretanto, há uma divergência entre os autores sobre a real autoria desse samba. Tanto Albuquerque e Filho como Cabral (2011) confirmam ser Donga um

dos

compositores.

Entretanto,

os

primeiros

afirmam

que

seus

companheiros foram Sinhô, João da Baiana e Heitor dos Prazeres, sambistas já respeitados, todos frequentadores da casa da Tia Ciata. Já Cabral, afirma que há apenas outro autor: Mário de Almeida. Ferreira (2004) lembra que esse samba surgiu dos encontros dos bambas na Praça Onze, o centro da Pequena África. Entretanto, ressalva Cabral (2011), Pelo Telefone pode não ter sido o primeiro samba, já que antes dele podem ter sido gravados sambas com nome de outros gêneros, outros gêneros com nome de samba e, até mesmo, sambas com nomes de samba. Até mesmo depois dele, muitos dos sambistas da época debatiam sobre o fato de a música ser ou não samba; e, se não, o que seria um samba. Ferreira (2004) define Pelo Telefone como um tango-samba. Cabral (2011) considera que, no entanto, Pelo Telefone foi o primeiro a desencadear o processo hegemônico do samba, como gênero musical, nas gravadoras brasileiras. O fato é que, a partir do Pelo Telefone, o samba foi assumindo a liderança do carnaval carioca, sem impedir, porém, que outros gêneros musicais também fossem cantados pelos foliões, como as marchinhas, os refrões de batucada de autoria anônima e até a música nordestina [...] (Cabral, 2011, p. 32).

34

Divergências como essas são consideradas a todo momento por Ferreira (2004), que afirma que há controvérsias nas narrativas sobre o surgimento do samba. Enquanto uma corrente afirma que o samba tem descendência baiana e que estaria ligado, sobretudo, à casa das “tias” baianas do candomblé, migradas no final do século XIX para o Rio; a outra trata da miscigenação entre as macumbas dos negros bantos e o movimento intelectual carioca da época, assimilado pelos negros em um ritmo diferente de tudo o que existia, usado para retratar o cotidiano das favelas e dos cortiços. Para essa última corrente, o samba seria essencialmente carioca. Em um ponto, segundo Ferreira (2004), essas correntes não discordam: “[...] o ritmo seria filho legítimo do espaço urbano do Rio de Janeiro, que não só permitiu como ainda incentivou os encontros que acabaram por deixar surgir o ritmo tal como o conhecemos atualmente” (p. 329). Ainda segundo o autor, as características histórico-geográficas do Rio eram especialmente importantes para as trocas culturais que aconteceram em seu espaço urbano e culminaram no surgimento do samba, na época chamado samba de morro, criado em lugares periféricos que passaram a serem vistos “como verdadeiros celeiros da cultura mestiça de base negra” (p. 331). A cidade do Rio de Janeiro, com seus aspectos de ocupação, formação social e até mesmo pelo fato de ser capital da república, na época, foi essencial para que o samba e, sobretudo, as escolas de samba se formassem e atingissem o patamar de referência carnavalesca mundial que tem, atualmente. Aponta Sebe (1986) que o Rio funcionava “sempre como um filtro por onde os hábitos europeus haveriam de passar” (p. 54) e, pelo menos desde a época imperial até os anos 1920, atuando como matriz ou padrão de uma referência cultural comum. Não à toa tem-se, para o Carnaval das escolas de samba capixabas, uma grande referência nas escolas de samba do Rio, as pioneiras, vanguardistas, quando se trata especificamente desse tipo de comemoração carnavalesca. O fato é que, em outra parte da cidade do Rio de Janeiro, como retrata Cabral (2011), jovens com a intenção de montar um bloco sentiam a necessidade de um ritmo que permitisse aos foliões andar enquanto curtiam o Carnaval. Como 35

considera o autor, Pelo Telefone era bem parecido com o maxixe e mais adequado à dança de salão, não à folia das ruas. Esse grupo, do Estácio de Sá, região da capital federal em que a comunidade negra predominava, criaram seu bloco e a ele deram o nome Deixa Falar. Quando alguém pediu ao compositor mangueirense Carlos Cachaça, durante o seu depoimento ao Museu da Imagem e do Som, que explicasse a diferença entre o antigo samba e o samba de Estácio de Sá, o depoente foi aparteado por outro veterano compositor da Mangueira, Babau, que assim definiu a música criada por Rubem Barcelos, Ismael Silva, Bide e outros mais: - Era samba de sambar. (Cabral, 2011, p. 34)

Como concluem Albuquerque e Filho (2006), as escolas de samba acrescentaram

aos

elementos

já

definidos

pelos

Ranchos

(enredo,

personagens, estandarte e alas) a exaltação à nação brasileira, as coreografias e o novo ritmo do samba. Queiroz (1999), após abordar que a cultura das populações periféricas e excluídas da centralidade da sociedade carioca acabou por chamar a atenção das classes mais altas, e após registrar que as escolas de samba são particularmente associações dos núcleos periféricos urbanos, registra que um desses pontos que aproximou o samba de uma classe social que não era a sua inicial foi o nacionalismo exacerbado existente na época, quando tudo aquilo que era considerado “brasileiro” era aprovado pelas classes de maior poder econômico. A autora aponta, ainda, o fato de o fonógrafo e o rádio, que adentraram as residências brasileiras entre as décadas de 1910 e 1930, terem influenciado na absorção do novo ritmo, criado pelas camadas sociais inferiores e tido pelas elites como uma “expressão nacional” (Queiroz, 1999, p. 93). Cavalcanti (1994, p. 23) aponta os blocos carnavalescos como origem das escolas de samba. Na sociedade carioca do século XIX, a estratificação social era notável e essa característica também se fazia valer durante a folia. Os desfiles das camadas superiores eram pomposos, com carros alegóricos e fantasias elaborados, não muito diferente dos ranchos, organizados pela burguesia urbana. Os mais pobres, assim, festejavam com os blocos, uma

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forma menos estruturada de folia. “O surgimento das escolas de samba veio desorganizar essas distinções” (Cavalcanti, 1994, p. 23). O advento das escolas de samba não somente provocou um colapso nesse sistema de segregação durante a folia, mas também na ordem social da cidade. Apesar de possuírem raízes muito fortes nos bairros de origem, “a rede de reciprocidade estabelecida através do desfile ultrapassou a dimensão horizontal” (Cavalcanti, 1994, p. 26) e permitiu que as escolas de samba tecessem uma “rede de relações” (Cavalcanti, 1994, p. 26) entre os vários núcleos de convívio social, bairros e camadas sociais, que interligam a cidade como um todo. O bloco Deixa Falar, criado em 12 de agosto de 1928, mais tarde veio a se tornar um Rancho. Mas jamais se tornou uma escola de samba de verdade, segundo Cabral (2011), aderindo apenas à nomenclatura porque seus fundadores eram considerados professores do novo estilo de samba e porque sua sede ficava próxima a uma escola de formação de professores, chamadas na época de escolas normais. O Deixa Falar foi criado no dia 12 de agosto de 1928, como contou o compositor Ismael Silva, um dos criadores do bloco, em entrevista a Sérgio Cabral. E o samba do Estácio, como considera o autor, cresceu e se expandiu pela cidade em uma velocidade que os próprios criadores do estilo não deviam imaginar. “Foi uma geração nascida em 1900 e 1910 – todos jovens, como se vê – que reverenciava respeitosamente o Estácio, mas disposta a competir com os compositores de lá” (Cabral, 2011, p. 63). Essa expansão é confirmada por Sebe (1986), que registra que o Rancho que deu origem à Deixa Falar, o antigo Rei de Ouro, já integrava a vida da cidade, deixando de ser uma manifestação localizada de apenas um bairro. Cabral (2011) registra que o surgimento das escolas de samba fez com que a perseguição policial aos sambistas diminuísse, mas destaca: a polícia nunca teve real simpatia pelo mundo do samba. O racismo, ressalta, se expressa na perseguição contra o jovem negro antes, durante e depois do Deixa Falar. Se comparada à perseguição que acontecia no início do século, considera, depois da instituição das escolas de samba ela se tornara menor, apesar de a polícia,

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na oportunidade que tivesse, sempre estivesse pronta para atrapalhar o samba. Mas o samba não existia em outras comunidades em que logo surgiram tão tradicionais escolas de samba, como a comunidade da Portela, para onde a dona Benedita, moradora de baixo do morro, levou os componentes da Deixa Falar para que apresentassem o novo ritmo aos futuros fundadores da escola de samba que leva o nome do bairro. Mas era a Mangueira que era “[...] um canteiro de manifestações de cultura popular” (Cabral, 2011, p. 64). Povoada principalmente por migrantes do interior do estado do Rio de Janeiro e de Minas Gerais, a Mangueira – e aqui falo da comunidade, ainda não da escola de samba – abrigou Ranchos como o Pérolas do Egito, considerado o primeiro da comunidade por Carlos Cachaça, um dos fundadores da futura escola de samba; e o Rancho Príncipe das Matas, que depois veio a se transformar no Príncipe da Floresta. Além disso, em 1930, havia o Grupo da Velha Guarda, especializado em choro e samba, chamado de bloco carnavalesco pelo jornal Correio da Manhã, em janeiro de 1929, embora Cabral não os considere um pelo tipo de música tocada. Em 1926, a Mangueira já era tida como o reduto dos sambistas. Em 1927, o Bloco dos Arengueiros desfilou pela primeira vez no Carnaval. Zé Espinguela era o presidente e sua tropa era composta por Cartola (Angenor de Oliveira), Satur (Saturnino Gonçalves), Carlos Cachaça (Carlos Moreira de Castro), Maçu (Marcelino José Claudino), Zé Boleiro, Antonico e Arturzinho. Em 1929, em uma reunião entre Euclides Roberto dos Santos, Satur, Maçu, Cartola, Zé Espinguela, Pedro Caim e Abelardo da Bolinha, os rapazes do morro da Mangueira decidiram fundar um bloco tal qual o Deixa Falar. Assim, registra Cabral (2011), a Estação Primeira de Mangueira, nascida Bloco Carnavalesco Estação Primeira e, posteriormente, convertida a Escola de Samba, porque “era escola de samba, ensinava samba”, foi criada em 28 de abril de 1929. O autor registra que a diretoria da escola adota há anos que a criação oficial da escola data de 1928, mas a antecipação de um ano faria a Mangueira ser a primeira escola de samba, criada antes mesmo da Deixa Falar. No entanto,

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lembra que Cartola sempre fez questão de reconhecer, em todas as suas entrevistas, o Deixa Falar como a primeira escola de samba. O primeiro desfile das escolas de samba do Rio de Janeiro só foi realizado no Carnaval de 1932. Promovido pelo jornal Mundo Sportivo, sua criação é atribuída ao jornalista Mário Filho, que atuava na área de esportes e lutou pela construção do Maracanã, estádio que leva o seu nome. Como narra o desenhista e compositor Antônio Nássara, em entrevista a José Guilherme Mendes para a revista Ele&Ela de janeiro de 1976, retransmitida no livro Escolas de Samba do Rio de Janeiro (Cabral, 2011), um repórter conhecedor dessa história do novo samba, Carlos Pimentel fazia entrevistas com os integrantes das escolas de samba para alimentar o Mundo Sportivo nos meses em que o jornal não tinha notícias de futebol e remo – destaca: os únicos esportes que existiam na época. Foi aí que Mário Filho deu a ideia do concurso. “Ô Pimentel! E se, em vez de entrevistas, a gente fizer uma disputa entre eles?” (Cabral, 2011, p. 62). Mário Filho e Pimentel organizaram, então, o desfile que aconteceu na Praça Onze, com regulamento e pontuação bem definidos. O lugar não poderia ter sido outro. A Praça Onze era “uma África em miniatura”, como considera Heitor dos Prazeres em frase registrada por Sérgio Cabral (2011, p. 70). Apesar de abrigar uma grande comunidade judaica, a Praça Onze era o centro da comunidade negra no Rio de Janeiro e se localizava entre pelo menos os morros da Favela, de São Carlos, Rio Comprido, Catumbi, Cidade Nova, Estácio de Sá, Saúde, Gamboa e Santo Cristo, além de oferecer fácil acesso aos moradores das favelas da zona norte, como registra Cabral (2011), pois se localizava ao lado da estação Central do Brasil. Ali estava o Carnaval do povo, em oposição ao Carnaval das elites, desfilado na Avenida Rio Branco. De acordo com trecho escrito em 1935 por Ari Barroso para o jornal Correio da Noite, retransmitido por Cabral (2011): “Foi grande, enorme o sucesso do Carnaval que muita gente do Rio não conhece: o Carnaval da Praça Onze. Ali é o povo. E o povo é quem escolhe” (p. 72). No final da década de 1930, segundo Ferreira (2004), as escolas de samba do Rio de Janeiro começaram a sofrer uma transformação visual pela 39

incorporação de outras comemorações carnavalescas que existiam em seus mesmos bairros de origem e, principalmente, pela divulgação por meio do rádio, meio de comunicação que se consolidava e se difundia rapidamente pelo país, das músicas “de Carnaval”. Para o autor, os sambas divulgados intensamente pelas rádios para todo o país “[...] serão poderosos elementos na formatação e na imposição nacional e internacional da nova folia brasileira” (p. 349), sobretudo por meio da música Brasil pandeiro, composta em 1940 por Assis Valente, que associava a imagem do país com o pandeiro, considerado pelo autor o instrumento símbolo do samba. Todo o país, e não mais somente o Rio de Janeiro, tornava-se território do samba. Estavam abertas as portas para que o carnaval brasileiro, através de sua face carioca, se tornasse efetivamente internacional. A maior festa do mundo seria, cada vez mais, a maior festa do samba (Ferreira, 2004, p. 349).

Mesmo com a popularização e “oficialização” desse tipo de comemoração, ainda na década de 30, as escolas de samba ainda não eram permitidas, segundo Ferreira (2004) a adentrar o circuito mais nobre do Carnaval, a Avenida Rio Branco. Com o início das obras da construção da Avenida Presidente Vargas, o reduto do samba perdeu um de seus maiores cenários, se não também um personagem: a Praça Onze. Em 1941, foi em homenagem à Praça Onze que Herivelto Martins e Grande Otelo compunham a conhecida música em homenagem ao local: “Vão acabar com a Praça Onze. Não vai haver mais Escola de Samba, não vai. Chora o tamborim. Chora o morro inteiro. Favela, Salgueiro. Mangueira, Estação Primeira. Guardai os vossos pandeiros, guardai. Porque a Escola de Samba não sai”. Pelo contrário do que dizia a música, as escolas de samba não acabaram, mas a partir daí, e até 1948, o desfile passou como uma verdadeira peregrinação pelas avenidas do Rio de Janeiro. De 1952 a 1956, as escolas desfilaram em um tablado construído na Avenida Presidente Vargas, até se estabelecerem, ironicamente, em 1957, na Avenida Rio Branco. Nos anos 1950, como registra Sebe (1986), as escolas mudaram suas estruturas iniciais, que permaneciam as mesmas até então desde sua origem. Nesta época, segundo o autor, houve a aproximação dos bicheiros, fato 40

responsável pelo refinamento dos instrumentos e das fantasias, e também dos políticos, que quiseram transformar as escolas em campos de caça-votos. Apesar disso, registra Sebe (1986), a estrutura das escolas de samba se manteve a mesma e continuou como um polo de resistência das “tradições carnavalescas cariocas” (p. 72). Tanto que, em 1965, no centenário do Rio de Janeiro, o Carnaval já era “o maior espetáculo popular do mundo” (p. 73). Além disso, considera Ferreira (2004), foi também nos anos 1950 que as escolas de samba começaram a criar parcerias com folcloristas, cenógrafos, figurinistas e pintores vindos das escolas e ateliês de artes. E foi quando, também, a classe média brasileira deixou de ser apenas espectadora e começou a participar ativamente do Carnaval. Para o autor, nessa época os desfiles foram visualmente valorizados. As fantasias, alegorias e todo o conjunto do desfile assumiram um papel de destaque que antes se limitava ao ritmo e à dança do samba. As quadras das escolas também passaram a ser frequentadas por pessoas de classes sociais mais ricas, que procuravam o samba “verdadeiro” e o contato com os morros e favelas, considerados espaços míticos na época. Sebe (1986) destaca os anos da ditadura militar como aqueles em que a classe média pegou gosto pelas escolas de samba, que tiveram nesta época o auge do luxo em suas fantasias, com muito uso de cores como o branco, o prata e o ouro em detrimento das cores originais de cada escola. Segundo Sebe (1986), nos dois últimos anos anteriores ao livro, essa questão tinha se invertido novamente, com o uso das cores tradicionais e com a retomada de princípios e valores básicos, como a valorização do casal de mestre-sala e porta-bandeira. Cabral (2011) considera que a partir dos anos 1960, enquanto a ditadura militar impunha um modelo econômico que levava “o brasileiro pobre a ficar ainda mais pobre” (p. 259), as escolas de samba cresceram no caminho inverso e se tornaram cada vez mais ricas. Para o autor, o resultado disso foi uma segregação, onde quem desfilava era quem tinha dinheiro, muito embora não nutrisse nenhum tipo de laço com o samba e suas comunidades; e na qual as comunidades que criaram as escolas, em maioria compostas por pessoas com menor poder aquisitivo, foram as principais vítimas. 41

Cabral (2011) parece lamentar que, a partir dos anos 1970, o sambista tenha desaparecido da narrativa histórica do Carnaval carioca, abrindo espaço para outras figuras como “carnavalescos, modelos profissionais atores e atrizes de tevê e outros personagens que não fazem, não dançam não tocam e, quase sempre, sequer cantam o samba” (p. 258). Para ele, isso se deve a uma mudança de valores, diz que “os velhos sambistas sabem apenas que a sua criação se espalhou pelo país e pelo mundo” (p.258). Em 11 de setembro de 1983, em uma coletiva no Palácio da Guanabara, foi apresentado por Leonel Brizola, então governador do Rio, à imprensa o projeto de Oscar Niemeyer para a Rua Marquês de Sapucaí, local onde seria instalada a estrutura para que fossem realizados os desfiles das escolas de samba a partir do Carnaval de 1984. Cabral (2011) registra que “as obras começaram no ritmo da construção de Brasília: 24 horas por dia de trabalho, com a participação de 2.690 operários” (p. 242). O autor também registra que 5% da renda bruta dos desfiles, como anunciara o governador, seriam destinados à Cooperativa Habitacional do Catumbi para a construção de casas, já que os moradores do Catumbi, do Estácio de Sá e da Cidade Nova ficaram insatisfeitos com a escolha do local do Sambódromo. Sambódromo, aliás, nome que foi dado pelo próprio povo àquela que foi eleita por uma pesquisa com jornalistas credenciados no Palácio Guanabara a “Passarela do Samba”. O nome, para Sérgio Cabral, “[...] à primeira vista, podia parecer uma manifestação um tanto ou quanto insensata, já que o sufixo grego dromo é aplicado nas palavras que designam um local onde há corridas, como autódromo, por exemplo” (2011, p. 243). O primeiro desfile do Sambódromo da Marquês de Sapucaí foi dividido em dois dias, os mesmos que permanecem até a atualidade, sendo o domingo e a segunda-feira de Carnaval. Cada um deles teve uma comissão julgadora, que declararam, respectivamente, a Portela e a Mangueira como campeãs. Entretanto, por uma diferença de cinco pontos, a escola de Cartola, que naquele ano teve o lendário Jamelão como intérprete de seu samba-enredo, foi consagrada Super Campeã do Carnaval carioca com o enredo “Yes, nós temos Braguinha”. 42

Não foi difícil para a comissão julgadora de sábado apontar a Mangueira como a primeira campeã do Sambódromo, porque ela foi a grande sensação do desfile, não só pela magnífica apresentação diante do público e dos jurados como pela interpretação dada à apoteose sugerida por Darci Ribeiro: sendo a última a desfilar, a escola atravessou a Praça da Apoteose e, em vez de dispersar-se, como fizeram todas as outras escolas, fez a volta e ofereceu mais um desfile ao público. Só que, na volta, não tendo mais a responsabilidade do julgamento, foi acompanhada por milhares de espectadores, que fizeram do seu samba-enredo a música mais cantada do carnaval daquele ano. (Cabral, 2011, p. 246).

Segundo Ferreira (2004), o Carnaval das escolas de samba deu seu pontapé definitivo no mundo empresarial com a criação da Liga Independente das Escolas de Samba (Liesa), em 1985. A Liga foi apontada por muitos como um retrocesso, segundo o autor. Entretanto, as escolas se tornaram cada vez menos dependentes e cada vez mais desvinculadas do poder público, passando a gerir seus próprios desfiles e disputas. Para o autor, foi uma espécie de volta do Carnaval carioca anterior aos anos 1930, com a vantagem de que as escolas de samba puderam, a partir disso, compor um núcleo mais distante daquela comemoração que se convencionou chamar de Carnaval Popular do Rio de Janeiro. Neste mesmo período, destaca o autor, a chegada de novos carnavalescos agregava aos valores tradicionais do canto e da dança do samba as novidades tecnológicas e os detalhes visuais. Exemplo desse trabalho são os carnavalescos Joãosinho Trinta, Max Lopes, Renato Lage e Rosa Magalhães, “a maior campeã dos vinte primeiros anos do Sambódromo” (Ferreira, 2004, p. 365). Atualmente, considera Cabral (2011), a marca escola de samba ficou tão forte no Carnaval que, segundo ele, não precisa mais do samba para funcionar. Para ele, a adoção do samba-enredo como único ritmo tocado nesses espaços teria acabado com o samba de terreiro. E não só: as escolas de samba também teriam “matado” os ranchos, as grandes sociedades e a música carnavalesca ao se apropriarem de suas estruturas. Quem acompanha o Carnaval das escolas de samba consegue ouvir, vez ou outra, um tanto de críticas infundadas sobre o Carnaval não ser mais um Carnaval, sobre as escolas de samba terem, supostamente, se “vendido” em troca de dinheiro para seus desfiles, sobre o Carnaval de anos anteriores ter 43

sido

supostamente

melhor

do

que

o

que

acontece

na

atualidade.

Curiosamente, nenhuma dessas críticas costuma vir de pessoas que as sustentavam ao primeiro argumento contra. Mais curioso ainda é que esses julgamentos de valores normalmente são considerados por pessoas que estão alheias e muitas vezes sequer conhecem a história das escolas de samba e do Carnaval no Brasil e em solo espírito-santense. Como considera Maria Laura Viveiros de Castro Cavalcanti (1994), a concepção romântica do Carnaval causa um dilema entre a manutenção do tradicionalismo, do primitivismo e do rompimento da “cultura do povo” pela modernidade; e entre a ameaça capitalista de aceleração das transformações sociais, que anuncia a iminência do desaparecimento das tradições. Entretanto, Cavalcanti (1994) lembra que, apesar do apelo ideológico desse tipo de visão ser forte, os argumentos são metodologicamente insustentáveis. O acesso a uma tradição popular pura é humanamente impossível. Qualquer forma de conhecimento supõe a mediação. Além disso, as próprias ideias de pureza e autenticidade comportam problemas. Sugerem homogeneidade, e a cultura popular é, e sempre foi, especialmente diversa, a um ponto surpreendente (Cavalcanti, 1994, pp. 16/17)

No capítulo a seguir, o propósito, além de investigar a história das mulheres que construíram a história das escolas de samba capixabas como as vemos hoje, foi de desmistificar vários desses “valores”. Falta ainda, claro, muita coisa para que a grande festa em solo capixaba se torne ainda maior e melhor para espectadores, amantes e dirigentes. Mas não são as mesmas críticas, que existem do lado de fora, que foram ouvidas dessas mulheres de garra, que colocam o seu sangue no trabalho de um ano para que sua escola saia na avenida, debaixo de lágrimas e suor. O Carnaval não se tornou pior com todo o empreendedorismo, tecnologia e inovações – nas palavras delas próprias – que têm chegado a esse mundo nos últimos anos. A visão de quem está dentro, e por dentro, é bem diferente. São raríssimos os registros formais dessa história. Faltam livros que deixem esse povo falar, que abram espaço para a sabedoria popular e autores que estejam dispostos a investigar a fundo uma pequena parte de todo esse 44

complexo que inteira o todo da identidade capixaba e das manifestações que existem no estado do Espírito Santo. Por isso, no próximo capítulo, o objetivo é abordar a história das escolas de samba no estado. Mas esse não será o carro-chefe. O histórico é apenas o plano de fundo de uma narrativa que discutirá preconceitos, juízos de valores, paradigmas e sonhos, em um texto construído de uma forma peculiar: pela narração das mulheres que fazem, entendem, estudam e acompanham o Carnaval e, sobretudo, o Carnaval das escolas de samba capixabas.

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CAPÍTULO 3: O CARNAVAL CAPIXABA Temporalmente distante desse tipo de organização social levantado na cidade do Rio de Janeiro em torno do Carnaval e do samba, as escolas de samba começaram a surgir somente na década de 1950 em solo capixaba. Ao contrário do que aconteceu na capital vizinha, a manifestação que se desenvolveu primeiramente nas regiões próximas ao centro de Vitória não teve uma figura central feminina, como o grande exemplo da Tia Ciata no Rio de Janeiro. Por esse motivo, o olhar feminino se diferencia, tornando-se extremamente importante para que, neste último capítulo, sejam registradas história e perspectivas das escolas de samba capixabas. O Carnaval de Vitória já foi o segundo melhor Carnaval do país apenas atrás do Carnaval do Rio de Janeiro, segundo Varejão (2000), que não especifica a época exata dessa consideração. Em solo capixaba, como registra Monteiro (2010), a Unidos da Piedade só surgiu depois que Sebastião Rômulo Nascimento, o Rominho, chegou a Vitória vindo do Rio de Janeiro e ensinou aos integrantes da comunidade dos morros da Piedade e da Fonte Grande como se tocavam os instrumentos que as escolas de samba usavam no estado vizinho. Na comunidade que já abrigava a batucada3 Chapéu do Lado, o nome escola de samba já era atribuído à reunião de batuqueiros quando estes decidiam preparar as marchinhas para o Carnaval seguinte. No Carnaval de 1955, a escola decidiu desfilar pelas ruas do Centro de Vitória, mesmo sem vários de seus trabalhos concluídos. E foi a insistência de Pedro Peitudo, que disse que só poderia participar se levasse sua burrinha, que a escola de samba ficou primeiramente conhecia como o bloco do Amarra o Burro, já que era essa a frase que os foliões gritavam diante da ameaça da burrinha de avançar nas pessoas. Posteriormente, o bloco se desvencilhou da escola de samba e, segundo Monteiro (2010), fez um grande sucesso nos 3

Segundo Monteiro (2010), a categoria Batucada só foi criada no Carnaval capixaba para diferenciá-las dos blocos. O autor destaca que, naquela época, já era possível observar um alto nível das batucadas capixabas se comparadas aos blocos de rua

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Carnavais da década de 1950. Em 1956, a escola de samba, que só ganhou o nome de Unidos da Piedade quando surgiu uma concorrente, a Acadêmicos do Moscoso, já desfilou com as principais características de uma agremiação do tipo: casal de mestre-sala e porta-bandeira, comissão de frente, bateria, fantasias e alegorias. No ano seguinte surgiu, ainda, a Império da Vila, atual Novo Império, escola do bairro Caratoíra, em Vitória. Em 1958, a União de Batucadas e Escolas de Samba (Ubes) organizou o primeiro concurso oficial das escolas de samba. Na época, a Ubes era presidida por Hermógenes Lima Fonseca, seu primeiro presidente e importante folclorista capixaba. A prefeitura, nesse ano, contribuiu com verba pública destinada à compra de instrumentos e materiais para as fantasias e alegorias. O apoio financeiro não voltou no ano seguinte, o que impediu que acontecessem os desfiles tanto das batucadas, como das escolas de samba. A verba pública só foi novamente empregada no Carnaval em 1960, quando também surgiram escolas como a Amigos da Gurigica e a Santa Lúcia. Esse número se multiplicou cada vez mais e, em 1985, dada a grande quantidade de escolas de samba atribuídas à Ubes, que também tinha que cuidar de blocos e batucadas, foi necessária a criação da Associação Capixaba das Escolas de Samba (Aces). Em 1983, como lembra a sambista Edilene Martins, as escolas começavam os desfiles nas proximidades do Forte São João e seguiam pela Avenida Princesa Izabel. Em 1986, o desfile das escolas de samba capixabas deixou as Avenidas Jerônimo Monteiro e Princesa Isabel, no centro da capital, e passou a ser realizado na Avenida Nossa Senhora da Penha, mais conhecida como Reta da Penha, na zona norte de Vitória. Nessa época, muitas mulheres do Carnaval relatam que as escolas de samba desfilavam ininterruptamente, chegando a passar pela avenida sob o sol quente de fevereiro – uma situação complicada, dado o peso e o modelo das roupas, sobretudo as das baianas e das portabandeiras. O sucesso dos desfiles na Reta da Penha foi tanto que as arquibancadas ficaram lotadas, o que fez com que os sambistas tivessem a ideia de construir um sambódromo. Uma ideia baseada na construção do sambódromo carioca, 47

projeto do arquiteto Oscar Niemeyer, que havia sido recentemente construído e altamente criticado devido aos gastos excessivos e pelo formato não convencional. Um dos maiores entusiastas da construção do Sambão do Povo, que tem o nome oficial de Complexo Cultura Walmor Miranda, foi Sinvaldo Moreira, mais conhecido como Siri, pai de Andressa Leal, mulher presente neste livro. Siri era um dos foliões mais queridos de Vitória e liderou o movimento dos presidentes das escolas de samba junto ao prefeito da época, Hermes Laranja, para que uma área fosse liberada para a construção do sambódromo. Os próprios sambistas escolheram a área onde foi implantada, segundo Monteiro (2010). Na época, a Avenida Dário Lourenço de Souza, no bairro Mário Cypreste, em Vitória, contava com grandes áreas de concentração, onde atualmente se encontra o Parque Tancredo Neves, mais conhecido como Tancredão; e de dispersão, onde posteriormente foram construídas casas. O sambódromo foi inaugurado em 27 de fevereiro de 1987 e logo ganhou o apelido de Sambão do Povo, dada a garra daquelas pessoas que toparam construí-lo meses antes do Carnaval. Não à toa, muitas das mulheres entrevistadas para esse trabalho não titubeiam ao afirmar que, de tudo o que viveram e viram acontecer, a maior das conquistas do Carnaval capixaba foi ter um espaço, um cantinho só para ele. Para quem viveu os antigos Carnavais, ter o Sambão do Povo, ter um lugar específico para desfilar, melhorou muito as condições, o conforto e a organização do desfile das escolas de samba. O primeiro desfile das escolas de samba no Sambão do Povo foi organizado nos grupos A e B. O grupo A era composto das escolas mais bem colocadas no Carnaval anterior, e no grupo B ficavam as demais escolas. Todas elas, por tratarem sempre em seus enredos das riquezas e belezas dos municípios capixabas, conseguiram muitos patrocínios da iniciativa privada e, devido a essa aproximação, Monteiro (2010) descreve que se tornou necessária uma mudança no estatuto. A maior delas, com relação ao registro em cartório, no qual todas tiveram que ser registradas com a sigla de Grêmio Recreativo Escola de Samba (G.R.E.S.). Entretanto, há exceções, como Associação Recreativa e Cultural (A.R.C.), Grêmio Recreativo e Cultural Escola de Samba 48

(G.R.C.E.S.), Associação Cultural Social Esportiva Grêmio Recreativo Escola de Samba (A.C.S.E.G.R.E.S.) e Associação Carnavalesca Escola de Samba (A.C.E.S.). Mais do que o contato com o setor privado, as escolas de samba estão cada vez mais próximas de se tornarem empresas. Há muitas críticas a respeito de uma suposição de que o samba estaria perdendo sua essência. As mulheres do Carnaval discordam disso. Edilene Martins conta que a opção que ela fez pelo voluntariado no samba não existe mais, mas não considera isso errado. Hoje, diz, os profissionais que trabalham em uma escola de samba precisam de remuneração pelo que fazem, mesmo porque para se colocar uma escola na avenida é mais do que necessária a ajuda dos mais diversos profissionais, que trabalham como se realmente estivessem em uma empresa. Para Andressa Leal, as escolas estão mais empreendedoras, mais organizadas, e essa é uma mudança necessária. "Elas não querem ser só mais uma escolinha, estão se estruturando para que sejam escolas grandes. Hoje, as escolas também têm responsabilidade social", explica. "O Carnaval do Rio virou uma empresa, sim, e eu não sou contra. Mas virou uma empresa com um diferencial muito grande: ela não perdeu a essência da cultura do samba", retrata a sambista Iamara Nascimento. Mas salienta: não é contra a venda de espaços nas escolas de samba para pessoas de fora da comunidade e para empresas. "Mas acho que tudo tem um contrato: até o que eu posso te vender e o que você pode comprar. Acho que tudo tem que ter regras". Monteiro (2010) também registra que as constantes confusões entre as escolas de samba fizeram com que várias outras fossem criadas. “A Prefeitura de Vitória, na época sob administração de Vitor Buaiz, ficou temerosa de que a criação de novas escolas fosse apenas mais uma forma de captação de recursos junto à prefeitura e empresas. Por isso, a partir de 1992, decidiu cortar toda a verba pública destinada às escolas de samba e ficar apenas com a manutenção do sambódromo e a organização do desfile” (Monteiro, 2010, p. 98)

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Atualmente, as 13 agremiações carnavalescas fixas no desfile do Sambão do Povo estão divididas em três grupos: Grupo A, ou Grupo Especial, que concentra as cinco primeiras campeãs do ano anterior; Grupo B, composto pelas escolas que conquistaram entre o 6º e o 10º lugar do ano anterior; e o Grupo de Acesso, composto pelas escolas que ficaram nas três últimas classificações. O Grupo de Acesso também pode contar com a participação de uma escola de samba convidada. Em 2014, as 13 agremiações fixas nos desfiles das escolas de samba são, no Grupo A: A.R.C. Mocidade Unida da Glória (Mug), G.R.E.S. Independentes de Boa Vista, G.R.C.E.S. Unidos de Jucutuquara, G.R.E.S. Pega no Samba e A.C.S.E.G.R.E.S. Unidos da Piedade; no Grupo B: G.R.C.E.S. Independentes de São Torquato, A.C.S.E.G.R.E.S. Novo Império, G.R.E.S. Andaraí, G.R.E.S. Imperatriz do Forte e G.R.E.S. Unidos de Barreiros; e no grupo de acesso: G.R.C.E.S. Tradição Serrana, A.C.S.E.G.R.E.S. Rosas de Ouro e A.C.E.S. Chegou o que Faltava. Muitas escolas se recusaram a participar do Carnaval de 1992. No mesmo ano, após o desfile, o prefeito de Vitória Vitor Buaiz destinou 15 camarotes do Sambão do Povo para serem transformados em salas de aula, uma decisão polêmica entre os sambistas. Nessa época de crise, em que não havia nem apoio da prefeitura, nem da iniciativa privada, como salienta Monteiro (2010), muitas escolas enrolaram a bandeira, como se diz no mundo do samba quando uma agremiação deixa de existir. Em protesto, outras tantas escolas decidiram não desfilar em 1993, para investir o dinheiro no Carnaval do ano seguinte. Esse acabou não acontecendo, já que a administração do então prefeito Paulo Hartung retirou os desfiles das escolas de samba do calendário de festas da cidade. Nesse período de pausa, Bernadete Ladislau, ex-presidente da Unidos de Jucutuquara e criadora da Liga, conta que a escola continuou desfilando pelo bairro com o bloco da Coruja. Faziam camisa e seguiam, só a bateria, e os foliões atrás. A Jucutuquara não perdeu o contato com o desfile, com o Carnaval, e Bernadete acredita que essa proximidade foi uma das características mais importantes para que a escola retornasse forte para a avenida quando os desfiles das escolas de samba voltaram a acontecer.

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O retorno dos desfiles só aconteceu no ano de 1998, com apoio do prefeito Luiz Paulo Vellozo Lucas, já conhecido pelos sambistas capixabas. Os desfiles voltaram à Avenida Jerônimo Monteiro, no Centro de Vitória, já que a estrutura do Sambão do Povo estava abalada e parte de sua arquibancada havia sido demolida para a construção de uma quadra, que nem chegou a ser construída. A volta também marcou uma nova data para os desfiles, que passaram a acontecer uma semana antes do Carnaval oficial, liberando o feriado para quem quisesse ir ao Carnaval do Rio, de São Paulo, ou somente descansar. Além disso, nesse ano, o desfile das escolas de samba não foi competitivo, visando a volta dos componentes e das demais escolas – uma estratégia exitosa, como ressalta Monteiro (2010). Também foi em 1998 que o desfile das escolas de samba voltou a compor o calendário de eventos carnavalescos da capital do estado. Em 2000, a Tv Capixaba passou a transmitir os desfiles das escolas de samba para todo o Espírito Santo. Já em 2013, a mesma cadeia de televisão fez a transmissão dos desfiles das escolas de samba capixabas a nível nacional. “A transmissão em rede nacional fez com que as pessoas começassem a descobrir a gente. Com a rede nacional, tudo se abriu. O Carnaval no Espírito Santo existe!”, comemora Andressa Leal, experiente porta-bandeira, ao lembrar que Beth Carvalho e outros grandes nomes descobriram, por meio da televisão, o Carnaval que existe aqui. Fazendo compras no Rio de Janeiro para o Carnaval de 2014, Leda Lima, da comissão de carnaval e diretora adjunta da Harmonia da Unidos de Jucutuquara, encontrou com integrantes das escolas de samba de Porto Alegre. Ela conta que eles haviam visto o desfile de Vitória pela televisão e já estavam querendo levar pessoas daqui para desfilar nas escolas de lá, pois gostaram do gingado do capixaba, que é semelhante ao do carioca. Para 2014, Leda espera que esse reconhecimento seja ainda maior e melhor. Em 23 de março de 2001, Bernadete Ladislau fundou, com a ajuda dos presidentes da época, a Liga Capixaba das Escolas de Samba (Lices). O Sambão do Povo também começou a ser novamente estruturado em meados desse ano, tendo sua capacidade reduzida para menos da metade (de 18 mil 51

lugares em sua inauguração, em 1987, para 7,5 mil em 2002). Para o retorno do Sambão, foi estabelecido que as escolas desfilariam em dois dias, a sextafeira e o sábado, mantendo a data na semana anterior ao Carnaval. Posteriormente, segundo Monteiro (2010) a Lices foi dissolvida e todas as escolas se filiaram à Liga Espírito-Santense das Escolas de Samba (Lieses), que tinha como presidente interino Ewaldo Luiz Nunes, mesmo presidente da Lices. O novo estatuto da liga era baseado no Carnaval paulista, e não mais no carioca, como era anteriormente. Edilene considera que a Liga precisa colocar o samba no lugar que ele merece: de majestade. Para isso, as escolas precisam de profissionalização para os membros que vão atuar no seu quadro de empregados, construindo os desfiles como se estivessem trabalhando em reais empresas. Além disso, a experiente baiana Dona Élida, pede providências com relação a uma área do Sambão do Povo, atrás dos camarotes, conhecida como funil. Dona Élida conta que esse espaço representa uma extrema dificuldade para que as baianas e os componentes com outras fantasias tenham acesso desde a área da dispersão até a área onde as escolas fazem sua concentração. Em 2008, a Liga organizou o I Fest Samba, evento que tinha como destaque o concurso Melhor Samba-Enredo do Carnaval Capixaba. Edilene conta que a comunidade da Mug optou por levar o samba enredo de 2006, Quente como o inferno, puro como um anjo, doce como o amor... Quem vai provar? Quem vai querer? Eu sou o café e o meu banquete é pra você!. Como, na época, ela era coordenadora do grupo Passistas Show da Mug, fez uma coreografia especial. Vestidas de nega maluca, a bateria abriu para que as passistas surgissem do meio dos ritmistas, de vestido dourado, para a apresentação. Depois, no palco, se vestiram com o tradicional vermelho e branco da escola. "Isso foi um impacto e um problema para mim, porque na final eu não podia voltar com a mesma roupa", explicou Edilene, que ficou trabalhando horas até que o grupo entrou no ônibus de volta para a final. "E foi um show! De lá para cá, um espetáculo atrás do outro. As pessoas esperavam e, graças a Deus, as outras escolas também foram seguindo e querendo aquilo para elas também". Não à toa, o samba-enredo da Mug foi eleito o campeão. 52

Iamara se lembra que, também em 2008, a Piedade foi desfilar sem a ala das baianas, única em que só podem desfilar mulheres. Além de ser um quesito fundamental para a avaliação, as baianas são uma homenagem à Tia Ciata, precursora do samba. "Foi um choque muito grande para nós, para todo mundo. Porque a ala das baianas, para muitos, é como se fosse um ritual, algo que tem que ser contemplado. As baianas são sagradas. Até porque são senhoras, merecem respeito". Nesse capítulo, você viu a inserção de alguns nomes, ideias e pensamentos de dentro do mundo do samba. No próximo capítulo, você vai conhecer mais da história de cada uma delas. Como mulheres do samba, sambistas natas e orgulhosas disso, a história delas, sempre, estará mesclada ao histórico, de suas escolas e de suas famílias, muitas das quais possuem antecedentes no samba; e memórias de seus Carnavais.

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CAPÍTULO 4: AS CIATAS CAPIXABAS

Andressa Leal Andressa começou a atuar como porta-bandeira, ou melhor, como portaestandarte do bloco Unidos de Jucutuquara quando ainda era criança, ao lado do mestre-sala Maurinho, já adulto, em 1986. Embora nascida na comunidade de Jucutuquara e profundamente envolvida com histórias de Corujas, o símbolo da escola, ainda criança foi defender o pavilhão da Novo Império, agremiação da comunidade onde morava uma de suas avós. “Eu sempre falo que eu sou casada com a Jucutuquara, mas sou amante da Novo Império”, brinca. Andressa é filha de Rosa Leal, que há mais de 30 anos confecciona as vestes do Rei Momo capixaba; e de Sinvaldo Moreira, o Siri, secretário de turismo que tanto lutou pela construção do Sambão do Povo e dedicava quase a totalidade de seu tempo ajudando na obra. “Eu me lembro, na véspera da inauguração, do meu pai todo sujo de cimento, sentado no chão. Ele olhava para o Sambão do Povo e falava: ‘Meu deus! Pronto, agora eu já posso morrer’. Ele era louco pelo Sambão do Povo”. Felicidade em dose dupla para Siri na inauguração, que também foi a estreia de Andressa na Unidos de Jucutuquara, a escola para a qual torcia. "Quando eu era criança, o meu pai me mandava buscar inspiração na Vilma Nascimento. Ele era portelense, no Rio de Janeiro, e mandava eu me inspirar naquela que era conhecida como a maior porta-bandeira do Rio, chamada de 'cisne negro da passarela'. E ele falava: 'você tem que ser igual à Vilma Nascimento'", recorda, do aprendizado de seus primeiros anos na função. Entre idas e vindas, Andressa desfilou na Jucutuquara e na Novo Império. Na pausa do Carnaval capixaba, nos anos 1990, Andressa seguiu sua vida. Trabalhou, teve seu filho e precisou ficar um ano afastada do samba. Mas, diante de um convite, retomou sua carreira na Pega no Samba, com o mestre sala Kira. Em 2000, assumiram o pavilhão da Novo Império, dessa vez juntos. 54

Não há nenhum prêmio no Carnaval capixaba que Andressa não tenha recebido, fosse na companhia de Kira ou na de João Filipe, filho de Maurinho. Não à toa, foi consagrada Talabarte de Ouro, que “é como se fosse faixa preta, hors concours”, e foi justamente sua maior inspiração, Vilma Nascimento, quem veio ao estado para consagrá-la. Vilma também desfilou, naquele ano, como mestre de cerimônias do casal. Andressa viu, literalmente, o passar das gerações no bailado do mestre-sala, dançando primeiro com Maurinho e, após, com seu filho. “O próprio bailado de mestre-sala e porta-bandeira teve uma evolução muito grande”, explicou, ilustrando que haviam épocas em que os mestre-salas, por exemplo, faziam acrobacias na avenida. Hoje, o bailado é mais coreografado e esse tipo de inovação não é mais permitido. Naquela época, retrata, “era no embalo do samba, era giro. Quanto mais rodasse para a bandeira ficar aberta, melhor. Não podia deixá-la enrolar no mastro, isso que era referência. Hoje em dia já se avalia o sincronismo do bailado, a sintonia do casal”. A vida de Andressa, ligada ao samba, também é cheia de misticismos. Uma vez, uma senhora lhe disse que tinha um homem em uma foto que ela gostava muito. E, realmente, tem. Em uma das fotos de desfile, do meio das plumas da fantasia, é possível ver o rosto de um homem, segundo ela. Ela não faz ideia de quem é essa pessoa, e também não conhecia a senhora que a alertou sobre isso. A desconhecida ainda recomendou que Andressa rezasse para aquele homem, que sempre a acompanha. “No desfile em que essa foto foi tirada, a pista estava escorregadia”, lembra-se. “Pintaram o Sambão com uma tinta errada, que virou uma lama branca na avenida quando choveu. No sinal verde para a Jucutuquara, a chuva parou, só que a pista continuava muito escorregadia. Nesse ano, dancei praticamente com uma perna só: um pé, eu enterrava na lama e, com o outro, girava. Os jurados pediam que eu parasse, mas não parei e fui até o final, sem cair”, orgulha-se. Até mesmo a coruja, grande símbolo da Unidos de Jucutuquara, tem um grande valor na vida de Andressa. Ela conta que, em sua casa, há uma árvore 55

que fica cheia de corujas no mês de janeiro, que é o mês de seu aniversário, e que uma vez, inclusive, uma delas pousou em sua janela bem no dia da comemoração. Por toda essa representatividade, a coruja foi eternizada em seu corpo, em uma tatuagem que chama a atenção. "A coruja representa não só a sabedoria, mas enxergar “além do além”, que é o que eu acho que falta muito no ser humano hoje em dia. Parar de ficar pensando só nas coisas materiais e enxergar outras coisas mais importantes na vida", ensina, completando que seus maiores valores, como disciplina, respeito, postura, foram aprendidos no samba. “Depois que eu terminei a carreira, veio a melhor parte, que é a dos dias de hoje”, considera. Agora, ela passa à frente tudo o que aprendeu com o samba. “Como toda sambista doente, não parei totalmente. Eu quero passar para alguém tudo aquilo que aprendi”. Então, em 2010, montou o Projeto Compasso, financiado pela Lei Rubem Braga nos municípios de Vitória e Cachoeiro de Itapemirim, e também pela Lei João Bananeira, em Cariacica. O nome é inspirado justamente naquilo que ensina: o bailado do casal de mestre-sala e portabandeira, lecionado a crianças e adolescentes. Mas não só: em meio a aulas de giro, dança, maquiagem e postura, estão incluídos bate-papos sobre drogas, bullying, incentivo à leitura, higiene pessoal e respeito. Além disso, exercita a autoestima das crianças, ao ensinar que a porta-bandeira é uma princesa, uma rainha, um conceito que mexe na postura das crianças, que, como relata a ‘tia’ Andressa, realmente passam a se sentir rainhas. No projeto, se tornou uma referência de disciplina e desenvoltura para as crianças. Já chorou ao ou vir de uma mãe: "você transformou a vida da minha filha”. Acredita que esses valores, ensinados aos poucos, são as peças de um grande quebra-cabeça que, por fim, forma um ser humano melhor. “E o fruto desse projeto é o seguinte: depois a criança acaba tomando gosto pela coisa. Depois eu vejo o fruto desse trabalho na avenida. Do Projeto Compasso saíram mestre-sala e porta-bandeira mirim da São Torquato, da Novo Império, da Imperatriz do Forte”, orgulha-se.

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Enquanto mostrava, com carinho, a roupa mais leve que já tinha desfilado – prateada, feita com várias corujas coladas umas nas outras, que usou para ser mestre de cerimônias no desfile da Unidos de Jucutuquara – perguntei quanto pesava a fantasia mais pesada que ela já tinha desfilado: 63 quilos. “E onde dói mais?”. Respondeu: “O coração!”.

Bernadete Ladislau “Às vezes eu me olho no espelho e acho que pareço uma coruja”, constatou, do alto de seu ninho, Bernadete Ladislau. Não é difícil encontrar quem ame o esperto animal nas proximidades da escola de Jucutuquara. Quando o bloco Unidos de Jucutuquara foi fundado, em 1972, Bernadete tinha 12 anos e sua mãe não a deixava desfilar, embora a menina tivesse crescido observando o movimento do bloco na rua de casa. Então, ela e uma amiga iam a pé para o Centro da cidade, aos 14 anos, para ver o desfile e acompanhar os blocos. Em especial, claro, da Jucutuquara. Os primeiros instrumentos que a escola teve foram uma doação da co-irmã Novo Império, e foi justamente a família de Bernadete que os buscou. Pegaram os instrumentos enterrados na terra, reformaram e deu certo. "E eu sempre gostei muito de samba. Tem coisas que a gente não sabe explicar. O motivo dessa paixão pelo Carnaval, eu não sei explicar, não se explica", conclui. Em 1983, começou a frequentar mais os ensaios da Jucutuquara. Nessa época, o então presidente Matusalém a convidou para exercer na escola um cargo parecido com o de auxiliar de tesouraria. Bernadete afirma ter "entrado de cabeça", trabalhando muito, independentemente do cargo. No segundo ano na escola, Matusalém não conseguia conciliar a presidência com o comando da chamada Ala dos Palhaços, em homenagem ao seu pai, que era palhaço. Então, o comando da ala foi passado para Bernadete. "E aí não devolvi mais. Fazer o quê?", brinca. Atuou nessa ala até o ano de 2002, contando com a ajuda da irmã no tempo em que esteve à frente da escola.

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Em 2001 e 2002, Bernadete foi presidente da Unidos de Jucutuquara e, inclusive, campeã na reinauguração do Sambão do Povo, em 2002, com o enredo A noite, seus encantos e mistérios, com o carnavalesco paulista Neto. "Nesse ano, a escola fez uma grande transformação. A Jucutuquara sempre pontua as transformações do Carnaval. Tivemos o carro da bruxa, que eu digo que foi feito à minha imagem e semelhança", brinca. "Essa bruxa ia pela avenida mexendo o caldeirão", uma inovação que antes não havia acontecido em solo capixaba. Bernadete conta que foi a primeira vez que a Jucutuquara, em Vitória, fez fantasias grandes, para cima, porque o carnavalesco vinha de outra realidade, de Carnavais grandiosos. Destaca que, nessa época, instituiu na escola um lanche, que era distribuído aos componentes da bateria. "Foi o lanchinho mínimo, que eu vi na Portela, no Rio, e trouxe para cá. Mas que, às vezes, era a única coisa que alguns componentes comiam durante o dia. Põe fim à fome de alguém, e essas coisas dão prazer". No final de 2000, as reuniões para a fundação de uma liga que tornasse as escolas independentes começaram. Dos presidentes de escolas que participaram ativamente de todas as reuniões, e que ficaram sem escolas, a única foi Bernadete, que perdeu as eleições em Jucutuquara. "Eu sou uma pessoa muito ruim de voto. Não me prendo a politicagem, não faço acordo. Você vota em mim se achar que eu tenho capacidade para ser administradora da escola", justifica. Dada essa especificidade, dois presidentes de outras escolas a indicaram para que fosse presidente da Liga, e a aceitação foi unânime. Já na presidência da Liga, realizou os Carnavais de 2003 e 2004 junto com a prefeitura de Vitória. Em 2004, não foi reeleita na Liga. "Não adianta, eu não gosto de fazer graça. É o que tem que ser e acabou. Tem interesses outros, políticas internas dentro da entidade". Perdeu para Nunes, que depois a convidou para ser diretora de Carnaval da Liga, para onde foi. Em 2008, foi novamente eleita presidente da Unidos de Jucutuquara e fez os carnavais de 2009 e 2010. "O Carnaval de 2009, sobre o Convento da Penha, foi um dos Carnavais mais lindos que Vitória já viu. Sem falta modéstia, mas é difícil 58

alguém superar. Desfilaria até no Rio de Janeiro, não com as grandes, mas nos grupos menores. E faria bonito", orgulha-se. Em 2008, as maiores rivais do Carnaval capixaba eram a Mug e a Jucutuquara. E Bernadete teve a ideia de começar a fazer encontros de baterias, juntar não só as grandes rivais, mas todas as outras escolas. “Rivais de torcida, porque os presidentes sempre eram muito amigos", explica. Conversou com Robertinho, presidente da Mug e seu amigo, que aprovou a ideia, bem como a diretoria da Jucutuquara. "No começo de 2009, a Mug veio em Jucutuquara, em uma festa lindíssima. E nós fomos lá. A quadra de lá superlotou, eram mais de duas mil pessoas, porque eu lembro que Robertinho fazia dois mil ingressos e, depois, vendia um monte por fora!", ri. Mas o primeiro encontro de baterias foi em 2008, entre a Jucutuquara e a Novo Império, antes mesmo da Mug, já que Bernadete havia anunciado a ideia na quadra de Caratoíra, dizendo que eles seriam os primeiros. “Robertinho até hoje fala que a precursora desse evento fui eu e, realmente, não posso falar que não foi, porque foi. E deu certo, tanto que hoje todas as escolas fazem. Que bom! E acabou com aquela situação de bairrismo”, considera. Nessa época, Bernadete percebeu que havia uma disputa muito grande, e que precisava ser dissolvida, entre as torcidas. Para ela, a disputa só acontece dentro do Sambão, “da primeira faixa amarela até a última”, enquanto acontecem os desfiles. “Fora dali, nós temos que ser pelo menos amigos. Por quê? Porque tá todo mundo ferrado, ninguém tem dinheiro para nada", explica. Da parte mais difícil de exercer um cargo de liderança, sobretudo no Carnaval, considera que administrar os Egos é a pior parte. O trabalho dá trabalho, diz, mas é prazeroso. "O cargo é como se fosse uma armadura, te endurece ali. Você tem que agir na maior harmonia, na maior educação, porque nem sempre se pode falar tudo. A pior situação é administrar os egos". Ela lembra que há, sempre, uma vaidade no Carnaval, onde "um quer aparecer mais do que o outro". Diz que aparece, quando não tem jeito, mas vive pisando na vaidade para que ela não suba à cabeça. Porque, para ela, “a grande mestra, a nossa grande estrela, é a nossa coruja”.

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E qual é a melhor parte de estar no comando? "Ganhar!”, garante aquela que diz ser, no mínimo, Joana D’Arc no comando de uma escola de samba. Não encontra dificuldades por ser mulher no samba. Sabe dialogar e tem a capacidade de administrar, também, com o coração. Afirma que essa é a melhor forma de conquistar a comunidade, de trazer as pessoas para perto de si, porque nem tudo no mundo do samba são só valores materiais. “Faço o que tem que ser feito. Se tiver que reagir, eu reajo à altura, até porque eu sei me defender. Sou grande, sou polícia. Tenho 30 anos de avenida, então o mínimo que tem que fazer é me respeitar”. Ela diz não ligar para quem a discrimina por seu gênero. “Eu nem lembro que eu sou mulher! No Carnaval, eu sou administradora, líder daquele grupo, e aquilo tem que dar certo. A diferença que faz é o que você tem na cabeça e no coração". Por opção, não quis mais se candidatar. "O trabalho é prazeroso, eu gosto muito de fazer, adoro, administrar, ver pessoas. Mas a parte do dinheiro é muito sofrida. Em sã consciência, eu não aguento quatro anos seguidos". Mas, por ter sido presidente, não perde o cargo no conselho deliberativo da Jucutuquara, composto por 49 pessoas. "De vez em quando, eu também sou presidente do conselho diretor, porque eu não tenho juízo. Pela vontade do meu coração, eu seria sempre presidente", declara. Bernadete considera fraca a cultura capixaba de Carnaval, apesar do Carnaval ser forte. Para ela, isso acontece porque ainda há uma cultura, um preconceito vindo principalmente das classes mais abastadas, com relação às escolas de samba. E, principalmente: as pessoas precisam entender que sambista também trabalha, que não são todos malandros, e que o Carnaval precisa ser respeitado e valorizado. Ainda mais como algo que tem um poder enorme de transformar as pessoas, como considera. É um mundo de ilusões e de fantasia, que funciona como uma depuração de problemas. "Paixão e amor transformam. Você vê pessoas lá dentro que largam tudo e vão pra dentro da quadra, são felizes e saem de lá com a alma lavada porque tocou na bateria, ou sambou como passista, ou rodou como baiana, ou trabalhou como diretoria. Pessoas que saem de crimes,

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das drogas, vão para dentro da escola de samba e, se a gente abraçar, mudam a vida. Isso o samba faz muito", reflete. Volta e meia, Bernadete está batendo suas asinhas pelo Carnaval carioca, a grande referência para os capixabas. É como ela diz: quem trabalha com Carnaval e quem é presidente de escola de samba precisa, necessariamente, pensar com a cabeça de jurado, e saber onde ele vai tirar ponto. "Tudo no Carnaval para mim é aprendizado. A partir do momento em que você faz o Carnaval por profissionalismo, pelo melhor, você perde a sensação de fazê-lo por diversão. Também é um prazer, que vem daí, de ir aprendendo e aplicando. Vou pro Rio pra aprender e o que olho e gosto, faço também".

Carminha Muito da história da escola pioneira, a Unidos da Piedade, se confunde com a história pessoal de uma das suas mais apaixonadas integrantes, a pedagoga Carminha Pascolar Cardoso. Não à toa, Carminha é uma das pouquíssimas pessoas que possuem uma ala de fantasias de sua própria atribuição. Essa ala, explica, pode ter qualquer nome dentro do enredo escolhido para aquele ano, mas para os integrantes e torcedores da escola, a ala sempre é a “ala da Carminha”. Na escola da Piedade, Carminha também é responsável pelo grupo de Passistas Show, que se apresenta em eventos externos e compõe a ala dos passistas nos desfiles. Carminha conta que a Unidos da Piedade foi criada por um grupo de meninos que compunha o bloco carnavalesco Amarra o Burro. Entre eles, seu pai, Mário César Cardoso, ou melhor, Mário Roncador. O bloco deu origem à escola de samba no ano de 1956. Carminha ainda conta que outro bloco, o Deixa Cair, foi criado por integrantes de dentro da escola de samba, mas logo deixou de existir. “O Deixa Cair caiu, deixou de existir. Mas os integrantes do Amarra o Burro ficaram lá [na escola]. Foi bacana, porque só mudaram o nome”, considera. Os integrantes do Amarra o Burro, que existe até a atualidade, e da Unidos da Piedade fazem um intercâmbio entre si na época do Carnaval e, como relata Carminha, é uma tristeza quando acontece de os desfiles da 61

escola e do bloco caírem no mesmo dia, porque a maioria das pessoas quer participar de ambas as comemorações. A história do envolvimento de Carminha com a Unidos da Piedade começou antes mesmo de ela nascer. Em março de 1964, enquanto assistia ao desfile do Carnaval, sua mãe, grávida, começou a passar mal. Começava, ali, a história de uma sambista, amante e de sucesso, do bairro da Piedade. Nascida e criada no morro, aos sete anos de idade a filha de Mário Roncador desfilou pela primeira vez e, já aos 20, começou a cuidar de sua primeira ala na escola, onde também foi passista. “Para alguma coisa, a gente tem que ter experiência. Na minha época, não tinha quem cuidasse [da ala dos passistas]. Hoje em dia, estamos mais organizados, a escola está em nível empresarial, e a Piedade está crescendo a cada ano”. Em 1986, Carminha ganhou um troféu de melhor ala do Carnaval Capixaba, acontecimento que fez com que ela “se empolgasse” e se envolvesse, ainda mais, com essa paixão que vem de berço. Antes de se tornar coordenadora de passistas, no final dos anos 1990, era vice-presidente da escola. Desde então, começou selecionando passistas para as apresentações, um trabalho do qual ela dá conta até hoje. Carminha, que também já foi passista, organizou o Concurso de Rainha da Piedade. Desse, eram selecionadas a Rainha de bateria e a musa da escola. As demais candidatas, ingressavam na ala de passistas. Carminha conta que, quando foi pela primeira vez ao Rio de Janeiro para conhecer o Carnaval, viu que o coordenador de passistas das escolas de lá conduziam os componentes da ala da mesma forma que ela já fazia aqui, sem nunca ter visto. Entretanto, as dimensões do Carnaval carioca são todas maiores: o samba carioca é, de fato, uma empresa, que tem funcionários, que gera renda e tem resultados, enquanto o Carnaval capixaba ainda está engatinhando nesse caminho. “Escola de samba, eu falo, é a única escola que dá certo, porque um ensina o outro. Ninguém tem preguiça de aprender e as pessoas aprendem com muita facilidade", declara. Apaixonada, pela Piedade e por Carnaval, a pedagoga ensina que “é preciso gostar daquilo que se faz. Porque se você não satisfaz a si mesmo, não consegue levar essa satisfação ao outro”. 62

Carminha considera que os dirigentes das escolas de samba e os próprios sambistas, com o tempo, ficaram mais exigentes. Sobretudo com a disciplina, referente aos ensaios, ao uniforme usado por alguns setores da escola. Até mesmo apresentações feitas por crianças se tornam grandes atrações e provocam uma união entre os integrantes, que passam a aprender a mesma coreografia e levá-la à avenida, no dia do desfile. A Piedade, para Carminha, evoluiu pouco em sua estrutura, mas só porque não tem uma quadra, nem espaço físico para usarem de barracão. Hoje, a escola usa o Clube Chapéu do Lado, antigo clube carnavalesco do morro da Piedade, para suas reuniões. Além disso, a escola realiza seus ensaios na quadra comunitária que fica na parte de baixo do prédio, que ficou conhecida como ‘quadra da Piedade’ e é até pintada nas as cores da escola. Falta verba para que o Carnaval cresça ainda mais, já que todo o material que se usa para pôr uma escola na avenida é caro. Mesmo que tenha a carta de crédito, que é repassada pela Liga para a compra de material, a escola sempre acumula dívidas, devido ao alto valor e da grande quantidade de material necessário. O fato de a Piedade ser considerada o berço do samba, para Carminha, é um fator que contribui para que o samba passe de geração em geração na escola. A participação de toda uma família, unida no samba, é ponto frequente nos ensaios da escola. “A Piedade é muito conservadora nesse sentido, as pessoas são bem fiéis à escola”, descreve. E essa relação é um ponto positivo, que conquistou membros que recentemente chegaram à escola e foram facilmente acolhidos. Claro, como toda família, também há desavenças dentro da escola de samba. Mas Carminha considera que essas divergências sempre provocam melhorias. A essa relação quase familiar entre os membros da Unidos da Piedade, a pedagoga atribui o fato de a comunidade ter tido forças de reerguer a escola em um ano que quase não conseguiu desfilar. E para a manutenção de boas práticas, que contribuam para o crescimento da escola, Carminha considera que é essencial conhecer a própria história da escola de samba. "Só se mantém e anda bem quem tem uma história", declara. E para fazer com que essa história tão tradicional da Unidos da Piedade se perpetuasse, foi desenvolvido o projeto Raízes da Piedade, que entre seus 63

objetivos tinha o de promover intercâmbios entre as tradicionais escolas de samba do Rio de Janeiro e a mais experiente escola de samba capixaba. O projeto, entretanto, precisou ser pausado devido algumas dificuldades que encontrou pelo caminho. Além desse intercâmbio e de toda a experiência trocada entre os componentes das diferentes escolas dos estados vizinhos, a Piedade também gravou CDs, de uma série chamada Memórias, com sambas tradicionais da escola.

Dona Élida O Carnaval, independentemente de sua forma de ser comemorado, é a grande paixão de Dona Élida Borges. Com 80 "e alguns" anos de idade, se apresentará em seis escolas de samba no Carnaval de 2014. A baiana, que já chegou a desfilar em todas as escolas de samba no mesmo Carnaval, reduziu um pouco o seu ritmo e está, agora, sempre na primeira e na última escola de cada um dos três dias de desfiles no Sambão. Com orgulho, mostra a foto de quando criancinha, já vestida de baiana, e conta que desde essa época já era levada, junto aos seus outros três irmãos, pelos próprios pais ao Clube Náutico Brasil, para brincar o Carnaval. “Sempre desfilei de baiana”, destaca. Com orgulho, diz que seus pais gostavam, e muito, das comemorações. Já maior, passou a frequentar os blocos de rua de Vila Velha como, por exemplo, aqueles que deram origem às escolas de samba Mug, São Torquato e Arco Íris, escola do bairro Ibes. Quando os blocos se tornaram essas grandes agremiações, Dona Élida já era foliã de carteirinha. Por consequência, passou a participar, também, das escolas. Não à toa, foi homenageada com uma placa e uma camisa, como símbolo de reverência da Mocidade Unida da Glória, onde está escrito: "Família Mug te ama". São muitos Carnavais, mas as histórias de Carnaval Dona Élida não conta. "Não pode contar tudo, não", diz, antes de soltar uma gostosa gargalha. "Eu fumo e bebo. Mas se eu estiver com a minha farda, que é como chamo minha fantasia, eu não bebo. De quinta a sábado, até o fim de todos os desfiles, eu fico na água de coco", explica. 64

Com tanta experiência de Carnaval, Dona Élida só faz um pedido à Liga: que resolvam o problema do chamado funil, uma área próxima aos camarotes por onde é necessário passar, para chegar da dispersão à concentração. As baianas, com aquelas saias e roupas enormes, enfrentam grandes problemas nessa região, ainda mais considerando que a área fica suja e úmida durante os desfiles. Além disso, Dona Élida tem a vontade de falar diretamente com o prefeito e com o governador, que não dão apoio nenhum às escolas. "Eles não dão apoio e deixam a gente sem brincar Carnaval, como já deixaram, sem saber que o Carnaval é um vidro de remédio pra quem gosta, um tranquilizante. Com esse apoio, seria muito melhor". Mas para Dona Élida, excluindo o problema com a área do funil, atrás dos camarotes, o Carnaval capixaba, como um todo melhorou para ainda melhor. "É só Deus me dar saúde", ora. "Ah, minha filha, tanta coisa mudou!", suspira Dona Élida, quando questionada sobre todas as mudanças que viu e pelas quais passou em todos esses anos de Carnaval. "As escolas, tadinhas, eram um barracão. Aliás, quase todas. A Jucutuquara que já surgiu no alto da ladeira. E hoje, você vê que são poucas que não tem sede, e as que têm estão com um local digno. Os diretores têm o máximo prazer em fazer crescer as suas escolas, no desfile e nas próprias quadras. As escolas, aliás, já são empresas. Porque não adianta funcionar só na semana de Carnaval, tem que emprego o ano todo", opina. Conta que teve uma época em que queriam colocar as baianas exclusivas para cada escola. "Eu disse logo: Não! Quando eu nasci, eu já saí em todas as escolas. Agora querem mudar? Não dá pra mudar coisa que já é de raiz!”, opina. “Toda a baianada disse não, porque a maioria delas troca de escolas. Hoje em dia, há muito menos baianas que desfilam em só uma escola. Porque todas me veem indo, e querem ir também! Eu falo: Então vamos! Você aguenta jogar no meu time? É bom demais!", declara, sorrindo. Para ser baiana, considera, tem que, pelo menos, saber sorrir. "Porque é triste uma baiana carrancuda! A baiana, pra ser baiana, não precisa dançar, não precisa sambar. É só sorrir e saber jogar o braço, saber jogar um beijo. E já é uma baiana". Acha lindo e muito bom quando as baianas são coreografadas. 65

"Eu não gosto muito às vezes porque dá pra ver quem gira errado. Mas é gostoso e bonito de ver". A vida de Dona Élida parece ser uma grande festa. "Graças a Deus", como ela mesma diz, não tem filhos, mas tem uma infinidade de sobrinhos. Sobrinhos esses, inclusive, que estamparam a grande paixão da foliã Élida na sala de sua casa, em um quadro com suas fotos dos melhores Carnavais. E ela faz questão de explicar, uma por uma. Há tantos anos na avenida, Dona Élida, considera que as baianas são muito respeitadas no Carnaval capixaba, sobretudo pelas comunidades. "A harmonia tem o maior cuidado e o maior carinho com as baianas, em todas as escolas", retrata. Mas o pique pelo Carnaval não acaba por aí. Já teve épocas em que, depois de desfilar em todas as escolas do Carnaval capixaba, Dona Élida arrumava as malas e corria para desfilar no Rio de Janeiro. "Maravilha!", exalta. "E se ganhasse, nós voltávamos. Bom demais!". Desfilou no Salgueiro e na Mangueira, e ri, fazendo a clássica brincadeira na qual diz que "adora ver a Mangueira entrar". O Rio era seu refúgio para o Carnaval na época em que os desfiles das escolas de samba foram interrompidos, aliás. "Quando estou lá no Sambódromo e gritam 'sinal verde para a Mangueira', dá um arrepio, uma coisa gostosa, e as lágrimas caem! Dá aquela emoção que parece que está na veia. Eu não sei como eu não morro, de tão feliz que eu fico de ver a Mangueira entrar!" diz, em tom de brincadeira, mas falando sério. O carinho das escolas do Rio, descreve, é o mesmo com que a tratam aqui no Espírito Santo. Há uma diferença, entretanto, nas fantasias cariocas, que são mais leves, talvez por conta do material usado para confecção, o que facilita muito na hora do desfile, sobretudo para as senhoras baianas. Mas essas diferenças, agora, são poucas e as características dos carnavais nos dois estados estão se aproximando. "Estamos chegando e vamos chegar lá, se Deus quiser!", deseja.

Dona Rita

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Dona Rita não é só uma coordenadora de baianas ou uma professora aposentada. Ela tem um coração de ouro, para ajudar as pessoas da maneira que precisarem. Conta que sempre gostou das escolas de samba, sobretudo pela influência de sua mãe, que brincava o Carnaval e gostava de sair nos blocos, na época em que as escolas de samba ainda não existiam. Começou ajudando a confeccionar fantasias, e logo seus netos quiseram entrar como passistas ou tocar na bateria. Não à toa, hoje Dona Rita mostra, com orgulho, a camiseta do desfile de 2014 da escola de samba Chega Mais, convidada a desfilar no grupo de acesso no Sambão do Povo. Na frente, a foto de uma de suas netas, hoje Rainha de bateria da escola. Um dia, Dona Rita foi chamada para coordenar a ala das baianas da Mug. Paralelo a isso, a professora aposentada já desenvolvia o Projeto Mãos Unidas, fundado por Paulo Bernardes, focado na alfabetização de jovens e adultos. Nele, Dona Rita conseguiu alfabetizar muita gente da periferia até o ano de 2012. Em 2013, devido à falta do repasse de verbas, o projeto não funcionou, mas Dona Rita tem esperanças de que ele volte, a todo vapor, em 2014. São 30 pessoas por turma, a cada 6 meses. Dos participantes, a maioria das mulheres foram levadas para as alas das baianas. Alguns continuavam, outros não, mas só o prazer de não ver mais os seus alunos tendo que carimbar o dedo, mas sim podendo assinar o nome, satisfaz Dona Rita. Ela também desenvolve um trabalho ligado ao programa Fome Zero, do governo federal, que distribui cestas básicas para as comunidades mais carentes. Nessa história, Dona Rita já acumula 12 anos como coordenadora de baianas, e considera que os profissionais das próprias escolas não são valorizados pelas estruturas administrativas, em todas as escolas da Grande Vitória. Escolas que estão no alto não podem desconsiderar os pequenos trabalhos, mais tradicionais, porque são eles que fazem a diferença quando a escola está por baixo. "As pessoas que trabalham, pecinha por pecinha, para construir o Carnaval não são valorizadas", considera. Até 2013, Dona Rita esteve no comando da ala de baianas da Mug. Adora a escola, mas afirma que, em 2014, não será mais coordenadora de baianas, 67

embora não deixe definitivamente a agremiação. Está passando o cargo porque enfrentou uma série de decepções e falta de apoio à ala que cuidava com tanto carinho, inclusive na avenida. "Dizem que a baiana é a mãe da escola. Eu acho que mãe é tratada como rainha e não admito que tomem determinadas atitudes com as baianas. Temos que respeitá-las. Elas que deveriam abrir o desfile, deveriam estar na frente e serem reverenciadas como rainhas!", reivindica. O carinho que Dona Rita tem por suas "mães" é admirável, inspirador. Ao sinal verde de cada desfile, beija as mãos de cada baiana, até mesmo das mais novas. "Se está como baiana, eu respeito", e se emociona ao falar. "Eu realmente vejo isso. Até mesmo as que são mais novas, todas elas são como uma mãe para mim. Eu queria mais valorização, só isso. Mais apoio para os projetos que organizo". Com as baianas, Dona Rita programa passeios, excursões, bingos. Faz reuniões para que elas aprendam o samba-enredo, a coreografia. Às vezes, um coquetel, uma tarde de lazer, o forró que elas gostam muito. Entretanto, Dona Rita revela que tem um sonho: montar uma Associação de Baianas. "E eu vou conseguir!", dá certeza. "Ali eu posso fazer um baile para elas todas nos fins de semana, saber quais baianas são mais fáceis para ir a qual escola, de acordo com sua localização. Teremos encontros com as meninas, minhas meninas baianas, no ano todo, e não só no Carnaval. Também tenho o objetivo de englobar assistência médica e social porque, dessa forma, a gente as resguarda". Teriam carteirinhas para comprovar, entrariam de graça nas quadras, e para Dona Rita, seria um projeto que todas as escolas iriam apoiar, devido à praticidade que elas dispunham de ter sempre acesso às baianas quando precisassem. Dona Rita também reivindica mais segurança para as escolas, principalmente na hora dos desfiles e nas próprias sedes, porque acredita que a insegurança faz com que as baianas deixem de frequentar as quadras das escolas. É uma pena que, por conta da violência com as baianas, Dona Rita tenha perdido, em 2013, um dos títulos que comporia a sua coleção de títulos das Baianas de Ouro. 68

Essa associação, para ela, seria fundamental para que as baianas voltassem a frequentar as escolas, já que, atualmente, mesmo quando a escola as convida, há um decréscimo alarmante do número de baianas que continua frequentando e participando das escolas. Acha que o Sambão do Povo poderia ser mais organizado, também. Sobretudo para as baianas, que são senhoras que carregam roupas enormes e pesadas. “Um lugar de apoio, para que elas não precisassem andar tanto com aquela roupa pesada, e uma melhor sinalização seriam fundamentais”, considera. "Na Mug, davam boa noite às passistas, ao presidente. E eu falei: dê boa noite às baianas! Mesmo que não tenha, eu quero ouvir!”, descreve, assim, uma de suas atitudes para que as baianas sejam mais respeitadas no Carnaval. “Com isso, algumas baianas começaram a voltar à escola, e já tinha até um cantinho com uma mesa para elas, que comemoravam quando recebiam o cumprimento. Uma mensagem para o celular, um presentinho, uma bobagenzinha, já é o suficiente para que elas fiquem felizes. Falo de coração, porque as amo e brigo por elas", emociona-se. Com certeza as baianas do Rio são mais respeitadas do que as daqui do estado, confirma Dona Rita. Ela conta que, uma vez, levou suas baianas para visitar a quadra da Mangueira, onde foram muito bem recebidas. "Quando souberam que tinha uma excursão de baianas, e que eu era coordenadora, só faltou colocarem uma coroa em mim”, brinca. “Foi um tratamento Vip, ficamos perto das baianas antigas, colocaram uma mesa para nós. No Salgueiro, o tratamento é o mesmo, as baianas já descem uniformizadas para receberem as outras. Esse é o tratamento que falta aqui no estado. Por isso que eu falei: se eu conseguisse montar a associação, aí ninguém ia me segurar! Vamos ver se eu vou conseguir. Já passei meus planos para as mais novas e, se eu não conseguir, elas conseguem", garante. Dona Rita possui um cadastro com os nomes e contatos de 146 baianas, cadastradas na Mug. Muitas também atuam em outras escolas. "Eu faço isso porque acho que baiana pode desfilar em uma escola só, mas se ela quiser desfilar em várias escolas, ela pode. Baiana tem que extravasar na avenida o que não pôde fazer quando era nova, e o que é seu sonho. Claro, dentro das 69

suas possibilidades. E baiana tem que mostrar e ser mostrada, mesmo!".O cadastro acaba ajudando a Mug e todas as outras escolas quando precisam de baianas para completar suas alas. "Na festa do lançamento dos protótipos da Novo Império, consegui levar 20 baianas. E eles adoraram! Eu tenho certeza que todas as 20 baianas já vão desfilar por lá".

Dona Sônia Dona Sônia também tem o sonho de fundar uma associação de baianas. Junto a Dulce, amiga que faleceu, já tinham um plano de criar uma Associação Capixaba de Baianas do Carnaval, na qual as baianas teriam seus próprios espaços na cultura, nas escolas, na Liga, além de uma cooperação coletiva, na qual as próprias baianas se ajudariam nos problemas umas das outras. "Acho que esse projeto é uma das coisas que iria dar muito valor ao Carnaval capixaba. Seria algo de interesse público, que ajudaria muita gente", explica Dona Sônia. As baianas seriam melhores organizadas entre as escolas, para que nenhuma delas ficasse exausta durante os desfiles. Mas, claro, priorizando a escola do coração. Entretanto, há dificuldades na criação desse projeto. O plano, com a ida de Dulce, ficou no meio do caminho, apesar de os documentos estarem prontos e muito bem guardados com Dona Sônia. Mas é difícil, porque seria necessário conversar com as escolas de samba e com a Liga, coisa para a qual Dona Sônia, que trabalha, não tem tempo. Apesar disso, ela afirma que está sempre atenta ao que aconteceu no mundo do samba. "Meu maior sonho seria se alguém quisesse encampar esse projeto. Eu passo todo o material que eu tenho, tudo o que eu e Dulce pensamos. Eu acho que essa ideia, desse que é um projeto social, faria muito bem ao Carnaval capixaba", conta. Dona Sônia Bandeira foi coordenadora da ala de baianas do Andaraí até o ano de 2012, completando 12 anos de atuação na ala das baianas, fora outros tantos anos de desfiles acumulados desde o ano de 1983, quando começou. Seu avô, Oscar, e o tio Jaime Villas Boas foram fundadores do clube Chapéu do Lado, que nunca mais saiu depois que Jaime e Oscar vieram a falecer. Um 70

outro tio, Edgard, foi durante muitos anos da diretoria da Unidos da Piedade. Dona Sônia nasceu e morou em Vitória quando criança; passou sua juventude no Rio de Janeiro e, depois que se casou, voltou à sua cidade-natal. Em 1983, em seu primeiro desfile pelo Andaraí, representou a Tia Amélia, uma das fundadoras da escola de samba, já falecida. Após a pausa dos anos 1990 no Carnaval, Dona Sônia voltou a desfilar, mas não foi na Andaraí, que não saiu naquele ano, e sim na Unidos da Piedade. "Teve uma confusão danada, porque nós levamos a bandeira do Andaraí dentro da nossa ala, e o pessoal da Piedade, que não era da diretoria, não gostou. Mas era o Andaraí ali presente. Eu nunca saí em outra escola que não fosse o Andaraí, e ali estava em um grupo que representava o pessoal da minha escola", lembra, entusiasmada. No ano seguinte, “no susto”, diz, seu cunhado Luiz Carlos Silva, mais conhecido como Marinho, se tornou presidente do Andaraí. "Nesse ano, eu estava só ajudando, e as fantasias de baianas chegaram em cima da hora. Ainda por cima, não deram nas baianas, e nós tivemos que costurá-las no próprio corpo delas, na concentração do desfile", conta. No ano seguinte, Dona Sônia se ofereceu para ajudar Marinho com a ala das baianas. "Eu sempre tive muito respeito com a ala de baianas, até mesmo pela cultura que vi lá no Rio". Um ano depois de Dona Sônia ter assumido, a ala de baianas do Andaraí recebeu o Tamborim de Ouro como a melhor do Carnaval capixaba. Dentre todos os Carnavais que já participou na escola, Dona Sônia destaca aquele produzido sob o enredo A Ferro e Fogo. As roupas das baianas para esse desfile ficaram prontas 15 dias antes, e o prédio do Sindicato dos Metalúrgicos, que contribuiu com o Carnaval, ficou lotado de fantasias e alegorias. Esse Carnaval foi um ano depois de o cunhado começar a presidir o Andaraí. Ele havia prometido que ia tirar a escola do grupo de acesso, e assim o fez. Nesse ano, o Andaraí ganhou o 2º lugar, atrás apenas da Unidos de Jucutuquara. Em outro ano, o Andaraí perdeu 30 pontos e caiu direto para o grupo de acesso porque a ala de baianas não desfilou. Nesse ano, como conta Dona Sônia, as fantasias das baianas, junto a metade das roupas de diretoria e harmonia, não foram entregues a tempo, e as que chegaram estavam mal 71

feitas. "Eu não coloquei e não colocaria aquelas roupas nas minhas baianas, de maneira alguma! Minhas baianas não podem ser humilhadas", garante Dona Sônia, que também contou que todas as baianas ficaram do seu lado naquela decisão. Tanto que, no ano seguinte, todas elas voltaram ao Andaraí para desfilar com Dona Sônia. "Há muita falta de respeito das diretorias das escolas para com essas mulheres. Por muito pobre que seja a escola, não há só valor material. Há outros valores que podemos dar, que uma escola pode dar a essas mulheres e que não dão", questiona. Dona Sônia diz que as baianas, no Carnaval capixaba, não são respeitadas tal qual deveriam. "Na minha opinião, baianas tinham que ser quesito para avaliação dos jurados, por ser uma ala em homenagem às fundadoras das escolas de samba, lá no Rio de Janeiro. Nas quadras do Rio, as baianas tem acesso livre à quadra, têm um camarote. Se passeiam, todas vão uniformizadas. Aqui é difícil até mandar fazer uma camisa para as baianas". Além disso, Dona Sônia alerta as escolas de samba para que desenvolvam projetos sociais com suas baianas, como forma de aproximá-las da escola e evitar o desfalque nessa ala. Lamenta que, aqui no estado, não se tenha a cultura de preservar os componentes mais antigos das escolas de samba, como é feito no Rio de Janeiro. Também são poucas as famílias que dão continuidade ao trabalho de baiana, considera. "Mas a minha maior alegria é o respeito que eu adquiri dessa mulherada toda que já desfilou e desfila comigo. Eu nunca fui uma chefe de ala que só conhece a componente no Carnaval. Eu as conheço e mantenho o contato durante todo o ano. Eu tenho muito respeito por elas, e elas têm por mim", declara, orgulhosa. Em 2013, já sem coordenar a ala de baianas, Dona Sônia foi assistir, pela primeira vez, ao desfile das escolas de samba da arquibancada do Sambão do Povo. "Fui para ver o Andaraí e chorei muito de emoção e de felicidade de vêlo. Eu quero ver minhas baianas todas certinhas. Com uma fantasia simples, mas com presença. E estavam todas certinhas, todas iguais, e com a alegria que elas têm ao me verem na arquibancada! São coisas assim que marcam muito a gente", diz, emocionada. 72

Edilene Martins “O meu nome é o nome da Miss Espírito Santo do ano em que eu nasci, 1960, escolhido pela minha tia Iaiá. Tenho o maior orgulho disso!", diz a sambista, que costuma dizer que aprendeu a sambar antes mesmo de começar a andar. O pai, João Martins, foi criador do clássico Bloco dos Caveiras, do bairro São Torquato, em Vila Velha, e não à toa um dos criadores, também, da Independentes de São Torquato. Quando Edilene tinha cinco anos de idade, recorda, não era permitido que as crianças desfilassem no bloco. Então, seu padrinho, tio Teófilo, a escondeu debaixo de sua fantasia, uma capa preta enorme, e a levou para desfilar no bloco, escondida do pai, que também estava por lá. “Eu sambei ali, pertinho do meu pai. E ele nem desconfiava”, riu, com um sorriso largo e contagiante. “O maior presente que meu padrinho poderia ter me dado foi esse momento”. “Sou sambista”, afirma convicta, emocionada, feliz. Todas as suas conquistas nesse mundo sempre foram muito naturais, e chegavam por meio de convites. O envolvimento com o samba ficou mais intenso a partir do ano de 1983 quando, já casada, desfilou pela primeira vez na Independentes de São Torquato. Desde então, sua dedicação à escola sempre foi voluntária. “Eu acho que o samba me dá tanto de alegria, tanto de emoção, que a única coisa que eu posso fazer é doar o que eu tenho para o samba”, afirma. Foi componente da escola do bairro de São Torquato "até quando o samba dormiu”, em 1993. No ano em que os desfiles voltaram, ficou dividida entre dois sentimentos: a felicidade de as escolas de samba estarem voltando a desfilar e a tristeza de não ter conseguido uma fantasia para desfilar naquele ano. Edilene passou por diversas escolas, inclusive acompanhando a filha, Laila, que havia começado a atuar como destaque mirim da Novo Império, mesma escola na qual ganhou o primeiro troféu de passista mirim. Até que, em 2002, na preparação para o Carnaval de 2003, o carnavalesco Paulo Carioca, que na época atuava na Mug, a convidou para participar de um concurso. Só que Edilene não se via participando de um concurso desse tipo, devido à restrição que seu pai lhe impunha, quando criança, à participação no 73

Carnaval. Mais uma vez, Laila participou do concurso, onde foi eleita a primeira passista mirim no returno da Mug para o Carnaval. “A minha raiz é São Torquato, independentemente do que aconteça. Eu nasci, para a vida e para o samba, em São Torquato. Mas a Mug é uma agremiação que sempre vai ter um pedacinho do meu coração”. Em 2006, Edilene teve a ideia de montar um concurso de passistas na Mug, escola na qual ficou até 2010, e levou a iniciativa à frente. Foram 76 inscrições e dois dias de avaliações para montar um grupo de Passistas Show muito forte. Como explica, passista não é ala. As passistas são divididas em grupo show e grupo avenida. A partir do concurso, Edilene conseguiu colocar as meninas, que são uma das maiores atrações dos desfiles, em equilíbrio na avenida. “Tenho orgulho de falar que foi o primeiro grupo de coordenação de passistas do estado. Todas as vezes que eles, meninos e meninas que me chamam carinhosamente de mamãe, saiam para fazer um trabalho, eu os agradecia. Eu nunca deixava de agradecê-los por conduzir o meu sonho. Meu sonho de criança, meu sonho de passista que eu nunca fui, e meu sonho de sambista”, declara, emocionada. Para que uma menina seja passista, ensina, tem que “sambar de verdade”. Depois, o mais importante “é a confiança, o sorrisão, o carão. É aquilo que te prende, um magnetismo que você não consegue tirar os olhos de cima. E o que mais me atraía na seleção eram aquelas meninas que já vinham se encarando no espelho, parecendo que iam entrar espelho a dentro. Elas mesmas se encaravam, à própria imagem, e me desmontavam. Eram elas!", empolga-se. Para Edilene, o samba ainda não está no lugar onde merece estar. Ela ainda vê muitas decepções acontecendo dentro das escolas, e acha que falta amor e respeito ao samba por parte de alguns dos dirigentes. Às vezes não há total repasse da verba destinada pela Liga e pelo poder público às escolas de samba. Não se vê toda essa riqueza, essa beleza que é possível passando na avenida.

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Mulher de sorriso fácil, alegria constante e simpatia incomum, emocionou-se ao falar das ocasiões da perda dos pais, acontecidas em um espaço de um ano e – por ironia do destino, ou não – em datas muito próximas do Carnaval. Em 2012, após ficar um tempo internado, um dos últimos momentos de Seu João Martins foi quando viu a filha e a neta se apresentarem para ele, debaixo da janela de casa, antes que fossem ao Sambão do Povo, onde desfilariam como destaques de chão na São Torquato. A fantasia que usaram foi confeccionada e desenhada pela própria Edilene, que descobriu que além de sambar e de coordenar passistas, também sabia fazer suas próprias fantasias. Já em 2013, diante de uma decepção na sua escola de origem, decidiu contar com a ajuda da mãe e do marido para finalizar as fantasias daquele desfile. Perdeu a mãe na segunda-feira da semana do Carnaval capixaba. Edilene se emociona ao falar, e se recorda, emocionada, dos últimos momentos de alegria da mãe. "No domingo anterior, a nossa casa estava tão linda! Parecia uma festa daquelas que ninguém quer ir embora. E todo tempo foi assim, até a escola ir para a avenida. Cada dia era uma surpresa mais maravilhosa que a outra, cada dia chegava uma pessoa diferente para ajudar. Quem viveu aqueles dias lá, tem saudade". Naquele ano, foi graças à união da comunidade e dos amigos em torno de Edilene, na época como diretora de Carnaval, que o desfile deu certo. “E quando chegamos na avenida, teve uma situação muito bonita. A comissão de frente, que havia se arrumado no quarto da minha mãe, como foi combinado, fez uma reverência a ela antes de cruzar a linha amarela. O Ricardo Oliveira, intérprete da São Torquato, fez uma homenagem linda, dedicando palavras bonitas à minha mãe. Um minuto de silêncio feito, e entramos para trabalhar”. Agora, ela pretende “dar um tempo” para seu coração de sambista. "Eu agradeço ao samba porque eu vivi todos, todos os últimos dias da minha mãe nessa terra com ela, graças ao samba. Eu voltei a morar na casa da minha mãe, eu dormi na cama da minha mãe junto com ela, nós fizemos comida juntas e nós rimos muito! Foram dias maravilhosos! E se não tivesse esse envolvimento com o samba, se eu não estivesse vivendo aquele momento ali, isso não teria acontecido".

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O samba, para Edilene, tão puro e somente, mas tanto, uma vocação. “O meu respeito ao samba, o carinho que eu tenho pelo samba, o que o samba faz comigo é muito mais do que uma simples admiração, um gostar. Não é isso, vai além. É vocação, mesmo! É chamado", declara-se. A paixão é tanta que transcende o poder do olhar, o pronunciar das palavras e o balançar do corpo. Em sua casa, estão estampadas nas paredes as suas maiores paixões. Retratos da família dividem espaço com uma enorme ilustração de um casal de mestre-sala e porta-bandeira, bem no meio da sala, feita por ela própria.

Fernanda Figueiredo Fernanda não começou no samba. Foi a mãe, Dona Kátia Suely, que já havia sido rainha de bateria da Mug por 10 anos antes da parada do Carnaval, quem a empurrou para a quadra e para o concurso que a consagrou Rainha. Aliás, antes mesmo disso, Fernanda já estivera na passarela do samba. "Minha mãe é terrível! Ela desfilou grávida de mim", conta. Dona Kátia a alertava, também, sobre o mundo do samba. Ela dizia: "Fernanda, você vai ter um cargo importante no mundo do samba. E quem tem um cargo importante sabe com quem fala, com quem anda, porque as oportunidades vêm". Antes com má vontade, conta que de repente o samba lhe foi conquistando. "Quando você passa por aquela avenida, e se você gosta de samba, não tem jeito. Não larga mais. Com decepções, alegrias e tudo. Eu costumo falar que sambista é mulher de malandro, porque você apanha, você sofre e você volta", ri. De tanto conviverem, de tanto estarem juntos, as pessoas da comunidade acabam se tornando uma família. São 17 anos no Carnaval, sem parar, dos quais 15 desfiles foram como rainha da Mug, um ano como rainha da Imperatriz do Forte e um como destaque na Unidos de Jucutuquara. Fora Rio de Janeiro, onde desfila há seis anos seguidos pelo Salgueiro, "escola que me conquistou, me adotou, que abriu as portas para mim no Rio". O convite surgiu durante uma festa de troca de bandeiras do Babado da Folia, loja de seu marido, Chiquinho, referência 76

nacional para o fornecimento de artigos carnavalescos para confecção de fantasias e alegorias. No começo, não acreditou. Diz que no mundo do samba há muitas promessas, mas muitas delas não são boas. Mas experimentou, e está no Salgueiro até hoje. "No Rio, eu conquistei meu espaço. Eu me lembro, nitidamente, da minha primeira vez na Marquês. Gosto de Carnaval, mas nunca me imaginei lá no meio. Eu estava lá sem planejar, foi um caminho natural. Falaram para mim: "Entra e faz o que você sabe fazer, porque foi assim que você chegou aqui". E assim foi, eu não parei em nenhum momento para fotos ou filmagens. Saí morta da avenida, e realizada. Eu deixo a rainha de bateria de lado, encaro a passista e vou", descreve. A vida de Rainha de bateria, entretanto, não é só de benefícios. Há diversas cobranças: a cobrança pelo corpo, pela postura; a cobrança de estar vivendo muito com o samba e estar deixando a vida e a família de lado. "Eu sofri muito quando eu tinha entre 17 e 20 anos, com a opinião alheia sobre mim, que tinha que estar sempre arrumada, bonita, com pose e porte de Rainha. Então eu parei de escutar os outros e passei a me escutar. A Fernanda Rainha de bateria, nos eventos, vai estar a caráter. Mas a Fernanda, com os amigos, é essa", explica, vestida de forma simples, mas com as cores da escola do coração. "São duas Fernandas: a Fernanda Rainha de bateria e a Fernanda normal, que tem que ter uma postura por causa do trabalho, porque ela também é assistente social. Eu tenho que dosar a sensualidade, eu não posso me vulgarizar, porque me cobram. Crianças dizem que querem ser iguais a mim, e eu digo que têm que estudar primeiro". Explica que a Rainha tem o tempo dela e, na passarela, pode escolher como e quando sambar. "O nome Rainha já diz: ela é soberana, ela é a realeza, é uma referência". Só que ela não precisa requebrar muito. Já as passistas são o chamariz da escola. Na Mug, elas abrem e fecham a casa, sempre junto com a bateria. Elas podem estar ofegantes, mas tem que estar ali. Podem fazer passos diferentes, suar. A Rainha não. A Rainha tem que saber sambar, mas ela não precisa "se rasgar", como diz Fernanda, nem sambar o tempo todo. "Eu costumo falar que não tem a pessoa que samba bem. Tem qualidades. Tem 77

gente que samba e o jeito do braço chama a atenção. Tem outras que tem uma bela virada de ombro. Cada sambista tem uma diferença, uma característica boa que a diferencia das demais”. O grupo de passistas, para Fernanda, é a personificação do que explica, porque nenhum deles se faz sozinho. São todos componentes de um grupo, no qual se complementam para serem bons juntos. “A passista não se faz sozinha, ela tem que estar primeiro em um grupo para depois se concentrar sozinha”, explica. “A passista não merece ser uma rainha? Merece! Elas estão ali, para fazer o nome da escola. E fazem". Fernanda aponta que o fato de as pessoas não poderem tirar sua renda do Carnaval, no estado, é um fator que dificulta a construção dos desfiles. "Samba é a sua essência, mas não te mantém a vida toda. Você tem toda uma vida e uma carreira por trás. Até porque, para a mulher bonita, a gravidade e o tempo são cruéis", explica, abordando o seu lado de musa da escola. Entretanto, seria necessária uma profissionalização dos trabalhadores das escolas de samba, pondera. O Carnaval capixaba precisa de mais verba, mais capacitação das pessoas que trabalham nesse ramo. "Quando você profissionaliza, você tem profissionais competentes que podem ser cobrados por aquilo. Não tem como cobrar de um voluntário o mesmo serviço de uma pessoa que está sendo paga", pontua. Todas as alegorias precisam estar estruturadas antes do desfile, para que tudo ocorra perfeitamente, e para o perfeito funcionamento são necessários os trabalhos de diversos profissionais, nas mais diversas áreas. "O Carnaval no Espírito Santo está crescendo para o profissionalismo, para o aprimoramento". Mas faltam os recursos e o acesso da população a essa nova oportunidade de emprego. Assistente social, considera importante o trabalho social desenvolvido pela Mug com as crianças da comunidade. "O trabalho é muito bom e é a base. Você mostra para a criança que é necessário ter conhecimento para o samba, que tem que saber se portar e que, além de ser sambista, você tem que ser uma pessoa graduada. As famílias são muito carentes, falta estrutura. E a Mug não trabalha até um certo ponto, e eu acho que é isso que falta". Com os adultos, não há um trabalho social maior, a não ser a confecção de fantasias. 78

Fernanda opina que a maioria das escolas, hoje, está se estruturando, em termos de estrutura física e humana. O Sambão do Povo melhorou muito em termos de estrutura para receber o folião. "Vitória agora está para o Brasil todo na Tv. O Carnaval Começa Aqui é uma senhora propaganda! Neste ano vai ter de novo e as escolas têm que mostrar o seu melhor, elas estão preparadas para isso. Aqui em Vitória, está tudo caminhando para chamar o público, o turista, chamar a renda para o estado, e nesse ponto está melhorando".

Iamara Nascimento A Piedade também foi o reduto onde a mãe de Iamara Nascimento nasceu. E, na época, havia um preconceito muito grande com o samba, já que as chamadas "moças de família" não podiam desfilar, sequer frequentar as quadras das escolas de samba. Sua mãe, como não seria diferente, foi impedida de frequentar a comemoração carnavalesca, muito embora o avô de Iamara tivesse sido um dos fundadores da batucada Chapéu do Lado. As batucadas, conta Iamara, eram um reduto mais respeitado, como se fosse o Carnaval "da moral e dos bons costumes", tanto que lá sua mãe foi Baliza, como se chamava a princesa na época, apesar de sempre ter tido o sonho de desfilar na escola de samba, vestida de baiana. "E ela só conseguiu desfilar na Piedade depois que meu avô morreu. E eu acho que herdei essa coisa, porque eu adoro desfilar", contou. "Eu nasci", diz Iamara sobre como entrou no samba. "O samba para mim foi uma coisa muito natural", explica, dizendo que em sua casa era normal que seus pais e os amigos deles discutissem questões complexas como os sambas-enredo e as organizações das escolas. Aos cinco anos de idade, Iamara desfilou pela primeira vez no bloco Deixa Cair, que teve seu fim nos anos 1970. Depois, passou a desfilar na Piedade, onde foi destaque de ala e, posteriormente, integrante da comissão de frente, a sua paixão, por muitos anos. Entretanto, tempos depois, as prioridades da vida da sambista mudaram e a dedicação já não pôde ser mais a mesma que a comissão de frente exigia. 79

Dessa forma, passou a ser destaque de carro e, paralelo a isso, fez parte da diretoria da Unidos da Piedade, além de ter sido diretora de marketing da Liga. Nos anos 2000, com a volta do Carnaval, Iamara coordenou a comissão de frente da escola do coração. O convite a participar do site Viva Samba, hoje uma referência para o Carnaval capixaba, veio ainda no começo dos anos 2000, da parte dos amigos Armando Chafik e Reinaldo Nunes. No Viva Samba, Iamara desenvolve um trabalho de entrevistas com pessoas do mundo do samba e, faz questão de salientar, sua principal proposta não é entrevistar a pessoa no samba, mas sim o samba na pessoa. Existe uma diferença, relata: "esse é o samba que entra na gente. Há muitos que estão no samba, mas não ficam, porque não têm essência". Destaca a entrevista que fez com a Dona Rosinha, uma baiana que mora no alto do morro da Piedade, como uma das que mais marcou sua atuação no site. "É uma pessoa muito apaixonada pela escola de samba Unidos da Piedade. Quando a piedade desfilou sem baianas, você vê as pessoas chorando. Ver aquele amor saindo de dentro das pessoas é muito gratificante, e é bonito ver um sentimento puro dentro das pessoas do samba", ilustra. Iamara se lembra que, quando a Unidos da Piedade estava completando 50 anos de existência, em 2005, ficou na iminência de não desfilar. "Foi um momento difícil pelo qual a escola estava passando, e nós travamos uma batalha de colocá-la na avenida. Parece que foi um alívio quando a escola passou, foi uma sensação de missão cumprida. Minha preocupação era muito mais ampla do que só com a Piedade. Acho que era um compromisso que eu tinha com o Carnaval capixaba", declara. “Foi um dos melhores momentos que participei da escola, além dos campeonatos e do pentacampeonato, entre os anos de 1973 e 1977. Para mim, nenhum outro momento foi tão importante quanto os 50 anos. Foi um momento de muita, muita luta. Meu amadurecimento no Carnaval e minha missão no Carnaval, acho que foram cumpridos por ali. De lá para cá, é só festejar”, comemora.

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Iamara considera que a comunidade de uma escola de samba não é uma comunidade geográfica, mas sim um grupo de pessoas que amam e estão dispostas a ajudá-la. Mesmo porque, em uma comunidade de escola de samba, há pessoas que não se identificam com aquele propósito. Ela mesma é um exemplo disso. Apesar de ter uma parte da família morando no morro da Piedade, ela nunca morou lá. "Eu continuo no samba. Mesmo saindo, nunca perdi meu espaço. Quando você adquire um espaço com dignidade, você não fica esquecida". O papel que a mulher ocupa, atualmente, no Carnaval capixaba, é um motivo de descontentamento. Iamara relata que o mundo do samba é muito machista. Iamara enxerga que a mulher pode ser passista, mas não pode pensar sobre e nem saber fazer Carnaval. "Mulher, para conquistar um espaço de cabeça pensante, de que sabe colocar uma escola na avenida, tem que dar muito duro. Dizem que não sabe, que não entende de Carnaval", relata. Gosta de desfilar como personagem, para deixar de ser Iamara e criar uma nova realidade na avenida. Por isso, destaca que suas fantasias têm que ser sempre algo representativo, que permita que ela crie uma nova realidade dentro de sua própria realidade, dentro de um personagem. Da última vez que foi ao Rio de Janeiro, visitou a quadra da Imperatriz Leopoldinense, no encontro das bandeiras e de Velhas Guardas, onde tinham quase 60 integrantes de Velhas Guardas. O evento funciona como um canal de estimulo à valorização das raízes do samba. O objetivo desses encontros, explica, é manter viva a estrutura de cada escola, uma valorização das bases a partir da Velha Guarda, que mantém os integrantes próximos da escola para verem que seu trabalho continua vivo. Dessa forma, a Velha Guarda tem sempre a possibilidade de perpetuar o que sabe para as gerações mais novas. No Espírito Santo, Iamara aponta que falta esse tipo de valorização, de uma forma que abranja a parte cultural e social e de formas de manter a cultura das escolas de samba viva. “Há, sim, trabalhos muito bonitos, mas as pessoas os fazem com muita dificuldade. Aqui não há um setor nas escolas especialmente dedicado a projetos culturais, como há no Rio”.

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Iamara também considera que, atualmente, os dirigentes das escolas de samba precisam ter uma visão mais ampla do Carnaval, deixar de olhar apenas para a sua própria escola e passar a observar as demais, como uma forma de aprender sobre o Carnaval. Para ela, esse tipo de manifestação do ego prejudica tanto a escola de samba como a cultura, como construção social, como

também

as

próprias

agremiações

que

se

sujeitam

a

esse

aprisionamento. Diz que quer estudar antropologia para estudar as pessoas do samba. As brigas, os egos, as disputas, e comenta que é natural nos sentirmos estrelas quando estamos desfilando, acharmos que todos nos estão vendo, mesmo que estejamos em meio a uma ala, vestidos como todos os demais. "O mundo do samba é o lúdico, é o real. É o cruel, é o bonzinho. Carnaval é o momento em que você aparece. Aquele êxtase que você sente, eu não sei explicar, mas parece que só tem você ali".

Leda Lima e Dona Leida No alto de uma das ladeiras de Jucutuquara, nas proximidades de escadas pintadas de verde e vermelho, mora a grande parte da família formada por Dona Leida Nunes Lima. Podem até parecer as cores do Fluminense, time de futebol carioca. Mas dona Leida lembra que o filho do fundador do bloco de Jucutuquara, Guilherme, dizia que a Jucutuquara era vermelha, e não grená, para justamente diferenciar do time. Mas as cores significam muito para quem vive na região. Sem dúvidas, ali mora gente de importância na escola de samba. E, de fato, os filhos e a mãe estão sempre perto uns dos outros. O Carnaval acaba sendo uma religião. "Todo domingo tem que estar lá, no horário certo". Das casas onde moram, localizadas bem perto da quadra, dá para escutar as primeiras batidas do ensaio, como se fossem os sinos da igreja chamando para mais uma celebração. "Às vezes nem precisa ir lá, é só ouvir e dançar aqui", brinca Dona Leida. A família é toda do Carnaval. Dona Leida morava no morro da Fonte Grande, com sua família, onde frequentava os blocos Carnavalescos. Após casar-se, 82

mudou-se para Jucutuquara, onde os filhos foram crescendo e se envolvendo com o samba, desde o tempo dos blocos. Não à toa, hoje os filhos estão todos envolvidos com a escola. "E eu já trabalhei muito", diz dona Leida. "Até rosa para fazer a roupa das baianas aprendi a fazer", ri. Dos filhos, um deles é conselheiro; outra, coordenadora da ala das crianças; tem também a que é diretora da Velha Guarda e uma outra que, quando adolescente, foi chefe de ala, e depois passou a ser diretora de Carnaval, diretora social e, hoje, está na comissão de Carnaval e é diretora adjunta da Harmonia. Essa é Leda Lima Barreto. Leda começou a se envolver com o samba aos oito anos de idade, no bloco Unidos de Jucutuquara. Foi nessa época que mulheres e crianças passaram a ser incluídas nos festejos carnavalescos, antes restritos aos homens. Com 13 anos, Leda começou a cuidar das alas, ainda no bloco, das quais tomou conta por cerca de sete anos. "Bloco era coisa de malandro", relata Leda. "Isso mudou. Mas preconceito contra o samba ainda tem. A mídia, quando vem fazer entrevista com a gente, acha que estamos sambando e cantando o dia inteiro. Não! Nós somos médicos, professores, todas as profissões estão envolvidas nesse trabalho", explica, retratando que o samba acaba sendo uma vida paralela. Não é difícil chegar à casa de qualquer um dos irmãos e encontrá-la completamente tomada pelas fantasias. Desde os quartos, sala, cozinha, e até mesmo o terraço de Leda foi ocupado. "A maioria das casas daqui de Jucutuquara ficam assim, todo mundo guarda alguma coisa", relata. Quando o bloco de Jucutuquara virou a escola de samba Unidos de Jucutuquara, Leda continuou com o trabalho nas alas, passando a envolver, também, o marido e a sogra, e posteriormente, compondo a diretoria da escola. "É gratificante porque a Jucutuquara envolve as famílias, passa de pai para filhos". Ela, que é professora, afirma que se envolver com o samba "é igual lecionar, dar aula: tem que gostar". Jucutuquara é o ninho da coruja, que é representada pela Pedra dos Dois Olhos, formação rochosa de destaque no bairro. "E todo mundo adora coruja", como garante Leda. Ela mesma recebe várias corujas de presente dos alunos 83

e tem várias delas em casa. A corujinha da Jucutuquara, conta, já foi até usada como deixa para os desfiles de moda na época em que o animal foi destaque nas estampas de novas coleções. Em 1989, lembra Leda, não desfilou na escola porque estava de resguardo, já que tinha acabado de ter seu filho. "Fui para a arquibancada ver o desfile. Quase morri, quase me joguei lá de cima", ri, com um ar de nervosismo. Um problema no carro da coruja, logo no da coruja, e a falta de informações sobre o que estava acontecendo fez com que ela ficasse desesperada. "Se eu não for ao desfile, tenho que viajar. Não posso ficar aqui", diz. Leda relata que o público das escolas de samba também mudou. Antes havia a tradicional rivalidade entre Jucutuquara e Mug, que foi mudada a partir do momento em que começaram a acontecer os encontros de bateria. Leda considera que, agora, os torcedores compreendem que o campeonato é só na avenida. Mas nem mãe, nem filha desfilam ou sequer frequentam as outras quadras das escolas de samba. "Só se a Jucutuquara estiver lá", especificam. Também havia conflitos com quem não conhecia o samba e ia para o Carnaval sem entender a cultura, a lógica por trás daquilo. "Carnaval é para brincar, mas é um campeonato. É difícil colocar isso para eles, explicar que não podem ficar com a latinha na mão, com a máquina fotográfica". Leda também destaca que ainda não se aceitou que as escolas de samba são, sim, empresas, e destaca que outro problema é fazer com que as pessoas mais antigas aceitem as mais novas, que chegam ao Carnaval com novas ideias, com evolução. "Tem que abrir os olhos para a escola evoluir, se queremos que ela continue saindo. Se não, vai voltar a ser bloco", considera. Quando Leda era diretora de Carnaval, a escola ameaçou não desfilar. "As pessoas que veem de fora acham que a escola tem muito dinheiro. Entra dinheiro, sim, mas também sai muito, com uma facilidade extrema, porque tudo é caro. Nós não temos patrocínio igual as escolas do Rio de Janeiro têm. A ajuda é pouca e a Jucutuquara ainda aluga o Clube Anchietinha [localizado no mesmo bairro] para os ensaios".

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A falta de um espaço destinado aos barracões das escolas de samba é algo que faz muita falta aos integrantes das escolas. Segundo Leda, parte do Parque Tancredo Neves (Tancredão), após a reforma, seria destinada para que as escolas de samba pudessem fazer seus carros, mas essa promessa não foi cumprida. A Jucutuquara, por sorte, aluga um espaço para a confecção dos carros próximo ao Sambão mas, como lembra Leda, o espaço pode ser pedido de volta a qualquer momento. Atualmente, as escolas têm frequentes problemas com o trajeto que tomam pela cidade - com todas as suas árvores e fios de energia no meio do caminho - até chegar ao Sambão do Povo, sem contar as outras escolas que precisam atravessar a segunda ponte com seus carros. Para Leda, a Jucutuquara é a mais empreendedora das escolas. As apresentações

da

Jucutuquara,

relata,

sempre

foram

extremamente

organizadas. Nos shows, os componentes estão sempre bem vestidos, de calça branca e blusa da escola; passistas, baianas, casal de mestre-sala e porta-bandeira devidamente arrumados. Por isso que, antigamente, a Jucutuquara era a única e sempre chamada para eventos externos como formaturas, casamentos. E, ainda por cima, tem a fama de escola metida, "O Salgueiro do Rio de Janeiro", como relata Leda. "Mas não é. As pessoas, quando entram, se apaixonam pela escola". Para Leda, a razão desse pensamento é porque a escola é formada por várias famílias. A organização da escola em torno do Carnaval, considera, é muitas vezes incompreendida pelas pessoas de fora. Hoje, a sambista reconhece: o melhor show é o da Mug. "Conseguem fazer melhor do que nós, em algumas partes". Ela considera que a Novo Império também está com outro olhar sobre esse tipo de apresentação, além de ter um grande foco no trabalho social, principalmente com as crianças da comunidade; e também a Boa Vista, que "dá sorte" por ser a única de Cariacica. Para o futuro, Leda espera que seja formado um novo olhar sobre o Carnaval. "Escola de samba não é uma coisa de gente pobre, feia, sem dinheiro e sem cultura, como muitos pensam. O Carnaval é a cultura de um povo. E só para quem gosta e quem vê. Se você gosta, procure entrar na escola, ajudar, 85

procure saber como acontece. Porque aí você vai entender". Para finalizar, Dona Leida afirma, sorridente: "O Carnaval, para mim, é a alegria da vida!".

Marlene Marlene mora em uma casinha com grande quintal, no alto da ladeira da Novo Império, no bairro de Caratoíra, em Vitória. Diz ela que, à noite, da varanda, se ficarmos bem quietinhos, dá para ouvir os batuques dos ensaios nas quadras da Novo Império, claro, sua escola de coração; e até mesmo das co-irmãs que moram do outro lado da Segunda Ponte: Independentes de São Torquato, mais próxima, e até mesmo da Independentes de Boa Vista. Marlene é chamada de mãe pelos ritmistas da escola e conta que muitos deles pedem que ela volte para a agremiação. O que mais a emocionava em um desfile, conta, é ver os ritmistas todos vestidos com os uniformes, entrando na avenida. “É uma emoção muito grande, a gente tem que ser muito forte para aguentar. Ver que você fez aqueles 130 uniformes de ritmistas, vê-los bem vestidos, é emocionante", suspira. Fala que o Carnaval é algo tão bom que se alguém a procura porque não tem dinheiro para comprar uma fantasia para brincar, ela dá um jeito. "Às vezes a pessoa, tadinha, quer sair no Carnaval e não pode comprar um metro de um pano pra fazer uma fantasia. Eu fico com pena e dou um jeito. Se não dá tempo de fazer, pego uma coisa que eu mesma tenho e dou. Ninguém fica sem sair, não. Porque é bom demais!". A costureira é muito conhecida e muito querida pelos sambistas capixabas, que têm muita consideração por seu trabalho. As mãos ágeis, que marcavam e bordavam pedaços minimamente cortados de tecido enquanto contava sua história, já trabalharam para diversas escolas do estado. "Eu acho que a função mais importante de uma escola de samba é a da costureira. O Carnavalesco também é, mas pra tirar o desenho e colocar no pano, 'é que são elas'! São horas e horas estudando o figurino, adivinhando como eu vou fazer o que está desenhado. Todas nós somos muito importantes". A paixão pelo Carnaval é tanta que quem frequenta sua casinha, com as paredes pintadas de verde e rosa, tem como primeira visão um grande mural 86

enfeitado, claro, com fotos da época do Carnaval onde estão sua família, seus amigos e até o ator Marcos Palmeira, quando este visitou as escolas de samba capixabas. Mostra, com imenso carinho, as fotos do ano em que a Novo Império desfilou com o enredo Das mãos que forjaram o passado aos cérebros que pensam o futuro: Ifes – Um Século de Excelência. A escola estava predominantemente na cor dourada, brilhando já sob a luz do dia ensolarado de verão. Não titubeia ao afirmar que foi o Carnaval mais bonito que já fez, um desfile inesquecível. São 40 anos de Carnaval. "Eu tenho uma filha, Karla, que eu criei para ser porta-bandeira, função que ela ocupou já aos 13 anos de idade na Novo Império, permanecendo por mais 10 anos. Ela tem 10 troféus, um por ano, que conquistou por sua atuação. Toda a minha família, que gostava de carnaval, desfilava na Novo Império". Começou a costurar bem nova, e nunca tinha trabalhado com fantasias antes de chegar a Caratoíra, bairro da Novo Império, em Vitória. Veio do interior, de Linhares, e na mesma época a escola iria desfilar. Por isso, a pediram que fizesse a roupa de quadra da porta-bandeira. "Eu gostei tanto daquilo que já comecei logo a desfilar, comecei a costurar logo tudo, peguei logo a escola inteira para fazer. E, nessa brincadeira, estou até hoje. Hoje em dia eu pego uma escola e coloco ela todinha na avenida", orgulha-se. Não à toa, o que ela mais gosta de costurar são as roupas de ensaios das porta-bandeiras. Em épocas de Carnaval na Novo Império, Marlene não ficava em casa. Pegava suas coisas, o que incluía o mobiliário e eletrodomésticos, e ia de mudança para a quadra. Só voltava quando o Carnaval acabava. Diz que não quer mais fazer isso, não. Mas parar de trabalhar, não vai. "Eu gosto muito, e sinto tanta falta quando acaba o Carnaval! Logo nos primeiros dias, depois que acaba, acordo cedo, confusa, preocupada com o que vou fazer, com qual fantasia vou trabalhar primeiro", retrata. "Para mim, carnaval é tudo. É a coisa mais importante. Depois de meus filhos e de meus netos, a coisa mais importante pra mim é trabalhar com o Carnaval. Trabalho muito para apenas uma hora de desfile, mas como começo já em junho, com as roupas de apresentação de

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quadra de porta-bandeira e de mestre-sala, logo me entroso no ritmo do Carnaval". Atualmente, está na São Torquato e já trabalhou em diversas outras escolas. Mas sempre volta à sua escola do coração. "Porque eu sou Imperiana, sabe? Trabalho em outras escolas, mas sou imperiana". São 35 anos na Novo Império, entre idas e vindas; duas passagens pela Unidos de Jucutuquara, três pela Piedade. Ainda ajudou na antiga Mocidade da Praia e na Pega no Samba. O Carnaval, para Marlene, mudou muito desde que ela chegou a Vitória. E mudou para melhor. Antigamente, recorda, as fantasias eram pouco elaboradas. "Uma escola de samba é uma firma. Todo mundo é pago e, para fazer um carnaval, precisamos de vários profissionais". Marlene considera que os desfiles de escolas como Mug e Boa Vista são praticamente comparados às escolas do segundo grupo do Rio de Janeiro e, talvez, até melhores. "A gente que é profissional desse ramo, quanto mais o tempo passa, mais aprende". As escolas de samba capixabas precisam de mais gente que realmente trabalhe pelo Carnaval, que crie amizades lá dentro e que sejam capazes de provocar uma união com a comunidade, considera. Há muitos profissionais bons no Carnaval, e Marlene opina que as pessoas deviam se envolver mais. Frequentar a quadra, participar das reuniões: ter uma vivência que é boa e faz com que a pessoa aprenda mais sobre o Carnaval, que não é uma bagunça, e está melhor hoje em dia. Se o Carnaval contasse com mais verba, acredita, o trabalho exposto na avenida seria ainda melhor. A verba, atualmente, é tardia, e sempre sai às vésperas do desfile, quando todas as fantasias e alegorias já têm que estar prontas. Em sua coleção de troféus, certificados e prêmios, alguns ocupam um lugar especial na sua casa, na mesa da varanda. São o Troféu Mulheres Guerreiras e o prêmio da ala mais bonita do Carnaval Capixaba, pela ala Brasil brasileiro, da Novo Império. "Até diploma da Assembleia Legislativa eu tenho, muito recorte de jornal, o painel. Eu gosto muito de guardar minhas coisinhas. Os jornalistas, na avenida, falam que eu sou da época do rascunho da bíblia. Mas todo mundo me conhece, e eu conheço todo mundo!".

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Neuza Maria Alves Petterson Alves guarda a imagem de uma mulher guerreira, forte, respeitada. Que tinha a palavra firme e levava o samba realmente a sério. Mãe solteira que de tanta dedicação com sua profissão de policial, seus estudos e seu samba, precisou muito da ajuda de seus pais para cuidar de seus dois filhos. Um deles, Petterson, é carnavalesco da Mug e leva no nome, no jeito e na paixão a lembrança da mais reverenciada das porta-bandeiras que, infelizmente, deixou o Sambão do Povo para desfilar em avenidas ainda mais altas. Por conta da criação de seus avós, conviveu pouco com a mãe, já que só passou a morar com ela aos sete anos de idade. Mas ele tem certeza de que Neuza, onde quer que esteja, está feliz com o rumo que os filhos tomaram, já que cada um seguiu uma de suas duas grandes paixões: ele no Carnaval e sua irmã na polícia. "Às vezes, estou tomando conta das coisas e me dizem: "olha a Dona Neuza aí"! Tenho muito do jeito, da paixão e da seriedade dela com o samba", declara. Neuza era referência como porta-bandeira e como gestora e empreendedora dentro do mundo do samba. Não à toa foi presidente da Independentes de São Torquato, agremiação onde também foi uma das fundadoras; madrinha da Mug e porta-bandeira de outras tantas, como da Unidos de Jucutuquara e da Pega no Samba. Neuza não era destacada somente por seu bailado e sua postura admirável, como considera Veronica Alves, porta-bandeira que muito aprendeu com Neuza. Entre suas maiores características, estava o fato de saber e querer passar à frente aquilo que sabia fazer de melhor.

Verônica Alves Veronica Alves foi porta-bandeira da Pega no Samba, Mocidade Serrana, Piedade e Jucutuquara, sendo que a sua maior estadia foi nesta última. É da comunidade e frequentava o Carnaval desde a época do bloco de Jucutuquara, quando só homens podiam desfilar. Inclusive, entre estes, estava o pai dela. "Um Carnaval sem muito compromisso", define. Primeiro, o bloco teve alas

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para as mulheres e, depois, para as passistas, onde ainda criança Veronica começou a desfilar. "No primeiro ano, eu passei a desfilar porque descobri que era amor, mesmo", conta, descrevendo que, naquele primeiro ano, desfilou com uma fantasia muito pesada, feita de veludo, preta, com mais de 300 plumas. E a roda da saia era tão grande que Veronica teve que levá-la para a casa da cunhada, porque onde morava não cabia uma fantasia tão grande. Além de ser enorme, a fantasia também ficou muito comprida, tanto que o cunhado deixou de ir trabalhar para cortar e refazer o vestido. "Eu passei a noite toda, até as oito horas da manhã, que já era a hora do desfile, em pé com aquela roupa. Dormi em pé, com um monte de ventiladores virados para mim, pra que eles pudessem costurar a fantasia no meu corpo. Saí vestida de lá direto para a avenida", conta, lembrando que o desfile aconteceu em um dia ensolarado de verão. "Por tudo o que eu passei, e eu continuei, era porque era amor mesmo", declara-se. "A maior gratificação é chegar lá na avenida e ver aquela arquibancada cheia, com as pessoas todas te aplaudindo. Você leva essa imagem para a vida toda. É um curto período de tempo em que você vive uma glória", descreve, com emoção, a sensação de desfilar por uma escola de samba. Como porta-bandeira, Veronica aprendeu que o símbolo que carregava é o que diferencia uma escola da outra. "Temos que ter respeito, reverência, por aquela bandeira. Tanto que ela fica localizada em lugar de destaque, como forma de diferenciar uma escola da outra. Temos que ter respeito a ela, porque ali também está representada toda a nossa história, das escolas e do Carnaval". Veronica começou a desfilar com seu ex-marido, com o qual seguiu até o fim da carreira no samba, em 2003. Beto nota 10, como era conhecido, era mestresala e começou a atuar antes dela, desde a época em que namoravam. Dessa convivência, e devido às dificuldades de ensaios, ele resolveu ensaiá-la para ser porta-bandeira. Veronica contabiliza cerca de 20 anos de desfiles juntos e, não sem razão, Beto e Veronica eram conhecidos como o Casal nota 20. Também eram os que 90

se beijavam na avenida, durante a apresentação. Esse beijo, como conta Veronica, já deu até briga na arquibancada, porque os confundiram com outras pessoas, não sabiam que ambos eram casados e desfilavam juntos. A porta-bandeira aponta que o bailado dos casais mudou ao longo dos anos. Na época dela, por exemplo, o casal se baseava no samba de morro, na malandragem. Agora, a maioria dos casais inclui técnicas de dança em suas coreografias, o que, para ela, é uma evolução boa, já que o bailado se torna mais harmônico. Sua família sempre foi unida, ainda mais no Carnaval. Os filhos não participavam enquanto eram pequenos, mas estavam sempre ao lado dos pais. Hoje, Veruska, sua filha, não desfila mais. Mas o filho, Betholve, continuou no samba e sai sempre na comissão de frente da Unidos de Jucutuquara. Veronica decidiu deixar o posto de porta-bandeira porque acreditava que era hora de dar uma oportunidade aos próximos que vinham. "Temos que saber a hora de parar, para dar oportunidade ao outro. As pessoas que cativam o público já ficam marcadas, vistos como os melhores, o que atrapalha a geração que está chegando", considera. Apesar de ter saído do posto, Veronica ainda frequenta muitos dos ensaios das escolas pelas quais atuou. Dedicação, amor, disciplina são valores que o samba ensinou a Veronica, mas que talvez, como considera, quem vêm de fora não vê. Esses valores são apresentados às crianças desde novinhas, no Projeto Compasso. Veronica, ou melhor, Tia Veronica, é um dos braços direitos de Andressa Leal no projeto que, além de ensinar sobre o mundo do samba, educa para a vida e procura, além de tudo, unir as crianças com seus pais. "Tanto que o projeto funciona com as portas abertas”, relata. “Os pais podem ver e participar com os filhos, ver o que estão fazendo. Não é uma aula que fecha as portas e ficam só os alunos e os professores. Há uma interação entre a escola e a família, que também acontece nas escolas de samba". As crianças que ajuda no Projeto Compasso, considera, são crianças que não têm, muitas vezes, a referência do samba, não têm muita convivência com esse mundo, e é isso o que o projeto procura mostrar: o que é samba de raiz, 91

como surgiu, o que representa cada componente da escola. Isso, segundo ela, faz com que as crianças se interessem e gostem, faz com que elas cresçam nesse meio como, por exemplo, aqueles que já saíram do projeto e hoje formam o segundo casal de várias escolas. "Para nós, do samba, isso é importante. Porque atualmente é difícil conseguir casais, não houve entrada de novos mestres-salas e porta-bandeiras. Tanto que vários ainda são trazidos do Rio". Mas Veronica não é só Tia das crianças do Projeto. Tanto Bruno como Talita, que compõem o atual primeiro casal de mestre-sala e porta-bandeira da Unidos de Jucutuquara, cresceram vendo Veronica e Beto dançarem. Veronica diz, sorrindo, que se sente valorizada ao saber que está entre as inspirações desses sambistas da nova geração. "Já me apelidaram de Tia Veronica, em todo lugar que eu vou, o que demonstra o carinho que eles têm por mim, que me enriqueceu bastante", alegra-se. Quem conhece a história de Veronica, hoje, repleta de sucessos e conquistas, nem imagina que, no início, houve descontentamento com a sua entrada em um cargo de tamanha importância. Conta que, quando foi lançada como portabandeira, na Unidos da Piedade, pessoas de dentro da própria escola a discriminaram porque ela era pequena, miúda. "Me disseram que a minha estrela era muito pequenininha. E eu respondi: eu sou estrela pequena, mas eu tenho certeza que meu brilho vai ser maior que o de muita grande estrela”, relata, orgulhosa. “Por isso, eu sempre digo: não apague meu brilho, me deixe brilhar!”, sorri. No mesmo ano, conta, foi eleita a melhor porta-bandeira do Carnaval, talento que, posteriormente, foi reconhecido por aqueles que a criticaram.

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CONCLUSÃO Durante este trabalho, foi possível constatar a sempre presente influência da alma feminina no Carnaval. Como foi detalhado no primeiro capítulo, desde as comemorações da antiguidade a figura feminina ocupava um lugar de destaque diante daqueles que participavam da folia e, trazendo para o Carnaval brasileiro, especificamente quando se trata do Carnaval das escolas de samba e do samba carioca, percebe-se uma grande reverência às tias baianas, moradoras das periferias cariocas e importantes elos entre essas regiões e as culturas baiana e africana. Em destaque, está a Tia Ciata, a baiana mais famosa. Moradora do bairro da Saúde, no Rio de Janeiro, sua casa era um verdadeiro templo de manutenção da herança cultural africana. Não à toa, era ponto obrigatório de passagem das escolas de samba no começo do século XX e, também, foi onde Pelo Telefone, considerado o primeiro samba gravado, foi composto por Donga e seus companheiros. No Espírito Santo, pudemos ver que as escolas de samba cariocas tiveram uma grande influência na origem das escolas de samba capixabas. Como retratam as mulheres, por ter sido o primeiro e mais antigo, tendo uma diferença de quase 30 anos para o Carnaval capixaba, a influência do Rio de Janeiro nos desfiles capixabas e a inspiração buscada nas escolas da capital vizinha são comuns entre os diretores e carnavalescos de todas as escolas do estado. Na história registrada do nosso Carnaval, entretanto, poucas mulheres possuem grande destaque. Daí a ideia de tomar esse enfoque para a construção deste livro. Foram meses de entrevistas e pesquisas, por sorte com o trabalho realizado, em maioria, antes dos desfiles das escolas de samba. Foi difícil conciliar horários, já que, como muitas delas retrataram, sambistas também trabalham, também se ocupam com outras atividades que não só o samba. Infelizmente, ainda não se pode viver dessa grande e representativa cultura no estado. Quem sabe, se isso fosse possível, não teríamos todo o nosso Carnaval fortalecido. Reúno aqui não as mais antigas, mais influentes ou melhores sambistas do Carnaval, mas sim aquelas que por sua história pessoal e de amor ao Carnaval 93

possibilitaram crescimentos em suas próprias escolas, revoluções em suas comunidades e que, acima de tudo, permitiram que essa paixão se desenvolvesse em seus corações. Mulheres sambistas, reconhecidas por outras mulheres sambistas, que aqui reúno e crio um importante acervo de memória sobre o samba e sobre o Carnaval capixaba. Memória que precisamos, já que se faz tão escassa e rara a bibliografia sobre as manifestações culturais de nosso estado. Aqui estão registradas a história, memórias e as grandes personagens do nosso próprio jeito de fazer samba. Espero que, com este trabalho, eu tenha conseguido resgatar e registrar uma importante memória do nosso Carnaval, importante parte de nossa cultura. Com essas mulheres, aprendi que é válido, é necessário e é fundamental que se tenha registro de cada momento, por menor que seja. Porque, junto a vários outros, este pequeno conto já se transforma em uma grande memória. Aprendi, com elas, que essa grande paixão que temos em comum é inexplicável. Para algumas, vem de berço; outras são rebeldes, transgressoras, e precisaram lidar e lutar ferrenhamente contra oposições diversas, até que pudessem conquistar seus próprios lugares de importância. Aprendi que o samba não está se vendendo, se corrompendo. O Carnaval não perdeu sua essência, ao contrário do que grande parte do senso comum diz. O samba está se reinventando, está inovando, se tornando cada vez mais empreendedor. Como toda manifestação cultural, é transitório, está sujeito às mudanças sociais e precisa se renovar caso queira lidar com um novo mundo, passar entre gerações e, ainda assim, permanecer com a mesma essência. Isso é bom! Estamos a poucos dias do desfile das escolas de samba, do Carnaval capixaba que abre o reinado de Momo no país. Em momentos, a pequena e capixaba avenida do samba será repleta de cores, luzes e brilhos, em uma manifestação conjunta de alegria que vai até o dia raiar. E eu estarei lá, muito grata por ter conhecido tanto, por ter crescido tanto, e por poder olhar para o Carnaval de uma forma, agora, completamente diferente. Até lá, e depois de lá, tudo pode mudar. Inclusive o que aqui me foi relatado. O recorte temporal que realizei é finalizado em um tempo de preparação para a grande folia, tempo de “explode coração”, de despedida de um período, mas de 94

recomeço de uma nova vida. É como o réveillon, para mim e para várias dessas mulheres. Despedida de um ano de muito trabalho e emprenho que passou; reunião de novas expectativas, desejos, crenças e ações efetivas de mudanças para o novo ano que virá. Começa um novo planejamento: um ano de trabalho impecável, correria, paixão e nervos à flor da pele para (apenas) pouco mais de uma hora de apresentação. E é nessas horas que é possível ver a garra e o tamanho da força de cada uma dessas mulheres, por pequenininhas que sejam. Transformam-se em heroínas, em guerrilheiras, para colocar sua escola na avenida. Não é só paixão; é trabalho, dedicação e seriedade com aquilo que a maioria da população vê como um divertimento. Para elas, é profissão, paixão, obrigação, prazer. É um ano de preparativos para pouco mais de uma hora. Sempre e indispensavelmente à base do amor. Em 2013, vi várias dessas mulheres lutando muito por suas escolas, dando cada pequena força de si para que o Carnaval fosse colocado, impecável, na avenida. Que a garra, a força e a fé de cada uma delas possam transparecer na avenida. Que sejam lindos e satisfatórios desfiles para todas as escolas e que em 2014 se repita a dose, para que continue assim, novamente, em 2015. A vida é assim. Um desenrolar de histórias, acontecimentos e ciclos que começam e terminam a todo tempo. Parte delas aqui, registrada. Mudanças não só acontecerão no Carnaval, mas também nas próprias vidas dessas mulheres, embaladas pelas batidas de suas próprias baterias e no ritmo de seu próprio samba. Os ciclos da vida e do Carnaval, na verdade, entre seus começos e fins, sempre se encontram.

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